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Libro El Arte Cinetico
Libro El Arte Cinetico
Cuerpo académico
Sociología del arte, la literatura,
la comunicación y el conocimiento.
Diseño Editorial
Isis E. Hernández García
Introducción............................................................11
V. Currículum Vitae............................................119
Bibliografía.........................................................132
Estructura *
La ciudad en primavera
llueve, nieva, se convulsiona
con un racimo de negros que gritan en la calle
vituperios. Exigen :
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INTRODUCCIÓN
La segunda parte del volumen trata de situar la obra de Cruz Diez en un marco
teórico metodológicamente referido al ámbito de la construcción y deconstrucción
de la imagen colorística.
La tercera parte se refiere a una larga entrevista que Cruz Diez y yo sostuvimos
durante la pasada primavera en París, se persigue con ella trazar un perfil biográfico
del maestro Cruz Diez aún incompleto, pues según su propio punto de vista es
preciso evitar interesarse por la anécdota de los artistas. No obstante ello pudimos
llegar al punto más pretérito de su biografía, que va de sus primeros años de vida
hasta su llegada a París en los años cincuenta.
En 1970, conocí en París al maestro Jesús Rafael Soto, a quien Ida Rodríguez
Prampolini y Matías Goeritz le enviaban desde México una carta y un regalo.
Tomamos el apéritif en el de Flore y tuvimos una larga conversación sobre México
y América latina, la escuela mexicana de pintura y una frase mexicana: por mi raza
hablará el espíritu, que aquél encontraba racista y fuera de lugar. La charla y los
aperitivos franceses hicieron aún más agradable la entrevista. Posteriormente me
invitó a cenar a su casa en un antiguo barrio parisiense en un edificio de arquitectura
clásica, con interiores pintados de blanco sobre blanco.
Los muros de las paredes se hallaban cubiertos por puertas corredizas que al
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abrirse permitían ver colgadas obras de la vanguardia rusa y europea. Recuerdo un
Malevitch de la serie blanca; por ese entonces, el maestro Jesús Rafel preparaba la
creación del museo Soto, fundado gracias a su generosidad en Ciudad Bolívar.
Con Carlos se inició una afectuosa amistad que ha durado treinta años. Mientras
viví en París, y cada vez que he vuelto a esa ciudad el taller del maestro Cruz Diez
ha sido el espacio de encuentro con amigos, artistas, funcionarios y escritores de
Europa y de América latina (Cruz Diez ha sido el mejor embajador en París que
Venezuela ha tenido en los últimos treinta años).
Con Carlos siempre encontré la invitación a comer, almorzar o cenar con una
charla siempre grata, amigable y risueña. El intercambio de las tarjetas de fin de
año y de libros con él fue muy abundante.
Desde los años setenta, quise escribir este libro, y tuvieron que pasar treinta años,
muchos viajes y encuentros, muchos otros libros y otros testimonios para poder
hacerlo. Este libro documenta mi admiración a uno de los tres grandes de la
vanguardia latinoamericana en Europa y es el testimonio más fiel de mi constante
amistad con Carlos.
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I. Cruz Diez, la vanguardia y la posvanguardia
Cruz Diez, quien había llegado en los años sesenta a París, participa en estas dos
exhibiciones que lanzan el cinetismo al plano internacional y luego, en 1965, el
Museo de Arte Moderno de Nueva York le consagra la exposición Responsive Eye.
“El arte se libera del pasado, es dueño de sí mismo, motivo por el cual se van
rechazando las composiciones clásicas y académicas. El famoso cuadro Impresión,
soleil levant de Monet, expuesto en 1874, fue motivo de risa para la crítica
especializada. No sólo el expresionismo, sino también el simbolismo y el cubismo
fueron movimientos que pusieron de manifiesto la multiplicidad paradójica del
mundo, la ambigüedad y la incertidumbre de la imagen y el tiempo. En la novela
de Joyce, todos los momentos son privilegiados, todos los hechos tienen la misma
importancia y son dignos de ser descritos: ‘quisiera que todo entrara en una
novela —decía Joyce sobre el Ulises—: la banalidad, lo significante, lo trivial, las
asociaciones de ideas sin juicios jerárquicos, sin discriminaciones’. En igualdad con
los hechos importantes, renuncia a la realización jerárquica de los hechos, como
una acción sin acción” (Picó, 1990), o la minucia narrativa del baño en la playa
de Albertina y sus amigas en Proust, que constituirían los postulados de la nueva
novela.
En las novelas desaparece el narrador único, que rompe la continuidad del relato,
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y se mezcla lo imaginativo y lo real, con lo cual se produce una sensación de
simultaneidad, como lo hace García Márquez.
En los años sesenta, del siglo pasado, el rechazo del modernismo surgió como una
revuelta contra las vanguardias aparecidas en los años cincuenta y llegó a formar
parte del consenso liberal conservador de la política europea. La transvanguardia, la
posmodernidad de aquellos años sesenta, se caracteriza por ofrecer una imaginación
temporal que despliega un poderoso sistema del futuro y crea nuevas fronteras,
rupturas y discontinuidades. Se fragua en la crisis del conflicto generacional, cuya
imaginación tiene reminiscencias de los primeros movimientos vanguardistas de
Europa, aunque se concentra en el mayo y el octubre del 68 de París y de la ciudad
de México.
Esa oposición estética posmoderna ganó amplia audiencia en los años setenta del
siglo XX, en la que la discusión sobre los presupuestos estéticos epistemológicos
pasó al campo de la ciencia social, en términos de interacción, consumo, mercado,
públicos, museos, coleccionistas, etc, así como de la visión irónica y crítica de
Warhol respecto de la sociedad estadounidense que implica una crisis política y
económica exportada a los países en transición y luego definida en el contexto
del debate sobre el proceso de globalización de la sociedad contemporánea. “La
sociedad post-industrial ha de ser entendida, sin embargo, en la relación dialéctica
entre la crisis y la revisión de la cultura, que se conoce como el fin de la modernidad
o el nacimiento de una contracultura y política posmoderna. En este ámbito, la
tensión de lo social se vuelve hacia el individuo y el narcisismo individual y
corporativo se difunde; el individuo sólo tiene ojos para sí mismo y para su grupo,
y el capitalismo autoritario cede el paso al capitalismo hedonista y permisivo, que
acaba con la edad de oro del capitalismo competitivo” (idem).
El griping, técnica del chorreado, crea una maraña de líneas que forman los
trazos de color, un vertiginoso e inexplicable laberinto. Flujo rítmico y movedizo
de los contornos, aparentemente fuera de control, la obra se transforma en un
documento del estado psíquico del artista, en un registro del proceso creativo que
se desencadena con absoluta libertad y claridad. La pintura va a reificar el efecto
recíproco entre espontaneidad y elaboración. Pollock decía que deseaba expresar
sus sentimientos e ilustrarlos. La técnica era un simple vehículo, un método para
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hacer una revelación: “cuando pinto tengo una imagen, no una noción global
de lo que estoy pintando. Puedo controlar el flujo de colores, no hay azar, como
tampoco hay un principio, ni mucho menos un fin” (H. Read, 1959). Dentro de
la gran espontaneidad con que se podría ilustrar los sentimientos del artista, va a
manifestarse una racionalidad y una expresión del techné clásico, esto es, de una
habilidad y destreza particular, novedosa, vanguardista.
El techné clásico no sólo es una virtud, una habilidad particular, sino también
un conjunto de cualidades que requieren ser confrontadas, socialmente, en la
polis griega. Los espacios abiertos del mundo grecolatino: las olimpiadas, los
juegos ditirámbicos, los ritos eleusinos, el ágora, el teatro y la guerra van a ser
actividades que forman parte de un continuum, donde las mejores virtudes de los
ciudadanos van a estar empeñadas: la fuerza, la inteligencia, el valor, la velocidad,
la premeditación, la estrategia (logística), la paciencia y la obstinación, entre otras,
van a constituir el techné —la virtud, en el estado del arte, de la inteligencia clásica.
Las obras de arte dejan de ser creaciones para los dioses, que nadie debería ver
escondidas en las profundidades de las tumbas, las pirámides o el océano, un arte
mágico, oculto, dedicado a las divinidades y a la sobrevivencia del cosmos y el
planeta. El mundo grecolatino va a ser una revolución en el mundo antiguo, que
librará de la frontalidad y la rigidez de la academia, de los estatutos religiosos del
arte de la antigüedad. La pintura se libera de los escorzos y la perspectiva plana,
de la rectangularidad y oscuridad arcaicas. En el discóbolo de la escultura de
Mirón vemos la concentración en los conceptos de vitalidad y espontaneidad, en
el movimiento del esfuerzo súbito. Mirón retiene la fugacidad del movimiento,
la impresión del instante que pasa, y escoge en su discóbolo la representación
del momento más dinámico, más tenso, más agudo: el instante inmediatamente
anterior al lanzamiento del disco (A. Weber). Muchos ejemplos en el arte de la
antigüedad clásica van a estar ligados a esa atmósfera de movilidad, de la que van
surgir “improntas” necesarias, que aniquilan al mundo arcaico para dar paso al
universo grecolatino ilustrado, libre, democrático y citadino de la polis, en donde
la movilidad va a cobrar una singular importancia. Política y culturalmente, este
cambio constituye la fundación del arte occidental, que culmina en el siglo XX con
el surgimiento, desde los años cincuenta, del arte cinético y virtual.
La desilusión de fin del siglo pasado, sin embargo, no podríamos tampoco, por
el simple hecho de carecer de un análisis del arte y la realidad latinoamericanos,
verla de soslayo. El desencanto ante la ciencia y la tecnología, combinado con los
desastres ecológicos de fin del siglo anterior, no puede menos que conmover a la
sociedad latinoamericana. Ni la ciencia ni la tecnología han logrado romper las
antiguas relaciones coloniales y neocoloniales que se nos imponen en la realidad
de los mercados globalizadores. “Esclavos y servidores”, señalaba Carlos Pellicer,
son puntos de referencia para la sobreexplotación de nuestra mano de obra barata
y el saqueo de nuestros recursos, amén de los sistemas democráticos imperfectos,
demagógicos y contradictorios.
Fenómeno importantísimo para la teoría del arte es dimensión histórica que llega
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a alcanzar el reconocimiento de las grandes metrópolis a los diferentes actores,
escuelas y tendencias del arte latinoamericano. En este siglo XXI, veremos con
mayor claridad la construcción de las vanguardias latinoamericanas del arte y la
literatura de la centuria procedente y sus vínculos con Europa; también podremos
desentrañar los mecanismos de su legitimación y de la reificación de su tendencia
colonial y neocolonial que, desde el punto de vista social, económico y cultural,
sigue representando el escamoteo de nuestra producción cultural. Aquí tendremos
que vincular el estructuralismo ruso, vanguardia bisabuela del arte en Europa y el
continente americano, con la historia del siglo que se inicia con los bastiones de los
performativistas y los instalacionistas contemporáneos.
Los futuristas crean una técnica de pintura sincrónica donde se manifiesta una
simultaneidad psicológica apreciada por una rápida sucesión de movimientos,
apreciados desde distintas perspectivas, situados unos junto a otros. Esta
simultaneidad de imágenes fue dada a conocer mediante un cuadro cubista y
futurista de Marcel Duchamp, conocido como desnudo bajando una escalera y
fechado en 1911. El arte cinético surge, en su origen más remoto, en las vanguardias
fundacionales de principios del siglo pasado. Los dadaístas y futuristas, que querían
integrar el objeto artístico, establecen una mutación de los principios conceptuales
del quehacer artístico. La luz y el color fueron aprovechados por la vanguardia
constructivista rusa y por los dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray. El primero
mostró, en 1920, sus discos móviles en forma de espirales y altorrelieves, y el
segundo sus montajes e imágenes superpuestas. Moholy-Nagy, en 1930, construye
una máquina cinética luminosa que incluía, en el entorno de la obra, un campo de
influencia cinético y un movimiento rítmico del mismo aparato. Naoum Gabo crea
varillas vibrátiles en un espacio luminoso dinamizado con luz y sombras.
Hacia los años cincuenta del siglo XX, el arte cinético va a enriquecerse con
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muchas aportaciones nuevas, Alexander Calder, con su cinética mecánica, va a
crear unos móviles espectaculares; Takis crea la ilusión de movimiento a partir de
fuerzas magnéticas y modelos visibles; Jean Tinguely desenmascara los artilugios
grotesco-poéticos del mundo absurdo de la industrialización contemporánea
y de sus deshechos, y, con un tratamiento irónico prospectivo, reconstruye la
concepción de lo mecánico (la máquina), al crear a base de pedazos de chatarra
aparatos cinéticos que documentan, con intensidad, la inútil marcha en el vacío de
los objetos motorizados.
A la mitad del siglo XX, el arte cinético se asocia con un paisaje científico-tecnológico
y se vincula a la arquitectura y la ambientación de espacios construidos. El op
art, en su espacialidad, va a estudiar la luz natural y artificial con sus respectivas
características, examen que será frecuente en el grupo Zero (Frank Popper, 1967).
Le Parc va a crear paneles redondos donde hace girar un espectro de luz de 360
grados; con ellos pretende atrapar al espectador mediante el efecto mismo de la luz
en movimiento, en un escenario museográfico preparado para ello (exposición de
la Olimpiada Cultural de México en 1968).
La noción del tiempo está ligada a la ilusión del espacio. Estos dos elementos se
hallan vinculados, ligados a la estética; el positivo y el negativo engendran y hacen
desaparecer un sentimiento espacial y dan la ilusión del movimiento. La ilusión
cinética, según Vasarely, no puede entenderse en el sentido de que se trata de hacer
que se muevan a toda costa cuadros y objetos, sino como la expresión plástica que
tiene como vehículo el movimiento. Este sentimiento del espacio y del movimiento
de Vasarely, cercano a las técnicas de la cinematografía, ofrece un aumento
cuantitativo de la imagen, que no es solamente una realidad, sino una realidad
potenciada. Vasarely, en el manifiesto amarillo, declara: “la pantalla es plana, pero
al permitir el movimiento es también espacio; el porvenir nos tiene reservada la
felicidad de la nueva belleza plástica, que se mueve y conmueve...” (Popper, 1967).
