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El siglo xx:
entre msica y filosofa

Traduccin: M. Josep Cuenca Ordiana

Enrico Fubini
Collecci estetica & critica
Director de la coHecci:
Roma de la Calle PRESENT.ACIN ............................................................ 9
INTRODUCCIN ........................................................... 15

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada EL SIGLO XX:
en, o transmitida por, un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ENTRE MSICA Y FILOSOFA
FOTOCOPIAR LLIBRES ni por ningn medio, ya sea fotomecnico, fotoqumico, electrnico, por fotocopia
NO S LEGAL o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.
l. Las races de la vanguardia en el siglo xx ................ 19
II. Debussy y el simbolismo ....................................... 29
III. El futurismo y la msica ...................................... 45
IV. Existe una esttica de Stravinsky? ........................ 57
L'edici d'aquest volum ha comptat amb la collaboraci del Master d'Estetica v. De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,
i Creativitat Musical, Institut de Creativitat, Universitat de Valencia. evolucin de un encuentro problemtico ............... 73
VI. Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg.. 87

VII. Qu representacin melodramtica hay en el teatro

u
De la traduccin: M. Josep Cuenca Ordiana, 2004 de Schonberg? ........................................................ 101
De la introduccin: Roma de la Calle, 2004
VIII. Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemen-
De esta edicin: Universitat de Valencia, 2004
1--=1 te extranjero ............................................................ 109
Produccin editorial: Maite Simon Q IX. Qu esttica musical hay despus de Adorno? ..... 119

z
Diseo del interior: Inmaculada Mesa
Fotocomposicin y maquetacin: Ligia Siz X. Temas musicales y temas judos en Vladimir Jank-
Correccin: Pau Viciano y Dolors Sanchis lvitch ..................................................................... 129
'1--=1
Diseo de la cubierta: Manuel Lecuona XI. Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de
Debussy a las vanguardias ..................................... 143
ISBN: 84-370-5908-9
Depsito legal: V-1874-2004 XII. Escuelas nacionales, folklore y vanguardias: ele-
mentos compatibles en la msica del xx? .......... 159
Impresin: GUADA Impresores, SL
1

Presentacin

Con suma satisfaccin ofrecemos al lector, como autntica primi


cia, la recopilacin de esta serie de doce ensayos, redactados todos ellos
recientemente por el profesor Enrico Fubini (Turn, 1935) y recogidos
bajo el ttulo general de El siglo xx: entre msica y filosofia.
Nuestra estrecha colaboracin con Fubini ha ido creciendo en pa
ralelo con las distintas convocatorias y ediciones del Mster de Est
tica y Creatividad Musical promovidas por el Instituto Universitario de
Creatividad e Innovaciones Educativas en el marco de la Universitat de
Valencia-Estudi General, el cual, desde hace casi una dcada, puso en
marcha tal iniciativa por encargo del Rectorado con la concreta fina
lidad de que -a su travs- pudiesen incorporarse los licenciados en M
sica, procedentes de los diferentes conservatorios superiores, a los es
tudios de Tercer Ciclo.
De hecho, por este camino -que estratgicamente articulaba el de
sarrollo del citado mster de Esttica con los programas de Doctorado
con indiscutible visin de futuro, como se ha podido comprobar luego
de acuerdo con la normativa recientemente preanunciada-, han sido ya
en tomo a un centenar y medio los msicos que han optado por seguir
tal aventura discente e investigadora. Algunos, de este modo, han fina
lizado y cumplido totalmente, en la actualidad, las etapas de sus estudios
de doctorado; otros muchos han obtenido, por el momento, sus dipomas
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de Estudios Avanzados y redactan ya sus tesis doctorales, mientras que, Siguiendo con esa misma frmula de colaboracin e intercambio,
un buen grupo de ellos, procedentes de las ltimas ediciones del mster, presentamos ahora este segundo volumen del profesor Fubini -El si
estn preparando sus trabajos de investigacin de Tercer Ciclo tras la glo xx: entre msica y filosofa- integrado tambin por materiales in
convalidacin de los dos aos del mster por el conjunto de los crditos ditos, algunos vinculados directamente a sus intervenciones magistrales
tericos de los cursos de Doctorado, siempre en el contexto de deter en las distintas ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical,
minados programas de Tercer Ciclo de la Universitat de Valencia. 1 adems de otros ensayos redactados paralelamente, dedicados todos ellos,
Como decamos, el profesor Enrico Fubini -con quien nos pusimos en cualquier caso, a determinadas manifestaciones de la msica en el
en contacto desde el inicio mismo del proyecto- siempre respondi con siglo veinte y a sus fundamentos, relaciones y consecuencias filosficas.
suma generosidad, eficiencia y decisin a nuestras solicitudes de inter Especial hincapi y acentuacin pone el profesor Fubini en estos
cambio y colaboracin. De este modo, ha participado cclicamente en ensayos en tomo a las posibles relecturas y revisiones que la propia historia
cada una de las ediciones del Mster de Esttica y Creatividad Musical puede y suele llevar a cabo sobre aquellas aportaciones previas que se
como profesor del mismo, como conferenciante en las actividades para consideraban o bien definitivas o bien subsidiarias y que incluso pue
lelas llevadas a cabo2 y como autor, aceptando que sus ensayos y trabajos den cambiar de signo y de grado de valoracin cuando, en determinadas
de investigacin aparecieran editados en nuestras publicaciones. circunstancias, son reconsideradas en profundidad desde perspectivas
Fue as, pues, como, en 1999, editamos el volumen de Enrico Fu y parmetros diversos.
bini El Romanticismo: entre msica y filosofa, donde tuvieron cabida Una mirada, pues, desde los inicios del siglo XXI dedicada sagaz
algunas de sus intervenciones en la primera edicin del mster junto a y selectivamente al transcurso an prximo e inmediato del siglo xx,
otros trabajos en tomo al mismo tema, dando de s la iniciativa un acertado contando con nombres y figuras particularmente relevantes (Debussy,
proyecto editorial de cuo propio que el Servei de Publicacions de la Stravinsky, Schonberg, Adorno o Vladimir Janklvitch, entre otros) y
Universitat de Valencia hizo suyo en el marco de la coleccin Esttica abordando temas obligadamente bsicos (por ejemplo, las races de la
& Crtica, tendente a recuperar textos clsicos e histricos de esttica y vanguardia, los encuentros entre palabra y msica o las escuelas nacio
teora del arte a partir de la Ilustracin hasta la actualidad. nales y el folklore en la msica del siglo xx).
Asimismo, nuestra colaboracin con el profesor Enrico Fubini tena
l. Algunos de tales trabajos de doctorado (tesis y proyectos de investigacin) una asignatura pendiente que, por fin, fue oportunamente saldada hace
han sido ya publicados en distintos medios de edicin. Por nuestra parte, que tan slo unas fechas. Nos referimos a nuestra edicin castellana, impresa
remos agradecer la estrecha colaboracin llevada a cabo, en este sentido, por
la Instituci Alfons el Magnanim de la Diputaci de Valencia en sus colecciones
concretamente en el 2002, de su conocida obra Los enciclopedistas y la
de libros, dependientes del Aula de les Arts, donde han sido rigurosamente msica. Recuerdo perfectamente, como una cuestin muy personal, el
acogidos algunos de estos trabajos universitarios de investigacin musical y particular inters que su lectura me produjo, a principios de la dcada
presentados en cuidadas ediciones. Asimismo, queremos agradecer al Patronato de los setenta,3 como adecuado ejemplo de investigacin en esa com
Especial Martnez Guerricabeitia de la Fundaci General de la Universitat de
Valencia su colaboracin en Jo que respecta a la coleccin Esttica & Crtica,
plicada chamela que funcionalmente se abre entre msica y filosofa en
que ha publicado los textos del profesor Fubini. plena Ilustracin. La metodologa puesta en prctica por Fubini me abri
2. Las actividades paralelas del Mster de Esttica y Creatividad Musical, adems
de conferencias abiertas y conciertos peridicos impartidas e interpretados por
profesores y alumnos del propio mster, dirigidos todos ellos a los miembros
universitarios y a la sociedad, comprenden asimismo la edicin de partituras 3. La editorial turinesa Giulio Einaudi public la obra en 1971. Posteriormente;
de los compositores alumnos del mster y la grabacin de CD a partir de las se dio a luz una segunda edicin en 1991, que ha sido la seguida por nosotros
interpretaciones realizadas en el marco de tales actividades. para nuestra publicacin.
entonces, como joven profesor de esttica y teora de las artes, un camino Finalmente, al profesor Enrico Fubini, nuestro equipo de trabajo
slido y me mostr un modelo decididamente practicable. De hecho, no puede dejar de testimoniarle el ms sentido afecto por su generosidad
moverse entre mbitos diferentes ha supuesto siempre ejercitar estra y siempre decidida colaboracin en cuantas cuestiones acadmicas y de
tegias intensamente creativas, pero tambin, a la vez, difcilmente exi edicin se le han planteado y expuesto a lo largo de esta ltima dcada
gentes, rigurosas y pormenorizadas, donde el conocimiento de partida de experiencias compartidas, que ha sido para nosotros un periodo fruc
junto con la capacidad de relacin y de sntesis son, sin duda, condi tfero de conocimiento y de amistad en la mejor lnea de intercambio y
ciones radicalmente ineludibles. afinidad universitarios.
Las lecciones didcticas de Enrico Fubini como historiador de la
msica y como filsofo, bien merecan, por tanto y ms all del justo Amicis quaelibet hora.
reconocimiento general, una explcita respuesta personalizada que, en
nuestro caso, se materializ claramente en su directa y considerable cola Roma de la Calle
boracin editorial4 en el seno de la coleccin Esttica & Crtica, asimis Universitat de Valencia, diciembre 2003
mo, en la solicitud, de participacin cursada en su momento al profesor
Fubini para que se integrase, desde Turn, en el claustro docente del Mster
de Esttica y Creatividad Musical de la Universitat de Valencia, algo
que, sin duda, hace tres largas dcadas no estaba ni mucho menos pro
gramado que pasase por mi imaginacin, aunque -quin sabe?- quizs
s que cruzara, como de rondn, por mis ensoadores deseos de entonces,
ahora plenamente colmados.
Por otro lado, quisiramos agradecer muy sinceramente, los codi
rectores _del mster -profesores Salvador Segu, Rodrigo Madrid y yo
mismo- la eficaz dedicacin de la profesora Maria Josep Cuenca, ac
tual vicerrectora de Investigacin y Tercer Ciclo, como traductora de
las obras de Fubini que han sido publicadas por la Universitat de Va
lencia-Estudi General. Sabemos que su pasin por la traduccin ha sa
bido estratgicamente regatear el tiempo necesario de otros importantes
menesteres para llevar a cabo esta tarea. De ah nuestro particular reeo:
nocimiento.

4 . De hecho, se ha incrementado la bibliografa del profesor Enrico Fubini con


los dos ttulos aportados por nuestra editorial, cuyos derechos han sido ya so
licitados por sendas editoriales italianas. En realidad, el lector espaol dispone
de un buen nmero de ttulos vertidos al castellano de entre los trabajos de
Fubini, dedicados a la historia y la esttica de la msica.
Introduccin

Si damos un vistazo al siglo que apenas ha transcurrido, sentimos


necesidad de encontrar un hilo conductor, una luz que nos permita navegar
y orientarnos en la intrincada historia de la msica del siglo xx. Es un
siglo denso de historia, de una historia que no es lineal en absoluto, una
historia en la que se entrelazan acontecimientos diferentes con resulta
dos diferentes: las corrientes que parecan vencedoras en el transcurso
del siglo y que se consideraba que seran dominantes -eclipsando a todas
las dems corrientes que aparecan como frgiles, minoritarias y destina
das a la derrota y a la desaparicin en un plazo breve-, se han revelado a
fin de siglo como efmeras, y han aparecido con fuerza otras corrientes
que se han impuesto con una relevancia histrica que antes se les haba
negado. Variable fortuna de la suerte humana -se podra concluir un
poco con desencanto- o quizs oportuna correccin de ruta respecto a
visiones de la historia demasiado partidistas y demasiado sectoriales?
Es un hecho que hoy, al principio del nuevo siglo, se puede observar
con mayor serenidad, objetividad y equilibrio la compleja evolucin his
trica de la msica del siglo pasado.
Los ensayos que componen este volumen, escritos en estos ltimos
aos, tratan de una serie de problemas inherentes a la historia de la msica
ms reciente y sus relaciones con la cultura, las ideologas y el pensa-
miento esttico del siglo xx. As pues, existe un hilo conductor que com loga de la msica concretada tambin sobre bases experimentales que
parten estos ensayos: a la luz de la evolucin ms reciente de la msica estn creciendo en los ltimos decenios. Hoy el panorama es, por tanto,
se muestra hoy ms claramente que ha habido una gran multiplicidad de bastante ms articulado, meos dogmtico y unilateral, tanto en lo que
experiencias musicales vlidas en el siglo apenas pasado. En los ltimos respecta a los estudios musicolgicos como en lo que respecta a la msica
decenios se ha pecado de una indudable sobrevaloracin de algunas co propiamente dicha. Los trabaj9s que se compilan aqu pretenden, sobre
rrientes de la vanguardia darmstadtdiana por obra de la fuerte influencia todo, dar cuenta de esta nueva situacin que viene crendose desde ha
del pensamiento crtico de Adorno y de su escuela. As, se ha dado un ce unos veinte aos: el crepsculo de las ideologas y del pensamiento
peso quizs excesivo a las corrientes disgregadoras del lenguaje tradicio fuerte. Con todo, no se puede dejar de sealar el riesgo de otro peligro
nal, a todos los que -sean msicos o musiclogos- han puesto en duda que puede aflorar en la situacin actual: el pluralismo entendido como
el propio concepto de obra musical y de comunicacin musical, conside tendencia a lo indiferenciado, como equivalencia de todo lo que existe
rando que estaban destinadas a constituir el eje conductor de la msica bajo el sol. La historia avanza frecuentemente a saltos y por contrapo
y del pensamiento musical de la segunda mitad del siglo. Basta pensar sicin, y tambin en este caso se ha pasado del dogmatismo excesivo de
en el famoso ensayo de Boulez de los aos 50, Schonberg is dead, antes a la excesiva permisividad de hoy: el equilibrio perfecto no es fre
para tener una idea de la actitud de la vanguardia de ese momento en cuente y quizs ni siquiera deseable! El cometido de lo histrico es pe
relacin a la tradicin: Schonberg, para Boulez, ya perteneca a un pasado netrar en la jungla de la historia con los instrumentos de los que dispone
lejano que se consideraba muerto o superado. Todo eso, hoy, parece muy y moverse a paso ligero entre las ruinas del pasado sin pisar a nadie,
lejano: frente a lo que se consideraba comnmente como vuelta atrs, respetando a quien encuentra en su camino, consciente de que los cami
pero que, en realidad, puede ser visto tambin como un redimensiona nos suelen ser tortuosos y que existen muchos caminos para llegar a una
miento de algunas actitudes extremistas de las vanguardias de los aos misma meta.
50, 60 y 70; un reconocimiento, quizs en clave postmodema, de que en
las artes y en la msica no hay solamente progresin y regresin, de que
la historia no es un ro que discurre siempre tendido hacia el futuro en
una carrera que anula y quema continuamente el pasado. Quizs la historia
es algo ms complejo, ms articulado, que avanza sin que necesariamente
haya siempre vencedores y vencidos, buenos y malos, progresistas y reac
cionarios. Hoy se empieza a tomar conciencia de que muchos aspectos
de la msica del xx no pertenecen a un pasado irremediablemente aca
bado en las cenizas y en el olvido, sino que son promesas vlidas para
un futuro que an se debe verificar. As, en un plano esttico y filosfico,
muchas experiencias del pensamiento de un pasado reciente aparecen
hoy bajo una luz de precariedad precisamente a causa de su radicalismo,
que las ha convertido en obsoletas o, al menos, en discutibles. El pensa
miento musical aflora en nuevas dimensiones y en nuevas direcciones
en estos ltimos aos retomando reflexiones autnticamente filosficas
que estn surgiendo, a pesar de las muchas profecas sobre la muerte de
la filosofa; nuevos caminos de investigacin como, por ejemplo, la sico-
e

Las races de la vanguardia


en el siglo xx

Generalmente, se da por descontado que las races de la vanguar


dia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsin que se ha
producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha
cambiado radicalmente el rostro y el curso de la msica occidental) se
encuentran en la msica romntica de la segunda mitad del xrx y, en
particular, en algunos msicos que empezaron a cuestionar las obras fun
damentales del lenguaje musical armnico-tonal tradicional: sobre todo
Wagner, pero tambin Strauss y, de algn modo, incluso Mahler. El ger
men de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famossimo pasaje
del T'.istn de Wagner, en el que, de sptima en sptima, se retrasa la
conclusin sobre una tnica hasta provocar en quien escucha un sen
timiento de prdida tonal. Tras Wagner la situacin se radicaliz pro
gresivamente hasta lo que se llam la suspensin radical de la tonalidad
y el consiguiente vaciado de sus funciones. Cmo reencontrar los signi
ficados que una larga tradicin haba construido con esfuerzo y que se
haban sedimentado en el odo de la audiencia desde haca ya siglos?
Tras el parntesis atonal, tras los aos de las alucinaciones expre
sionistas, Schonberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo xx, haba
marcado un camino que l mismo haba recorrido con la firmeza y el

FAC. DE HUMANIDADES Y APFC: '.!.N.R.


ESCUELA DE MUSICA
t

----------EnricoFubini--- - Las races de la vanguardia en el siglo xx

empeo dictado por una voluntad frrea y por la confianza o, mejor, por de la historia de la msica hace necesario replantearse precisamente las
la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafona, el nuevo coordenadas histricas en las que se han desarrollado las vanguardias
lenguaje que ya no es tonal sino que, ms bien, borraba de raz todo del siglo xx.
recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas Sin duda, la visin histrica de Adorno ha destacado el parmetro
del nuevo lenguaje, dentro del cual poda ejercitarse la capacidad inventiva intervalar respecto a los dems parmetros musicales presentes en la
y expresiva del msico. Pero hay tambin un despus, un despus de msica occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el
Schonberg. Las vanguardias de la ltima posguerra se han desarrollado, parmetro intervalar ha sido destacado en la evolucin de la msica oc
en parte, sobre el camino marcado por Schonberg. La radicalizacin del cidental, al menos en los ltimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje
mtodo dodecafnico con la introduccin de la serialidad integral fue la musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y
ltima meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han re tonal despus, ello significa que ha sido la msica occidental la que ha
conocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta destacado tal parmetro al que todos los dems se subordinan. As se
nueva ideologa musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede justifica, al menos en parte, la concepcin histrica de Adorno, para quien
hablar de nueva ideologa ms que de nuevo estilo), subyace la idea de la revolucin musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos
que Schonberg represent el inicio de una parbola que ha conducido a cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipacin
la disolucin radical, no slo del lenguaje tonal, sino tambin de la propia de la disonancia de Schonberg y an despus de l. Pero quizs se puede
idea de obra que se haba formado en el curso de una larga tradicin. pensar tambin en otros trminos sobre la revolucin musical de nuestro
Esta visin de la msica occidental ha llevado a destacar claramente siglo: quizs ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del
algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre intervalo y en la revalorizacin de otros parmetros, como el tmbrico y
un perodo histrico determinado son necesariamente unilaterales; y no el rtmico.
podra ser de otro modo: no existen explicaciones omnicomprensivas, No quisiera proseguir ahora de manera paradjica: invertir los t
aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta con picos puede ser un ejercicio fcil, pero es necesario mantener un equilibrio
cepcin de la historia de la msica se identifica en la prctica con la en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visin histri
musicologa de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, ca de Adorno se puede aplicar slo si se infravaloran y, con frecuencia,
su ms genial intrprete. La idea de que existe una genealoga de grandes si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la msica de nuestro
msicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolucin siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querra recordar aqu
de la msica occidental es de sello claramente adorniano: el eje director el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la msica
del curso de la msica en los ltimos cien aos se puede reconocer en la del siglo xx no aparece ni siquiera una vez; y an el nombre de Debussy,
directa relacin identificable en la genealoga que, a partir de Wagner, a que aparece slo de manera marginal y casual en sus escritos musicales.
travs de Mahler, Schonberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern Podramos encontrar en Adorno otros muchos olvidos, olvidos cierta
y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. mente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepcin de
Este esquema interpretativo de la msica del siglo xx y .de las vanguardias la msica occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo xx, l
-desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por to gicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han in
da su escuela- se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar comn dicado antes, y a poner otros entre parntesis. Tampoco es casual el hecho
y en una banalidad historiogrfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar de que otros musiclogos, que han propuesto otras genealogas y otros
en profundidad esta imagen de nuestro siglo xx y darse cuenta de que caminos para la msica de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra
contiene slo una parte de verdad; en particular, la ms reciente evolucin hasta hace pocos aos o an lo estn, precisamente a causa del-predominio
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de la lnea histrica de Adorno. Pero, desde hace algunos aos, otras dodecafnico. Debussy, en cambio, ha minado las races de la idea misma
corrientes historiogrficas estn modificando e integando la lnea ador de obra musical como fue forjada por la tradicin occidental. Con De
niana: el redescubrimento en estos ltimos aos de una figura como Jan bussy y despus con Webem, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la ten
klvitch sirve para demostrar que no slo Wagner puede ser considerado dencia orientada a destruir la organizacin formal preexistente en la
el padre de las vanguardias del siglo xx, sino que tambin bebussy -y obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverizacin elptica
lo que l ha representado en la historia de la msica- puede ser considera del lenguaje. 1 Por lo tanto, es bastante ms radical Debussy que muchos
do, con igual derecho, un progenitor de las ms radicales vanguardias presuntos destructores del lenguaje que llegaron despus.
de nuestro siglo. Radical, quizs demasiado radical, es la posicin de Boulez, pero
El primer msico y ensayista que ha puesto en peligro la genealo sirvi en su tiempo para romper una situacin crtica que se haba estan
ga adorniana Wagner-Schonberg-Webem-Darmstadt fue Boulez, uno cado en un modelo demasiado limitado y que no tena en cuenta impor
de los ms lcidos protagonistas de las vanguardias postwebemianas. Bou tantes estmulos para la renovacin que no podan identificarse nicamen
lez sustituy tal genealoga por la nueva genealoga Debussy-Stravinsky te con la escuela de Viena. Creo que hoy, desde una perspectiva ms
Webem-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, equilibrada, ms distanciada y menos pasional, se debe reconocer una
igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto doble polaridad en las races de la vanguardia: si se quiere dar una in
por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schonberg, hasta ese punto dicacin geogrfica, se podra decir que Viena y Pars representan los
considerado como el verdadero padre de la revolucin musical del si dos polos ms importantes, diferentes pero complementarios, en los que
glo xx. Pero, de qu revolucin? Precisamente la que ha llevado a la simblicamente ha hundido sus races la vanguardia. Son tantas las di
disolucin del lenguaje tonal y a la invencin de la dodecafona. Sin ferencias entre estos dos polos geogrficos que podramos llamarlos es
embargo, para Boulez, esta revolucin se muestra como un acontecimiento cuela de Viena y escuela de Pars, pero tambin existen indudables se
completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolucin mejanzas. Sacarlas a la luz puede ser de gran importancia porque, de
1::
:;: en la msica del siglo xx ha sido otra; las races de esta revolucin se ese modo, quizs se pueda conseguir una visin ms completa y menos
:;.
deben buscar, segn Boulez, precisamente en Debussy y no en Schonberg. partidista de nuestra historia de la msica ms reciente.
As pues, por qu -se nos pregunta- las races de la vanguardia se debe Si tomamos en consideracin a Schonberg y a Debussy -que, por
ran encontrar ms en Debussy que en Schonberg, prec_isamente el msico otra' parte, fueron casi contemporneos- y examinamos su produccin
que hasta pocos aos antes era considerado una ramificacin del impre en el decenio 1905-1915 -una de las dcadas decisivas para la forma
sionismo, del descriptivismo en msica, de aquellas corrientes tpicamen cin de la vanguardias en el siglo xx-, podemos identificar algunos rasgos
te francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmsfera decadente de de profunda semejanza entre los dos msicos, por otro lado bastante aleja
fin de siecle, ms que a la inminente revolucin que habra llevado a dos por cultura, por mentalidad, por experiencias musicales. En primer
cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy lugar, lo que une a los dos grandes protagonistas de los primeros aos
simple y claro. Schonberg, a pesar de las apariencias, es un conservador del siglo es la reaccin contra el wagnerismo. Este rasgo los une en ne
porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un gativo; es decir, los define en base a lo que los contrapone. Pero tambin
todo concluso, como vehculo formal y racional de comunicacin emotiva hay semejanzas en positivo y, de hecho, comparten algunos rasgos esti-
e intelectual: la dodecafona sustituye a la tonalidad pero parece recon
firmar la construccin formal tradicional segn la cual el material sonoro,
el tempo en el que se articula la msica, todo se debe someter a una 1. Pierre Boulez: Relevs d' apprenti, Pars, Seuil, 1976. Trad. it.: Note d' appren
rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o distato, Turn, Einaudi, p. 241.
----------EnricoFubini-- - - Las races de la vanguardia en el siglo xx
lsticos comunes. La reaccin contra el wagnerismo supuso elecciones msico a la esttica del misterio tpica del simbolismo y cuyos funda
fundamentales: el rechazo al gigantismo sinfnico, a la gran y pletrica mentos musicales y filosficos constituirn la herencia ms importante
orquesta, a las mezclas sonoras demasiado densas; el rechazo a las formas para las generaciones futuras y para las vanguardias del xx. Se debe des
demasiado largas y demasiado complejas, sobre todo, a la turgencia ex tacar el particular sentido de la naturaleza que emerge de los Prludes
presiva. Pero todo ello supone tambin elecciones en positivo: formas de Debussy: la naturaleza se siente como impulso a la imaginacin, directa
breves, incluso brevsimas, el aforismo en vez de la acumulacin de los y no mediatizada por otros hechos culturales e histricos. La naturaleza
significados, la pequea orquesta incluso para las formas sinfnicas (re se advierte en sus estmulos inmediatos, en las sensaciones pequeas,
cordemos que la Kammersimphonie de Schonberg de 1906 es para 16 imperceptibles, mnimas que sta puede suscitar en quien est dispuesto
instrumentos!), la preferencia por las sonoridades del instrumento nico, a captar sus voces ms secretas. La expresin se concentra en el instante,
especialmente del piano. en la percepcin de momentos singulares e irrepetibles; las armonas no
Si se comparan dos obras fundamentales de principios de siglo como funcionales reproducen perfectamente ese deseo de aferrar los instantes
las Seis pequeas piezas para piano op. 19 de Schonberg y los Prludes en los que se condensan las percepciones de acontecimientos del mun
de Debussy, ms all de diferencias obvias, se pueden encontrar impor do natural o de nuestro mundo interior.
tantes analogas. La reaccin antiwagneriana, de hecho, las aproxima a Ahora se nos podra preguntar qu afinidades se pueden vislumbrar
un estilo en el que la concentracin y la condensacin musical se lleva respecto a la atmsfera musical y expresiva de las Seis pequeas piezas
al extremo, la antirretrica se desarrolla a travs de un rigor expresivo, para piano op. 19 de Schonberg. Las personalidades de Schonberg y de
de una austeridad de medios y una ligereza de toque como difcilmente Debussy son antitticas en muchos aspectos; y, con todo, las afinidades
se puede encontrar en la msica del siglo xx. Oebussy altera radicalmen musicales, al menos en estos aos de su creatividad, son indudables y
te el sentido clsico y romntico del tempo basado en una enunciacin bastante evidentes. Habitualmente, se acostumbra a identificar con las
de frmulas meldicas y rtmicas (los temas) que en su desarrollo lgico, Seis pequeas piezas para piano op. 19 el inicio del estilo aforstico y,
en su enlace y transformacin creaban una organizacin temporal de la sin duda, precisamente este estilo representa la culminacin de la reaccin
composicin, segn un iter bien determinado, desde el principio hasta antiwagneriana, reaccin comn tanto a Debussy como a Schonberg. Pero
la inevitable conclusin. El tempo de la composicin estaba ocupado las afinidades van mucho ms all: la simplificacin de las sonoridades,
por una concatenacin coherente de acontecimientos, por una slida racio lejanas a las mezclas orquestales tardorromnticas; el piano como ins
nalidad interna, por esperas que poco a poco se insertaban, pero que al trumento predilecto, explorado en nuevas potencialidades tmbricas, ms
final encontraban una satisfaccin y una recompensa. No hay nada de sutiles, a veces evanescentes, sonoridades ms puras y cristalinas; la breve
eso en Debussy, para quien el tiempo, en cambio, se parte en instantes dad como medio de intensificacin de la expresin; la valoracin del
ms o menos largos pero caducos y, en cierto modo, autosuficientes, en silencio como parte de la propia msica, lo no dicho, la alusin apenas
momentos que no remiten necesariamente a momentos sucesivos, llegan
marcada para dejar un espacio ms libre al juego de la imaginacin y,
do a un final que la mayora de veces no es concluyente en absoluto, en por ltimo, la ruptura radical con la elogiada retrica de la consecuen
el que el fragmento" musical se disuelve por extincin. La tcnica de De
cialidad armnica, con el arco de tensin que marcaba el inicio, el desa
bussy (la ausencia de armonas funcionales, la proliferacin de las im
rrollo y el fin concluyente del fragmento, sustituida por la emergencia
genes, la ocultacin de las simetras y los retornos temticos, etc.) parece
desde la nada de un mundo de sonidos y de imgenes y la profundizacin
hecha intencionadamente para crear en el oyente ese sentido de caduci
en el misterio del silencio, cuando quizs el pasaje musical todava puede
dad del tiempo, de disolucin de los instantes, de prdida de la continuidad
seguir en la mente de quien la escucha con resultados imprevisibles.
y de la fcil racionalidad. Quizs sta es la aportacin ms original del
---------- EnricoFubini --- - Las races de la vanguardia en el siglo xx
Por brevedad, se podra decir que lo que une a Debussy y a Schon checas y hngaras; precisamente las escuelas que Adorno no nombra
berg es la reduccin en ambos del sentido afirmativo de la msica, cul nunca en sus numerosos trabajos sobre el siglo xx y que ha contribuido
tivado de manera diferente desde la llegada de la era tonal. Toda la estruc fuertemente a marginar de lo que, hasta ayer, pareca el eje conductor
turacin de la msica clsica tenda a producir este sentido afirmativo y de la msica occidental y su evolucin en nuestro siglo.
proyectivo, que se concretaba en los valores fuertes que se expresan en Este cambio de perspectiva terica no es slo un problema que debe
ella. Quiz la forma sonata represent un extremo en este tipo de pro confinarse en los libros acadmicos y las historias de la msica: se trata
yeccin de la msica; y es precisamente de esta concepcin de la msica de un problema de extrema actualidad de cuya solucin depende hoy
de lo que quiere huir la vanguardia. A este respecto, un vez ms, Debussy nuestro juicio sobre la msica de .nuestros das, sobre el mundo musical
y Schonberg se encuentran en el mismo lado de la barricada. En su msica que nos rodea y sobre las perspectivas de maana.
se atena y se niega precisamente ese sentido afirmativo que estructuraba
desde dentro la msica clsica. Las sonoridades exticas, las escalas mo
dales y a veces pentatonales, los nuevos timbres sutiles, delicados y eva
nescentes, todo lo que en Debussy contribuye a crear una atmsfera mu
sical ya no est nutrido por aquellos valores fuertes del pasado. As, la
.. .=-
atonalidad en Schonberg se convierte en el instrumento principal de esa
fuga hacia regiones ms etreas y espirituales del mundo musical o hacia
realidades ms sutiles, ms inaferrables, enfrentadas a los slidos cno
nes del clasicismo y de sus simetras arquitectnicas. Tras los aos del
atonalismo, el camino de Schonberg se aventura hacia nuevas regiones,
y quizs la herencia de Debussy pasa incluso a Webern, a su estilo pun
tillista, que representa una radicalizacin no tanto del atonalismo de
Schonberg como del simbolismo y el impresionismo de Debussy.
Con frecuencia se piensa en el estilo atonal y despus en el dode
cafnico de Schonberg, segn la huella de la escuela adorniana, como
un producto de la maduracin y evolucin del lenguaje wagneriano: Wag
ner precisamente habra puesto las premisas de este cambio en la historia
de la msica que habra llevado a la disolucin de la tonalidad. Igualmen
te de acuerdo con esta concepcin histrica, Schonberg, ms que cual
quier otro msico, habra recogido esa herencia y la habra llevado a su
maduracin. Esta perspectiva histrica, como se apunta en breve, se debe
revisar en profundidad, y quizs hoy los tiempos estn suficientemen
te maduros para una reflexin sobre las races de las vanguardias del si
glo xx, que se hunden en un terreno ms variado y ms articulado del
que propuso Adorno en las dcadas pasadas. As pues, no slo y no tanto
Wagner se encuentra entre los padres de las vanguardias, sino quizs en
igual medida que Debussy y las escuelas nacionales rusas, espaolas,
11.
Debussy y el simbolismo

Es una polmica que ya dura cerca de cien aos: Debussy es un


msico impresionista o es ur:i msico simbolista? Puede parecer, y en
parte lo es, una tpica querelle acadmica de ese.aso inters, quizs til
para fines clasificatorios de compiladores de una diligente historia de la
msica que teman correr el riesgo de situar al msico en la casilla equi
vocada. Sin embargo, la duracin de la polmica hace nacer la sospecha
... . de que, tras ella, se guarde algo ms relevante, un objetivo diferente del
que se muestra a primera vista: quizs la puesta en juego no es una mera
cuestin clasificatoria y va ms all de la propia persona de Debussy.
En definitiva, lo que esta polmica pone en discusin es el modo de en
tender la evolucin de la msica en nuestro siglo.
En la historia de la msica hay figuras que a lo largo de los aos se
han convertido en emblemticas, y a veces lo han hecho en el transcurso
de su vida: el juicio positivo o negativo sobre ellos supera su persona y
pone en juego categoras historiogrficas, artsticas o ideolgicas cuyo
alcance va mucho ms all de su obra. Sin duda, ste es el caso de De
bussy: desde hace unas dcadas, se ve cada vez ms claro que inclinarse
a favor o en contra de Debussy representa una radical eleccin de bando
con implicaciones bastante complejas en el plano historiogrfico y arts-
---------- Enrico Fubini --- - Debussy y el simbolismo ---------

tico. Estar a favor o en contra de Debussy significa tambin pronunciarse caso del simbolismo), pero no someti completamente a ninguna
de ellas su personalidad artstica... 1
a favor del Debussy impresionista o del Debussy simbolista, por cuanto
la primera definicin implica de algn modo una limitacin de su figura,
Parece, pues, que incluso quien se pone decididamente de parte de
relegarlo a su tiempo, circunscribiendo el alcance de su msica dentro
quien quiere mantener contra viento y marea el compromiso radical
de lmites estrechos y, con todo, bien definidos tanto desde el punto de
de Debussy con el simbolismo, al final no se siente capaz de codifi
vista histrico como geogrfico: un episodio concluido, de indudable
,,.
l.
car de manera perentoria esta pertenencia y prefiere prudente y diplom
:'. valor, pero concluido en el tiempo y en el espacio. El Debussy simbolista, ticamente, optar por una ubicacin externa a todas las corrientes. Con
por el contrario, se abre a las ms amplias sugerencias posibles: msico todo, de su estudio se deduce claramente que la polmica sobre Debussy
que mira hacia el futuro, cuyo valor todava se tiene que explorar a fondo, impresionista o Debussy simbolista no es tanto de naturaleza histrica
cuyas potencialidades se proyectan hasta nuestros das; msico que no -es decir, un dato a comprobar de una vez por todas ms all de cualquier
cierra una poca sino que, ms bien, abre puertas que slo hoy podemos duda-, como una polmica ideolgica tras la que se esconden implica
pensar en superar. ciones complejas que conllevan problemas que quizs tienen que ver
Por lo tanto, es curiosa una disputa de este tipo sobre un msico con Debussy de manera slo marginal.
que, por principio, rechaz siempre cualquier encasillamiento y sinti En la cultura alemana de la posguerra -y, tras los pasos de Adorno,
horror por todas las escuelas que intentaban codificar, establecer de una en la cultura italiana tambin- se habl de la vanguardia relacionndo
vez por todas, cnones estticos para la msica y, en general, para las la de manera bastante ms estrecha con la escuela de Viena, con la ato
artes. Sin embargo, si la polmica sigue existiendo, no puede ser sim nalidad, con la dodecafona, con el serialismo y no con las corrientes de
plemente ignorada como carente de sentido: quizs seria mejor intentar la msica contempornea que, de algn modo, imitan la tradicin fran
penetrar en ella para entender su significado. Un reciente y sagaz crico cesa. Desde esta ptica, la lnea Wagner-expresionismo-dodecafona
de Debussy, el polaco Stefan Jarocinsky, en un ensayo muy conocido, vanguardia ha resultado vencedora en todos los sentidos respecto a la
traducido hace pocos aos al italiano y que tiene el significativo ttulo lnea impresionismo-simbolismo-exotismo. . . A pesar de ello, el predo
Debussy. Impresionismo y simbolismo, sostuvo que la figura del m minio de este esquema interpretativo en nuestra cultura result pleno de
sico se tena que situar exactamente en el inicio del simbolismo y que consecuencias y signific tambin que se destacaran algunas corrientes
slo en tal contexto cultural y artstico puede ser entendida; con todo, de la vanguardia respecto a otras, lo que puede resumirse en trminos
despus de haber dedicado ms de doscientas pginas a demostrar la geogrficos en el privilegio claro de Viena respecto a Pas. Si se interpreta
congruencia entre los ideales simbolistas y los de la msica de Debussy, la histria de la msica de estos ltimos cien aos como la historia de la
curiosamente e inesperadamente conclua que ni el impresionismo ni el disoludn del wagnerismo y de la tonalidad a travs de fases dialcti
simbolismo eran categoras adecuadas para definir su msica: cas que han Uevado a la serialidad integral y a la escuela de Darmstadt
Creemos que se debe respetar su rechazo a las etiquetas: nos pare -donde todo est rgidamente controlado y predeterminado, al menos
ce realmente imposible atribuirle una. Conoca todo tipo de co desde un punto de vista terico y conceptual, pero en la que todava
rrientes artsticas: el naturalismo, el impresionismo, el prerafae prevalece una concepcin intervalar-, se llega fcilmente a una perspectiva
lismo, el divisionismo, el simbolismo, el sintetismo, el fauvismo,
el expresionismo. A parte del cubismo, cuyo nacimiento y de
sarrollo vio sin entusiasmo, l obtuvo un poco de todas estas
l . Stefan Jarocinsky: Debussy. lmpressionisme et symbolisme, Pars, Seuil, 1 970.
corrientes, quizs sufri profundamente su influjo (como en el
Trad. it.: Discanto, Fiesole, 1 980, p. 1 92.
FAC. Df !JM ANIDA.OES y , RTES U.N.R.
E:i C L:[) A OE M1JS 1G.4
----------EnricoFubini-- - - Debussyy el simbolismo ---------

