ANÁLISIS OBRAS CORALES

GOFFREDO PETRASSI

NONSENSE

Pablo González Razábal, Dirección

Dirección de Coro VI. Prof. Elena Ruiz Ortega
CSMA 2020
 ÍNDICE

CONTEXTO HISTÓRICO .......................................................................................... 3

AUTOR ........................................................................................................................... 4

ANÁLISIS DE LA OBRA ............................................................................................. 5

MONTAJE DE LA OBRA ............................................................................................ 9

PROPUESTA INTERPRETATIVA .......................................................................... 10

COMPARACIÓN DE GRABACIONES .................................................................. 11

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................... 12
 CONTEXTO HISTÓRICO

La música coral del siglo XX, al igual que toda la música de este periodo y el
resto de manifestaciones artísticas, es todavía difícil de definir debido a la diversidad de
corrientes y estilos que surgen y al estrechamiento temporal que se produce entre cada
corriente estética emergente. Esto se debe, en cierta medida, a nuestra percepción
histórica y a la proximidad que tenemos con este periodo, que nos permite ver con más
detalles todas estas estéticas y nos da una sensación de frenetismo y de heterogeneidad
respecto a otros estilos anteriores.

Sin embargo, también se debe a una situación social convulsa. El siglo XX viene
marcado, y particularmente la década que nos ocupa de los años 40, por numerosos y
vertiginosos cambios y sucesos de gran repercusión en el arte. Sin duda, los conflictos
bélicos, entre los que destaca la II Guerra Mundial, provocaron la aparición de lo que se
conoce como “ismos”: una sucesión de vanguardias divergentes y efímeras
caracterizadas en líneas generales por la ruptura con los arquetipos del arte precedente y
la búsqueda de nuevas formas de expresión ante las nuevas situaciones atroces que
asolaban al mundo. Como contraposición a esta ruptura, surgirá lo que en música se
conoce como “neoclasicismo” y otras corrientes que recuperarían formas artísticas de la
música culta precedente o de formas musicales populares, folklóricas o exóticas,
respectivamente, y las incorporarían a sus formas de expresión.

Ello nos deja con un periodo complejo en el que autores muy distantes emplean
sus diferentes técnicas compositivas para generar un repertorio coral rico y lleno de
contrastes. Muchos compositores se vieron afectados por la crudeza de la guerra, como
Olivier Messiaen (quien creó un complejo sistema modal), el padre del dodecafonismo
Arnold Schönberg, o el etnomusicólogo Béla Bartók, y convivieron con otros autores
que se negaron a abandonar la tradición musical anterior, entre los que destaca
Benjamin Britten entre otros.

Todo este repertorio prolifera, gracias también a dos tendencias de la época: el

surgimiento de numerosas asociaciones corales por toda Europa y Norteamérica y, por
tanto, la recuperación de la obra coral de los siglos anteriores y la difusión del repertorio
coral, culto y popular del momento.

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 AUTOR

Goffredo Petrassi es uno de los compositores italianos del s. XX más influyentes.

Nace en 1904 en Zagarolo y muere en Roma en 2003. Recibe una fuerte formación
como coralista en Roma y estudia composición en el Conservatorio di Santa Cecilia con
Alessandro Bustini y órgano con Fernando Germani. Más adelante ejercería como
director y sería profesor de composición en este mismo conservatorio de toda una
generación de compositores italianos y de algunos compositores de renombre como
Peter Maxwell Davies.

Su estilo es muy variado debido a las diferentes influencias que recibe y a una
evolución de este a lo largo de su vida. El estilo neoclásico de autores como Hindemith
o Stravinsky se hace evidente en algunas de sus piezas, sobre todo al inicio de su
producción, pero en seguida desarrolla un gran interés por el dodecafonismo y el
atonalismo (el ejemplo más claro de estos procesos se encuentra en sus 8 conciertos
para orquesta). Impregna además todas sus piezas de un estilo individual, lo que lo
convierte en un autor algo inclasificable. Entre su piezas más importantes destacan los
ballets La follia di Orlando y Ritratto di Don Chisciotte, las óperas Il cordovano y
Morte dell’aria y cierto número de piezas corales, tanto sacras como profanas, entre las
que destacan Coro di morti y Nonsense, escrita en 1952.

