UNIDAD 1

CASULO, Nicolás
(Cap. 1)
‘’La modernidad como autorreflexión’’

Hay distintos enfoques y disciplinas del conocimiento que tratan de dar cuenta de lo que aconteció en estos
últimos 250 años de historia capitalista burguesa moderna.
MODERNIDAD: Es una palabra, un concepto que hoy marca un tiempo reflexivo. Es una condición de la
historia, que comienza a darse de manera consiente entre los pensadores y los actores de esta historia, en
Europa en los S. XVII y XVIII.
Podemos decir que su significado más amplio y abstracto es el de la MODERNIDAD como una condición
particular de la historia.
La modernización que aparece en el campo social, industrial, técnico, económico y financiero necesita de una
nueva comprensión del mundo. Éste no existe con ese significado contenido en sí mismo, sino que el mundo
es la representación que nos hacemos de él.
El proceso moderno del S. XVIII es llamado, por Europa, “El Siglo de las Luces”, el siglo de los filósofos, los
pensadores y de los críticos a las viejas representaciones del mundo (el iluminismo).
Aparece en el Modernismo un nuevo e insólito poder, el Poder del Autor. Este poder amenaza a la iglesia y
al rey. Los escritos de estos autores tendrán un carácter de universalidad, lo cual provocará un enorme eco en
América Latina.

¿Qué sería la Modernidad? Para HABERMAS

La Modernidad es ese proceso de racionalización histórica que se da en Occidente, que consuma el
desencantamiento del mundo instituido por las imágenes míticas y sagradas. Este proceso de la modernidad
se va a dar principalmente en Europa Occidental y en las Américas.
Hay TRES GRANDES ESFERAS que organizan los saberes racionalizadores de la Modernidad en el mundo:
 ESFERA COGNITIVA donde reina la ciencia.
 ESFERA NORMATIVA o problemáticas éticas, morales y sus políticas de aplicación.
 ESFERA EXPRESIVA arte y estética.
Hay otra mirada para pensar la Modernidad que toma en cuenta la subjetividad moderna en esa historia:
NOSOTROS.
Esa SUBJETIVIDAD es el lugar donde el sujeto, el individuo, realiza infinitos intercambios simbólicos con el
mundo, donde se trata de analizar de qué manera se hace presente lo moderno a través de esa subjetividad,
es decir de relaciones del YO con los OTROS, y del YO consigo mismo.

(Cap. 11)
‘’El lenguaje de la ilustración’’

La Ilustración es el siglo de la Revolución Francesa, de la declaración de los derechos del hombre. Cuando
hablamos de humanidad, sociedad civil, opinión pública, estamos hablando del S. XVIII; si estas palabras ya
existían se les cambió el significado.
La Ilustración construyó una idea de historia. En Condorcet (uno de los personajes de la ilustración) aparece
de manera definitiva la idea de progreso.
Las ideas construidas en la experiencia de la Ilustración, tenían todas como fundamento la idea de hacerse
cargo de la transformación de la historia. Ese “atrévete a pensar” de Kant. Esa idea de progreso de Condorcet,
esa perspectiva revolucionaria de Rousseau, encierran la certeza de que se aproxima un tiempo nuevo y que
es tarea de los hombres apropiarse de ese tiempo, que la historia puede tener un sentido, ese es el sueño
ilustrado; que la historia puede ser atravesada por la luz de la razón. El ilustrado cree que es posible
transformar a los hombres y a la sociedad, cree en la razón. Para la Ilustración, que sustenta su estructura en
la razón, en el conocimiento, el enemigo es la religión.
El S. XVIII plantea una REVOLUCIÓN como quiebre de lo antiguo y de la tradición, y como comienzo de lo
nuevo.
El carácter de la Ilustración frente al primer momento histórico de la modernidad fue un momento de crisis
brutal en el S. XVII, que implicó la construcción de nuevos sistemas filosóficos y nuevos sistemas de creencias,

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pero que también estuvo atravesado por la estética del Barroco (una estética de la muerte, del dolor y del
sufrimiento). El hombre de este siglo vive el sufrimiento de una época que está disolviendo las antiguas
costumbres y todavía no ha podido reemplazarlas por nuevas costumbres, que ha expulsado a Dios del centro
pero que todavía no lo pudo reemplazar.

(Cap. 12)
Luces y sombras del Siglo XVII

Cuando hablamos de AUTONOMÍA, que es una de las palabras claves de la Ilustración, hacemos referencia al
viaje de la conciencia por liberarse de las ataduras de los dogmas, de las creencias religiosas, que hasta ese
momento habían impuesto sus condiciones.
El pensamiento ilustrado implica una conciencia libre, implica la idea de que el hombre, la sociedad y la
naturaleza son territorios abiertos para esta nueva experiencia. Se trata de un concepto de igualdad con el
hombre, un concepto unificador, universal. Supone que los hombres son libres ante Dios y ante la naturaleza.
Dentro de la propia Ilustración hay diferentes posiciones: VOLTAIRE plantea una estructura política
restringida, un movimiento de reestructuración de las conciencias, que es muy lento y por lo tanto no puede
proponer una ilustración generalizada. Todos los hombres pueden aspirar a la ilustración pero no todos la
consiguen. ROUSSEAU adopta una posición contraria, ya que propone la necesidad de ampliar el juego
democrático. Para él no hay emancipación general sin autonomía individual y no hay autonomía individual sin
emancipación general.

FERNANDEZ Roberto
El laboratorio Americano.
(Cap. X)
‘’Una modernidad peculiar’’

Leopoldo Zea señala la existencia, en la historia americana, de dos conciencias, la occidental y la americana,
cada una con diversos proyrctos históricos. La occidental contiene dos vertientes: el proyecto colonizador ibero
y el occidental. Todo el mundo colonial americano se forma en torno a su dialéctica.
El momento de la conciencia americana –una conciencia de la dependencia- se expresará basicamente
mediante el despliegue y confrontación de cuatro diferentes proyectos. En primer lugar, el PROYECTO
LIBERATORIO, el más utópico y frustrado, que propone una fundación geopolítica, que terminará desgarrado
por las pujas internas de las nacientes repúblicas y por la fuerza de los otros dos proyectos que se disputan el
protagonismo cultural y políticos del S. XIX: el PROYECTO CONSERVADOR y el PROYECTO CIVILIZADOR, que
marcan con sus enfrentamientos y contradicciones la hibridez del desarrollo histórico americano y de su
desemboque en lo moderno. Por último, el PROYECTO ASUNTIVO (o los gérmenes de una aceptación de la
propia historia y realidad). Este proyecto negará abiertamente el proyecto civilizatorio, donde se desecha el
inutil afan por dejar de ser lo que se ha sido y se es, para ser algo distinto; una generación que reclama la vuelta
a su propia realidad e historia.

N. García Canclini hace otras aportaciones para discutir la cuestión de la modernización peculiar en América.
Su imperfección está ligada, sin duda, a fenómeros que obstruyen la entera concreción de ciertos movimientos
básicos que constituyen la modernidad. Resume así estos movimientos:
 Proyecto emancipador, del cual forman parte la racionalización de la vida social y el individualismo
creciente, sobre todo en las grandes ciudades.
 Proyecto expansivo, que es la tendencia de la modernidad que busca extender el conocimiento y la posesión
de la naturaleza, la producción, la circulación y el consumo de los bienes.
 Proyecto renovador, abarca dos aspectos: por una parte, la persecución del mejoramiento y renovación
propios de una relación con la naturaleza y la sociedad; por la otra, la necesidad de reformular
continuamente los signos de distinción que el consumo masivo desgasta.
 Proyecto democratizador, es el que confía en la educación, la difusión del arte y los saberes especializados
para lograr una evolución racional y moral.

García Canclini concluye:

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 ‘’El modernismo no es la expresión de la modernización socioeconómica sino el modo
en que las élites se hacen cargo de la insección de diferentes temporalidades históricas y
tratan de elaborar con ellas un proyecto global.’’

Hay que entender el desarrollo de una cultura moderna americana como un fenómeno desprovisto de todas
las cualidades, sobre todo ético-ideológicas europeas. Sin embargo, se percibe un interés fuertemente formal
por los componentes estilísticos de lo moderno –es importante el estilo y no el sentido-.

KANT, Immanuel
‘’Respuesta a la pregunta: ¿Qué es el Iluminismo?’’

El Iluminismo es el abandono que el hombre hace de su minoría de edad, en la cual se encontraba por su
propia culpa.
La minoría de edad consiste en la incapacidad de servirse del propio entendimiento sin ser guiado por otro.
Su causa no deriva en la insuficiencia de entendimiento, sino en la falta de decisión y coraje para utilizarlo sin
ser guiado por otro. “Ten el coraje de servirte de tu propio entendimiento”. Éste es el lema del Iluminismo.
El Iluminismo no exige más que la libertad de hacer uso público de la propia razón en todos los ámbitos.
Aparece por todos lados una limitación de la libertad.
Vivimos en una época de Iluminismo, no en una época iluminada. Falta mucho para que los hombres sean
capaces de servirse del propio entendimiento en las cuestiones religiosas, con firmeza, rectitud, y libres de
toda guía ajena. Solo que ahora se les ha abierto el camino para que trabajen libremente por tal estado.
Un hombre que se base de su propio entendimiento puede incitar a un pueblo a que se ilumine por sí mismo.
Pero éste es un proceso muy lento ya que se necesitan varias generaciones para incentivar ese iluminismo.
En la naturaleza del hombre está el instinto del progreso, y el iluminismo es el camino hacia ello.

UNIDAD 2

AAVV
Neoclasicismo I
Colección Sumarios N° 60.
Ed. Summa. Buenos Aires.
‘’Neoclasicismo I’’

Hasta fines del S. XIV la historia de la arquitectura era la de la transformación de estilos: egipcio, griego,
romano, gótico… El Renacimiento marco la vuelta al pasado, con la esperanza de que reviviendo las glorias de
la literatura, la filosofía, el arte y la arquitectura clásicos pudieran ser recuperadas también las glorias culturales
de la civilización clásica. Brunelleschi (padre del Renacimiento) pasó mucho tiempo en Roma estudiando los
monumentos de la antigüedad, midiendo sus formas y observando cómo fueron construidos, en vista de estos
métodos surgió su propio modo creativo.
A principios del S. XVIII el estudio de la historia se había formalizado y el interés por otras culturas se extendió
a la arquitectura. Se buscaba en las raíces, una arquitectura básica, fundamental en su naturaleza. Ciertos
teóricos trabajaron en Francia e Italia buscando la “esencia” de la arquitectura de acuerdo con los métodos
que habían sido establecidos una centuria antes por filósofos como Descartes, que investigaba la “esencia de
la filosofía”, los llamados “racionalistas”. En términos filosóficos, el Racionalismo está interesado en la
discusión desde el principio, en tomar lo que uno sabe que es cierto en su profundo interior y en desarrollarlo
mediante lógicos y rigurosos argumentos, a diferencia del Empirismo, comprometido con la evidencia de los
sentidos.
La estricta arquitectura del Racionalismo naturalmente estará basada en la filosofía del Racionalismo. La
Sociedad de Diletantes estuvo interesada en saber cómo había sido la arquitectura ateniense, encomendaron
así a dos arquitectos: James Stuart y Nicholas Revett para ir a medir las antigüedades de Atenas; publicaron
sus dibujos del Partenón en 1787. Estos libros ayudaron a los arquitectos a dibujar columnas, vigas, tímpanos,
ventanas, puertas y otros elementos arquitectura, similares a los originales griegos. Los arquitectos

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necesitaban algunos otros primeros principios que los ayudaran a determinar las formas integradoras en sus
edificios y los encontraron naturalmente en la filosofía del Racionalismo. Las formas puras (triángulos,
cuadrados y círculos) fueron las bases para la envolvente del edificio. Este ejercicio teórico estaba fundado
sobre errores fundamentales, concluyendo que la esencia de la arquitectura radica más bien en el refugio que
en la perfección geométrica.
El tardío S. XVIII consideró el retorno hacia la antigüedad no como un fin en sí mismo, sino como un medio
para un fin mucho más alto, el cual era visto como la verdadera imitación de la naturaleza. Para estos teóricos
“naturaleza” significa “lo natural” esto es, lo real, sustancial, verdadero, genuino y agradable. Naturaleza es
definida como “los principios generales y permanentes de los objetos visibles no desfigurados por accidentes
o perturbados por enfermedad, no modificados por la moda o los hábitos locales. Naturaleza es una idea
colectiva y aunque si esencia existe en cada individuo de la especie, nunca puede en su perfección habitar un
objeto particular”

El Neoclasicismo fue una mala interpretación de hechos: fue una proyección hacia atrás, a través de los
anteojos racionalistas del siglo XVIII, hacia lo que el verdadero clásico debió haber sido, estos anteojos
racionalistas del s XVIII significaban que el neoclasicismo era realmente una cosa nueva, solo que no era una
cosa, sino muchas. No hay EL neoclasicismo. Hay varias formas de neoclasicismo. “Neo” significa nuevo y es el
re uso de las formas clásicas durante el periodo 1750 y 1950.
El Neoclasicismo abraza una variedad de modos, el arquitecto puede elegir según sus propósitos de expresión
arquitectónica. El mismo Vitruvio presenta ciertas reglas para la selección de órdenes basada en su concepto
de “propiedad”.
A final de la década del 30, el Neoclasicismo fue objeto de críticas por parte de Frank Lloyd Wright y otros,
sugiriendo que América debería encontrar un estilo más apropiado para conmemorar a los grandes hombres
y sus gestos. La persistencia de esta arquitectura en los años 30 estaba basada en el crucial ingrediente de la
escala monumental. Tres de los mejores edificios neoclásicos datan de ese tiempo, la corte suprema de Cass
Gilbert, el National Archive y la National Gallery of Art de Pope.

La Francia revolucionaria
Después de la Revolución los arquitectos de Francia siguieron usando las formas neoclásicas que habían
impregnado la tradición francesa, al menos desde la formación de la Academia de Arquitectura. El sistema
clásico se había extendido, aunque a fines del S. XVIII comenzó a tomar una forma particular, articulada por
Laugier y otros racionalistas, tratando de volver a las raíces de la arquitectura, basada por un lado en la pura
geometría y por otro en las formas clásicas.
Hervert (1972) presenta un argumento, la palabra “revolución” había sido tomada prestada de la astronomía,
en los albores del S. XVIII, para representar no una ruptura intencional con el pasado, sino el retorno a una
posición más temprana y favorable por medio de cierto proceso de reciclaje. Su propia revolución
representaba un retorno de la humanidad hacia esos antiguos inalienables derechos de “vida, libertad y
persecución de la felicidad” “libertad, igualdad y fraternidad”
Luego de la revolución hubo una general relajación de virtudes, de moral y una búsqueda del placer, que
previamente se vio reflejada en las artes del tiempo. Las antiguas academias de artes y literatura habían sido
abolidas por la convención de 1973 y remplazadas por el Instituto de Francia creada por el directorio en 1975.

AAVV
Neoclasicismo II
Colección Sumarios N° 63.
Ed. Summa. Buenos Aires.
‘’Neoclasicismo II’’

Neoclasicismo en América Latina

La fundación en 1752 de la Real Academia de Nobles Artes en San Fernando marca en la evolución del arte
español la consolidación de la influencia originada en Francia. El “modernismo” de esa época consistió en
actitudes racionales como el ordenamiento rítmico de las fachadas, la mayor claridad en los espacios interiores
y la nítida definición del rol de cada uno de los elementos constructivos (diferencia entre el soporte y lo
soportado, columna y entablamento, puertas y ventanas bien definidas); fue el final de los “efectos
ilusionistas” y el final del sentimiento de participación del sujeto observador en el gran espectáculo de la

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arquitectura barroca, el sujeto pasaba a ser espectador. Para un arte de emociones como lo fue el barroco
español, el advenimiento del Neoclasicismo marcó una pérdida de identidad.
En 1767 con la expulsión de la compañía de Jesús, desaparece el “estilo jesuítico” conformado por influencias
del barroco alemán y el manierismo italiano sobre criterios estructurales vernáculos. El vacío cultural
resultante fue cubierto por el aporte del Neoclasicismo franco-español.
En 1783 fe erigida la Real Academia de San Carlos de la Nueva España, la cual dos años después comienza a
funcionar en México, fue esta institución uno de los principales multiplicadores del Neoclasicismo en el
territorio americano. Durante las últimas décadas del S. XVIII destacadísimos arquitectos “modernos”
trabajaron en México, Santiago de Chile, Bogotá y el Rio de la Plata, lo cual da una idea de la rápida difusión
del Neoclásico en el ámbito hispanoamericano durante la etapa final del virreinato.
Las obras más significativas del Neoclasicismo virreinal corresponden a Joaquín Toesca, con el Palacio de la
Moneda en Santiago de Chile (1784-1805) y a Manuel Tolsa el Palacio del Real Tribunal de Minería en México.
(1797 – 1813)

Ambas obras se caracterizan por su volumetria prismatica, la expresion mamposteril de su masa muraria, el
predominio de la horizontalidad en su diseño, la composicion simetrica y tramada que combina ritmicamente
las pilastras verticales y las cornizas horizontales.
La internacionalidad en su lenguaje y signos formales tomados de un repertorio clasico igualmente valido
para todos los paises, hacieron que el Neoclasico liquidara, al propagarse por Hispanoamerica, toda posibilidad
de expresion vernacula y mestiza, en aras del concepto de orde clasico, sistema completo de ideas, que se
supone contiene las respuestas para todos los problemas de diseño.

El neoclasicismo en el Rio de la Plata

En 1784 asume el gobierno de Cordoba del Tucuman el marques de Sobremonte, autor de la reconstruccion
de la recova de la capital cordobesa (1812), del cabildo (1786 – 1789) y de las iglesias de San Francisco(1794)
y Nuestra señora de la Merced(1807) muy influenciadas por la estetica neoclasica. Tambien en 1784 llegaron
a Buenos Aires, Ramon y Jaime Roquer, los Roquer se establecieron en Mendoza, donde tambien se radicaron
los arquitectos Cayetano y Santiago Ayroldi afirmandose hacia 1802 que dicha ciudad tenia buena edificacion
por ejercer en ella esos cuatro arquitectos.
En el Rio de la Plata el mejor representante del estilo moderno fue el español Tomas Toribio, graduado en la
Real Academia de San Fernando, fue autor del Cabildo (1804 – 1812) y de la Recova (1804) en Montevideo. En
Buenos Aires preyectó la remodelacion neoclasica del templo de San Francisco.
La Recova vieja de la Plaza de Mayo en Buenos Aires (1802 – 1804 Conde, Segismundo, Zalaya, demolida en
1883) fue una obra neoclasica por su emplazamiento, destino ( galeria comercial) y por su monumentalidad y
estilo neorromano con el “ Arco de Virreyes” implantado con sentido triunfal al medio de las dos alas de
arquerias.

La emancipación de América y el Neoclasicismo

La llegada de artistas franceses, posterior a la independencia, contribuyó a acentuar la influencia del

Neoclasicismo, especialmente en los niveles oficiales. Durante la década de 1820 -1830 actuó en Buenos Aires
un grupo de arquitectos franceses, entre ellos Prospero Catellin, Pedro Benoit y Juan Pons, las obras más
representativas de esta época son la fachada de la catedral de Buenos Aires (1821 – 1827) y el hemiciclo para la
sala de representantes (1821 – 1822) en la “manzana de las luces” inspiradas en el frente y en la sal de Sesiones

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del Palacio Borbon de Paris. También hay que mencionar la Catedral Anglicana de Buenos Aires (1831 – 1832)
del arquitecto Ricardo Adams.

Dentro de las concepciones ortodoxamente canónicas del Neoclasicismo, uno de los aspectos más apreciados
era el de la monumentalidad dórica o jónica, uno de los mejores ejemplos en la arquitectura latinoamericana
de primera mitad del S. XIX es el Capitolio de Bogotá (1847 Tomas Reed) que abarca una manzana completa y
su volumen de perímetro libre configura un prisma virtual.

La arquitectura popular urbana y suburbana

Pese al carácter académico del Neoclasicismo puede reconocerse un primer impacto formal sobre la
arquitectura urbana popular por sustracción, es decir, por despojo de la ornamentación barroca y por tendencia
a la volumetría prismática, eliminando el tejado que fue sustituido por techo plano o azotea. En esa arquitectura
domestica de muros lisos, el ritmo estaba dado por la regular distribución de las ventanas verticales, en
coincidencia con los ejes de entrepaños se ubicaban pequeños pilares de mampostería sobre el plano de azotea
para ordenar los parapetos compuestos, además, por balaustradas o por barandas de hierro.
Existió también una suerte de “Neoclasicismo mamposteril” o “ a la romana” cuyo ejemplo más representativo
fue quizás la casa de Rosas en Palermo ( 1838, Felipe Senillosa) de volumetría prismática pero chata, de
perímetro libre constituido por una arquería de medio punto que aligeraba su masa al abrirla hacia los vastos
parques que la rodeaban, puede considerarse una componente romántica. Otro buen ejemplo de arquitectura
domestica suburbana es la Quinta de Pueyrredon en San Isidro.

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 El tejido suburbano, formado por edificaciones de perímetro libre rodeadas de parques y jardines sería una
actitud romanticista antes que neoclásica, en Buenos Aires ese género arquitectónico comenzó a generalizarse
durante la década de 1820 y adquirió difusión entre los años 40 y 50. Desde mediados del S. XIX se comenzó a
notar la influencia estilística de Palladio.
La tendencia Neorrenacentista, creciente desde mediados del siglo generó una imagen urbana constituida por
la reiteración de pequeñas fachadas, tramadas según la conocida combinación de elementos verticales
(pilastras, ventanas y puertas) y horizontales (zócalo, cornisa, balaustrada) La correcta modenatura de los
frentes y la relativa uniformidad de las alturas de cornisas daban una imagen homogénea y ordenada a las calles
de una ciudad.

Los Neoestilismos

No solo existen diferencias formales, entre el Neoclasicismo y los demás estilos historicistas, hay también
divergencias en cuanto a la interpretación ideológica y la relación con el contexto social y cultural. El
Neoclasicismo estuvo, desde fines del S. XVIII y hasta mediados del S. XIX asociado al pensamiento liberal y al
racionalismo enciclopédico del iluminismo, las formas grecorromanas connotaban ideas de democracia y
libertad asociadas a la república o al imperio constitucional, el Neoclasicismo tendía, además, a una vigencia
universal y confería valores supremos a los órdenes griegos y a los cánones compositivos del academicismo,
internacionalmente válidos y no asociados a cultura regional alguna.
Anticlásico y antiliberal, por definición, fue el movimiento romántico que, gestado en las postrimerías del S.
XVIII, sintetizó a partir de 1830 el espíritu contestatario a la “cultura oficial” del Neoclasicismo, planteó
alternativas de justicia social y propuestas laboriosas y socializantes de diversa índole, revalorizó la herencia
medieval y estructuró un lenguaje artístico neo medievalista, asociado a ideas de cristiandad, nacionalidad,
orden social y protección de valores humanos. En contraposición a la estética del Neoclasicismo, el
Romanticismo puso énfasis en el sentimiento y en la intuición para la creatividad artística, también se
rescataron formas de tradición vernácula a partir de las cuales se estructuro la sintaxis pintoresquista basada
en principios como la asimetría, la ruptura del perímetro con sentido organicista y otros recursos compositivos
contrapuestos al academicismo.
En el contexto latinoamericano, la incidencia de neo estilismos europeos fue desigual. En el Rio de la Plata se
recibió muy tempranamente el Neogótico inglés: la capilla del Cementerio Protestante (Adams 1833). Hacia
fines del S. XIX se generaliza en la construcción de templos católicos el estilo Neogótico francés, pero en su
configuración suele advertirse el empleo de efectos simulados, ajenos al escrúpulo de la nobleza de expresión
que caracteriza al neogótico ingles según lo predica de Jhon Ruskin.
Enorme difusión alcanzó el Neorrenacimiento Italiano, que prevaleció casi masivamente hacia fines del S.
XIX. Dentro de la expresividad italianizante de la corriente renacentista pueden reconocerse aportes de otros
orígenes como el británico (Eduardo Taylor y Henry Hunt).
En el área rioplatense, el iniciador de la tendencia neorrenacentista fue el arquitecto Pedro Fossati (
remodelación del palacio San Jose, de Urquiza, en Concepción del Uruguay 1850) seguido por Nicolas Canale
y Jose Canale, padre e hijo genoveses, autores de obras como las iglesias Nuestra Señora de la Piedad (1866)
Inmaculada concepción de Belgrano (1864) y catedral de Lomas de Zamora( 1855) como también el trazado
urbano y proyecto de los edificios públicos del pueblo de Almirante Brown (1872) en el cual, además de la
convencional trama ortogonal, se delinearon avenidas diagonales.

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 Entre las Obras de mayor envergadura realizadas bajo influencia del Neorrenacentismo, puede mencionarse
la ciudad de La Plata (fundada en 1882) capital de la provincia de Buenos Aires, fue un ejemplo de planificación
urbana veloz y eficiente. En la veintena de edificios públicos de La Plata prevaleció el lenguaje neorrenacentista
italiano con pocas excepciones, el renacimiento francés en la casa de gobierno, el neogótico en la iglesia de
San Ponciano y la Catedral (Pedro Benoit).
En la arquitectura popular urbana de La Plata, predomino el uso del sistema compositivo y del léxico formal
del Clasicismo renacentista. Las tipologías de vivienda seguían las pautas de la conocida “casa Chorizo” y en
menos cantidad “casa pompeyana”. Los frentes de estas viviendas se caracterizaban, por la trama configurada
por zócalo, pilastra y cornisas.

ARGAN, Giulio Carlo

(Cap. 1)
‘’Clásico y Romántico’’

Al hablar del arte que se hace en Europa y, posteriormente, en Norteamérica en los siglos XIX y XX, aparecen
con frecuencia los términos ’’clásico’’ y ‘’romántico’’, ambos del mismo ciclo histórico. La diferencia consiste
en el tipo de actitud que el artista adopta frente a la realidad natural y social. Cada uno tiene metodologías
distintas:
Lo CLÁSICO, está ligado al arte del mundo antiguo, grecorromano y aquello que se consideró como su
renacimiento en la cultura humanista del siglo XV.
Lo ROMÁNTICO, es el arte cristiano de la Edad Media y más específicamente al Románico y al Gótico.
Cuando se afirma la autonomía del arte se plantea el problema de su lugar y función en el esquema social y
cultural de la época. Al afirmar esta autonomía, el artista manifiesta que pertenece y quiere pertenecer a su
tiempo y como artista aborda temáticas y problemáticas actuales. El arte neoclásico y romántico entran en el
mismo ciclo de pensamiento. La diferencia entre ambos consiste sobre todo en el cambio de actitud.
La transformación de las tecnologías y la organización de la producción económica son los motivos
principales que dieron fin al ciclo clásico y el inicio al ciclo romántico. La tecnología industrial puso en crisis el
artesanado y sus técnicas refinadas e individualistas. Es así como el paso el paso de la producción artesanal a
la tecnología industrial fue una de las principales causas de la crisis del arte.

PINTORESCO Y SUBLIME
Según Kant, pintoresco y sublime son dos actitudes distintas del hombre hacia la realidad. Lo bello ya no es
objetivo, sino subjetivo: lo bello romántico es precisamente lo bello subjetivo, característico, mutable, que se
contrapone a lo bello clásico (objetivo, universal e inmutable). La tecnología moderna nace del pensamiento
iluminista que no obedece a la naturaleza sino que la transforma: el hombre percibe con los sentidos, aprende
con el intelecto, transforma con la razón.
La poética iluminista de lo pintoresco ve al individuo integrado en el ambiente natural, y la poética
romántica de lo sublime ve al individuo obligado a pagar con la angustia y el terror de la soledad la soberbia

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de su propio aislamiento; pero ambas poéticas se complementan y reflejan el gran problema del tiempo y la
dificultad de la relación entre individuo y colectividad.
LO PINTORESCO: es una cualidad que se refleja en la naturaleza del “gusto” de los pintores, especialmente
del periodo Barroco. El artista aclara y comunica sensaciones visuales que le brinda la naturaleza como
estímulos. El dato sensorial es común a todos, pero el artista lo elabora con su propia técnica mental y manual.
El artista busca el valor de la variedad que da un sentido a la naturaleza.
LO SUBLIME: las dos categorías se basan en la relación humano-naturaleza y son formas distintas de la
representación pictórica. Lo sublime exalta en el arte clásico la expresión total de la existencia y en este sentido
es neoclásica. Pero considera ese equilibrio como algo que no se mantiene, por lo tanto esa concepción pasa
a ser romántica. El trazo del dibujo es muy marcado, gestos exagerados, ojos muy abiertos.

EL NEOCLASICISMO HISTÓRICO
En todo arte neoclásico la crítica es argumento común, que pronto condenaría al arte anterior (Barroco y
Rococó). La técnica estaba al “servicio” de la imaginación y la imaginación era engaño. Ahora se defiende la
existencia de una correspondencia lógica entre forma y función. La arquitectura debe responder a las
necesidades sociales y económicas.
La CIUDAD deja de ser patrimonio del clero y de las grandes familias y pasa a ser un instrumento a través del
cual la sociedad realiza y expresa su propio ideal de progreso.
En el campo arquitectónico surge la nueva ciencia de la ciudad: el URBANISMO. Se intenta que la ciudad
tenga una unidad estilística acorde al orden social. Los pioneros del urbanismo son Boullée y Ledoux.
El NEOCLASICISMO no es un estilo, sino una poética. Permite a los artistas cierta libertad de interpretación
y caracterización. En el neoclásico es fundamental la concepción y el planeamiento de la obra. En esta época
neoclásica se da gran importancia a la formación cultural del artista.

EL ROMANTICISMO HISTÓRICO

Tras la caída de Napoleón se produjo una sensación de vacío al desvanecerse el sueño de la gloria. El deseo
de un arte que no solo sea religioso, sino que pueda expresar el ethos (costumbre, carácter) religioso del
pueblo y recuperar el fundamento ético del trabajo humano, lleva a la revalorización de la arquitectura Gótica,
que pasa a ocupar el lugar de la Clásica como modelo.
Al contrario de lo que ocurre con el Neoclásico, el Gótico refleja la diversidad de las lenguas, de tradiciones,
de costumbres de los distintos países, o más concretamente en las distintas naciones europeas.

BURUCUA, Emilio
‘’Arte sociedad y política’’.
Tomo 1; Cap. II (Pag. 105-159)

Despuntar de un nuevo orden.

El estallido de la revolución de mayo en 1810 trajo consigo la ruptura del orden colonial en lo político y
económico y provocó una inevitable transformación del sistema simbólico imperante. Todos los aspectos de
la realidad rioplatense se modificaron al calor de los enfrentamientos por la libertad y del nacimiento de un
nuevo régimen de gobierno. La producción artística, nuevos géneros pictóricos (el retrato, la pintura de
costumbres, de temas históricos y de paisajes) comenzaron a asomar entre las obras de carácter
marcadamente religioso de la pintura colonial. Los proyectos de monumentos a los hombres ilustres
reemplazan a los bustos de los monarcas; la primera manifestación artístico-conmemorativa de la nueva era:
la Pirámide de mayo, monumento celebratorio del primer aniversario de la revolución de 1810, por Alarife
Francisco Cañete.
La construcción de la pirámide de mayo significo para el arte de nuestro país un hito fundante dentro del
horizonte de transformaciones que empezó a gestarse en el panorama plástico local a partir de la ruptura de
los vínculos con España.
El proceso revolucionario y las guerras por la independencia habían abierto para los artistas europeos de
menos renombre nuevos horizontes, nuevos mercados y nuevas posibilidades laborales.
El retrato de la sociedad civil, independientemente de su adscripción a la burocracia administrativa, solo se
impuso como género a principios del S. XIX.

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 La renovación de ideas y la apertura comercial con los países extranjeros habían empezado a modificar el gusto
artístico y los porteños más poderosos demandaron de los pintores una copia fiel de sus rostros para perdurar
y ser recordados por la posteridad. La miniatura, técnica muy delicada, es la aplicación de pigmentos en forma
de diminutos puntos o rayas en una superficie de marfil, previamente tratada con goma arábiga. La liviandad de
ese material lo hacía particularmente adecuado para la fabricación de pequeños medallones que las mujeres
llevaban al cuello. La miniatura tuvo gran aceptación durante la primera mitad del S. XIX, decayendo luego con
la difusión del daguerrotipo que ofrecía, a diferencia de la pintura, una copia absolutamente fiel de la figura
humana.
Con la difusión del daguerrotipo, muchos de los miniaturistas que se desempeñaban en el Rio de la Plata
debieron abandonar los pinceles y adquirir la cámara fotográfica. Emeric Essex Vidal, marino ingles aficionado a
la pintura, su interés se centró en la descripción de los usos y las costumbres del habitante de la ciudad y del
campo, con sus trajes típicos y faenas cotidianas al comenzar el periodo independiente.

Nuevos artistas, nuevas técnicas, nuevas demandas.

La caída del directorio y del congreso, que había sancionado la constitución unitaria de 1819, significó la
disolución del poder central y la formación de estados provinciales autónomos. En Buenos Aires, esta situación
provocó una aguda crisis política que se extendió durante todo el año 20, caracterizada por la lucha entre
facciones. La elite porteña se unió con el común objetivo de ordenar el estado anárquico.
Las reformas programadas continuaron durante el gobierno del general Las Heras y más aún durante la nueva
gestión de Rivadavia. Este nuevo intento por organizar las provincias autónomas bajo la forma de un estado
unificado volvió a generar serias discordias y desacuerdos, que ya se habían hecho patentes en los debates del
congreso constituyente de 1824-26. El enfrentamiento con Brasil por la anexión de la banda oriental terminó de
debilitar la precaria situación, y la feliz experiencia fracaso ahogada por la guerra civil y la guerra con el imperio
en el orden externo. La asunción de Juan Manuel de Rosas como gobernador provincial en 1829 fue
consecuencia de estas controversias. Pese a ello el clima de paz y de progreso imperante durante la primera
época y la necesidad de contar con técnicos especializados para llevar adelante las transformaciones propuestas,
produjo el arribo a Buenos Aires de profesionales europeos tales como el ingeniero Carlos Enrique Pellegrini y
el arquitecto Carlos Zucchi. Estos artistas introdujeron la litografía, técnica que supone el empleo de la piedra
en la impresión de imágenes.
En 1828, de la firma de Cesar Hipólito Bacle, salen como dibujos retratos de las más ilustres figuras históricas
realizados por los artistas más destacados como el citado Pellegrini. En la década del 20 se acentúa esa tendencia
a retratar a los hombres ilustres, una moda que a la vez engrosaba los bolsillos de los impresores, iba
construyendo una galería de héroes nacionales que penetraron hondo en el imaginario colectivo.
Las colecciones de estampas costumbristas, descriptivas de los oficios, vestimentas y paisajes tanto urbanos
como rurales, fueron un tópico común a varios artistas, tanto de los que permanecieron en buenos aires como
de aquellos que regresaron a su lugar de origen. La circulación de sus obras fue siempre parcial, limitada a un
público consumidor reducido y selecto. La falta de museos y de exposiciones regulares de arte en la ciudad fue
otra constante del ambiente plástico local.

De la pintura de caballete a la cámara fotográfica: aspectos iconográficos del rosismo.

Después de la crisis interna que caracterizo a los años posteriores a la fugaz presidencia de Rivadavia, la sala
de representantes elige en diciembre de 1829 a Juan Manuel de Rosas como gobernador de la provincia de
Buenos Aires, se le da el título de “restaurador de las leyes” con facultades extraordinarias gracias a las cuales
gozó del ejercicio absoluto del poder. A fines de 1832 obtiene su reelección sin estas facultades, pero Rosas
rechaza la nueva designación. La escisión en el seno del partido federal comenzaba a provocar disturbios en
Buenos Aires y tanto la llamada “revolución de los restauradores” de 1833 como el asesinato de Facundo Quiroga
en 1835 aceleraron los tiempos de Rosas al poder. Su segundo mandato se prolongó por más de 15 años y solo
las fuerzas mancomunadas del litoral a las órdenes de Urquiza pudieron poner fin en Caseros a ese régimen
dictatorial.
En este contexto, el escenario artístico rioplatense continúo desarrollándose con el aporte de artistas
extranjeros y locales. Si bien lograron producir una obra independiente, debieron acomodarse a los dictámenes
del régimen. La nueva oleada de artistas europeos traía una preparación académica más sólida.
La figura de Juan Manuel de rosas se constituyó en temática obligada para la totalidad de los pintores activos
durante su gobierno y aun después, en celebraciones cívicas, los vecinos colocaban en los frentes de sus casas
bustos y retratos grabados del restaurador. La aparición de esta publicidad en los diarios locales da cuenta de la

10
gran circulación que tenían estas imágenes, las cuales podían ser adquiridas en varios negocios de la ciudad y
por su bajo costo, consumidas en forma masiva.
En el proceso de creación de un “Eliseo” de héroes nacionales, iniciado en el periodo anterior, durante el
gobierno de rosas la figura de éste desplazo numérica y cualitativamente a cualquier otra personalidad.

Arte, industria y progreso en los ´80.

En una década signada por la eclosión del proyecto liberal, mientras la Argentina comienza a insertarse
exitosamente en el mercado internacional, diversos autores han señalado como rasgo original y significativo la
disposición al consumo cultural por parte de sectores burgueses y pequeño burgueses que ven crecer rápida y
significativamente sus beneficios económicos. Las tensiones que crea esa creciente disposición al consumo de
bienes culturales, entre una cierta urgencia por acceder al prestigio que este conllevaba y la pretensión de dotar
de un fundamento estético-ideológico tanto a las producciones como al mercado, se perciben con particular
nitidez en el terreno de las artes plásticas.
En 1881 Pedro Bourel, instala una moderna imprenta con a que comenzó a publicar la ilustración argentina.
En sus primeros números se despliegan interesantes discusiones acerca de las condiciones de posibilidad y
caracteres de un arte nacional.
En esos primeros años de la década se producen también novedades en cuanto a los ámbitos de circulación
de las producciones artísticas. La apertura de un nuevo espacio público para las artes en el marco de las ferias
industriales, en las que el arte se veía materialmente unido a las manifestaciones visibles del progreso, se
manifiesta por primera vez con claridad en la amplia repercusión que tuvo la exposición continental organizada
por el club industrial de Bs As en 1882. Organizada a la manera de las grandes exposiciones industriales que
habían tenido su punto de partida en la Londres de 1851, tuvo un cierto carácter internacional e incluyo una
sección de bellas artes. Fue un evento que conmociono la ciudad. En general se vivía un clima de euforia: los
progresos del agro, la industria, el comercio, las ciencias y las artes se podían apreciar hermanados en un ámbito
único y espectacular. La sección de bellas artes contaba con una gran cantidad de obras de pintura, escultura,
dibujo y otras técnicas, que iban desde una galería que reunía una veintena de oleos de Juan Manuel Blanes, el
pintor consagrado, hasta innumerables retratos aduladores del presidente roca, de dudoso gusto, calificados de
arte mediante por el bachiller sansón Carrasco, obras de Boneo y sus discípulos, de la sociedad estimulo de
bellas artes (Sivori, Marco del Pont, entre otros).
En los primeros ´80 la actividad critica que parece anteceder y preparar el campo para la recepción de aquellos
artistas que viajaban a Europa y en torno a los cuales se irá renovando el panorama de la plástica en bs as; sus
éxitos, la admisión de sus obras en los salones de parís, serán comentados en los diarios como logros
importantes.
En 1884, dos guerras se desplegaban en imágenes para el público porteño, aunque por fuera de las
convenciones de la pintura histórica. La guerra del Paraguay había sido francamente impopular, percibida como
la última secuela (y la más terrible) de las contiendas civiles que habían ensombrecido la vida independiente de
estos países. Fue la primera documentada ampliamente mediante el testimonio fotográfico. López realizo una
serie de telas en formato muy apaisado en las que hormigueaban hombres, animales, máquinas y armas de
guerra en panoramas enfocados desde un punto de vista lo suficientemente alto como para poder describir las
posiciones relativas de las tropas. “desastres de la guerra”.
En la búsqueda de distinción y modernidad que empezaba a tomar por modelo el arte francés no faltaron
algunos escándalos. En 1882, tal como lo habían hecho Mendilaharzu y más tarde Rodríguez Etchart y Schiaffino;
Sivori había elegido París para completar su formación. Allí estudio en la Academia libre de Colarossi y en el
taller de Jean Paul Laurens. En 1887 exponía en el salón de parís un desnudo fuertemente naturalista: Le Lever
de la Bonne (el despertar de la criada), que fue bien recibido por la crítica francesa, aunque con reparos en
relación con la crudeza del tema. Lo mismo ocurrió en bs as, adonde llego precedida por un rumor de escándalo
y tuvo exhibición restringida en la sociedad estimulo de bellas artes. Las críticas en los diarios de bs as llegan de
calificar de pornográfica a la tela, pero nadie puso en duda la calidad del pintor. Schiaffino que calificó al cuadro
de excesivo, sostiene que fue tomado por muchos como la pedrada de un adolecente en los vidrios de la
academia.
Una ocasión interesante a los efectos de analizar los avatares del mercado de arte en Bs As antes de la crisis
del ´90 presenta la gran exposición de la pintura francesa que se llevó a cabo en el Jardín Florida en junio de
1888 y que como conserva baldasarre, parece haber quedado a mitad de camino entre los diferentes niveles o
circuitos de consumo de obras de arte; fue un éxito de crítica y público pero un fracaso comercial. Quizás las

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pinturas expuestas fueron demasiado caras para quienes compraban pintura en Bs As y a su vez suscitaron
desconfianza o desinterés para quienes tenían los medios para adquirirlas directamente en parís.

