Mario Castelnuovo-Alemán

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MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN
Autor (es): Roberto Brusotti
Fuente: Belfagor, Vol.67, No. 4 (31 de julio de 2012), págs. 403-421
Publicado por: Editorial Leo S. Olschki srl
URL estable: https://www.jstor.org/stable/10.2307/26154559
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RETRATOS CRÍTICOS DEL CONTEMPORÁNEO
MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN
Un compositor 'anticuado'
Durante décadas la música de Mario Castelnuovo-Tedesco ha estado casi ausente

de salas de conciertos y estudios de grabación, con el marginal aunque
excepción significativa de la música para guitarra. Sin embargo, es un
compositor cuyas obras fueron bautizadas e interpretadas en las capitales del mundo
música de directores del calibre de John Barbirolli,
Dimitri Mitropoulos, Serge Koussevitzky; sin mencionar los más famosos
de todos, Arturo Toscanini, quien en Nueva York en 1933 dio el primer
creación del Segundo Concierto para violín ( I Profeti ) junto con Jascha Heifetz;
debutando en los años venideros el Concierto para violonchelo con Gregor Pia-
tigorsky y las oberturas «El sueño de una noche de verano» y «El cuento
en invierno " . Los melodramas de Castelnuovo se escenificaron en la Scala di Mi-
lano, en el Fenice de Venecia, en el Maggio Musicale Fiorentino; entre los solistas que
obras encargadas a él o que eran entusiastas partidarios
n algunos de los intérpretes más influyentes del siglo XX, desde Alfredo Casella hasta
Andrés Segovia a Walter Gieseking; mientras que entre los promotores extramusicales
Puede contarse Gabriele D'Annunzio, quien adoptó la música de
Canción patriótica ¡ Fuera de los bárbaros! para el Liberated River Song , y per-
hasta Benito Mussolini, quien personalmente eligió Castelnuovo-Tedesco para
componer la msica incidental para un drama histrico sobre el Savonarola
presente en la Piazza della Signoria en 1935; una designación para la cual
de hecho, la astucia política jugó un papel. Un compositor judío podría
de hecho, estar menos influenciado por las reacciones y presiones predecibles del
Iglesia.
Pero en las décadas que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, tomó
la mentalidad según la cual estar a la vanguardia
custodiar representaba nada menos que un deber moral; y quien, como
el compositor florentino, se expresó con un lenguaje tradicional fue
destinada a ser objeto de feroces críticas y, en última instancia, del olvido. No

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pocas de sus obras, de hecho, están todavía inéditas y sin ejecutar. Un ol-
tres cuarenta años después de su muerte (Mario Castelnuovo-Tedesco falleció en Los
Ángeles el 16 de marzo de 1968), sin embargo, asistimos a una tímida reevaluación,
a un nuevo interés en él, especialmente por parte de la
raciones más jóvenes; De hecho, es el momento propicio para uno más equilibrado.
visión de su ubicación histórica y de su obra compositiva.
En realidad, de manera más general, se debe hacer el mismo esfuerzo crítico:
distinguir el oro de la paja, en comparación con muchos otros compositores
tuali », prohibido por considerarse retrógrado: para evaluación
y el marco histórico del siglo que acaba de pasar sería urgente
comenzando a mirar más a la calidad de la música, y más
a la adhesión o no a una idea historicista y distorsionada moralista basada
sobre el concepto de evolución como valor esencial. El siglo XX mu-
sicale nos aparece hoy como el primer siglo caracterizado por la ausencia de un
verdadero "idioma único" internacional, tal como existió en épocas pasadas;
un período histórico que alberga voces de timbre y modismo muy diferentes
renti, que es un problema crítico pero también su riqueza. En
En este contexto, la música de Mario Castelnuovo-Tedesco nos habla con voz
muy humano, en las serenas mañanas toscanas como en las obras más oscuras e
pesimista; somos nosotros los que salimos perdiendo si hemos perdido la capacidad de
percibirlo con adecuada apertura mental. ¿Cómo pudo hacer un
colega que también siguió un itinerario completamente diferente: Luigi Dallapic-
cola, que recordaba a Castelnuovo-Tedesco con motivo de su muerte (su
"El Compositor y Director") con estas conmovedoras palabras:
cuando la Radio Italiana [...] difundió la noticia de la desaparición de Mario,
allí por allí no entendido. Un minuto después estaba llorando con mi cabeza
en manos […]. ¿Cuántas veces me encontré en su estudio discutiendo y cuántas
a veces me tocaba en las composiciones para piano que acababa de terminar. Y a veces me confiaba
esperanzas y decepciones; siempre con una serenidad y un sentido de desapego que
eran el signo de su superioridad. Ha desaparecido. Su obra pertenece al
civilización. Como compositor hemos hablado muchas veces y todo el Maestro
sabemos su alto valor […] el hombre enamorado de la cultura se despidió
a su Florencia en 1939 y se dirigía al exilio. Ni una palabra de rencor
Le oí decir. Solo era capaz de amar.
Vida - Primera etapa. En Italia: un compositor de éxito
Mario Castelnuovo-Tedesco nació en Florencia el 3 de abril de 1895. En su

familia, de origen judío sefardí y perteneciente a la clase media alta, la
mi "musical" es el materno: el abuelo Bruto Senigaglia es un auténtico

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co apasionado y su madre Noemí una buena pianista aficionada, de quien

Aún niño, Castelnuovo-Tedesco recibe sus primeras lecciones, ofreciendo
en sólo nueve años de pruebas de composición inmaduras (pero el catálogo oficial vendrá
inaugurado seis años después, por Cielo di Settembre ). Luego emprende estudios
pianistas más serios con Edgardo Del Valle De Paz, a los trece años
en el Instituto Musical "Luigi Cherubini" de Florencia. El más importante entre los
sus maestros fueron Gino Modona y especialmente Ildebrando Pizzetti, con
que estudió durante casi diez años, hasta que se licenció en composición (1918).
La formación de Castelnuovo-Tedesco es bastante completa gracias a
diferentes influencias recibidas: si Del Valle lo encamina sobre todo a la lectura
teratura clásica, Modona lo apasiona por el impresionismo francés,
mientras que Pizzetti representa el vínculo con la gran tradición instrumental
y polifónico italiano.
A través de Pizzetti, Castelnuovo accede a un cenáculo intelectual que
contó personalidades como Papini, Prezzolini, Barilli, Consolo y sobre todo
el pianista y compositor Alfredo Casella, quien inmediatamente promovió la
joven colega y lo quiere en el "comité de acción" de la Sociedad recién formada
Música Nacional (1917). Hasta principios de los años veinte aparece el piano
en el centro de su obra compositiva; su intensa actividad como ensayista e
crítico de revistas como "El piano" y "Crítica musical" le permite
mantenerse al día de todo lo que se mueve en Europa, ayudándole a
liberarse de las cadenas de ese cierto provincialismo que caracterizaba
ra el horizonte italiano. En 1924 se casó con Clara Forti; al año siguiente nació
el hijo mayor Pietro, seguido cinco años después por Lorenzo. En 1923, después
una gestación de dos años y medio, Castelnuovo había terminado de componer
su primer melodrama, La Mandragola : casi un acto de emancipación
del piano y la forma aforismática que hasta ahora había preferido («un
ningún trabajo en mi vida he esperado tanto; a cualquiera, tal vez,
Trabajé con tanto ardor », recuerda el propio autor). La ópera gana el
primer premio ex aequo en el primer concurso nacional de ópera anunciado por la
Dirección General de Bellas Artes (presidida por Francesco Cilea); representa
escuchado en el Fenice de Venecia el 4 de mayo de 1926, publicado por Universal
de Viena, es apreciado entre otros por Franz Werfel, junto con quien
Castelnuovo elabora una nueva versión en dos actos (interpretados en Wie-
sbaden en 1928).
Estos son, de hecho, los años en los que comienza la fama de Castelnuovo-Tedesco
cobrar importancia internacional: en el primer Festival de los "So-
sociedad de música contemporánea "(en Salzburgo en 1923) había sido el
co italiano para ver alojado sus composiciones ( El rayo verde y Cipreses ),
junto a Malipiero y Busoni; en un festival que acogió obras como Das
Buch der hängenden Gärten de Schönberg o el Cuarteto op. 3 de Berg. En