En el plano teórico, Vasarely asegura que en el futuro se abolirán las divisiones
tradicionales del arte, la pintura y la escultura, y que estos términos resultarán
anacrónicos, pues se hablará más bien de una plástica vitrio-multidimensional,
y ya no más de escritura, de pintura o de arte objeto. Se crearán manifestaciones
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puras de la sensibilidad creadora, para el desarrollo de una percepción plástica
única, en espacios muy diferentes. Sin duda, Vasarely se adelanta a la instalación y
al performance, aunque para él la unidad formal es el color, base del nuevo lenguaje
plástico que podría traducirse en técnicas industriales. La unidad forma-color se
transformaría en materiales de construcción que podrían integrarse con facilidad a
la arquitectura cotidiana. Los inmensos centros de vivienda necesarios, perderían su
trivialidad y adquirirían un sentido propio. En la época contemporánea se aplicará
una técnica de embellecimiento estético, intrínseco al funcional, que abrirá nuevas
posibilidades y hará seguir nuevas exigencias, en una economía social basada en la
productividad y el consumo. La ciudad eterna con su lepra, asegura Vasarely, sus
ruinas y sus falsedades van a ser remplazadas por una ciudad siempre joven. La
unidad forma-color, gracias a sus constantes, entrará en el dominio de la ciencia,
por vía de la genética, la estadística, la psicología experimental, etc., y se convertirá
en un instrumento de reeducación y acondicionamiento estético para los jóvenes
(Popper).
Vasarely aseguraba que la obra plástica cinética sería recreada a voluntad, y que
representaría la indestructibilidad de un pensamiento: arte, la perennidad de un
objeto siempre joven en su forma original, en una inmensa perspectiva de repetición
estadística. El arte se convertiría así en un tesoro de uso común. El concepto
cinético de la plástica engendraría una filosofía-arte que abarcaría a su vez aspectos
estéticos, sociológicos y económicos. Al pregonar la perpetua superación personal
en medio de un mundo en marcha y al favorecer la mutación de las técnicas y las
funciones de pensamiento-arte, Vasarely reifica la identidad físico-psíquica en el
círculo infinito de la evolución. La continuidad del movimiento, ya sea en el plano
plástico o en el de las ideas, en la transformación del hallazgo cinético, recrea una
verdadera presencia para los que viven dentro del marco de la vida cotidiana, al
considerar que se trata de un enriquecimiento humanista capaz de lograr lo que el
pintor húngaro llamaba un nuevo lenguaje planetario (Popper).
“El Salón de Otoño también manifestó su interés por todas las nuevas expresiones
de la plástica. Por ello fue invitada una galería piloto: Denise René, pues espacios
como éste son los que defienden, propagan, venden y promueven un estilo especial
de expresión. El salón hizo memoria en particular de la no aceptación que en los
años veinte sufrieron, el fauvismo, el cubismo y la misma abstracción, debido a lo
cual estos movimientos incurrieron en un nuevo academicismo que invade todas
las galerías europeas.
Denise René prosperó con Vasarely al frente, a cuya obra Michel Ragon se refiere
así: “Singular aventura y singular paradoja es este extraordinario suceso de un
artista gráfico, que no desea ser pintor.
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“Los cinetistas no deseaban ser pintores en el abominable sentido tradicionalista
del término. Habían declarado su negativa a participar en salones tradicionales y
en galerías tendientes a mercantilizar y mistificar el producto —objeto— del arte.
Buscaban al gran público y deseaban ‘no continuar haciendo obras para las galerías,
los museos, las exposiciones, para la crítica de los críticos, los mercaderes y los
coleccionistas, que hacen y dan valores en dinero; y el gran público, el justo títere,
quede como antes, indiferente y distante de un arte de clase, de un arte solamente
consumible, y aun para la burguesía que puede reafirmar sus privilegios de poder y
de un arte que mantiene el desinterés y la pasividad con las gentes’ ( Julio Le Parc).
Los miembros del Grupo de Investigación de Arte Visual han examinado varios
de los aspectos del movimiento en diferentes manifiestos, donde destacan la
organización de una “nueva situación visual”. Particularmente, han buscado una
relación constante entre la imagen, el movimiento y el tiempo. Declaran que la
nueva unidad inalterable, “por tener una existencia propia, va a aparecer en el campo
visual”. Sólo la relación objeto-ojo (y no el objeto plástico) interesa al grupo. De
esta manera, definir de la relación objeto-ojo conduciría, en una superficie o en un
relieve fijo al anonimato de la forma. Esta desaparición, ligada a la homogeneidad
de la superficie, puede crear estructuras inestables percibidas sólo en el campo de
la visión periférica. La relación objeto plástico-espectador ya no es constante. Se
establece un movimiento virtual. De hecho, en la búsqueda tiene primacía la obra
maestra terminada, que puede, además, ser empleada manteniendo un estrecho
contacto con otros artistas.
Aunque miembro del Grupo de Investigación de Arte Visual, Le Parc inauguró sólo
una investigación de lo que él llama superficies-secuencias. Para ello, empleó un
tablero de ajedrez; logró progresiones y yuxtaposiciones, y redujo progresivamente
el diámetro de los círculos, dentro de los cuadros blancos y negros, hasta crear
secuencias en una gama de doce y luego catorce colores, e inclinó gradualmente la
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posición de una línea en el sentido de las agujas del reloj o en sentido inverso. Estas
superficies secundarias, fijadas y seguidas por el ojo del espectador, dieron lugar
a nuevas y sorprendentes impresiones de estructuras (movimiento consecutivo).
Cada ligera modificación de las secuencias hacía surgir una estructura diferente y
en apariencia oculta dentro de la trama progresiva. Así surgió una nueva búsqueda
plástica y perceptiva al cabo de la cual quedó prácticamente eliminado el elemento
subjetivo. Se podría afirmar que esto constituye ya un desarrollo en relación con
las obras ópticas y subjetivas tales como las de Vasarely, por ejemplo. De hecho,
Le Parc y algunos de sus amigos, futuros miembros del Grupo de Investigación
Visual, recién llegados de Argentina en 1958, visitaron varias veces a Vasarely al
comienzo de sus búsquedas. Encontraron también a Denise René ya interesada en
ese tipo de trabajo, que habría de presentar luego en varias de sus exposiciones. Sus
primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizarse con el vocabulario
plástico de las redes de superficie de Vasarely.
En una conversación grabada con Julio Le Parc en 1970, cuando ya formaba parte
del grupo Recherche des Arts Visueles, (Schara, 1971), aseguraba que el grupo
había surgido por la necesidad de confrontar, e intercambiar experiencias al
comprender acciones colectivas. El grupo lo formaban entonces Sobrino, Morellet,
García Rossi, Ivaral, Stein, Soto y otros. Al trabajar en conjunto se analizaban los
trabajos y las tendencias de ese momento en Europa.
”El camino que yo seguí —dice Le Parc—, fue el de realizar cosas, no solamente
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desde el punto de vista teórico, sino demostrarme a mí mismo y tratar de demostrar
al medio —poco a poco— que había otras posibilidades y que tendíamos a crear
situaciones en donde el espectador y el productor artístico se encontraran en el
mismo plano. La situación era evidenciar que lo que se hacía o se hace en arte es
una situación donde el espectador tiene que sufrir una exigencia por parte de la
obra que le es presentada. Exigencia que es de carácter cultural, porque se exige al
espectador conocimiento de cierto gusto para ordenar las formas ordenadas sobre
la superficie, exigencia de conocimientos estéticos, anécdotas sobre los pintores, y
así un cúmulo de cosas que en realidad no hacen más que colocar en inferioridad
al espectador, de la misma manera que el resto de las actividades sociales lo
mantienen en una situación de pasividad, de dependencia. La evolución nuestra
en este sentido fue demostrar que se podían lograr otras situaciones que cambiasen
las establecidas, entre la obra-espectador, situación donde la gente tuviera un
comportamiento diferente”. [...]
”Pienso que lo único que se puede hacer en una sociedad en la cual vivimos es
mantener una situación de cambio, con las limitaciones para que esos cambios
existan, y cuidar al mismo tiempo el uso que se está haciendo de la producción de
uno mismo dentro de la categoría artística. Por lo que concierne a la obra, como
cosa única, uno de los aspectos, también limitado, es tratar de ponerla en evidencia,
por medio de la obra múltiple. La obra única en general es la que perdura y es la que
lleva en sí misma el trazo directo de la mano del artista, y la que está hecha de una vez
y para siempre, y que es única, estable y definitiva. En general todas las experiencias
que nosotros realizamos son experiencias que pueden ser reproducidas, porque en
ellas mismas existe la posibilidad de ser multiplicadas. No hay que imitar ningún
trazo, no hay que imitar ninguna textura, ninguna calidad, ni veladura, ni una
forma especial de manejar la materia. Se trata de cosas resueltas en ellas mismas
de manera que pueden ser reproducidas y hechas por cualquier otra persona, y
el resultado es el mismo, ya que lo que nos interesaba era la situación visual de
esas experiencias y lo que iban provocar cuando estuvieran en relación con los
eventuales espectadores. A partir de ello, la obra multiplicable lleva sobre todo el
aspecto comercial, y en alguna forma tiende a limitar, si se quiere, la importancia de
los coleccionistas de obras únicas, en la medida que, en lugar de un coleccionista,
puede haber 100 o 200 que coleccionen la misma obra. De todas formas no hay
que atribuirle a la obra múltiple ningún valor más allá de lo que es [...]
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”Sin embargo, esto puede ser un medio de intoxicación mayor, yo no creo que la
solución de los productos artísticos sea ponerlos al alcance de todo el mundo [...]
La producción artística está hecha para una clase social determinada dentro de una
estructura dada, con pretensiones también precisas y su destino es ser consumida
por un núcleo de gente reducido que encuentra en el arte una reafirmación de
sus propios valores. Por eso lo consume, lo aprecia, le da un lugar social. Llevar
ese mismo arte a las masas sería una manera de intoxicarla, si se usa un medio
de reproducción masivo. Yo creo que en este sentido hay que enseñar que una
obra múltiple, mientras guarde las características para las cuales ya está hecha, no
comparte una solución basada en y únicamente en la difusión. [...]
”Si intentamos cambios o soluciones dentro del medio artístico, puede tenerse
como punto de partida la concepción del artista como creador súper valorado que
trabaja individualmente dentro de la obra también súper valorada como cosa única
y trascendente, con un público pasivo y dependiente. En este sentido el artista
puede cambiar en la medida que sus pretensiones sean rebajadas a lo mínimo y
que adquiera la voluntad de confrontar sus ideas e intentar el trabajo colectivo con
otras gentes afines. Y sobre todo en su capacidad profesional dentro de la misma
sociedad, que esté al servicio de una transformación de la realidad circundante
e intente cambiar la realidad de la misma sociedad [...] Como lo que sucedió en
Zagreb en el año 61, cuando se llevó a cabo una exposición que se llamaba Nueva
Tendencia, que incluía preocupaciones similares a las nuestras por esos días existía
el grupo T. de Milán, de artistas de la Academia de Munich. Otro de españoles,
El Grupo 57, y otros que trabajaban aisladamente dentro de la misma tendencia,
como Molinari, Colombo, Vongrovenich, Duarte, etc. Se da el caso, también, de
artistas que puedan estar en una situación ambigua, de un lado produciendo a la
manera tradicional y, por otra, tratando de experimentar con otras posibilidades.
El uso de la luz o el movimiento, o de materiales de la tecnología moderna, no es
en absoluto ninguna garantía de arte de vanguardia, pues entonces se haría una
mistificación alrededor del papel de un procedimiento y de una sola forma de hacer
las cosas y postularlos como valores dentro del arte, ya sea en un sentido o en otro,
ya sea en valores estéticos o antiestéticos...” [Schara, 1971.]
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alumnos ni de arquitectura ni de artes. Así, la discusión y el análisis de la exposición
sólo pudo realizarse en cierta medida con algunos pintores aisladamente, y no de
una forma más organizada.
Bruno Munari y Umberto Eco, en sus escritos sobre el arte programado (Milán,
mayo de 1962), habían definido el arte cinético así: “Una suerte de arte plástico
donde el movimiento de las formas, de los colores y de los planos es el medio
por el cual se obtiene un conjunto cambiante. El objetivo del arte cinético no es
pues el obtener una composición fija y definida.” Eco introduce igualmente las
nociones de “obra abierta” y (tal vez en colaboración con el artista suizo Daniel
Spoerri) de “obra multiplicable”, al referirse a la búsqueda plástica actual. La obra
abierta es un “género formado por una constelación de elementos [dispuesta]
de manera que el observador puede despejar, a través de la elección de distintas
“interpretaciones”, diferentes combinaciones posibles y por lo tanto diferentes
posibilidades de configuraciones diversas; en el caso extremo, el observador
interviene efectivamente al modificar la posición recíproca de los elementos”.
“La obra multiplicable es concebida por el autor para ser reproducida en varios
ejemplares gracias a la técnica industrial. No se trata pues de una reproducción
aproximativa de una pieza única original, que es lo que sucede normalmente en
las reproducciones artísticas”. “Finalmente” “el arte puede ser programado. De una
programación precisa nace una multitud de formas similares”. (Popper).
En Soho, Nueva York, en 1972, visité una veintena de estudios que se encontraban
en una zona recién inaugurada que se llamaba Soho Artists. Ahí trabajaban
personas dedicados a diferentes ramas del arte y la cultura. Los estudios visitados
tenían instalaciones de muy diverso tipo que iban de lo oriental a lo espacial
dinámico con muebles y artículos de decoración de las tiendas más famosas de
Estados Unidos, todo en el marco de edificios construidos en el siglo antepasado
reservadas a la industria de la manufactura. Dentro de esos estudios, donde vivían
y producían los artistas de la nueva generación, había de todo: el action painting,
ambientes cinéticos, serigrafía, cartel y dibujos de colores planos. Todos los temas:
la guerra de Viet Nam, la alineación y la máquina. Y formas de expresión modernas
que utilizaban materiales plásticos, motores, metales, juegos de ilusión óptica,
ambientes de espejo, etcétera.
Ahí se manifestaban las grandes preocupaciones de las tendencias del arte moderno.
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Artistas de todas las nacionalidades y de todas las corrientes, sin faltar los figurativos,
los abstraccionistas, los impresionistas, etc. De todas formas, el tema principal,
el mejor desarrollado, correspondía a los trabajos derivados de preocupaciones
geométricas que sirven para crear ambientes, diseñar carteles, construir objetos
insólitos. Los temas de la guerra y el consumo, los personajes prototípicos a
la Warhol y el pop eran lo más notable, y contrastaba mucho con el cinetismo
entonces predominante en las principales capitales de Europa. Luis Molinari nos
explicaba lo que significa SoHO: “South of Houston, que es uno de los límites de
la zona; son 43 manzanas que empiezan precisamente en la calle Houston hasta
Canal St. al oeste de Broadway, y al este Lafayette. Es una zona construida en las dos
últimas décadas del siglo XIX con características de construcción muy peculiares,
de fachadas neoclásicas, de hierro fundido, ejemplo de lo que empezaba a ser la
arquitectura industrializada” (Schara, 1971).