CASULO, Nicolás
Itinerarios de la modernidad.
Corrientes de pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad.
(Cap. 13)

‘’El romanticismo y la crítica de las ideas’’

ROMANTICISMO

El movimiento romántico a fines del S. XVIII y principios del S. XIX, repone y realza la problemática de la
palabra, el poeta y el mundo y las vierte sobre una nueva historia moderna en busca de la verdad.
El Romanticismo, hijo de las Luces de la Ilustración, hace reingresar el dilema del mito; lo rescata, lo analiza
y lo reivindica en tanto forma de conocimiento, como explicación de lo preciso, trágico y sagrado del hombre.
Para el Romanticismo esa edad de “la salud de la razón” en realidad devenía de “la edad de la enfermedad
de la razón”, donde el sujeto se perdía. Para algunos poetas románticos “el desencantamiento del mundo”
provenía de los descubrimientos científicos.

El espíritu romántico, en el AMOR, palpará la unidad perdida del hombre, la reconciliación de mente y cuerpo,
de intelecto y corazón, de fábula y realidad. Podemos hablar del Romanticismo como un movimiento estético,
filosófico, político y científico; que nace en la modernidad cuando se pone en marcha el proyecto de la
Ilustración en ideas y en política.
Los principales planteos que expondrá el Romanticismo en el campo de las ideas y concepciones modernas
son:
1. Una sensibilidad cultural que hace explicita la angustia de la razón.
2. El posicionamiento de un YO moderno sensible, utópico, frente a un Racionalismo que vaciaba al sujeto
de toda problemática relacionada con la tensión racionalidad/irracionalidad.
3. La recuperación para el hombre, de su historia personal y colectiva, como tragedia intransferible, frente
a un iluminismo racionalista.
4. La reposición del lenguaje poético, como vía de conocimiento, sensibilidad e imaginación frente al
lenguaje instrumental de la comprensión científico-técnica.
5. La puesta en escena reflexiva y expresiva de los lados oscuros de la razón, y de lo particular subjetivo,
frente a la ambición iluminista de explicarlo todo.
6. La recuperación de la memoria, del pasado, frente a una idea solo situada en la fe del progreso y la
aceleración lineal hacia adelante.
7. La emergencia de un YO de comprensión trágica de la condición del hombre, rescatada de lo primordial
del pensamiento civilizador, frente a un YO racional, cerebral, de resolución teórica en la interpretación
de la realidad y su sujeto.

GUTIERREZ, Ramón
“Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica”
(Cap. 10)

‘’El Neoclasicismo en América’’

La persistencia del sistema de estratificación centro-periferia hizo que los primeros frutos del Neoclasicismo
español se arraigaran en algunos puntos del territorio americano: México, Guatemala, Colombia, Perú, Chile y
el Río de la Plata.
El Neoclasicismo fue uno de los principales estilos desarrollados en América Latina.

EL NEOCLASICISMO EN MÉXICO:

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 Francisco de la Masa representaba al mexicano de fines del S. XVIII, afirmando que “ser ilustrado era
preocuparse por la economía de las naciones, de la educación de los ciudadanos, de las ciencias, de la filosofía
positiva como fin y del empirismo como sistema”.
El potencial cultural de México le dio la posibilidad de tener no solo su Academia (Academia de San Carlos),
sino también hombres que ayudaron a la difusión del neoclasicismo inclusive en Europa. El ejemplo más
relevante fue el del jesuita Pedro José Márquez, que por sus conocimientos y tesis fue incorporado como
miembro de las Academias de Bellas Artes en Roma, Florencia, Bolonia, Madrid y Zaragoga.
Francisco de la Masa señala las cuatro variables de penetración neoclásica en México que son asimilables a
la totalidad del continente:
1. Presencia por creación, obras nuevas de neto corte académico;
2. Tarea de sustitución, modificación de fachadas, eliminación de retabas, etc.;
3. Trabajo de reconstrucción por sustitución de antiguas obras, y;
4. Conclusión de obras ya comenzadas.
Entre las obras más representativas del neoclasicismo mexicano debemos señalar las de Manuel Tolosá,
arquitecto y escultor valenciano artífice del auge de la Academia de San Carlos.

Tolosá realizó su obra cumbre en el

Palacio de la Minería (1797-1813). La
sobriedad desornamentada de este Palacio
no obvia la necesaria grandiosidad,
mientras la calidad arquitectónica del
arquitecto se manifiesta en la magnífica
solución espacial de la escalera “imperial”.

Palacio de la Minería

Entre las obras antiguas concluidas, otra muy

importante es la Catedral de México, cuyo concurso
fue ganado por Ortiz de Castro y concluida por
Manuel Tolosá.

Catedral de México

EL NEOCLASICISMO EN GUATEMALA:
Fue el país centroamericano donde más arraigo logró el neoclasicismo. Un terremoto azotó a la antigua
Guatemala en 1773, que la llevó a su traslado y refundación como nueva ciudad.
El neoclasicismo en la nueva Guatemala fue consolidado por Marcos Ibáñez, junto con Antonio Bernasconi
y Joaquín Isasi.
El movimiento neoclásico guatemalteco se vio consolidado por proyectos como la Escuela de grabados de
García Aguirre, la Escuela de Arquitectura y una Academia de Matemáticas.

EL NEOCLASICISMO EN VENEZUELA Y COLOMBIA:

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 Tanto en Venezuela como en Colombia los ingenieros militares
fueron los primeros en la expansión de nuevas ideas arquitectónicas.
Sin embargo la arquitectura venezolana no cuenta con obras
neoclásicas de singular valor; pero por el contrario, en Colombia el
neoclasicismo dejó obras de importancia, entre ellas las realizadas por
el padre Domingo Petrés, agregado de la Academia de Bellas Artes de
Murcia. Sus obras más conocidas son la Catedral y Santo Domingo de
Bogotá.

Catedral Primada de Colombia

Otra de las obras más singulares del periodo es el Observatorio Astronómico que
realizó el padre Petrés en 1803, con una arquitectura sin antecedentes en la
arquitectura virreinal sudamericana.
Resuelto con singlar tratamiento volumétrico, el Observatorio va más ala del mero
cambio de un repertorio ornamental señalando la ampliación temática del
neoclasicismo en algunos países.

Observatorio Astronómico
EL NEOCLASICISMO EN EL VIRREINATO DEL PERÚ Y EN LA CAPITANÍA DE CHILE:
Perú y Chile contabilizaron el aporte de los ingenieros militares como una de las fuentes sustanciales de la
variable neoclásica. Sin embargo, en Lima, los caprichos arquitectónicos del Virrey Amat, lo encaminaron hacia
las manifestaciones neoclásicas hasta los primeros años del S. XIX. El presbiterio Matías Maestro realizó
preferentemente obras de remodelación de templos y retablos de tipo neoclásico, culminando con su proyecto
del Cementerio Central en Lima (1808).
Mucho más significativo y de mayor importancia en América del Sur fue el movimiento neoclásico chileno.
En 1780 llega Joaquín Toesca, arquitecto italiano de la
Academia de San Lucas, que realizó múltiples obras de
importancia, entre ellas la Casa de la Moneda, las Casas
Consistoriales (ayuntamientos), el Frontispicio de la
Catedral, la Merced y San Juan de Dios.

La Casa de la Moneda es probablemente de obra maestra

del neoclasicismo sudamericano, con su planteo simétrico
y una gran capacidad de masas en torno a patios que
actúan como elementos organizadores. Casa de la Moneda
Su tipología es muy similar a la de algunos proyectos
realizados contemporáneamente en la Real Academia de San Fernando en Madrid, lo que demuestra la fuerza
de ideas y partidos de la Academia. Catedral de Santiago

La fachada de la Catedral de Santiago abarcó todo el periodo de

la vida de Toesca en Chile y a su fallecimiento aún no estaba
concluida. La formación académica de Toesca se verifica en ésta y
en otras de sus obras por la sobriedad del manejo del repertorio
ornamental, el gusto por cierto monumentalismo y el tratamiento
de los volúmenes.

EL NEOCLASICISMO EN EL VIRREINATO DEL RÍO DE LA PLATA:

El neoclasicismo llega tardíamente, luego de la formación del virreinato en 1776, y se expresa en un puñado
de obras durante el último periodo de la dominación hispánica. La obra de mayor interés es el Cabildo de
Montevideo (1804) de Tomás Toribio, atípica en la religión pero encuadrada en los postulados académicos.

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 Otros proyectos de Toribio fueron la Recova (1807) y la Casa de Misericordia (1809) en Montevideo, y el
Coliseo (1805) y la fachada de San Francisco (1808) en Buenos Aires.

Cabildo de Montevideo La Recoba

EL NEOCLASICISMO EN BRASIL:
En las zonas de frontera, la presencia de Partidas Demarcadoras con sus ingenieros y agrimensores significó
para estas áreas marginales el disponer de técnicos capacitados que fueron requeridos para peritajes, diseños
y construcción de nuevas obras.
En Belem do Pará se unió favorablemente el arquitecto italiano Antonio Landi, quien diseñaría las
modificaciones de los templos del Carmen y la Merced dentro de criterios aún Rococos.
Sin embargo sus proyectos para las iglesias de San Juan
Bautista y Santana ya son claramente neoclásicos utilizando en
esta última una cúpula sobre el crucero y en San Juan Bautista
una planta de base octogonal abovedada.

Cabe recordar otras de las obras civiles diseñadas por Landi,

como el Palacio de los Gobernadores y el antiguo Hospital
Militar donde se guardan las normas de simetría.

Iglesia San Juan Bautista

IGLESIAS, Rafael
(Opcional)
‘’Arquitectura historicista en el Siglo XIX’’

EL HISTORICISMO EN EL CAMPO ARTÍSTICO:

A partir del S. XVIII el aporte de los nuevos estudios permitió dibujar nitidamente la imagen del pasado y
referenciar los logros artísticos a un todo cultural integral. Por otro lado, se consideró impresindible el
conocimiento preciso de las formas clásicas.
Las formas se vuelven a estudiar pero con mas profundidad hasta obtener un resultado de cambio. Se
consideró la arquitectura como un vehículo portador de mensajes (se “pedían pertadas” formas significativas
de otras épocas). Hasta mediados del S. XIX, tanto el revival neoclásico como el medieval tuvieron éxito; en
este proceso el lenguaje arquitectónico se utilizó mas por su función emotiva que por la referencial.

EL ROMANTICISMO HISTORICISTA:
El romanticismo histórico es aquel movimiento que acentúa los rasgos románticos, y que predominó en el
campo artístico durante el S. XIX.
Con el romanticismo se configula la imagen del artista que aun predomina en nuestros días. En esa época los
artistas vivian en un estado permanente de angustia, de un modo u otro fuera de la sociedad, marginados y
solitarios.
La palabra “romántico” nació principalmente de dos vertientes. La primera vinculada a la jardinería inglesa,
donde los jardines eran llamados románticos, por lo pintoresco; éstos tenian la capacidad de estimular

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sentimientos nostálgicos. La segunda deriva de la palabra francesa “roman” (novela), que indicaba algo propio
de la ficción y cuyo propósito era emocionar al lector.
La burguesía prefiere el romanticismo por el modo de percibir el arte, el modo emotivo.

Weidle sostiene que el romanticismo no es un estilo que pueda oponerse a otro estilo,como el clásico al
barroco o el gótico al románico. Solo se lo puede oponer simultaneamente a todos los estilos.
El romanticismo ejercitó en el arte una extrema libertad de elección de temas, de modos y maneras estéticas;
pero nunca los artistas románticos dejaron de aspirar a lograr la representación de las ideologías y la realidad
social en la que vivían.

Por su naturaleza marcadamente utilitaria, la arquitectura no fue un arte propicio para los desbordes
románticos, como lo fueron la literatura y la música. La arquitectura intentaba expresar la emotividad de las
obras de arte a través de la asociación de ideas.

LOPEZ ANAYA, Jorge

“Historia del arte argentino”
(Cap. 1)

‘’Clasicismo y romanticismo’’

NEOCLASICISMO ESPAÑOL: FINALES DEL S.XVIII

En las ultimas décadas del S. XVIII, por la vía de España llegó el NEOCLASICISMO a Hispanoamérica, difundido
por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus alumnos, desde México hasta Chile, proyectaron
muchas obras de jerarquía.
Manuel Belgrano señaló su interés por el fomento del dibujo. Belgrano y Rivadavia coincidieron en que el
arte era más un medio para obtener un fin que un fin en si mismo. Esta concepción no implicaba una negación
de las bellas artes, sino una modificación de su significado, criterio que se puede encontrar en la Enciclopédie.
La influencia de la Francia revolucionaria fue uno de los principales estímulos para el impulso de las
NOVEDADES.
En 1776, en un suplemento de la Enciclopédie, se consideraba a las artes como
instrumento para la educación cívica y para elevar el ánimo. Por ello, para
producir modelos simbólicos para el futuro se recurrió a las formas del pasado
idealizado.
Sobre esta base, en Buenos Aires se concretó la apertura de una Academia,
proyectada y dirigida por el español Juan Antonio Gaspar Hernandez, que se
inhaguró el 29 de Mayo de 1799. Pero en 1802, es desaprobada por Orden Real
y se da fin a sus actividades.
Poco después de la Revolución de Mayo, Hernandez aparece relacionado en la
Pirámide de Mayo (primer monumento emplazado en Bs. As.), con estructura
primitiva de carácter neoclásico, mas precisamente, neo egipcio napoleónico.

NEOCLASICISMO FRANCÉS: POSTERIOR A LA INDEPENDENCIA

En Bs. As., como en la Francia revolucionaria, el estilo neoclásico con sus temas arquitectónicos permitieron
representar eficazmente la ideología, la ética, los ideales y las virtudes cívicas.
Porterior a la independencia, se acentuó la tendencia neoclásica con la europeización. La arquitectura se
orientó oficialmente hacia los modelos franceses, y fue necesario relacionar los modelos artísticos con las
necesidades de la sociedad moderna.

PERÍODO RIVADAVIANO (Neoclasicismo en Argentina)

La reforma recíen se concretó con el acceso de Rivadavia al gobierno en 1821. Con el fin de estructurar
definitivamente su perspectiva cultural “modernizadora”, convocó a trabajar en Bs. As., a los franceses Benoit,
Catelin y Pellegrini, y a profesionales ingleses e italianos.
Las obras de este periodo, con propuestas de mayor jerarquía, profundizaron el neoclasicismo de los últimos
años de la colonia y, por otra parte, definieron nitidamente la influencia del pensamiento francés. Esto es

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notorio en el Pórtico dodecástilo de la Catedral de Buenos Aires (1821-1827) y en la Sala de Representantes
(1821-1822).

ROMANTICISMO: 1830
Fracasada la presidencia de Rivadavia, en la presidencia de Rosas se produjo, en el arte y la arquitectura
rioplatense, un acelerado desprendimiento de los valores neoclásicos. Hacia 1830 parecía dominar la filosofía
romántica liberal (proveniente de Francia), que revaloriza positivamente la historia.
La pintura y la litografía denotaban un tono romántico, que coexistiría con formas académicas y neoclásicas.
El arte rioplatence poseía un romanticismo con una mirada hacia la historia que se convirtió en
costumbrismo.

(Cap. 2)
‘’Un Romanticismo no crítico’’

CARLOS MOREL nació en Buenos Aires en 1813. Pintó sus mejores retratos entre 1839 y 1840. Sus pinturas
pueden considerarse como ROMÁNTICAS (Romanticismo ecléctico), producto de la falta de un conocimiento
“de academia”. Aún así, sus retratos son litografías de carácter costumbrista.
Entre sus obras más destacadas está COMBATE
DE CABALLERÍAS, donde los ginetes derrivados,
los caballos desbocados, la sangre y la abundancia
de elementos presentan la dramaticidad de la
batalla; se subrayan la visión romántica.

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 Como costumbrista, Morel también pintó: CABALLERÍA GAUCHA, LA CARRETA Y PAYADA EN LA PULPERÍA.

Caballería gaucha La carreta Payada en la pulpería

GARCÍA DEL MOLINO nació en Chile en 1813. Fue considerado como el retrator de la época de Rosas, el
“Pintor de la Federación”.
García del Molino poseía como pintor un oficio limitado, sin embargo en algunos retratos logró superar esa
falencia por la aguda observación de los caracteres más íntimos de sus modelos.

Pintores menores: Antonio Somellera, Marcelino San Arromán, Eustaquio Carrandi y Benjamín Rawson.

Artistas de las provincias: Lui Gonzaga Coni (cordobés), Jenaro Perez (cordobés), Ignacio Baz ( tucumano) y
Sor Josefa Días y Clusellas (santafesina).

Estudios en Europa:
BERNABÉ DEMARÍA Estudió en España. Sus pinturas se inspiraban casi siempre en el campo argentino, con
una mezcla de academicismo y romanticismo en sus primeras obras.
MARTÍN BANDEO se formó en Italia. Los motivos recurrentes en sus obras fueron las costumbres populares,
las danzas, el candombe y el tema del inmigrante (fue el primero en atender este nuevo fenómero social en
Argentina).
MARIANO AGRELO estudió 2 años en Europa. Su obra es reducida y de escasa importancia. Por falta de
estímulo abandonó la pintura y se dedicó al comercio.
CLAUDIO LASTRA estudió en Florencia y regresó a Buenos Aires en 1866. Abandonó el arte para dedicarse al
comercio, aunque continuó pintando.

PUEYRREDÓN: Nació en Bueno Aires y se trasladó a Europa hasta 1841.

En 1851 recibe el encargo de pintar un retrato de Manuelita, con un
programa al cual debía ajustarse el pintor. El cuadro de Manuelita Rosas
es un retrato que responde al prototipo de un romanticismo no integrado
a la sociedad, un romanticismo que denota un cambio en el gusto.
Pictóricamente, es una mezcla de romanticismo y academicismo.
Hacie 1860, se advierte en su pintura la tendencia hacia la
representación naturalista ingenua no exenta de rasgos románticos.

Por otra parte, la obra arquitectónica de PUEYRREDÓN estuvo

fuertemente influida por el gusto romántico y, en algunos casos
con rasgos pintoresquistas. Éste es el caso de la Quinta de
Azcuénaga. También participó en la remodelación de la Pirámide
de Mayo y en la forestación de plazas y avenidas. En la Plaza de
Quinta de Azcuénaga Mayo cambió el concepto de paseo seco vigente hasta entoces.

(Cap. 3)
‘’Artistas extranjeros’’

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 Después de la Revolución de Mayo, algunos artistas extranjeros recorrieron el pais, apuntando en sus
cuadernos los lugares, las costumbres y los personajes exóticos. Otros pintaron retratos miniaturas. Eran
pintores aficionados o profesionales modestos, ignorados en su países de origen; pero la mayoría de sus obras
no fueron conocidas en el Río de la Plata sino hasta mucho después.
Entre éstos estaban EMERIC ESSEX VIDAL (inglés) y JOSÉ GUTH (suizo).

Artistas franceses:
o JUAN PELIPE GOULU, suizo, llegó a Buenos Aires desde Río de Janeiro. En 1826 pintó su autoretrato.
Es el primero realizado en el país.
o AMADEO GRAS. Trabajó en el interior del país siempre como retratista.
o FELIXREVOL. Arribó a Argentina en 1838. Trabajó en la iglesia Matríz de Santa Fe. Pintó algunos
retratos.
Pintores italianos:
o JACOBO FIORINI. Uno de los pintores mas sencibles y capaz de interpretar psicología del modelo. Las
obras que le otorgaron su reconocimiento son los Retratos de Rosas.
o BALTAZAR VERAZZI. Legó a argentina en 1853. Fue retratista y, además, pintó algunas obras de tema
histórico.
o IGNACIO MANZONI. Realizó cuadros de temas religiosos, paisajistas, pinturas de género, bodegones y
batallas.
Pintores Nórdicos:
o JUAN MAURICIO RUGENDAS (alemán). visitó dos veces la Argentina. En corto tiempo produjo una
considerablle labor iconográfica. El tema del malón se convierte en el motivo principal de su obra
americana, dentro del cual se destaca la obra El regreso de la Cautiva.
Los pintores transeúntes:
o EMERIC ESSEX VIDAL (inglés). Acuarelista aficionado, fue el primero en pintar y representar
graficamente la vida en la ciudad.
o AUGUSTE MONVOISIN. Fue el artista de mayor profesionalismo que arribó al país en esos años (1842).
Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Burdeos. En el corto tiempo que trabajó en Buenos Aires pintó
las mejores obras de su carrera. Gaucho Federal y Soldado de Rosas son las pinturas mas importantes
inspiradas en personajes rioplatences.

Gaucho Federal Soldado de Rosas

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UNIDAD 3
BENÉVOLO, Leonardo
Historia de la Arquitectura moderna
(Cap. IV)

‘’Ingeniería y Arquitectura en la segunda mitad del Siglo XIX (1870-1890)’’

A. LAS EXPOSICIONES UNIVERSALES:

A través de la Exposiciones Universales, a partir de 1851, podemos seguir fácilmente los progresos de la
ingeniería en la 2da mitad del S. XIX.
Durante la 1ra mitad, las Exposiciones eran nacionales, pero la situación cambió después de 1850. Primero
Francia, y luego el resto de los países reducen las barreras aduaneras, y las nuevas posibilidades del comercio
internacional se reflejan en las Exposiciones, que se convierten en universales.
La 1° Exposición Universal tiene lugar en Londres. Se elige como sede Hyde Park, y se convoca en 1850 un
concurso internacional para la construcción del edificio. Ningún proyecto resultó realizable, incluido el del
ganador, ya que todos empleaban estructuras de grandes elementos no recuperables después de la
demolición. Es entonces cuando interviene Joseph Paxton, que elabora a toda prisa un proyecto. Su obra se
realiza sin salir de los límites del presupuesto. El edificio se sostiene apoyándose de su instalación hidráulica.

El PALACIO DE CRISTAL: La importancia de este edificio

no se debe a la solución de los problemas estáticos, ni a la
novedad de los procesos de prefabricación y los detalles
técnicos, sino a la nueva relación que se establece entre
los medios técnicos y las finalidades representativas y
expresivas del mismo.
Esta expresión no se debe al uso del vidrio, sino a las
mínimas dimensiones de cada elemento arquitectónico y
a la imposibilidad de abarcar todo el conjunto edificado
con una sola mirada.
Esta composición, basada en la repetición de un motivo
simple, se parece a los modelos de la tradición Neoclásica. Pero las relaciones y dimensiones adoptadas dan la
impresión no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida.
El carácter genuino y valiente del Palacio de Cristal depende de circunstancias: de la formación de su
creador (que no es arquitecto, sino ingeniero experto en jardinería) y de la influencia de Henry Cole (teórico
de la industrial Desing y uno de los animadores de la exposición) que sugiere la actividad correcta en relación
con la técnica industrial, una abierta aceptación de los productos fabricados en serie y severas limitaciones
económicas.

En 1855, en París, se realiza la 1° Exposición Universal Francesa.

Pero la industria francesa, al contrario de la inglesa, no está
preparada para responder a la demanda de un gran proyecto, por
lo tanto se decide cubrir el edificio con un revestimiento de
fábrica. Este edificio, llamado Palais de I’Industrie será utilizado
en todas las siguientes exposiciones hasta la de 1900.

20
 En 1867, se organiza en París, en el Champ de Mars, la 2°
Exposición Universal. En un edificio provisional, de forma oval,
compuesto por 7 galerías concéntricas. A cada nación se le asigna
un sector, que comprende una parte de las 7 galerías. Recorrer
este Palacio a través de su circuito significa dar una vuelta al
mundo.
Las armaduras metálicas y los cálculos experimentales son
encargados, por el proyectista, al Ing. Gustavo Eiffel.
Este edificio expone los grandes progresos realizados, en 12
años, en todos los campos: en edificación, el ascensor hidráulico
representa la novedad más valiosa, además se exponen cajetones de H° A°. Los objetos de hierro son muy
numerosos y resaltan los progresos de la industria siderúrgica.
Seis años mas tarde se inaugura en Viena la Exposición Universal de 1873: el edificio, obra del Arq. Inglés
Scott Russel, está determinado por una gigantesca rotonda, de un diámetro de 102 metros.
Tras el paréntesis de la guerra y de la Comuna, París puede de
nuevo, en 1878, inaugurar otra Exposición Uuniversal. Esta vez se
realizan dos grandes edificios: uno provisorio, en el Champ de
Mars y otro permanente al otro lado del Sena, formando un eje
con el anterior, el Palais du Trocadero.

Palais du Trocadero
Después de 1878, las Exposiciones Universales se multiplicaron por todas partes: Sidney, Melbourne,
Amsterdam, Nueva York, Barcelona, Copenhague y Bruselas.
La Exposición de Paris de 1889 es la más importante de todas las muestras ochentistas; organizada también
en el Champs de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un Palacio con planta en forma de U, la
Galerie des Machines y la Torre de 300 metros construida por Eiffel, en el eje del puente que lleva al Trocadero.
o EL PALACIO, proyectado por L. Hardy, es una obra pesada y aparatosa, con una cúpula sobrecargada de
ornamentos; sin embargo, la Galerie y la Torre representan las obras de mayor envergadura realizadas
hasta entonces en hierro y, además, por sus dimensiones, planten nuevos problemas arquitectónicos.

21
o LA GALERIE DES MACHINES, proyectada por Dutert, es un gran ambiente de 115 x 420 metros que se
sostiene por arcos de hierro con tres articulaciones. Este edificio es demasiado amplio para que los
espectadores puedan caminar como peatones normales alrededor de las grandes máquinas; para ello se
instalaron dos puentes
móviles, que corren a
media altura a lo largo de
toda la sala, y transportan
a los visitantes por encima
de los objetos expuestos.
La Galerie des Machines
fue derribada en 1910.

o EL PERFIL DE LA TORRE está calculado de manera que pueda resistir la

acción del viento, y Eiffel se compromete a que las formas fijadas por los
cálculos, confieran a las costillas un perfil agradable.
Cuando se termina la torre, el 15 de Abril de 1889, muchas reacciones
negativas se vuelven favorables.
La obra en sí es dudosa e incompleta, no solo por las estructuras
decorativas sino también por la discontinuidad del trazado general. Sin
embargo, es de gran importancia el papel que ésta juega con el paisaje de
París. La altura excepcional hace posible que la torre se vea desde casi todos
los puntos de la ciudad.

B. LA CRISIS DEL ECLECTICISMO: (se relacionó con el Neogótico)

Mientras la técnica de la construcción se perfecciona muy rapidamente, la cultura artística tradicional entra
en crisis definitiva.
Desde 1851 a 1889 los edificios construidos para las Exposiciones Universales marcaban un gran progreso
en el campo de la construcción, pero el problema del control arquitectónico se vuelve cada vez más dificil e
inquietante. En el Palacio de Cristal (en Londres), como arquitectura, es muy superior a todos los edificios
sucesivos del mismo tipo. En los Pabellones franceses, en cambio, la cultura ecléctica procura conferir
dignidad y respeto a las estructuras de los ingenieros.
Viollet-le-Duc y los racionalistas han obtenido, en 1863, un decreto de reforma de la Escuela de Bellas Artes,
que reduce parcialmente el control de la Academia sobre la enseñanza y modifica el plan de estudios en un
sentido más liberal, atenuando la orientación clásica. La Academia no acepta el nuevo reglamento y nace una
violenta polémica que conduce a la publicación de un nuevo decreto, en 1867, que anula la mayoría de las
reformas y restituye a la Academia de su posición de privilegio.
El verdadero desacuerdo se refiere a la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística.
E. Telat funda en 1864 una escuela privada, la École Central d’ Architecture, frecuentada por jóvenes
ingenieros, contratistas y pocos arquitectos, donde se daba una enseñanza rigurosamente técnica.
La Academia, por su cuenta, atiende las costumbres didácticas tradicionales y defiende la existencia de la
casta de los arquitectos.
El enfrentamiento no puede evitarse en la práctica (arquitectos ≠ ingenieros): no se puede considerar a los
arquitectos como simples artistas, deben fijar su función profesional y tienen que adquirir, por lo menos, la
suficiente preparación para colaborar con los ingenieros.
Los racionalistas no se dan por vencidos y continuan su campaña. Garnier defiende la postura de la Academia
y afirma que la escuela no tiene y no puede tener preferencias por ningún estilo, puesto que enseña “la

22
disposición, la composición, el razonamiento, la armonía de las formas, las relaciones de oposición, es decir,
los elementos primordiales del arte”.
Los adversarios replican que estas nociones se identifican con el clasicismo, que no son elementos
primordiales, y siguen reprochando a la Escuela de Bellas Artes su ‘’horror por lo moderno, al movimiento, al
progreso’’.
Ahora, la ventaja de los arquitectos, que los distingue de los ingenieros, es la libertad de escoger estas o
aquellas formas, que dependen del sentimiento y no de la razón. El ECLECTICISMO ya no se interpreta como
una posición de incertidumbre, sino como propósito de liberar, de no encerrarse en una formulación
unilateral, de juzgar cada caso de manera objetiva e imparcial.

COLLINS, Peter
‘’Los ideales de la Arquitectura moderna; su evolución. 1750-1950’’
PRIMERA PARTE
(Cap. 1)

Arquitectura revolucionaria

La opinión general sobre el carácter de la evolución arquitectónica a mediados del S. XIX era que toda la
historia del Renacimiento y de las transformaciones de los estilos conspira para comunicarnos un loco anhelo
hacia un nuevo estilo. Otros arquitectos concluían en que estos cambios no eran el resultado automático de
fuerzas naturales, sino que se debieron a la voluntad individual del hombre.
En la arquitectura de finales del S. XVlll, Soane, Boulle, Leudoux y Durand, tenían puntos de vista
revolucionarios más que reformistas y su anhelo no fue mantener la tradición aplicando y volviendo a
interpretar nuevos principios ateniendo a las nuevas ideas, sino rehacer esos principios en sí mismos. No
tuvieron muchos seguidores incluso las formas arquitectónicas con las que expresaron sus ideales pronto
fueron abandonadas. Pero fueron los precursores de la arquitectura moderna, pues, aunque el gran periodo
del historicismo separa su arquitectura de las de Le Corbusier y el Bauhaus, puede decirse que aquella no tuvo
precedentes y fue literalmente la arquitectura de la nueva era.
Los principios racionales contra los que reaccionaron, utilitas, firmitas y venustitas; la arquitectura
revolucionaria solo puede basarse en nociones añadidas a estas tres o en cambios sobre el concepto de belleza
arquitectónica. La única noción añadida a la terna vitruviana fue la idea de ‘’espacio’’, que es una cualidad
arquitectónica positiva y que tiene tanto o más interés que la estructura que lo limita. Otras teorías
revolucionarias hacían énfasis en una nueva interpretación de la noción de belleza arquitectónica.
En las obras de Soane, un estilo que podría llamarse ecléctico, diseñaban en cualquier estilo, tanto Clásico
como Gótico. Poseían una tendencia a las composiciones novelescas mezclando elementos clásicos para
obtener composiciones excéntricas o trastocando la relación tectónica entre elementos clásicos. Diseñó
iglesias en estilo Gótico o Clásico indiferentemente. Su gusto por la arqueología le hizo proyectar parte del
banco de Inglaterra como el templo de Vesta de Tivoli. Consideró que un edificio solo era bello si formaba un
todo desde cualquier punto de vista de que fuese visto, como una escultura. Los ideales de Soane no eran
clásicos, pues eran revolucionarios en un sentido negativo, rechazaba el uso disciplinado de los elementos
tectónicos, no los sustituía por otro principio positivo. Mantenía la doctrina del predominio de la novedad, y
sus detalles se obtenían por medios muy simples, consistían simplemente en lo contrario de lo normal. (Un
edificio de Le Corbusier es una cruel desarticulación del programa del edificio, con su reconstrucción en un
proyecto donde lo inesperado siempre se produce, así aunque las formas sean diferentes, los recursos
utilizados son muy parecidos. Se pueden trazar muchos paralelismos como este entre las obras de Le
Corbusier y las de Soane, Boullee o Ledoux. La semejanza no solo se trata de parecidos formales sino también
de semejanzas doctrinales. Ejemplo Le Corbusier define claramente la arquitectura no en términos
vitruvianos como buen planeamiento, construcción pura y aspecto agradable, sino en virtud de los efectos
escultóricos de luz y sombra, del juego de las masas unidas por la luz).
Boullee plantea como primeros principios arquitectónicos los sólidos simétricos, como el cubo, la pirámide y
sobre todo la esfera, las únicas formas perfectas que pueden idearse. Él profesa una estética arquitectónica
revolucionaria en un sentido más real, jactándose de un desprecio hacia los maestros de la antigüedad y de
que, por el estudio de la naturaleza, podrá ensanchar sus conocimientos sobre un arte que consideraba todavía
en su aurora. Limitaba su imaginación a lo que era construible o cómodo.

23
 Ledoux fue su discípulo y como él explotó los efectos teatrales de las masas esféricas y cubicas. Como él,
mostro un gusto por las paredes blancas y desagrado por los tipos tradicionales de ventanas. Su mayor
contribución a la arquitectura moderna fue su concepción de edificio como forma simbólica, el proyecto de un
edificio no resultaba de su función, sino que era algo deliberadamente diseñado para expresar su función por
asociación de ideas.
Tanto Boullee como Durand preferían los planos circulares, pero Boullee los elegía porque producían una
forma escultórica externa perfecta, mientras que Durand los prefería porque eran más económicos, y
contenían el mayor volumen con una superficie dada de cerramiento. Dos eran los problemas de la
arquitectura para Durand; el primero el problema del edificio privado, que era el de dar el mejor acomodo con
el menos costo posible; y el segundo concerniente al edificio público, el mejor acomodo para una determinada
cantidad de público. Sus criterios se basaban en nociones de utilidad y de coste mínimo. Decía que los
ornamentos no tenían nada que ver con la belleza arquitectónica, un edificio solo era bello cuando satisfacía
una necesidad.
El principio de las nuevas ideas sobre las cualidades del espacio arquitectónico influiría en la arquitectura
moderna más que nada. Antes de la primera mitad del S. XVlll, el interior de un edificio era, esencialmente,
como el contenido de una caja, o una serie de recintos como cajas, divididas por solidas paredes o
interceptadas por columnatas. Pero a partir de 1730 esta actitud cambió. Los cambios producidos se refieren
a las nuevas ideas para lograr efectos de paralaje. Estos consisten en el desplazamiento aparente de los objetos
causado por un cambio de punto de vista. La multiplicación de los efectos reales (en oposición a los ilusorios)
del paralaje fue imposible hasta que el desarrollo del acero y las construcciones de hormigón armado
integraron en cada edificio una secuencia de pies derechos exentos, y la fabricación de grandes láminas de
vidrio plano así como el acondicionamiento acústico permitieron la construcción de toda clase de edificios con
amplios vestíbulos acristalados y con columnas o pies derechos. A mitad del S. XVlll estos efectos se conseguían
por el uso de grandes espejos, poniéndose de moda entre los decoradores del rococó, situarlos uno frente al
otro en las paredes de las habitaciones, así la perspectiva se adapta a los movimientos del espectador.

(Cap. 2)

La influencia de la historiografía

Los numerosos cambios positivos que acontecieron en el S. XVlll son demasiados complejos para exponerlos
en pocas palabras, pero las consecuencias negativas que implicaban y que caracterizaran la arquitectura de los
dos siglos siguientes son obvios. La primera consecuencia fue la incertidumbre de escoger entre una gran
variedad de elementos arquitectónicos, los que resultaran apropiados y correctos. La segunda fue el abandono
de elementos estandarizados en la composición arquitectónica. Lo correcto en arquitectura, así como la
discusión sobre las proporciones de los órdenes.
Y mientras crecía y se extendía la riqueza y aumentaba el número de potentados con sus arquitectos, la
originalidad fue haciéndose más difícil. Era inevitable que esta variedad se justificara por nuevas doctrinas y
que la estandarización, característica esencial de la doctrina clásica, se perdiese.
El origen inmediato de los cambios de ideales en arquitectura fue más, que puede llamarse conocimiento
histórico. Con la llegada del renacimiento, el pensamiento histórico se desarrolló de diferentes maneras.
Voltaire fue el primer historiador moderno. Aunque ninguna de sus obras se refieren a arquitectura, ponen
de manifiesto una nueva visión de en la que la historia crea nuevos caminos en el pensamiento arquitectónico.
Se concibe el cambio como algo más característico de la naturaleza que lo permanente, y este cambio se
produce gradualmente, por evolución, o repentinamente, por revoluciones, como resultado directo de la
acción y voluntad humana. Ésta es la esencia del concepto moderno evolución. El sentido original de la palabra
evolucionar era desarrollar, y revolución ya desde los tiempos de la guerra civil inglesa comenzó a significar un
cambio político radical. Fue desde mediados del S. XVlll que los arquitectos comenzaron a concebir la
arquitectura como una secuencia de formas cambiantes y fue entonces cuando algunos creyeron posible la
aceleración deliberada del proceso de cambio histórico, ideando formas revolucionarias.
El texto de Voltaire lleva la crítica hasta el escepticismo. Al producirse el descredito de la mitología romana,
los arquitectos no tardaron en considerar las formas de la arquitectura romana como carentes de justificación
racional.
Los historiadores de la antigüedad acostumbraban a idealizar las civilizaciones primitivas, pero, con Voltaire,
Rousseau, Mostesquieu y en general todos los enciclopedistas, se substituyen las viejas mitologías por

24
argumentos racionales, por lo cual las formas de la antigüedad en vez de ser meras supersticiones piadosas,
pueden citarse como prototipos reales.
Los textos de Voltaire se refieren a la idea de progreso, que tanto el como los demás enciclopedistas concebían
como esencial para la prosperidad de la especie humana. Fue precisamente el progreso en la ciencia y en la
industria lo que impresionó a los filósofos haciéndoles creer que dicho avance provocaría un
perfeccionamiento en todos los órdenes.
Todas las teorías arquitectónicas del renacimiento habían tenido como condición indispensable el desprecio
de la arquitectura medieval, pero Voltaire reconoció la importancia histórica de este periodo y su influencia en
la formación del carácter nacional.

Lo que interesaba a la nobleza de entonces era que los diseños de sus decoradores parecieran
románticamente exóticos y les era indiferente que este exotismo se expresara cronológica o geográficamente.
Las palabras moderno y romántico adquirieron un significado nuevo, pues la primera, en vez de ser una
distinción cronológica entre la antigüedad y el periodo inmediato a su decadencia, adquirió implicaciones
estéticas y morales, distinguiendo lo moderno no solo de lo que era antiguo sino también de lo desagradable,
reaccionario, académico, pasado de moda o cualquier otra cualidad que supusiera una calificación de ética o
estéticamente malo.
De 1830 a 1840, el romanticismo encuentra su más fastuosa expresión, apareciendo para algunos como la
expresión de una nueva voluntad colectiva. Ni siquiera entonces el romanticismo fue aceptado universalmente
y las palabras romántico y clásico se utilizaban para expresar la contraposición de dos ideales antagónicos.
Resulta evidente que tan pronto como los arquitectos empezaron a preocuparse por la historia de la
arquitectura y de los arquitectos de civilizaciones exóticas se planteó la duda sobre cuáles eran los elementos
tectónicos que debían utilizar adecuadamente escogiéndolos de entre una inmensa variedad. En aquel
momento se encontraron enfrentados con las opciones básicas que implican juicios morales y tuvieron que
discutir problemas fundamentales que sus antecesores, más afortunados, habían despreciado por su
ignorancia histórica y la seguridad de sus tradiciones. Desconocían la existencia de estos problemas
fundamentales y por tanto vivieron felizmente ajenos a cualquier decisión ética.

