Guia para El Estudio de La Armonia Popul

Miguel Astor
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Edición: Prof. MIGUEL ASTOR
Departamento de Musicología. Escuela de Artes
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Caracas 2018
201
Guía de Armonía Popular. Prof. Miguel Astor
Presntación. Miguel Astor.
Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”

Escuela Nacional de Música “Juan Manuel Olivares”
El presente texto aspira a dar una base teórica lo suficientemente amplia como para permitir
al estudioso introducirse en el mundo de la armonía popular, o armonía de jazz disciplina que
merecería estar presente como materia obligatoria en nuestros conservatorios y Escuelas de Música
y que requiere de docentes especializados en el área que impartan dicha asignatura.
En el siglo XX (y en lo que va del XXI) hemos presenciado como la música popular y la

música mal llamada "académica" han ido progresivamente encontrándose y reconociéndose como
componentes fundamentales de la música sin apellidos. En la música solo serían posibles dos únicas
distinciones: la música o es buena o es mala, como han dicho y repetido algunos de nuestros
mejores creadores en el área latinoamericana.
En un tiempo la música popular estaba estigmatizada de los centros de enseñanza. Hoy

afortunadamente ya no es así, y cada vez más son los músicos académicos interesados en conocer y
cultivar la música llamada "popular" reconociéndole su validez estética. Sin embargo, nuestros
planes de estudio siguen anclados a una concepción de la enseñanza musical que prioriza lo
académico sobre lo popular, plan de estudios que nadie sigue en la actualidad pero que desde el
punto de vista legal sigue rigiendo las estructuras académicas de los conservatorios.
Por supuesto, el estudio de la música popular ha quedado entonces para aprenderse con
maestros particulares, o "en la calle" (que vale decir autodidácticamente) lo cual tiene sus virtudes y
sus inconvenientes. Entre otras cosas porque cuando uno trabaja solo, trabaja mucho, pero con el
riesgo de depender únicamente de las propias capacidades para aprender y ordenar el estudio.
Creemos que si el conocimiento se sistematiza y se ordena es posible insertarlo dentro de una
estructura educativa que permita una formación más eficiente.
Este texto consiste principalmente un resumen del libro The Berklee book of jazz harmony
de los profesores Joe Mullholland y Tom Hojnacki. Surge con el fin de servir de material de apoyo
al estudiante que no tenga acceso a otros materiales y a la importante aunque quizás no muy
abundante bibliografía en lengua castellana. Esperamos que sea útil.
Miguel Astor
Caracas, 2019
Armonía Popular. Un resumen. Miguel Astor.
Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”

Escuela Nacional de Música “Juan Manuel Olivares”
1. Notación.
En la armonía de jazz, conocida en algunos ámbitos como “armonía moderna” o “armonía

popular”1 se utilizan diversas versiones de notación alfabética. En este este resumen utilizaremos la
propuesta en The Berklee book of jazz harmony de Joe Mulholland y Tom Hojnacki.
Los acordes se designaran con letras tal como se propone en el siguiente cuadro:
A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol
Los acordes se indican siempre con letras mayúsculas. A esta notación básica se agrega una
serie de cifras que indican las agregaciones armónicas o interválicas. Estas cifras, cuando aparecen
solas indican intervalos mayores o justos, y cuando están acompañadas de alteraciones # o b, estas
indican si el intervalo es menor, o si es aumentado. Si están acompañadas por un pequeño círculo º

indican que el intervalo agregado es disminuido. Estas cifras son las siguientes:
 1 = La fundamental del acorde

 2 = Una segunda mayor por encima de la fundamental del acorde.
 b3 = Una tercera menor por encima de la fundamental del acorde.
 3 = Una tercera mayor por encima de la fundamental del acorde.
 4 = Una cuarta justa por encima de la fundamental del acorde.
 b5 = Una quinta disminuida por encima de la fundamental del acorde.
 5 = Una quinta justa por encima de la fundamental del acorde.
 #5 = Una quinta aumentada por encima de la fundamental del acorde.
 6 = Una sexta mayor por encima de la fundamental del acorde.
 º7 = Una séptima disminuida por encima de la fundamental del acorde.
 b7 = Una séptima menor por encima de la fundamental del acorde.
 7 = Una séptima mayor por encima de la fundamental del acorde.
Es necesario señalar que en esta armonía funcionan parcialmente el principio de
equivalencia enarmónica, por lo que para efectos de notación analítica (y en muchos casos en la
propia notación musical) no se incluyen cifras para intervalos tales como 2ª aumentada #2, 4ª
aumentada #4, 6ª menor b6, y 6ª aumentada #6, puesto que se los señala con sus equivalentes
enarmónicos (b3, b5 y #5).
1 Todas estas designaciones son problemáticas. La “Armonía Moderna” debería incluir aspectos que no corresponden
totalmente al universo del jazz, como es el caso de la armonía postonal y el término armonía popular, plantea que
toda la música popular esté inscrita dentro del lenguaje del jazz. Al mismo tiempo el término “Armonía de Jazz”
sugiere que esta armonía está referida a un único estilo como es el del jazz. De los tres, me inclino por el de
“Armonía Popular” con las salvedades del caso.
1
Notación para los tipos de tríadas
1. Un acorde en estado fundamental está indicado por una letra mayúscula: C (Do mayor) la estructura
interválica sería 1-3-5 (do-mi-sol)
2. En ocasiones la 3ª del acorde puede estar reemplazada por la 4ª superior o por la 2ª inferior. Eso se
indica agregando sus4 o sus2 al acorde. Por ejemplo: Csus4, estructura interválica 1-4-5 (do-fa-sol)
Csus2, estructura interválica 1-2-5 (do-re-sol). En este caso sus viene de suspension (retardo, en
inglés) por lo que en muchos casos estas notas resuelven en la 3ª del acorde. Pero perfectamente
pueden ser tratadas también como acordes autónomos (es decir sin necesidad de resolución)
3. Una “m” o un signo – indica que la tríada es menor. En este resumen utilizaremos este último signo.
Por ejemplo: C-, estructura interválica 1-b3-5 (do-mib-sol)
4. Un º indica que la tríada es disminuida. Por ejemplo: Cº, estructura interválica 1-b3-b5 (do-mi b-solb)
5. Un + indica que la tríada es aumentada. Por ejemplo: C+, estructura interválica 1-3-#5 (do-mi-sol#)
Agregaciones disonantes básicas.
En la armonía popular rara vez los acordes se utilizan como tríadas simples. Generalmente
se les agrega uno o varios elementos disonantes para plantear diversas posibilidades de color
armónico. Las agregaciones disonantes se clasifican en dos grupos: a) agregaciones básicas y b)
tensiones.
Las agregaciones disonantes básicas consisten en intervalos de 6ª (mayor) y 7ª (mayor ,

menor o disminuida). Si bien se pueden considerar solo dos tipos de acordes de 6ª agregada, pueden
considerarse diversos tipos de acordes de 7ª
 Un acorde mayor seguido por la indicación 6, se conoce como acorde mayor con sexta añadida o
agregada. Por ejemplo: C6, estructura interválica: 1-3-5-6.
 Un acorde menor seguido por la indicación 6, se conoce como acorde menor con sexta añadida o
agregada. Por ejemplo C-6, estructura interválica: 1-b3-5-6
Los acordes de 7ª posibles son los siguientes:
 Acorde de 7ª de dominante (tríada mayor con 7ª menor). Se indica con un 7 después de la

letra indicativa del acorde. Por ejemplo: C7, estructura interválica 1-3-5-b7
 Acorde de 7ª mayor (tríada mayor con 7ª mayor). Se indica con la indicación Maj7 (existen
otras alternativas notacionales, pero en este texto nos limitaremos a la más usual). Por
ejemplo: Cmaj7, estructura interválica 1-3-5-7
 Acorde de 7ª de dominante con 4ª de retardo. Se indica con la indicación 7sus4. Por
ejemplo: C7sus4, estructura interválica 1-4-5-b7
 Acorde de 7ª menor. Se indica con la indicación -7. Por ejemplo C-7, estructura interválica,
1-b3-5-7
 Acorde de 7ª semidisminuida. Se señala con la indicación -7b5. Por ejemplo C-7b5,
estructura interválica 1-b3-b5-b7
 Acorde de 7ª de dominante con la 5ª aumentada. Se señala con la indicación +7. Por
ejemplo C+7, estructura interválica 1-3-#5-b7
 Acorde de 7ª de dominante con la 5ª rebajada o disminuida. Se señala con la indicación
7b5. Por ejemplo C7b5, estructura interválica 1-3-b5-b7
2
 Acorde menor con 7ª mayor. Se señala con la indicación -Maj7. Por ejemplo C-Maj7,
estructura interválica 1-b3-5-7
 Acorde de 7ª disminuida. Se señala con la indicación º7. Por ejemplo Cº7, estructura
interválica 1-b3-b5-º7
Los acordes de 7ª posibles se identifican en la siguiente tabla:
Notación 7 Maj7 7sus4 -7 -7b5 +7 7b5 -Maj7 º7

Ejemplo C7 Cmaj7 C7sus4 C-7 C-7b5 C+7 C7b5 C-Maj7 Cº7
Tipo de 7ª de 7ª 7ª de 7ª 7ª 7ª de 7ª de 7ª Acorde de
acorde dominante mayor dominante menor semidisminuida dominante dominante mayor- 7ª
sus4 con la 5ª con la 5ª menor disminuida
aumentada dismnuida (menor
con 7ª
mayor)
Estructura 1-3-5-b7 1-3-5-7 1-4-5-b7 1-b3-5- 1-b3-b5-b7 1-3-#5-b7 1-3-b5-b7 1-b3-5-7 1-b3-b5-º7
interválica 7
Tensiones
Se conocen como tensiones, agregaciones superiores a la 7ª con el fin de añadir diferentes

tipos de color armónico disonante a los acordes. En armonía popular se utilizan las llamadas
tensiones de 9ª, 11ª y 13ª. Dichas tensiones pueden ser de 9ª mayor, 9ª menor y 9ª aumentada; 11ª
justa y 11ª aumentada; 13ª mayor y 13ª menor. El carácter mayor o menor de las tensiones se
indican con alteraciones. La ausencia de alteración se entiende como intervalo mayor, un bemol
como intervalo menor y un sostenido como intervalo aumentado (Esta convención es independiente
de la notación de la altura correspondiente)
b9 9 #9 11 #11 b13 13
9ª menor 9ª mayor 9ª aumentada 11ª justa 11ª aumentada 13ª menor 13ª mayor
Escalas armónicas, acordales o acórdicas.
Una escala armónica o acordal, es un ordenamiento horizontal de las notas de una

estructura armónica compleja, donde cada nota corresponde a 1) un elemento básico (1-3-5) con su
respectiva disonancia de 7ª (7)2 2) Las tensiones disponibles (9-11-13) 3) Y aquellos elementos de
significación puramente melódica no funcionales desde el punto de vista armónico (indicados con
una S por scale degree).
Así cada elemento ordenado escalísticamente (cada grado de la escala) equivaldrá a su vez a
una agregación armónica posible. En un sentido muy general podría representarse como en el
2
Podríamos también considerar la agregación de la 6ª (6) como una posibilidad a incluir. Sin embargo en la escala
armónica, el VI grado está referido a la posible tensión de 13ª (13).
3
siguiente esquema. Como se trata de un esquema general, todos los grados de esta hipotética escala
tienen su correspondiente significado armónico.
Grado de la I II III IV V VI VII VIII

escala
Significado 1 T9 3 T11 5 T13 7 1
armónico
Estas escalas armónicas generalmente se identifican utilizando los nombres de los modos
tradicionales (jónico, dórico, frigio, lidio, mixolidio, eólico y locrio) y los estudiaremos en los
siguientes capítulos. Su significado debe entenderse de modo diferente a como se entiende el
concepto de escala en la teoría tradicional, esto es, con implicaciones puramente melódicas. El
concepto de escala armónica nos dice cuales son las posibles agregaciones (bien como notas básicas
del acorde, bien como tensiones añadidas) que puede tener un acorde determinado.
Convencionalmente se establece que las tensiones, para que sean realmente efectivas (o para que
suenen bien, con todo lo relativo que tal argumento puede ser), y puedan por tanto utilizarse como
tales, deben estar a distancia de tono de la nota inmediatamente inferior. Esto quiere decir que
todas aquellas tensiones separadas por semitono de la nota inferior no serán utilizables. Por ejemplo
si tomamos el acorde IMaj7 en do mayor y examinamos su escala armónica, podemos ver que a
dicho acorde podemos añadir las tensiones de 9ª y de 13ª mayor, más no la de 11ª:
La razón por la cual el 4º grado de la escala (fa) no puede utilizarse como tensión armónica
de 11ª es porque se encuentra a distancia de semitono de la 3ª del acorde. En este caso, el fa se
indica como nota melódica (S4) de paso, de bordadura, etc.
4
Grupos funcionales
El ámbito de la armonía popular es la de la tonalidad tradicional bi-modal (mayor-menor).