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Las galerías de Soho eran Reese Palley Gallery, Max Huchintson, Paula Cooper,
Richard Faigen, los depósitos de Sonnabend, Dwan Gall, Leon Castelli, etc.,
en total eran trece galerías, en una comunidad de casi 800 artistas con estudios
debidamente habilitados entre los que encontramos a varios latinoamericanos. Se
hallaban en un barrio donde había toda clase de herramientas, materiales de trabajo
de muy diversa índole, depósitos de plástico, de metales, motores, etc., que hacían
de esa zona un lugar privilegiado para el trabajo y la creación artística de esos días,
un sitio para la creación artística provisto de espacios amplios y bien iluminados,
así como de materiales de trabajo muy a la mano.
Así, las obras de Soto, siempre en busca de la visión vibratoria del movimiento,
destacan los elementos suspendidos. Estos elementos, dentro de su concepción,
han de progresar mediante una verdadera transposición de la materia hacia la
captación de la luz y hacia una inmaterialidad cada vez más aguda.
Así, hay que separar las obras de artistas como Soto y Agam, desde el punto de
vista del movimiento, de las obras planas, basadas en la ilusión de profundidad y
de movimiento. Soto concibe y ejecuta sus obras en profundidad para obtener una
superposición que culmina en el “movimiento óptico propiamente dicho”. Con
mayor razón aún, las obras que descubren sus estructuras temporales a medida
que el espectador se desplaza a su alrededor deberían ser clasificadas, según Soto y
Agam, desde el punto de vista cinético en una categoría distinta de las obras planas
(Popper, 1967).
En los ochenta, dice Josep Picó, nos hallamos frente a un nuevo debate teórico
en torno a la condición de la modernidad, o lo que es lo mismo a la crítica de la
modernidad. En el arte ha llegado a ser imposible de establecer normas estéticas
válidas y se difunde el eclecticismo, que en el campo de la moral se traduce en la
secularización sin fronteras de los valores, y por lo tanto del arte lo que constituye,
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para algunos, una fuerza subersiva incalculable.
Si París en el siglo XIX fue la ciudad de las galerías y de la moda que encerraba
la mitología de la modernidad, y los estudios al respecto han pretendido revelar
sus procesos subyacentes, pues mediante ellos la antigüedad se manifiesta en la
modernidad y, a la inversa, ésta en aquélla, en el siglo XX aquella capital se convierte
en la más fraterna de las ciudades blancas y en espacio de generosidad sin límites
para la vanguardia latinoamericana.
El hecho es que, a pesar de todo, hay aún signos vitales de productos del arte, y
ello se debe probablemente a que esos productos son el lugar en que obran y se
encuentran, en un complejo sistema de relaciones “[...] tres aspectos de la muerte
del arte: como utopía, como kitsch y como silencio. La modernidad es la época en
que el ser moderno se convierte en un valor y, más aún, en el valor y fundamento al
que todos los demás valores se refieren”. (idem).
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II. LA OBRA
La construcción de un lenguaje
“AlegresardelaEscueladeBellasArtesdeCaracas,pensabaquelatareadeun
artista consistía esencialmente en expresarse con el fin de hacer una
especie de gran crónica de ese mundo desconocido y mágico que es
América latina. Esto, también, como principio de afirmación ante la
dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura
estéticamente convencional y un equívoco entre el hecho político y la
intemporalidad del arte”. [idem].
Sólo los impresionistas, los puntillistas, los fauvistas y los expresionistas adoptaron
actitudes diferentes ante el fenómeno cromático, mientras algunos constructivistas
y creadores de arte abstracto insistieron nuevamente en la relación “forma color.”
“Por eso —señala Cruz Diez— mi obra es un intento por revelar la naturaleza del
color y su acción sobre él hombre, sin el bloqueo que provocan las convenciones
culturales, pues pude constatar que nuestra relación con el mundo del color es
profundamente afectiva” (idem).
A través de los siglos, ha sido entendido y usado de una misma manera: primeramente
la forma y luego el color. Ese algo que viene a rellenar la forma. El color ha sido y
continúa siendo, para muchos, una anécdota de la forma. En términos generales,
este concepto no ha cambiado y ha generado el binomio forma-color.
Desde las definiciones de Aristóteles, pasando por las teorías de Goethe, Newton
y Young, así como por el tratado de Chevreul, hasta las investigaciones de Albers,
57
se ha constatado la naturaleza inestable del color . Pero, salvo algunas excepciones,
éste se ha empleado en el arte como instrumento de permanencia y de estabilidad
(idem).
Muchos ejemplos pueden dar fe de esta tradicional concepción del color: la obra
de Ingres y los escritos de Kant y Descartes, entre otros.
Por ello, Cruz Diez propone, el color autónomo: sin anécdotas, desprovisto de
simbología, como un hecho evolutivo que nos implica. Y se plantea evidenciar el
color como situación efímera y autónoma.
58
[...]Cuando yuxtapongo o superpongo dos o más módulos de
acontecimiento cromático produciendo ángulos críticos de visión, lo
hago porque de esta manera genero conductas cromáticas difíciles de
percibir en condiciones “normales”. La línea no es pues un “elemento
estético” ni “expresivo”, sino el medio más eficaz para multiplicar las
zonas críticas de visión entre un plano de color y otro, con el fin de
generar nuevas e inestables gamas de color. Esto no impide que el
resultado sea un hecho expresivo, comunicativo y sensible.
59
La dialéctica del color y Cambio de lectura.,
El color en el espacio, Caracas, 1959
Tradicionalmente, la “lectura” de un plano de color se realiza perpendicularmente:
del espectador a la obra. El efecto perceptivo es directo. Al rebatir estos planos de
color y acercar uno al otro, el color se refleja e invade el espacio, provocando una
lectura indirecta.
Desde 1955, Cruz Diez se ha interesado por lo que él llama “las vibraciones”. Éstas
fueron primero de naturaleza orgánica. El punto de partida de su inspiración fue la
vida de las plantas, el carácter cambiante de la vegetación (en Venezuela el follaje
es perenne). Cruz Diez transforma estas impresiones de la naturaleza en lo que
él llama “signos vegetales”, que resultan capaces, al ser yuxtapuestos, de sumergir
al espectador en un estado permanente de análisis visual y de agitación óptica.
Desde 1956 hasta fines de 1959, Cruz Diez se dedica al problema del movimiento
consecutivo (persistencia retiniana). Comprendió rápidamente que se les podía
asignar una función estética a los fenómenos físicos que observaba. De este modo,
realizó algunas obras donde se yuxtaponían formas trapezoidales. Estos trapecios,
construidos deliberadamente de manera irregular, engendraban en la retina
estructuras romboides cambiantes.
Luego utilizó lo que parecía ser la irradiación de los colores (el asunto es aún muy
discutido por la ciencia), para colorear las zonas próximas a las superficies pintadas.
Muy pronto observó que el mismo color podía irradiar de dos maneras muy
diferentes: si coloreaba las zonas neutras más cercanas a las superficies pintadas,
irradiaba con poca intensidad; si, al contrario, se guiaba directamente al ojo del
espectador, alcanzaba de esta forma el máximo de su intensidad.
Fue en 1959 cuando Cruz Diez tuvo conocimiento de los trabajos del Doctor
Edwing Land gracias a un artículo publicado en la revista American Scientific.
Ahí presentaba los resultados de su experiencia ante la Academia de Ciencias.
Se trataba de dos proyecciones de luz coherente roja y verde con las que lograba
recrear el espectro cromático. El descubrimiento estaba muy ligado al inventor
de las cámaras y películas polaroid. A Cruz Diez le fascinó esta experiencia por la
economía de medios que representaba. Esperaba disponer de una gama completa
60
de colores con sólo utilizar el rojo y el verde.
De esa manera, obtuvo sus primeras zonas coloreadas por radicación y no por la
forma misma. Era el color en el espacio, fuera del soporte. Había inventado una
nueva manera de pintar. Culminaba así una de sus angustias de los primeros años
en la Escuela de Artes Plásticas, cuando se preguntaba ingenuamente: “¿Por qué
todo el mundo pinta igual y de la misma manera?”
Así, durante el mismo 1959, hizo su primera Fisicromía, con que lleva más lejos
la teoría de los colores aditivos. Mediante su nueva técnica de láminas de cartón
separadas por distancias regulares, Cruz Diez empleó de nuevo sus colores de
base: el rojo y el verde, y les añadió el blanco como fuente principal de intensidad
luminosa y el negro como “negación” de la luz. Estaba ahora en capacidad de
lograr su objetivo: crear una interacción entre, por una parte, los reflejos de gran
intensidad orientados hacia el espectador y, por otra, el efecto de expansión sobre
las superficies receptivas cercanas al pigmento. Estas dos irradiaciones actúan en
conjunto sobre la retina y engendran el color que ella percibe, color que por otra
parte difiere totalmente de cada uno de los pigmentos vertidos sobre la superficie
del cuadro. El efecto plástico que así se obtiene es variable hasta el infinito, según
el material utilizado y el espesor y la profundidad de las láminas. A partir de 1962,
Cruz Diez alteró las láminas transparentes y opacas, según sus propósitos y obtuvo
efectos tan variados que llegó a considerar que trabajaba con una “paleta abierta”,
con un registro lo bastante extenso como para ir de una relativa agresividad hasta
una claridad suave y tranquila.
61
Fisicromías, Caracas, 1959
Las fisicromías son estructuras que revelan diferentes comportamientos y otras
condiciones del color. Se modifican según el desplazamiento de la luz ambiente
y del espectador, proyectando el color en el espacio y creando una situación
evolutiva. La acumulación de módulos de acontecimiento cromático hace aparecer
y desaparecer diversos “climas de color” aditivo, reflejo o sustractivo.
Color aditivo: los “módulos” del fondo se funden en función de la distancia del
observador.Color reflejo: la luz golpea los “módulos” del fondo y rebota sobre los
elementos perpendiculares de la estructura.
En un sentido se deconstruye la idea tradicional del arte en otro se crea una nueva
marca, distinta de lo que nosotros concebíamos como imagen. La imagen sin
icono, la imagen sin forma, la imagen sin contorno: sólo una sensación dinámica,
lumínica, de color o de colores intensos que se suceden con el movimiento del
espectador. La idea de una imagen no figurativa, por su importancia, va a crear
una revolución conceptual, no imaginada en las vanguardias de mitad de siglo. La
fuerza de esta evolución, la fuerza de esta representación no figurativa, va a tener
como consecuencia un trastocamiento, una deconstrucción de la imagen social que
62
teníamos como figuración de los contornos. Cruz Diez subraya que esta revolución
conceptual no es una invención reciente, pero que a la vez es parte de una evolución
genética del hombre, que opone la idea de representación, de aspectos reconocidos
de la realidad, una imagen virtual colorística, dibujística, cromática, que va a dar una
cierta sensación, pero sobre todo una revelación, un nuevo impasse en la relación
espectador-contemplador-obra de arte. Pero, sobre todo, esta representación de
aspectos no reconocibles de la realidad, en cuanto a contornos, va a constituir
un escándalo visual. Cuando enfrentamos no el objeto de la obra de arte, sino la
interacción social de la obra de arte-público, tenemos que recordar las grandes
láminas coloreadas, iluminadas y colocadas en el subsuelo de una hidroeléctrica,
en donde, como decía Pellicer, “los hombres necesitan ocio y poesía”, y así vemos
una realidad transformada en su propio entorno: una nueva imagen social del arte,
una nueva imagen compartida. Desde cierta perspectiva, esto sería un escándalo
visual, que rehace el concepto de imagen en lo general y en sus diferentes aspectos.
La imagen entonces no se refiere a la fotografía, a la publicidad, al paisaje con sus
esquemas concretos, a sus diagramas, sino al ojo humano, que desempeña un papel
intermedio entre la conciliación de ciertos números de signos convencionales;
pero en este caso va a referirse al mundo físico del comportamiento del color en
sí mismo, a una imagen colorística, imagen abstracta: sensación, color, forma,
que va a estar emparentada por su percepción con la imagen sonora, la grabación
de ambientes y el paisaje sonoro. Esta estructura, la de las cajas luminosas en la
sala de máquinas de la Central Hidroeléctrica de José Antonio Páez, contribuye a
identificar, por así decirlo, formas, parentescos de familia, con el estilo de los tonos
tropicales de las fisicromías de Cruz-Díez.
63
Cromo-interferencias, París,1964
La superposición de módulos de acontecimiento cromático que cubren el plano
engendra una coloración que se transforma en función de la distancia del espectador.
Al sobreponer una serie de módulos móviles, sea por medios mecánicos o por la
acción del espectador, se realiza entonces una segunda transformación: se revelan
colores que no parecían estar contenidos en ese plano.
Transcromías, París,1965
Las Transcromías son obras basadas en el comportamiento del color por sustracción.
Al sobreponer una estructura de láminas de colores transparentes a diferentes
distancias y en determinado orden, se producen combinaciones sustractivas que se
modifican por el desplazamiento del espectador, por la intensidad de la luz y por el
color ambiente.
64
La cromosaturación es un hábitat artificial compuesto por tres cámaras de color:
una roja, una verde y otra azul, que envuelven a quien penetra en ellas en un
ambiente de “absoluta monocromía”. La perturbación que la experiencia de
una situación monocroma crea en la retina del espectador, habituada a percibir
simultáneamente una amplia gama de colores, actúa como detonador y despierta
en la conciencia del espectador la noción de que el color es una situación material,
física, y que sucede en el espacio sin la ayuda de la forma e incluso sin soporte
alguno, independientemente de las convenciones culturales (idem).
Por tanto, era necesario crear una estructura donde el ordenamiento plástico fuera
remplazado por esquemas preestablecidos en función de su eficacia.
De esta manera, “la estructura” crearía un determinado orden que a su vez sería el
generador de su propia estética.
En el esquema elaborado, los “módulos de acontecimiento cromático” se desplazan
sobre una cuadrícula cuyos elementos básicos son el cuadrado, el círculo y el
triángulo en proceso de evolución y transformación continuas.