(Cap. 3)

La influencia de lo pintoresco

A partir de 1750, no es tan evidente cual es el edificio más destacado. La variedad de tipos constituye en sí
misma una característica de los tiempos modernos. El edificio que quizás influyó más que otros en las teorías
arquitectónicas sin duda fue la villa, una residencia campestre rodeada de jardines. Las villas, por sus
dimensiones relativamente modestas y por sus posibilidades de emplazamiento, permitían expresar y explotar
las corrientes románticas sin que la importancia e influencia de estas deban exagerarse. Durante todo el
periodo de 1750-1950, la teoría arquitectónica estuvo influida por factores propios de la arquitectura
doméstica.
La romántica villa suburbana no fue un tipo de edificio menor, sino que debe considerarse como paradigma
de toda la época moderna. Muchas características del diseño contemporáneo, como la simetría, las
irregularidades de la planta, de la distribución de las ventanas y de la silueta fueron, inicialmente,
características de las villas. Eran muy clásicas en cuanto a composición y detalle, con simples elementos
geométricos y molduras clásicas. Pero estas formas aristocráticas no se adecuaban al gusto de los fabricantes
ingleses del siglo siguiente, ya que preferían las modalidades arquitectónicas de las novelas; esta sensibilidad
característica, junto con el despliegue de una nueva ciencia llamada estética, fueron las que fundaron una
nueva teoría arquitectónica que fue expresada por primera vez en las villas suburbanas inglesas.
Considerar que el tamaño y la novedad eran también por si mismos origen de emociones estéticas
comparables a las producidas por la belleza, era revolucionario. Belleza no se reducía a la excelencia artística,
sino que se afirmaba que las normas del gusto se relacionaban menos con lo tangible y objetivo que con lo que
se percibía subjetivamente en los objetos.
Antes de 1750, la belleza se consideraba, por la autoridad de Vitrubio, como un problema de proporciones,
relacionadas con un sistema armonioso de intervalos matemáticos abstractos y con las proporciones del
hombre. Edmund Burke declaraba que la belleza era el resultado de cualidades como la movilidad, la

25
delicadeza, la pequeñez. Desechaba la idea de Vitrubio de que la belleza arquitectónica tuviera relación con el
cuerpo humano.
Hoy vemos esta analogía como algo inocente y carente de valor y nos es difícil comprender porque los
arquitectos clásicos la creyeron sin limitaciones. En la época clásica se consideró como justificación de una
tipificación de las proporciones.
El intento más sorprendente de explotar arquitectónicamente la belleza de lo sublime se realizó en Fonthill
Abbey, en 1796 por William Beckford.
El situar los edificios entre rocas artificialmente colocadas y cascadas, como parte de un paisaje, fue para la
arquitectura el primer paso hacia la concepción de que la arquitectura rural tenía que pensarse de tal modo
que se lograse un escenario natural pintoresco a la manera de un cuadro de paisaje.
Su influencia en el diseño de las villas fue de un orden totalmente distinto, ya que se relacionaba con ideas
generales más que con formas estéticas y el resultado fue el establecimiento de una serie de principios
estéticos por los cuales una pequeña casa de campo, en vez de considerarse como un objeto geométrico
dispuesto en el paisaje en armonía con él, se pensó como algo que complementara un escenario rural,
preexistente o artificial.
El Pintoresquismo es la idea estética que más influyó en la arquitectura europea como aportación inglesa.
Procedía de la afición de los ingleses por el paisaje y por extensión por su afición a la pintura de estos; paisajes
virgilianos y bucólicos. Esto llevó consigo la demanda de proyectos de jardines y parques privados menos
rígidos que los de antes de 1740.
Estos nuevos ideales cambiaron por completo la actitud de los profesionales con respecto a la arquitectura
doméstica, Hubert Robert diseñó el Hamlet para María Antonieta, en Versalles; antes de 1750, ningún
arquitecto de categoría hubiera pensado en diseñar tales edificios, no solamente porque lo hubiera
considerado indigno de su clase, sino porque no los consideraba arquitectura (diseños de granjas).
Las viviendas más pintorescas eran los viejos castillos cuyo pintoresquismo se debía al hecho de tener partes
construidas en diversas épocas. Otra concepción de la novedad la entendía más como irregularidad,
complejidad y tejido de escenas pintorescas que como variedad de impresiones.
Antes de 1750, la palabra simetría se entendía entre los arquitectos en el sentido utilizado por Vitrubio, como
acuerdo y relación entre las diferentes partes de un edificio y su esquema total según un módulo escogido.
Pero en el lenguaje popular significaba algo más preciso. En 1777, el único significado que le atribuían los
detractores de la simetría era el de la repetición de elementos a ambos lados de un eje central. Para ellos un
cierto desorden era el efecto más importante a conseguir. La preferencia por la simetría aplicada a la
arquitectura rural se justificaba al diseñar el paisaje como una serie de vistas fijas controladas desde un punto
de vista único o desde un gran solar.
El gótico se aceptaba como la más pura expresión del pintoresquismo porque la complejidad, la confusión,
la minuciosidad del gótico, considerando que tal variedad producía a la vista el mismo efecto que un acertijo
para la inteligencia. Lo gótico además era más bello que lo griego porque una ruina es más pintoresca que un
edificio completo y en aquel tiempo lo gótico se entendía siempre como ruina.
Strawberry Hill fue la primera villa gótica importante. Pero era una caprichosa obra rococó, y
arquitectónicamente no había otra diferencia con los múltiples ejemplos contemporáneos de fantasía y
asimetría rococó, salvo que estos se producían en el interior de los edificios.
El diseño de una villa suburbana o una iglesia vista a la manera de sir Walter Scott (novelista romántico),
dependía fundamentalmente del lugar de emplazamiento. Si se construía en una altura rocosa de superficie
irregular debía ser un castillo gótico.

FERNANDEZ, Roberto
Utopías sociales y cultura técnica
(Cap. 1)

“Arquitectura del cientificismo y las ingenierías: Londres-París 1820-1870”

UBICACIÓN HISTÓRICA:
En el S. XIX se consuman los efectos de la Revolución industrial, se ponen en marcha todas las novedades
científico-tecnológicas al servicio de las necesidades propias de la evolución del modo productivo capitalista.
El orden político de la restauración va a presuponer:

26
  El disciplimaniento, para concretar socialmente los términos de la Revolución Industrial.
 Diferentes alternativas contestatarias, encausando los gérmenes de las críticas socialistas.

Las consecuencias del despliegue de esta fase del desarrollo capitalista, tendrán manifestaciones en el
territorio, como el gran desarrollo de las actividades financieras. Pero el origen de esta etapa de acumulación
se produce a finales del S. XVIII con las fuertes reformas agrarias unidas a reformas en las tecnologías del
cultivo y de cosecha, que implicaron grandes cambios como el crecimiento constante de la población.
El aumento de la población es consecuencia de la disponibilidad de mayor masa alimenticia derivada de una
mayor productividad rural. Pero esta condición supuso también el brusco crecimiento de las poblaciones
urbanas, tanto por expulsión de la mano de obra rural, como tambien, por la demanda de los establecimientos
industriales, recientemente instalados en asentamientos urbanos.
En Inglaterra, la primera manifestación significativa de este periodo fue el progreso de la industria textil que
permitió una gran expanción comercial británica, que luego pasó a controlar el mercado mundial; además de
otra fase de acumulación en la cual se apoyaron los desarrollos de otras ramas industriales y del sector
financiero. Este gran cambio de producción industrializada se favoreció gracias a las novedades tecnológicas
como la máquina a vapor, las innovaciones energéticas basadas en el carbón, la explotación minera y
siderúrgica entre otros.
Las consecuencias territoriales y urbanas fueron inmediatas y transformaron no solo el tipo de asentamiento,
sino los territorios en general, puesto que buscaron maximizar la circulación de los insumos y productos. Hacia
1860 ya había 100.000 km de vías ferreas en toda Europa, que creció a 1.100.000 km hacia 1910. Esta
interconexión territorial dejó marcas en la organización del espacio europeo y tambien en algunas áreas
coloneales como la India y Argentina. Tanto las redes ferroviarias (que reactivaban grandes áreas deprimidas)
como los emprendimientos de canales de navegación artificiales, ambos afectaron drásticamente las
estructuras de las ciudades.

LA EXPLOSIÓN URBANA EN INGLATERRA:

Las transformaciones urbanas de Londres durante el S. XIX llevaron a un gran incremento en su tamaño. Una
de las transformaciones en la etapa del desarrollo urbano será el proyecto de grandes parques urbanos
pensados desde la perspectiva higiénica y social para mejorar la condición de vida de la clase popular y,
también, como oportunidad para la especulación inmobiliaria.
El desarrollo industrial generó una poderosa expansión periférica en Londres: el clásico sistema inglés de
urbanizaciones a lo largo de los caminos fue utilizado en algunas vías receptivas de la intensa expansión asi
como negocios inmobiliarios suburbanos; en otras palabras, se produjo una intensa activación de la
construcción en la ciudad.
En el conjunto de operaciones suburbanizadoras,
destacaron aquellos poblados generados sobre los trazados
ferroviarios, y luego, suburbios específicos y calificados como
‘’Bedford Park’’ (urbanización proyectada por Adams en
1876).
Bedford Park, en Chiswisch, es el primer ‘’garden suburb’’
de Londres y fue diseñado por artistas para artistas. Mas
adelante, ya con los planteos de Howard, se desarrollaría la
‘’Ciudad Jardín’’ provista con transporte y áreas centrales,
áreas no destinadas al comercio, casas burguesas en
suburbios calificados que alojaban principalmente a las masas
populares.
Muchos empresarios invertían en el desarrollo de algunas
tipologías de comprobada rentabilidad, como las llamadas
‘’Terreces Houses’’, donde intervinieron importantes
arquitectos, entre los cuales estaba John Nash quien, entre
1814 y 1830, desarrolla el conjunto de la ‘’Oxford Street’’, un
emprendimiento de mas de 2000 metros que incluye la
célebre calle curva de ‘’ Regent Street’’. Esta última operación
tiene como objeto concretar una localización y servir para
excelentes actividades rentistas.

27
 Por fuera de Londres, otras ciudades inglesas captaban los cambios de la industrialización, como Manchester,
Liverpool o New Castle. Esta evolución también se acompañó con importantes cambios en la infraestructura.
Acorde a estos desarrollos se produce una acelerada degradación del centro de la ciudad, excepto en los
asentamientos comerciales, y una localización de las capas burguesas en periferias calificadas y bien servidas.
Hacia 1840, Londres, tras su salvaje industrialización, queda definida como una de las ciudades mas
problemáticas de Europa con condiciones penosas en los asentamientos obreros. Parte de estas
aglomeraciones fueron construidas con la lucrativa tipología de las casas ‘’back to back’’ (espalda con espalda),
que tenían limitaas ventilaciones e iluminación y que fueron abolidas recién en 1925.

EL CASO DE PARÍS:
El desarrollo de París está asociado a la polémica gestión de Haussmann. En el periodo precedente a
Haussmann, se pone en marcha el sistema de grandes estaciones de redes ferroviarias, que modelan
fuertemente la estructuración urbana del desarrollo de la ciudad y su fisionomía barrial. Por otra parte,
importantes y diversas operaciones de desarrollo urbanístico impactan en París en las primeras décadas del S.
XIX.
Para situar correctamente la obra de Haussmann conviene comentar el contexto político en que se inscribe
su gestión. Hacia 1848, el desarrollo de la ciudad ya obligaba a que se tomen desiciones de planeamiento que
se tomarían por una voluntad política. Durante la segunda república comenzaban a encubarse algunas ideas
de modernidad política que se podían conectar con transformaciones de una ciudad, por ejemplo: la idea de
falansterio de Fourier y los escritos de Napoleón que precolonizaban un alto desarrollo de obras públicas para
beneficio social.
En 1851 se concreta el Golpe de Estado que instala a Napoleón, quien convoca a Haussmann y formula unas
cuantas ideas básicas para una rápida transformación de París: abrir Boulevard de Strasbourg, concretar las
ampliaciones de Les Halles y de la traza de Rue Rrivoli. Para llevar a cabo estas ideas re
establece una reorganización administrativa en la prefectura parisina, nombrándose a Baltard
como arquitecto jefe y a Deschamps como administrador de la gestión.
Mas adelante, Haussmann definirá un plan de París que incluye una serie de importantes
proyectos como: la apertura de dos grandes ejes de estructuración de la ciudad, el desarrollo
de un sistema de Boulevard y Carrefor, el saneamiento de la ciudad, etc. La restauración
definitiva de la ciudad incluye las obras de restauración de Notre Dame a cargo de Viollet Le
Duc.
Los mecanismos de actuación urbana se basaron en un presupuesto que define tres
alternativas para el financiamiento de las obras: mitad a cargo del estado, mitad a cargo de la
ciudad o un cuarto a cargo del estado, tres cuartos a los privados o todo a cargo de la ciudad.
Otros rubros importantes de esta gestión serán la construcción de infraestructura, el
equipamiento y parquización de los sectores periféricos y el desarrollo de normativas sobre
las que se fundarían las participaciones privadas. En esta última se encuadra la proliferación,
en las parcelas de los nuevos Boulevares, las ‘’Maison de Rapport’’ con comercios en planta baja y seis pisos
superiores para alquilar como viviendas.
El compejo plan de Haussmann, cuya gestión concluye 18 años después, finalmente produjo: el
favorecimiento de la especulación inmobiliaria, el mejoramiento funcional y paisajístico de París y algunas
finalidades de carácter político y hasta militar.

28
 BASES TEÓRICAS DEL DESARROLLO:
Los eleméntos del campo intelectural están orientados a fundar la cientificidad socio-productiva y
tecnológica de este periodo, utilizando las innovaciones de la Revolución Industrial como puntos de partida
para una acumulación capitalista.

Adam Smith es el teórico principal de este pensamiento, quien postulaba que las libertades individuales
llevaban al máximo bienestar colectivo, para lo cual el Estado idealmente debía hacerse cargo unicamente de
las cuestiones que no podían asumir los particulares por falta de provecho personal. Estos principios generales
fueron desarrollados por D. Ricardo y J. B. Say. Este último establece, en 1803, el impulso ascendente del
capitalismo, al sostener que la base capitalista se agranda mediante el incremento de la producción y que para
ello es fundamental el crecimiento del valor adquisitivo, el cual realimenta una mayor demanda de productos
y, por ende, de producción. Esta sería la versión optimista del liberalismo económico.
T. Malthus, otro exponente significativo, formula diferentes planteos acerca de la diferencia entre el
crecimiento de la riqueza y el crecimiento poblacional: según su enfoque, este último desvordaría la
generación de riquezas y haría invariable el desarrollo capitalista. Las propuestas de Malthus finalmente
recaían en alabar los hechos que garantizaban un pérdida del crecimiento demográfco, como las guerras o las
plagas.

BASES TECNOLÓGICAS DEL DESARROLLO:

En este periodo se vieron los desarrollos en la ciencia y tecnología en las que se asentaron los grandes
avances económicos. Algunos inventos tempranos de este desarrollo fueron fundamentales en el desarrollo
de las economías mineras y agrarias, como la máquina a vapor de Newcomen, en 1712, y la sembradora del
Tull en 1731.
Inglaterra, hacia mediados del S. XIX, tenía un escaso desarrollo científico. Aquí casi no existían ingenieros,
para lo que se contrataron franceses. Sin embargo, Inglaterra está al frente del desarrollo tecnológico
concreto.
Francia domina en la ciencia, por ejemplo, a través de la enseñanza del sistema Monge en la Ecole
Polytechnique en 1795.
Por lo demás, las redes de relaciones multiplicaban los efectos de las novedades tecnologicas. W. Strutt
inventa unas construcciones de ladrillo en base a arcos montados sobre columnas y barras de hierro; sistema
que en 1795 permite desarrollar un edificio de 6 pisos barato y de rápida construcción.
Lo singular del desarrollo de este periodo será el acelerado avance de las invenciones, sus rápidas
aplicaciones tecnológicas, la formación de redes de inventores e inventos y la característica pragmática y
experimental de estos primitivos ingenieros (fuertemente involucrados con el destino de sus aportaciones y
decididos a obtener lucro inmediato por las mismas).

TECNOLOGÍA SOCIAL:
Además de los aportes de los economistas y filósofos sociales por una parte, y tecnólogos, por otra, un tercer
componente del campo intelectual será el referente a la unión de los anteriores; lo que constituirá la otra gran
novedad de modernización industrial.
El personaje principal de esta unión de filosofía y tecnología será J. Bentham, filósofo que en 1820
precolonizará los principios del utilitarismo y los procedimientos que conducirán a la ‘’felicidad máxima’’. La
garantía de la máximización de la utilidad se obtendrá mediente el control y disciplinamiento social.
La idea del control social emerge no solo en el diseño de dispositivos sino, incluso, en la voluntad positivista
de querer controlar, clasificar, enumerar, detallar todos los hechos y cosas de la vida social. Una consecuencia
de esta voluntad será la organización del primer censo de población, en Londres hacie 1801. La idea de control
también se vincula a la problemática fabril, que tendrá numerosas aportaciones innovadoras y en extremo
(idea utópica de fábrica automática).
Otro de los empresarios seducido por Bentham será R. Owen, quien se hace cargo de una hilandería familiar
y desarrolla un modelo que articula utilitarismo y una forma de socialismo cooperativista en sus ‘’aldeas
fabriles’’.
G. Cadbury, un empresario dedicado a la producción de chocolate, crea en 1879 un asentamiento con muy
buena calidad en sus equipamientos y viviendas, un modelo habitacional de los garden cities, propio de un
asentamiento burgués acomodado.

29
 Muchas ideas desarrolladas en esta clase de emprendimientos influenciaron los fundamentos reformistas
del ‘’arts and crafts’’ y su voluntad de asegurar una articulación entre vías moderadas y un buen diseño de
viviendas y objetos cotidianos, en un marco rural.

El movimiento Arts and Crafts (artes y oficios) fue una escuela artística surgida en Inglaterra a mediados del
S. XIX. El movimiento revaloró, en plena época victoriana, los oficios medievales, con lo cual priorizó al ser
humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre,
potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie. Se caracterizó por el uso de lineas
serpenteadas y asimétricas, constituyó sobre todo un arte decorativo. Se trató de un movimiento estético
reformista que tuvo gran influencia sobre la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y
norteamericanas, e incluso en el diseño de jardines.

LA VIDA PROLETARIA:
El impacto de la Revolución industrial genera en la arquitectura y el urbanismo cambios sustanciales, debido
a la emergencia de un nuevo sujeto social: el proletariado; y de una nueva problemática suscitada alrededor
de la aparición de los barrios obreros. Algunos aspectos de la vida proletaria son que: no se garantizaba la
reposición de trabajo, baja alimentación, altas tazas de mortalidad, bajos promedios de supervivencia,
promiscuidad y graves deficiencias sanitarias.
Comienzan a surgir nuevas ideas y varios intentos (por parte de pensadores, ingenieros y arquitectos) por
demostrar que se debía garantizar mejor nivel de vida a los trabajadores y asegurar la producción de la fuerza
de trabajo. Las arquitecturas propuestas se limitan a intervenciones puntuales que se reproducen poco o nada,
por lo que se llevan a cabo emprendimientos directamente especulativos como el sistema Back yo back.
La dicotomía entre ingeniería y arquitectura es uno de los hechos predominantes.
En arquitectura, las Salas de la Biblioteque de París de Labrouste, de 1868, la articulación entre proyección
clásica y capacidad innovadora en las nuevas tecnologías (sobre todo del acero), marcan una de las relaciones
posibles entre ingeniería y arquitectura, mediante el uso apropiado de avances científicos, nuevos materiales
y el uso del cálculo estructural. Labrouste representa el arquitecto nuevo, articulador de la tradición y la
innovación.
La Opera de París de Garnier, de 1861, representa el ala de los
arquitectos conservadores, los que se ocupaban de resolver
arquitectónicamente la fachada de las construcciones
industriales y de estaciones de ferrocarriles centrales.
Otra vertiente de arquitectura son los edificios vinculados al
comercio, las exposiciones y algunas estaciones ferroviarias, tales
como las galerías de Orleans en París (de Fontaine), las grandes
Exposiciones Universales como la del Cristal Palace (de Paxton) o
la gran sala de la Galerie des Machines y la Torre Eiffel. Opera Garnier
Pero a todas estas obras ingenieriles y arquitectónicas, hay que agregarle el múltiple incremento de acciones
urbanísticas, lo que es una primera presentación de la complejidad moderna en la construcción de las ciudades.

FRAMPTON, Kenneth
História crítica de la arquitectura moderna.
PRIMERA PARTE: Movimientos culturales y técnicas propiciatorias.
(Cap. III)

‘’Transformaciones técnicas: la ingeniería estructural (1775-1939)’’

30
 Por primera vez en la historia de la arquitectura aparece un material de construcción artificial: el hierro. Este
material se evita en los edificios de vivienda y se emplea
en los ‘’passages’’, en los pabellones de exposición y en las
estaciones ferroviarias (construcciones relacionadas con
el tránsito). Al mismo tiempo se amplía el campo de
aplicación arquitectónica del vidrio.
La máquina de vapor (por James Watt y Abraham Darby)
y la estructura de hierro (por John Wilkinson) aparecieron
casi al mismo tiempo. Es así como, en 1779, se diseña y
construye el primer puente de fundición de 30,5 metros
de luz.
Mientras tanto, la primera aplicación del hierro en
Francia fue la construcción de puentes sobre el Sena en Coalbrookdale
1803.

La técnica de la construcción de hierro en suspensión evolucionó independientemente con la invención del

puente colgante, de James Finlay en 1801, rigidizado y de tablero plano, de 74,5 metros de luz sostenido
mediante cadenas de hierro en Newport.
En el año 1831 se inauguró la era dorada de los puentes colgantes en Francia, culminando en 1855 con el
puente de Brooklyn en Nueva York. De 487 metros de luz.

El desarrollo del ferrocarril se extendió a un ritmo formidable durante el segundo cuarto del siglo.
Hacia 1842, los materiales del ferrocarril (hierro fundido
y forjado) se fueron integrando en la contrucción general,
ya que eran los únicos elementos resistentes al fuego y
disponibles para los espacios de almacenamiento de
varias plantas requeridos por la producción industrial.
Suge el perfil estructural doble ‘’T’’.

A mediados del S. XIX, las columnas de fundición y los

rieles de hierro forjado, usados junto con el acristalamiento modular, se habían convertido en la técnica más
habitual para la prefabricación y la construcción rápida de centros urbanos de distribución: mercados, bolsas
y galerías comerciales.

En París se encuentra este último tipo de

desarrollo en la Galerie d’ Orleans, construida en el
Palais Royal por Fontaine en 1829. Fue la primera de
estas galerías en tener una bóveda acristalada. La
naturaleza prefabricada de estos sistemas
garantizaba rapidez en el montaje y, tambien, la
posibilidad de transportar ‘’juegos’’ de
componentes constructivos a largas distancias.

31
 A partir de mediados de siglo, los paises industrializados comenzaron a exportar edificios prefabricados de
fundición a todo el mundo.
Los primeros recintos permanentes de gran tamaño
acristalados fueron las estaciones terminales de ferrocarril
que se construyeron durante la segunda mitad del S. XIX,
comenzando con la Estación de Lime Street en Liverpool en
1849. Las estaciones planteaban un particular desafío
puesto que no existía ningún tipo disponible de arquitectura
para expresar y articular adecuadamente la relación entre
el edificio de cabecera y la nave de andanes. Éste era un
problema de importancia ya que estas terminales eran las
nuevas puertas de entrada a las ciudades capitales. Estación de Lime Street

Los edificios aislados no planteaban problemas como en

las estaciones terminales, puesto que allí los ingenieros no tenían
rival. El caso mas claro fue el Crystal Palace de Londres, construido
para la Exposición de 1851 por Paxton, quien pudo producir en tan
solo 8 días un enorme invernadero ortogonal de 3 pisos cuyos
componentes eran virtualmente idénticos a los cobertizos
diseñados por él. Los arboles, que debían ser conservados, fueron
acomodados bajo una cubierta curva elevada.
Su realización, que duró 4 meses, fue una simple cuestión de Crystal Palace
producción en serie y de montaje sistemático.
Si bien el Crystal Palace brindaba espectaculares perspectivas a través de su entramado abierto de vidrio,
planteaba un problema climático sin precedentes en cuanto a su escala.
Los franceses celebraron 5 importantes exposiciones internacionales entre 1855 y 1900. Estas exhibiciones
se consideraban plataformas nacionales que desafiaban el
dominio británico sobre la producción industrial y el
comercio.
Para la exposición internacional de 1889 no se pretendió
albergar las muestras en un único edificio; en esta
exposición se destacaron dos de las construcciones más
notables de la historia francesa: la Galerie des Machines de
Victor Contamin y la Torre Eiffel.
La construcción de Contamin fue una de las primeras en Galerie des Machines
usar el arco articulado para salvar grandes luces. Esta nave no solo
exhibía máquinas, sino que era ella misma una máquina de exhibir en
la que unas plataformas
móviles se desplazaban sobre vías elevadas y pasaban por encima del
espacio de exposición a ambos lados del eje central, proporcionando
al visitante una visión rápida y completa de toda la muestra.
La Torre Eiffel fue diseñada y levantada bajo una presión
considerable: hubo que dotar a esta construcción de un sistema de
acceso para el movimiento rápido de los visitantes. La velocidad Galerie des Machines
resultaba fundamental ya que no había otro modo de acceder a la torre salvo por los ascensores. La torre era
en realidad, un soporte de viaducto de 300 metros de altura, cuya forma se desarrolló originariamente a partir
de la interacción del viento, la gravedad, el agua y la resistencia de los materiales.
Así como la tecnología del hierro se desarrolló gracias a la explotación de las riquezas minerales de la tierra,
la tecnología del hormigón, parece que surgió del tráfico marítimo. La innovación del hormigón fue
inicialmente inglés, pasando luego a Francia, en donde se dieron las condiciones óptimas para la invención del
H° A°.
El desarrollo mas intenso del H° A° se produjo entre 1870-1900, con trabajos innovadores llevados a cabo
simultaneamente en Alemania, EEUU, Inglaterra y Francia.
La exposición de París en 1900 dio un enorme impulso a la construcción con hormigón. Hasta 1895, el empleo
de H° A° en EEUU estaba limitado por su dependencia en la importación de cemento desde Europa. Poco

32
después aparece Ransome como pionero en el uso de la estructura monolítica de hormigón en EEUU. En 1902
construyó una tienda de máquinas de 91 metros de largo en Pensilvania, donde aplicó por primera vez
armaduras helicoidales en las columnas de acuerdo a las teorias de Considere.
En la misma época, F. L. Wright comentó a diseñar
construcciones de H° A°. Mientras tanto, en París, la firma Perret
había comenzado a diseñar y construir sus estructuras
enteramente de hormigón: Theatre des Champs-Elysess en
1913.
La primera utilización del H° A° a escala mega estructural fue la
Fábrica de FIAT construida por Trucco en Turín comenzada en
1915; y su apropiación como elemento expresivo primordial de
un lenguaje arquitectónico llegó a la Maison Dom-Ino Theatre des Champs-Elysess
propuesta por Le Corbusier casi en la misma fecha.

Fábrica de FIAT Maison Dom-Ino

LIERNUR, Francisco
Arquitectura en la Argentina del S. XX:
La construcción de la modernidad
(Cap. 1)

‘’La industria y el comercio ¿Galpones o palacios? Y La revolución material’’

La arquitectura de las industrias comenzó a necesitar la intervención de arquitectos solo a partir de los
últimos años del S. XIX. Determinada por un sistema económico inestable, la industria que se establecía con
anterioridad era incierta en su construcción como para requerir obras autorrepresentativas. De manera que
las primeras construcciones industriales habían sido
galpones precarios de chapa y madera.
La construcción de estos edificios industriales fue
demandando la presencia de arquitectos en la medida
que crecía su significado. Se fueron planteando los
problemas específicos que se presentaban de
composición, distribución y carácter. El ejemplo mas
representativo en este sentido son los Silos de Molinos
de la Plata en 1902, en el puerto de Buenos Aires, que fueron tomados por los líderes del movimiento moderno,
Gropius y Le Corbusier, como ejemplo de una nueva arquitectura de ingenieros.
Los grandes conjuntos, especialmente frigoríficos, fueron organizándose a partir del crecimiento de las
demandas y requirieron poca intervención de la arquitectura. En el caso de Buenos Aires, en un comienzo las
industrias tendían a instalarse en la trama, adaptando sus bordes a los límites del damero, pero este criterio
fue reemplazado luego por la búsqueda de predios mayores y por una disposición regida exclusivamente por
la ingeniería productiva.
Para la teoría académica, uno de los objetivos más importantes del proyectista debía ser el de detectar ‘’el
alma’’ de su programa de necesidades para expresarlo en lenguaje arquitectónico. De manera que las técnicas
constructivas eran solo herramientas, materiales disponibles, que de ninguna manera debían ser erigidos en
el momento decisivo del proyecto: lo que se buscaba no era la verdad material, sino la verdad esencial. Así, la
‘’verdad’’ de una estación ferroviaria no residía en las locomotoras, ni en las estructuras, sino en el ‘’alma’’ del
programa, que era el Gran Hall, el espacio de la multitud.

33
 En la Estación Mitre de Retiro de 1912, los grandes arcos articulados, proyectados por Morton, son una
eficiente obra de ingeniería; el ‘’alma’’ de la estación, su gran hall, fue construido por Conder con las
características y dignidad expresiva de las más grandes ingenierías romanas para espacios internos.

Las estaciones mas pequeñas del suburbio, en los barrios para operarios y empleados, trataban de construir
el paisaje de la ‘’ciudad jardín’’ que complacía a los directivos británicos y eran producto de una estrategia de
hegemonía y de competencia con los capitales de otros orígenes que, como en el caso francés, imponían en
las estaciones, como Flores o Devoto, sus propios paradigmas.
En síntesis, la tendencia dominante en estas obras de servicios y equipamientos fue la simplificación y
austeridad, en las cuales atenuaron los eleméntos simbólicos y las restricciones disciplinarias. Además, los altos
costos de estas construcciones, que al edificarse en lugares alejados, tenían dificultades para el
aprovisionamiento de materiales y de mano de obra especializada.
En las condiciones de un campo cultural reducido e incipiente como el de Argentina, la división entre técnicos
y artistas, tal como fue formulada por la historiografía para comprender el nacimiento de la arquitectura
moderna europea, no es aceptable ni productiva. Por el contrario, muchos de los problemas de la historia de
la arquitectura argentina del S. XX solo podrán comprenderse como producto de la fusión entre técnicos y
artistas en la figura sintética del profesional.

LA REVOLUCIÓN MATERIAL:
La expansión de la técnica fue uno de los principales factores de la modernización. Las transformaciones
edilicias fueron posibles por medio de la transformación de los métodos y la organización de la industria de la
construcción. Por una parte, se modificaron las características de los materiales tradicionales, y por otra, se
incorporaron otros nunca antes empleados e inéditas formas de producción, tratamiento y ensamblaje.
El ladrillo de máquina, importado de Inglaterra en el S. XIX, comenzó a fabricarse en el país en 1863.
Generalmente, este material se adoptaba para las obras públicas. Uno de los ejemplos más emblemáticos en
Buenos Aires son los Edificios de Puerto Madero, allí construyeron un paisaje caracterizado por el uso del
ladrillo visto que, junto con otras obras de la zona, caracterizaron la arquitectura industrial del periodo.
Sin embargo en la Argentina el empleo del ladrillo visto de máquina no llegó a construir una tradición de la
arquitectura doméstica, comercial o pública en esos años; debido a que los trabajadores que se encargaban
de la construcción no eran estables. Los morteros y los revoques permitían ocultar los errores y las fallas
propias de esa inestabilidad.
La construcción de grandes obras de infraestructura activó la aplicación del H°A° a la edificación civil.
La ausencia de instalaciones propias para la fabricación del cemento significó un freno para el desarrollo de
sistemas locales, ya que el mismo debía ser importado. Sobre esta base, el material fue empleado por las
grandes compañías constructoras alemanas que se instalaron en Buenos Aires para construir nuevos silos y el
subterraneo. Tambien los modelos de cálculos de la Facultad de Ingeniería fueron alemanes.
El trabajo con madera experimentó un gran avance en la segunda década del S. XX. No toda la madera se
destinaba a la construcción de edificios, pero se trataba de una actividad industrializada de gran importancia.
Una importante proporción de la población construia sus casas con madera y techos de Zinc. En Buenos Aires,
los barrios que más concentraban estas construcciones precarias eran La Boca y San Cristobal Sur. En La Plata,
las construcciones en madera debieron sustituir la falta de ladrillos (que se consumían en las grandes obras
monumentales de la ciudad).
Relativamente liviana, facil de ensamblar, disponible en ciertas regiones, la madera respondía facilmente a
estos requerimientos: conventillos y casillas para los sectores populares,barracas industriales, teatros, iglesias,

34
estaciones ferroviarias, escuelas y hospitales; todas ellas edificaciones que debían montarse en pocos días para
responder a la demanda.
El hierro fue otro de los materiales cuyo desarrollo industrial transformó la edificación. Los fabricantes de
piezas domésticas en hierro fundido como camas, braseros y cocinas, que fueron destinadas al consumo
masivo en los primeros años de la modernización, abordaron luego la producción de elementos para la
construcción hasta industrializar la totalidad de los componentes.
La mayoría de los edificios en altura durante ese periodo se realizaron con estructuras metálicas; incluso las
piezas de hierro se dejaban a la vista en edificios destinados a usos comerciales.
La convinación entre hierro y vidrio, para lograr la máxima entrada de luz, dio lugar a fachadas livianas en los
que éstos se intercalaban entre superficies de mampostería, cada vez menos importantes, tratadas con un
léxico tradicional. Los ejemplos mas concretos del uso de hierro y vidrio se daba en los invernaderos, como el
Jardín Botánico de Buenos Aires. También se fabricaban en hierro componentes del equipamiento urbano
como faroles y los soportes de publicidad de la Av. De Mayo.
Las principales características del hierro eran que podían
aumentar el tamaño de las superficies de iluminación y disminuir
el espesor de los apoyos en los niveles inferioires de los edificios,
así mismo tenía como ventaja cubrir grandes luces como las que
demandaban los programas de masas. De éstos, los mas exigentes
fueron las terminales ferroviarias, especialmente sus versiones
metropolitanas; como es el caso de Retiro, de Conder, con sus
grandes arcos articulados de 45 metros de luz.
Pero de todos los usos del hierro, el mas integral se produjoen la
construcción de los Mercados Urbanos, cuyos elementos
fueron industrializados casi en su totalidad.
Claro ejemplo, el Mercado de Abasto Proveedor de Buenos
Aires, construido por Vasena en 1889; fue la experiencia más
avanzada y compleja. Con elemetos de prefabricación integral
de base metálica, que no fue frecuente en otros programas.
Un caso aislado es el del Pabellón Argentino de la Exposición
Universal de París en 1889, el cual constituyó un edificio
notable por su dimensión y calidad. Fue fabricado en Francia y Mercado de Abasto
se trasladó a Buenos Aires, instalándose en la Plaza San Martín hasta 1934 (año en que fue demolido).
Es cierto que la mayoría de los edificios de este periodo se terminaban con revoques, trabajando la superficie
de los muros mediante cornizas o aplicaciones de piezas decorativas prefabricadas en cemento, lo que daba
como resultado una arquitectura gris y de claroscuros. Pero también se emplearon revestimientos y color en
la medida que fueron difundiéndose las reconstrucciones arqueológicas que demostraban la importancia de
la policromía en la arquitectura antigua.
El Edificio de Aguas Corrientes, construido por el Ing.
Nystromer, es un ejemplo del uso de revestimientos vivamente
coloreados. Si no toda la hobra se revestía o coloreaba, era
usual aplicar cerámicos en guardas o zonas de fachada como el
Museo de La Plata. Gran parte de las obras construidas por
Christophersen en el primer periodo estaban integramente
cubiertas por piezas cerámicas de color; y si las condiciones
económicas lo permitían, se empleaban revestimientos de
piedras, como el marmol rosa. Edificio de Aguas Corrientes

TARTARINI, Jorge
‘’Arquitectura ferroviaria’’

La arquitectura de los ferrocarriles en la Argentina

A diferencia de Europa donde la implementación del ferrocarril consolidó una estructura vial vigente desde
el antiguo imperio romano, en Latinoamérica desató cambios sin antecedentes, Sustituyó de raíz la red

35
comercial colonial y produjo un importante proceso de fundación de nuevos pueblos, llamado ‘’urbanización
de la locomotora’’. Fue un proceso selectivo que integró nuevos territorios y provocó la decadencia de otros
que no eran significativos.
El ferrocarril permitió la consolidación de las nuevas naciones acortando distancias e integrando sus
territorios. Además se dio un proceso de crecimiento de la población urbana.
El proceso de transculturación tecnológica y estilística que supuso el traspaso del sistema ferroviario desde
Europa hacia América, introdujo una gran cantidad de elementos componentes que reflejaron la producción
del diseño industrial de los países inversores (Gran Bretaña principalmente, Francia y Bélgica) entre 1825 y
1860.
La tradición funcional de las construcciones ferroviarias importadas de Gran Bretaña sufrían cambios y
adaptaciones por el lugar de destino. De esta manera, las estaciones terminales de mayor importancia y
ubicadas en las principales metrópolis, son el resultado del diálogo entre los sistemas importados y los
estilemos locales, mientras que las estaciones secundarias o intermedias, ubicadas en poblados menores, son
en general soluciones extraídas íntegramente de catálogo.

En Argentina se pueden establecer tres momentos en la evolución de la arquitectura ferroviaria:

- 1857-1880: Las primeras terminales eran edificios sobrios que adaptaban su lenguaje a sus limitaciones
tecnológicas y a las lineaciones estéticas de cada lugar. Loa edificios de pasajeros se diferenciaban poco
de la arquitectura doméstica y tenían un papel secundario ante la novedad de la locomotora y las
estructuras de hierro, que eran la atracción principal.

- 1881-1914: Fuertes inversores británicos generan un acelerado crecimiento en este periodo, tanto en la
longitud y alcance de los trazados, como también en la ampliación y ensanche de las terminales originales
para responder a los nuevos movimientos de pasajeros y cargas. Surgen así edificios emblemáticos, no
tanto por su arquitectura, sino por los nuevos adelantos tecnológicos (el impacto de la tecnología del
hierro y el material rodante).

- 1915-1943: El crecimiento constante que había tenido el ferrocarril desde fin del siglo se ve afectado por
los efectos de la Primera guerra mundial, cambios en la economía mundial y el progresivo avance en los
nuevos medios de transporte. Argentina se encontraba lejos de la guerra y, a pesar de la crisis de 1930, el
progreso sigue siendo palpable. En este contexto, el Ferrocarril Central Argentino construye, en 1915, su
estación terminal al norte de la ciudad, en la zona de Retiro, la cual será durante muchos años el exponente
más importante de su tipo en Latinoamérica.