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Durante los años veinte su reputación como compositor versado se fortaleció.

le, capaz de un impecable dominio formal, de una sabiduría orquestal
que se vuelve cada vez más refinado y dotado de una inventiva melódica excepcional.
Su creciente notoriedad atrae la atención de intérpretes como Toscanini,
Gieseking, Heifetz; este último, después de haber incluido el
primer concierto para violín del compositor florentino, el Concierto italiano ,
encarga una pieza ambiciosa con acompañamiento de piano
( The Lark , 1931) y luego el que será su segundo concierto para
violín y orquesta, Los Profetas : bautizados, como hemos visto, por Toscanini
y Heifetz en Nueva York en 1933.
Sin duda, dos "promotores" de ese calibre aportan mucho a
prestigio de Castelnuovo-Tedesco; pero en esos años el mayor encuentro
mente llena de consecuencias duraderas para el compositor es en realidad que-
lo con el guitarrista andaluz Andrés Segovia. Este último fue enérgicamente
se comprometió en un gran proyecto: involucrar a compositores ajenos al
guitarra para forjar un repertorio de nuevo nivel para su instrumento
hasta ese momento esencialmente al margen de la vida musical
"oficial". Segovia también se dirige a Castelnuovo-Tedesco, y las Variaciones
à travers les siècles op. 71 (terminando con una variación en negrita en
tiempo del fox-trot ) inauguró en 1932 una larga serie de obras para y con
guitarra, muy importante para el futuro del instrumento pero igualmente para
la "supervivencia" artística de Castelnuovo; si por un lado es indudablemente el
Compositor italiano que más contribuyó al repertorio de la
seicorde, es igualmente cierto que fueron los guitarristas quienes lo mantuvieron vivo
recuerdo en los años oscuros cuando el resto de su obra parecía olvidado.
Obras como la Sonata «Homenaje a Boccherini» (1934), el Capriccio Diabolico
(1935), el Concierto para guitarra en re (1939: de hecho, el primer concierto para
guitarra del siglo XX), el Quinteto op. 143 (1950), todo escrito para Sego-
lejos, permanecieron durante mucho tiempo prácticamente los únicos en Castelnuovo-
Alemán para resonar en salas de conciertos y estudios de grabación.
Los años treinta, tan llenos de satisfacciones para Castelnuovo, tenían que ser
no cierres, sin embargo, muy amargamente. Las prestigiosas asignaciones de Savonarola
y música incidental para la primera actuación de los Gigantes del
Montagna (muy deseado por el propio Pirandello y compuesto en estrecha
colaboración con este último, lamentablemente expiró repentinamente antes
para concluir el drama) fueron también los últimos, en casa. Para el componente
de hecho, ha llegado el momento del silencio forzado también en Italia; pero es yo-
especialmente la entrada en vigor de la primera ley racial, que prohíbe a los niños
Judíos para matricularse en escuelas públicas, para convencer a Castelnuovo-Tedesco
que en Italia ya no hay lugar para él y sus seres queridos. Con la ayuda
de Toscanini y Heifetz y la comodidad de Segovia decide repararse en

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América, y el 13 de julio de 1939 zarpó en el vapor Saturnia, que desde

Trieste lo llevará a Nueva York: "fue casi un tormento físico, una lágrima,
una mutilación! (me pareció casi el ensayo general de la muerte); y desde entonces
algo definitivamente ha muerto en mi [...] no he sabido atacar
ámame a los hombres y las cosas; Viví como suspendido en el aire, como
en una nube, esperando: sin rencor [...] pero ya lejos " ( Una vita di
música , 306-07) .
Segunda fase. Exilio
Introducido en el entorno de Nueva York por sus amigos músicos, el compuesto-