historiogrfica que necesariamente pone entre parntesis toda una amplia vincialismo de un autor que no reconoca la centralidad de Viena y de la
franja de historia de la msica que incluye_ no slo a Debussy, sino tambin escuela dodecafnica. Se podra responder muy fcilmente con igual iro
a Ravel, Satie, Varese y quizs tambin a Bartok y a muchos otros msicos na, pero de signo contrario, recordando que para otros muy famosos
de la primera mitad del siglo, y an a muchos otros de estas ltimas crticos (ver Adorno) quizs Pars parece no haber existido nunca puesto
dcadas. Con frecuencia, se ha considerado a estos autores como margi que Debussy y Ravel nunca fueran nombrados y el nombre de Bartok
nales o accidentales en una trayectoria obligada en la que los verdaderos no aparece ni siquiera una vez, ni tangencialmente, en la vastsima obra
vencedores de la carrera de obstculos eran otros; el que no segua el del musiclogo alemn! As pues, todos tienen sus errores, pero ms
gran sendero de la historia resultaba automticamente marginado y, por que errores y razones es quizs ms til comprender, como ya hemos
lo tanto, perdedor, disperso en meandros inesenciales, en carreteras secun dicho, los motivos de estos olvidos, de estos espacios vacos. Ciertamente,
darias que no conducen a ningn lugar. Por otro lado, la disattenzione en Italia, en aquella posguerra, al menos hasta hace pocos aos, se ha
italiana y no slo italiana respecto a Debussy -msico que puede ser hablado ms de Scho:berg que de Debussy, y no por casualidad. Y no
considerado el smbolo que resume todo un sector de la msica del si slo eso; se ha hablado del Schonberg dodecafnico como un-punto cla
glo xx-, es paralela a la falta de atencin respecto a sectores enteros ve para explicar la gnesis de las vanguardias mientras que, cuando se
del pensamiento contemporneo. El destacar el eje Wagner-Schonberg ha hablado de Debussy, en general ha sido en referencia, con pocas ex
Webern-Darmstadt lleva aparejado el destacar el otro eje del pensamien cepciones, a un Debussy impresionista, msico perifrico que <;ierra una
to del XIX-XX: Hegel-Adorno-escuela de Frankfurt-neopositivismo lgico, experiencia asociada a la decadencia.
etc. No es casual que Adorno, hasta la posguerra, haya sido traducido Este discurso crtico, que ahora por comodidad expositiva puede
ampliamente al italiano y hoy est disponible en nuestra lengua incluso que hayamos simplificado excesivamente, est perfectamente en con
su obra completa, mientras que tantos otros crticos, en .Particular los sonancia con el desarrollo de las vanguardias musicales en Italia y en
franceses, nunca hayan sido traducidos ni hayan entrado a formar parte Alemania hasta cerca de los aos setenta; pero el progresivo agotamiento
de nuestra cultura musical. del impulso darmstadtiano en los ltimos veinte aos, ha puesto en crisis
Pero, desde hace unos diez aos, las cosas estn cambiando y, tam todo el aparato crtico que serva para explicarlo y para justificarlo en el
: ,t ; nivel conceptual. Desde Viena se empez a dirigir la mirada a Pars y,
bin en Italia, crticos y filsofos como Janklvitch, B achelard, Valry,
etc. empezaron a sentir curiosidad y aparecieron las primeras traduccio tanto crticos como msicos, en cierto sentido, casi descubrieron de repen
nes de estas nuevas voces que dan testimonio de que la atencin de los te un mundo entero olvidado, o al menos descuidado, que asuma entonces
historiadores, de los crticos e incluso del pblico empieza a dirigir la una nueva dignidad, casi nuevo punto de referencia para sus propias aspi
mirada hacia otros terrenos. Por el contrario, se podra recordar que, en raciones artsticas y estticas. El punto de partida fue una radical revisin
Francia, Adorno era casi desconocido en la posguerra y las traducciones crtica respecto a Debussy, punto de confluencia de una tradicin fa
francesas fueron, hasta hace pocos aos, casi inexistentes. Por otro lado, cuentemente puesta entre parntesis o, mejor dicho, nunca bien iden
estas presencias y estas ausencias son extremadamente significativas tificada por la crtica anterior; tradicin que confluye en su msica pero
y se muestran como importantes indicios para descubrir las lneas direc que al tiempo constituye tambin una apertura hacia nuevos horizontes
trices de fondo de la cultura de un pas. Hace pocos aos, en 1985, cuando para la msica occidental, anunciados sin clamores, sin proclamaciones
apareci en Italia la primera traduccin de Janklvitch (La musique et combativas, pero no por ello menos incisivos y llenos de nuevas pers
l 'inejfable, Pars, 1_961), libro fundamental para tomar contacto con esta pectivas de futuro.
vertiente antihegeliana y antiadorniana de la cultura europea de estas Durante muchos aos, Debussy se vio como un apndice de un
ltimas dcadas, un recensor italiano destacaba con cierta irona el pro- tradicin naturalista tpicamente francesa durante siglos dedicada a la
FAG. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.
ESCU ELA DE MUSiCA
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---------- EnricoFubini --- - Debussy y el simbolismo_________
descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de las armo y a Bergson. Sus prioridades se muestran muy claramente: Janklvitch
nas y los timbres. Por ello ha sido encuadrado en el movimiento pictrico identifica los f actores incentivadores de un nuevo pensamiento en un
de los impresionistas, donde pareca encontrar su situacin ms digna, crculo de msicos que, a travs de un camino incierto y accidentado,
situacin ya rechazada en su tiempo por el propio Debussy. Pero por marcaron a sus contemporneos posibilidades inditas de pensar la msica.
eso mismo se le exclua del gran movimiento de las vanguardias histricas Estos dtours -como los denomina con frecuencia Janklvitch-, que
y se le confinaba en un mbito muy preciso destinado a extinguirse en pasan a travs de cierta liederstica del xrx, el ltimo Liszt y despus
el plazo de pocas dcadas, a caballo entre el siglo XIX y el xx. La msica Faur, Debussy y Ravel pero que incluyen tambin a msicos como Mu
de Debussy, vista en clave naturalista como ejemplo de pintura sonora, sorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y muchos otros msicos clave
se asociaba -como confirma Jarocinsky- con msica buena, ciertamente, del xx como Bartok -y otros menos importantes porque no se pueden
pero que no predispone para las emociones profundas, que no tiene el encua4rar dentro de los grandes canales de la ms reciente historia de la
peso de las obras de Bach o de Beethoven. 2 La nueva historiografa msica-, constituyen una alternativa no programada, no consciente para
musical, por lo tanto, se encuentra ante una operacin bastante ms el pensamiento musical de la escuela de Viena y para su evolucin, aun
compleja que la rehabilitacin de un msico olvidado o la revaloriza que, bien mirado, se pueden encontrar importantes e imprevisibles pun
cin del concepto de impresionismo: la operacin tena que ser mucho tos de encuentro e intersecciones con ella si no se est anclado en una
ms radical y profunda, y tena que conseguir captar el valor profunda visin dogmtica y maniquea de la historia. Dichos dtours musicales
mente revolucionario que esconde el propio concepto de obra musical son, evidentemente, paralelos a otros dtours filosficos y estticos. No
presente en la obra de Debussy. Por ello era necesario identificar nuevas ya la genealoga Hegel, Marx y quizs Freud, sino tambin un conjun
y diferentes coordenadas histricas que pudieran ofreer instrumentos to de pensadores que pueden incluir en parte quizs a Schopenhauer y
aptos para reinterpretar toda la trayectoria musical del siglo xx. al ltimo Schelling como progenitores, y como punto de referencia ms
Este giro en la interpretacin naturalista de Debussy hacia un De prximo a nosotros, sobre todo a Bergson y tambin Valry, Gisele Brelet
bussy metafsico y simbolista que proyecta la obra musical segn un y, entre los poetas, a Baudelaire y sobre todo a Mallarm.
nuevo modo de concebir el flujo temporal, es paralelo no slo a una ma La idea de que algunas aspiraciones entre las ms importantes de
nera diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente, la vanguardia de esta segunda posguerra tienen su origen en la msica
sino tambin a una visin filosfica diferente de la hegeliano-adorniana. de Debussy ms que en la de Wagner o Schonberg, se debe a la intuicin
Esta operacin historiogrfica est todava en marcha y ya tiene a sus de Pierre Boulez, que ya haba delineado en los aos cincuenta la ge
espaldas una literatura discretamente amplia, sobre todo en.Francia. El nealoga Debussy-Stravinsky-Webem-Darmstadt, contrapuesta a la tradi
filsofo y musiclogo Vladimir Janklvitch ha estado, sin duda, en la cional Wagner-Schonberg-Berg-Webem-Darmstadt. En cualquier caso,
vanguardia de la toma de conciencia de esta perspectiva que se mova Darmstadt se encuentra en el final de una trayectoria que, sin embargo,
por canales diferentes y alternativos respecto a los adornianos. Basta
I
se identifica segn pticas distintas que proyectaban en la escuela alemana
recorrer algunos ttulos de sus obras de carcter musical para identificar valores e intencionalidades diferentes. Pocos aos despus, Gisele Brelet
sus objetivos: es cierto que no dedica ningn trabajo ni a Wagner ni a profundiz en esta intuicin de Boulez trazando un camino de regreso a
Schonberg, sino que sus objetivos se orientan a msicos como Liszt, la vanguardia que conduca de nuevo a Debussy y a los valores ms pro
Faur, Ravel y, sobre todo, a Debussy; y entre los filsofos, a Schelling fundos de su msica; pero tena que ser Janklvitch el musiclogo y
filsofo ms sagaz y audaz en profundizar en este camino.
La polmica respecto a la razn dialctica, respecto a una concepcin
2. /bid., p. 5. progresista de la historia, s ha convertido hoy casi en una moda y la
---------EnricoFubini -- - - Debussyy el simbolismo ---------
encontramos divulgada en la pgina tercera del peridico, con frecuen tacin del sentido ldico de la forma, como puro juego neoclsico en el
cia bajo la etiqueta de pensamiento dbil, contrapuesto al viejo y ya que la expresin est ausente para no turbar la serenidad apolnea de la
en desuso vicio del pensamiento fuerte, lo mximo en el mbito de forma. La msica es inexpresiva -segn Janklvitch- porque su territorio
un nuevo nihilismo, que aflora en el viejo tronco del nihilismo nietz es lo que no se puede decir, lo que no se puede expresar, lo ambiguo. La
scheano. El pensamiento de Janklvitch no es en absoluto asimilable msica es ambigua, como ambiguo e inaferrable es el fluir del tiempo.
ni al nihilismo ni al pensamiento dbil ni a ciertas revoluciones fciles Est claro que la polmica se plantea respecto a un cierto tipo de expre
contra la razn. El camino marcado por el filsofo y musiclogo francs sividad, la que se muestra y se busca a toda costa, demasiado confiable
no se identifica con la invitacin a profundizar respecto a la tradicional y segura de s misma, de sus propias capacidades afirmativas; por otro
razn dialctica, que no es adecuada para captar los estratos ms pro lado, la inexpresividad a la que se hace referencia ciertamente no es la
fundos de lo real; es verdad que la razn dialctica, la que en la msica rigidez neoclsica, sino la levedad de la expresin, las transparencias de
lleva ineludiblemente primero el sello del estilo beethoveniano y despus la sonoridad, la ligereza de los timbres, los silencios cargados de misterio
el wagneriano, no es adecuada para captar las sutilezas; deja escapar los del bosque de Melisande, ms que el murmullo demasiado ruidoso del
aspectos ms inaferrables y ms inefables de lo real. Pero quizs preci bosque de Wagner.
samente para aferrar lo que el Logos no consigue damos, debe subir ms Est claro que este discurso musical y filosfico al mismo tiempo,
a la superficie, hacia zonas ms transparentes, ms ligeras, donde la den aunque tiene un alcance general e intenta delinear una autntica filo
sidad del ser se hace ms fina y la realidad se hace ms viva. Este aspecto sofa de la msica, encuentra su ejemplificacin ms apropiada en la
de lo real, sin duda, es menos seguro, menos estable que el que nos ofrece msica del Debussy simbolista y en la msica de todos los que, como
la razn hegeliana: la msica puede ser el lenguaje que, por su particular Debussy, han buscado vas alternativas a la expresividad declarada que
naturaleza, no nos permite aferrar -el trmino sera realmente distor atraviesa un camino demasiado orgullosamente prefijado.
sionador en este contexto-, sino aflorar, aproximamos por un instante La lectura de Debussy propuesta tanto por Janklvitch como por
huidizo a esta realidad, quizs menos corprea, menos consistente, pero Jarocinsky tiene su mirada puesta en el futuro de la msica y en las van
no por ello menos importante y significativa para el hombre. El ser de guardias postwerbernianas, pero vistas en una clave diferente de la so
esta realidad es ms semejante al devenir que al Logos hegeliano. No se ciolgico-dialctica de sello adorniano: no como extrema ramificacin
trata de un devenir necesario, directamente emparentado con la idea tra evolutiva de un proceso de desintegracin del lenguaje wagneriano y de
dicional de progreso, sino, ms bien, de un devenir ms arriesgado, de la crisis que ha impregnado todo el mundo del arte y no slo del arte,
resultados siempre inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el ca sino sobre todo como una alternativa al lenguaje musical del clasicismo,
mino y no volver a encontrarse ms. Pero precisamente en estos dtours al sentido clsico de la forma y de la macroestructura. Bajo la caracters
se pueden hacer descubrimientos inesperados que pueden conducir a luga tica levedad de las sonoridades inditas, de los timbres evanescentes de
res desconocidos y no encerrar grandes sorpresas. Para recorrer este cami la msica de Debussy, se oculta, por lo tanto, una concepcin nueva y
no, hay que tener plena disponibilidad, un abandono a la inspiracin impre completamente revolucionaria de la propia obra musical. Jarocinsky afir
vista, a la aventura, a la sutil inquietud que nos depara el riesgo de perderse ma en este sentido: Gracias al movimiento incesante de las partculas
en oscuros laberintos. La msica es el espejo ms fiel de este tipo de in sonoras pequeas o ms grandes, siempre sucede algo en esta msica,
vestigacin que puede parecer programticamente inexpresiva, si por algo que vive y muere en ella, se forma, se renueva sin descanso. . . ;3 y
expresin se entiende la confianza plena y dogmtica en la plenitud
expresiva del verbo y del lenguaje musical. As pues, la msica es inex
presiva, pero no en el sentido stravinskiano del trmino, no como exal- 3. Op. cit., p. 1 4.
---------- EnricoFubini --- - Debussyy el simbolismo ---------
Wagner aade: Esta deformacin continua no es ni una evolucin ni tambin dentro de movimientos que en general se denominan incauta
un devenir, sino una secuencia de flujos instantneos. Es la sucesin de mente bajo etiquetas genricas de vanguardias postwebernianas, como
las discontinuidades infinitesimales lo que forma la continuidad. 4 En si fueran un bloque homogneo. Podra ser fruto de un incauto esque
esta secuencia de instantes, como negacin de un devenir entendido como matismo pensar que en la msica contempornea hay una derivacin
articulacin arquitectnica de la obra y desarrollo dialctico interno de schonbergiana netamente separada en sus frutos respecto a los de una
las partes, se ve el denominado naturalismo de Debussy. Imitar el eterno hipottica corriente de derivacin debussyniana y simbolista. La msica
dilogo del viento y del mar, escuchar los consejos del viento que pasa del siglo xx est recorrida por varios estmulos, por hiptesis culturales
y nos cuenta la historia del mundo,5 ofrecer el odo al juego de las y lingsticas diferentes que se cruzan incluso dentro de un mismo autor,
curvas descritas por las brisas mutables6 significa optar ms por la eter y precisamente por ello es poco oportuno funcionar respecto a las van
nidad del instante huidizo que por el desarrollo, y significa, adems, refun guardias con clasificaciones rgidas de estilos y corrientes. El famoso
dar la armona, el ritmo, la meloda sobre bases completamente nuevas. artculo de Boulez Schonberg est muerto,7 comete un error justo al
De hecho, dirigir la mirada a la naturaleza como constante fuente de querer establecer lneas netas de demarcacin entre el pasado y el futuro
inspiracin tiene un significado completamente especfico desde el punto sin tener en cuenta todo lo que, tambin en la msica de Schonberg, es
de vista musical: el acorde puede perder en Debussy su valor funcional, ambiguo e inclasificable.
el vnculo que en la armona tradicional y tambin en la wagneriana lo La herencia debussyniana, en sentido amplio, recorre de manera
una a los precedentes y a los siguientes, para asumir un significado tm completamente irregular la msica del siglo xx, y ni siquiera Schonberg
brico y colorista. Se ha destacado con acierto que, a partir de Debussy, es inmune a ella. Si, como afirma sagazmente Janklvitch, una de las
se puede empezar a hablar de agregaciones sonoras ms que de acordes; caractersticas ms originales de Debussy es haber abierto el camino al
lo que significa atribuir un nuevo peso al sonido individual, a la ms pensamiento sonorial -es decir, a la pura bsqueda de un sonido roto
pequea y no relacionada partcula sonora o tambin a conjuntos de so por los tradicionales parmetros meloda-armona-; su msica puramente
nidos que pueden ser disfrutados como entidades autosuficientes en s sonorial representa de algn modo un modelo que, a partir de l, recorrer
mismas sin necesidad de vincularlas a la idea de un desarrollo. As, en toda la vanguardia con mayor o menor fortuna. No se puede dejar de
el mbito de esta nueva lgica musical, Debussy rompi nuevamente el observar algo ms que una simple huella de tal pensamiento musical en
vnculo que durante tres siglos uni la armona y la meloda, dejando muchas obras de Schonberg: la propia idea de una Klangfarbenmelo
libre a la meloda para navegar en mar abierto, movida por el sqplo irre die 8 quizs no habra podido nacer sin la msica de Debussy y las Fiinf
gular del . viento. Orchesterstiicke op. 16, algunas obras expresionistas como Die Glckliche
undo se habla de herencia del pensamiento musical de Debussy Hand o Erwatung y quizs incluso la danza alrededor del becerro de oro
en las vanguardias es necesario hacer algunas precisiones. En primer en Moiss y Aarn, no pueden sino hacer referencia a la bsqueda de la
lugar, de qu vanguardias se habla? De las vanguardias histricas, de sonoridad como nuevo parmetro principal de la msica respecto al
las postwebernianas o quizs de los ms recientes movimientos deno prevalecimiento del tradicional parmetro intervalar y meldico. Por lo
minados neorromnticos o postmodernos? Se corre el riesgo de caer en tanto, la idea de Boulez de que la genealoga Schonberg-Webern-escue
confusiones ntables si no se llevan a cabo las necesarias distinciones la de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealoga Debussy
Stravinsky-Webern-escuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada slo
4. Cfr. Janklvitch, introd. a op. cit. de Jarocinsky, p. 1 4.
5. Cfr. Debussy: Monsieur Croche Antidilettante. 7. [bid.
6. Pierre Boulez: Relevs d'apprenti, Pars, Seuil, 1 976. 8. Meloda de sonidos-color (Nota de la trad.).
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parcialmente, justo porque con ello establece una rgida e imaginaria Hoy ms que nunca se puede verificar, mirando hacia atrs el camino
lnea de demarcacin trazada por la msica de Schonberg. Para Boulez, de la msica en estas ltimas dcadas, hasta qu punto la leccin de De
Schonberg est muerto significa precisamente que con l acaba una bussy ha sido importante y fecunda, y sobre todo hasta qu punto falta
poca, la de la msica que se basa en la confianza en la forma entendida mucho para que est acabada como episodio histrico ligado a un pasado
segn los cnones del clasicismo, entendida como construccin, como ms o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra todava como
estable equilibrio de partes, como macroestructura garantizada por el una de las experiencias propulsivas ms significativas de la nueva msica
hecho de que prevalecen los parmetros intervalares y meldicos. Boulez, de estos ltimos aos e incluso representa uno de los puentes unificadores
al tiempo nefito de la nueva potica darmstadtiana, consideraba que entre experiencias diferentes. Por ejemplo, las composiciones del ltimo
era precisamente el concepto mismo de forma lo que tena que ser su Nono llevan claramente la marca de esta aspiracin a una msica en la
perado por la nueva msica. que el sonido, sentido como elemento vivo y principal, se convierte en
Hoy que ya podemos tener una visin retrospectiva sobre la expe el centro de la investigacin musical, el nuevo ncleo estructural de sus
riencia darmstadtiana, no es difcil constatar que, justo en aquellos aos composiciones, ms all de cualquier implicacin ideolgica y esttica.
de radicalismo, en realidad, la msica estaba llena de motivos que podan Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a veces incluso in
llevar, como luego en efecto sucedi, en direcciones diferentes e incluso genuamente, muestran una referencia explcita a las delicadezas debus
divergentes: por un lado, poda prevalecer la exageracin del aspecto sinianas y tambin una atencin significativa a las investigaciones de
dogmtico inherente a la serializacin integral de todos los parmetros tipo tmbrico para las que hoy los instrumentos electrnicos ofrecen
del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces mstico com una ayuda vlida y nueva.
pletamente independiente de nuestras facultades perceptivas; en cambio, Trabajo en cosas que sern comprendidas slo por los nietos del
siglo xx,9 afirmaba con lcido conocimiento Debussy; y, en efecto, la
por otro lado, se podan abrir nuevas perspectivas en la bsqueda del
herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en
sonido percibido segn nuevas dimensiones, tambin de acuerdo con el
la multiplicidad de los aspectos en los que se articula est lejos de ago
punto de vista perceptivo. Personalidades muy diferentes como Stock
tarse. Esquematizando quizs excesivamente, se podra afirmar que en
hausen, Nono, Madema, Berio se han encontrado prximas a veces a
las vanguardias de nuestro siglo se han manifestado dos almas diferentes,
este nuevo tipo de aproximacin al material sonoro en el que el sonido
aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un
individual no se entenda slo como puente de paso funcional entre otros
lado, existe una lnea ms radical que ha intentado disolver la expresin
dos sonidos, sino como valor en s, como microuniverso autosuficiente,
y todo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentido de la
como lugar de exploraciones inditas para aventuras en un mundo toda
forma como fuente de significado; por otro, emerge la bsqueda de un
va ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de so
nuevo sentido de la forma, de un nuevo tipo de expresin, en el rechazo
nidos o zonas de sonoridad mviles que, al fluir, proyectan la idea de de las formas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wag
una armona afuncional, atemtica y obviamente atonal, pero no segn nerismo an imperante a finales del siglo. En este camino, la investigacin
los dogmas del postwebemismo. Desde esta perspectiva, de algn modo musical se abre a horizontes vastsimos. Si en el primer caso el resultado
se podra reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas puede estar al lmite del silencio o el refugio en la idea de la negacin
rgidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologas, sino recorridas radical de la obra musical, en el segundo caso, los resultados pueden ser
horizontalmente por motivos y por referencias culturales y musicales
diferentes que las ponen continuamente en riesgo en su aventurado
recorrido. 1 9. Cfr. Correspondencia de Claude Debussy. Carta a Ren Landormy de 25 julio
de 19 12.
FAC. DE HU!ANIDADES Y ARi t:: 11 1 1'1
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---------- EnricoFubini --- - Debussy y el simbolismo ---------
mltiples y extremadamente variados desde el punto de vista estilstico misteriosas entre la Naturaleza y la Imaginacin, no est del todo acabada
y lingstico. Quizs slo es comn a las dos almas el rechazo de la retrica y no se puede dejar de or el eco de tantas afirmaciones suyas en las
formal clsica, la reticencia expresiva, el mantenerse lejos de aquel algo polmicas de las generaciones ms jvenes de msicos respecto a sus
ms de expresin de la que pareca llena la msica denominada clsica. propios padres: Es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure
Pero, al asctico silencio al que poda tender la msica de Webern, no un goce inmediato, que se imponga o que se insine en nosotros sin que
se pueden dejar de contraponer, al menos en la va lgica si no en la tengamos que hacer esfuerzo alguno para captarla,10 o como dice tambin
histrica, las investigaciones sobre nuevas sonoridades orientadas a dar Debussy, La msica se hace difcil siempre que no existe, donde dificil
nueva vida a la forma y a la expresin, una vida ms secreta, menos no es ms que una palabra-paraguas para esconder la pobreza: 1 1 posi
vistosa, a veces ms modesta y sometida, pero no por ello menos signifi cionamientos que son asumidos precisamente por los jvenes rebeldes
cativa: nuevos significados an no erosionados por el desgaste, signi de hoy como afirmacin de autonorra y de libertad respecto a cualquier
ficados ms sutiles, a veces ms difciles de captar, pero todava en el dogma y a cualquier doctrinarismo.
mbito de las posibilidades perceptivas, sentidos como estmulos de nue
vas posibilidades perceptivas en zonas todava no exploradas por la con
ciencia musical occidental. Esta segunda alma de las vanguardias del
siglo xx es la que remite ms de cerca a la leccin de Debussy, pero
ciertamente no del Debussy impresionista. La bsqueda de la pureza, de
la delicadeza, de lo apenas aflorado, de lo apenas apuntado, sin ampli
ficaciones retricas, sin supraestructuras intelectuales o formales que ha
gan pesado el decir; todo ello puede pertenecer a la herencia que Debussy
dej al mundo contemporneo y que, en su tiempo, Webemslo ha reco
gido en parte, al menos por cuanto aparece en su msica como vuelta a
la pureza originaria del sonido y del silencio. La emergencia del rigor
asctico ya en el propio Webern, de la voluntad explcita de negacin
de la expresin, de la autonegacin del lenguaje, no -entendmoslo bien
de un lenguaje sino de la idea misma de lenguaje; es decir, la autodes
truccin de cualquier tipo de comunicacin posible, abri el camino a
aquella vocacin nihilista de las vanguardias, que se demostr trgica
mente bloqueada y carente de vas de salida. Slo el abandono del radi
calismo serial por una reapropiacin del sonido en todas sus dimensiones
perceptivas se revel como un camino practicable para salir del impasse
en el que haban encallado las vanguardias de los aos setenta. Pero ste
no era un camino nuevo; ms bien, es el redescubrimiento y la reactivacin
de aquel hilo conductor que con mayor o menor fortuna recorre toda la
msica del xx sacando a la luz las afinidades que tambin existen entre
corrientes aparentemente alejadas. Quizs la parbola de Debussy, el m 1 0. Cfr. L'tat actuel de la musique fran9aise, La revue bleue, 2 de abril de 1 904,
p. 422.
sico que, en l camino del simbolismo, buscaba las correspondencias 1 1 . Cfr. Revue musicale S.I.M., febrero de 1 9 1 3, p. 48.
111.
El futurismo y la msica

En estos aos asistimos a un despertar del inters de los estudiosos


por el futurismo; tras el silencio casi total en los aos de la segunda pos
guerra mundial han surgido recientemente numerosos estudios que dan
testimonio no slo de una nueva atencin a las poticas y a las vanguardias
del xx, sino en particular de un intento de revalorizacin de este primer
movimiento de vanguardia en Italia. En las ltimas dcadas se han ido
publicando en Italia y fuea de Italia todos los documentos, manifiestos,
epistolarios relativos al giupo de los futuristas y se han intentado destacar
los vnculos entre el movimiento futurista y las vanguardias europeas e
incluso el carcter proftico y precursor del futurismo italiano respecto
a las vanguardias de las dcadas posteriores. ,En este intento de rehabi
litacin del futurismo, con frecuencia se ha dejado en la sombra sus
relaciones con el fascismo, o por lo menos se han intentado considerar
como un aspecto no esencial para la comprensin del movimiento. Con
todo, una nueva revisin histrica del futurismo no puede obviar, despus
de una valoracin lo ms profunda posible, que ha de dar cuenta de sus
relaciones con toda la cultura de su tiempo, y no slo con los movimien
tos literarios, sino tambin de sus relaciones directas e indirectas con el
mundo poltico. Pero, por otro lado, el futurismo nace y se desarrolla,
---------- Enrico Fubini --- - Elfuturismo y la msica ---------

en primer lugar, como una concepcin tica del hombre y de la socie no quedan ms que las crnicas de los peridicos y los ecos de las po
dad, como una Weltanschauung, y, nicamente en segundo lugar, como lmicas -incluidos puetazos y bofetadas- suscitados por estos conciertos.
un movimiento artstico. La importancia europea del futurismo es preci En la msica, como en otros campos, el futurismo fue un movimiento
samente haber sido el primer movimiento de vanguardia que formul sobre todo terico y como tal se debe juzgar. Si hoy, a casi un siglo de
una ideologa global y no slo una potica; los propios futuristas son distancia, releemos El manifiesto de los msicos futuristas de Pratella
conscientes de ello: Si nuestros cuadros son futuristas -afirman en uno (19 1 1) o El arte de los ruidos de Russolo ( 1913) u otros de los no nu
de sus manifiestos- es porque representan el resultado de concepciones merosos escritos de inters musical especfico de los futuristas de la d
ticas, estticas, polticas y sociales absolutamente futuristas. Extrapolar cada entre 1910 y 1920, en un primer momento, nos sorprendemos por
el futurismo del contexto poltico y cultural en el que surgi y que, a su la modernidad de muchas afirmaciones. 1 Russolo y Pratella realmente
vez, tambin ha contribuido a formar, significa reducir el movimiento a fueron grandes precursores o extravagantes soadores fuera d su tiem
una suerte de innovacin tcnica de propuestas geniales y quizs revo po? Revisemos brevemente sus pginas: en su Manifiesto de 1911, Pra
lucionarias que habran introducido una rfaga de aire fresco en nuestra tella se dirige a los jvenes para liberarlos de las trampas del tradicio
envejecida literatura oscilante entre el tardo-romanticismo y el positi nalismo que en sus instituciones (conservatorios, academias, liceos, etc.,
vismo. El carcter vanguardista del futurismo, as como su alcance revolu todos ellos viveros donde se cra la impotencia) mortifican toda ten
ciornuio en los diferentes aspectos, literario, pictrico, arquitectnico y, dencia libre y audaz y matan el genio en su vuelo libre. La ofensa, el
no en ltimo lugar, musical, es reconsiderado atentamente a la luz de deshonor y el barro dominan en la msica italiana, que repite pasiva
una visin ms global del movimiento. Hay que advertir que aqu ha mente, con la complaciente complicidad del mercado editorial, las fr
blamos nicamente de futurismo italiano, porque se debera hacer una mulas cansadas del melodrama del XIX, pesado y sofocante buche de la
aproximacin del todo diferente para el futurismo ruso, movimiento pro nacin; slo Pietro Mascagni tuvo nimo y poder para rebelarse contra
fundamente diferente (el propio Mayakowsky escriba en 1923: En cuan las tradiciones artsticas, contra los editores, contra el pblico engaado
to a ideario, no compartimos nada con el futurismo italiano), relacionado y viciado, incluso no llegando a liberarse de las formas tradicionales.
con el italiano slo por una vaga polmica contra el pasado y por algunos Los temas propuestos por Pratella en este primer Manifiesto an son
procedimientos externos secundarios. No es aqu el momento de sintetizar genricos y se resumen en un rechazo genrico al reciente pasado melo
en pocas pginas las lneas fundamentales que constituyeron la ideolo dramtico y en una esperanza de un nuevo teatro musical ms prximo
ga del movimiento futurista en el decenio anterior a la llegada del fas al ropaje contemporneo en el que el libreto de pera sea sustituido
cismo, es decir, en su fase heroica. Sin embargo, puede ser interesante por un poema dramtico o trgico para la msica y la mtrica tradicional,
verificar cmo la ideologa futurista -porque de ideologa se tiene que por el verso libre. Pratella concluye invitando a los <venes msicos a
hablar y no slo de potica- es asumida en un sector an poco explorado unirse en tomo a la bandera del futurismo, que, impulsado por el poeta
del movimiento mismo, o sea, en la msica. El futurismo tuvo su impronta Marinetti en Le Figaro de Pars, consigui en poco tiempo cambiar de
ms visible en la literatura y en la pintura, campo en el que se ha centrado poca los mximos centros intelectuales del mundo.
la atencin de los crticos, pero ha tenido sus profetas, aunque menos En el segundo manifiesto, escrito pocos meses despus, surgen al
turbulentos y acompaados de un estruendo publicitario menor, tambin gunos de los temas ms tpicamente futuristas y los textos se hacen ms
en la msica. Balilla Pratella fue prcticamente el nico msico futurista,
si bien el pintor Luigi Russolo contribuy de manera relevante, tanto 1 . En cuanto a los documentos y los manifiestos de los futuristas citados en este
desde el punto de terico como prctico, a la creacin de una msica escrito, se puede consultar el til volumen Marinetti e il futurismo, antologa
futurista. De las veladas de msica futurista en Italia y en el extranjero editada por Luciano de Maria (Mondadori, Miln, 1 973).
---------- EnricoFubini --- - El futurismo y la msica ---=--------
tcnicos. Con todo, est ausente el tono violentamente provocador de cla con un vitalismo mstico naturalista, con una futurista y genrica
los manifiestos de Marinetti, as como el deseo de ruptura total, violenta exaltacin de la tcnica y de la mquina y con la rebelin contra el pasado.
e irremediable con todo el pasado. Ya en el exordio, Pratella afirma que, La liberacin de la msica de las formas en las que estaba encerrada en
en el fondo, todos los grandes msicos (Palestrina, Bach, Beethoven, el pasado debera haber permitido al artista de genio dar Uff desahogo
Wagner, etc.), fueron grandes futuristas en tanto que fueron genios inno libre a su potencial sensibilidad y traducir en sonido el plpito ms pro
vadores y que hoy -contina afirmando- se hara necesario un nuevo fundo de la naturaleza. Pratella afirma:
paso adelante en el camino del futurismo: aqu el discurso de Pratella se El artista, con la interpretacin virginal de la naturaleza, la hu
hace ms interesante porque parece converger en muchos puntos con maniza hacindola verdadera. Cielo, agua, bosques, ros, mon
las exigencias adelantadas por las otras vanguardias europeas. taas, adocenamiento de naves y ciudades bulliciosas se trans
forman, a travs del alma del msico, en voces maravillosas y
Los futuristas -afirma- proclamamos que los diferentes modos
de escalas antiguas, que las diferentes sensaciones de mayor, me potentes que cantan humanamente las pasiones y la voluntad
nor, ascendente y disminuido y que los recientsimos modos de del hombre para su alegra y para su dolor, que le desvelan, en
escalas por tonos enteros no son ms que simples detalles de un virtud del arte, el vnculo comn e indisoluble que lo une a todo
nico modo armnico y atonal de la escala cromtica. Adems, lo dems de la naturaleza... Las formas musicales no son ms
declaramos inexistentes los valores de consonancia y disonancia... que apariencias y fragmentos de un nico y entero todo.
Los futuristas proclamamos, como progreso y corno victoria del
futuro sobre el modo cromtico atonal, la investigacin y la reali La sinfona se convierte en la forma futurista por excelencia; natu
zacin del modo enarmnico. ralmente, se trata de una composicin que ya no se atiene a las reglas
tradicionales y el sinfonista puro extraer de sus temas pasionales desa
La idea de una msica enarmnica que evolucione por microinter rrollos, contrastes, lneas y formas con fantasa amplia y libre, no teniendo
:., valos destruyendo de raz cualquier apariencia de sistema diatnico era que atenerse a ningn criterio que no sea su sentido artstico de equilibrio
quizs la afirmacin ms original del Manifiesto de Pratella, aunque, y de proporcin y encontrando su fin en el complejo de los medios ex
bien mirado, la idea no era tan nueva: en 1900 Busoni, en su Ensayo de presivos y estticos propios del arte musical puro. Este signo de equilibrio
una nueva esttica musical, ya haba hablado de terceras y sextas de futurista no es sino la-culminacin de la mxima intensidad de expresin.
tono y refera con entusiasmo noticias que le llegaban de Amrica sobre En este futurismo un poco edulcorado, carente del atractivo y de la
la invencin de un aparato elctrico capaz de producir cualquier nme agresividad propia de Marinetti y de Boccioni -en el que las exigencias
ro de vibraciones, liberndonos as de la esclavitud de la fijacin de los de renovacin son, al fin y al cabo, modestas, y no se alejan mucho de
instrumentos musicales tradicionales. La idea estaba en el aire y se po las aspiraciones de tantos msicos de la poca (no olvidemos que Stra
dra hacer un listado relativamente largo de intentos de construccin de vinsky ya haba escrito L 'oiseau defeu, Petrouchka, Le Sacre)- se inserta
mquinas e instrumentos capaces de producir microintervalos en Am un poco tangencialmente la retrica exaltacin marinettiana de la mquina
rica, en Rusia, en Francia y en Alemania. Para Pratella, la destruccin y de la industria moderna. Pratella concluye as su Manifiesto:
de la tonalidad tena que ir acompaada de la destruccin de las forinas Llevar a la msica todas las nuevas actitudes de la naturaleza,
y de los ritmos tradicionales: en consecuencia, libertad absoluta fuera siempre domada de manera diferente por el hombre en virtud de
de los conservatorios o de las escuelas. Pero, con qu objetivo se hace los incesantes descubrimientos cientficos. Dar el alma musical
esta revolucin? Pratella es menos claro en este punto y su discurso se de las masas, de los grandes complejos industriales, de los trenes,
hace nebuloso. El concepto romntico-decadente de genio rebelde se mez- de los trasatlnticos, de los acorazados, de los automviles y de
---------- EnricoFubini --- - El futurismo y la msica
los aviones. Sumar a los grandes temas centrales del poema mu memente la gama de nuestra sensibilidad musical, sino sobre todo in
sical el dominio de la mquina y el reino victorioso de la elec troducir la msica en la vida y viceversa, la vida en la msica. El sonido
tricidad.2
musical no es slo demasiado limitado en la variedad cualitativa de los
La personalidad de Pratella, ajena a las violencias verbales, a las timbres, sino abstracto y artificial, alejado de la vida y, en particular, de
exasperaciones del futurismo de Marinetti, probablemente sufri pasi la riqueza de sonidos-ruidos de la vida moderna.
vamente la prepotencia ideolgica del jefe indiscutible del movimiento. La tensin hacia la identificacin entre arte y vida que se encuentra
Pero es cierto que el mismo Pratella -que sobrevivi hasta la posguerra, en la base de la potica futurista y en muchas de las corrientes de las
se separ del movimiento y pas de los ardores futuristas a los estudios ms recientes vanguardias representa uno de los componentes ms sig
folkloristas sobre su tierra de Romaa- escribi en sus memorias que nificativos de la concepcin de la msica de los ruidos de Russolo. Su
todo lo que se lee en sus manifiestos sobre relaciones entre msica y mergirse en la turbulencia de la vida moderna, y sobre todo de la guerra
mquinas no fue escrito ni pensado por s mismo; estas ideas las in moderna (es precisamente Russolo quien en su Manifiesto se refiere, lleno
ventaba y aada Marinetti a su juicio y en el ltimo momento. Despus de admiracin, a una carta de Marinetti desde el frente turco en la que
yo me sorprenda al leerlas con mi firma debajo, pero eso estaba ya hecho. describe con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran
El futurismo encuentra su rostro ms agresivo y ms autnticamente batalla), es la aspiracin de la nueva sensibilidad futurista. Nosotros
vanguardista en el pintor Luigi Russolo, que llev a sus ltimas conse -afirma Russolo- queremos entonar y regular armnica y rtmicamente
cuencias las ideas de Pratella. Lo que de original expres el futurism9 estos variadsimos ruidos. As pues, el ruido es familiar a nuestro odo y
en el campo musical se debe, de hecho, a Russolo, personalidad ms tiene el poder de recordamos inmediatamente la propia vida... . La idea
vivaz y ms tendente a la paradoja que el msico romaolo, ms come de una msica enarmnica de microintervalos propuesta por Pratella se
dido y alejado en el fondo del espritu del futurismo de Marinetti. Russolo muestra decididamente limitada frente al programa de Russolo y a sus
parte de la constatacin de que el hombre, al principio, invent el sonido intentos prcticos de realizarlo con aquellas rudimentarias mquinas que
sacndolo de los instrumentos. En la naturaleza, predominantemente si eran sus entonarruidos.
lenciosa, el sonido fue concebido como algo en s mismo, diferente e No hace falta extenderse ms ahora en el anlisis de estos escritos
independiente de la vida, y de l result la msica, mundo fantstico y en los que las pocas ideas contenidas con frecuencia son repetidas infini
superpuesto a lo real, mundo inviolable y sacro. 3 Pero la evolucin del tas veces en varios registros. Pero para completar las ideas de los futuristas
arte musical hoy va en otra direccin y complicndose cada vez ms, sobre la msica hara falta revisar los escritos de los otros futuristas: de
busca las amalgamas de sonidos ms disonantes, ms extraos, ms duros Boccioni, de Carra, de Soffici, de Baila, de Severini y sobre todo de Ma
para el odo. As, nos aproximamos cada vez ms-al sonido-ruido. Esta rinetti, donde las referencias directas e indirectas a la msica son bas
evolucin de la msica -contina Russolo-- es paralela a la multiplicacin tante frecuentes. Se encontraran muchas precisiones sobre los gustos
de las mquinas que colaboran con el hombre en cualquier lugar. Para musicales de los futuristas: su antigerrnanismo exacerbado, que se expresa
Russolo, salir del estrecho crculo mgico del sonido puro para conquistar en el antiwagnerismo; la cauta apreciacin de Stravinsky y las notas de
la variedad infinita de los sonidos-ruidos significa no slo ampliar enor- encendido nacionalismo, que en los primeros manifiestos de Pratella y
Russolo an no estaban presentes. El contagio nacionalista posterior,
con la proximidad de la guerra en Austria o de otras polmicas entre
2. Op. cit., Pratella, pp. 46-52. intervencionistas y neutralistas en las que los futuristas participaron acti
3. Op. cit., Russolo, L 'arte del rumore, 1 9 1 3, pp. 9 1-99. vamente, se convierte muy pronto en el leitmotiv dominante del movi-
FAC. DE H[lMArl/Ofa.DES y ARTtB U.N.B
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---------- Enrico Fubini --- - Elfuturismo y la msica ---------

