Producción del sonido

Las cuerdas del violín pueden ponerse en movimiento frotando el arco sobre ellas,
botando el arco sobre ellas (saltato, spicatto...), pellizcándolas pizzicato) o golpeándolas
con la vara del arco (col legno). Pasar el arco sobre ellas es la manera más normal de
producir el sonido, pero el proceso es en realidad extremadamente complejo y contiene
detalles no totalmente comprensibles. Cada cerda del arco tiene pequeñas púas
escamosas, visibles solo al microscopio, en los que se adhiere la resina. Si, después de
tocar mucho, las cerdas pierden estas púas, el arco debe volver a encerdarse. La calidad
pegajosa de la resina y la presión del arco ejercen una tracción lateral, desplazando la
cuerda de su posición en reposo. La elasticidad de la cuerda hará que vuelva a la
posición de reposo, y prolongue su moviendo aún más allá, en la dirección opuesta.
Frotando el arco continuamente se conseguirá que la cuerda vibre regularmente. Se ha
afirmado que las escamas de las cerdas del arco hacen que la cuerda se mueva, pero esto
no es cierto; sin el uso de la resina el arco no produciría ningún sonido, en ninguna
dirección. Sin embargo algunos constructores de arcos ponen la mitad de las cerdas en
la dirección opuesta asumiendo erróneamente que de esta manera el arco mantendrá el
mismo contacto con la cuerda, tanto en los arcos arriba, como en los arcos abajo.
El tono básico de la cuerda depende de su longitud, grosor, material (densidad,
elasticidad), y tensión. Estos factores determinarán la frecuencia, esto es, el número de
vibraciones (ciclos) por segundo. En relación al violín, la cuarta cuerda debería ser muy
larga o muy gruesa, pero el remedio e entorcharla con metal fue descubierto enseguida.
La mayoría de las cuerdas tienen un núcleo de perlón con un entorchado de aluminio o
plata. Estrictamente hablando, por separado, en la vibración de la cuerda están
involucrados movimientos parciales. El movimiento principal involucra a la cuerda
entera, produciendo el sonido fundamental. Al mismo tiempo, se dan vibraciones
parciales de la mitad de la cuerda, un tercio, un cuarto y otras porciones. Todas estas
vibraciones se combinan, y todas son vibraciones transversales, es decir, en ángulo recto
a la cuerda, del movimiento que activa la vibración (ya sean las cerdas del arco, los
dedos pellizcando, o la vara del arco) se hace normalmente en esa dirección,
desplazando la cuerda aprox. 1 mm en ambas direcciones desde su posición de reposo.
Además, las vibraciones longitudinales coordinadas con las vibraciones transversales
producen un acortamiento periódico de a cuerda. El proceso entero es aún más complejo
ya que la cuerda gira axialmente al mismo tiempo, de manera regular, retornando
periódicamente a su posición inicial. Finalmente, por la elasticidad de la vara del arco,
la presión del arco varía, lo que también afecta a las vibraciones longitudinales de la
cuerda. El arco, a su vez, también se pone en movimiento por la cuerda que vibra.
Las vibraciones longitudinales puras darían lugar a sonidos chirriantes. Jahn señala que
estos sonidos pueden producirse frotando una cuerda longitudinalmente, con unos dedos
a los que se les hubiese aplicado resina. Tales vibraciones longitudinales interfieren
con las vibraciones básicas transversales, dando como resultado nodos que causarían
armónicos indeseables (parciales) que afectarían a la calidad del sonido. Lo más
importante para la vibración del cuerpo del violín es el efecto de desplazamiento de la
cuerda en el puente, el cordal” y el mástil. Los movimientos de estos son transmitidos
al fondo a través de los tacos superior e inferior. El experimento de Rödig mostró que
el fondo vibraba con más fuerza que la tapa superior; la vibración de la tapa superior es
impedida ligeramente por el puente, el cual la divide en dos campos vibratorios.
