La imaginación sonora: "La lucha por la existencia" Liszt

Antonio José Domínguez Camacho

LA IMAGINACIÓN SONORA:

"La lucha por la existencia"

Franz Liszt

Antonio José Domínguez Camacho

El presente trabajo es un resumen y comentario del capítulo "La lucha por la existencia"
del libro "La imaginación sonora: argumentos musicales" de Eugenio Trias. Intenta dar
una visión muy general del compositor Franz Liszt, de su vida, filosofía, religiosidad y
del estilo compositivo de su última época de vida, momento en el que compone su
último poema sinfónico "De la cuna a la tumba", en el cual se centra el autor, por lo que
también ampliaremos un poco de información en el marco de sus poemas sinfónicos, ya
que se considera padre de este tipo de composiciones.

This assignment is a summary and commentary chapter "La lucha por la existencia" of
"La imaginación sonora: argumentos musicales" of Eugenio Trias's book. Tries to give a
rough overview of the composer Franz Liszt, his life, philosophy, religion and the
compositional style of his later years of life, at which time he composed his last
symphonic poem "Von der Wiege bis zum Grave", in which the author focuses, so also
extend some information as part of his symphonic poems, as it is considered the father
of this style of compositions.

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Antonio José Domínguez Camacho

INDICE

Pag.
1. MAPA CONCEPTUAL / ESQUEMA ..................................................................... 3
2. BIOGRAFIA ............................................................................................................. 4
3. ESTILO COMPOSITIVO ......................................................................................... 6
4. PADRE DEL POEMA SINFONICO ........................................................................ 7
5. "DE LA CUNA A LA TUMBA" .............................................................................. 9
6. COMENTARIO DE TEXTO .................................................................................. 12
7. PREGUNTAS ......................................................................................................... 15
8. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 16

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1. MAPA CONCEPTUAL / ESQUEMA

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2. BIOGRAFIA

Franz Liszt nació en Raiding, Hungría, el 22 de octubre de 1811 y murió en

Bayreuth, Alemania, el 31 de julio de 1886. Hijo de un apoderado del príncipe
Esterhazy, debutó ante este círculo aristocrático con solo nueve años como pianista
virtuoso, pero no será presentado públicamente hasta los doce años en Viena, siendo
alumno de piano de Czerni y de composición de Salieri.

Pronto marcha a París, dejando tras de sí un reguero de conciertos como niño

prodigio, para intentar acceder al Conservatorio Nacional en el que Cherubini lo
rechazará y seguirá su formación con Paër y Reicha de los que se enriquecerá de la fuga
y el contrapunto.

Alentado por su padre seguirá realizando conciertos y componiendo, pero en este

periodo de su vida, sus intereses musicales se desviaban y comenzaban a centrarse en lo
religioso. Su carrera como niño prodigio tendrá como punto final la muerte de su padre,
que le hará regresar a París, donde llega a plantearse hacer vida religiosa.

En esta etapa parisina comienza a dar clases y se interesa por la literatura. Llega a
conocer a artistas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, Hector Berlioz o Nicolas
Paganini, de los que se empapa en conocimientos. Será especialmente de Paganini, del
que tome la idea de convertirse en un gran virtuoso del piano, siendo París en aquel
momento la ciudad que estaba explotando todas las posibilidades técnicas y expresivas
del piano.

En 1835 se casa con la princesa Marie d'Agoult, que conoció en casa de Chopin,
con la que tiene su primera hija en Ginebra, donde Liszt estaba trabajando en el
Conservatorio recién fundado. Años más tarde viviendo entre Suiza e Italia, nació su
hija Cósima.

En la década de 1840 retoma sus giras de conciertos para ayudar en la

financiación del monumento en honor a Beethoven que se quería construir en Bonn, y
con ello la invención del recital de piano tal y como se conoce hoy en día, llegando a
ciudades tan lejanas como Sevilla, Valencia o Moscú. Será una época en la que se inicie
en su faceta como director de orquesta y en la que centre sus composiciones en la
orquesta, ya que hasta el momento no había escrito obras para esta formación.

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Retirándose del circulo concertista a los treinta y cinco años en la cumbre de su

carrera y centrándose en la tarea compositiva, alentado por la princesa Carolyne zu
Sayn-Wittgenstein que le acompañará a su lado el resto de su vida, consiguió mantener
su reputación y leyenda de su forma de tocar, iniciando un periodo en Weimar como
maestro de capilla, donde desarrollará su faceta compositiva y como director.