miento, e incluso el moderado Pratella se declarar en 1916 a favor de de la cuadratura). En realidad, el nuevo orden no tard en anunciarse
una potente y genial italianidad. cuando, tras la guerra, el fascismo victorioso mostr su nuevo rostro: la
Si se consideran las ideas musicales de los futuristas convulsas por restauracin, el orden burocrtico y jerrquico, la represin de cualquier
el clima cultural y poltico de aquellos aos, stas pueden parecer hoy libertad, el culto al pasado y a la retrica. La convergencia de ideales
de una sorprendente modernidad y en muchos aspectos casi profticas: entre fascismo y futurismo pareci acabar y la vieja alianza pudo parecer
cuando en los provincianos teatros italianos imperaba el melodrama de fruto de un equvoco. Pero no hubo tal equvoco: el fascismo se afirma
Puccini, los futuristas hablaban de disolucin de la tonalidad, de supe siempre a travs de este doble rostro: subversin, ruptura violenta con
racin de los conceptos de consonancia y de disonancia, de polirritmia, el pasado, destruccin de las instituciones y, despus, restauracin del
de sonido-ruido e incluso se podra hablar de los futuristas como de los nuevo orden. Los futuristas fueron la vanguardia del fascismo, los intr
precursores de la msica concreta y de la msica electrnica. El propio pretes culturales de su momento subversivo. Otros temas propios del
Schaeffer reconoce a los futuristas la paternidad de la msica concreta. futurismo pueden inducir a una falsa perspectiva sobre el movimiento si
Pero un hecho que al principio sorprende es la escasa o nula incidencia no se interpretan correctamente. La exaltacin del maquinismo y de
del futurismo en la msica italiana entre las dos guerras. Profetas no la tecnologa pueden hacer pensar en una adhesin real y profunda a la
escuchados o bien hombres fuera del tiempo que proyectan extravagancias nueva realidad del mundo industrial y capitalista en vas de formacin
infantiles? Quizs ni una cosa ni otra. Incluso no infravalorando la im en el norte de Italia; sin embargo, la retrica y la superficialidad con la
portancia de los futuristas como precursores de las futuras evoluciones que se sinti la Revolucin Industrial muestra claramente cmo la ruptura
de la msica, son considerados como hombres de su tiempo o, mejor con el pasado clasicista, acadmico, escolstico no era ms que provisional
dicho, intrpretes de un aspecto particular de su tiempo. Eso se puede y poco esencial. Si es positivo el reconocimiento de que el nuevo mundo
verificar slo teniendo presente el ntimo y orgnico nexo que vincula tecnolgico e industrial debe producir profundas modificaciones en el
el futurismo al fascismo. El rostro con el que el fascismo se present en lenguaje del arte, resulta infantil e inadecuada la comprensin misma de
Italia en la dcada entre 1910 y 1920 fue declaradamente subversivo. este mundo al que los futuristas dan una adhesin conformista y acrtica.
Fascismo era violencia, brutalidad, activismo como fin en s mismo, exal El mundo de la mquina es matizado y el hombre ideal del futurismo,
tacin del desorden y de la guerra de conquista, nacionalismo exaspe en realidad, no es el hombre nuevo de la era industrial, sino el viejo cam
rado, antisocialismo, visin antidemocrtica y estetizante de la vida. Todas pesino y pueblerino italiano que mira con ingenuo estupor y admiracin
estas caractersticas se encuentran en el futurismo, lo que contribuy a un mundo del que capta slo el lado menos importante: el acero que
preparar en Italia un clima cultural idneo para el advenimiento del fas brilla, el estruendo de los motores, el aeroplano que surca el cielo por
cismo. La guerra proclamada por Marinetti, la nica higiene del mundo, primera vez. La religin de la mquina significa la total alienacin de
debera haber sido la culminacin de aquel desorden vital del que nacera un hombre social e individualmente anulado por el progreso frente a la
el nuevo arte: gesto inmediato, sin historia, sin tradicin, destinado a mquina. El impulso vanguardista de la msica futurista tena que extin
consumirse en s mismo. El sonido-ruido de Russolo, el ruido de las ame guirse fatalmente en pocos aos sin siquiera dar los frutos prometidos.
tralladoras, la sinfona de la guerra, la polirritmia, _los silbidos de las El fascismo, una vez en el poder, acabada la fase subversiva, los
sirenas anticiparn la msica concreta y quizs la electrnica, pero en asaltos y los ataques punitivos -Marinetti mismo seguramente tom parte
aquel momento representan la traduccin en trminos musicales del mo en el asalto contra la sede de Avanti, el peridico del partido socialista-,
mento subversivo del fascismo. El pacfico Pratella escriba en 1912: muy pronto puso en marcha un clima de restauracin contrarreformista.
El orden es un polica viejo que tiene las piernas demasiado viejas para La contrasea oficial del rgimen en la msica ser el nacional-clasicismo:
correr. Los futuristas creamos el nuevo orden del desorden (Destruccin Pizzeti, Respighi, Casella sern los cultivadores de ese decorativismo
---------- Enrico Fubini --- - El futurismo y la msica ---------
neoclsico para descubrir las races mediterrneas, itlicas, solares del prende que las grandes ideas de Pratella y Russolo y sus ardores van
genio italiano. Pero entre futurismo y neoclasicis_mo no se produjo, guardistas, sus descubrimientos e invenciones revolucionarias, muy pron
en realidad, una fractura tan neta como podra parecer a primer golpe de to se sumergieran en el nuevo curso de la msica italiana, ms eficiente
vista. El refinado y decadente cantante del rgimen Gabriele D' Annunzio y realista, entre los aos 1920 y 1940. Y es sintomtico que precisamente
escriba en 1920, en su Proyecto de un nuevo ordenamiento.del Estado Casella escribiera en 1920, en una revista inglesa, que se consideraba
libre del Ro: En los instrumentos del trabajo y del fuego, en las m futurista y que pronosticaba el retomo al pasado instrumental para reen
quinas resonantes qe obedecen todas al mismo ritmo como la poesa, contrar las races ms autnticamente italianas de nuestra msica.
encuentra la msica su movimiento y su plenitud. El maquinismo, el En consecuencia, el futurismo italiano, tambin en el campo musi
nacionalismo, el culto al genio, por lo tanto, fueron los elementos comu cal, se puede considerar realmente muerto, superado en el transcurso
nes al futurismo y al neoclasicismo. El futurismo dej de ser un movi de una dcada, fugaz expresin de exigencias confusas de un momento
miento utpico y vanguardsticamente infantil y se estabiliz en el neo histrico y cultural que tena que acabarse en la llamada al orden en una
clasicismo, conservando, sin embargo, algunos rasgos originales pero experiencia artstica ms slida y organizada? Hoy en da muchos crti
despojados de su carcter utpico. Ya Pratella," como despus Casella, cos y artistas de la vanguardia llegan a exaltar la importancia del futurismo
pronosticaba la llegada de una sensibilidad musical claramente italiana italiano, no slo en la cultura italiana, sino en el ms amplio mbito de
para liberarse del yugo filogermnico y de todos los influjos extranjeros las vanguardias europeas, y compiten para mostrar la sorprendente mo
en nombre del genio itlico. El politonalismo practicado por Casella dernidad de las intuiciones de sus protagonistas. No podemos compartir
no est, pues, tan lejano de las aspiraciones de Pratella; pero lo lleva al totalmente estos juicios, aunque se puede comprender fcilmente por
sentido comn y al equilibrio, que fue siempre la mayor caracterstica qu motivos han sido dictados. Ciertamente, no queremos negar ni la
de nuestra raza. As, el recurso al canto popular oportunamente esteri resonancia europea del futurismo italiano ni su indudable influencia en
lizado y esquematizado en sus ritmos y en sus maneras, en una dimen otros movimientos de vanguardia como el futurismo ruso, el dadasmo,
sin ahistrica, se encuentra en el neoclasicismo de Casella y de otros el surrealismo, el imaginismo, etc. Tampoco queremos negar la impor
1.
.
msicos de la poca, y ya Pratella pronosticaba, en su pequeo ensayo tancia respecto a la msica de la intuicin de Russolo sobre el valor
Msica italiana de 1915 -escrito, pues, en plena guerra-, el uso cons musical del ruido. A pesar de ello, ciertas valoraciones forzadas del fu
tante del canto popular italiano, estilizado y deforr_nado e invocaba turismo son quizs poco interesantes. En sus races hay un parentesco
la creacin de msica basada en un elemento musical claramente nacio indudable entre algunas vanguardias irracionalistas de dcadas pasadas
. nal y popular. y ciertos aspectos de la ideologa futurista. De hecho, no era casual el
Por lo tanto, la parbola del futurisrrio se conclua segn una lgica testimonio de EzraPound, quien lleg a decir: Marinetti y el futurismo
propia en la restauracin neoclsica y en la retrica nacional-fascista. dieron un gran impulso a toda la literatura europea. El movimiento al
El mito del mundo nuevo, del hombre nuevo, de la sensibilidad poten que Joyce, Elliot y yo mismo y otros dimos origen en Londres no habra
ciada y renovada, encontraba su actualizacin en el nuevo orden fascista: existido sin el futurismo. Y el escritor y poeta Gottfried Benn, escriba
Marinetti, tras un breve perodo de desilusin respecto al fascismo (de en 1951 que la llegada que marc la formacin del arte moderno en
1920 a 1923), se aproximar de nuevo al rgimen y se integrar perfec Europa fue la publicacin del Manifiesto futurista de Marinetti... . Es
tamente en l, tanto que en 1929 el hombre que haba rugido contra to comprensible el entusiasmo de hombres como Pound y Benn por el futu
das las academias se convertir en acadmico de Italia, secretario de la rismo italiano, y comprensible resulta tambin que, en un clima cultural
clase de letras; el futurista enfadado ya no dudar en exaltar el estruen y poltico completamente transformado, se encuentren muchos de los
do del avin como nuevo smbolo del robur romanum. Por ello no sor- ideales futuristas en algunas corrientes de las vanguardias de la segun-
--------- EnricoFubini-- -
da posguerra tanto musical como literaria. Cada la raz nacionalista y

N.
basada en la guerra, nos queda el irracionalismo vitalista, el fetichismo
por el material sonoro, un cierto gusto por el escndalo fcil, el sentido
de la ruptura violenta con la tradicin, la fe en el reinicio radical y, en
fin, la tendencia a identificar el arte con la vida, el sonido con el gesto
mismo que lo produce. En ese sentido se puede definir por ello a los
futuristas como precursores: las actitudes y los programas de una cierta
vanguardia de n no lejano pasado que han suscitado tanto escndalo Existe una esttica de Stravinsky1
entre los bienpensantes no eran, en realidad, del todo nuevos; se encuen
tran, con otras palabras pero con espritu no muy diferente, en los escri
tos y en los manifiestos de los futuristas italianos.

. , ,.
Existe una esttica de Stravinsky? Cules son los textos de los
que -deducirla? Estos problemas preliminares, pero no por ello menos
molestos, surgen inevitablemente cuando nos proponemos trazar las l
neas de un hipottico pensamiento esttico de un msico como Stravinsky,
igual como otros numerosos msicos que, ms all de obras musicales
-1'.,
(
' _

centrales en la civilizacin musical de su tiempo, nos han dejado tam


:.

bin importantes escritos tericos, autobiogrficos y filosficos y reflexio


nes sobre sus propias obras. A veces nos encontramos frente a escritos
sistemticos o casi sistemticos y, a veces, frente a anotaciones carentes
de rigor, aunque sean fascinantes como testimonio apto para dar luz so
bre la personalidad artstica, que deben considerarse como cuadros de
un mosaico que el crtico puede intentar juntar pacientemente para re
construir una lnea ordenada. Hay muchos ejemplos en la historia antes
de Stravinsky: de Monteverdi a Rameau, de Beethoven a Schumann, de
Listz a Wagner, de Berlioz a Schonberg. Aparte del diferente grado de con
ciencia esttica y filosfica presente en los escritos de estos msicos,
unidos entre s slo por la exigencia comn de proporcionar aclaracio
nes verbales a sus obras musicales, el problema quizs ms relevante
que surge para el crtico es establecer en qu medida la obra musical
----------EnricoFubini -- - - lExiste una esttica de Stravinskyr
una propiedad inmanente de la msica. La razn de ser de sta
puede o debe ponerse en relacin con los escritos de carc ter esttico y no est condicionada en modo alguno por aqulla. Si, como su
filosfico. Parece un problema con una respuesta obvia, pero en concre cede casi siempre, la msica parece expresar alguna cosa, se trata
to en el caso de S travinsky, el proble ma s e plante a en toda s u ambigua de una ilusin y no de realidad. Simplemente, es un elemento
relevancia; no es infrec uen te el caso de escritos que parecen total o par adicional que, por una convencin tcita e inveterada, le hemos
cialmente con tradecir la obra, por lo que surge la duda sobre su perti prestado, impuesto; casi una etiqueta, un protocolo, en resumen,
nencia y la autn tica relacin que s tos revelan en tre filsofo y artis ta. una exterioridad y que, por costumbre e inconsciencia, hemos
El tex to base para delinear un pensamien to est tico s travinskiano acabado confundiendo con su esencia. '
es, como s e sabe , la Potique musicale, que incluy e las si ete l eccione s
stas frases, real
pronunciadas en Harvard en 1 940. Las ideas que all se expresan ya se S i l a esttica de S travinsky fuese resumible en e
alm nt y q izs no valdra la pena
pueden encontrar, aunque de manera embrionaria, en las Crnicas de mi mente s era bas tante pobre concept u e e u
alism o s ms complejo Y
vida de 1935 y sern retomadas con alguna pequea correccin de ruta ocuparse de ella. Pero, en realidad , su form
e
d p nsam i nto es t tico
en los Coloquios con Robert Craft. Es tas reflexiones se si tan pre ci hunde sus races slidamente en una tradicin e e e

samente en el perodo neoclsico y no s e puede dejar de entrever una y filosfico que se origina mucho antes del propi
o Hans lic que s
s r licito consi
relacin incl uso demasiado evidente en tre la potica antiexpresiva de auir ms all de la Potique musicale. Por ello p
uede e
o la teorizacin de un
S travinsky y sus ms famosas obras neoclsicas. Sin embargo, es ta lec derar su pensamiento no slo como la expresin
de completud Y au-
tura histrica de s u e sttica, como testimonio y casi como una con tra perodo creativo, sino como un pensamiento dotado
prueba de su manera arts tica de operar, puede parecer reduccionis ta y tos uficiencia.
de Stravinsky,
ciertamente sera rechazada por el propio S travinsky, quien aspiraba a Los dos pun tos centrales del pensamiento esttico
s, tratan: 1 ) d la conc pcin potica
enunciar verd ades vli das en un plano filosfico general. Los dos pla e s trechamente conec tados e ntre
e e

truir, como r laci n con el material


nos no se excluy en, sino que p ueden in tegrarse quizs tilmente . Exa del arte , arte como hacer, como cons
e
conc p in la cons
minemos su pensamien to es t tico in ten tando, en un primer momento, y como desafo a s us leyes y exigencias; 2) de la
e de

truccin mu sical como organizaci


n del tiempo, como m te de esta n o
''-
separarlo de su actividad de msico, depurndolo, p ues, de todas las aris tas
r. t
trasfondo sobre el que
blecer un orden entre el hombre y el tiempo . El
l

polmicas, de las relaciones conti.ggen tes con obras mu sicales propias y


u pensamiento e s filo
de otros msicos, de las expresiones des tinadas a golpear a adversarios, se articu lan es tas dos obras fundamen tales de s
q la afirmacin de que la
para identificar su autntico alcance filosfico. sficamen te bas tante amplio, y parece claro ue
sar cosa alguna es ex
Existe una versin divu lgativa de la esttica formalis ta -igual como msica es por su esencia, impotente pata expr e

exis te una divulgacin parale la de la es ttica de la e xpresin-, por la tremadamen te reductiva y no va


mucho ms all de boutade escanda
la
demos encontrar otros
que se tiende a resumirla en la frmula de que la msica no expresa nada. losa O la daga polmica antirromntica de la que po
na con el contexto con-
El propio S travinsky, con la peren toriedad de algunas afirmaciones, dio muchos ej emplos en sus pginas, si no se relacio
cuerpo a es ta banalizacin del formalismo y de su pensamien to. M u cep tual gen eral. . .
Roman t1c1smo en
chas veces se encuentra citado, para resu mir embl emticamen te su es t En cu anto al formalismo musical que desde el
ta referirse a Hanslic ,
tica, el famoso fragmen to de las Crnicas de mi vida, uno de los tex tos, adelan te goza de una ilustre tradicin, no hace fal
t no r ecordar aquella trad1-
como dic e A. Glea, tris temen te clebres: pu nto de referencia mu y conocido; es opor u

Yo considero la msica, a causa de su esencia, impotente para


expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado si l. Stravinsky (1947): Cronache della mia vita, Trad. it., Miln, p. 97.
colgico, un fenmeno natural, etc. La expresin nunca ha sido
-------- EnricoFubini --- - lExiste una esttica de Stravins1
cin cultural tpicamente francesa en la que se ha desarrollado en el xx En este fragmento ya se encuentra embrionariamente el concepto
una esttica que ha enriquecido el formalismo de Hanslick con nuevas fundamental de la separacin y oposicin entre el tiempo como dura
perspectivas, relacionndose con el espiritualismo bergsoniano, el for cin psicolgica y el tiempo como duracin ontolgica. El tiempo como
malismo, el decadentismo y el experimentalismo lingstico de las van duracin psicolgica es el tiempo de nuestros sentimientos y sigue su
guardias de las primeras dcadas del siglo. Las reflexiones sobre el pro desarrollo, oposicin, cambio, su surgir y desaparecer. En su dinmica
blema del tiempo se muestran como las ms fecundas para enriquecer el temporal, la msica puede expresar el tiempo psicolgico y el ontolgico.
formalismo con nuevos y ms amplios contenidos. Pero ste ltimo ya no est vinculado a la mutabilidad de nuestros esta
Stravinsky cita al amigo filsofo y musiclogo Pierre Suvscinsky, dos emotivos, sino a nuestra interioridad ms profunda, a aquella esen
autor del famoso ensayo aparecido en la Revue Musicale en 1939 con el cia temporal en la que consiste nuestra vida espiritual. Hegel aada en
ttulo La notion de temps et la musique, del que extrajo explcitamen la Esttica:
te inspiracin para algunas de las pginas ms significativas de la Potique
musicale; pero, en lo que respecta al concepto de tiempo ontolgico y Si por ello la particularidad del sentimiento no puede faltar a lo
su distincin del tiempo psicolgico, deberamos remitimos a las me meldico, sin embargo, la msica, dejando fluir en sonidos pa
sin y fantasa, debe elevar el alma ms all del sentimiento en
morables pginas de la esttica hegeliana. No se puede captar el alcance el que sta se sumerge, debe liberar al alma ms all de su con
de las reflexiones sobre el valor del tiempo que encontramos en Suvs tenido, creando as, para ella, una regin en la que pueda tener
.., ,: cinsky, en Stravinsky y, pocos aos ms tarde, reprofundizada, en los un lugar tranquilo el retorno de su ensimismamiento y el puro
.'
amplios escritos de Gisele Brelet, de Boris de Schlozer, y tambin de sentimiento de s. Eso es lo que constituye propiamente lo can
Claude Lvi-Strauss, por citar slo los nombres ms conocidos, sin re table, el canto de una msica. En tal caso, lo que se convierte en
ferimos a algunas pginas de Hegel sobre las que quizs se ha reflexio fundamental no yS slo el camino del sentimiento determinado
nado demasiado poco, fuente indudable de desarrollo para el pensamiento como tal, el amor, la tristeza, la melanyola, etc., sino el interior
formalista. En la primera parte de la Esttica afirma lo siguiente: que est por encima de ello, que se expande en su sufrimiento y
en sus alegras y goza de s mismo. [... ] La simple determina
As pues, la batuta se muestra como algo hecho puramente por cin de la expresin, aun existiendo, se elimina al mismo tiem
el sujeto, de modo que, al escucharla, tenemos la certeza inme po, por cuanto el corazn no est inmerso en nada, en lo deter
diata de tener en esta regulacin del tiempo slo algo subjetivo minado, sino en la percepcin de s mismo, y nicamente as,
o, mejor, el fundamento de la pura igualdad con s mismo, que igual como el autointuirse de la pura luz, sta da la ms alta re
el sujeto tiene en s mismo como unidad e igualdad consigo mis presentacin de una feliz intimidad y conciliacin.3
mo y su recurrencia en toda diversidad y en las ms variadas
multiplicidades. Por eso la batuta resuena en lo ms profundo Probablemente, Stravinsky no conoca estos fragmentos de Hegel
del alma y nos conmueve en esta peculiar subjetividad; sobre
dedicados a la msica, arte del tiempo, pero los conoca Suvscinsky. La
todo, abstractamente idntica a s misma. Por este aspecto lo que
nos habla en los sonidos no es el contenido espiritual, ni el alma idea de la obra musical como forma inexpresiva adquiere su significado
concreta del sentimiento; igualmente, no es el sonido como tal real slo si se relaciona con el concepto paralelo de la msica como for
lo que nos conmueve en lo ms ntimo, sino que es esa unidad ma sensible del tiempo ontolgico y del tiempo de la msica. La m
abstracta, situada en el tiempo por el sujeto, para encontrar re sica, como ya afirmaba Hegel, est vinculada tanto al tiempo psicolgi
sonancia en la igual unidad del sujeto.2 co como al ontolgico o, mejor dicho, la msica representa o encama la
il
I 2. G. W. F. Hegel (1976): Estetica. Trad. it., Turn, p. 280. 1 3. Jbid., pp. 1050 y SS.
---------- EnricoFubini --- - lExiste una esttica de Stravinsky1
relacin entre los dos y se inclina, segn la personalidad del composi quier msica, por cuanto se vincula al curso normal del tiempo
tor, ms por uno o por otro. o por cuanto se detiene en l, establece una relacin particular,
una especie de contrapunto entre el transcurso del tiempo, su
Tras los pasos de Suvscinsky, Stravinsky pone de manifiesto con
natural duracin, y los medios materiales y tcnicos en virtud
extraordinaria lucidez este mecanismo de relacin entre el tiempo y la de los cuales sta se rnanifiesta.5
msica. Ya haba intuido vagamente este problema en las Crnicas de
mi vida cuando afirmaba: Y siguiendo y parafraseando una vez ms a Suvscinsky, el msico
El fenmeno de la msica nos ha sido dado con el nico fin de concluye lo siguiente, hablando de dos tipos de msica:
establecer un orden en las cosas, incluyendo sobre todo, un or Una se desenvuelve paralelamente al desarrollo del tiempo on
den entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado, ello exige tolgico y se compenetra con l haciendo nacer en el espritu
necesaria y nicamente una construccin. Hecha la construccin, del oyente un sentimiento de euforia y, por as decir, de calma
se consigue el orden, todo est dicho. Sera vano buscar o espe dinmica. La otra supera o contrasta este desarrollo sin aproxi
rar otra cosa. Y es precisamente esta construccin, este orden marse al momento sonoro; sta traslada los centros de atraccin
conseguido, lo que produce en nosotros una emocin de carc y de gravedad y se establece en lo inestable, lo que la hace ade
ter completamente especial que no tiene nada en comn con nues cuada para expresar los primeros impulsos emotivos de su au
tras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a im tor. Toda msica en la que domina la voluntad de expresin per
presiones de la vida cotidiana. No se podra precisar mejor la tenece a este segundo tipo.6
sensacin producida por la msica que identificndola con la pro
ducida en nosotros por la contemplacin de formas arquitect Hemos considerado oportuno citar por entero estos pasajes de Stra
nicas. Lo entenda bien Goethe cuando deca que la arquitectura vinsky porque son por s mismos suficientes para sacar ms claramente
era una msica petrificada.4 a la luz el alcance conceptual real de su formalismo, con demasiada fre
Cinco aos despus retom estos conceptos en la Potique musi cuencia vulgarizado, banalizado y resumido en la desviante formulacin
cale precisndolos y profundizando en ellos tambin a la luz evidente de la impotencia expresiva de la msica. De estas pocas pero fundamen
mente de otras lecturas estticas: tales pginas sobre el tiempo musical, se puede partir y se pueden tomar
como punto central para entender el significado de muchas otras postu
Todos saben que el tiempo transcurre de manera que vara se ras, tanto en el plano filosfico y esttico como en el ms estrictamente
gn las disposiciones ntimas del sujeto y los acontecimientos musical.
que impresionan su conciencia. La espera, el aburrimiento, la
ansiedad, el placer y el dolor, la contemplacin se revelan as
El primer equvoco que hay que disipar es que el formalismo de
corno categoras diferentes en medio de las cuales nuestra vida Stravinsky lleva a una suerte de esteticismo, a una concepcin de la obra
pasa y cada una de ellas determina un proceso psicolgico espe musical en la que la forma pura goza de una autosuficiencia propia y
cfico, un tiempo particular. Dichas variaciones del tiempo psi proporciona una satisfaccin estetizante en el plano acstico perceptivo
colgico son perceptibles slo en relacin a la sensacin prima y tambin intelectual. Para desmentirlo, bastaran las genricas aunque
ria, consciente o no, del tiempo real, del tiempo ontolgico. Lo significativas afirmaciones de la Potique musicale en la que se sostie
que distingue el carcter especfico de la nocin musical del tiem ne que la msica proviene del hombre total, pero es ms importante
po es que tal nocin nace y se desarrolla tanto fuera de las cate referirse al contexto general de su pensamiento. Volviendo al concepto
goras del tiempo psicolgico como simultneamente a ste. Cual-
5. Potique musicale, trad. it., 1954, pp. 28 y ss.
4. Stravinsky, op. cit., p. l8. 6. /bid., p. 29.
---------EnricoFubini --- - lEriste una esttica de Stravinsky1
de tiempo musical, se aclaran muchas oposiciones conceptuales y apa Junto a la imagen ms habitual del msico Stravinsky, o en con
rentes o reales contradicciones presents en su esttica. La perentorie traste con ella, y tambin del filsofo, teorizador del artista como humil
dad de la afirmacin de la asemanticidad de la msica queda un tanto de artesano que construye pacientemente su obra uniendo los trozos de
mitigada o, mejor, corregida, en la Potique musicale cuando Stravinsky material a su disposicin bajo el austero signo del orden y de la disci
distingue dos tipos diferentes de msica: La msica vinculada al tiem plina, en estas pginas aparece un soplo metafsico que parece contra
po ontolgico est generalmente dominada por el principio de semejan decir violentamente su ideal artesanal y antirromntico. Como afirma
za; la que se refiere al tiempo psicolgico procede con frecuencia por muchas veces, crear una obra musical o, mejor dicho, hacer una obra
contraste. Con estos dos principios que dominan el proceso creativo se musical, es la gran tcnica del Uno a travs de lo Mltiple. Cabe no
corresponden las nociones esenciales de variedad y uniformidad.7 tar, en primer lugar, las maysculas con las que escribe estas palabras
No hace falta decir de qu parte se sitan sus preferencias: no slo que ya por s mismas confieren a esta afirmacin un alcance que va mu
en el plano filosfico, establece una distincin jerrquica asignando a la cho ms all del aspecto formal y constructivista. Pero la forma en la
msica vinculada al tiempo ontolgico un mayor valor, sino que, ade que se concreta la actividad del msico, su actividad constructora, orde
ms, en el plano del gusto, identifica una mayor solidez en esta msi nadora y, en un ltimo anlisis, especulativa tiene un fin esencial, un
ca, en la medida que renuncia a la tentacin de la variedad. Hay que sentido profundo que, para Stravinsky, se identifica con el hecho de pro
recordar que los aos del Sacre du printemps ya estn lejanos, mientras mover una comunin, una unin del hombre con su prjimo y con el
. . ,e
.., que estn bastante cercanos los aos en los que escribi Oedipus Rex o Ser. 9 La unidad perseguida, as pues, es algo que tiene una resonancia
el Apollon Musagete. El tumulto dionisaco del perodo brbaro, la va mstica y metafsica: por ello la identidad y la inmovilidad contemplativa
riedad rtmica, dinmica y meldica es superada, por usar un trmino es muy superior a la variedad a la que tiende la msica que busca la
hegeliano que no le gustara a Stravinsky, por la calma. dinmica del expresin entendida como pintura de caracteres, de acontecimientos ps
perodo neoclsico. Entre la variedad y la uniformidad, Stravinsky no quicos. La unidad de la obra -afirma Stravinsky como conclusin de
tiene ninguna duda y escoge la segunda. El contraste produce un efec su Potique musicale- tiene su resonancia. _Su eco, que nuestra alma re
to inmediato, la semejanza nos satisface slo con el tiempo. El contras cibe, se propaga poco a poco. La obra completa se difunde, pues, para
te es un elemento de variedad, pero dispersa la atencin; la semejanza comunicarse y fluye, al fin, hacia su principio. Entonces el ciclo se cie
nace de una tendencia a la unidad. Un poco despus, como conclusin, rra. Y es as como la msica se nos muestra como un elemento de co
afirma: munin con el prjimo y con el Ser. w Es significativo que, en estos
El contraste est en todas partes y basta con reconocerlo. En cam fragmentos, Stravinsky no hable de comunicacin sino de comunin, y
bio, la semejanza est escondida, se trata de descubrirla, y la des ello cuadra perfectamente con el horizonte esttico y filosfico de su
cubro slo en el lmite de mi esfuerzo. Si la variedad me tienta, formalismo. De hecho, l concibe la obra musical como un lenguaje in
me conmueve la facilidad que me ofrece; mientras que la seme tersubjetivo que se desarrolla en la historia de sus estilos, que se adecua
janza me propone soluciones ms difciles, pero de resultados a las necesidades expresivas del compositor y del oyente como un dato
ms slidos y, por tanto, en mi opinin, ms valiosos.8 metahistrico, como un orden abstracto, smbolo de aquella unidad su
perior, de aquel tiempo ontolgico que representa el punto de unin de
comunicacin entre la interioridad del hombre y el Todo o el Ser. Este

7. /bid.
8. /bid. 1 9. /bid., p. 20.
10. /bid., p. 124.
----------EnricoFubini--- - lExiste una esttica de Stravinsky1
resultado metafsico no es artificial ni improvisado en las pocas pginas gran medida comprometido con el del tiempo psicolgico, que quiere
en las que se explicita, sino que responde perfectamente no slo al tipo evitar. Desde el momento en que nuestros polos de atraccin ya no son
de religiosidad stravinskiana que manifest en tantas de sus obras, sobre el centro de aquel sistema cerrado que era el sistema tonal, podemos
todo despus de 1925, sino a una necesidad lgica. Los variados proble llegar a ellos sin sujetamos al protocolo de la tonalidad [ ... ] sistema ya
mas que surgen de la lectura de sus pginas encuentran un lugar preciso caduco. 12 La historicidad del sistema tonal, pues, no se tiene que con
si se inscriben en este contexto de formalismo metafsico: su actitud frente fundir con la eternidad que le sirve de base: Un sistema tonal o polar
a la tonalidad y a la serialidad, la importancia fundamental que da a la nos es dado slo para conseguir un cierto orden; es decir, en definitiva,
meloda, su conservadurismo poltico y musical y, por ltimo, su mane una forma, la forma en la que desemboca el esfuerzo creativo. 1 3 Por el
ra de concebir el problema de la interpretacin, se tienen que relacionar contrario, segn Stravinsky, lo que encama de manera metahistrica la
con su metafsica de la forma temporal de la msica. exigencia de orden formal realizada con el sistema tonal es la meloda:
Es bien conocida la desconfianza de Stravinsky respecto a la dode Modalidad, tonalidad, polaridad son nicamente medios provisiona
cafona, seguida por una tarda conversin, quizs en clave neoclsica. les, que pasan o pasarn. Lo que sobrevive a todos los cambios de siste
Sin embargo, leyendo con atencin la Potique musicale nos sorpren ma es la meloda. 14 Esta priorizacin es bastante significativa y est
deremos menos del giro dodecafnico, puesto que su eleccin tonal an relacionada con la concepcin de la msica como tiempo ontolgico. Si
terior no tiene los mismos fundamentos tericos que tena, por ejemplo, la dimensin fundamental de la msica es la temporal, est claro que el
en Hindemith. Para Stravinsky, los conceptos de orden y de equilibrio tiempo se puede organizar slo segn una dimensin horizontal; por lo
son esenciales en la forma musical; la tonalidad no es ms que una ma tanto, la meloda se mantendr en la base de cualquier sistema que res
nera de concretarse en la historia de los ltimos dos siglos de esta eterna pete la naturaleza esencial de la msica: la meloda es el [sistema] ms
e imprescindible necesidad. Lo que importa es que en la msica exista esencial, no porque sea el ms inmediatamente perceptible, sino porque
un polo de atraccin que sirva de centro ordenador, de punto de conver es la voz dominante del discurso musical no slo en sentido propio, sino
gencia de los avances hacia un punto definitivo de reposo: la tonalidad tambin figurado. 15 En consecuencia, la meloda se entiende no como
es slo una manera de orientar la msica hacia estos polos [ ... ] ; satisface espejo de la movilidad y variedad de la vida en su incesante y cambian
slo provisionalmente esta ley general de la atraccin, puesto que no te transcurso, sino como smbolo del fluir del tiempo ontolgico, que
tiene valor absoluto. 1 1 Pero este mecanismo de avances y retrocesos es est emparentado ms con la inmovilidad y con lo Eterno que con el
visto por Stravinsky nicamente como funcin formal y no como meca cambio. Por ello se pronuncia a f avor de la meloda, pero no embruteci
nismo descriptivo y psicolgico. Ni siquiera se trata, como deca Hanslick, da por la palabra, que compromete su pureza. Cuando la msica se propo
de afirmar el principio de que la msica no puede expresar sentimientos ne expresar el significado del discurso, sale del dominio de la msica y
determinados, sino que slo puede reflejar su curva dinmica. El meca ya no tiene nada en comn con ella. 1 6 Incluso en un contexto comple
nismo tonal puede perfectamente describir sentimientos, pero eso no le tamente diferente, no se puede dejar de destacar, entre parntesis, una
interesa a Stravinsky, quien, a travs de ste, intenta sobre todo captar vez ms la coincidencia con Hegel, que aporta motivaciones anlogas al
la respi:r:acin de la msica.
Con gusto acepta concretar este centro vital a travs de polos de
atraccin nuevos, no relacionados con un sistema como el tonal, ya en 12. [bid., pp. 34 y SS.
13. !bid., p. 39.
14. !bid., p. 36.
15. !bid., p. 38.
11. [bid., pp. 33 y SS. 16. !bid., p. 40.
--------- EnricoFubini- -- - lExiste una esttica de Stravinsky1

destacar la dimensin meldica respecto a los otros aspectos de la m tempornea es heredera de esta anarqua espiritual, de este revolucio
sica. Los variados y no siempre coherentes juicios de Stravinsky sobre narismo que pretende borrar la tradicin y su fuerza de arraigamiento
la msica que le es contempornea, su actitud con frecuencia equvoca en el orden y en la unidad formal. El instintivo rechazo de la dodecafona,
y ambivalente respecto a la dodecafona y la serialidad no son slo dic justamente a causa de su originaria carga revolucionaria, es superado
tados por motivos polmicos asociados con contingencias, sino por la slo cuando Stravinsky ve prevalecer en ella el significado de una rigu
exigencia de mantener firme este principio, de salvar el orden y la cohe rosa tcnica utilizable en un contexto neutro y capaz de crear un nuevo
rencia de la que la meloda tonal o modal, o quizs incluso serial, repre orden formal; en definitiva, acepta el orden serial cuando el aspecto de
senta la encarnacin eterna y natural. la construccin prevalece sobre el de la revolucin.
Su rigor, su aspiracin a un arte dominado por la coherencia for Esta aspiracin casi obsesiva al orden, a la construccin, a la for
mal, donde todo es equilibrio y clculo, por el que pasa el soplo del ma, con sus implicaciones indudablemente conservadoras e incluso meta
espritu especulativo, 17 se expresa tambin en su aversin a cualquier fsicas, tiene una contrapartida precisa en un problema que puede pare
tipo de revolucin, ya sea poltica o musical, y por ello su aversin al cer tangencial: la interpretacin. Tambin con este fin puede haber un
expresionismo y la dodecafona, puesto que stos no han perdido su carga aspecto contradictorio en el rechazo a cualquier aportacin interpretativa
subversiva y revolucionaria. Revolucin es sinnimo de anarqua: en por parte del ejecutor y en la concepcin de la msica como tiempo on
ella, Stravinsky no sabe entrever ningn elemento creativo, sino sola tolgico y, por tanto, no cronomtrico, no determinable mecnicamen
:C mente el aspecto perturbador del caos. La revolucin interrumpe vio te. Con todo, prevalece la idea del respeto a la dimensin predominan
::i-
lenta y variadamente la continuidad y podramos aadir que fragmenta temente de proyecto y voluntarista de la composicin, ms all de la
la relacin entre el hombre y el tiempo, precisamente lo que la msica imposibilidad de soportar ciertos aspectos divistas e histrinicos bien
intenta continuamente instaurar: La poca contempornea -afirma Stra conocidos de los denominados grandes intrpretes. El deber del ejecu
.,.:.i '.
.,..., . 1 vinsky- precisamente nos ofrece el ejemplo de una cultura musical en tor, para Stravinsky, se resume en su fidelidad a la voluntad del composi
tor; todo lo dems es superfluo o, peor an, dictado por consideracio
. _t...r
la que se pierden da a da el sentido de la continuidad y el gusto por la
comunin. 18 Los grmenes de este revolucionarismo corruptor de la for nes extramusicales extradas de los amores o de las desventuras de las
ma se encuentran en el eficiente W agner y en el mismo concepto de vctimas! 20 La idea de que la partitura -entendida como rgida fijacin
meloda infinita y de Gesamtkunstwerk. La idea de una meloda infinita en el espacio de una dimensin temporal-, en realidad, no se puede de
contradice radicalmente la esttica de lo finito, de la libertad condicio jar encuadrar rgidamente entre las lneas del pentagrama, no lo roza
nada por lo material, de la forma conclusa y dominada por una ley inter o, mejor, no debe rozarlo, por un motivo de orden quizs ms tico que
na rigurosa; la meloda infinita lleva a un misticismo porque no se fija esttico. La nocin de interpretacin -afirma Stravinsky- implica la
a s misma lmites conduce a una religiosidad charlatanesca: En todas rigurosa actualizacin de una voluntad explcita que se acaba en lo que
las pocas de anarqua espiritual en las que el hombre, habiendo perdi ordena;21 por otro lado, aade, el lenguaje musical est rigurosamen
do el sentido y el gusto por la ontologa, se asusta de s mismo y de su te limitado por su notacin.22 Realmente, la esttica de la temporalidad
destino, se ve siempre aparecer una de las gnosis que hacen las veces de podra tener resultados muy diferentes respecto al problema interpretativo.
religin a los que ya no la tienen ... . 1 9 Para Stravinsky, la msica con- No podemos dejar de recordar el conocido ensayo de Gisele Brelet -una

1 17. [bid., p. 45.