En ese sentido, la armonía popular, tal como la armonía tradicional es básicamente funcional. Al
igual que en la armonía tradicional, podemos distinguir en la armonía popular tres grupos
funcionales. Como hemos dicho previamente, los acordes en la armonía popular (especialmente en
el jazz) siempre tendrán un agregado disonante, al cual se le puede añadir una o más tensiones.
Los grupos funcionales son los siguientes:
Grupo de las tónicas: I7-VI7-III7.
En el modo mayor: IMaj7, IVMaj7, III-7

En el modo menor: I-7, IV-7 y IIIMaj7
Grupo de las subdominantes;IV7-II7
En el modo mayor: IVMaj7 y II-7

En el modo menor: IV-7 y II7b5
Grupo de las dominantes V7-V7sus4 (en ambos modos)
Paradójicamente el VII grado (VII7b5) no se suele utilizar como dominante.
Los grupos funcionales representan diversos grados de estabilidad e inestabilidad. La mayor
estabilidad está en el Grupo de las Tónicas (I-VI-III) siendo el I, el grado de mayor estabilidad. La
estabilidad intermedia está en el Grupo de las Subdominantes (IV-II) y la mayor inestabilidad en el
Grupo de las Dominantes.
Tendencias funcionales
En una sucesión de acordes, las diferentes sucesiones funcionales pueden dar origen a una
de las siguientes tendencias:
1) Progresión: De mayor estabilidad a menor estabilidad (de la tónica a cualquier otro grupo
funcional).
2) Prolongación: Variación de color dentro de un mismo grupo funcional (I-VI, IV-II, etc.).
3) Retrogresión: De mayor inestabilidad a menor inestabilidad (V-IV, V-II)
4) Resolución: Disolución de la tensión. De las funciones de mayor inestabilidad a las de máxima

estabilidad (V-I, V-VI, V-III)
5
Frase armónica
Convencionalmente, en el ámbito de la armonía popular o armonía de jazz, se considera una

frase armónica es una sucesión de acordes inscritos en el espacio de una única respiración. La
duración de una frase armónica depende factores diversos, tales como la velocidad del trozo, entre
otros. Es necesario aclarar que este es un concepto exclusivamente armónico y no relacionado con
la melodía. En el nivel melódico es quizás más procedente la división tradicional en células o
motivos, incisos, períodos y frases.
El concepto de Frase Armónica nos refiere al concepto de Ritmo armónico, el cual es la

frecuencia de los cambios de acordes en un trozo de música dado. El cambio armónico en un
compás de 4/4 puede ocurrir, por ejemplo, una vez por compás, dos veces por compás (siendo cada
acorde de la misma duración), tres veces por compás (dos acordes en negras y un acorde en blancas;
o al contrario) o un cambio de armonía cada negra.
Cadencias armónicas.
Al igual que en la armonía tradicional en la armonía popular se utilizan diversos tipos de

cadencias para delimitar las frases o fragmentos de música. Las principales cadencias son las
siguientes, aunque es necesario decir que existen muchas variantes de estos tipos básicos.
Frecuentemente el IV grado (subdominante) es reemplazado por el II7
1) La cadencia perfecta o full jazz cadence cuya secuencia más usual es II7-V7-I.
2) La semicadencia, cuya secuencia más usual es terminar con II7-V7.
3) La cadencia plagal, IV-I, o II7-I
4) La cadencia de engaño, o rota (también defectiva) V7-VI.
Tensiones y escalas armónicas en cada grado de la escala
Las tensiones posibles pueden ser diatónicas (cuando están formadas por notas de la escala)
y alteradas. Para la identificación de las tensiones diatónicas disponibles sobre cada grado de la
escala mayor, se utiliza el sistema de escalas armónicas o acordales, para distinguir cuales son las
notas disponibles en cada grado. Como norma general se considera que una tensión se puede utilizar
cuando esta está separada por grado conjunto de tono de sus notas adyacentes. En el caso de que la
nota correspondiente a las tensiones de 9ª, 11ª y 13ª esté por grado de semitono, de alguna de sus
notas adyacentes dicha tensión no se podrá utilizar y esa nota solo podrá utilizarse como grado
melódico, bien sea por nota de paso, bordadura, etc. En el análisis de la escala acordal, dicha nota se
identificará con la letra S. En los siguientes ejemplos observamos las notas armónicas posibles para
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cada grado de la escala mayor. Los ejemplos están en la tonalidad de do mayor, pero son
extrapolables a cualquier otra tonalidad mayor.
En este ejemplo vemos como no es posible utilizar la T11 en el IMaj7 de la escala mayor.
En este segundo ejemplo vemos como no es posible utilizar la T13 en el II-7 de la escala mayor, a
pesar de estar a distancia de tono del la, debido a que dicha adición resulta un tanto confusa (puede
percibirse como una inversión del acorde de sol G7/D).
En este tercer ejemplo vemos como no es posible utilizar la T9ni la T13 en el III-7 de la
escala mayor.
En este cuarto ejemplo vemos como se pueden utilizar la T9, T#11 y la T13 en el IVMaj7
de la escala mayor:
Sobre la dominante existen varias opciones. Comenzaremos con dos opciones de tipo
diatónico. En este ejemplo vemos como en el V7 se pueden utilizar la T9 y la T13.
7
Pero si pensamos en el V7sus4, en este caso el III grado se convierte en nota melódica
mientras que el IV grado se convierte en nota armónica perfectamente utilizable:
De hecho ambos sonidos (3 y 4) pueden utilizarse armónicamente como en el siguiente

ejemplo, donde por la disposición en cuartas, la 3 en la voz superior se percibe como una tensión de
10ª (T10) en relación con el V7sus4 y no como la 3ª del acorde.
En el siguiente ejemplo vemos como no es posible utilizar la T13 en el VI-7 de la escala

mayor.
Finalmente tenemos el caso del impracticable acorde del VII. Es un acorde que según la
teoría de esta música no juega ningún rol en el modo mayor, pero que tiene un papel muy
importante como II7 del relativo menor (en este caso de la menor) para modular a esa tonalidad en
forma definitiva o pasajera.
Tensiones cromáticas para el V7
El acorde del V7 al ser la dominante de la tonalidad, permite ampliar las posibilidades de

tensiones disponibles. En los casos de los demás grados de la escala hemos indicado que las
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tensiones deben estar en grado de tono con relación a las notas adyacentes, pero en el caso de la
dominante es admisible alterar las tensiones de 9ª y 13ª para obtener tensiones alteradas de b9
(novena menor),#9 (novena aumentada) y b13 (trecena rebajada). La única tensión que no se puede
utilizar es la de 11ª.
Entonces tenemos las siguientes opciones. En primer término, tenemos
a) V7 (9,13) - I y V7 (b9,13) - I
Y además tenemos la siguientes opciones cromáticas
a) V7 (9,b13) - I y V7 (b9,b13) - I
También es posible incluir la alteración ascendente de la 9ª. En el primer caso tenemos la 9

ascendida. Por comodidad de escritura se puede escribir enarmónicamente con el b3, siguiendo el
principio de la equivalencia enarmónica. Aparenta un acorde de 7ª con doble tercera, note la
duplicación de la 7ª. En el segundo ejemplo, la escritura aparenta un cruce de voces, pero hay que
recordar que se trata de una escritura instrumental, para piano por lo que no existe tanto rigor como
en la armonía tradicional.
9
cada grado de la escala mayor. Los ejemplos están en la tonalidad de do mayor, pero son
extrapolables a cualquier otra tonalidad mayor.
En este ejemplo vemos como no es posible utilizar la T11 en el IMaj7 de la escala mayor.
En este segundo ejemplo vemos como no es posible utilizar la T13 en el II-7 de la escala mayor, a
pesar de estar a distancia de tono del la, debido a que dicha adición resulta un tanto confusa (puede
percibirse como una inversión del acorde de sol G7/D).
En este tercer ejemplo vemos como no es posible utilizar la T9ni la T13 en el III-7 de la
escala mayor.
En este cuarto ejemplo vemos como se pueden utilizar la T9, T#11 y la T13 en el IVMaj7
de la escala mayor:
Sobre la dominante existen varias opciones. Comenzaremos con dos opciones de tipo
diatónico. En este ejemplo vemos como en el V7 se pueden utilizar la T9 y la T13.
7
Resumen sobre alteraciones cromáticas a los acordes V7
 El acorde V7 puede incluir tensiones no diatónicas

 Las tensiones cromáticas incrementan la necesidad de resolución de la dominante
 La única tensión a evitar en el acorde del V7 es la tensión de 11 (S4)
 Cuando la 5ª está presente generalmente se evita utilizar la 13ª
 Las dominantes con b13 pueden resolver en acordes mayores y menores.
 Todas las escalas armónicas de dominante surgen como una forma de la escala mixolidia: 1,
3 y b7
El siguiente cuadro también puede ser de utilidad:
Grado de I II III IV V VI
la escala
Tensiones 9,13 9,11 11 9,#11,13 9,13 9,11
posibles b9,#9,#11 ,13 b9,#9,b13
11
Dominantes secundarias. Dominantes extendidas. Progresión II-V7
Al igual que en la armonía tradicional, en la armonía popular es posible modular

pasajeramente a las tonalidades vecinas que, como sabemos, son las de los grados II. III. IV, V y
VI en las tonalidades mayores. En este sentido las modulaciones a los grados II, III y VI se refieren
a tonalidades menores (en el caso de la tonalidad de Do mayor estamos hablando de las tonalidades
de Re menor, Mi menor y La menor), mientras que las modulaciones a los grados IV y V, a
tonalidades mayores (en el caso de la tonalidad de Do mayor estamos hablando de las tonalidades
de Fa mayor y Sol mayor). No es posible modular pasajeramente al VII grado por ser tríada
disminuida y no representar tonalidad alguna. En todo caso es posible modular al bVII (en el caso
de la tonalidad de do mayor estamos hablando de la tonalidad de Si bemol mayor) a través de la

alteración descendente de la 7ª del IVMaj7.
Escalas armónicas de las dominantes secundarias
Las escalas armónicas de las dominantes secundarias que resuelven sobre tonalidades
mayores son las equivalentes a la de V7 Mixolidio, transportadas según el caso. Recordemos que
esta escala era la siguiente:
En Do mayor las dominantes secundarias que resuelven en tonalidad mayor son V7/IV y V7/V
La correspondiente al V7/IV es la siguiente:
Mientras que la correspondiente al V7/V es la siguiente:
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Dominantes secundarias (que resuelven en Tensiones posibles

mayor)
V7/V y V7/IV Tensiones posibles: 9,13
Con relación a las dominantes secundarias que resuelven en tonalidad menor, debemos
distinguir por un lado aquellas que se encuentran en relación de mediante con respecto a la
tonalidad de partida. En este caso nos referimos a V7/III y V7/VI. Estas utilizan la escala armónica
correspondiente a la escala de dominante alterada que ya vimos en la guía anterior, con la
transposición correspondiente. Recordemos que dicha escala sobre el V7 era la siguiente:
La escala correspondiente al V7/III es la siguiente:
La escala correspondiente al V7/VI es la siguiente:
El V7/II al tener mayor importancia cadencial admite tanto la escala mixolidia como la
escala de dominante alterada con las transposiciones correspondientes:
La correspondiente a la escala mixolidia:
Y la correspondiente a la dominante alterada:
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Dominantes secundarias (que resuelven en Tensiones posibles

menor)
V7/II -V7/III - V7/VI b9,#9,b13
A continuación veremos algunos ejemplos musicales de voicings utilizando dominantes

