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30 años 30
Herederos teóricos y espacios estéticos:

David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar
addenda
l i b r o e l
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e c t r ó n i c o
30 años 30
Herederos teóricos y espacios estéticos:
David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar
Encuentro realizado
el 12 de junio de 2004 en
la Sala de Arte Público Siqueiros
addenda
l i b r o e l
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e c t r ó n i c o
Primera edición • 2004
TÍTULO ORIGINAL • 30 años 30. Herederos teóricos y espacios estéticos:
David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

IMAGEN DE PORTADA • David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.
Castillo de Chapultepec, México D.F., 1964.
ADDENDA NÚMERO 9 • JULIO DE 2004

• • •
EDICIÓN • Carlos Martínez G. • Elisa Morales

DISEÑO • Yolanda Pérez Sandoval • Gabriela Sánchez Téllez
FORMACIÓN • Rubén Ascencio L.
EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA • César Palomino
ASISTENCIA EDITORIAL • Ma. Teresa López
Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y/o los
autores. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río
Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53 94 00 ext. 1121,
1122 y 1127.
Í N D I C E
PRESENTACIÓN 5
ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:

SU LUGAR ESTÉTICO
• Siqueiros: un espacio para la palabra 7
• Estética marxista en América Latina: extensión de
la política en el arte y la cultura.
La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar 15
• Vida con sentido y sentidos para la vida.
Un testimonio amoroso 22
LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA

CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. TEORÍA,
DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
• A treinta años de la muerte de Siqueiros, Alberto Híjar
continúa su legado teórico 35
• Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en
una tradición conservadora 43
LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA

CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. HISTORIA,
HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE
• Siqueiros-Híjar, continuidad estética 53
• Siqueiros-Híjar. Esta boca es mía 62
• Híjar apasionado… de dramatis personae,
Siqueiros y otros pecados 69
• Cultura: dominación, resistencias, alternativas.
Alberto Híjar y la estética latinoamericana 79
TALLER DE ARTE E IDEOLOGÍA

• Siqueiriana 93
SÍNTESIS CURRICULARES DE LOS AUTORES 104
APÉNDICE
• 25 años de lucha por la estética 110
P R E S E N T A C I Ó N
La conmemoración por los treinta años de la partida de David Alfaro
Siqueiros amerita una comprensión sobre la actualidad de su legado
teórico y acerca de los espacios vivos de producción artística, crítica,
historiográfica, política y cultural en sentido amplio. La importancia de
la figura de Alberto Híjar como parte de esta misma conmemoración
resulta evidente si se tiene presente el hecho de que se trata de la
persona en quien Siqueiros depositó su confianza para ser convertido
en heredero teórico de sus postulados respecto al arte público, así como
del profesional cuyo trabajo lo llevó a ser considerado por el muralista
como una de las personas clave capaces de crear los espacios de cons-
trucción necesarios para el futuro. A treinta años de que David Alfaro
Siqueiros legara estas tareas a Alberto Híjar, a quien encomendara de
inicio la dirección fundadora de lo que hoy es la Sala de Arte Público
Siqueiros, se pretende ubicar este diálogo teórico y estético dentro de
los ámbitos a que pertenece: historia del arte, historia de la crítica
de arte en México y América Latina, historia de las ideas estéticas,
crítica historiográfica, filosofía, teoría del arte y, por supuesto, historia
del muralismo. 5
ESPACIOS VIVOS.
MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:
SU LUGAR ESTÉTICO
• • •
JUAN MANUEL STRUCK KING
MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL
CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

J U A N M A N U E L S T R U C K K I N G JUAN MANUEL STRUCK
Siqueiros: un espacio para la palabra

•••
“No queríamos quedarnos encerrados en nuestros pequeños talle-

res. Estábamos enamorados de los espacios infinitos, de los luga-
res grandes, a donde nuestra voz retumbara y se escuchara verda-
deramente.”1
A treinta años de su muerte Siqueiros sigue alzando la voz. Sus palabras,

reflejo de una existencia desarrollada siempre en los límites de la acción, nos
hablan de un hombre que vivió con la vista al frente y con la cara en alto, de
un ser en continuo movimiento que se caracterizó por una búsqueda obsesiva
ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

de nuevos caminos. Su preocupación por encontrar materiales novedosos que
resistieran a las condiciones climáticas específicas de nuestro país, su deseo
por integrar la ciencia a la arquitectura y al arte, su necesidad por desarrollar
un nuevo realismo, iban más allá de concepciones puramente plásticas, para
formar parte de un proyecto mucho más ambicioso, que tenía como condición
necesaria el diálogo y la construcción colectiva hacia una transformación pro-
funda de la sociedad.
El arte, por lo tanto, constituía parte de una propuesta integral en la que los
muros, al igual que las páginas de los periódicos y los foros en los que partici-
pó, servían como espacios de comunicación. El mismo Siqueiros definió, en
1952, su propuesta artística como “…un arte social de función pública”.
Recordar a Siqueiros a treinta años de distancia significa evocar a un persona-

je que vivió con una pasión desbordada la historia del siglo XX. Capitán del
1
Todas las citas tomadas de las cintas magnetofónicas que resguarda la Sala de Arte Público Siqueiros
fueron puestas en audio durante la lectura de la ponencia. Esta cita en particular corresponde al
catálogo: SAPS/cintas magnetofónicas/008-1. 7
JUAN MANUEL STRUCK
ejército constitucionalista durante la Revolución, líder sindical, coronel del Ejér-

cito Republicano Español, miembro del Partido Comunista, preso político, ar-
tista, subversivo…
Pero recordar a Siqueiros también significa referirse a una época y un sueño

que, lejos de estar anquilosados, nos obligan a retornar la mirada y
replantearnos nuevas formas de construcción hacia el futuro. Ese sigue siendo
el gran compromiso de nuestro tiempo y el gran reto del arte de nuestros días.
En este sentido y como parte de las actividades para conmemorar el trigésimo

aniversario luctuoso del muralista, la Sala de Arte Público Siqueiros realizará
la exposición Siqueiros Sónico, que se sustenta en el trabajo de rescate y
digitalización de las cintas magnetofónicas que forman parte del archivo docu-
mental que el artista donó al pueblo de México en 1974 y que resguarda esta
Sala.
Actualmente, contamos con más de medio centenar de cintas, que en su ma-

yoría contienen la voz de Siqueiros en pláticas y conferencias que pronunció
alrededor del mundo y que tocan temas relacionados con su propuesta plásti-
ca, su participación política y militar (desde la Revolución Mexicana hasta su
último encarcelamiento en Lecumberri de 1960 a 1964), así como una serie de

anécdotas que revelan y dan cuenta de algunos de los momentos más signifi-
cativos de su vida.
De forma paralela se está realizando una investigación historiográfica con el

fin de situar el origen de cada una de las grabaciones, por lo que se rastrea
el lugar, la fecha y el país en donde fueron realizadas. Esto contribuirá al
conocimiento de la trayectoria del artista, así como del movimiento muralista
mexicano y de la historia contemporánea de nuestro país.
Como corolario a este trabajo de rescate e investigación, Siqueiros Sónico

pretende explorar el sonido mediante una edición que permita la relectura de
este periodo de nuestra historia, combinando sonidos de época con la voz
de Siqueiros y de algunos otros personajes, en un montaje acústico atractivo
que invite al oyente a situarse en el tiempo en el que estos actores estuvieron
presentes, reinterpretándolos a partir de sus propias experiencias.
La adaptación del espacio es fundamental para la realización de este

proyecto, por lo que se realizarán cuatro salas acústicas independien-
tes, tres con sonido estéreo y una en Sorround Sound 5.1, en las que se
pretende generar un ambiente que introduzca al espectador en las polé-
8
JUAN MANUEL STRUCK
micas y la vida que David Alfaro Siqueiros dejó plasmada en las cintas
de audio.
A través de la revisión de este material, se puede seguir, en voz del propio

Siqueiros, la historia del movimiento muralista mexicano desde sus orígenes,
así como las razones que llevaron a nuestro personaje a incorporarse y des-
pués a defender, hasta sus últimas consecuencias, la Revolución Mexicana.
“De pronto descubrimos a nuestro país, lo primero en descubrir fue

su geografía magnífica, recorrimos el país de un extremo al otro,
conocimos sus grandes desiertos, sus partes áridas, sus partes tro-
picales, sus diferentes climas; admiramos nuestra geografía, es decir,
pusimos por primera vez los pies en nuestra tierra, en la tierra de
nuestra patria. Después de eso, en nuestro contacto con la Revolu-
ción conocimos al hombre y conocimos al hombre en el momento
más dramático que es cuando tiene que derramar su sangre por
una causa justa. Vimos morir a nuestra gente, a nuestros campesi-
nos, a nuestros obreros, a nuestros artesanos, nos llenamos de
drama. Así fue como se inicia nuestro movimiento. El país necesita-
ba una transformación profunda, el país de México era ya uno de
los países más pobres de la Tierra, en donde los salarios y las con-

diciones eran peores que en ninguna otra parte del mundo, todo
eso lo empezamos a comprender. De esa manera nos hicimos revo-
lucionarios.”2
Pero Siqueiros también dejó grabada su concepción de la estética, en la que

consideraba un arte “ligado a los problemas del pueblo y de la nación”. Este
axioma del movimiento muralista respondía de forma directa contra la pintura
de carácter meramente decorativo de las grandes residencias de la época. “Un
arte de especulación mercantil –diría Siqueiros– que delegó en el particular
rico la impulsión económica de los productos estéticos que antes le correspon-
dían al Estado.” El arte defendido por Siqueiros tenía que dar un mensaje,
estar al alcance de la mayor parte de la población y servir como vehículo de
trasmisión de ideas sociales y humanistas.
“Nosotros queremos hacer un arte para todos los hombres, para

todo nuestro pueblo y para todos los pueblos de la Tierra, quere-
mos tener como una base un concepto humanista del arte, eso era
2
SAPS/cintas magnetofónicas/043-1. 9
JUAN MANUEL STRUCK
para nosotros lo fundamental, y ya en Europa, adonde yo había

ido como agregado militar, que fue la única manera como pudieron
becarnos, ya tuve la oportunidad de hacer en Barcelona un mani-
fiesto en que llamaba yo a los pintores a realizar el arte público:
arte para todos, arte para las multitudes, arte difícil, arte como el
arte de todos los grandes periodos de la historia.” 3
Esta idea implicaba una tesis que fue básica en la creación muralista de los
años que siguieron: “A una transformación profunda del arte debería de co-
rresponder una transformación profunda de la nación.”
A partir de esta tesis los muralistas comenzaron a ver en el arte un instrumen-

to para la transformación social. El arte debía desprenderse de los lienzos y
comenzar a impregnar la tierra, el hombre, las ciudades todas; debía salir de
las salas de los ricos y hacerse arquitectura, pero una arquitectura distinta, de
carácter funcional, que tomara en cuenta las necesidades particulares de los
sujetos que vivirían en ella, que se uniera en una sola voz con el arte y la
ciencia y que levantara en alto la consigna de lo público, de un arte para
todos, de una arquitectura para todos, de una ciencia al servicio de la mayo-
ría. Este era el sentido del arte público, un arte que se fundiera con todos los
adelantos tecnológicos de la época, al servicio de la gente.

“Volver al humanismo en el arte, volver a un arte que diga cosas
importantes, que se ligue a la ciencia, en el sentido de los materia-
les, en el sentido de la construcción de los edificios, en el sentido
de todo lo que interviene en un arte que tiene que ser público.
Tenemos que trabajar con arquitectos, con ingenieros, con cons-
tructores, con químicos, con especialistas en iluminación, con es-
pecialistas en acústica. El arte no está reñido con la ciencia, tiene
su parte de ciencia, y de ciencia muy importante; hay que estudiar
problemas de carácter óptico inclusive y, cosa curiosa, nos hicimos
entonces amigos de muchos hombres de ciencia, ellos nos podían
ayudar. ¿Ayudar a pintar? Nos preguntaban. Precisamente a pintar
tienen ustedes que ayudarnos, porque necesitamos de la ciencia
de ustedes para poder realizar nuestra obras.” 4
A partir de esto, los muralistas comprendieron la gama de posibilidades que

abría el uso de nuevos materiales y nuevas herramientas. La pistola de aire no
3
SAPS/cintas magnetofónicas/014-1.
4
JUAN MANUEL STRUCK
sólo servía para acortar el tiempo de pintado en una superficie como el ce-
mento, que secaba tres veces más rápido que la pintura al fresco, sino que
imponía una nueva forma de pintar. Así, las nuevas herramientas no eran
simples trozos de materia inerte; muy al contrario, imponían nuevas técni-
cas, creaban nuevas formas y, por lo tanto, posibilitaban la creación de un
arte nuevo, que acoplaba perfectamente con la idea de la nueva sociedad que
estaban impulsando.
En este sentido y ya en la década de 1950, Siqueiros escribiría lo siguiente con

respecto a este problema y al movimiento de arte moderno de París:
Nada hubiera tenido de particular que [ese movimiento] hubiera iniciado su acción
mediante los vehículos materiales tradicionales, siempre que ese movimiento hu-
biera empezado a comprender, para comprender totalmente al cabo, que no podía
haber revolución integral sin medios técnicos adecuados. Pero es el caso que ese
problema no fue siquiera vislumbrado. Cosa normal en un movimiento de función
exclusivamente elitista o burocrática. A una pintura destinada a adornar como
cualquier otro objeto mobiliario el interior de la casa de algunos ricos excepcional-
mente distinguidos, no le hacía falta una técnica material poderosa. Con la que
tenía desde el primer momento le bastaba. Muy distinto es si se trata del arte
que nosotros llamamos público. Este arte, por su propia magnitud física, requiere

estudios de orden material inmediato. Se empieza primero pensando en los pro-
blemas de la humedad y así se pasa, lógicamente, a consideraciones relacionadas
con la ventaja o desventaja de los aplanados de fresco en edificios modernos de
concreto, etc., para llegar hasta la comprensión de que el mundo contemporáneo,
con su gran desarrollo científico, técnico, industrial, nos proporciona inmensas
posibilidades para localizar la técnica pictórica de nuestra era, sin la cual no se va
a ninguna parte, o se va sólo a las especulaciones abstraccionistas, estériles...5
La búsqueda de nuevos elementos que posibilitaran la producción de un arte

público llevó a los muralistas a explorar medios para su difusión. La estampa
jugó un papel determinante en este sentido y aportó algo que fue fundamental
para el movimiento muralista mexicano dada su militancia política: la conjun-
ción de la imagen y la palabra escrita.
Fue así como el periódico comenzó a ser parte nodal de la práctica muralista,
como medio de expresión de sus ideas políticas y plásticas. Ya desde las pri-
meras décadas del siglo, el Dr. Atl y Orozco habían participado de forma activa
en periódicos como Panchito, El Imparcial y El hijo del Ahuizote; hacia 1915
5
David Alfaro Siqueiros, Cómo se pinta un mural, Cuernavaca, México, Ediciones Taller Siqueiros,
11
1951, pp. 70-71.
JUAN MANUEL STRUCK
colaboraban haciendo ilustraciones para el periódico La Vanguardia Mundial,

órgano del Ejército Constitucionalista.
Siqueiros comenzó con esta práctica en 1924, un año después de su ingreso al

Partido Comunista, cuando publicó El Machete, órgano oficial del Sindicato de
Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. Estos años, de intensa lucha obrero-
sindical, le dieron a El machete un claro carácter de agitación y difusión políti-
ca; con él la estampa tomó una función pública definida y abrazó la sátira
política y la crítica social como temas fundamentales.
“Acontecimientos políticos pararon nuestro trabajo, detuvieron nues-

tra acción, entonces tuvimos que salir a la calle. Hicimos periódicos
y dibujamos, pero seguimos con el arte público, es decir, un perió-
dico que gira por todas partes; hicimos El Machete, periódico muy
importante y que ha jugado en la vida política de nuestro país
una importancia fundamental, porque era un periódico no sola-
mente escrito sino dibujado y esto por decirles a ustedes que más
ilustrado que escrito. Y entonces pintamos en las paredes de las
páginas de nuestro periódico El Machete. Y así lo dijimos, se nos
impide trabajar en los grandes muros de las ciudades de nuestro
país, vamos entonces a pintar en las paredes ambulantes de nues-

tro periódico. Habíamos abandonado en gran parte la pintura, pero
nos ayudábamos, combatíamos en el movimiento sindical y al mis-
mo tiempo hacíamos nuestros periódicos.” 6
Otra publicación realizada por Siqueiros fue el periódico Arte Público, cuya
primera edición se realizó en los meses de octubre-noviembre de 1952. Edita-
do por la Sociedad de Amigos de la Pintura Moderna Mexicana, de la cual
Siqueiros era uno de sus principales representantes, tenía entre sus objetivos
fundamentales servir como “tribuna de pintores, muralistas, escultores, gra-
badores y artistas de la estampa en general”. En sus páginas se discutieron
temas tan importantes como la propuesta estética y funcional de la UNAM, el
lugar de la pintura mural dentro de la sociedad mexicana y las diferencias
entre el arte abstracto y el realista.
Arte Público sirvió como el medio para difundir las polémicas dentro del arte,
principalmente las que se desataron a partir de las técnicas utilizadas en la
ejecución de los murales de la Universidad; en ese sentido, se realizaron edi-
ciones posteriores en 1953 y 1955.
6
JUAN MANUEL STRUCK
El primer artículo del primer número de Arte Público, titulado “México da un

paso adelante en el camino del arte público”, muestra claramente cuáles eran
las discusiones que giraban alrededor de este arte y del movimiento muralista
en esos años, en los que el proyecto fundamental de los muralistas era la
construcción de la Ciudad Universitaria, proceso en el que se propusieron
una verdadera fusión entre la arquitectura y la pintura escultórica, o
escultopintura al exterior, y cuyos principales postulados eran los siguientes:
1. Del interior de los edificios viejos al exterior de los edificios nuevos.

2. De los materiales y útiles tradicionales, solamente, a la búsqueda y
práctica de los materiales y útiles modernos apropiados para el exterior.
3. De las superficies planas, exclusivamente, a las superficies cóncavas, con-
vexas y compuestas.
4. Del trabajo individual al trabajo colectivo o de equipo dirigido.
5. De la pedagogía teórica, a la enseñanza teórico-práctica en el proceso mis-
mo de la obra.
6. Del muralismo aislado a la plástica unitaria.
El arte público se planteó de esta forma como un arte total. En 1952, Siqueiros
resumió el trabajo realizado con las siguientes palabras:

“Hemos dejado las arquitecturas viejas, particularmente las colo-
niales en las que produjimos nuestras obras durante treinta años,
para incorporarnos a las arquitecturas nuevas. Dejamos, en conse-
cuencia, los géneros y técnicas tradicionales para impulsar géne-
ros y técnicas de la mayor modernidad. Sustituimos la encáustica,
el fresco, e inclusive la piroxilina, la vinalita y el silicón, la pintura
que es sólo pintura, por la pintura escultórica; esto es, por una
función plástica de ambas maneras de expresión, lo que vendrá
a constituir una poliplástica.”
Habría que ver hasta qué punto se pudieron llevar a cabo estos postulados
que Siqueiros afirmaba tan contundentemente, sobre todo en lo concerniente
a su obra. Sin embargo, este experimento realizado en Ciudad Universitaria
desató una de las más grandes polémicas en torno al arte público. Parte de la
discusión (que criticaba tanto a la tendencia folklorista en el arte y la arquitec-
tura, como a las concepciones en boga provenientes del extranjero), es otra
de las joyas que quedaron impresas en las cintas magnetofónicas y que deja
ver otra cara de Siqueiros:
13
JUAN MANUEL STRUCK
“Los de un grupo les llaman toltequistas o toltecas a los del grupo

contrario, y los otros responden que son pochos; toltequismo en la
arquitectura, dicen unos, pochismo en la arquitectura dicen los otros.
Los pochistas o los pochos les llaman toltequistas a los otros por-
que afirman que están pretendiendo ingenuamente mexicanizar la
arquitectura con el simple uso superficial de estilos prehispánicos,
y los otros les llaman pochos porque suponen que son elementos
de mentalidad extranjerizante, que están copiando exclusivamen-
te los estilos europeos y yanquis. Esa es la realidad teórica funda-
mental en el campo de los arquitectos y productores de artes plás-
ticas en nuestro país. Ninguno de ellos se atreve a hacer la defensa
global del esfuerzo arquitectónico, ninguno de ellos. Todos acep-
tan, por ejemplo, que la Ciudad Universitaria es un mosaico, y se
atacan violentamente en el caso concreto de la Ciudad Universita-
ria unos a otros. Cuando mucho, algunos de ellos se limitan a de-
fender uno, dos o tres edificios, pero ninguno defiende, desde lue-
go, la planificación urbanística de la Ciudad Universitaria, ninguno
la defiende. Unos de una manera, otros de otra, tratan de justificar
detalles, particularidades, pero jamás el conjunto. Se dicen sarcas-
mos interesantes sobre el particular, el ingenio funciona constante-
mente sobre esto. El grupo de los totonacas, les llamaremos, le

dice a los demás que los edificios que están construyendo son pintu-
ras de caballete, esculturas de retrete y arquitecturas de trin-
quete, y los otros les contestan que con arquitectura de metate y
esculto-pintura de molcajete no se puede hacer ni más ni menos
que trinquete. Entonces ven ustedes que unos y otros se están
lanzando, ya hablando en serio, la acusación de mercenarismo.” 7
Numerosos son los temas, las polémicas y las anécdotas contenidas en las
más de sesenta horas de grabación de Siqueiros. Pero el hilo conductor que
los une es nuestra pregunta sobre el lugar y la función del arte en la actuali-
dad, la posibilidad de replantearnos hasta qué punto el arte contemporáneo
continúa integrando los diferentes elementos constitutivos de nuestra socie-
dad y el lugar que ocupa en la crítica y superación de la misma. Esperamos que
Siqueiros Sónico, que se presentará a partir del 23 de septiembre en esta sala,
contribuya a responder estas preguntas y genere muchas otras en torno al
arte y a la sociedad de nuestro tiempo.
7
M I G U E L Á N G E L E S Q U I V E L MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL
Estética marxista en América Latina:

extensión de la política en el arte y la cultura.
La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar
•••
Como no hay un concepto aislado, o como dice Marx: no hay soledad más que en la
sociedad; como no hay concepto aislado más que en una sociedad conceptual, interro-
garse sobre el concepto de génesis es interrogarse acerca de la sociedad conceptual en la
que existe, acerca de los conceptos que están en relación orgánica con él, o, si usted
prefiere, sobre sus “connotaciones teóricas”. Por supuesto, no se trata de simple filología
o etimología, sino de campo semántico teórico; no de un campo semántico definible a
priori, sino del campo semántico efectivo en el que se inscribe el concepto de génesis, tal
como en efecto se lo practica, utiliza, manipula. Es en este campo semántico efectiva-
mente existente, empíricamente existente y controlable, donde voy a emplear la expre-
sión: quien dice génesis dice…
Louis Althusser
Carta a D... (núm.2)

El sentido histórico da al saber la posibilidad de hacer, en el mismo movimiento de su
conocimiento, su genealogía.
Michel Foucault
Microfísica del poder
Durante largo tiempo sólo habían merecido ser dichos sin burla los gestos de los grandes;
sólo la sangre, el nacimiento y las hazañas tenían derecho a la historia.
Michel Foucault
La vida de los hombres infames
1. El rostro marxista de la persona
Dentro de las escasas y necesarias escrituras de la historia de los marxismos

en América Latina, la relación teórica e ideológica entre David Alfaro
Siqueiros y Alberto Híjar tiene un lugar de consideración insoslayable. Este
lugar es el de la construcción de una estética cuya procedencia no es muy
reconocible por los hábitos de ciertos historiadores de las ideas acostumbra-
dos al uso de itinerarios idealistas. Tanto a Siqueiros como a Híjar se los en-
15
cuentra en la heterogeneidad marxista de sus prácticas. En ocasiones la arti-

culación de una conceptualización en sus discursos trae consigo un claro des-
linde político que, de no verse a la luz de la historia, es factible que se caiga en
el error de ver sólo un ángulo de la dimensión ideológica de la que ellos mis-
mos son conscientes y de la que ambos se separan. Observadores no asiduos
a estos espacios de construcción de ideas suelen extraviarse. Por un lado, es
frecuente que se haga intervenir un sumario de hechos aislados que presentan
como contexto y, por otro, de espaldas a la historia, se reduce el deslinde
teórico e ideológico a la peor de las acotaciones de una práctica específica: el
señalamiento de la persona dentro de un anecdotario que hace desaparecer lo
que de social tiene el individuo, por no decir la dimensión histórica que lo hace
ser tal.
De acuerdo con lo anterior, la relación teórica e ideológica que existe entre

David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar radica en que ambos tienen en común la
característica marxista de una práctica a la expectativa de su propia proce-
dencia dialéctica. A ambos los caracteriza el ejercicio de una crítica no sólo al
pasado y al presente en el que se inscriben sino, también, el ejercicio de una
crítica expectante del devenir que suponen. Dicho de otro modo: el proceso
conceptual de sus discursos lleva por delante el rostro de la persona y de
quien políticamente deslinda cada uno de sus actos. Paso que dan, paso

del que esperan una réplica. Hay a quién reclamar.
2. El dispositivo dialéctico de una estética
Por esta característica, común a David Alfaro Siqueiros y a Alberto Híjar, es

que sus propias biografías no se puedan ver sin la evidente conciencia del
sentido histórico con la que realizan cada uno de sus actos. Es así, por ejem-
plo, la manera actual con la que David Alfaro Siqueiros exige ser leído en sus
memorias: en Me llamaban el Coronelazo hay un dispositivo dialéctico, mar-
xista, elaborado ex profeso, que no ha sido advertido por los hurgadores de
almas y que convierten el concepto político de vida en dato fatuo, orquídea
pervertida o detalle morboso y que en lugar de ejercitar una comprensión
histórica de la procedencia de las ideas, usurpan la tarea de la historia de la
estética y de la crítica de arte para imponer un conjunto de valores penosa-
mente autorreferenciales y sin que ellos mismos lo sepan. Casos interesantes
estos para el psicoanálisis mas no para una crítica historiográfica.
Experto en el movimiento entre ideologías, David Alfaro Siqueiros comunicará

esta necesidad de ejercicio crítico constante a Alberto Híjar, quien, por su- 16
puesto, lo prolongará, aunque con espacios e implicaciones diferentes: Siquei-

ros lo haría desde una crítica a la ideología de la Revolución Mexicana (IRM) y la
Escuela Mexicana de Pintura (EMP), mientras que Híjar lo hará desde una crítica
historiográfica de la estética, historia y crítica del arte.
3. Procedencias y delimitaciones
¿Qué instancias de reflexión, entonces, supondría la historización de este co-

mún itinerario teórico e ideológico? Ante todo, la anotación de los procedi-
mientos de construcción del discurso de una estética marxista que ha sido
pospuesta dentro de la historiografía latinoamericana. Sin duda, existe la fun-
dación de un discurso que es marxista y la consolidación de él con base en el
reconocimiento de sus propias delimitaciones. Puede suponerse así que, en
tanto que el marxismo de David Alfaro Siqueiros es formulado de cara al curso
de la Revolución Mexicana y de un periodo de puesta en crisis de los liberalismos
latinoamericanos del convulso final del siglo XIX, Alberto Híjar revitalizará lo
que será la llamada normalización o profesionalización de las teorías, la filoso-
fía y la estética en lo particular, en México y América Latina. Es aquí donde
están los espacios de una historización por elaborar y lo que sería el camino
del conocimiento de una estética con mucho kilometraje por delante.