1 8 . !bid., p. 65.
1 9. [bid., p. 54.
20. [bid., p. 1 1 1 .
2 1 . !bid., p. 108.
22. [bid., p. 108.
---------- EnricoFubini --- - lExiste una esttica de Stravinsky1
musicloga tan prxima al formalismo stravinskiano en muchos aspec La lcida conciencia de Stravinsky, una vez ms, nos ayuda a en
tos- con el significativo ttulo L'interpretation cratrice, de 1951, en tender el alcance real de su pensamiento. La referencia a Cassirer y a la
el que los puntos de partida son anlogos pero las conclusiones son opues filosofa de las formas simblicas es significativa en el contexto de
tas. Quizs aqu Stravinsky es vctima, debido a sus polmicos humo la esttica de Stravinsky, quien no reniega de su formalismo ya formu
res,. de una cierta rigidez del concepto de ley ordenadora que le hace lado veinte aos antes, sino que lo confirma precisndolo.
olvidar precisamente aquella ms sutil realidad ontolgica y temporal El discurso de la esttica de Stravinsky podra ampliarse notable
de la obra musical que quizs habra podido llevarlo en otra direccin. mente a la luz del progreso conseguido por todo el formalismo de la
El propio Stravinsky es consciente de que su expresiones con fre posguerra de la Segunda Guerra Mundial, sobre todo con Gisele Brelet
cuencia han sido deformadas y acentuadas en un.a direccin equivoca y otros crticos, tanto franceses como anglosajones, de De Schlozer a
da tambin a causa de la vis polmica que con frecuencia lo envuelve. Mayer. Ello es suficiente para entender que la esttica de Stravinsky tie
En las conversaciones con Craft -publicadas en 1959 con el ttulo Expo ne una autonoma especulativa y se inserta claramente en un clima cul
sitions and developments, y una fuente de noticias y de reflexiones ex tural que tiene races lejanas y vastas ramificaciones en los ltimos de
celentes para comprender al Stravinsky, hombre, msico y pensa cenios. Sera equivocado reducirla a mera justificacin o ilustracin de
dor-, a la pregunta de su entrevistador: Ha dicho que la msica es una la propia obra del msico, aunque es indudable una cierta relacin entre
abstraccin, que la msica es impotente para expresar cualquier cosa. su formalismo y su neoclasicismo en aquellos aos. Pero tambin se le
Qu intentaba decir con esa citadsima observacin? No est de acuerdo puede dar la vuelta al discurso destacando que tambin los ponderosos
con la afirmacin de que la msica es un arte comunicativo en el senti tratados de los filsofos de tendencia formalista implican a su vez una
do de las formas simblicas de Cassirer y, por lo tanto, puramente ex potica ms prxima al espritu del neoclasicismo y, sin embargo, com
presivo?, as responde Stravinsky: parten con Stravinsky, y no por casualidad, una cierta aversin por la
Aquella broma superpublicitada sobre la expresin ( o no expre dodecafona. Basta con pensar en la famosa introduccin de Lvi-Strauss
sin) era simplemente una manera de decir que la msica es en Le cru et le cuit. Esttica, potica y obra de arte estn ligadas entre s
suprapersonal y suprarreal, y como tal va ms all de los signi por sutiles pero consistentes hilos. Se trata de saberlos identificar y des
ficados verbales y las descripciones verbales. Iba contra el con enmaraar; lo que est en juego es el concepto problemtico de la uni
cepto de que un pasaje de msica es en realidad una idea tras dad de la cultura.
cendental expresada en trminos musicales, con la implicacin
de reduccin al absurdo de que, entre los sentimientos de un com
positor y su transcripcin musical, deben existir correlaciones
exactas. Era un parecer improvisado y fastidiosamente incom
pleto, pero hasta los crticos ms obtusos habran podido ver que
no negaba la expresividad musical, sino slo la validez de un
cierto tip de asercin verbal acerca de la expresividad musical.
Por otro lado, mantengo ahora aquella observacin, aunque hoy
ia cambiara as: la msica se expresa a s misma.23

23. Stravinsky y Craft: Colloqui con Strawinskij, trad. it., Turn, 1977, p. 299.
V
De Wagner a Stockhausen: palabra y msica,
evolucin de un encuentro problemtico

Los ideales que ha perseguido un hipottico arte en el que msica


y palabra se funden armnicamente, en realidad, siempre han naufragado
sin remedio y las sntesis buscadas por tantos teorizadores de una Gesamt
kunstwerk han quedado puramente en palabras: inexorablemente, o bien
la msica engloba las palabras reducindolas a sonido, a fonema, o
bien la palabra engloba la msica reducindola a un acompaamiento,
a colorido emotivo, a difuminacin, a ornamento. Con todo, el mito de
una sntesis, de una unin o fusin originaria nunca ha dejado de fascinar
a los poetas y sobre todo a los msicos, y nunca ha cesado, siquiera en
su condicin utpica, de ejercer su poder a lo largo de los siglos. No es
ste el lugar para poder ni tan slo esbozar la historia de este encuentro
desencuentro producido siempre con el trasfondo de la perspectiva de
una utpica fusin de los dos polos de por s tan heterogneos, pero
de alguna manera constantemente anhelantes de una proximidad, de un
matrimonio .que se revela al fin como imposible o, mejor dicho, que se
muestra siempre como un matrimonio basado en la prepotencia, en el
despotismo, en el poder excesivo de uno de los cnyuges.
Es intil porque sera profundamente equivocado querer poner de
manifiesto cmo se debera producir dicho encuentro, sobre qu bases
ri.c. E H/J.l,N;!)M_F:s V .'. C: t l J f li "

ES CU ElA 0;
---------- Enrico Fubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...

de perfeccin ideal debera regirse el matrimonio. Como en cada pareja, o al texto litrgico de una misa. Pero rpidamente se puede objetar que
la unin encuentra, a su modo, un equilibrio fuera de los cnones marcados tambin Stravinsky ha musicado la misa e incluso Listz ha musicado a
como ptimos por los expertos; as, msica y poesa se encuentran en la Petrarca. De ello se puede deducir cun elsticas y ambiguas son las
historia segn modelos que, incluso en su provisionalidad e inestabili relaciones entre msica y literatura y que el parentesco estilstico no siem
dad, consiguen funcionar con resultados positivos. Basta pensar en los pre es un requisito necesario para el msico: todo depende de cmo stas
dos grandes modelos prximos entre s en el tiempo y que casi se entre intenten servirse del texto potico.
lazan -el de la polifona renacentista y el de los primeros melodramas Tras esta premisa no est quizs de ms poner entre parntesis el
para tener una muestra de posibles mbitos muy alejados entre s desde trmino evolucin porque eso puede dejar intuir alguna vaga lnea evo
el punto de vista terico, pero vlidos ambos como hiptesis de solucin lutiva del problema, cuando se trata nicamente de una transformacin,
que, en el fondo, encontramos con frecuencia repetidos en das bastante de un cambio en el que se puede intentar captar como mucho la linealidad
ms cercanos a nosotros. Ciertamente, es curioso que toda la historia de de una tendencia, aunque esta lnea diste mucho de ser recta.
la msica desde Platn hasta nuestros das est jalonada de teorizado Wagner, tericamente -es decir, Wagner en sus escritos-, retoma,
res y sobre todo de reformadores de la relacin inevitablemente dese si bien en un clima cultural completamente diferente, el concepto rous
quilibrada msica-poesa; y no es ciertamente un problema acadmico seauniano de lenguaje primigenio, espejo de un hombre ntegro, an no
o un problema de otros tiempos, cado en el olvido tras la polmica de contaminado por la alienacin, por las fracturas internas, por los males
los doctos y nobles asistentes del saln del conde Barde en Florencia. Si de la civilizacin moderna. El drama musical, este mtico ideal, tendra
.., .t.
:
"!
tambin Wagner y Nietzsche han hecho de ello el centro de su especu que reunificar las artes para fundirlas en una ebriedad primigenia reen
lacin, y despus Schonberg y Boulez; si tambin, de una manera u otra, contrada. Esta unificacin asume, en Opera e dramma, los rasgos del
,. 1
::, tantos msicos contemporneos a nosotros siguen rompindose la ca amor y de la sexualidad:
beza y afanndose en la bsqueda de la redefinicin de esta cuestin, Lo que necesariamente tiene que ofrecer de s [es] la simiente
obviamente a la luz de la problemtica actual, ello significa al menos que con sus fuerzas ms nobles se hace ms densa slo en la
que la cuestin est todava abierta y quizs est destinada a seguir estn ms ferviente excitacin amorosa (y que se forma slo por el
dola. Pero los continuos esfuerzos y proyectos de los reformadores de impulso de donarlo, es decir, de formar parte de l para la fe
muestran igualmente que, si bien es imposible e intil ftjar en un plano cundacin, puesto que en l est encarnado el propio impulso);
terico los trminos del encuentro entre dos estructuras artsticas tan hete tal germen generador es la intuicin potica, que lleva a la msi
ca, admirable amante, la materia para generar. 1
rogneas como la msica y la literatura, sin embargo, estas dos artes, en
sus trnsformaciones histricas, se confrontan continuamente bajo aspec
As pues, el elemento potico es la fuerza masculina, la msica es
tos diferentes, desde puntos de vista nuevos, desde situaciones imprevi
la femenina, en cuyo seno se genera el drama. El drama, el Gesamtkuns
sibles, aunque el quid del problema siga casi inmutable y aunque todo
werk, renueva una vez ms la mtica entereza, smbolo del hombre nuevo,
ello demuestre que debe haber una vaga y problemtica relacin entre
regenerado o primigenio, de cualidades todava intactas. Msica y poe
los dos lenguajes.
sa no son ms que los dos polos, las dos extremidades que esperan ser
Por simplificar, se podra decir: a una nueva msica le correspon
unidas en el abrazo embriagador. Pero precisamente como fuerza gene-
de una nueva literatura; a un nuevo lenguaje musical le corresponde un
nuevo lenguaje potico, y esto es una verdad indudable, aunque un poco
simplista. Es verdad que un texto barroco de Tasso, de Guarini, de Chia
brera o de Rinuccini exige una msica diferente a un soneto de Petrarca l. Wagner: Gesammelte Schriften und Dicktungen, Leipzig, vol. 4, 1 888, p. 103.
---------- EnricoFubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...
radora, la msica asimila en s los acontecimientos, el mito que se expresa cosas: indudablemente, es un punto de llegada, de confluencia en la civi
en la palabra. La voz se hace instrumento de la orquesta: Los textos - li;zacin musical occidental, pero al mismo tiempo puede ser considerado
como dice Adorno- tienen el mismo significado que la organizacin de como punto de partida de nuevas y articuladas experiencias.
la fbula.2 La ebriedad o la hipnosis del espectador, aquella hipnosis Recorriendo, adems, la aventura wagneriana sobre el terreno mina
que el ltimo Nietzsche echaba en cara a Wagner, se actualiza y se con do del encuentro msica-literatura no se puede dejar de notar un hecho
sigue con medios tpicamente musicales. Una vez ms es la msica la que puede hacemos reflexionar largamente. Por primera vez, quizs, un
que triunfa, pero en el sentido de que tiende a llenarse de todos los sig msico se convierte en libretista de s mismo y el libreto asume una den
nificados, incluso de los que parecen ajenos a su lenguaje, a traducir el sidad ideolgica, poltica, filosfica y literaria como raramente se haba
mito en sonido y a teatralizar su propia orquesta. La msica se convierte, visto en el pasado (se podra pensar en la Novena de Beethven o en
as, en pletrica y sobreabundante. otros pocos ejemplos, aunque los textos no eran del msico). Cabe aadir
Este proceso de teatralizacin de la msica, la msica que se hace que, si bien es la primera vez que un msico se convierte en autor de los
espectculo, accin, mito, absorbiendo en s todas las valencias de la textos a musicar, no ser, en cambio, la ltima. Ms bien, despus de
palabra, de la literatura, en realidad es un proceso que, de alguna manera, Wagner, encontramos varios msicos que escribirn sus propios textos
ya se haba iniciado haca tiempo, quizs con el propio Monteverdi, pero (slo hace falta pensar en el Mases und Aron de Schonberg); y no slo
que, en acontecimientos de diferente signo, nunca haba conseguido radi eso, sino que desde Wagner en adelante, la eleccin del texto se convertir
..
. . _(_ calizarse como en Wagner. En el fondo, la propia alternancia, tan discutida en un acto cada vez ms consciente, la colaboracin entre msico y escritor
.' I y criticada, de arias y recitativos, representa un honroso compromiso se har cada vez ms estrecha y orgnica (pensemos en Strawinsky y
dirigido a salvar lo salvable del discurso en un teatro hecho de palabras Ramuz o, por trasladamos a algunos ms prximos a nosotros, en Nono
.,. 1
... '
.. y de acciones, de personajes dotados de una personalidad psicolgica y Cacciari). Se dira que la bsqueda de una congruencia o afinidad esti
propia que se expresan con las palabras, de un teatro todava no disuelto lstica, de un parentesco ideolgico y cultural, se convierte en una exigen
del todo en sonido. La dialctica de apolneo y dionisaco propuesta por cia imprescindible de los msicos y que los tiempos en los que Rameau
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia como proprium de la expresin se vanagloriaba de ser capaz de poner en msica incluso la Gazzete d 'Ho
artstica ms madura y consciente, como lo que salva al hombre de la llande, estn infinitamente lejanos. Pero esta constatacin est unida tam
efusin no contenida de la voluntad inconsciente es rota precisamente bin a otra constatacin, de signo opuesto pero igual de importante: desde
por Wagner: lo apolneo, es decir, la forma, el discurso, la palabra, la Wagner es cierto que los textos se hacen cada vez ms significativos,
imagen, lo que deba elevar al hombre de su anulacin orgistica de s, pero se hacen cada vez ms incomprensibles a la escucha, hasta llegar a
sobreponindose a la universalidad del acontecimiento dionisaco, es fragmentarse, a descomponerse por completo en fragmentos mnimos cu
suprimido tendenciosamente, borrado por Wagner en la ebriedad final yo valor semntico queda del todo absorbido por la msica y en el sonido.
de sus dramas, puro triunfo de lo dionisaco. Esta visin del teatro wag Se nos puede preguntar legtimamente: para qu tanto esfuerzo en
neriano, ciertamente un poco esquemtica, que puede encontrarse con elegir y en escribir un texto si nada de ello sobrevive, al menos si nos
mil objeciones, sirve aqu nicamente de punto de referencia, como iden referimos a su relevancia lingstica y semntica? No podemos sino ma
tificacin de una lnea. Pero el problema es si Wagner se puede considerar ravillamos al constatar que, antes del Romanticismo, la eleccin del texto
como un punto de llegada o como un punto de partida. Quizs es ambas pareca ms casual. El msico pareca ms indiferente al material narrativo

1
y lingstico, mientras que, para el oyente, el relieve semntico era esencial
y el todo resultaba, por usar un trmino banal y restrictivo, ms com
prensible. Al contrario, en los tiempos ms prximos a nosotros, se dira
2. Adorno: Wagner e Mahler. Trad. it., Turn, Einaudi, 1966, pp. I06- l l7.
- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------
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que la relacin se invierte y la atencin al texto es directamente pro inexorablemente al compositor hacia la literatura? Es slo la
nostalgia del paraso perdido, de aquella antigua unidad, tras la
porcional al hecho de ser absorbido y disuelto en el sonido y como sonido.
cual nos consumimos en vanas bsquedas?. 5
Evidentemente, la transfusin -como dice Boulez- de poesa a msica
se produce en varios niveles del lenguaje y del significado; el resultado
En este punto, deberamos examinar el tipo de soluciones realmen
es siempre una sntesis o un intento de sntesis, aunque, como hemos
te buscadas por los msicos del despus de Wagner hasta nuestras ms
dicho, desequilibrada en una u otra direccin. A pesar de ello, la opo
recientes vanguardias. Evidentemente, el sinfonismo vocal de Wagner
sicin de las semnticas, las diferencias de mecanismo y de concentra
no es el declamado mvil y flexible del Pellas de Debussy, y una ex
cin lgica en la sintaxis, a pesar de procesos morfolgicos opuestos
plicacin muy diferente se dara para el Pierrot Lunaire o para el Mases
-los compositores, impertrritos, tienden a la sntesis en cada esfuerzo!
und Aron de Schonberg o para el Marteau sans maftre de Houlez. Es
encuentran tambin colaboradores, escritores o poetas sin ninguna re
suficiente aqu intentar identificar el problema que se plante despus
serva, que participan de buen grado en la obra comn -no hablo de los
de Wagner y sobre todo comprender si incluso en la variedad de soluciones
poetas difuntos, cuya voluntad cautiva ya no se debe temer-. 3 Con todo,
hay una perspectiva comn. Es indudable que en el siglo xx el msico
a pesar de estas afirmaciones, Boulez se mantiene entre ellos, entre los
presta una atencin especial a la eleccin del texto, pero la relacin que
muchos que creen en la fecundidad del encuentro. Y sigue diciendo:
se puede intuir con l es totalmente nueva -al menos en la mayor parte
Personalmente, creo profundamente en la reciprocidad de las in de los casos- y nos remite a un discurso que va ms all de las tendencias
fluencias entre el campo de la literatura y de la msica, no slo de la msica del xx y que incluye tambin a la propia literatura. La re
! )

a travs de la transmutacin de maneras de pensar que se haban volucin lingstica o, mejor dicho, formal, acontecida en la msica en
considerado especficas de uno o de otro de estos medios ex el sentido de una progresiva relajacin de los vnculos estructurales y
presivos. Es sta una quimera reservada directamente a mi uto
semnticos tradicionales hasta las poticas de la aleatoriedad, tuvo un
pa individual? (Lo ser, pero es una quimera que me es espe
cialmente grata...).4 paralelo en la literatura y en la poesa, de Mallarm a Joyce, a Artaud,
etc. Sin embargo, esta evidente y banal constatacin no puede dejar de
Sin embargo, observando los resultados se nos puede seguir pre hacer reflexionar sobre el hecho de que, cuando la msica contempornea
guntando: por qu buscar con tanta atencin un texto cuando ste est utiliza textos de poetas contemporneos, el encuentro se produce ya eri
destinado a desaparecer? La fascinacin de la palabra, de la poesa, del niveles semnticos diferentes respecto al pasado y con una intencionalidad
texto, esta radical. alteridad respectoal sonido de la msica, es irresistible semntica nueva. Retomemos un ejemplo clebre, Le marteau sans maftre
para el msico de todos los tiempos,. sea cual sea el uso que haga de de Boulez: evidentemente, frente al non sense del poema surrealista de
ello. Y aade Boulez: Ren Char, no tendra ningn sentido pretender que la msica tenga un
objetivo descriptivo o ilustrativo. O, mejor dicho, un poema surrealista
Para un msico, la fascinacin de la poesa es tan fuerte que, -si admitimos que la poesa es quien gua al compositor- exige ser puesto
en cierto momento de su propio desarrollo, no puede prescindir en msica instaurando una relacin completamente nueva respecto a un
de un texto alrededor del cual la msica ir a cristalizarse? Desde
texto liederstico tradicional, por ejemplo. Incluso en este caso se ajusta
ahora, el problema se presenta de manera peligrosa porque se
entrev la profanacin del texto-pretexto! Qu demonio empuja perlectamente la definicin de texto propuesta por el propio Boulez como
centro y ausencia: al entrelazar las respectivas linfas, poesa y msica,
3. Boulez, Punti di riferimento. Trad. it., Turn, Einaudi, 1984, pp. 1 56- 1 60. FAC. DE HUMANIDADES Y ARTES U.N.R.
4. !bid., p. 1 58. 5. !bid., p. 1 48. ESCUELA DE MUS!C.
8iSuOTl:GA
----------EnricoFubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica...

caminando sobre rai1es estilsticos diferentes en sus medios pero parale amplios sectores de la msica contempornea hasta Stockhausen, puede
las en cuanto a significado cultural y artstico (como deca Mallarm, ser interesante verificar el mismo fenmeno en estos msicos designados
cara alternativa de la idea), se integran una en otra. Pero la integracin con el nombre, quizs hoy un poco demod, de msicos comprometidos.
tambin puede verificarse en la ausencia del texto como significado: tam Hoy asistimos a un renacimiento del teatro musical. Ya lejano de
bin en este caso, su presencia como centro es sugerida y dada como una poca en la que el teatro musical estaba demasiado ligado por pro
presupuesta. La msica no puede y no debe aspirar a la misma semntica ximidad histrica con el Verismo y con todo lo que ste implicaba en el
del lenguaje, puesto que el lenguaje que se desnuda progresivamente de plano del lenguaje y del estilo, msicos de cualquier tendencia, en estas
su uso semntico, en cierta manera, tiende a la condicin de puro sonido, ltimas dcadas, se han lanzado a la recuperacin de la dimensin teatral.
fonema en estado puro, cuando la palabra est en el lmite. El problema, Si Stockhausen, gran mago e histrin de la msica, en el fondo se ha
propone adems Boulez, se reduce a la necesidad de organizar el de revelado como el verdadero heredero de Wagner, es tambin porque ra
lirio. 6 Nos encontramos frente a un poesa en la que la palabra tiende a dicaliz su va del teatro total, en el que palabra, sonido y ruido se llevan
disolverse cada vez ms como palabra y a poner de manifiesto el valor a una dimensin intrnsecamente teatral, donde el espectador resulta com
del puro fonema. Y es precisamente en este tipo de poesa y de literatura pletamente absorbido, implicado o, mejor, envuelto, anihilado por el acon
en la que pensaba Boulez en los aos sesenta y sealaba sobre todo a tecimiento sonoro: estamos en las antpodas, como es obvio, del teatro
Mallarm como maestro y progenitor de esta manera de concebir y pro pico de memoria brechtiana. Pero si todo esto puede tener una lgica
,,,(.
yectar la nueva poesa musical. Tambin se puede entender por qu, en en el caso de Stockhausen, esperaramos otro tratamiento de los textos y
; aquellos aos, msicos como Boulez -pero podramos aadir como Berio, de los sonidos por parte de msicos de races culturales completamente
Madema, Stockhausen y, por qu no, Nono- podan alimentar un inters diferentes como Nono o como Manzoni, por no citar ms que dos ejemplos
especfico hacia estos aspectos musicales de un texto potico e introdu muy prximos a nosotros. Hace ya unos cuantos aos, en 1980, se celebr
cirlo o incluso utilizarlo por estos valores en sus propias composiciones. un congreso bajo el ttulo Palabras para msica en el que participaron
El non sense reverbera en un non sense musical con un sutil y perverso poetas y msicos; las actas de este congreso constituyen un documento
juego de espejos que, por lo tanto, requiere del msico una atencin fina, extremadamente significativo para conocer el estado de la cuestin en
de naturaleza quirrgica, anatmica respecto a la poesa. Se ha hablado este tema. 8 Aqu nos interesa sobre todo lo que dijeron los msicos Mauro
de ruinas del verbo y, en efecto, esta expresin se adapta mejor que Bortolotti, Giacomo Manzoni, Henri Pousseur, Sylvano Bussotti e incluso
estructura del lenguaje, ya que la operacin del msico, y tambin la Giovanna Marini, conocida cantaautora folk comprometida con temas
del poeta, va en la direccin de la desestructuracin del lenguaje hasta sociales. Lo que sorprende de la variedad de intervenciones es la sustan
apenas hacer esbozar el fonema.7 cial identidad de visiones respecto al problema msica-palabra, msica
As pues, es ste el camino, la va tomada por la msica en las literatura. Quien ms y quien menos est preocupado por la compren
dcadas que siguieron a la posguerra? Si este inters por las microes sibilidad del texto; sin embargo, todos buscan comprensibilidad en un
tructuras de la palabra entendidas como sonidos y, por lo tanto, por sola nivel que no tiene nada que ver con el significado de las palabras. Afirma
par dos campos que, desde esta perspectiva, pueden llegar casi a coincidir Bortolotti:
realizando la antigua utopa de la perfecta sntesis e integracin de los
dos lenguajes; si este inters, en gran medida, est presente, sin duda, en .

6. !bid., p. 160. 8. Poesia in pubblico. Parole per musica. Atti degli incontri intemazionali di
poesa, Gnova, Liguria Libri, 1981.
7. !bid. !1

---------- Enrico Fubini --- - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... ------
No hace falta decir que respecto al texto no me he preocupado exaltacin mucho ms radical que Manzoni, Henri Pousseur, en una suerte
nunca de hacer ms explcito el sonido o el elemento semntico; poesa que transcribimos a continuacin, destaca el valor puramente mu
ni me he planteado el problema respecto a la comprensibilidad
sical del fonema:
inmediata del texto cantado (que es algo completamente diferente
1 .
del texto ledo o recitado !), cuya comunicabilidad se produce Escuchar la msica de las consonantes y de los motores
1
por caminos muy distintos ... ; por el contrario, me he preocupado hacer hablar a los tambores y los manantiales
de la tensin general y de la manera ms adecuada de mostrarlo dejarse fascinar por la polifona de las conversaciones
: 1 con sus componentes hasta explorar sus fonemas individuales y o confiar a la orquesta el cometido de contar historias
usando todas las gamas de posibilidades del rgano vocal, unin he aqu algunas operaciones paradjicas practicadas desde
dolo a instrumentos o a la cinta magnetofnica. siempre
pero a partir de una nueva forma de matrimonio de fusin
A este fragmento le siguen afirmaciones sobre la eleccin del irreversible, casi un
l
1 ;
texto a musicar: minuciosamente, releyendo decenas de poesas. 9 redescubrimiento de la unidad primitiva
Todava ms explcito es Giacomo Manzoni, un msico de quien, de la palabra y de la armona del ritmo y del timbre
del ruido y del sentido
por su formacin intelectual, cabra esperar una eleccin diferente de
se mostr como necesaria
relacin con el texto. para el despertar d los odos, hoy. 1 1
.,:(.
:, El que escribe ha advertido -como por otra parte creo que han
,:i
hecho todos los compositores- la contradiccin que ha supuesto El texto -si se nos puede permitir el uso de esta expresin induda
la relacin tradicional palabra-msica, hasta que se ha dado cuenta blemente impropia-, utilizado segn esta escala de valores, se convierte,
de que la posibilidad de superarla estaba en profundizar, exaltar evidentemente, en intraducible, y el problema se centra aqu en uno de
los valores propiamente acsticos de la palabra, meterse en el los campos ms fecundos de la msica contempornea de hoy: el teatro
material fontico, relacionarlo directamente con las alturas, los
musical. Tras los aos de Darmstadt -cuando la rigidez y el rigor lings
modos de emisin, la dinmica, etc.; ha sido, en su opinin, el
camino ms correcto para dar sentido musical al texto musica
tico en la construccin musical haban alejado al msico del teatro y del
do, aunque, de hecho, procediendo as se disuelven totalmente lenguaje verbal, que exigen por su naturaleza una flexibilidad y una duc
las posibilidades de comprender su sentido lgico. Pero esto jus tilidad que la msica no posea y no quera poseer-, en tiempos ms
tamente no importa, porque lo que cuenta, tanto para el composi recientes, ya lo hemos dicho, hemos asistido a un imponente reviva! del
tor como para el oyente, es poder dar a las palabras un significado teatro musical; pero los problemas que plantea el teatro de Stockhausen,
realmente musical, realmente comunicativo musicalmente.' de Nono o de Manzoni son bastante diferentes respecto a los de aquel
tiempo.
Esta solucin estrictamente formal puede sorprender presentada por Buena parte de la msica contempornea, tras Wagner -quizs gene
el autor de Atomtod o de Per Massimiliano Robespierre, pero sigue la ralizando excesivamente-, tiene un fuerte componente teatralizante que
lnea del pensamiento y de la praxis musical contempornea. En una incorpora o no un texto literario. Pero si todo el teatro musical siempre
ha planteado arduos problemas a quien ha intentado traducirlo de una
lengua a otra, hoy el problema resulta implanteable. Manzoni, adems,

9. /bid., p. 162.
1 0. /bid., p. 174. 1 1. !bid., p. 184. FAC. DE HUW,,@ADES Y ARTE'S U.N.ll
i:SCU ELA DE MUSlCA
B I B LIOTECA
----------EnricoFubini -- - - De Wagner a Stockhausen: palabra y msica... -----
hablando de su composicin coral Holderlin, comenta que la considera la manipulacin electrnica de la palabra y de la voz evidencia an ms
preparatoria del tipo de vocalidad de Per Massimiliano Robespierre: claramente este uso sinfnico del texto que se musica.
La direccin en la que se mueven los msicos citados es comn a
Vemos ya en este fragmento como toda palabra, toda letra, es
amplios sectores de la msica contempornea de cualquier tendencia en
utilizada en su valor tmbrico y fontico preciso. Por ejemplo, si
digo palabra, puedo musicar verticalmente dando a una voz la lo que respecta a la relacin msica-literatura. Se puede aadir tambin
letra a; la letra p sirve slo como explosin momentnea; la le que en ello han sido impulsados-y favorecidos por los propios poetas,
tra r puede ser usada como sonora o como sorda, por tanto, separa quienes han evitado explcitamente recurrir a una poesa que partiera de
damente de dos modos o simultneamente; la letra o es utilizada significados ligados a un uso semntico de la palabra.
por su vocalidad, evidentemente; tambin la letra l, porque es Este discurso es general o generalizador y deja a un lado, pues, nu
una letra continua, musicable, entonable sobre varias alturas; y merosas excepciones: pretendamos nicamente identificar una tendencia.
despus de nuevo la a ... Este mtodo, tanto si es usado vertical Lo curioso es notar cmo de Wagner a Stockhausen, tomando a Wagner
1
., ; mente como si es usado horizontalmente, dira que coloca cada y Stockhausen nicamente como smbolos, puntos emblemticamente
valor fnico en una situacin, por lo que ste no es sustituible.
significativos de una situacin tpica, se asiste a una progresiva teatra
Est claro que no se habla, y an menos aqu, de comprensibilidad
del texto, pero creo que se ha entendido que el problema para un lizacin de la msica; pero el elemento portador de esta teatralizacin
msico no es el de hacer entender un texto, sino el de interpretarlo no es la palabra, el acontecimiento literario, la concatenacin escnica
..,(. y transformarlo con sus valores, en este caso tambin propiamente de los eventos, sino la msica misma con sus eventos propiamente musi
cales. Estamos en las antpodas del teatro musical tradicional nacido en
,,
fonticos. 12
poca moderna que floreci paralelamente a la novela en una poca laica,
Hablar de musicalidad de un texto, por tanto, no significa 'poesa burguesa y liberal. En nuestro mundo, en tantos aspectos tan desritua
\ i muy dulce, cantable', ante la cual el msico de hoy -como dice Mauro lizado, quizs la msica y el teatro musical presentan nostlgicamente
,.>,.f '
:-::::) Bortolotti- se encuentra a disgusto. Al contrario, significa hacer explotar, notables elementos de ritualizacin. Muchos espectculos musicales de
hacer saltar la msica o el sonido encerrado en la palabra. Por ello, es hoy, sin duda alguna, nos ofrecen la imagen de un teatro ms deseman
.r_.:;i
(..>")
i. u
absolutamente intraducible el teatro musical contemporneo, porque sera tizado cuanto ms ritualizado. La repetitividad de Stockhausen; la palabra
como querer traducir la msica misma. El teatro musical contemporneo, desprovista de elementos semnticos y valorada sobre todo por sus ele
y con frecuencia la msica que asume en su interior un texto, contina mentos fnicos; la msica entendida como acontecimiento suspendido
afirmando Manzoni, utiliza la palabra justamente por sus valores fo en el espacio y en el tiempo, desestructurada en sus nexos sintcticos
nticos reales y puros, por la enorme riqueza que la palabra vista de este internos, en sus escansiones semnticas, presenta notables afinidades con
modo puede dar por la transcripcin musical de su aspecto tmbrico, de el acontecimiento mgico y ritual que se provee significado slo en rela
su altura, de sus componentes de vocales, de ruido y de todo lo que el cin a s mismo y al aura que lo rodea.
estudio de la fontica permite actualmente . 13 De manera no muy diferente
sucede en las ltimas obras teatrales y no teatrales de Luigi Nono, donde

1 1 2. /bid., p. 2 1 5.
13. /bid., p. 249.
Dodecafona y religiosidad
en la obra de Schonberg
1
., ;

.,
!)

Estudiando al Schonberg msico no se puede ni se debe olvidar que


el msico fue tambin un ensayista, un escritor, un pintor, un terico de
la msica, un autor de libretos. No sera difcil reconstruir su personalidad
ideolgica segn los numerosos escritos que nos ha dejado y recomponer
su biografa intelectual con la ayuda de la lectura de los numerosos
documentos que nos han llegado. Pero el verdadero problema es si esta
biografa suya coincide o tiene alguna relacin con su msica y, en de
finitiva, si puede darse una lectura ideolgica de su msica que integre y
apoye la biografa basada en sus escritos. Evidentemente, no sera co
rrecto separar la msica de sus escritos biogrficos y tericos; en virtud
de cierta unidad de la personalidad, se debera interpretar la msica a la
luz de su biografa y viceversa, leer su biografa a la luz de su msica. El
verdadero problema es establecer qu tipo de interpretacin de su msica,
que no sea mera y estrictamente esttica, puede proporcionarnos indi
caciones y confirmaciones de su personalidad ideolgica y hasta qu
punto tal tipo de operacin es lcita sin forzar arbitrariamente el anli
sis musical.
----------EnricoFubini-- - - Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg
Es bien conocido el giro radical en la personalidad de Schonberg a y en Der biblische Weg, se manifiesta sobre todo en el diferente estilo de
partir de la primera posguerra. El famoso episodio e Mattsee, el pue canto de Moiss y Aarn: el primero canta al estilo del Sprachgesang o
blecito en el que los veraneantes hebreos eran considerados visitantes del Sprachstimme con su montona y severa cadencia, mientras el
non gratos y donde sufri el primer ataque antisemita cuando se le re segundo canta con voz desplegada de tenor en un estilo operstico
quiri que presentara el certificado de bautismo, lo marco profunda tradicional. El estilo de canto de Moiss recuerda de alguna manera el
mente, y quizs precisamente de aqu parti el duro camino de recupera canto de sinagoga y la salmodia bblica, no tanto por una semejanza
cin de sus races Judas que parecan perdidas y olvidadas tras su musical puntual como por la funcin similar en la economa del texto.
conversin al protestantismo en 1898. El hecho de que justamente en los Como en el canto de sinagoga, la msica y la meloda no deben impo
aos de su redescubrimiento del judasmo invente la dodecafona, el nerse a la palabra sino que deben subrayar y completar su valor intelecti
nuevo mtodo de composicin con doce sonidos, y que a partir de aque vo y sintctico, as el canto desnudo de Moiss se concibe para dejar
llos aos la mayor parte de sus composiciones, al menos las compo intacta la palabra, el valor semntico del texto. La lnea del canto no de
siciones vocales respecto a los textos compuestos por el propio Schon be embellecer el texto, no debe omamentarlo, hacerlo ms disfrutable y
berg, revelen explcitamente un sustrato tio judo produce cierto agradable, sino, al contrario, debe mostrarlo en toda su dureza y
estupor. Ser todo esto casual? Quizs se puede intentar establecer perentoriedad. No . es as el canto desplegado de Aarn, que, por el
alguna conexin entre la dodecafona, al menos en la versin que nos da contrario, forma parte de la tradicin operstica en la que la palabra tien
Schonberg, y su judasmo, como fue vivido y experimentado por el de a deshacerse en el arco meldico, donde la msica tiende a mostrar
::
msico? su poder respecto a la palabra, cuyo poder conceptual se debilita para
Es imposible separar en sus composiciones el tejido musical de los exaltar sus potencialidades musicales. El contraste ideolgico entre
textos musicados: la mayor parte de sus composiciones tras los aos Moiss y Aarn tiene, por lo tanto, una traduccin musical o, mejor
veinte son vocales y sobre textos compuestos por el propio Schonberg. La dicho, se expresa musicalmente en el estilo vocal de los dos personajes.
primera gran composicin de inspiracin juda de Schonberg -si exclui Pero el punto central en el Moiss y Aarn es la relevancia ideolgica del
mos Die Jacobsleiter y la obra teatral no musicada Der biblische mtodo dodecafnico. Puede parecer que dodecafona y judasmo son
Weg-, es Mases undAron, obra de gran complejidad musical e ideolgi dos experiencias absolutamente heterogneas y no comparables, pero, de
ca. Ningn examen de Mases und Aron puede legtiamente separar el una lectura atenta de los textos del propio Schonberg, se puede entender
libreto de la msica sin perder la sustancia ms densa de la propia obra. fcilmente qu relevancia tica, ms que musical, atribuy el propio
El tejido musical, de hecho, est estrictamente vinculado al proyecto artista a la dodecafona. Uno de los ensayos clave de Stile e idea -que
religioso e ideolgico sobre el que se sustenta el libreto. El contraste retoma el texto de una conferencia pronunciada en Los ngeles en
dramtico entre Moiss y Aarn, los dos personajes clave de esta pera 1941, Composicin con doce notas- incluye algunas afirmaciones
oratorio, representa la imposibilidad de conciliar la pureza y la dureza del explcitas sobre el significado que Schonberg atribuye a la dodecafona
mensaje monotesta con las exigencias del pueblo y su necesidad de dar y sobre las motivaciones profundas que lo llevaron a la elaboracin del
cuerpo a tal idea, de poder representar de algn modo lo que por su na mtodo dodecafnico. En todo el ensayo se pone de manifiesto el as
turaleza es irrepresentable: la idea monotesta en toda su pureza. El pecto que podramos denominar ms tico que esttico de la creacin
amor por la idea (Moiss) y el amor por el pueblo (Aarn) no encuentran artstica en general y de la dodecafona en particular, en el sentido de que
ninguna posibilidad de conciliacin o compromiso en la obra de Schonberg. la obra de arte nace siempre, como afirma Schonberg, de una fuerte
Este contraste fundamental, que representa el motivo central de la necesidad interior, casi un imperativo moral. El modelo de la creacin
obra y que ya afloraba en algunas obras anteriores como en Jacobsleiter artstica, sea del tipo que sea, es la creacin divina. Respecto a la pera
---------- Enrico Fubini --- - Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg
dodecafnica, Schonberg afirma con decisin: El mtodo de compo utiliz el mtodo dodecafnico sin ningn tipo de prejuicios, sin rene
sicin con doce notas naci de una necesidad. 1 El trmino necesidad gar nunca completamente de la tonalidad. Con un anlisis incluso su
es aclarado porque se puede pensar en una necesidad de carcter natural perficial de sus obras se muestra claramente que los dos mtodos tienen
y en una necesidad de carcter histrico, y es precisamente a este ltimo un significado muy preciso y que su respectivo uso est lejos de ser
tipo de necesidad a la que Schonberg alude en su escrito. De hecho, la gratuito. La dodecafona es un sistema rgido de organizacin de los
diferencia entre consonancia y disonancia, que se encuentra en la base de sonidos que se basa nicamente en la voluntad creadora del msico y que
la construccin dodecafnica, no se busca en la naturaleza y ni siquiera depende completamente de l. Todo elemento natural fue borrado en ella
en una supuesta jerarqua de belleza: la diferencia consiste solamente en o, mejor dicho, est sujeto a una rgida voluntad organizadora. Si la do
un grado mayor o menor de comprensibilidad o, como reformula Schon decafona, como afirma Schonberg, no tiene otro objetivo que la com
berg, de familiaridad con las disonancias: prensibilidad, puede sorprender leer:
Una mayor familiaridad con las ms remotas consonancias, Si bien por una parte sta parece incrementar efectivamente la
o sea, con las disonancias, elimin gradualmente la dificultad de dificultad del oyente, por otra compensa un defecto similar
comprensin y, al final, hizo imposible no slo la emancipacin castigando al compositor, porque componer con ese mtodo no
del acorde de sptima de dominante y de los otros acordes de sp es ms fcil, sino, al contrario, diez veces ms difcil. Slo un
tima, de las sptimas disminuidas y de las quintas aumentadas, compositor preparadsimo puede componer para un oyente que
sino tambin de las ms remotas disonancias presentes en Wag tambin lo sea.4
ner, Strauss, Musorgsky, Debussy, Mahler, Puccini, Reger.2
En este fragmento, en cierto modo, se intuye la idea de eleccin
La msica, por tanto, no slo puede prescindir de la naturaleza, sino como arduo deber. al que es llamado el compositor, deber que tiene un
que su destino es crear formas cada vez ms autnomas y autosuficien sabor ms tico que esttico y que no puede dejar de recordar el concep
tes, desvinculadas de cualquier necesidad natural. La creacin artstica, to de eleccin como se encuentra en la Biblia y en la tradicin juda:
un poco como la creacin de Dios, est gobernada por una necesidad eleccin de un camino ms difcil, Heno de dureza y de obstculos; los
interna, la misma que gua al artista y lo empuja hacia el resultado que consiguen recorrer este camino hasta el final pueden calificarse sin
creativo. As pues, la necesidad asume el valor de ley, ley interna a la obra duda de vanguardia destinada a traer luz a toda la humanidad. Afirmaba
misma, norma que organiza la coherencia y hace comprensible el men Schonberg en otro ensayo de Stile e idea:
saje que ella contiene. La materia sonora que no est sometida a una far- Mi convencimiento personal es que la msica lleva consigo un
. ma por una_ ley carece de significdo y la composicin con doce notas mensaje proftico que revela una forma de vida ms elevada
no tiene otro objetivo que ta comprensibilidad. 3 respecto a la cual se desarrolla la humanidad, y es en virtud de es
Ahora se nos puede preguntar si es porque la dodecafona repre te mensaje que la msica se dirige a los hombres de cualquier raza
senta un mtodo mejor que la tonalidad. Schonberg nunca ha sido rgido y de cualquier cultura.5
o dogmtico en este punto y, del Moses und Aron hasta sus ltimas obras,
La dodecafona representa ese escaln ms alto en la historia de la
msica: su dificultad para el compositor, igual como para el oyente, se
1. Schonberg, Composizioni con dodici note, en Stile e idea, Miln, Feltrinelli,
1975, p. 106, nota 51.
2. [bid., pp. 107-108. 4. !bid., p. 106.
3. [bid., p. 106. 5. Criteri d valutazione della musica, en Stile e idea, op. cit., p. 190.
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justifica por su mayor abstraccin, por su rechazo a encontrarse con la [... ] Consegu mantener incluso una pera completa, Moses und
sensibilidad auditiva comn. sta ltima fue modelada en el curso de los Aron, en una nica y sola serie. En resumen, comprend que,
ltimos siglos sobre una base ms naturalista y sobre el principio de una precisamente al contrario de lo que haba temido, cuanto ms
familiar se me haca la serie, mejor consegua extraer sus temas.
mayor familiaridad con los primeros armnicos. La dodecafona, pues,
Y la exactitud de mi primera prediccin tuvo una maravillosa
representa una eleccin extremadamente difcil, aunque garantiza al confirmacin. Hay que atenerse a la serie fundamental, pero se
compositor un efecto unificador ms eficaz del espacio sonoro. Adems, puede componer con la misma libertad de antes. 8
Schonberg afirma significativamente:
La adopcin de mi mtodo de composicin con doce notas no Parece, pues, que la dramtica dialctica entre unidad y multipli
.
facilita la composicin: al contrario, la hace ms difcil... Las cidad en la que se basa Mases und Aron tiene una implicacin musical
restricciones impuestas a un compositor por la obligacin de usar precisa. Sin adentrarnos en este momento en un minucioso anlisis mu
una sola serie para cada composicin son tan rgidas que slo una sical, parece evidente, incluso en una primera aproximacin a la obra, que
fantasa que ha superado victoriosamente muchas dificultades la serie en su forma originaria es usada para designar a la divinidad en su
puede superarlas. Este mtodo no regala nada; al contrario, priva forma ms pura y esencial. Por el contrario, los cambios de la serie
de muchas cosas. 6
originaria que casi generan leitmotiven recurrentes, aparecen en las
situaciones en las que se est en presencia de una distorsin de la idea de
Y aade un poco despus que en la msica no hay forma sin lgica
Dios, de su rebajamiento a un nivel inferior. Por ejemplo, las armonas
y no hay lgica sin unidad. 7
de cuarta, tan lejanas de la tonalidad, son usadas en los momentos de
No es difcil encontrar en estas citas algo ms que una vaga remi
ms solemne abstraccin, mientras que el material serial es modificado
niscencia juda. De hecho, se encuentran, expresados en clave metaf
con alusiones a armonas de tercera que recuerdan al oyente una atms
rica lgicamente, algunos principios cardinales del judasmo: la idea de
fera tonal cuando el msico quiere referir situaciones de idolatra, como
eleccin entendida no como privilegio sino como duro deber que puede
en la danza alrededor del becerro de oro y tambin en todas aquellas
llevar, sin embargo, a un nivel ms alto de conciencia; el sentido de la ley,
situaciones en las que se quiere subrayar cierta sensualidad visual y au
de su rigor y de su necesidad, y su aceptacin como principio trascenden
ditiva y de las que el becerro de oro representa el smbolo por antonoma
te y como instrumento del ms alto sentido de la libertad y, por ltimo,
sia. Por lo tanto, existe tambin en el nivel musical una contraposicin
el principio de la unidad, de la que deriva toda multiciplidad que no
entre la serie dodecafnica -expuesta en su pureza desnuda y abstracta,
degenere en el caos y en lo informal.
smbolo de la divinidad entendida como idea abstracta e irrepresentable
Esta analoga formal entre los principios ideolgicos sobre los que
personificada por el canto desnudo y hablado de Moiss-, y la tonalidad
se basa la dodecafona y algunos principios clave del judasmo se en
-entendida como camino ms tradicional, ms fcil, en el lmite de lo au
cuentra de manera ejemplar en el tejido literario y musical del Mases und
dible, smbolo de la multiplicidad y de la idolatra, eterno riesgo al que la
Aron. Es conocido que Schonberg concibi su ms importante obra
humanidad est sujeta.
musical sobre una sola serie dodecafnica y que muchas veces escribi
sta compleja simbologa musical asume su significado ms pleno
que su objetivo era garantizar unidad en la obra; igualmente, en el ya .
s1 se tiene presente la problemtica tico-religiosa que domina en la obra
citado ensayo Composiciones con doce notas afirmaba:
Y en la vida de Schonberg. Esta oscilacin entre dodecafona entendida