re alterna satisfacciones artísticas con la conciencia creciente de las dificultades
capaz de presentarse profesionalmente en el nuevo contexto. Cuando la situacion
los comienzos económicos se ponen difíciles, viene de Metro-Goldwyn-Mayer
la oferta de un contrato de tres años para la composición de bandas sonoras
para el cine; el 30 de octubre de 1940, por lo tanto, el florentino llegó a Bever-
ly Hills, donde eventualmente residirá hasta su muerte. Su talento llega temprano
reconocidos también en ese campo, sin embargo los mecanismos alienantes
ductivos y la resistencia del lobby profesional estadounidense lo hacen
(al igual que otros importantes compositores europeos, como Eric Zeisl)
de las aproximadamente setenta películas en las que Castelnuovo colabora en tres años, ni siquiera
uno lo acredita en los créditos. A los abusos de la industria cinematográfica
el compositor intenta escapar de la expiración del contrato, prefiriendo
seguir trabajando como autónomo; pero la sustancia no cambia
muy. El balance lo hace el propio autor: "en mi vida artística,
la experiencia cinematográfica no representa más que un centavo », también
si Castelnuovo guarda un par de "sus" películas con las que estaba satisfecho, incluyendo
Los amores de Carmen con Rita Hayworth. En la actividad y en la técnica
positivo de Castelnuovo, sin embargo, se pueden encontrar algunos rastros de esto
experiencia, en la forma en que el efecto se logra más directamente
que en el pasado; pero es difícil conjeturar, en general, qué dirección tomaría
se embarcó en la música de Castelnuovo-Tedesco si se le hubiera permitido
seguir desarrollándose en su contexto "natural", el europeo.
A pesar de que él mismo admite que su trabajo durante este período
triunfa «incierto y desorientado», el compromiso cinematográfico no agota
ciertamente las energías compositivas de Castelnuovo: en esos años nacieron las obras
importantes como las canciones y danzas indias (ejemplo de la atracción de
compositor de la herencia folclórica estadounidense), los Sonetos de Shakespeare ,
la cantata Noemí y Rut ; en 1945 contribuyó a una singular Suite a
más manos por narrador, coro y orquesta involucrando a algunos de los muchos im-
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los principales compositores luego se repararon en Los Ángeles (incluidos Schönberg, Stra-
vinsky, Milhaud), la Suite Génesis . Pero dos noticias importantes, sobre todo,
se insertan en la vida de Castelnuovo-Tedesco: casi por casualidad comienza
una actividad docente que le llevará a convertirse en uno de los más importantes
didáctica del medio ambiente (entre sus alumnos, Henry Mancini y André Previn); Y
Además, en diciembre de 1942, se le ocurrió la idea de escribir sus memorias,
empresa que llevará a cabo varias veces hasta mayo de 1966. El libro,
Una vida de música , tiene una historia bastante triste: rechazada en la primera
redactado por Ricordi, propuesto a Sansoni quien, aunque prevarica, saldrá al final
sólo en 2005, para los tipos de Cadmus. Las vacilaciones relativas al público
en la vida sólo puede explicarse por la atmósfera de hostilidad que había en
mientras tanto se formó en Italia contra Castelnuovo-Tedesco, porque
estas páginas (que discutiremos más adelante) revelan un escritor incisivo,
un buen retratista de ambientes con una densidad cultural notable, como éste
El florentino de su juventud y el californiano de los años de la guerra; guardar silencio
del evidente interés por los supuestos y análisis de la obra compositiva.
Entre los hechos ocurridos en esos años, destaca la adquisición.
de ciudadanía estadounidense, en julio de 1946, y el amargo regreso a Italia
después de casi diez años desde su partida, en 1948. La decepción es doble: i
los lugares de la memoria ya no son los mismos, y sobre todo el entorno
musical hacia él resulta ambiguo y traicionero. Para conseguir su
regreso definitivo a Italia, de hecho, se le ofrece la gestión de la Conservación
torio de Nápoles, pero esto suscita inmediatamente incluso conflictos violentos,
que le disgustan profundamente; dos críticos de puntos de vista opuestos se desafían entre sí
incluso un duelo! Después de casi seis meses de estancia en Italia, Castelnuo-
vo-Tedesco se va a Estados Unidos : "Me fui amargado, angustiado: todos
había sido una decepción y un fracaso, sobre todo por haber logrado,
a estas alturas, mi incapacidad para adaptarme a la vida italiana […] Desde entonces
en adelante habría seguido siendo el italiano para los estadounidenses o, para los italianos, el estadounidense :
ahora para siempre [...] suspendido entre dos mundos! " ( Una vida de música , 492) .
Un segundo viaje a Florencia, en 1952, sin embargo, conducirá a una
reconciliación con la patria. Castelnuovo esencialmente regresa para el
representación de la operina Aucassin et Nicolette en el Maggio Musicale Fio-
rentino, acogido con gran favor; la puesta en escena, que inaugura el «Piccolo
Teatro di Musica »anexo al Municipal, es casi una compensación, de hecho
esta cantafavola (¡en la que ya pensaba en 1919!) tenía que ser representada
hasta mayo de 1939, entonces el ostracismo fascista obviamente lo había hecho desaparecer
aparecen en la cartelera.
Desde entonces, los eventos externos en la biografía de Castelnuovo-Tede-
sco son menos significativos: él mismo define su vida en ese momento
«Retirada y solitaria», y desplazándose por su catálogo es inevitable sentir un
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sentido de declive, en el porcentaje creciente de páginas inéditas, en el

ni prestigio de las comisiones. Para aumentar la sensación de aislamiento.
ciertamente contribuido por el compositor a la historia de Il Mercante di Venezia ,
otra obra más inspirada en Shakespeare. El trabajo de hecho (presentado
con el significativo seudónimo de Sem ) gana un importante
organizado por el Circolo della Stampa de Milán, desde el Teatro hasta el
Scala y Campari; pero la primera actuación planeada en La Scala es
al principio pospuesto, finalmente cancelado. Se identifica al autor de la cancelación
visto en su viejo y admirado maestro, Ildebrando Pizzetti,
que había presidido el jurado (entre los otros miembros estaban Gavazzeni,
Ibert, von Einem y Montale en lo que respecta a los libretos) y que también tenía
definió la de Castelnuovo como "una gran victoria para la música italiana".
La "traición" provocó en este último una amargura ardiente ("es cierto
fue, desde un punto de vista humano, la mayor decepción que he tenido
tenido en mi vida "). A continuación, la obra será acogida por el Maggio Fiorentino el 26
Mayo de 1961: una vez más muy bien recibido por el público y parte de la
críticas, pero también provocando ataques venenosos, con un Beniamino Dal Fab-
hermano que vino a hablar de "tonterías insoportables" (alineando así Ca-
stelnuovo a la extensa galería de idiosincrasias personales). La historia en cada
El azar parece contribuir a un punto de inflexión en la última fase compositiva, como
veremos más adelante, insinuando una sombra en la serena voz del florentino
de desilusión y pesimismo.
Aún en pleno apogeo, muere Mario Castelnuovo-Tedesco el 16 de marzo-
zo 1968, abandonando lamentablemente el ambicioso Appunti op. 210
para guitarra, que estaba escribiendo en un intenso diálogo con el gran maestro e
musicólogo Ruggero Chiesa.
L ' OPERA
Ejemplifica correctamente un catálogo que tiene más de doscientos números

La mera obra compuesta durante casi sesenta años no es nada fácil.
le: intentemos desplazarnos por los cuatro sectores que podemos considerar más
importante, deteniéndome brevemente en algunas obras en particular
representante.
Musica de piano
Como hemos visto, en la primera fase de la actividad composicional de Ca-

stelnuovo-Tedesco el piano tiene una centralidad absoluta: toda la primera di-
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diecinueve números de opus incluyen este instrumento. El era de hecho