Los pasos a seguir en este itinerario histórico y conceptual son fascinantes.
David Alfaro Siqueiros construye una estética marxista de cara a una revolu-
ción y cuyos visos nacionalistas no dejaban de exponer el desarrollo de un
capitalismo que contenía en su propia estructura la imposibilidad de
existencia política de un Estado oligárquico y marcadamente decimonónico.
Militar, militante comunista, ideólogo, teórico y artista, Siqueiros asienta un
discurso y una práctica marxistas no desde un a priori conceptual sino desde
la riqueza del concepto construido entre las contradicciones propias de la
sociedad en la que existen y con las que se involucra. Su marxismo tiene que
ver con el carácter conflictivo y problemático de un Estado burgués en vilo y
que requería de efectividad no sólo política y militar, sino también ideológica,
en su dimensión cultural. Un fetiche nacionalista, la ideología de la Revolu-
ción Mexicana, como la llamaría más adelante otro marxista, José Revueltas,
se impondría y junto con ella emergería otro fetiche más, la Escuela Mexica-
na de Pintura. David Alfaro Siqueiros tendría la sagacidad de poner en su
lugar a cada una como formulaciones ideológicas de evidente existencia y
zanjaría, además, una delimitación política y simbólica con respecto a los
obvios enrarecimientos que se presentan en toda confrontación política e
ideológica. 17
Al interior de tales fetiches, la IRM y la EMP, Siqueiros colocó un dispositivo

marxista y comunista. Fundado con un claro sentido de la historia, este dispo-
sitivo es, al mismo tiempo, teórico e ideológico y es esto lo que incomodará y
confundirá a algunos de sus observadores. Una de las razones: tal dispositivo
es la delimitación del objeto formal-abstracto de la estética que Siqueiros cons-
truyó y que, como tal, es legible sólo desde su condición histórica. Binomio
ideológico el de la relación IRM-EMP, es un binomio que ha devenido maldito.
Algunos observadores todavía no pueden salir de él y prefieren cultivar
fantasmagorías: es más fácil atribuir valores que construir conceptos, o bien,
es más fácil retroatraer espectros (exógenos al dispositivo marxista de Siquei-
ros) que apuntar el movimiento, empíricamente existente, de Siqueiros entre
ideologías.
Significado del deslizamiento de sentido de este dispositivo marxista: toda de-

limitación teórica, ideológica y simbólica permite el discernimiento de sus pro-
pias procedencias. Hay una historia política del arte y de los saberes; suponer
su existencia es comenzar a distinguir al concepto del espectro y Siqueiros lo
supo. Algunos de sus observadores (y detractores) parece que todavía no.
4. La estética como la continuación de la política en el arte

Y he aquí la importancia del itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjar. En
su trabajo crítico se hace presente una interpretación histórica de los compo-
nentes de los discursos de la IRM y de la EMP. Y mejor: se encuentra un discer-
nimiento de los signos y símbolos que dan cuerpo al discurso particular de
Siqueiros y, asimismo, de los componentes propios de una estética marxista a
la que redimensiona efectivamente en su estatuto como un discurso hecho
entre discursos. Interlocutor elegido y apreciado por Siqueiros, Alberto Híjar
reconstituirá el espacio dialogístico de una teoría y una ideología cuyos proce-
sos de formulación inevitablemente estaban afectados por la propia condición
histórica de sus planteamientos. El dispositivo dialéctico realmente existente
de una estética marxista en México y América Latina lo localiza bien Alberto
Híjar, y anota que es en la historia donde se encuentra por entero el efecto
teórico e ideológico de una estética. Es echada atrás, así, la fijación de un
discurso centrado en los avatares personales de David Alfaro Siqueiros; en
cambio, son recolocados en la dimensión del sentido histórico y político.
Si la presencia de una estética marxista en las prácticas diversas de David

Alfaro Siqueiros es evidente, Alberto Híjar no hará sólo el señalamiento, de-
marcará también sus límites y sus implicaciones y, en tanto discurso complejo 18
evidente, lo señalará en la complejidad de los signos y símbolos que lo confor-

man. Fácil es decirlo: la estética de Siqueiros es un discurso marxista y a un
discurso se le interpreta. Híjar lo hace, aunque con una distinción: apunta la
condición dialéctica de su formulación, la manera en que Siqueiros apostó al
sentido histórico y la importancia de suponer en el transcurso del tiempo, a la
vez, la condición de la posibilidad de recolocación y liberación constante de
signos y símbolos hacia el futuro. La estética, como teoría, era para Siqueiros
una extensión de la política en el arte y Alberto Híjar atinó a formularlo.
5. Semántica, semiótica y lectura marxista de la militancia

comunista
La procedencia de la estética marxista de Alberto Híjar, puede decirse enton-

ces, tiene en común con la de David Alfaro Siqueiros la característica de un
trabajo crítico que descentra ciertos dominios teóricos e ideológicos que se
hacen presentes en el desarrollo de la cultura de México en el siglo XX. Binomio
de efectos ideológicos varios, el de la relación IRM-EMP, tanto Siqueiros como
Híjar lo acotan dentro de las articulaciones simbólicas y semióticas llevadas a
cabo por el Estado. Estética no arte-centrista la de Siqueiros, su discurso mar-
xista no se reduce a una poética para la ejecución muralista ni tampoco para

la postulación del arte público. Su estética es, a la vez, la elaboración de un
discurso que ubica la problemática del sentido histórico al que se debe su
objeto, así como la problemática formal de un discurso que se sabe existente
entre otros. Consciente Siqueiros de la existencia de una política del sentido,
es por eso que encuentra en la reflexión de las vicisitudes de la historia la
dimensión latinoamericana a la que pertenecen. Su discurso estético, de cara
a los nacionalismos que se fraguan al calor de la Revolución Mexicana, le permiti-
rá atajar toda especulación meramente abstracta. En la confrontación de ideo-
logías Siqueiros ve las prácticas que les dan forma. La militancia comunista en
él es un deslinde constante de la ratificación de un conflicto de formaciones
ideológicas que coexisten no sólo discursivamente sino que son propias de los
avatares de un ideario definido que supone la transformación de la sociedad en
que se vive.
La lectura marxista de esta militancia comunista es, pues, una de las ense-
ñanzas de Alberto Híjar. Como teórico de la estética nos ha ayudado a obser-
var que el sentido tiene que ver no nada más con una instancia semántica sino
también semiótica y que por eso las formas discursivas son prácticas de sen-
tido por el efecto de la realización del propio acto. La militancia comunista de
Siqueiros, no obstante la gran cantidad de escrituras sobre su obra, es tam- 19
bién una forma de discurso todavía por leer.
Lo que falta por decir es que el itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjar
actualiza algunos de los elementos e implicaciones de la estética de Siqueiros.
Anoto por ahora sólo uno, muy importante: el discurso de su estética está en
su prácticas. Su discurso tiene un carácter militante. Hay una dialéctica en él
y cualquier reducción a mero adjetivo significa la omisión de la historia. Como
ocurre con David Alfaro Siqueiros, el discurso de Alberto Híjar se mueve entre
discursos. La forma dialéctica de su pensamiento se debe a la dimensión tem-
poral en la que inscribe la problemática de su objeto teórico. Da a la historia lo
que le pertenece y separa los recursos históricos de la crítica de los dominios
ideológicos en que se encuentran.
Si David Alfaro Siqueiros fue objeto de una insidia por parte del Estado al
haber deslindado una estética cuya militancia la explica no la anécdota sino la
formalización de dispositivo dialéctico de cara a la historia, Alberto Híjar tam-
bién lo ha sido. Y es que tal insidia no radica en la observación del Estado como
instancia meramente abstracta sino como un aparato de administración de
racionalismos de múltiple y efectiva función. La insidia del Estado no viene
del interés de una instancia abstracta sobre la persona sino del uso de recur-
sos jurídico-políticos para la abolición de la individualidad en nombre del or-
den, en este caso, del orden del discurso en el que intervienen Siqueiros e

Híjar no para prolongarlo sino para develarlo. Es en las formas de existencia
histórica de la crítica de arte, de la estética y de la cultura en general, también
pertenecientes a tal orden del discurso, que Siqueiros e Híjar asientan su críti-
ca. Como hubiera podido decir Michel Foucault, el lugar teórico de estos mar-
xismos está en las microfísicas del poder o, sin ánimo literaturizante de por
medio, en la biografía de los hombres malditos que deben su condición al
hecho de que el orden del discurso en el que han realizado su trabajo no ha
estado subordinado al del rey sino en referencia a lo que lo hace ser tal.
6. Itinerario y discontinuidades
Existente una relación estrecha entre el pensamiento de David Alfaro Siquei-

ros y el de Alberto Híjar, es tarea de la historia de las ideas estéticas el avistar
su común itinerario teórico e ideológico. Toda condición casuística o anecdótica
(característica frecuente en las escrituras de catálogos sobre Siqueiros) en
la exposición y demarcación de sus idearios contraviene a lo que es su propia
enseñanza. El avistamiento histórico de sus discursos nos indica la proceden-
cia de su propia discontinuidad con respecto de toda fantasmagoría. Si Siqueiros
se rodeó de la existencia de la IRM y la EMP, se movió con ellas, las intervino y 20
las señaló, también las subvirtió. Fetiches nacionalistas, su reino es el de la

ideología. Confió en la historia y en ella fundó su estética. Este paso no lo han
dado todavía algunos de los comentaristas de su trabajo y no saben qué hacer
a falta de ellos. Fetiches nacionalistas la IRM y la EMP en tiempos de Siqueiros,
hoy no son ya ni comodines literarios eficaces en sus hábitos. Hace falta la
historia.
¿Qué hacer con las prácticas que constituyen el carácter dialéctico de los dis-
cursos de David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar? Si el primero, militar en el
periodo de la lucha armada, ubica políticamente a su estética como la presen-
cia de la Revolución Mexicana en el espacio de la cultura, da cuenta de su
ideología y produce signos y símbolos que la hagan elocuente, también dató el
sentido histórico de su diálogo con las experiencias de los anarquismos y so-
cialismos utópicos. Su marxismo tiene una procedencia histórica y ésta es la
que ilumina a su propia biografía como un individuo que debe la construcción
de su persona a la historia cotidiana de la que por supuesto no está aislado y
tiene que ver con la historia de su práctica comunista, que es la historia de la
definición política de su individualidad. Macario Huízar, sus polémicas con Diego
Rivera, sus amoríos, sus exaltaciones y sus audacias son parte de una vida
vivida con sentido (dialéctico), del cual, Siqueiros, por supuesto, tenía
conciencia.

En estas microfísicas también se encuentra el discurso marxista de una estéti-
ca, las prácticas de Alberto Híjar, y habría que datarlas con el sentido histórico
con la que están deslindadas. Hay algo en común entre el filósofo y torero por
ideología que es; otro tanto entre el docente que practica el chiste de exquisita
dimensión intelectual compartida con Rafael Sebastián Guillén en la Facultad
de Filosofía y Letras en los años setenta y la poesía no atisbada sólo en la
lectura de sus formas literarias. Qué decir de su conocimiento de los dominios
ideológicos en plena cotidianidad que desafía a la lógica no dialéctica. Princi-
palmente ésa que caracteriza a la policía europea y gringa, no dados a los
indicios de un marxista. Alberto Híjar en el TAI compite con los Rolling Stones
en su compasión por el diablo; el primero tiene treinta años de fundado pero
“Las piedras rodantes” cuarenta; la guitarra eléctrica en la música clásica es el
equivalente de la pistola de aire en pintura, pero Brian Jones recurrió a la
marimba chiapaneca; el fundador del TAI, ex integrante de las FLN, no está
tampoco en Chiapas con su ex alumno pero la condición dialéctica de la bro-
ma está en el discurso del EZLN. Y así por el estilo. A veces la dialéctica supera
al marxismo mismo.
21
C R I S T I N A H Í J A R G O N Z Á L E Z CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ
Vida con sentido y sentidos para la vida.

Un testimonio amoroso
•••
A mi modo de ver, no basta con realizar una relación de hechos y acciones de

aquellas vidas que consideramos relevantes; de aquellos hombres o mujeres
que aportan diariamente a la construcción de algo mejor a lo que conocemos,
a lo que nos han habituado a percibir como “normalidad”. De aquellas vidas
que están fuera de la currícula oficial, que crecen y se desbordan para afectar
todo cuanto las rodea.
Por lo anterior, y porque estoy convencida de que se vale, esta ponencia se

refiere a algunos de los momentos constitutivos en la vida de Alberto Híjar
Serrano. A través de un breve y rápido repaso, se abordan diferentes aspectos

de su trayectoria, mediante la narración coloquial de hechos que rebasan la
anécdota para dar cuenta de una vida integral y coherente.
No podía haber sido de otro modo: desde la construcción de una relación fami-
liar distinta, hasta el internacionalismo activo con las mejores causas, se tor-
nan en los sentidos que dan sentido a una vida.
La relación no sólo con Siqueiros en vida, sino el compromiso con la herencia

siqueiriana, es uno de los temas tratados brevemente. Sin embargo, me pare-
ce que al recorrer los distintos momentos elegidos a lo largo de este texto,
resulta que al final todo tiene que ver con todo. Inútil sería pretender entender
cada acción o actividad realizada de manera aislada. No podemos fragmentar
al historiador del filósofo, al luchador social del maestro generoso o al organi-
zador político del promotor del arte y la cultura. No es casualidad que Siquei-
ros e Híjar compartan más de una actividad a lo largo de sus vidas; no es
casual que en uno de los reconocimientos sandinistas entregados a Alberto
Híjar aparezca el Taller Siqueiros, como tampoco es casual que el grupo musi-
cal salvadoreño Yolocamba I Tá cuente entre su repertorio con el poema de
Pablo Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pintor
comunista a través de Alberto Híjar. Incluso el que ambos compartan la cólera
22
y la intransigencia como cualidades.
La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, como
también tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a las
ideas, a las percepciones como articulaciones sociales para construir una
sentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos de
la fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello.
De lejos, en la explanada de la estación Buenavista de los Ferrocarriles Naciona-

les, vi y oí a Siqueiros, 1958. Antes y después había recibido mis primeras dosis
de gas lacrimógeno y había librado cargas de caballería en La Alameda, en Rosa-
les y Reforma. El movimiento ferrocarrilero estaba en su esplendor. La prensa
vendida y alquilable destacaba las intervenciones del comunista Siqueiros.
Ya de estudiante de filosofía, superada mi etapa de químico inscrito en la lista

negra para no volver a trabajar por la huelga ficticia contra la empresa que me
defraudó, anunciaron una serie de conferencias en la Universidad Obrera en la
calle de Morelos, cerca de donde fue asesinado Mella. Ahí fui con Carlos Sevilla, el
luego trotskysta fundador encarcelado en el 68, extraviado luego en la academia y
las traducciones. Nos deslumbró la actualidad apasionada de Antonio Rodríguez,
recién llegado de China; Federico Silva, prosoviético; Joel Marrokín, con su crítica
mordaz, y Siqueiros, acabando con el cuadro. Aquello derivó en una serie de discu-
siones feroces. En primera línea, yo apuntaba todo. Gané la simpatía de los ponen-

tes, la solicitud de transcribir para publicar, la invitación a conversar con calma.
Aprendía más en todo esto que en un año de clases universitarias. De “ahí pa’lante”.
Este es el testimonio de Alberto Híjar sobre cómo conoció a Siqueiros. No

podría haber sido de otro modo, si creyera en el destino, diría que éste era la
única manera de reunir a estos dos personajes fundamentales. Este sería el
inicio de una entrañable amistad basada en coincidencias diversas pero no por
ello distintas o inconexas, al revés, coincidencias y líneas de acción y pensa-
miento vitales y coherentes que hoy nos reúnen para platicar sobre ello.
La conclusión en vida de esta relación fue la designación de Alberto Híjar,
como consta en la última entrevista a Siqueiros publicada por Excélsior el 7 de
enero de 1974, como parte de un grupo de personas encargadas de garantizar
que el legado teórico y práctico de Siqueiros llegara y permaneciera en el
pueblo de México, última voluntad del pintor y muralista.
No es necesario romperse la cabeza para identificar estas coincidencias. Am-

bos comparten, aunque en distintos momentos y no por tan diferentes causas,
la experiencia de la cárcel, la persecución e intimidación constante del
poder del Estado; ambos comunistas confesos; ambos maestros y
formadores de colectivos que dejan huella por todos aquellos que tenemos la 23
oportunidad de vivirlos; ambas vidas dedicadas a la construcción de una alter-

nativa de futuro, siempre al lado del pueblo en lucha y, por ello, constante-
mente acusados de “ultras”. Generosos con su conocimiento, con sus aportes;
generadores de publicaciones alternativas, de actividades y eventos emergen-
tes y necesarios. Muy pocos podrán permanecer impasibles frente a una con-
ferencia o frente a la lectura de un texto de estos autores; incluso sus detrac-
tores y enemigos, no pocos, reconocen su actitud aguerrida, intransigente,
cuando de defender sus causas se trata. Solidarios activos con las mejores
causas internacionales, no es tan distinta la Guerra Civil española y la lucha
sandinista. También los reúnen el carácter fuerte y explosivo, la crítica mordaz
y contundente, la ironía siempre lista, pero también, el amor incondicional y la
sensibilidad a flor de piel, la capacidad para conmoverse… Incluso, hasta en eso
coinciden, vivir rodeados de mujeres y ser amorosos abuelos de sus nietos.
Una disculpa anticipada por el hecho de que este texto no se ajuste al guión y
sea, más bien, una relación de anécdotas e historias a partir de una sola línea
que tiene que ver con esas biografías construidas no a partir del anecdotario
inútil y complaciente, vistoso y aplaudido por los jueces institucionales, sino a
partir de vidas con sentido pleno, construidas y constructoras. Por ello impor-
tan y por ello es necesario platicarlas, porque en ellas se asienta la coherencia
y se visualiza la estrategia a largo plazo que opera como guía para la vida y

que acaba por afectar a todo lo que le rodea.
Afortunadamente, existe publicada la autobiografía de Siqueiros, además de

cientos o miles de textos sobre él que nos permiten conocer lo que queramos.
Estoy segura que en este caso, los aquí presentes, en menor o mayor medida,
sabemos de quién estamos hablando. Incluso, recomiendo ampliamente
el libro Releer a Siqueiros, editado por el Cenidiap y el TAI en el año
2000, en el que a través de varios ensayos se realiza una relectura de
Siqueiros en sus múltiples facetas complementarias: como militante comu-
nista, como muralista, como promotor de agrupaciones, como innovador de
técnicas, etcétera. Por todo lo anterior, elegí algunos momentos que considero
fundamentales en la vida de Alberto Híjar para compartirlos con ustedes en
este evento y les solicito que consideren esta ponencia como un avance de la
biografía no autorizada de Alberto Híjar.
Comenzaré con una avalancha de recuerdos. Casado con Cristina, compañera

que amorosamente cuidó y operó siempre la retaguardia, procrearon cuatro
hijas que, desde que tengo memoria, tenían los libreros atestados de hermo-
sos y bellamente ilustrados cuentos chinos, rusos, cubanos y vietnamitas. Tam-
bién asistíamos regularmente a la Casa del Lago en Chapultepec, donde parti- 24
cipábamos en talleres infantiles diversos. El auditorio Ché Guevara de la UNAM

fue espacio habitual para ver películas, hacer dibujos y poemas para Chaplin
que agonizaba o asistir a actividades político-culturales. La familia Híjar González
participaba en todas las marchas y manifestaciones por Cuba o contra la gue-
rra en Vietnam; recuerdo especialmente en alguna de ellas pegar dibujos y
lanzar barcos y aviones de papel a la embajada norteamericana. Entre nuestro
repertorio musical destacaba la interpretación de canciones como Hasta siem-
pre, Cruz de Luz (dedicada a Camilo Torres), Duerme negrito y Barquito de
papel. En Tezoquipa 88 vivimos el movimiento estudiantil del 68, fuimos testi-
gos de reuniones constantes, de precauciones necesarias, de paseos “familia-
res” que tenían el objetivo de camuflar citas o averiguar la situación de la UNAM
intervenida.
Para todo lo anterior fueron necesarias largas y pacientes pláticas y explica-

ciones sobre la historia y los problemas nacionales e internacionales; sobre
temas fundamentales: desde la lucha de clases, la injusticia y la represión,
hasta la importancia del orden y la disciplina personal; sobre conceptos que
tenían que ser resignificados, como patria, amor o solidaridad, que aunado a
lo descrito anteriormente, formó parte de nuestra educación, también enri-
quecida con la fiesta brava y las artes del toreo o la interpretación de la can-
ción vernácula y del canto nuevo, como se decía entonces.

Un año que marcó nuestra historia familiar fue 1974. Como anécdota curiosa,
recuerdo que en la escuela a la que asistíamos una maestra nos aventó la teoría
de que el secuestro y desaparición de mi papá se debía a que los ejecutores
querían intercambiarlo por obras de Siqueiros, lo cual nos sorprendió bastante.
Pero, volviendo a lo fundamental, el 14 de febrero de ese año iniciaron seis días
terribles, lapso que duró la desaparición de mi papá para después aparecer en
Lecumberri, en donde permanecería varios días más acusado de pertenecer a
las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional y con diversos delitos en contra:
sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de armamento ex-
clusivo del ejército y conspiración, entre los que recuerdo. Finalmente, única-
mente lo acusaron de conspiración, lo que le permitió el derecho a fianza.
Recuerdo que mi casa en Privada Hilda número 1, en Contreras, se volvió una

especie de cuartel general. A nosotras, las hijas, nos repartieron entre algu-
nas tías para que mi mamá pudiera dedicarse a localizar y a liberar a mi papá.
Un feliz día regresamos a la casa, mi papá ya estaba ahí, bañándose. Entramos
todas al baño para abrazarlo y besarlo y entonces vimos sus rodillas destrui-
das, en carne viva, consecuencia de haber trapeado el Palacio Negro de
Lecumberri, en medio de burlas y cubetadas de agua fría; además, una gran y 25
profunda herida en el brazo, producto del aventón de un custodio contra una

herrumbrosa ventana de hierro. Pero tuvimos oportunidad de reírnos cuando
vimos los pequeños zuecos blancos con los que había salido mi papá de la
cárcel y supimos que, además de haber regalado las pocas cosas que había
acumulado en prisión, al final le cambió los zapatos a un compañero que se
iba a quedar preso.
En 1977 el Ministerio Público se desiste de los cargos y queda en absoluta

libertad, lo cual lo libera de la obligada firma de los lunes en el reclusorio.
Este hecho está suficientemente documentado en la prensa de la época. Lo

que quiero destacar para efectos de esta ponencia, es la increíble solidaridad
desplegada entonces. Estoy segura que de no haber sido así, mi papá formaría
hoy parte de la lista de desaparecidos de los años setenta. Colegios académi-
cos enteros de diversas instituciones educativas públicas y privadas, cientos
de personas, conocidas y no, exigieron su presentación y su libertad. Eviden-
temente esto no es gratuito, Alberto Híjar había generado, ya para entonces,
esta solidaridad y estos afectos a su alrededor que, una vez más, fueron nece-
sarios casi veinte años después cuando, curiosamente, también un 14 de fe-
brero, pero de 1995, fue requerido para declarar sobre su relación con el
Ejército Zapatista de Liberación Nacional.

En enero de 1974 murió Siqueiros y, por decreto presidencial, se creó el Fi-
deicomiso Siqueiros. Alberto Híjar asumió el cargo de subdirector del mis-
mo y de coordinador de la Sala de Arte Público Siqueiros ( SAPS ). Tras su
liberación, fundó el Taller de Arte e Ideología (TAI) que impulsara muchas y
diversas actividades en la SAPS. Desde entonces y hasta 1988, cuando es di-
suelto el Fideicomiso y la Sala pasa a formar parte del INBA, ésta operará como
centro de reunión para el desarrollo de múltiples actividades. La última, como
sede para impulsar la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del
68 orientada a la formación de cuadros culturales.
Como parte fundamental de la herencia de Siqueiros en su aspecto formativo

y de impulso al arte público, en 1977 se echa a andar el Taller Siqueiros, en la
casa-taller de Cuernavaca. De existencia efímera, apenas un año, este intento
educativo no progresará debido a los problemas internos, al choque entre las
expectativas educativas de los alumnos y becarios frente a un ambicioso pro-
grama que nunca llegó a concretar la administración del Taller.
Alberto Híjar es despedido sin liquidación tras catorce años de trabajo constan-
te, productivo, cumpliendo con los objetivos, propuestas y herencias siqueirianas. 26
Quizá esto era un augurio de la imposibilidad de conjugar una vida, una praxis
como la de mi papá, con cargos institucionales en nuestro país. En 1984, es
despedido como jefe de Difusión Cultural de la UAM-X, tras la inauguración del
mural El campo y el campesino: producción y hambre, realizado por el Taller de
Gráfica Monumental en el Auditorio Vicente Guerrero, que junto con el otro,
Francisco Javier Mina, fueron denominados en ese periodo. Como no hubo ni se
repetirá en la historia de la UAM, durante su gestión se realizaron múltiples con-
memoraciones, actos de solidaridad, exposiciones únicas, ciclos de conferen-
cias, etcétera. Nada de esto valió para los funcionarios universitarios.
Al año siguiente, en diciembre de 1985, y siendo subdirector de Difusión Cul-

tural de la UNAM, se suma a la huelga de hambre, instalada en la Alameda
Central, del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y de la
Organización Arte y Cultura, contra la amenaza de cierre y privatización de
Chapultepec. Por supuesto, este acto le valió el puesto que ocupaba.
Dentro de las varias experiencias internacionales, destacan las actividades

realizadas en Nicaragua con motivo de la revolución sandinista. En 1979, esca-
sos meses después del triunfo, el Ministerio de Cultura le extiende una invita-
ción para impartir un curso sobre teoría del arte y filosofía en la Escuela de
Promotores Culturales. Ya en Managua, también imparte una serie de charlas

invitado por la Comisión de Propaganda y Educación Política de la Central
Sandinista de Trabajadores “José Benito Escobar”. A mediados de 1980, nue-
vamente es invitado por el Ministerio de Cultura a la celebración del primer
aniversario del triunfo revolucionario y a continuar la labor que había iniciado
casi un año antes derivado “de innumerables solicitudes, sobre todo de los
departamentos” del país. Así, se realiza con éxito el primer Curso de Promo-
tores Culturales “Leonel Rugama”, clausurado por Ernesto Cardenal, ministro
de Cultura; Daisy Zamora, viceministro, y Sergio Ramírez, miembro de la Jun-
ta de Reconstrucción Revolucionaria. En la emotiva ceremonia, le entregan a
Alberto Híjar dos reconocimientos impresos en piel: el primero, al Frente Mexi-
cano de Trabajadores de la Cultura (FMTC), a la Escuela Nacional de Arquitectu-
ra y al Fideicomiso Siqueiros, de los cuales Híjar es miembro; el segundo, es
un reconocimiento individual. Es necesario mencionar que el reconocimiento al
FMTC se debía a la presencia del TAI , primero, y de Rini Templeton y del grupo
Germinal, después, grupo que realizaría una importante contribución a lo lar-
go y ancho de Nicaragua en materia de agitación y propaganda a través de
talleres impartidos a diversas organizaciones populares.
El internacionalismo de Alberto Híjar se concretará, también, con Cuba y

con El Salvador, por mencionar algunos. Como representante mexicano, 27
viaja a Montenegro, en la entonces Yugoslavia, para participar de la fundación

del Frente Antiimperialista Internacional. Posteriormente, como delegado de
Izquierda Democrática Popular, organización política nacional de la que es uno
de los fundadores y en la que ocupó el cargo de Secretario General, asiste a la
segunda reunión del Frente en Asís, Italia, para emprender después una gira
por otras ciudades italianas, Austria y el norte de España, como Bilbao y
Pamplona, entre otras. Hace un par de años viajó a Argentina invitado a re-
unirse con colectivos artísticos vinculados con objetivos político-sociales. Es-
tas actividades, además de su importancia como tales, generarán amistades y
afectos e importantes reconocimientos, como la medalla de los 30 años de la
Academia de Ciencias de Cuba.
“Vincular, articular y fusionar en la lucha popular” es la consigna del TAI y, en

gran medida, considero que sintetiza la praxis de Alberto Híjar. La re-
flexión histórica y problematización constante alrededor del Estado, de
la cuestión nacional, de la fase histórica, del arte y la cultura, de la acción
revolucionaria, etcétera, con sus consecuentes efectos prácticos y organizati-
vos, desde el seminario en la Facultad, hasta el taller con alguna organización
popular. Durante toda su vida, ha sido promotor de estas actividades; prácti-
camente no hay organización, grupo o colectivo en lucha que no acuda a él en
busca de una asesoría, una charla o un taller. Nada de esto excluye o se contrapo-

ne con el filósofo respetado, el teórico espeso, el crítico e historiador del arte.
Hasta aquí esta breve y resumida relación de algunos momentos, a mi pare-

cer, constitutivos que dan cuenta de una vida dedicada al trabajo y al
servicio de las mejores causas. Es más que importante, es necesario,
dar testimonio de ello porque, naturalmente, mucho de lo aquí narrado no lo
encontraremos en un currículum de los habituales, con su respectiva relación
de premios y distinciones huecos y, muchas veces, gratuitos. Una vida, un
hombre admirado y temido por su consecuencia, por la coherencia de cada
uno de sus actos, por su intransigencia.
Quedan muchos aspectos pendientes, como el Curso Vivo de Arte en la UNAM,

la construcción del Autogobierno de Arquitectura y del cogobierno de la
ENAH ; la Escuela Preparatoria Activa, la importancia de publicaciones como
Hacia un tercer cine o Palabras sobre arte, por mencionar sólo algunos. De
todo ello habrá que dar testimonio. También del importantísimo fondo de Al-
berto Híjar: biblioteca, hemeroteca, colecciones de gráfica, cartel, discos, ob-
jetos, hasta el valioso archivo documental, que crece y crece. No en balde
decía, cada vez que alguna de sus hijas salía de la casa, “no pierdo una hija,
gano un clóset”. 28
La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, como
también tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a las ideas,
a las percepciones como articulaciones sociales para construir una
sentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos de
la fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello. En
una ocasión, y frente a uno de mis “azotes” adolescentes existencialistas, mi
papá me escribió que sí existía otro mundo y que ahí estaba él. Afortunada-
mente, ahora compartimos mucho más que la sangre.
Este texto es un testimonio amoroso y pretende, también, ser un reconoci-

miento a una vida ejemplar.
29
Alberto Híjar, ca.
1966, en el tiempo
en que se editó
Palabras sobre arte.
Cristina y Alberto
con sus hijas en
Cuernavaca, 1969.
30
Excélsior, 17 de
febrero de 1974.
FOTO
“Alberto Híjar Serrano,
catedrático universitario y
funcionario federal.”
31
FOTO SUPERIOR Excélsior, pág. 22a,
“Rifles de alto poder, miles 21 de febrero de
de cartuchos, machetes, 1974.
aparatos de
radiocomunicación y equipo
fotográfico, es parte del
arsenal descubierto por
agentes de la Policía
Judicial Federal, en manos
del grupo que, según se
dijo, pretendía implantar
en el país un régimen
socialista.”
FOTOS INFERIORES
“El catedrático universitario
y funcionario federal,
Alberto Híjar Serrano, a
quien se creía secuestrado,
fue presentado ayer, como
conspirador, al igual que
Napoleón Glóckner, Nora
Rivera, María Gloria
Benavides y Raúl Sergio
Morales.”
POR ESTO,
núm. 105, 19 de
abril de 1989.
32
Siqueiros en la
Sala de Arte
Público, ca. 1969.
Al fondo se aprecia
el muro con los
trazos de
composición
espacial del
Polyforum.
Foto: acervo SAPS/
Conaculta/INBA.
Foro Abierto de
la Casa del Lago,
Chapultepec,
junio 1992.
33
LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS
ADELANTE DE LA CRÍTICA CON
RESPECTO AL PASADO. TEORÍA,
DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
• • •
LAURA GONZÁLEZ MATUTE
LUIS RIUS CASO