1 6. Sch6nberg, Composizioni con dodici note, en Stile e idea, op. cit., pp. 1 15-1 16.
7. [bid., p. 140. 8. [bid., p. 1 1 6.
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como construccin pura y abstracta, dotada de una ley interna propia y En cada escaln s cae en la culpa; y la plegaria de cada uno pue
rgida -ley musical que, sin embargo, no tiene evidencia sensible y cuya de borrarla. Pero El, que est ms arriba, debe distinguirse de lo
evidencia acstica es inaudible y no perceptible, pero que, con todo, deja que est ms abajo: est cercano quien en toda accin busca a
sus signos profundos en el tejido vivo de la msica y la tonalidad nunca Dio ; pero cada uno, mediante la fuerza de su plegaria, consigue
renegada, siempre presente sobre el trasfondo como posibilidad, como un cierto grado de proximidad. Ensearles a rezar es el deber de
cada en el placer auditivo, como comunicacin musical realizable en un sus pastores. El milagro del alma: pronunciar una plegaria que
nivel bajo como el canto desplegado de Aarn-, esta oscilacin, pues, conmueva todo el ser, que tenga la fuerza de impulsar hacia el
tiene un implicacin ideolgica y religiosa propia y precisa. La dramtica ltsimo. Este milagro, como ningn otro milagro que contra
dice a a naturaleza, muetra al alma la existencia del Eterno y
dialctica entre cielo y tierra, entre ley y desorden, entre sustancia y el cammo P: lle ar a El. As los pastores se muestran dig
apariencia, entre palabra y canto, entre una msica que tiende deses nos de preemmencia sobre los otros hombres, as conquistan un


peradamente al silencio y a la autoextincin y una msica que se des grado ms alto a la vista del Altsimo. Ensead a rezar... Apren
pliega libremente en un arco meldico, est siempre presente en el ded a rezar...9
Schonberg hombre y msico. Todas sus obras, de una u otra manera,
representan en varios niveles este conflicto de fondo, no resuelto y quizs En consecuencia, en el pensamiento de Schonberg, la plegaria re
irresoluble, en el horizonte ideolgico y cultural en el que se mova presenta aquel acontecimiento milagroso, y por ello contranatura, nica
,:(
. )
Schonberg: no es casualidad que dos obras tan significativas a este foi:ma de solci ? a un conflicto abierto entre hombre y Dios, entre
respecto como Die Jacobsleiter y Mases und Aron hayan quedado umdad Y muit1p1Ic1dad, entre ley divina y libertad natural, pero solucin
. .
!)
.{
::..:
incompletas y que cualquier razonable intento de llevarlas a realizacin siempre mexpresable y no concretable dentro de una obra. La reden
haya fallado, precisamente para demostrar que el conflicto no admita c n p ede anticiparse nicamente a travs de la plegaria y sta es un acto
una solucin. s1lc10so, nQ explicitable y concretable corno obra, corno accin, corno
Indudablemente, la serie dodecafnica es, para Schonberg, un rnus1ca.
smbolo o una metfora de su manera de concebir a Dios y no slo porque En el centro de esta problemtica se encuentra tambin una fun
-igual como sucede en Mases und Aron- la serie es slo una y toda la cin de la serie dodecafnica. Si es verdad que sta simboliza la unidad
pera se baa en ella y en ella se origina, sino tambin porque la serie se 1 unicidad, la imposibilidad de representar a Dios, desde el punto d;
convierte en algo abstracto, no perceptible; anlogamente, Dios es 1 ta rnusica , s.ta se traduce en el hecho de estar presente corno principio
irrepresentable, invisible e inexpresable. De hecho, ni siquiera la serie umco, const1tut1vo y fundador, pero al mismo tiempo en el hecho de
es perceptible al odo, al menos por va directa; solamente consigue serlo cutarse, de o ser nunca claramente perceptible como tal. Por ello la se
por los efectos que produce, es decir, en la multiplicidad que se obtiene e tiene una f cin ?uesta a la del tema en la msica tonal. La primera
de ella. Sin embargo, justamente el paso de la unidad a la multiplicidad tiene una func1on umf1cadora pero subterrnea, oculta, en el sentido de
deviene problemtico y con frecuencia dramtico, corno demuestra el que s poder se hace manifiesto slo en lo mltiple -la cara de Dios no
.
conflicto entre Moiss y Aarn y la escalera de Jacob, que une la tierra al es v1s1ble-. En su manifestarse se produce una inevitable degradacin
cielo pero los mantiene separados porque el camino de los instintos no se que . uede asu diferentes niveles; inevitable precisamente porque,
puede identificar con el camino de los preceptos. Al conflicto que surge hac1endose rnamf1esta-es decir, perceptible-, de algn modo se encarna
del paso de la Unidad a la rnulticiplidad de la vida y de la historia no hay se materializa, se convierte en sonido, en comunicacin, y deja de su pu
ms solucin que, quizs, el rezo. Ya en Jacobsleiter, Schonberg afirma
por boca del arcngel Gabriel: 9. Testi poetici e drammatici, Miln, Feltrinelli, 1 967, p. I 89.

FAC. DE HUMANIDADES Y AITTF.S U.N.K.


ESCUEL A DE MUS!CA
----------EnricoFubini --- - Dodecafona y religiosidad en la obra de Schonberg ----
reza y carcter absoluto originario slo un signo, un recuerdo, una huella dejar de observar una analoga, claramente simblica y metafrica, entre
ms o menos corrupta. Entre la serie y sus variaciones, la relacin es la dodecafona y la funcin misma de la ley en el mbito de la tica juda.
problemtica: es la relacin entre el arcngel Gabriel y la multitud de La ley no encuentra fundamento ni en la naturaleza del hombre ni en
almas; es la relacin entre Moiss y Dios, por un lado, y Aarn y el pue un orden natural ni en una finalidad prctica: se autojustifica nicamente
blo, por otro. En todo caso, sta puede configurarse como la relacin como ley divina, dada por Dios al hombre en circunstancias completamen
entre el silencio y el sonido, entre el mundo de la ley y el mundo de te excepcionales e innaturales. El problema surge en el momento en el que
la audicin. En realidad, entre la totalidad (Dios) y la singularidad la ley, en su pureza y alejamiento de la naturaleza, tiene que confrontarse
(hombre) no puede haber comunicacin real, igual como entre la eterni con el mundo de un hombre, con sus inclinaciones, con su sensibilidad,
dad y la espacio-temporalidad del hombre y sus concretas posibilidades con su naturaleza. Entonces se pone de manifiesto una divergencia que
de comunicacin. Por ello la serie originaria se esconde, se oculta, mien se muestra insuperable. ste es el problema de Schonberg hombre, judo
tras que sus permutaciones y variaciones tienden a deslizarse en la to y msico: cmo recon:er la escalera que une el cielo a la tierra, Dios al
nalidad o a mimarla dando lugar a consonancias, acordes perfectos, hombre, la ley a la cotidianeidad, el rigor monotestico a la multiplicidad
quintas paralelas, a motivos o a leitmotiven. Slo la plegaria, como la y variedad del mundo de la naturaleza y de los instintos. Cometido de
entiende Schonberg, puede representar un frgil y provisional puente masiado arduo para el sacerdote Aarn, que tiene que llevar el mensaje
entre lo humano y lo divino, una escalera comparable a la escalera de de Dios al hombre, al pueblo, sin traicionar el absolutismo de la palabra,
Jacob, que permite un dilogo, aun precario y sin seguridad de respues su abstracta elevacin. Y, efectivamente, Aarn falla porque en el propio
ta, entre hombre y Dios. contacto con el mundo de la palabra sufre aquella degradacin inevita
Se pone de manifiesto, as, en la obra de Schonberg, una divergen ble que lleva al becerro de oro y, desde el punto de vista musical, lleva de
cia de significado entre dodecafona y tonalidad, aunque quizs una lec la pureza de la serie dodecafnica, de la imposibilidad de serrepresentado
tura superficial de sus textos tericos puede hacer pensar que la tonalidad psicolgico-auditivamente, al compromiso tonal, a la alusin al mundo
y la dodecafona son simplemente tcnicas lingsticas intercambiables del acorde perfecto.
y que slo razones de oportunidad histrica pueden aconsejar al msico Este salto entre lo divino y lo humano, entre la ley y la cotidianei
el uso de un lenguaje ms que del otro. En realidad, para Schonberg se dad, entre la teora y la praxis, fue vivido por el judasmo a travs de un
trata de mul).dos radicalmente diferentes, dotados de connotaciones muy trabajo histrico largo y milenario: el judasmo talmdico, farisaico, el
precisas no slo musicales sino tambin tico-existenciales. Ello no obsta judasmo de los mil comentarios a la Tor, el judasmo rabnico se ha
para que entre los dos mundos pueda haber contactos, alejamientos e planteado el cometido histrico de colmar esta divergencia a travs de la
interconexiones. Dodecafona y tonalidad representan, respectivamente, de-nominada ley oral, aquella tradicin que, reinterpretando de generacin
la unidad y la multiplicidad y, metafricamente, el mundo de lo divino y en generacin la palabra bblica, la ley bblica, inventa, en el lmite de la
el mundo de la naturaleza y de lo humano. Si es cierto que se trata de tradicin, las modalidades a travs de las cuales sta debe y puede ser
mundos opuestos, es tambin cierto que entre ellos hay una relacin de aplicada a los miles acontecimientos de la vida y de la cotidianeidad, es
conflicto y de tensin recproca: es la relacin dramtica entre Moiss y decir, a la historia. sta representa, pues, la posibilidad del paso, aquel
Aarn. Por otra parte, la ley carecera de sentido si no existiera la falta de anillo de conjuncin entre el cielo y la tierra, entre lo eterno y la historia,
ley o la irregularidad, igual como el rigor monotesta asume un signi que Schonberg viva como salto insuperable.
ficado completamente particular slo en presencia de la tensin res Pero Schonberg, como muchos intelectuales judos de su gener
pecto a la idolatra, igual como la disonancia es tal slo si' se nos muestra cin, conoca slo el judasmo bblico y no el talmdico o farisaico. El
desde el punto de vista de la tonalidad y de la consonancia. No se puede judasmo emancipado de Viena o de Alemania entre el fin del XIX y las
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primeras dcadas del xx es un judasmo tico que entierra sus races y supuesta rigidez y le ha conferido una densidad histrica desconocida
encuentra su identidad en la Biblia: es el judasmo de Freud, de Katka, de para Schonberg.
Benjamin, de Kraus, del propio Schonberg; de aquellos que, tras la inmer Esta radicalidad en la manera de concebir la divinidad y, por tanto,
sin en la cultura cristiana catlica -y, quizs todava ms, protestante-, el judasmo, por parte de Schonberg, se encuentra, en el fondo, en su ma
con la emancipacin y la asimilacin, buscaban con esfuerzo un camino nera de practicar y concebir la dodecafona. Por una parte, el carcter ab
propio que les llevara a reapropiarse de una tradicin cultural olvidada. soluto de la serie dodecafnica, prcticamente inaccesible al odo; por la
El camino recorrido por muchos intelectuales judos de aquella genera otra, el mundo de la tonalidad, de la comunicacin fcil, de la banalidad,
cin iba, por un lado, a travs de una relectura de la Biblia, en particular de la gratificacin auditiva. Es muy significativo que Schonberg escribie
del Pentateuco y de los Profetas; y por otro, a travs del sionismo, co ra en 1928 este imaginario dilogo:
rriente de pensamiento en la que el componente laico y el religioso del UN COMPOSITOR DE PERA: No es posible expresar todo con la
:: 1 judasmo se encuentran indisolublemente y quizs a veces ambigua tcnica de los doce sonidos y sin tonalidad.
'J
!'. : mente fundidos y conjuntos. Yo: Naturalmente, si nos limitamos a decir lo que le gusta a
Con todo derecho, Schonberg puede ser denominado un judo de su la gente en lugar de lo que se debera escuchar. 1 0
tiempo, aunque el camino que recorri es absolutamente personal y
original: la inspiracin religiosa, el sentido dramtico de la fe, la trgica El mundo de la dodecafona es, por lo tanto, el mundo del deber
contraposicin entre cielo y tierra, el valor de la plegaria, su identifica ser, quizs inalcanzable para el hombre, un punto lmite, una tensin
cin con el pueblo judo y su destino; todo ello est testimoniado por su hacia el silencio. El mundo de la tonalidad es el mundo de la comunica
vida, por su obra de msico y por sus escritos como un todo unitario. La cin, de la expresin, y por ello irremediablemente banal y degradado.
intensidad dramtica con la que vivi su experiencia juda, su experien El primero, el mundo de lo innatural; el segundo, el de lo natural; la
cia personal juda, encuentra una situacin precisa justamente en la to frontera entre estos dos mundos probablemente es inaferrable. En un
nalidad de lectura del texto bblico. Mases und Aron representa su aforismo que data de 1909, escribe lo siguiente: La innaturaleza -lo
modelo: no en vano, muchas veces Schonberg se centra en Dios, conce opuesto a la naturaleza, lo sobrenatural- es antiptica slo cuando se
bido como nico, Eterno, Omnipotente, Irrepresentable. Dios, pues, convierte en costumbre: entonces, es de nuevo naturaleza . 1 1 En este
como alteridad absoluta respecto al hombre, como lo que est absolu pensamiento ya se contiene en germen su radicalismo y el sentido de
tamente ms all de cualquier posibilidad dialgica, como innaturale laceracin que se encuentra en la base de su obra: por una parte, un ideal
za radical. No es el Dios con el que lucha Abraham por salvar Sodoma inalcanzable por_ su carcter -bsoluto y puro, simbolizado por el rigor de
y Gomorra; no es el Dios que dicta la ley al hombre sino el que sabe la ley; por otra, . el mundo de los compromisos, de la cotidianeidad, de lo
mitigar con su misericordia la inflexibilidad lapidaria de sus propias r vivido, de la naturaleza, de la imagen. La laceracin espiritual y musical
denes, no es el Dios de la ley oral. No es se el Dios que se aproxima al que trasluce en toda su obra tiene su origen en la ambivalencia no resuelta
hombre a travs de los comentarios, las discusiones con los rabinos y los entre dos polos. Por un lado, Schonberg afirma por boca de Moiss:
sabios, a travs de sus pareceres en contraste sobre la manera de aplicar ninguna imagen puede darte una imagen de lo irrepresentable; pero, a
la ley. El mundo de la mediacin farisaica es un mundo desconocido para la vez, no puede renunciar a las palabras con las que responde Aarn:
el Schonberg judo que encuentra el judasmo perdido a travs de una nunca el amor se cansar de representrselo. Feliz el pueblo que ama a
lectura bblica probablemente an impregnada de recuerdos lutera
nos y no mediada por la fuerza propulsiva, por la vitalidad de una tra 10. !bid., Aforismos, p. 2 1 1 .
dicin interpretativa milenaria que ha substrado del texto sacro su 1 1 . !bid., p. 200.
----------EnricoFubini- --

VII.
tal Dios. Pero entre Moiss y Aarn, como hemos visto, la mediacin
resulta imposible, al menos desde la perspectiva en la que Schonberg vi
ve su judasmo. El amor a este Dios se traduce inevitablemente en el
becerro de oro, en su adoracin orgistica e informal, en la marcha vaca
y sin fin de las quintas paralelas. Es verdad que, como haba afirmado
muchas veces el mismo Schonberg, la dodecafona debera haber sido
tambin un mtodo capaz de garantizar la comunicacin: todo radica en
entendemos respecto al concepto de comunicacin; al fin y al cabo, sta
lQu representacin melodramtica
puede asumir su significado ms intenso, ms pleno, no cuando la msica
se hace meloda, voz desplegada, entonacin orientada a un desarrollo
hay en el teatro de Sch0nberg1
temtico, sino cuando tiende a la palabra desnuda o, quizs, al silencio.
Moiss, que ms que cualquier otro tenda a comunicar su mensaje al
pueblo, acaba su perorata con la exclamacin con la que se acaba el
segundo y ltimo acto musicado: Oh palabra, palabra que me falta!

Cuando se razona sobre la historia del teatro melodramtico, gene


ralmente, se tiende a considerar grandes obras aquellas en las que los
ce
personajes se muestran como personas de carne y hueso, que viven mu
a: sicalmente sus pasiones sobre el escenario, sus sentimientos, segn una
determinada verosimilitud con la vida. Personajes no simblicos, pues;
no sombras o marionetas, sino hombres y mujeres que viven su drama,
aunque traducido en msica y canto, ensimismndose en su nuevo pa
pel, vivindolo hasta el fondo, sin convencionalismos y con conviccin.
Toda corriente crtica ha querido identificar una especie de criterio
de progreso en la obra lrica en ese lento afirmarse de personajes verda
deros contra los personajes smbolo que haba ofrecido el melodrama
en sus inicios. Los libretos de Metastasio de algn modo representaran
la clave en el paso de situaciones simblicas a situaciones concretamen
te humanas. Algunos personajes de sus libretos, como Didone, como
Aristea en la Olimpiade o tambin Atilio Regolo, a pesar de los esque
mas moralistas en los que se insertan con frecuencia las historias repre
sentadas, ofrecen quizs por primera vez en el teatro melodramtico fi
guras dolientes, que sufren, que lloran con lgrimas autnticas, fuera de
las convenciones y de los clichs del teatro de la poca. Pero slo en el
---------- Enrico Fubini --- - lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonberg1 --

teatro mozartiano existe algo.relacionado con personajes verdaderos en realizar este ideal de llevar la msica a la .escena para dibujar la varie
el sentido moderno del trmino, caracteres en tres dimensiones delinea dad de las situaciones emotivas y afectivas de la vida hacindolas visi
dos en toda su densidad humana, en su complejidad y en sus matices, en bles y musicalmente disfrutables sobre el escenario del teatro. As, las
el juego de interaccin con los caracteres de los otros personajes, un pasiones se hacen figurativamente visibles y musicalmente audibles en
poco como sucede en la novela moderna que, no por. casualidad, nace el espectculo melodramtico. La crisis del teatro musical, o mejor di
casi en los mismos aos. Con resultados irregulares y sobre trasfondos cho de aquel modelo de teatro musical, coincide perfectamente con
culturales profundamente diferentes, se desarrolla el melodrama en un la crisis del mundo tonal, de aquel mundo que haba hecho posible el
momento posterior, pero siempre, de alguna manera, mantenindose fiel desarrollo del teatro melodramtico, pero tambin de la msica instrumen
a ese empeo de profundizacin en los caracteres de los personajes, con tal, d1el concierto, de la sinfona, de la forma sonata; todas ellas formas
libretos que reproducen situaciones novelescas que la msica, con sus fuertemente teatralizantes. El nuevo horizonte atonal de la msica de
medios armnicos cada vez ms amplios y sofisticados, intenta subra Schonberg en los aos que van de 1905 a 1915 ve nacer las Seis peque-
yar y sacar a la luz. 1ias piezas para piano, op. 19, as como Erwartung y Glckliche Hand,
Esta tendencia parece sufrir una brusca inversin con el teatro ex los nuevos experimentos de un nuevo teatro, breve, condensado y esque
presionista y sobre todo con el teatro de Schonberg. Ya no es teatro mtico, en el que pocos personajes representan ideas o proyecciones in
novela, ya no hay personajes esculpidos en sus matices psicolgicos, ya conscientes de temores o esperanzas, pero ya no el viejo modelo del li
no hay situaciones ni argumentos complejos en los que el juego de ca breto-novela. Quizs el nuevo lenguaje atonal todava no era capaz de
racteres hace imprevisible el desenlace. Aparece de nuevo en el teatro las sutilezas, de los matices, de la riqueza de la paleta del viejo lenguaje
de Schonberg el personaje smbolo, situaciones esquemticas, tpicas armnico con sus tres siglos de historia a las espaldas y el progresivo
proyecciones del inconsciente, ideas clave que chocan con las otras afinamiento de sus capacidades descriptivas. O quizs el nuevo lengua
ideas. Retomo al origen? Involucin respecto al progreso del melo je es intrnsecamente incapaz de llevar a cabo tal pintura de caracteres
drama del xvn-xvm? O un nuevo modo de concebir y practicar el tea y, en cambio, se presenta como ms adaptado a situaciones lmite, sim
tro musical? No se puede dejar de destacar que este cambio radical en la blicas y ejemplares, como la escena nocturna del Erwartung. Induda
estructura del teatro melodramtico se presenta de manera completamente blemente, Schonberg debi plantearse el problema de la pera en rela
paralela a la crisis de la tonalidad y a la reaparicin en la escena musical cin al nuevo lenguaje, igual como debi plantearse paralelamente el
de la atonalidad primero y de la dodecafona despus. Pero cul puede problema de las formas clsicas, como la suite y sobre todo la forma so
ser la relacin entre los dos hechos que parecen tan d_istantes y hetero nata en relacin a sus invenciones lingsticas.
gneos uno respecto al otro? Si el Quintetto a fiati representa la traduccin en trminos musica
No es casual que el nacimiento del melodrama sea coetneo al na les del gran problema de una posible relacin entre la forma sonata y el
cimiento de la armona tonal y de la monodia acompaada. Se dira que lenguaje de la dodecafona, paralelamente, Mases und Aron supone po
el nuevo horizonte artstico del melodrama, la nueva ansia de describir, ner en tela de juicio la propia posibilidad de existencia de la pera, como
de suscitar afectos, de dibujar situaciones y caracteres y a la vez conmo se concibe tradicionalmente, en el lenguaje dodecafnico. Lo que poda
ver los afectos, hacer llorar y rer a los espectadores, no slo estn en ser expresado en el lenguaje armnico tonal, puede ser expresado en el
consonancia con la nueva tcnica de la monodia acompaada, sino que lenguaje dodecafnico? Y viceversa, los nuevos contenidos son posi
es.como si solamente la nueva manera de hacer msica permitiese reali bles y compatibles con el nuevo lenguaje que ya no puede ser el de la
zar los ideales teatrales de los artfices del melodrama. Monodia acom tradicin armnico-tonal? As como el Quintetto a fiati pretende mos
paada o armona tonal parecen ser los instrumentos ms idneos para trar cun problemtico es componer segn el esquema sonatstico sir-
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vindose de la dodecafona, Mases undAron pretende mostrar cun pro flicto con el monotesmo puro de Moiss. Moiss, al contrario, como ya
blemtica resulta la accin teatral, el movimiento de los personajes, la hemos dicho, no canta, sino que confa su austero mensaje al Sprechstim
confrontacin y el desencuentro de los caracteres, sirvindose de mane me y nunca cede al abandono emotivo, al gusto por la meloda y mucho
ra tan rigurosa del lenguaje dodecafnico y abandonando el viejo len menos al agrado que causa el canto distendido. No es posible mediacin
guaje que haba nacido precisamente para describir y para explicar una alguna entre Moiss y Aarn -como veremos despus en el acto II y
accin en el escenario. an ms en el acto III no musicado- igual como no es posible media
Mases und Aron se presenta aparentemente como una pera tradi cin alguna entre dodecafona y atonalidad como pensaba Schonberg
cional: personaje, argumento, accin teatral, masas, coro, todo hace pensar en los aos que van del 20 al 30, aquellos justamente de la rigurosidad
en un melodrama sobre un tema bblico como se haban visto tantos en dodecafnica. La dodecafona no comporta tensiones y resoluciones que
el pasado. Pero, bien mirado, las novedades y las anomalas son mu traducidas en trminos psicolgicos representan la posibilidad de una
!, .
chas: aparte de la falta de la msica en el acto III -problema sobre el historia que, en su dinmica y en su progreso, prev e implica el desen
que volveremos ms adelante- lo que sorprende es la progresin de to lace y la cada de la relativa tensin; en otras palabras, una resolucin.
do el primer acto que tiene bien poco de teatral. Todo es inmvil y el contras El conflicto entre Moiss y Aarn no prev ni vencedores ni vencidos y
te entre los dos protagonistas, Moiss y Aarn, se reduce a un contraste as el conflicto interior en los dos protagonistas no tiene ni un progreso
ideolgico, a una batalla de ideas a las que el coro sirve de comentario. ni un desenlace. Y eso es ms cierto respecto a Moiss quien, con su
As pues, la progresin es oratoria! y le falta justamente aquel movi mundo de pensamiento puro en el que la tensin monotesta no prev ni
miento, aquella dinmica de los hechos y de los personajes tpica del un desenlace ni una resolucin sino que debe mantenerse sobre todo en
melodrama clsico. El lenguaje dodecafnico subraya el sentido de in el estado de pura e inmvil tensin tica y especulativa, no es una figura
movilidad, y el contraste entre Moiss y Aarn se pone de manifiesto melodramtica, sino que, al contrario, es lo ms antiteatral que se pueda
por su manera respectiva de cantar, una especie de Sprechstimme, 1 casi imaginar. Por otro lado, la figura de Aarn, que por s misma parece
un recitar cantando de Moiss; mientras que Aarn canta con voz des ms apropiada para el teatro melodramtico y no en vano mima el canto
plegada, con voz de tenor. Ciertamente, Aarn hace pensar en un prota de tenor tradicional, est carente de un antagonista con el que entrar en
gonista de una pera tradicional que da rienda suelta a sus sentimientos, competicin, con el que confrontarse. En el libreto-novela tradicional,
mientras que Moiss, con su austero y montono Sprechstimme, se man la peripecia psicolgica que caracteriza al protagonista progresa, se de
tiene cerrado y replegado en s mismo en el rigor de su pensamiento, sarrolla por medio del conflicto con otros personajes, con la confronta
voluntariamente carente de impulsos emotivos, de matices psicolgicos. cin y la interaccin con otras situaciones psicolgicas y existenciales.
Los dos personajes clave del melodrama-oratorio representan dos mun Aqu cada personaje est encerrado en s mismo y combate nicamente
dos que se contraponen, pero no slo desde el punto de vista ideolgico. consigo mismo: el coro sirve de marco y de comentario, un poco como
Aarn, el personaje sobre el que, por ciertos aspectos, se puede sentir en la tragedia griega. Sin duda, cada personaje simboliza situaciones ideo
una mayor simpata humana, es todava teatral, un hombre que sufre y lgicas diferentes, si no opuestas. Moiss, el mundo de la unicidad, del
que goza, que ama a su pueblo y est roto por un conflicto interior, vc rigor monotesta, de la ausencia de cualquier figuracin tambin en sen
tima de sus propias debilidades y que, sin embargo, pone su amor y su tido psicolgico. De hecho, el monotesmo de Moiss no est condicio
compasin al servicio del pueblo, aunque, a causa de ello, entra en con- nado por ninguna actitud psicolgica, por ninguna situacin existencial;
en ese sentido, est en el extremo opuesto del mundo de la figuracin,
de lo posible, de lo mltiple, es decir, del mundo simbolizado por Aarn.
l . 'Voz recitadora' (N. de la trad.). Para ste ltimo, ceder frente a la voluntad del pueblo significa precisa-
- - lQu representacin melodramtica hay en el teatro de Schonbergr --
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mente referirse a situaciones psicolgicas y existenciales que nos llevan confa al hombre, a la libre confrontacin de sus pasiones, y el final fe
a un mundo en el que rige la multiplicidad y, por tanto, la figuracin. Es liz representa una teologa de la historia en la que el hombre es artfice
el mundo que surge en la famosa escena de la orga en tomo al becerro de su salvacin o de su condena, anticipada precisamente por el feliz o
de oro. sta expresa el triunfo de las razones de la vida sobre las razo trgico fin del propio melodrama. El mundo de la figuracin en el que
nes de la idea. Pero entre la ley y la vida, entre lo uno y lo mltiple, no toda la historia netamente humana puede ser simbolizada, representada
se intuye posibilidad alguna de conciliacin y de mediacin, al menos y contada al espectador, nos presenta seres humanos que se aman, que
i en el texto y en la msica de Schonberg. se odian, que se enfrentan y que se reconcilian, un mundo en el que preva
1 1
l , . Mases und Aron, pues, nos lleva a algunas consideraciones ms lece a veces el bien y a veces el mal. Pero se trata siempre de un mundo
f :. amplias sobre el teatro melodramtico y sobre su alcance histrico. Esta humano, hecho de hombres y guiado por hombres. En cambio, Schonberg
[ obra, central y fundamental en la produccin de Schonberg, deba ser
una especie de banco de pruebas o una especie de meta-pera puesto
en su Mases und Aron quiso apuntar la hiptesis de un melodrama basa
do en la trascendencia de los valores, una escena teatral en la que domi
que asume el valor de una reflexin sobre la posibilidad misma de la na una ley que est fuera de la historia: estamos en el polo opuesto de un
pera en el mundo moderno y en la experiencia musical y existencial de melodrama donde domina la sicologa variada y mutable de los perso
Schonberg. El trasfondo judo en el que se sita la reflexin tica de najes, la figuracin y no la abstraccin. Precisamente por estos motivos
Schonberg pone de manifiesto, por contraste, la naturaleza del teatro mu la figura de Moiss es tan antiteatral y antifigurativa. Puesto que repre
sical como se configur en el mundo occidental desde los das de su senta la encamacin de la idea y de la ley, resulta esttica y, en definiti
nacimiento, en plena poca contrarreformista, prcticamente hasta nues va, se reduce a un principio abstracto. El triunfo final de Moiss y del
tros das. En el teatro musical nunca ha encontrado espacio el rigor de la monotesmo sobre Aarn, que muere en el tercer acto no musicado cas
ley, entendida a la manera juda como monotesmo tico; por el contra tigado por el pecado del becerro de oro, puede ser interpretado tambin
rio, en el teatro musical, en el gran teatro del mundo, triunfa el mundo como el triunfo de una idea que al mismo tiempo es la negacin de la
de la vida, lo mltiple, lo espectacular. El melodrama, a lo largo de su posibilidad de la existencia de un teatro musical entendido tradicional
historia, siempre ha subrayado su carcter esencialmente mundano: el mente. Pero, no lo olvidemos, en realidad, termina con el segundo acto,
sentido del espectculo y de la figuracin siempre han sido constantes a y este fin es bastante ms problemtico y menos simplista. Un Moiss
travs de los siglos. El libreto que ha evolucionado de lo mitolgico a lo menos perentorio, ms posibilista y quizs atenazado por la duda cierra
pico, a lo burgus y lo novelesco, siempre se ha anclado en una perspecti dramticamente el acto con estas palabras: y era todo locura lo que he
va de terrenalidad. Los personajes del melodrama siempre se movieron pensado / y ni puede ni debe ser dicho! / Oh palabra, palabra que me
eh un.horizonte humano, dueos de sus destinos y a veces sometidos al falta!. Moiss parece querer afirmar que el contenido de su pensamiento
capricho de un destino trazado por oscuras e inexplicables divinidades. es inefable, en el sentido de irrepresentable en los trminos tradiciona
En el melodrama realista y novelstico, en cambio, los personajes se mue les del melodrama. Por ello, la obra de Schonberg con toda su compleji
ven por las leyes de la propia psique, de los propios sentimientos y emo dad expresa tambin la idea de la propia imposibilidad de la figuracin
ciones, que les guan hacia el desenlace de las intrincadas situaciones en melodramtica de un contenido judaico. Y, por el contrario, se puede pro
las que estn atrapados como en una red. La msica y el canto represen poner la hiptesis de que el melodrama tradicional congenia con el mundo
tan los medios ms idneos para subrayar, para exaltar y amplificar es cristiano y con los valores histricos que ste representa, perfectamente
tos impulsos sicolgicos que representan los propios motores de la ac integrado en su civilizacin. Si Moiss representa la imposibilidad de
cin melodramtica. Se podra decir que en el espectculo melodramtico un melodrama judo, en cambio, quiere afirmar tambin que, a veces,
triunfa el sentido de la inmanencia sobre el de la trascendencia. Todo se cuando se intenta traducir en palabras y en imgenes el sentido de la ley
---------- EnricoFubini ---
y del monotesmo, se corre el riesgo de caer en la idolatra y, desde el
punto de vista musical, en la forma cerrada, en la tonalidad; en otras

VIII.
palabras, en la imagen definida y cerrada por formas. No en vano la par
te de la pera en la que reaparece la tonalidad, aunque de manera desen
cajada y alterada, es la orga alrededor del becerro de oro, la parte en la
que Schonberg se aleja ms de la letra de la historia bblica. Los dos
mundos, como Schonberg quiere mostrar en la pera, por un lado, son
Un caso entre mil. Schonberg en Amrica:
1
1 .