un pianista excelente, aunque falto de ambiciones como solista; tan lejos como el
sucedió varias veces tocar sus composiciones en lugares muy autorizados.
ni, como el primer concierto en París bajo la batuta del "colega" Alfred
Cortot. Muchas de estas primeras obras, como las primeras This was the chariot
de la Muerte op. 2 o el Cántico op. 19 - inspírate en una fuente
literario o figurativo, como sucederá con muchas otras obras en los próximos años.
En otros la evocación atmosférica y sugerente tiene un origen más inmanente:
lo mismo ocurre con la amada Cipressi op. 17 y por el trabajo clave de estos años
juventud, El rayo verde op. 9, compuesta en julio de 1916 (el maestro
por lo tanto, solo tenía veintiún años) e inspirado por el fenómeno solar descrito entre
los demás de Verne, Salgari y más tarde de Éric Rohmer. Sin embargo, este final
La lidad "impresionista" no nos impide combinar la libertad de inspiración
a un férreo control formal, que también incluye la recuperación de los antiguos
elementos estructurales como el contrapunto imitativo, que ya marca la
primeros compases de la pieza.
Sin embargo, es una ópera (12 páginas de música, unos seis minutos de
duración) muy lejos de las obras más neoclásicas y equilibradas del florentino
rentino: exuberante, chispeante, musicalmente muy denso (para algunos
batir la partitura adopta tres pentagramas), caracterizada por una armonía
atrevido y esquivo y por continuos cambios de ritmo, incluso inusuales (como en
algunas de las Coplas ), llegando al uso de polirritmos (también con la indicación
de diferentes tempos entre la mano derecha y la izquierda). Las resonancias de Debussy e
Ravel convive con cortes de luz atrevidos y sugerentes y con ecos lejanos
de canciones populares; Las prescripciones para el intérprete también son significativas, desde el
a veces muy "dramático": "muy lejos", "dulce y simple", "mucho
fuerte y doloroso ", etc., instrucciones realmente vinculadas a una sucesión de significados
ciones que dejamos para describir al autor: «esa noche (después de ese momento
de tensión casi trágica que precede a la puesta del sol) vi abrirse en el horizonte
marino (y luego desaparecer) como un abanico verde; y pedí un deseo
[…]. Luego el largo crepúsculo de verano, las manchas blanquecinas en el mar
naccia, y finalmente (con el último rayo de luz) una sensación de arrepentimiento " ( Una vita
de la música , 112-13) .
La novedad de la pieza fue captada inmediatamente por el público y la crítica:
Alfredo Casella, quien fue entusiasta impulsor de la misma, recuerda en Los secretos de
Jar como su ejecución "despertó escándalo en todas partes"; algunos críticos
habló abiertamente de "aberración" y entre ellos su antiguo maestro Ed-
gardo Del Valle, de las páginas de «La nuova musica». Un revuelo a un lado, el
canción tuvo un reconocimiento internacional inmediato, y su carácter
Se entendió completamente lo innovador. Un artículo es particularmente significativo
crítico escrito en 1921 en "The Musical Times" (Vol. 62, n. 936, pp. 93-
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97) de Guido M. Gatti (que conocía bien a Castelnuovo, como director del
revistas en las que escribía el joven compositor), que regalaba solo con él
lanzamiento de un panorama sobre algunos compositores italianos de hoy (revisión que encuentra
un italiano reflejado en su Modern Musicians of Italy and Outside ).
Reconociendo su pieza más importante en el Green Ray , Gatti identifica
agudamente algunas cualidades significativas del autor: una "habilidad sorprendente
racha de medios, y un sentido muy inusual de perfección formal en un joven
de su edad […] no hay nada de extravagancia y falta de ella
equilibrio característico de los jóvenes "; luego subraya cómo «el
El trabajo de Castelnuovo muestra muy pocos rastros de influencias externas "(ambos
bi los elementos ya habían sido detectados por Henry Prunières en 1917); En el final
Gatti es uno de los primeros en identificar uno en el joven compositor florentino
rasgos que se le atribuirán en el futuro, a veces casi como un límite
te: «una gran humanidad. La perspectiva de Castelnuovo no es indiferente
ni frío, sino humanizado por la fe del poeta en el sonido [tono-poeta] ».
El "modernismo" de esta composición y de otras como la Lu-
certolina , las Coplas , las primeras op. 2, el politonal Passo delle Nazarene
(op. 8 n. 3), y más tarde La sirenita op. 18, pronto fue abandonado por
Castelnuovo, lo que algunos vivieron como una verdadera "traición"
(así que Gian Francesco Malipiero sobre el Concierto Italiano ). Realmente
los florentinos defenderán este proceso de simplificación como el desembarco en
una "expresión más pura y más concentrada" de la propia voz compositiva, e
precisamente por eso verá en mucho más tarde (1949) Evangélion op. 141,
una colección de 28 pequeñas piezas sobre la vida de Jesús destinadas a estudiantes de
piano, "mi punto de llegada en el campo de la música para piano [...]
lo que representan los 24 Preludios en la música para piano de Debussy, o
[…] Por Chopin ».
Naturalmente, la opinión del compositor debe mantenerse en la debida consideración.
deración. Sin embargo, uno de los problemas abiertos, para el día en que el músico
La logía juzgará oportuno abrir un debate serio y detallado sobre castellano.
nuevo alemán, es precisamente el de la relación entre los inicios del compositor
y su "manera" es madura, y si tiene sentido en su caso hablar en términos
de involución / evolución.
Los conciertos
Para el compositor florentino, el Concierto para solista y orquesta representa

presentaba una especie de forma de príncipe: como él mismo declaró
"Descubrí que la forma del Concierto se correspondía mejor con mi" posición
ne espiritual " […] soy (sea bueno o malo, no lo hablo) un
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individualista incorregible; y, como tal, me queda mejor o el instrumento