L A U R A G O N Z Á L E Z M A T U T E L A U R A G O N Z Á L E Z M ATUTE
A treinta años de la muerte de Siqueiros,

Alberto Híjar continúa su legado teórico
•••
Facultad de Filosofía y Letras
En 1974, fecha de la muerte de Siqueiros, el maestro Alberto Híjar, uno de sus

principales seguidores, dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM la
cátedra de Estética. La mayoría de los alumnos que asistían a su clase estudia-
ba la carrera de Filosofía; otros, Estudios Latinoamericanos, y algunos más
Letras o la licenciatura en Historia. Estos últimos (que era mi caso), buscaban
encontrar nuevos enfoques para adentrarse en el estudio del arte, especial-
mente del arte mexicano.
En su clase, con la asistencia de casi cien discípulos, se abordaban cuestiona-

mientos filosóficos, semióticos, sociológicos, estéticos y, sobre todo, políticos.
Se cuestionaba el plan de estudios y el enfoque didáctico que se practicaba en
la Facultad, calificándolo, generalmente, de obsoleto y se aludía a las aproxi-
maciones marxistas del arte, a la semiótica, a la semiología, así como a la
sociología del arte, en aquel momento en boga.
También se hacían comentarios, en su mayoría permeados de ironía, buen

humor y críticas corrosivas contra los “pequeño burgueses”, el imperialismo,
los yankis, la derecha y los gobernantes mexicanos. En cuanto al tema del LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
arte, se cuestionaba el recién bautizado término de “arte kitch” y, sobre todo,

se traían a colación los comentarios de los críticos de arte “formalistas”, pro-
venientes de las escuelas privadas, cuya ideología contaminaba, según Híjar,
el ambiente.
En su clase se recomendaban diversas lecturas, muchas de éstas de difícil

comprensión para la mayoría de los estudiantes, así como novedosas aproxi-
maciones al estudio del arte. Los estudiantes salían del salón de clases
estimulados, a veces discutiendo los polémicos temas que Alberto había
destacado o simplemente comentando algunas anécdotas pero, principal-
35
L A U R A G O N Z Á L E Z M ATUTE
mente, muchos con el ánimo de ir a las bibliotecas o librerías para buscar las
diversas lecturas que recomendaba el maestro.
Algunos lo seguíamos al MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes de la

UNAM), en la Facultad de Arquitectura, donde se ubicaban las oficinas del de-
partamento de Curso Vivo de Arte, que dependía de Difusión Cultural de la
Universidad y era encabezado por Híjar. Ahí, esperábamos encontrar una guía
para acercarnos al arte mexicano desde una perspectiva diferente. Obviamen-
te se hablaba del enfoque marxista que Alberto imprimía a sus estudios, aná-
lisis estéticos, así como a sus clases y críticas de arte.
Era claro que resultaba un reto acercarse a él, ya que era considerado prácti-
camente como un guerrillero de la Facultad, pero varios sí lo hicimos, en su
mayoría mujeres, pues sabíamos que nos daría alguna oportunidad para pro-
movernos a dar visitas guiadas a grupos, a los diversos murales de la ciudad
o, quizá, a algún museo. Tendríamos, como siempre, su asesoría, una exce-
lente plática, la oportunidad de enterarnos de las últimas noticias nacionales e
internacionales y, también, nos enfrentaríamos a comentarios de que cómo
era posible que nos ligáramos a él, pues era algo así como “peligroso”. Para
nosotras simplemente resultaba el maestro arduamente “criticado” que nos
mostraba un panorama diferente de la cultura, mucho más amplio del que
teníamos acceso.
Para estas pláticas, o visitas guiadas, lo prioritario, según Híjar, era que al
estar frente al grupo debía uno olvidarse de “la descripción”, que él llamaba
“arte para ciegos”; o sea, aquella que en general se daba ante un grupo de
personas en la cual el expositor se colocaba frente al mural y narraba: “Aquí a
la derecha vemos un hombre y a la izquierda una mujer, a los pies de ella se
encuentra un niño... el hombre va vestido de overol y ella lleva el cabello
trenzado; por lo mismo, él es un obrero y la mujer una indígena; el niño, que
juega con la pelota azul, representa la infancia o la nación que se está LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
gestando... etc., etc.” Ante esto, Alberto, un tanto exaltado, nos recomenda-
ba: “¡Hablen de la Revolución, de Emiliano Zapata, de sus consignas, de Fran-
cisco Villa, de la Revolución Bolchevique!, de Marx, de Engels. Expliquen el
porqué se pintaron los murales, qué situación económica, política y social se
vivía en México cuando surgió el muralismo. Por qué se dice que el Movimien-
to Muralista Mexicano es arte público y hasta dónde se limitó a ser retomado
por el Gobierno como consigna pequeño burguesa. Por qué se retomó la pin-
tura mural en la etapa posrevolucionaria y cómo fue que se lanzó una crítica
furibunda contra la pintura de caballete, o también por qué ésta última fue
tildada de burguesa.” 36
Asimismo, nos decía: “No se olviden de mencionar el Sindicato de Obreros,

Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) que se fundó en los años veinte y expli-
quen cuál era su cometido cuando los muralistas pintaban los murales de San
Ildefonso.” Todas estas recomendaciones, que hoy parecen obvias, en aquel
entonces tenían otra significación, ya que eran escasos los espacios para estu-
diar el Movimiento Muralista y el arte que se desarrolló a partir de la segunda
década del siglo pasado, desde un ángulo diverso.
En el amplio abanico de materias que se impartían en la licenciatura en Histo-

ria, sólo contábamos con la clase de Materialismo histórico como herramienta
para medio asomarnos a diferentes enfoques y analizar el problema de la
Historia desde otra perspectiva. Por lo mismo, la materia de Estética que Al-
berto Híjar impartía en Filosofía nos resultaba muy atractiva para aproximar-
nos a otros planteamientos inscritos dentro del cuestionado “marxismo”. El
panorama de la Facultad, con un amplio número de maestros que se adscri-
bían al historicismo y al idealismo, nos dejaba con pocas expectativas para
abundar en otros cuestionamientos, por lo que había que complementar nues-
tro plan de estudio no sólo con la materia de Alberto Híjar, sino la de Materia-
lismo histórico que dictaban Wenceslao Roses y Enrique González Rojo, así
como la de Estética y marxismo impartida por Adolfo Sánchez Vázquez.
Así, Alberto Híjar y estos maestros eran, prácticamente, los únicos abocados
a tutelar a los estudiantes bajo una corriente de pensamiento diferente a la
que en general se ofrecía en la Facultad por aquellos años (y eso que ya había
pasado el 68 o, más bien, quizá por eso).
Bajo esta perspectiva y de manera muy general, creo que la labor que Híjar
llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, desde que comenzó
a impartir sus asignaturas, respondió al compromiso que adquirió para ofrecer
a sus alumnos una perspectiva filosófica e histórica acorde con su pensamien-
to, siempre vinculada con las enseñanzas que David Alfaro Siqueiros también LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
desarrolló.
Curso Vivo de Arte
En cuanto a Curso Vivo de Arte, había surgido desde 1959 con el propósito de
elevar el nivel de la investigación artística mexicana en la UNAM. En 1966, este
programa, con la finalidad de compartir inquietudes dentro de la investigación
filosófica, estética y artística y abrir nuevas perspectivas de análisis, organizó
un ciclo de conferencias sobre diversos temas y, como resultado de las pláti- 37
cas, se publicó un pequeño libro titulado Palabras sobre arte, por editorial
Polignos. Incluía siete ponencias dictadas por cuatro especialistas: Alberto Híjar,
Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly.
En los escritos, los investigadores cuestionaban las disquisiciones de persona-

lidades como Samuel Ramos, Miguel Bueno, Paul Westheim y Raquel Tibol, así
como del historiador Francisco de la Maza o de teóricos como José Villagrán
García y Justino Fernández. En la contraportada de la publicación se comenta-
ba que todos estos autores eran a los que “se criticaba” en el libro y se
aclaraba, por otro lado, que no se habían incluido los comentarios que
sobre Antonio Rodríguez, Margarita Nelken, Jorge Juan Crespo de la Serna y
Luis Cardoza y Aragón se habían expuesto en las controvertidas conferencias.
Sería interesante conocer el porqué de esta decisión, pues, a distancia, resul-
taría enriquecedor estar al tanto de todos los comentarios que sobre estos
últimos críticos se vertieron en aquel momento.
El libro incluía dos conferencias de Alberto Híjar, una titulada “Miguel Bueno y
la enseñanza media” y otra que aludía al reciente libro publicado por
Raquel Tibol sobre el arte moderno y contemporáneo de México, deno-
minada “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”. En la prime-
ra, Híjar llevaba a cabo un análisis en el que cuestionaba que en México no se
hubiera dado a conocer un estudio sobre la introducción a la filosofía destinado
a las escuelas preparatorias, Normal y al Politécnico que no fuera como éste,
que estaba envuelto en un tono “humanista hueco y anacrónico”. Aseguraba
que desafortunadamente aún continuábamos “dependiendo de la moda euro-
pea” y que, además, este defecto correspondía a la imposición de disposicio-
nes oficiales demagógicas que habían conducido la Universidad y que llevaban
al estudiante a estar totalmente “deformado”. En cuanto al texto propiamente
dicho, era cuestionado por llevar a cabo un método esquemático, simplista y
superficial. Agregaba que el escrito conducía al estudiante por rumbos forma-
listas y psicologistas. Se refería también a la problemática para abordar el LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
sentido de forma y contenido, así como a los problemas de esteticismo e

intuicionismo, que, según él, en el estudio de Miguel Bueno quedaban confusa-
mente expuestos. Bajo esta tónica, anotaba: “los males de la enseñanza me-
dia son acentuados por textos como el que hemos comentado”; continuaba: “
la intención de Miguel Bueno es loable, no así los resultados finales”, y con-
cluía: “su obra pasará a la historia como un producto sumiso a nuestros tiem-
pos de burocracia universitaria, de ausencia de planificación seria, de abun-
dancia de demagogia”. Es claro que los señalamientos que llevaba a cabo Híjar
con relación a este texto llevaban implícitos la crítica a la “deformación” que
desde la enseñanza media padecía el estudiante mexicano y que “si se trata- 38
ban estos asuntos desde esta fase, lo lógico era que el alumno llegara a la univer-
sidad sin elementos para abordar los estudios universitarios con mayor rigor”.
En cuanto al análisis de Híjar sobre el libro de Raquel Tibol, que ahora, a distan-
cia, quizá a muchos pueda parecer obvio o poco innovador, en aquel momento
también resultó confrontador. Tibol era para los estudiosos del arte mexicano
una de las escritoras más avanzadas; además, se había enfrentado a las co-
rrientes tradicionales de aproximarse al arte; era la crítica que más
puntillistamente estaba ligada a los grupos de izquierda y se identificaba como
una de las periodistas culturales más contundentes del momento. Sin embargo,
Alberto Híjar, al retomar a Tibol, enfrentaba al estudioso de esta disciplina a
replantearse diversos aspectos que sobre el arte mexicano se tenían como dog-
mas inalterables. Al inicio planteaba el hecho de que la historia del arte mexica-
no había estado limitada por la ideología nacionalista surgida de la Revolución
Mexicana de 1910 y de ahí que no sólo cuestionara el análisis de Raquel Tibol,
sino que, de la misma manera, retomaba el escrito clásico de Justino Fernández,
Arte Moderno y Contemporáneo de México, para señalar que éste “sólo se limi-
taba al dato, la descripción y la interpretación imaginativa”.
Es sugestivo subrayar este hecho ya que se puede valorar el papel que un

maestro como Híjar tuvo en aquel momento con relación a los estudios del arte
mexicano contemporáneo. Si bien sobra decir que fueron muchos los aportes
que Justino Fernández otorgó a la investigación en este campo, máxime si lo
ubicamos en su momento y en su contexto histórico social, esto no merma el
hecho de que un estudioso como Alberto Híjar se plantee examinar sus escritos
y devele, con base en análisis sustentados, sus límites. Comentaba que “había
retomado el texto, entre otras cosas, porque era el único (investigador) que
había intentado fundamentar el estudio del arte moderno mexicano, con excep-
ción del arquitecto Alberto T. Arai, que había dejado un texto titulado Ensayo de
Valoración de las Artes Plásticas en México, 1900-1950; editado en 1953, ya se
había agotado y era imposible adquirirlo. Por lo cual, en aquel momento todos LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
los estudiantes que planteaban acercarse a esta materia tenían que retomar
necesariamente los estudios de Fernández. En cuanto a Raquel Tibol, señalaba
que la maestra era, por lo mismo, quien, después de Fernández, se había dedi-
cado a escribir otro libro sobre nuestra modernidad artística en general; lo se-
ñalado era importante para comprender la importancia de Tibol.
Híjar elaboraba un planteamiento en el que cuestionaba el hecho de abordar

los orígenes de la modernidad mexicana relacionados con el apoyo que el
clero ilustrado y la nobleza habían otorgado para la fundación de la Academia
de San Carlos y aclaraba que “no basta para los fines de la explicación histórica 39
con describir hechos encadenados cronológicamente”. Aseguraba que el análi-

sis de un cambio estilístico sólo se podía hacer si se partía de un enfoque
sociológico, además de conocer la dinámica entre arte y sociedad, a fin de
superar todo simplismo. Agregaba que tampoco quedaba claro dónde estaba
el cambio del arte decimonónico y el arte moderno. Los planteamientos de
Híjar señalaban aspectos con relación al hecho de que primero se debía definir
lo que significaba modernidad, lo que conduciría al concepto de nación y de ahí
al de burguesía, al de clase social y, evidentemente, a la transición del feuda-
lismo al capitalismo.
Sobre este punto, por ejemplo, Alberto Híjar señalaba que Tibol parecía no
percibir la diferencia entre la obra creada por pintores como Hermenegildo
Bustos y José María Estrada, quienes se diferenciaban, entre otras cosas, por
ser el primero un pintor artesanal mientras que el segundo un pintor con aspi-
raciones académicas; o sea, que en última instancia Tibol no señalaba en el
texto el problema de la diferencia entre el campo y la ciudad. Si así lo hubiera
enfocado, agregaba, habría ofrecido una aproximación mucho más objetiva a
este fenómeno.
Poco a poco Alberto Híjar se adentraba en el estudio de Tibol y le reprochaba

que en varios temas, entre otros el referente al cuadro pintado por Santiago
Rebull, La muerte de Marat, no hubiera sido analizado desde una perspectiva
más profunda a fin de diagnosticar la problemática social y revolucionaria que
enmarcaba la creación de la obra y, así, conocer su trascendencia en un país
que, como México en aquel momento, venía de padecer una guerra de Inde-
pendencia y varias intervenciones extranjeras. Por el contrario, su análisis era
meramente una descripción formalista de la obra, sustentada en las críticas
que los intelectuales del siglo XIX habían publicado sobre la misma.
De igual manera se refería al enfoque que daba sobre el paisajista José María
Velasco y aseguraba que la crítica de arte no había entrado en un análisis refe- LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
rente, por ejemplo, al antiimpresionismo que existía en aquel momento en Eu-

ropa y, por lo cual, se entendía mejor el hecho de la aceptación que Velasco
había tenido en el Viejo Continente, donde incluso le había valido haber sido
galardonado con varios primeros lugares y diversos premios de arte.
Basten estos ejemplos para advertir, a distancia, lo importante que resulta

llevar a cabo una metodología científica y desarrollar ciertas posiciones críti-
cas para abordar las problemáticas artísticas, las cuales redundan en elaborar
nuevos enfoques que develen, de manera más amplia y objetiva, la problemá-
tica sobre la determinación en la creación de un tipo de arte. 40
La labor de Híjar en cuanto a su interés por reinterpretar el arte mexicano no

cejó durante todos estos años, independientemente de todas las actividades a
las que se entregó, que son, como sabemos, bastantes.
Cabe mencionar también su adscripción al Cenidiap/INBA, donde se percibió,

desde su ingreso, el interés manifiesto que demostró en formar grupos de
investigadores para estudiar algunos temas controvertidos, organizar colo-
quios, elaborar textos o encabezar seminarios. Entre otros, el de Agrupaciones
Artísticas en México, 1920-1980, así como el de Arte y Utopía, que derivó del
primero y que culminó con la publicación del libro Arte y Utopía en América
Latina, en el que colaboraron, además de Alberto Híjar, Cristina Híjar, Luis
Rius, Miguel Ángel Esquivel y Alberto Argüello. Esta publicación dio a conocer
varios ensayos en los que se “articulan teorías y prácticas que aportan a la
historia su concreción de deseos no siempre realizables y por ello importantes
para construir el futuro”. El texto tiene como eje central la exploración del
sentido de la utopía en el mundo actual. Ahí se descubren relaciones de nece-
sidad entre las estéticas, las artes, las morales, las éticas y las poéticas, según
se lee en la introducción que elabora el mismo Alberto Híjar.
Para finalizar, cabría también mencionar el libro Releer a Siqueiros. Ensayos en

su centenario, publicado por el Cenidiap/INBA en el año 2000. Qué más que
este volumen para constatar la inquebrantable posición de Alberto Híjar en
continuar difundiendo la labor teórica de Siqueiros. La obra incluye alrededor
de diez ensayos, la mayoría escritos por investigadores del Cenidiap, entre
ellos Guillermina Guadarrama, Rafael Cruz Arvea, Esther Cimet, Luis Rius, Cris-
tina Híjar y Miguel Ángel Esquivel. En el libro se aborda nuevamente el pensa-
miento y quehacer de Siqueiros como el ideólogo polemizador del movimiento
muralista, el crítico y agitador, el organizador y constructor. Siqueiros es, para
Alberto Híjar: “pintor, creador de signos y significaciones, introductor y expe-
rimentador de técnicas y materiales industriales en el campo del arte, es tam-
bién organizador de colectivos de pintores, sindicalista, organizador del movi- LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
miento obrero, luchador social”.
Sirva la mención de estas aportaciones teóricas encabezadas por el maestro

Alberto Híjar para documentar la invaluable labor que ha llevado a cabo como
crítico, investigador y estudioso del arte, pero, especialmente, como portavoz
del legado teórico de Siqueiros, tarea que el mismo muralista le encomendó.
Continuar con la proyección teórica del muralista y apuntalar espacios vivos

de producción artística, investigaciones y crítica de las artes, con el fin de que
sus planteamientos continúen vigentes, muestra, como subrayamos, su com- 41
promiso con Siqueiros. A treinta años de esta encomienda, la tarea de mante-

ner vivo el pensamiento de Siqueiros no sólo se cumple, sino que, a su vez,
abre nuevas perspectivas, encabezadas, ahora, por las aportaciones teóricas
del pensamiento crítico de Albero Híjar.
LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
42
L U I S R I U S C A S O LUIS RIUS CASO
Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en una

tradición conservadora
•••
Desde la imposición de la modernidad en nuestro continente el imaginario

colectivo ha sido un espacio de permanente disputa política, no bien el progra-
ma de evangelización demostró su potencial en la llamada “conquista espiri-
tual de México”. Como lo ha sustentado el historiador Serge Gruzinski, coloni-
zar el imaginario ha significado, desde la era virreinal hasta la era de Televisa,
colonizar todos los órdenes de vida, así como las construcciones del pasado y
del futuro tendientes a perpetuar los valores dominantes. La imagen ha sido
poderosa y su control ha significado la posibilidad del ejercicio amplio del po-
der. Esta es una constante en todas las culturas, muy particularmente en las
judeocristianas (como lo sostiene Michel Tournier en El Tabor y el Sinaí), pero
en el caso de la evangelización española en América y, sobre todo, de la Nueva
España, fue particularmente significativa. Escribe Gruzinski:
La colonización europea apresó al continente en una trampa de imágenes que no

dejó de ampliarse, desplegarse y modificarse al ritmo de los estilos, de las políti-
cas, de las reacciones y oposiciones encontradas. Si la América colonial era un
crisol de la modernidad es porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de
imágenes. En él descubrimos cómo las “Indias Orientales” entraron en la mira
de Occidente antes de afrontar, por oleadas sucesivas e ininterrumpidas, las imá-
genes, los sistemas de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la ima-

gen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta las
imágenes electrónicas de hoy que aseguran a los mexicanos, por una inversión
asombrosa, un rango excepcional en los imperios planetarios de la televisión.
A la luz de esta herencia, no es extraño que la tradición artística mexicana haya

confiado al poder de la imagen un estatuto legitimador que sobrepasa lo pura-
mente artístico, para justificar la razón de ser de una nación. Cuando algunos
escritores y críticos de arte liberales imaginaron en el siglo XIX una pintura mural
que cumpliera una función similar a la didáctica de las órdenes religiosas, pen-
43
LUIS RIUS CASO
saban no sólo en un futuro artístico sino en un espacio simbólico donde fuera

posible unificar a la nación, que en el terreno de la realidad cotidiana se
desintegraba. En esta expectativa también estaba el conservador José Bernardo
Couto, quien empezó a escribir sus célebre Diálogo sobre la historia de la pintu-
ra en México, de 1861, unos años después de tener que justificar mediante un
texto memorable la pérdida de Texas y a unos cuantos días de la invasión fran-
cesa. Couto es uno de los más notables miembros de la llamada generación del
desencanto, que vivió en carne propia la depredación del país a manos de la ya
desde entonces insaciable clase política local, y de las también insaciables am-
biciones de los viejos y del nuevo imperio. Su Diálogo, que funda la tradición
historiográfica del arte en nuestro país, consuma el divorcio del autor con la
realidad –esa penosa realidad que como jurista y hombre institucional se cansó
de enfrentar— e inicia su rescate de la nación en el plano de lo simbólico.
“Salvar del naufragio lo que se pueda”, piensa en esos momentos, como no
pocos hombres del pincel y de la pluma, que entonces acarician proyectos tan
insólitos como el de enviar a España lo mejor de las letras mexicanas, para
preservarlas, ante la probable erradicación del idioma español en el nuevo país,
no bien se presagiaba una embestida definitiva de la América sajona.
Rota la realidad, rota la justificación inmediata de país, Couto se ampara en

el imaginario artístico para legitimar una razón de ser de la nación, a partir
del código del pensamiento europeo entonces en boga, que encarna La histo-
ria del arte antiguo de Jacob Winckelmann. Apoyándose en el teórico alemán,
fundador de la historia del arte un siglo atrás, Couto sostiene que México es un
país capaz de aprender y practicar la belleza (grecolatina); de tener una
escuela de pintura local, es decir, un estilo propio, lo que equivale a decir
una razón de ser en el concierto de las naciones; de justificar ese estilo propio
con elementos idiosincráticos únicos e irrepetibles: la suavidad y la blandura
propia de la pintura colonial; de sustentar la razón de ser en el presente en
función de tener un pasado, el ya referido, y, sobre todo, la capacidad de
concebir un futuro también único y bien diferenciable al de otras naciones: LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
esta es, para Couto, la pintura mural, como la que se practicó sesenta años
después de publicado su libro.
Su modelo inaugural se conecta con diversas posturas liberales y de conserva-

dores con ideas (como el propio Couto, conservador educado por jesuitas) cuya
confianza en lograr la salvaguardia y el cambio histórico a partir de la transfor-
mación de los significados artísticos y culturales, de la superestructura, se iden-
tifica con una forma utópica del pensamiento caracterizada por Karl Manheim
como humanitaria liberal. Esta forma, retomada en tiempos más recientes por
Paul Ricoeur y Heyden White, se basa en la confianza en el poder del pensa- 44
LUIS RIUS CASO
miento en cuanto al proceso educativo, formativo y transformador de las socie-

dades. Lo utópico se explica a partir de un conflicto que surge al confrontar una
idea con el orden existente, el cual es susceptible de modificarse, aun cuando se
base en fuentes de poder como el dinero, la propiedad privada, el Estado. Esta
forma utópica puede encontrarse implícita en muy diversos procesos culturales,
siendo el idealismo alemán su punto culminante, según advierte el propio
Manheim. Su expresión en nuestro medio –de un modo muy original, desde
luego–, está determinada por el culto a la imagen y tendría un momento crucial
en el capítulo vasconceliano que corresponde con el del Renacimiento Mexicano,
aunque a mi modo de ver comienza a perfilarse desde mediados del siglo XIX,
con la obra aludida de Couto, y es Siqueiros quien le otorga su proyección más
clara y ambiciosa, al resignificar su valor como tradición heredada.
Tenemos entonces que en la tradición del pensamiento artístico mexicano, el

poder de transformación metartística de la imagen es una realidad plenamen-
te naturalizada, como también lo es la dimensión utópica con la que se cruza
en diversos momentos. Y es en este cruce donde pueden coexistir, compar-
tiendo un mismo esquema estratégico, obras de signo político tan diverso como
lo son, por ejemplo, el método de dibujo de Adolfo Best Maugard (de principios
de los años veinte), ideado para inculcar en la niñez la verdadera identidad
nacional, a través de siete elementos dibujísticos fundamentales; la primera
historia integral del arte mexicano, escrita por José Juan Tablada bajo el patro-
cinio del ministro Vasconcelos, quien apoyaba al poeta en su idea de demos-
trar en Estados Unidos, a través de las imágenes artísticas, nuestro alto grado
de civilidad y propensión natural por la belleza; las historias universales del
arte, la estética y la literatura, escritas por el novelista, teórico y pedagogo
Arqueles Vela, con el propósito de reorientar desde una pregonada perspectiva
científica una revolución en el campo de las ideas, con miras a revolucionar
después a la realidad o, en fin, el manifiesto “No hay más ruta que la nuestra”,
a través del cual David Alfaro Siqueiros pretendió establecer la propuesta
superestructural de un nuevo humanismo en el mundo. LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
Poco leídas y sin embargo satanizadas sistemáticamente por la crítica del

mainstream artístico desde los años sesenta hasta el presente, las tesis
siqueirianas deben recordarse cada vez que hay ocasión de ello –al menos
algunas de éstas– y más en un evento como el que nos reúne hoy, dedicado a
identificar convergencias entre el muralista y Alberto Híjar, el teórico, maestro
y activista político, tan admirado y querido.
Como artista y como teórico, Siqueiros fue el más enfático en pretender la

inversión de la eterna dependencia cultural con Europa y Estados Unidos, al 45
LUIS RIUS CASO
proponer al realismo o nuevo humanismo mexicano como una ruta común a la

humanidad. El “No hay más ruta que la nuestra”, de 1945, condensa los resul-
tados de una búsqueda iniciada muchos años atrás, y el principio de una cons-
trucción teórica y práctica del realismo que dejará un considerable número de
escritos, además de murales y de obra de caballete. La construcción de esta
ruta individual y colectiva contendrá, como en pocas ocasiones entre nuestros
artistas y escritores, experiencias internacionales entre las que cabe destacar
sus estancias en los países socialistas, donde confrontó sus tesis con el realis-
mo socialista ahí practicado y donde tuvo la peregrina idea de invitar a los
artistas a olvidar su arte para sumarse al realismo mexicano. Con los camara-
das artistas rusos fue sutil pero claro. Les dijo, en 1960:
...descartada la pintura surgida a impulsos de lo que identificamos como Escuela

de París, la gran ficción del mundo cultural de la burguesía –toda vez que esta
pintura cometió la aberración de suprimir el arte público, de negar el arte ideoló-
gico, llegando a expulsar la imagen del hombre de la producción artística, como
también el medio físico en que éste se mueve, substituyéndolo todo por una
simple geometrización pseudolibertaria–, quedan en el mundo, en estos momen-
tos, sólo dos experiencias importantes: la experiencia mexicana, sujeta a con-
diciones políticas hoy cada vez más adversas, y la pintura soviética, en las
condiciones políticas cada vez más favorables... Dos corrientes, por fin, con
los movimientos antes señalados, que en un proceso de crítica y autocrítica con-
juntas, podrán ayudarse recíprocamente a liquidar sus aspectos negativos y a
vigorizar sus aspectos positivos.
Como Bernardo Couto, un siglo antes exactamente, Siqueiros deplora la reali-

dad política mexicana, que entonces llevaba a cabo una sistemática represión
de la izquierda, bajo la presión y vigilancia perruna del gobierno de Estados
Unidos, según lo revelan documentos de la CIA y del Pentágono recientemente
desclasificados. Como hace un siglo, la clase política encabezada por López
Mateos arrasa con los bienes nacionales y la soberanía sigue en jaque. Pero a LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
diferencia del panorama artístico de un siglo atrás, las imágenes no represen-

tan una modesta ficción limitada a la suavidad y a la blandura de la primera
escuela mexicana de pintura, ni constituyen sólo una vaga expectativa a futu-
ro. Han recuperado todo su poder, aun cuando las condiciones políticas no son
como las rusas (en la óptica de Siqueiros). Provienen de la segunda (la verda-
dera) Escuela Mexicana de Pintura y su poder no sólo alcanza para contrapo-
nerse a la lamentable realidad local, sino que es digno de exportación.
El fulgor de las imágenes y de la teoría que las sustenta y las circunda, que las
fija y las proyecta, justifica una continuidad en la práctica y en la teoría. El 46
LUIS RIUS CASO
legado ya no corresponde a una nostalgia vivida en un presente hueco, como