Ya instalado en Roma se produce un encontronazo de Liszt con la iglesia, ya que

esta no permite el matrimonio con Sayn-Wittgenstein, y él deseaba ser ordenado
sacerdote pero nunca lo logró, llegando a unirse a la orden Franciscana, recibiendo las
cuatro órdenes menores, de ostiario, lector, exorcista y acólito. Será este, el periodo de
su estancia en Roma, el más desdichado de su vida, con la muerte de su hijo Daniel y de
su primera hija Blandina.

A partir de 1860 Liszt pasó la mayor parte de su tiempo inmerso en obras corales
y de carácter religioso, siendo gran conocedor del canto gregoriano, lo cual fue punto de
partida en su decadencia como compositor ante el gusto musical del momento.

Pero encontramos una acontecimiento que marcaría una pauta a seguir en sus
composiciones en la última etapa de su vida. El 2 de julio de 1881 tiene una grave caída
por unas escaleras de un hotel, que lo dejaron inmóvil por ocho semanas, y que marcaría
el inicio de una racha de mala suerte, en la cual surgen una serie de dolencias y un
fuerte cambio de ánimo, estando invadido por sentimiento de desolación, desesperación,
enfermedad y muerte. Todo esto se verá claramente reflejado en sus composiciones del
momento, y especialmente en "De la cuna a la tumba", que es la que nos trae a este
trabajo, o "La góndola lúgubre", como colofón de sus composiciones, alejándose del
romanticismo, para llegar un paso más allá. Ese paso llegará a no ser entendido por su
generación, ni por los más cercanos a él, como lo fueron su hija Cósima o su marido
Richard Wagner, será antesala de la siguiente generación de compositores, una propia
evolución del genio de Liszt.

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3. ESTILO COMPOSITIVO

En cuanto al estilo compositivo de esta última etapa de vida de Liszt y, en especial

en el poema sinfónico "De la cuna a la tumba", podemos hablar de una evolución, que a
la vez es religiosa y estética, y que se caracteriza por una "sobriedad y despojo
franciscano". Es decir, de naturaleza concisa, expresión directa y clara en la
comunicación, que contrasta con el derroche de virtuosísimo y excesos en sus etapas
anteriores.

Es un momento en el que ha profundizado, es conocedor, de los principios de

composición e invención y desea ir un paso más hacia delante, consiguiendo una suerte
de formas que a la vez que sorprenden consiguen emocionar al oyente.

Era habitual en Liszt plasmar todo el material de una obra en un solo movimiento,
en el que el material, normalmente de carácter cíclico, se va transformando y
evolucionando en relación con otros temas semejantes, pero en un solo movimiento,
mientras que esta obra decide realizarlo en secciones divididas, en tres movimientos, no
siendo la única.

Con un carácter mucho más estilizado, es una época en la que algunas obras
toman carácter fragmentario, como "páginas de álbum", pero no serán piezas sueltas y
salpicadas que se desvían del ideal romántico, acercándose a un postmodernismo, sino
más bien una propia evolución que desdibuja y distorsiona una esencia claramente
distante y que no consigue encuadrar en el ideal del momento actual de su vida.

Esa esencia llega a ser tan lejana a críticos, músicos y público, como a su círculo
cercano, Wagner y Cosima, que llegan a pensar en una desviación hacia la locura, dado
que estaba alcanzando rebasar el marco armónico convencional, comenzaba a navegar
en aguas hasta ahora nunca antes surcadas, caminos inexplorados que le valieron para
equipararse a las figuras más grandes, aunque él mismo se despreciara y se sintiera muy
inferior a ellos.

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4. PADRE DEL POEMA SINFONICO

Hablamos de poema sinfónico cuando nos referimos a una obra que tiene su
origen en algo extra musical, ya sea un poema, una obra teatral, una pintura u obras de
la naturaleza. Normalmente serán escritos para orquesta, aunque también existen para
piano y para pequeñas agrupaciones de instrumentos.

Podemos decir que Franz Liszt fue el padre de este género de obras que
pertenecen a la música programática, aunque ya con anterioridad a él se habían
realizado algunas obras en esta dirección. Él será el primero en denominarlas como
poema sinfónico, además de ser el primero en marcar una pauta sobre la que otros
compositores como Berlioz, Tchaikovsky, Debussy, Dvorák, Respighi, Smetana,
Sibelius, Strauss, Stravinski, y un largo etcetera irán evolucionando, experimentando
con el hecho de poder plasmar con la música los sentimientos y sensaciones de algo
extra musical.