solista, o la asociación de ésta con la orquesta ” ( Una vita di musica , 185) .
Y « Los profetas es la obra que mejor responde a mi concepto dramático
del Concierto, y es quizás, entre los que he escrito, el más importante [...]
y también es, en la orquestación, más rica y compleja que las demás […]. ES
en cualquier caso el más ambicioso de mis proyectos y uno de los que tengo
trabajado con mayor compromiso " (232) .
Se puede argumentar que es más bien el Concierto para guitarra en Re
op. 99 para representar el trabajo más significativo en este sector: el único
obra de vastas proporciones que ha permanecido permanentemente en el repertorio (è
indudablemente entre los cinco conciertos de guitarra más interpretados de la historia), y estoy
sobre todo un modelo de equilibrio compositivo en todos los sentidos. Pero en serio
debido a su notoriedad preferimos centrarnos en la Segunda
Concierto para violín y orquesta op. 66, hoy trabaja injustamente olvida-
a, a pesar de haber sido amado y grabado por dos de los más grandes violinistas de
Novecento, Jascha Heifetz e Itzhak Perlman. También porque nos ofrece el derecho
para abrir la discusión sobre una veta particular de la inspiración castelnuovia-
na: "música judía". De hecho, es el propio autor quien observa: «mientras en
Concerto Italiano , había tratado de expresar mi elemento latino
cultura, mi entorno, la civilización en la que nací y crecí
sabiendo, en el nuevo Concierto me hubiera gustado expresar la otra cara (más
quedarse y lejos, pero no menos importante) de mi personalidad, el elemento
Hebreo " (230) . Su música tiene "un carácter más étnico que religioso"
Judío representó, al menos en la fase inicial, sobre todo una operación
de la memoria, vinculada en particular a las canciones antiguas que se escuchaban de niño
del abuelo Bruto Senigaglia («la veta subterránea de la que había surgido la mía
música"). Fue la Rapsodia Schelomo de Ernest Bloch la que le ofreció la "revelación ...
ni de una atmósfera nueva pero familiar, de un "alma desnuda";
a lo que respondió de inmediato componiendo Las danzas del rey David (1925), uno de los
sus obras para piano más importantes, en las que "inspiración bíblica" encontró
en temas judíos estaba asociado con David, "joven y atrevido, luchando
amante y apasionado, que tocaba el arpa ante los ojos del Señor, y bailaba
frente al Arca Santa [...] no quería, en mi música, ecos de muerte-
catión y lágrimas, sino más bien el recuerdo de la épica lejana, de los “tiempos
heroico "; y un glorioso signo de esperanza para el futuro " (196) .
Este carácter es el mismo que impregna a los Profetas , cuyo nombre es
debido precisamente a la voluntad de retratar el espíritu de los grandes profetas judíos
Isaías, Jeremías y Elías, en un "tríptico bíblico" que consta de los movimientos de
concierto; en particular, «el instrumento solista tenía que representar la voz
de los profetas […] y la orquesta iba a representar este gran mundo
bíblico: Naturaleza (consoladora u hostil), Multitud (consiente o rebelde), e
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finalmente la Voz de Dios (que se revela una vez más en la "zarza ardiente") »;
en un vasto fresco que pretendía «evocar esta atmósfera remota, pero
vivo, de fe, gloria y heroísmo "también gracias al uso de temas antiguos
Sefardí, junto a otros construidos por el autor "con estilo". Castelnuovo sottoli-
nea el carácter modal de estas melodías, y la necesidad de hacerlas "respirar"
en el "ritmo libre y fluctuante", ajeno a la posterior, rígida regularización
rítmico en los bares, típico de la música "occidental".
También es de resaltar cuánto interés es la lectura de la Me-
morir por la comprensión de su obra, que le hemos dejado a la voz
mismo de Castelnuovo (232) la descripción de las presuposiciones y los elementos
de la composición. El concierto tiene por un lado una impronta rapsódica
ca, casi improvisado, y por otro un carácter particularmente enérgico,
heroico, a veces rayano en la grandilocuencia y el triunfalismo (una tendencia
tampoco es ajeno a la msica de Castelnuovo, por ejemplo en el Con-
ciertamente para piano n. 1): incluso el lirismo del movimiento central, aunque
rapaz, no deja lugar a la contemplación extática, pero conserva un
carácter viril incluso cuando se suaviza en el episodio final; mientras
El tercer movimiento, en medio de distantes ecos stravinskianos, no puede dejar de recordar
(incluso si, como se mencionó, está dedicado a Elías) los movimientos salvajes del rey Da-
vid citado por Castelnuovo sobre las Danzas .
Opera para guitarra
La guitarra recorre y marca toda la parábola compositiva madura de

Castelnuovo, hasta las Notas inconclusas ; pocos compositores tienen
para estar igualmente en sintonía con el delicado lirismo y las preciosas habilidades
de sugerencia de timbre del instrumento, incluso si está limitado en volumen de sonido e
Posibilidades polifónicas. Por tanto, puede resultar sorprendente que nunca haya
sintió la necesidad de profundizar en las especificidades de la escritura de guitarra-
ca: Castelnuovo no tocó el instrumento, lo que notoriamente crea notables
problemas técnicos y no es muy conocido por la generalidad de compositores
(a pesar del ejemplo de Berlioz, la guitarra no suele entenderse
en los manuales de instrumentación), ni siquiera trató de "ponerse" mentalmente
mente en el espacio del teclado de la guitarra. Como él mismo afirmó,
para la adaptación de su exuberante pensamiento compositivo se basó en gran medida en
finalmente a la revisión del dedicado: es decir, durante muchos años, a Se-
ir a través de. Y así, lamentablemente, las obras que por diversas razones no han recibido
este expediente laboral vivo y el autor, hoy piden al intérprete una interpretación
viento para hacer pasajes que exceden los límites del instrumento reproducible.
Pero Castelnuovo no se dio cuenta de estos cambios en absoluto,
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que de hecho él defendía y exigía (incluso si Segovia a veces tendía a hacer

tomar la mano, como en el Capriccio diabólico ): la suya era, por tanto, una
sigue siendo una concepción artesanal de la profesión de músico, mucho más cercana
a la práctica renacentista que a la relación "sagrada" con el texto escrito que sí
se estaba desarrollando precisamente en los años de su plena madurez compuesta por
Quieres. Una vez más es necesario decir: una mentalidad "desactualizada", por mucho
compartido por ilustres colegas, como aquel Richard Strauss con cuyo camino
Castelnuovo encuentra, de manera más general, afinidades diferentes.
Otro aspecto de su personalidad que destaca la ópera de guitarra es
la naturaleza oculta de un innovador. De hecho, el experimentalismo del que Castel-
nuevo lenguaje maduro rechazado y gramática compositiva,
lo reservó para otros aspectos, y esto se evidencia precisamente al examinar
el trabajo para y con la guitarra en su conjunto: no solo no dudó en hacerlo
precursor en el sector del concierto con orquesta (muy delicado para el
brío fónico entre la voz esbelta del instrumento de cuerda y una gran orquesta
moderno), pero también lo fue en lo que respecta a la interacción con el cuarteto
cuerdas, con el Quinteto para guitarra op. 143 escrito para Segovia en 1950;
para los cuales los únicos precedentes significativos en ese momento fueron los Quintetos de
Boccherini. Pero en la obra encontramos otras combinaciones inusuales e innovadoras:
guitarra y coro ( Romancero Gitano ), guitarra y narrador ( Platero y Yo ), el explosivo
ración de la muy alegre mezcla con maderas ( Sonatina para flauta y guitarra op.
205, Ecloghe op. 206, el Aria transcrito del concierto para oboe), la inserción
en conjuntos de cámara inusuales. Castelnuovo también mostró uno inusual
facilidad para adoptar formas complejas y ciclos grandes, casi en reacción
ni a las hojas del disco que entonces dominaban el repertorio del instrumento: tra
los compositores más hábiles en la ardua tarea de aplicar la forma sonata a la
guitarra, luego dio a luz a principios de los sesenta dos de los más difíciles y
obras numéricas de toda la literatura guitarrística: los 24 Caprichos de Goya op.
195 para guitarra sola, y los veinticuatro preludios y fugas del oportuno
perate op. 199, para dúo de guitarras. Sin embargo, obras extremadamente significativas -
también desde el punto de vista del contenido, ya que inauguran uno nuevo
sensibilidad que acompañará al compositor hasta su muerte. Con Caprichos ,
escribe Lorenzo Micheli, «parecería que por primera vez triunfa el caos
abriendo pequeñas grietas en la escritura equilibrada del compositor [...]
no en el lenguaje musical de Castelnuovo-Tedesco lo grotesco y lo deformado,
alucinación y desesperación, burla y tormento "; mientras en op.
199 «el discurso musical se convierte en portador de mensajes diferentes y opuestos, y el
La paleta emocional va desde la pura alegría física hasta la contemplación extática,
de la reflexión introspectiva a la desesperación más oscura " ( Mario Castelnuovo-
Alemán: una vida de música , parte V , 17-19) .
Un sentimiento que, como veremos en breve,
en cierto sentido tiene la última palabra en el itinerario de Castelnuovo.
Página 14
El romance de cámara
La música para voz e instrumentos siempre ha jugado un papel importante