en los tiempos de Couto, y sí a una práctica artística que ha afirmado en el
mundo su valor propositivo (tal como lo imaginara o soñara el propio Couto un
siglo antes, por cierto.) El legado se justifica, como nunca antes; está en los
muros, en los cuadros, en las acciones, en los textos. Los signos no cambiaron
al objeto, a la realidad nacional, pero devinieron en un nuevo objeto que
asume un valor paradigmático. El imaginario artístico-social y político de Si-
queiros no se corresponde con la realidad mexicana, ni siquiera con el de la
Revolución, pero contiene el vigor de un humanismo actuante, el de las ma-
sas, el del artista ciudadano, que defiende al ser humano a fuerza de repre-
sentarlo, de asumir sus contradicciones –incluso plásticamente–; de confiarle
una existencia conceptual, que al menos sirva para confrontar las tesis de
Ortega y Gasset sobre la deshumanización del arte y luego afirmar, al menos
en el imaginario, en el ámbito del poder trepidante de la imagen, las semi-
llas de un nuevo humanismo. Su visión del realismo (es decir, del humanis-
mo) es evolutiva y lineal, muy similar, por cierto, a la que algunos teóricos de
la realidad virtual, como Román Gubern, tienen sobre el desarrollo de la ima-
gen y de la representación artística del mundo.
La actualización teórico-práctica que realiza Alberto Híjar de la propuesta

siqueiriana parte de una conciencia del poder de la significación y muy particu-
larmente del que ésta adquiere desde un posicionamiento estético. Pero la co-
nexión entre ambas visiones es factible en virtud de la amplitud de miras con
la que el teórico Híjar entiende a la dimensión estética, comprendiendo des-
de la que proviene del campo filosófico, pasando por la que se ejerce en diferen-
tes terrenos epistémicos y por la que realizan los artistas, como Siqueiros, pre-
cisamente, hasta la que se produce en la dimensión social, anónima y cotidiana.
Atento a un muy amplio espectro de ideas estéticas lo mismo que a la praxis
artística, el filósofo rompe con el vicio recurrente de los filósofos mexicanos de
la primera mitad del siglo, que escribían graves tratados de estética a espaldas
del arte que se producía en su época. Asimismo, congruente con la atención del LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
teórico amplio, poseído por un sentido integral, Híjar aborda al arte pero tam-
bién a esa dimensión más amplia que es la estética, sorteando las reducciones
filosóficas que limitaron a este saber desde el siglo XVIII.
Ahora bien, a partir del tema de la significación, me gustaría concentrarme en

la relación de Híjar con el humanismo contemporáneo, con esas formas de
pensamiento que centran en el concepto de ser humano la posibilidad de ima-
ginar y trabajar un futuro mejor. Pienso con él, desde algunos de sus autores
con quienes plantea una utopía posible en América Latina: Hinkelamert,
Hopenheim, Sánchez Vázquez, Cerutti. Pienso, asimismo, en la visión de Híjar 47
LUIS RIUS CASO
sobre el arte contemporáneo; en su gusto por el arte abstracto y por artistas

de la vanguardia no necesariamente relacionados con un arte social, como
Alfonso Michel, y también por artistas jóvenes. Hay un vínculo indudable con
Siqueiros, en cuanto a la amplitud de su gusto artístico, y también una con-
ciencia de la relatividad en el conocimiento, así como de la complejidad, tér-
mino empleado por él de manera recurrente.
Desde la congruencia de sus actos con su pensamiento, desde su dimensión

ideológica y de activista político, desde su creencia en el poder de la significa-
ción y sus contribuciones en la producción simbólica, desde su defensa de
atribuciones del ser humano que han sido amputadas por el reduccionismo
racional y capitalista (como la pasión, el erotismo, el dolor), o bien, desde la
defensa de otras dimensiones desde las que asume una condición ejemplar,
con la palabra, con la canción, con el capote, con la solidaridad, Híjar propone
un humanismo creíble y posible en nuestro tiempo. Ya no, quizá, el humanis-
mo de absolutos de Siqueiros, sino en otro desmarcado de la teoría y de la
retórica de nuestro tiempo, y puesto en práctica, en uso diario, construyéndo-
se con la complejidad de lo humano-social, lo humano-político, lo humano
individual y propio marcado por las huellas del otro, lo humano significado
cotidianamente por la estética y por el arte.
Entre el tiempo de Bernardo Couto y el nuestro se cumplen constantes histó-

ricas como las relativas a la devastación del país por parte de la clase política
y a la necesidad de inventar futuros “con lo que se salve del naufragio”. Enton-
ces y ahora, la esperanza está en el poder de la significación, del signo artís-
tico que relativiza, complejiza y construye. Con la pérdida de Texas fresca en
su memoria y a punto de enfrentar la invasión francesa, Couto se imaginó un
futuro arte mural que reflejara la existencia de un espíritu nacional, así como
un público ya formado “en el gusto por estas cosas”. Muchos años después,
Siqueiros soñó un mundo transformado por el poder de la imagen artística,
convencido que de haberse producido el muralismo mexicano “en una metró- LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
poli político-económica, su influencia mundial sería ya absolutamente predo-

minante.” En nuestros días, la palabra de Alberto Híjar apuntala una dimen-
sión estética y artística que apuesta por una utopía realizable. Se inscribe en
lo más profundo de la herencia de la estética filosófica, del pensamiento
latinoamericanista de avanzada y de una tradición artística de asombrosas
resignificaciones locales.
Bernardo Couto ha sido leído por unos cuantos conservadores (algunos de

ellos muy eminentes), por algunos historiadores magníficos (como Manuel
Toussaint, Justino Fernández y Juana Gutiérrez Haces) y dos que tres libre- 48
LUIS RIUS CASO
pensadores deslumbrados por su poder anticipatorio, referente al muralismo.

A su vez, Siqueiros es de los autores teóricos más vilipendiados y menos
leídos de nuestra historia. Cada generación de historiadores conservadores ha
pasado sin ver (sin leer) textos como el “No hay más ruta que la nuestra”,
aunque lo han citado, sin advertir que su propuesta artística se fundamentaba
en un gusto estético sorpresivamente amplio y que su perfil “delirante” da
para considerarlo como un arquetípico productor de la vanguardia, pero ade-
más, en cuanto a su capacidad de prever futuros, para relacionarlo con inves-
tigadores actuales que reflexionan sobre la realidad virtual, como es el caso
del citado Gubern. Cabría recordar también a quienes lo han distorsionado y
secuestrado para consumo personal, aunque baste limitarse aquí al señala-
miento de los problemas derivados de la no lectura de sus textos, de su
relativa existencia como autor, al no tener un campo de lectores suficiente-
mente amplio para recrearse como autor.
Por fortuna, Híjar cuenta con un amplio grupo de lectores, conformado por
alumnos, colegas, estudiosos, artistas, ideólogos, activistas políticos, etcéte-
ra, que garantiza la circulación de su pensamiento. Con todo, me parece prio-
ritario abrir un seminario de investigadores de arte donde estudiemos siste-
máticamente su legado y donde organicemos también, con el propio Híjar,
diversas publicaciones que den mayores alcances a su palabra, entre los múl-
tiples públicos a los que siempre se ha dirigido. Aparte de un gran placer, me
parece que es una obligación profesional en medio del naufragio nacional de
nuestro tiempo.
LEGADO TEÓRICO: TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN
49
Alberto Híjar,
entonces director
del Curso Vivo de
Arte; Gastón García
Cantú, director de
Difusión Cultural
de la UNAM, y
David Alfaro
Siqueiros durante
la exposición
retrospectiva
del muralista en el
Museo Universitario
de Ciencias y Artes,
1967.
Alberto Híjar, David

Alfaro Siqueiros y
Helen Escobedo.
Conferencia en la
Galería Aristos de
la UNAM, marzo
1967.
50
Alberto Híjar en
Nicaragua, 1979,
durante su labor
en el Ministerio de
Cultura de ese país
y en la Central
Sandinista de
Trabajadores.
Alejandro Castellanos,
Alberto Híjar, Bordes
Mangel, Guillermo
Zamora y Rafael Cruz
durante la
presentación de
la Iconografía
de David Alfaro
Siqueiros en la Sala
de Arte Público
Siqueiros, 1997.
51
LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS
ADELANTE DE LA CRÍTICA CON
RESPECTO AL PASADO.
HISTORIA, HISTORIOGRAFÍA Y
CRÍTICA DE ARTE
• • •
LETICIA LÓPEZ OROZCO
MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ
CÉSAR SÁNCHEZ
IRIS MÉXICO
CARLOS GUEVARA MEZA

LETICIA LÓPEZ OROZCO
MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ
Siqueiros-Híjar, continuidad estética

•••
Este trabajo pretende ejemplificar, de manera muy sintéti-

ca, la coherencia entre el discurso siqueiriano y la
resignificación de éste por parte de Alberto Híjar. Es nece-
sario advertir que por razones de espacio y tiempo, debidas
a las características de esta publicación, dejamos de lado
varios autores porque nuestro interés reside en destacar
ciertas interpretaciones recurrentes de la estética de David
Alfaro Siqueiros, para dibujar sólo algunas divergencias exis-
tentes entre las líneas de interpretación de su obra, en con-
traste con las aportaciones teóricas de Híjar.
Mario de Michelli es uno de los críticos que con mayor clari-

dad ha entendido la producción siqueiriana, al aportar ele-
mentos de análisis formal y superar la tendencia descriptiva
que prevalecía en el medio. En el apéndice titulado “La Mar-
1
cha de la Humanidad” de su estudio sobre Siquerios de
1968, apunta algunas características que cualquier crítica
de arte debería tener. No obstante, tras el impacto que le
provocó el Polyforum, se permite la licencia de romper las
reglas de toda crítica objetiva y caer en el subjetivismo: “Sé
muy bien que escribo olvidando el deber crítico de proceder,
antes que nada, a dar datos e información con el escrúpulo
de aportar de inmediato antecedentes para una elaboración
2
racional del juicio.” Algo que sí había realizado quince años antes en su ensa- Detalle de
yo sobre Siqueiros, donde sostuvo que “para analizar a Siqueiros es necesario El Coronelazo,
1959.
1
Mario de Michelli, Siqueiros, Milán Italia, Fratelli, Fabbri, 1968 (Trad. Ing. Harry N. Abrams Inc.,
Nueva York, 1968. Trad. al español hasta 1985 por Conafe).
2
Op. cit. p. 85. 53
LETICIA LÓPEZ ORO ZCO
MARICELA GONZÁLEZ
tener en cuenta que además de pintor fue un polemista, un teórico

3
del arte, un hombre político y un revolucionario”.
En este contexto, Alberto Híjar, por su parte, ha mostrado en dife-

rentes escritos –como “Raquel Tibol: el problema de la moderni-
dad mexicana”, en la obra colectiva Palabras sobre arte de 1965;
en la Entrevista sobre estética marxista: 10 respuestas a un idea-
lista de la colección Archivo de Filosofía y Letras, núm. 21 de 1983,
o en “25 años de lucha por la estética” de 1986– la necesidad de
una crítica de arte comprometida, objetiva, sistemática y analíti-
ca.
Para una revisión de los diversos enfoques que la crítica de arte ha

asumido respecto a la figura del pintor chihuahuense, habrá que
partir de considerar que sin un objetivo definido y sin un
método para sistematizar la información cualquier revisión
de los autores resulta cuestionable.
En este caso, asumimos que la crítica de arte, en términos genera-

les, no ha entendido en su integridad y en su totalidad a David
Alfaro Siqueiros, quien en muchos sentidos se adelantó práctica y teóricamen- Taller de Arte e
te a su época y puso en crisis no sólo las ideas dominantes sino las prácticas Ideología, logotipo.
artísticas mismas.
Otra cuestión necesaria para abordar los distintos momentos de la crítica es

considerar las tendencias ideológico-culturales y las determinaciones históri-
cas en que aparecen las múltiples opiniones sobre Siqueiros. No es lo mismo
LEGADO TEÓRICO: HISTORIA, HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE

la crítica o las opiniones expresadas por sus contemporáneos, en el arranque
y definición del movimiento muralista, como la de Carlos Mérida, Jean Charlot
o Sergei Eisenstein, que la crítica que se apoya y enriquece en los postulados
filosóficos heredados del discurso nacionalista posrevolucionario sustentado
por Manuel Gamio (Forjando Patria, 1916) y José Vasconcelos (La Raza Cósmi-
ca y Ulises Criollo): el primero desde una perspectiva indigenista y el segundo
desde una postura latinoamericanista; así como Samuel Ramos (El perfil del
hombre y la cultura en México, 1934) con su discurso de la mexicanidad. Todos
ellos impulsaron la línea de consolidación cultural del Estado mexicano, que
tiene como algunos de sus principales exponentes a Luis Cardoza y Aragón y
Justino Fernández.
3
Ibidem. p. 37. 54
MARICELA GONZÁLEZ
Por otra parte, se hace imprescindible

contextualizar la crítica de arte que se expresa
paralelamente a la aparición de Historia social
de la literatura y el arte de Arnold Hauser (1951),
las guerras de Corea y Vietnam, la revolución
cubana, la invasión a Angola, el movimiento
estudiantil del 68, la invasión a la entonces Che-
coslovaquia, los movimientos guerrilleros mexi-
canos y centroamericanos, las teorías sobre el
subdesarrollo y el Tercer Mundo o la apertura a
teorizaciones en la cultura de la izquierda inter-
nacional desde fines de los años sesenta, como
la de Herbert Marcusse y Jean Paul Sartre, lo que provocó que algunas postu- Híjar y el TAI,
ras de los críticos y teóricos del arte de alguna manera se radicalizaran para en la manifestación
de la corriente
adoptar posiciones definidas. Ejemplo de las polarizaciones son Antonio Tendencia
Rodríguez, Raquel Tibol, Adolfo Sánchez Vázquez, por un lado, y Berta Taracena, Democrática
Margarita Nelken, Juan García Ponce y Ceferino Palencia, por otro. del SUTERM, 15 de
noviembre de
1975.
Las siguientes décadas están marcadas por el desencanto y la caída del socia-
lismo soviético, el enaltecimiento de la posmodernidad y la complejidad social
expresada en los movimientos de liberación nacional centroamericanos, el te-
rrorismo, el narcotráfico, el desarrollo desbordado de la cibernética y las
telecomunicaciones, la globalización, a la par de postulados estructuralistas,
de marxistas como Louis Althusser, de la filosofía analítica, del eclecticismo
teórico, etcétera. Los críticos de arte que destacan a partir de los años ochenta
son: Ida Rodríguez Prampolini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa,

Teresa del Conde y Juan Acha, por citar sólo algunos.
Finalmente, otra variante de la crítica reciente es aquella que retoma la ten-

dencia a atomizar el objeto de estudio, especializándose sólo en un aspecto de
ese objeto, que posteriormente es trabajado desde un enfoque transdisciplinario,
lo que permite constituir un estudio colectivo e integral, como son los casos de
los libros Otras rutas hacia Siqueiros ( INBA /Munal/Curare, 1996), Releer a
Siqueiros. Ensayos en su centenario (Conaculta-Cenidiap/TAI, 2000) y el nú-
mero monográfico de Crónicas. El muralismo, producto de la revolución mexi-
cana, en América, dedicado a Siqueiros (UNAM-IIE-SIMMA, 2001-2002).
Consideramos que la teoría y la crítica de arte ejercidas por Alberto Híjar se

diferencian de las anteriores en el sentido de que están definidas por un ejer-
cicio independiente y radical; marginal también en el sentido de que no busca 55
MARICELA GONZÁLEZ
ser reconocido por ciertos círculos intelectuales, académicos o insti-

tucionales, sino que en el aspecto teórico-práctico están dirigidas a
grupos de trabajadores de la cultura, a seminarios autónomos de
investigación multidisciplinaria, con una línea marxista que permite
la crítica-crítica siempre actualizada. En este sentido, la continuidad
estética con el pensamiento y la acción de Siqueiros se hace más
evidente.
¿Por qué la confluencia Siqueiros-Híjar?
De los llamados “tres grandes”, Siqueiros es el muralista cuya obra y

trayectoria rompe de manera más radical con las manifestaciones
artísticas dominantes: en la producción y en los espacios de difu-
sión, en los de crítica y en los de consagración. También es el artista
que supera las posturas humanistas abstractas, con una carga mayor
o menor de nihilismo, expresadas por Orozco, así como los detalla-
dos y sistemáticos registros de la visión histórico-nacionalista que representa Número doble
el liberal y socialista Rivera. (8-9) de la revista
Crónicas dedicado
a Siqueiros.
Híjar nos ha descubierto que Siqueiros no sólo es más radical en su crítica al
sistema, sino que –asumido en forma integral– es el pintor que con mayor
complejidad nos ha legado una manera de significar la estética para superar
teoricismos humanistas, empirismos políticos o vacías consignas culturalistas.
Híjar nos mostró al muralista cuya práctica y producción artísticas concretas
se orientan a la realización de “nuevos objetos para sujetos nuevos” con nue-
4
vos materiales y técnicas. Como señala Alberto Híjar, Siqueiros descubría “el

arte como producción material..., (y) el principio dialéctico (de) la práctica de
Marx (que establecía)... la transformación mutua ‘de un objeto para un sujeto
y de un sujeto para un objeto´”, tan evidente en el arte dentro de una línea
ideológica marxista, socialista, con un internacionalismo antiimperialista.
Estas y otras características de la estética siqueiriana no sólo las ha señalado

Híjar, sino que las ha asumido y enriquecido en su sustento teórico-práctico.
Asigna su justo valor al teórico, al artista, al político y al hombre Siqueiros, ya
que, como afirma el filósofo cuando se refiere al artista, en cuanto a que un
comunista lo es en su práctica artística y en su vida cotidiana; ambas van de la
mano y no se pueden disociar. Asimismo, ha evidenciado por qué la crítica de
4
Alberto Híjar, “Para leer a Siqueiros” en Visión técnica y estructural, México, SEP-INBA, 1974. 56
MARICELA GONZÁLEZ
arte tradicional y la estética dominante lo colocan con des-

dén al lado de Rivera y Orozco o bien lo consideran como
una suma incómoda y desequilibrada de arte más política
más capacidad de experimentación, entre otros rubros. Híjar
ha indicado la incomprensión, en el mejor de los casos, o la
distorsión ideológica, en el peor, que la crítica ejerce en
torno al pintor.
En buen número de textos, pláticas y seminarios, con sis-

temática paciencia, sentido del humor y ácida ironía, ha
establecido los usos y las lecturas de Siqueiros; pero más
que esto, ha logrado ubicar al pintor como intelectual-artista
orgánico, como un teórico y promotor de una plástica na-
cionalista crítica, cuyo peso en el imaginario cultural mexi-
cano y en lo que concierne a una estética marxista es de-
terminante.
La crítica recurrente
Con el afán de apoyar e ilustrar nuestras consideraciones y

mostrar las líneas generales de la crítica de arte sobre
Siqueiros que había prevalecido, decidimos presentar
someramente tres casos de las vertientes de la historiografía
del arte, como son Justino Fernández, Luis Cardoza y Aragón y Raquel Tibol, Portada de la
revista Cuadernos
que evidenciarán por sí mismos las aportaciones y continuidad estéticas de
de Arquitectura,
Alberto Híjar respecto al trabajo téorico-práctico de Siqueiros. núm. 20, sobre

integración plástica.
Cardoza y Aragón y Fernández escriben dos obras clásicas (La nube y el reloj y
Arte moderno y contemporáneo de México, respectivamente) para estudiar al
arte mexicano desde una mirada panorámica. El primero en 1940 y el segundo
en 1952. La lujosa reedición de estos dos textos en 2003 y 1994, muestra el
interés que aún tienen para los estudiosos de la historia del arte en nuestro
país. En la introducción de la segunda edición del título de Cardoza, Renato
González Mello sitúa al autor y el contexto en torno a la obra.
Podemos ubicar, en términos generales, la línea de Cardoza y Aragón dentro de

una interpretación subjetiva, cuya imaginación lírica y poética se sustenta en el
principio de autoridad cultural con los riesgos que implica no anclar su estudio
en consideraciones objetivas. Sus apreciaciones se reducen a comentarios per-
sonales más que a un análisis, y si bien su aproximación al artista y a las obras 57
MARICELA GONZÁLEZ
en ocasiones puede resultar brillante, en otras parece parcial o

tendenciosa.
Por otra parte, a diferencia de la descripción lineal de los artistas

y las obras que realiza Justino Fernández, Cardoza es más
libre, no describe sino que suelta ideas cargadas de calificativos
y muchas veces contradictorias. En el caso de Siqueiros, las
más representativas son: grandilocuente y monumental,
plasticista y táctil, romántico y bárbaro, apasionado, vehemente
y excesivo. Cardoza y Aragón, sin miramientos, afirma que:
la obra de David Alfaro Siqueiros es una indelimitada proyec-

ción de sí mismo. Es un gran romántico, cuyo romanticismo
consiste, naturalmente, en querer no ser romántico... se muestra
campeón de lo que ataca... su obra desea estar ligada a sus
campañas políticas y sociales, desea ser la ilustración de su
actitud, de su posición frente a la vida.5
Y la actitud revolucionaria de Siqueiros la reduce a su perso-

nalidad muy definida y apasionada, impulsiva, casi fanática,
inconstante, con muchas preocupaciones que lo distraen de la
pintura:
Portada de Arte
moderno y
sus ideas parecen más bien ser prejuicios, sostenidas con un sentimentalismo
contemporáneo de
conmovedor, externo acaso, con ese calor hondo que las cambia en normas tras- México, tomo II,
cendentes... la poesía se encuentra en su pintura contra su voluntad. Hay que de Justino
aceptarle totalmente como es o rechazarle. Tiene las cualidades de sus defectos, Fernández.

como Diego Rivera.6
Lo define como teórico impreciso y encarnizado, que se ocupa del pueril “arte
proletario” al seguir las ideas del realismo socialista, el cual no logró nada, ni
siquiera la renovación cultural en su país de origen, la Unión Soviética. Final-
mente, deslinda la política del arte y justifica así el lugar de Siqueiros en la
plástica mexicana, con opiniones como la molestia que les causa la pintura del
chihuahuense, a ellos los que rechazan la ideología siqueiriana, ya que, si-
guiendo con los calificativos aquí usados negativamente, la considera ampulosa,
grandilocuente, de fuerza aparente; pero se contradice cuando sostiene que
5
Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj, México, UNAM-IIE, 2003, p. 187. (Las cursivas son nues-
tras.)
6
Op. cit., p. 195. 58
MARICELA GONZÁLEZ
justamente es ahí, en sus defectos, sus desequilibrios, su vehe-

mencia, donde se encuentran sus virtudes. Hasta aquí con Cardoza,
ya que caeríamos también en reiteraciones.
El propio Siqueiros, en el número 4 de la revista México en el arte

de octubre de 1948, sitúa al poeta y crítico guatemalteco, junto a
su coterráneo Carlos Mérida y Xavier Villaurrutia, dentro de los
teóricos simpatizantes del formalismo, sin unidad de doctrina, guia-
dos por el gusto y el instinto, y considera que por ello no logran un
análisis constructivo fundamentado o creador. Afirma Siqueiros:
“Para ellos, para los poetas formalistas de la crítica del arte, la
obra de arte es un pretexto para la creación de otra obra de arte...
7
frecuentemente melopeica.”
Concluye el pintor que quizá sean ellos, los propios artistas, quienes
con sus discusiones y polémicas, ante la falta de una crítica teórica
profesional favorable al realismo con tendencia socialista, esta-
blezcan “las mejores bases..., las mejores enseñanzas para la for-
mación en otro país de una doctrina y, por tanto, de un sistema de
crítica profesional correspondiente a la práctica de nuestro movi-
miento y capaz de animar nuestro impulso y vigilar nuestra marcha. Un tema, Portada de Palabras
el de la crítica analítica correspondiente al nuevo realismo...”
8 de Siqueiros.
Por su parte, Justino Fernández, en su Arte moderno y contemporáneo de

México, se arriesga menos a expresar sus opiniones, que intercala entre los
abundantes datos y descripciones sin una fundamentación teórica.

De plano arranca con el nacimiento del pintor y sigue su trayectoria con un
listado de las pinturas de caballete, de murales y de exposiciones, describién-
dolos al detalle. Respecto a la significación artística y política del muralista,
afirma: “la política militante de Siqueiros ha estorbado más de una vez al
pintor, a lo menos así nos parece a los que admiramos sus triunfos de artista,
o quizá... hemos de aceptar su mútiple personalidad, si bien aquí interesa ante
9
todo el pintor” , y concluye:
Siqueiros, el revolucionario, tiene su lugar en el campo social, político. Siqueiros

el pintor tiene un sitio en la historia del arte. Y no es que se trate de dividir al
7
Raquel Tibol, Un mexicano y su obra, “La crítica de arte como pretexto total”, p. 173.
8
Op. cit., p. 184. 59
MARICELA GONZÁLEZ
hombre, sino de considerar aquí en un primer plano

al artista... El artista ha distinguido de algún modo
entre el arte y la política, pues en su obra se muestra
cauteloso de manera de no traspasar ciertos límites...
Sus bizarras actitudes se depuran y transforman en
su arte, por lo que éste alcanza una significación
más valiosa y genuinamente poética.10
Después de estos títulos aparecen otros ensayos que

intentan aproximar a una historia del arte mexica-
no, como el de Raquel Tibol en 1958, en la edición
de Hermes, la cual el propio Híjar se encargó de cues-
tionar minuciosamente en el ahora simbólico estu-
dio titulado “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”, incluido David Alfaro
en el libro colectivo Palabras sobre arte, que recuperó parte de los trabajos Siqueiros,
Me llamaban el
presentados en la Academia de San Carlos en julio-agosto de 1965, en donde Coronelazo,
él, junto con Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly, ejercen lo que portada de sus
podemos considerar una crítica teórica radical concreta en rubros como la memorias.
estética, la filosofía del arte, el arte prehispánico, el colonial, la escultura y la
enseñanza media.
De los múltiples escritos de Tibol, elegimos sólo dos que resultan fundamenta-
les, porque reúnen una selección ordenada de los documentos nodales de
Siqueiros: David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra (México, Empresas
Editoriales, 1969) y Palabras de Siqueiros (México, FCE, 1996).
Veintisiete años transcurridos del impacto del movimiento estudiantil del 68 al

proceso globalizador acentuado en la década de los noventa pueden explicar
las opiniones opuestas de Tibol en torno a Siqueiros. En 1969 habló de la
compleja personalidad del pintor y definió la polivalencia como el aspecto
medular del artista, entendiéndolo como creador, político, militar, teórico, agi-
tador social, renovador, hombre de su tiempo, internacionalista. Entre sus afir-
maciones tenemos:
Sorprende comprobar a lo largo de su vida intensa y variada que cuando el

soldado, el sindicalista o el militante político entra al taller del pintor, no tiene que
9
Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, 2ª ed. México, UNAM-IIE, 2003, pp.
72-73.
10
Op. cit., p. 78. 60
MARICELA GONZÁLEZ
poner su reloj estético en hora, porque ni se ha de-

tenido ni se ha atrasado: sabe cuanto acontece a su
alrededor y en los centros rectores de las modas
artísticas. No se encandila con los potentes reflecto-
res de la publicidad porque el arte es para él una
función y un proceso... Percibió con claridad que en
nuestro tiempo la cantidad de poder de los artistas
podría estar en proporción directa al uso dirigido de
la rica elocuencia de las artes visuales.11
Elocuencia que según la autora hoy en día carece de

significación, ya que concluye, en su estudio intro-
ductorio de Palabras de Siqueiros, que:
Siqueiros expresó su discurso plástico y su discurso

literario para ser escuchado y ser entendido. Ni su arte ni sus ideas son simples,
aunque sus palabras cargan muchas veces el lastre de la intolerancia y un secta- Siqueiros en
rismo que hoy por hoy se ha quedado sin templo. 12 el Experimental
Workshop,
Nueva York, 1936.
Consideramos que a pesar de las aportaciones documentalistas con las que
Tibol ha nutrido ampliamente la historiografía y la crítica de arte, no ha sido
consecuente con sus apreciaciones en torno al pintor, y pareciera coincidir con
los juicios de valor que aún se inquietan frente a la radicalidad del discurso y
la fuerza creadora de Siqueiros.
En suma, lo expuesto aquí representa sólo un somero acercamiento a un tema

que requiere de un profundo examen que permita esclarecer o identificar las

tendencias en la historiografía y la crítica de arte en México que asumen o
cuestionan desde sus planteamientos la dominación cultural.
11
Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra, México, Empresas Editoriales, 1969,
p. 8-9, 11.
12
Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, México, FCE, 1996, p. 15. 61
CÉSAR SÁNCHEZ CÉSAR SÁNCHEZ
Siqueiros-Híjar. Esta boca es mía