Franz Liszt cuenta con trece poemas sinfónicos:

1. "Lo que se oye en la montaña", o "Sinfonía de la montaña" como Liszt

también lo nombró. Es el nombre también de un poema de Victor Hugo,
incluido en su colección de "Hojas de otoño", en el cual se inspira esta
partitura.

2. "Tasso, Lamento e Trionfo", es su segundo poema sinfónico y uno de los más

bellos, quizás el más emocionante. Escrito con motivo del centésimo
centenario del nacimiento de Goethe como obertura de su "Torquato Tasso".

3. "Los Preludios", el más célebre, que debía introducir a las piezas corales
basadas en poemas de Joseph Autran, "Los cuatro elementos", pero Liszt
encontró una inspiración más gloriosa en "Nuevas meditaciones poéticas" de
Lamartine, que había declarado que su poema era una "sonata de poesía".

4. "Orfeo", como prólogo a la tragedia lírica de Gluck. Plasma en él la figura del

primer poeta músico que simboliza el carácter civilizador del canto.

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5. "Prometeo", que toma como subtítulo el de "Audacia, sufrimiento,

resistencia, salvación", cuya forma inicial fue la de una música de escena
escrita para el "Prometeo liberador" de Johann-Gottfried Herder.

6. "Mazzepa", sexto poema sinfónico, de real valor musical y el único que

verdaderamente se puede considerar descriptivo, que nos plasma la historia
del personaje heroico del siglo XVII, que inspira a Victor Hugo sus
"Orientales", y al propio autor en otra de sus obras, en este caso para piano, el
cuarto "Estudio de ejecución transcendental".

7. "Ruidos de fiesta", en forma sonata, y como preludio para una obra de

Schiller, es una pura evocación independiente de todo programa, al contrario
de todos los poemas sinfónicos.

8. "Heroida fúnebre", es un lamento heroico, una marcha fúnebre, cuyo

programa no es más que un pretexto filosófico marcado por la princesa
Wittgenstein.

9. "Hungaria", es una especie de himno de su país natal, sin programa definido

aunque su punto de partida fuera un poema de Vörösmarty. Es una
composición brillante y generosa que fue eclipsada por las célebres
"Rapsodias Hungaras".

10. "Hamlet", que es nada más y nada menos que el retrato psicológico del héroe
shakesperiano, destinado a introducir la pieza teatral en una versión inicial,
luego Liszt paso a desarrollas una parte de la partitura sobre el personaje de
Ofelia.

11. "La batalla de los humos", con una clara intención descriptiva e inspirado en
los frescos del pintor Wilhelm von Kaulbach, la obra nos traslada a la batalla
de los Humos, con Atila a la cabeza, frente a los romanos, apoyados por
francos y visigodos, en el siglo V en los Campos Cataláunicos.

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12. "Los ideales", que se inspiran en unos versos de Schiller, tomados de los
"Poemas filosóficos", correspondiendo con cada verso una idea musical, que
encadenadas hacen de él un "poema puesto en música".

13. "De la cuna a la tumba", que será su último poema sinfónico, escrito más de
veinte años después a sus hermanos, y que a continuación trataremos.

5. "DE LA CUNA A LA TUMBA"

El último de todos los poemas sinfónicos compuestos por Liszt fue "De la cuna a
la tumba", escrito entre 1881 y 1882.

"De la cuna a la tumba" se escribió veinte años después de sus doce poemas
sinfónicos precedentes, con los que tiene unas más que notables diferencias. Siendo éste
el que mejor podría responder a una lógica que integrara sus temas y motivos musicales
en un solo movimiento, como ocurría en los primeros poemas sinfónicos, se divide en
tres movimiento claramente delimitados y separados, reflejando las tres edades de la
vida y las diferencias entre ellas.

 1º Movimiento: "Die Wiege", instrumentado para violines primeros y

segundos, violas, arpa y dos flautas, en un tempo andante, y matiz piano, con
un carácter siempre legato y dolce, Liszt nos presenta la cuna de la vida con
una berceuse, una canción de cuna o nana, que avanza desde la primera
concepción del ser.