UNIDAD 4
BENÉVOLO, Leonardo
Historia de la arquitectura moderna
(Cap. III)

‘’El primer modelo de la ciudad en la época industrial: Haussmann y el plan de París. (1850-1870)’’

1. LOS MOTIVOS DE LA REORDENACIÓN DE PARÍS.

La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850. Pero no nace en los estudios de los
arquitectos, sino de la experiencia de los defectos de la ciudad industrial. Las primeras leyes de sanidad
constituyen el principio sobre el cual se construirá paulatinamente el complicado edificio de la legislación
urbanística contemporánea.
La URBANÍSTICA tiene un papel importante en este nuevo ciclo de reformas y se convierte en uno de los
instrumentos de poder más eficaces, especialmente en Francia.
Nace así la URBANÍSTICA NEOCONSERVADORA, a la que se debe la reorganización de las ciudades europeas
en la segunda mitad del S. XIX y en los primeros decenios del S. XX.
Una serie de circunstancias favorables convierten la transformación de París en un hecho importante y
ejemplar: La novedad del experimento, la posibilidad de utilizar una ley urbanística avanzada como la

36
republicana de 1850, el alto nivel técnico de los ingenieros formados en la École Polytechnique, la resonancia
cultural de todo lo que ocurre en la capital francesa y, sobre todo, los dotes personales del barón Haussmann.
Por primera vez se dicta y aplica coherentemente y en un periodo de tiempo bastante corto, un conjunto de
disposiciones técnicas y administrativas que incluyen a una ciudad de más de un millón de habitantes.
A su vez, Napoleón construye su poder sobre los temores causados por la revolución socialista del ’48, y se
apoya en la fuerza del ejército y en el poder popular, en contra de la burguesía intelectual y de la minoría
obrera. Tiene, por lo lado, un interés directo en la realización de obras públicas en París, desatendidas por los
gobiernos anteriores, para consolidar su popularidad con testimonios tangibles y, además, demolió las
estrechas calles medievales, sustituyéndolas por arterias espaciosas y rectilíneas.
El centro de la ciudad de París comienza a mostrar claramente su incapacidad para soportar el peso de un
organismo tan desarrollado (la población había crecido, alcanzando el millón de habitantes); las calles
medievales y barrocas son insuficientes para el tráfico, las viejas casas no responden a las exigencias higiénicas
de la ciudad industrial, la concentración de las funciones y de los intereses en la capitán han encarecido tanto
los precios de los terrenos que es inevitable una transformación radical de la edificación.

2. LA OBRA DE HAUSSMANN.

Las obras realizadas por él en sus 17 años de poder se pueden dividir en cinco categorías:
o OBRAS VARIAS: la urbanización de nuevos terrenos periféricos con el trazado de nuevas retículas varias,
y la apertura de nuevas arterias en los viejos barrios, construyendo los edificios a lo largo del nuevo
trazado.
Haussmann superpone al cuerpo de la antigua ciudad una nueva red de calles anchas y rectilíneas, formando
un sistema coherente de comunicaciones entre centros principales de la vida ciudadana y las estaciones de
ferrocarril, asegurando al mismo tiempo directrices eficases de tráfico, de cruce y de defensa. Por otro lado,
procura no destruir los monumentos mas importntes, sino que los emplea como puntos de fuga para las nuevas
perspectivas de las calles.
o LA CONSTRUCCIÓN DE EDIFICIOS dirigida directamente por la prefectura y otras entidades públicas.
Es tarea de la prefectura la construcción de edificios públicos en los nuevos barrios y en los viejos que
sufrieron algunas de las transformaciones ya habladas; escuelas, hospitales, cérceles, oficinas administrativas,
bibliotecas, colegios, mercados. El Estado se encarga, a su vez, de los edificios militares y de los puentes.
El repertorio estilístico de la cultura ecléctica se aplica a menudo con discreción, y se consigue definir una
gama complea de tipología distributiva, que va a ser ejemplar en toda Europa.
El problema de las viviendas destinadas a las clases menos pudientes y la exigencia de una intervención
estatal para garantizar las condiciones míminas de distribución e higiene (independientemente de la capacidad
económica de los destinatarios), comienzan a formar parte de la práctica política y administrativa, aunque en
medida insuficiente para las necesidades.
o LAS OBRAS PARA LA CREACIÓN DE ESPACIOS PÚBLICOS. Parques públicos: hasta ese momento, París
poseía solo los parque que se habían construido en el antiguo régimen: el Jardín des Tuluries y los Cahmps
Elysees, en la orrilla derecha; el Champ de Mars y el Luxembourg, en la izquierda. Haussmann comienza a
estructurar el Bois de Boulogne. Al otro lado de la ciudad, en la confluencia con Marne, se organiza el Bois
de Vincennes, destinado a los barrios del este; al norte y al sur, justo dentro de las fortificaciones, se crean
dos jardines menores, las Buttes Chaumont y el Parc Montsouris.
o LAS INSTALACIONES HIDRÁULICAS: El Ing. Eugene Belgrand, aumentando el caudal del suministro de agua
construye además la nueva red de alcantarillado. Los puntos de luz se triplican, se organiza el sistema de

37
 transporte público. En el año 1866 se adquiere el terreno de Mery sur Oise para la construcción de un
nuevo cementerio.
o HAUSSMANN MODIFICA LA DISTRIBUCIÓN ADMINISTRATIVA de la capital. El límite de la ciudad coincide
ahora con las fortificaciones.
Las obras públicas no solo hacen aumentar los precios de los terrenos circundantes, sino que también
influyen sobre toda la ciudad, contrubuyendo a su desarrollo y aumentando la renta global.
El mecanismo establecido para las expropiaciones permite a los propietarios adueñarse de toda la plusvalía
(aumento del valor de un inmueble por circunstancias ajenas al trabajo) y produce, en realidad, una
transferencia de dinero de los contribuyentes a los propietarios de los terrenos.

3. EL DEBATE SOBRE LA OBRA DE HAUSSMANN.

Se ha discutido si Haussmann es el verdadero creador de la transformacaión de París, y si su acción seguía

un plan unitario.
Haussmann declara que el propio emperador es el autor de las propuestas, siendo él un simple colaborador.
Presenta su programa en tres fases sucesivas; se podría decir que esta forma de presentación es en realidad
una estrategia de contabilidad para conseguir más facilmente la financiación necesaria y que Haussmann
disponía, desde un primer momento, de un programa completo. Este programa no se concretó en un dibujo y
ahí radica, precisamente, la modernidad y la importancia de la experiencia haussmaniana.
El principal interés que ofrece hoy el plan de Haussmann está en su cualidad de primer modelo de una acción
suficientemente amplia y energética como para mantenerse al paso de las fransformaciones sufridas por una
gran ciudad moderna. Pero en sus tiempos, esta manera de proceder (actuar) fue considerada casi como un
abuso y Haussmann fue objeto de críticas violentas por parte de políticos e intelectuales.
Los liberales le reprochan, sobre todo, la desemboltura de sus métodos financieros.
Haussmann jurídicamente puede equivocarse, pero intuye una exigencia primordial de la urbanística
moderna, y se sitúa un una posición mas avanzada que sus censores.
Los intelectuales y los artistas le critican la destrucción de los ambientes del viejo París y la vulgaridad de las
nuevas construcciones. Pero Haussmann contrapone a la pérdida de algunas vistas pintorescas las mejoras
técnicas y la higiene.

El plan de Haussmann funcionó perfectamente durante muchos decenios por el amplio margen contenido
en sus espacios, pero luego comenzó a resultar inadecuado a las crecientes necesidades de la metrópolis: se
vio entonces que aquel imponente dispositivo no tenía flexibilidad y que oponía una resistencia extraordinaria
a cualquier modificación.
La comprensión de Haussmann hacia la ciudad industrial abarca, en el fondo, los aspectos estáticos y no
dinámicos; piensa que París puede ser ‘’recordado’’ de una vez por todas, y que su reordenación debe ser
sellada por los criterios habituales de regularidad geométrica, simétrica y decoro.
El plan de Haussmann adopta la forma de una ación continua de estímulo y coordinación de las múltiples
fuerzas que actúan de modo siempre variable sobre la formación urbana; cesa así la similitud entre urbanística
y arquitectura, que ya no actúan al mismo nivel, difiriendo no solo en la escala, sino en dos niveles diferentes.

4. LA INFLUENCIA DE HAUSSMAN.

Las realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que hemos llamado URBANÍSTICA
NEOCONSERVADORA; ésta se convierte en la práctica común de todas las ciudades europeas, sobre todo a
partir de 1870, pero ya en la época del segundo imperio, es posible notar, en Francia y otros paises, una serie
de iniciativas con la misma orientación.
En ciudad de México, el emperador Maximiliano abre, en 1860, el paseo de la reforma, a imitación del
Champs Elysees, para unir así la ciudad Azteca con el palacio Chapultepec.
En Italia, son pocas las ciudades importantes donde no se haya abierto una calle en línea recta desde el
centro hasta la estación de ferrocarril: Vía Nazionale en Roma, Vía Independenza en Bolonia, etc. Pero la
experiencia más importante es la reordenación de Florencia, capital en 1864, donde se intenta seriemente
adaptar los métodos haussmanianos a la realidad del nuevo estado unitario y a las exigencias muy particulares
de la ilustre ciudad.

38
 Giuseppe Poggi (1811-1901) que proyecta el Piano D’ ampliamente, procura sobre todo ampliar la ciudad
para que pueda acoger a los nuevos habitantes que llegan con el gobierno; no se preocupa tanto por crear una
ciudad nueva, como una Florencia territorialmente más extensa, y no capta la necesidad de transformar
conjuntamente centro y periferia; así empieza por derribar las murallas, construye un anillo de nuevos barrios
a lo largo de todo el perímetro, exceptuando las colinas del Arno, y deja las obras de la transformación del
centro para una etapa posterior.

Muchos otros planes de esta época se basan en el mismo concepto del ensanche, como el grandioso plan
Cerda para Barcelona, de 1859 y el de Lindhagen para Estocolmo de 1866.
El Ring Vienes permite incluir en la ciudad antigua el sistema viario de la ciudad moderna, sin cortar ni destruir
el casco antiguo, como sucedió en París, y levantar los principales edificios públicos de la ciudad en un espacio
ancho y aireado, entre avenidas y jardines; pero la operación está posibilitada, sobre todo, por la relativa
pequeñez del nucleo antiguo. Lo mismo ocurre en muchas otras ciudades nórdicas, donde el centro tradicional
se mantiene casi intacto dentro de un anillo verde que sustituye a las antiguas fortificaciones, como es el caso
de Colonia, Leipzig, Lubeck y Copenhague.
La intervención del estado con respecto al problema de las viviendas populares, solo será sistemática y
organizada durante los últimos decenios del siglo.
En Francia, la iniciativa más importante se debe a la Societe Mulhousienne des Cites Ouvrieres, fundada en
1853. La financiación es parcialmente privada (para las casas y los servicios) y parcialmente estatal (para las
calles y los espacios verdes). La sociedad construye casas con jardín, de uno o dos pisos, concedidos en alquiler
o en compra y realiza más de mil en quince años.
A través de arrores y éxitos se va formando asi, en la segunda mitad del S. XIX, una experiencia técnica y
jurídica sobre la planificación urbana y sobre la construcción de barrios obreros; los métodos de proyectar son,
a menudo, inadecuados y artificiosos y repiten las formulas geométricas de la tradición barroca, pero ahora
son puestos a prueba en contacto con los problemas concretos de la ciudad industrial y asumen, por la
diversidad de los contenidos, un carácter nuevo.
En las ciudades europeas, estos sistemas son adoptados para transformar los antiguos organismos barrocos
o medievales y, cuanto más se ajustan al carácter tradicional de cada lugar, mejores resultados consiguen. En
los territorios coloniales, en cambio, donde el asentamiento masivo de los residentes europeos está en sus
inicios, los mismos sistemas se aplican de manera uniforme y mecánica, sin cuidarse de la relación con los
organismos urbanos o las tradiciones locales, descubriendo así aún más claramente las contradicciones
culturales implícitas.

5. EL ECLECTICISMO Y RACIONALISMO EN LA ÉPOCA DE HAUSSMANN.

Los arquitectos tienen poca importancia en las desiciones del plan de París, pero las nuevas tareas y las
múltiples experiencias, posibles gracias a las obras de Haussmann, reclaman, desde el punto de vista cultural,
la clasificación de las disputas abstractas y aceleran la crisis de la cultura académica.
La polémica entre neoclasicismo y neogótico alcanza su punto culminante en 1846, no puede concluir con la
victoria de uno u otro programa. Los arquitectos tienen en cuenta como posibles alternativas el estilo clásico,
el gótico puro, el romántico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc.
De esta forma se hace explícita y se extiende esa actitud llamada eclecticismo, contenida ya virtualmente en
la dirección retrospectiva de neoclásicos y románticos.
Entre quienes se quejan de las contradicciones del eclecticismo, algunos se dan cuenta de que es necesario
llevar el razonamiento más allá de las apariencias formales, y basar las opciones en razones objetivas,
demostrables racionalmente. A éstos se les llama racionalistas, y se dedican a la importantísima acción del
estímulo y la censura, con razonamientos que, a veces, parecen anticipar los de los maestros modernos de los
años ’20 a los que también se aplicará la misma calificación.

39
 La mayor figura del racionalismo neoclásico es Henri Labrouste, que en 1843 realiza el proyecto de la
Bibliotheque Sainte Genevieve y en 1855 el de la Bibliotheque Imperiale, donde emplea una estructura de
hierro con el fin de obtener interiores espaciosos, que los cierra con un envoltorio de piedra decorado a la
antigua. Las ideas de Labrouste no son nuevas. Su razonamiento sobre la construcción y la función es parecido
al de Durand, pero ahora estas afirmaciones adquieren un preciso tinte ideológico.

Bibliotheque Sainte Genevieve Bibliotheque Imperiale

Viollet Le Duc pertenece a la generación más joven, no tiene la intransigencia ni el ardor de Labrouste o
Courbet, pero posee un extraordinario bagaje científico y se preocupa de no perder los contactos con el mundo
oficial, es amigo de la emperatriz, y ejerce cierta influencia sobre el mismo Napoleón. Está en contra del
eclecticismo, sosteniendo que las funciones y el respeto a los materiales son la base de la arquitectura. Él sigue
la dirección neogótica, pero excluye de su polémica toda referencia romántica o sentimental. Para su mente
científica, el gótico no tiene nada de confuso o misterioso, al contrario, lo aprecia precisamente por la claridad
de su sistema constructivo, la economía de sus soluciones y la exacta correspondencia a los programas
distributivos.
La importancia del cambio de dirección que Viollet Le Duc impone al movimiento neogótico, asociándolo al
racionalismo, es enorme. Él también, como sus adversarios académicos, se obstina en mostrar el valor general
y actual de un lenguaje imitado de modelos pasados, pero es más dificil, en el neogótico, dar por descontados
ciertos preceptos basados solo en la costumbre, y confundir la tradición con la racionalidad, porque no tiene
tras de sí la continuidad de una tradición cercana.
Por esto el neogótico, dondequiera que brote, engendra una saludable visión de la herencia artística pasada,
e invita a un análisis más despreocupado de los modernos procesos constructivos. Los libros de Viollet Le Duc,
difundidos en todo el mundo, son muy importantes para la formación de la generación siguiente, de la que
saldrán los maestros del Art Nouveau.

6. ILDEFONS CERDA Y EL PLAN DE ENSANCHE DE BARCELONA.

Hacia 1840, la ciudad de Barcelona, contenida dentro de sus murallas, plantea como condición inicial para
un posible desarrollo, la desaparición de las mismas.
En abril de 1859, el Ayuntamiento barcelonés convoca a concurso con vista a la expansión de la ciudad, que
empieza a invadir el llano circundante.
El 2 de febrero de 1859, el gobierno autoriza al ingeniero y ex síndico del Ayuntamiento de Barcelona para
que realice en el término de dos meses los estudios de ensanche y reforma de la ciudad. En julio de 1859,

40
Cerdá presenta su proyecto que es aprobado por la real orden e impuesto, para su realización, al ayuntamiento
barcelonés.
El esquema viario se caracteriza por un trazado de cuadrícula con calles de 20 metros de anchura y amplios
chaflanes en todas las intersecciones. La parte antigua se rodea con una calle creándose la plaza de las Gloríes
Catalanes en la que se cruzan dos importantes vías diagonales.
En este plan, las manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados alrededor de un pequeño
centro cívico que incluye iglesias y escuelas. Los mercados se distribuyen homogeneamente por toda la ciudad
huyendo, asimismo, de una centralización de los edificios administrativos procurando que no existan, dentro
de ellas, zonas privilegiadas, por causa del proyecto.
Cerdá establece también otros servicios urbanos como centros sanitarios y un gran parque en el margen
derecho. El plan Cerdá no se llevó a la práctica más que en lo que se refiere a la estructura vial y aun está
desvirtuada, ya que, si bien el trazado es casi coincidente con el proyecto, su sentido se vuelve totalmente
distinto al variar el carácter de las calles como consecuencia del cambio en la organización de las manzanas.
Cerdá juzgaba como exigencias fundamentales de la nueva ciudad el MOVIMIENTO y la COMUNICACIÓN;
atacó duramente a la especulación defendiendo que la edificación y su agrupamiento, sirven para fomentar su
desarrollo y vigor y para acrecentar el bienestar individual cuya suma forma la felicidad pública. Su
monumental obra, ostenta un encabezamiento que supone una clara expresión de principios; independencia
del individuo en el lugar; independencia del hogar en la urbe; independencia de los diversos géneros de
movimiento en la vía urbana.

(Cap. IV)

‘’ Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890) ’’

(Está en la unidad 3 – Pág. 12)
(Cap. V)

Sección II: El debate sobre la ciudad industrial

‘’La ciudad industrial y sus críticos’’

Nuestra intención es estudiar la formación del movimiento moderno, que precisamente se puede definir
como la alternativa histórica a la ciudad hasta aquí descripta. Por lo que debemos seguir ocupándonos del
debate cultural que se plantea en este periodo, y rastrear los principios que conducirán posteriormente a
formular un programa de acción capaz de transformar la pesada realidad del ambiente urbano construido
hasta entonces.
Mientras los historiadores de la industria se entusiasmaban con el progreso material, los escritores de
economía y política se muestran, en general, pesimistas.
Todos los remedios propuestos, ya sea que estén acertados o erroneos, según el punto de vista político,
tienen un defecto en común: descuidan los problemas parciales, planteados por cada aspecto de la sociedad
contemporánea, englobándolos en un problema general de la tendencia ideológica.
Así, comprometidos en el debate ideológico, los escritores de economía y política no tienen nada que decir
sobre el problema de las transformaciones que está sufriendo el ambiente urbano. Ahora que los nuevos
edificios e instalaciones han llegado ya a un cierto nivel de acumulación, la cara de la nueva ciudad se ofrece
por primera vez a la vista de todos; esta cara es triste y desolada, pero nadie propondrá ningún remedio para
restituirle orden y belleza. La ciudad industrial es rechazada en bloque por conservadores y progresistas, por
aristócratas y demócratas; no se trata de un problema a resolver, sino de un hecho pasado y desagradable,
que carece de razones propias; solo contiene procesos mecánicos carentes de sentido.

41
 En las épocas anteriores la ciudad era una cosa limitada, mensurable y relativamente inmovil. Cualquiera que
construyera un edificio podía concebirlo en relación con toda la ciudad y si la actividad de cada constructor
estaba guiada por una misma sensibilidad, la unidad del conjunto quedaba garantizada con el tiempo, sin la
intervención de una planificación reflexiva.
Pero ahora las cantidades en juego son
mucho mayores, y es mas dificil su
representación directa. Londres,París,
Viena han crecido de tal forma que nadie
es capaz de verlas en su conjunto desde
ningún punto, ni de atravesarlas de punta
a punta de una sola vez. La velocidad de
crecimiento ha aumentado mucho, y nadie
puede hacerse idea de los nuevos
desarrollos, si no es considerándolos por
etapas.
En el pasado, el ritmo de vida de una ciudad era mucho mas lento y estable que el ritmo de la vida humana,
y los hombres encontraban en la ciudad un punto de apoyo y referencia para su experiencia; ahora sucede lo
contrario, y cualquier punto de apoyo desaparece, porque el rostro de la ciudad parece mas caduco que la
memoria humana.
Este cambio es considerado por los escritores de la época como una limitación negativa, desconcierta su
capacidad de representación y es quizás el motivo principal de su rechazo.
El tema de la gran ciudad inquieta particularmente a la literatura del S. XIX; la metrópoli (Londres para los
ingleses, París para los franceses) inspira a los escritores un furioso rechazo y una atracción morbosa.
Para Balzac, París es ‘’el gran cancer humeante que se extiende por las orillas del Sena’’, o la ciudad de las
mil luces, la capital del placer. Mientras los escritores cargan de tintas oscuras sus descripciones sobre la
desolación de centros industriales y metrópolis, los informes de los ingenieros y reformadores sociales,
analizan los mismos ambientes pero con un fin muy distinto: intervenir en ellos y cambiarlos o, al menos, aliviar
los males mas graves.
Cuando hablábamos de las Exposiciones Universales veíamos que los juicios de sus contemporáneos sobre
la arquitectura industrial y,especialmente, sobre las obras de hierro, van desde un rechazo arrogante hasta un
entusiasmo ingenuo y cordial. Casi siempre son juicios globales, llevados al extremo, y rara vez dejan lugar a
apreciaciones equilibradas y dignas de atención sobre la calidad del nuevo paisaje.
En las últimas décadas del S. XIX, empiezan a aparecer algunos juicios positivos, basados ya no en la
admiración descontrolada, sino en una aceptación razonable de la nueva realidad y en una indagación
inteligente de sus aspectos específicos. Se anuncia el cambio de actitud respecto a los nuevos medios de
expresión, que hará posible la difusión del Art Nouveau en la última década del siglo.
La pintura romántica y, sobre todo, la pintura paisajística, tan frecuentemente en la primera mitad del S. XIX,
es un medio de evasión del desorden y la fealdad de la ciudad industrial; en la aparente fidelidad a la
naturaleza, se oculta una idealización de la propia naturaleza, en cuanto todavía no está contaminada por el
hombre y su industria.
Animados igualmente por la pasión del contenido, pero adversarios de la evasión romántica, los realistas
(Courbet, Millet, Daumier) ponen, por primera vez su atención en la realidad cotidiana, en sus aspectos más
comunes; el nuevo paisaje, la ciudad y el campo como sede del trabajo humano, no tiene todavia para ellos
una forma definida.
Solo con la llegada del imperialismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representación
artística. El imperialismo es pintura urbana por excelencia, no solo porque pinta perfectamente imágenes de
la ciudad o de la periféria, sino porque capta, con penetración, aunque ignorada por los críticos y escritores de
la época, el carácter del ambiente urbano: la continuidad de sus espacios, todos comunicantes, abiertos unos
hacia otros, y nunca acabados en una perspectiva unitaria autosuficiente; la composición por repetición de
elementos iguales, calificados de modo siempre diverso y, por ello, dimámicamente por sus relaciones con sus
eleméntos circundantes; la nueva relación entre el cuadro arquitectónico, que de cerrado ha pasado a abierto
e indefinido, y el tráfico de los hombres, de los vehículos; la renovada unidad entre arquitectura y decoración
callejera y, en general, el sentido del paisaje como una masa compacta de apariencias todas igualmente
importantes, pero perpetuamente fluyentes y mutables.

42
 La total apertura de estos pintores hacia cualquier sujeto natural o artificial, consigue recuperar la unidad del
paisaje, rota por las intervenciones de la ciudad industrial; falta todavía la intensidad y la participación afectiva,
propia de los realistas, sustituida aquí por una especie de distanciamiento.
Al reducir todas las formas a los eleméntos cromáticos que constituyen la percepción inicial, se reduce el
interés por los contenidos, y se elimina cualquier inmediato de la representación, y, con la memoria, cualquier
compromiso que vaya más allá de la pura contemplación. Esta actitud receptiva es incompatible con el
compromiso vital que ha producido, y contunúa produciendo este paisaje, es decir, con el surgir del
movimiento arquitectónico adecuado a los solicitado por la sociedad moderna.
La pintura puede limitarse a reflejar el mundo, pero la arquitectura debe proponerse transformarlo. Por ello,
como ha soñado Pevsner, los movimientos de vanguardia para la renovación de la arquitectura no deben ser
relacionados con el impresionismo, sino con la crisis postimpresionista y, sobre todo, con Cezanne, que se
propone pintar más en profundidad que en superficie.

(Cap. VI)

‘’Las inicitivas para la reforma de la ciudad industrial, de Robert Owen hasta William Morris’’

1. LOS UTOPISTAS.

Los hombres de cultura del S. XIX sienten una profunda desconfianza hacia la ciudad industrial, y no pueden
restituir el orden y armonía a Coketown o al cuerpo gigantesco de Londres.
Así, los pocos que proponen reformas afirman que las formas irracionales actuales de convivencia deben ser
sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir, contraponen a la ciudad
real con la ciudad ideal.
Entre 1820 y 1850, algunos de estos imaginadores de ciudades tratan de pasar a la acción. Estos episodios se
podrían integrar en la literatura utópica, pero estamos obligados a destacarlos, como iniciadores de una nueva
línea de pensamiento y acción con la que comienza efectivamente una acción consciente para la reforma del
paisaje urbano y rural, y con ello, según definición de Morris, de la arquitectura moderna.

A- ROBERT OWEN (1771-1858)

Es el primero y el más digno de los referentes utópicos. Owen sigue una linea de pensamiento muy diversa,
basada en un análisis libre de prejuicios de las relaciones económicas, hasta el punto de ser considerado un
peligroso agitador.
En 1779 adquiere, con otros socios, la fábrica de hilados de New Lanark, en Escocia, y hace de ella una fábrica
modelo, introduciendo maquinaria moderna, horarios moderados, buenos salarios, viviendas higiénicas,
construye cerca de la fábrica una escuela elemental y una guardería infantil (la primera de toda Inglaterra).
En 1813,entra en contacto con dirigentes de la política inglesa, y ensancha su campo de acción: es uno de los
precursores de la legislación laboral, del movimiento cooperativo, de las organizaciones sindicales.
A pesar de su éxito como industrial, considera que la actividad especializada está totalmente equivocada, y
está convencido de que la industria y la agricultura no deben separarse y confiarse a distintas categorías de
personas. Para dar cuerpo a su idea, durante la segunda década del S. XIX, Owen elabora un modelo de
convivencia ideal; un pueblo para una comunidad restringida, que trabaje colectivamente en el campo y en la
fábrica, que sea autosuficiente, disponiendo en el propio pueblo de todos los servicios necesarios.

Owen fija los siguientes puntos:

1) El número de habitantes; piensa que el número
ideal debe estar entre 300 y 2000.
2) La extensión del terreno dedicado al cultivo, un
acre por cabeza.
3) La organización funcional y de edificación.
Propone viviendas colectivas con cocinas y
guarderías de uso comunitario; un patio central
común y alrededor todas las viviendas.

43
4) Puesto que es económicamente activa, podrán tomar la iniciativa de construir tales pueblos,
terratenientes, capitalistas, companías comerciales, autoridades locales o asociaciones cooperativas.
5) El exceso producido por el trabajo de la comunidad, una vez satisfechas las necesidades elementales,
podrá cambiarse libremente, usando el trabajo empleado como término monetario de comparación.
6) Las obligaciones de la comunidad para con las autoridades locales y centrales se regularán por una ley
común, las comunidades pagarán con regularidad los impuestos con moneda corriente, y los hombres
cumplirán el servicio militar; solo podrán renunciar a los tribunales y cárceles, porque no las necesitan, y
así descargarán al gobierno de estas tareas.

Pone en práctica su teoría en Inglaterra y luego en Norteamérica, pero fracasa. En muchos aspectos Owen
es el mas importante de los utopistas del S. XIX, pero no el más afortunado, sus cualidades personales, su
amor al prógimo, su confianza en la máquinas y el mundo industrial le permiten ver con lucidez muchos de los
problemas sociales y urbanísticos. Por otra parte, su confianza limitada en la educación y en la persuación,
hace difíciles sus contactos son el resto del mundo, y provoca el fracaso de tods sus iniciativas concretas,
posteriores de New Lanark.

B- CHARLES FOURIER (1772-1837)

Se basa en una teoría filosófica-psicológica, según la cual las acciones de los seres humanos derivan de la
atracción pasional y no del provecho económico. Distingue doce pasiones fundamentales, actualmente la
humanidad se encuentra en la transición del CUARTO PERIODO (barbarie) al QUINTO (civilización), a éste le
seguirá el SEXTO (seguridad) y, por último, el SÉPTIMO (armonía). Mientras la sociedad se caracteriza oir la
propiedad privada incontrolada, en la seguridad estará sometida a una serie de limitaciones y vínculos, que
Fourier escribe muy detalladamente. En contraste con la ciudad del sexto periodo estará construida según un
sistema concéntrico: en el centro de la ciudad comercial y administratica, la ciudad industrial alrededor de la
primera y por último la ciudad agrícola.
Pero Fourier considera estos procesos como simples fases del paso hacia el séptimo y definitivo estado, en
el cual la vida y la propiedad estarán totalmente colectivizados; los hombre abandonarán la ciudad y se
reunirán en Phalanges de 1620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados Phalansteres.
La vida fluirá como un gran hotel. Se intenta muchas veces la realización del falansterio en Francia, Argelia,
América y Nueva Caledonia, siempre sin éxito. Durante el segundo imperio se lleva a cabo algo parecido en
Guisa, por Godín (1817-1889) y la experiencia, en contra de todas las previsiones, dura largo tiempo: Godín
modifica los planos de Fourier en dos puntos esenciales; en primer lugar, el peso de la iniciativa se apoya en
una industria; en segundo lugar, la vida común queda abolida, asignando a cada familia un alojamiento
individual en un gran edificio con patios, que dispone además un asilo, una escuela, un teatro, y otros servicios.
Familisterio.

44
 C- ETIENNE CABET (1788-1856)
En 1844, publica la descripción de una nueva ciudad ideal, ICARIA, basada en una organización socialista de
la propiedad y de la producción. La concibe como una gran metrópoli, que reune las bellezas de todas las
ciudades más célebres. La arquitectura de Icaria realizará completamente los ideales del eclecticismo, porque
cada uno de los sesenta barrios producirá el carácter de cada una de las principales sesenta naciones, y las
casas representarán ornamentaciones de todos los estilos. En 184 Babet lanza un manifiesto y mucha gente se
enlista para ir de París a EEUU a fundar Icaria. Con la revolución del ’48 parten sin Cabet y se instalan en New
Orleans.
Cabet se reune con ellos en 1849 y su llegada provoca una división; la minoría trata de organizarse en 1856
en Cheltenham, y fracasa; mientras la mayoría emigra de nuevo al oeste y funda, por fin, en 1860, la ciudad
ideal de Corning, esta vez con éxito. Las viviendas se establecen en el centro de una hacienda de 3000 acres,
en forma que recuerda el paralelogramo de Owen.
El éxito de la iniciativa se debe al reducido número de habitantes: 32 en total. Y ni siquiera éstos soportan
durante mucho tiempo vivir tan estrechamente ligados entre sí, en 1876, la comunidad se divide en dos grupos:
los jóvenes Icarianos que emigran a California y fundan Icaria Esperanza, y los viejos Icarianos que fundan
Nueva Icaria. Los dos pueblos duran algunos años, luego se disuelven en 1887 y 1895 respectivamente. La idea
de Cabet de fundar una metrópoli termina, y se forman nucleos rurales progresivamente más reducidos, hasta
llegar a las dimensiones de una hacienda normal.

Gracias a sus errores de ingenuidad política, Owen y los demás aportaron una muy grande contribución al
movimiento de la arquitectura moderna. Se han comprometido con más confianza de la razonable, en
experimentos parciales, y aveces han creído poder resolver los problemas sociales con la arquitectura, y poder
hacer mejores a los hombres con solo hacerlos vivir en un falansterio o en un paralelogramos cooperativo.
Sus experimentos concretos fracasaron, pero la ciudad ideal que imaginaron entró en la cultura moderna
como un modelo cargado de generosidad y de simpatía humana, muy distinto de la ciudad ideal del
renacimiento.
Hay una enorme similitud de las propuestas de Fourier y Owen y algunas soluciones que plantean
insistentemente en los proyectos contemporáneos; incluso el número de habitantes del falansterio de Fourier
1620, corresponde al número de personas alojadas en la primera unite d’ habitation de Le Corbusier, y la
densidad prevista por Owen, un acre por habitante, es la misma que indica Wright para Broadacre.

2. EL MOVIMIENTO PARA LA REFORMA DE LAS ARTES APLICADAS.

La revolución de 1848 marca el punto culminante de las esperanzas de regeneración social que animan a
los utopistas, mientras el rápido ataque de la reacción produce un desaliento general. La distancia entre teoría
y práctica se manifiesta demasiado grande para pensar en una reforma inmediata y global del ambiente.
Por el contrario, el desorden y la vulgaridad de lo que produce la industria son más evidentes que nunca y
hacen nacer un movimiento que se propone mejorar el ambiente en otro sentido, modificando los métodos
de fabricación de los objetos de uso cotidiano, que forman parte de la vida de todos.
El concepto de artes aplicadas y su separación de las artes mayores es una de las consecuencias de la
revolución industrial y de la cultura historicista.
En la práctica, las formas corrientes de la producción industrial están determinadas por una pequeña minoría
de artistas de moda, pero estos artistas no pueden influir de ningún modo en la difusión y en la interpretación;

45
así, entre el arte y la industria se establece una relación unilateral, no un verdadero intercambio de
experiencias.
Un ejemplo: la difusión del llamado ‘’estilo imperio’’, en los primeros años del S. XIX. Responsables, en gran
parte, de este estilo son dos jóvenes arquitectos, Percier y Fontaine, desde 1794 trabajan juntos y alcanzan
una posición preeminente en la corte de Napoleón; juntos proyectan la Rue de Rivoli, decoran las diversas
residencias del emperador, traducen a dibujos sus iniciativas urbanísticas, en 1801 son nombrados arquitectos
de los palacios del primer y segundo cónsul, desde 1804, Fontaine es arquitecto de los palacios imperiales.
Favorecidos por su posición oficial y por su óptima organización de trabajo, transforman toda la producción
francesa y europea de arquitectura y decoración. Pero no disponen de ningún medio para controlar la actividad
de los que trabajan en otras obras que no sean las suyas. Ellos ofrecen una serie de prototipos formales y los
confirman con el prestigio de su posición.
Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia formal y, además,
por algunas otras cualidades más tangibles: la riqueza del diseño, la presición de la ejecución y los materiales
preciosos; pero la producción industrial hace suyas facilmente las dos primeras cualidades. Queda la distinción
de los materiales, pero la industria, por medio de ingeniosos procedimientos, llega a ser capaz rápidamente
de imitar los materiales más diversos y se pierde el gusto por la presentación escueta de madera , piedra o
metal.
Por esto, en la primera mitad del S. XIX el nivel medio de la producción de objetos de uso común baja
rapidamente. Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes
aplicadas, y empieza precisamente en Inglaterra, donde los inconvenientes de la producción en serie se han
notado antes y a una escala mayor.

Se pueden distinguir aproximadamente tres fases:

A- HENRRI COLE Y SU GRUPO:

Son los defensores del movimiento neogótico, que aparecen entre 1830 y 1840; critican el clasicismo
académico y las formas góticas convencionales más en boga, por entonces, entre los fabricantes de objetos de
uso común. En abril de 1832, poco antes de la votación de la ley electoral, se plantea en la cámara de los
comunes un debate sobre la fundación de una Galería Nacional, durante el cual queda claro, por primera vez,
la importancia social del problema del arte aplicado. Se fundan entonces escuelas de diseño en Londres,
Birmingham y Manchester, y se recogen ejemplos de arte puro y aplicado, antiguos y modernos, que se envían
como donación a escuelas, para orientar el gusto de los alumnos.
El príncipe Consorte es el más destacado promotor de estas iniciativas, y su principal colaborador es un joven
funcionario civil, Henry Cole (1808-1882).
En 1850, cosigue del príncipe Alberto la organización de la primera exposición universal, y dirige
personalmente tanto la construcción del edificio (el Palacio de Cristal de Paxton) como la disposición de los
objetos expuestos.
La exposición de 1851 le ofrece la oportunidad de hacer un balance de la producción industrial en todos los
paises de Europa. En contraste con el arte oriental, y con los objetos de uso común americanos, el arte
decorativo europeo ofrece el espectáculo de una impresionante decadencia. Cole trata de obtener el mayor
provecho de esta comparación y no se cansa de plantear el problema en periódicos y revistas; en 1855 consigue
fundar South Kensington un museo de artes aplicadas, donde se conservan los mejores ejemplos presentes y
pasados, junto con las muestras de la producción corriente: es el núcleo principal del actual Victoria and Albert
Museum.
En los últimos años se dedica sobre todo a los problemas didácticos y reune un grupo de artistas que aportan
una contribución directa a la mejora de las artes aplicadas.
La característica positiva más importante en la actividad de Cole y su escuela es su confianza en el mundo de
la industria. A su vez, la limitación consiste en la excesiva simplificación del problema. El arte y la industria
siguen caminos distintos, y se les debe forzar a encontrarse; pero piensan que el problema se puede resolver
a un nivel unicamente formal, y creen,
coincidiendo en esto con los utopistas, que solo una falta de conocimiento impide la calidad del diseño en el
campo del arte aplicado.

B- JOHN RUSKIN Y WILLIAM MORRIS:

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 Ruskin es un humanista, y su interés se dirige teóricamente a todo lo real: se dedica pues tanto a la política
como a la economía o al arte, geografía, geología, botánica o a otras mil disciplinas distintas; la amplitud de su
horizonte cultural le permite percibir algunas relaciones entre un campo y otro. Ruskin es consciente de que
el arte es un fenómeno bastante más complejo de lo que creen sus contemporáneos.
Advierte la desintegración de la cultura artística y comprende que sus causas hay que buscarlas en las
condiciones económicas y sociales en que se mueve el arte y no en el mismo arte; sin embargo, por una
excesiva tendencia a generalizar, Ruskin identifica las causas de tales males en el propio sistema industrial, y
se convierte en adversario de toda nueva forma de vida introducida por la revolución industrial.
Ruskin emprende una crítica detallada de las falsedades contenidas en la producción de su tiempo y distingue
tres formas:
1. La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto al real.
2. El revestimiento de superficies con objetos que simulan otros materiales distintos a los reales.
3. El empleo de adornos de todas las clases, hechos a máquina.
William Morris (1834-1896) sigue fielmente la teoría de Ruskin sin discrepar en ningún punto importante. Su
originalidad radica en la naturaleza de su empeño, no solo teórico, sino práctico: Aporta, así, a esta linea de
pensamiento una cantidad de precisiones concretas,obtenidas de su experiencia de trabajo, y ofrece al
movimiento moderno no solo un bagaje de ideas, sino también una experiencia activa de importancia
infinitamente mayor. En 1859 decide construir su casa en la que se plasman sus propios ideales artísticos: es
la Red Hous, en Upton. El proyecto arquitectónico es de Philip Webb, el diseño y la ejecución es del propio
Morris y sus amigos; es entonces cuando se le ocurre fundar un taller de artes decorativas, con Burne Jones,
Rossetti, Webb, Brown, Faulkner y Marshall. La firma produce tapices, tejitos, papel pintado para empapelar,
muebles y vidrio. El objeto de Morris consiste en promover un arte del pueblo para el pueblo, pero como
Ruskin rechaza la fabricación mecánica, sus productos resultan ser caros y solo accesibles para ricos.
En 1881 funda una fábrica de tapices, y en 1890 un taller tipográfico, la Kelmscott Press. En 1883 funda el Art
Workers Guild y desde ese año organiza las exposiciones llamadas Arts and Crafts. Morris expone su noción
de arquitectura con sorprendente apertura de concepción.

‘’La arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente típico que rodea la vida humana; no
podemos sustraernos a ella, mientras formemos parte de la civilización, porque la arquitectura es
el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de
satisfacer las necesidades humanas.’’

Él considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas naciones unidas en
el acto del hombre que trabaja.
Morris define el arte como la forma en que el hombre expresa la alegría de su trabajo, niega que exista la
llamada inspiración, e integra tal concepto con la noción de oficio. Y precisamente con estos conceptos obtiene
la justificación para rechazar la producción mecánica; de hecho, la máquina destruye la alegría del trabajo y
mata la posibilidad misma del arte.
En el plano político, Morris asocia la producción mecánica al sistema capitalista y, por ello, piensa que la
revolución socialista suprimirá la mecanización del trabajo, y sustituirá las grandes aglomeraciones urbanas
por pequeñas comunidades, donde los objetos útiles serán producidos artesanalmente. De tal forma, su
socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales de los últimos decenios del S. XIX.
Morris es el primero, en arquitectura, que ve la relación entre cultura y vida en un sentido moderno y
establece un puente entre teoría y práctica, aunque en una y otra le hayan precedido otros. Si cae en algunos
errores, él mismo indica la vía en la que se encontrará el remedio de tales errores; en este sentido, puede ser
considerado, más que nadie, el padre del movimiento moderno.