•••
Definición, es la primera palabra que me viene a la mente en cuanto escucho

los nombres de los hoy homenajeados. Definición es un factor de peso para
estos dos personajes imprescindibles en la política cultural y en la política sin
más en nuestro país. Noción tan frágil y de tan poca importancia en la actua-
lidad, no se diga si guiamos nuestra mirada a la crítica de arte, al quehacer
curatorial y a la producción del llamado arte actual, para reparar que la gran
parte de estas tres facetas culturales carecen de tan primordial cualidad.
Si partimos del análisis interpretativo de la palabra en cuestión, comprendere-

mos aún más sus cualidades, sobre todo cuando conseguimos llevarla a la
práctica. Intentemos, pues, su descripción. Definición: determinar la esencia,
el carácter, la actitud o la postura ideológica de una persona, palabra o idea;
aquello que se define con precisión y límites claros. Ahora bien, si aceptamos
lo anterior, a continuación y de una forma breve leeré algunas observaciones
a los caminos por los cuales podría transitar la crítica de arte como disciplina
rectora en el terreno del quehacer curatorial y en el ámbito de los productores

de objetos artísticos, para de esta forma definir y ser consecuente con nues-
tros personajes hoy homenajeados. Aclaro: aproximarme a la definición,
en principio, de la crítica de arte en esta exposición no es del todo arbi-
trario, como podrían suponer los hoy presentes, sino es un modo de
crear jerarquías que posibiliten el desarrollo de este texto en particular.
El crítico de arte
El crítico de arte, sea literario, de artes visuales, de cine, teatro o cualquier

rubro creativo, tendrá que ser una persona enterada y bien informada, si le es
posible, de todas las teorías estéticas existentes, de la historia del arte, las
ideas y del acontecer actual de éstas. Debe tener, inevitablemente, inclinación
por una o varias teorías; cabe destacar que tratándose de aquel crítico que se
62
CÉSAR SÁNCHEZ
inclina por varias teorías a la vez, podríamos decir que sería un crítico indefini-
do. Explico: todas las conjeturas referidas por personas que se precien de ser
críticos de arte no podrán evitar tocar o estar íntimamente ligadas a un para-
digma de pensamiento al cual se sientan proclives; habría que recordar que un
1
paradigma de pensamiento es en el que se incluyen valores, modelos, leyes
fundacionales y métodos que establecen las reglas del juego aceptadas en
cierto periodo del proceder de una corriente de pensamiento. Así, supongamos
que el crítico de arte declara que posee una teoría estética; en primera instan-
cia habría que entender qué quiere decir cuando afirma “poseo una teoría”. Al
respecto, hay cuatro opciones posibles: 1. El crítico que comete el plagio de
una teoría –que, aunque suene imposible, los hay–; 2. Como autor original de
una teoría –proeza muy poco vista–; 3. Como quien cree tener una teoría
estética original a partir de un híbrido de ideas sueltas, y 4. Como aquel crítico
que se ajusta a una teoría por propia elección personal, definiendo su ideolo-
gía a partir de argumentos provenientes de la teoría general en la que se
respalda. Lo anterior le compete al crítico enunciarlo.
Si nuestro crítico de arte tiene las características del número 4, entonces de-
berá proponer su corriente ideológica y formular propuestas discursivas,
como una especie de árbitro de las obras de arte y del quehacer curatorial;
asumirá una actitud que lo ubicará como agente regulador del gusto, decide
qué es bueno o malo examinar en lo tocante al trabajo del curador y, por
supuesto, a las obras artísticas seleccionadas en la exposición a criticar. El
crítico de arte se dedica a esa actividad y, por tanto, deberá pretender
la ocasión para que se represente su elección de corriente artística, así
como la práctica postulada por su interés o intereses teoréticos particu-
lares, con la finalidad de generar corrientes o movimientos artísticos

que influyan en la actividad de la representación y el pensamiento. Es ne-
cesario destacar, si queremos determinar el grado de acción de la crítica de
arte, en beneficio de este género constructor de puentes entre el objeto artís-
tico, el curador y el observador común, que todo texto fuera de los parámetros
descritos sería mejor inscribirlo en otro género literario.
Así, dentro del rango categórico señalado de lo que es o debe ser la crítica de
arte, es necesario destacar que la problemática más frecuente sería nuestra
palabra en cuestión, precisamente definición en lo teórico; la incongruencia al
enunciar ideas sueltas propiciada por la práctica de una crítica planteada des-
de la instrumentación de varias teorías a la vez, suscitará una falta de sentido
1
Thomas Khun, La estructura de las revoluciones científicas. FCE , 1986, p. 293. 63
CÉSAR SÁNCHEZ
argumentativo. Otra de las implicaciones que podríamos mencionar y que sus-

cita falta de congruencia y asimilación teórica es la falta de coherencia al arti-
cular los axiomas argumentativos de la escuela de pensamiento a la que se
supone se acoge el crítico de arte. Esto motiva actitudes “esnobistas” por la
falta de argumentación lógica filosófica.
Desde este punto de vista, el crítico, en ocasiones, hace uso de un lenguaje

impreciso sirviéndose, a veces tan sólo, del uso del lenguaje del dominio del
género literario por excelencia, siendo que la crítica de arte, propuesta y defi-
nida en esta ponencia, deberá ser un genero lingüístico de proposiciones con
2
pretensión de valor de verdad. Mientras que los géneros literarios trabajan
netamente con el imaginario, lo ilusorio e inmaterial, la crítica de arte deberá
guiar su trabajo en el objeto artístico y curatorial: obras las dos, dentro del
rubro del imaginario, sí, pero a la vez objetos materializados, símbolos ideoló-
gicos, noción de pensamiento. Por lo que los juicios del crítico de arte deberán
comprender, a la vez que alegorías y construcciones gramaticales del lenguaje
–con su debida ilación dentro del género literario–, proposiciones de carácter
lógico lingüístico. El crítico debe evitar, por llamarlos de alguna forma, velos
lingüísticos que sirvan para persuadir y confundir, que conduzcan el uso de sus
proposiciones a trascendentalismos de lenguaje que consientan y enganchen
al lector en sintonías cadenciosamente sensuales pero sin sentido; de lo con-
trario creerá decir axiomas con respaldo teórico, cuando en verdad serán con-
trasentidos. En estos casos siempre será bueno acudir a un análisis gramático
filosófico que dé cuenta del significado proposicional ordinario de una palabra
o un enunciado dado y esto dependerá del contexto en el que el lenguaje se
caracteriza. Explico: el lenguaje se caracteriza a partir de la congruencia teó-
rica-argumentativa –elegida por el crítico– que utilice éste sobre el texto críti-

co realizado. Por ello debemos señalar y poner cuidado en las contradicciones
en las que cae el crítico de arte.
Destaco que prescindir de nuestra palabra en cuestión (definición) en los te-

rrenos teóricos, suscita que el crítico de arte aglutine dos o más teorías que
tengan como origen paradigmas diferentes o métodos teoréticos de distinta
naturaleza. Enunciándolos en un mismo texto suscitará absurdos y divagacio-
nes, dadas las diferencias que existen en sus modelos de origen.
2
Proposiciones que tengan como característica poder ser sometidas a un análisis lógico-filosófico
desde un determinado contexto de estudio. 64
CÉSAR SÁNCHEZ
Observaciones en torno a la curaduría de arte actual
En cuanto a la labor del curador de arte actual –el cual no se separa tanto de
la definición del crítico de arte mencionada– podría decir que de su gusto
rector depende que el observador adquiera ciertas conductas, estilos,
modismos, “snobismos” o, en el mejor de los casos, logre transmitir lo
conveniente de analizar la elección de teoría-estética en la cual se define.
Las anteriores son direcciones que el curador propone y que se traducen en
conductas al espectador, las cuales pueden llegar a trastocar nuestro com-
portamiento individual. Si el trabajo del curador, al igual que el del crítico
de arte, no se define ideológicamente, sus propuestas curatoriales no tendrán
sentido argumentativo.
Si concluimos que el curador es, a la vez, un supuesto crítico de obras artísti-

cas, luego entonces tendrá que dilucidar cuál es su definición como selector de
obras artísticas y formador del gusto en la sociedad.
La mayor parte de la labor del curador de arte actual marcha en dirección a

modular la idea que han depositado en lo social los grandes formadores del
gusto actual; la industria-global, gusto indolente, efectista, que propaga la
idea del fin de las ideologías, que nos menciona: “¡bienvenido el
posmodernismo!, ¡el fin último de una pieza artística es el mercado!”, atribu-
yéndoles tan sólo la utilidad de meros objetos de decoro que balbucean inge-
nua y “divertidamente” los síntomas de nuestro deterioro social.
Habría que añadir: en dado caso que el curador, el crítico de arte o el artista
visual argumenten en defensa del ideario global, la discusión con su contra-

parte no sería en el terreno de lo estético, ya que no hay lugar en los juicios
estéticos para argumentar bajo las reglas de lo verdaderamente comprobable
–ni la estética ni el objeto artístico a discutir contienen argumentos lógicamente
comprobables–. Los dos, eso sí, estarán influidos por una o varias teorías,
pero de esto no se sigue que tengan constituyentes para enjuiciar una obra de
arte, una corriente artística o la obra de un artista bajo las reglas de la lógica.
Si llegara a haber un escenario de confrontación de ideas entre las dos partes
mencionadas, esta discusión sólo se dará en el terreno de la confrontación
ideológica y no empírica. Es por lo que cualquier proyecto estético llevado al
panorama curatorial, con vistas a un posible montaje de exposición, deberá
comprender una constitución consistente en cuanto a sus argumentos ideoló-
gicos sugeridos en vista de una propuesta particular del curador, de un posible
orden estético social.
65
CÉSAR SÁNCHEZ
Técnicas y prácticas: crítica-curaduría-artista
Si la suerte me acompaña, explicaré a ustedes la articulación de una idea,

desarrollada por Michel Foucault, que podría aplicar a cualquier rubro de la
actividad pragmática social y que particularmente nos ayudará en la presente
ponencia a definir con mayor exactitud la actividad, su congruencia y el
desarrollo ético de la crítica de arte, la curaduría y la actividad artística, sin
importar teoría, modelo o tendencia de la que provengan. Es en este sentido
por lo que a continuación leeré una pequeña introducción de lo que es la
matriz de la razón práctica, desde el punto de vista de Foucault.
Cada uno de los cuatro siguientes rubros tecnológicos representaban para el

pensador francés los principales ejemplos que definen la matriz de su razón
práctica, pues tienen que ver con algún tipo de aprendizaje y alteración –ya
sea en beneficio o perjuicio– en los individuos, no sólo en el sentido más
evidente de la obtención de ciertas habilidades, sino en el sentido de adquisición
de ciertas actitudes y conductas, que son las siguientes: tecnologías del poder
–determinante en la conducta y dominación de los individuos–, tecnologías de
la producción –transformadora o manipuladora de cosas–, tecnologías de siste-
mas de signos –la encargada de los signos, significados o sentidos– y las
tecnologías del yo –que permiten a los individuos efectuar, por cuenta pro-
pia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo
y su conciencia, pensamientos, conductas o cualquier forma de ser, con lo que
obtienen una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado
3
de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.
Ancestralmente era de gran importancia que antes de actuar en las tecnolo-

gías de poder, sistemas de signos y de la producción, el individuo social de-
bía, ante todo, ejercitarse dentro de la tecnología de templanza del ser, o
como Foucault les dice “Tecnologías del Yo”; de tal forma que esta práctica
forjara actitudes y conductas capaces de instrumentar con sabiduría las tec-
nologías mencionadas y que, con ello, el individuo fuera más consciente de la
implicación que existe entre el uso de la técnica y la eticidad social. Existen
variedad de ejemplos de este tipo de técnicas para la formación del Yo;
podría citar las tradiciones filosóficas o teológicas orientales cultivadas por el
monje, el fakir o el yogui, así también podríamos hablar de las practicadas
por algunas tradiciones filosóficas griegas de los siglos V a VI a.C., para las
cuales el “preocuparse de sí mismo” era un precepto fundamental en lo que
3
Michel Foucault, Tecnologías del Yo, Alianza, pp. 48. 66
CÉSAR SÁNCHEZ
respecta a los principios y reglas más importantes para la conducta social y

personal, para el arte y la vida.
El ejercicio de cualesquiera de las cuatro prácticas tecnológicas centrales no

conduce, regularmente, a la elaboración de entidades que son estimuladas
4
desde nuestra acción interpretativa particular –no por “particular” quiero decir
ajena a la interacción con la naturaleza y su entorno social–. Por lo que debe-
mos advertir que desde nuestra acción interpretativa particular, la creación
de entidades, como pueden ser la organización de instituciones sociales
hasta la edificación de una ciudad, o desde nuestro proyecto de vida ordina-
rio hasta la invención metafísica de una escuela de pensamiento, o desde una
innovación de cambio paradigmático hasta un objeto artístico o decorativo;
explícitamente, dispone de un código de usos normativos tecnológicos susten-
tado desde las cuatro experiencias de tecnologías mencionadas.
Ahora bien, supongamos que un individuo realizara la elaboración de un pro-

ducto cultural. En primer término se dejará conducir por su idea particular de
tecnología del Yo, lo que le hará definir su inclinación o elección teórica, valo-
res, método o un modelo emanado de alguna de las tecnologías de poder. Así,
la tecnología del Yo y las tecnologías de poder darán robustez y sustento
reflexivo a sus exámenes, lo que lo llevará a obtener un sentido y un significa-
do definido de sus obras en el contexto social, a partir de la tecnología de
sistema de signos, la cual sustentará el análisis del producto a realizar, juz-
gando el beneficio o desarreglo que podría generar el producto realizado en
las nuevas habilidades, actitudes y conductas en el individuo –no sólo dentro
del terreno de su disciplina, sino en todo el entorno social–, materializando
sus obras culturales apuntaladas en la habilidad o particular dominación técnica,

características que involucran a un individuo dentro de una tecnología de la
producción. Desde luego que este orden de procesos tecnológicos no es del
todo así; creo que llegan, por un momento, a entrelazarse, como una suerte
de conexiones eléctricas que al entrecruzarse una con otra dan a luz ideas que
ayudan en la solución, recreación o transformación de la acción interpretativa
particular.
Cabe aclarar que esto es tan sólo un ejemplo y puede que el orden de aparición
de los procesos tecnológicos no sea el mismo, así también este ejemplo nos
ayuda a mostrar que casi nunca estas cuatro tecnologías funcionan por sepa-
4
Bajo la rúbrica “acción interpretativa particular” me refiero a todo aquel impulso de creación del
individuo que elabora entidades, ya sea materiales o inmateriales. 67
CÉSAR SÁNCHEZ
rado y que su coherencia ideológica se pone en juego a partir de cómo es que

su hilo rector ideológico va tejiendo cada una de estas tecnologías de la razón
práctica.
Entonces, lo que habríamos de preguntar siempre, antes que crear entidades

culturales, es: ¿qué beneficio o desarreglo generará el producto artístico pro-
ducido, en las habilidades, actitudes y conductas de nuestro entorno social?
Independientemente de la elección práctica particular a cada creador, llámese
ésta mítica, imaginaria, metafísica, conceptual, psicológica, política, etc. De
esta manera estaríamos destacando el cómo se instrumentan o enjuician
éticamente nuestras técnicas (prácticas) para consumar un producto cultural.
A manera de conclusión
Preguntarán ustedes: ¿y todo este lío qué tiene que ver con Siqueiros y Alberto
Híjar? Pues bien, creo que no hay mejor homenaje que saber cómo es que la
definición y tenacidad de estos dos maestros de la resistencia influyeron en el
modo de pensar y actuar de este incauto gentilhombre que piensa –como
espero que muchos piensen– que el fin de las ideologías no es más que una
idea que han depositado en lo social los formadores del gusto imperial actual.
Creo en el análisis y reflexión constante de las teorías y, desprendida de éstas,
de su estudio y corrección, la lucha constante por contrarrestar la marcha
necia de modismos, frialdades y gustos mercantiles. Sí maestro Siqueiros, sí
maestro Híjar, vamos con definición en contra del ansia de generalidad del
capitalismo salvaje; creamos en lo global, en lo multicultural, pero en aquello
que viene de las especificidades locales y crean nuevas directrices en los dis-

cursos globales, no en aquellos terrenos del ideario neoliberal que se disfrazan
de multiplicidad cultural, cuando lo que hacen es legitimar su idea de cultura
absolutista y utilizan su orden estético-social en contra de las expresiones
regionales de gran valor discursivo con respecto a su contexto social, que
desarticulan formas de expresión tan importantes para la transmisión, identi-
dad y definición de una comunidad.
68
IRIS MÉXICO IRIS MÉXICO
Híjar apasionado… de dramatis personae,

Siqueiros y otros pecados
•••
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,

venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo
Una de las fascinaciones de David Alfaro Siqueiros y de Alberto Híjar: ser,

como diría Kierkegaard, hombres que odian y matan de veras, que matan al
enemigo y maldicen a su descendencia, hombres que pecan; apasionados hom-
bres dignos de Shakespeare y del Antiguo Testamento. Dramatis personae,
¿son ellos poseedores, conscientes de sí mismos, de la “bella fiebre” de la
pasión o es la pasión –amorosa, política, humanista, activista, artística– la
que los posee? Indudablemente nos referimos a individuos vitales, arriesga-

dos y polémicos, plenos de fervorosas pulsiones; solidarios con movimientos
revolucionarios clandestinos, ambos sufrieron cárcel y persecución.
Alberto Híjar ha aceptado su relación con el Frente de Liberación Nacional (FLN)

en 1970, así como sus vínculos con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) y otros grupos revolucionarios. En 1974 cayó preso en Lecumberri acu-
sado de sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de arma-
mento exclusivo del ejército y conspiración; tuvo derecho a fianza y hasta
1977 fue liberado de los cargos. En los años ochenta participó y fomentó diver-
sos actos tanto artísticos como activistas (entre ellos, en 1985 se sumó a la
huelga de hambre contra la amenaza del cierre y la privatización de Chapultepec)
que le hacen ser despedido, sin liquidación, de sus cargos en Difusión Cultural
de la UAM y la UNAM.
69
IRIS MÉXICO
Siqueiros fue militante comunista marxista leninista “tosco” (así lo denomina

Híjar). El grupo musical salvadoreño Yolocamba I Tá tiene una pieza con el
poema de Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pin-
tor Coronelazo a través de Híjar (según relata Cristina Híjar en “Vida con sen-
tido y sentidos para la vida”).
Y ya que cité a Kierkegaard, me permito mencionar el texto al que me refiero,

Diapsálmata:
Que otros se lamenten de que los tiempos son malos; yo me quejo de su medio-
cridad, puesto que ya no se tienen pasiones. Las ideas de los hombres son sutiles
y frágiles como encajes, y ellos mismos son tan dignos de lástima como las mu-
chachas que manejan el bolillo. Los pensamientos de su corazón son demasiado
mezquinos para que se les dé la categoría de pecaminosos. Quizá tales pensa-
mientos en un gusano constituyeran un pecado, pero no en un hombre hecho a
imagen y semejanza de Dios. Sus placeres son circunspectos e indolentes; sus
pasiones, adormiladas. Estos mercenarios cumplen sus obligaciones, pero se per-
miten, como los judíos, achicar un poquito la moneda. Y hasta piensan que Dios
lleva una contabilidad muy ordenada, no tendrá mayores consecuencias el haber-
se burlado un poco de Él. ¡Que la vergüenza caiga sobre ellos! Por eso mi alma se
vuelve siempre al Viejo Testamento y a Shakespeare. Aquí se siente en todo caso
la impresión de que son hombres los que hablan; aquí se odia y se ama de veras,
se mata al enemigo y se maldice a su descendencia por todas las generaciones;
aquí se peca.
Frente al posmodernismo y la generación X, plagados de desencanto y apatía,

los críticos apasionados como Siqueiros e Híjar son personajes malditos que

inyectan de vitalidad el medio que habitan. El Coronelazo bien “mandó por el
culo” y maldijo a sus enemigos. El torerazo arrojó vino en la cara del embaja-
dor de Bolivia en México, Gary Prado, con la frase “¡A la salud del Che, asesi-
no!”; así repudió el nombramiento de “un criminal de guerra, un miserable”
como representante diplomático en nuestro país. Híjar declaró a la prensa:
“Naturalmente que volvería a hacerlo, lo único que lamento es no haber tenido
un pastel a la mano […]; es vital combatir el olvido y luchar contra la impuni-
dad de criminales de guerra, no sólo Gary Prado, sino los mexicanos como
1
Miguel Nazar Haro y Miyazawa”.
1
Para señalar a Gary Prado como “criminal de guerra”, Alberto Híjar se apoya en el “infame libro” del
ahora candidato a la presidencia de la República, Jorge G. Castañeda, La vida en rojo. Una biografía
del Che Guevara, en el que describe al militar boliviano como “el más lúcido y profesional de los
cazadores del Che”. En perspectivaciudadana.com, “El fantasma del Che”, 3-10 agosto 2001, se
lee: “El embajador de Bolivia en México, Gary Prado, fue protagonista involuntario de un 70
IRIS MÉXICO
Eptálogo del crítico apasionado
He aquí, pues, una septena abreviada de actitudes, sucesos que un crítico

apasionado, como El Coronelazo o El Profe, realiza en consecuencia con su
puissance:
I. La pérdida de la certeza
La pérdida de la certeza, la desestabilización del sentido al presentarse como
apertura constante, un continuo deslizar del deseo hacia la escritura, son las
2
armas que Barthes propone para el crítico-artista, duplicidad que elimina la
antigua dicotomía. En esto radica una posibilidad de sistematizar su obra que,
en esos continuos cambios de piel, rechaza toda forma establecida por cuanto
se vuelve dogmatismo que impera sobre el propio cuerpo que se escribe (y se
ausenta): “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escri-
tura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto,
el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando
por la propia identidad del cuerpo que escribe.”
El crítico apasionado encuentra incómoda, estéril y mediocre la realización de

textos hegemónicos legibles, confortables, concesivos, decorativos, comercia-
les, por lo que los evita y se refiere a ellos con desdén o los “castiga con el
látigo de su desprecio”.
El crítico apasionado reconoce que nunca sabe nada y está siempre en actitud
de aprendizaje; genera reflexiones y redacciones revolucionarias, correctivo-
3
renovadoras. Prefiere textos escribibles que empujen al lector a construir el
texto. El crítico apasionado encuentra placer en desequilibrar la matriz y des-

estabilizar el yo del lector tanto como su propio yo.
incidente en Casa Lamm, durante la presentación de un libro. El crítico de arte Alberto Hijar, otro de
los asistentes, reconoció al diplomático como uno de los militares que mataron a Ernesto Guevara en
1967 y le arrojó vino en la cara mientras lo increpaba: ¡A la salud del Che, asesino!’’.
http://www.perspectivaciudadana.com/010803/exteriores1.htm
“Embajador boliviano en México capturó con vida al Che Guevara”, Yupi Internet, agosto 3, 2001.
http://www.cubanet.org/CNews/y01/ago01/03o4.htm
“Vital, combatir el olvido y luchar contra la impunidad de criminales de guerra: Híjar”, La Jornada, 28
julio 2001. http://www.jornada.unam.mx/2001/jul01/010728/labor.html
2
Roland Barthes es conocido como el padre del estructuralismo lingüista francés.
3
Para Juan Acha la estética necesita actividades correctivo-renovadoras a través de ver obra que esté
fuera de nuestras preferencias. En otras palabras, las obras que son textos escribibles generan una
renovación del lenguaje y de la estética. Son las obras que por sus innovaciones cuestionan el statu
quo y permiten con ello una evolución del lenguaje.
Para Barthes existen dos textos: a) escribible y b) legible. Nosotros funcionamos en una matriz: si el 71
IRIS MÉXICO
II. La construcción de la utopía

Seamos realistas, pidamos lo imposible… Alberto Híjar asevera: “Las utopías
resultan indispensables para saltar por encima de la era del vacío y del posdeber”.
La plenitud es utópica no sólo porque no existe sino porque no tiene lugar en

las condiciones concretas de la acumulación capitalista. Marx, anticipando a
Marcuse, describe la contratopía en la vida cotidiana del capitalismo. Enajena-
ción del obrero con el producto de su trabajo y la relación del trabajo con el
acto de la producción dentro del proceso del trabajo, actividad que se vuelve
contra él, que no depende del él ni le pertenece. Otra enajenación de caracte-
rísticas schillerianas es la pérdida del ser “universal” al extraviar el trabajo
para ser humano en la enajenación de la naturaleza y de la especie. Pero no
todo está perdido, Marx señala: “el ser humano (el hombre dice él) también
forma cosas de acuerdo con las leyes de lo bello”. He aquí la recuperación
materialista de la utopía. La estética se plantea la restitución de la plenitud
4
natural y humana y a la vez como lucha de clases.
La convicción vital de recorrer los torcidos caminos de la utopía, ya sea ésta

estética, artística, política, social o de cualquier disfraz que utilice para mani-
festarse. La utopía positiva de construir la plenitud exige la reconstruc-
ción de lo existente como problema de conocimiento, de ejercicio de la
voluntad, de los sentimientos y las sensaciones, la integración de razón,
intuición y la necesidad histórica y social. La utopía contiene fuerza descriptiva
y normativa. Descriptiva, en la medida que la utopía es el ideal, la esencia de lo
que es; normativa, porque la utopía es el ideal que permite como concepto
límite juzgar sobre lo deseable y lo no deseable. En el plano ético, la utopía es
un concepto límite; lo mejor que puede concebirse y lo más deseable. En el

plano gnoseológico, es un límite para el concepto, en tanto delimita las condi-
5
ciones de posibilidad para aprehender la realidad social existente.
III. La pasión y el personaje dramático

Vivir y morir con sangre en las venas. Entrar al río salvaje del mito, del carna-
val, y gozarlo. Morir varias veces en vida. Maldecir, embarrarse un poco de
mierda, perderse en el frenesí de las obsesiones de vida… Concebir la pasión
como idea nuclear desde la cual comprender la realidad, la pasión como empe-
ño ontológico, posibilidad que funda la acción, la praxis o la razón, a partir de
4
Alberto Híjar. Seminario Arte y utopía, Cenidiap, 1998.
5
Martín Hopenhayn, “Fuerza descriptiva, fuerza normativa, la utopía contra la crisis o cómo despertar
de un largo insomnio”. Ni apocalípticos ni integrados. Aventura de la modernidad en América Latina
(Apartado III), en Sociología, México, FCE. 1995. 72
IRIS MÉXICO
presupuestos racionalistas y de una valoración real de la acción. Partir de ba-

6
ses pasionales para la razón teorética y la razón práctica.
Vivir y comprender el rapport, el enamoramiento de las convicciones de vida,

experiencia artística, personal, activista, política o teórica, actitud para todo
tipo de experiencia, forma de ser extrema e incasillable, incomprensible y
envidiable como el enamoramiento, con todas las características de una pose-
sión. Pertenecer en particular a la expresión de rancio abolengo stendhaliano:
amor-pasión. Desde el precedente platónico, expresado en el Banquete y es-
pecialmente en el Fedro, se afirma que el enamorado es favorito de los dioses,
7
poseído y fuera de sí. Goce y enajenación, zeía manía.
Lujuria, crimen, santidad: las vidas de mis seres adorados, los fracasos de mis
seres adorados, las palabras que dejaron tras ellos, las palabras que dejaron
inacabadas; lo bueno que arrastraron tras ellos y lo malo, la pena, el desacuerdo,
el rencor, la rivalidad que crearon. Pero, sobre todo, ¡el éxtasis!
Hay cosas, ciertas cosas relativas a mis viejos ídolos, que me hacen venir lágri-
mas a los ojos: las interrupciones, el desorden, la violencia, sobre todo, el odio
que despertaron. Cuando pienso en sus deformidades, en los monstruosos estilos
que escogieron, en la pomposidad y el tedio de sus obras, en todo el caos y la
confusión en que se revolcaron, en los obstáculos que acumularon a su alrededor,
me siento exaltado. Todos ellos estaban hundidos en sus propios excrementos.
Todos ellos hombres que se explayaban exageradamente. Tanto es así, que casi
siento la tentación de decir: “¡Mostradme a un hombre que se explaye exagera-
damente y os mostraré a un gran hombre!” 8

6
Eugenio Trías, Tratado de la pasión, España, Mondadori, 1988.
7
Locura divina. Postulados contrarios a la filosofía que considera a la razón como premisa de una
subjetividad libre autárquica que logra vencer el yugo de la pasión. Filosofía desarrollada desde los
griegos a los estoicos y Descartes, Spinoza, Kant y el idealismo alemán. Cuando no es el amor-pasión
definitivamente repudiado, como por Ortega y Gasset que la considera una enfermedad de la atención
y la juzga en términos casi insultivos, embobamiento e idiocia, cuando no es dulcificada o mitigada
hasta sublimarse en filia, amititia, amistad; cabe entonces una tercera y más ladina operación a hacer
con el amor-pasión: instrumentarlo, convertirlo en medio para un fin, extraer de él determinado
rendimiento, convertirlo en peldaño para la contemplación de lo bello.
Cabe puntualizar que, como Alberto Híjar señala en Arte y Utopía, Kant, aun cuando describe los
juicios estéticos de manera negativa, esto es, contraponiéndolos con la ciencia y la moral, afirma
tajantemente la importancia de los juicios estéticos para acercarse a lo sublime. Kant encontró en la
postulación de “juicios sin medida” una posibilidad de plenitud a partir del libre juego de las facultades,
lo cual desborda la lógica en su sentido racionalista y abre paso a la hermenéutica para dar a entender
el mundo y la vida.
8
Henry Miller, Trópico de Cáncer. 73
IRIS MÉXICO
Asumir el erotismo es aún ahora una actitud política que se enfrenta a mitos y
tabúes. En los ¿todavía? posmodernos inicios de milenio, a las mujeres castas
y asépticas como sándwich de queso blanco en pan blanco, a las femi-
nistas masculinizadas y asexuadas, a los hombres llenos de culpas por
sus pitos, les hace falta recobrar el poder del amor-pasión, de la seduc-
ción de la drag queen o la vampiresa. Probablemente algunos conversos
escucharán a Baudrillard y usarán la feminidad, el maquillaje, la fantasía y la
poética verbal como bandera. Baudrillard, en el texto titulado De la seducción
comenta: “Triunfo de la seducción blanda, feminización y erotización blanca y
difusa de todas las relaciones en un universo social enervado. O incluso nada
de todo eso. Pues nadie podría ser más grande que la misma seducción, ni
siquiera el orden que la destruye.”
Alberto Híjar ha escrito innumerables textos a partir de documentos sobre el

erotismo, ya sea para ligar a Freud con Marx, para hablar de la reivindicación
de la homosexualidad, de la obra artística erótica, de un Eros completo, inte-
gral, pleno. Estudioso de las relaciones del erotismo y la mercadotecnia, los
negocios y la política, Híjar se ha relacionado con las luchas de mujeres en
general, de prostitutas, de creadoras, bailarinas, se ha hermanado con la mar-
cha del orgullo gay, la cual un día recibió en el Hemiciclo a Juárez, así como
tuve la fortuna de que escribiera sobre mi obra porno-cursi el texto: “Iris Méxi-
co: acción erótica”.
IV. Malicia & mala leche preferible a la inocencia

Jamás son inocentes, no buscan cómplices inocentes. Siempre tienen una in-
tención de reproducción política. Las creaciones que generan textos escribibles,
tampoco son inocentes, generalmente tienen una intención de subversión po-

lítica, de romper la estructura y renovarla. Muchas veces usan el recurso de la
ironía y del sarcasmo para promover ideales y hacer afiladas críticas. Moro lo
usó para burlar al poder monárquico; en la actualidad es un recurso del carna-
val y de los intelectuales revolucionarios.
9
La inocencia es el estado de placer que sostiene el statu quo. Pascal Brukner
define la inocencia como “esa enfermedad del individualismo que consiste en
tratar de escapar de las consecuencias de los propios actos, a ese intento de
gozar de los beneficios de la libertad sin sufrir ninguno de sus inconvenientes.
Se expande en dos direcciones, el infantilismo y la victimización, dos maneras
de huir de la dificultad de ser, dos estrategias de la irresponsabilidad bien-
9
Pascal Brukner, La tentación de la inocencia. Texto que obtuvo el premio Medicis de ensayo. 74
IRIS MÉXICO
aventurada”. El infantilismo se impone con fuerza porque dispone de dos alia-

dos objetivos que lo alimentan continuamente, el consumismo y la diversión,
fundamentados ambos sobre el principio de la sorpresa permanente y de la
satisfacción ilimitada. En cuanto a lo que de inocencia tiene la victimización,
irresponsable tendencia del ciudadano mimado del “paraíso capitalista” a con-
cebirse desgraciado, según el modelo de los pueblos perseguidos. Para que
alguien fuera inocente, sería necesario que otro fuera absolutamente culpa-
ble. No hay culpables ni inocentes absolutos. Nadie es inocente (estoy hablan-
do de personas con mayoría de edad), ya sea por ser victimario, víctima o
espectador de la corrupción, la violencia, del ser humano. Por lo tanto, la
inocencia es la elección de ser inocente, lo que es una falsa pretensión y una
hipocresía, que responde a una posición confortable y que permite la perte-
nencia a los estatutos de un contexto, comunidad o sistema. Limita la libertad,
entre ellas la de expresión, para generar incluso la peor de las censuras, que
es la autocensura. Es menester asumir la responsabilidad de no ser neutro, de
ser políticamente incorrecto, de tener malicia y propuesta.
V. Proselitismo en contra del control social

Nada les place más que hacer propaganda; buscar y formar adeptos en todo
lugar para develar y subvertir los andamiajes y la ropa interior del control so-
10
cial. Paradójicamente, son pastores de rebaños en los que inoculan el virus de
no ser borregos del sistema… Fomentan la crítica y el debate de los valores
prevalecientes para favorecer los innovadores. Impulsan a los hombres hacia la
utopía más que a la enajenación con sueños o estatus aspiracional consumista.
Irrumpen para generar un comprometido desorden en el mundo real y en el
mundo imaginario de los individuos, formado por hábitos y estereotipos.