 2º Movimiento: "Der kampf um's dasein", "La lucha por la existencia", en el

que ya participa la totalidad de la orquesta romántica del momento, en tempo
agitato rápido, matiz forte y carácter violento y marcato, nos presenta una
frase aristada, llena de síncopas y tresillos punteados en las cuerdas, que
enlaza con otra frase de naturaleza himnica, pero sin llegar a ser un himno o
marcha triunfal, nobilmente cantado, crean un efecto de beligerancia entre
ambas, de lucha por existir, quedando la idea perfectamente identificada con

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el texto, y cerrando el movimiento el sonido solitario del timbal disminuendo

desde un fortíssimo a pianissimo.

 3º Movimiento: "Zum grabe: die wiege des zukünftigen lebens", "La tumba:
cuna de la vida futura", en la que la orquesta romántica, en tempo moderato
quasi andante, con los instrumentos más graves a la cabeza, clarinetes,
fagotes, trompas, trompetas y cuerdas graves, presentan la melodía de la
canción de cuna transformada en marcha funebre, que pronto acompañará al
tema hímnico Nobilmente cantado, según van avanzando las exequias, hasta
llegar al momento del milagro en el que la marcha fúnebre se transformará,
apareciendo con una instrumentación mucho más clareada, idilica y casi
pastoril, en carácter dolce, nos hace evocar el comienzo del primer
movimiento, evocar el nacimiento en una nueva vida tras la consumación de
toda la aventura de la vida terrenal. Todo ello conseguido a través de una
inversión de la orquestación, el paso de los registros mas graves a los agudos,
reflejando en ellos el paso de la sepultura a otra vida futura.

Este poema sinfónico resume la vida real

del genio romántico, alejándose de ideales de
gloria y fama asociados a la inmortalidad de su
obra. Es decir, se centra en la reflexión sobre
como desde el nacimiento y con la vida en
constante evolución, lo que él titula "lucha por la
existencia", nos alzamos con una vida futura,
derivada de la fe religiosa del artista, en la que la
muerte es el principio, no nos alzamos con una
corona de laurel a modo de reconocimiento
máximo de las letras y las artes, esa recompensa,
Per aspera ad astra, "a través del esfuerzo, el

triunfo", será desmentida en este poema sinfónico. Tríptico de Mihály Zichy.

De igual manera, Liszt se dedica a describir

musicalmente el paso por la vida, desde el nacimiento, la lucha continua por la
supervivencia y la llegada a la muerte, con el paso hacia un más allá desconocido,

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dejando por completo apartado el triunfo personal y la exaltación del ideal romántico
que queda tan bien reflejado en el dibujo que toma como inspiración, una imagen de
Mihàly Zichy en la que aparecen las tres partes de la composición. La cuna, el regazo de
los brazos de la madre; el rezo de un monje ante un sepulcro como la esperanza en la
lucha por continuar con fuerzas afrontando el destino, y en la parte superior, sobre esa
corona de laurel, la vida futura que se abre para una continuación de la vida no terrenal.

En esta obra Liszt se libera de toda la retórica de la exaltación y del triunfo, de

toda la exuberancia y la ética del despilfarro generoso que durante su vida realizó como
consagrado a la improvisación, lo cual unido al temor y a los presentimientos de una
muerte cercana, deja a una lado toda posibilidad de ser glorificado y borra del horizonte
cualquier tipo de perspectiva que suponga el ideal romántico. Es más, la vida que se
describe en el segundo movimiento es casi una autobiografía, en la que la ferocidad y
brillantez definen como vivió Liszt. Con ella expresa el sentido de liberarse del ideal de
alzarse con la gloria, que poco a poco con la edad había ido dejando aparcado, al
sentirse inferior a aquellos que admiraba y tenía como meta personal alcanzar o igualar.

Evidentemente, es una obra con un marcado trasfondo religioso, ya que sin una
creencia cristiana no se puede comprender como tras la muerte, como fin de la lucha por
la existencia, se encuentra la puerta a una nueva existencia eterna. Es una puerta que se
cierra para abrir otra hacia lo eterno, hacia la inmortalidad. ese momento es claramente
identificado en el tercer movimiento con el aligeramiento de la instrumentación en la
melodía. Será esta religiosidad la que le permita crear el estilo propio, su música es
tanto más audaz e innovadora cuanto más ahonda Liszt en sus convicciones religiosas,
con especial énfasis en la encarnación, la pasión y muerte de Jesucristo, así como en la
fe hacia la cruz cristiana, a la cual incluso concibe una firma musical (sol-la-do).