Edward Lear (1812-1888) es un dibujante y poeta inglés. A pesar de sus orígenes

humildes y de su escasísima formación, desde muy pequeño demostró un gran talento
como ilustrador y sus pequeños dibujos llamaron la atención de aristócratas, lo cual le
abrió las puertas al ascenso social y a poder trasladarse a Italia. Como pasatiempo
escribía limericks, pequeños poemas simples humorísticos y críticos que llegó a
publicar en A Book of Nonsense. Este libro gozó de un éxito inesperado para Lear, y le
animó a escribir más poesía, además de convertirse en uno de los primeros ejemplos de
la literatura del género “sin sentido” y de ser una de las principales influencias del
surrealismo, dadaísmo, teatro del absurdo y de otros ejemplos de la literatura similares,
como la greguerías, durante el s. XX. Lear tuvo una frágil salud, lo que le llevó a
mantener un aislamiento social, y ello se ve reflejado en su limericks, a menudo críticos
con la sociedad o existencialistas, pero siempre con un tono infantil y jocoso.

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 ANÁLISIS DE LA OBRA

Texto

III. C’era un vecchio di Rovigo

ENGLISH ITALIANO ESPAÑOL

There was an Old Man of Cape Horn, C’era un vecchio di Rovigo, Érase una vez un anciano de Vigo

Who wished he had never been born; cui doleva d’esser vivo; que deseaba nunca haber nacido;

So he sat on a chair, quindi, presasi una sedia, así que en una silla se sentó,

Till he died of despair, vi morì sopra d’inedia, hasta morir de desesperación,

That dolorous Man of Cape Horn. quel doloroso vecchio di Rovigo. aquel doloroso anciano de Vigo.

V. C’era una vecchia di Polla

ENGLISH ITALIANO ESPAÑOL

There was an Old Maid of Stroud, C’era una vecchia di Polla, Érase una vez una anciana de Candanchú,

Who was horribly jammed in a crowd; malamente pigiata tra la folla; horriblemente empujada en una multitud;

Some she slew with a kick, alcuni ne uccise a pedate, algunos los mató de una patada,

Some she scrunched with a stick, altri schiacciò a bastonate, a otros les azotó con la vara,

That impulsive Old Maid of Stroud. quell’impulsiva vecchia di Polla. aquella impulsiva anciana de Candanchú.

Características generales

Nonsense es un ciclo de 5 canciones de Goffredo Petrassi. Fue escrito en 1952 y

pertenece a la corriente del neomadrigalismo italiano. Cada canción está escrita a partir
de un poema de A Book of Nonsense de Edward Lear (traducidos al italiano por Carlo
Izzo en 1946). Está escrito para coro SATB (aunque en algunos momentos emplea
divisi. Los movimientos son breves e independientes entre sí, con una duración
aproximada de entre 1 y 3 minutos.

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 Nos centraremos en los movimientos III y V. El movimiento III. C’era un vecchio
di Rovigo es el movimiento más lento y calmado de la obra, y también el de mayor
duración. Trata de un anciano que, pesimista, espera sentado a la muerte (un tema
habitual en la obra de Edward Lear). Por otro lado el movimiento V. C’era una vecchia di
Polla es el último movimiento y también el más enérgico, rápido y con mayor dinámica.
El texto nos habla de una señora que humorísticamente agrede a quienes se encuentran a
su alrededor en una multitud.

El estilo de Petrassi es complejo de analizar, en particular dentro de esta obra. Por

un lado tiene influencias del neoclasicismo, pero también un pensamiento claramente
dodecafónico y atonal. Por otro, en esta obra, la música se construye muchas veces
libremente en relación con el texto, por lo que muchos elementos compositivos pueden
ser analizados y entendidos desde diferentes puntos de vista y, en realidad, es posible
que respondan tanto a tratamientos seriales complejos como a una simple cuestión de
arbitrariedad o de intuición.

Estructura

La forma es libre, aunque suele relacionarse con el texto de cierta manera. Dado
que los poemas tienen forma limerick (AABBA, siendo las B más breves que las A),
estas piezas guardan algo de relación con la forma tripartita ABA’.