De acuerdo con Gramsci, los Estados tienen un sistema de control represivo y
coercitivo. Para Althusser, la ideología la crea el Estado, que hace instituciones
para crear y reproducir ideología y convence a los individuos de que la obtienen
de forma voluntaria. Ejemplo: el Estado es un monstruo que para reproducirse
come personas convenciéndolas de que se metan en su boca. Siqueiros mani-
festaba: “Todo arte es propaganda”. Aunque generalmente es propaganda de
Estado y no propaganda liberadora que ejerza la posibilidad de réplica que tiene
la significación estética y artística. Podríamos decir que Híjar asume que todo
acto, artístico o no, es propaganda. Y al toro por los cuernos, en la oportunidad
10
Para subrayar la idea, cito a César Espinoza: “La publicidad, los comerciales televisivos, los especta-
culares en las avenidas pueden parecernos graciosos y hasta inocentes. Pero no hay tal: forman parte
de una mentalidad y un estilo de vida que, si no tratamos de conocerlos, golpean y modelan nuestras
vidas sin tener la capacidad para responderlos o criticarlos”. 75
IRIS MÉXICO
de la publicidad de denunciar a un presidente golpeador de su esposa, la apatía

de una sociedad en la cual los mendigos mueren sin atención médica viviendo
frente al hospital, apoyar propuestas polémicas en su revaloración de los símbo-
los patrios, cada oportunidad es publicitada con artículos de opinión en los me-
dios para generar una conciencia sobre el Estado y sobre nosotros.
VI. Humanismo no individualista: identidad globalizada

Fomentan la conciencia de la identidad del individuo en situaciones actuales
como la globalización. La identidad entendida como poseer herramientas para
crear la propia realidad personal y social, como lucha contra la desperso-
nalización o enajenación del individuo, en contra del individualismo capitalista
y de la homogeneización estereotipada.
Seguramente a la caída del muro de Berlín, la sociedad que creyó en él (capi-

talistas vs. socialistas) llegó a un momento en que vio caer el cemento, la
piedra y su significado... desmoronarse. En ese entonces, símbolo de otros
tantos días de interrogarse sobre la historia pasada y futura, probablemente
muchas voces dijeron: “Este es mi error. Debo llevarlo a su fin. Yo alcé la
pared, y seré yo quien la derrumbe. (This is my mistake. Let me make it good.
11
I raised the wall, and I will be the one to knock it down.)
Hay quien dice que en la película The Wall el muro es la madre, porque el
protagonista es edípico y es él mismo quien decide destruirlo: su complejo de
Edipo. Todos sabemos, o deberíamos saber, cuál es el muro que debemos
destruir para crecer. Más allá de las etiquetas, limitaciones territoriales o ideo-
lógicas, el verdadero humanista encuentra las razones de unión entre los se-
res humanos. No una fraternidad infantilista y superficial, sino realmente la

conciencia de que todos los individuos, independientemente de sus contex-
tos y posibilidades, merecen tener una opinión y expresarla. Sólo ante indi-
viduos libres y conscientes existiría la democracia y la pluralidad; de lo contra-
rio, ante una masa de entes borrosos sólo podemos tener la experiencia de la
democracia aparente y la dictadura perfecta.
VII. Proclamar el poder de la libertad

Su ego equilibrado les permite renunciar a la tentación de encarnar falsos
liderazgos mundiales, como el de Pinky y Cerebro, personajes animados que
cada noche tienen el mismo diálogo que nunca resulta profético: “–Cerebro,
¿qué haremos hoy? –Conquistar el mundo.”
11
Parte de la letra de “Falso Líder Mundial”, del álbum Green, del grupo REM, 1988. 76
IRIS MÉXICO
No creo que Bush, Hitler, ningún fascista o fundamentalista se declare la gue-

rra a sí mismo, es demasiada cordura para tan limitada conciencia. Sabemos
que Walter Benjamin describe la historia como un ángel hacia adelante. En el
fascismo la concepción de la historia hacia adelante ya no se sostiene.
Los críticos apasionados se comprometen de una forma compulsiva y entregada

con sus ideas libertarias, con la defensa de valores y derechos humanos, de tal
manera que generalmente dejan un legado teórico que acaba por adoctrinar a
una comunidad, la cual, conquistada por el autor, propagará el mensaje. Defen-
sores a ultranza de la libertad, son enemigos de fascismos, dictaduras, fanatis-
mos, juicios y prejuicios maniqueos. Fomentan la identidad, la educación, la
conciencia crítica del mundo y la realidad. En sociedades como la nuestra,
esta actitud tiene un costo político, económico y social. Y quienes libran
la defensa de las libertades asumen pagar dicha factura en vida y muchas
veces dejarla como herencia. Edward W. Said, en su discurso sobre el
orientalismo, menciona:
Los principales puntos de resistencia tienen que estar en aquellas coyunturas que
resisten la atracción polar de esta cultura masiva y mundial que ahora llamamos
los Estados Unidos, este poder unipolar. La primera de ellas sería que existe una
tremenda diversidad que este poder, los Estados Unidos, amenaza con extinguir de
forma simbólica y literal. Existe un intento de introducir una uniformidad de pensa-
miento, el fin de la historia de Fukuyama, la consolidación del Occidente. Todas
estas ideas eliminan la realidad, que es que existen muchas subculturas, muchos
humanos individuales, muchas conglomeraciones... Otra más es la batalla por la
educación. Para mí esa es sin duda la más importante: el educar a la gente para
que adquiera una actitud crítica hacia el mundo en el que vive. Justo cuando es
más importante que los jóvenes adquieran una conciencia crítica del mundo que

los rodea, está sucediendo lo opuesto. Hay una tendencia hacia la interiorización,
ciertamente visible en los Estados Unidos, y en especial en el mundo islámico, al
igual que en África. Hay un creciente peligro de un tremendo provincianismo mien-
tras crece la ilusión de que existe un progreso en el área educativa.
Conclusiones
¿Quiénes son los críticos como Siqueiros e Híjar, como algunos utopistas, acti-
vistas, revolucionarios y otros locos y rebeldes que andan de apasionados
por el mundo? Seguramente hombres y mujeres con muchísimas crisis y
caos en sus vidas. Con vicios y anécdotas escabrosas, de ésas que la prensa
amarillista vende muy bien en la nota roja. Son culpables, sin duda, de limita-
ciones humanas: que si no son suficientemente críticos, que se esperaba que 77
IRIS MÉXICO
fueran más de una profesión que de otra o son revolucionarios cuya lucha sin
lograr la victoria aparece deslucida ante la mortecina luz de la madrugada.
Por cierto; podemos concluir que estos dramáticos personajes consideran

indispensable, y pretenden convencernos de ello, que en aras de contra-
rrestar una involución cultural es menester declararse la guerra a sí mismo,
destruir por convicción de crear, tener mala leche, ser políticamente inco-
rrecto, tener malicia, proponer el desarrollo libre y consciente del lenguaje,
desestabilizar los sistemas, ser creadores y críticos, reinventarnos y reinventar
la realidad. Pecar, odiar y amar de veras, enfrentar la polémica y la responsa-
bilidad de tener una opinión, una identidad. Y violentar, violar, las palabras
12
que nos alimentan.
En palabras de Alberto Híjar, es parte del deber ser político y del complejo ser
popular y social: utopía más política, necesidad abierta a todas las formas de
lucha, más que a ideales para establecer modelos, escenarios y simulaciones.
De aquí que los torcidos caminos de la utopía sólo resulten plenamente
disfrutables, rigurosamente estéticos y cognoscitivos, en y con los revolucio-
narios en acción para bien de la especie humana. Por tanto, la dimensión
estética es un proyecto abierto y constantemente gestionado no sólo por los
artistas para dar lugar a lo que Kant describe como “libre juego de las faculta-
13
des”, con todos los recursos imaginables y realizables.
12
Para Derrida, leer un texto es un acto de violencia. No se puede leer un texto sin transformarlo.
13
Alberto Híjar, seminario Arte y utopía, Cenidiap, 1998. 78
CARLOS GUEVARA MEZA CARLO S G U E VA R A M E Z A
Cultura: dominación, resistencias, alternativas.

Alberto Híjar y la estética latinoamericana
•••
Como seguramente algunos de mis colegas hablaron ya de la relación teórico-

práctica del maestro Híjar y su continuación de la propuesta siqueiriana, con
las filosofías de Althusser, Marcuse, Schiller y el estructuralismo francés de los
años setenta, yo quisiera referirme más bien a su necesaria incorporación
dentro de la tradición del pensamiento latinoamericano y su larga trayectoria
de reflexión sobre los problemas de la cultura y su relación con la política. No
es una incorporación arbitraria, pues todos sabemos de la definitoria vocación
latinoamericanista de los maestros Siqueiros e Híjar, manifestada en múltiples
ocasiones y en las más diversas circunstancias. Será, sin embargo, una aproxi-
mación parcial, ya que el breve espacio con que cuento (y, a decir verdad, la
aún no realizada tarea de historiar estos debates en su totalidad) me impiden
ser exhaustivo.

II
No quisiera que esta reflexión partiera de la simple casualidad de la

localización geográfica. Sabemos de la influencia de Althusser en el pen-
samiento de Híjar. Para el filósofo francés, el Estado no puede ser re-
ducido al aparato de coerción, pues incluye el momento ideológico. Pero
no puede haber distinción entre Estado y sociedad civil, en el sentido de
distinción entre lo público y lo privado, “porque el Estado es la condición de
1
posibilidad de toda distinción entre público y privado”. Por tanto, hay identi-
dad entre Estado y sociedad civil, y el momento ideológico es una función del
1
Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado, México, Quinto Sol, s/f. (La Pensée,
junio de 1970), p. 29. 79
CARLO S G U E VA R A M E Z A
Estado. La ideología, además, no puede ser pensada al margen del momento

institucional del aparato que la encarna, y es así que la ideología debe ser
considerada en función de los aparatos ideológicos del Estado. Como es sabi-
do, Althusser señala como aparatos ideológicos a las Iglesias, a las escuelas, a
las instituciones jurídicas, al sistema político incluyendo a los partidos, a los
sindicatos, a los medios de comunicación y a la cultura (literatura, artes, de-
portes, etc.). Para él los aparatos ideológicos no sólo son el objeto, sino tam-
bién el lugar de la lucha de clases y: “por lo que sabemos, ninguna clase puede
tener en sus manos el poder del Estado en forma duradera sin ejercer al mis-
2
mo tiempo su hegemonía sobre y en los aparatos ideológicos del Estado”.
Esta última concepción la extrae Althusser, según confesión propia, de Gramsci,
a quien considera antecesor suyo en la comprensión más acertada del Estado,
pero cuyas intuiciones quedaron en calidad de “notas agudas, aunque parcia-
3
les”.
Un largo debate sobre los conceptos de Estado, sociedad civil y hegemonía en

Gramsci, ha ocupado a una gran diversidad de autores, entre los que habría que
4
destacar a Norberto Bobbio, Perry Anderson, el propio Althusser y Jacques Texier.
De ellos quisiera sólo destacar que, si bien hay una utilidad teórico-práctica en
la distinción metodológica entre sociedad civil y Estado, no se sigue de ahí una
distinción orgánica entre ambos. Pero la unidad de los dos conceptos en la
realidad no debe implicar la disolución de uno en el otro. Bajo el capitalismo, el
poder se ejerce en una imbricación entre consenso y dominación, entre dictadu-
ra y dirigencia, entre hegemonía y coerción. Y ello se da tanto en el espacio
de la sociedad civil como en el Estado. La idea de abolir la diferencia entre
Estado y sociedad civil, al modo de Althusser o Texier, se basa en la noción
de un Sujeto Único (el sistema, puesto que “los sujetos” en realidad no exis-

ten), cuyas decisiones se imponen al curso de la historia; pero la idea de inde-
pendizar o considerar determinante el momento ideológico sobre el momento
institucional, como hace Bobbio, desdibuja en cambio el hecho innegable de la
dominación capitalista y de la división de la sociedad en clases.
Debemos considerar al Estado, en efecto, como una institución de clase, por-

que es la institución de una sociedad dividida en clases, pero no es el “reflejo”
2
Ibid, p. 32. Las cursivas son nuestras.
3
Ibid, pp. 6-7, nota 7.
4
Perry Anderson, Las antinomias de Antonio Gramsci. Estado y revolución en Occidente, Fontamara,
Barcelona, 1998. [New Left Review, 1977. En español, Cuadernos Políticos, n. 13, Era, México. 1977].
Norberto Bobbio, “Gramsci y la concepción de la sociedad civil”, en Gramsci y las ciencias sociales,
Córdoba, Pasado y Presente, 1972. (Abril de 1967, Congreso Internacional de estudios gramscianos).
Jacques Texier, Gramsci, teórico de las superestructuras. Acerca del concepto de sociedad civil, Méxi-
co, Ediciones de Cultura Popular, 1975. 80
de una de ellas. Igual que los aparatos ideológicos, el Estado no sólo es el

objeto de la lucha de clases, sino también un espacio de esa lucha. Lo mismo
puede decirse del partido político revolucionario y de las instituciones de la
sociedad civil: que son el escenario de la lucha político-ideológica entre las
clases y grupos sociales.
En este sentido, la estrategia revolucionaria planteada por Gramsci consiste

en tomar, conservar y acrecentar posiciones en la sociedad civil y el Estado, de
modo de construir una nueva hegemonía económico-político-ideológica, a fin
de constituir un bloque histórico capaz de oponerse al bloque dominante. Este
paso antecede a cualquier toma del poder del aparato coercitivo del Estado, y
sin esto no es posible. Como “no hay clases sociales al margen de la lucha de
clases”, según el célebre apotegma de Marx, el proceso de construcción de la
hegemonía y del bloque histórico es necesario, pues constituye al mismo tiem-
po la construcción de la propia clase social subalterna como sujeto histórico
revolucionario. Ello no debe ocultar el hecho de que el funcionamiento de
las relaciones capitalistas determina la desproporción en la presencia de las
diferentes clases en los aparatos ideológicos de la sociedad civil, y la nece-
sidad para las clases subalternas de acrecentar esa presencia.
III
De modo que, a través de Althusser, hay un vínculo entre Híjar y Gramsci,

quien por cierto fue alumno de Benedetto Croce, un importante filósofo italia-
no, con al menos dos importantes obras sobre Estética, en las que, con un
fondo hegeliano, discute el problema de la especificidad del arte y propone a

éste como un medio de conocimiento acerca de la realidad; si bien autónomo
y diferente al conocimiento lógico, racional o científico, un tema ampliamente
discutido por Híjar, más recientemente a partir de sus lecturas del historiador
italiano Carlo Ginsburg, también deudor de Gramsci, sobre los procesos de
conocimiento no reprimidos por la racionalidad burguesa. Pero Croce fue tam-
bién maestro y amigo personal de otro personaje de gran importancia que me
permite establecer el vínculo con lo latinoamericano: José Carlos Mariátegui.
IV
Si seguimos la recomendación del propio Alberto Híjar de pensar la historia de

otra manera, parto de un punto en apariencia arbitrario. El crítico brasileño
Frederico Morais dice en uno de sus textos: 81
Fato inédito nos anais da História da arte, o Barroco serviu à dominação política
das grandes potencias económicas. A América Latina foi palco dessa experiência
inédita: a arte como forma de opressão. À medida que serviu aos intereses dos
‘conquistadores’, organizou a propia percepção de mundo dos nativos e criollos.5
Pero más importante es que esa colonización de lo imaginario y de las artes

como forma de opresión continúa:
Hoje, as grandes bienais internacionais procuram alcançar os mesmos objetivos.

Agora, porém, a vinculação é maior com o mercado de arte. Os meios de
penetração, por isso mesmo, são mais sutis e disfarçados. Não é preciso trazer
“missões artísticas” para orientar as formas de ensino, nem enviar nossos melhores
artistas ao velho Continente para ali freqüentarem aulas dos mestres acadêmicos e
depois retornar ao país como “triunfadores”. O colunismo, as galerias, os
veículos de comunicação massiva, as bienais fazem este papel. A dominação
se faz dentro de cada país.6
El papel de la cultura y el arte como forma de opresión provocó en América

Latina un debate interesante en los años setenta. En un importante libro, Mar-
ta Traba señalaba: “Parece un lugar común afirmar que nuestro conti-
nente no ha superado el estadio colonial; la dominación cultural españo-
la durante los siglos XVII y XVIII y la francesa y europea en el XIX y co-
7
mienzos del XX , fue, precisamente, eso, una dominación cultural”. Para Tra-
ba el arte norteamericano contemporáneo, caracterizado por su vocación de
convertirse en una “región de la tecnología” (tecnología en el sentido maneja-
do por Marcuse en El hombre unidimensional), es un arte que no busca ser una
forma de conocimiento sino sólo un medio de impacto, que no pretende tota-

lizar sino fragmentar la realidad y la experiencia, un arte en el que no hay que
pensar ni reflexionar, sino que implica un espectador pasivo sujeto a la lógica
del espectáculo y que utiliza su sensibilidad para vehicular una dominación, es
decir, el arte funcionando, en términos de Marcuse, como una “desublimación
represiva”. Una estética del deterioro que se corresponde con una sociedad
posindustrial del consumo, el desgaste y el desperdicio. Y su hegemonía sobre
América Latina busca una homogeneización artificial de la cultura de modo de
imponer su proyecto civilizatorio. De ahí la necesidad de un “arte de resisten-
5
Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina: Do transe ao transitório, Rio de Janeiro,
Civilizaçao brasileira, 1979, pp. 13-14.
6
Frederico Morais, Ibid.
7
Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Méxi-
co, Siglo XXI, 1973, p. 9. 82
cia”, que haciendo valer las características no modernas, no urbanas, míticas

(el “pensamiento salvaje” de Lévi-Strauss), de la cultura latinoamericana, se
oponga al “terrorismo de las vanguardias del vacío”.
Pero la resistencia también supone la asimilación o apropiación de aspectos de

lo que es resistido, como ha señalado Bonfil Batalla para el caso de la resisten-
cia indígena, de manera que el mundo del sometido “no es un mundo pasivo,
8
estático, sino que vive en permanente tensión”. Además, es claro para Bonfil
Batalla que la alternativa no implica el rechazo de lo occidental, sino su
relativización como cultura de un grupo particular de la sociedad y, por tanto,
la superación del marco jurídico-político liberal del Estado que pretende su
universalización y, al hacerlo, desestima y reprime la cultura de los otros gru-
pos sociales.
Otros autores que participaron en el debate abierto por Traba, como el mismo
Morais, Juan Acha y Mirko Lauer, calificaron la propuesta de pasiva:
A pesar de la vehemencia verbal, la resistencia de Traba sugiere pasividad. O más

que eso, el mantenimiento de un cierto tipo de arte puede corresponder a una
especie de inmovilidad política y social [...]. La misma actitud de aquellos que al
defender la pureza de ciertas formas artesanales de la cultura popular, defienden
al mismo tiempo, una sociedad retrógrada, la miseria y el desnivel social.9
Siguiendo el concepto de “liberación cultural” de García Canclini, Morais pro-

pone el arte y la teoría del arte como medios de conocimiento de lo social.
Para Acha la resistencia es indispensable:

...pero no como un contragolpe que entraña inadvertidamente una mentalidad
colonialista, sino como resultado de una necesidad interna e imperiosa de cono-
cer y transformar nuestra realidad [...]. Fácil resulta deducir de aquí el error de
todo antivanguardismo simplista y tajante. Porque si bien el actual pluralismo
artístico ha invalidado el vanguardismo como solución única e imperativa, siempre
habrá una vanguardia donde quiera que haya procesos transformadores. Esto es,
siempre habrá actitudes y procedimientos progresistas y revolucionarios que,
como tales, operan según nuestros intereses colectivos y transforman nuestras
8
Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada [1989], México, CNCA, Col. Lectu-
ras mexicanas, 2001, p. 11.
9
Morais, “De la iconología a la materiología: las posibilidades de un arte de resistencia en América
Latina”, en Coloquio Internacional de Xalapa, La iconografía en el arte contemporáneo, México, Insti-
tuto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1982, p. 87. 83
prácticas culturales. Y la resistencia ha de ser mera consecuencia de tales trans-

formaciones. El anti-vanguardismo no debe conducirnos, pues, a la pasividad, a
la mera conservación o al statu quo.10
Para Mirko Lauer, siguiendo a Mariátegui y a Aníbal Quijano, la cultura debe

ser comprendida como un sistema paralelo y vinculado con el sistema econó-
mico y social de dominación, lo que implica considerar la pluralidad cultural
como parte de un sistema nacional y mundial a la vez, donde es posible hablar
de hegemonías construidas y ejercidas a través de mecanismos como el mer-
cado o las instituciones educativas, en colusión y colisión con grupos y culturas
de la misma cultura dominante y, por supuesto, de los grupos subalternos. El
arte como espacio de debate y lucha social:
Para Quijano la dominación cultural se manifiesta principalmente en la imposibili-

dad de vastos grupos humanos de participar plenamente en la función cultu-
ral, de proveerse de alimento espiritual “eficaz y digno”, carencia que a su vez
determina en los dominados la imposibilidad de alcanzar el control de los ins-
trumentos cognitivos “indispensables para intentar la formalización y la
objetivación elaborada de sus vivencias culturales”. 11
El argumento se remonta a Mariátegui, quien al analizar el vanguardismo de

los años veinte y su pluralidad en decenas de movimientos distintos, ve los
síntomas de una crisis profunda:
Existe una inquietud propia de nuestra época, en el sentido de que esta época
tiene, como todas las épocas de transición y de crisis, problemas que la individualizan.
Pero esta inquietud en unos es desesperación, en los demás vacío [...].

Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunde los elementos de
revolución con los elementos de decadencia, en la “inquietud contemporánea” se
confunde la fe ficticia, intelectual, pragmática de los que encuentran su equilibrio
en los dogmas y el orden antiguo, con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los
que combaten peligrosamente por la victoria de un orden nuevo [...].
Los artistas y los pensadores de esta época rehúsan, por orgullo o por temor, ver
en su desequilibrio y en su angustia el reflejo de la crisis del capitalismo.
10
Comentario de Juan Acha al texto de Morais (nota anterior), pp. 121 y 122.
11
Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Lima, Mosca azul, 1976, p. 23. La cita
de Quijano es de “Cultura y dominación”, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Santiago de
Chile, junio-diciembre, 1971, pp. 39-56. 84
La burguesía ha perdido el poder moral que antes le consentía retener en sus

rangos, sin conflicto interno, a la mayoría de los intelectuales. Las fuerzas centrí-
fugas, secesionistas, actúan sobre éstos con una intensidad y multiplicidad antes
desconocidas. De aquí, las defecciones como las conversiones. La inquietud apa-
rece como una gran crisis de conciencia.
La inquietud contemporánea, por consiguiente, está hecha de factores negativos

y positivos. La inquietud de los espíritus que no tienden sino a la seguridad y al
reposo carece de todo valor creativo. Por este sendero no se descubrirá sino los
refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombre moderno, la abdicación más
cobarde es del que busca asilo en ellos.
Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a la que mi compatriota Ibérico

llama “filosofías de retorno”. ¿El florecimiento de estas filosofías, en un clima
mórbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la “inquietud con-
temporánea”? Esta es la cuestión principal que hay que esclarecer para no tomar
sutiles álibis de la Inteligencia y teorías derrotistas sobre la modernidad como
elaboraciones de un espíritu nuevo.12
La pluralidad del vanguardismo mostraría una crisis del paradigma estético

occidental que, a su vez, muestra una decadencia (es decir, una imposibilidad)
de la mentalidad burguesa para hacerse cargo de la representación de las
propias posibilidades de transformación implícitas en el desarrollo de la mo-
dernidad. Pero ello da pie tanto a cuestionamientos revolucionarios como re-
accionarios. El surrealismo (con todo y su carga de irracionalidad y subjetivismo
debida a la coordenada del inconsciente freudiano) y el futurismo (con todo y
los devaneos fascistas de Marinetti) estarían mostrando posibilidades revolu-

cionarias; mientras el populismo o el realismo (con todo y su énfasis en la
representación de las clases subalternas) estarían vehiculando imaginarios
conservadores, en ese momento en particular. Asumir el vanguardismo im-
plica una toma de posición estética y por lo mismo implica una decisión
estratégica en el contexto concreto de una transformación social en curso.
De ahí que una vinculación entre las representaciones míticas de lo indíge-
na y el racionalismo marxista no sólo sea posible sino hasta necesario, en la
medida en que se pretende un proceso de liberación que no cancele la moder-
nidad pero sí el capitalismo y las coordenadas occidentalistas (el modelo blan-
co, cristiano, eurocéntrico) sobre el que se monta y que justifican el carácter
12
José Carlos Mariátegui, “¿Existe una inquietud propia de nuestra época?”, Mundial, Lima, 29 de
marzo de 1930, en El artista y la época, Lima, Amauta, 1959, pp. 30-31. 85
subdesarrollante de la relación centro-periferia, y no sea sólo un mecanismo

de vulgarización o propaganda de una ideología construida teóricamente.
Aquí es donde las propuestas teórico-prácticas de Alberto Híjar, siguiendo la

herencia de Siqueiros de un arte popular-revolucionario, me parece muestran
una dimensión histórica que va más allá del contexto mexicano. El TAI y otros
grupos artísticos, con los que tuvo contacto e influencia desde los años seten-
ta, se lanzaron efectivamente al cuestionamiento del mercado como medio de
homogeneización cultural, pero no rechazando sino asumiendo en su radicalidad
los recursos del arte conceptual, para hacer las obras invendibles en términos
de ese mercado internacional y su sistema institucional de bienales, premios y
museos. Esto se lograba no sólo por el soporte (happenings, performances,
ready mades, instalaciones, objetos), sino también por las coordenadas de
organización social de lo artístico propuestas por Híjar: afirmación de la crea-
ción colectiva en contra del individualismo, discusión teórica rigurosa y cons-
tante frente al concepto de “inspiración”; y por la politización de los temas y
los espacios de actuación como la vinculación con comunidades concretas en
eventos asociados a luchas populares, y, según el lema hijariano, la afectación
de todo el proceso —producción-circulación-consumo.
De ahí una definición de Alberto Híjar que me permito citar en extenso, aun-
que exceda los límites de mi participación:
[Toda] obra de arte se da como ruptura con los códigos, percepciones, sentimien-
tos e ideas de la ideología dominante. Pero esta ruptura no se da por la genialidad
como don divino en el acto sublime de la creación, tampoco por la voluntad de
forma del artista. Se da como trabajo concreto con los signos propios de cada

práctica artística concretada en programas, técnicas y formas postuladas [...].
“Producir conforme a las leyes de la belleza”, como dijera Marx (Manuscritos
económico filosóficos), se refiere sin duda precisamente a los diversos modos de
apropiación de la técnica para reconocerse en su uso, para superar su limitación
a los códigos de la clase dominante. La obra abierta no es entonces la posibilidad
arbitraria de interpretación. Es la aportación de una estructura significativa, de
un discurso que en su innovación, en su práctica transformadora, modifica a los
discursos articulados con él para crear nuevas relaciones sociales.13
El concepto de alternativa que ha propuesto Híjar en relación con los movi-

mientos sociales, al menos su urgencia, no se instala dentro de “las filosofías
13
Alberto Híjar, “Producción, reproducción y arquitectura”, en Cuadernos Arquitectura Latinoamerica-
na, México, 1977. 86
del retorno”, no busca un regreso al pasado, sino que implica un componente

utópico de transformación social libertaria, al mantener la valoración del ima-
ginario del cambio continuo pero desmarcándose de las coordenadas
occidentalistas y capitalistas de la modernidad subdesarrollante. Proyectos de
modernización construidos “desde abajo” por grupos subalternos en procesos
concretos de lucha social que los convierten en sujetos sociales, que no niegan
por completo la modernidad y la herencia occidental, pero establecen un pro-
ceso selectivo de sus elementos a partir de imaginaciones, valoraciones, re-
presentaciones y prácticas de sus propias culturas subalternas en esos contextos
de lucha social. La izquierda necesita construir una nueva hegemonía, un nue-
vo bloque histórico; tiene que hacerlo en la sociedad civil, pero tiene que
partir de un proyecto cuyas líneas generales estén claramente definidas. Un
proyecto en el que cada elemento de la hegemonía neoliberal sea cuestionado,
en el que se muestren sus contradicciones, sus círculos viciosos, pero sin caer
en una vuelta al pasado de los “años gloriosos” como si la sociedad no se
hubiera modificado, como si las conquistas anteriores, incluso aquellas que el
mismo neoliberalismo ha tenido que asumir, no hubieran existido. Y es que sí
ha habido cambios. Los hubo y los hay: son los nuevos amos quienes luchan
con todas sus fuerzas para detenerlos y traicionan la modernidad que dicen
encarnar. Pero la moneda aún está en el aire.
87
Alberto Híjar en
Nicaragua, 1980.
Primer Seminario
de Formación de
Promotores
Culturales Leonel
Rugama.
Nicaragua, enero
1980. Primera
conmemoración en
Estelí de la caída en
combate de Leonel
Rugama.
88
89
Nicaragua,
enero 1980.
Frente al retrato de
Camilo Cienfuegos,
Museo de la
Revolución, Cuba,
2001.
90
Híjar durante la
huelga de hambre
en la Alameda
Central, México
D.F., contra la
privatización del
Bosque de
Chapultepec y la
corrupción en
la Dirección de
Difusión Cultural
de la UNAM, 1986.
91
TALLER DE ARTE
E IDEOLOGÍA
• • •
ALBERTO HÍJAR SERRANO