Pero será la propia música, la que para Liszt abra el camino en dirección a la vida
futura, además de ser la conductora de su camino en la vida desde la cuna a la sepultura.
Llegando en esta última edad a alcanzar su propio estilo compositivo, el mejor Liszt, el
más audaz y disonante, más diestro en su expresión y más cercano al ideal franciscano
cuanto más ahonda en el misterio de la cruz, con su horror, buscando la restitución de la
inmortalidad perdida por el primer hombre.

La música puede ser perfectamente religiosa sin tener ninguna finalidad con el
oficio religioso, es por ello que tanto Liszt como Bruckner, aceptaron a despecho la

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dogmática ceciliana, comprendieron que la música religiosa es más edificante cuanto

más artística es, y con ello aspiró a reformar el oficio litúrgico, queriendo ser el nuevo
Palestrina, fracasando pero suscitando una arte musical que se elevara sobre lo humano
llegando a la música celestial o música cósmica, la que desde siempre había movido y
suscitado la creación.

Es cuanto más curioso, la elipsis que caracteriza a Liszt a describir la

transformación que tiene lugar tras la muerte, o incluso a dibujar el viaje hacia las
latitudes y climas paradisiacos, que en este poema sinfónico alcanza a superar y a
describir de una forma sencilla, convincente y propia del genio que fue, transformando
la tumba en la cuna de la vida con la transformación del mismo material melódico. Es
en este punto donde se encuentra toda la grandeza de este discreto y póstumo poema
sinfónico, que nos adentra en los misterios de post mortem del modo más sobrio y
persuasivo, a través de una argumentación musical impecable por claridad de idea y
forma.

Quedará reflejada en ella ese sentir personal del autor, a través de la cual parece
expresar un arrepentimiento o penitencia por el despilfarro de notas que en su carrera
como improvisador desparramó sin el sentir profundo que su religiosidad, su carácter
sobrio y serio de su estilo tardío, y su paso por la vida le permite en esta última etapa de
su vida.

6. COMENTARIO DE TEXTO

"Es una lástima que Liszt, al componer su Sinfonía "Dante", no se

aventurase a dar forma musical al sonido del paraíso, haciendo caso en
este punto a Richard Wagner."...

"Liszt no se interna, como hará Mahler, en el núcleo argumental

final de la obra goethiana, en donde se describe con detalle la
transformación que se opera en el alma de Fausto al ser redimidi por los
ángles infantes. (...) Tampoco recorre el Paraíso en la sinfonia
consagrada al Dante. Únicamente describe con pormenor el Inferno

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(como hace también en la fantasía tras una lectura del "Dante"), y de

forma más sumaria el Purgatorio.

Gustav Mahler consigue acercarse al paraiso mediante dos

estrategias: da forma musical, en la Octava sinfonía, al final del Fausto,
desde el momento de su muerte hasta su metamorfosis como espíritu
angélico (renacido en la Otra Vida). Y da la palabra a la infancia para
describir la vida celeste: así en Urlicht (Luz originaria), el cuarto
movimiento de la Segunda sinfonía, o en Das himmlische Leben (La vida
celeste), movimiento conclusivo de la Cuarta sinfonía.

Esa elipsis característica de Liszt en sus Sinfonías Fausto y Dante,

o esa reticencia pudoroso a describir las transformaciones que tienen
lugar tras la muerte, o el viaje hacia las latitudes y climas paradisíacos, se
logra superar en ese poema sinfónico final Von der Wiege bis zum Grabe,
que describe, de la forma más sencilla y convincente, cómo la tumba es
cuna de la vida eterna, y cómo las exequias fúnebres pueden
transformarse, en virtud de la metamorfosis del mismo material
melódico, en canción de cuna de una auténtica vita nuova más allá de los
límites del mundo."

Los fragmentos presentados anteriormente para la realización del comentario de

texto atienden a la pregunta, ¿hasta dónde podría habernos llevado Liszt con su música
y cuál fue el motivo por el cual decidió no hacerlo hasta última instancia?, ya que me
crea una incertidumbre el hecho de que otros autores, otros compositores con un
desarrollo más lejano a lo religioso, tuvieran ese enfrentamiento ante lo desconocido, o
si fue Liszt demasiado egoísta y no quiso compartir con nosotros aquellos a lo que su
amor por la "Crux fidelis" le había llevado.