En el movimiento III no hay secciones diferenciables: se trata de una introducción

(o) en la que las voces van entrando de más grave a más aguda (cada vez el grupo de
compases aumenta en 1 entre una entrada y otra) hasta que entra el tema en altos. Este
se articula en función de los versos del poema, haciendo variaciones irregulares sobre la
misma frase (a). Existe una pequeña transición (t), un coral de solistas masculinos, a la
que le sigue la última variación (casi reexpositiva en cuanto a la generación de la
atmósfera) y, por último, la coda (k) que disuelve la textura.

En el movimiento V la forma ABA’ es más clara. La sección A corresponde al

inicio hasta el compás 17. Allí encontraríamos una B mucho más inestable (como
veremos más abajo). En el compás 32 reaparece el material del principio modificado
(A’).

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Textura

En el movimiento III la textura es de melodía en las altos acompañada por un

ostinato de tres líneas, iguales pero independientes entre sí, en bajos, tenores y sopranos.
El único momento donde esto cambia es en el coral de hombres, donde tenemos textura
homofónica pura.

En el movimiento V tenemos texturas más complejas. En la sección A tenemos

dos planos de homofonía, uno en mujeres y otro en hombres. La sección B comienza
por una homofonía a 4 voces seguida de una textura de dos planos: sopranos, altos y
tenores en un plano y bajos en otro. La vuelta a la sección A’ tiene una textura
polifónica muy rica. En el final se vuelve a la homofonía a 4.

Empleo de las alturas

El empleo de las alturas en ambas piezas es muy particular. Emplea muchos

recursos, basándose principalmente en un sistema de tonalidad muy extendido y
cromático, con algunos pasajes prácticamente atonales. También es importante resaltar
que el empleo de las alturas se concibe de manera horizontal-melódica y no de forma
armónica, por lo que la coincidencia de acordes en muchos casos es casual (aunque en
otros sea consciente).

En el caso del movimiento III, las alturas se establecen por series interválicas.
Bajo, tenor y soprano realizan un ostinato de blancas alternando intervalos de 5ª justa
ascendente y descendente desde una nota pivote, do♯, si y la respectivamente (estas
notas están a distancia de 7ª menor entre sí, por lo que el ostinato va a ser inestable y
tenso aunque texturalmente sea un “telón de fondo” continuo y formalmente se
considere distensión. Es difícil establecer un centro tonal para el tema. Yo consideraría
que está en la dórico, aunque no aparece la nota sol. Todos los intervalos que aparecen
en la melodía son de 3ª, mayor o menor en función del modo, lo cual provoca que se
sienta como un gran arpegio de Bm7add♭9,11. En la sección t observamos una mixtura, un
paralelismo de acordes tríada menores y una progresión (marcada en azul en la
partitura).

En cuanto al movimiento V, gira en torno al centro tonal de Do. En la sección A

las melodías de mujeres siempre están a distancia de 3ª mayor (salvo al final de la
sección donde aparecen intervalos de 2ª mayor y después menor), mientras los hombres
hacen glissandos de 8ª, también a distancia de 3ª mayor (desde las notas do y mi). El

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enlace entre secciones es una sencilla escala cromática descendente. La sección B, en
cambio, se acerca al atonalismo. El comienzo homofónico combina acordes menos
tensos (como Am7, Gm7 o Dm7) con acordes más tensos (como BmM que tiene las dos
3ª mayor y menor, o el acorde del compás 18, formado por dos 4ª justa a distancia de
tritono entre sí). A continuación, la línea de bajo realiza una progresión (marcada en
azul en la partitura) y finaliza con una melodía por 3ª (mixtura modal). Mientras, las
otras voces realizan una mixtura modal de acordes tríada seguida de un pasaje atonal.
En la sección A’, el tenor realiza otra mixtura por 3ª y llama la atención un giro de las
mujeres en el que recorren dos de las tres escalas octatónicas (tono-semitono). En la
coda vuelve a combinar acordes de tensiones diferentes, uno formado por 3ª en
diferentes octavas y otro en el que esa 3ª queda rellenada por su 2ª.