ALBERTO HÍJAR SERRANO A L B E RT O H Í J A R
Siqueiriana
•••
Dudoso e inseguro (como siempre, ¿a quién le importa?), emprendo las acla-

raciones necesarias de mi siqueirismo:
1. El alto impacto de Siqueiros sobre un estudiante de filosofía, medio aventu-

rero por su práctica taurina, su incursión como cantante fundador del Son 53
de Ciencias Químicas y probador inicial de los pleitos laborales que lo reti-
raron de la química, consistió en el complejo caudal de información actua-
lizada como propuesta socialista. No era sólo el discurso encendido y elo-
cuente, sino el uso dialéctico antiimperialista y opositor al entreguismo del
Estado mexicano. Era también la valiente presencia integrada al Movimiento
Ferrocarrilero, con pasión tal, que lo condujo a la cárcel durante cuatro años.
2. Días antes grabamos su testimonio en Radio Universidad, de lo que después

sería nombrado Voz Viva de México para reducirlo a las voces de los escritores
de Estado. En la Fonda Santa Anita, donde cenamos en recuerdo de la fonda
original donde pagaban con dibujos las comidas durante las jornadas en San
Ildefonso, me regaló autografiado Historia de una insidia. La lección era clara:
denunciar y atacar en vez de aterrarse ante la inminente represión.
3. Ser implacable para dar a entender la verdad. En las memorables mesas

redondas de la Universidad Obrera en 1958, cerquita de donde asesinaron a
Julio Antonio Mella, el comunista compañero de Siqueiros en El Machete y la
organización de los mineros de Jalisco, aprendí el uso de todos los recursos
retóricos, incluso contra los compañeros. No eran enemigos Joel Marrokín, el
satírico crítico peruano, ni Antonio Rodríguez, el escritor portugués estudioso

del arte público en México; ni siquiera Federico Silva, instalado entonces en el
sovietismo pacifista. Sin embargo, Siqueiros salió al paso de manera implaca-
ble a las imputaciones de oscuro y anacrónico de Marrokín a propósito de la
representación de la democracia con gorro frigio y cadenas rotas y a la procla-
ma maoísta de Rodríguez para “dejar que se abran cien flores, que florezcan
93
A L B E RT O H Í J A R
cien escuelas”. Un compañerismo distinto a la complacencia me obligaba a

anotarlo todo, a conversar con los ponentes, a ser invitado a sus casas, salvo
por el muy humilde Marrokín, para explicarme, orientarme, aclararme y así
ganar un joven compañero. Aprendía más de todo esto que de las rutinarias
sesiones en la Facultad de Filosofía de la UNAM, ilustradas con excelentes trans-
parencias de los “ismos” europeos decimonónicos, como garantía de jamás
tocar problemas actuales. Aprendía no sólo lo complejo y contradictorio del
universo discutido por socialistas; aprendía cómo defender con todo una posi-
ción y una tendencia, de manera enteramente adversa al neutralismo intelec-
tual. Ahí estaba la unidad dialéctica entre la política y el arte irreductible al
formalismo y la cansina historia de los estilos.
4. Pronto llegaron los honores. Los de mi entrañable profesor Pedro Rojas,

abrumado por quehaceres burocráticos universitarios y los compromisos aca-
démicos mal cumplidos, quien se libró de mi presencia proponiéndome la
lectura de Materialismo y empiriocriticismo de Lenin, que me quedó muy
grande. Pero no sólo eso, sino me invitó a Radio Universidad, donde Actuali-
dad en la Plástica Mexicana, con rúbrica de Cuadros en una exposición de
Músorgsky planteada por Carlos Illescas, sirvió para entrevistar y relacionar-
me con los artistas y los críticos más importantes del momento, echar a
andar la Casa del Lago, organizar conferencias y luego producir los primeros
programas de TV UNAM con Juan José Arreola, tan maestro todo el tiempo.
Coincidió todo con el encuentro de estudiantes con doble profesión con los
que fundé el Curso Vivo de Arte, una ambiciosa propuesta pedagógica que
nos duró veinte años y con la que logramos hacer ver arte contemporáneo,
arquitectura de cárceles, escuelas, hospitales y templos de variadas creen-
cias, monumentos y personajes de América, Europa y hasta China y la URSS.
Dos tendencias ironizadas en los cantos que nos aventábamos José de Jesús
Fonseca y yo: la de nosotros nacionalistas, antiimperialistas y, al menos yo,
proclive al marxismo asimilado de la filosofía de la ciencia de Elí de Gortari y
de la estética del muy tímido Sánchez Vázquez; la otra, de los arquitectos
empresariales y estatales, no figurativos, como el muy exitoso José Villagran.
Siqueiros era mi guía para hacer de los recursos de difusión cultural una
propuesta, tolerada por las autoridades universitarias y en especial por dos
subdirectores de Difusión Cultural, Benjamín Orozco y el arquitecto
lecorbousiano Raúl Henríquez y luego por el director Gastón García Cantú. La

tolerancia cayó en un bache temprano cuando el mismo día del primer bom-
bazo contra la estatua de Miguel Alemán, transmití por Radio Universidad
una vitriólica conferencia de Rodolfo Alcaraz contra el Día de la Libertad de
Prensa, inventado por el alemanismo como parte de un ciclo del cincuentenario
de la Revolución Mexicana. Nunca me creyó Pedro Rojas que fue pura coinci- 94
dencia y me corrió. Siqueiros me consolaba y yo empezaba a entender a

golpes las desventuras de ser francotirador. De estos setenta queda la revis-
ta Historia y Sociedad, dirigida por Enrique Semo y con las presencias de
distinguidos y prometedores científicos sociales, como Roger Bartra. Mucho
les aprendí.
5. Agruparse o morir. Siqueiros lo intentó siempre. Criticó en sus memorias los

colectivos que no lo son y se confunden con el dominio de un jefe sobre sus
ayudantes que a todo dicen sí. El problema reside en el consenso político y en
la capacidad personal y de todos para dar lugar a eso que José Revueltas llama
democracia cognoscitiva. En la lucha ideológica y con tal de ganar adeptos, a
veces es necesario posponer y hasta evitar las discusiones de fondo. Otras
veces, el tareísmo impide la crítica; otras el teoricismo se impone, paraliza a
todos y da lugar a la autocomplacencia repetidora del “nadie nos comprende”,
“pocos pero buenos”, “mejor que se fueron los que se fueron”. Todo se agrava
cuando en el grupo hay una parte con trabajo clandestino. La otra sirve
de cobertura legal y ante el resto de la humanidad no se entiende el por
qué se comparten bienes y casas, viajes, visitas frecuentes. Cuando los
intereses familiares intervienen, la propiedad privada tiende a destruir,
y lo consigue, relaciones políticas nunca explícitas por razones de seguridad.
Siqueiros logró construir con los Arenal un colectivo de apariencia sumisa pero
de alta eficiencia política. Otros llegamos a los treinta años del TAI con imputa-
ciones graves atribuidas a contradicciones entre lo público y lo privado, la
militancia comunista y las relaciones sociales dominadas por el mercado y el
consumo. Lo cierto es que en el caso Siqueiros, el individuo excepcional se
impuso sobre los compañeros, salvo en situaciones de calidad equiparable,
como en los casos de los trabajos con Mella y Rivera. Al final, Angélica Arenal
tuvo que extender una constancia de la autoría de Luis Arenal de la Cabeza de
Juárez, para impedir que se le siguiera atribuyendo a Siqueiros, pese a que
estaba bien muerto cuando se realizó. La dialéctica entre la personalidad y el
colectivo pasa por estas dificultades, que tendrían que explicarse con la con-
signa siqueiriana de “en la guerra arte de guerra” y con la precisión de Gramsci
sobre la guerra de posiciones y movimientos en la construcción de hegemonías.
Estas dos determinaciones son conflictivas, tanto como la resistencia del EZLN
para asumir su genealogía dentro de las Fuerzas de Liberación Nacional de los
años setenta y ochenta, con sus masacrados, secuestrados, torturados y so-

brevivientes, como el que habla. De otro modo, la construcción de Izquierda
Democrática Popular ( IDP) en el milenio actual, con compañeros recién egresados
de los penales de alta seguridad de Puente Grande y Almoloya, no sólo exige el
tratamiento postraumático en el que tanto podría ayudar Foucault, sino una
autocrítica de difícil arribo. Sólo salva a IDP el excelente trabajo comunitario, la 95
Escuela Sindical Regeneración, la organización política constante de los pobres

más pobres en Los Reyes, la Sierra Mixe, la frontera serrana entre Hidalgo y
Puebla. No es poco, pero no se nota. El Taller de Construcción del Socialismo
actual aspira a reflexionar sobre todo esto para transformar las relaciones
sociales y políticas contra el clientelismo, el oportunismo, el pragmatismo y
todos los vicios propios de la reducción de la política a procesos electorales y a
producciones comunitarias sin más perspectivas que la sobrevivencia.
6. “Comunismo tosco” llama Engels, en dos prólogos del Manifiesto Comunis-

ta, a la militancia sin teoría, con mucha ideología y gran impacto práctico. El
compañero jaramillista Fernando Acosta precisa al comunismo tosco, más
bien, como el de los intelectuales sin práctica ni disposición comunitaria.
“Pura ideología”, como decíamos en nuestro privado humor los althusserianos
de los años setenta y, repitió, después uno de ellos ya desaparecido como
Rafael Guillén. En la revista Cali de arquitectura, hecha por Ramón Vargas y
Salvador Pinoncelly, publiqué en los años sesenta una carta teórica a Siqueiros
para reprocharle su desinterés por la teoría. Nunca me respondió, y qué bueno
porque le exigía conocer a dos o tres idealistas realmente sin importancia y
creo que nada dije del dolor de que nunca se hayan conocido Brecht y Siqueiros.
Fue en los años setenta y con la lectura crítica de Althusser orientada por
brillantes estudiantes de filosofía como César Gálvez, Eugenio Palomo, Rocío
Duque, Miguel Ramírez, Miguelito el traductor, Alberto Vargas y los no filósofos
(para su fortuna) como Ana Cecilia Lazcano, Morris Savariego y Andrés de
Luna, cuando fundamos el TAI. Luego de la lectura estética del primer capítulo
de El Capital, vino la escisión. Armando Castellanos y Ana María Martínez op-
taron por la práctica y discutieron y montaron La Campana de Bronce de Brecht,
mientras los demás organizábamos el seminario continuo y las primeras acti-
vidades de la Sala de Arte Público Siqueiros. Gracias al activismo teórico de
César hicimos los primeros ciclos de conferencias sobre Althusser y luego so-
bre Foucault y Gramsci. Vendrían después Atilio Tuis, delegado con Andrés de
Luna en la X Bienal de Jóvenes de París, donde empezó el movimiento del
Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura. Atilio, Enrique Echevarría y
otros incorporaron al TAI a la huelga de cien días de Textiles Morelos ante la
alarma de Angélica y Luis Arenal, que prefirieron cerrar el Taller Siqueiros de
Cuernavaca. “El TAI es de quien lo trabaja”, dijimos entonces y repite ahora
Miguel Ángel Esquivel, distanciado del TAI, Raquel Bolaños, José Luis Medrano,
Gonzalo López, Sara Álvarez, Porfirio García dubitativo y los jóvenes de la Liga
de Cineclubes Universitarios Bertolt Brecht, a quienes ganamos con el Taller
Ricardo Zavala durante el Movimiento Estudiantil, nombrado así por el estu-
diante caído en la masacre de El Charco. Este Taller terminó con la ocupación
militar de Ciudad Universitaria. 96
El colectivo funcionaba pese a mi desconfianza de Foucault y mi desconoci-

miento de Gramsci, que tardaron muchos años en cambiar por la necesidad de
explicar con Foucault la construcción de sujetos sociales y sus poderes y sub-
ordinaciones y transformar con Gramsci la generalidad althusseriana de la filo-
sofía como lucha de clases en la teoría, en la guerra de posiciones y movimien-
tos, en la construcción de la hegemonía socialista y, si se puede, en la del
bloque histórico. Fue hasta 1994 y el EZLN cuando otro TAI, sólo con Ana Cecilia
Lazcano de las fundadoras y con la activísima participación de Oralba Castillo
Nájera y José Luis Medrano, que iniciamos la oposición al civilismo, esa “mul-
titud” (Hardt y Negri) de los sinpartido resistentes a la política constante y de
largo plazo pero, eso sí, con harta capacidad fiestera y poetizante para exaltar
la humildad y la inmolación como ocultadoras de un terrible sectarismo
indigenista y comunitarista; eso que Bonfil confundió con el México profundo
desde los años setenta y el cogobierno de la ENAH, donde logramos implantar
las ciencias sociales críticas gracias al marxismo poststalinista.
Golpe a golpe, pleito a pleito, al fin entendimos al comunismo tosco como

interlocutor históricamente necesario al paso de los procesos revolucionarios
latinoamericanos. Con nosotros, conmigo, Sartre y la Crítica de la razón dialécti-
ca; Fannon y la Teoría de la violencia; Lukács y la crítica del realismo y el
expresionismo, y Marcuse, descubridor de la dimensión estética como necesidad
histórica y social contra toda represión que, entre otros muchos, cuenta con los
recursos artísticos para realizarse casi siempre como sublimación represiva.
7. Periodista desde los años sesenta, sin saberlo asumí la necesidad de crítica
de lo concreto y a veces inmediato. Lo aprendí de Arte Público que Siqueiros
publicaba cada que hacía falta. Es curioso que el único de mis libros con segun-
da edición sea la transcripción de dos conferencias en la Escuela de Cuadros de
la Coordinadora Obrera, Campesina, Indígena y Popular frustrada por el PRD y
el oportunismo electorero del neocardenismo, de manera semejante a las edi-
ciones de las conferencias y comparecencias ante los juzgados de Siqueiros. El
predominio del discurso hablado sobre el escrito ha correspondido al analfabe-
tismo dominante y a la necesidad de transformar la educación por la vía do-
cente. La lección de Siqueiros y su desinterés por construir escuelas de largo
plazo e instituciones con relativa autonomía del Estado burgués, condujo mi
encuentro con la segunda y tercera generación de muralistas. De aquí mi par-

ticipación en la Escuela de Diseño y Artesanías con Chávez Morado, Rosendo
Soto, Jorge Best y un excepcional subdirector del INBA de nombre Víctor Reyes.
Planes de estudio, materias históricas nuevas, fueron posibles durante la larga
marcha docente iniciada a los dieciocho años en la Escuela Cámara de Comer-
cio y en el Franco-Español, por influencia de mi hermana historiadora, para 97
seguir en la Escuela Nacional Preparatoria donde misteriosamente evité el cese

luego de un intento de organización sindical y en la Escuela Nacional de Arqui-
tectura donde desde 1966 empezamos a romper la orientación empresarial y
reaccionaria que culminaría en 1970 con el autogobierno y su reconocimiento
oficial en 1972. A la par, en la Universidad Iberoamericana, la única con licen-
ciatura en Historia del arte, experimenté una relación que tiene que ver con el
respeto ganado entre tantos avatares, así como lo consiguió Siqueiros, capaz
de aceptar nombramientos y honores siempre a nombre de su militancia. La
directora de la carrera en aquel entonces, Beatriz de la Fuente, escuchó atenta
todas mis sugerencias y las realizó en nuevas materias con mi participación
constante en el Consejo Técnico. Relación semejante he tenido con Teresa del
Conde por su interés en el Curso Vivo de Arte, por mis escritos y en especial
Palabras sobre arte que, según ella, marca un hito en la crítica de la crítica y la
historia del arte. Carlos-Blas Galindo ha sido singular celebrante de la antolo-
gía Hacia un tercer cine, de los tiempos tocados por la producción de un cine
del lado del pueblo. De aquí solidaridades profundas. La práctica enseña el
desinterés de las izquierdas de la teoría y la solidaridad de quienes sólo ejer-
cen el desarrollo académico. Así va uno construyendo una tendencia de en-
cuentro entre lo universitario y el comunismo tosco. Por eso fundamos la Es-
cuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del 68, nacida en la Sala de
Arte Público Siqueiros con la asistencia de Judith Reyes, Efrén Capiz y otras
personalidades. Así revivimos El Machete y hemos participado en la solidari-
dad profunda con organizaciones revolucionarias del mundo. Con las FLP, de El
Salvador, la relación alcanzó a mis hijas mayores incorporadas de tiempo com-
pleto. Compartimos la tragedia del suicidio de Marcial y el asesinato de Ana
María. Queda de esto el libro Nuestras montañas son las masas, coeditado por
el Frente Leninista Internacional de Austria en versiones alemana y española.
Lo discutimos por allá y en el País Vasco, junto a la crítica del EZLN. Documenta
Americana, un suplemento que alcanzó catorce números entre 2003 y 2004,
publicó las reflexiones de Cristina Híjar sobre esto. No olvidamos ni nos con-
formamos.
8. El internacionalismo de Siqueiros tuvo en Rini Templeton su actualización

ejemplar, gringa silenciosa y puntual en las reuniones del TAI en la Sala de Arte
Público Siqueiros. Cuando decidimos hacer volantes y carteles contra la toma
lopezportillista de Excélsior, Rini abrió su gran morral y nos sorprendió con su

arsenal gráfico. Con ella, el grupo Germinal recorrió Nicaragua de cabo a rabo
propagando la Cruzada de Alfabetización, después del primer Seminario de
Formación de Promotores Culturales Leonel Rugama, del cual quedé como
único responsable para aprender con los jóvenes de toda Nicaragua la unidad
revolucionaria entre católicos y sandinistas. Resultó todo esto de la militancia 98
clandestina de parte del TAI desde México y en la insurrección sandinista y de

las decisiones de las Fuerzas de Liberación Nacional donde estábamos algu-
nos. Vale la pena recordar cómo se interrumpió el Frente Sandinista de Traba-
jadores de la Cultura por las trapacerías de Rosario Murillo, la esposa del
corruptísimo Daniel Ortega. Cuando Marz Zimmerman, otro gringo solidario,
explicó esto, tuvo que reconocer la limitación del marxismo para ir más allá de
las grandes determinaciones. Igual que Sartre en la Crítica de la Razón Dialéctica.
En fin, el internacionalismo obliga a superar todo dogmatismo: con el Frente
Antiimperialista Internacional que fundamos en Yugoslavia, en plena guerra,
para después seguirle en los Campamentos anuales en Asís organizados por
los entrañables compañeros comunistas de Austria e Italia, con asistencia de
revolucionarios de Sri Lanka, Filipinas, Irlanda, Turquía, Palestina, África y, por
supuesto, de Europa y América. Sólo quiero ejemplificar lo que uno aprende
con la redacción del proyecto de resoluciones que incluía un llamado a la auto-
determinación de los pueblos, para recibir en la asamblea el repudio de los de
Sri Lanka que explicaban la fragmentación que con esa consigna ocurre en su
país. Ni más ni menos que en la crisis de los Estados-nación manipulados por
el imperialismo para destruir Yugoslavia y la Unión Soviética. Cuando uno oye
decir multiculturalismo como limitada crítica contra el eurocentrismo, entien-
de mejor el problema. Ni Siqueiros ni su Partido reflexionaron a fondo sobre
esto. Nosotros sí, el TAI tiene un libro inspirado por Samir Amin y con título
elocuente: Reamar la Nación.
9. La furibundez es necesaria. No por gusto. Es, con la ironía y la mordacidad,

un recurso discursivo, a veces tan efectivo que se me recuerda por haberle
aventado vino en la jeta a Gary Prado o por algún chiste en los cursos. Todavía
el Sub Marcos alude a nuestras burlas de las leyes de la dialéctica en los
manuales soviéticos: ¡una nueva ley!, “como digo una cosa digo otra”, plantea
la Chimoltrufia. Los cientos de escritos en periódicos y revistas, en panfletos y
publicaciones de denuncia social y política, en libros colectivos, en catálogos,
pesan menos que el verbo oral. De aquí la imposibilidad de emular a Siqueiros
en la producción de una obra independiente de la vida del productor. De aquí la
repulsa hacia mí de entrañables compañeras que se asumen desplazadas
por mi machismo, amplificado por los oficios de un abogado compañero que
al poner en orden las relaciones nos ha lastimado profundamente. De aquí
Gonzalo López advirtiendo que me quieren dar por muerto con estas re-
flexiones de ahora. Sin embargo, hay una historia de acciones furibundas que
difícilmente quedarán como memoria histórica. Por ejemplo, cuando entrega-
mos la Sala de Arte Público Siqueiros al INBA, luego de liquidar el Fideicomiso
Siqueiros, y mientras Oralba Castillo Nájera informaba de esto en una rueda
de prensa y yo recorría el edificio con el director del Instituto, quien nunca me 99
perdonó el ataque inmediato de los periodistas, pesó más la furibundez de

Oralba y de otros compañeros y las conmemoraciones de la muerte de Siqueiros
en la Rotonda de los Hombres Ilustres, que mi intento de cordial sensatez para
garantizar la preservación de la herencia de Siqueiros. Cuando meses después
fue reabierta la Sala con la dirección de una diplomática menor sin conoci-
miento alguno, decidimos echar a perder la reinauguración y entre las damas
de Polanco y los caballeros “culturosos”, como suele decir aún César H. Espinoza,
colamos a Oralba y a Raquel Bolaños disfrazadas de señoras bien, para que
arrebataran el micrófono y denunciaran la traición a Siqueiros, momentos an-
tes de la entrada triunfal de los campesinos de la Unión de Comuneros Emiliano
Zapata, encabezados por Efrén Capiz, gritando consignas. Es necesaria una
capacidad profesional como la de Siqueiros para lograr que la furibundez no se
imponga por encima de la obra y a la par de consignas políticas. Siqueiros ha
logrado que una tesis de física en Sonora, la de Erika Rodríguez, maneje como
epígrafe inicial la urgencia de asumir la construcción del socialismo como res-
puesta radical, de raíz, contra el terrorismo capitalista globalizado. Por esto
nuestro actual Taller de Construcción del Socialismo se propone combatir el
pragmatismo, el oportunismo y la infamia política dominante sobre la base de
actualizar la certeza de que no hay más ruta que la nuestra.
10. Pensar por cuenta propia, como aconseja Marx. Siqueiros pensó y actuó
con una inspiración socialista ideológica felizmente indisciplinada frente a su
Partido. Se aprende a golpes, la sabia tesis sobre Feuerbach del predominio de
la práctica cuando las cosas no salen como prevé la teoría. Pero la capacidad
previsora de ésta es el recurso supremo para corregir y avanzar, para reple-
garse y reproducir en otros la construcción de un anticapitalismo que o es
socialista o se reduce al lamento de los abajo firmantes, la movilización más o
menos festiva o patética según el caso. Lo dicho: “lo que han hecho los filóso-
fos es interpretar el mundo, de lo que se trata es de transformarlo”. Lástima
que yo al menos carezca de la capacidad de Siqueiros para producir obras tan
importantes para todos, que valen independientemente de sus avatares vita-
les, aunque con ellos se aman mejor. Otros del TAI intentan concretar las lec-
ciones de Siqueiros. Por ejemplo, gracias a las relaciones de Cristóbal Muñoz
en Italia Juan José Milián pintó un mural en un centro comunitario de Roma
ocupante de un viejo rastro, para luego seguir con otro en Cerdeña y hacer una
manta con ropa integrada como aportación al realismo. Por su parte, Gonzalo
López produjo más de setecientos metros cuadrados de murales comunitarios
en barrancas y taludes de la Delegación Álvaro Obregón y, en equipo, partici-
pamos en la restauración y remodelación de la Cabeza de Juárez, en cuyo
interior hicimos un museo sobre el liberalismo antiimperialista, con poca suer-
te ante la incuria perredista. Sara Álvarez publicó su poesía titulada Apuntes 100
de una mujer cualquiera y los demás hemos publicado libros colectivos pro-
ducto de nuestros seminarios o al menos en nuestros órganos como Boletai y
Grito Rojo. El colectivo funciona en la medida que satisface y enriquece a cada
uno de sus miembros. Dicho en términos marxistas: de cada quien según sus
capacidades, a cada cual según sus necesidades.
11. No hay más ruta que la nuestra.
101
Homenaje a
Salvador Cayetano
Carpio, Comandante
Marcial de las FPL
de El Salvador,
frente a la sede
de la Sección IX de
la CNTE, 1985.
Los judas de Bush y

Fox durante el
desfile del Día del
Trabajo en la ciudad
de México, 1 de
mayo de 2002.
Foto: Elisa Morales.
102
Adolfo Sánchez
Vázquez y Alberto
Híjar, México D.F.,
2003.
Sala de Arte Público

Siqueiros, 12 de
junio de 2004.
David Cabañas con
el micrófono.
Foto: Rosario Torres.
103
S Í N T E S I S C U R R I C U L A R E S
•••
• JUAN MANUEL STRUCK KING
Estudió Historia en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y es

investigador de la Sala de Arte Público Siqueiros, donde se ha especializado en
el acervo sonoro. Ha impartido numerosas conferencias y ha participado como
ponente en diversas mesas redondas. Además, produce el programa de radio
Chiapas expediente abierto. Actualmente es coordinador de la muestra Siqueiros
Sónico, que se llevará a cabo en ocasión del treinta aniversario luctuoso del
maestro.
• MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL
Hizo estudios de licenciatura, maestría y doctorado en Estudios latinoamerica-

nos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde actualmente es
profesor de Estética y de Historia del arte latinoamericano en el Colegio de
Estudios Latinoamericanos. Como investigador ha trabajado en el Centro Na-
cional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas
(Cenidiap/INBA), en el que coordinó las primeras Jornadas de Historización de
las Ideas Estéticas en América Latina realizadas en el año 2000, periodo en el
que ocupó la Subdirección de Investigación del mismo Centro. Es coordinador
fundador del Seminario Latinoamericano de Ideas Estéticas (SLIE), coautor de
Arte y utopía en América Latina ( INBA), Releer a Siqueiros ( INBA/Conaculta) y
autor de ensayos de estética latinoamericana en revistas especializadas. Fue
integrante del Taller de Arte e Ideología (TAI) coordinado por Alberto Híjar.
Como poeta, es autor de los libros Muñones y Atisbos y temblores (editorial
Juan Pablos).
104
SÍNTESIS CURRICULARES
• CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ
Licenciada en Diseño de la comunicación gráfica de la UAM-X. Desde 1989 es

investigadora titular en artes visuales en el Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/INBA), donde tam-
bién fue coordinadora de Difusión y miembro del Consejo Académico.
Se ha desempeñado como docente de Teoría del arte en la ENPEG La Esmeralda,

en la materia de Cultura integral del Cenart y en la Escuela Nacional de Con-
servación, Restauración y Museografía del INAH.
Ha impartido numerosas conferencias y participado en varias mesas redondas

sobre arte y cultura mexicanos. Ha publicado diversos artículos y ensayos,
entre los que destacan: “Utopías para caminar”, en Arte y utopía en América
Latina, México, Conaculta/ INBA/Cenidiap, 2000, y “Calcomanías zapatistas:
contribución a una poética latinoamericana”, en la revista Blanco Móvil, “Filo-
sofía y poética”, México, número 83, invierno 2001.
• LAURA GONZÁLEZ MATUTE
Licenciada en Historia y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filoso-

fía y Letras de la UNAM. Desde 1984 es investigadora de tiempo completo en el
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plás-
ticas (Cenidiap/INBA) y de julio de 2000 a septiembre de 2002 fungió como
subdirectora de Investigación del mismo.
A partir de febrero de 2004 se desempeña como subdirectora curatorial en el