secundarias tomados de The Berklee book of jazz harmony de Joe Mulholland y Tom Hojnacki. En
el primer caso tenemos dominantes del IV (V7/IV), del VI (V7/VI) y del III (V7/III):
En este ejemplo tenemos ejemplos de la dominante del II (V7/II). Observe como se pueden
utilizar los diferentes tipos de tensión de 9ª (sin alterar, ascendida -#- y rebajada-b-)
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Dominantes extendidas.
Se entiende por Dominantes extendidas una cadena de tres o más acordes con función de
dominante que comiencen en un tiempo armónico acentuado y que se muevan en progresión por
relación de 5ª. Esta sucesión de dominantes secundarias en progresión por relación de 5ª tiene un
fuerte sentido cadencial transitorio hacia las diversas "tónicas" pasajeras. Este nombre de
"dominantes extendidas", se debe al hecho de que la interpretación funcional queda derogada de
hecho, puesto que se trata de una larga sucesión de dominantes, cuya interpretación funcional
resulta tan engorrosa como inútil. Se sabe que es el V7 del V7 del V7, etc y así sucesivamente hasta
llegar al V7 de la tonalidad. O, si se lo quisiera señalar con un único signo V7/V7/V7.../V7 Como
se ve, resulta ocioso hacer la interpretación funcional correspondiente. En ese sentido, basta con
señalar el cifrado de los acordes correspondientes. Estas progresiones de dominantes o dominantes
extendidas son muy comunes en la música popular.
Progresión II-V o II-7,V7.
Toda dominante, a su vez, puede ser precedida del acorde de II grado de la tonalidad de
resolución. Esta progresión es básica en la música popular y constituye un elemento fundamental
para la elaboración de cadencias. Por consiguiente también puede enriquecer el discurso armónico
por la ampliación de la diversidad de acordes disponibles. Observemos la siguiente progresión:
En el ejemplo vemos como en el tercer compás se ha introducido un acorde extraño a la

tonalidad de do mayor, el cual funciona como II7 de Fa mayor, es decir del IV, el cual está
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precedido por su respectiva dominante secundaria. Así tenemos en los compases 3, 4 y 5 del
ejemplo la sucesión II7-V7-I de Fa mayor, tonalidad de la subdominante. Estas subdominantes
paralelas secundarias reciben el nombre de "II relativos". En las tonalidades vecinas es posible
insertar un II7 relativo que sea un acorde -7 (de séptima menor) o b5,7 (de séptima semidisminuida)
precediendo a una dominante secundaria. La elección de cuál tipo de II7 se escoja (7ª menor o 7ª
semidisminuida) es una preferencia de color armónico que queda a elección del armonista.
Tenemos en el ejemplo siguiente, progresiones II7-V7 utilizando el acorde de 7ª menor:
En el siguiente ejemplo tenemos la misma secuencia de acordes pero en este caso el II7, incluye la
5ª rebajada (m7b5)
16
Escalas armónicas de los II relativos.
Las escalas armónicas nos permiten saber cuáles tensiones podemos agregar a los II
relativos. Si pensamos en la tonalidad de do mayor, recordemos las escalas armónicas de algunos de
estos grados que pueden cumplir con esta función:
Re menor funciona como II7 de la tonalidad original (Do mayor)
Mi frigio como II7 de la tonalidad vecina, Re menor
También se puede utilizar Mi eólico como escala armónica para II7 de la tonalidad vecina, Re
menor.
La eólico como II7 de la tonalidad vecina Sol mayor
Los II7 de las tonalidades vecinas de Fa mayor, Mi menor incluyen notas extrañas a la tonalidad de
Do mayor, por lo que sus escalas armónicas serían transposiciones de la de Re dórico.
En general para las tonalidades menores los II relativos, son acordes del tipo II-7b5 cuyo
paradigma es la escala de Si Locria, VI-7b5
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Resumen sobre II7
 Toda dominante puede ser precedida por su II-7 o II-7b5
 VII-7b5, III-7 y VI-7 poseen potencialmente funciones dobles: son diatónicas dentro de la
tonalidad, donde adquieren las funciones propias del tono y pueden funcionar como II7
relativas de tonalidades vecinas.
 II-7 y II-7b5 pueden utilizarse indistintamente como II7 relativos considerando los
siguientes factores: 1) Las II relativas diatónicas suenan más "conservadoras", el resultado
de su uso es más predecible 2) Versiones alternativas de II relativas pueden sonar más
aventuradas y coloridas, sean más brillantes u oscuras. El resultado ya no es tan predecible.
 Las II relativas siempre se presentan en el acento métrico principal, con respecto a la
dominante secundaria a la que preceden.
II provenientes Tensiones II provenientes Tensiones II Tensiones

de escala eólica o posibles de escala frigia posibles provenientes posibles
dórica 9,11 11 de escala 11,b13
locria
18
Dominantes substitutas. "SubV"
Un recurso armónico típico y exclusivo de la armonía popular es la llamada sustitución al

tritono. Consiste en el reemplazo del acorde de 7ª de dominante V7 por el correspondiente a la
misma estructura construida sobre el bII, este acorde no diatónico, funciona como un substituto de
la dominante o lo que es lo mismo un "subV". Un antecedente de este procedimiento en la armonía
tradicional son los clásicos acordes de 6ª aumentada y sus tres variantes: Sexta Italiana, Sexta
Francesa y Sexta Alemana, construidas todas sobre el sexto grado rebajado (bVI) de la escala:
La interpretación tradicional de los acordes de 6ª aumentada los define como alteraciones de

la subdominante, o como dominantes de la dominante con la 5ª rebajada. Si las consideramos como
dominantes secundarias, es lógico que también pudiera interpretárseles como dominantes de la
propia tonalidad. En este caso, el acorde de 6ª aumentada debería formarse sobre bII en lugar del
bVI . Cuando comparamos estos acordes con el V7 vemos que el tritono, el elemento más
característico de la función de dominante es común tanto para el V7 como para los acordes
construidos sobre el bII, especialmente el de Sexta Alemana, que se independiza como un acorde
autónomo de la antigua concepción clásica:
Es decir que el acorde de 7ª de dominante construido sobre bII funciona como un reemplazo
del V7. A estos acordes los llamamos dominantes substitutas o "SubV".
Toda dominante, (principal, secundaria o extendida) puede ser reemplazada por su

substituto al tritono.
19
La escala armónica correspondiente al SubV en Do mayor sería una escala lidia:
Esta escala se puede considerar un modo (una transposición) de la escala de dominante

alterada que ya vimos en el segundo capítulo de este trabajo
Así la escala armónica para el SubV sería una proyección doble de estas dos escalas:
Como en la tonalidad podemos identificar una dominante principal (del tono) y 5

dominantes secundarias (de los grados II,III,IV, V y VI en el modo mayor) igualmente podemos
identificar además del SubV de la dominante, construido sobre el bII, 5 sustitutos de las dominantes
secundarias correspondientes, construidos a su vez, un semitono por encima de las mismas.
En el siguiente cuadro podemos examinar estos acordes precedidos de sus respectivos II

relativos:
Escalas armónicas de los SubV
Las siguientes son las escalas armónicas de los subV
21
Resumen sobre II7
 Toda dominante puede ser precedida por su II-7 o II-7b5
 VII-7b5, III-7 y VI-7 poseen potencialmente funciones dobles: son diatónicas dentro de la
tonalidad, donde adquieren las funciones propias del tono y pueden funcionar como II7
relativas de tonalidades vecinas.
 II-7 y II-7b5 pueden utilizarse indistintamente como II7 relativos considerando los
siguientes factores: 1) Las II relativas diatónicas suenan más "conservadoras", el resultado
de su uso es más predecible 2) Versiones alternativas de II relativas pueden sonar más
aventuradas y coloridas, sean más brillantes u oscuras. El resultado ya no es tan predecible.
 Las II relativas siempre se presentan en el acento métrico principal, con respecto a la
dominante secundaria a la que preceden.

locria
18
Observe los siguientes enlaces donde los subV resuelven en acordes menores. Las tensiones
se mantienen como notas comunes. Ya podrá haberse dado cuenta de que en esta armonía, las
tradicionales restricciones con respecto al movimiento paralelo de quintas y octavas,
duplicaciones, etc, no son tan estrictos como en la armonía tradicional.
En resumen:
SubV7 (todos) Tensiones posibles

9,#11,13
SubV7/I y SubV7/IV Tensiones posibles adicionales
#9,#11,13
23
Armonía en el modo menor
El modo menor, dada la diversidad de posibles estructuras escalísticas que conlleva, ofrece
una gran variedad de acordes disponibles dentro el ámbito de las funciones de tónica, subdominante
y dominante.
En rigor son escalas menores: el modo menor natural o eólico y sus variantes melódica y
armónica; el modo frigio y el modo dórico.
Todas estas escalas se pueden sintetizar en una única estructura que llamamos la escala
menor compuesta:
Esta escala permite pensar de una manera más lógica el modo menor, puesto que en la
práctica, las escalas diversas menores mencionadas se utilizan como un todo indivisible. Sin
embargo la separación del modo menor, desde un punto de vista teórico, en diversas escalas resulta
útil para comprender el origen de muchos de los acordes que se presentan en este modo y que son
exclusivos del mismo.
24
Introduciremos en este sentido el concepto de "escala matriz" para designar, , desde el punto
de vista teórico, a aquella escala que a partir de la cual se deriva un determinado acorde.
Acordes con función de tónica
Acorde Escala matriz

I-6 Menor melódica, Dórica
I-7 Eólica, Frigia, Dórica
I-(Maj7) Menor melódica, menor armónica.
bIIIMaj7 Eólica
bIII+(Maj7) Menor melódica, menor armónica
VI-7b51 Menor melódica
Las escalas armónicas correspondientes a estos acordes son las siguientes.
El I-6 y el I-7 tienen como escala armónica, la escala de do dórico:
El I-(Maj7) tiene como escala armónica la de do menor melódica:
El VI de la escala puede considerarse como T13 o bien como 6ª agregada. En el primer caso,
pueden coexistir en el acorde la 7 y la T13, pero como 6ª agregada se evita colocar la 7 (pensada
ahora como una tensión T7) para evitar la cacofonía de ambos sonidos juntos. En ese sentido la
escala armónica del I-6 puede representarse de la siguiente manera:
El III grado permite dos tipos de acordes. Uno mayor, proveniente de la escala menor natural
y otro aumentado proveniente de la escala menor armónica. El primer caso constituye la escala de
mi bemol jónico:
1
En lo personal discrepo en cuanto a considerar a este acorde como un sustituto de la tónica en el sentido que se le
asigna en la armonía tradicional. Debe entenderse como un acorde que en cierto uso, prolonga el sentido de la
función de tónica sin significar un cambio radical de función.
25
La otra opción proviene de la escala menor armónica. En este caso constituye la escala de mi
bemol lidio:
Finalmente debemos considerar el acorde del VI-7b5, el cual difícilmente sería considerado
una tónica en la armonía tradicional, dado su tríada disminuida. En realidad hay que entender que
este acorde no funciona como un reemplazo de la tónica, sino más bien como una prolongación de
la misma, en el sentido de que su alternancia con el I-7 no genera necesidad de cambio funcional,
por lo que se puede entender como una especie de floreo armónico del mismo.
La escala armónica del VI-7b5 es la escala de la locrio con 9ª mayor. La 9ª mayor se

produce por el hecho de la escala de origen es la melódica menor.
Acordes con función de Subdominante
En el modo menor los acordes que incluyen el 6º grado rebajado de la escala (b6) y no tienen
incluyen la sensible de la tonalidad, tienen función de subdominante. En la escala menor natural
esos acordes son los del II7, IV7 y VI7.
A estos acordes hay que agregar una subdominante de II grado que se forma a partir de la
escala frigia:
26
y dos subdominantes más derivadas del II y el IV del modo dórico.
Las escalas armónicas de estos acordes son las siguientes:
Para el II-7b5, el IV-7 y el bVIMaj7 provenientes de la escala menor natural:
Para el bIIMaj7 de la escala frigia (en este ejemplo transpuesta a Reb lidia):
Y para el II-7 y el IV7 del modo dórico (en estos ejemplos Re frigio y Fa mixolidio,
respectivamente):
27
Funciones de dominante
Hay cuatro tipos de acordes diferenciados. Por una parte el V-7 y el bVII7 derivadas de la
escala menor natural. Estos dos acordes no funcionan mucho como "dominantes" dada la carencia
de sensible y por ende de tritono. Especialmente el bVII7 funciona como una dominante de la
tonalidad relativa mayor.
Y por otro lado las derivadas de la escala menor armónica, o más bien de la escala menor
compuesta que ya mencionamos. Son el V7 t el VIIº7. Luego explicaremos porque consideramos
relevante decir que se derivan de la escala menor compuesta:
Las escalas armónicas de estos acordes son las siguientes. Omitiremos la del bVII7 puesto
que no entra en rigor dentro de la familia de las dominantes del modo menor.
Para el V-7 la escala armónica es Sol Frigio:
Con más sentido de dominante están los acordes que parten de la escala armónica. En este
caso las tensiones permiten sonoridades verdaderamente exclusivas del universo de la música
popular. La siguiente es la escala del V7, derivada de la escala menor compuesta:
28
Una alternativa a esta escala es la correspondiente a la del V7b5 a partir de la escala de la

dominante alterada que vimos en otro capítulo:
Tónicas Tensiones Subdominantes Tensiones Dominantes Tensiones