C- LOS SUCESORES DE MORRIS:

A través del Art Workers Guild, sobre todo, a través de las exposiciones del Arts and Crafts, iniciados en
1888, Morris atrae a un gran némero de artesanos y empresarios ingleses. En los últimos 15 años de su vida
deja de considerarse un innovador aislado, para ser inspirador de un amplio movimiento.
Gracias a él disminuye la distancia entre el mundo del arte y el mundo del Industrial desing. En la misma
época surge otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, donde cada artista perteneciente al
movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que busca difundirla y transmitirla a través de las
organizaciones apropiadas.

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 Entre los seguidores de Morris, destacan las figuras de:
-WALTER CRANE: es el discípulo más fiel a Morris y heredero directo de sus iniciativas en las Arts and Crafts.
En sus escritos acepta fielmente casi todas las tesis de Morris, incluso su valoración a las artesanís y su
desconfianza por la industria, pero su propia producción suaviza el medievalismo de Morris.
-RICHARD SHAW (1831-1912): desde 1863 ejerce la arquitectura por su cuenta y rapidamente se convierte
en uno de los más famosos proyectistas de Inglaterra. Shaw no avandona el principio de imitación estilística,
pero escoge los estilos mas sencillos (dentro del repertorio de la tradición) donde el aparato ornamental quede
reducido al mínimo y la referencia histórica sea menos evidente.
-WILLIAM LETHABY (1857-1931): aprende el oficio de arquitecto en el estudio de Shaw, entre 1880 y 1892,
luego se dedica a la enseñanza de dibujo y de la historia de la arquitectura. Desempeña un papel importante
en la fundación de la central School of Arts and Crafts, y es su primer director.
-CHARLES VOYSEY (1857-1941): tanto en sus obras arquitectónicas, como en sus diseños de muebles,
estampados, trabajos en metal, etc…. hay tal libertad respecto de la imitación estilística que se distancian
totalmente del estilo queen anne de Shaw, o del medievalismo de Webb y Morris. Los dibujos de Voysey son
precisos, sencillos y sintéticos en completa concordancia con las necesidades del medio mecánico de
reproducción.
-CHARLES ROBERT ASHBEE (1863-1942): reconoce por primera vez que el movimiento para el renacimiento
de las artes aplicadas solo puede tener éxito abandonando el intento por resusitar la artesanía medieval.

Los dos avances más importantes dados por los continuadores de Morris son la superación del prejuicio sobre
la industria y el abandono de la imitación estilística, sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo
fue que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no fue a través de una avolución del pensamiento
teórico, sino como una consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas.
El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración está unido al abandono
del prejuicio artesanal.

(Cap. VII)

Sección III: La ciudad industrial en América.

‘’La tradición norteamericana’’

En 1781 los Estados Unidos consiguen su independencia y separan su destino político del de los estados
europeos. A partir de este momento, sus relaciones culturales se hacen mucho más importantes. Ya no se
piensa en América como un simple espacio abierto para los intereses y las competencias del viejo mundo, sino
como en una nueva realidad.
La arquitectura americana, pese a su tradicional sujeción a los modelos europeos y a la desproporción
aparente entre lo que toma y lo que da a Europa, se encuentra, de hecho, más adelantada que la europea, por
lo menos en dos ocasiones: en la década de 1880 a 1890 y en la segunda postguerra mundial.

1. LA ARQUITECTURA COLONIAL.

Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen de los inmigrantes y, especialmente
de Inglaterra; pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno sufre profundas modificaciones. Los colonos
del S. XVII no encuentran en el lugar ninguna tradición edificatoria útil, y tratan de reproducir los sistemas de
construcción habituales en sus países de origen: fábrica de piedra o ladrillo y carpintería de madera.
En el lugar abundan los materiales de construcción, pero la mano de obra y los instrumentos de trabajo son
escasos. Por esto se deben simplificar los trabajos forzosamente. En seguida se hace evidente que la
construcción en madera es el mejor sistema, porque permite realizar el mayor número de operaciones en el
taller, quedando reducidas las operaciones a llevar a cabo en obra, ahorrando así tiempo y gasto de energía.
Pero los sistemas de construcción europea se revelan rápidamente inadecuados para las duras condiciones
climáticas de América: una estructura vista no podría soportar los inviernos rigurosos y los ardientes veranos
del nuevo mundo, por ello, la estructura portante se cubre exteriormente con tablas machimbradas e
interiormente con un segundo revestimiento, más ligero. Se reducen y distancian los vanos para no debilitar
la estructura; la calefacción invernal requiere de grandes chimeneas, que también se utilizan como elementos
de apoyo de la construcción; para defenderse del calor aparecen los pórticos y las galerías.

48
 En las ciudades americanas no hay edificios medievales que recuerden otras posibilidades, ni una polémica
cultural que contraponga entre sí los diversos estilos históricos; las formas arquitectónicas adquieren, así,
cierta seguridad y espontaneidad, mientras que en Europa soportan el peso de la duda sugerida por la cultura
historicista.
En Europa los planes barrocos se basan en extender a todo el organismo urbano los criterios volumétricos
que regulan la composición de un edificio; a menudo es precisamente un edificio dominante el que rige la
composición. En América se da la regularidad, pero no la jerarquía de volúmenes; la red viaria se presenta
indiferenciada. Los escasos elementos singulares interrumpen simplemente el tejido uniforme sin producir
ninguna intensificación en la perspectiva. El organismo queda limitado por límites naturales o líneas
geométricas, pero está abierto en todos los sentidos y las calles sugieren su continuación indefinida.
La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando, no los dibujos, sino el
procedimiento de aplicación. Un europeo traslada el dibujo, en términos de arquitectura, como si se tratara
del proyecto de un conjunto de edificios.

2. THOMAS JEFFERSON Y EL CLASICISMO NORTEAMERICANO.

La separación de Inglaterra de las colonias americanas, entre 1773 y 1781, produce efectos importantísimos
en el terreno de la construcción.
En primer lugar, el nuevo sistema de organización requiere de una serie de nuevos edificios: las sedes para
los nuevos órganos políticos y administrativos, en los trece estados, e incluso una nueva capital, Washington.
Se confirma la elección del estilo clásico por motivos de orden político. Las formas clásicas se cargan de un
significado ideológico, como sucede al mismo tiempo en Francia, y se convierten en el símbolo de las virtudes
republicanas.

Las obras más importantes de Jefferson (que representan el papel de modelos puros durante muchos
decenios) son el Capitolio de Richmond, Virginia, la Universidad del mismo estado y su residencia de
Monticello. Jefferson confiere a sus edificios una gracia especial, desconocida por las inquietas composiciones
de los europeos contemporáneos: son arquitecturas espaciosas, pero no monumentales, y la corrección del
dibujo no perjudica la comodidad. El programa de distribución está trazado con suma claridad y simplificación.

Capitolio de Richmond La Universidad

Residencia de Jefferson en Monticello

La influencia de Jefferson sobre la cultura arquitectónica americana se ejerce más allá de sus propios
trabajos. Como vicepresidente, y a prtir de 1801, como presidente, controla las obras públicas en toda la

49
confederación y mantiene una estrecha relación con el arquitecto Benjamín Latrobe para quien crea el cargo
de superintendente de los edificios del gobierno federal.
El plan de Washington, trazado en 1791 por Pierre Charles L’ enfant, es en un intento de introducir en la
tradicional malla uniforme los conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a dos ejes
monumentales que se cortan en ángulo recto en las riveras del Potomac, mientras que a los lados del Capitolio
y de la Casa Blanca convergen numerosas arterias radiales que cortan en diagonal la retícula.
Todos los arquitectos americanos activos de este periodo proceden de Europa, como Latrobe y L’ enfant, o
han estudiado en universidades europeas; pero solo trasladan a América lo que les parece útil, con un sentido
común de la medida que es, puede decirse, el verdadero contenido de la tradición nacional.

En la primera mitad del S. XIX los progresos americanos en el campo de la construcción no son comparables
a los europeos, ya que su desarrollo industrial es muy inferior.
La contribución de los técnicos americanos es importante en algunos sectores que corresponden a
necesidades particulares en algunos campos, como en los medios de comunicación (ferrocarriles, telégrafo,
teléfono) y las instalaciones de calefacción y ventilación.
La postura pragmática de la cultura americana impide que de estos progresos nazca un adecuado debate de
ideas. H.Greenough (1805-1852) es el primer autor americano que considera los problemas de la arquitectura
con espíritu crítico y es consciente de las dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos
históricos y tras las invenciones técnicas.
A partir de él, el curso de la arquitectura americana y las relaciones con Europa comienzan a modificarse; al
mismo tiempo que surge una organización local de la cultura (revistas, escuelas, asociaciones, etc.), nace la
idea de la necesidad de una justificación ideológica, autónoma y nacional de la arquitectura americana. Ya no
se mira a la cultura europea con la confianza de Jefferson, sino con un ansioso deseo de imitación.

3. EL PLANO DE NUEVA YORK DE 1811.

La Confederación americana se consolida y extiende hasta el pacífico. En este período la economía de los
Estados Unidos se basa en un relativo pero duradero equilibrio entre la agricultura y una moderada
industrialización. La política urbanística se ajusta ahora a formas que quedarán estables por largo tiempo.
La fundación de nuevas ciudades constituye siempre un problema actual a medida que la colonización
avanza. Algunos colaboradores de L' Enfant intentan trasplantar al Middle West los criterios de perspectiva del
plano de Washington, en forma ambiciosa y en gran escala como Woodward en el plano de Detroit de 1807, o
en forma elemental como Ralston en el plano de Indiápolis de 1821. Aparecen así curiosas simbiosis
(fusión/unión) entre el concepto barroco de la composición radial y el concepto indígena de la retícula
indiferenciada.
El plano de Nueva York dispone una red de calles ortogonales, las Avenues de norte a sur, y las Streets de
este a oeste. La única calle diagonal es la Broadway. Mas tarde, se reserva un rectángulo extenso para la
construcción del Central Park (1858).
El plan tiene previsto, en total, un espacio para 2 millones y medio de habitantes y será suficiente para cubrir
la expansión de Nueva York hasta finales del S. XIX. Es el primer caso de un planteamiento unitario para
controlar la expansión de una ciudad moderna de tales dimensiones, cuando todavía en Europa el problema
está lejos de madurar.

50
 En sus conclusiones, la comisión dice haber dudado entre un sistema de cuadrícula y un proyecto del tipo de
L’ enfant, con plazas y calles radiales; han elegido la primera solución porque una ciudad se compone de casas
y, cuando las calles se cruzan en ángulo recto, la construcción de las casas es más barata y la vida en éstas es
más cómoda.
Con ello resulta ya no una ciudad monótona o excesivamente ordenada, sino,
por el contrario, demasiado poco ordenada; de hecho, se ha visto después que
la ciudad moderna no se compone principalmente de casas, sino de muchas
otras cosas, que presentan escalas y exigencias diferentes, y no pueden
colocarse donde quepan en la malla ortogonal, sino que exigen una
organización muy distinta.
El plan de 1811, a pesar de sus defectos, sigue siendo una de las principales
contribuciones a la cultura urbanística moderna, y por haber sido realizado
integralmente, ha puesto de manifiesto todas las consecuencias técnicas,
jurídicas, económicas y formales del criterio de partida. Como resultado del plan
está la ciudad de Nueva York que conocemos, ‘’el primer lugar del mundo a la
escala de los nuevos tiempos’’.
Ya desde principios del S. XIX los precios del terreno suben rapidamente en
Manhattan, lo que expulsa a los propietarios a una explotación intensiva, y
desde entonces se establecen leyes que prohiben construir edificios que cubran
la parcela entera, sin dejar patios. A partir de 1850 surgen iniciativas para construir viviendas baratas decentes.
La autoridad introduce el reglamento de edificación de viviendas, pero no toman ninguna iniciativa para
apoyarlas y mucho menos para intervenir directamente; solo después de la Guerra Mundial tienen lugar
intervenciones estatales en la edificación, alternando la cuadrícula concebida para alinear las intervenciones
privadas.

(Cap. VIII)

‘’La escuela de Chicago y la vanguardia americana’’

En 1830 un nuevo asentamiento recibe forma de ciudad por medio de una operación matemática y
económica según la tradición americana, parcelando en cuadrados regulares un área cerca de media milla
cuadrada junto a la desembocadura del río y vendiendo parcelas. La retícula está concebida de forma que
pueda ser extendida a voluntad y, por sucesivas adiciones. En las primeras décadas, la mayor parte de la ciudad
se construye en madera, y se emplea este material, desde un principio, según una técnica particular con el
nombre de balloon frame.
Se trata de una estructura sin la jerarquía de elementos principales y secundarios unidos por ensamblajes,
sino que se basa en multitud de listones delgados de dimensiones normalizadas colocadas a distancias
moduladas y fijados con clavos.
Esta estructura permite la explotación de la producción industrial de la madera, en dimensiones
estandarizadas, y posibilitada por el bajo costo de los clavos de acero; por otra parte, reduce el tiempo de
puesta en obra y no requiere mano de obra especializada.
Chicago queda casi completamente destruido por un incendio en 1871. La reconstrucción llega a ser muy
intensiva en los dos decenios entre 1880 y 1900, donde se construyen nuevos edificios, escuelas, almacenes,
centro de negocios, etc, y se ensayan nuevos sistemas constructivos para satisfacer las nuevas necesidades.
Durante el S. XIX el viejo sistema cuadriculado fue considerado suficiente para resolver el problema del
desarrollo de la ciudad, pero en la primera década del S. XX se plantea la necesidad de control urbanístico
adecuado a la nueva escala de la ciudad. El plano regulador de Burnham y Bennet, en 1909, constituye el
primer intento de ordenar, aunque con criterios formalistas, en el enorme cuerpo de la ciudad, y marca el
comienzo de una fase caracterizada por una explosión de construcción incontrolada.

1. LA ESCUELA DE CHICAGO.

A los protagonistas de este suceso se los conoce por el nombre colectivo de ‘’Escuela de Chicago’’.
La primera generación que trabaja inmediatamente después del incendio incluye ingenieros de gran talento,
W. Le Baron Jenney, W. W. Boyington, J. M. van Osdel, muchos de los cuales se formaron en la ingeniería

51
militar durante la guerra de Secesión. Entre éstos sobresale Le Baron Jenney, y los más importantes
proyectistas de la segunda generación salen de su estudio. Así, D. H. Burnham (que trabaja junto a J. W. Root
hasta la muerte de éste, en 1891), W. Holabird, M. Roche y L. H. Sullivan, que se asocia con D. Adler. Junto a
éstos es preciso recordar a algunos técnicos especialistas como W. S. Smith y C. L. Strobel.
La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario, sobre todo entre 1879 (año en que Jenney
construye el primer edificio alto con estructura
metálica) y 1893 (fecha de la exposición colombiana),
del que depende la peculiar fisonomía de Loop, el
centro comercial de Chicago.
Los elevados edificios de Loop de Chicago son
posibles de construir gracias a algunas invenciones
técnicas. El esqueleto estructural de acero,
perfeccionado sobre todo por Jenny, permite
aumentar la altura sin necesidad a tener que dar un
grosor excesivo a los pilares de los pisos bajos, y
permite también abrir a lo largo de las paredes
vidrieras casi continuas. Baumann propone, en 1873,
nuevos sistemas de cimentación en piedra, que se
perfeccionan poco a poco hasta dar con el Chicago
Caisson de cemento que se emplea por primera vez en 1894. En 1870, Baldwin inventa y construye en Chicago
el primer ascensor hidráulico, mientras que en 1887 comienza a difundirse el uso del ascensor eléctrico.
Ascensor, teléfono y correo neumático permiten el funcionamiento de hoteles, almacenes y oficinas de
cualquier tamaño y número de pisos. Nace así, en Chicago, por primera vez, el rascacielos.

Las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del
movimiento moderno; pero los resultados tan prometedores conseguidos en la penúltima década del siglo se
diluyen inmediatamente después, porque ninguno de los protagonistas tiene clara conciencia de los problemas
tocados. Cada uno de ellos se atasca en un dilema cultural que solo tiene dos salidas: o la vuelta al conformismo
de los estilos históricos o a la experiencia individual de vanguardia.

El Manhattan Building, de 1890, alcanza los 16 pisos (por primera vez en el

mundo) para buscar la luz por encima de una calle estrecha; las ventanas,
algunas al ras de la fachada y otras un poco salientes, quedan recortadas en un
muro continuo, el mismo sostenido piso tras piso por la estructura de acero.

Burnham y Root construyen, en 1892, el gran

Great Northern Hotel (adaptando a un gran
hotel los métodos estructurales de los edificios
de oficinas) y el edificio más alto de la vieja
Chicago, el Capitol, también llamado Masonic
Temple, que llega a los 22 pisos y 90 metros de
altura. Aquí la arquitectura se complica; la
imponente masa se apoya sobre un basamento
de arcos y está coronado por un entablamento
con cubierta muy inclinada, de tipo romántico,
donde se evidencia la influencia de Richardson.

Great Northern Hotel El Capitol

52
 El Reliance Building puede considerarse el rascacielos más bello de Chicago. Lo
construyen Burnham y Root en 1890; con una altura de 5 pisos, en 1895, tras la
muerte de Root, luego Burnham y el Ing. Shankland le añaden otros 10 pisos
repitiendo el mismo motivo arquitectónico. Torre de vidrio y cerámica blanca, el
conjunto es el resultado de una operación de multiplicación; el simple motivo de
las ventanas corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones trece
veces, sobre el zocalo de los dos primeros pisos.

Los arquitectos de la generación siguiente a la de Le Baron Jenney tratan de

desarrollar un nuevo tipo de edificio que contenga soluciones formales
radicalmente distintas a las heredadas en la cultura anterior; además, quieren
dominar arquitectónicamente tal tipo de edificio.
Esta intención progresista se formula en términos completamente
Reliance Building
tradicionales (masas, proporciones, ornamentos, estructura interna y formas
exteriores, etc...) el esfuerzo innovador se pierde así en muchos intentos aislados.
En la Exposición colombiana universal de Chicago, Burnham es el más acreditado de los arquitectos de
Chicago, se deja persuadir por los arquitectos de la costa oriental y plantea el conjunto según cánones clásicos.
La exposición tiene mucho éxito y, a partir de ese momento, el gusto de los contratistas y del público se orienta
poco a poco hacia el clasicismo, mientras que los ensayos originales de la Escuela de Chicago se consideran
anticuados.

Sullivan y Wright consideran que la vuelta al neoclasicismo es el resultado de una operación errónea hecha
por algunas personas, que ha bastado para interrumpir el curso de las experiencias anteriores. El juicio
negativo puede ser mantenido, pero plantea una limitación ya contenida en todo el ciclo de la Escuela de
Chicago; en realidad, las búsquedas de Jenny, Root, Holabird y Roche, no salen fuera, voluntariamente, de la
cultura ecléctica, pero fuerzan los límites de esta cultura, intentando introducirles algunos temas nuevos que
contengan sugerencias formales inéditas. Sin embargo, los resultados alcanzados no se pueden normalizar ni
transmitir, y la única forma coherente de extraer de ellos una norma general, cuando el cambio de exigencias
funcionales y económicas lo exigen, consiste en ascender desde las experiencias singulares hasta los
presupuestos culturales comunes, pero en el curso de esta operación se pierde el contenido original de las
propias experiencias.
Burnham con su asociado Bennett, realiza el Plan
Regulador de Chicago, promovido por iniciativa del plan
de comercio. La retícula uniforme de la vieja ciudad se ha
extendido de tal forma que algunas de sus calles
rectilíneas alcanzan los 40 km de longitud, y ya no cumple
sus funciones originales. Burnham superpone a la retícula
un sistema simétrico de nuevas calles en diagonal,
contenido en un semicírculo de casi 32 km de diámetro.

2. LOUIS SULLIVAN.

En 1885 H. H. Richardson va a Chicago para proyectar los grandes almacenes Marshall, Field & Co., que se
inauguran en 1887. Este edificio causa una gran impresión a L. Sullivan, que tiene por entonces treinta años,
y, como él mismo explica, comienza su vocación artística.
Richardson estudia en París entre 1860 y 1865 y trabaja, sobre todo, en Boston para la sociedad americana
más culta y al día; comienza su actividad inmediatamente después de la Guerra Civil, y lleva a América un
conocimiento de primera mano de la cultura artística europea.
Sullivan también estudia en París entre 1874 y 1876; en 1879 entra en el estudio de Adler y dos años después
se convierte en su socio, iniciando una colaboración que durará hasta 1895.
Adler es un hombre práctico, que concibe un edificio, ante todo, como un problema técnico y como una
operación económica. En 1886 la firma de Adler y Sullivan recibe el encargo de construir en la Wabash Avenue

53
un complejo que contenga auditorium, diversas salas de reuniones, un hotel y locales para oficinas. Este
proyecto tiene gran influencia en Marshall Field & Co Warehouse de Richardson inaugurado en 1887.
Mientras en los edificios contemporáneos de la Escuela de Chicago (como el Home Insurance de Le Baron
Jenney), el barniz estilístico es extremadamente tenue y los intentos de dar a las fachadas una graduación de
perspectiva quedan casi inadvertidos, el edificio de Richardson es una composición perfectamente graduada y
acabada según los cánones tradicionales. Los ocho pisos interiores quedan envueltos por un revestimiento de
ladrillo y agrupados en cuatro zonas mediante los arcos que se densifican sabiamente hacia lo alto. Respecto
de las experiencias de la escuela local, hay un evidente paso atrás, pero se trata de una arquitectura espaciosa,
sencilla y perfectamente resuelta, mientras que los edificios circundantes son pequeños y mal compensados.
Sullivan se entusiasma con esta integridad. Así, utiliza
también en el auditorium una estructura tradicional de
ladrillo completada con partes secundarias de hierro, y
reúne numerosos huecos exteriores en una red
arquitectónica más amplia. La decoración casi que
desaparece y la perspectiva del edificio se obtine con una
oportuna disposición de masas y materiales.
A partir de 1890 Sullivan busca aplicar estos principios
de composición al rascacielos. Su primer intento, es el
Wainwright Building de St. Louis (1890-91). La
característica estructural de un rascacielos es tener
muchos pisos iguales. Aparte de uno o dos pisos inferiores El Auditorium
y el último, los intermedios son tantos que no se puede diferenciar la perspectiva sin graves contradicciones
de estructura, pero la posibilidad de dominarlo arquitectónicamente con los medios mencionados depende,
precisamente, de la superación del ritmo repetitivo. Sullivan piensa, en consecuencia, en tratar a toda la zona
intermedia como un elemento unitario y, con ello, subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la
zona del basamento y del ático, que son horizontales.
Nace así el VERTICALISMO, característico de los rascacielos de Sullivan. Las condiciones prácticas, en sentido
amplio, son las siguientes: en primer lugar, se necesita una planta sótano que contenga calderas, las
instalaciones de fuerza motriz, de calefacción y de iluminación; segundo, la planta baja destinada a tiendas,
bancos y otros menesteres que requieran lugares espaciosos y de fácil acceso; tercero, un segundo piso
accesible cómodamente por las escaleras, generalmente con grandes subdivisiones, generoso en espacio, en
grandes superficies de vidrio y en amplias ventanas hacia el exterior; cuarto, un número indeterminado de
pisos por encima de éste, constituidos a base de oficinas superpuestas, cada oficina igual a las demás; por
último, en la cima, un espacio o un piso, de naturaleza simplemente fisiológica, con respecto a la vida y utilidad
de la estructura: el ático; en él concluye el sistema de circulación y culmina su imponente giro ascendente y
descendente.
El ritmo horizontal y vertical se basa naturalmente sobre un local (la unidad de oficina) suficientemente
amplia y alta como para resultar confortable y cuyas dimensiones determinan aproximadamente el tamaño de
las ventanas.
Deduciendo, inevitablemente y de la manera más sencilla, proyectaremos así el exterior de una construcción
de pisos iguales. En el primer piso, instalaremos una entrada principal que llame mucho la atención y el resto
de los pisos los trataremos con mayor o menor libertad, amplitud o lujo, basándose en las necesidades
prácticas. Trataremos de la misma forma el segundo piso, pero generalmente con menores pretensiones. Hacia
arriba, con el número indeterminado de hileras de oficinas, nos inspiramos en la célula elemental, para la que
se requiere una ventana, una puerta y un dintel, y le damos a todas el mismo aspecto (ya que todas
desempeñarán la misma función). Por último, el ático que es, por su propia naturaleza, concluyente y
específico, es donde se pone fin a las hileras de oficinas en serie, es el remate de la forma externa.
El edificio debe ser alto, debe poseer la fuerza y el poder de la altura, la gloria y el orgullo de la exaltación.
El lenguaje arquitectónico de Sullivan varía mucho de una obra a otra, el hilo conductor se encuentra más
bien en el pensamiento teórico; guiado en su búsqueda por un juicio excepcionalmente lúcido, el paso de la
teoría a la práctica tropieza con una incertidumbre fundamental, que constituye, finalmente, la razón de su
fracaso profesional.
Él advierte que la arquitectura está condicionada por el tipo de organización técnica, social y económica de
donde surge. Pero Sullivan tiene un concepto convencional de la sociedad, fundado en la personificación de

54
ciertas ideas de libertad, democracia e iniciativa individual; este concepto exige un esfuerzo de representación,
pero no compromete a Sullivan a actuar para la transformación de la sociedad existente.
Partiendo de esta postura, Sullivan critica duramente las contradicciones de la Escuela de Chicago, pero
piensa que cada uno de los problemas abordados puede resolverse en el plano de las ideas, es decir, mediante
un esfuerzo individual.

3. LA APARICIÓN DE FRANK LLOYD WRIGHT (1869-1959).

Entra a los 18 años en el estudio de Adler y Sullivan, en 1887, cuando proyectan el auditorium de Chicago;
en 1893 abre su propio estudio. Así empieza la más extraordinaria carrera que haya realizado un arquitecto de
nuestro tiempo.
Desde un principio coincide con Sullivan en su ambición de crear una nueva arquitectura, independiente de
los estilos tradicionales, y comprometida con la vida moderna. Mientras que Sullivan describe en términos
abstractos la sociedad de su tiempo o formula los problemas arquitectónicos, Wright se atiene a realidades
ciertas e indiscutibles, así está libre del fracaso, porque lucha con una situación histórica real (no imaginada y
abstracta, como Sullivan).
La Escuela de Chicago había iniciado, con mucha anticipación respecto a Europa, un replanteamiento de
algunos problemas fundamentales de la arquitectura, en orden a las exigencias de un moderno centro
industrial. Viendo este episodio, la experiencia de la Escuela de Chicago se diluye cuando cambian dichas
circunstancias; también el debate cultural desciende, entonces, al plano formal. Burnham y la mayoría de los
arquitectos de Chicago optan por el neoclasicismo y proponen este lenguaje a la nueva clase dirigente; Wright
y otros pocos, en cambio, optan por un ilimitado experimentalismo anticlasicista, y buscan ocasiones para
ponerlo en práctica al margen del mundo de los negocios y de la edificación oficial.
Se produce así una división entre la mayoría conformista y la minoría inconformista, parecida a la de Europa
en los mismos años, pero con una diferencia importante: el ambiente americano es infinitamente mas vasto y
variado, y ambos grupos encuentran con facilidad su puesto. Así, las dos experiencias siguen su curso
independientemente, con escasas ocasiones de enfrentamiento.

La primera parte de la actividad de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas unifamiliares, las
denominadas prairie houses, un importante edificio de oficinas, el Larkin Building de Buffalo, de 1905, y una
iglesia, la Unity Temple de Oak Park, de 1906. El punto de partida de estas experiencias está más en Richardson
que en Sullivan (o en el Sullivan de la primera época, el del Auditorium). Posteriormente, en el Larkin hay un
gusto por los efectos de masa sensacionales, por una decoración amplia, que engloba a toda la edificación,
bien distinta de las menudas inscrustaciones aplicadas sobre los edificios de la Escuela de Chicago.

Prairie houses Larkin Building Unity Temple

La diferencia principal, sin embargo, no está en las preferencias formales, sino en la seguridad y en la
sistematización de la invención, por medio del cual diversas aportaciones estilísticas se funden y organizan en
un lenguaje fluido e intensamente individualizado. El sistema de proyectar de Sullivan y sus contemporaneos
es, generalmente, fatigoso y vacilante; en cambio, los proyectos de Wright nacen de golpe, con feliz
desemboltura, porque previamente ha seleccionado las exigencias y las ha asumido como elementos de
búsqueda personal.

El propio Wright describe, en 1930, los puntos principales del programa arquitectónico desarrollado en las
Prairie Houses:
Primero: reducir al mínimo paredes divisorias, creando un ambiente en cuyos límites y distribución, el aire,
la luz y las vistas dieran al conjunto un sentido de unidad.

55
 Segundo: armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al
suelo, pero dejando libre la mejor parte del lugar, para usarla en combinación con la vida de la casa.
Tercero: tratar los muros como elementos de cerramientos, de modo que formen un único recinto espacial,
manteniendo solo las subdivisiones menores.
Cuarto: levantar el insano basamento completamente sobre el nivel del terreno.
Quinto: dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas, y situarlos con
naturalidad.
Sexto: eliminar combinaciones de materiales distintos, empleando un único material; no emplear ninguna
ornamentación que no nazca de la propia naturaleza de los materiales. Las líneas geométricas o restas se
adecuaban a la maquinaria empleada en la construcción, de ahí que los interiores adquieren esta característica.
Séptimo: incorporar las instalaciones de calefón, iluminación y sistema de tuberías de modo que formen
parte integrada del edificio.
Octavo: incorporar, siempre que fuera posible, el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que
forme parte del edificio, y proyectándolo a base de modelos sencillos para producirlos mecánicamente. Una
vez mas, lineas rectas y formas rectilíneas.
Noveno: eliminar al decorador, todo curvas y florescencias, cuando no todo ‘’época’’.

Examinando las casas construidas hasta 1910, se encuentran arquitecturas muy diversas y desconcertantes.
Algunas son verdaderas obras maestras, otras son obras intemporales o pálidamente forzadas; donde el
control del proyectista parece haber disminuido,, reducido a una momentánea curiosidad por ingeniosos
procedimientos de combinación, utilizando, a veces, a ingredientes estilísticos tradicionales.
Wright se manifiesta más partidario de la máquina que los europeos, pero los términos de la polémica
europea tienen para él un significado bien distinto. La industria y las máquinas le interesan, sobre todo, como
medios para disminuir los roces entre materia e idea y para hacer lo más perfecto y directo posible el dominio
del proyectista; por ello mas considera a un nivel puramente instrumental.
En 1910 Wright viaja a Europa, obtiene conocimiento con los monumentos antiguos de Europa y con las
obras de los arquitectos europeos de vanguardia: le llaman especial atención los austriacos Wagner y Olbrich.
De vuelta en América, su repertorio se enriquese con los nuevos elementos: en 1911 comienza a construir
su residencia de Taliesin, Wisconsin, y en 1914 los Midway Gardens de
Chicago, donde
emplea
aportaciones
europeas en su
método de
proyectar. Entre
1916 y 1922 pasa
grandes
temporadas en
Japón, conde se
construye el
Hotel Imperial de
Tokio. Residencia de Taliesin Midway Gardens

Hotel Imperial

56
Él, por su parte, queda lejos de los intereses del movimiento moderno y no está dispuesto a abandonar la
posición individualista y marginal que la tradición asigna a los artistas. Concibe la arquitectura como
representación ideal del mundo, al modo antiguo, y traslada, por ello, los problemas de la sociedad
contemporánea a una naturaleza imaginaria.

(Cap. IX)

‘’El art nouveau’’

El término ‘’Art Nouveau’’, incluye en él todos los movimientos de vanguardia europeos que se conocen con
términos analógicos: Jugendstil, Modern Style, Liberty.
Solo se distingue, por un lago, el movimiento inglés de los continuadores de Morris y, por otro, las
exteriencias francesas de Perret y Garnier, que se fundan en una tradición nacional específica.
Los elementos del nuevo estilo Art Nouveau aparecen perfecta y coheréntemente elaborados en Belgica
(lugar de nacimiento) en 1892 y 1894, en la casa Tassel de Horta en Bruselas, la decoración de Van de Velde
para su casa en Uccle y los primeros muebles de Serrurier-Bovy proyecta dos según criterios originales.

1. VICTOR HORTA.

Es el de temperamento más fuerte, y a la vez el menos preocupado por cuestiones teóricas.

Entre 1883 y 1885, trabajando en un estudio de arquitectura, construye sus primeras obras (dos
monumentos fúnebres y tres viviendas) en Gante; eran edificios muy sensillos que no dejaban prever el
desarrollo de su arquitectura.
Entre 1892 y 1893 construye la casa para el ingeniero Tassel, en Bruselas, que lo hace repentinamente célebre
y provoca varias controvercias. No se trata solamente de un intento polémico antitradicional: es el ensayo de
una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva y perfectamente controlada en todos sus
detalles.

La casa Trassel repite una tipología de edificio

tradicional en Bruselas: una construcción entre
medianeras sobre un área estrecha, con dos
breves fachaadas a calle y jardín. La fachada
principal no se destaca mucho de las cercanas,
pero se reconoce la mano del arquitecto si se
mira de cerca la textura de los muros. La
habitual ‘’bow window’’ se consigue plegando
en doble S toda la superficie: la piedra del
revestimiento, las marcas de hierro y madera de
las ventanas forman una composición muy
calculada y apretada. En el interior, cruzando
una puerta de vidrio coloreada, se entra al atrio,
dominado por la célebre escalera a cielo abierto:
los peldaños son de madera al natural,
sostenidos por una estructura metálica vista, el armazón formado por soportes tubulares y perfiles, con
hierros decorativos y doblados siguiendo curvas elegantes y sinuosas; motivos similares están plasmados en
las paredes y reproducidos en cerámico en los pavimentos.

57
 Después de esta casa,
Horta construye en Bruselas
otras numerosas viviendas,
tiendas, almacenes, etc. La
Maison du Peuple
(construida en 1897 para
albergar oficiales del
Sindicato de Trabajadores
Socialistas) es considerada
su obra maestra. También aquí el organismo quedó determinado desde el principio por la forma del terreno,
recortado entre calles estrechas y una plaza circular, y la arquitectura se insertaen los vínculos ambientales. La
estructura es de acero y aparece claramente al en el exterior, encarcando los amplios cristales con sus
cerramientos de madera al natural. Hay una perfecta unidad entre estructura y decoración, por ejemplo: en el
salón de oficinas para el público, el dibujo ornamental del techo queda con las mismas vigas de sustentación.

La arquitectura de Horta se acopla sin esfuerzo al tejido de los edificios de la Bruselas decimónica. Pero, por
otro lado, su limitación está en haber tomado el problema de la arquitectura por más sencillo de los que es,
creyendo poder reducirlo a un problema de estilo. Por ello, Horta es el arquitecto más refinado del Art
Nouveau, pero también, en cierto sentido, el más anticuado y el más parecido a un arquitecto del pasado.
La debilidad de su postura se evidencia en la posguerra, cuando pierde contacto con los sucesivos procesos:
en sus últimas obras, Horta cae en un cansado neoclasicismo, y se convierte en un adversario de las
innovaciones de los años ’20.

2. HENRY VAN DE VELDE.

Desde primer momento se propone poner en claro los fundamentos del movimiento, formular sus
experiencias de forma que puedan transmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de
proyectar.
En la primera ocación donde trabaja en decoración es en el
arreglo de la casa Uccle, cerca de Bruselas, en 1894; de
acuerdo con sus principios se propine buscar para cada
elemento formal una justificación objetiva, de orden
funcional, en la medida de los posible o de orden psicológico,
aplicando las teorias de EINFUHLUNG; el trazado de la líneas,
los dibujos ornamentales, etc., se plantean en relación con
las posturas que el hombre adopta naturalmente, según las
exigencias del trabajo y del descanso, de la tensión y del
relajamiento. Esta investigación lo lleva hasta formas fluidas
y encadenadas que recuerdan a las de Horta, pero más
simples y rigurosas.
Por esta misma época empieza la actividad de Van de Velde como teórico y propagandista.
Su fama llega al extranjero: en Francia se lo acoge con división de opiniones pero en Alemania encuentra un
terreno propio.
Desde 1907 la actividad de Van de Velde está estrechamente ligada a la de los maestros alemanes, en el seno
del organismo que puede considerarse como matriz del movimiento moderno. Su limitación con respecto a los
fundadores del movimiento moderno es la sensibilidad. Van de Velde está sorprendido con los procesos y teme
que en las grandes empresas organizativas de los alemanes se rompa el delicado equilibrio de la expresión
artística.
Van de Velde es, entre los maestros de su generación, el que tiene las ideas más claras. Hay que considerar
no solo sus obras proyectadas o escritas personalmente sino el trabajo de organización, su capacidad de
animador, las energías que ha sabido respetar en los demás.

3. CHARLES RENNIE MACKINTOSH.

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 Las obras de Morris, Voysey, Ashabee y Mackmurdo influyen en los movimientos de vanguardia del
continente, mientras que las experiencias de Horta, de Van de Velde y de los vieneses se acogen en Inglaterra
con desconfianza y dificultades, y se los juzga duramente como demasiado estetizantes.

Sin embargo, en Glasgow, surge un grupo de artistas que se sumergen de lleno en el debate de vanguardia
europeo. Charles Rennie Mackintosh, es el mejor dotado de todos; entra a trabajar como dibujate en el estudio
de Honeyman & Keppie,
y 4 años después se
convierte en socio hasta
1913. En 1897 consigue
los primeros encargos
como proyectista: la
nueva Escuela de Arte
de Glasgow y las
primeras salas de Té
para la señorita
Cranstón. Escuela de Arte de Glasgow

En estas obras Mackintosh ofrece una interpretación nueva y fascinante del repertorio del Art Nouveau: los
nuevos arabescos lneales de decoración al estilo Beardsley son empleados para conseguir una cualificación
especial de los ambientes; se establece una nueva relación, más directa, entre los muros de cara y la decoración
de madera o metal, moderada con la fantasía gráfica.
El movimiento de Glasgow, a diferencia de los continentales, no mantiene una polémica contra la tradición
y los estilos históricos, sino que recurre en gran medida a las fuentes antiguas, sea al repertorio neogótico
convencional, o bien a la herencia local de los barones escoceses.
En la primera década del S. XIX los fermentos de la vanguardia se agotan progresivamente en Inglaterra, y la
herencia de Morris y de Mackintosh pasan a los movimientos del continente.

4. OTTO WAGNER.

La arquitectura austríaca usa los estilos históricos con rigurosa propiedad hasta finales del siglo XIX, con
preferencia por el neoclasicismo.
La improvisada renovación de la cultura artística en el último decenio del S. XIX se debe poner en relación
con la evolución social y política del Imperio. Pero el movimiento austriaco está dirigido por una personalidad
dominante, la de Otto Wagner que influye en la generación con su ejemplo y enseñanza.
Wagner, nacido en 1841 (tiene veinte años más que Horta) trabaja en el cauce de la tradición clásica vienesa,
alcanzando una eminente posición profesional. En 1894 afirma la necesidad de una renovación radical de la
cultura arquitectónica para ponerla de acuerdo con las necesidades del presente, y desarrolla esta tesis en el
libro Moderne Architektur.
Construye los edificios del ferrocarril metropilitano de la capital austriaca, donde se simplifica y disminuye
el gusto neoclásico, al tiempo que un nuevo lenguaje decorativo predomina sobre el habitual repertorio de
imitación. En las obras siguientes, la Caja Postal, la Iglesia de Steinhof y la Biblioteca Universitaria, Wagner
madura su estilo en contacto con las experiencia de los más jovenes, especialmente de Olbrich, y propone una
alternativa coherente al lenguaje tradicional, libre, al menos en apariencia, de los estilos históricos.

Edificios del ferrocarril metropilitano Caja Postal de ahorros

59
 Iglesia de Steinhof Biblioteca Universitaria

La nueva arquitectura debe liberarse de cualquier imitación y debe tener en cuenta las condiciones tecnicas
modernas.
Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida: no se aparta normalmente
de los esquemas compositivos habituales, de las planimetrías simétricas, de la acostumbrada dislocación de
los elementos decorativos, y reduce preferentemente los efectos plásticos a la superficie. El repertorio
tradicional se renueva con la transposición de los valores formales que pasan de plásticos o cromáticos, del
alto relieve al plano. Más que de renovación se debe hablar de ampliación de la tradición.