65
El artista, con su obra, es capaz de generar estados anímicos particulares en cada uno
de los espectadores, independientemente de lo que pueda sentir en el momento
de hacerlo. La relación sensible del artista con su obra es un asunto estrictamente
íntimo y personal. Pero el “producto” de esa relación debe crear un hecho artístico lo
suficientemente eficaz para comunicar y actuar sobre otros hombres.
“Yo no sé lo que sintió Jan Van Eyck en 1934 cuando pintó al matrimonio Arnolfini.
Sólo sé que me produce una mágica emoción el contemplar la obra gracias a la
perfección y claridad del “discurso” (idem).
Soporte y Contenido
La proposición del color en el espacio como un “acontecimiento” que evoluciona,
se revela y desaparece continuamente produce una dialéctica de tiempo y espacio
entre el espectador y la obra. Esta dialéctica necesita un “soporte material” como
vehículo para visualizar la inmaterialidad y conferir un carácter propio a cada una
de las obras.
El “soporte” para expresar y comunicar este discurso puede tener las más diversas
características. Cualquier superficie “intervenida” de esta manera crea un
espectáculo cromático independiente de la forma que lo contiene. Esta “forma” o
“continente” trasciende su propia forma a causa del espectáculo que ahí se genera
y, además, caracteriza o individualiza a cada una de las obras. En estas condiciones,
resulta factible utilizar cualquier forma de soporte, incluido el espacio real, como
en el caso de las “cromosaturaciones”, o el soporte volumétrico de las “cromovelas”
o las “espirales virtuales” y las “cromoestructuras”, sin obviar el rectángulo, el
cuadrado, el círculo o cualquier forma geométrica conocida.
El hombre descubre desde muy temprano que su paso por la tierra es temporal.
Como ser pensante y con pretensiones diferentes de los otros animales, descubrió,
tal vez por azar, que podía plasmar y perpetuar sobre un muro sus proezas y los
hechos importantes ocurridos durante su corta vida. Este primer soporte parietal,
66
como concepto, ha acompañado a la expresión plástica a través de los siglos. El
“soporte estático” fue, entonces, la solución conveniente para congelar el tiempo,
es decir lo efímero del instante. Así, la pintura sobre el plano es símbolo de lo
permanente y lo eterno. El espacio pictórico, así concebido, no se modifica ni cambia
cuando el espectador se desplaza ante él. En todo caso sufre una “anamorfosis”.
Las “inducciones cromáticas” y los colores “aditivos” proponen otra solución para
integrar la noción de tiempo y espacio reales sobre el “plano estático”. En ella se
produce un acontecimiento cromático que evoluciona continuamente al paso del
espectador y con el cambio de la luz, en contradicción con la naturaleza y los fines
del espacio pictórico tradicional. Es la “pintura plana” que evoluciona y se modifica
en una dialéctica de espacio y tiempo entre el espectador y la obra (Cruz Diez).
Los métodos que Cruz Diez aplica en la traducción del discurso colorístico
están construidos con significantes organizados en un sistema de representación
donde ciertos objetos, cierto color, ciertas dinámicas y ciertos elementos aditivos
conforman variables que, organizadas y sistematizadas, permitan recodificar la
imagen común del color, aunque mediante una propuesta retineana y sorpresiva
de un clima cromático móvil. Esto constituye una crítica feroz a las imágenes
utilitarias, difundidas por los mensajes que la sociedad contemporánea ofrece y
vende en los media.
69
Confundir un movimiento de vanguardia con el arte tradicional sería volver
a contradecir, y contradecirnos es no tener presente que existe el pasado en el
presente, y que el futuro, de alguna manera, forma parte del pasado que ayer existió
como una evolución que nos ha permitido transformar nuestras concepciones de
la realidad, a través de la cultura, del arte y de la naturaleza.
Las teorías del discurso visual llevan a oponernos a los mensajes tradicionales en
varios aspectos. En el semántico denotativo, ¿qué se dice y qué puede ser traducido
objetivamente sin pérdida de contenido para legitimar la creación de los nuevos
lenguajes del arte? ¿Cómo serían los lenguajes objetivos en que la designación del
arte anterior a la vanguardia supone un arte que no tiene vigencia o que puede
convivir con los nuevos e innovadores lenguajes artísticos de la vanguardia
creada durante el siglo XX? ¿No hay en el arte tradicional y en la vanguardia
aspectos connotativos que ambos comparten como fenómenos estéticos? En ese
movimiento, dijéramos dialéctico, entre tradición y vanguardia, es donde podemos
encontrar un conjunto del universo cultural que rige y gobierna la fusión de lo
antiguo y lo moderno, y el valor que la sociedad asigna a lo nuevo por encima del
pasado antiguo y desechable.
71
III. BIOGRAFÍA INCONCLUSA
Cruz Diez nació en el norte de Caracas, al pie de la gran montaña llamada El Ávila,
que se eleva sobre la ciudad a 2 200 m. sobre el nivel del mar. Actualmente hay un
teleférico que traslada al hotel situado en la cúspide. La plaza Bolívar y la catedral se
hallan a una altura aproximada de 927 m.. Las colinas que rodean a Caracas tienen
entre 1 200 y 1 400 m. de altura. El Ávila es el símbolo de esa capital.
En los días de frío, hacia las 4 de la tarde, empezaba a bajar la niebla desde la
montaña.
En La Pastora, a una cuadra de donde nací, era tan densa que a diez metros no se veía la gente...
Era una ciudad muy limpia. Recuerdo que la gente siempre estaba manchada de blanco, porque
las pinturas no tenían fijador, como las de hoy. Se pintaba con cal, como en las islas griegas.
Se utilizaba como fijador la savia o baba de la tuna y del nopal. Las casas tenían zaguanes, una
entrada de tres o cuatro metros de alto para las fachadas, adornadas con vitrales en las puertas
que me producían una gran emoción y curiosidad...
72
“Las ventanas y puertas con vitrales daban a la calle y al patio, al que se entraba
por un corredor, donde ahí la gente ponía los muebles para recibir a las visitas. Si
el zaguán quedaba a la derecha de la fachada, en la parte izquierda se colocaban
una, dos o tres ventanas. En el centro de la casa quedaba la sala, que sólo se abría
cuando llegaban las visitas más importantes. La familia se reunía en el corredor
que, como ya se dijo, daba hacia un patio interior. Este patio podía tener muchas
dimensiones, dependiendo de la parcela, porque eran muy largas. [Por ejemplo, la
casa donde vivió Carlos Cruz Diez tenía 6 m. de frente por 35 m. de largo.] Al final
del patio interior se situaba el comedor, cuyo acceso estaba precedido por una reja
de madera con vidrios de colores, que, además, servía para impedir el paso de la
lluvia. A la hora del desayuno, los colores de la luz del sol, que entraba a través de
las habitaciones que daban por una parte hacia la calle y por otra al patio de la casa.
De esta manera, cuando llovía la gente no se mojaba al pasar de una habitación a
otra, para ir a la sala, al recibidor o al comedor. En las casas de ese tiempo existía un
corral donde había gallinas, árboles frutales y un estanque de agua, que era el lugar
donde lo bañaban a uno. Durante el día el agua se calentaba con el sol, mi madre me
bañaba con agua calientita [... ] Para los adultos había una regadera...
”Mi infancia, transcurrió en una ciudad bucólica, caminaba mucho por los
campos y las haciendas. Cuando la caña estaba alta, jugábamos a las escondidas,
metiéndonos entre los cañaverales [...] Todo esto nada tiene que ver con la ciudad
de hoy.
”En esos años Caracas tendría de 100 000 a 120 000 habitantes; ahora hay como
5 millones. Había una cosa muy linda que era la noción de la amistad. Hay una
expresión que desapareció del vocabulario: ser gente decente. No se refería al
hecho de tener dinero, sino a un comportamiento colectivo, a una actitud hacia el
semejante.
“Cuando nos mudábamos de casa mi madre me decía: ‘tenemos que visitar a los
vecinos para ofrecernos’. Entonces, en la cuadra, íbamos de casa en casa: ‘mire, yo
soy fulana de tal’ [...] Esas visitas se acompañaban con un dulce hecho en casa, a
manera de presente; entonces la gente nos recibía en el corredor, porque todavía
no había amistad. A los pocos días, la familia visitada devolvía la visita a la familia
recién mudada. Entonces la hacían pasar a la sala para recibirla adecuadamente. Así
se iba haciendo amistad con los vecinos de la cuadra. Estas amistades familiares de
73
la cuadra eran para toda la vida. Los vecinos eran casi de la familia. La familia tenía
mucha importancia, se la respetaba; eran gente decente, honesta y trabajadora, de
comportamiento digno.
”A eso se llamaba ser gente decente, no a tener dinero, porque en esa época la
economía de todo el mundo era modesta. Ni los grandes ricos, que vivían en casas
mucho más grandes, eran ostentosos. La noción de pobreza era muy discutible.
Ser pobre significaba que yo no tenía una bicicleta o unos patines, pero ello no
nos hacía desgraciados, pues el vecino que tenía más dinero jugaba con nosotros, y
usábamos su bicicleta. Éramos iguales, a pesar de que él tenía una bicicleta y yo no.
Todo el mundo estaba al mismo nivel. Sí había injusticias, pero yo no las sentí, ni
fui humillado. Venezuela era pobre, no había comenzado la explotación petrolera
en gran escala.
”Hay una novela muy interesante sobre la Venezuela de esa época, de Ramón Díaz
Sánchez, que se llama Mene. Aquí se narra lo que significó el petróleo a partir
del año 1924 y cómo sucedió el desquiciamiento. El dictador Gómez muere en
1935. Algunos historiadores dicen que fue el primer demócrata, pero para nosotros
era el terror. En realidad fue el primer caudillo que puso orden en el país. Nuestra
historia fue una terrible guerra de descolonización. Bolívar embarca a la población
venezolana en una guerra de independencia que va por los Andes, desde Venezuela
hasta Perú, pasando por Colombia, Ecuador y Bolivia. Los soldados llaneros
subieron montañas de 4 000 o 5 000 m de altura. La guerra de independencia le
cuesta la mitad de la población a Venezuela. Cuando parecía que se terminaba,
Bolívar murió sin poder consolidar lo que había construido. El país se volvió un
maremagno de pequeños caudillos, donde cada cual quería hacer el país a su manera.
Venezuela fue una capitanía general que dependía del Virreinato de Nueva Granada,
es decir Colombia. A muchos les molesta que yo diga que me siento orgulloso de
que hayamos sido precolombinamente subdesarrollados. Sin embargo, es posible
que esta circunstancia nos haya otorgado a los artistas la libertad de no tener amarras
74
con el pasado. Es tarea de los estudiosos determinar por qué los movimientos de
vanguardia del siglo XX, como el constructivismo y el cinetismo, surgen del lado
del Alántico del continente, en los países con menor tradición cultural: Argentina,
Uruguay, Brasil, Venezuela, Estados Unidos. ¿Por qué no en México, en Perú o en
Colombia?
Cuando tenía 8 o 10 años de edad, Cruz Diez ilustraba los libros de su padre y realizó
algunos borradores para las portadas de varias obras, que nunca fueron editadas.
El padre publicaba en la prensa y en las revistas literarias de la época. Por ejemplo,
dio a conocer una serie de artículos en que excluía toda palabra que incluyera cierta
vocal: unas veces la a, otras la c y otras más la i. Era un juego de virtuosos, pues
exigía un importante dominio del idioma para prescindir de muchas palabras y,
sin embargo, escribir con admirable coherencia. Compuso sonetos, pero además
sentía atracción por la actividad industrial. Cuando se casó con la madre de Cruz
Diez, fundó una fábrica de cosméticos, y después una licorería. Producía licores y,
por las tardes, como todos los poetas-bohemios, terminaba en la trastienda de la
licorería.
Desde su infancia, Cruz Diez tuvo contacto con el mundo de la literatura a través de su
padre y los amigos de éste, todos escritores y poetas. El padre lo hacía participar en todas
las conversaciones. Nunca hubo censura ni nada que se escondiera a la conversación.
Por las tardes, al llegar del trabajo, aquél leía a la madre el último poema o la última
novela que estaba escribiendo entonces. Así pasaban horas, leyendo en familia. Y
esta tradición la ha heredado a sus hijos, pues Carlos también recibe en su casa a
todos los escritores, poetas y artistas de Europa y de Iberoamérica, a los cuales,
desde luego, sus hijos han leído y reconocen como parte de su propia familia.
Desde niño, Cruz Diez armaba y desarmaba los juguetes que le regalaban y siempre
creaba otros diferentes; se divertía, pues, transformando el mundo de su infancia y,
también, dibujando las formas que veía.
Una navidad, sus padres le regalaron unos patines. Como no sabía usarlos, cuando
lo intentó se cayó y se golpeó la rodilla con el filo de la calzada de la acera, debido
a lo cual, como a los futbolistas, se le derramó el líquido sinovial. Como en esa
época tal lesión, dolencia no era operable, le vendaron la rodilla inflamada. Se
vio, entonces, impedido para salir a jugar en la calle y tuvo que guardar cama y
tomar baños de sol para curar su rodilla. Así, se sentaba al sol con una sombrilla
y la articulación expuesta a los rayos, al tiempo que dibujaba y dibujaba. Cierta
vez llegó la esposa del más importante novelista de la época del costumbrismo
venezolano, Manuel Díaz Rodríguez, a visitar a la abuela, con la que cultivaba una
estrecha amistad. Como veía al niño pintar todo el tiempo sentado, le regaló una
gran caja de acuarelas, con crayones y lápices.
77
Para Cruz Diez, eso resultó fascinante. Poco tiempo después, su madre le regaló una
imprentita con tipos de goma que se impregnan de tinta mediante una almohadilla
y se estampan sobre papel, con lo cual es posible repetir la imagen del sello multitud
de veces. Esta actividad le descubrió un mundo inédito. Con ella hizo periodiquitos.
En casa, por las noches, escribía y componía los textos para llevarlos impresos al día
siguiente a la escuela. Cuando llegaba a ella con el periódico, los muchachos iban
tras de él para ver cómo lo hacía, y entonces los llevaba a su casa para enseñarles.
Era como aquella historia medieval que se cuenta sobre un hombre, en un pueblo
de Europa, que para acabar con las ratas tocaba una flauta; entonces, fascinadas,
éstas lo seguían hasta el río donde desaparecían.