importante en el catálogo de Castelnuovo, desde las primeras Coplas op. 7
(1915), una de las primeras composiciones de la Toscana en atraer la atención general
verdadero. Además, en este género la habilidad con la que Castelnuovo dominó
ya "su" piano está perfectamente combinado con su talento melódico,
regalo que ha sido audazmente (pero con alguna razón) comparado con ese
por Schubert; aquí entonces podrías dar rienda suelta a tu amor por la literatura,
que inspiró y nutrió gran parte de su obra . En última instancia, «justo en el
forma de ópera de cámara encontré la forma de expresión más adecuada para
mi temperamento: sus límites, diría, correspondían a mis límites (que
Lo sabía bien) " ( Una vida de música , 164) .
Después de las Coplas y las Estrellas Fugaces , las siguientes etapas principales pueden
identificarse en la espinosa comparación con el Infinito de Leopardi (op.
22) y sobre todo en las fundamentales Canciones de Shakespeare op. 24 (1921-25) y
Sonetos de Shakespeare op. 125 (1944-47), obras que testifican la gran
atracción ejercida sobre el autor por el Bardo. En la conmovedora balada del Es-
lio da Cavalcanti (1956) aparece como instrumento de acompañamiento
la guitarra, una combinación tan popular en la música pop como lo es
oscurecido en el culto, a pesar de los importantes precedentes del siglo XIX;
la misma pareja volverá tres años después en el ciclo Vogelweide op. 186,
obviamente en textos de Minnesänger , y finalmente (1966) en la última colección
liederistica di Castelnuovo, que se puede considerar por sus características
un poco su testamento espiritual: el Divan op. 207 en la letra (vertida en
Inglés) del poeta español Moses-Ibn-Ezra (1055-1135).
Como él forzado al exilio, en el alter ego remoto Castelnuovo se encuentra
Encuentro un sentimiento de desilusión y expectativa de muerte que evidente-
La mente en ese momento lo tocó profundamente. Y aquí el componente
sitore encontró tal esencialidad del lenguaje (Angelo Gilardino habla
con razón de "perfección desmaterializada") que realmente no es peligroso-
para hablar de una de sus palabras "definitivas", espiritual y musical. El ciclo es
compuesto por diecinueve piezas divididas en cinco partes más un Epílogo ;
significativamente es la quinta parte, «La transciencia de este mundo», ad
ganar cuantitativamente la ventaja, incluyendo seis letras en su lugar
de tres. De hecho, es una obra mundialmente sombría y pesimista,
La última palabra sigue siendo la del tremendo Epílogo , que acompaña a
una letanía de tendencia un texto con un sabor casi nihilista, concluyó
de una manera muy explícita: «y su memoria se perderá de la
mundo, incluso cuando estoy olvidado ".
Página 15
Muchos comentaristas no pudieron resistirse a arriesgar una comparación con

Canción del cisne ( Schwanengesang ) Schubertian; aparte de las obvias diferencias
ze (el llamado tercer ciclo de Schubert en realidad se estableció post mortem
del editor), la comparación tiene sentido no solo porque realmente puede
decir que el Diván constituye a fortiori el «Canto del cisne» de
Castelnuovo-Tedesco, pero porque en el Epílogo (al que asiste el protagonista
al consumo físico de uno) parece resonar como un eco del Doppel-
gänger (el imitador ).
Musica olvidada
A pesar de algunas excepciones importantes, como se menciona en el preámbulo

he aquí, la mayor parte del trabajo de Castelnuovo-Tedesco ahora está olvidado-
ejército de reserva. La laguna respecto a la obra dramática es sin duda la más llamativa:
de las diez obras que el compositor florentino escribió en algunos
forma para el escenario, nadie se representa, nadie es presenciado
de una grabación, ni siquiera parcial. Es un destino casi burlón,
considerando la intensidad con la que Castelnuovo persiguió el género operístico, una
que, además, parecía predestinado por sus dotes de melodista, por la
Soy de los contrastes dramáticos, y finalmente por su sensibilidad literaria, que es
llevó a dibujar hábilmente sus libretos directamente del texto original
por autores como Maquiavelo, Shakespeare, Wilde, etc. Desafortunadamente tal olvido es
sólo la consecuencia extrema de una serie de increíbles desgracias que les sobrevinieron
primeras ejecuciones de las obras de Castelnuovo, canceladas o aplazadas por las razones
más diferentes (algunos de los cuales más tarde quedaron sin ejecutar y sin publicar), o
colocado en entornos completamente inadecuados.
Sin embargo, en los raros casos en los que se organizaron de manera aceptable,
tro, las obras de Castelnuovo-Tedesco fueron al encuentro de un franco sucesivo
baño: este es el caso de Aucassin , que podía confiar en el talento para el canto de Suzanne
Danco, o el mercader de Venecia . Sería en la lógica de las cosas que al menos
no, el teatro florentino tarde o temprano recordaría el vínculo duradero que
se lo vendió a su colega compositor, una vez que se atrevió a reorganizar el Mercan-
usted o La Mandragola , obra en la que el autor creía «volvería a encontrarse
[…] Algunas de mis mejores páginas; y, en general, una espontaneidad de
lenguaje, una frescura de ideas, una alegría de diseño, que, después, he
rara vez se logra " ( Una vida de música , 153-54) . Hasta ese momento, podemos
tener una idea de las habilidades del operador imaginándolas a través de la parte
vertiendo la "dramaturgia" de los conciertos (que por momentos impregna el material mismo;
Mira cómo se mezclan en el movimiento de apertura del Concierto para oboe.
ecos de la Reina de Picas y Don Carlos ), de la ópera vocal o que
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coral, afortunadamente frecuentado al menos esporádicamente en el comedor

seguro y también registrado.
Si la operística es la laguna más evidente en la presencia actual de la
música de Castelnuovo-Tedesco, casi todos los sectores de su actividad incluyen
positivos revelan grandes lagunas, incluso con respecto a la disponibilidad
editorial; y desde este punto de vista es particularmente grave que algunos
obras clave de Castelnuovo, como los Sonetos de Shakespeare , el Cantico dei
Cantici , El libro de Rut aún no se han publicado. Sería extremadamente auspicioso
Es posible que algunos editores se hayan comprometido con la tarea de hacerlo accesible.
estas páginas silenciosas.
Una vida de musica
Como ya se ha señalado varias veces, el memorando de Castelnuovo-Tedesco