Ritmo, articulación, dinámica, recursos y adecuación al texto

El tratamiento del ritmo es muy diferente entre ambos movimientos y se debe a su

uso en relación con el texto. El movimiento III tiene un pulso constante de blancas y un
tempo “Lento somnolento” para dibujar la monotonía, pesimismo, hastío existencial y el
lento paso del tempo. La melodía tiene un ritmo algo más irregular para destacarse
dentro de la textura y adecuarse al texto. La atmósfera se completa con una dinámica
piano algunas indicaciones extra-musicales (monotono o annoiato, aburrido), y recursos
vocales como bostezos.

Por otro lado, el movimiento V representa una situación caótica, una

muchedumbre y una violencia algo grotesca. Por ello el ritmo es a menudo sincopado,
tiene numerosos contratiempos e intervenciones en partes del compás supuestamente
débiles. El tempo es mucho más alto “Allegro feroce” y la dinámica fortissimo o hasta
fff. La articulación es rica y muy marcada con acentos. También tenemos indicaciones
extra-musicales (duro e irritato) y recursos vocales como palabras gritadas con
entonación indeterminada.

Esta adecuación de la música al texto guarda una estrecha relación con el

madrigal. Esta forma surgida en el Renacimiento en Italia influye a la música coral
posterior por los recursos con los que la música subraya el texto. En el s.XX las
corrientes de vanguardia permiten ampliar estos recursos utilizando otros parámetros
distintos al empleo de alturas y a variaciones del ritmo. Esta pieza es un claro ejemplo
de ello al pedir algunos gestos no propios de la acción natural de cantar, como bostezar
y gritar, para acompañar el significado del texto.
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 MONTAJE DE LA OBRA

La obra tiene una serie de dificultades muy concretas. Aunque la duración de la

obra es corta y eso supone una ventaja enorme para el ensayo, suceden muchísimos
detalles que hay que trabajar poniendo mucho cuidado en ello.

La lectura rítmica es relativamente sencilla. Sorprende únicamente los tresillos y

cinquillos de la melodía de alto del movimiento III, y algunos contratiempos y los
glissandos del movimiento V. La lectura de las alturas también es, a nivel individual de
las voces, bastante idiomática e intuitiva. Hay que prestar atención a los abundantes
saltos de extensión de 5ª o de 8ª, en especial a aquellos que sean descendentes.

Para trabajar la afinación, aunque habitualmente cuando el repertorio es muy

cromático hay que ensayar haciendo numerosas pausas en cada acorde, en este caso yo
propondría trabajar cada elemento e interiorizarlo por separado. El análisis de la textura
nos permite identificar los diferentes elementos y su relación entre ellos para poder
organizar el ensayo. Por ejemplo, en el movimiento III cada capa del acompañamiento
debe trabajarse primero de forma individual, después juntarlas y finalmente añadir la
melodía, trabajada previamente aparte. Es importante también hacer consciente al coro
de los abundantes paralelismos, ya que ello ayudará a la escucha del grupo (por
ejemplo, en el III movimiento, en el coral de hombres).

El movimiento V es algo más complejo en cuanto a montaje, pero sigue el mismo

proceso. En la sección A se trabajan los planos de la textura por separado (mujeres y
hombres separados), y en la sección B, bajos se trabajan de forma independiente y las
otras tres voces se hacen conscientes de sus paralelismos. Existen algunas excepciones
de este proceso, como son el principio de la sección B y el final, que sí deben trabajarse
acorde por acorde, por tener una textura tan homofónica; o la sección A’, que al ser tan
polifónica debe trabajarse cada voz individualmente.

También es importante acostumbrar al coro a las disonancias (2ª y 7ª sobre todo)

que tanto aparecen durante las piezas y que, o bien no estamos tan acostumbrados a
cantarlas, o bien esperamos que resuelvan de forma tonal. Esto, sin embargo, depende
mucho del coro y del coralista, y se presupone que un coro que apueste por esta pieza
será un coro habituado a este tipo de repertorio y este trabajo formará parte de su ensayo
habitual.

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 PROPUESTA INTERPRETATIVA

En Nonsense el nivel de detallismo que aparece en la partitura es bastante alto:

aparecen dinámicas muy claras, indicaciones metronómicas, articulaciones, acotaciones
extra-musicales de carácter y de recursos, etc. por lo que el margen de actuación es
escaso. Sí que es cierto que las piezas son muy descriptivas y tienen una gran relación
con el texto, y cierto punto incluso teatral. Es ahí donde se puede aprovechar para
generar pequeñas diferencias entre una versión correcta y una versión interesante.