Museo de Arte Moderno (Conaculta/INBA).
Ha colaborado en diversos suplementos culturales de diarios y revistas nacio-

nales con artículos referentes al arte en México en el siglo XX y ha impartido
cursos y conferencias en instituciones universitarias y culturales sobre el arte
mexicano del periodo 1900 a 1950.
Desarrolló el tema José Clemente Orozco: escenógrafo para ballet, obra publi-
cada por el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara en el año 2002. También
publicó Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura (Méxi-
co, Cenidiap/Conaculta, 1987) y ¡30-30¡ Contra la Academia de Pintura. Estu-
dio y documento (México, Cenidiap/Conaculta/Munal/INBA, 1994).
105
• LUIS RIUS CASO
Historiador egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional

Autónoma de México. Becado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana,
en Madrid y en Sevilla, donde también trabajó en el Archivo de Indias.
Se ha desempeñado como crítico de arte actual, por lo que ha sido acreedor

de diversos premios y menciones. Es autor de varios ensayos y artículos sobre
artes visuales publicados en periódicos y revistas, así como en libros y catálogos
especializados. Publicó el libro Alfonso Michel. Emoción plástica, editado por la
Universidad de Colima.
Se desempeñó como director del Cenidiap en dos periodos; actualmente

desarrolla diversos estudios alrededor de la historia de la crítica de arte en
México.
• LETICIA LÓPEZ OROZCO
Actualmente desarrolla su tesis para obtener el grado de maestra en Historia

del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autó-
noma de México, con el tema Los murales políticos de Pablo O’Higgins.
Colaboró en la Dirección de Relaciones Internacionales del Instituto Nacio-
nal de Bellas Artes. Fue asesora pedagógica del Instituto Matías Romero de la
Secretaría de Relaciones Exteriores. Fue jefa de Investigación y Servicios Edu-
cativos, así como curadora de Exposiciones Temporales del Museo Dolores
Olmedo Patiño. Es académica de tiempo completo del Instituto de Investiga-
ciones Estéticas de la UNAM desde 1986. Asimismo, ha escrito varios artículos y
ha tomado parte en diversos actos académicos sobre artistas mexicanos del
siglo XX, principalmente de algunos de los que tomaron parte en las llamadas
primera y segunda generación de muralistas mexicanos. Ha dictado diversas
conferencias sobre estos temas en México y en el extranjero. Desde 1996 es la
corresponsable del proyecto El muralismo, producto de la revolución mexica-
na, en América, que dirige en la UNAM la doctora Ida Rodríguez Prampolini. Es
miembro y asesora de la Fundación Cultural María y Pablo O’Higgins.
• MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ
Licenciada en Filosofía y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filoso-

fía y Letras de la UNAM. Trabaja en el Archivo Fotográfico del Instituto de Inves- 106
tigaciones Estéticas desde hace diecisiete años. Realizó su tesis de licenciatura

con la asesoría del maestro Alberto Híjar y el apoyo del Taller de Arte e Ideo-
logía, la cual fue publicada en 1996 por el Museo Dolores Olmedo, con el título
La polémica Siqueiros-Rivera, planteamientos estético-políticos, 1934-1935;
ese año, con Cecilia Gutiérrez organizó la exposición Siqueiros en la mira,
realizada con el patrocinio del IIE y el Museo de Arte Moderno. Colaboró en el
catálogo de la misma con el artículo “Siqueiros y la fotografía”.
Sus trabajos más recientes son el video México bajo la óptica de Juan Guzmán,
arte, famosos y vida cotidiana, realizado en el IIE; una breve presentación so-
bre este fotógrafo, que se publicará en la colección Círculo de Arte del Conaculta,
así como la colaboración con el artículo “Momentos y modelos en la vida cotidia-
na, la fotografía en los años cincuenta en la Ciudad de México”, para el número
4 de la colección Arte y Vida Cotidiana, coordinada por Aurelio de los Reyes, que
publicarán el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica.
Ha escrito diversos artículos relacionados con el arte y la fotografía en revistas

como Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, Revista de la
Escuela Nacional de Artes Plásticas, Movimiento Actual, Voices of Mexico,
Cuartoscuro, Arqueología Mexicana, Reflex, Bitácora, entre otras.
• CÉSAR SÁNCHEZ
Filósofo, artista visual y miembro activo del Sindicato Mexicano de Electricis-

tas. Ha colaborado en las revistas Lux, Culturando y Reflex. En el año 2002
publicó el artículo “La crítica de arte” en el libro Investigaciones sobre el juicio
estético, primera entrega. Obtuvo la mención honorífica en la XI Bienal de
Pintura Rufino Tamayo; actualmente es director del espacio cultural indepen-
diente SR-30 reunión de lenguajes.
• IRIS MÉXICO
Intelectual pop, crítica de arte, artista conceptual y productora cultural. Estudió

artes visuales, cine, teatro, diseño de modas, literatura, producción cultural,
gestión de fondos, mitologías e iconografías.
Dentro y fuera de México ha presentado más de veinte exposiciones individuales

y ha participado en más de cuarenta colectivas. Es, junto con Carlos-Blas
Galindo, autora, convocante y curadora de la obra procesual Manifiesto Con- 107
ceptual. Actualmente prepara una temporada de la obra de su autoría: Teatro

Conceptual “Érase una vez”.
Ha colaborado desde 1994 con más de cien artículos sobre arte en prensa,
radio, televisión e Internet. La imagen de Iris y su obra ha aparecido en medios
de comunicación internacionales: Nový Cas, Eslovaquia; Schwabische Zeitug,
Alemania; así como mexicanos: Canal 40, Canal 11 y Canal 22; La Jornada, El
Financiero, El Universal.
Es directora general de Arte y más, proyectos, productos y servicios cultura-

les, grupo de personas dedicadas de forma voluntaria a la promoción cultural.
Puedes consultar su trabajo en:
www.irismexico.org Arte y más, proyectos, productos y servicios culturales
www.iris.mexico.com Cariátide, columna en lapalabra.com de mexico.com
http://www.geocities.com/artextos/aggeler.html Página personal de Iris México
http://www.geocities.com/conceptualmanifest/artmexico.html Manifiesto Con-
ceptual
• CARLOS GUEVARA MEZA
Licenciado en Filosofía y maestro en Estudios latinoamericanos por la UNAM.

Profesor de Historia del arte moderno y contemporáneo en la Escuela Nacional
de Pintura La Esmeralda y de Historia de la cultura en la Escuela Nacional de
Arte Teatral del INBA . Profesor de Historia de las ideas en América Latina
en el siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM . Desde 1990
ejerce el periodismo tanto cultural como político en diversos medios im-
presos. Es miembro de la Asociación de Historiadores de América Latina y el
Caribe y de la Asociación Iberoamericana de Filosofía y Política. Actualmente
se desempeña como coordinador de Investigación del Centro Nacional de In-
vestigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA.
• ALBERTO HÍJAR SERRANO
Filósofo. Profesor jubilado de las Facultades de Filosofía y de Arquitectura

(autogobierno) de la UNAM; fundador y coordinador de posgrado de la segunda.
Fundador del Taller de Arte e Ideología, al que aún pertenece.
Ha publicado ensayos de estética, filosofía política e historia moderna en diversos

periódicos y revistas especializadas de México, Nicaragua, Cuba, Estados Uni- 108
dos, Puerto Rico, Italia, Austria y España. Ha sido parte de diversos consejos
editoriales y de otras organizaciones culturales.
La última escuela en la que fue profesor fue la Nacional de Antropología e

Historia. Fue profesor de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Facultad de
Filosofía de la Universidad Autónoma de Puebla y de las licenciaturas de Histo-
ria del arte de la Universidad Iberoamericana, de la Universidad Cristóbal Co-
lón de Veracruz y de ASEC Sor Juana del Estado de México.
Ha dirigido numerosas tesis profesionales y participado en exámenes de titu-

lación de las Facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas y Sociales
de la UNAM, de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, de la Universidad
Iberoamericana y, en su calidad de representante de la UNAM, en otras univer-
sidades privadas. Estas participaciones, en la mayoría de los casos, fueron
como asesor de las tesis sustentadas.
Ha participado en coloquios nacionales e internacionales sobre los problemas

de su especialidad.
Fue funcionario educativo en la Secretaría de Educación Pública, en la

Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad Autónoma
Metropolitana y en la Secretaría del Trabajo y Previsión Social.
Ha sido curador de numerosas exposiciones y autor de catálogos y presenta-

ciones. Entre sus obras recientes se cuentan las colectivas resultado de semi-
narios a su cargo como: Arte y utopía en América Latina, Conacul ta/ INBA ,
2000; Releer a Siqueiros, Conaculta/INBA, 2000. Además, “Semiótica del Im-
perialismo”, revista Línea de izquierda, UCLAT , 2002; Introducción al
neoliberalismo, segunda edición, editorial Ítaca/UCLAT; Carla Hernández, Ra-
fael Cauduro: anteojos de dos miradas, Instituto de Cultura de Morelos, Insti-
tuto Veracruzano de Cultura, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de
Querétaro, Instituto Mexiquense de Cultura, Instituto de Cultura de Puebla.
Colaborador semanal del diario POR ESTO de Yucatán.
Posee medallas de reconocimiento de la Universidad de Cuenca, Ecuador; de

la Municipalidad de la Ciudad de Corrientes, Argentina, y del trigésimo
aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba.
Es miembro fundador del Taller de Arte e Ideología y de la fundación María y

Pablo O’Higgins. Pertenece al Consejo Mexicano de Historia del Arte (UNESCO).
109
A P É N D I C E
25 años de lucha
por la estética*
•••
ALBERTO HÍJAR SERRANO
1. La dimensión estética, como la llama Marcuse (Eros y civilización), es mu-

cho más que los problemas artísticos. Más bien implica lo que Kant llamó “el
libre juego de las facultades” como símbolo de la libertad. Especialmente en
México, hay una tradición estética opuesta y en lucha contra la reducción de
la artisticidad al coloniaje y al elitismo retrógrado. Por tanto, reflexionar
sobre la dimensión estética exige la crítica a las determinaciones sociales e
históricas que la obstaculizan y a la posición personal y de grupo frente a esto.
2. Esta caracterización recupera como vigente a la reflexión autobiográfica como

proceso de integración a una formación discursiva, a la ruptura con tendencias
adversas a ella y como contribución a una ideología. Tal hacen Baumgarten en
las Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, con lo que se consolida la estéti-
ca; Marx con los Manuscritos económico-filosóficos; Sartre con su obra entera,
exceptuando la metafísica; Marcuse con Eros y civilización, y, en fin, de manera
esencialmente práctica gran parte de los dirigentes políticos revolucionarios
empeñados en la construcción del “hombre nuevo”: el Che, Mao, Lenin, Agostinho
Neto, Amílcar Cabral, Roque Dalton, José Revueltas.
3. Sobre las bases anteriores, me propongo dar cuenta de 25 años de estética

en la UNAM, mismos que llevo como profesor universitario. Los 25 años empie-
* Promovido por la Dirección General de Proyectos Académicos de la UNAM , del 30 de junio al 2 de

julio de 1986 se realizó el ciclo “La filosofía en la Universidad” en la Facultad de Filosofía y Letras de
esa casa de estudios. Se convocó a diversos investigadores y profesores vinculados a la disciplina
filosófica cuyas ponencias mostraron la interdisciplina inherente en la filosofía. Estos textos fueron
agrupados en una modesta antología. Entre los ponentes participó Alberto Híjar Serrano con el
presente texto. En él, Híjar da cuenta de su paso y experiencia por diversos espacios y momentos
resumidos en el título de la ponencia: “25 años de lucha por la estética”.
APÉNDICE
zan con dos sucesos históricos: la represión al movimiento ferrocarrilero de

1958 y el triunfo de la revolución cubana en 1959. Ambos marcan el desarrollo
de la cultura nacional no sólo de México. Para la filosofía, esto significa la
necesidad de fundar la producción de conocimientos en objetos y sujetos con-
cretos, lo que obligó a inclinarse hacia las ciencias sociales y a poner en crisis
la filosofía de lo mexicano que expiraba, junto con su personero Samuel Ra-
mos, en 1959. En cambio, ascendió como ideología del desarrollismo una po-
sición antinacionalista movida desde la Unión Panamericana de la OEA para
alentar al grupo conocido como la Mafia, dominante en la difusión cultural
universitaria y en los suplementos culturales de los años sesenta. La reflexión
sobre la cuestión nacional era entonces exigencia histórica.
4. Desde el seminario de Estética de Ramos, Ramón Vargas y yo procuramos

sin éxito el análisis concreto de situaciones concretas. A la muerte del autor de
El perfil del hombre y la cultura en México, el seminario quedó en contradicto-
rias manos: Sánchez Vázquez y Miguel Bueno. El uno como lector de la Estéti-
ca de Hegel y el otro como comentarista desenfadado de cualquier cosa que se
planteaba interesante. El seminario terminó dividiéndose y Miguel Bueno quedó
con un solo alumno, Vargas, en tanto que con Sánchez Vázquez nos fuimos
algunos más. Sin embargo, nada de análisis concreto y mucho de reflexiones
abstractas sin más fundamento que la propia filosofía.
5. Para nosotros, esto contradecía la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura

que alcanza dimensión internacional por su carácter polémico y su capacidad
productiva concreta, cualidades que no encontrábamos en la enseñanza
filosófica. Éramos ya un grupo incipiente cuando decidimos sistematizar la
lucha contra la metafísica y la trivialidad de izquierda y de derecha y recuperar
así la incidencia en la cultura nacional.
6. Un grupo generacional surgió sobre tres ejes: el periodismo, la difusión

cultural y la docencia. Nos aglutinaron varias empresas colectivas: progra-
mas en Radio Universidad y luego en la televisión universitaria; ciclos de
mesas redondas y conferencias irreverentemente juveniles; la sección Urbe
de Excélsior, coordinada por Salvador Pinoncelly y, lo principal, el Curso
Vivo de Arte. De todo esto surgieron posibilidades de multiplicación y re-
producción: la revista Cali de arquitectura y urbanismo, diversas publicacio-
nes estudiantiles y los Cuadernos de arquitectura del INBA. Todo esto ocurrió
en los años sesenta a la par de mi ingreso a la revista Política y a “El Gallo
Ilustrado” de El Día. La docencia en las preparatorias de la UNAM, en escuelas
particulares y, eventualmente, en escuelas del Estado, nos dieron amplia co-
bertura e influencia en planes y programas de estudio. 111
APÉNDICE
7. A pesar de desacuerdos teóricos, estábamos de acuerdo en una gran línea

estratégica práctica: fomentar el radicalismo riguroso en la teoría de las artes
al mismo tiempo que su influencia histórica y social. Para ello, parte de la
estrategia fue hacerlo con recursos de enseñanza-aprendizaje no tradicionales
que culminaron en el Curso Vivo. Se trataba de confrontar la reflexión con el
objeto concreto para producir un sujeto crítico, ni teoricista ni empirista, y
mucho menos lírico, como era propio del Instituto de Investigaciones Estéti-
cas. Procuramos y conseguimos hacer del arte moderno, con todas sus
variedades, objeto de crítica prioritaria para comprender la posible dimensión
estética mexicana.
8. Esto nos enfrentó con el Instituto de Investigaciones Estéticas y, especial-

mente, con el lirismo formalista de Paco de la Maza y la arbitrariedad ecléctica
de Justino Fernández, digna herencia de la Filosofía de lo Mexicano. Procuramos
ir más allá de la iconografía de las fachadas coloniales donde se instalaba el
lirismo de De la Maza y de la contundente afirmación doble de Fernández:
“quiero como Baudelaire convertir mis gustos en principios” y “el arte moderno
carece de espiritualidad, por lo tanto, no es arte”. Intentamos chocar teórica-
mente y sólo recibimos ninguneos y una carta del rector en la que solicitaba la
liquidación del Curso Vivo de Arte.
9. Quince años de Curso Vivo de Arte consolidaron un público crítico y un

proceso de formación de profesores con incidencia en procesos educativos
importantes, como el autogobierno de Arquitectura, el cogobierno de la Escue-
la Nacional de Antropología e Historia, la Escuela de Diseño y Artesanías y la
Escuela de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana. Hacia el fin de
los años sesenta éramos ya una posibilidad de reflexión y práctica estéticas
distintas a las institucionales.
10. Un ciclo de conferencias de crítica a los críticos e historiadores del arte

significó un importante libro colectivo. Por vez primera intentamos precisar las
rupturas con Miguel Bueno, Paul Westheim, Jorge Juan Crespo de la Serna,
Justino Fernández, Francisco de la Maza, Samuel Ramos y Raquel Tibol. La
Escuela Nacional de Artes Plásticas declinó el honor de publicarlo y hasta 1966
logramos ponerlo en un mercado reducido y mal organizado. Al paso de los
años, esto no ha sido obstáculo para que los historiadores del arte lo conside-
ren “texto pionero que impugna la historiografía sobre las artes plásticas” (Edna
María Orozco, Artes plásticas, una guía bibliográfica, INAH) y un fundamento
crítico radical de la estética, como lo considera Teresa del Conde (“La crítica
del arte” en 50 años de humanidades, UNAM). El librito, Palabras sobre arte 112
APÉNDICE
(editorial Polignos), sintetiza las grandes posiciones sustentadas por sus auto-
res: la psicología social de José de Jesús Fonseca, la teoría de la arquitectu-
ra de Vargas y Pinoncelly, la teoría de la información de Óscar Olea y la
lectura mexicana del marxismo que aprendí de Siqueiros.
11. El primer paréntesis marxista es aquí necesario. Los años sesenta arran-
caron para la formación discursiva reseñada con una mesa redonda organiza-
da por la Universidad Obrera sobre la “Situación actual de la plástica”. Las
discusiones entre Siqueiros, Federico Silva –aún no geometrista– Joel Marrokín
y Antonio Rodríguez no sólo tocaron problemas artísticos, sino problemas de
las contradicciones entre los tránsitos al socialismo de China y de la URSS, las
consecuencias que esto tiene para el realismo, los problemas de
burocratización de la gráfica popular y del muralismo, las contradicciones
entre la privatización del arte y su carácter público, las posibilidades de la
democracia en un país como México y la incidencia del arte en ello. En fin,
la dimensión estética se hizo presente sin rigor teórico pero con una fuer-
za práctica y una complejidad absolutamente ausentes en la Facultad de
Filosofía. Esto significó, primero, un simple impulso voluntarista de ponerse
del lado de la vida y de luchar contra la agonía de las academias. Ahora es
una convicción de cómo una formación discursiva marxista leninista tiene
que pasar en un país como México por discursos esencialmente prácticos
vinculados al movimiento obrero y campesino. Procurar la dimensión esté-
tica exige, así, salir de las universidades e involucrarse directamente en la
lucha de clases. De esta manera aprendí la historia de México no
escolarizada a la par que la dimensión estética de toda ella.
12. La desestabilización abrió la estética al encuentro de problemas nuevos: el

realismo discutido por Siqueiros en las Cartas a los pintores soviéticos, por los
textos de Revueltas, y por un salto práctico en las ciencias sociales representado
por el grupo del periódico El Espectador. Lukács, descubierto por Emilio Uranga
en la Facultad de Filosofía, fue echado a andar con todas sus implicaciones en
la Facultad de Ciencias Políticas dirigida por Pablo González Casanova. Sobre
todo Flores Olea, González Pedrero y López Cámara exhibieron, quizá sin
proponérselo, la miseria de la filosofía universitaria y la riqueza de las ciencias
sociales. Cuando formaron el Movimiento de Liberación Nacional surgió la
esperanza en una nueva izquierda. Una izquierda que discutía a fondo y que
llegaba a polémicas, como la sostenida sobre el realismo por Eduardo Lizalde
y Federico Álvarez.
13. La influencia de este auge de las ciencias sociales contrajo la filosofía a

pequeños grupos de poder. Sólo el Seminario de Problemas Científicos y Filo- 113
APÉNDICE
sóficos de Eli de Gortari y el Círculo de Estudios Mexicanos, también de él y

otros destacados críticos, hacían de la filosofía una práctica, mientras la cues-
tión estética se reducía al periodismo dominado por la Mafia. Sin embargo,
siempre ha sido posible incidir estéticamente en las revistas de izquierda con
la consiguiente renuncia a las glorias de la filosofía.
14. El movimiento de 1968 no sólo forzó mi entrada como profesor a la Facul-

tad de Filosofía urgida de marxismo, sino produjo las relaciones prácticas que
exigieron crítica filosófica y dimensión estética a las reformas en el autogobierno
de Arquitectura legalizado hasta 1972, y en el cogobierno de la Escuela Nacio-
nal de Antropología e Historia. Los grupos de activistas visuales me llevaron
consigo a las reformas de la Escuela de Diseño y Artesanías y a la Escuela
Nacional de Artes Plásticas, donde acabó por imponerse el geometrismo y el
arte cinético en contra de la politización del arte y los artistas. Al salir de la
ENAP salió conmigo Rafael López Rangel, con quien emprendí la crítica radical a
la producción arquitectónica y urbana. El Curso Vivo de Arte publicó en
mimeógrafo su primer ensayo al respecto.
15. La lucha por la democracia en América en los años sesenta produjo impor-
tantes movimientos culturales y hubo que insertarse en ellos no sólo para difun-
dirlos sino para contribuir a su desarrollo. Esto produjo mi antología Hacia un
tercer cine, la primera que recoge las proclamas de un cine antiimperialista y
por la liberación nacional. El lugar de Cuba en este movimiento cultural nos llevó
allá: Pinoncelly y Vargas representaron a México en el Congreso de la Unión
Internacional de Arquitectos que clausuró el Che; yo fui invitado en 1970 y
participé en un coloquio internacional sobre artes plásticas donde gané relacio-
nes sociales todavía vivas. El Curso Vivo de Arte consolidó entonces su
internacionalismo, que abarcó Centro y Sudamérica, la URSS, China, el centro de
Europa, Grecia y los viajes llamados “Cuba para universitarios”. Sobre todo en
América dejamos huella, no sólo como modo de ejercer la crítica de arte sino de
enseñar la historia al revés: a partir de las complejidades máximas, actuales,
para remitirse a los antecedentes y así dar principal importancia al futuro.
16. Mi secuestro, tortura y encarcelamiento en 1974 produjo una movilización

universitaria que no ha vuelto a repetirse. Mi reincorporación a clases despertó
la necesidad de superar la estética reducida a dos horas semanales consegui-
das por el Comité de Lucha de 1968 y confirmadas en posterior examen de
oposición. La exigencia de profundizar la estética fundó el Taller de Arte e
Ideología (TAI) en la Sala de Arte Público Siqueiros, parte de la herencia del
artista que me dejara encargado de circular y reproducir su tendencia. El TAI
publicó, organizó exposiciones, conferencias y participó activamente en la 114
APÉNDICE
emergencia de grupos culturales que culminó con la brillante y combativa par-

ticipación en la X Bienal de Jóvenes en París y después en la fundación del
Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura.
17. La lucha por la colectivización de la práctica cultural y por probar la nece-

sidad de transformar íntegro el proceso productivo artístico tuvo en Althusser
su guía. En el TAI militamos los primeros y más activos althusserianos de Méxi-
co. No sólo organizamos las primeras discusiones del marxista francés, sino
las de Gramsci y Foucault, que apenas despertaban el interés de los académi-
cos. Althusser no sólo nos dio claridad en la ruptura necesaria con las ideolo-
gías burguesas, incluyendo el izquierdismo y el populismo, sino que nos hizo
descubrir en El Capital la clave de superación de la estética reducida a los
problemas de la enajenación del joven Marx. Lo primero que hizo el TAI fue una
lectura estética de El Capital. La ruptura por una producción, circulación, re-
producción y valoración artísticas no sólo nos condujo a las ricas experiencias
históricas mexicanas sino a su fundamentación teórica radical.
18. El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura (FMTC) nació el día con-

memorativo de la II Declaración de La Habana en el año de 1978, cuan-
do la Revolución Popular Sandinista avanzaba al triunfo y en el que en
México la Tendencia Democrática marchaba, adelante mientras en la UNAM
se construía el primer sindicato legalizado. En todo esto participamos y
hay constancia fílmica de una pancarta monumental que ridiculizó, ante el
regocijo popular, la alianza entre Soberón y Televisa. La exposición-ponencia
al Congreso de Historiadores de América Latina y el Caribe llenó el Museo
Universitario y dejó un catálogo histórico. Después sabríamos que algunos del TAI
estaban ya integrados a las redes internacionalistas clandestinas del sandinismo.
19. Hicimos cadena de aportaciones a Nicaragua. Los frutos del TAI , del
FMTC, hicieron de estas aportaciones principios de construcción de la cultura
popular revolucionaria no sólo teórica sino sobre todo práctica. En los mi-
nisterios de Cultura y de Educación, en el Ejército Popular Sandinista, en la
Junta de Reconstrucción de Managua, en las organizaciones de base de las
vivanderas del Mercado Roberto Huembes y del Mercado Oriental, en la
Central Sandinista de Trabajadores, en los Centros Populares de Cultura,
dejamos huella Gloria Valdés, Ana Cecilia Lazcano, Enrique Echeverría, Do-
lores de la Peña, Rini Templeton, el grupo Germinal y yo. Esto nos descubrió
la cuestión nacional y la necesidad de liquidar teórica y prácticamente la
reducción burguesa de la dimensión estética a la pura artisticidad. La di-
mensión estética en los movimientos de liberación nacional abre así la ne-
cesidad de crítica a la estética y su recuperación como elemento estratégico 115
APÉNDICE
de la liberación del hombre como “ser esencial”, según advirtiera Marx en los
Manuscritos económico-filosóficos.
20. Pelear por las palabras pero no sólo por ellas, exige insertarse en la
formación discursiva de la liberación nacional por el socialismo. En mi caso
esto reduce mi influencia universitaria y me pone en situación antagónica
hasta el punto de la apariencia de fracaso. No puede decirse lo mismo en tanto
la realización de nuevos términos como “producción artística”, “trabajadores
de la cultura” y “dimensión estética” para contradecir la terminología idealista
y su práctica consiguiente. A partir de la filosofía, la lucha ideológica que esto
exige se realiza en las luchas populares donde habrá que ganarse un lugar
definitivo. Esto va más allá de lo académico y exige intransigencia fundada en
la historia de la cultura como acumulación de fuerzas del pueblo mexicano por
su liberación radical.
116

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30 años 30

Herederos teóricos y espacios estéticos:

TÍTULO ORIGINAL • 30 años 30. Herederos teóricos y espacios estéticos:

David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

Castillo de Chapultepec, México D.F., 1964.

ADDENDA NÚMERO 9 • JULIO DE 2004

EDICIÓN • Carlos Martínez G. • Elisa Morales

ASISTENCIA EDITORIAL • Ma. Teresa López

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA

TALLER DE ARTE E IDEOLOGÍA

SÍNTESIS CURRICULARES DE LOS AUTORES 104

La conmemoración por los treinta años de la partida de David Alfaro

Siqueiros amerita una comprensión sobre la actualidad de su legado

teórico y acerca de los espacios vivos de producción artística, crítica,

historiográfica, política y cultural en sentido amplio. La importancia de

la figura de Alberto Híjar como parte de esta misma conmemoración

resulta evidente si se tiene presente el hecho de que se trata de la

persona en quien Siqueiros depositó su confianza para ser convertido

en heredero teórico de sus postulados respecto al arte público, así como

del profesional cuyo trabajo lo llevó a ser considerado por el muralista

trucción necesarios para el futuro. A treinta años de que David Alfaro

Siqueiros legara estas tareas a Alberto Híjar, a quien encomendara de

inicio la dirección fundadora de lo que hoy es la Sala de Arte Público

Siqueiros, se pretende ubicar este diálogo teórico y estético dentro de

los ámbitos a que pertenece: historia del arte, historia de la crítica

de arte en México y América Latina, historia de las ideas estéticas,

crítica historiográfica, filosofía, teoría del arte y, por supuesto, historia

JUAN MANUEL STRUCK KING

MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Siqueiros: un espacio para la palabra

“No queríamos quedarnos encerrados en nuestros pequeños talle-

A treinta años de su muerte Siqueiros sigue alzando la voz. Sus palabras,

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

Recordar a Siqueiros a treinta años de distancia significa evocar a un persona-

ejército constitucionalista durante la Revolución, líder sindical, coronel del Ejér-

Pero recordar a Siqueiros también significa referirse a una época y un sueño

En este sentido y como parte de las actividades para conmemorar el trigésimo

Actualmente, contamos con más de medio centenar de cintas, que en su ma-

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

De forma paralela se está realizando una investigación historiográfica con el

Como corolario a este trabajo de rescate e investigación, Siqueiros Sónico

La adaptación del espacio es fundamental para la realización de este

A través de la revisión de este material, se puede seguir, en voz del propio

“De pronto descubrimos a nuestro país, lo primero en descubrir fue

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

Pero Siqueiros también dejó grabada su concepción de la estética, en la que

“Nosotros queremos hacer un arte para todos los hombres, para

para nosotros lo fundamental, y ya en Europa, adonde yo había

A partir de esta tesis los muralistas comenzaron a ver en el arte un instrumen-

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

A partir de esto, los muralistas comprendieron la gama de posibilidades que

En este sentido y ya en la década de 1950, Siqueiros escribiría lo siguiente con

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

La búsqueda de nuevos elementos que posibilitaran la producción de un arte

colaboraban haciendo ilustraciones para el periódico La Vanguardia Mundial,

Siqueiros comenzó con esta práctica en 1924, un año después de su ingreso al

“Acontecimientos políticos pararon nuestro trabajo, detuvieron nues-

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

El primer artículo del primer número de Arte Público, titulado “México da un

1. Del interior de los edificios viejos al exterior de los edificios nuevos.