incomunicables, pero, por otro, tienden continuamente a caer el uno en


el otro. Se dira que el monotesmo, en el pensamiento de Schonberg y,
por lo tanto, en su pureza doctrinaria, tiende a cont minarse continua
mente, a descender a compromisos, a caer en la idolatra, en la figura
doblemente extranjero
cin, en la tonalidad. Se trata de la contraposicin de las razones de la
ley y del uno contrp. las razones de la vida y de lo mltiple: dicho de otro
modo, las razones del melodrama tradicional con sus formas y su len
guaje, con sus amplias posibilidades comunicativas, contra un melodra
ma imposible, irrealizable, no comunicable, no representable e inefable
(Oh palabra, palabra que me f alta !). Por su carcter, Schonberg tiende
a identificarse con la figura de Moiss ms gue con la de Aarn; con
Precisamente un caso entre mil: Amold Schonberg, msico de fa
todo, es muy consciente de que la msica, con sus estructuras comuni
ma internacional, judo, fundador de una nueva y revolucionaria escuela
cativas, lleva hacia el mundo de la vida y de lo mltiple y, por lo tanto,
musical, maestro de discpulos prestigiosos como Berg o Webem, obli
en sentido amplio, hacia lo dramtico. El camino marcado por Moiss
gado al exilio en los Estados Unidos en el f atdico 1933 como tantos
es f ascinante, pero lleva al silencio y a la soledad. Schonberg, durante
otros, como otros muchos intelectuales judos y no judos de la Alema
toda la vida, se mantuvo oscilante entre estos dos polos, consciente de
nia nazi. Pero si las causas del exilio son ms o menos iguales para todos,
la imposibilidad de negar radicalmente uno u otro aspecto de esta alter
no es igual el modo de reaccionar, de aceptar o de no aceptar los hechos;
nativa dramtica. En un texto para coro de 1925 Schonberg escriba:
diferentes son las motivaciones ms ntimas de las propias decisiones, el
No te fabriques una imagen trasfondo cultural, en otras palabras, la tonalidad que asume el exilio para
una imagen delimita cada personalidad, y se trataba con frecuencia de personalidades de
define, encierra excepcin.
lo que ilimitado, irrepresentable debe mantenerse...
As pues, qu presenta de particular, de especfico, el exilio del
msico Amold Schonberg? Recorramos juntos brevemente su biografa
Pero, por otro lado, Schonberg no puede renunciar a las palabras
intelectual para entender con qu disposicin de nimo lleg al momento
con las que Aarn responde al rigor de Moiss: Nunca el amor se can
de su partida a Estados Unidos en 1933.
sar de representrselo. / Feliz el pueblo que ama a tal Dios.
Naci en Viena en 187 4 en una familia juda: el padre, Samuel, era
un librepensador; la madre, Pauline, perteneca a una familia practicante
cuyos antepasados eran cantantes en la Altneuschule, la ms antigua y
an existente sinagoga de Praga. Bohemia y Moravia eran, como es
-
---------- Enrico Fubini - - - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extraajero

sabido, tierra de asimilacin para los judos, y el joven Schonberg pro poltico-social y el surgir de nuevos polos de inters de naturaleza reli
bablemente se encontraba en la incmoda posicin de querer conci giosa en sentido amplio. Escriba Schonberg:
liar, de alguna manera, el atesmo del padre y la piedad religiosa de la ma Quizs lo ms duro ha sido precisamente el derrumbe de todo
dre con las aspiraciones de un joven intelectual viens. A los 17 aos, aquello en lo que antes crea. Esto ha sido realmente lo ms do
escribe a su prima Malvina Goldschmied: loroso. Desde la propia experiencia de trabajo nos habamos
acostumbrado a la idea de poder superar cualquier dificultad con
Sig1:1es diciendo qe has discutido slo sobre la cantidad de ton la fuerza de la propia voluntad interior. En cambio, en estos ocho
teras que hay en la Biblia; pues yo debo oponerme, como no cre aos, nos hemos encontrado ante obstculos constantemente
yente, diciendo que en ningn lugar de la Biblia hay tonteras. nuevos contra los que se rompa cualquier pensamiento, cual
En ella, todos los problemas ms difciles inherentes a la moral,
quier estratagema, cualquier energa, cualquier idea. Ypara quien
al legislar, al trabajo, a las ciencias mdicas son resueltas de la tiene como costumbre la fe en las ideas, todo eso no puede
manera ms simple, frecuentemente tratadas desde un punto de significar ms que la catstrofe, en la medida en la que no
vista moderno; en general, la Biblia fundamenta todas nuestras encuentre apoyo en una fe superior. Lo que yo pretendo podra
instituciones (con excepcin del telfono y de los ferrocarriles). decrtelo mejor mi poema Die Jacobsleiter, un oratorio: busco la
religin, fuera de sus vnculos exteriores.
En 1898 se convierte al protestantismo, una conversin cuyos mo;-,
tivos permanecen en la sombra, puesto que inmediatamente tuvo relacio- Esta fuerte aspiracin, primero genrica e ideal, a la conquista de
nes muy escasas, por no decir nulas, con la iglesia protestante y una una fe religiosa, constituye sin duda un de los impulsos decisivos para su
conversin ciertamente no oportunista, puesto que, en la catolicsima nueva aproximacin al judasmo. Sin embargo, hubo tambin algunos
Austria, en todo caso, para un judo, era una conversin al catolicismo y hechos externos que contribuyeron de manera determinante a su recon
no al protestantismo lo que facilitaba la carrera. quista de la identidad perdida. Es conocido el episodio de Mattsee, el
Las dos primeras dcadas del xx lo ven inmerso en el clima cultu pueblecito no lejano a Salzburgo elegido para el veraneo con la familia
ral de los expresionistas, y sus intereses religiosos maduran en el clima en 192 1. Apenas lleg all, supo que aquella zona estaba reservada a los
de un espiritualismo lejano a cualquier religin constituida oficialmente. arios. Habindosele pedido mostrar su certificado de bautismo, incluso
La conversin al protestantismo marca no tanto su alejamiento del ju pudiendo demostrar que era protestante, prefiri escoger otro lugar de
dasmo -al que, adems, nunca haba estado especialmente vinculado en veraneo no prohibido a los pertenecientes a la denominada raza juda.
su juventud-, como su alejamiento a la religiosidad de las iglesias en ge Este episodio fue ciertamente determinante en sus futuras elecciones de
neral. Posiblemente, casi por reduccin al absurdo, es su condicin de vida, puesto que se sinti vctima de una verdadera expulsin. Una larga
alejamiento la que permiti y quizs incluso favoreci su progresiva carta escrita en 1934, poco despus de su llegada a los Estados Unidos,
recuperacin de la religin judaica: cuando uno est fuera, alejado, ap a Rav Stephan Wise, una de las personalidades ms prominentes del
tado, se ven las cosas en perspectiva y se pueden desear con mayor m judasmo americano de entonces y frreo defensor de los derechos judos
tensidad que cuando se est dentro pasivamente. Una carta de 1922 a su en Palestina, da testimonio de hasta qu punto aquel episodio marc
amigo Kandinsky -el mismo amigo con quien poco despus el mico indeleblemente su persona:
llegara a una clamorosa ruptura precisamente por el tema del antise
mitismo- constituye un documento precioso para captar el estado de En 1916 -escribe Schonberg-, cuando era un soldado austraco
que haba tomado las armas con entusiasmo, entend de repente
nimo de Schonberg en los aos precedente a la Primera Guerra Mun
que la guerra no se diriga nicamente contra los enemigos
dial, el progresivo desapego de sus intereses anteriores de naturaleza
----------EnricoFubini --- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero --
externos sino, al menos con el mismo vigor, contra enemigos m a los peores de su raza)-, sino un judo. Y estoy contento de
internos. Entre stos ltimos, adems de los que se interesaban ello! Hoy no deseo, en absoluto, ser una excepcin; no soy en
por la causa del liberalismo y del socialismo, estaban los judos. absoluto contrario a que se me ponga en el mismo saco que a los
Pocos aos ms tarde tuve una experiencia significativa en el otros. Porque hevisto que, en el lado opuesto (que no es en ab
Salzkammergut, no muy alejado de Salzburgo: tal vez fui el pri soluto un modelo para m), estn todos igualmente en un mismo
mer judo de Europa central que fue vctima de una expulsin. saco. He visto que alguno con quien crea estar en un plano de
Estas dos experiencias representaron un golpe para un desper igualdad ha buscado compaa en un saco; he odo decir que
1 ,1
,: tar que me llev a reconocer que el internacionalismo (una cosa incluso Kandinsky slo ve mal en las acciones de los judos y, en
que admito siempre haber sentido como ajeno a mi personalidad) sus malas acciones, slo el hecho de que sean judos, y por eso
1 ,
no era ms que una vana fantasa y que todas las teoras produci renuncio a las esperanzas de un entendimiento. Fue un sueo.
das por una actitud liberal eran, en ltima instancia, ftiles: el Somos hombres de dos especies diferentes. Definitivamente!
;
pacifismo, la democracia (a la cual a veces haba sido contrario), Usted comprender, pues, por qu me limito slo a lo que es
pero sobre todo los inverosmiles esfuerzos de asimilacin. Des necesario para sobrevivir. Puede ser que la generacin futura
de ese momento, todos mis pasos han ido en la direccin del re pueda volver a soar. Pero no lo preveo ni para esta ltima ni pa
chazo a la asimilacin como hecho indeseable, avanzando hacia ra m. Muy al contrario, dara mucho para que me fuese concedi
un sano y vigoroso nacionalismo judo basado en la fe nacional do poder provocar un despertar.
y religiosa de nuestra eleccin. Fue entonces cuando decid
pasarme a la causa de la propaganda juda. La carta de Kandinsky, que debera haber sido reparadora, no hace
sino.profundizar en la herida ya causada: Kandinsky, repitiendo lo que
La feroz toma de posicin asumida en esta carta es apenas un ao muchos antisemitas proclaman en su descargo, afirma tener ms amigos
posterior a su reconversin al judasmo, producida en la gran sinagoga de judos que amigos rusos o alemanes y concluye escribiendo al amigo:
Pars (entre los testigos aparece la firma de Chagall) y a las primeras
duras experiencias de vida en el voluntario exilio americano. Pero esta Yo, a usted, le rechazo como judo; pero, a pesar de ello, le escri
bo una carta cordial y le aseguro que me agradara tanto tenerle
orgullosa ferocidad suya ya est presente en los aos anteriores en sus
aqu para trabajar juntos!
cartas, en sus obras sionistas como Der biblische Weg y sobre todo en su
Moses und Aron. Para documentar este estado de nimo y esta toma de
No hace falta decir que Schonberg rechaz, indignado, tal tipo de
conciencia de ser judo y de querer compartir hasta el final el destino del colaboracin con la Bauhaus y con el que fue su amigo en otro tiempo.
pueblo judo, merece la pena citar una amarga carta suya a Kandinsky: le Esta dura confrontacin profundiz en una actitud, ya surgida en los
haban dicho a Schonberg que el pintor comparta actitudes netamente aos inmediatamente anteriores, de alejamiento cada vez mayor del
antisemitas con todo el crculo de los artistas de la Bauhaus en cuyos mundo austroalemn en el que haba crecido, en el que se haba alimen
trabajos haba sido llamado a participar. A Kandinsky, que proclamaba tado cultural y espiritualmente. En una carta al filsofo judo Klatzkin, el
su inmutada amistad por Schonberg en virtud de sus excepcionales cua viens Arnold Schonberg, que se haba definido aos atrs como un
lidades humanas a pesar de ser judo, le responda as el msico en una constructor alemn del Sur, escribe lo siguiente en 1933, apenas llegado
famosa carta de 1923: a su exilio americano: Nosotros somos asiticos y nada nos tiene liga
Finalmente, he entendido lo que he sido obligado a aprender en dos a Occidente, sta es slo la apariencia. Debemos volver a nuestros
este ltimo ao, y no lo olvidar: que no soy ni alemn ni europeo orgenes. Pocos meses antes, an en Pars y siendo reciente su expulsin
-sino un ser humano (como mnimo los europeos me prefieren a de la Academia de las Artes de Berln, de la cual, segn palabras de su

' '[_.
---------- EnricoFubini --- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero --
presidente, tena que ser eliminado el influjo judo, Schonberg escriba a Schonberg no suea en absoluto con la patria perdida, porque ya no siente
su discpulo y amigo Anton Webem: como patria a Alemania. Por otra parte, tampoco los Estados Unidos re
presentan para l una nueva patria, como sucedi con otros exiliados.
Desde hace catorce aos estoy preparado para lo que ha sucedi
do hoy. En este largo perodo pude prepararme a fondo y, aunque Para entender el estado de nimo de Schonberg en los aos del final de la
con dificultad y muchas oscilaciones, definitivamente me he li guerra es suficiente releer una curiosa carta de octubre de 1944 a un to
berado de lo que me ha vinculado a Occidente. Desde hace mucho de su mujer que viva en Nueva Zelanda, cuando faltaban seis meses para
tiempo he decidido ser judo [... ] Desde hace una semana he que finalizara el conflicto blico y ya estaba claro quines seran ven
vuelto oficialmente a la comunidad religiosa israelita [... ] consi cedores y quines vencidos:
dero que es ms importante para m que mi arte y he decidido
-si soy adecuado para tal actividad- no hacer nada ms que Hay una razn concreta por la que le escribo: desde mi infancia
trabajar por la causa nacional del judasmo [... ] Por estos motivos siempre me han interesado las islas, y especialmente las islas de
no s por cunto tiempo podr trabajar aqu, si llevar a cabo Nueva Zelanda. Quizs ha sido a causa de la filatelia; de hecho,
Moiss y Aarn y si podr reelaborar mi drama El camino bblico. me acuerdo vagamente de que los sellos de Nueva Zelanda eran
especialmente bonitos. Con frecuencia, sobre todo en el ltimo
El proyecto de volcarse completamente en la causa sionista y juda ao, he pensado en esa tierra. De hecho, en septiembre me retiro
de la Universidad de California y tengo proyectado mudarme a
es paralelo a la idea de su progresiva separacin de Occidente. Las
un pas en el que el dlar tenga un poder adquisitivo superior al
persecuciones, las humillaciones, la desilusin respecto a muchos ami que tiene aqu actualmente y que probablemente tendr tambin
gos de ayer y finalmente el exilio hacen madurar en l la idea de ser ajeno despus de la guerra. Le quedara muy agradecido si pudiera dar
al mundo en el que creci. A la vez, este sentimiento, casi paradjicamen me algunas informaciones. 1 Es difcil emigrar? Tenemos la
te, le hace sentir de manera menos dramtica el exilio americano: el exi ciudadana americana. 2 Cunto cuestan las casas de 3-4 ha
lio ya se haba iniciado para Schonberg, de hecho, en los das de veraneo bitaciones? Cunto cuesta alquilar una casa o un apartamento de
en Mattsee, y era el exilio de Occidente -que ya no era sentido como estas caractersticas -en el que est previsto tambin un estudio
patria-, un exilio espiritual ms que material. Este clima madura la de para m-? Cul es el coste de la vida para una familia como la
cisin de partir hacia los Estados Unidos, pero no para encontrar una ma, con una asistenta, si es posible? ... Estoy muy impaciente por
nueva patria. Por otro lado, ni siquiera se puede afirmar que abandonara recibir respuesta a mis preguntas, aunque temo que la guerra no
acabar tan rpido y que deberemos esperar hasta entonces.
la vieja patria: el sentimiento de desarraigo radical ya le acompaaba
desde los das de la Primera Guerra Mundial. El sentimiento de exilio,
Este sentido del exilio, tan profundamente arraigado en el nimo
sentimiento que nace en Schonberg paralelamente a su reapropiacin de
judaico, exilio que asume una tonalidad espiritual an antes que material,
la tradicin juda, es paralelo a los primeros indicios de intolerancia an
acompaar a Schonberg durante toda su vida a partir de los aos 20, y
tisemita y, despus, de persecucin autntica y efectiva en la Alemania
quizs sera interesante intentar una relectura de sus obras tras la inven
prenazi y, despus, nazi. Pero tal sentimiento va ms all de las contin
gencias histricas y toma la forma de alejamiento respecto a Occidente, cin de la tcnica dodecafnica en esta clave, puesto que no se puede
como dan testimonio muchas de sus cartas. En los aos del exilio ame pensar que, para un compositor que entenda la msica como una misin
ricano, mientras muchos de sus conciudadanos suean con el fin de la tica suprema, las ideas y los sentimientos profundos no tuvieran algn
guerra y la posjbilidad de volver a la patria perdida para reapropiarse del reflejo en la msica. En un escrito de 1927, Criterios de valoracin de
patrimonio cultural e ideal dejado en Europa y en Alemania -es suficien la msica, afirmaba:
te pensar en Thomas Mann, en Brecht, en Adorno y en tantos otros-,
----------EnricoFubini- -- - Un caso entre mil. Schonberg en Amrica: doblemente extranjero
no decir imposible. Incluso a la audicin resulta imposible, y espero que
Mi convencimiento personal es que la msica guarda en s un
usted no querr escucharlo... . Es la msica no audible, la que guarda su
mensaje proftico que revela una forma de vida ms elevad ha
cia la que se mueve la humanidad y, en virtud de este mensaJe,. la esencia en la impenetrabilidad e inaferrabilidad de la serie dodecafnica,
msica se dirige a los hombres de cualquier raza y de cualqmer aquella que incluye el total cromtico, el todo donde las diferencias se
cultura. anulan, donde consonancias y disonancias se neutralizan.
Por ello, sera errneo creer que en el fondo del pensamiento de
Pero ya en un aforismo de 1910 afirmaba significativamente: Schonberg hay un escepticismo radical y universal, del mismo modo que
, ,, se halla lejos de cultivar la idea del exilio como destino eterno y de la in
,: El arte es la invocacin angustiosa de los que viven en s mis
mos el destino de la humanidad. Que no se sacian, sino que se comunicabilidad como dimensin inevitable del existir. En una dursi
miden con ste ... Que no separan los ojos para ponerse a cubierto ma carta al ex-amigo Kandisky escriba con orgullo: sobrevivir en el
de emociones, sino que los abren de par en par para afrontar lo exilio, sin mezclarse y sin doblegarse, hasta la hora de la liberacin.
que hay que afrontar... Escriba estas palabras en el lejano 1923, y el exilio verdadero no llegara
hasta diez aos despus! En la citada carta se habla precisamente de
As pues, lo vivido por Schonberg no puede dejar de encontrar un liberacin o de redencin, como dir en otro lugar. Y en los ltimos aos
reflejo en su msica y en el lenguaje musical que l invent. Quizs no de su vida, Schonberg vislumbra justamente la redencin en la crea
es casualidad que los aos de descubrimiento de las races judas, cin del estado de Israel por el que haba luchado con todas sus energas
inmediatamente despus del fin de la Primera Guerra Mundial, y del cre desde los aos en los que haba compuesto el drama sionista Der biblis
,'..!:, ciente sentido de alejamiento respecto al mundo en el que naci Y creci, che Weg ( 1926): lucha que haba proseguido con mayor empeo en los
d
coincidan con la invencin de la dodecafona. La dodecafona no re aos del exilio americano, hasta el punto de pensar dejar del todo la ac
51
.11J'

presenta quizs la teorizacin radical de la prdida del centro, del centro tividad de msico para dedicarse a tiempo completo a la causa con la
i j
tonal? La dodecafona no representa quizs la teorizacin de una fo:111 esperanza de poder contribuir a la salvacin de los judos en Europa. Pre
, .,li:I
Cll:

I
1:. de comunicacin nueva y ms elevada, fuera de los canales establecidos cisamente antes de morir, en 1951, vislumbr la posibilidad de poner fin
histrica y convencionalmente? No representa quizs aquella aspira al exilio tanto materialmente como espiritualmente. Cuando fue nom
).

cin al absoluto, fuera de los lugares y de los tiempos histricos, a la brado presidente honorario de la Academia de la Msica de Jerusaln
bsqueda de una utpica comunicacin musica! hoy impsi?le Y P?si respondi as a Frank Pelleg, director del Ministerio de Educacin y
/ /
blemente inaudible? No se oculta qmzas la sene dodecafomca hacien Cultura:
dose no perceptible al odo? Por lo tanto, la idea juda del exilio, desa
Acepto esta nominacin [ ... ] con orgullo y satisfaccin. He dicho
rrollada despus en clave teolgica por la Cbala, que, por otro lado, no
a vuestros amigos que han venido a visitarme aqu en Los n
lleg a Schonberg a travs de lecturas directas sino a travs de Sweden
geles, como ahora os digo a vosotros, que durante cuarenta aos
borg, fue vivida por el msico no tanto como exilio material sin? como
/ ha sido mi mxima aspiracin ser testigo del nacimiento de un
destino del mundo y exilio de Dios del mundo hasta la redenc10n que estado independiente de Israel y, todava ms, convertirme en
conseguir en el tiempo a travs de la contribucin del hor. La dode ciudadano de ese estado y residir en l. Si mi salud me permitir
cafona puede representar el exilio de la msica como posibih?d de co realizar este segundo deseo, no puedo decirlo ahora. Con todo,
municacin fcil y banal, al menos segn los canales del clasicismo. Al espero al menos poder disponer las cosas de manera que el mayor
pie de un enigmtico canon enviado a Thomas Mann en 1945, Schonber nmero de mis composiciones, obras literarias y ensayos escritos
escriba como dedicatoria: Quizs precisamente para hacerle una parti por m con la intencin de propagar artsticamente mis proyectos,
cular demostracin de mi estima, he compuesto este canon tan difcil, por llegue a vuestras manos para la Biblioteca Nacional de Israel.
---------- EnricoFubini ---
Schonberg morir tres meses despus de haber escrito esta carta.
En las ltimas obras musicales escritas en los das anteriores a su muerte,
como Tres veces mil a,ios y en los Salmos Modernos, celebrar con el
renacimiento de Israel la esperanza del fin del exilio, de su doble exilio,
el de la Alemania nazi y el del Occidente convertido en un extrao.

lQu esttica musical hay


despus de Adorno1

Existen nuevas teoras estticas despus de Adorno? Existe un


nuevo que viene tras el despus? Si Adorno marc un clima cultural y
musical muy determinado de la posguerra y fue un punto de referencia
importante, o ms bien esencial, para msicos, para crticos e historiado
res de la msica, para filsofos, para los cultivadores de ideologas,
parece fuera de duda que se puede hablar tambin de un despus de
Adorno. Hoy precisamente vivimos en el despus de Adorno, y, de he
cho, este dato se puede comprobar por muchos sntomas: ya se habla poco
de Adorno, casi haba sido olvidado, se vende menos en libreras (creo),
se escriben menos libros y ensayos sobre l. Pero si es indudable que
vivimos en el despus de Adorno, no es menos cierto que hoy en da hay
una nueva esttica del tras Adorno, y si no la hubiera, no decimos que
sea algo malo y que se deba sealar su falta. Pero, ms all del fcil juego
verbal, puede ser de gran inters entender por qu Adorno, de algn mo
do, ha sido superado (excepto en revisiones) por el panorama cultural
musical que se delinea tras los aos setenta: el eclipse de Adorno es un
fenmeno paralelo a un verdadero cambio de poca, el que vivimos en
nuestros das. Y la msica no es ms que una pequesima muestra de
---------- EnricoFubini --- - l Qu esttica musical hay despus de Adorno1
este cambio; pero como sucede con frecuencia, el microcosmos no es ms y con una direccin, realidad infieri, en progreso o en movimiento (o al
que un espejo en el que se refleja fielmente el macrocosmos. menos consideradas como tales). Pero Adorno se encontraba en una si
Ciertamente, no es una novedad afirmar que nuestro tiempo se ca tuacin en ciertos aspectos paradjica: se trataba de poner en contacto una
racteriza por el fin de las ideologas. Y tambin en la msica se produce ideologa fuerte, en muchos aspectos tradicional, con una realidad fuerte
el mismo fenmeno. Qu ideologas o qu ideologa haba marcado la slo en apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban disgregndose y
msica de los aos cincuenta? Por sintetizar, la posguerra haba credo que se proyectaba hacia metas desconocidas o hacia espacios indefini
sobre todo que el lenguaje musical era fruto de un acto voluntarista, pro dos. Existe una heterogeneidad fundamental entre estas dos entidades, y
ducto exclusivamente de la historia, creacin exclusiva de la mente hu se dira que, casi simblicamente, Adorno, precisamente con su muerte,
; : ,:: mana, de la voluntad, de la hipervoluntad humana. Desde Schonberg a los justo tras el inicio del famoso 68, constataba el fin de una poca y de sus
. ;. ,,.
1 , , .,
serialistas ms acrrimos, se ha intentado de todas las maneras posibles propias capacidades de interpretar con su armamento ideolgico el nue
. l..
cortar los puentes con cualquier punto de referencia a una naturaleza vo mundo tras el 68.
posible o hipottica del hombre o del mundo en el que el hombre est Todas las pocas y todos los momentos de transformacin y de
condenado a vivir. Se trata de una gran y noble utopa, una utopa faus cambio han visto entrar en crisis los sistemas ideolgicos interpretativos
tiana, utopa compartida por muchas ideologas de nuestro tiempo o, paralelamente a la elaboracin de otros sistemas ideolgicos capaces
mejor dicho, del tiempo que acaba de pasar. El resultado ha sido sor de sustituir a los viejos y ya fuera de uso. Pero hoy el problema ha toma
prendente y, en ciertos aspectos, aterrador: desde esta ptica, la msica do nuevas caractersticas ms complejas y los interrogantes son ms
se ha mostrado a veces como una rueda enloquecida, proyectada en un angustiosos. Despus de Adorno, despus del 68 (fecha que se puede con
universo vaco, sin trayectoria y sin meta, en un espacio sideral carente siderar un poco como el punto de inflexin entre el mundo de ayer y el
de puntos de apoyo y de referencia. Msica sin tiempo, msica sin mundo de hoy), todava es posible pensar razonablemente en un ins
emociones, msica que se mueve en un espacio neutro, msica que da trumento ideolgico y en un instrumento conceptual capaz de interpre
vueltas como un autmata cuyos movimientos, preordenados por una tar el mundo a grandes lneas y, en cuanto a los hechos concretos que nos
mente enloquecida, no deben perseguir nada sino el movimiento mismo interesan, el mundo musical? Razonablemente, se puede sospechar que
en su absurdidad e insensatez. Esta imagen metafrica que puede recor hoy vivimos en un mundo que es, constitutivamente, heterogneo res
dar vagamente ciertos excesos del serialismo ms riguroso y tambin de pecto a cualquier ideologa y no slo respecto a las ideologas en boga
la aleatoriedad de los aos cincuenta, puede referirse fielmente a cierta hasta ayer. Y si eso fuese verdad, implicara el riesgo de conducir a un
ideologa que teorizaba la insensatez de la msica como ideal supremo nihilismo radical. Quizs la msica de los aos cincuenta, la msica del
del que afortunadamente, como suele suceder, no se seguan obras tan serialismo integral, fantico, duro, exclusivo, intolerante y totalitario no
rigurosas respecto a los ideales inspiradores. El pensamiento de Adorno era ms que la premisa, la antecmara necesaria para llegar a nuestro
se mova en parte dentro de esta lgica y su intencin fue intentar atribuir mundo musical, que ahora podemos definir provisionalmente como el
un sentido a una insensatez, escrutar el movimiento convulso de esta triunfo del pluralismo. No es que se deba pensar en una evolucin
rueda enloquecida para identificar posibles significados, aunque fuera en necesaria de los acontecimientos; pero no se puede dejar de reconocer,
oposicin dialctica a otros significados a los que se quisiese negar la a posteriori obviamente, una concatenacin de los acontecimientos que
ciudadana. Los instrumentos de Adorno sabemos cules fueron: el responde a una cierta lgica. No en virtud del fcil lugar comn de que a
hegelismo en su versin marxista y, en parte, el psicoanlisis, una ideo una accin corresponde una reaccin y que por ello, tras los austeros aos
loga que se cuenta entre las ms fuertes. En general, las ideologas fuer del serialismo integral, debe seguir necesariamente un perodo ms
tes parecen forjadas para interpretar realidades fuertes, plenas de sentido distendido en el que el msico se divertira jugando alegremente con
---------- Enrico Fubini --- - lQu esttica musical hay despus de Adomo1

todos los estilos, sino sobre todo porque ya en la ideologa de las van plegar a sus pretensiones, a sus ideologas, a sus esquemas interpretativos.
guardias y en el cuestionamiento de la idea misma de lenguaje, de ex Desde aquel momento, sin duda, el mundo se ha mostrado ms confuso,
presin y de comunicacin se iba hacia una poca en la que el juego ms inaferrable, ms ilegible y los filsofos, de alguna manera, han de
gratuito sustituira el objetivo expresivo. claradoforfait, han admitido su quiebra. Y en lo que respecta a la msica,
Pero volvamos de nuevo por un momento a Adorno. Cmo no los aficionados a fabricar teoras estticas han renunciado en gran parte
identificar una contradiccin, o al menos un cierto forzamiento, en su a su objetivo. Adorno representa, as, la ltima frontera, el ltimo intento
manera de operar, en su querer reconocer e identificar una relacin pre heroico de entender el mundo y de ordenarlo a partir de esquemas. Si este
cisa entre msica y sociedad cuando justamente tal relacin era negada ltimo y grandioso proyecto acab y nada en el horizonte deja presagiar
programticamente por la msica misma que, as, expresamente, esca que se puedan presentar nuevos intentos de explicar globalmente el mun
paba a este tipo de anlisis para refugiarse en el solipsismo de un mundo do, de quin es la culpa? de los filsofos que ya no saben hablar o del
de sonidos en el que el significado se mantena al margen o del todo ex mundo que se ha convertido en inaferrable? Quizs de ambos, si es que
cluido! Es lcito preguntarse -como hace Adorno- si la msica est en se quiere hablar en concreto de culpa; pero esta hipottica bsqueda de
relacin de antagonismo o de conciliacin respecto a la sociedad cuando responsables no es un camino practicable ni productivo.
los propios msicos negaban que esta pregunta tuviera un sentido y teo Pero volviend.o a Adorno y releyndolo con ojos desencantados, en
rizaban con la mxima claridad que la msica, tanto serial como aleatoria, la distancia ya de ms de un cuarto de siglo, no se puede dejar de observar
est ms all de la sociedad, ms all del significado, ms all de la co que su interpretacin del mundo de la msica era bastante sectorial y es
municacin? Adorno sabe bien cmo responder a esta duda: ciertamente taba muy lejos de ser omnicomprensiva. Su esquema interpretativo fun
tiene sentido la pregunta -afirma- porque siempre hay una verdad bajo cionaba para un mbito bastante reducido de fenmenos del panorama
la apariencia, siempre hay una positividad incluso en la negatividad ms musical mundial y grandes franjas de tal panorama fueron olvidadas
radical, y la dialctica nos ha enseado a no fiamos de lo que parece. Y por l, precisamente porque ya no haba casillas libres en su visin del
es fcil demostrar -con los instrumentos de Adorno- que, precisamente mundo. Bartok y las escuelas nacionales, Amrica y Charles Ives, am
en la aparente negacin de la msica respecto a la sociedad, se encuentra plios sectores de la msica francesa ... todo esto ni siquiera es nombrado
reflejada la propia sociedad en su alienacin, y la encontramos en el nivel en los numerosos volmenes escritos por Adorno: para el musiclogo
de la estructura interna y aparentemente autnoma de la msica. Pero alemn tales msicos y corrientes de la msica contempornea simple
tambin puede haber una lgica en todo esto; y tambin es verdad que mente no existan. Fuera de la escuela de Viena y de lo que Adorno con
surge una sospecha igualmente legtima de que se trate de una lgica apa sideraba.que representaba la evolucin continuadora de esta escuela, no
rente tras la cual se esconda una fuerte incongruencia. Sin embargo, tal existe nada, est el desierto. Y, sin embargo, mirando el mundo de
lgica representa siempre el intento de adaptar la realidad a los propios ayer con el signo del despus, parece que ya estaba presente en la prime
esquemas, de querer ignorar la fuerza de lo real, el peso de lo real, pen ra mitad del siglo xx un vivaz pluralismo que poda quizs dejar presa
sando que la voluntad puede disponer del mundo a placer, organizarlo, giar aquel pluralismo todava ms acentuado que caracteriza la msi
estructurarlo, formarlo e interpretarlo como y cuando quiere. ca de nuestros das.
As pues, el perodo que se extiende tras el 68 posiblemente ha re Lo mltiple, la palabra semimilagrosa que hoy va en boca de todos
presentado tambin para la msica el punto de inflexin entre el antes y y que describe muy bien, aunque de manera demasiado sumaria, el pa
el despus, entre la modernidad y lo que se ha denominado postmoderni norama o, mejor dicho, el estado de nimo del msico de nuestros
dad: es un hecho que los filsofos advirtieron entonces, quizs por pri tiempos, es algo completamente distinto de la pluralidad de experiencia
mera vez, que el mundo se les escapaba de manos, que no se dejaba ya y estilos musicales que han caracterizado la primera mitad del xx. Lo
----------EnricoFubini --- - lQu esttica musical hay despus de Adorno!
mltiple es un trmino neutro que slo alude a la presencia de muchos mente se inventan las teoras estticas como si fueran formulitas ingenio
estilos, a una pluralidad de posibles experiencias, a la falta de un lengua sas que se pueden juntar como palabras en crucigramas. Pero la difi
je nico y dominante. Todo hecho, indudablemente, tiene positividad en cultad actual, la dificultad del despus de Adorno, confirmada la radical
el mundo de la cultura y se puede contraponer a lo que en el lenguaje inadecuacin de su pensamiento para interpretar la realidad musical de
.. -.
. :: poltico se llama el totalitarismo. Y era precisamente aquell multiplii hoy, es formular una teora fuerte cualquiera. Esto podra constituir
; : tambin algo positivo en ciertos aspectos, y contribuira a la derrota
dad la que Adorno no reconoca o prefera ignorar para rendlf homenaje,
en cambio, a un lenguaje fuerte o vencedor y a su directo antagonista, de los extremismos; pero, igual como en el campo tico la renuncia a un
considerando las otras voces como inexistentes o marginales. Hoy, como pensamiento fuerte puede llevar a una forma de indiferencia, a la inca
. sabemos, vence la marginalidad, pero es en cierta manera una victoria pacidad y a la renuncia a distinguir entre lo que es el bien y lo que es el
! "
prrica, porque esta marginalidad no tiene ya enemigos, ya no hay un mal, igualmente en el campo esttico tal postura puede llevar, como de
lenguaje fuerte o dominante al que esta marginalidad puede contrapo hecho sucede, a la renuncia a distinguir entre valor y desvalor esttico y
nerse. En otras palabras, ya no hay batalla, no hay contraste, no hay a favorecer una forma de justificacin y aceptacin del estado de cosas,
blanco y negro, sino solamente el gris uniforme. de lo existente como existente.
Surge, pues, espontneamente plantearse una pregunta quizs Parece emerger un tipo de hegelismo no dialctico en el que la co
un poco ingenua: era mejor ayer o es mejor hoy? Es obvio que tal cues nocida frmula todo lo que es real es racional y viceversa es sustituida
tin carece de sentido y que ni siquiera merece un intento de respuesta; por la nueva frmula todo lo que es real es a-racional y todo lo que es
pero no se nos puede exonerar de un juicio sobre la situacin actual que a-racional es real: el triunfo del absurdo o del puro juego gratuito. Se po
'I
\r dra defender tambin, como han hecho los partidarios del denominado
I'
sea algo ms que una mera descripcin de los acontecimientos. Volvien
I do a la cuestin inicial -es decir, si existe una esttica del despus de pensamiento dbil, que la rent1ncia al pensamiento fuerte es positiva por
1
l! Adorno-, no es difcil responder que la situacin musical de los tiempos que es mejor contentarse con pequeas verdades que ir en busca de
!;
).i de Adorno -situacin claramente conflictiva- haca ms fcil la formula grandes y vacuas pseudoverdades que no llevan ms que al totalitarismo
cin de teoras estticas que se presentasen como interpretaciones ade y a la intolerancia: as pues, es mejor contentarse con entender pocas y
cuadas de aquella realidad musical tanto si se tomaba partido por una pequeas cosas que presumir de entender y poseer globalmente todo lo
faccin o por la otra, por la revolucin o por la reaccin, por lo nuevo o real! Pero hoy el mundo de lo mltiple y del pluralismo triunfante lleva
por lo viejo, por la tonalidad o por la serialidad, etc. Pero hoy, cuando el ms bien a la renuncia total a cualquier tipo de comprensin y sobre todo
campo de batalla est desierto, cuando no slo no hay un pensamiento a cualquier intento de juicio no slo sobre el todo sino tambin sobre la
fuerte sino que no hay siquiera una realidad fuerte, es evidente que ya no parte, sobre el fragmento. As se llega a lo que se podra definir como la
se dan las condiciones para la formulacin de una teora esttica ca neutralizacin de las diferencias o, por decirlo en otros trminos, al ple
paz de proporcionar una interpretacin unvoca de la realidad. Es la gamiento del presente sobre el pasado y sobre el futuro, a la abolicin de
propia realidad la que se aparta de cualquier intento de sistematizacin la profundidad histrica, a la renuncia a la concepcin de proyectos y, por
intelectual y filosfica, es la realidad la que se hace huidiza, la que se ello, a la valoracin de la realidad que nos circunda. La abolicin de la
pierde en una neblina indistinta en la que cuesta incluso distinguir las profundidad vertical viene acompaada de la neutralizacin de la exten
sombras. Adems, slo una visin hiperhistoricista y distorsionada del sin horizontal. Hoy, como se nos ha dicho tantas veces, la msica pro
mundo puede hacer pensar que en cada nueva estacin surgirn, como las ducida en Japn, en Amrica o en Europa son desesperadamente iguales.
setas, nuevas filosofas y nuevas teoras estticas. En realidad, las al Impera el universalismo, pero tal vez no ha sido el universalismo un gran
ternativas al pensamiento filosfico y esttico no son infinitas, y difcil- ideal ;de la humanidad? Si bien es claramente preferible el universalis-
---------- EnricoFubini --- - lQu esttica musical hay despus de Adorno1
mo, se entienda como se entienda, a las luchas tribales que hoy llenan el de las dcadas pasadas. E igualmente esta tendencia es una manera de
mundo, hay que diferenciar entre universalismo y universalismo: una co reaccionar al adomismo y no necesariamente, por usar un lenguaje
sa es el respeto por las diferencias sentidas como caracterizadoras de los adorniano, significa restauracin. Incluso porque, si por restauracin se
individuos y las colectividades respecto a las quales nace el deseo de co debe entender un retomo al pasado, tal tendencia no lleva en esa direccin
nocer, de dialogar para encontrar puntos de encuentro y de desencuentro; . sino de un modo muy superficial. Aunque omos cada vez ms frecuen
otra cosa es la indiferencia respecto a las diferencias geogrficas y, por temente en la msica de hoy el acorde perfecto, fragmentos meldicos o
lo tanto, a las diferencias tnicas, a las diferencias entre cultura y cultura, referencia a temas que nos parecen familiares, no hay nada en todo ello
sentidas nicamente como recipientes a los que llegar libremente, como que recuerde el significado profundo que tena en el pasado la tonalidad:
si fueran sacos informes pero llenos de materiales tiles. ha desaparecido su direccionalidad, la carga emotiva que se asocia con
Y, por ltimo, existe un importante elemento adicional de equvo ella, la tensin hacia la forma y su finitud. La revisin del pasado, por
co del mundo musical contemporneo: la cuestin de la naturaleza. Tras prximo o remoto que sea, de buena parte de la msica de hoy, tiene sobre
el gran nfasis puesto por las vanguardias en el valor exclusivo de la todo el significado de la supresin de las tensiones histricas, de las
convencin -o, si se quiere, del artificio-, tras la ilimitada fe en que todo diferencias verticales y horizontales para dirigirse hacia un universo
puede ser hecho y que el campo de la msica es ilimitado porque la musical donde todas las vacas son negras o quizs grises!
estructura es el elemento privilegiado, el nico que confiere a su manera Tambin se podra interpretar esta fase de la msica contempor
sentido a la obra, era inevitable un retomo a la denominada naturaleza. nea como una prolongacin de algunas de las premisas ms radicales de
Pero, cuntos significados equvocos se esconden tras este ambiguo las vanguardias, pero privadas de la tensin ideal que las caracterizaba:
concepto! Naturaleza es la tonalidad, pero tambin se ha dicho que la a la negacin del lenguaje, teorizado por las vanguardias seriales y
naturaleza es el sonido en estado puro, es decir, el sonido producido por aleatorias, se opone en la msica de la posvanguardia el uso indiferen
instrumentos elctrnicos; naturaleza es el sonido de los instrumentos ciado de cualquier lenguaje, lo que conduce a una neutralizacin de la
tradicionales, pero naturaleza es tambin o, quizs ms, el sonido que no propia idea del lenguaje. La diferencia se sita completamente en el cli
distingue entre sonido y ruido; naturaleza es la meloda, pero tambin, ma esotrico, elitista y radical, en el primer caso, y populista, posmodemo
por motivos bien conocidos, an ms lo es la armona; naturaleza es la y consumista, en el segundo.
forma perfcta, pero con pleno derecho se puede tambin defender que La situacin actual de la msica, al menos en cuanto a las lneas ge
naturaleza es lo informe, etc. La msica siempre ha oscilado entre la idea nerales se refiere -recordemos que las excepciones son numerosas-, cier
de naturaleza y la de artificio, con todos los equvocos y ambigedades tamente no ha favorecido el nacimiento de nuevas teoras estticas. El
que siempre han acompaado a estos dos trminos. Hoy la balanza se in pluralismo y lo mltiple como fundamento de la experiencia musical, si
clina hacia la naturaleza. Y hoy naturaleza significa varias cosas: recupe acaso, han favorecido el desarrollo de la semiologa de la msica o del
racin de la afabilidad, recuperacin de la tonalidad, recuperacin de los anlisis, disciplinas cuya utilidad no pretendemos poner en duda, pero a
instrumentos tradicionales, recuperacin de la audibilidad, recuperacin las que no nos parece adecuado dar derecho de ciudadana en el campo
de los estilos del pasado y, por ltimo, neutralizacin de la historia. Todo de la esttica. Pero en un mundo del todo es posible, nada est
el pasado se convierte de algn modo en un cmulo de detritos sobre los prohibido, en un mundo en el que tiende a desaparecer el lmite entre la
que libremente se puede realizar un saqueo, como los chacales tras los libertad como eleccin y la libertad como indiferencia a la eleccin la
aludes o los terremotos. Sin embargo, est fuera de duda que dicho ver filosofa de la msica no encuentra un terreno propicio para su desarrollo.
dadero o presunto retomo a la naturaleza tiene races profundas y revela En este sentido, no hay un despus de Adorno para las teoras estticas
un malestar y un deseo de reaccionar a los excesos de rigidez ideolgica de la msica: el musiclogo alemn ha representado la frontera extrema,

ESCUELA DE l.l ::CA


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----------EnricoFubini ---
el canto del cisne para la filosofa de la msica. El temor de Adorno de

X.
que la vanguardia ya hubiera perdido su arga subversiva y contestataria
y que se dirigiese hacia un ocaso digno, se ha demostrado del todo
fundada y los tiempos, al menos stos, le han dado la razn; y tambin la
filosofa de la msica, en el fondo, ha seguido el mismo camino. Pero,
afortunadamente, en historia nunca se ha dicho la ltima palabra.