El movimiento III por tanto debe ser absolutamente minimalista, monótono,

estático. El acompañamiento de bajos, tenores y sopranos no debe quedar descuidado
una vez esté montado por ser repetitivo: todo el color de la atmósfera reside en él, en
cómo se pronuncie la vocal, en el ataque de cada nota y en la línea horizontal de fraseo.
También es interesante trabajar los bostezos: debe realizarlo toda la cuerda convencida,
sin pecar de hacerlo sin entusiasmo (en cuyo caso no será creíble y será incómodo para
el público) ni exagerado (que provocaría una situación de parodia).

El movimiento V es igualmente teatral. La interpretación tiene que ser enérgica,

rítmica y muy acentuada. Los acentos personalmente me recuerdan a otras piezas
basadas en melodías folklóricas o tribales, como por ejemplo obras de Orff o Britten:
tiene que tener ese color grotesco a la par que cuidar la calidad del sonido. Los
glissandos deben ser también muy teatrales y gestuales. En cuanto al recurso del grito,
sin embargo, creo que no es tan interesante hacerlo muy exagerado, sino que el efecto se
hace más llamativo si se intenta preparar mínimamente antes. No digo que deba hacerse
de forma procesual, pero si la articulación de los compases anteriores ya hace que el
ataque de las notas sea muy percusivo, y el grito tiene todavía algo de entonación, se
genera una extraña sensación de duda entre si realmente se ha llegado a gritar: es decir,
el grito es una culminación y no un arrebato súbito (además que el cambio es tan
repentino que este recurso ayuda un poco a prepararlo).

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 COMPARACIÓN DE GRABACIONES

No existe un gran número de grabaciones de esta pieza, por no ser muy popular y
por ser muy exigente para ser grabada. Sin embargo, he podido encontrar dos
grabaciones diferentes muy interesantes. La primera de ellas es una grabación de
estudio del SWR Vokalensemble Stuttgart, dirigidos por Marcus Creed. En esta versión
la precisión y calidad en cuanto a afinación, ritmo, articulación, empaste etc. es muy
alta. A pesar de ello, el tempo es algo más lento de lo indicado en la partitura: en el caso
del movimiento III es una licencia que veo justificada dentro de la atmósfera que
recrean y por el mantenimiento del fraseo horizontal que consiguen, y en el caso del
movimiento V la bajada de metrónomo se encuentra dentro de los límites que permite el
propio compositor. La otra grabación es una versión en directo del coro de cámara
MusicaQuantica, dirigido por Camilo Santostefano. Merece la pena mencionar que este
coro tiene una grabación de estudio en mi opinión menos interesante, con defectos de
afinación, empaste, etc. Sin embargo, su versión en directo es mucho mejor: aunque
tiene algunos defectos menores (a quien no le gusten, que no escuche música en directo)
y el tempo tiende en este caso al extremo contrario por exceso de velocidad, es más
arriesgada en cuanto a expresión respecto a la otra versión: los efectos son más
exagerados, los diferentes planos están más resaltados y, en mi opinión, consigue
emocionar mejor al público. Ello marca la diferencia entre las dos versiones escogidas:
la grabación de estudio podría decir que es más “perfecta”, pero la grabación en directo
más expresiva y espectacular.

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 BIBLIOGRAFÍA

De Dios, C., (s.f.) Música Coral Del Siglo XX. Coro de Cámara de Madrid.
Recuperado de: http://www.corodecamarademadrid.com/musica-coral-del-siglo-xx

Edward Lear. Poetry Foundation. (s.f.)

Recuperado de: https://www.poetryfoundation.org/poets/edward-lear

Godoy T., I. (1962). Los tres estilos de Goffredo Petrassi.. Revista Musical Chilena,
16(80), p. 45-52. Recuperado de:
https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/13860/14140

Goffredo Petrassi. Naxos Records. (s.f.)

Recuperado de: https://www.naxos.com/person/Goffredo_Petrassi/16092.htm

VVAA. (2020) Goffredo Petrassi. Encyclopædia Britannica.

Recuperado de: https://www.britannica.com/biography/Goffredo-Petrassi

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