alcista merece ser mencionado en un resumen de su actividad.
vida; En realidad, la escritura acompaña su itinerario existencial casi con
la misma continuidad que la composición. Él mismo establece la unidad entre
arte y biografía: «la música para mí nunca ha sido una actividad especulativa
y abstracto, pero en cambio estaba tan íntimamente conectado con mi vida (p.
a lugares y a personas) que podría constituir, por sí sola, mi autobiografía
escritura. Y en realidad estas páginas, que estoy a punto de escribir, no quieren
ser un guía para seguir y comprender mejor mi producción
acción musical " ( Una vida de música , 43) . Castelnuovo, sin embargo, estaba convencido de la
también valor literario de sus memorias. De hecho, le escribe a Nick Rossi el día 11
Mayo de 1964: «El libro en sí es una de las mayores 'obras de arte' que he
nunca producido! Y estoy orgulloso de ella como mi mejor música [...]
Creo que ningún compositor se ha analizado jamás a sí mismo y a su música.
con tanta sinceridad ". Escrito en un lenguaje refinado, aderezado con lindas flores.
rentinismos, los recuerdos nos presentan no sólo vislumbres muy importantes de
fragua del artista, pero retratos muy interesantes de una época y su
gonistas; en particular del panorama cultural italiano en el período comprendido entre los dos
guerras. No te pierdas el capítulo sobre Toscanini y el de D'Annunzio, agudo
y sutilmente irónico; solo el del Vate ejemplifica uno de los cuales-
tà mejor que el escritor Castelnuovo, esa es la capacidad de presentar retratos
incisivo pero también equilibrado. Así pinta el encuentro con el anciano poeta,
ahora en decadencia, en el exilio dorado del Vittoriale:
finalmente apareció (qué diferente del valiente caballero que había vislumbrado,
en mi infancia, en la playa de Marina di Pisa!): pequeño, completamente
Calvo, arrugado, parecía una tortuga vieja, muy repulsivo
[…] Su voz chillona y chillona tampoco ayudó a mejorar la impresión: pero tengo que
Página 17
Agregue de inmediato que su conversación fue fascinante, tan rica, colorida

de imágenes, llenas de espíritu y acontecimientos inesperados [...] en la noche, cuando estábamos solos,
Pude ver [...] de qué deliciosa sencillez y franqueza era capaz,
cuando se encontraba cara a cara con un artista que consideraba sincero ( Una vita di mu-
física , 257) .
A veces los perfiles de los personajes son deslumbrantes, como en el caso de Jascha.
Heifetz (p. 187) o, en un registro más internalizado, en la memoria de
Ernest Bloch:
si pienso en Bloch, es como uno de esos antiguos profetas de Israel que,
habiendo lanzado invectivas y profecías en medio de truenos y relámpagos, se retiran, callan y
frunciendo el ceño, detrás de una nube (194) .
La agudeza del retrato también se refleja en la descripción de paisajes y

entornos, capaces de detectar en conjunto determinadas características profundas; respec-
básicamente pidiendo esa habilidad de "pintura musical" que es una de las cualidades
reconocido por el compositor. Así, la descripción imaginativa del primero
impacto con Nueva York lo lleva a un marcado contraste entre la ciudad de la libertad
silencio ", esas enormes construcciones, símbolos de gloria, poder y riquezas
chezza, que me parecía casi el equivalente de las torres medievales en la mía
Ciudades toscanas " (314) y la ciudad de Larchmont, su primera residencia permanente
American, de quien fotografía "bancos que parecen iglesias, pidió que
bancos de salvado "y" hermosas escuelas espaciosas y aireadas, el símbolo de este gran
Respeto estadounidense por la juventud " (315) .
Muchas observaciones generales dicen lo mismo sobre el tema en sí.
que en la personalidad y el pensamiento del compositor: así las anotaciones en el
música contemporánea, por ejemplo, las que contrastan con la "sabiduría
za »de De Falla a la pretensión de Schoenberg de componer« música
escrito para ser leído, no para ser oído " (269) . Y de hecho, incluso el anec-
dotica, con muchas grandes personalidades en el centro de la historia, a menudo se encuentra
hechos históricos intrigantes, a veces reveladores, que serán nuevos para la mayoría;
como es el caso de las razones que subyacen a la insuficiencia de Turandot :
Quería que la ópera se representara en La Scala bajo la dirección de Toscani-
ni [...] pero había habido un desagradable malentendido con el Maestro: Puccini había
expresó, después de la primera interpretación de Nero , un juicio muy severo
sobre la obra de Boito (en verdad muy débil); pero Toscanini se lo había guardado
rencor, y, por despecho, se negó a interesarse en Turandot [...] por sus impedimentos
gni editoriales, Puccini, si lo hubiera completado, se habría visto obligado a entregarlo en
América, y renunciar a La Scala: por esto prevaricó y dudó en escribir:
era la última escena (la que luego completó Alfano), pero lo tenía todo en mente
(tanto es así que, a partir del libreto y algunos bocetos, me lo puso
Página 18
noforte). Siempre esperó que el Maestro cambiara de opinión (como lo hizo más tarde; pero demasiado
tarde); y fue verdaderamente un destino trágico que le impidió completar
¡la obra! (180-81) .
Un balance (provisional)
No siempre, por lo tanto, en una mirada un poco más profunda a la

si se mantienen como aparecen en la superficie. El compositor tradicionalista
y desinteresado, demuestra ser en cierto modo un innovador, y no sólo en el
primeros años de actividad: su apertura mental le lleva de hecho a aceptar
espinosos desafíos y lograr su propia "contemporaneidad" en la dirección de
Posmoderno, gracias a un lenguaje que se basa en finales del siglo XIX, pero
es, sin embargo, como escribe Cosimo Malorgio, "desprovisto de preclusiones a priori
stiche, libre para recibir movimientos de danza contemporánea (fox-trot,
blues, boogie-woogie), utilizar el elemento popular, recuperar el
modalidades o de organizar estructuras neoclásicas formales " ( Censura de un músico ,
12) .Incluso ese límite fundamental de su visión artística, que lo hace
tan anticuado con respecto a su siglo: el de creer que la música no
tiene la tarea de excavar en los recovecos negativos del alma humana, pero
dar paz y serenidad, se remedia, como hemos visto, en la última
últimos años de su vida, que nos ofrecen obras atormentadas de una espesura
aún no completamente enfocado.
Incluso a la luz de estas consideraciones, creo que sería correcto revisar
la taxonomía de valores actual, que sitúa la nuestra sólo cerca de la
Generación de los años ochenta : a pesar de su enorme importancia histórica en
ve de un "rejuvenecimiento" del panorama italiano, los resultados de Casella e
Malipiero podría aparecer hoy de formas menos coherentes y completas
comparados con los de Castelnuovo; y tal vez incluso Pizzetti, con su posición
original, pero incluso con todas sus idiosincrasias, no debe colocarse en una
distancia excesiva de la pupila. Por supuesto, no es tan vital elaborar algunos
"Rankings" por sí mismos. Sin embargo, establecer valores correctos también sirve
orientar las elecciones del público, los artistas intérpretes o ejecutantes y los organizadores; y puede restar
un compositor incomprendido por el polvoriento rincón de la historia de la música en
donde fue colocado.
R OBERTO B RUSOTTI
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N OTA BIBLIOGRÁFICA
Se refleja la falta de asistencia a la obra de Castelnuovo-Tedesco