5. JOSEPH MARIA OLBRICH.

Joseph Maria Olbrich es el discípulo más cercano de Wagner. En el estudio de Wagner diseña la parte
decorativa de los edificios del ferrocarril metropolitano. En 1897 se adhiere al movimiento de la SECESIÓN y al
año siguiente proyecta el edificio destinado a las exposiciones del grupo. En 1899 el príncipe E. L. von Essen
llama a construir la KUNSTLLER-KILINIE: un conjunto residencial, con locales para exposiciones, para un grupo
de artistas protegidos por el mecenazgo del soberano. Olbrich proyecta los edificios, la distribución del terreno,
la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la publicidad e incluso la vajilla y los uniformes
para los camareros del restaurante.
El conjunto se inaugura en 1901 con una exposición colectiva del grupo.

Olbrich muere inesperadamente a los 40 años, dejando una producción abundante y singularmente
compacta.
Proyecta con extraordinaria facilidad y sus innumerables ideas se llevan siempre a la realidd con indiscutible
propiedad técnica.
Olbrich no se ciñe, como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que
emplea muchos medios distintos que le proporcionana una amplia gama de efectos cromáticos: de ello resulta
una extraordinaria variedad de encajes, siempre bien resueltos.
La novedad en su arquitectura se rige en la elección de las formas, pero sin alterar los procesos técnicos y las
relaciones organizativas tradicionales; es una reforma que amplifica el repertorio de la cultura ecléctica sin
tratar de forzar sus límites conceptuales.

6. JOSEOH HOFFMANN.

Estudia en la academia de Wagner, se adhiere a la SECESION y comienza a trabajar en 1898 con el arreglo de
un salón para la primera exposición secesionista, mostrando su inclinación por la decoración.

60
 En 1903 establece un taller propio junto a Kolo Moser.
En ese año construye su primer edificio público, el sanatorio de
Purkersdorf. Aquí Hoffmann simplifica el despliegue arquitectónico
hasta el extremo: el edificio parece un bloque de fábrica pintado de
blanco, coronado por una sencilla galería y perforado por ventanas de
formas diversas. Solo una hilera de baldosas a cuadros blancos y azules
recorre cada arista, con objeto de obtener la deseada transposición de
los efectos volumétricos a un plano. Se considera a este edificio como
una anticipación al racionalismo. Sanatorio de Purkersdorf
En 1905 Hoffmann comienza los trabajos del palacio
Stoclet, en las afueras de Bruselas, hasta 1914.
Residencia grande y lujosa de un rico industrial. La
descomposición del volumen en recuadros se consigue
con un revestimiento de marmol blanco de Noruega
enmarcados con bandas de bronce; mientras que la
parcial simetría reconocible en planta o en la fachada
jardín, se trastoca con numerosos elementos simétricos
en si mismos y agrupados según las necesidades
funcionales.
Palacio Stoclet
7. ADOLF LOOS.

Tiene un comportamiento aislado como hombre y como artista (que puede deberse a que es sordo desde los
12 años).
Empieza a trabajar con dificultades, hace algunas
decoraciones, y en 1904 su primer edificio, la villa Karma en
Montreux, claramente inspirada en Wagner por ser
parcialmente simétrica, el uso de amplias superficies y vanos
limpios, contrapuesto al aislado orden dórico de la entrada
principal. El revoque blanco iguala todos los elementos del
edificio, suprime el contrapunto cromático y reestablece las
tradicionales determinaciones volumetrías. Villa Karma
Mientras tanto comienza su actividad como teórico y
polemista. Loos es el implacable adversario de la Sececión. Él mantiene que la arquitectura y las artes aplicadas
deben prescindir de cualquier ornamento, considerado un residuo de costumbres bárbaras.
La casa en la Michaelerplatz y la casa Steiner (ambas de 1910)chocan a sus contemporaneos por la total
eliminación de cualquier elemento no estructural: son volúmenes de fábrica lisa en el que se recortan las
aberturas, mientras que un simple tejado marcan la transición de la cubierta.
Estas construcciones fueron consideradas como los primeros documentos del racionalismo europeo.
La contribución mas importante de Loos al movimiento moderno es una especie de avaricia dimensional, él
descubre el espacio donde se desenvuelve la experiencia humana, es decir, una realidad concreta, limitada.
Entre 1920 y 1922 tiene la oportunidad de trabajar a gran escala, cuando es nombrado arquitecto jefe de la
ciudad de Viena. Proyecta un barrio experimental de Heuberg, construido solo en parte, y una variada tipoogía
de edificios no realizados. En estas ocasiones se manifiesta su incapacidad para transmitir a los demás, de
forma no intuitiva, su experiencia personal, y desarrollar así un método objetivo.

8. HENDRIK BERLAGE.

Hendrik Petrus Berlage desarrolla una experiencia sumamente original en su ambiente, que supone una
posibilidad de poner al día la cultura arquitectónica europea de inspiración medievalista.
Después de 1881 se establece en Amsterdam, abre su estudio con T. Sanders y participa con él. En 1897
recibe el encargo de construir la Bolsa, después de obtener el 4to premio en el concurso.
La idea del conjunto de esta obra se inspira claramente en el románico y en el gótico flamenco. El espectador
experimenta la sensación de que está frente a un tratamiento nuevo y fresco de todo el conjunto y percibe la

61
consistencia y el grano de los materiales tradicionales (piedra, ladrillos)
como si los viera empleados por primera vez, este efecto se debe al
original procedimiento de pasar de un material a otro de forma plana.
El programa de Berlage es parecido al de Wagner: ambos proponen
una edición revisada de la herencia estilística que han conocido y
asimilado en el primer periodo de su actividad. Wagner emplea el
lenguaje clásico, mientras que Berlage actúa sobre el repertorio
medieval.

La Bolsa
9. LA DIFUSIÓN DEL ‘’ART NOUVEAU’’.

En este período los cambios culturales son excepcionalmente densos, los movimientos y los artistas se
animan recíprocamente de muchas formas, y la búsqueda de las fuentes de cada experiencia llega a ser casi
fútil (sin importancia), al ser tan cerrado el juego de influencias.
El movimiento belga de vanguardia nace en torno de la revista semanal L’ Art moderne, fundado en 1881. En
torno a la revista se forma en 1884 el grupo de loa XX, que en 1894 se convierte en La libre Esthétique.
Mientras tanto, en Inglaterra se constituyen las asociaciones para la enseñanza y la difusión de las artes
aplicadas.
En Alemania, se forma un movimiento análogo para la renovación de las artes decorativas.
Por obra de Van de Velde, el movimiento belga adquiere difusión europea, imponiéndose a las escuelas
locales.
Tanto en Francia como en Alemania las ideas de Van de Velde están en el aire y muchos proyectistas y
artesanos trabajan en esa misma dirección desde hace ya algunos años.
En Francia, sin embargo, las cosas van por distinto camino que en Alemania: tanto la cultura académica como
la tradición técnica son muy ajenas a las nuevas aportaciones y oponen fuerte resistencia a su difusión. El
nuevo movimiento abarca solo un sector limitado de la producción francesa, es decir, la decoración y una parte
de la arquitectura doméstica, y es rapidamente asimilado por el eclecticismo tradicional.
En Alemania el movimiento topa con menores resistencia y mantiene su exigencia riginal de renovación
estructural.

LAS PRODUCCIONES DE LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA EUROPEOS SE PRESENTAN POR PRIMERA VEZ
TODAS REUNIDAS, DE FORMA QUE PUEDEN COMPARARSE, EN LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE PARÍS DE 1900.
Es ahora cuando el Art Nouveau entra en el repertorio habitual de los arquitectos franceses, como una
variedad del repertorio ecléctico. Los resultados son diversos: las elegantes estaciones de metro de Hector
Guimard, y la puerta que da a la Place de la Concorde, construida por Binet en forma de gran arco, rodeado
por volutas y obeliscos.
Bélgica, Francia, Inglaterra, Alemania y muchos otros paises presentan instalaciones, objetos de arte y
muebles del nuevo estilo.
En la Exposición Universal de Turín de 1902 se vuelven a comparar las diferentes experiencias de vanguaria.
La cultura italiana da señal de nueva vitalidad y desarrolla un esfuerzo importante para incluirse en el
movimiento europeo o, al menos, para no quedarse atrás.

En 1901, Guiseppe Sommaruga construye en Milán su primera obra inspirada en el Art Nouveau, el Palacio
Castiglioni. En 1902, Raimondo d’ Aronco construye los pabellones para la Exposición de Turín. Inspirándose
en la Secesion vianesa y especialmente en Olbrich.

62
 Palacio Castiglioni Pabellones para la Exposición de Turín

10. EL MODERNISMO CATALÁN.

Es un movimiento que se inicia en Cataluña hacia finales del siglo XIX.

El modernismo catalán iba más alIá del ámbito artístico y cultural. Se localizó principalmente en Barcelona.
Las dos tendencias fundamentales están dadas por el Modernismo de la Renaixenca y por el modernismo
manierista o ecléctico.
En Barcelona inicia una corriente de exaltación catalanista, hace más de un siglo, que daría lugar al
movimiento Renaixenca. Es con la fundación del Centre Catalá (1882) y, luego, de la Liga de Catalunya (1887)
cuando dicho movimiento llega a adquirir un considerable peso.
Las producciones de los movimientos europeos de vanguardia se presentan por primera vez todas reunidas,
para una comparación directa, en la Exposición Universal de París en 1900.

Lluís Doménich i Montaner construye la figura más creadora del Modernismo Renaixenca. Como primeras
obras importantes del nuevo movimiento se encuentran los edificios para la Editorial Montaner y Simón y el
restaurante en el Parque de la Ciudadela.

Editorial Montaner y Simón Restaurante en el Parque de la Ciudadela

En su aspecto arquitectónico presenta características comunes a las de los movimientos ya mencionados:
Art Nouveau, Sucesión, Jugendstil, Escuela de Glasgow, Liberty, etc.. En todos ellos se perseguía una misma
ruptura con el eclecticismo académico, al tiempo que se intentaba lograr un estilo arquitectónico capaz de
reflejar la juventud, novedad y libertad de los nuevos tiempos.

Con respecto al gaudismo, si bien no podía considerarse como el movimiento más representativo dentro del
Movimiento Catalán, es obvio destacar la existencia en él de aspectos diversos que caracterizan igualmente a
los movimientos europeos de vanguardia de su tiempo. Las obras de Gaudí aparecen en esta tendencia de
hipertrofia de los valores subjetivos que caracterizan a todos los movimientos integrantes de lo que podría ser
llamado ESTILO 1900.
La arquitectura de Gaudí, tan cargada de misticismo, de simbolismos, de preocupaciones trascendentes, no
puede ser, por esto mismo, un ejemplo puro de arquitectura modernista, al menos tal como este sistema es
entendido en toda Europa.

63
 El papel principal que van a alcanzar las artes aplicadas (vidrio, cerámica, rejería, pintura, etc) dentro de la
arquitectura se encuentran ya en las primeras obras de Gaudí, que por todo ello es preciso considerar como
una anticipación de los movimientos europeos de vanguardia. Lo fundamental de estos movimientos es su
carácter de ruptura frente a un arte academicista o ecléctico.

El Modernismo Manierista es aquel movimiento de carácter mimético, elaborado mediante la manipulación

de elementos pertenecientes a diversas tendencias europeas (Art Nouveau, Sucesión, Liberty, etc). sus obras
alcanzan una desigual valoración y pueden significar un nuevo eclecticismo ‘’puesto al día’’. El gran número de
obras de este modernismo manierista existentes en España, y particularmente en Barcelona, contribuyen al
impacto que el Modernismo alcanzó en su época.

Obras del modernismo catalán:

Casa Amatller, de Puig i Cadafalch Palau de la Música Casa Fuster

(Cap. X)

‘’ La contribución de Francia: Auguste Perret y Tony Garnier’’

 El clasicismo francés es diferente al Art Nouveau.

 Se apoyan en la tradición francesa y proponen una reelaboración original.
 Están en contra del eclecticismo (contaminan los estilos históricos, materiales y sistemas constructivos).
 Recurren al CLASICISMO (entendido como espíritu de geometría y claridad).
 Recurren a la coherencia estructural (H°A° sistema de construcción preferido).

1) AUGUSTE PERRET: (rigor de la construcción, audaz simplicidad formal, obstinada fidelidad acerca de ciertas reglas
tradicionales de composición…)
Funda con sus hermanos un estudio. En su primer trabajo construye la Casa de la calle Franklin, en París (1903); por
primera vez, la estructura de H°A° es utilizada de modo que influya en la apariencia exterior.
El garaje de la calle Ponthieu, de 1905, también se resuelve de modo que la estructura de cemento armado, al
proyectarse en su fachada, determina la composición de ésta.
En ambas obras, la estructura y, por tanto, la fachada se conciben instintivamente de modo simétrico, y los
elementos de construcción, aunque simplificados, conservan indudable semejanza con los elementos de
decoración tradicionales.
La estructura de H°A° consiste en un esqueleto de pilares y vigas sobre el que se apoyan las estructuras horizontales,
los cerramientos exteriores y las eventuales divisiones del interior.

64
 Casa de la calle Franklin Garaje de la calle Ponthieu

2) TONY GARNIER:
Presenta un proyecto de Ciudad industrial, y establece que las ciudades fundadas a partir de ahora tendrán
su origen en motivaciones de orden industrial. En las láminas de la ciudad aparecen varios proyectos como:
o Edificios públicos muy sencillos,
o Barrios residenciales compuestos de pequeñas casas unifamiliares aisladas, de aspecto modesto, ordenadas
en una red uiforme de calles,
o Carácter normativo de los factores higiénicos (aire, sol, ventilación),
o Construcción abierta,
o Independencia entre recorridos peatonales y vehiculares,
o Ciudad jardín.

Tiene oportunidad de aplicar sus conceptos teóricos; construye en Lyon, entre 1904 y 1914, una serie de
edificios públicos ejemplares y barrios de viviendas encuadrados por un plan unitario. Las obras son: Complejo
del Matadero y del Mercado de ganado de la Mouche (1909-1913 Lyon), Estadio Olímpico (1913 Lyon) y
Hospital de la Grange Blanche (1915 Lyon).

Complejo del Matadero y del Mercado de ganado Estadio Olímpico

COLLINS,Peter
Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución. (1750-1950).

65
 ‘’Eclecticismo’’

La actitud hacia el pasado: la de los idealistas que, ante un periodo particular de la arquitectura (ya sea
romana, griega, gótica o renacentista) creían que solo volviendo a aquella fuente de inspiración se podía crear
la arquitectura contemporánea; la de los cínicos, cuyos ideales eran puramente oportunistas,
‘’indiferentismo’’, sostenían que todos los estilos tenían el mismo valor y que toda idea de integridad estilística
o de tradición estilística era una ilusión. Estos arquitectos utilizaban libremente los estilos arquitectónicos en
funsión de los deseos del cliente o particularmente de otras circunstancias.

Charles Barry, el constructor del edificio del Parlamento

inglés, lo hizo con estilo gótico para armonizar con los
monumentos góticos del alrededor.
Sin embargo, el eclecticismo constituyó una actitud especial
hacia el pasado y fue lo que predominó especialmente en la
segunda mitad del S. XIX. En este siglo, la noción de eclecticismo
comenzó en Francia a partir de 1830. Victor Cousin la utilizó
para significar un sistema de pensamiento constituido por
puntos de vista diversos tomados de otros varios sistemas.
Los eclécticos decían que nadie debía aceptar a ciegas la legalidad de un único sistema filosófico, negando la
validez de todos los demás. Pero al mismo tiempo, opinaban que cada uno debía decidir racional e
independientemente que clase de formulaciones filosóficas (o arquitectónicas) del pasado eran adecuadas a
los problemas del presente para adoptarlas y valorarlas en cualquier contexto.
Tomas Hope formuló una teoría del eclecticismo arquitectónico, en la que añadía que Europa entera parecía
dedicada a la producción de estructuras engañosas, que querían convencer al espectador de que se hallaba
ante obras de otro tiempo. No había ningún estilo que pudiera llamarse propio. Proponía como socución la
doctrina ecléctica. Pero le faltaba la intuición de los franceses; pues no advertía que no era posible la creación
de un estilo original a partir de la combinación de elementos tectonicos creados en épocas distintas.
En 1853, Victor Cousin afirmaba que era posible que el eclecticismo no cree un nuevo arte, pero por lo menos
podía ser util para la transformación desde el historicismo hacia la arquitectura del futuro.
Los teóricos consideraban el estudio de la historia como una guía para el futuro, pero se avergonzaban de
los resultados de sus propios esfuerzos y estaban desconcertados ante las posibilidades que podía ofrecer la
nueva tecnología. El éxito fue importante, distrajo la atención del público de las críticas basadas en el antiguo
criterio, reduciendo las preocupaciones de los arquitectos por problemas de forma y estilos. Pero los
arquitectos no podían, de repente, abandonar su interés por los monumentos antiguos. Simplemente dejaron
de buscar en ellos las reglas absolutas para el presente y el futuro.
El eclecticismo se llamó, en Inglaterra, estilo reina Ana, porque basaba su justificación en un periodo de la
historia inglesa en el que el eclecticismo había surgido naturalmente como expresión de una forma híbrida de
clasicismo.
Fue en 1861, en una conferencia de la Architectural exibition, cuando se propusieron los edificios de la época
de la reina Ana. Aquellos edificios se habían construido sin referencia a ningún estilo, guiandose solo por las
propias exigencias utilitarias, la situación social, el clima y los materiales. Eran expresivos, capaz de mostrar el
espíritu de la época, y abarcaban tanto obras particulares como las monumentales.
En Francia se dio un caso similar, el estilo Luis XIII: Usos de motivos renacentistas aplicados sin reglas
precisas, composiciones libres sin demasiada relación con los tipos y las normas clásicas.
Los problemas que preocupaban a los teóricos de la arquitectura de la década de 1860 se referían más a las
estructuras que a los ornamentos que debían decorarlas. Sin embargo, la realidad era que la arquitectura
popular estaba desapareciendo y que no se crearon nuevos sistemas estructurales hasta el desarrollo del acero
y el hormigón armado a finales de la década de 1880-1890, a pesar de los intentos de crear una arquitectura
universal del hierro.

El gusto victoriano por la decoración era una reacción a la extrema simplicidad de finales del S. XVIII y
principios del XIX, asociada a la idea de virtud republicana en Francia y América.
El ornamento ha sido simbólico. Ya en los siglos XVI y XVII estaba cargado de significados mitológicos, pero
en esa época era el patrimonio exclusivo de los ricos. Con la Revolución Industrial creció el poder adquisitivo

66
de todas las clases sociales, especialmente a partir de 1890, por lo que la clase media enriquesida, quiso imitar
a los poderosos de otros tiempos.
En arquitectura, la excesiva importancia al adorno se le debe atribuir a los arqueólogos, ya que se basaban
en las características ornamentales para clasificar y fechar la arquitectura del pasado. También los eclécticos
fueron responsables, ya que consideraban la ornamentación de las iglesias como un acto de devoción. La
ornamentación para Ruskin, es la parte principal de la arquitectura, ya que lo mejor de un edificio no es su
construcción sino la buena pintura o escultura de sus muros. La mayoría de los arquitectos de la época creian
que la ornamentación era lo que diferenciaba a la arquitectura de la mera construcción; el principal defecto
de un ingeniero civil era la falta de capacidad artística.
El error de los decoradores del S. XIX no era que su trabajo se hiciera a máquina, sino que se aplicó
indiscriminadamente y ésta fue la causa de la reacción contra todo ornamento aplicado. La ornamentación se
convirtió en un procedimiento anticuado.
Las superficies complejas del S. XIX desaparecieron. Lo que se expresaba era la riquesa del propietario o el
uso del edificio.
Hoy, el adorno no dejó de existir, se ha unido imperceptiblemente a la estructura. Los cambios de los último
cuarenta años no se deben a la desaparición de la escultura en la arquitectura, se trata de que la arquitectura
se ha convertido en una escultura abstracta.

GUTIERREZ, Ramón
Arquitectura y urbanismo en Iberoamérica.
(Cap. 18)

‘’La arquitectura academicista entre 1870 y 1914’’

Iberoamérica cambiaría notablemente su aspecto en las últimas décadas del S. XIX con su integración al
mercado mundial de comercio y producción. Pero esto no fue homogeneo, y existieron en esta forzada
integración áreas privilegiadas. Todo ellos coincide con el periodo de la definición de los estados nacionales, la
reorganización interna superando las etapas de caudillismos regionales y la concentración del poder en elites
minoritarias urbanas que impulsaron las políticas de apertura nacional.
La nueva elite explicaba los fracasos en la mala experiencia de la coloniación española. Para ello era necesario
cambiar el componente etnico y cultural del continente reemplazando a los criollos e indígenas por
inmigrantes europeos (España).
La renovación cultural venía por el solo hecho de traer extranjeros, no importaba que los mismos sean
predominantemente analfabetos; ‘’gobernar el poblar’’ decía Alberdi.
América fue parte del imperio británico a partir de 1880 y Argentina fue considerada como una de las perlas
más notables de la corona de su magestad.
La dependencia de un mercado externo y la falta de un desarrollo industrial propio llevaron a la crisis de
1930. La aspiración de las elites gobernantes americanas era parecerse a Europa, una Europa abstracta y
ecléctica donde se sumaran los modelos privilegiados. En lo urbano parecerse a París, Berlín, Milán o Turín, en
lo cultural que domine lo francés, en lo utilitario lo inglés y en la componente étnica que predomine lo latino.
Cada ciudad bebía ser cosmopólita integrando formas y figuras de ese mundo abstracto europeo.
Pevsner definió la imagen de las ciudades americanas como un carnaval de máscaras donde la competitividad
del individualismo liberal, las rígidas normas de la academia, pronto dejaron de ser eficientes y los
eclecticismos y pintoresquismos abundaron.
Cada ciudad buscó tener un paseo, avenida o bulevar con perfil francés.

LAS CORRIENTES ESTILÍSTICAS EN LA ARQUITECTURA DEL LIBERALISMO Y LA FORMACIÓN DE RECURSOS

PROFESIONALES.

El clasicismo académico:

Desde la creación de las academias la inclusión de la arquitectura en las bellas artes convertía cada una de
las obras en una obra de arte y, por ende, en un ejemplo singular e irrepetible.
La hegemonía cultural que la antigua academia francesa (1656) ejercía sobre Europa decimonónica se
proyecta linealmente al continente americano.

67
 La idea de composición, de simetría, de armonía, la visión de que el edificio es una sumatoria de partes bien
resueltas avalan notables diseños y proyectos estudiantiles en este periodo. La arquitectura de la academia es
clasicista en la medida que sus propuestas se refieren a los tratadistas renacentistas y a su fuente primigenia
de la arquitectura grecorromana.
Junto a la arquitectura clasicista, está el jardín francés con la normativa geométrica del modelo de Versalles
o la impronta botánica del Bois de Boulogne.
Los conflictos de incumbencias entre arquitectos e ingenieros fueron realmente importantes en lugares
como México y Perú, aunque no alcanzaron la misma relevancia en el cono sur americano, quizás porque el
volumen de obras de infraestructura fue tal que no generó competencias de acción.
Obras como la Catedral de Marcella (1845-1893) de León Vandouyer y otros trabajos contemporáneos,
como la fachada de la Catedral de Amalfi y Raimondi (1875), traerán aparejado un resurgir de la temática
historicista en la arquitectura religiosa americana a finales del S. XIX y principios del S. XX.
El vivir en una ciudad de fisonomía francesa, el rescindir en un Petit Hotel borbónico, el hablar aquel idioma
e imitar el modo de vida francés era para la elite gobernante garantizar la pertenencia a la civilización. Junto a
esta vertiente sustancial se encuentra el academicismo italiano.
Los movimientos románticos a mediados del S. XIX se producen en Venecia o Milán y se identifican con la
búsqueda de una arquitectura nacional. Pietro Selvático y Comillo Boito fijan las bases de los conceptos
teóricos sobre la restauración y rescate del patrimonio arquitectónico, así como Viollet le Duc en Francia.
El periodo clasicista italiano se irá agotando en la reiteración. La repetición de la normativa que era el símbolo
de seguridad para la academia era equivalente al anonimato para el usuario y, por ende, se comienza a
reclamar la diferenciación como elemento clave de prestigio. La unión de mansardas con logias y cortiles
marcará el triunfo del eclecticismo y la muerte conceptual de la academia.
El monumentalismo imperial (Congreso de Buenos Aires de Victor Meano, Palacio de la Legislatura de
Montevideo de Meano y Gaetano Moretti o Palacio de Bellas Artes en México de Adam Boari) señala la ruptura
con la tradición académica y la culminación eclecticista-historicista o la apertura modernista respectivamente.

El romanticismo historicista:

Las vertientes de reacción anti clasicista manifiestan una renovación de interés por la historia y su
incorporación operatiba al diseño arquitectónico; ello se integra en una visión cultural romántica y un deseo
de identificación nostálgica con determinado momento histórico.
En el plano arquitectónico la tradición romántica tuvo más fuerza en Inglaterra y Alemania que en Francia o
Italia. En América el espíritu romántico y nacional europeo no podía calar más que de forma superficial ya que
su estado de anónimo cultural le era conceptualmente ajeno.
Las temáticas neogóticas y neorrománticas se utilizaron predominantemente en templos católicos y
protestantes, en cuarteles, cárceles y, con un sentido pintoresquista, en residencias rurales o suburbanas.
La restauración como reconstrucción arqueológica y con adiciones contemporáneas fue una de las vertientes
culminantes del romanticismo europeo. Los trabajos de Viollet le Duc en Carcassone, los de Rogent en
Barcelona y los de Luca Beltrami en el Castello Sforzesco de Milán identifican con matrices esa corriente.
En América esta vertiente solo se canaliza en los trabajos propiamente arqueológicos en las ruinas
precolombinas. La tendencia historicista tomará fuerza como reacción ante el avasallamiento cultural y se
sumará a los movimientos anti academicistas de las primeras décadas del siglo subsiguiente.

La tradición funcional:

Los límites entre la arquitectura y la ingeniería estaban en conflicto, llevaba, en general, a un reparto donde
lo estrictamente funcional y técnico correspondía a la ingeniería y las zonas de imagen formal a la arquitectura.
Esta dualidad de uso estructural y epidermis diferenciada se dará con mucha frecuencia a partir del momento
en que la tecnología del hierro se adapta masivamente a las construcciones. Los edificios urbanos que
requieran superficies cubiertas de grandes luces, pero que no quieran negar su imagen afrancesada, optan por
formar un cascarón epidérmico.

El hacer un análisis de tipologías en un continente tan vasto es sumamente dificil; no se trata ya de un proceso
de integración cultural como sucedió en el periodo hispánico sino de una acción de transculturación directa

68
agresiva sobre territorios densamente ocupados por una población que mayoritariamente sirve como mano
de obra o sobre territorios abiertos a los que exportan mano de obra.
La ocupación extensiva solo se realiza con función de la política de obtensión de materias primas. Solamente
el campo que cae bajo el control de la arquitectura utilitaria y que se encuadra en la tradición funcional inglesa
parece haber adquirido un lenguaje tipológico común. El resto de las temáticas parece referirse a cabezas de
series prestigiadas de origen europeo, y están basadas en las aproximaciones posibles en los rasgos formales
y estilísticos pero subordinadas a las preocupaciones funcionales.
Finalmente, otras temáticas funcionalistas reducen el modelo a una composición geométrica con presuntos
pragmatismos

Arquitectura de gobierno:

Las casas de gobierno en América tendieron a ocupar los antiguos palacios de los virreyes o gobernadores
mientras el poder legislativo o el municipal optaron por reutilizar los cabildos.
Es realmente notable la variedad estilística de estas obras, hay ejemplos precursores como el Capitolio de
Bogotá que adoptan pautas del neoclasicismo, y ejemplos
más tardíos del siglo XIX y XX que señalan la vigencia del
eclecticismo. Un caso singular lo constituye la Casa Rosada de
Buenos Aires, en el que se unen dos antiguos edificios por
medio de un gran arco y logias neorrenacentistas del
arquitecto Francismo Tamburini. La vertiente italiana con los
juegos de planos espaciales porticados se repiten en múltiples
ejemplos de casas de gobierno de la Argentina. También hay
ejemplos eclécticos de logias y mansardas como las de Santa
Fe, borbónicas como las de Jujuy,otras preanunciando el modernismo secesionista como la de Tucumán, o
ejemplos tardíos de neocolonial como el Palacio Nacional de Guatemala de Rafael Perez de León o el Palacio
de Gobierno del Perú en Lima. En el conjunto no se nota una unidad conceptual ni tipológicamás allá de cierto
carácter monumental. Su individualismo, monumentalidad, refinamiento y exibicionismo suelen ser las ideas
rectoras que se expresan con calidades distintas.

Palacio Nacional de Guatemala Palacio de Gobierno del Perú

Los edificios legislativos o parlamentarios se aproximan más a modelos identificables. Un grupo podría ser
emparentado con los lineamientos del Capitolio de los Estados Unidos de Norteamérica, otro grupo acusa la
impronta del concurso para el Reichstag de Berlín de 1872 y su concreción por Paul Wallet e incluso
prescindiendo de la fisonomía goticista, del Parlamento de Budapest (1882-1902).
Algunos ejemplos notables: palacios del Congreso nacional de Argentina (Victor Meano 1898) y el Palacio
Legislativo de Uruguay (Victor Meano 1904-Gaetano Moretti 1913).

Palacios del Congreso nacional de Argentina Palacio Legislativo de Uruguay

69
 Los edificios de ministerio y de justicia se inclinaron generalmente a las formas estilísticas borbónicas o
neorrenacentistas, tendiendo a confirmar las ideas de solidés y sobriedad como expresión del poder y
seguridad del estado.
Afectados de seriedad, ostentosos en grandes espacios inútiles y mezquinos en lo funcional se debatían entre
la figuración de la imagen y la viabilidad de uso.
La otorgación a la composición académica las llevaba a forzar circulaciones y organizaciones, a efectuar vanos
desproporcionados a las necesidades reales, en función al fachadismo, e inclusive a generar vastas áreas
muertas como sucedía en los altillos bajo las manzardas. Lo fundamental no era ser sino parecer y por ello
sacrificaban muchas otras consideraciones.
Dentro del mismo campo de obras de gobierno, otra temática de
interés es la de los edificios para correos y telégrafos, que no
escapan a las características ya señaladas. El predominio italiano
se acusa en el Correo de Chiclayo (Perú) en el uso del
almohadillado y en el léxico ordenado de las pilastras, con un
cuerpo central cuya fisonomía lo aproxima a la tipología de los
municipios. En cambio, el Correo de Veracruz (México) se
estructura con un gran pórtico de columnatas central y dos Correo de Veracruz
cuerpos laterales avanzados con manzardas, a la mejor costumbre borbónica.
La amplitud de los espacios en dimensión heroica puede encontrarse en ejemplos como los Correos de
Buenos Aires y Rosario donde la escala humana se pierde completamente subordinada a la grandilocuencia
exhibicionista.

Correo de Rosario Correo de Buenos Aires

Arquitectura cultural, educativa, teatros, bibliotecas y escuelas:

El campo de la cultura había quedado en manos de Francia y ya desde mediados del S. XIX uno de los
elementos esenciales de la vida cultural en las principales ciudades era el teatro de Género Lírico. La mayor
influencia se le adjudica a la Opera de París de Charles Garnier (1861-1876). En esta tipología la complejidad
de los problemas técnicos y acústicos exigía un tratamiento mucho más acabado en el diseño de la parte
funcional, lo que, de alguna manera, condicionaba la eufórica libertad compositiva de las academias.
Los teatros realizados en América, en este periodo, eran muchos; cada pequeña ciudad aspiraba a tener uno
como símbolo de su rango de urbanización y cultura. En definitiva, era un elemento de prestigio imprescindible
que, an algunos casos, su realización formaba parde de las obras del Gobierno.
El Teatro Colón, en Buenos Aires, es una de las
mejores obras del mundo en su tipo por su calidad
técnica y artística. Diseñado inicialmente por
Francismo Tamburini, continuado por Victor Meano y
posteriormente concluido por Jules Dormal en 1908.

Teatro Colón

70
 El Teatro José Alencar en Fortaleza (Brasil) es un magnífico
exponente de arquitectura de hierro importado de Inglaterra. El
diseño se adapta a las exigencias climáticas ya que posee
amplias galerías laterales para aprovechar la brisa y asegurar
climatización por ventilación cruzada. El Teatro Alencar tiene un
lenguaje formal ubicado en el contexto americano, por sus
bandas decoradas de hierro forjado y sus paños de
ornamentación geométrica y cristal.
Como gran propuesta academicista se encuentra el Teatro
Municipal de Sao Pablo con un interesante juego de volúmenes
que se van escalonando y que se expresan claramente sus Teatro José Alencar
funciones. El tratamiento exterior de espacios abiertos y
cerrados le da ligereza al conjunto, y su lenguaje introduce variables eclecticistas de la propia tradición
arquitectónica brasileña.
El Teatro Municipal de Lima fue concluido en 1909 con un eclecticismo que incorpora elementos
ornamentales del Art Nouveau.

Teatro municipal de Lima Teatro municipal de Sao Pablo

En Chile, uno de los edificios más interesantes fue el

Palacio de Bellas Artes de Santiago ganado por Emilio
Jecquieren, concurso realizado en 1905. Presenta un
lenguaje borbónico bastante en desacuerdo con su
tratamiento ornamental. Las notables piezas decorativas
de hierro hacen de esta obra una feliz integración del
antiguo léxico con las nuevas tecnologías.
Palacio de Bellas Artes
En Uruguay uno de los primeros edificios fue la escuela de Artes y Oficios (universidad del trabajo) concluida
en 1980. Edificada en un amplio terreno de una manzana. Su
partido se desarrolla en torno a un gran patioclaustral con otros
dos anexos. Su tratamiento formal se relaciona con el
neorrenacimiento con un sentido compacto y espacialmente
introvertido.

En Argentina una obra de singular valor es el Museo de la

ciudad de La Plata, uno de los símbolos de la ciudad, proyectada
por el arquitecto alemán Heynemann y construida por el sueco
Enrique Aberg dentro de la corriente neogriega.
Museo de la ciudad de La Plata

El Colegio como edificio específico, separado del convento de la misma vivienda, es una realidad en el
continente americano desde mediados del S. XIX.
La política escolar fomentada por Sarmiento llevó a la construcción de decenas de edificios en todo el pais,
pero era dificil definir tipologías para los partidos de estas obras, aunque predomina la tendencia del nucleo
compacto al frente y el patio al fondo o el esquema claustral.
Las escuelas secundarias y las del sistema lancasteriano, así como los colegios nacionales fueron definiendo
fisonomías particulares. En general se priorisan los mismos rasgos academicistas de los edificios públicos en la
imagen simbólica, desde el pesado lenguaje de Maillart en el Colegio Nacional de Buenos Aires, hasta el más

71
alegre neorrenacimiento con logias externas y cortiles italianos en los Colegios Menores en la capital y en las
escuelas normales de las provincias.
También se suma a la política educativa, a partir de 1872, la promoción de la Biblioteca Popular de todo el
país para los cuales se adoptan o se construyen nuevos edificios determinando un tipo de equipamiento
urbano inédito hasta ese momento.

Colegio Nacional de Bs. As.

En Brasil la obra de mayor aliento y calidad

fue, sin dudas, la Biblioteca Nacional en Rio
de Janeiro, diseñada por el Arq. Souza
Aguilar. Su espectacular emplazamiento y su
recurso de formar dos basamentos (uno de
escalinata y el otro de planta rústica
levantando a la vez el pórtico central),
generan el efecto de monumentalidad que
persigue la idea rectora de la obra.

En México, dado el vasto conjunto de edificios que se dispusieron a partir de la supresión de los conventos
por la reforma, se realizaron muchas re funcionalizaciones y adaptaciones para escuelas, lo que limitó la
realización de nuevas construcciones.
Las obras de carácter deportivo inician con las realizaciones de clubs sociales y particularmente en la
construcción de nuevas plazas de toros como la de Bogotá y en los hipódromos.
Por su parte, los hipódromos recurrían a una imagen externa clásica, salvo por sus tribunas con ligeras y
esbeltas columnas de hierro.

La arquitectura militar y penitenciaria:

El desuso del sistema tradicional de fortificaciones y las necesidades de expansión urbana llevaron a la
paulatina demolición de las murallas que comprimían las ciudades (Trujillo, Lima, Habana, Cartagena, etc…) y,
en muchos casos, a la destrucción de los propios fuertes (Bs. As., Montevideo, etc…). Sin embargo, el impulso
de la formación de los ejércitos por las guerras civiles llevó a la ocupación de vastas estructuras edilicias dentro
de la trama urbana (conventos religiosos). Las preocupaciones que desde el S. XVIII existían en Europa sobre
el régimen carcelario y su vinculación con el sistema de reeducación y trabajo de los presos llevaron a plantear
diseños que servirían de modelo para las nuevas realizaciones del nuevo continente.
Los modelos más aceptados desde la primera mitad del S. XIX son: el diseño panóptico de Jeremías Bentham
(1791) y el diseño radial de la Maison de Forcé de Gante (1772-1775).

La Cárcel Central de Lima por Mariano Felipe Paz Soldán; su diseño reitera el esquema panóptico
circunvalando, aunque adiciona un volumen longitudinal de doble crujía. Las premisas teóricas se basaban en
la buena localización, seguridad, ventilación, aseo, agua, luz y buena distribución.

72
 La fisonomía externa del diseño tenía una imagen medievalista que parecía garantizar la idea de seguridad,
de fortaleza con sus torretas, altos muros almenados y, obviamente, una única entrada con cuerpo de guardia.
Las obras de esta temática adquieren una gran unidad en América que no encontramos en otras tipologías.

La arquitectura religiosa:

Esta temática que dominó el panorama de los edificios singulares durante el periodo hispánico aparece en
éste apartada, en función de una serie de factores confluyentes.
Primero el proceso de secularización y laicización de la sociedad bajo la influencia de las corrientes liberales
y positivistas que enfrentaron duramente la visión sacral de la iglesia católica. Segundo, ya existían numerosos
templos que superaban las capacidades operativas. Y tercero, la ruptura con España, la posición de algunas
órdenes a favor de los realistas, el sierre de los seminarios más los permanentes saqueos de templos y
conventos por los ejércitos.
La operatividad del poder civil sobre el religioso comenzó en México por las medidas que determinaban,
desde 1856, la apertura de calles demoliendo porciones significativas de los conventos y monasterios.
En toda América la realización de nuevos templos se hizo predominantemente bajo el influjo del
neogoticismo y eventualmente el eclecticismo que sumaba fasetas románticas e historicistas, dando como
resultado el llamado renacimiento bizantino.
La reacción de la iglesia frente al liberalismo la alineó, en ocaciones, junto a los conservadores. Las nuevas
obras religiosas y la propia renovación de los antiguos santuarios se lograron a impulsos de un renovado
catolicismo popular.
La calidad de estas obras en lo constructivo demuestra la persistencia de la capacidad artesanal de la colonia.
El valor simbólico del emplazamiento dominante prevalece y el templo continuará siendo el hito de referencia
vertical en el paisaje urbano.

En México es posible señalar la diferencia entre la obra de los centros urbanos que se pierde en el fárrago
del carnaval de máscaras y las obras en los pequeños pueblos que adquieren nuevamente el valor monumental
dominante.
Aquí ya no se trata de reeditar una imposible sacralización (atribución de carácter sagrado) de la ciudad y el
territorio, como sucedía en el periodo barroco, pero sí de dejar en claro la presencia y vigencia de la iglesia.

El impacto de obras como San Antonio de Aguascalientes, de Refugio

Reyes (1896-1913) señalan esa continuidad de presencia de la obra
singular a pesar de la disminución de gravitación cuantitativa en la
temática arquitectónica.

El neogoticismo surge a mediados del S. XIX tanto en obras de origen

británico por el influjo de los revivals de pugin como por el afán de
completar obras inconclusas. La persistencia de la modalidad y la
sensibilidad popular se nota en esta temática de la arquitectura
decimonónica. Aquí se funden las premisas simbólicas de los modelos
prestigiados con la integración subjetiva de los artífices.
Se trata de una vigencia de algo que parecía extinguido y una raiz
cultural propia capaz de transformar el contenido conceptual del modelo
europeo.
Esta es la diferencia sustancial que podemos encontrar en la
arquitectura finisecular (de fin del siglo) porfiriana (régimen que
encabezó Porfirio Díaz en México entre 1876 y 1911) de interés popular San Antonio de Aguascalientes

73
con la contemporánea del cono sur. Aquí se americanizó la temática europea; allí hubo solo europeos o
europeizantes haciendo arquitectura.

Templos goticistas o románicos los hay en Panamá como la Catedral de Colón o la de San Francisco en el
Parque Bolívar. Ambos expresan la medianía de las obras eclécticas carentes de fuerza conceptual.