”Mi madre pasaba el tiempo recortando los artículos de prensa que publicaban
información, no sólo la referente a mi trabajo, sino todo lo que salía del mundo
del arte, de la política, del teatro. Recortaba todo y lo tenía pegadito, ordenadito’ y
me lo mandaba por correo. Era como una reportera cultural. ‘Cuando la llamaba a
Caracas le preguntaba si estaba contenta y me decía: “Cómo no voy a estarlo, soy
una madre muy feliz, pero eso no significa que mi vida no haya sido 100 años de
soledad’. Ése era su tipo de humor.
”Mi padre tuvo un solo hermano que murió víctima de la dictadura gomecista y mi
madre tuvo cuatro hermanos. Mi abuelo murió muy longevo, pero se casó otra vez
a los 72 años con una dama mucho más joven, con la cual tuvo dos hijos. Era un
roble, duró casi 100 años. Nunca enfermó, no usaba lentes.
”Uno de sus hijos, mi tío Mario, fue banquero. En los años veinte muchos
venezolanos emigraron a Estados Unidos con la idea de hacer fortuna, porque en
el país no había empleo. Eran los tiempos de la dictadura de Juan Vicente Gómez.
Mi tío fue un hombre muy talentoso, llegó a ser presidente de un banco en Nueva
79
York, accionista y propietario. Fue el único banquero de la familia. Cuando
llegaba a Venezuela nos visitaba. Conversaba con mi padre, charlas por cierto
muy agrias. ‘¿Qué hacen ustedes aquí? Son unos tontos nos decía no han debido
comprar esta casa, ese dinero estaría en el banco produciendo. ¿Para qué tienen
un automóvil? Usen taxis’. Quería que me fuera con él a hacer carrera en Estados
Unidos.
”Mi tío abrió todas las puertas que pudo para que yo me instalara en Nueva York.
Pero un día recibí un telegrama anunciando que mi madre estaba muy enferma y,
dada su gravedad, me vi obligado a regresar a Caracas.
”Como estaba muy ligado a la Escuela de Bellas Artes y a mis amigos pintores,
les daba trabajo en mi taller de la agencia. Conmigo colaboraron muchos artistas,
entre ellos Jacobo Borges, Jesús Soto, Aquiles Nazoa, Juvenal Ravelo y Alfredo
Sadel, quien antes de ser cantante me hacía dibujos para las campañas publicitarias.
”Mi tío Mario era muy gracioso y muy americano. Vivía viajando por el mundo
y murió en un avión. Cuando pasaba por París, venía a vernos. Siempre hacía
chistes para preguntarme si me iba bien como artista y si me había hecho rico. Al
responderle que no, me decía: ‘Entonces sigues siendo un pendejo’. Seguro que mi
padre habría pensado que este hermano de mi madre era un salvaje capitalista.
”La pintura, el dibujo, la fotografía, el cine, los periódicos, las ilustraciones y las
80
historietas eran mi única preocupación. Hasta me volví un erudito de las tiras
cómicas. A los 17 años dibujé y escribí para el matutino La Esfera la primera tira
cómica diaria que se producía en Venezuela, porque todas las demás llegaban de
Estados Unidos.
”La realidad fue que contrajo tuberculosis en París por no alimentarse bien.
”La escuela tenía alumnos muy dotados, como era el caso de Alejandro Otero,
quien ya tenía un año en la escuela cuando yo entré. Nos poníamos a verlo pintar;
todo lo hacía bien y era un gran dibujante. También lo fueron Pascual Navarro,
Mateo Manaure y Luis Guevara Moreno, quien después se fue a París y participó
de una manera brillante en el Grupo MADI.
”Cuando entró Soto, un año después que yo, nos hicimos amigos de inmediato.
Comenzamos a hablar de arte y de música, porque yo tocaba un poco la guitarra
81
y era ‘serenatero’. Le enseñé los primeros tonos en la guitarra y a los pocos días
ya salíamos por las noches para llevarles serenatas a las muchachas. Las serenatas
se ofrecían en las ventanas, esas mismas ventanas de mi infancia que todavía no
habían sido sustituidas por los altos balcones de los rascacielos.
”Luego, cuando Jesús se vino a París, tomó el instrumento en serio y estudió con
Alexander Lagoya. Yo, por perezoso, me quedé en lo mismo: tónica, dominante,
tónica...
Esa época fue muy linda, rica y a la vez muy angustiosa. Dividía mi vida entre
la pintura, la publicidad, la ilustración en los suplementos literarios y las revistas
culturales y las serenatas con parrandas.
”Justamente, a fuerza de serenatas con Alfredo Sadel, Juan Vicente Torrealba, René
Rojas, el compositor, y unos cuantos amigos melómanos, conquisté a Mirtha, mi
mujer. Y en una casa de dos ventanas.
”A pesar de que no recuerde un solo día en que haya dejado de pintar, me acosaba
la angustia. Todavía no había encontrado mi camino y creía estar perdiendo el
tiempo en cosas que no eran fundamentales para mi meta. Sin embargo, hoy día
agradezco todo lo que esa época me aportó: el periodismo y la publicidad, que es
la profesión del pánico, donde nunca hay reposo, siempre estás retrasado y tienes
que parir las ideas sobre la marcha. Aquí tuve un entrenamiento de eficacia, que
me ha sido muy útil para mi propia obra. También me enseñó a dirigir personal,
elaborar presupuestos, tomar decisiones rápidas ante lo imprevisto, todo lo cual me
ha permitido ser eficaz al momento de emprender las grandes obras urbanas, sin
que sean traicionadas mis ideas.
”Hay una anécdota que siempre recuerdo, porque creo que ha podido ser, de alguna
forma, el origen de mi interés por el color. Estábamos en una clase de paisaje, en
un parque neoclásico de la Caracas del siglo XIX llamado El Calvario, una colina
que domina la parte sur de la vieja ciudad. Es un jardín con estatuas románticas,
un pequeño arco del triunfo, un viaducto, escalinatas y una calzada que serpentea
entre grandes árboles. Cuando estoy mezclando en la paleta el blanco y el negro
para hacer la calzada gris, llega Rafael Ramón González, uno de los más queridos
maestros que tuvimos, y me dice: ‘Pero, chico. ¿Cómo vas a pintar esa calzada
con blanco y negro? ¿No estás viendo los rosas, los violetas, los azules y verdes
82
maravillosos que están flotando en ese gris? ¿No ves la poesía?.’ Esa observación
fue para mí una gran revelación de poderoso efecto. Me di cuenta de que no sabía
mirar y menos percibir los colores. Había que aguzar la mirada, reinventar los miles
de colores que reflejan las cosas.
”La gente sigue aferrada a las referencias del arte tradicional. Mi discurso plástico,
cobrará vigencia en el futuro, porque estoy seguro de que no me he equivocado.
Ninguno de nosotros nos hemos equivocado. Cuando se analice históricamente
nuestro movimiento, sin prejuicios, saldrá vencedor de las censuras actuales. El
cinetismo abrió un mundo nuevo. Es una posibilidad nueva de percepción y de
mitificación del espíritu. Tiene un porvenir, que no se entiende hoy plenamente,
que la gente no termina de aceptar; no lo defiende como defiende las cosas más
tradicionales, conservadoras, lo cual es normal; y eso me produce gran satisfacción,
porque le queda mucho tiempo de vida a mi trabajo”.
La institución surge de la idea de crear un Museo Cruz Diez, pero la idea no a éste
satisfizo. “No quería un mausoleo en vida. Me parecía horrible...” Sin embargo, se
hizo algo más interesante, que en este siglo ha sido fundamental para el desarrollo
socio económico y cultural: la multiplicación de la imagen y el universo del diseño.
“Desde una nariz hasta un módulo lunar, hay diseño. Hoy en día la economía
funciona por el diseño. Si se compra un traje para cubrirse del frío, el diseño le da
una cierta dignidad, una recreación, invención. Y el mundo está muy ligado a la
invención, a la multiplicidad del diseño, a la imagen, al diseño industrial. Habría
una sala donde siempre habrá una exposición de Cruz Diez diferente. Se ha
pensado el museo para actividades artísticas, para diseñadores gráficos industriales,
grabadores, ilustradores, y también que estimule la creatividad, la invención, que
despierte la curiosidad: ¿cómo se diseñan las casas, los zapatos? ¿A quién se le
ocurrió hacer un ojal a la camisa y los botones? ¿Cómo se hace un periódico, que
se lee en 10 minutos y se tira a la basura? Pero el proceso de crearlo es descomunal,
de invención, de inteligencia del ser humano: primero se corta el árbol, se fabrica el
84
papel, la máquina de impresión que puede reproducir miles de procesos químicos,
mecánicos, de toda índole. El hombre es invención. El hombre tiene un interés
implícito, para que la gente disfrute más el mundo que vive. Un simple bolígrafo
capitaliza un enorme ingenio. Hay que imaginar desde su origen, la pluma de
ganso, hasta un roller-ball. Es un proceso cultural de una belleza inmensa y de una
importancia enorme. Si conociéramos la máquina que inventaron para crear esa
bolita mínima se vería que es de una gran belleza. Hay que amar la parte bella de la
creación y no repudiar la parte siniestra, horrible, del hombre.
El concepto general para que las cosas funcionen es que sean económicas y fáciles
de fabricar. Diseñar un barco no es lo mismo que diseñar un automóvil. Diseñar
un barco es diseñar una ciudad, una ciudad portátil. Diseñar un automóvil es
diferente a diseñar un libro. Para diseñar el empaque de este radio, hay que tener
cierta complicidad con el que diseña el mecanismo de funcionamiento y el que
diseña la cubierta. Cada cosa tiene su especificidad. Diseñar un paraguas tiene su
creatividad.
”Hay que crear una unidad entre el arte y la ciencia. Hay que crear una unidad
de sociología y filosofía del arte. Hicimos una revista que se llamaba analizar,
publicación mensual en Venezuela, de análisis. Hay muchas artísticas, poéticas,
literarias. No hay nada de pintura. Las que hay son del tipo de Arts-News comerciales.
Pero de teoría y arte conceptual no son frecuentes.
”El arte es reflejo del hombre, del mundo. Toma muchísimos años convencer a
la gente de ello. Después de mucha bulla, de rechazo. Pasan muchos años para
convencer de que tu discurso, en un momento dado, es la síntesis del hombre, de
la humanidad y su relación con el universo. De allí que debas tener una inmensa
coherencia. El artista que se contradice, desaparece. Desaparece porque la gente
tiene demasiada información de las cosas como para perder su tiempo en alguien
que niega su propia existencia. Si tú crees que tu camino es la verdad, tienes que
morir con esa verdad. Ésa es la gran, la bellísima verdad, tu verdad, y el gran riesgo
que se representa es no creer, no estar firme tu verdad, y forma parte del problema,
del discernimiento del creer.
”Mucha gente ha ligado mi trabajo al trópico, con el color del trópico, las coníferas.
Nunca pensé en eso. El arte es un hecho de conciencia, del pensamiento. Las
coincidencias deben existir. Tú eres como un cantante: no puedes modificar la
voz, tu caminar. Eso es parte de tu personalidad. Lo importante es que haya una
posición reflexiva, más allá de lo que tú ya tienes. Es como dibujar. Nací dibujando
y lo sigo haciendo desde niño. Pero lo importante es lo que has podido hacer con
eso.
”No quiero ser exótico. Soy como un nórdico, como un americano, como un
mexicano, como un argentino, como un francés. Un pensador, una gente que piensa.
El ser exótico te da un nivel de inferioridad de pensamiento. Es una anécdota, que se
puede suplantar. Cuando hay reflexión profunda y el esfuerzo inmenso de pensar,
86
de leer, de escribir, de crear un discurso válido, ello no se puede suplantar con una
anécdota trivial o circunstancial.
Síntesis de la entrevista Carlos Cruz Diez -
87
IV. ESCRITOS TEÓRICOS
El maestro Carlos Cruz Diez ha escrito el libro Reflexión sobre el color, donde presenta
una síntesis de su propia construcción del lenguaje colorístico y su historia: color
en el espacio, fisicromía, inducción cromática, cromo-interferencias, transcromías,
cromosaturación, etc.; gramática y sintaxis general de los natucolores virtuales, su
movimiento y la interacción con la retina humana. Asimismo, ha escrito, a lo largo
de su fecunda vida, artículos, ponencias, manifiestos y un sinnúmero de textos
relativos a la larga tarea del arte cinético en el siglo XX.
Los conceptos de Cruz Diez se formularon, entre otras finalidades, con la de crear
un discurso ordenado y metodológico sobre su forma de expresión. Este arte virtual,
de color y movimiento, con más de cincuenta años de vida, sigue haciendo aportes
significativos a la evolución de la vanguardia y posvanguardia contemporáneas.
Hace falta crear una antología sobre estos escritos de Cruz Diez y efectuar un
análisis que ordene las principales variables del pensamiento de este creador, cuya
obra constituye un aporte esencial al arte universal.
En este apéndice, incluimos seis textos elaborados durante los años que van de 1989
a 1998, firmados en París y Caracas, las dos principales ciudades donde residió el
maestro. Encontraremos en ellos un continuum entre los conceptos articulados por
Cruz Diez y las ideas fundamentales referidas en este libro, de destacados autores
que han impreso significativos cambios a la teoría del arte.
En el texto titulado “Arte y confusión”, el más corto de los incluidos, Cruz Diez va a
explicar un asunto de gran relevancia para la teoría del arte actual, del nuevo arte y
su relación con el mercado. La galería, entre otros establecimientos, es la encargada
de comercializar la producción artística, pero también ha dictado normas que,
88
muchas veces, han marginado y sacrificado la originalidad y la inventiva del creador.
En el segundo y tercero escritos, “El arte en la calle” y “La calle y el hábitat como
soporte del arte-acontecimiento”, respectivamente Cruz Diez aborda el arte urbano,
siempre olvidado. Pide que el artista éste incluido desde el principio en el equipo
de trabajo, como ocurre con los demás profesionales que se ocupan del hábitat
humano en la sociedad contemporánea.
“lo esencial de una obra de integración es que vaya en beneficio del espacio y no en su
detrimento[...] la proporción cinética es un discurso del tiempo y el espacio, donde se ha
cambiado la lectura entre el espectador y la obra. No se trata de un “discurso referencial” como
el de los góticos o los de los muralistas mexicanos [...] el tiempo y el espacio reales sustituyen
al tiempo referido o traspuesto. Toda obra cinética es un soporte a un acontecimiento que
evoluciona. No es un hecho referencial; he aquí nuestro aporte —señala, Cruz Diez—, pues si el
soporte fuese cambiante, evolutivo, y cada vez que lo contacte me diese un resultado de lectura
diferente, por estar sometido a condiciones aleatorias de luz, de resultados visuales mutantes,
entonces su lectura resultaría, en principio, más prolongada en el tiempo...