I-7 9,11,13 II 7b5 11,b13 V-7 11
I-6 9,11 II-7 11 V7 b9,#9,b13
III-7 9,11,13 bII(Maj7) 9,#11,13 V7b5 b9,#9,b13
III-(Maj7) 9,#11 IV-7 9,11,13
VI 7b5 9,11,b13 IV7 9,13
bVI(Maj7) 9,#11,13
Dominantes secundarias en el modo menor
En el modo menor las dominantes secundarias más usuales son las que permiten la
modulación a los grados IV, V, bVI y III y en menor medida al II. Nosotros incluimos también al
bVII como tonalidad vecina, aunque en la fuente que estamos consultando dicha opción no es
considerada. En todos los casos, como se trata de dominantes, la escala armónica correspondiente es
la escala mixolidia, con divergencias en cuanto a las tensiones admisibles que dependen de si el
acorde de resolución es mayor o menor. En el caso de las resoluciones en tonalidad menor las
dominantes secundarias admitirán tensiones de b9,#9 y b13 mientras que en las resoluciones en
tonalidad mayor las tensiones posibles serán las de 9 y 13 (eventualmente b9).
V/7 del V
La escala armónica es mixolidia (b9,#9,b13)
29
V/7 del IV
La escala armónica es mixolidia (b9,#9,b13)
V/7 del II
Esta es una posibilidad interesante puesto que en realidad este acorde se utiliza para resolver
generalmente en el V/V como una variante del II7b5 que constituiría una alternativa más
complicada dado que no se trata de un acorde menor o mayor.
Los acordes que resuelven en tonalidad mayor (V/III,V/bVI y V/bVII) admiten en principio
solo tensiones de 9 y 13
V7/III
Para el V7/III se admiten dos opciones de escala mixolidia, una sin alterar y otra con la b9
V7/VI
Para el V7/VI la escala es mixolidia (9,13)
30
V7/bVII
No vemos ningún inconveniente en incluir también el V7/ bVII, dado que el bVII también
constituye tonalidad vecina. Al ser tonalidad mayor, la escala armónica también debería ser
mixolidia (9,13)
Tipo de Dominante secundaria Tensiones

V7 que resuelven en mayor (V7/III) (V7/VI) 9,13
(V7/VII)
V7 que resuelven en menor (V7/V) (V7/IV) b9,#9,b13
(V7/II)
SubV en el modo menor
Al igual que en el modo mayor, las dominantes substitutas (al tritono) se utilizan en el modo
menor siguiendo los siguientes lineamientos:
 La fundamental no es nota diatónica (de la escala)

 La expectativa de resolución es al semitono inferior
 El acorde de resolución es un acorde diatónico
 La escala armónica es la escala lidia b7.
Recordemos que en este contexto "diatónico" se refiere a las notas de la escala menor
natural. En algunos casos estos principios pueden flexibilizarse.
SubV/I
La escala armónica del subV del modo menor es Re bemol Lidio b7:
SubV/IV
La escala armónica del subV/IV del modo menor es Sol bemol Lidio b7:
31
La otra opción proviene de la escala menor armónica. En este caso constituye la escala de mi
bemol lidio:
Finalmente debemos considerar el acorde del VI-7b5, el cual difícilmente sería considerado
una tónica en la armonía tradicional, dado su tríada disminuida. En realidad hay que entender que
este acorde no funciona como un reemplazo de la tónica, sino más bien como una prolongación de
la misma, en el sentido de que su alternancia con el I-7 no genera necesidad de cambio funcional,
por lo que se puede entender como una especie de floreo armónico del mismo.
La escala armónica del VI-7b5 es la escala de la locrio con 9ª mayor. La 9ª mayor se

produce por el hecho de la escala de origen es la melódica menor.
Acordes con función de Subdominante
En el modo menor los acordes que incluyen el 6º grado rebajado de la escala (b6) y no tienen
incluyen la sensible de la tonalidad, tienen función de subdominante. En la escala menor natural
esos acordes son los del II7, IV7 y VI7.
A estos acordes hay que agregar una subdominante de II grado que se forma a partir de la
escala frigia:
26
La línea cliché se caracteriza por:
 Es una línea melódica que se mueve en el marco de una armonía estática.

 Crea pequeños cambios de color en el acorde, dejando la tríada básica intacta.
 La línea melódica se produce entre la 5ª y la fundamental del acorde
 Puede eventualmente implicar un cambio funcional aunque la tríada básica permanezca
sin cambiar.
En las páginas anteriores hemos incluido una serie de tablas cuyo fin es ayudar a la
memorización de las tensiones que se pueden agregar a los diversos acordes. Paralelamente habría
que aprender a identificar cada acorde (y sus tensiones posibles) con la escala matriz de la cual se
deriva. No es posible memorizar todas estas tensiones posibles sin el auxilio del conocimiento de
las escalas y, como hemos visto, estas dependen muchas veces del grado de la escala en el cual se
produce el acorde. Así que no se podría dar una norma única, tal como "todos los acordes menores
con 7ª tienen como escala matriz la escala dórica o eólica" porque como hemos visto, en el II grado
puede presentarse perfectamente un acorde de 7ª menor cuya escala matriz es la escala frigia, o un
acorde mayor cuya escala matriz es lidia. Creemos que la mejor forma de entender esto es revisando
los acordes en el marco de la tonalidad de la pieza o del fragmento que se está estudiando.
33
Resumen de las tablas de acordes y tensiones
Modo mayor
GRADOS DE LA ESCALA
Grado de I II III IV V VI
la escala
Tensiones 9,13 9,11 11 9,#11,13 9,13 9,11
posibles b9,#9,#11 ,13 b9,#9,b13
DOMINANTES SECUNDARIAS
Dominantes secundarias (que resuelven en mayor) Tensiones posibles
V7/V y V7/IV Tensiones posibles: 9,13
Dominantes secundarias (que resuelven en menor) Tensiones posibles
V7/II -V7/III - V7/VI b9,#9,b13
II RELATIVOS
locria
DOMINANTES SUBSTITUTAS
SubV7 (todos) Tensiones posibles
9,#11,13
SubV7/I y SubV7/IV Tensiones posibles adicionales
#9,#11,13
Modo menor
GRADOS DE LA ESCALA Y FUNCIONES

Tónicas Tensiones Subdominantes Tensiones Dominantes Tensiones
I-7 9,11,13 II 7b5 11,b13 V-7 11
I-6 9,11 II-7 11 V7 b9,#9,b13
III-7 9,11,13 bII(Maj7) 9,#11,13 V7b5 b9,#9,b13
III-(Maj7) 9,#11 IV-7 9,11,13
VI 7b5 9,11,b13 IV7 9,13
bVI(Maj7) 9,#11,13
DOMINANTES SECUNDARIAS
Tipo de Dominante secundaria Tensiones
V7 que resuelven en mayor (V7/III) (V7/VI) 9,13
(V7/VII)
V7 que resuelven en menor (V7/V) (V7/IV) (V7/II) b9,#9,b13
DOMINANTES SUBSTITUTAS
Tipos de SubV Tensiones
Todos 9,#11,13
34
Intercambio Modal
Cuando en un modo se utilizan acordes que originariamente pertenecen a otro, se habla de

intercambio modal. El intercambio modal se suele practicar entre modos paralelos, es decir modos
que comparten una misma tónica. La práctica usual de intercambio modal se presenta
principalmente en el modo mayor, tomando acordes que originariamente pertenecen al modo menor
natural. Se utiliza con el fin de añadir contraste emocional mediante la adición de sonoridades con
otro contenido retórico-musical. Es más común que el intercambio modal que podemos designar IM
(o MI por Modal interchange) se produzca en el modo mayor, puesto que como hemos visto, este
no tiene tantas alternativas armónicas como las que tiene el modo menor.
Los principales acordes de intercambio modal son aquellos que tienen función de
subdominante menor caracterizada por el b6 de la escala. En rigor todos los acordes que contienen
este b6 pueden utilizarse para efectos de intercambio modal. En este sentido se toman en préstamo
del modo menor, los acordes del II-7b5, IV- (y sus variantes IV-7 y IV-6) el bVI (y su variante el
bVIMaj7).
Esto amplía considerablemente las posibilidades de acordes que podemos utilizar en el

modo mayor. Como el VII7 del modo menor natural incluye el b6 como 7ª del acorde, éste también
puede incluirse dentro del listado de acordes disponibles, aunque quizás no siempre con función de
subdominante menor:
Reemplazos de subdominante
Los reemplazos de subdominante menor, se pueden utilizar en cualquier circunstancia en

que se emplea normalmente la subdominante menor. En este sentido el IM introduce un cambio de
color armónico. Es muy común el reemplazo IM de subdominante menor, precediendo a la
dominante, como se ve en los siguientes enlaces:
35
Funciones de dominante
Hay cuatro tipos de acordes diferenciados. Por una parte el V-7 y el bVII7 derivadas de la
escala menor natural. Estos dos acordes no funcionan mucho como "dominantes" dada la carencia
de sensible y por ende de tritono. Especialmente el bVII7 funciona como una dominante de la
tonalidad relativa mayor.
Y por otro lado las derivadas de la escala menor armónica, o más bien de la escala menor
compuesta que ya mencionamos. Son el V7 t el VIIº7. Luego explicaremos porque consideramos
relevante decir que se derivan de la escala menor compuesta:
Las escalas armónicas de estos acordes son las siguientes. Omitiremos la del bVII7 puesto
que no entra en rigor dentro de la familia de las dominantes del modo menor.
Para el V-7 la escala armónica es Sol Frigio:
Con más sentido de dominante están los acordes que parten de la escala armónica. En este
caso las tensiones permiten sonoridades verdaderamente exclusivas del universo de la música
popular. La siguiente es la escala del V7, derivada de la escala menor compuesta:
28
función de subdominante. O en todo caso podemos interpretar este último acorde como un F-7(9) lo
cual no afecta el análisis funcional.
bVII7 como función de Intercambio Modal
El acorde del bVII7 que también posee b6 en la 7ª puede utilizarse también como acorde de
Intercambio modal en el modo mayor. Pero su posible función no es claramente definible.
Descartando su interpretación como V7 del bIII, que es la habitual en el modo menor, el bVII7
puede utilizarse como una variante de la dominante menor. Por supuesto esta interpretación
funcional está condicionada por el contexto. Como en la siguiente secuencia de acordes, vemos que
las dos apariciones del bVII7 poseen interpretación funcional diferente
Acorde Cmaj7 F-7 Bb7 C6 Bb7 A7 D-7 G7