Contrariamente a la creencia popular, Rodig señala que las vibraciones de la cuerda no
se transmiten desde la tapa superior al fondo, pero si en la dirección opuesta; subraya el
importante papel del mástil en este proceso. Drögemeyer había afirmado esto antes,
razón por la cual atribuía gran importancia a la selección de la madera del mástil y a su
construcción.
Roussel, por otra parte, habla de la importancia del puente para modificar la vibración
de la cuerda, vibración que el puente transmite a la tapa superior en forma de impulsos.
Aparentemente ambos procesos tienen lugar simultáneamente. También cree que la
amplitud de vibración del fondo es menor que la se la tapa superior. Los pies del puente
tienen diferentes posiciones: el pie izquierdo se encuentra situado sobre una parte de la
tapa que vibra libremente, mientras que el pie derecho está bloqueado por el alma,
resultando un tipo de vibración extremadamente complicado. Roussel concluye,
“Cuando el pie sobre la barra armónica ejerce presión hacia abajo sobre la tapa
superior, hace que la parte de atrás se eleve, pero cuando el pie sobre el alma presiona
la tapa superior, la parte de atrás también es presionada”.
Schulze describió precisamente cómo comienza la vibración. Cuando el movimiento
del arco comienza, la parte de la cuerda que está más cerca del punto de contacto vibra
primero. Para la cuerdas Mi, La y Re, esta porción está a una distancia de 8.5 mm,
produciendo los sonidos Sol #7, Do#7, y Fa#6.Debido a su grosor, la cuerda Sostiene un
sonido G5. Como otras partes de la cuerda también se mueven, se escuchan parciales
graves. El sonido fundamental aparece después.
El volumen del tono depende en gran medida de la velocidad y la presión del arco, lo
que afecta a la amplitud de la vibración. El timbre está determinado por muchos
factores, pero principalmente por el punto de contacto del arco con la cuerda. El sonido
“normal” de un violín es resultado de pasar el arco a una distancia de aproximadamente
20 mm del puente; de acuerdo con Apian-Bennewitz esto es a 10 onceavos de la
longitud de la cuerda que vibra. Cerca del puente, la cuerda es más dura, ofreciendo
más resistencia al arco, por lo que necesita una arcada más lenta (el secreto de los
finales de arco de muchos grandes violinistas). Cerca del puente el sonido se hace más
fuerte pero también de endurece porque algunos armónicos agudos son más
prominentes., Si, mientras pasamos el arco por el punto de contacto normal, nos
desplazamos gradualmente hacia el puente, alcanzaremos, después de unos pocos
milímetros, el lugar óptimo para producir un sonido fuerte. Si no movemos aún más
cerca, algunos armónicos parciales agudos se destacarán, haciendo que el sonido sea
desagradable, duro y áspero. Los compositores de música programáticas en ocasiones
especiales requieren este tipo de sonido, indicándolo en la partitura con las palabras “sul
ponticello”. Colocando el arco más cerca del batidor, cerca de la mayor amplitud de la
cuerda, el arco se encuentra con menos resistencia. El sonido es más amable, pero
también más débil. Los compositores que desean este efecto lo indican con las palabras
“sull tasto”. La elección del punto de contacto del arco con la cuerda es esencial para
regular las dinámicas y el timbre. Cuando tocamos en posiciones muy altas, la porción
de cuerda que vibra se queda más corta, lo que significa que el lugar de contacto debe
ajustarse consecuentemente. Las cuerdas de tripa son especialmente sensibles a las
presión, de modo que se debe tocar bastante cerca del puente – por otra parte el sonido
puede romper ya que el arco las aplasta.
La capacidad óptima de una cuerda para vibrar es determinada por su tensión en
relación a la resistencia ofrecida a esta tensión por el instrumento. Las opiniones varían
en cuanto a esta tensión óptima; parece estar relacionado con la afinación de la cuerda
(sonido más agudo o más grave), el tipo de cuerda, el peso del puente, y algunos otros
factores. Möckel ofrece las siguientes cifras:
Cuerda Sol: 6255 Kg Cuerda Mi: 8.965 Kg
Cuerda Re: 6327 Kg Tensión total: 28.422 Kg.