Hay que subrayar esta reflexión de Cruz Diez, pues en la medida que se prolongue
el atraso en la competencia por las nuevas tecnologías mediáticas y su uso, así
como nuestro desinterés por la creación de inteligencia científica y tecnológica y la
formación de profesionales en general que puedan proyectarse en forma universal,
sobre todo en esta época de globalización de los mercados, los países en vías de
transición sufrirán un atraso mayor y se abrirá una brecha insalvable entre las
posibilidades de desarrollo del primer mundo y las de los países ajenos a él.
Los conceptos de arte cinético, —al que Carlos Cruz Diez llama arte participativo o
arte del tiempo y el espacio— son conceptos válidos no por el hecho simple de que
la obra se mueva... “Su importancia y trascendencia reside en el profundo análisis
de la historia del arte que hemos logrado realizar, hasta encontrar una expresión
que nos identifique con nuestro tiempo, como artistas de este siglo...”
90
Arte y confusión
Desde hace unos cuantos años, vivimos un clima de confusión creciente en el
mundo del arte. Muchos intereses y circunstancias históricas se mezclan en esta
situación difícil de analizar. Entre las causas más simples de ello que podríamos
encontrar se cuenta la del estado general de la sociedad contemporánea, que ha
perdido el camino de los grandes ideales y de las grandes doctrinas.
Hoy asistimos a un hecho nuevo y fundamental que es el desarrollo del mecenazgo,
producto de las disposiciones de descarga fiscal de algunas naciones. Por otra parte,
el Estado moderno ha comprendido que la cultura de masas es rentable para el
crecimiento económico de un país al elevar el nivel de conocimiento humanístico
de sus habitantes.
Esto ha generado el crecimiento acelerado del mercado de arte y un enorme
consumo incompatible con el tiempo que requiere un artista para reestructurar
su reflexión. A su vez, ha transformado el tradicional y modesto marchand d´art
en una industria floreciente de inigualables beneficios económicos, idílica para el
artista, que nunca la imaginó, pero también crítica porque conduce muchas veces a
la improvisación y a la baja calidad de la producción.
Un artista no es capaz de inventar un nuevo lenguaje todos los días. Encontrar y
perfeccionar un discurso plástico inédito y valedero toma a veces el tiempo que
toma la vida.
En esta confusión, muchos artistas contemporáneos se han desviado del camino
de la reflexión creadora para tomar el de la recuperación rentable.
No creo que volver al pasado y revisarlo sirva para realizar versiones mejoradas
o desvaloradas. El pasado nos sirve para tener referencias que nos ayuden a
encontrar inéditas soluciones en la invención del arte; me refiero a las últimas
tendencias neoístas que considero de dudoso valor creador e histórico.
91
Conferencia para Santo Domingo
El Arte en la Calle
A través de la historia, el arte sirvió, en gran parte, a la imagen del poder. Fue
instrumento poderoso de las religiones y de los imperios. Como muy poca gente
sabía leer, la comunicación y la información de carácter masivo estableció y
difundió, respectivamente, por medio de la pintura y la escritura en los templos y
en las calles. De manera simplificada, podríamos decir que, cuando el rey quería
casarse o establecer un tratado con otro soberano, mandaba hacer un retrato, suyo
que enviaba con un emisario y, cuando quería hacerse conocer por los pueblos,
colocaba estatuas suyas en las plazas. De la misma manera procedieron las
religiones. Los dogmas y las doctrinas, con excepción de los judíos y los islámicos,
se divulgaron por vía de la imagen plástica.
92
Terminados los reinos, cuando las religiones estabilizaron ya sus códigos de
comunicación masiva, el papel utilitario del arte se modificó y quedó en su estado
puro: como mecanismo fundamental y eterno de expresión y comunicación
espiritual entre los hombres.
Por supuesto que hoy la participación del artista en esos soportes no tiene las
connotaciones del pasado ni obedece a las mismas funciones utilitarias. Su
intervención, conceptualmente, se produce con objeto de crear situaciones de
sublimación, de desconocimiento, de asistencia en la ruptura de códigos gregarios,
estimulando el asombro o conduciendo a nuevas referencias espirituales.
El ser humano, durante milenios, pobló los campos y los villorrios. En las grandes
urbes superconcentradas del siglo XX, el hombre llevó una vida bastante reprimida,
pues sus actitudes y su comportamiento debía obedecer reglas impuestas para
hacer posible la vida gregaria. A esta situación, relativamente nueva, surgida hace
apenas algo más de un siglo, no hemos sabido darle una solución más adecuada que
la representación y la imposición de códigos gregarios.
El fin de los reinos y el advenimiento de los estados y la sociedad industrial, generan
enormes concentraciones de gente y los burgos se convierten en grandes ciudades
con problemas nuevos, que el hombre no está acostumbrado a enfrentar y, por lo
tanto, hubo que instrumentar otras maneras de convivir. Habitar una gran ciudad
significa vivir entre la comprensión y la represión en niveles muy superiores a los
que sufre el que vive en el campo. Llamo represión a la conducta codificada que
debemos observar para poder convivir en la compleja sociedad de hoy, que nos
obliga a ser cada vez más iguales a los demás, más estandarizados.
Ante esta situación restrictiva, el que habita la gran ciudad adopta una actitud —
que puede ser inconsciente o no— de autonomismo, de indiferencia, de ser no
pensante en el deambular cotidiano, que nos lleva a atravesar un paso peatonal
o a detenernos ante un semáforo sin ser conscientes de ello y a desplazarnos
instintivamente en medio de la multitud, sin que nada nos quede como vivencia
93
grata, placentera o importante en nuestra memoria: sólo el automatismo obediente.
Por eso me pregunto si el artista con su obra, en esa ciudad de hoy, no podría
desempeñar un papel tal vez más importante que en el pasado, haciendo despertar
la percepción dormida y transformando lo neutro, lo codificado y lo automático en
actitudes positivas para el patrimonio espiritual del hombre.
En este contexto, han surgido fenómenos muy interesantes, como éste, por ejemplo:
en los países no desarrollados, la carencia de información en las calles y carreteras
no le impide a uno llegar a su destino, salvo si uno es extranjero; en cambio, en países
muy desarrollados, el exceso de información en las calles y carreteras se convierte
en un problema de saturación de lectura. Al llegar a un cruce o una encrucijada en
Alemania o en Francia, hay que hacer un gran esfuerzo de atención para descifrar
los flechados y letreros que indican la dirección que es preciso tomar.
Ello crea un clima de tensión no sólo para los extranjeros, sino también para los
residentes de esos países. Así, la información destinada a facilitar el comportamiento
de la gente en la ciudad por su cantidad, se convierte en factor de tensión igual o
peor que la falta de información.
Ante esta nueva situación, se nos plantea el dilema de qué artistas van a ser elegidos
y dónde van a colocarse sus obras, considerando los tan complejos y conflictivos
espacios. Para que esas intervenciones sean coherentes, deben ser estudiadas por
94
un equipo integrado no sólo por el arquitecto, el urbanista, el ingeniero, el topógrafo
y el ecologista, sino también por el artista, quien debe reflexionar, junto con ese
grupo humano, hasta hallar la solución adecuada en cada caso.
En los siglos pasados, una sola persona, el artista, lo concebía y lo realizaba todo.
El parcelamiento del conocimiento que se ha producido, nos ha llevado a que la
acción de artista y de realizador se divida entre muchos personajes de diversas
profesiones y especialidades. Si en el equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas
y promotores reinara la convicción de que el artista debe ser parte del equipo, se
llamarían al más apto para cada solución. Actualmente eso no se plantea. Cundo
se decide hacer un nuevo proyecto de edificio, fábrica, espacio urbano o ciudad, se
llama al ingeniero, al arquitecto, al paisajista, al calculista, al geógrafo, al técnico del
aire acondicionado, pero no se considera en absoluto llamar al artista.
En un primer momento, pensé hacer los módulos de concreto pintado, pero ese
material no permite la precisión que exige mi trabajo. Tenía que hacerlos de metal,
pero no de hierro, porque con el tiempo se oxida. Los hice de aluminio revestido
de cerámica, a sabiendas de que tienen diferentes coeficientes de dilatación. Para
resolver el problema, ideé una solución que consistió en perforar cada módulo
con dos hileras de huecos avellanados, para que el pegamento, al colarse por las
cavidades y solidificarse, se convirtiera en una especie de remache o cabeza de
clavo que impidiera la caída de las piezas de cerámica, a pesar de la diferencia
de dilatación de ambos materiales. Doy este ejemplo personal para insistir en
la curiosidad e interés que el artista debe manifestar en cuanto al diseño y los
materiales, para no equivocarme en sus conceptos en el momento de la realización.
El necesario conocimiento tecnológico es propio de todo artista. Un pintor sabe
cómo y cuándo debe o no mezclar un pigmento con otro, cómo preparar una tela
para que no se le despeguen o craquelen los colores. Un escultor sabe cómo debe
cortarse un mármol o pulir una piedra. Por supuesto, los artistas académicos del
pasado eran más técnicos que los de ahora, que pueden comprar colores en una
tienda departamental.
96
La proposición cinética es un discurso del tiempo y del espacio donde se ha
cambiado la dialéctica entre el espectador y la obra. No es un discurso referencial
como el de los góticos o el de los muralistas mexicanos.
Para terminar, yo diría que, si los conceptos son válidos, tanto en el arte referencial
como en el cinetismo, la última palabra la tienen la calidad, la eficacia y la importancia
histórica de la obra.
El arte, en muchos casos, sirvió para difundir la imagen del poder. Fue instrumento
indispensable de comunicación para los imperios y las religiones. Como muy poca
gente sabía leer, la comunicación y la información de carácter masivo se estableció
y difundió, respectivamente, por medio de la pintura y la escultura en los templos,
en los palacios y en las calles. Dogmas y doctrinas, con muy pocas excepciones, se
divulgaron por vía de la pintura y la escultura.
Como actualmente el artista no tiene las mismas funciones utilitarias, creo que
su intervención en los sitios públicos puede tender a crear situaciones inéditas de
sublimación, de desconocimiento y de asistencia espiritual en la ruptura de códigos
gregarios, y estimular nuestra perdida capacidad de asombro.
El ser humano durante milenios, pobló los campos y los villorrios. Su comportamiento
colectivo y su noción de libertad eran muy diferentes de los nuestros. Estamos
aprendiendo a vivir una nueva situación, pues las grandes aglomeraciones urbanas
son relativamente recientes, cada vez se hace más pequeño nuestro espacio vital y
molestamos al vecino si no controlamos nuestros gestos y movimientos.
Ante esta situación, el habitante de una gran ciudad adopta una actitud de autómata,
de indiferencia; no piensa, sólo actúa. En su deambular cotidiano, atraviesa un paso
peatonal o se detiene ante un semáforo en obediencia el código aprendido, sin
adquirir conciencia de su acto. Se desplaza en medio de la multitud sin que haya
quedado registrada alguna vivencia en su memoria.
En este difícil panorama, que tiende a ser más grave en el futuro, los artistas pueden
desempeñar un importante papel protagónico. No solamente para expresar su
discurso plástico, sino para participar en la estructuración del bienestar espiritual
99
del hombre de la megalópolis. En la sociedad el ocio que se avecina, el arte y la
cultura, en general, revestirán capital importancia para la paz social. Creo que la
obra de arte concebida como espectáculo urbano, al actuar en la ciudad de hoy,
podría tener más relevancia de la que tuvo en el pasado.
El arte en la calle podría suscitar otras lecturas” capaces de conducir hacia otros
niveles de información, de conocimiento y de placer de “ver”, no de mirar.
La condición del artista ante los “dogmas” podría ser origen de soluciones inéditas.
Las obras que realizo en el ambiente urbano y en el hábitat son concebidas como
un discurso plástico que se genera en el tiempo y en el espacio, y crea “situaciones”
y “acontecimientos cromáticos” que cambian la dialéctica entre espectador y obra.
No se trata de un “discurso referencial”, como en los góticos, en los renacentistas
o en los muralistas mexicanos. Plantea otro punto de partida, donde el tiempo y
el espacio reales sustituyen al tiempo referido o traspuesto y son soportes de un
acontecimiento que evoluciona y cambia, “realidades” y situaciones “autónomas”.
“Realidades”, porque los acontecimientos se desarrollan en el tiempo y en el
espacio, y “autónomas”, porque no dependen de lo anecdótico que el espectador
está acostumbrado a ver en el arte. Se establece otra relación de conocimiento.
El espectador descubre su capacidad de crear o destruir el color por sus propios
medios perceptivos. Descubre el “color haciéndose”, surgiendo y desapareciendo
ante sus ojos.
101
Identidad, influencia y universidad. Coloquio celebrado en
el Centro Georges Pompidou, sobre el tema “Influencias e
identidades”
Festejamos el encuentro de las culturas americanas y europeas, y el descubrimiento
de un continente que constituye una unidad geográfica que el hombre puede
recorrer a pie desde el Polo Sur hasta el Polo Norte.
Las tres Américas son tierras pobladas por antiguas naciones de culturas muy
desarrolladas, continuadas por emigrantes de todas las razas y de todos los rincones
del planeta. La información que, en general, tiene el mundo del continente
latinoamericano y que nos comprende a nosotros mismos es precaria, esquemática
y a menudo pintoresca. Ésta es la consecuencia típica de la actual cultura periodística
del head-line en la que vivimos, e igualmente del desinterés que en general muestran
los latinoamericanos por proyectar su imagen en el exterior.
El análisis histórico de las influencias y de la identidad del discurso plástico del
continente americano...s una tarea vasta, apasionante y conflictiva, como lo es
igualmente el tratamiento del mismo tema en el inmenso proceso de las influencias
y del mestizaje que han sufrido Europa y Asia durante milenios, y que será cada vez
más intenso con los cambios políticos y económicos actualmente en curso.
Influencia y originalidad han sido siempre consecuencia directa del nivel de
comunicación y de información establecida entre los pueblos. Marco Polo, el
Renacimiento y toda la historia de la humanidad lo testimonian.