Funciones Tónica Subdominante Sustituto Tónica SubV7 V7/II II-7 V7
menor de la con 6 del
dominante V7/II
menor
IV7 y bII como tipos peculiares de subdominante
El IV7 proveniente de la escala menor melódica, es un tipo de subdominante muy peculiar

debido a que la estructura del acorde es la de una 7ª de dominante, sin embargo al igual que el
bVII7, dependiendo del contexto puede funcionar como un tipo peculiar de subdominante. En el
siguiente ejemplo, tomado del standard de Victor Young y Ned Washington Stella by Starlight,
tenemos una frase que modula pasajeramente a Mi bemol mayor. Note en la cadencia como a la
tónica de Mi bemol mayor, le sigue el acorde de Lab7 como subdominante tomada de intercambio
de Mi bemol menor (escala dórica o melódica menor):
37
Este tipo de subdominantes pueden recibir tensiones de (9,#11 y 13) dado que su escala
armónica, como podemos ver en la tonalidad de referencia do menor, es fa lidio (derivada de do
menor melódico):
bIIMaj7 como sustituto del II-7 y otras opciones
El bIIMaj7 es un acorde que proviene del modo frigio. Se le suele utilizar como reemplazo
del II-7 y en ocasiones del subV7/V resolviendo directamente en la tónica como se ve en los
ejemplos siguientes:
En este caso, el bIIMaj7 funciona como cambio de color del II-7 (y II-7b5)
38
Mientras que en este ejemplo actúa como reemplazo del subV7/V
V-7 como reemplazo de la dominante (del V7)
El acorde con función de dominante menor, propio de la escala menor natural, puede
utilizarse como reemplazo por intercambio modal de la dominante en el modo mayor. Esto le da a la
música un color modal muy característico dada la ausencia de la sensible en el V-7 (ejemplo tomado
de The Berklee Book of Jazz Harmony.
Escalas armónicas para Intercambio Modal
Para los acordes con función de subdominante IV-7 son posibles las siguientes escalas
armónicas. Las tensiones derivadas de las mismas son aplicables a todas las subdominantes tomadas
por intercambio modal:
39
Todos los sustitutos por IM cuya función es de subdominante menor como el II-7 la escala
armónica correspondiente es la eólica, estos admiten tensiones (9,11,13); mientras que aquellos que
contienen la estructura Maj7 admiten tensiones (9,#9,13) y su escala armónica es la escala lidia b7.
Estos acordes son: bVII, bIII, bVI y bII. Las escalas siguientes construidas sobre Fa eólico y Si
bemol lidio b7, se aplican a todos estos acordes:
40
Blues en el jazz
Uno de los más interesantes fenómenos del jazz es el blues.
El esquema básico del blues es una secuencia de 12 compases con la siguiente estructura
armónica, sobre la cual se hacen diversas variaciones.
 c.1-4 Tónica (4 compases)

 c.5-8 Subdominante (2 compases) Tónica (2 compases)
 c.9-12 Dominante (1 compás) Subdominante (1 compás) Tónica (2 compases)
Los acordes que componen esta secuencia son todos tétradas de 1ª especie, es decir acordes
con la estructura de la 7ª de dominante. Sobre la misma se improvisan melodías basadas esta escala
que incluye las llamadas "notas blue" que son dobles terceras (mayor y menor), dobles quintas
(justa y disminuida) y dobles séptimas (menor y mayor)
Esta escala surge de la progresiva modificación de una escala pentatónica básica sobre la
cual se van introduciendo las "notas blue". En primer término la escala pentatónica más simple:
Como vemos, este orden las notas constituye una estructura simétrica (3ª menor, 2ª mayor,
2ª mayor, 3ª menor). La primera modificación ocurre en la 3ª de la escala:
Posteriormente la escala se modifica hasta obtener la forma ya conocida con doble tercera,
doble quinta y doble séptima.
Una de las cosas más interesantes del blues es el hecho de que toda la armonía básica está
constituida, como ya hemos dicho, por acordes de 7ª de dominante. La presencia de esta estructura
en las funciones principales (I7,IV7 y V7) no obedece a ninguna estructura modal o escalística.
Esto es en ninguna escala, los grados principales de la tonalidad pueden ser todos armonizados con
séptimas de dominante. El otro aspecto interesante para hacer notar es que estas "séptimas de
dominante" no pierden su funcionalidad básica como tónica, subdominante y dominante de la
41
tonalidad y no se convierten en "dominantes secundarias" consecutivas (es decir que no escuchamos

la sucesión I7, IV7, V7 como si fuera una sucesión del tipo V7/IV, V7/bVII, V7). Normalmente se
hacen algunas interpolaciones de funciones en el esquema básico de tres secciones que no afectan el
sentido general del esquema. Por ejemplo:
Compás Acorde Análisis
1-4 C7 I7
5-6 F7 IV7
7-8 C7 I7
9 G7 V7
10 F7 IV7
11-12 C7 I7
Otro de los esquemas más comunes es el siguiente:
1 C7 I7
2 F7 IV7
3-4 C7 I7
5-6 F7 IV7
7-8 C7 I7
9 G7 V7
10 F7 F7
11 C7 I7
12 G7 V7
Por supuesto además de todo esto estas interpolaciones pueden ser reemplazadas por
cualquier sustituto o precedidas de un II relativo, inclusive se puede sustituir un V7 por una
sucesión de progresiones de dominantes o dominantes extendidas. Como se puede ver en las
siguientes variantes del esquema:
1 C7 I7
2 F7 IV7
3-4 C7 I7
5-6 F7 IV7
7-8 C7 I7
9 D-7 II7
10 G7 V7
11 C7 I7
12 G7 V7
42

1 C7 I7
2 F7 IV7
3 C7 I7
4 G-7 C7 (dos acordes por compás) II7/IV V7/IV
5-6 F7 IV7
7 C7 I7
8 E-7(b9) A7 subV/II V/II
9 D-7 II7
10 G7 V7
11 C7 I7
12 G7 V7

1 C7 I7
2 F7 IV7
3 C7 I7
4 G-7 C7 (dos acordes por compás) II7/IV V7/IV
5-6 F7 IV7
7 C7 I7
8 E-7(b9) A7 II(b9) V/II
9 D-7 II7
10 G7 V7
11 E7 - A7 Ciclo de dominantes extendidas
12 D7 - G7 Ciclo de dominantes extendidas
Por supuesto cualquiera de estas dominantes secundarias puede ser reemplazada por un sustituto
SubV7
1 C7 I7
2 F7 IV7
3 C7 I7
4 G-7 Gb7 (dos acordes por compás) II7/IV subV7/IV
5-6 F7 IV7
7 C7 I7
8 E-7(b9) Eb7 II(b9) subV7/II
9 D-7 II7
10 G7 V7
11 E7 - Eb7 Ciclo de dominantes extendidas
(V7-SubV7)
12 D7 - Db7 Ciclo de dominantes extendidas
(V7-SubV7)
Observe la interesante variante de la forma que hace Antonio Carlos Jobim en la primera parte de su
célebre canción "Wave". La pieza comienza con una introducción de cuatro compases con
alternancias I(9) y V7(13). A partir del c.5 comienza el fragmento que analizamos a continuación
43
C.5 C.6 C.7 C.8

Dmaj7 Bbº7 A-7 D7(9)
C.9 C.10 C.11 C.12
Gmaj7 G-6 F#13 - F#7#5 B9 B7(b9)
C.13 C.14 C.15 C.16
B-7/E E7 Bb7 A7#5 D-9 G13 D-9
El análisis sería como sigue:
C.5 C.6 C.7 C.8
IMaj7 bVIIº II7/IV V7(9)/IV
C.9 C.10 C.11 C.12
IVmaj7 IV-6 V7/VI V7/II
(dominantes extendidas) (dominantes extendidas)
C.13 C.14 C.15 C.16
II7 V7 subV7/V V7#5 I-9 IV13 I-9
Observe el esquema que utiliza Charlie Parker en Blues for Alice
C.1 C.2 C.3 C.4
F6 E7 A7(b9) D-7 G7 C-7 F7
C.5 C.6 C.7 C.8
Bb7 Bb-7 Eb7 A-7 D7 Ab-7 D-7
C.9 C.10 C.11 C.12
G-7 C7 A-7 D-7 G-7 C7
El análisis es el siguiente
C.1 C.2 C.3 C.4
I6 II-7/VI V7(b9)/VI VI-7 (II-7 del V) V-7 (II-7 del IV)
V7/V V7/IV
C.5 C.6 C.7 C.8
IV7 IV-7 Eb7 II7/II V7/II II/subV7 del V
subV7/V
C.9 C.10 C.11 C.12
II7 V7 II7/II V-7/II II7 V7
Existen además variantes de la forma que suben de 12 hasta 16 compases. En este caso lo
que se suele hacer es repetir el movimiento V7-IV7 de los compases 9-10 del esquema básico,
creando un período adicional de cuatro compases:
44
También puede haber Intercambio Modal con sustituciones de la dominante y de la tónica,

aunque deben utilizarse con ciertas precauciones debido a que alterar la tónica puede confundir la
percepción del oyente con respecto a la modalidad de la música, y cambiar la calidad del V7 puede
causar que se pierda el carácter de dominante del mismo. Sin embargo, hay posibilidades de utilizar
el IM en este contexto, como veremos más adelante.
Observe el siguiente ejemplo extraido de The Berklee Book of Jazz Harmony. La tonalidad
es do mayor, pero se hace uso abundante de elementos de IM. Observe en el c.2 la introducción del
b9 para el V7/IV. Igualmente observe todas las variantes de subdominante menor en el c.4. Quizás
lo más interesante del ejemplo es la sustitución del II-7 que debería aparecer al final del c.6 después
del V7/II, por el bVIMaj71. Esto se explica porque ambos acordes (II-7 y bVIMaj7) poseen
1
En general el VI grado se puede considerar como dice la armonía tradicional un reemplazo de la tónica y en segundo
término de la subdominante. En los textos sobre jazz consultados, parece privar el criterio de que el VI- funciona
como tónica, pero bVIMaj como subdominante. Para nosotros, dicha distinción depende del contexto donde se
presenten dichos acordes.
36
Acorde de 7ª disminuida
El acorde de 7ª disminuida es una de las formaciones armónicas más interesantes de la
armonía tradicional y popular. Es un acorde formado por la superposición de terceras menores, lo
que lo vuelve una estructura perfectamente simétrica.
Esto implica que, en la práctica, este acorde suena exactamente igual en cualquiera de sus
inversiones. Esto permite el reemplazo por razones de comodidad de lectura de la grafía con que se
escribe el acorde. En teoría podemos construir este acorde sobre cualquier nota de la escala, pero en
ocasiones la notación del acorde resulta totalmente impráctica o confusa. Por ejemplo si queremos
construir el acorde sobre sol bemol obtenemos un acorde muy complicado para leer cómodamente.
Dado que estrictamente solo hay tres acordes realmente diferentes de 7ª disminuida,
dependiendo del contexto, todas esas formaciones de notación complicada pueden enarmonizarse
con alguno de los siguientes acordes (o cualquier otra cuya notación sea sencilla, que será
enarmónico de alguno de estos tres):
En la armonía popular el acorde de 7ª disminuida puede tener tres aplicaciones principales:
1. Como una variante de la dominante secundaria

2. Como acorde de aproximación cromática descendente (7ª disminuida de paso)
3. Como acorde de adorno o floreo (7ª disminuida auxiliar) para los acordes de IMaj7 y de V7.
Acorde de 7ª disminuida como variante de la dominante secundaria.
En este caso la 7ª disminuida se comporta igual que en la armonía tradicional.

Especialmente como dominante de los grados secundarios II, III y VI:
46
A estos acordes se les pueden agregar diversas tensiones como se puede apreciar en las escalas
armónicas correspondientes:
En el caso del #IVº7 que actúa como una dominante de la dominante hay dos posibles escalas
armónicas:
Acordes disminuidos y simetría. Como hemos mencionado antes, la simetría del acorde de 7ª
disminuida permite que cada uno de sus componentes actúe como una sensible de una eventual
tónica. Esto permite modulaciones a tonalidades lejanas en forma inmediata. Así en el ejemplo
siguiente, a partir del #IIº7 de do mayor podemos ir a las tonalidades de re (mayor y menor) fa
(mayor y menor) la (mayor y menor) y -por enarmonía con dob- si (mayor y menor), notas que entre
sí constituyen a su vez un "acorde" de 7ª disminuida.
47
Mientras que en este ejemplo actúa como reemplazo del subV7/V
V-7 como reemplazo de la dominante (del V7)
El acorde con función de dominante menor, propio de la escala menor natural, puede
utilizarse como reemplazo por intercambio modal de la dominante en el modo mayor. Esto le da a la
música un color modal muy característico dada la ausencia de la sensible en el V-7 (ejemplo tomado
de The Berklee Book of Jazz Harmony.
Escalas armónicas para Intercambio Modal
Para los acordes con función de subdominante IV-7 son posibles las siguientes escalas
armónicas. Las tensiones derivadas de las mismas son aplicables a todas las subdominantes tomadas
por intercambio modal:
39
Todos los sustitutos por IM cuya función es de subdominante menor como el II-7 la escala
armónica correspondiente es la eólica, estos admiten tensiones (9,11,13); mientras que aquellos que
contienen la estructura Maj7 admiten tensiones (9,#9,13) y su escala armónica es la escala lidia b7.
Estos acordes son: bVII, bIII, bVI y bII. Las escalas siguientes construidas sobre Fa eólico y Si
bemol lidio b7, se aplican a todos estos acordes:
40
Las escalas armónicas de estos acordes son las siguientes:
Finalmente mencionaremos que la escala octatónica, que ya mencionamos en otro capítulo

se suele utilizar como base para la armonización de sonoridades basadas en el acorde de 7ª
disminuida. La escala octatónica consiste en la alternancia de tonos y semitonos, por lo cual solo es
posible en dos modos. Uno donde la alternancia es tono-semitono (t-s) y otra donde la alternancia es
semitono-tono (s-t). El primer modo lo podemos derivar de la posible de agregación de un T9 a las
notas del Iº7:
El modo alternativo (semitono-tono) permite menos tensiones:
El uso de la escala octatónica en el marco del acorde de 7ª disminuida, permite el uso de