Cuerda La: 6875 Kg
Si el puente es más alto de lo normal, el ángulo al que la cuerda se apoya en él es
diferente y la presión sobre el puente es mayor.
Leipp (La sonorité) recomienda una manera simple para determinar el calibre y la
densidad apropiados de una cuerda para un instrumento en particular: afinar la cuerda
hasta alcanzar la nota adecuada, dejar que la cuerda se adapte a esta afinación durante
unas horas, después tocarla. Si el sonido no es bueno, afinar la cuerda ligeramente más
aguda o más grave. Si suena mejor que el sonido más bajo, es que el violín requiere una
cuerda más fina; si suena bien en el sonido más agudo, muestra la necesidad de una
cuerda más gruesa. En Frankfurt, Paganini compró cuerdas de Pirazzi of Offenbach.
Para probar una la estiró con ambas manos al nivel de los ojos y la punteó con un dedo,
observando muy de cerca la curva de la vibración. Estaba satisfecho solo si la curva se
apreciaba completamente aún. De otra manera tiraría la cuerda al suelo y la pisaría,
diciendo: “Si yo no puedo usarla, ciertamente nadie puede hacerlo”. Boerner,
concertino en Karlsruhe, ideó un ingenioso método para probar el grosor uniforme de
una cuerda. Con una regla determinó el medio exacto de la vibración de la cuerda y
marcó el lugar con un lápiz. Después utilizó un objeto puntiagudo para presionar la
cuerda en ese lugar, y pellizcó ambas partes. Solo si ambas daban exactamente el
mismo sonido la cuerda era utilizable. En ocasiones la parte más baja producía un
sonido más agudo, ya que pueden volverse más finas con mucho uso.
Es importante que la presión de la cuerda y la tensión estén equilibradas. Ya que la
presión de la cuerda está estrechamente afectada por el ángulo que la cuerda forma con
el puente, cambiando el peso del puente se pueden ecualizar las dos fuerzas opuestas.
La vibración de la cuerda se transfiere primero al aire circundante, lo que produce un
sonido muy débil. Esto puede ser oído cuando una cuerda se estira en el aire. Las
vibraciones también se transmiten al puente, que las transmite, transformadas como
impulsos. Esto puede ser llevado a cabo de mejor manera si el puente está hecho de
madera de calidad y fuerza óptima. Pero también debe mantenerse en pie bajo la
presión de la cuerda, por lo que su forma tiene una gran importancia. La apariencia
moderna del puente se remonta a la que existía en época de Stradivari, pero está más
cercana a la forma que imprimía en sus puentes Josephus Guarnerius del Gesú.
Las porciones talladas, el “corazón” del puente y los “oídos”, son primordialmente
ornamentales, pero además aumentan la elasticidad reduciendo la cantidad de madera
del puente reduciendo su estabilidad. Un examen más cercano nos mostrará que la
cantidad de madera es casi la misma en cualquier punto en una sección vertical. Para
un violín de tamañazo medio y madera de calidad, las dimensiones ideales del puente
las que siguen: 35 mm de altura; 40 mm de ancho; ancho de los pies de 9 a 11 mm;
ancho del puente a la altura de los pies 4 mm; y en la parte superior redondeada, 1,5
mm la curvatura de los pies a la parte superior se hará gradual. Pequeñas desviaciones
de estas normas, incluyendo la forma, afectarán el timbre, pero podrían ser necesarias
por muchas razones. Un violín más arqueado podría requerir un puente más bajo, y un
violín con una tapa superior más débil podría obtener ayuda de un puente más fuerte.