Para comprender mejor el nivel de información o desinformación que existe
entre los dos continentes, basta examinar la evolución que han experimentado las
comunicaciones. En el siglo XVII, un galeón tardaba tres meses en traer las noticias
a América. Hoy, la apertura de esta exposición será conocida por todo el planeta en
30 segundos. Es como si todo ocurriera en nuestro propio apartamento.
102
La información que ha recibido América latina desde hace mucho tiempo sólo
proviene de Estados Unidos y de Europa.
Y no olvidemos que, durante el siglo XVI’ poca gente sabía que la Tierra se había
vuelto más grande. La América toda fue considerada mucho tiempo como un
continente que dependía de la cultura europea, y hoy de Estados Unidos. Muchos
tomarán esto como algo degradante, pero yo no soy de esa opinión. Europa,
al igual que Asia, ha recibido influencias culturales a través de toda su historia y
continúa recibiéndolas. Hoy, los asiáticos cambian hábitos milenarios por los de
Occidente. Esto demuestra que el planeta no es tan grande como creemos y que el
hombre evoluciona, inventa nuevas soluciones y se enriquece con las conquistas y
evoluciones hallazgos sus semejantes.
A pesar de esto, en el arte hay una constante que tarde o temprano llega a vencer
todas las dificultades de comunicación y a compensar los olvidos injustificados: la
fuerza de la creación y de la Invención del arte.
Estos debates sobre la identidad, muy de moda hoy en día, me preocupan por sus
103
peligrosas e inquietantes connotaciones nacionalistas.
No quisiera, en especial, hacer creer que reniego del amor legítimo al terruño, a
nuestro país. No, todo lo contrario, simplemente doy prioridad la creación y al arte
como invención, más allá de toda historia’ sentimiento o anécdota personales.
No creo que Picasso haya hecho su obra con el único propósito de decir al mundo
que era español ni Matisse para afirmar su origen francés.
Ningún gran artista hubiera pretendido eso y los juicios que se hacen a este
respecto son siempre a a, aun cuando la inspiración folclórica existe, como en el
caso de Kandinski o de Chagal y de tantos otros. A la originalidad de la invención
del artista se debe que Picasso no haya podido ser sino español y que Mondrian no
haya podido ser más que holandés...
Pero, de verdad, ¿no hubieran podido ser igualmente americanos o alemanes?
¿Y no parecería más lógico que Mondrian hubiera sido un buen francés, un buen
104
cartesiano?
¡Y qué decir de Van Gogh!.. ¿Cuál es, pues, la verdadera identidad de un holandés?
Es por esto que rechazo los estereotipos pintorescos relativos a América latina, así
como a cualquier otra parte del mundo.
En América hay, como en todas partes, grandes creadores y muy malos pintores.
El hecho de que no sean conocidos por el mundo europeo es consecuencia de las
estructuras mediáticas contemporáneas, que no tienen nada que ver con la calidad
y originalidad de la obra de un artista.
Felizmente, el arte es un lenguaje universal capaz de salvar los muros de prejuicios
que separan a los pueblos.
Esa rigurosa y continua exigencia creadora culmina con las últimas vanguardias
que van de los años cincuenta a los setenta. A partir de ese momento, se genera un
fenómeno modificador que desvirtúa la creación artística tal como la habíamos
concebido entonces. Nos ratifica, una vez más, que el arte no es un hecho aislado del
contexto y de la evolución de la sociedad. La evidente amenaza atómica y los abusos
contra la naturaleza cometidos por la sociedad industrial motivaron profundamente
105
la reflexión intelectual. Se despertó un temor cuanto avance continuo de las ideas.
Muchos pensaron que habíamos ido demasiado lejos y hasta puesto en juego
nuestra propia existencia. Como actitud prudente, había que regresar hacia lo
conocido, hacia las referencias del pasado firmemente establecidas. Con angustia,
se creyó perdida toda posibilidad de retorno y ello desató movimientos nostálgicos
que perseguían lo bucólico, la naturaleza y la religión.
Gran parte del conglomerado artístico pensó que había que volver a las referencias
de la gran pintura del pasado: a Velázquez, a Goya, a Coubert... Tal idea, compartida
por muchos pintores, encuentra asidero en la obra de Francis Bacon. Un artista,
aunque su intención fuese otra, encarnaba estos conceptos desde los años cincuenta.
106
El arte, la música, la literatura, el teatro, el cine y hasta las ideas revolucionarias son
productos de la individualidad que la sociedad necesita y consume. Considerarlos
excluidos de los mecanismos de la oferta y la demanda sería estar fuera del contexto
económico que se está forjando.
Tal vez sea un criterio hipócrita o pudoroso ante la actual realidad decir que
hemos considerado el arte, en todas sus manifestaciones, como un medio de
enriquecimiento espiritual, lejano a los mecanismos intrínsecamente comerciales
o industriales. Lo que no desvirtúa la conocida verdad de que las obras siempre
hayan estado cotizadas, hayan tenido un valor comercial y, por consiguiente, los
artistas ganan su vida haciendo su trabajo.
Recuerdo que, cuando hice saber a mis padres que iba a abrazar la profesión de
artista, los amigos de la familia trataron de convencerlos de que debían impedírmelo,
con argumento de que terminaría siendo un borrachito o en un tuberculoso como
Cristóbal Rojas.
Ante un aporte de tal magnitud e importancia, los gobiernos se han visto obligados
a emular esos ejemplos y estimular el arte. Hoy, los gobernantes comienzan a
darse cuenta de la importancia política de la actividad cultural. De esta manera,
la profesión modesta e intimista del artista de principios del siglo pasado viene a
desempeñar un papel de primer orden en la sociedad contemporánea.
Conforme a ese mismo concepto, todo puede ser poesía o literatura, pues la moda
es no ser original. Hasta el más idiota publica su autobiografía, se editan novelas con
temas que ya abordaron, con genio, Balzac, Zola o Pérez Galdós... Esas obras van
acompañadas de inmensas y costosas campañas de los medios, que los presentan
como las grandes revelaciones de fin del siglo. La invención literaria a lo Proust,
Faulkner o Cortázar ha quedado proscrita. Tienen prioridad quienes cuentan
historias capaces de llegar a ser best sellers.
Lo que se llamó “el mundo del arte” se denomina hoy “el mercado del arte”. Los
actuales mecanismos de comercialización, las campañas de publicidad y mercadeo,
la prospección de mercados y la renovación de productos son poderosos factores
que incitan a los artistas a cambiar cada dos años, como se cambia el empaque de
un producto, eso que llaman “estilo”, para abrir o extender un mercado de acuerdo
con el gusto del consumidor.
110
No son “conceptos artísticos” los que se imponen, sino campañas de producción
y rentabilidad de una mercancía llamada arte, literatura o música. Ningún escritor
vende su obra si no pertenece a una gran casa editora que le paga campañas
televisivas y de prensa. La mayor parte de los artículos y las críticas de prensa, de
televisión o radio se pagan como cualquier espacio publicitario.
¿Que hemos llegado al fin de la cultura o del arte? No es cierto. Es una frase repetida
cada vez que se produce un cambio importante. Sin embargo, es necesario aclarar
que no todo es positivo ni todo es negativo. Asistimos continuamente a logros
interesantes, novedosos, y también a situaciones equívocas y desconcertantes.
Son pocos los artistas que recurren a los nuevos medios, de grandes posibilidades,
y pocos los logros que he podido encontrar. Generalmente vemos soluciones
gráficas diseñadas por ingenieros, donde la creación artística está ausente. Prevalece
la demostración recuperativa del pasado y se logra con medios electrónicos lo que
ya han conseguido los artistas con medios tradicionales.
La lucha sindical por reivindicar el salario ha cambiado de meta. Hoy, para que
las pocas fuentes de trabajo no desaparezcan, el sindicato se ha convertido en el
supervisor o responsable, ante sus afiliados, de que los gerentes no se equivoquen
en la conducción de la empresa. Sólo necesitamos técnicos e ingenieros. Aun la
llamada “carne de cañón de la patria” ha comenzado a desaparecer, sustituida por
hábiles mercenarios, técnicos y profesionales de la guerra.
Es posible que una sociedad del ocio esté gestándose. Sólo unos pocos tendrán
trabajos muy especializados y el resto de la población habrá de dedicarse a nuevas
profesiones. Tal vez en actividades de servicios. O quizás volvamos a un “neo
artesanado” o a ser mantenidos, modestamente, por el Estado. También en el
pasado, complejos mecanismos regían la profesión del artista. Cuán difícil habrá
sido conseguir encargos de la Iglesia o de los señores, únicas fuentes de trabajo para
un artista de la época. Para ser escritor o poeta, prácticamente, se debía pertenecer a
la nobleza o ser vasallo o bufón de alguna Corte. ¡Qué privilegio tan grande era llegar
a ser nombrado primer pintor de la corte! ¡Cuán difícil era conseguir notoriedad
112
para tener la posición de un Chardin, de un Rembrandt o de un Rubens. ¿Cómo
liberarse del taller de un maestro, cuando las corporaciones eran todopoderosas y
acaparaban el mercado? La lucha que libró Rembrandt contra ellos es un ejemplo.
Con la finalidad de conseguir una plaza de organista o de maestro de capilla,
artistas como Bach o Mozart buscaban la influencia de un poderoso señor, que
seguramente no sabía nada de música. Con el auge de la rentabilidad a ultranza
de la sociedad industrial, durante el siglo ante pasado, el artista perdió los grandes
encargos del Estado, los señores habían desaparecido y la Iglesia ya no tenía poder
ni dinero. Cuánta miseria, cuánta incomprensión y cuánto desprecio sufrieron con
tan revolucionarias ideas... En cambio, obras que repetían el modelo de los griegos,
de los renacentistas y de la academia decadente acaparaban todos los elogios de la
sociedad.
Ese veredicto puede ser inmediato, aunque como también tardío, cuando la obra se
adelanta demasiado a los conceptos en uso en el momento de su concepción. Por
eso, los movimientos de vanguardia de los siglos XIX y XX tardaron tanto tiempo en
ser reconocidos o asimilados. También puede suceder que los aportes conceptuales
del artista cobren vigencia de inmediato, luego se olviden y reaparezcan en épocas
muy posteriores a su realización. En resumen, el creador, sea por intuición o porque
se lo propone, es un analista de su tiempo y su obra responde a esta actitud. No
importa la turbulencia o la calma del clima social en el momento de realizar la obra.
Ella será siempre el reflejo de un momento histórico.
113
Y si el planeta va hacia una sociedad del ocio, la creación artística tendrá cada vez más
vigencia y no será un “producto para elites cultivadas”. Será un instrumento político
de primer orden. Los estados se verán en la obligación de acudir a los artistas para
que inventen la manera de ocupar el espíritu de esas enormes masas desocupadas
que pueden transformarse, en un instante, en ejércitos que impongan la destrucción
y el caos. Surgirán nuevas formas de arte, de espectáculos y de deporte. La actividad
artística, en todas sus manifestaciones, sustituirá posiblemente a nuestra actual
sociedad del trabajo como único fin de la existencia.
Intuir cosas es nuestro punto de partida para acometer el acto de la creación. Cada
cual, con lo específico de su medio, busca los mismos objetivos: iluminar, abrir
puertas a nuevas nociones, hacer disfrutar a los otros lo que hemos descubierto,
encontrado o inventado. Como artista plástico, me siento identificado con las
disciplinas donde la meta es el acto creativo.
A mediados del siglo XIX, comienza una dinámica de reflexión que dura hasta los
años XX. La creación artística debía tener como meta el cambio del lenguaje y del
soporte de una expresión milenaria que había llegado a tal perfección académica
que no podía renovarse. Desde el impresionismo hasta el cinetismo, al cual se le
llama la última vanguardia, sucesivos movimientos renovadores sacudieron los
postulados de la estética y la noción del arte.
En los años setenta, toma cuerpo una reflexión temerosa sobre el avance vertiginoso
de la ciencia y la tecnología que amenazaba con destruir al ser humano y su planeta.
Ese temor se refleja en cambios de actitud de la gente. Se rechaza el progreso
científico, surge la nostalgia respecto del campo, y nace el deseo de regresar a la
naturaleza y se pone de moda el ecologismo.
Esa vuelta hacia atrás del pensamiento artístico me obliga a recodar las reflexiones
y análisis que nos llevaron a realizar nuestras obras, las cuales han aportado
soluciones al arte que no pueden soslayarse en el momento de formular nuevos
115
postulados. La historia nos demuestra que todo regreso es el preludio de una gran
revolución.
He querido hablarles del análisis que, desde mi punto de vista, hago del movimiento
cinético, porque, a pesar de tantos libros y textos publicados, creo que no se han
aclarado ciertos conceptos. Su aporte fundamental a la historia del arte consiste en
que, por primera vez, el tiempo y el espacio reales son los instrumentos esenciales
para la creación de la obra. No como referencias a la naturaleza, sino como
realidades en su temporalidad. Su integración ha generado un cambio radical
de dialéctica entre el espectador y la obra. La milenaria contemplación pasiva se
vuelve participativa. Se está en presencia de un espectáculo real que se transforma
continuamente como la realidad misma, y no ante una lectura traspuesta de la
realidad.
Como hombres del siglo XX, teníamos otro concepto de nuestra relación con el
116
universo. Einstein nos lo había revelado y, además, los artistas que nos precedieron
ya habían dado autonomía al cuadro pintado, al liberar al arte de esa única función.
La tela se convirtió en un espacio para expresar sus emociones y sus fantasías,
alejadas de toda referencia a la naturaleza.
En 1890, Maurice Denis, el artista del grupo Nabis, en su libro Théories, había escrito
está famosa frase: “un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda
o no importa qué anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de
colores ensamblados en un cierto orden”. Por eso Mondrian y Malevitch logran la
libertad absoluta de la pintura, concibiendo el espacio pictórico como un universo
que el artista organizaba a su manera.
Si la “realidad” imitada por la mano del artista era un puente hacia otra realidad, el
enfrentar una obra que se desarrolla en el tiempo y en el espacio reales como un
acontecimiento también nos lleva a otra realidad y a la mitificación de la misma.
Es otro mecanismo de captación del hecho artístico. Aquí la mitificación no es
a partir de lo ya conocido, sino de una vivencia de la realidad. Es “realidad” y
“acontecimiento” porque la obra evoluciona en el tiempo y en el espacio. En el caso
117
específico de mi trabajo, esta reflexión se manifiesta con un elemento fundamental
de la pintura y del mundo pintor: el color.