..
Temas musicales y temas judos
en Vladimir Janklvitch
,:

Vladimir Janklvitch, filsofo y musiclogo, dedic una parte re


lativamente exigua de sus reflexiones.a un tema en apariencia secunda
rio y heterogneo respecto a sus intereses dominantes: la situacin exis
tencial del judo de la dispora en el mundo actual, y con ello deline
una fenomenologa de la conciencia juda. En la inmensa produccin
filosfica de Janklvitch tal reflexin ocupa una posicin sin duda mar
ginal, pero, con todo, puesto que su personalidad no tiene los rasgos del
eclecticismo, surge espontneamente la pregunta de si sus reflexiones
sobre el judasmo se insertan en el contexto ms general de su pensa
miento o si se mantienen como un episodio aislado .vinculado a sus viven
cias biogrficas personales. La atencin a la temtica juda -que se hizo
viva en l sobre todo tras la guerra y que se concret en un apasionado
compromiso de ensayista no slo con los problemas de actualidad ms
rabiosa como el estado de Israel o la dramtica confrontacin con los
crmenes nazis y el problema del perdn, sino tambin en temas ms
abstractos y filosficos de la naturaleza de la conciencia juda, del dere
cho a la diversidad, etc.- parece en un primer momento del todo separa
da de sus bien conocidos intereses musicales. Hay que recordar, ade
ms, que los intereses musicales de Janklvitch son extremadamente
---------- EnricoFubini --- - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
sectoriales, que se concentran en unos pocos autores (prcticamente, en secuencias dialcticas (impulsos y resoluciones) se opone una
Faur, Debussy y Ravel) y que tienen una naturaleza, por lo tanto, emi disgregacin hecha de fulguracin cegadora de resplandecien
nentemente ideolgica. Dicho de otro modo, nos podemos preguntar: . tes epifanas inmediatas. 1
entre la ensaystica musical de Janklvitch y sus reflexiones sobre el
judasmo, se puede diferenciar alguna relacin intrnseca, algn hilo As, uno de los ms agudos crticos italianos de Janklvitch, pone
conductor que una ambos campos, en apariencia tan lejanos y ajenos de manifiesto lo que para el filsofo francs es el ncleo central del arte
uno a otro, es decir, una continuidad de pensamiento? de Debussy y sobre todo de su importancia ideolgica en el mbito de la
Para responder a esta cuestin, quizs es necesario revisar breve msica occidental. De hecho, Debussy encarna una de las ms profun
mente los puntos ms destacados del pensamiento musical de Janklvitch das rebeliones al Lagos como razn dialctica, consecuencia} y omni
para encontrar la coordenadas estticas y, ms en general, filosficas comprensiva de la cual la forma sonata, en msica, representaba la ms
que lo han guiado en su especulacin. Se ha dicho que los msicos pre completa y perfecta encarnacin. Al mismo tiempo, suma una nueva va,
dilectos de Janklvitch han sido elegidos entre un conjunto de autores alternativa a la msica misma, en la que todos los valores fuertemente
franceses demasiado restringido que se encuentran a caballo entre ro afirmativos de la msica anterior, de algn modo, son invertidos en nom
manticismo, impresionismo y simbolismo. Claramente, una seleccin bre de una nueva potica de la marginalidad y del silencio. Si en la tra
tan circunstancial y precisa es dictada no slo por una preferencia suya dicin romntica decimonnica eran considerados valores positivos la
en el plano esttico sino por una bien precisa seleccin ideolgica. Por conclusividad y la afirmatividad realizadas con la fuerza del mecanis
brevedad, podemos afirmar sin lugar a dudas que la msica de Debussy mo cadencia}, en la msica de Debussy la complejidad constructiva rea
representa el centro de la especulacin esttica y filosfica de Janklvitch lizada sobre todo con la estructura sonatstica, la dialctica de las partes
y que por ello, ahondando en tal eleccin, encontraremos las razones que lleva a una sntesis ornnicomprensiva y aseguradora capaz de supe
ms profundas de su pensamiento. rar todas las aparentes contradicciones, el progreso que se desata a tra
As pues, por qu precisamente Debussy? La msica de Debussy, vs de caminos seguros en el espacio y que se desarrolla segn una f
segn Janklvitch, representa la reencarnacin artstica ms extraordi rrea lgica musical, todos estos valores son invertidos radicalmente. La
naria de una concepcin no arquitectnica y espacial del tiempo y, so msica, por su naturaleza, en cuanto
bre todo, orgnica y vitalista, prxima de algn modo a la concepcin lenguaje fluido e incoherente, equvoco y discontinuo, rompe la
bergsoniana del tiempo. Podramos aadir que tal manera de sentir y coherencia verbal del log_os representativo fragmentando su es
vivir el tiempo como duracin no puede ms que encarnarse en una forma tructura ontolgica totalitaria y aludiendo a una estructura com
musical. pletamente distinta, carente de cualquier fundamento sustancial.
En la msica hay una alusin a un rgimen ontolgico -un ser
La msica de Debussy elimina de esa manera el principio de
de las cosas- ni tranquilizado ni tranquilizante, sino del todo in
una sustancia central jerrquicamente primera y completamente
cierto, dubitativo, incesantemente penetrado de no ser, interrum
representable (como, por el contrario, suceda en el arte tradi
pido por la muerte, llevado entre ser y no ser: siempre en el umbral
cional), para sustituirla por una nueva entrevisin de la reali
casi de la nada, presque ren. Pero es un (no) ser que al mismo
dad, como innumerable e inaferrable apariencia de polvo de mo
tiempo es casi un devenir. All donde devenir se entiende no como
lculas instantneas, de partculas luminosas que brillan aqu y
ahora. A la fluidez faureana, bergsoniana del tiempo, as como
a la exploracin racionalista de ste como proceso desatado en 1. E. Lisciani-Petrini: L 'apparenza e lefonne. Filosofa e musica in Janklvitch,
Npoles, Tempi Modemi, 1991, pp. 110-111.

IJN.P.
----------EnricoFubini -- - - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
un camino recto y unilineal regido por una estrategia precisa, dos sus escritos, traten del argumento que traten. Pero en un filsofo tan
sino como un puro ser en movimiento. 2 refinado y agudo como Janklvitch, sta nos parece una explicacin un
poco reduccionista. El uso de una misma terminologa se explica mejor
As es como comenta Enrica Lisciani-Petrini el pensamiento de Jan con la hiptesis de que nos ncontramos ante problemas que, bajo un
klvitch. atento anlisis, revelan una profunda afinidad.
Ahora nos tenemos que preguntar por qu la msica, la de Debussy La existencia juda es explicada por Janklvitch en trminos de
para entendemos, que representa esta alternativa radical a las ebridades sutil ambivalencia, por no decir de sutil e inaferrable ambigedad. Hay
racionalistas de la civilizacin occidental, no se ha planteado siempre elementos de insanable contradiccin en la propia estructura conceptual
en estos trminos, sino que durante mucho tiempo, por lo menos en Occi de la vida juda: el exilio, desde esta perspectiva, se ve no como un acon
dente, ha acompaado y favorecido el ideal asegurador y proresiv en tecimiento histrico, superable en virtud de otros posibles acontecimien
el que hemos crecido. El lenguaje musical, por su natureza mx?lzc tos histricos, sino inescindiblemente ligado a la propia conciencia ju
ble e inefable, se habra orientado hacia esta inexpresabzlzdad ongmana da. As se expresa, inteligentemente, Janklvitch en su ensayo de 1957:
si no hubiese sido artificalmente supeditado a una concepcin del mun
El movimiento representa la manera de existir de una concien
do expresiva y tranquilizadora. En el mundo actual, en el que tos las
cia que lleva en s elementos contradictorios, la manera de ser
racionales y tranquilizadoras certezas de ayer han entrado en cns1s, la de un hombre que es extranjero e indgena, que quiere a un tiempo
msica se ha convertido en cierto modo en el smbolo de otro pensa parecerse y desparecerse. El peregrinar, que se opone a la ten
miento, de un estado de conciencia diferente, de una manera diferente dencia a asentarse, siempre se consider corno uno de los ras
de vivir el tiempo. gos fundamentales de Israel.4
El discurso sobre la msica remite, por tanto, a problemas de otra
naturaleza y posiblemente ahora se puede empezar a intuir su secreto El movimiento al que se alude no es un movimiento en el espacio,
vnculo con el judasmo. Recorriendo, aun de manera distrada, los escri sino que se debe situar en el tiempo, un movimiento por ello que est
tos judaicos de Janklvitch, nos quedamos en principio sorprendidos vinculado a la idea del devenir. Pero, sigue afirmando Janklvitch, el
al notar que en ellos aparecen trminos y conceptos que ya aparecan en espritu de movimiento hace de Israel el portador privilegiado de la con
sus escritos musicales. 3 Sobre todo en lo que se refiere al judasmo, es tradiccin humana... Un no s qu definido e indefinible se expresa en
central la reflexin sobre el tiempo y sobre la manera juda de vivir el este problema irritante, sin cesar resuelto, sin cesar renaciente y, por re
tiempo, especialmente en relacin a la idea mesica. El rechao del sumir, esencialmente equvoco.5 As pues, la situacin del judo es irre
_
historicismo y de la dialctica consoladora y conc1hadora constituyen mediablemente ambigua y extrae su linf a vital de la irresolubilidad de
otro eje director de su reflexin; pero sorprende tamin nontr la las contradicciones dentro de las que vive. Y contina Janklvitch:
/
misma terminologa (indefinido, inexpresable, no se que, elus1V1dad, dife De aqu proviene quizs el espritu de movilidad del que Israel
rencia, etc.) de la que ya se serva para describir el estatus ontolgico de es el portador. El movimiento es la nica solucin a la tensin
la msica. Ello podra explicarse simplemente por el hecho de que el interior, igual como el devenir, que es nuestra vocacin, resuel
autor es aficionado a cierta terminologa y, por lo tanto, sta recorre to- ve la contradiccin del ser y del no ser, el hombre se convierte
en estos opuestos que l no puede ser simultneamente.6

1
2. E. Lisciani-Petrini, Introduccin a Vladimir Jartlclvitch, La musica e l 'inef-

1
fabile, Npoles, Tempi Modemi,1985, p. 35.
..
, Ed1tJ.ons . 4. Cfr. La coscienza ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986, p. 28.
3. Cfr. sobre todo su compilacin de escritos Sources, Pans, du Seml,
1984. Vase, adems, la traduccin italiana parcial de estos escritos, La coscienza 5. !bid., p. 23.
ebraica, Florencia, La Giuntina, 1986. 6. !bid., p. 28.
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En consecuencia, no hay conciliacin, las contradicciones se man trgica, es un impulso a buscar siempre en otro lugar, ms all... Hay
tienen abiertas, las laceraciones no son sanables, pero son fecundas, son una perplejidad infinita que no comporta ni fin ni solucin. Yo no co
la sal de la tierra. nozco cmo realizar en m mismo la sntesis de las contradicciones; la
Recorriendo con atencin las pginas del filsofo sobre la conciencia conciliacin hegeliana tiene para nosotros poco atractivo. Nuestra per
juda, nos damos cuenta de que en ellas se privilegia un aspecto concre plejidad durar hasta el fin de los tiempos, que no tienen fin. 1 1
to del judasmo: la dispora, condicin insuperable, fuente de dolor y de Puede que no todos estn de acuerdo con esta concepcin del ju
infelicidad, pero al mismo tiempo de fecunda y productiva inquietud. dasmo que privilegia un aspecto sin duda central, el carcter diasprico,
La conclusin de Janklvitch es central para nuestro discurso: La lacera visto como el principal muelle propulsivo del propio judasmo. Un hi
cin juda, por eso, es una forma privilegiada de la laceracin humana pottico retomo de todos los judos a Israel sera considerado por Jan
en general,7 y aade: klvitch como el fin del judasmo o, mejor dicho, el fin de aquella si
tuacin existencial del judo que l tanto apreciaba, es decir, la de la
La peculiaridad del judo nunca ha sido la de buscar la solucin productiva y fecunda tensin de la que siempre se ha alimentado el ni
en la sntesis conciliadora: dejamos este objetivo a Hegel y a mo judo, la de la llegada, pues, de una nomialidad en la historia que
sus amigos. Creemos sobre todo en la fecundidad de una oscila borrara la diferencia juda. Pero no es ste lugar de cuestionar esta vi
cin vibratoria infinita entre estos dos polos: la diseminacin con
sin del judasmo: basta recordar que es su visin del judasmo y que
su inquietud, la dispora que es principio de apora; por otro lado,
el estado temporal, ciertamente banal como todos los otros esta
hay otras en las que la propia dispora se ve como un accidente histri
dos, pero que representa la posibilidad intramundana de Israel, co, deprecable y pleno de peligros que puede, hoy en particular, poner
qu digo?, su certeza aqu abajo, la propia afirmacin de su ple en peligro la propia existencia del judasmo.
nitud vital. 8 Para entrar mejor en su judasmo, hagamos un apunte ms a un pro
blema directamente relacionado con los que ya hemos nombrado: el me
Por lo tanto, el dualismo y la oscilacin, presentes tanto ayer como sianismo judaico. Nota Janklvitch que se pueden dar dos tipos dife
hoy en el nimo judo entre la dispora y un Israel, ayer lejano, imagi rentes de mesianismo. El primero implica la idea del fin de los tiempos:
nado, desconocido, deseado e invocado, hoy real y presente en su con el advenimiento del Mesas marcara un lmite al que tarde o temprano
crecin, no es un callejn sin salida desesperante, sino que es una po se llega, por lejano que est; as el tiempo se configurar como una
laridad vivificante que electriza la conciencia juda. 9 A quienes echan grandeza escalar, como un mvil que avanza regularmente y siempre
en cara a los judos el no aceptar sin reservas ni la asimilacin total ni la en el mismo sentido. 1 2 La historia significara, pues, deshacer la ma
nacionalidad israelita, Janklvitch les responde: no somos nosotros deja de las posibilidades y se parara cuando la madeja se acaba; esto
ls qe no sabemos lo que queremos, es la verdad la que es lacerada e sirve tambin para el camino humano: somos seres limitados que tene
incoherente, son las verdades las que son espordicas e incompatibles y mos slo poqusimas ideas: nos paramos cuando estamos en el fondo,
no pueden ser honradas todas a la vez. 1 0 Janklvitch concluye otro como se para un reloj al que se le acaba la cuerda. 13 La segunda mane
ensayo, con el significativo ttulo El judasmo, problema interior, afir ra de entender el mesianismo es precisamente la del judasmo, y sobre
mando que la situacin existencial del judo es inquietante, cuando no todo implica el abandono de la idea de un Mesas personal que llega en
un tiempo determinado:
7. !bid., p. 36.
1 1 . !bid., p. 22.
8. !bid., pp. 34-35.
1 2. !bid., pp. 40.
9. !bid., p. 35.
1 3. !bid., pp. 42-43.
1 0. !bid., pp. 35-36.
--------- EnricoFubini --- - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
Desde el libro de Isaas, los judos han dado la espalda a la idea en la raz de la existencia juda pero que, al tiempo, se convierte en un
de un Mesas personal para hacer del mesianismo el campo de exponente universal de la existencia humana. El judo est preso cons
una esperanza neumtica, indeterminada, de naturaleza tan mo tantemente entre dos tentaciones diferentes y opuestas, especulares una
ral y religiosa que implica una transfiguracin moral de los hom respecto a la otra: ser como los otros, es decir parecerse, ser como to
bres. Nos guardamos bien de marcar una fecha para esta transfi dos, o aislarse en la propia especificidad, diversidad y particularidad. Se
guracin. La despersonalizacin del Mesas, que contina como
podra universalizar esta doble tentacin afirmando que una refleja la
personal slo en las creencias populares, es un fenmeno esen
cial en la historia filosfica del judasmo. 1 4
necesidad de vida social; la otra, la necesidad de soledad que se mani
fiesta tambin como la protesta del hombre que no quiere desaparecer
Por lo tanto, el tiempo asume un carcter de infinitud y el verdade- en este gris universal: el hombre judo va en busca de esta fuerte parti
ro problema no es el fin de los tiempos sino los fines del tiempo: cularidad, pero al mismo tiempo siente la nostalgia de la apertura, de
todo aquello a lo que l se cierra, de todo aquello a lo que renuncia, y
no el fin de la historia, porque sta nunca tendr fin, porque nunca tiene la sensacin de encerrarse y de empobrecerse. 16 Un dilema no
estar al final de la madeja; nuestro verdadero problema son los
muy diferente se revela en el querer al mismo tiempo ser tratado abso
fines de la historia; los fines desmienten el fin; los fines que son
ideales, normativos, con los que vivimos, que son capaces de lutamente como los otros, sin ninguna discriminacin, pero conservando
producir en nosotros grandes renovaciones y que no nos dejan tambin la propia especificidad. Y, con todo, es esta semejanza dife
la posibilidad de decir para siempre [ ... ] Por el propio hecho rente o esta diferencia parecida la que explica el lado problemtico del
de que nos dirigimos a un futuro infinitamente lejano, que este judo, su sentido enigmtico, y as huye con el movimiento, huye con
futuro no llegar nunca en el calendario, sino que aparecer de el humor y huye siendo otro diferente de s mismo hacia el infinito. 1 7
repente como un profundo misterio, como el misterio de la muerte Y una cosa ms para concluir: Quien no acepta ser como los otros ni
desemboca en otro orden, ste est siempre presente: decir que diferente de los otros, quien no acepta ser uno entre ellos ni el nico de
siempre es futuro o siempre presente es lo mismo [ ... ] Este ma
su especie, acepta ser otro diferente a s mismo desarrollndose hasta el
ana es mi hoy, luce esta lmpara encendida de la esperanza que
est en el corazn de cada uno de nosotros y cambia nuestro cada
infinito, huyendo de s mismo. 18 Qu postura tomar frente a esta do
da, nuestra cotidianeidad, la orienta para que la esperanza flo ble tentacin, al deseo de parecerse y al contradeseo de desparecerse?
rezca continuamente en nosotros. 15 Sigue diciendo Janklvitch:
No es serio estar tentado por el contradeseo del propio deseo.
De esta manera concluye Janklvitch el denso ensayo de 1961, No es algo serio ni una verdad. Al conti:ario, es algo que debe
La esperanza y el fin de los tiempos, que es un ensayo sobre el mesia ser tratado como una broma, con humor. Es serio, por el contra
nismo judo, pero todava ms es un ensayo sobre el sentido del tiempo rio, reconocer al fin y al cabo el lado un poco irnico de nuestra
en el judasmo. condicin, el lado contradictorio e irnico de nuestra condicin
Y, por ltimo, un apunte ms a otro importante ensayo, Semejar, de hombres. Hay una perfecta seriedad que no tiene el ario, la del
desemejar, de 1964. Tambin aqu Janklvitch pone de nuevo el dedo judo que va hacia adelante, que consigue de esta manera la ino
en la llaga de la contradiccin irresuelta e irresoluble que se encuentra cencia, alejado de cualquier tentacin impura... El hombre que

1
ha entendido, que se ha convertido a esta inocencia -y quizs la

1 6. !bid., pp. 88-89.


14. !bid., p. 58. 17. !bid., p. 92.
15. !bid., p. 64-65. 18. !bid., pp. 92-93.
----------EnricoFubini -- - - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
conciencia juda est particularmente preparada y en este senti con su msica, ha ratificado la condicin de la Heimatlosigkeit, de la
do tiene un valor ejemplar-, el hombre que ha entendido el va prdida de la tierra y de la patria, propia del hombre. Cmo dejar de
lor de la inocencia y el lado ilusorio y pueril de estas tentacio notar la no casual coincidencia del judo que vive una existencia constitu
nes que l mismo ha fabricado, reconocer que todo eso no va cionalmente carente de patria y que, al tiempo, la anhela, preso por una
la la pena, que realmente no vale la pena dejarse tentar por la eterna e inextinguible nostalgia de patria, que ni siquiera el nacimiento
serpiente a cambio de tan poca cosa. Entender que el fruto pro del estado de Israel ha podido extinguir? As, la ilusoria concrecin un
hibido, toda vez que ya no est prohibido, tiene un gusto muy voca de lo real fue fragmentada a travs de la msica de Debussy y
amargo, lo lanzar lejos de s y se ruborizar un da por haberlo
por su inefable inexpresividad y ambigedad. La msica -afirma Jank
deseado tanto. 19
lvitch-, discurso vago y fluido, se sita, pues, ms all de las catego
Los fragmentos que hemos citado permiten captar con suficiente ras separadas de lo cmico y de lo trgico, en la profundidad misma de
claridad la manera de entender el judasmo de Janklvitch y volver, la vida vivida.2 1 La definitud no se adapta a la msica, que por su natu
pues, al discurso inicial de su msica. Hemos hablado de terminologa raleza tiende a expresar lo inexpresable hasta el infinito y su mbito
afn: ahora se muestra claramente que hay una razn profunda en el he no es lo indecible sino lo inefable. Lo indecible es la noche negra de la
cho de que tal terminologa, o mejor dicho, tales instrumentos concep muerte, porque sta es tiniebla impenetrable y desolador no-ser [... ] Mien
tuales, se puedan aplicar con todo derecho a estos dos campos -la msi tras que lo inefable, exactamente al contrario, es inexpresable porque
ca y el judasmo- por cuanto ellos revelan, tras un anlisis atento, una sobre ello hay algo que decir infinitamente, interminablemente.22 Tam
profunda afinidad estructural. Para la msica el equvoco es el rgi bin en relacin a esto se puede constatar la perfecta especularidad en
men normal y por ello sta no es considerada para escoger entre sen tre la experiencia musical y la experiencia juda. Tambin el judasmo
timientos contradictorios, sino que, al contrario, compone con ellos tiene una inefabilidad propia, porque definirlo es como definir algo cuya
-a pesar de cualquier alternativa- un nico estado de nimo comprensi esencia es la de ser indefinible. 23 De hecho, el judo quiere ser l mis
vo, un estado de nimo ambivalente y siempre indefinible. 20 La contra mo y, al tiempo, quiere ser diferente de s; por ello est dos veces au
diccin no resuelta e irresoluble es, pues, el alma de la msica, de la sente de s mismo, y por eso se podra decir que es el hombre por exce
msica autntica, como puede ser precisamente la de Debussy. Pero tal lencia. Que es dos veces hombre.24 Aqu tiene origen aquella tensin
msica, tal existencia privilegiada se convierte, precisamente como el tpicamente juda, que se convierte en tensin creativa y su solucin se
judasmo, en una muestra de la existencia humana, una rendija para captar encuentra en el infinito. 25 Lo que equivale a decir que tal tensin se
las facetas ms autnticas y profundas de la propia condicin humana. resuelve en el tiempo y en el movimiento. El mesianismo judo encama
As, se pueden enumerar toda una serie de parentescos entre msica y perfectamente esta concepcin del tiempo como movimiento infinito.
judasmo, mantenindose obviamente dentro de la experiencia de pen Rechazar la idea del fin de los tiempos y, por ello, de la conclusivi
samiento de Janklvitch. Debussy subray con su msica la condicin dad de nuestro proceder, una vez ms nos lleva a la msica de Debussy,
del hombre que renuncia a la salvacin de la existencia, a su significado como metfora de la existencia humana y juda en particular. El fin de
unvoco y afirmativo: la realidad ya no se siente como la casa del hom
bre, la patria segura en la que nos reconocemos sin reservas. Debussy,
21. /bid., p. 93.
22. !bid., p. 101 .
23. La coscienza ebraica, op. cit., p. 8.
24. !bid., p. 8.
1 9. /bid., pp. 92-94.
25. !bid., p. 22.
20. Vladimir Janklvtch: La musique et l 'ineffable, op. cit., pp. 103- 104.
---------EnricoFubini- -- - Temas musicales y temas judos en Vladimir Janklvitch
los tiempos es la muerte, igual como lo indecible es tambin metfora mos bastiones, silenciosos, lejanos y sobre todo apartados de las ebrie
de la muerte, de la paralizante inmovilidad a la que conduce. El Mesas, dades racionalistas y dialcticas. Saber vivir la marginalidad en su po
como tensin hacia el futuro, como esperanza indefinidad e inefable es, sitividad, como dimensin de la vida separada de los clamores y de las
en cambio, la vida, el movimiento infinito, el tiempo en su ms profun demasiado fciles certezas puede ser precisamente el mensaje ms fe
da dinmica: pero este discurso, notemos una vez ms, es tanto de la m cundo que msica y judasmo, como experiencias intensificadas de la
sica como del judasmo! y no por casualidad Janklvitch usa trminos existencia humana, nos transmiten, mensaje lejano de las masas voci
clave como inocencia para designar tanto el proceder del judo como el ferantes, como reminiscencia o profeca que puede recordar al hom
del msico. Se podra decir que la inocencia es el modo ms apropiado bre el misterio que l lleva en s mismo.28
de vivir el tiempo como movimiento y es una cualidad igualmente ne
cesaria para el msico y para el judo. Slo en la inocencia del composi
tor, igual como en la del intrprete, la msica puede ejercer su poder y
su sugestin profunda, su fuerza persuasiva, llevando al oyente en el
flujo de su movimiento. Es la propia inocencia necesaria para el judo
que va adelante, que consigue de esta manera la inocencia,_lejano de la
tentacin impura, la inocencia que ignora la lucha, la inocencia que
estando en el movimiento, implica ella misma la serenidad y la indife
rencia... .26 El estado de nimo ms comn al msico y tambin al-judo
es, por lo tanto, la broma y el humor: es la nica posible seriedad, la
nica posible sabidura para el hombre. De la misma manera que el ju
do no puede sip.o ironizar sutilmente sobre la ambigedad de su situa
cin existencial, igualmente el msico, que encuentra una ambigedad
anloga en la propia esencia de la msica, recurre al humor para expre
sar el contenido ms profundo de la propia msica, que, como afirma
)anklvitch, es al mismo tiempo seria y frvola, profunda y super
ficial. 27
En consecuencia, hay muchos puntos de contacto ntre el judas
mo, el vivido y experimentado por Janklvitch, y la msica, cuya esen
cia ms profunda se encarna en la obra de Debussy: se trata de dos
experiencias lmite que remiten sobre todo a la situacin humana, una
situacin de la que el hombre tiende a huir para refugiarse en mitos co
lectivos consoladores, vanos y engaosos. De algn modo, el judasmo
y la msica se sitan en el pensamiento de Janklvitch como dos lti-

26. [bid., p. 93.


27. La musica e l'ineffabile, op. cit., p. 9 1 . 28. !bid., p. 211.
Vladimir Janklvitch y la esttica
de lo inefable:
de Debussy a las vanguardias

En ocasin de la publicacin de la primera traduccin en lengua


italiana de un no reciente pero fundamental libro (La musique et l'inef
fable) del musiclogo y filsofo Vladirnir J anklvitch, desaparecido
hace poco, un recensor suyo notaba con cierta irona:
La lectura de Janklvitch es la experiencia de un mundo paralelo,
un tnel de las sorpresas cuidadosamente predispuesto por el au
tor, un mundo en el que Alemania todava est poblada por las
hordas de Varo, Viena es quizs un pueblo de pastores e Italia
no es ni siquiera una expresin geogrfica porque Palestrina, Mon
teverdi, Rossini y Verdi nunca han vivido all. 1

Quizs sera bastante fcil responder a esta paradoja irnica -que,


con todo, corno todas las paradojas, puede tener una apariencia de ver
dad invirtindola- recordando a otros famosos y bien conocidos crti
cos y filsofos de la msica. Aludirnos, evidentemente, a Adorno; y sin
duda uno se escandaliza menos leyendo sus mucho ms numerosos vo-

l. Cfr. Musica e Realta, nm. 20, 1 985, pp. 1 7 1 - 1 73. ;


l '

: ..
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l
1
---------- Enrico Fubini --- -VladimirJanklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias -
lmenes traducidos al italiano cuando se ha descubierto un mundo en el muchas lenguas extranjeras, al italiano particularmente, mucho antes que
que Pars todava est ocupada por las hordas galas, porque Debussy, al francs. Ello ha contribuido no poco a forjar una particular concien
Ravel y muchos otros ilustres msicos no haban vivido nunca all. Y cia historiogrfica en estos ltimos cuarenta aos que ha llevado a desta
qu decir de un musiclogo que ha dedicado buena parte de su vida a car el mundo alemn y sobre todo a crear una mentalidad que ha des
la msica del xx, al constatar que Bartok haba sido completamente ol tacado ciertos aspectos evolutivos del lenguaje musical de nuestro siglo
vidado y que no era citado ni siquiera en un inciso, como se hace con y que ha llevado a descuidar o poner entre parntesis otros que hoy se
los menores, ni siquiera una vez? Dejando aparte la boutade y el amor a muestran como no menos importantes para la conciencia musical con
la paradoja, en realidad no nos parece escandaloso ni el primer caso ni tempornea. No es extrao por ello que durante algunas dcadas se haya
el segundo. Probablemente, es ms productivo intentar entender las ra hablado y escrito mucho ms sobre Schonberg, sobre Berg, sobre Webem,
zones por las que estos crticos citan a algunos msicos y a otros no, por sobre Stockhausen, sobre Darmstadt, sobre la disolucin del lenguaje
qu algunos estn presentes y otros ausentes, por qu ciertas reas cul tonal, sobre el nuevo concepto de obra musical, etc. sirvindose de ins
turales son destacadas en un autor y descuidadas en otro. Se abren sin trumentos conceptuales de derivacin hegeliana, marxista, a veces fe
duda horizontes de investigacin interesantes y, lo que es ms impor nomenolgica, respecto a lo que se ha reflexionado sobre otros msicos
tante, con ello se adquirirn instrumentos interpretativos que desvelarn y corrientes musicales quizs no menos importantes como Debussy, Ra
perspectivas nuevas sobre msicos que hasta ayer estbamos acostum vel, Bartok, Falla, Varese, etc. Pero el ideal de la omnicomprensin es
brados a considerar bajo pticas inadecuadas. Pero volviendo a nuestro utpico o, mejor dicho, es con frecuencia un ideal asumido por los ma
autor y al motivo de escndalo suscitado en el lector italiano por haber nuales escolares, y no es esto lo que aqu nos interesa. Ciertamente, la
olvidado, en apariencia al menos, que en la historia de la msica del atencin llevada a un grupo de msicos ms que a otros no es slo un
x1x-xx existen tambin Viena y Berln y no slo Pars, conviene quizs problema de gusto o de atencin cultural; es tambin un problema ms
recordar que Janklvitch, como por otro lado Adorno, nunca tuvieron complejo inherente al uso de instrumentos filosfico-estticos ms o me
intencin de escribir una historia de la msica para los acadmicos, sino nos adecuados para entender e interpretar a un msico ms que a otro.
ms bien ofrecer instrumentos interpretativos de la realidad musical; en La tradicin alemana y vienesa, vista bajo la ptica de la disolucin del
este caso, la parcialidad es el mrito mayor, quizs la nica va para lenguaje wagneriano, se presta preferentemente a ser interpretada con
evitar la banalidad y el lugar comn. los instrumentos del hegelismo y de sus derivados; no se puede decir lo
Con frecuencia, estamos acostumbrados, desde la posguerra hasta mismo para la otra tradicin, la, por as decir, francesa, por usar un tr
hoy, a una visin completamente particular de la historia de la msica mino vago pero indicativo y sinttico de una lnea artsticay cultural a
del xx. Tras un largo perodo de provincialismo antes de la guerra en el la que algunos pases se han mantenido casi del todo ajenos durante mu
que en muchas reas geogrficas europeas se nos haba acostumbrado a chos aos.
una visin histrica parcial y limitada al propio ngulo visual estrecho, A la luz de los instrumentos estticos, filosficos y sociolgicos
hemos descubierto casi de repente el peso y el impacto de la dodecafona interpretativos que nos proporciona la musicologa adorniana, el fen
en el mundo musical de nuestro siglo y, ansiosos por recuperar el retra meno Debussy -slo por poner un ejemplo emblemtico- resulta bas
so histrico del que habamos sido vctimas, hemos explorado vida tante poco comprensible en la lnea evolutiva de la msica del xx y de la
mente aquel mundo para nosotros todava casi virgen que era la escuela sociedad burguesa, capitalista y masificada que caracteriza nuestra po
de Viena y las vanguardias darmstadtianas que se nos han mostrado como ca. Debussy resulta poco ms que un incidente del camino, un caso en
su directa descendencia. No es casual que, tras los aos cincuenta, casi tre tantos otros; pero, en el fondo, no esencial para entender el desarro
toda la obra musicolgica y filosfica de Adorno haya sido traducida a llo de la msica de nuestro siglo.
---------- EnricoFubini --- - Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: de Debussy a las vanguardias -
La desatencin italiana a Debussy, por otro lado, es paralela a la y lo confinaba a un mbito bien preciso, destinado a extinguirse en el
desatencin a corrientes concretas del pensamiento francs contempo transcurso de pocas dcadas a caballo entre el xrx y el xx. La msica de
rneo. No es casual que Adorno haya sido traducido casi completamen Debussy, como afirma con sagacidad un reciente e inteligente crtico
te desde hace muchos aos al italiano, mientras que Gisele Brelet nunca suyo, Stefan Jarocinsky, ha sido definida con la frmula completamen
ha sido traducida a otras lenguas. Pero tambin otros autores como Valery, te inadecuada de pintura sonora, frmula que acompaa eviden
Bergson o el propio J anklvitch han sido traducidos con cierta reticen temente a aquella de Debussy impresionista y que el propio msico
cia y mucho retraso. no aceptaba.
La mirada histrica de cualquier crtico se sirve preferentemente
En la mente del pblico -continua Jarocinsky- la expresin De
de determinados instrumentos interpretativos y no de otros, y cualquier bussy-impresionista se asocia al producto de una actividad ar
categora conceptual y filosfica es adecuada a ciertos objetos ms que tstica: de la buena msica, ciertamente, pero que no predispone
a otros. A veces hay sorpresas cuando nos damos cuenta de que toda a las emociones profundas, que no tiene el peso de las obras de
una perspectiva crtica puede ser completamente renovada, que msicas Bach o de Beethoven. 2
y msicos pueden ser vistos desde ngulos visuales completamente nue
vos; entonces, el crtico sabe tirar al mar los armamentos estticos y fi En cierta medida, Debussy ha sufrido durante muchas dcadas un
losficos de los que se servan todos desde haca tiempo, quizs con pe destino anlogo al de Mozart, quien, despus de Beethoven y sobre todo
reza siguiendo una tradicin consuetudinaria, y sabe invertir la ruta y despus de Wagner, les pareci a muchos agradable pero ftil y ligero.
reinventar nuevos instrumentos interpretativos en lugar de aquellos acep No se trataba nicamente de revalorizar el concepto de impresionismo
tados y verificados desde demasiado tiempo atrs. o el peso de un msico quizs descuidado en el panorama de la histo
Eso ha sucedido en la cultura musical de estas ltimas dcadas, riografa del xx: la operacin tena que ser bastante ms radical y pro
cuando se ha vuelto la vista de Viena a Pars y se han descubierto msi funda; es decir, deba captar el valor profundamente revolucionario que
cos olvidados en la tradicin musical y crtica de estos ltimos cuarenta se encuentra tras el propio concepto de obra musical como fue entendi
aos y metodologas desconocidas o, mejor dicho, rechazadas antes de do y materializado por Debussy. Ya se puede intuir que el problema no
ahora. La propia interpretacin de la vanguardia y del significado de su consiste simplemente en recolocar en su justo lugar a un msico infra
revolucin ha cambiado profundamente desde el momento en el que se valorado, sino ms bien en identificar las coordenadas histricas nuevas
han dejado de destacar de manera exclusiva la tradicin y la lnea wag y diferentes que ofrecen instrumentos nuevos para interpretar todo el
neriana y vienesa y nos hemos dado cuenta de la importancia de la tra curso musical del xx.
dicin francesa, y no slo de la francesa, pero, de cualquier modo, no Este cambio radical de una interpretacin naturalista de Debussy a
relacionada directamente con la lnea centroeuropea. Este movimiento un Debussy metafsico y simbolista que inventa un nuevo sentido de la
crtico es iniciado con una radical revisin crtica respecto a la msica obra, del flujo temporal de la msica, es paralelo no slo a una manera
de Debussy, con demasiada frecuencia vista como un apndice de una diferente de concebir la historia de nuestra msica ms reciente, sino
tradicin tpicamente francesa que durante siglos se ha dedicado a la tambin a una visin filosfica diferente respecto a la hegeliano-adorniana.
descripcin delicada de la naturaleza, atenta al preciosismo de los tim La sntesis entre msica y filosofa -una unin inseparable vivida
bres y de las armonas. Por ello Debussy ha sido asociado y encuadrado a veces dramticamente, como el filsofo-musiclogo Adorno- es sen-
en el movimiento pictrico de los impresionistas, en el que pareca en
contrar su ms digna ubicacin. Pero, al mismo tiempo, dicha ubicacin 2. Stefan Jarocinsky: Debussy. Impressionisme et symbolisme. Trad. it., Fisole,
lo exclua del gran movimiento vencedor de las vanguardias histricas Discanto, 1980, p. 5.
----------EnricoFubini -- - - Vladimir Janklvitch y la esttica de loinefable: de Debussy a las vanguardias -
tida con la misma fuerza de atraccin por Janklvitch, aunque se trate al viejo vicio del pensamiento faerte, el todo en el mbito de un nuevo
de otra msica y de otra filosofa. Si Adorno ha identificado una suerte nihilismo florecido en el viejo tronco del nihilismo nietzscheano. Con
de rgida genealoga que da cuenta de la evolucin de la msica del xx ello no se debe negar la originalidad del pensamiento de Janklvitch,
-que pasara de la disgregacin al lenguaje wagneriano a travs de su puesto que no se puede asimilar en absoluto ni al nihilismo ni a ciertas
cesivas etapas (escuela de Viena, Schonberg, Berg y, por ltimo, Webern) fciles revueltas contra la razn. El camino marcado por Janklvitch
hasta la controvertida vanguardia post-weberniana de Darmstadt, lti no es una invitacin a profundizar respecto a la tradicional razn, cier
ma etapa de un proceso disgregativo o quizs primera etapa de un nue tamente inadecuada para captar los estados ms profundos de lo real. Es
vo salto adelante-, Janklvitch, en cambio, identifica en un conjunto verdad que la razn dialctica, la que en la msica lleva indeleblemente
de msicos los elementos directores de un nuevo pensamiento que, a el sello de la grandilocuencia del estilo wagneriano, no es adecuada para
travs de un incierto y accidentado camino, han marcado a los contem captar las sutilezas, que obvia los aspectos ms inaferrables y ms ine
porneos posibilidades inditas de pensar la msica. Estos dtours.-como fables de lo real; pero quizs precisamente para aferrar lo que el Logos
los llama con frecuencia Janklvitch- que pasan a travs de cierta liede no llega a damos, hay que subir ms a la superficie, hacia zonas ms
rstica del xrx, el ltimo Listz y despus Faur, Debussy y Ravel, pero transparentes, ms ligeras, donde el espesor del ser se reduce y la reali
que incluyen tambin a Musorgsky, Albniz, Rachmaninov, Satie y mu dad se hace ms ligera. Este aspecto de lo real es sin duda menos segu
chos otros msicos clave del xx como Bartok y otros -menos importan ro, menos estable que el que nos ofrece la razn hegeliana: la msica,
tes porque no se pueden encuadrar dentro de los grandes canales de la en el pensamiento de Janklvitch, se convierte en el lenguaje que, por
ms reciente historia de la msica-, constituyen una alternativa no pro su particular naturaleza, nos permite no aferrar -el trmino sera equ
gramada, inconsciente para el pensamiento musical de la escuela de Viena voco- sino tocar apenas, acercarse por un instante fugitivo a esta reali
y para su sucesiva evolucin; aunque, bien mirado, se pueden encontrar dad, quizs menos corprea, menos consistente, pero ciertamente no me
importantes e imprevisibles cruces e intersecciones siempre que no nos nos importante y significativa para el hombre.
mantengamos anclados en una visin dogmtica y maniquea de la his
[La msica,] lenguaje fluido e incoherente, equvoco y disconti
toria. Pero estos dtours musicales, obviamente, son paralelos a dtours nuo, rompe la coherencia verbal del logos representativo frag
filosficos. Ya no es la genealoga Hegel, Marx y quizs, Freud, sino mentando su estructura ontolgica totalitaria y aludiendo a una
que tambin se encuentran aqu un conjunto de pensadores que puede estructura completamente distinta, carente de cualquier funda
incluir a Schopenhauer y al ltimo Schelling como progenitores; como mento sustancial. En la msica hay una alusin a un rgimen
puntos de referencia ms prximos a Bergson, Valery o Gisele Brelet y, ontolgico -un ser de las cosas-ni tranquilizado ni tranquilizan
entre los poetas, a Baudelaire o Mallarm. te, sino del todo incierto, dubitativo, incesantemente penetrado
Para comprender plenamente el valor y el sentido del pensamiento de no ser [...]: siempre en el umbral casi de la nada, presque rien.
de Janklvitch no se debe olvidar que La musique et l 'ineffable, obra Pero es un (no) ser que al mismo tiempo es casi un devenir. 3
fundamental de la msica, fue escrita en 1960 y que muchas de sus po
Pero justamente la profundizacin en este concepto de devenir puede
siciones sonaban completamente ajenas a la cultura filosfica y musical
proporcionar la clave de todo el discurso musical y filosfico de Jank
de aquellos aos, mientras que hoy son asumidas e incluso han sido esco
lvitch. De hecho, existe un devenir necesario, el que se desarrolla en-
lastizadas. Las polmicas respecto a la razn dialctica, respecto a una
concepcin progresista de la historia, hoy se han convertido casi en una
moda y las encontramos divulgadas en la tercera pgina de los peridi 3. Janklvitch: La musique et l'ineffable, Pars, Coln, 1961. Trad. it. Napoli,
cos, con frecuencia bajo la etiqueta de pensamiento dbil contrapuesto Tempi Moderni, 1985; introduccin de E. Lisciani Petrini, p. 34.
---------- EnricoFubini --- - Vladimir Janklvitch y laestticade lo inefable: deDebussy a las vanguardias -
tre parmetros y esquemas rgidos, devenir unidireccional que lleva inexo aludimos ciertamente no es la frigidez neoclsica sino la levedad de la
rablemente en la direccin ya prefijada. Pero tambin hay otro devenir, expresin; no el murmullo -demasiado ruidoso- del bosque wagneriano,
que no tiene parentesco estrecho con el progreso; es un devenir ms aven sino, ms bien, el silencio cargado de misterio del bosque de Mlisande.
turado, de resultados inciertos, ms expuesto a los riesgos de perder el Se puede comprender ahora claramente por qu el discurso musi
camino y de no encontrarse, pero que precisamente en estos dtours pue cal y filosfico de Janklvitch, si bien tiene un alcance general e in
de realizar descubrimientos inesperados, cerrados a quien sabe ya cul tenta delinear una filosofa de la msica, encuentra su ejemplificacin
ser el camino de maana, descubrimientos que pueden llevar a lugares en la msica de Debussy y en otros msicos que, como Debussy, han
desconocidos y que pueden reservar grandes sorpresas. Pero para reco buscado vas alternativas a la expresividad declarada que cruza un ca
rrer este camino se requiere una plena disponibilidad, un abandono a las mino demasiado orgullosamente prefijado.
inspiraciones imprevistas, a la aventura y a la sutil inquietud de perder La lectura que Janklvitch hace de Debussy es una lectura crti
se en laberintos oscuros. La msica es el espejo ms fiel de esta bsque ca y filosfica al mismo tiempo, y es indudablemente una lectura que
da inexpresiva, y la inexpresividad es, por ello, siempre constitutiva de tiene su vista puesta en el futuro de la msica y en las vanguardias post
la msica. Janklvitch usa frecuentemente este trmino en sus libros webernianas, pero vistas en clave diferente de la sociolgico-adorniana
refirindose a la msica; pero sera precipitado confundir tal idea con la como extrema descendencia evolutiva de un proceso de desintegracin
de Stravinsky, para quien la msica no expresa nada. Sustancialmente del lenguaje wagneriano y de la crisis que con ella ha revestido todo el
ldica es la concepcin stravinskiana, tendente a una exaltacin de la mundo del arte, y no slo del arte. La msica est hecha para lo inexpre
pura forma como juego neoclsico en el que la expresin est ausente sable, escriba Debussy. Y aade Janklvitch:
porque turba la serenidad apolnea del juego. Nada parecido hay en el Cuando nos faltan las palabras, cuando la ambigedad infinita
concepto de inexpresividad de Janklvitch, cuyas aspiraciones musi del sentido rechaza estar contenida en el lenguaje, entonces es
cales y filosficas van a parar a zonas completamente diferentes de las tiempo de cantar; entonces, en el silencio de las palabras, los
de Stravinsky. La msica es inexpresiva porque su territorio es lo inde oboes de amor de las tristes Gigas y la divina msica de los Par
cible, lo inexpresable y por ello lo ambiguo. La cuadratura neoclsica fums de la nuit elevan la voz para decir y para susurrar al odo
de la forma, en cambio, intenta inmovilizar y fijar el fluir puro del tiem de nuestra alma cosas indecibles. 5
po musical, que, por el contrario, tiende a huir hacia todas partes, a ha
cerse inaferrable e indecible. Pero bajo esta levedad se perfila una concepcin completamente
revolucionaria de la idea misma de obra musical. Stefan Jarocinsky, en
Su tctica [la de la msica] es indirecta como la sugestin; su
la misma lnea interpretativa, escribe, igualmente a propsito de Debussy:
juego, ligero como la alusin; alusiva pero no ldica es su ma
nera de evocar: sta no se aparta ni disimula, da que pensar.4 Gracias al movimiento incesante de partculas sonoras peque
as o ms grandes, sucede siempre algo en esta msica, algo en
Eso afirmaba Janklvitch recientemente en una entrevista. Est claro ella vive y muere, se forma, se renueva sin cesar.6
que la polmica tiende a un cierto tipo de expresividad, la mostrada y
buscada a toda costa, demasiado confiada y segura de s y de sus pro
pias capacidades afirmativas. Por otro lado, la inexpresividad a la que 5 . Entrevista a H. Malherbe, en ocasin del Martyre de Saint Sbastian, Excelsior,
2 de febrero, 191 1 .
6. Cfr. Jarocinsky: Debussy, Fisole, Discanto, 1980. Prefacio de V. Janklvitch,
4. Quelque part dans l'inachev, entrevista con B. Berlowitz, Pars, 1 978. p. 15, ibid., p. 14.