sucesiones muy disonantes. Veamos este ejemplo tomado de The Berklee book of jazz harmony. En
él, cada nota del acorde de 7ª disminuida #Iº7, está armonizada con un acorde de 7ª que en la
práctica hace uso de dobles terceras (mayor y menor). Es decir, las notas de la 7ª disminuida
funcionan como terceras mayores añadidas a acordes de 7ª menor:
50
Modulación
La principal función de la modulación es la de crear contraste dentro de la composición. La
modulación se hace evidente cuando el oyente percibe que se ha llegado a un nuevo centro tonal. En
la armonía popular existen tres tipos de modulación: modulación directa, modulación por acorde
pivote y modulación transicional.
Efecto estético
La modulación crea uno de dos efectos estéticos básicos: por un lado un abrillantamiento o aumento
del color tonal o por el otro un oscurecimiento o relajación de dicho color tonal 1. El grado de
intensidad con que podemos percibir estos efectos en dos tonalidades dadas, depende de la cantidad
de sonidos en común que posean estas dos tonalidades. Cuando hay muchos sonidos comunes
decimos que ambas tonalidades son cercanas y cuando hay pocos sonidos comunes decimos que
ambas tonalidades son lejanas. Podemos examinar visualmente el grado de cercanía o lejanía entre
las diversas tonalidades en el círculo de las quintas:
La relación de mayor lejanía se da entre las tonalidades que están en polos contrapuestos del
círculo de las quintas. Esa relación de tritono entre ambas tonalidades es la más lejana, porque no
podemos establecer una relación de contraste real entre ambas tonalidades. La relación de tritono
deriva en un color tonal "neutro". A medida que nos desplazamos por el círculo de las quintas en el
sentido de las agujas del reloj, va aumentado el brillo del color tonal. En cambio, si nos movemos
1
Definimos el "color tonal" como aquella cualidad sonora propia de la escala como u todo y que está determinado por
las alturas que componen dicha escala (o dicha tonalidad). En ese sentido podemos distinguir la diferencia de color
tonal entre una misma pieza tocada en do mayor y en mi mayor, por ejemplo. Lo diferenciamos del "color modal"
en tanto que este último está determinado por la estructura modal de la escala independientemente de las alturas, en
cambio, el color tonal está determinado por las alturas específicas de una determinada escala. El modo mayor, tiene
el mismo color modal cualquiera que sea la tonalidad. Es decir, do mayor y re mayor tienen el mismo color modal
"mayor". Pero el color tonal de do mayor y el de re mayor es totalmente diferente por la diferencia de las notas que
componen cada escala.
51
en el sentido contrario a las agujas del reloj el color tonal se torna más oscuro. O para decirlo de
otro modo el desplazamiento de bemoles a sostenidos (b a #) produce mayor brillo tonal, mientras
que el desplazamiento de sostenidos a bemoles (# a b) produce mayor oscuridad tonal.
Si partimos de do mayor, habrá mayor brillo tonal si modulamos a sol mayor, re mayor, la
mayor y mi mayor. Y menos brillo (o sonoridad más oscura) si modulamos a fa mayor, sib mayor,
mib mayor y lab mayor.
Paradójicamente la última 5ª antes de alcanzar el tritono está a una diferencia de semitono

con el tono de partida, pero esa diferencia de semitono es descendente cuando se va hacia los
sostenidos, y ascendente cuando se va hacia los bemoles. Eso hace que esa última 5ª antes de
alcanzar el tritono produzca un efecto contrario al de la tendencia explicada. Es decir que si
partimos de do mayor, si modulamos a si mayor, el efecto será de mayor oscuridad tonal, mientras
que si modulamos de do mayor a reb mayor, el efecto será de más brillo, porque en la práctica la
sonoridad "desciende" o "asciende" según el caso, por lo que considerar un aumento de brillo en un
"descenso" general de la sonoridad sería un contrasentido y viceversa.
El mayor brillo tonal podemos advertirlo en el siguiente hecho: cuando cambiamos de

tonalidad ascendiendo en el círculo de las quintas (b a #) se van alterando los grados tonales y el II
grado de la tonalidad de partida:
Tonalidad según grado Tonalidad nominal Notas Alteraciones

de la escala
I mayor C: CD E F GAB
V mayor G: C D E F# G A B 4º grado ascendido
II mayor D: C# D E F# G A B 1º y 4º ascendidos
VI mayor A: C#D E F# G# A B 1º,4º y 5º ascendidos
III mayor E: C# D# E F# G# A B 1º,2º,4º y 5º ascendidos
Mientras que cuando cambiamos de tonalidad descendiendo en el círculo de quintas (# a b)

se van alterando paulatinamente los sonidos modales y se elimina la sensible de la tonalidad de
partida:
Tonalidad según Tonalidad nominal Notas Alteraciones

grado de la escala
I mayor C: CD E F GAB
IV mayor F: C D E F G A Bb 7º grado ascendido
bVII mayor Bb: C D Eb F G A Bb 3º y 7º ascendidos
bIII mayor Eb: C D Eb F G Ab Bb 3º,6º y 7º ascendidos
bVI mayor Ab: C Db Eb F G Ab Bb 2º,3º,6º y 7º ascendidos
52
En las tonalidades a 5 quintas de distancia, apenas queda un sonido común y todos los demás se
alteran en forma ascendente o descendente:
Tonalidad Notas
I mayor C CD E F GAB
VII mayor B B C#D# E F# G# A# B
bII mayor Db Db Eb F Gb Ab Bb C Db
Modulación directa
La modulación directa es la que ocurre al comienzo de una nueva sección formal.

Generalmente precedida por la dominante de la nueva tonalidad. También se establece al prolongar
un acorde durante mucho tiempo para consolidarlo como nuevo centro tonal. En el ejemplo
siguiente tomado de Prelude to a kiss de Duke Ellington vemos como la pieza que está en do mayor,
modula directamente a mi mayor en la segunda parte:
53
En el ejemplo siguiente la modulación directa se produce por reproducción del material

melódico de la frase inicial, sin pasar por la dominante secundaria respectiva. La modulación va de
Fa mayor a La bemol mayor cuando la melodía alcanza la primera casilla:
La modulación directa es muy dramática porque crea un contraste inmediato en el discurso

musical. Frecuentemente coincide con el comienzo de una nueva frase o sección de la música.
Modulación por acorde pivote
En la modulación por acorde pivote, el contraste es menos dramático y más sutil. Un acorde
pivote es un acorde que pertenece tanto a la tonalidad de partida como a la tonalidad de llegada. El
contraste es experimentado por el oyente pero no es tan evidente la forma en que la modulación se
ha efectuado. Las dominantes secundarias y sustitutas, acordes con función subdominante o los
acordes provenientes de intercambio modal son muy útiles como "acordes pivote". En el ejemplo
siguiente se modula desde do mayor a la tonalidad de si bemol mayor en el cuarto compás al
cambiar la IMaj7 por un I-7 que a la vez funciona como II-7 de Si bemol. El mismo mecanismo de
intercambio modal es utilizado para modular luego a La bemol mayor. Es claro que este
procedimiento, desde el punto de vista de la armonía tradicional correspondería más bien al tipo de
modulación cromática.
54
Modulación transicional
La modulación transicional es aquella cuya función no es estrictamente cambiar de tonalidad
para presentar material temático en el nuevo tono, sino un tipo de modulación cuya finalidad es
causar la sensación de movimiento en secciones de transición formal o puentes. Generalmente se
realiza a través de progresiones del tipo II-V-I. Dichas progresiones de acordes sugieren
momentáneamente el cambio de tonalidad pero no llega a constituir una verdadera modulación. El
mecanismo a veces es conocido con el nombre de "intercambio tonal". Su función es
principalmente de tipo colorístico y no estructural.
Quizás es en este campo de la modulación donde habría mucho más que explorar en el
repertorio. Lo que sí parece claro es que los compositores no se sujetan a fórmulas preestablecidas o
a procedimientos esquemáticos. Es necesario mencionar procedimientos modulantes que se le deben
55
al genio de John Coltrane (1926-1967). Coltrane elabora cortas modulaciones directas dividiendo la
octava en intervalos simétricos de tercera mayor. En Giant steps partiendo de sol mayor, realiza
modulaciones cortísimas a mi bemol mayor y si mayor primero en forma descendente y luego en
forma ascendente (si mayor, mi bemol, sol mayor). Este proceso de división simétrica de la octava
como esquema generador de los procesos modulantes implica que el sentido tonal se reduce
notoriamente, estableciéndose la tonalidad principal casi que por azar entre tres alternativas posibles.
O más bien podría decirse que todas las "tónicas" de los tres centros tonales poseen igual relevancia.
Algunos teóricos se refieren a este procedimiento como sistema multitonal, para explicarlo:
Análisis:
Airegin de Sonny Rollins p.13
56
Armonía modal en jazz
"Armonía modal" en este contexto implica las características siguientes:

 El uso de un muy limitado grupo de acordes, todos derivados de una misma escala.
 Carencia de funcionalidad tonal, en especial
 Uso limitado del acorde que representa la escala jónica.
 Ritmo armónico lento.
 Oscilación repetitiva entre dos acordes.
 Conducción de voces sobre una nota pedal, usualmente la tónica.
La música modal está basada en una escala con estructura interválica y tendencias armónicas
únicas. Esto es sin agregaciones extrañas al modo. "Aunque las escalas armónicas son de hecho
modos de la escala mayor o menor, el énfasis en este caso es muy distinto. Ahora el foco estará en
sistemas modales: progresiones de acordes y melodías con un claro centro tonal diatónico,
perteneciente a estructuras escalísticas diferentes a las de los modos mayor y menor. Las escalas
dórica, frigia, lidia, mixolidia y eólica pueden ser empleadas como partes del sistema modal. La
música modal tiene un centro tonal bien definido, pero se destaca por la carencia del sentido de
resolución de la dominante en la armonía"
Para establecer el centro modal se suelen utilizar las siguientes técnicas. Por un lado la
repetición de un acorde por tiempo prolongado, el uso de enlaces con los acordes característicos del
modo y finalmente la conformación de melodías claramente modales.
Modos
Los modos pueden clasificarse en dos grandes categorías: aquellos que con el III grado de la
escala forman una tercera mayor con la tónica, y aquellos que con el III grado de la escala forman
una tercera menor con la tónica. Así los módos dórico, frigio, eólico y locrio serán los "modos
menores" mientras que los modos mixolidio, lidio y jónico (mayor natural) serán los "modos
mayores". Por convención las características del modo serán descritas tomando como referencia su
contraste y comparación con los modos jónico (para los modos mayores) y eólico (para los modos
menores). Del mismo modo lo que diferenciará a cada modo de los modos de referencia serán
ciertas alturas, ciertos grados de la escala que llamaremos las alturas o notas características del
modo. También en virtud de mantener la sonoridad modal se evitará el uso del acorde de 7ª de
dominante así como el de 7ª semidisminuida (7b5). Todos los modos los estudiaremos con centro en
do y los compararemos con la escritura natural del modo (sin alteraciones)
57
Modo lidio
 Familia: mayor. Más brillante que la escala jónica.

 Altura característica #4
 Acorde de I grado (tónica) IMaj7(#11)
 Acordes cadenciales característicos II7, VII 7
 No hay sonidos prohibidos como tensiones en la tónica.
 Efecto subjetivo: brillo, claridad, balance.
 Problemas: II7 tiende a resolver en el V7 tonicalizando al modo jónico. Igualmente IMaj7
puede sugerir una cadencia plagal en el VMaj7. No es posible tener un acorde de IV grado
como subdominante.
Modo mixolidio
 Familia: mayor. Un grado más oscuro que la escala jónica.

 Altura característica b7
 Acorde de I grado (tónica) I7, I7sus4
 Acordes cadenciales característicos V-7, bVIIMaj 7
 Efecto subjetivo: sólido, robusto.
 Problemas: Mínimos.
Modo dórico
 Familia: menor. Un grado más brillante que la escala eólica.

 Altura característica 6
58
 Acorde de I grado (tónica) I-7

 Acordes cadenciales característicos II-7, IV-7, bVIIMaj 7
 No hay sonidos prohibidos como tensiones en la tónica.
 Efecto subjetivo: esperanzador, anhelante, suave, fresco.
 Problemas: I-7, IV-7, bVIIMaj 7 tiende a resolver en el bVII.
Modo Eólico
 Familia: menor. La escala menor de referencia.

 Acordes cadenciales característicos IV-7, V-7, bVII 7 (especialmente precedido de bVI)
 Efecto subjetivo: oscuro, fuerte, claro.
 Problemas: IV-7, bVII7 tiende a resolver en el bIII, el relativo mayor jónico.
Modo frigio
 Familia: menor. Un grado más oscuro que el modo eólico.