chia en una bibliografía que no se puede definir como opulenta. El público-
ción de A life of music (editado por James Westby, Fiesole, Cadmo, 2005; il
segundo volumen contiene el catálogo completo de obras) finalmente ha puesto
un punto fijo en muchos aspectos de la vida del maestro, integrando tanto el
biografía de Corazón O TERO , Mario Castelnuovo-Tedesco. Su vida y su obra para
guitarra , Lomas de Bezares, Ediciones Musicales Yolotl, 1987, tanto como los escritos
que se refería a los recuerdos de Castelnuovo en el largo período en el que
han permanecido inéditos, como el ensayo de Harvey S ACHS publicado en el «Nuova
Revista de música italiana "(n. 3, julio / septiembre de 1989, págs. 381-409). Abrigos un
considerable interés en la forma en que se sigue la obra de Castelnuovo-Tedesco
Tras la pista de las Memorias, el gran ensayo de seis partes de Lorenzo M ICHELI
escribió en las páginas del «Fronimo», Mario Castelnuovo-Tedesco: Una vita di
música. Nuevas percepciones biográficas e historia de Morning in Iowa op. 158 , "El
Fronimo », nn. 137 (enero de 2007) - 142 (abril de 2008).
Para una ubicación crítica de la obra de Castelnuovo-Tedesco en la música
de su tiempo cf. Guido Maria G ATTI , Músicos modernos de Italia y del extranjero , 2 a
ed., Bolonia, Bongiovanni, 1925 (págs. 41-52) para una evaluación de período; Y
para una más actual, muy completa en lo que respecta al primer período
(aunque un poco diminutivo con respecto a las obras de madurez), ver Roberto
Z ANETTI , Música italiana en el siglo XX (3 vols.), Busto Arsizio, Bramante,
1985 (especialmente págs. 813-23).
Nick ofrece un valioso estudio de la música escénica.
R OSSI , Historia de dos países. Las óperas de Mario Castelnuovo-Tedesco , «La
Opera Quarterly », 7: 3, 1990, págs. 89-121.
La mayoría de los estudios sobre Castelnuovo-Tedesco proceden del
vestido de guitarra. Los escritos basados en correspondencia ofrecen un sesgo particular
con el autor, y en particular la monografía Censure di un musician. La historia
artístico y humano de Mario Castelnuovo-Tedesco de Cosimo M ALORGIO , Turín,
Paravia, 2001 (la mitad del volumen consta de las cartas a Alfredo Sangiorgi);
Marco R IBONI , El nacimiento de las Notas en la correspondencia entre la Iglesia y Castelnuovo-
Alemán , "Il Fronimo", n. 90, enero de 1995, págs. 12-22, n. 91, abril de 1995, págs.
13-21 y n. 92, julio de 1995, págs. 28-38; y Angelo G ILARDINO , un florentino
Beverly Hills , «Seicorde» n. 53, septiembre-octubre de 1995, págs. 24-33.
Una descripción general del trabajo para guitarra, aunque un poco
rica, es ofrecido por Graham W ADE , The Relevance of Mario Castelnuovo-Tedesco
(1895-1968) , « EGTA Guitar Journal», 6 (junio de 1995), págs. 39-42. Entre los estudios
dedicada a obras singulares, destacamos Lily A FSHAR , I 24 Caprichos de Goya por
guitarra op. 195 de Mario Castelnuovo-Tedesco y su relación con los grabados
de Goya , «Il Fronimo» n. 73, octubre de 1990, págs. 11-26 y n. 74, enero de 1991,
páginas. 7-28; Angelo G ILARDINO , Observaciones sobre la "Sonata-Homenaje a Boccherini"
Página 20
de Mario Castelnuovo-Tedesco , "Il Fronimo", n. 71, abril de 1990, págs. 11-30; él nació en
mismo autor El Romancero Gitano de Mario Castelnuovo-Tedesco de Federi-
co García Lorca , «Estudios hispánicos», 2006, págs. 239-54.
Finalmente, llamamos la atención sobre un sitio web lleno de información.
recopilado por el guitarrista Fabio R IZZA : « Escarramán - Las obras para guitarra de
Mario Castelnuovo-Tedesco ».

Mario Castelnuovo-Alemán

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RETRATOS CRÍTICOS DEL CONTEMPORÁNEO

Durante décadas la música de Mario Castelnuovo-Tedesco ha estado casi ausente

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404 ROBERTO BRUSOTTI

Vida - Primera etapa. En Italia: un compositor de éxito

Mario Castelnuovo-Tedesco nació en Florencia el 3 de abril de 1895. En su

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MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN 405

co apasionado y su madre Noemí una buena pianista aficionada, de quien

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406 ROBERTO BRUSOTTI

Durante los años veinte su reputación como compositor versado se fortaleció.

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MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN 407

América, y el 13 de julio de 1939 zarpó en el vapor Saturnia, que desde

Segunda fase. Exilio

Introducido en el entorno de Nueva York por sus amigos músicos, el compuesto-

408 ROBERTO BRUSOTTI

MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN 409

sentido de declive, en el porcentaje creciente de páginas inéditas, en el

Ejemplifica correctamente un catálogo que tiene más de doscientos números

Como hemos visto, en la primera fase de la actividad composicional de Ca-

410 ROBERTO BRUSOTTI

diecinueve números de opus incluyen este instrumento. El era de hecho

MARIO CASTELNUOVO-ALEMÁN 411

Para el compositor florentino, el Concierto para solista y orquesta representa

412 ROBERTO BRUSOTTI

individualista incorregible; y, como tal, me queda mejor o el instrumento

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Opera para guitarra

La guitarra recorre y marca toda la parábola compositiva madura de

414 ROBERTO BRUSOTTI

que de hecho él defendía y exigía (incluso si Segovia a veces tendía a hacer

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La música para voz e instrumentos siempre ha jugado un papel importante

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Muchos comentaristas no pudieron resistirse a arriesgar una comparación con

A pesar de algunas excepciones importantes, como se menciona en el preámbulo

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coral, afortunadamente frecuentado al menos esporádicamente en el comedor

Una vida de musica

Como ya se ha señalado varias veces, el memorando de Castelnuovo-Tedesco

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Agregue de inmediato que su conversación fue fascinante, tan rica, colorida

La agudeza del retrato también se refleja en la descripción de paisajes y

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No siempre, por lo tanto, en una mirada un poco más profunda a la

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Se refleja la falta de asistencia a la obra de Castelnuovo-Tedesco

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