Si el puente es excesivamente cónico, el sonido resultante será más punzante, mientras
que una parte superior relativamente más fina proporcionará un sonido más amable. Un
puente muy elástico afectará a los sonidos agudos adversamente; si es muy rígido
serán los tonos graves los afectados. La posición exacta de la forma de corazón, la
escisión del medio, también puede influir en el sonido. Por último, pero no por ello
menos importante, el tipo de madera utilizado para la tapa superior debe ser
considerada : la madera dura requiere un puente de madera más suave y viceversa, de
acuerdo con Riechers. Los pies del puente deben ajustarse exactamente y
cómodamente a la curvatura de la tapa y deben ser muy finos, porque solo de esta
manera las vibraciones serán transmitidas de la mejor manera.
Colocar una sordina en el puente reduce el volumen del sonido, resultando un timbre
nasal. Las sordinas del s.XVIII estaban hechas de piel; Vivaldi usaba la indicación
“con piombo” en algunas de sus partituras Después pasaron a estar hechas de madera;
ahora se utiliza plástico o goma. Las sordinas tienen tres dientes dobles, algunas tienen
dos, cuatro o cinco. Se colocan entre las cuerdas y deben encajarse bien ajustadas. Ya
que una sordina, al ser pequeña, puede perderse fácilmente u olvidarse en casa, o
incluso no dar tiempo a ponerla cuando se va a utilizar, se han diseñado para dejarlas
puestas detrás del puente. Algunos usuarios creen que se paga la conveniencia de
usarlas sacrificando la calidad del sonido. El grado en el que se logra apagar el sonido
depende no solo del material, sino también del peso de la sordina.
Experimentos con una cuerda que vibra libremente han mostrado que los nodos de
vibración existen en ciertos lugares. Dependiendo del sonido, algunas zonas vibran más
intensamente que otras, lo que significa que una sucesión de notas no será uniforme en
volumen y timbre. La barra armónica ecualiza estos distintos centros vibratorios. Para
compensar las notas graves de la cuerda Sol se sujeta en la parte superior izquierda del
interior. Su función es ayudar posicionándose no exactamente paralela a la veta de la
madera pero enfocándose ligeramente hacia la parte superior derecha.
Estas vibraciones se transmiten al fondo a través de los tacos y los aros, el aire del
interior de la caja, y probablemente también a través del alma. Rödig, sin embargo no
comparte esta opinión, porque en un violín sin alma el fondo vibra sorprendentemente
más fuerte, a veces más que la tapa superior. Para llevar acabo esta doble función –el
apoyo a la parte superior sometida a la presión de una cuerda, y la transmisión de
vibraciones- el alma debe ser tanto fuerte como elástica. Las mejores están hechas de
madera ligera y tienen un diámetro de entre 5, 5 y 6 mm, incluyendo de 10 a 11
anillos d crecimiento anual. Las almas, también, deben estar montadas adaptándose
exactamente a la curvatura de la parte superior y el fondo. Su localización aproximada
está ligeramente por debajo del pie derecho del puente. El emplazamiento ideal varía en
cada violín, dependiendo de la madera y del puente. La situación precisa del alma
afecta en gran medida al volumen y sobretodo al timbre del sonido, y hasta una fracción
de un milímetro puede hacer la diferencia, y encontrarlo requiere gran habilidad y
paciencia de un experimentado luthier. Algunos violinistas llevan a cabo sus propios
experimentos; se dice que Ole Bull, siempre insatisfecho con el sonido de su Strad,
había desarrollado una enfermiza compulsión por hacerlo.
Si está demasiado cerca del pie derecho del puente, el alma impedirá las vibraciones del
puente. Esto se demuestra fácilmente. Si, mientras el violín se está tocando, se
inmoviliza el pie derecho del puente con unas tenazas, el sonido apenas queda
afectado.; si se hace lo mismo con el pie izquierdo, el volumen y el timbre se alterarán
notablemente. Aunque primordialmente es el pie izquierdo el que hace vibrar la tapa,
razón por la cual la barra armónica debe estar bajo el pie izquierdo.