Nuestras obras cinéticas han tratado de revelar y estructurar otras nociones del
arte, al abrir caminos de comunicación entre el que genera el discurso creativo y
el espectador que lo recibe. No se trata de decir que el arte de la pintura como se
hacía antes ha desaparecido, sino simplemente que hemos planteado otro punto de
partida, en busca de otras soluciones.
Los conceptos de “arte cinético”, que yo llamaría más bien arte participativo o arte
del tiempo y el espacio no son válidos por el simple hecho de que la obra se mueva,
que sea tecnológica o que esté hecha manual o mecánicamente como lo crean
comúnmente los no informados y los medios de comunicación.
Señoras y señores, además del placer de reunirme con tan eminentes compatriotas, agradezco el
inmenso honor de haberme invitado.
Gracias, muchas gracias.
Carlos Cruz Diez, Caracas 5 de mayo de 1998
118
V. CURRÍCULUM VITAE
CRONOLOGÍA
119
elaborar miles de ilustraciones para diarios, revistas, libros, suplementos literarios
y mensajes publicitarios. Su producción pictórica se desarrolla entonces en la línea
del realismo social, en el intento de reflejar la miseria de los barrios de Caracas. Las
obras de esta etapa figurativa, que dura hasta 1955 aproximadamente, producen
al artista gran tristeza y profunda angustia, al darse cuenta de su superficialidad
estética y su ineficacia sociopolítica.
120
Theo van Doesburg, entre otros.
1959-1961 Durante esta época sólo emplea el verde, el rojo, el negro y el blanco en
sus trabajos cinéticos.
1967 En septiembre, gana uno de los diez Grandes Premios (en pintura) de la X
Bienal de Sao Paulo.
1969 Con el concurso del (Centre National d´Art Contemporain) CNAC, realiza
en el Bulevar Saint Germain de París, a la entrada del metro Odeón, un laberinto
121
de Cromosaturaciones luminosas, deambulatorio de veinte cabinas rojas, azules,
amarillas y verdes, a través de las cuales circulan los peatones.
Espaciales.
122
de la Estampa y del diseño “Carlos Cruz Diez” de Caracas, Venezuela.
127
(1.20 X 6.80 m), mural del Banco Consolidado, Nueva York. Fisicromía homenaje
a don Andrés Bello (76 X 3.60 m), Plaza Venezuela, Caracas, Arquitecto Manuel
Silveira.
1983 Color aditivo permutable, agencias del Banco Consolidado, en varias ciudades
de Venezuela. Fisicromía (41 X 8 m), fachada de la Escuela Técnica de Saint-Priest,
Lyon, Francia, Arquitecto. Zymerli. Fisicromía (48 X 1.,20 m), recibidor Central
del Bureau Régional de Douai, Cambrai, Francia, Arquitecto. Bassez y Boyaldieu.
Cromoestructura vegetal (12 x 25 m), realizado con plantas ornamentales, Cerro
Nutibara, Medellín, Colombia.
1983-1987 Cromoestructura radial homenaje al Sol (32 módulos de acero, de 15 X 3
x 0.14 m cada uno, distribuidos regularmente en un diámetro de 80 m), distribuidor
de vialidad localizado a la entrada de la ciudad de Barquisimiento, Venezuela,
ingenieros Alfred Pappe y Jaime Domínguez.
1985 Ambientación Cromática (5.28 X 10.20 m), recibidor principal de entrada de
la sede del Banco Provincial, Venezuela, Arquitecto Mendoza Dávila.
1986. Cromoestructura plafond. Bolívar Hall, Casa de Miranda, Londres.
1987 Fisicromía homenaje al cabildo de Caracas (11 X 16 m, desarrollo de bóveda),
sala de sesiones del Concejo Municipal del Distrito Federal, Venezuela, Arquitectos
Óscar Bracho y Guillermo Jaime.
1988 Fisicromía. (2.8 X 42 m), entrada al estacionamiento de la sede central del
Banco Consolidado, Caracas, Arquitecto Edmundo Diquez. Fisicromía Seúl,
estructura doble faz para el Parque Olímpico de Seúl, Corea.
1990 Fisicromía doble faz en una plaza (1.50 X 10 m), Oloron-Sainte-Marie, Francia.
Inducción cromática (43 X 7 m), Edificio Stratos, Valencia, Estado Carabobo,
Venezuela. Fisicromía Madrid (2 X 40 m), Parque de Barajas, Madrid.
1992 Fisicromía Boricua. (1.50 X 15 m), Jardín Botánico de Río Piedra, Puerto Rico.
1992-1999 Han realizado 18 obras públicas más.
128
Principales Manifestaciones Públicas
1967 Voitures personnalisées, montaje de una fisicromía Organizado por la revista
Réalité, París.
Colecciones Públicas
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, Venezuela.
Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.
Museo de Arte de Maracay, Venezuela.
Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
Museo La Tertulia, Cali, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, Brasil.
Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile, Chile.
129
Casa de las Américas, La Habana, Cuba.
Museum of Modern Art, Nueva York, Estados Unidos.
Hirshhorn Museum, Washington, D.C., Estados Unidos.
Museo de Arte Latinoamericano, Organización de Estados Americanos,
Washington, D.C., Estados Unidos.
Museum of Contemporany Art, Chicago, Estados Unidos.
Rhode Island School of Design Museum, Providence, Estados Unidos
Muspée d´Art Contemporain, Montreal, Canadá.
Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra.
Tate Gallery, Londres, Inglaterra.
University of Dublin, Irlanda.
Musée National d´Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París, Francia.
Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, París, Francia.
Palacio de la UNESCO, París, Francia.
Musée de Grenoble, Francia.
Musée de Saint-Priest, Lyon, Francia.
Musée Reatu, Arles, Francia.
Musée de la Chaux-des-Fonds, Suiza.
Kunstmuseum, Berna, Suiza.
Zeichungsmuseum, Berna, Suiza.
Cabinet des Estampes, Ginebra, Suiza.
Neue Pinakothek, Munich, Alemania.
Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, Alemania.
Neue Galerie/Sammlung Ludwig, Aquisgrán, Alemania.
Wallraf-Richartz Museum, Colonia, Alemania.
Museum Ludwig, Colonia, Alemania.
Quadrat-Josef Albers Museum, Bottrop, Alemania.
130
Städtisches Museum, Galsenkirchen, Alemania.
Kunstverein, Gelsenkirchen, Alemania.
Musseum des XX, Jahrhunderts, Viena, Austria.
Cabinet des Estampes, Gante, Bélgica.
Centre de la Gravure et de I´Image Imprimeée, Bruselas, Bélgica.
Museo Cívico, Turín, Italia.
Biblioteca Nacional, Zagreb, Yugoslavia.
Museo de Lodz, Polonia.
Museum of Art, Taiwán, República de China.
por José María Salvador en la exposición Cruz Diez en la arquitectura y en la calle, Centro
Cultural Consolidado,
Caracas, 1991
131
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Yarbus, A.L., Eye Movements and Vision, Nueva York, Plenum Press, 1967.
137
Reunión de artistas del movimiento Nouvelle Tendence
en el taller del GRAV, París, 1963.
138
Mi padre Carlos Eduardo Cruz Lander Acompañado de sus nietos
Jorge y Carlos, en Masnou, España, 1955.
139
Mis hijos Jorge y Carlos Caracas, 1956.
140
Cruz Diez, Jesús Soto y Narciso Debourg en una cervecería en Berna, celebrando
la inauguración de la exposición Blanc sur Blanc, organizada por Haral Sieman,
en 1966.
141
El maestro Rufino Tamayo, el ilustrador Alfredo Boulton y
Carlos Cruz Diez en la exposición Cruz Diez en el Museo
de Arte Moderno de México, en 1976.
142
Mariana Diez de Cruz, mi madre y Clara Diez de Meneses, mi tía,
Caracas, 1980.
143
Manuel Felguérez y Cruz Diez con el maestro Ramírez Villamizar
en su taller en Bogotá
144
Cruz Diez y Mirtha, 1988.
145
Carlos Cruz Diez y Julio César Schara en taller de la rue Pierre Semard,
París , Francia, 1992.
146
Proyecto para un Muro manipulable, Caracas, 1954.
148
Signos Vegetales, Masnou, España, 1955.
149
Color sustractivo: cuando la luz atraviesa por su eje las laminas de colores
transparentes, modifica la pigmentación de la líneas paralelas del fondo, lo
cual da un resultado diferente si el espectador se sitúa en posición diagonal
respecto de la obra.
150
Fisicromía núm. 1, Caracas, 1959.
151
Fisicromía núm. 13, Caracas, Venezuela, 1960.
152
Fisicromía núm. 23, París, 1961.
153
Azul + blanco + negro = amarillo, París, 1963.
154
Inducción cromática, s/f.
155
Inducción cromática, s/f.
156
Cromointerferencia mecánica , París , 1968, Diámetro 1m.
157
Fisicromía núm. 459, París, 1969.
158
“El arte en la calle” , laberinto de Cromosaturaciones luminosas, entrada del metro
Odeón, bulevar St. Germain . París. 1969.
159
Ambientación cromática, para la Central Hidroeléctrica José Antonio Páez,
Santo Domingo, Venezuela, 1973.
160
Proyecto de animación para los túneles del metro de París, presentado en
marzo de 1973 al Centro Nacional de Arte Contemporáneo y a la Dirección
Autónoma de los Transportes Parisinos, París, 1973.
161
Tres líneas curvas programadas de 0.50 m de ancho pintadas a todo lo largo
del túnel producen un movimiento ondulatorio que resulta del desplaza-
miento del convoy del metro. La lectura en horizontal de esas líneas rojas,
verdes y azules producen además una mezcla cromática que varía según la
velocidad a la cual se desplaza el vehículo.
162
Ambientación de color aditivo , vestíbulo central del Aeropuerto Internacional
Simón Bolívar, Maiquetía, Venezuela, 1974.
163
Cilindros de inducción cromática, Puerto de la Guaira, Vargas, Venezuela, 1975.
Silos de trigo de 35 m de alto y muro de inducción cromática de doble frecuencia
de 2 km de largo.
164
Ambientación cromática, para el vestíbulo de entrada del edificio ABA,
Caracas, 1975.
165
Ambientación cromática, para la sede central de la Unión de Bancos Suizos,
Zurich, 1975-1979. Integración de diferentes obras en los seis pisos del vestíbulo
de circulación central.
166
Fisicromía doble faz, Plaza Venezuela, París, 1976.
167
Ambientación cromática, Sala de máquinas núm. 1 de la Central Hidroeléctica Raúl
Leoni, Gurí, Cuidad Bolívar, Venezuela, 1977- 1986.
168
Ambientación cromática, Sala de máquinas núm. 2 de la Central Hidroeléctica Raúl
Leoni, Gurí, Cuidad Bolívar, Venezuela, 1977- 1986.
169
Cromoestructura, 1980. Techo de 104 de largo por 6 m de ancho en la
estación ferroviaria de Saint- Quentin, Yveslines (suburbio parisino),
Francia.
170
Cromosaturación, Museo Sofía Imber, Venezuela, 1981.
171
Cromoestructra vegetal, Cerro Nutibara, Medellín, Colombia, 1983. Fisicromía
donde los colores están constituidos por flores y plantas ornamentales. El diseño
a dos niveles, caminos y bancas, facilita dos tipos de contacto visual, mientras que
la estructura más alta, sembrada de buganvillas, ofrece la lectura a distancia.
172
Cromoestructura radial homenaje al Sol, Barquisimeto, Venezuela, 1983-1987. Estructura
constituida por 32 módulos de acero de 15 m de largo por 3 m de ancho y 14 cm de espesor,
apoyados en un tercio de su base formando un ángulo de 18° distribuidos regularmente en
un diámetro de 80 m. Los elementos están pintados con una estructura lineal cromointerfe-
rente que genera un movimiento virtual de balancín. Los prismas suben y bajan cuando nos
desplazamos por la vía perimetral y si nos colocamos al centro, desaparecen y se convierten
en delgadas líneas grises, como el esquema primario de un Sol.
173
Paso peatonal, obra efímera, Fortaleza, Brasil, 1986.
174
Fisicromía , 2291, París, 1988.
175
Fisicromía Seúl, estructura doble faz, Parque Olímpico Seúl, Corea, 1988.
176
Inducción cromática, fachada del edificio Stratos, Valencia, Venezuela,
1990. El mural cóncavo es una inducción de doble frecuencia, 43 m de
alto por 7 m de ancho.
177
Fisicromía Madrid, Parque Rey Juan Carlos, Madrid, España, 1990.
178
Fisicromía para Andorra , 1991. 24 m de largo por 1.50 m alto.
179
Arcos espaciales, obra efímera, Jardín Botánico de San Juan , Puerto Rico, 1992.
180
Fisicromía boricua, Jardín Botánico de San Juan, Puerto Rico, 1992.
181
Fisicromía doble faz, Banco Hipotecario Venezolano, Centro Plaza,
Caracas, Venezuela, 1993. La curva mide 12.50 m de largo por 1.50
de alto.
182
Cilindros de inducción cromática, Puerto de Santo Domingo, Dominicana,
1994. Superficie 11 256 m2, 28 inmensos silos de trigo situados en la parte
histórica del casco antiguo de la cuidad.
183
Cúpula virtual efímera, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela, 1995.
185
Fisicromía, 2236, 1995.
186
Fuente de inducción cromática, parque Montjuzet, Clermont – Ferrand,
Barcelona, España, 1996.
187
Arcos de inducción cromática para Margarita, Isla de Margarita, Venezuela, 1997.
Fuente de 3 arcos de 8 m de diámetro por 0.80 m de espesor.
188
Cromosaturación, Städtisches Museum, Gelsenkirchen, Alemania, 1997.
189
Cromosaturación, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar,
Venezuela, 1997.
190
Fisicromía, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez,
Caracas Venezuela, 1997.
191
Inducción cromática, Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz Diez,
Caracas Venezuela, 1997.
192
Cromovela, Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar,
Venezuela, 1998.
193
Fisicromía para Valencia, España, 1998. Estructura circular de 141 m de desarrollo
x 2 m de alto.
194
Fisicromía, 2199, París, 1998.
195
Inducción cromática 106, Caracas, Venezuela, 1999.
196
Esta obra es la segunda edición
de la primera publicada por la
Dirección General de Publicaciones del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en el año 2001.
Esta segunda edición la publica el
Instituto de Investigaciones Multidisciplinarías
de la Universidad Autónoma de Querétaro,
en el año 2011 y el diseño de la portada y
el cuidado de la edición estuvo a cargo de:
Isis E. Hernández García
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