Podemos pensar que Liszt no se adentrara en esa tarea por respeto religioso a
aquello que consideraba tan superior, aquello que un ser terrenal, un siervo de Dios no
puede llegar a alcanzar hasta que no se encuentra preparado, hasta que no se encuentra
cara a cara con la muerte, hasta que no rebasa ese umbral hacia la vida futura.
Igualmente podemos pensar que Mahler al ser israelita, pudiera llegar a través de sus

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creencias, a conocer igualmente estos pensamientos de vida terrenal, pero al no tener

esa carga religiosa sobre sus hombros pudiera llevar a cabo tal fin con menos presión
que el propio Liszt.

Que sea algo característico de Liszt el llegar al momento de describir las

transformaciones que tienen lugar tras la muerte, el viaje del alma hacia una nueva vida,
y no expresarlas en la música, o evitarlas con otros contenidos musicales, hacen pensar
a que en su interior no se sentía preparado para realizar dicho trabajo, esa tarea
necesitaba de alguien que tuviera la suficiente preparación para poder alcanzar tal fin,
con la eficacia necesaria y la precisión propia de un cirujano, o de la propia muerte.

Todo ello no acontece hasta el momento en el que como compositor ha alcanzado

un grado máximo de técnica y control emocional, sin limitaciones a la hora de expresar,
un punto máximo de composición sustentada en la mayor de las creencias religiosas,
como es la resurrección tras la muerte y la vida eterna; y el estar preparado para realizar
ese paso en la vida, le hace, en mi opinión, llegar a enfrentarse a tal labor.

Enfrentarse a la composición de una obra en la que se desea plasmar un viaje tan

importante para un religioso, incluyendo en ella una propia biografía de la forma de
vida que ha llevado, hace que sea mucho más valorada la forma en la que concibe, con
sencillez y maestría musical el inicio de ese viaje. Pues, realizarlo de una manera más
épica, más a la manera de una epopeya, le hubiera dotado de esa magnificencia y gloria
que otros autores han buscado y que Liszt, justamente, intentaba en esta época de su
vida, y especialmente en esta obra evitar.

Claramente queda con su música reflejada la idea de que la vida es un trámite, en

el que debemos luchar para sobrevivir, y que con la llegada a la muerte renacemos en la
vida eterna.

Por otra parte, podemos pensar que esas ideas quedan en su mente y no desea
desprenderse de ellas, para que los oyentes adquieran la propia iniciativa de continuar
en sus mentes las imagen de cómo sería la vida más allá de la muerte, como será ese
renacer desde la sepultura, de la tumba como cuna de la vida eterna.

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7. PREGUNTAS

1. ¿Qué es un poema sinfónico y por qué podemos decir que Franz Liszt es el
padre del poema sinfónico?

2. ¿Qué diferencias existen, en cuanto a estética musical y forma

compositiva, las obras del último periodo de vida de Franz Liszt con las
del resto de su vida?

3. ¿Es "De la cuna a la tumba" un poema sinfónico? Justifica tu respuesta.

4. ¿Cómo plasma Liszt "La lucha por la existencia"? Justifica tu respuesta.

5. ¿Cómo explica Liszt que la tumba sea una cuna? Justifica tu respuesta.

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8. BIBLIOGRAFÍA

Bibliografía:

Trias, Eugenio: La imaginación sonora: argumentos musicales. Madrid: Galaxia

Gutenberg, 2010

Tranchefort, François-René, y otros: Guía de la música sinfónica, 2ª ed. rev., Madrid :

Alianza Editorial, 2003.

Tranchefort, François-René, y otros: Guía de la música para piano y clavecín, 2ª ed.

rev., Madrid : Alianza Editorial, 2003.

Dömling, Wolfgana: Franz Liszt y su tiempo. Madrid: Alianza, 1993.

Schorn, A. von: El pianista Francisco Listz y la Princesa de Sayn-Vittgenstein :

recuerdos íntimos y correspondencia, Madrid : La España Moderna, 19--

Tibaldi Chiesa, María: Vida romántica de Franz Liszt, Barcelona : Luis de Caralt, 1994

Recursos en linea:

http://www.lisztmuseum.hu/en/liszt/
(Consulta: 16 de diciembre de 2015).

https://es.wikipedia.org/wiki/Mih%C3%A1ly_Zichy
(Consulta: 28 de diciembre de 2015)

Recursos Audio visuales:

Poemas sinfóncicos.2004. Dir. Hamar, Zsolt y Orquesta Filarmónica Checa, CD y

libreto, Madrid: El Pais, D.L.

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