El cuerpo del violín, vibrando en su totalidad, transmite estas vibraciones al aire tanto
dentro como fuera del instrumento. La transmisión al aire circundante es la más
importante de lejos por volumen y timbre, pero el aire que vibra dentro del instrumento,
emergiendo a través de las efes aumenta su volumen. La colocación de las efes es de
gran importancia. La forma de las efes afecta a la combinación de aire exterior e
interior solo ligeramente, pero tienen un gran efecto en la vibración de la tapa y por lo
tanto en la calidad del sonido; si están muy alargadas, la porción de la mitad de la tapa
sería demasiado elástica en relación a las porciones de los extremos, perturbando la
uniformidad del sonido. Colocando las efes muy cercanas tendríamos el mismo efecto.
El centro de la tapa vibraría óptimamente si los dos agujeros superiores de las efes
estuviesen separados por 43 mm, asumiendo que la madera es suficientemente fuerte
como para absorber la presión de la cuerda. Colocando las efes con una inclinación
compensamos de manera ideal la reducción de madera. Las muescas están más o
menos a la mitad de las efes. El puente debería estar situado en la línea imaginaria que
uniría las dos muescas, de manera simétrica.
La manera en la que el instrumentista sujeta el instrumento también afecta al sonido. En
los primeros tiempos, los instrumentistas simplemente lo posaban sobre el pecho o la
clavícula, lo que permitía a las tapas vibrar con libertad. Después, al tocar en posiciones
más altas, y especialmente por la necesidad de realizar cambios de posición, provocó
que los violinistas sujetasen el instrumento firmemente bajo la barbilla. Esto reduce
las vibraciones, especialmente porque los instrumentistas utilizan barbadas o pequeños
artilugios para facilitar la sujeción del instrumento, aunque parcialmente bloquean la
vibración libre de las tapas.
El barniz tiene pequeñas y positivas influencias en el sonido del violín. Sirve
primeramente para preservar la madera protegiéndola de la transpiración, el polvo, la
suciedad, y la humedad. Los violines probados antes y después de barnizar muestran
que el barniz tiene un efecto “amortiguador” en el sonido. El instrumento responde
más rápida y fácilmente como resultado, pero a veces pierde algunos de los armónicos
que le confieren brillantez, por lo que el resultado es el de un amable sonido medio.
Ninguna de estas diferencias, sin embrago son muy pronunciadas.
Si el barniz es muy fuerte, el efecto será negativo, ya que la madera se endurecería y
perdería algunas de sus habilidades para vibrar. En este sentido, el barniz afecta al
sonido materialmente, pero es imposible mejorar el pobre sonido de un violín sin
terminar aplicando un buen barniz. El instrumento en “blanco”, sin barnizar, tendrá el
mejor sonido que su constructor le pudo imprimir.
El barniz tiene otra característica: elevará ligeramente los tonos básicos del violín
(fundamentales), algo que debe ser considerado en los primeros pasos de la
construcción del violín. Si la caja, en esa fase, se diseña con sonidos fundamentales
demasiado altos, el barniz puede causar que tenga un sonido inferior. Problemas de este
tipo fueron el motivo por el que Franz Ludwig Schubert llamaba al barniz un mal
necesario, mientras Drögemeyer concluía que el barniz, indudablemente, tenía un
efecto adverso en la calidad del sonido.
¿Un violín nuevo debe ser tocado durante una gran cantidad de tiempo antes de que
logre producir su mejor sonido? Apian- Bennewitz observó 3 fases para sacar las
mejores cualidades del violín: al principio su sonido mejora, después su sonido se hace
más duro, y después de tres meses más o menos, mejora otra vez. Según Sibire, un
violín debería sonar frágil al principio; si suena muy bien inmediatamente es probable
que el sonido de deteriore después.
Es de esperar que después de una reparación importante, un violín necesite volver a
recorrer todo el camino de nuevo.
Kreisler incluso creía que un instrumento de cuerda que no haya sido tocado durante un
tiempo perdería su sonido. Admite que un violín, como un atleta, a veces necesita un
periodo de descanso, pero para un violín este periodo no debe exceder de un año, ya que
si no perderá la belleza de su timbre.