Catedral de Colon Catedral de San Francisco

En Venezuela, mientras tempranamente se apelaba

al neogótico en la universidad, las iglesias
contemporáneas como Santa Teresa eran clasicistas.
Como ejemplo goticista por exelencia podemos
mencionar la Santa Capilla que recuerda su modelo
parisino. Entre los claustros, el de San José es sin duda
de los más interesantes por su escalera y sistema de
columnas germinadas.

En Colombia también abundan ejemplos goticistas

como la Iglesia de Chapinero, la Ermita de Cali o el
Santuario de Nuestra Señora de las Lajas en Ipiales.
Iglesia Santa Teresa

Iglesia de Chapinero Santuario de Nuestra Señora de las Lajas

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 [También hay otros ejemplos en Ecuador, Perú, Santiago de Chile, Bolivia, Paraguay, Uruguay, Tucumán y
Corrientes]- Pag. 138 a 141 del RESUMEN ANILLADO.

Arquitectura hospitalaria y asistencial:

El crecimiento de los centros urbanos y el desarrollo de las teorias funcionalistas e higienistas conformaron
dos polos de un mismo dilema y guiaron las alternativas de respuesta arquitectónica. El proceso de
secularización llegó también a los antiguos hospitales eclesiásticos y generó los primeros ejemplos de hospital
público, al mismo tiempo que el desarrollo de una política por parte de instituciones vinculadas a las iglesias o
a las sociedades de beneficencia y caridad fomentaron la realización de nuevas obras.
Los esquemas de hospitales radiales o en cruz fueron paulatinamente sustituidos por los de pabellones
paralelos o vertebrados por una esquina central de circulaciones, y la inclución de proyectos de este tipo en el
difundido libro de Durand sirvió de modelo para numerosas obras.
El S. XIX genera una creciente especialización de la atención médica en concordancia con la creciente
complejidad de las aglomeraciones urbanas y el avance de la medicina.
El criterio esbozado en el urbanismo del S. XVIII de trasladar los hospitales y cementerios a la periferia se
acentúa en el S. XIX, a causa de las epidemias. Aparece así el hospital rural, y aún dentro de la ciudad el hospital
jardin parece adquirir la garantía imprescindible de antisepsia (prevención de enfermedades).

El hospital 2 de Mayo de Lima, significa una ruptura con la tradición claustral del hospital colonial
incorporándose su diseño a un sistema mixto donde junto a la predominancia radial aparecen pabellones
perimetrales.

En Uruguay, el Hospital de Alienados

Vilardebo, ubicado en antigua casa quinta en
un gran predio a las afueras de la ciudad, se
convirtió en manicomio nacional en 1880.
Se estructuró en torno a patios con galerías
perimetrales y esta misma solución funcional
va vinculando los pabellones de tratamiento
clasicista.

En Argentina fue importante la construcción

de hospitales en la segunda mitad del S. XIX. Las
colectividades también erigen sus centros
asistenciales como los hospitales alemanes,
francés, británico e italiano señalando la
tendencia que se acusará notoriamente a
comienzos del S. XX.

75
 La mayoría de las obras fueron realizadas dentro de las líneas del clasicismo italiano con amplios patios,
galerías de arquerías y vanos amplios de proporciones verticales.
También se llevaron a cabo en este periodo, en América, construcciones como asilos de huerfanos y ancianos,
cuyo único antecedente tipológico eran las antiguas casas de expósitos de la colonia. En general, este tipo de
edificios tenían características similares a los hospitales ya mencionados, pero en caso de instituciones
suburbanas, con menor población, era frecuente que se refuncionalicen residencias.

Edificios para comercio, servicios y relación social:

Este es uno de los conjuntos temáticos que más apertura tendrá en este periodo, originado sobre todo en la
especialización del comercio y la expansión de los servicios terciarios a nivel urbano. La estructura básica del
comercio hasta la segunda mitad del S. XIX se había limitado al local incorporado a la vivienda, a las plazas de
mercado, a las recovas formadas específicamente para tal fin. El deseo de ordenar el comercio al aire libre en
muchas plazas en la primera mitad del S. XIX llevó ya a realizar las recovas (recovas = comercio/mercado) de
Buenos Aires. Las razones de higiene y equipamiento público, unidas a las posibilidades de uso masivo del
hierro determinaron en pocas décadas la adopción de la tecnología del mercado cerrado central como nueva
respuesta arquitectónica.

El de Santiago de Chile (1868-1872), proyecto de

Manuel Aldunate. Con un desarrollo extensivo de planta
cuadrada el mercado crea un patio cubierto central y
coloca los locales perimetrales hacia el exterior e interior.
La notable estructura de hierro fue diseñada en Chile y
fabricada en Inglaterra con una clara persistencia de
elementos historicistas y decorativos.
Como contrapartida, un edificio de rentas con recova,
el portal Edwards (1899-1901) apelando al lenguaje
neorrenacentista que era el adecuado para actividades de
mayor jerarquía comercial.

En Montevideo, el mercado de la abundancia es una

lección a la racionalidad arquitectónica, mostrando con
claridad su sistema constructivo, la calidad técnica e
incluso su inserción historicista en el basamento rústico y
las torrecillas que marcan los accesos.

El mercado de abasto (1889) fue desarrollado por la

firma Pedro Vasena que desarrolló la industria del hierro
hasta su crisis durante la Primera Guerra mundial. La
producción de hierro compensó la increible demanda que
la construcción originaba para atender a las oleadas de
imigrantes que llegaban y el escaso equipamiento urbano
preexistente.
Este mercado tiene un amplio desarrollo de planta libre
con esbeltas columnas metálicas y gran espacio central,
pero en el exterior se manifiesta con un juego de techos y
rústicos pilares, y la fragmentación de las crujías paralelas
que lo organizan funcionalmente. Aquí el lenguaje se
aproxima a la imagen industrial, mientras que en otros
casos, como el mercado Libertad de San Telmo se encubre
con un lenguaje clasicista.

Afines a esta tipología se encuentran los nuevos mataderos o rastros desde el de Linier en Buenos Aires
hasta los de San Lucas y Peralvillo en México, donde además de la planta libre, la compleja organización de la
faena exigía rigores funcionales.

76
 Se trata en general de generar una nueva tipología arquitectónica que incluya calles comerciales cubiertas.
El cambio es doble, ya que no solo afecta la nueva tipología arquitectónica: el edificio no está destinado
exclusivamente a tienda comercial, sino que incide también en la estructura urbana abriendo pasajes y calles
cubiertas que alteran el sistema de circulación y ocupación de la manzana.
La calle comercial, conformada por unidades autónomas con criterios homogéneos, tuvo rápido éxito y se
proyectó en América desde 1860. A esta tipología le seguirá la galería comercial, que incluye en el edificio el
mismo concepto ampliando del área de exhibición con la calle interior.

El Bon Marche de Buenos Aires de Emilio Agrelo (1889) fue

sin duda una obra pionera en su tipo. Convertida luego en
las Galerías Pacífico.
Su calidad de construcción en hierro, su perfecta
posibilidad de re funcionalización y su exelente ubicación
urbana han convertido este edificio en un símbolo de la
conciencia pública para la preservación de su patrimonio
arquitectónico.

Otra tipología más simplificada es la de las grandes tiendas. La tienda de varios pisos señaló el apego del
comercio urbano y la disponibilidad de recursos económicos de las antiguas oligarquías y las burguesías
ascendentes.
El crudo materialismo, la marginación de quien no participaba en el circuito del consumo, la competitividad
exacerbada, la especulación y la falta de solidaridad eran rasgos que caracterizaban a la sociedad.

En Argentina, el inglés Eustace Lariston Conder realizó en 1914 las tiendas Harrods y la mueblería Thompson
en Buenos Aires, donde combina eclécticamente el vigor de la estructura con el ropaje académico prestigiado.

Las formas academicistas perdurarán entre otros tipos de edificios relacionados al circuito financiero
comercial. El prestigio inherente a la fortaleza, sobriedad, majestuosidad, halta de escala humana constituye
la base simbólica de una arquitectura que subordina la función a la forma. La misma combinación predominará
en la arquitectura bancaria.
La instalación de la banca extranjera y la paulatina formación de las nacionales determinará la apropiación
de un espacio privilegiado que, unido a otras actividades del sector administrativo terciario, modificará el
carácter de centros históricos como Buenos Aires, Montevideo, Asunción, Lima, etc…

Vinculados a la finalidad de relaciones sociales y comerciales aparecen los clubs, primero con un carácter
selectivo en cuanto a extracción social, luego los de las colectividades extranjeras y, posteriormente, los que
definen su pertenencia por la capadidad económica.
El edificio del Club Social nace también por la necesidad de prestigio. Más que funcional debe ser aparatoso,
contar con salón de baile, gran biblioteca, tener un pequeño museo, poseer un salón de juegos y un lugar de
conversación abierta.
Aveces el club aparece vinculado a la actividad deportiva y ello define su localización y el carácter del edificio.

Otra tipología adquirida en este periodo es la arquitectura hotelera. La movilidad de la población, las mejoras
en los medios de comunicación, la inmigración masiva origina desde hoteles de emergencia, hoteles de
inmigrantes y hasta lujosas sedes para el turismo gerencial.
La tipología de los hoteles urbanos generalmente se desarrollaba con un esquema de planta baja comercial
y pisos superiores de recepción y alojamiento, rematándose con manzardas, cuerpo esquinero saliente y aguja.
La parte superior se destinaba al gran letrero publicitario. Los Hoteles Colon, el Florida Palace y Lanata en
Montevideo los tres, al margen de detalles clasicistas, eclecticistas o modernistas, son similares en la idea
rectora.

Los monumentos conmemorativos, el equipamiento urbano y las exposiciones:

Las tres estructuras conmemorativas que erigieron los romanos: los arcos del triunfo, la columna y la estatua
ecuestre continuaron en la historia manteniendo su significado simbólico, siendo utilizadas por monarquías

77
ilustradas o analfabetos régimenes democráticos, gobiernos débiles y de fuerza. A ellos se adicionarían los
obeliscos egipcios, los templetes romanos y griegos y, ya en el apogeo romántico, las grutas y ruinas que
enriqueserían los parques.
En América, las estatuas ecuestres o peatonales y la columna y sus derivados han tenido una permanencia
digna al margen del valor artístico de cada obra en sí.
En general, los obeliscos fueron las referencias más precisas. El de la ciudad de Buenos Aires (1936) constituye
su imagen simbólica, que necesitaba la abstracción de cualquier nacionalidad, raza, léxicoy estilo para
identificarse. Se eligió, justamente, lo que no identifica nada y, por ende, tampoco identifica a nadie.
Mayor éxito tuvieron los monumentos ecuestres que ornamentaron nuestras ciudades donde hay obras de
verdadero valor, algunos realizados por escultores europeos y otros americanos.
La estatua de Sarmiento en Palermo se colocó en el lugar donde estuviera la residencia de Rosas, demolida
a tal efecto; así como en París la Iglesia de Santa Genoveva de Soufflot se convierte en Panteón de héroes.
Con valor simbólico podemos incluir las Torres del Reloj y Campanillas que adornan numerosos pueblos y
ciudades americanas. Los templetes en los parques desde Buenos Aires hasta Bogotá, los quioscos y glorietas
que constituye lugares atractivos que forman parte de una equipamiento utilitario, muchos en hierro.
En cambio, las grutas, como la de la Plaza Once de Buenos Aires, y las ruinas romanas de cemento que se
sembraron en el Parque Independencia de Rosario nos aproximan a la nostalgia de una historia que nos es
ajena.

La exposición era la verdadera fiesta del eclecticismo. La competitividad de los concursos de pabellones
significaba la exaltación de las capacidades profesionales y técnicas. Las exposiciones se consideraban el punto
de referencia de los avances de cada país, región o producto en cualquier materia.

Edificios de transporte y la producción:

En este tipo de obras (estaciones de ferrocarril) nuestra producción era tan contemporánea como la europea
porque, obviamente, era europea. Había dos tipologías: las que muestran al exterior su estructura metálica
dominante que cubre los andenes, y aquellas que
cubren la estructura jerarquizando las funciones
accesorias. De la primer tipología, un ejemplo es la
estación de la Alameda en Santiago de Chile (1900,
Schneider y Creusot), se trata de una gran estructura de
pórticos triarticulados montados sobre cimientos de
piedra, con dos sólidos volúmenes laterales neoclásicos
que sirven de contrafuertes.
Estación de la Alameda

Las estaciones apelan, en definitiva, a mantener visible la estructura metálica, pero también a realizar una
fachada que concuerde con las aspiraciones de prestigio del propio ferrocarril. Así podemos encontrar
estaciones borbónicas como la de La Plata, palladianas (Montevideo), neoclásicas (Panamá), neogóticas
(Asunción), eclécticas (Mar del Plata), ect...
La Estación terminal Retiro de Buenos Aires, diseñada por Lauriston
Conder, es una de las más grandes en su tipo. Aun hoy su estructura
metálica de pórticos constituye un alarde tecnológico asombroso.

Ferrocarril, puertos, depósitos, industrias de extracción o de

transformación primaria de la materia prima señalan la nueva etapa
histórica.
Dos elementos de transporte actuaron decisivamente sobre el
desarrollo de la ciudad: el tendido de la red de tranvías y el de los
Estación terminal Retiro
ferrocarriles subterraneos. En Buenos Aires, aunque fueron varios los
proyectos de ferrocarriles en superficie (1889), los trazados subterraneos se concretaron en 1913.
La fuerza volumétrica de la fábrica con la chimenea de ladrillo reemplaza el tradicional perfil urbano donde
predominaba la torre del templo. Aquí la funcionalidad de la arquitectura industrial determina la zonificación

78
y el crecimiento pues el pueblo aparece acotado tanto por la segmentación de la líneas férreas y muelles de
acopio o descarga como por el simple hecho de que la propiedad integral de la tierra es de la empresa que
dispone de ella a su arbitrio.

La arquitectura residencial:

El tema de la vivienda es el que marca más claramente las contradicciones de la política liberal en América,
pues señala no solo la persistencia de la estratificación social que venía de la colonia, sino que introduce de
mayor rigidez y amplía la brecha entre ricos y pobres.
Los cambios que el proceso de urbanización originó, ya sea por la migración campo-ciudad o por la llegada
de inmigrantes, aumentaba la demanda de viviendas originando fenómenos de densificación y hacinamiento
de los cuales no se tenía experiencia.
La prósperidad y riqueza generada en el campo se concentró en pocas manos en la ciudad, genrándose un
sector privilegiado de la población y agudizando los conflictos sociales.
El problema radicaba en las áreas construidas de la ciudad, ocupadas por inmigrantes rurales sin trabajo fijo,
que buscaban acceder al centro como potencial laboral efectivo (alquilaban cuartos de antiguas casonas); esto
originó, con el transcurso del tiempo, el deterioro de las unidades residenciales y la degradación de las
condiciones de vida en los centros históricos.

LA ACCIÓN SOBRE CENTROS URBANOS: las modificaciones en el conjunto de viviendas existentes afectan, en
primer lugar, a las formas de ocupación densificada que altera el uso total de la casa. La formación de
conventillos fue usual en Buenos Aires desde 1870 con familias que ocupaban una sola pieza. Una segunda
tipología es la que deriva de la especulación del uso del suelo y tiende a subdividirse el loteo; esta tipología se
conoce como casa chorizo pues sus habitaciones se ordenaban en hileras en torno a un patio o pasillo que
estructura la comunicación. Esta última tipología fue la que tuvo mayor arraigo en los paises del cono sur en
virtud de sus posibilidades de construcción en lote estrecho, y la posibilidad de utilizacion del frente para
comercio y el fondo para vivienda.
Lo peor fue que se construyeron casas precarias (para la renta, generalmente) con espectaculares fachadas
en atención a aquellos principios del ornamento urbano olvidando el habitat humano.
LA CREACIÓN DE NUEVOS BARRIOS RESIDENCIALES: las variaciones que pueden adoptar las antiguas
tipologías en su nueva versión. Una de las modificaciones sustanciales fue que el emplazamiento en el lote ya
no ocupa todo el frente con edificación, sino que deja un paso lateral para permitir el acceso al jardín, del
carruaje y luego del auto. Hay una tendencia clara a elevar la altura formando un basamento (aveces para
ventilar el subsuelo).
El jardín respondía a teorías higienistas y a mostrar la disponibilidad de tierra, a la vez se aproximaba al
esquema versallesco de la fuente, el estanque, las palmeras y las estatuas.
En el caso brasileño, las tipologías de viviendas incluian entresuelos para los esclavos (ya que fue uno de los
últimos paises es terminar con la esclabitud). Además, una habitual utilización compacta de los lotes más
estrechos con tipologías de viviendas diferentes a las de hispanoamérica.
A comienzos del S. XX, como mezcla del lenguaje de la casa quinta con la urbana saldrá la tipología que
buscará introducirse en el concepto de ciudad jardín.
Surgen los boulevares con sus palacetas laterales como el oroño en Rosario, las avenidas de palmeras como
la mangue de Río de Janeiro.
LAS VIVIENDAS SUBURBANAS: el deterioro de las condiciones de habitabilidad en las áreas centrales urbanas
y la introducción de los hábitos de pasar los meses de verano fuera de la ciudad, llevó al desarrollo de tipologías
de casas quintas. Se buscaba tener un reencuentro con la naturaleza, renovar las condiciones de higiene y
aproximarse nuevamente al habitat rural.
La casa quinta se identificaba por la calidad de sus jardines y recreos, así como por el libre emplazamiento e,
inclusive, al tratamiento formal parecido al pintoresquismo y a lo exótico.
CONJUNTOS PLANIFICADOS DE VIVIENDAS: este negocio especulativo no fijaba pautas para la planificación
arquitectónica, facilitando así el vale todo del individualismo liberal. De esta manera se insertaban en la ciudad
con propuestas incoherentes.
Hay algunos casos de conjuntos donde, si bien no se apela a modelos repetitivos, existe un ordenamiento y
una tecnología de viviendas de rasgos formales y funcionales análogos que señalan cierta planificación.

79
 La existencia de parques y áreas verdes constituia un tema fundamental y sobre el problema de la vivienda
harían énfasis en cuanto a materiales, el control municipal sobre proyectos, y la vigencia de los inquilinos y
conventillos para aplicar normas.
Las iniciativas particulares de planes de viviendas estuvieron vinculadas al desarrollo de las industrias, que
buscaban afirmar en su proximidad la mano de obra necesaria. Bajo el liberalismo, el estado solo se entrometió
en la mera supletoriedad, la vigilancia y el resguardo del orden. La actividad privada quedaba fuera de todo
control; solo requería la ayuda monetaria de los bancos.

LIERNUR, Francisco
Arquitectura en la Argentina del Siglo XX: La construcción de la modernidad.
(Cap. 1)

“Construir el pais, imaginar la Nación. 1880-1910”

La construcción del país urbano

Una de las características del período fundacional de la Argentina moderna fue el proceso de urbanización
del país (mediados del XIX a comienzos del XX), que se trató de una revolución urbana. Esto produjo un doble
impacto: por un lado la construcción de una trama de nuevos pueblos y ciudades en varias regiones del país,
por otro, en la transformación de varios de los viejos centros en ciudades modernas y la radical metropolización
(Bs As, Córdoba, Rosario).
Se estaban demoliendo los viejos edificios, cavando las calles, edificando palacios, montando galpones y
talleres improvisados. Los pobres se acomodaban donde podían. Pero estas duras condiciones eran la opción
por un presente de sacrificio que tenían por delante, e imaginaban un futuro prometedor. Los centros urbanos
dieron posibilidad de trabajo, además cuantas más obras emprendía el poder público, más se elevaban los
valores de las propiedades.
El primer factor para comprender estas transformaciones es el papel de las ciudades en el sistema de
transporte. Además la Argentina se articuló en este período, con la división internacional del trabajo. El sistema
ferroviario experimento un desarrollo acelerado, por ser el sistema a cargo de la extracción de las materias
primas. El papel de las ciudades en la red de transportes determinó el carácter de sus transformaciones. Las
principales estaciones ferroviarias fueron importantes marcas sobre el territorio que generaron lo que sería la
estructura funcional de la ciudad.
Surgió la necesidad de mejorar las condiciones del puerto de Buenos Aires. Al igual que en Rosario el tejido
urbano fue atravesado por los ramales ferroviarios procurándose no interferir en la zona central de la ciudad
y tomando el puerto por norte y sur.
Aunque no existe ningún Plan elaborado o dibujado (para Rosario o Bs As) es evidente que en ambos casos las
acciones están presididas por una misma lógica o imagen urbana.
En las ciudades que estamos considerando, durante el período que analizamos las redes (ferroviarias) se
desarrollaron principalmente en el interior de la ciudad ideal. La electrificación de las redes significó un quiebre
y provocó una ulterior explosión del proceso de urbanización: porque los precios de los boletos fueron
accesibles a miles de trabajadores y la nueva fuerza motriz no era controlada por capitales ingleses.
Se introdujeron por la electrificación tres nuevos actores en la construcción de la ciudad: los propietarios de
los terrenos intersticiales, los habitantes de los nuevos vecindarios y las nuevas compañías. Estos participantes
apuntaban a consolidar sus propios intereses. Sobre todo por el desarrollo real producido hecho por tierra con
el proyecto de la deseada “ciudad ideal”. Esta ciudad ideal que las elites habían imaginado y construido durante
un cuarto de siglo no había sido otra cosa que la realización del proyecto rivadaviano para Bs As: la gran ciudad
que tuvo en La Plata. El plano parece haberse originado a partir de una propuesta de Juan Marín Burgos y se
caracteriza por su forma cuadrada, por la dominante presencia de los edificios públicos a lo largo de uno de
los dos ejes centrales, por la importante existencia de tres juegos de diagonales. La importancia del eje, la
dispersión de los edificios y la jerarquía similar de las plazas mayores contradecían la centralidad aparente de
la planta, dando por resultado un tejido urbano homogéneo. Así, la “gran ciudad” no lo era por su tamaño,
sino por la presencia de las instituciones y por su republicana articulación del espacio público y del espacio
privado. Era efectivamente una “ciudad” y no una “metrópoli”.
La contratación de Joseph Antoine Bouvard por parte de los municipios de Bs As y Rosario, con el objeto de
confeccionar nuevos planos, el carácter progresista de estas propuestas está determinado por el intento de

80
que fuera el poder público el que decidiera las principales tendencias de desarrollo de la ciudad. En los dos
casos los proyectos procuraban diferenciar la franja periférica del casco central.
La extensión indiferenciada de la trama y loteos y las obras de las grandes empresas constituyeron las
principales marcas de la acción privada en la construcción de las ciudades, así como el trazado de bulevares y,
sobre todo, de los grandes parques fueron los instrumentos de la acción pública.
Junto con las grandes avenidas, los parques urbanos fueron el instrumento más poderoso con que contaron
los municipios para definir las tendencias de crecimiento de las ciudades. La construcción de estos grandes
equipamientos verdes fue un rasgo distintivo de casi todas las ciudades argentinas de este período.
En ese territorio homogéneo los parques introdujeron núcleos, alteraciones, que si intentaron actuar al
principio como barreras a la expansión (casos de La Plata, Bs As o Rosario) se convirtieron luego en polos de
agregación de zonas diferenciadas de la ciudad.
Por un lado, la modernización determinó en las provincias la extinción de algunas de las formas de producción
tradicionales, por el otro, introdujo transformaciones notables.
El principal organizador de la mayoría de los nuevos asentamientos (originados por razones productivas) fue
el ferrocarril. De este modo los pueblos ferroviarios se configuraban con centro en la estación y divididos en
dos por la vía. Asimismo, el ferrocarril determinó la creación de pueblos en torno de sus propios
establecimientos destinados a talleres o depósitos.

Una práctica conflictiva

A fines del S. XIX, en el campo de los operadores dedicados a las actividades edilicias se presentaba como un
territorio en disputa. Estaban los arquitectos que habían cursado estudios en establecimientos oficiales
europeos, los que habían hecho en ateliers particulares, los egresados como ingenieros, los arquitectos
extranjeros residentes en Argentina y los que enviaban sus trabajos.
Con el objetivo de poner orden en una actividad que en los comienzos de la modernización se presentaba
como un confuso amasijo de prácticas, creencias e ideas, que fueron acotando a la arquitectura como disciplina
rectora de la construcción del habitar.
Para ello se avanzó en las distintas tareas que esta operación acarreaba:
1) Definición de los agentes que el cuerpo social habría de reconocer como únicos poseedores de ese saber
específico.
2) Se instauraron competencias de calidad y se organizaron medios de difusión de los productos y agentes
consagrados.
3) Para garantizar la reproducción de los distintos actores e ideas se actuó en los tres niveles de enseñanza.
La modernización del país planteaba la aparición de nuevos ámbitos de trabajo que como tales no presentaba
todavía una precisa organización de su saber. Era un proceso por el cual se disolvían los límites de las viejas
formas institucionales. Pero después de un período de relativa fluencia algunos consiguieron aglutinarse en la
SCA (sociedad central de arquitectos) y legitimar a la Arquitectura.
La adopción de las normas de la Academia de Bellas Artes de París como el núcleo principal en torno del cual
se constituyó esa Arquitectura como institución, no se produjo de manera “natural”, sino como consecuencia
de ensayos, dudas y disputas, y en la medida en que tales normas se demostraron como el instrumento más
apto para resolver la multitud de problemas técnicos, económicos, sociales, estéticos y culturales que
acarreaba el proceso de modernización a la elite hegemónica. Englobar el conjunto de la producción de este
período bajo categorías generales, como “arquitectura del liberalismo”, “eclecticismo” o “academicismo”
constituye una peligrosa simplificación.
Los arquitectos que operaban en el país tuvieron que afrontar interrogantes que se planteaban a todos los
territorios que la expansión del capitalismo incorporaba a la modernización. Éstos se expresaban en cuatro
niveles de la creación proyectual: el técnico, el tipológico, el compositivo y el del carácter.
El desarrollo de la Técnica misma era una de las condiciones de la modernización, que muchos lo han
identificado con el origen mismo de la Arquitectura Moderna. El proceso de transformación afectó las
tradiciones y teorías disciplinares.
En el nivel tipológico, interrogantes se presentaban en torno a la cuestión de la reproducibilidad. Producto
de las nuevas técnicas, pero también de las nuevas condiciones de economía, la reproductibilidad eliminó por
un lado el aura del unicum, que había sido una condición definitoria del proyecto arquitectónico, pero invirtió
también la cadena de elaboración tipológica. Los tipos arquitectónicos, generados de manera anónima pasaron
a ser concebidos por un creador individual. Además de esto se agregaban problemas en el segundo de los

81
niveles, el compositivo, como la competencia entre dimensión vertical y horizontal en los rascacielos, las
asimetrías inevitables, complejización de los circuitos circulatorios, etc.
Para quienes se desempeñaban en nuestro país se presentaron muy pocos interrogantes inéditos, o al menos
no explorados hasta entonces, en el orden de la creación tipológica. La única tipología característica de la
modernización argentina se produjo de manera anónima y espontánea: la casa popular de patio lateral.
Es en el cuarto nivel, el del carácter, donde con mayor fuerza debieron afrontarse problemas específicos. Los
planos en que el carácter de un edificio debía expresarse eran tres: el general, el programático y el particular.
Pero cada uno de los países contaba con referencias a las que acudir para buscar definiciones, eran quienes
decidieran trabajar en la Argentina que no sabían cuales debían ser estas referencias.
Era natural que ante las enormes y nuevas dificultades e incertidumbres se recurriera, como en cualquier
otra actividad humana, a las experiencias previas, y que muchas de esas soluciones respondieran parcialmente,
abriendo nuevas interrogantes. Cuando los límites que imponía el sistema tradicional codificado por la Escuela
de Bellas Artes de París parecían impedir las soluciones más adecuadas, se saltaba fuera de las normas.

Lugares, artefactos y formas para la nueva privacidad

La producción de vivienda en relación con los distintos sectores sociales distingue tres grupos diferenciados:
la construcción de palacios urbanos o rurales, la de departamentos y casas individuales y la vivienda de los
sectores populares.

Los palacios urbanos y rurales

Para la resolución de estos programas se emplearon especialmente arquitectos provenientes de países
europeos.
La relación entre orígenes profesionales variados no era pacífica.
A mediados del siglo XIX, la figura del arquitecto se diluía en los Departamentos de Ingenieros, confundido
con éstos y sin claras funciones específicas. Para la opinión corriente no se trataba de una práctica prestigiosa,
ni de perfiles nítidamente definidos. El propietario podía incidir sin mayores dificultades en un modelo
compositivo.
Pero esta situación mejoró con la expansión de la modernización y dio mayor autonomía relativa a
Arquitecto.
El cambio en los comportamientos de la elite, las disponibilidades de recursos, las transformaciones de la
higiene como consecuencia de la metropolización, y la presión de las empresas dedicadas a la producción de
bienes domésticos ocasionó una transformación radical en la vida privada, introduciendo en el interior la
“especialización” de funciones que se producía simultáneamente en la sociedad. Esto condujo a la modificación
del antiguo sistema de proyección de la Academia de Bellas Artes, mediante la creación de circuitos
circulatorios interconectados pero independientes.
Puede distinguirse un diferente grado de tensión interna entre las grandes residencias rurales o suburbanas
y las mansiones urbanas.
En los palacios urbanos se presentaban algunos problemas que trascendían las cuestiones del carácter. Y uno
del os principales inconvenientes que se debía vencer era el del tamaño de los predios.
El trabajo en dimensiones reducidas la ignorancia y las demandas excesivas de muchos comitentes, la
posibilidad de tapar errores con decoraciones aplicadas, pináculos, mansardas y claraboyas, y el apuro en
construir, condujeron a unas versiones bastardas de la heterodoxa arquitectura francesa del primer
renacimiento.
Las casas suburbanas se organizaban según tres tipologías: villa criolla, de patio lateral o el petit hotel.
En términos generales, las transformaciones más sustantivas se produjeron en cocinas y baños, relacionadas
con los grandes cambios introducidos en las estructuras urbanas, especialmente con la construcción de
cloacas.

Hacia la vivienda como mercancía la casa en altura

Un tipo de problemática nueva comenzó a presentarse con los edificios de renta desarrollados en altura.
Las casas de renta en altura son producto del alto valor alcanzado por los terrenos centrales a partir del
crecimiento de los servicios y del aumento de la calidad urbana. Por otra parte, su construcción era permitida
a partir del empleo de nuevas tecnologías (uso del hierro) y de la invención de mecanismo posibilitados por la
energía eléctrica (ascensores, llamadores, etc.) y del desarrollo de las instalaciones de higiene. Pero implicaban

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un alto costo por tratarse de insumos importados, sofisticados y de cierta complejidad. Por este motivo las
primeras casas de renta en altura se destinaban a un público de altos ingresos.
Este tipo de edificios producía un conflicto entre dos fuentes diversas de valor: la necesidad de disminuir los
costos de la operación para aumentar la ganancia y la necesidad de responder a las expectativas simbólicas
del público. Pero además se generaba un conflicto entre mecanismo compositivo clásico, con un amplio
consumo de espacios excedentes, y la ley de máximo beneficio sobre la utilización de la tierra y con ello la
compactación de las unidades y los recintos.
En Bs As, aunque la necesidad de reglamentar las construcciones se vio acelerada en los comienzos de la
modernización, la construcción en altura comenzó a restringirse. Desde entonces, se fomenta la mayor
densificación sobre las avenidas.
Con la burocratización creció la necesidad de espacio para la administración estatal, pero también la actividad
privada, lo que dio lugar a nuevas tipologías y transformaciones constructivas.

La industria del alquiler: el conventillo y la casa popular de renta

La institución arquitectónica fue sometida a fuertes tensiones por los temas propios del habitar popular: el
conventillo, la casa popular de renta, la casa autoconstruida y el conjunto planificado.
El conventillo llegó rápidamente a la definición de un tipo que no requería la intervención de especialista, se
trataba de una sucesión simple de cuartos iguales entre sí, a lo largo de uno o ambos lados de un espacio
abierto. Se empleaba una tecnología elemental, utilizando materiales precarios, y a veces, muros de
mampostería.
En Rosario se aprobó, en 1890, un reglamento detallado para la construcción de estos edificios.
Determinado exclusivamente por la búsqueda de altos beneficios y establecido rápidamente el tipo más
rentable, el tema no requería invención alguna. De modo que la Institución asistió perpleja al crecimiento de
la construcción del nuevo paisaje urbano.
El tipo más frecuente resulto de la secuencia, a lo largo de una circulación, de departamentos que solían
ventilar a pequeños patios individuales. Se trata del tipo cité, que conlleva la definición de fachadas interiores
y tiende a presentarse como nuevo elemento urbano, puesto que cuando no se interrumpe al final del predio
puede unir dos calles.
Los niveles de complejidad de este tema presentaban un mayor arco de variables, con exigencias simbólicas,
como la caracterización de las fachadas al patio y estructurales.
Un negocio frecuentemente lo constituyó la edificación de viviendas unifamiliares para la venta, Generalmente
apareadas, las unidades eran muy sencillas. Aunque fueron muchos los intentos de industrializar, o al menos
seriar y racionalizar, la totalidad de los procesos constructivos, la repetición de los modelos sólo alcanzó a
afectar a los componentes.
Las múltiples versiones del petit hotel constituyeron el área de mayor interferencia entre profesionales de
distinto origen, Este tipo de vivienda contaba con un abundante reservorio de modelos en libros y revistas
populares. Por sus propias características combinatorias los ejemplos de este tipo son innumerables y pueden
encontrarse en todas las ciudades medias del país.
Algunas veces, estas viviendas para sectores medios se edificaron para su alquiler o su venta en pequeños
conjuntos urbanos y suburbanos.

El habitar de los sectores populares

Hubo un debate sobre el tema de la vivienda popular, se produjeron distintas respuestas, y fue advirtiéndose
que se estaba conformando un nuevo problema, quienes en los comienzos se ocuparon de ello con mayor
frecuencia e intensidad fueron los médicos. La vivienda popular fue tratada como un asunto del higienismo en
congresos.
A través de diversas publicidades fue estructurándose la noción de “vivienda popular” y sus posibles modelos.
Las construcciones iniciales de viviendas para obreros se llevaron a cabo en la primera década del ’70. En todos
los casos, para llevar a cabo este tipo de construcciones, el elemento decisivo estaba constituido por la
financiación con que podía o debía contarse. La factibilidad de las obras estaba en directa relación con la
capacidad o incapacidad de ahorro de sus futuros ocupantes. La mayor parte de las acciones continúo
realizándose o bien con altos costos para los ocupantes, lo que terminaba desnaturalizando su objetivo, o bien
a fondo perdido. De este último tipo fueron las intervenciones más frecuentes.

83
 En algunos casos era conveniente para las empresas construir viviendas que, en general, no estaban
destinadas a los obreros sino a dirigentes o empleados medios. Era habitual también que se alojara a los
obreros en conventillos construidos por las mismas empresas.
A partir de la encíclica Rerum Novarum, y como parte de su nueva política hacia los trabajadores, la iglesia
Católica fue dándose formas de intervención en el problema de la vivienda, y una de sus primeras acciones fue
la construcción de un conjunto en el Barrio de Parque Patricios.
En todos los casos, el período analizado puede caracterizarse como de aparición de los temas y problemas
en torno del nuevo programa de la vivienda popular, pero esto ocurrió de manera dispersa.

Control, burocracia y representación: las arquitecturas de Estado

De las tres modalidades (represiva, cooptativa y material) que caracterizaron la construcción del Estado
nacional moderno en la Argentina, la arquitectura se vio involucrada especialmente en las dos últimas.
La modalidad cooptativa tendía a captar apoyos en las provincias mediante un juego de compromisos y
prestaciones recíprocos. La burocratización, la ampliación de los mecanismos de administración y control
central es un rasgo distintivo de los Estados nacionales modernos, rasgo que determinó el crecimiento de las
necesidades de los tres poderes.
La modalidad material consistió en la creación y difusión de valores, conocimientos y símbolos que
reforzaban los sentimientos de nacionalidad. Era una acción de tipo ideológico, pero también económico,
requería incorporar o vincular las actividades productivas locales. Suponía la construcción de una escena física
concretamente unificada, comunicando poblaciones mediante redes, nuevos núcleos y fundando los
establecimientos necesarios para instalar los nuevos valores “nacionales”.

Las “construcciones monumentales”

La polémica desatada en ocasión del llamado a concurso internacional para el monumento al centenario de
la Nación Argentina adquirió al respecto un valor paradigmático.
Además de las habituales dificultades compositivas o de carácter, los grandes programas del Estado
presentaban nuevos problemas de organización y técnica de la construcción, de escala y de construcción del
espacio público metropolitano.
El emplazamiento de estos edificios se determinaba respondiendo a criterios distintos. Las grandes
construcciones del Estado debían ser avanzadas capaces de generar en torno de ellas nuevos barrios.
El interés especulativo incidió fuertemente a la hora de decidir la localización de estas enormes inversiones.
La localización de edificios significativos, que a su vez suponía el perfeccionamiento de las infraestructuras
adyacentes, era una de las principales fuentes de valor para los predios.
El criterio de una distribución homogénea de los beneficios de la acción del Estado inspiro también los
emplazamientos. Este papel estructurante de la totalidad del nuevo espacio urbano se advierte con especial
claridad en el caso de La Plata, donde se paneó la localización de los edificios públicos como pernos distribuidos
sobre la trama, en torno de los cuales se esperaba que fuera construyéndose la ciudad.
Generalmente, todos los edificios tenían el propósito de participar en la construcción del espacio público en
su entorno inmediato, y de manera diversa. Los programas de estos edificios estaban claramente establecidos
o se consideraban definitivos. Por eso la organización de la planta de la mayoría de estas obras era pensada
como repetición relativamente neutra de módulos de características similares. La cualificación de sus
ambientes se apoyaba especialmente en la decoración aplicada. Ejemplos: El Banco de Córdoba, proyectado
por Tamburini; el Ministerio de Hacienda de La Plata de Pedro Benoit; el edificio de Correos y Colegio Nacional
de Bs As de Maillart; Palacio de la Legislatura de La Plata de Heine y Jorge Hagemann.
Basados en un programa relativamente inestable o precario, los edificios de este tipo tendieron a
estructurarse en torno de patios. El módulo de la manzana de 100 x 100 condicionó su organización: el partido
se definía de este modo. El pliegue del edificio en U o E no era frecuente, porque generaba una espalda que
exigía grandes espacios abiertos; entre los pocos casos del segundo tipo se encuentra la municipalidad de La
Plata.
En cuanto a los teatros, el modelo más importante fue el Colón de Bs As. De esta obra, proyectada
sucesivamente por Francisco Tamburini, Victor Meano y Julio Dormal, debe destacarse: 1) la importancia de
las zonas de público en relación con el resto de las funciones; 2) la desproporción entre plateas y palcos; 3) la
extraordinaria cualidad acústica; 4) la complejidad del sistema de accesos, que no sólo separa sectores sociales
sino peatones y vehículos; 5) la combinación entre el punto 1 de origen francés y la envolvente neutra de
origen italiano.

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 Buscando distinguir a los edificios públicos representativos de las construcciones privadas, se recurrió a
emplear el orden gigante. Ej: el congreso nacional de Meano y fue un rasgo distintivo de la obra de Maillar
(Palacio de Justicia, Correos, Colegio Nacional de Bs As).