 Acordes cadenciales característicos bIIMaj7, bVII 7
 Efecto subjetivo: intenso, sombrío.
 Problemas: bIIMaj7 o bIII7 pueden resolver en bVI.
Modo locrio
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El modo locrio resulta impráctico dada la ausencia de 5ª justa en la escala. Si bien existe
algún que otro ejemplo aislado en el repertorio, no es lo más usual y resultan más bien extraños.
 Familia: menor. El grado más oscuro posible.

 Acorde de I grado (tónica) I-7b5
 Acordes cadenciales característicos: ninguno.
 Efecto subjetivo: desbalanceado, super-oscuro, circular.
 Problemas: el 5º grado disminuido hace que la tónica sea muy inestable, una contradicción
en los términos. Cualquier otro acorde del modo suena más estable.
60
Progresiones de estructuras armónicas constantes
Una progresión de estructuras armónicas constantes es una en la cual la frase musical está
constituida por una sucesión no funcional de acordes del mismo tipo organizados mediante un
patrón interválico determinado.
Observe el siguiente fragmento tomado de Inner urge de Joe Henderson:
La secuencia de acordes sucesivos sigue un patrón interválico de terceras menores (indicaremos con
la cantidad de semitonos -03-) enmarcadas dentro de una progresión donde cada transposición del
modelo está ordenado por tonos enteros (que indicaremos por la cantidad de semitonos 02)
Modelo Transposición 1 Transposición 2 Transposición 3
Emaj7 - Dbmaj7 Dmaj7 - Bmaj7(#11) Cmaj7 - Amaj7 Bb7 - Gmaj7
03 03 03 03
02 02
Las secuencias de estructuras armónicas constantes son una herramienta importante para
suspender momentáneamente el sentido tonal debido al cese de las relaciones funcionales habituales.
Eso permite un importante grado de contraste desde el punto de vista del lenguaje mismo. Observe
el ejemplo completo de Inner urge. En la primera parte, podríamos hablar también de una secuencia
de estructuras armónicas constantes, pero en este caso más espaciadas en el tiempo también
organizada en forma hexacordal. ¿Esta es música tonal o no tonal? Habría que dar cuenta de la
carencia de sentido de un análisis funcional de esta música y de la debilidad para establecer una
"tónica" digna de tal nombre. Podríamos inclinarnos a pensar que la tónica es do, dado que es la
nota final de las primeras frases y la nota más larga en el registro aguda en la frase que termina en el
c.14. Pero, la verdad sea dicha, son razones tan subjetivas que pareciera lo más lógico pensar en una
música "tonal sin tonalidad". Tonal porque hace uso de los acordes tonales de uso corriente en este
lenguaje, pero empleados completamente fuera de toda lógica funcional convencional. También
vemos que, ocasionalmente, la estructura armónica puede estar ligeramente variada o alternada con
acordes de distinto tipo.
61
Es usual ver estructuras armónicas constantes en la forma de aproximaciones cromáticas

hacia funciones armónicas como meta de una progresión. Esto consiste más bien en una suerte de
paralelismo armónico, antes que propiamente estructuras armónicas constantes dada la forma
comprimida como se presenta el grupo de acordes en la composición. El siguiente ejemplo tomado
de Moment's Notice de John Coltrane es un buen ejemplo. La pieza está en Mi bemol mayor, pero al
comienzo la habitual sucesión II-V-I está precedida por un movimiento paralalelo un semitono por
debajo del II-V inicial. Es decir a la sucesión funcional F-7, Bb7, Ebmaj7 (II-7 - V7- Imaj7) la
preceden acordes de ¡bII-7 y bV7! (E-7 - A7) Si hubiera que cifrarlo funcionalmente habría que
escribir (haciendo uso de la equivalencia enharmónica) bII-7, bV7 II-7, V7
En Well you needn't de Thelonius Monk, ocurre un inusual movimiento continuo de acordes
de 7ª de dominante. Tal sucesión se hace más evidente en el puente después de la exposición de la
primera parte del tema. La tonalidad es fa mayor y llama la atención la ausencia de funciones
básicas en la primera parte (La armonía consiste básicamente en una oscilación entre la tónica Fa
mayor (F) y un sustituto de la dominante (Gb7). El puente está constituido por la siguiente sucesión
de acordes Eb7-E7-Eb7-D7 por un lado y luego Db7-C7-B7-C7
62
Parece haber una oscilación a manera de bordadura armónica entre mi bemol (Eb7) y do (C7)
como acordes centrales (C7 es la dominante del tono). Si examinamos el contorno melódico de ese
movimiento parecen dos estructuras construidas casi en forma retrógrada invertida:
63
Voicings de jazz
La palabra Voicings se utiliza para designar tanto la manera de disponer los acordes así como
la manera de conducir las voces. No habría una palabra que tradujera al español dicho significado
doble, por lo que utilizaremos el término en inglés al referirnos a este aspecto. Aparentemente se
considera un tema sobre el cual se escribe mucho, aunque visto desde nuestra perspectiva, estas
reglas de conducción de voces no son muy diferentes a las que se utilizan en la armonía tradicional.
Es más en muchos casos, los voicings en el jazz se pueden percibir como meras fórmulas de
aplicación inmediata. Nos resultan útiles para la realización de la parte de piano básica de un
standard de jazz lo que nos permite adaptar las piezas a una escritura pianística básica y aceptable.
Se consideran principalmente seis categorías de voicings que ameritan nuestra atención en
este texto:
1. Voicings a tres voces: líneas melódicas principales (en adelante "líneas principales")
y notas fundamentales en el bajo (en adelante "fundamentales").
2. Voicings a cuatro voces: líneas principales, fundamentales y tensiones añadidas.
3. Voicings a cinco voces: líneas principales (tres) en disposición cerrada y
fundamentales (con o sin tensiones añadidas)
4. Voicings en Poliacordes: bloques de terceras en los cuales las tensiones añadidas
forman una tríada independiente sobre el acorde principal.
5. Voicings híbridos: tríadas o acordes de séptima consistentes en tensiones y sonidos
superiores de los acordes, sobre la nota fundamental.
6. Voicings en armonía por cuartas: disposición de los acordes de modo que se
presenten completamente o casi completamente como superposiciones de cuartas.
Cualquier tema de jazz puede arreglarse o armonizarse siguiendo estos criterios. No
implican nuevos tipos de acordes, sino únicamente una técnica para disponer las voces.
1. Voicings a tres voces
Los voicing a tres voces constituyen la expresión más sintética de un acorde. Debido a que
la información más importante acerca de la naturaleza de un acorde está provista por la fundamental,
la tercera y a séptima (1-3-7) la quinta puede omitirse sin que se pierda la sonoridad esencial del
mismo.
Este tipo de disposiciones se presta para acompañamientos suaves y discretos de manera de

que la melodía no sea opacada por el movimiento de las partes. Para esto, este tipo de disposiciones
hace uso de movimientos por grado conjunto, o por saltos máximo de tercera. Generalmente el
64
movimiento de las voces se determina por el tipo de movimiento que realice el bajo. A este respecto
estas convenciones, que en general son lógicas desde el punto de vista de la armonía tradicional, se
pueden volver un tanto esquemáticas.
Cuando el movimiento del bajo es por relación de 5ª la tercera (3) del acorde se moverá a la
séptima (7) del acorde siguiente y viceversa
Cuando el movimiento del bajo es por relación de 2ª, la conducción más eficiente es por
movimiento paralelo. Así, la séptima (7) se moverá a la 7ª y la tercera (3) a la 3ª del acorde
siguiente.
Cuando el movimiento del bajo es por relación de 3ª, la conducción de las voces puede ir en
cualquier dirección siempre y cuando sea por intervalos pequeños de 2ª o 3ª. Al menos una voz se
moverá por salto de 3ª.
La siguiente progresión contiene todos los tres tipos de movimiento, por relación de 5ª, de 2ª
y de 3ª. Estas líneas melódicas reciben el nombre de sonidos-guía porque las terceras y séptimas son
los elementos más importantes y guían el oído a través de la progresión armónica. En el caso de que
en una progresión aparezcan acordes del tipo 7sus4, Maj6 o min6, la cuarta (4) sustituye a la 3ª y la
sexta (6) sustituye a la 7ª.
65
2. Adición de tensiones para crear una cuarta voz.

Con el fin de añadir más color armónico, una tensión puede superponerse sobre un voicing
de 3 notas como los ya vistos. Como siempre, la escogencia de la tensión está determinada o
delimitada por la función del acorde.
 Cuando la tercera (3) es el elemento superior del voicing, agregue trecena (13)
 Cuando la séptima (7) es el elemento superior del voicing, agregue novena (9)
 Cuando la tensión adecuada no está disponible (porque forme semitono con algún elemento
principal del acorde), la 5ª del acorde puede emplearse para mantener la textura a 4 voces.
Esto garantiza la conducción de la línea melódica en la nueva voz.
3. Voicings a 5 voces.
Una disposición más compacta resulta de utilizar todas las notas del acorde en la parte
superior sobre la fundamental del acorde en el bajo. En este caso las cuatro notas principales del
acorde se agrupan en la disposición más cerrada posible. En este caso hablamos de un voicing a 5
voces, (4 en la parte superior y la fundamental en la parte inferior). La posición del acorde del
acorde en la parte superior (es decir el elemento del acorde que esté en la voz superior) es libre.
La conducción de voces para este tipo de disposiciones es igual que para aquel a tres voces
de los párrafos anteriores. Así los mismos sonidos-guía aparecerán en estos ejemplos junto con la
fundamental y la 5ª. Cuando la progresión se mueva por relación de 5ª, conecte las notas comunes
66
En el ejemplo siguiente la modulación directa se produce por reproducción del material

melódico de la frase inicial, sin pasar por la dominante secundaria respectiva. La modulación va de
Fa mayor a La bemol mayor cuando la melodía alcanza la primera casilla:
La modulación directa es muy dramática porque crea un contraste inmediato en el discurso

musical. Frecuentemente coincide con el comienzo de una nueva frase o sección de la música.
Modulación por acorde pivote
En la modulación por acorde pivote, el contraste es menos dramático y más sutil. Un acorde
pivote es un acorde que pertenece tanto a la tonalidad de partida como a la tonalidad de llegada. El
contraste es experimentado por el oyente pero no es tan evidente la forma en que la modulación se
ha efectuado. Las dominantes secundarias y sustitutas, acordes con función subdominante o los
acordes provenientes de intercambio modal son muy útiles como "acordes pivote". En el ejemplo
siguiente se modula desde do mayor a la tonalidad de si bemol mayor en el cuarto compás al
cambiar la IMaj7 por un I-7 que a la vez funciona como II-7 de Si bemol. El mismo mecanismo de
intercambio modal es utilizado para modular luego a La bemol mayor. Es claro que este
procedimiento, desde el punto de vista de la armonía tradicional correspondería más bien al tipo de
modulación cromática.
54
En el caso de la quinta (5) puede igualmente reemplazarse por la tensión de trecena (13) en
caso de que esta esté disponible.
O ambos elementos pueden reemplazarse por la novena (9) y la trecena (13) de ser posible.
5. Poliacordes
Un poliacorde es una estructura armónica constituida por un acorde integrado por notas
esenciales en la parte inferior y una estructura superior bien una tríada o acorde de 7ª tomado de la
escala del acorde. La estructura superior del poliacorde contiene al menos una tensión. Los
poliacordes se representan como dos estructuras superpuestas, así el símbolo de acorde de la
estructura superior se separa de la del inferior por una línea horizontal o diagonal.
6. Construyendo poliacordes
Para construir un poliacorde se debe añadir a una parte inferior compuesta por los sonidos
guía de un determinado acorde, una estructura superior consistente en una de las tríadas de la escala
matriz de dicho acorde que incluyan al menos una tensión disponible. En el caso de construir uno
68
sobre el acorde de CMaj7 cuya escala generadora es la escala mayor o jónica, deben omitirse para
efectos de construir un poliacorde aquellas tríadas que contengan el IV grado de la escala. En este
caso la nota fa.
En este caso vemos que las únicas tríadas que podemos utilizar son la del V grado y la del
VI grado. En el primer caso (G/CMaj7) añadimos la tensión de novena (9). La estructura superior
puede disponerse de cualquier manera. Si se omite la 5ª de la estructura base ( inferior) la sonoridad
general es menos densa.
En el segundo caso (A-/CMaj7) añadimos la tensión de trecena (13) pero en este último
caso el hecho de que la fundamental esté duplicada entre los dos acordes lo vuelve problemático,
porque se formará el choque de semitono entre la séptima del CMaj7 y la tercera del acorde de A-
Si pensamos en la escala lidia como escala matriz (en este caso el CMaj7 sería el acorde
sobre el IV de Sol Mayor) tendríamos más opciones para formar poliacordes. En efecto, CMaj7
podría formar poliacordes con las tríadas de G, B- y D y con los acordes de 7ª de GMaj7 y B-7.
(D7 no sería recomendable porque la 7ª de este último acorde forma disonancia de semitono con la
7ª de CMaj7).
69
7. Poliacorde dominante
En escalas armónicas de otro tipo es posible encontrar más posibilidades de formar
poliacordes eficientes. En el caso de la Escala de dominante alterada podemos ver un ejemplo:
En este caso si queremos construir poliacordes sobre el acorde de I grado G7b5 vemos que
salvo las tríadas del I y del III (G y Bº respectivamente) que son las únicas que replican notas del
acorde básico, todas las demás ofrecen interesantes opciones de poliacordes sobre una dominante:
El uso de poliacordes permite crear progresiones densas y complejas de movimientos