'l

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Y aade Janklvitch: En efecto, lo que Webern hered de Debussy es algo ms que el


rechazo radical de cualquier forma de retrica inherente a cierta grandi
esta deformacin continua no es ni una evolucin, ni un deve
locuencia de las formas arquitectnicas clsicas y de las formas y de
nir, sino un subseguirse deflujos instantneos. Es la sucsin de
las discontinuidades infinitesimales que forma la continuidad.7
las macroestructuras en general, y descubri as el fascinante secreto
de las microestructuras: al fin y al cabo, stas se identifican con el so
En esta sucesin de instantes, en la negacin de un devenir como nido individual y tienden, segn una lgica interna, al silencio como re
articulacin arquitectnica de la obra y dialctica interna de las partes, sultado ms lgico de cada discurso musical. Ciertamente, Webern ha
entendido como desarrollo, se ve el denominado naturalismo de Debussy. radicalizado el camino que en Debussy estaba apenas sugerido, y an lo
Imitar o inspirarse en el eterno dilogo del viento y del mar, escu han radicalizado ms los que le han seguido. Pero quizs precisamente
char los consejos del viento que pasa y nos cuenta la historia del mun la radicalizacin implica ya una traicin profunda por cuanto el proceso
do (cfr. Monsieur Croche antidilettante), poner la atencin en el jue de absolutizacin conlleva un elemento contrario y opuesto a la menta
go de las curvas descritas por las mutables brisas (ibid.) significa optar lidad misma de Debussy, que siempre se opuso a cualquier escuela. Cuan
ms por la eternidd del instante fugitivo que por el desarrollo, significa do hablaba, admirado, de los javaneses y de su msica afirmaba lo si
refundar la armona, el ritmo, la meloda, sobre bases completamente guiente:
nuevas. De hecho, su inspiracin en ciertos fenmenos de la naturaleza
Esos pueblos pequeos y fascinantes aprenden la msica con la
tiene un significado musical completamente especial: en Debussy, el acor misma simplicidad con la que se aprende a respirar. Su conser
de pierde su significado funcional -el vnculo que en la armona tradi vatorio es el ritmo eterno del mar, el viento entre las hojas y mil
cional e incluso en la wagneriana lo una a los acordes que lo precedan ruidos pequesimos que ellos escuchan con atencin, sin haber
y que lo seguan- para asumir un significado tYmbrico y colorista. Se ha de tener en cuenta tratados llenos de arbitrio.
destacado con acierto que, a partir de Debussy, se puede empezar a ha
blar de agregaciones sonoras ms que de acordes; ello lleva a dar un Por ello el radicalismo es ajeno a la mentalidad de Debussy, dema
nuevo peso al sonido individual, a la pequea y no relacionada partcula siado refinado, demasiado delicado para dedicarse a una causa, para lle
sonora y tambin a los conjuntos de sonidos que pueden ser disfrutados var una idea hasta sus ltimas consecuencias como hicieron Webern y
como entidades autosuficientes en s mismas sin necesidad de vincular sobre todo los msicos de la escuela de Darmstadt. Sin embargo, lo que,
las a la idea de un desarrollo. As, en el mbito de esta nueva lgica al menos tericamente, puede unir a travs de un hilo dbil estas posi
musical, Debussy destruy definitivamente el vnculo que haba unido ciones es la fortsima aspiracin a un ideal de pureza, casi de asctico
durante tres siglos la meloda a la armona, y dej libre a la meloda silencio que, con todo, ha tomado formas bastante diferentes: Debussy
para navegar a su libre albedro movida por el soplo irregular de los vien y las vanguardias tienen en comn la eleccin de dar preponderancia a
tos. Por muy lejano que Schonberg est de Debussy, no se puede dejar las microestructuras que, al final, se identifican con la percepcin indi
de notar -como, por otro lado, han notado muchos- que la Klangfar vidual y no relacionada de un sonido; pero se diferencian por el doctri
benmelodie de los Fiinf Orchesterstcke de 1909 expresa un pensamiento narismo serial, que-es lo ms contrario a la ingenuidad como sentido
musical que, ciertamente, no es ajeno a la mentalidad de Debussy. Con profundo de lo nal, contacto directo con ello, precisamente de Debussy.
razn Boulez, ya en los lejanos aos cincuenta, polmicamente trazaba Aborrezco las doctrinas y sus impertinencias, escriba Debussy, pero
unas nuevas genealogas en las que Webern era visto como una filia no con la agresividad del revolucionario que quiere refundar un nuevo
cin de Debussy y Stravinsky ms que de Schonberg. lenguaje, sino, ms bien, como invitacin a aquel contacto directo y no
7. [bid. mediatizado con la naturaleza, siempre buscado.
---------- EnricoFubini --- - Vladimir Janklvitch y la esttica de lo inefable: deDebussy alas vanguardias -
He aqu por qu quiero escribir mi sueo musical con la ms tegoras en las que se haba pretendido aprisionarla, para conquistar toda
completa separacin de m mismo. Quiero cantar mi paisaje in la amplitud y la sutileza de lo real, est muy cercano a la manera en la
terior con el candor ingenuo del nio. Sin duda, esta gramtica que hab.ra podido entenderla Debussy. Nos parece, sin embargo, ms
artstica no se desarrolla sin dificultades. Escandalizar siempre
problemtico atribuir en bloque a la vanguardia de los aos 60 y 70 esta
a los defensores del artificio y de la mentira. 8
ansia liberadora de cualquier vnculo formal, para poder aferrar, por el
La bsqueda de la pureza, de la delicadeza de lo apenas surgido, de contrario, lo mltiple, las venas ms sutiles e inaferrables de lo real, lo
lo apenas marcado, sin insistencia, sin amplificaciones retricas, sin su que Janklvitch llama lo inefable.
praestructuras intelectuales y formales que hacen pesado el decir, todo Quizs si se acepta al menos en parte esta filiacin de Debussy a la
lo que puede pertenecer a la herencia que Debussy dej a Webern , pero vanguardia, se podra tambin plantear la hiptesis de une}. traicin
a lo que ste ltimo ha sumado aquella rigurosidad asctica, aquella ex de la vanguardia darmstadtiana a su progenitor. De hecho, hablar de inefa
plcita voluntad de autonegacin que ha llevado al nihilismo de la van bilidad no significa afirmar que ya no tiene nada que expresar; hablar de
guardia y a la negacin de la expresin como explcita voluntad auto independencia de cualquier escuela no significa afirmar que el lenguaje
destructiva del lenguaje, de cualquier lenguaje; en otras palabras, a la musical mismo se niega radicalmente;. combatir la retrica de la tradi
teorizacin de la incomunicabilidad a todos los niveles. Por ello la in cin wagneriana no significa teorizar y radicalizar el silencio o, lo que
terpretacin ya clsica de Boulez9 ha marcado un giro autntico en la es lo mismo, la aleatoriedad total o, an menos, el ruido como triunfo de
crtica debussiniana; pero debe tomarse con cierta cautela su intento de lo indiferenciado. Webern ha sido la punta del iceberg; el punto de rup
ver en Webern al primer msico que supo extraer las consecuencias l tura ms all de la polmica contra el logos del XIX se ha transformado
gicas de la potica de Debussy para transmitir su verdad ms autntica a en una nueva escolstica, en la persecucin denodada de la lgica de lo
la vanguardia que vino tras l. Igualmente, las sugerentes pginas de irracional, en la camisa de fuerza de la serializacin integral o de la alea
Gisele Brelet parece que van en la misma direccin cuando se lee en toriedad elevada a principio dogmtico. Pero la mayor traicin de la po
ellas que el fin de la msica serial es liberar totalmente el pensamien tica de Debussy ha sido la negacin del valor de la percepcin como
to y la sensibilidad musical de convenciones para momento ineludible del fluir del tiempo musical, sustituyendo en l la
ratio, aunque sea una nueva ratio, esta vez fundada en una abstraccin
conferir al tema musical plena autonoma. As se restituye la pro
todava ms radical que la que se haba rechazado y criticado.
pia esencia del fenmeno musical; es decir, la pureza de la es
. tructura, el significado inma'nente de lo sensible [... J una estruc Volviendo a Janklvitch, nos parece que, con mayor sagacidad e
tura vivida en el mismo tiempo, y no en un tiempo espacializado intuicin crtica y filosfica, capt el alcance revolucionario de la obra
a travs de una forma exterior y preexistente [... ]. La msica, de Debussy y sobre todo su gran mensaje dejado a las generaciones que
arte del tiempo, no encuentra su estructura ms que en la actua llegaron tras l, mensaje a veces recogido -cmo no pensar en la inten
lidad del tiempo vivido. sidad de los aforismos de los brevsimos Klavierstcke de Schonberg,
en el Pierrot Lunaire, en el Sprechstimme del Mases und Aron y en la
Es cierto que este concepto de estructura como es entendido por danza alrededor del becerro de oro o en ciertos mgicos silencios de
Brelet, como concepto que encarna una razn que se libera de las ca- Webern, por circunscribirnos al mbito de la escuela tradicionalmente
opuesta al presunto impresionismo de Debussy?-, pero con frecuencia
rechazado o traicionado en nombre de una irracionalidad nihilista y esco
8. Cfr. Relevs d'apprenti. Trad. it. Note d'apprendistato, pp. 35-40.
lastizada en frmulas.
9. Musique et structure, en Revue Intemationale de Philosoplzie, nm. 73-74.
---------- Enrico Fubini --- -Vladirnir Janklvitch y la esttica delo inefable: de Debussy a las vanguardias -
Las pginas de Janklvitch sobre el silencio en la msica en gene cencia o profeca, la msica y el silencio que la envuelve son aconteci
ral, y en la msica de Debussy en particular, quizs se encuentran entre mientos de aqu abajo. 1 3
las ms plenas y ofrecen una clave interpretativa que va ms all de De En este punto debemos observar que, sin duda alguna, en la base
bussy y representa uno de los aspectos ms profundos de la naturaleza de esta sensibilidad que vibra con el problema del tiempo percibido como
de la msica en general. centro de nuestra existencia pendulante entre pasado y futuro se encuentra
El silencio -afirma Janklvitch- es lo que lleva repentinamen ms de un aspecto de aquella cultura juda en la que est profundamente
te al borde del misterio, al umbral de lo inefable, cuando se ha inmerso Janklvitch. Si la msica, sobre todo sus manifestaciones ms
cen evidentes la vanidad y la impotencia de la palabra [ ... ]. As sometidas, menos llamativas, ms tenues y, en cierto modo, superficia
pues, la msica en su totalidad, dado que hace callar a las pala les, puede definirse como el arte del tiempo y por ello el arte que nos
bras y que hace cesar los ruidos, en ciertos casos puede ser una lleva al corazn del secreto inaferrable de la vida pero dejndonoslo s
reticencia del discurso. Por lo dems, la propia msica quizs lo entrever, se puede afirmar que es tambin el arte que acompa a la
no se expresa exhaustivamente, sino alusivamente y con medias cultura juda a travs de su historia milenaria con discrecin y casi en
palabras, por lo que, tanto la serenata interrumpida de Debussy
como el Logos suspendido de Plotino, constituyen dos maneras
silencio, resonando junto a la recitacin de la Biblia como para comple
de romper la elocuencia y dos formas de pudor humano frente a tar su contenido de verdad. No es casualidad que para los griegos, pue
lo indecible. 1 0 blo ligado a la visualidad, el conjunto de fenmenos pticos fuese, con
mucho, lo ms exuberante y lo ms atractivo. 14
Es importante subrayar, adems, la diferencia que hay entre esta Adems, no es casual la coincidencia con otro gran pensador, ads
clave interpretativa que desde Debussy podra extenderse a todo un sec crito" al rea expresionista e interesado tanto en la msica como en la
tor de la msica del xx y la concepcin de la msica hecha propia por filosofa, el tambin judo Ernst Bloch, quien, en un ensayo escrito hace
una franja de las recientes vanguardias. Para Janklvitch, el silencio no ms de sesenta aos, Der Geist der Utopie, hablaba del valor proftico
es cesacin, sino, sobre todo, atenuacin; la polmica contra el exceso y utpico de la msica, que sta evidencia ms cuanto ms se expresa
de elocuencia no lleva a lo inexpresivo sino al presque ren, en el um como ornamento, es decir, como inesencial. Es curioso que la perspecti
bral de lo inaudible. Por ello, el silencio, el de la msica, favorece la va mesinica, siempre presente como una constante en la cultura juda,
transmisin de un mensaje, y ello se hace posible por el hecho de que se encuentre expresamente en el pensamiento contemporneo con
la negacin silenciosa suprime o atena el campo ms vistoso de la frecuencia a travs de estas vas laterales y, en apariencia, secundarias,
experiencia. 1 1 pero en consonancia con el espritu de cotidianeidad y de discurrir d
En fin, el silencio, como es entendido musicalmente por Janklvitch, cil, no exhibido, no proclamado y a veces ms incisivo, de los grandes
como lo encontramos en Plleas et Mlisande, en L 'enfant et les sortileges enunciados ideolgicos.
de Ravel o tambin en la msica nocturna de Bartok, no slo nos revela Pero en este punto, el discurso de Debussy y de la msica corre el
los secretos de la existencia csmica, 12 sino que nos permite evocar el riesgo de moverse hacia otras zonas que en apariencia pueden estar muy

1
recuerdo del pasado y al mismo tiempo presagiar el futuro. Reminis- distantes. No as en el pensamiento de Janklvitch, filsofo no siste
mtico, sino fluctuante y lleno de referencias y de digresiones, como

10. Janklvitch: La musique et l'ineffable, trad. cit., pp. 192-193.


11. /bid.. 13. !bid., p. 208.
12. /bid., p. 211. 14. /bid., p. 199.
----------EnricoFubini- --
con frecuencia sucede precisamente en la msica de Debussy, que tiene
tantos puntos en comn con l. La amplias zonas de silencio en el dis
curso de Janklvitch, que se le han echado en cara, en realidad son zo
nas de la cultura contempornea, no ignoradas, pero que llevan implci
tos los juicios y las respuestas y que, quizs, son ms elocuentes que si e
fueran pronunciadas con altisonantes discursos. El denso tejido de cul
tura y de historia entre Debussy y la vanguardia ha sido recorrido por
Janklvitch a travs de palabras dichas y de palabras no dichas o ape Escuelas nacionales, foll<lore y vanguardias:
nas apuntadas, pero no por ello menos incisivas. Por tanto, su mensaje
es hoy ms actual y pleno de significado que nunca, tanto desde el pun lelementos compatibles en la msica del xx1
to de vista crtico-musical como desde el punto de vista filosfico.

Qu relacin hay entre la especulaciones estticas sobre la msi


ca y la msica verdadera? En general, se puede presuponer que la espe
culacin filosfica prescinde de las contingencias, de las modas, de los
estilos, para liberarse en el nirvana de los conceptos y de las teoras; y
eso podra ser cierto igualmente respecto a la msica, tan sujeta a cam
bios, a los gustos del pblico, a la pluralidad de estilos y de lenguajes, a
las diferencias tambin profundas de pas a pas. En realidad, si se exa
mina un poco de cerca, por un lado, la historia del pensamiento musical
y por otro, la historia de la msica directamente, no ser difcil darse
cuenta de que las dos historias no avanzan independientemente, sino que
las relacionan sutiles e intrincados hilos que a veces se entrelazan de
manera complicada y dialctica. Eso siempre ha sucedido, desde los tiem
pos de Platn, que formulaba su pensamiento en relacin y en oposicin
a las nuevas modas musicales de su tiempo, hasta nuestros das. Al con
trario, en general los momentos de gran transformacin del lenguaje mu
sical siempre han supuesto un estmulo para que el filsofo reformulara
su propio pensamiento, reflexionara y profundizara en sus fundamentos
del lenguaje musical. Y lo mismo se puede decir de nuestro siglo.
- )iiiillji"---

----------EnricoFubini-- - - Escuelas nacionales, folklore y vanguardias


En este siglo hemos asistido a una de las revoluciones ms radica historia del lenguaje musical implica, necesariamente, poner entre pa
les en el mbito del lenguaje musical y, por ello, tambin en la esttica rntesis toda la rica lnea que se dibuja en relacin a estos autores y que
musical -o el pensamiento filosfico sobre la msica, si se quiere-, que con frecuencia no representa slo un aditamento inesencial, sino vas
ha partido precisamente de este imponente fenmeno para revisar toda alternativas reales. Lo que se podra llamar vienacentrismo es el resulta
la problemtica musical. La crisis de la tonalidad, despus la dodecafona do de un indudable imperialismo musical de Alemania y del pensamiento
y, ms tarde, el cuestionamiento de los propios fundamentos de la obra musical que creci alrededor de la experiencia musical alemana desde
musical, del concepto de expresin, de comunicacin, de sonido musi el fin del xvm prcticamente hasta nuestros das y de los que Adorno ha
cal, etc. han proporcionado abundante materia de reflexin a filsofos y recogido plenamente la herencia, tanto desde el punto de vista filosfi
pensadores. co como desde el punto de vista musical.
Sin duda, la revolucin en el mbito del lenguaje musical ha pola Qu sectores han quedado excluidos o infravalorados en el proce
rizado la atencin de quien se ha ocupado de la esttica musical, y con so de evolucin de la msica occidental? En primer lugar, las denomi
ello se ha reafirmado una vez ms el inevitable vnculo estrecho que nadas escuelas nacionales, con todo lo que la experiencia de estas es
siempre se puede constatar entre pensamiento y accin tras reflexiones cuelas ha implicado desde el punto de vista ideolgico ms que esttico
a nivel filosfico de historia vivida; pero al mismo tiempo no podemos y musical. Pero tambin la escuela francesa y el tan discutido impresio
dejar de notar que la polarizacin de pensamiento en un nico tema, como nismo de Debussy fue marginado respecto a la grande y triunf ante saga
sucede con frecuencia, lleva a descuidar o dejar en la sombra otros. Efec Wagner-Mahler-Schonberg-Webern. Evidentemente, no se trata de un
tivamente, existe una falta de equilibrio en la reflexin esttica sobre la olvido casual, sino de una eleccin deliberada que ha llevado, a lo largo
msica en la primera mitad del xx e incluso en la segunda posguerra: del xx, a destacar algunos valores, a resaltar algunos ejes de la composi
la atencin se ha concentrado casi exclusivamente en los problemas in cin musical (sobre todo el aspecto intervalar), ciertos aspectos histri
herentes a la crisis del lenguaje musical de la tradicin tardorromntica cos (la evolucin del lenguaje como autofiliacin de un determinado mo
centrndose en la prctica en la escuela de Viena primero, en Darmstadt delo considerado central respecto a muchos otros modelos posibles), y
despus, obviando toda una serie de otras escuelas y de otros msicos, todo ello en detrimento de otras experiencias y de otros modelos. El pa
quizs ms perifricos respecto a los temas de la crisis del lenguaje, y a rmetro tmbrico, as como en parte el rtmico, fueron descartados como
las problemticas filosficas y estticas relacionadas con ellas, pero por no centrales en la experiencia musical de Occidente. As, las relaciones
otros aspectos no menos importantes. En lo que se refiere a la reflexin con el lenguaje musical de las clases denominadas subalternas de los
filosfica y musical, la figura de Adorno es emblemtica: sta se recorta pases europeos y extraeuropeos, con el mundo del exotismo, con el le
en el horizonte en toda su imponencia en el periodo que va de 1940 a jano Oriente, fueron infravaloradas como un efecto de modas o de fci
1960, y en su fuerte personalidad se asoman las virtudes y los defectos les y superficiales audiciones. De esta manera se explica que un filsofo
de su modelo de pensamiento. Sus intereses, su pensamiento esttico, y musiclogo del peso de Adorno, en sus numerosas y potentes obras
filosfico y sociolgico se centran en la dodecafona y en el eje de la sobre el mundo musical del XIX y sobre todo del xx, consiga en la prc
historia de la msica que tiene su centro en Viena. El hecho de destacar tica no citar ni una sola vez a msicos como Bartok, Janacek, Debussy,
este eje austroalemn lleva a imaginar toda una gene.aloga musical al Ravel, Falla o tantos otros ms. En efecto, en su visin de la trayectoria
rededor de la cual se condensa la experiencia de Occidente: de Bach a histrica de la msica occidental, estos y muchos otros autores se mues
Beethoven, de Beethoven a Wagner y de Wagner a Mahler, hasta Schon tran como marginales e inesenciales para el desarrollo de este arte. En
berg, Berg y Webem. Sin duda, centrar la atencin en estos autores y en un discurso sobre los problemas clave de la msica de nuestro siglo, su
lo que, desde el punto de vista ideolgico, ellos han representado en la presencia o su ausencia, segn la perspectiva adorniana, no cambia en
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una coma el juicio sobre los acontecimientos: la historia de la msica cin del lenguaje musical romntico y posromntico no pasa slo por la
-pensaba, probablemente, Adorno- habra podido muy bien hacer caso ruptura violenta de la tonalidad, tras su crisis iniciada, segn los cno
omiso de una presencia que, al fin y al cabo, era superflua en la econo nes oficiales de cierta historiografa adorniana, con el Tristn de Wag
ma del desarrollo histrico. ner: de hecho, en la msica europea, desde el xrx, se manifestaron otras
Hoy en da, cuando la presencia de Adorno y de la matriz adorniana vas de renovacin que han dado prueba de una validez no menos revo
est claramente en declive, aunque todo el pensamiento filosfico con lucionaria y de su capacidad de renovacin lingstica.
temporneo no puede dejar de reconocer su peso e importancia, se dan Merece la pena acometer aqu con ms detenimiento el valor y el
las condiciones para una reconsideracin ms serena y equilibrada no significado esttico y filosfico, adems de musical, del recurso al fol
slo de su pensamiento y de sus implicaciones, en positivo y en negati klore nacional y a los exotismos. Existe una tradicin musical comple
vo, sino sobre todo de los msicos olvidados y tambin de aquellos cr tamente occidental y eurocntrica, crecida sobre s misma, prcticamente
ticos y pensadores de observancia no adorniana que han escrito, actua desde el Renacimiento hasta hoy, que ha visto como se han destacado
do y pensado en las dcadas pasadas y que tambin han sido, de algn dos parmetros musicales: la tonalidad y la construccin formal, par
modo, marginados del pensamiento dominante de ayer. metros que se han desarrollado de manera indisociable. Basta pensar en
No por casualidad los estudios serios e importantes sobre todos los la forma sonata, la forma princeps de la msica desde mitad del xvn en
msicos de las escuelas nacionales -desde Dvorak hasta Janacek, de Ko adelante, para darse cuenta de que forma y tonalidad se han desarrolla
daly a Bartok, de Prokofiev a Shostakovich- son tan escasos y, a veces, do al mismo paso: el desarrollo de la tonalidad, a travs de la sonata y el
prcticamente inexistentes si los comparamos con las imponentes biblio concierto barroco, llev al triunfo de la forma sonata, y sta, a su vez,
grafas sobre autores de las denominadas vanguardias. Cuntos msi resulta inconcebible sin la tonalidad. La crisis y la disolucin de la tona
cos -empezando por Debussy- que no formaban parte de lo que se con lidad y despus la invencin de la dodecafona y de la serialidad inte
sideraba el eje director de la msica europea, fueron descartados en la gral, en el fondo, forman parte tambin de la misma evolucin histrica,
prctica del horizonte de los estudios histricos y crticos! Solamente del mismo eje central de desarrollo de este eurocentrismo imperante.
desde hace algunos aos se est desarrollando un nuevo inters respecto Pero precisamente el pensamiento musical y la propia msica del xrx
a estos autores, rescatados de su marginalidad. Pero esta nueva corrien pusieron las premisas para salir de esta visin centrada exclusivamente
te de estudios crticos revela no slo un cambio en el _gusto sino, ms en en el eje viens. Las escuelas nacionales, sobre todo la checa y la rusa, y
profundidad, un cambio de perspectiva histrica respecto a la msi despus la hngara y la ibrica y en parte las nrdicas, representaron el
ca del xx. primer intento de marcar vas alternativas a la evolucin de la msica
Se ha dicho que la atencin de los filsofos se ha dirigido en las europea. El recurso al folklore y tambin el recurso a los exotismos, tanto
dcadas pasadas de manera especfica a las vanguardias, y ello ha com al prximo como al lejano Oriente -es decir, la atencin a los otros len
portado, en primer lugar, una idea de la vanguardia muy concreta, vin guajes musicales- se basaba en un presupuesto filosfico fundamental:
culada de manera exclusiva, primero, a las denominadas vanguardias la pluralidad de los lenguajes y su igual dignidad, tema que rompa de
histricas, despus, a las neovanguardias darmstadtianas; por lo tanto, hecho por vez primera la idea de un nico eje de evolucin privilegiada.
en detrimento de tantas otras corrientes igualmente vlidas de la msica Esta idea, madurada ya a finales de la Ilustracin con Condillac, Diderot
del xx carentes de autoridad para la calificacin de vanguardias, para y Rousseau y despus teorizada en el primer Romanticismo con Herder,
confirmar la idea de que la msica nueva no poda expresarse con otras Hamann y muchos otros ms, puso las premisas filosficas que permi
modalidades que no fueran la de la ruptura radical respecto al lenguaje tieron despus a las escuelas nacionales, y no slo a las musicales, fun
de la tradicin tonal. Hoy resulta ms claro que el camino de la renova- damentar su propia legitimacin con la revaloracin de lenguajes que
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en un momento detenninado haban sido considerados primitivos; es decir, y filosficos, sino tambin polticos, signos tangibles de un pasado que
que todava no haban llegado a la madurez racional del nico lenguaje tiene que ser recuperado.
que poda decirse tal, el de la Europa de los doctos. Lo que serva en La operacin de excavacin en la propia identidad de grupo, de na
general para el lenguaje vala tambin para el lenguaje de la msica. La cin y de pueblo coincide con la confrontacin con la identidad de los
lengua de los doctos tena su correspondencia musical en las formas ms otros, con el lenguaje de los otros, tanto de las otras clases sociales como
avanzadas, los conciertos, las sinfonas, las sonatas, el melodrama, el de los otros pueblos. En esta operacin de naturaleza estrictamente tica
lenguaje meldico y tonal. Todos los otros lenguajes, si se podan deno ms que esttica, se revela tambin la diferencia de orientacin respecto
minar como tals, todava no haban llegado a ese grado de maduracin: a la tradicin vienesa. En el caso de las escuelas nacionales, la bsqueda
la msica popular se vea como anclada en sus niveles de primitivismo de las propias races se anuncia como una operacin que lleva el arte a
propios de una humanidad campesina; las msicas exticas eran juzga regiones lejanas del arte, pero en las que ste se nutre extrayendo nueva
das como propias de pueblos atrasados y que todava no haban llegado linfa. En el caso de la escuela vienesa, la seguridad respecto a sus orge
al umbral de la civilizacin. La cada y, de algn modo, el cambio nes y la escasa atencin respecto a otras tradiciones lleva ms simple
radical de estas ideas produjeron el florecimiento de nuevas formas de mente a proseguir una tradicin en la que ya se vive, innovndola, trans
expresin artstica en toda Europa y, en particular, en las zonas perifricas formndola, dndole la vuelta, revolucionndola, pero siempre desde
de sta, las que se haban excluido y marginado respecto de las grandes dentro; una operacin, pues, eminentemente esttica dentro de un hori
corrientes dominantes de la escuela vienesa y de sus muy comprobadas zonte preferentemente esttico. Puede valer por todos el ejemplo de
formas. Schonberg, el ms grande innovador en el mbito de la tradicin viene
La novedad de las escuelas nacionales respecto a la que se ha lla sa y occidental: Schonberg, msico judo y comprometido con la causa
mado, por resumir, tradicin vienesa -novedad no slo y no tanto desde y los destinos del judasmo, siempre odi el folklore, y en su msica no
el punto de vista estilstico o formal, sino desde el que podramos lla hay huella alguna del folklore judo, aunque pueda ser tan rico y esti
mar esttico o ideolgico-, es el diferente modo de concebir la tradicin mulante para un msico y, ms si cabe, para un msico judo. Evidente
y la idea misma de renovacin de esta tradicin. La msica europea se mente, la va de la renovacin del lenguaje musical para Schonberg pa
desarroll hasta el siglo XIX como una tradicin que creca en una espi saba por una confrontacin con una saga de msicos como Wagner,
ral ininterrumpida, que se desarrolla sobre s misma, casi impermeable Brahms o Mahler, de quienes l poda ser considerado un hijo rebelde,
a otros estmulos, a otros lenguajes, a otras tradiciones musicales y ar pero, con todo, un hijo, o, al menos, un pariente prximo, sobre todo a
tsticas. Los ecos de la msica de los zngaros, que ya se percibe en cier travs del intento de aproximarse al otro mundo musical -el de Shtetl
tos finales sonatsticos de Beethoven o de Schubert, tenan la funcin de de las comunidades judas de Bohemia o Moravia o del antiguo mundo
breve y ligera diversin, de cita del perfume extico, que no afectaba la de la salmodia o de la plegaria sinagoga!. Se trata de dos vas aqu con
sustancial y grantica unidad de articulacin sonatstica. Las escuelas trapuestas esquemticamente, y los esquemas siempre encierran el ries
nacionales instauran precisamente una nueva relacin con el folklore. go de dejar fuera los casos individuales, que despus son los que cuen
La msica campesina, el folklore popular con sus formas de danza, con tan en el tejido histrico real. Sin embargo, en la medida que pueda ser
sus ritmos conmovedores, los instrumentos y lo timbres propios de esta vlida una generalizacin, es indudable que en todas las escuelas nacio
msica como la guitarra, representan un humus frtil, un terreno casi nales, desde mitad del siglo XIX hasta hoy, hay una tensin y una carga
virgen e intacto al que recurrir para reestablecer una relacin con races tica e ideolgica que est ausente en el otro lado de la msica. No que
profundas y olvidadas cuya revisin permite centrar un lenguaje perdi remos aqu discutir el valor, el xito en el plano musical, y mucho me
do o que se quiso perder por toda una serie de motivos no slo estticos nos discutir sobre quien se puede atribuir en el plano de la historia una
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mayor validez. Se trata de tomar conciencia de que la historia de la m Debussy, por ms de un motivo, puede ser relacionado con msicos pe
sica, a partir de la segunda mitad del siglo xrx, ha elaborado dos vas rifricos de la escuelas nacionales, al menos por su muy determinada
alternativas para andar su camino, dos vas profundamente diferentes, eleccin de existencia perifrica. Pero hoy somos muy conscientes de
pero que han hecho las dos una contribucin tan decisiva como la de la que Debussy ha contribuido a la renovacin de la msica, al menos tan
denominada renovacin del lenguaje del siglo xx. Con demasiada fre to como Webern, entre otras cosas por haber identificado que los ejes
cuencia la historiografa del siglo xx ha dejado en la sombra e infravalo directores de su propia revolucin no se encuentran en los pliegues del
rado la importancia y el impacto renovador de la va nacional-popular lenguaje musical viens sino sobre todo en las crpticas y misteriosas
destacando el eje fuerte de la tradicin europea (Wagner-Mahler-Schon voces del lejano Oriente o en los susurros de los acontecimientos natu
berg-Webem). rales, en los pequeos sonidos y ruidos de la naturaleza, de la que pue
Como siempre sucede, hay un momento en el que incluso los ca den provenir las enseanzas ms grandes para el msico. Muchos msi
minos ms divergentes pueden acercarse e incluso cruzarse: hoy la tra cos, sobre todo de la primera mitad del xrx, pertenecen a esta desconocida
dicin fuerte, la vienesa, se ha debilitado; lo posmoderno ha debilitado genealoga de msicos de nuestro siglo: msicos que ahora son revisa
la visin historicista y sus frreos nexos histricos, de la misma manera dos, escuchados y estudiados no ya como epgonos o como alguien que
que ha puesto en crisis la idea misma de evolucin y de progreso. Por se qued rezagado.en los pliegues del folklore espaol o zngaro, hn
otro lado, en el campo contrario, las investigaciones sobre el folklore garo o ruso para eludir los grandes problemas musicales del siglo xx,
europeo y extraeuropeo y el descubrimiento de la pluralidad de los len sino como protagonistas atormentados y meditabundos de un siglo que
guajes musicales, en sentido horizontal y en sentido vertical, y sobre ha visto asomarse a su agitada escena ms de una revolucin.
todo de su igual dignidad, han dado una nueva credibilidad no slo est
tica sino tambin ideolgica a las escuelas nacionales y a su camino ha
cia atrs en el tiempo y en el espacio, contribuyendo a conferirles una
mayor centralidad en el panorama de la msica del xx y separndolas
del proceso de marginacin del que fueron objeto durante tantos aos.
Las investigaciones actuales sobre el sonido, sobre los timbres, el uso
cada vez ms frecuente de instrumentos nuevos y exticos, el conoci
miento cada vez ms amplio de otras tradiciones musicales, la recupera
cin de maneras y. formas de la msica ms antigua europea y no euro
pea, la cada vertical de la rigidez ideolgica del serialismo; todo ello
ha creado y favorecido la formacin de puntos de encuentro entre dos
tradiciones musicales que hasta hace pocas dcadas parecan irreconci
liables.
No es casual que hoy se asista tambin a un eclipse parcial de mu
siclogos como Adorno y de toda su herencia ideolgica y a una para
lela revalorizacin fuerte y al casi descubrimiento de otros musiclogos
que haban estado hasta ayer en la sombra como Vladimir Janklvitch,
el profeta de los msicos marginales y de la msica dbil, de la msica
que susurra sus ideales en vez de gritarlos al mundo. De hecho, incluso
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8 Crtica de la crtica
Gianni Vattimo
Filiberto Menna
Traducci i introducci:
Introducci: Roma de la Calle
Antonio Cabrera
Traducci: M. Josep Cuenca

4 Art, llenguatge i formalismes 9 Els problemes actuals de


Mikel Dufrenne l'estetica
Traducci: J. Vicent Calatayud Luigi Pareyson
Introducci: Roma de la Calle Presentaci: Xavier Qiner
Traducci: M. Josep Cuenca
5 Teora crtica y esttica: dos
10 Filosofa y esttica.
interpretaciones de Th. W. La polmica con F. Schiller
Adorno Johan Gottlieb Fichte
Albrecht Wellmeri V. Gmezlbez Introducci, traducci i notes:
Traducci: M. Jimnez Redondo Manuel Ramos i Faustino Oncina
coJ.lecci estetica & critica --

11 El romanticismo: entre msica y 16 Assaig sobre el gust


filosofa Alexander Gerard
Enrico Fubini Estudi preliminar: M. Teresa
Traducci: M. Josep Cuenca Beguiristain
Traducci: Sebastia Martnez
12 Tratado de lo bello Carratala
J. P. de Crousaz
Traducci: M. ngeles Bonet 17 Ensayo sobre lo bello
Yves-Marie Andr
13 La obra de arte del futuro Anlisis de la nocin de gusto
Richard Wagner lean H. S. Formey
Introducci: Joan B. Llinares Introducci i notes: Roma de la
Traducci i notes: Joan B. Llinares Calle
i Francisco Lpez Martn Traducci: Josep Monter, Marc
Post Scriptum: F. Lpez Martn Borras i Roma de la Calle

14 Filosofa de lo bello. Una 18 Ssamo y lirios


reflexin sobre lo inconsciente John Ruskin
en el arte Sobre la lectura
Eduard von Hartmann Marcel Proust
Estudi preliminar, traducci i Introducci i traducci: Miguel
notes: Manuel Prez Cornejo Cataln

15 Los enciclopedistas 19 El siglo xx: entre msica y


y la msica filosofa
Enrico Fubini Enrico Fubini
Traducci: M. Josep Cuenca Traducci: M. Josep Cuenca