cromáticos en la parte superior de la estructura.
8. Voicings híbridos e inversiones
Un voicing híbrido es un tipo de poliacorde que consiste en la fundamental de un acorde y

tres o más sonidos provenientes de la estructura superior, omitiendo los componentes restantes de la
estructura base. Musicalmente, es una estructura armónica más ligera que el poliacorde.
Generalmente la fundamental está separada de la estructura superior por más de una octava. El
resultado es un acorde que muy remotamente conserva la función del acorde base. En el ejemplo
siguiente, el primer acorde es CMaj7 sin más adiciones, el segundo es un poliacorde G/C6 y el
tercero es un híbrido G/C.
70
Veamos el procedimiento para construir un voicing híbrido.
 En primer lugar conforme el acorde con todas las tensiones hasta la trecena (13). Con el
análisis de la escala armónica determine las tensiones disponibles.
 Separe la fundamental del resto de los componentes a una octava inferior (a)
 Elimine la tercera y la nota o las notas a evitar, generalmente la que forme semitono con la
tercera (S4) (b)
 Identifique el acorde resultante en la estructura superior e intégrelo en un poliacorde del tipo
A/B (c-d-e). En nuestro ejemplo el acorde resultante es G(add9)/C
El uso de voicings híbridos incrementa el tensión y el color armónico de una

progresión:
9. Voicings híbridos en acordes de intercambio modal
La estructura superior de un voicing híbrido proviene de la escala armónica de la función

que el representa. Por consiguiente en el caso de acordes de intercambio modal se verifica lo
siguiente:
71
 Los acordes de intercambio modal que forman acordes de 7ª mayor (bIIMaj7, bIIIMaj7,
bVIMaj7 y bVIIMaj7) tienen una escala armónica o matriz lidia.
 Los acordes de intercambio modal que forman acordes de 7ª menor (I-7, IV-7 y V-7) tienen
una escala armónica o matriz dórica.
 Los acordes de intercambio modal que forman acordes de 7ª de dominante (I-7, IV-7 y V-7)
tienen una escala armónica o matriz dórica. (bVII7 y bVI7) tienen una escala armónica o
matriz lidia b7.
10. Dominantes híbridas
Los acordes con función de dominante presentan una extensa variedad de posibles voicings
híbridos. La escala matriz de estos acordes es la escala mixolidia. En este caso en vez de evitar el
cuarto grado como un posible agregado armónico, es mejor pensarlo como un sustituto de la tercera
sus4.
Debido a que los acordes 7sus4, funcionan sintácticamente como dominantes, esto admite
tres híbridos viables dentro de la escala mixolidia.
72
Una solución más colorística es aplicar la escala de dominante alterada al acorde con esta
función (de dominante). Toda superposición de b5, b7 y b9 o de estructuras superiores sucesivas
contiguas a estas formaciones crearán una sonoridad de dominante alterada:
11. Aspectos adicionales
La única manera de añadir la 3ª (omitida según las reglas vistas) en un voicing es la de

incluir alguno de estos casos, los cuales parten de tónicas aumentadas o disminuidas o de
dominantes con tensiones superiores de 9 y 13: I+Maj7, IºMaj7 y V(b9,13). Los dos primeros se
pueden utilizar como tónicas con mucho color armónico y el tercero como lo indica su función,
como dominante. Como sonoridades armónicas resultan un tanto duras:
12. Resumen de híbridos

 La fundamental siempre está en el bajo.
 La tercera casi siempre se omite.
 Estructuras superiores incluyen 5,7,9,11 y/o 13 comprenden el resto de la formación
armónica.
 La estructura superior está siempre separada al menos una octava de la fundamental en el
bajo.
73
 Los híbridos se anotan como un acorde de 7ª o una tríada sobre la fundamental separándose
ambas con una línea diagonal GMaj7/C.
 Los híbridos se analizan a partir de la nota del bajo (fundamental).
 Los acordes de 7ª mayor pueden expresarse como una tríada mayor o un acorde Maj7
situado una doceava sobre la fundamental. (para bIIMaj7 y otras escalas armónicas lidias)
 Los acordes de 7ª menor pueden expresarse como una tríada menor o un acorde de 7ª menor
una doceava sobre la fundamental.
 Los acordes de 7ª de dominante pueden expresarse de tres maneras:
o Por un acorde de 7ª menor una doceava por encima de la fundamental.
o Por una tríada mayor una doceava disminuida sobre la fundamental
o Por una tríada aumentada una doceava por encima de la fundamental.
13. Voicings cuartales (cuartanos o por cuartas)
Las estructuras construidas con cuartas superpuestas reciben el nombre de acordes cuartanos,
o Voicings cuartanos en el caso que nos ocupa. Generalmente se presentan como superposiciones de
cuartas justas, lo que les da un carácter percusivo y fuerte. Dependiendo de la fundamental
subyacente la posible de estos acordes puede cambiar:
En todo caso, la presencia de la fundamental crea relaciones interválicas con el bloque de

cuartas que permite identificarlo como parte de notas del acorde o de tensiones añadidas.
Si se añade una intervalo de cuarta adicional, la información auditiva acerca de la función se

incrementa:
74
14. Construyendo Voicings Cuartales
1. Defina la fundamental. Esta puede estar en el grupo cuartal, o aparte en el bajo.
2. Identifique terceras (3), sextas (6) y séptimas (7). Una cuarta puede representar la tercera (3) y la
sexta (6) de un acorde, o la séptima (7) y la tercera (3 o lo que es lo mismo, 10). Una adición de
cuarta más puede representar una novena en el primer caso (3-6-9) o una trecena (7-10-13) en el
segundo.
En general las terceras (3) sextas (6) y séptimas (7) son más identificables en la parte
inferior de un grupo cuartal. Sin que esto signifique una regla rígida. No toda sucesión de cuartas
puede corresponder a un acorde diatónico, puesto que en la armonía diatónica no existe la rígida
simetría de las cuartas justas. Por ejemplo en el caso de un acorde menor con sexta, m6, es
necesario que entre la tercera y la sexta exista un intervalo de cuarta aumentada. Así sería
identificado como (b3-6) en lugar de (3-6).
Como se ve en el ejemplo anterior, la adición de una cuarta adicional en el primer caso

duplica la fundamental del acorde, mientras que en el segundo en vez de añadir una cuarta se añade
una tercera para incluir un acorde Maj7 que añade las tensiones de novena (T9) y de trecena (T13).
Es curioso que si se cambia la fundamental una quinta inferior, se obtienen acordes de dominante
con tensiones (9,13) o (9,#11,13)
75
También puede por este medio obtener un acorde con doble tercera, entendido como un
acorde con novena aumentada (#9). En el primer caso añadiendo una cuarta a la séptima de un
acorde de V7, la voz superior conserva la 5ª del acorde. Si añadimos más cuartas, en vez de
conservar la 5ª del acorde obtenemos acordes complejos de doble tercera (o doble novena si se
quiere ver de este modo). En el último caso obtenemos una 5ª rebajada que al estar en la voz
superior pudiera funcionar perfectamente como una oncena aumentada (#11)
76
Índice
1-Armonía Popular. Un resumen. 1
2-Grupos funcionales 5
3-Dominantes secundarias. Dominantes 12

extendidas. Progresión II-V7
4-Dominantes substitutas. "SubV" 19
5-Armonía en el modo menor 24
6-Intercambio modal 35
7-Blues en el jazz 41
8-Acorde de 7ª disminuida 46
9-Modulación 51
10- Armonía modal en jazz 57
11-Progresiones de estructuras armónicas 61

constantes
12- Voicings de jazz 64
Indice 77
77

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Miguel Astor

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Presntación. Miguel Astor.

Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”

En el siglo XX (y en lo que va del XXI) hemos presenciado como la música popular y la

En un tiempo la música popular estaba estigmatizada de los centros de enseñanza. Hoy

Armonía Popular. Un resumen. Miguel Astor.

Escuela Superior de Música “José Ángel Lamas”

En la armonía de jazz, conocida en algunos ámbitos como “armonía moderna” o “armonía

indican si el intervalo es menor, o si es aumentado. Si están acompañadas por un pequeño círculo º

 1 = La fundamental del acorde

enarmónicos (b3, b5 y #5).

Notación para los tipos de tríadas

Las agregaciones disonantes básicas consisten en intervalos de 6ª (mayor) y 7ª (mayor ,

 Acorde de 7ª de dominante (tríada mayor con 7ª menor). Se indica con un 7 después de la

Notación 7 Maj7 7sus4 -7 -7b5 +7 7b5 -Maj7 º7

Se conocen como tensiones, agregaciones superiores a la 7ª con el fin de añadir diferentes

Escalas armónicas, acordales o acórdicas.

Una escala armónica o acordal, es un ordenamiento horizontal de las notas de una

Grado de la I II III IV V VI VII VIII

El ámbito de la armonía popular es la de la tonalidad tradicional bi-modal (mayor-menor).

Los grupos funcionales son los siguientes:

Grupo de las tónicas: I7-VI7-III7.

En el modo mayor: IMaj7, IVMaj7, III-7

En el modo mayor: IVMaj7 y II-7

3) Retrogresión: De mayor inestabilidad a menor inestabilidad (V-IV, V-II)

4) Resolución: Disolución de la tensión. De las funciones de mayor inestabilidad a las de máxima

Convencionalmente, en el ámbito de la armonía popular o armonía de jazz, se considera una

El concepto de Frase Armónica nos refiere al concepto de Ritmo armónico, el cual es la

Al igual que en la armonía tradicional en la armonía popular se utilizan diversos tipos de

2) La semicadencia, cuya secuencia más usual es terminar con II7-V7.

3) La cadencia plagal, IV-I, o II7-I

4) La cadencia de engaño, o rota (también defectiva) V7-VI.

Tensiones y escalas armónicas en cada grado de la escala

De hecho ambos sonidos (3 y 4) pueden utilizarse armónicamente como en el siguiente

En el siguiente ejemplo vemos como no es posible utilizar la T13 en el VI-7 de la escala

Tensiones cromáticas para el V7

El acorde del V7 al ser la dominante de la tonalidad, permite ampliar las posibilidades de

Entonces tenemos las siguientes opciones. En primer término, tenemos

Y además tenemos la siguientes opciones cromáticas

También es posible incluir la alteración ascendente de la 9ª. En el primer caso tenemos la 9

Resumen sobre alteraciones cromáticas a los acordes V7

 El acorde V7 puede incluir tensiones no diatónicas

El siguiente cuadro también puede ser de utilidad:

Dominantes secundarias. Dominantes extendidas. Progresión II-V7

Al igual que en la armonía tradicional, en la armonía popular es posible modular

de la tonalidad de do mayor estamos hablando de la tonalidad de Si bemol mayor) a través de la

Escalas armónicas de las dominantes secundarias

La correspondiente al V7/IV es la siguiente:

Mientras que la correspondiente al V7/V es la siguiente:

Dominantes secundarias (que resuelven en Tensiones posibles

La escala correspondiente al V7/III es la siguiente:

La escala correspondiente al V7/VI es la siguiente:

La correspondiente a la escala mixolidia:

Y la correspondiente a la dominante alterada:

Dominantes secundarias (que resuelven en Tensiones posibles

A continuación veremos algunos ejemplos musicales de voicings utilizando dominantes

Progresión II-V o II-7,V7.

En el ejemplo vemos como en el tercer compás se ha introducido un acorde extraño a la

Tenemos en el ejemplo siguiente, progresiones II7-V7 utilizando el acorde de 7ª menor:

Escalas armónicas de los II relativos.

Re menor funciona como II7 de la tonalidad original (Do mayor)