Escuelas, hospitales, cárceles: las “maquinas” del poder:

Mientras que los edificios de gobierno debían responder a una demanda simbólica prioritaria, las escuelas
introducían el doble problema moderno de la educación laica y la repetición. Debían transmitir también la
presencia del Estado inspirando respeto y una cierta devoción. Lo que hizo que se descartará el tipo de escuela
compacta, solución radicalmente laica, podían tomarse otros dos modelos: el templo o el palacio. La respuesta
de mayor fue el edificio con apariencia de un templo griego de la Escuela Presidente Roca, de Carlos Morra.
Si la arquitectura escolar mostraba aspecto del debate sobre distintos proyectos para la sociedad, las
propuestas para la arquitectura escolar mostraban aspectos del debate sobre distintos proyectos para la
sociedad, las propuestas para la arquitectura hospitalaria eran expresión de una medicalizada de ese mismo
debate.
Para los higienistas, el hospital llegó a constituir un modelo en pequeño de la “perfecta” organización
deseable para la ciudad. El empleo de pabellones aislados obedecía a la creencia en la expansión de las
infecciones a través el aire, en la necesidad de aislar entre sí a los grupos de enfermos y a las virtudes curativas
de la acción solar. La atención de los higienistas se volcó especialmente sobre los hospitales para
enfermedades crónicas o infecciosas, que suponían una larga estadía de los enfermos y de este modo los
transformaban en pequeñas ciudades donde era imprescindible preservar la “higiene física y moral”.
Así el hospital fue conformándose como la primera “maquina perfecta”, y la ingeniería hospitalaria
promovida desde el higienismo impulsó avances en el empleo de los nuevos materiales, cambio en las
tradiciones constructivas, etc. La arquitectura de la “máquina de curar” construyó las bases de una estética
para el habitar masivo, como sería proclamado por las vanguardias: la estética de la lavabilidad.
Si el hospital fue la “maquina” destinada a separar lo sano de lo patológico, la cárcel fue creada para cumplir
el mismo objetivo en el campo del comportamiento social. Con el avance de la frontera y del alambrado, estas
otras máquinas fueron instrumento decisivo para domesticar al “gaucho malo” y con la llegada de la
inmigración masiva actuaron como le receptáculo de los “elementos indeseables”. En el Código Penal se
dividían estas instalaciones en “presidios”, destinados a los “irrecuperables”, y “penitenciarias” para los que
podían ser corregidos. También en estos edificios se aplicó la “estética de la lavabilidad”, reduciéndose sus
componentes a los mínimos requeridos para cumplir con funciones estrictamente determinadas.

En los orígenes de un modernismo conservador

La crisis de 1890 mostró los límites de las fantasías más delirantes de “progreso” y fisuró la idea de un
ejercicio impune del poder del Estado Nacional. El ajuste económico determinado por la crisis fue acompañado
por una suerte de ajuste ideológico que estaría determinado por la búsqueda de la sobriedad. Como este ajuste
ideológico postulaba la necesidad de una purificación de la totalidad del organismo social argentino,
purificación que para alcanzar su máxima intensidad debía comenzar por la elite misma.
En el campo específicamente arquitectónico se conformó una suerte de “partido de la sobriedad” que
convocó un cuerpo de ideas del que no eran ajenas la reflexión y experimentación estimuladas por las nuevas
circunstancias técnicas, pero que permitía rechazar simultáneamente cualquier exuberancia.
Recuperación del sentido nacional, conocimiento y dominio de la renovación tecnológica, sobriedad,
veracidad, honestidad, simplicidad, vinculadas a una vacación funcionalista y racionalista, son precisamente
características que confieren los particulares matices que individualizaran el proceso de renovación lingüística
que la historiografía posterior identificó como “la” Arquitectura Moderna argentina.

LOPEZ, Anaya
Historia del arte argentino.
(Cap. 4)

‘’Generación del ‘80’’

85
 El periodo que transcurre entre 1880 y los años del bicentenario está asignado por discontinuidades e
irregularidades. Casi nada comienza en los ’80, pero en esta fecha todo comienza a adquirir sentido.
El liberalismo conservador era por entonces la ideología dominante. Así mismo hubo factores que
determinaban la mentalidad dominante de la época tales como la inmigración, el predicamento del positivismo
y el racionalismo, y la crítica de los católicos hacia la sociedad moderna.
En Europa los artistas que llamamos modernos no reconocían como suyos los valores de la cultura en la que
vivían. Coubet, Manet, Degas y los impresionistas fueron acusados como factores de destrucción de la ‘’gloria’’
del Renacimiento.
Se describía a la pintura modernista como una degeneración y una enfermedad mental.

1. BLANES. Solo él se destaca en Buenos Aires, hacia 1870. Nació en Montevideo en 1830. En 1857 pinta en
Buenos Aires un episodio de la fiebre amarilla en Montevideo; poco después el General Urquiza le
encomienda la decoración del Oratorio del Palacio San José.
Blanes se convirtió, en el Río de La Plata, en el ideal del artista erudito de fines del S. XIX. Sus pinturas
deslumbraban al espectador con su convencionalismo, sus betunes, su aparatosa teatralidad, el preciosismo,
la minuciosidad y la brillantez.

2. LA ACADEMIA DE ESTÍMULO DE BELLAS ARTES. En el viaje de estudios de algunos jóvenes argentinos a

Florencia, los motivos de la elección de academias y maestros son más complejos, pero cabe destacar la
acción de Blanes como consejero de estos futuros becarios.
Es necesario señalar, por otra parte, a Aguyari, Manzoni y Romero, italianos que se convirtieron en
mentores del periodo de iniciación de la nueva generación.
La preocupación por las instituciones artísticas fue una preocupación de la época. Uno de los sintomas fue
la donación de obras que Juan Benito Sosa ofreció, en 1877, a la provincia de Buenos Aires; en la misma época,
fracasaba el proyecto de fundar la Academia oficial de Bellas Artes en Buenos Aires.
En relación a esa frustración se creó la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (1877). En poco tiempo la
institución ya contaba con un local y se inició la formación de una biblioteca especializada. En enero de 1878
se editó la primer revista de arte del país: ‘’el arte en la Plata’’.
En abril de 1878 se inauguró la ‘’Academia libre’’ destinada a los estudios del natural y de la estatuaria, con
Romero a cargo en la enseñanza.
En pocos años recurrieron a este taller muchas de las figuras más destacadas de esa generación.

3. LOS BECARIOS EN EUROPA. A principios de los años ’70, los jóvenes argentinos tienen la posibilidad de
viajar a los principales centros artísticos europeos. Eligen para estudiar los talleres de tradición académica,
ajenos a las innovaciones de Manet y sus amigos impresionistas.
Hacia 1893 casi todos los artistas formados en Europa estaban en su patria: Sívori, Della Valle, Ballerini,
Rodrigez Etchart, Schiaffino y Correa Morales. Sus obras denotaban una técnica consumadora y sus pinturas
y esculturas desarrollan un amplio espectro de géneros y temas.
Giudici, Sívori, Collivadino, De la Cárcova y Mendilaharzu no cultivaron solo la pintura de asunto socializante,
militar o de historia. Con actitud ecléctica, algunos de ellos pintaron también obras de género, con campesinos
italianos, escenas de la vida, mujeres orientales, asuntos ‘’chistosos’’, convertidos en narrativos y algunas
veces moralizantes.
4. ECLECTICISMO, NATURALISMO Y VERISMO (REALISMO).
Giudici: italiano. A los 8 años se fue a Montevideo con sus padres, luego vivió en Buenos Aires, donde se
inició en la pintura con Blanes.
Se inclinó hacia la pintura de historia, los relatos, las marinas y los paisajes. En 1899 donó al Senador de la
nación su gran composición: ‘’La presentación del general José de San Martín al Soberano Congreso de
Buenos Aires de mayo de 1810’’.
En los últimos años del S. XIX aparece absorbido por la enseñanza. En ese periodo de escasa producción
artística, pintó retratos, paisajes de las sierras de Córdoba y realizó algunas decoraciones del Teatro Colón.

86
 Sívori: nació en Buenos Aires. Se inició tardiamente en la
pintura; luego de un viaje a Europa en 1874 por negocios
vuelve a Buenos Aires y comienza sus estudios. Instala un taller
en la barraca de su padre, y allí se reune con algunos discípulos.
En ese taller surge la idea de fundar la Asociación estímulo de
Bellas Artes.
Luego de realizar obras de naturalismo social, realiza algunos
cuadros como el Retrato de la esposa del pintor y Primavera.
Sívori fue uno de los promotores, en 1905, de la
nacionalización de la Academia de Bellas Artes y la Escuela de
Artes Decorativas Industriales nacida en la Asociación Estímulo
de Bellas Artes.

De la Cárcova: nació en Buenos Aires. Fue discípulo de Romero. Contunuó sus estudios en la Real Academia
Albertina de Turín. Comenzó a pintar, en Roma, una tela de grandes dimensiones que finalizó un año después
en Buenos Aires, con el nombre ‘’Sin pan y sin
trabajo’’ (1894). Es una obra de tema
socializante, que acentua con la iluminación un
fuerte dramatismo. El cuadro representa un
obrero con gesto rebelde que mira impotente, a
través de la ventana. Junto a su mano descansan
las herramientas de trabajo. Su compañera,
sufrida y angustiada, sostiene a su pequeño hijo
en sus brazos.
De la Carcova fue fundador y director, en
1923, de la Escuela Superior de Bellas Artes.

Mendilaharzu: nació en Avellaneda, Buenos Aires.

Estudió en Europa. En su breve actividad artística -
recluido en un manicomio , se suicidó a los 38 años
de edad- decoró casas privadas, realizó cuadros de
historia, escenas de boulevard y de costumbres.
También pintó naturalezas muertas, frutas y flores.
La obra más característica es ‘’La vuelta al hogar’’
(1885), una tela realizada en París. El cuadro
describe el modesto cuarto de un obrero muerto,
rodeado su lecho por familiares doloridos. Capta el
momento en que llega la hija con elegante
vestimenta de viaje que contrasta con la humildad
de todo el contexto.

Schiaffino: nació en Buenos Aires. Estudió en Venecia. En París concurrió a la Escuela de Bellas Artes. Realizó
una obra escasa. Fue director-fundador del Museo Nacional de Bellas Artes.

5. LA PINTURA E HISTORIA:
Della Valle: nació en Buenos Aires. A los 15 años se instaló en Italia. Durante varios años pintó los
tradicionales tópicos del academicismo acléctico.

87
 En 1892 expuso, en Buenos Aires, ‘’La vuelta del malón’’. Cuadro de grandes dimensiones que representa
un tema prestigioso en el arte: un grupo de indios
que regresa a su toldería con manifestaciones de
alegría. Acaban de asaltal una población fronteriza
y llevan sobre la cruz de sus cavalgaduras a las
cautivas. Detrás de ellos se percibe la inmensidad
de la Pampa.
La preocupación de la historia ya no es la que
dominaba en el arte romántico. Ahora se busca el
‘’realismo’’ de compromiso, pedagógico, muy
apegado al programa académico en el dibujo, en
la manera de poner el color, en los efectos de luz
y sombras.

López: nació en Buenos Aires. Es una figura cuya singularidad está en un rango aparte, dentro y fuera del
país. No posee el dominio del aparato representativo como el los artistas formados en los tallere europeos.
No está preparado, como sus colegas, educados profesionalmente para llevar a cabo la empresa que se
propone. Pero trata, empíricamente de adquirir cierto dominio de las técnicas realistas.
En 1865, López se alista como voluntario para combatir en la guerra con el Paraguay. Cuando las acciones
de guerra se lo permiten, descansa dibujando croquis, apuntes rápidos de paisajes, hombres y cosas.

UNIDAD 5
BENÉVOLO, Leonardo
Historia de la arquitectura moderna
(CUARTA PARTE)

‘’Los movimientos de vanguardia europeos de 1890 a 1914’’

Introducción: La búsqueda de lo nuevo.

En 1890 la cultura artística tradicional entra rápidamente en crisis. Comienza a agotarse el esfuerzo para
mantener unidas las diversas experiencias arquitectónicas dentro del nuevo marco del historicismo gastado y
degradado en todos los sentidos, mientras que van creciendo los motivos para una nueva renovación de la
arquitectura como para abarcar el problema del lenguaje y proponer una alternativa a la sumisión a los estilos
históricos.
Esto sucede en la última década del S. XIX y pone en marcha la cultura arquitectónica, por primera vez en
mucho tiempo, en su conjunto y no por sectores separados. Se trata de un periodo de excepcional actividad
en el campo teórico y práctico. En muy poco tiempo surgen ideas y experiencias más audaces, transformando
y renovando continuamente el repertorio arquitectónico.

1- LAS NUEVAS TEORÍAS SOBRE EL ARTE.

Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, donde se desvanecían los rasgos distintivos del arte
en las altas esferas de la dialéctica, un grupo de filósofos alemanes trata de construir una teoría específica de
la experiencia artística, volviéndose en parte hacia el formalismo de Herbart. Entre ellos, Schasler, que hace
una distinción neta entre la belleza de la naturaleza y la belleza artística, relacionada con lo feo, y Hartmann
que se vale de lo feo para distinguir, entre sí, diversas categorías de lo bello. A través de los ejemplos se ve que
estos escritores asocian lo ‘’bello’’ con los preceptos de la tradición clásica, y lo ‘’feo’’ con la ruptura de dichos
preceptos; afirman así que el interés se ha desplazado hacia nuevas combinaciones formales, distintas de las
tradicionales.
Los positivistas como Allen, Fechner y Guyau llaman la atención sobre las relaciones entre el arte y las
ciencias naturales y sociales, y manifiestan que las antiguas reglas artísticas son inadecuadas, enfrentándolas
con las novedades introducidas por los científicos.

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 El teórico más importante en esta época es Fiedler, que publica su ensayo sobre el origen del arte en 1887.
Él establece una decidida oposición entre belleza y arte. Por un lado, la belleza se refiere al placer que nos
producen ciertas imágenes, puede proceder, indiferentemente, de objetos naturales o artísticos; en el fondo,
lo bueno y lo bello se reducen a lo agradable y lo útil. El arte, en cambio, eleva la intuición sensible al nivel de
la conciencia, y su efecto principal está en la forma específica de conocimiento que sirve como función activa,
ordenadora, y es uno de los medios que le fue dado al hombre para apropiarse del mundo.
Fiedler entiende por ‘’estética’’ la estética del clasicismo, como Schasler y Hartmann. Por tanto, su teoría
contribuye a derrumbar la autoridad ya sacudida por las reglas tradicionales. Sin embargo, va más allá, y piensa
que el arte no puede tener reglas de ningún género, ni configurarse en movimientos generales o colectivos.
De esta forma, Fiedler, a pesar de rehusar mezclarse en las direcciones del arte contemporáneo, anuncia el
punto de partida y las limitaciones de los movimientos de vanguardia que están a punto de nacer.
El punto de partida es el nuevo concepto del arte como experiencia activa, constructiva, "elemento de
integración de la moderna concepción del mundo".
Los distintos dualismos de conceptos introducidos en la historia del arte tienen todos en cierta medida un
significado programático, ya que el primer término corresponde a lo que está comprobado por tradición, y el
segundo a lo que tiene que ser revalorizado en contra de las costumbres comunes.
Los críticos advierten a menudo esta relación entre su trabajo y las orientaciones del arte contemporáneo.
Riegl afirma que "tampoco el crítico de arte puede librarse de las particulares exigencias de sus
contemporáneos respecto al arte".

2- LA GENERAL INSATISFACCIÓN DEL ECLECTICISMO.

El eclecticismo, intenta sobrevivir a los ataques de sus adversarios transformándose en una especie de
liberalismo artístico que pone en crisis sus fundamentos ideológicos. Esta crisis es advertida por los teóricos y
proyectistas.
Desde el neo-clasicismo en adelante se percibe siempre una cierta mala conciencia, que entre 1880 y 1890
es mucho más evidente, y se registran numerosas declaraciones de arquitectos que esperan el nacimiento de
un nuevo estilo original.

3- EL EJEMPLO DE LOS PINTORES.

La obra innovadora de los arquitectos de vanguardia, desde 1890, se encuentra en estrecha relación con la
obra de los pintores. No se trata esta vez de una simple analogía de preferencias formales, sino de un cambio
de resultados, por lo que algunas experiencias de los arquitectos presuponen las experiencias de los pintores,
y viceversa.
El cambio decisivo en lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra de
Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes son:
 La relación frente al naturalismo. Si por un lado, el impresionismo va contra el naturalismo tradicional, por
otro lado, representa el desarrollo y la conclusión del naturalismo mismo, porque recoge y refleja en el
juego de las apariencias toda la realidad, y conserva, incluso perfecciona la actitud receptiva y
contemplativa frente a cualquier realidad. Cézanne y la generación sucesiva desean, en cambio, superar las
apariencias variables y llegar a la verdad escondida que está más allá.
 La disposición activa, constructiva a la realidad.
 El aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas es, quizá, la última escuela a la antigua; los
pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados, que se critican duramente entre ellos y
terminan crearse un estilo personal, mucho más reconocible de lo que haya podido ser anteriormente.
 La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea
demostrar la validdez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos
(mandato u orden) formales y apoyándolos con razonamientos teóricos.

Ya que las innovaciones en pintura proceden en arquitectura se ha tratado de explicar varias veces la segunda
como derivación de la primera, y de asignar a la pintura, en este periodo, un papel prioritario y de guía.
Pero la arquitectura abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea la vida humana y la
renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando su autonomía. Por lo
tanto, los pintores y los arquitectos no solo se influyen entre sí, sino que hacen un mismo trabajo.

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4- LAS CONDICIONES SOCIALES Y EL COMPROMISO PERSONAL.

Los movimientos innovadores en pintura y arquitectura solo se pueden entender si se tienen en cuenta que
se llevan a cabo, en nombre de toda la sociedad, por grupos bastante reducidos.
El largo período de paz y la prosperidad económica favorecen las inclinaciones reformadoras y progresivas
en las clases dominantes. Estas iniciativas son promovidas por individuos aislados o por pequeños grupos, que
pueden actuar conservando su independencia del resto de la sociedad, mientras anuncian programas
generales, válidos universalmente.
Nace de ello una especie de contradicción, que carcteriza la cultura de la época y a la cual nos referimos
usando específicamente el término de vanguardia. Se trata de presentar a todos una experiencia celosamente
individual, de hablar a todos, esforzándose en no escuchar a nadie.
El conflicto se manifiesta cuando se considera la relación entre cada obra particular y los problemas teóricos.
En el S. XIX la adopción de un estilo y otro tiene lugar por una elección voluntaria pero que se apoya en un
dato externo: las tradiciones locales, las sugerencias ofrecidas por el fin de una obra, por el destinatario, etc.
Pero ahora, los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias. La elección formal llega a ser un
problema tan importante que absorbe todas sus energías, y tan delicado que exige la indiferencia por cada
circunstancia contingente. Los pintores, por ejemplo, eligen sus temas de manera más casual y pintan para sí,
sin preocuparse del destino de sus obras. Así, se altera el equilibrio entre fines generales y particulares: o el
artista se niega a subordinar sus desiciones a un fin general, o bien atribuye validez general a la desición que
toma en aquel momento. Se llega, por lo tanto, a dos deformaciones opuestas: o se considera cada obra como
una experiencia aparte, o sirve como demostración de un método universal, que se quiere comunicar a todos.

FERNANDEZ, Roberto
‘’Utopías sociales y Cultura técnica’’
(Cap. 3)

Modernización y modernidad: transformaciones sociales y técnicas y fermentos culturales de modernidad

Las modernizaciones producidas en los estados más avanzado de Europa – Francia, Gran Bretaña en menor
medida Alemania e Italia, dentro de las consecuencias de la industrialización, hechos que generan importantes
transformaciones modificatorios de las relaciones de producción. París o Londres se vieron drásticamente
modificadas por imperio de tales desarrollos, con circunstancias tales como los grandes movimientos
migratorios, el desarrollo de las obras de la modernización de la infraestructura, el desenvolvimiento de los
numerosos programas de equipamiento urbano. Es decir se producirá un gran conjunto de cambios, desde los
nuevos materiales y formas de producción industrializada hasta el desarrollo de una poética alusiva del mundo
pos-revolución. La forma de apropiación del terreno se había trocado ya en un puro negocio de maximización
de rentas inmobiliarias, con la tendencia de radicación suburbana de las clases más elevadas de la sociedad.
Podrán ejemplificarse incluso con emprendimientos como el llamado Bedford Park, un conjunto suburbano
londinense, mediante una sobria resolución ladrillera, vernácula, que se considera moderada y discreta en su
expresión estilista.

Revolución industrial y cambios culturales y urbanos

El caso de Glasgow.
La segunda Gran Bretaña, constituye un clásico de la urbanización vertiginosa de los procesos de la
industrialización acelerada. Puerto sobre el Clyde, centro fundamental del comercio internacional, se erigirá
en una de las capitales de la explotación carbonífera y siderúrgica y en epicentro de la industria de la
manufactura lanera. Esta ciudad tendrá los ingredientes de los procesos habituales de la modernización, el
ferrocarril penetrara profundamente la traza urbana, descentrando viejas áreas centrales, generando una
nueva estructura de centralidad y favoreciendo una multiplicación de las localizaciones productivas. La ciudad
también tendrá transformaciones estructurales derivadas del gran crecimiento y de la industrialización. Otro
aspecto es el cambio urbano, se remodelara intensamente una superficie de 80 acres del área central, con la
apertura de 50 nuevas calles y la expulsión de la zona de unos 20.000 antiguos habitantes. Una clase de
procedimiento de transformación de la ciudad vinculado a sus necesidades de desarrollo y a las exigencias del

90
mercado inmobiliario, una de las fuerzas modeladoras más sustanciales de la ciudad industrial y con el cual las
aportaciones urbanísticas y arquitectónicas no siempre congeniaran. También habrán acciones de corte
reformista o tendientes a moderar las consecuencias degradantes de la industrialización y el crecimiento
urbano de baja calidad, una organización que regentea a los albergues públicos, una forma vinculada a la
beneficencia de intentar resolver algunos efectos del modo de vida urbano instaurado por el desarrollo
industrial, de soluciones habitacionales emergentes de la rápida urbanización.

Los modos de producción de las Arts-Crafts: guildas, gremios, talleres, escuelas.

En 1871 el filósofo Ruskin había incursionado en la organización de una entidad semejante, el Gremio de San
Jorge, tienden a asegurar el control de la calidad de los productos artesanales, estos intentos de organización
de grupos de producción artesanal controlados por artistas y arquitectos proliferaran las instancias primarias
del modernismo, tanto en el caso inglés como en otras capitales, como Viena, Bruselas, Barcelona o Paris.
William Lethaby otro arquitecto arts-crafts crea la Arts Workes guild, un ámbito de entrenamiento educativo
de aprendices artesanos, confluyentes. Lethaby será asimismo uno de los docentes reconocidos como
fundantes del criterio pedagógico instaurado en la Deutsches Werkbund, el instituto alemán conformado en
1915 para el control del buen diseño industrial, sin embargo Melsetter será pensado no como un ámbito de
experimentación, una de las obras en el despliegue de las ideas arts-crafts, es la Melsetter House, proyectada
y construida hacia 1898, sin embargo Melsetter será pensado no como un ámbito de experimentación, sino
como un retorno a la casa de los ancestros. Dentro de esta línea Lethaby decide hacer esta obra sin un
contratista principal, tratando directamente con cada artesano y escuchando sus propuestas: asi el proyecto
remitía a formas medievalistas tradicionales deliberantes vinculables a un parchwork donde cada artesano
expresaba su relativa autonomía, dándose mucha relevancia al trabajo con piedras locales. En 1887 William
Crane, diseñador e ilustrador, crea la Arts-Crafts Exhibition Society, orientado a promover la difusión pública
de los productos arts-crafts, e incluso activar su comercialización, también Charles Ashbee, crea la Guild of
Handcrafts, la guilda de artesanos, concebida como una agrupación de aprendices que se calificaban en la
obtención de un oficio artesanal., Ashbee un arquitecto muy activo es también quien comienza a proponerse
otras actitudes respecto de la ortodoxia morrisiana del rechazo a lo industrial. Se planteara desarrollar un
aprendizaje por el cual se obtuviera una utilización adecuada de la maquina: ya no se rechazaba el producto
industrial sino que se lo considera un objetivo de una nueva clase de arte u oficio, capaz de dominar la estética
y la factura de esa clase diferente de productos. Razonamientos semejantes empezaban a acuñar, por la misma
época, Gropius y Le Corbusier, seducidos sino por las formas de la producción industrial, por la estética
resultante de esos productos, el declive progresivo de la fortuna de estas posiciones frente al inexorable
desarrollo del mundo industrial, formula los elementos que se reiteraran permanentemente en el forjamiento
del movimiento moderno, su mesianismo, su vocación de ingeniería social, su imperativa voluntad de moralizar
el gusto público.

Arquitectura de las Arts-Crafts. Los casos de voysey y Baillie-Scott

Ruskin impulso la teoría de la inmoralidad intrínseca de la repetición, inherente a la lógica de la producción
industrial, avalando en su lugar un concepto de diversidad únicamente justificado en la producción controlada
por la artesanía, la ciudad debía ser algo asimilable a la estética de la naturaleza, a la organicidad de un paisaje
signado por el devenir de los procesos propios de la naturaleza, antes que una mecánica repetición de tipos
definidos por la lógica de la especulación. Más que la poesía fueron las diversas recopilaciones de imágenes
las que influyeron decididamente en el desarrollo de las posturas estilistas innovadoras, uno de los libros fue
el de Owen Jones, Grammar of Ornament, y que tuvo una gran repercusión por largos periodos. Este tipo de
aportación fue muy importante en el desarrollo de las ideas Arts-Crafts. Voysey fue capaz de ofrecer a las
crecientes capas burguesas medias y suburbanas unos productos relativamente convertidos en paradigmas
del habitar de esas capas ascendetes de la sociedad, añoraban los elementos de la tradición vernacular: esos
paradigmas fueron los cottages desprovistas de su inicial característica obrerista y convertida en casas
remedadoras de los asentamientos rurales pero puestos en suburbios jardín. Se dedicó pues a hacer pequeñas
casas cerca de las estaciones ferroviarias, o bien casas de descanso, también chicas y funcionales. Las casas
de este arquitecto avanzan en mayor simplicidad, pensaba que era posible una práctica proyectual paciente,
provincial y modesta, que atendiera a franjas medias de la sociedad sino con novedades o grandes
performances artesanales, al menos con un frugal y ascético interés amoroso por unas buenas construcciones
hechas con simplicidad local y casi, con desprecio por las modas cosmopolitas. Mackay Baillie – Scotten su
generalización profesional y en su proceso de convergencia con la respuesta a las necesidades de las

91
poblaciones de clase media que paulatinamente fortalecían el desarrollo de los suburbios jardín. Los Elmwood
Cottages son uno de los ensayos de trabajo en materia de casas colectivas, de patterns agregativos en este
caso, de casas adosadas de a pares, caracterizado por grandes techos y composición volumétrica masiva y
trabada, pero ya con la idea reguladora de generar en cierta forma, agrupamiento o tejidos. Las casas-tipo son
pequeñas, simples, repetibles y con algunas innovaciones como asientos adosados a las paredes. El conjunto
de Hampsted, se trata de un anillo de 8 viviendas en una cinta continua que abraza un gran patio rectangular,
con alternativas más intensivas de ocupación del suelo, este pasaje de la casa individual a experimentos de
agrupación estaba llegando a cierto tope en las posibilidades de articular respuestas individuales con el lento
irrumpir de soluciones o colectivas y grupales o seriales y repetibles.

Arquitectura de las Arst-Crafts

El caso de Mackintosh
Un incipiente protagonista de una actividad individual intensamente innovadora y transgresiva, dentro de
los cánones de comportamiento de lo que ya empezara a constituirse como el fenómeno de las vanguardias
modernas. Pensaba que no debía haber elementos ornamentales excesivamente independientes de las
funciones constructivas, tendría que utilizar la expresividad de los materiales como fuente de los mensajes
decorativos. La obra de Mackintosh, prácticamente comienza con el siglo, haciendo una serie de casas, en 1900
construye una pequeña mansión suburbana en las afueras de Glasgow, concebida como un castillo estilizado,
plagado de bastiones, torretas y un diseño de masas intricando pero geométricamente simplificado, con fuerte
acentuación de la verticalidad. El interiorismo de mackintosh se parecerá mucho al modo de construir una
espacialidad según la modelan los impresionistas como Renoir, Degas o Utrillo en sus cuadros contemporáneos
donde importa más el color y la luz que la forma, el contorno o la profundidad. Se trata de obtener un tipo de
espacio plano, homogéneo en su luz, casi blanco en su coloración, de planos fundidos y no articulados o
delimitados: algo que por cierto va camino de la desmaterialidad abstracta y una artisticidad vinculada a la
emoción de lo simple, puro, neutro y mínimo, que empieza a desterrar la idea histórica tradicional de
ornamento. La obra más importante es la escuela de artes, desarrollada en dos etapas, la escuela será un
edificio cuidadosamente implantado y con un sutil manejo de la solución compositiva, predominantemente
simétrica en lo funcional y en las disposiciones del programa, pero resueltas con un manejo transgresivo y de
compleja composición asimétrica en la fachada principal. La obra supondrá una completa reflexión sobre el
compromiso entre tradición y modernidad. Su perspectiva tradicionalista lo induce a trabajar con el granito
gris, típico del lugar y con los recursos tradicionales, propia de las arquitecturas industriales, aunque
reelaborados sus elementos como los soportes de marquesinas y carpinterías propias del trabajo del metal y
dentro de los acuerdos y compromisos estéticos que permitían ensamblar trabajos calificados de diferentes
artesanos, nuevamente con un fuerte sabor gremial medievalista. Desde el punto de vista de las innovaciones
más bien técnicas tiene una sofisticada solución de control ambiental, con ingeniosos dispositivos de
calefacción, ventilación, iluminación. Organización del espacio fuertemente vertical según unas grillas y
estructuras de madera oscura evidentemente resultantes del influjo de la arquitectura japonesa en el
desarrollo de esa intensa decantación de esencialidades que parece constituir este recinto, más resonantes,
en su influencia, en la conformación del ideario moderno, en su exposición de los materiales y los
procedimientos constructivos, en el planteo de un método proyectual riguroso en la composición de lo
espacial.
Las postulaciones de Morris hasta los desarrollo de las Arts-Crafts y su culminación expresiva en la
arquitectura de Mackintosh, en que se constituyen las ideas modernas, con voluntades universalistas o
cosmopolitas, pero también con intención de reelaborar las tradiciones locales y nacionales. No será
demasiado significativa en los procesos concretos y complejos de la construcción de las ciudades modernas y
sus condiciones de metro polinización ni tampoco para contribuir a efectivizar la utopía de un socialismo anti
industrial. Las vanguardias que irrumpen con el nuevo siglo ya no rechazaran lo industrial, sino que intentaran
distintas domesticaciones de esa lógica productiva, a través del diseño y con una renovada esperanza de
obtención de logros, por así llamarlos, socialistas, en el sentido de contribuciones al progreso social y al alcance
del ideario iluminista implícito en los philosophes políticos del siglo XVIII y la revolución francesa.

(Cap. 4)

Modernidades locales: el caso Barcelona

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 La consolidación de las formas consecuentes del momento industrial y el afianzamiento de economías y
culturas urbanas significativas fomentara la multiplicación de varias instancias europeas en las que parecen
explorarse derroteros varios de modernidad. Instancias no solo exclusivas del ámbito europeo sino también
en culturas urbanas americanas y también en ciudades europeas de menor tradición académico-cultural. Los
episodios del movimiento Arts-Crafts serán una de las múltiples vías, signadas por la resistencia industrial, la
tentativa de desarrollar utopías anti-urbanas y el fervor neo-medievalista de recuperar una dimensión
estrictamente artesanal en una producción variada, lo esencial de los planteos art nouveau parecen vincularse
más bien a la intención de generalizar un lenguaje cosmopolita, una nueva lengua ecuménica que pudiera
advertirse como estilo de la época, los aportes art nouveau se acogen, por así decirlo, a la nueva división del
trabajo y operan aceptando su condición superestructural de provisión de lenguajes a las nuevas necesidades
comunicacionales de una sociedad que acepta su urbanidad y aun la figura de metropolitano. Se trata de
desarrollos culturales un tanto más inserto en los problemas concretos de transformación de esas ciudades.
El caso de Barcelona es el de uno de los procesos típicos de la revolución industrial, repetirá rasgos canónicos
que se dieron en otras sociedades urbanas. Hacia 1840 como consecuencia de fuertes migraciones campo-
ciudad y coincidentes con el desarrollo de una importante industria textil, hegemonizando la cual se afianzaran
miembros de una nueva y poderosa burguesía industrial, sujetos emergentes en el cuadro social, y no
pertenecientes a las viejas aristocracias generalmente terrateniente. Esa emergencia de nuevos sujetos
ocupará también algunas posiciones en rubros tales como el de una incipiente industria naviera y además, el
de los nuevos negocios inmobiliarios de expansión urbana, la renovación central y las actividades relacionadas
con el proto-negocio del espectáculo que en Barcelona se relaciona con la lucrativa instancia de las
exposiciones mundiales. Cataluña alcanza dos millones de habitantes hacia fin de siglo, la mayoría concentrada
en Barcelona, esto obliga a incesantes iniciativas de expansión urbana, como el derribo de las murallas del
viejo burgo en 1854 y el trazado de la hoy central avenida paseo de Gracia, una conexión con el pueblo cercano,
al norte de la ciudad y desde entonces, uno de los rumbos preferenciales de la expansión del tejido urbano. El
gobierno central quita la condición de plaza fuerte en 1858 y al año siguiente encarga a Cerda realizar los
estudios del ensanche y reforma de la ciudad de Barcelona, en plan enlaza distintos términos municipales
externos al casco histórico de la ciudad según una malla cuadrangular atravesada por dos diagonales. Ninguna
calle tendría menos de 20 metros de ancho y muchas tuvieron 30 e incluso 50. Las ochavas eran generosas,
armándose plazoletas octogonales en cada cruce, de 20 metros de lado. Para Cerda es uno de los primeros
planes urbanísticos modernos, en el sentido de estar centrado no tanto en los temas de la formalización del
mismo y de la resolución de cuestiones de paisaje, sino en el planteo de unos criterios casi abstractos, que
aseguraran un crecimiento sostenido y casi indefinido para la estructura urbana. Estas ideas basaban su
sentido abstracto y sintético en varios objetivos que emergían con los problemas de la ciudad moderna, tales
como la clarificación y ordenamiento capaz de obtener formas de control social más eficaces o como la
generación de lo que hoy llamaríamos unidades de negocios, un stock diversificado y polivalente de unidades
de suelo urbano dotados de infraestructura, accesibilidad, equipamientos complementarios e indicadores de
rentabilidad urbana que aseguraran, mediante el incremento de las densidades, suficientes márgenes de
plusvalías. Cerdá, con la necesidad de sostener un intenso desarrollo inmobiliario, propone una construcción
sobre dos lados paralelos de la manzana en unas tiras que no tendrá más que 24 metros de profundidad y 16
de altura. Imagina así una construcción de bloques de fachadas continuas, pero con importantes espacios
abiertos. Cerda también dispuso una organización para el puerto y para sus áreas de apoyo, organizo en barrios
el ensanche previo, planteó un sistema de 8 nuevos parques urbanos, 3 hospitales generales, un matadero, un
cementerio y un bosque en las inmediaciones. Es decir, su plan contemplaba las condiciones de generación de
nuevo tejido urbano tanto como la dotación de una red de equipamiento calificador de tal tejido
aparentemente abstracto. Algunas obras previstas por Cerdá, como la vía layetana solo se concretaron mucho
después, en tal caso recién mediante el llamado proyecto de reforma de la ciudad de Barcelona. El urbanista
francés León Jaussely trabajará más bien de una perspectiva paisajista en una serie de renovaciones.

Modernidades locales: el caso Bruselas.

El caso belga sigue bastante fielmente el modelo de desarrollo inglés, con una diversificación y compleja
acción industrial. La transformación intensa del territorio en base al desarrollo de una extensa red de canales
y a un temprano completamiento de la red de ferrocarriles hacia 1844, la conectaran muy fluidamente al
territorio francés. Bruselas tuvo, sin embargo, su intenso desarrollo urbano y reedición de gestiones
equivalentes a las de otras grandes ciudades. Hacia 1860, el municipio promueve bajar los precios del suelo
urbano y de los materiales de la construcción, con lo cual se intensifica el desarrollo inmobiliario en la ciudad.

93
Ya cerca del fin de siglo, se promoverá el acceso de capitales ingleses en el sector inmobiliario, que iniciaran
procesos intensos de transformación de las áreas centrales.

Vanguardias cosmopolitas y acción cultural local: Gaudí en Barcelona.

La acción de Antoni Gaudí en Barcelona se convierte en paradigmática del posible rol de un arquitecto
vanguardista. Es decir, los planteos generalizados del Art Nouveau parecían emerger del rescate de múltiples
culturas regionales, incluso algunas ajenas u orbitales al mundo desarrollado, como los casos africanos,
indonesios o japoneses que influenciaban notoriamente los iniciales propósitos estético de estas corrientes.
Las propuestas teóricas de algunos intelectuales importantes del siglo XIX, como el caso de Ruskin, Semper
o Viollet Ieduc, también marcaban grandes influencias en los diversos ámbitos regionales, permeables a tales
propuestas. Todos ellos eran suficientemente conocidos en Barcelona y por Gaudí, se sostenían tres ideas muy
fuertes en cuanto programa cultural: en primer lugar, la voluntad de llevar adelante un criterio estricto de
racionalismo sobre todo, estructural , a partir del cual fuera posible arribar a una depuración del ropaje
cosmético y artificioso de los ornamentos. En segundo lugar, una defensa acérrima de nacionalismo cultural,
la historia especifica del arte de cada pueblo, por último y en conexión con lo precedente, Viollet proponía
revisar y renovar profundamente los contenidos clasicistas del arte pompier, del arte consagrado y hecho
oficial y popular.

Vanguardias cosmopolitas: genios individuales y movimientos.

Su proyecto para el Hospital de San Pablo, de 1902 es un estricto ejercicio demostrativo del grado de
evolución del tipo hospital, en la forma de un conjunto de pabellones configurado con el criterio de mini-ciudad
que proponía para entonces, las teorías higienistas y a esa manifestación casi canónica o rigurosamente
científica, le adosara una discreta manipulación del repertorio ornamental art nouveau al gusto catalán. El
terragonense Jujol exalta algunas tradiciones gaudianas, desde su catolicismo goticista hasta su preferencia
artesanal en las facturas de sus obras, pero también desarrolla las novedades ligadas a la dicotomía notable
entre la regularidad espacial de sus plantas y el fuerte exotismo decorativista de sus fachadas: la casa Bofarull,
rectángulo estricto de 12 módulos, uno de los cuales resalta como torre de escalera y mirador, forrado si se
quiere de arcos, arquería y óculos que organizan unos planos de fachadas enteramente asistemáticos. Rubio
será uno de los arquitectos-políticos de Barcelona y como tal propondrá la conversión de la catedral de los
pobres levantada penosamente por Gaudí, en la catedral Nova, de símbolo expiatorio a referencia de la nova
ciutat o la nova Barcelona, Rubio se centrara en proporcionar casas-hitos a notables familias burguesas
catalanas en los nuevos barrios parque periféricos cómo será el caso de las casas de Alemany.

Vanguardias cosmopolitas y acción cultural local: Horta en Bruselas

En el ambiente de, la capital belga será sede de un acopio importante de riqueza proveniente de las iniciativas
industriales y así receptara también una preocupación nacionalista en su contexto cultural. Una de las obras
más significativas del periodo finisecular, el Palacio de Justicia, que Joseph Poelaert, arquitecto beaux arts,
construyo hacia 1883. Consciente de este clima cultural, se crea por esos años la sociedad central de
Arquitectura de Bélgica, entre cuyos propósitos figura la necesidad de proponer los elementos de un estilo
nacional. Victor Horta es un diseñador refinado capaz de manejar a la vez que la sutileza del tratamiento
ornamental, los elementos tecnológicos, provistos por los avances científicos e industriales y en este sentido,
no meramente del saber constructivo provincial ladrillero aunque si su potencial artesanal referido arts
appliquees, la casa Tassel es una construcción de tipología tradicional, un estrecho lote urbano desarrollado
en tres pisos en el cual descollara el tratamiento de ciertas áreas como la escalera y su cubierta de metal y
vidrio. La utilización del vidrio y el hierro recuerda Eiffel y a los usos ingenieriles, la inauguración de la casa
Tassel fue considerado como el hito inicial del modernismo donde los motivos ornamentales básicos, fueron
un lenguaje insipientemente internacional. La importancia de los grafismos bidimensionales se revela en la
manera que un mismo tema generativo, invade distintos elementos arquitectónicos, incluso de distintos
materiales, como el motivo de las columnillas de hierro que emiten unas bandas que se extenderán por las
barandillas, el techo y los pisos. Probablemente también Horta se revela como un muy influenciado por la
estética resultante de las obras de ingeniería de Eiffel, que decide dejar en evidencia muchos elementos
metálicos. Esta decisión no solo aliviana componentes interiores como cubiertas, sino que también permitirá
un trabajo bastante diferente en la fachada. Aparecerán también las vigas horizontales o también dinteles
como elementos expuestos de metal.

94
 Difusión Art Noveau: Baudot y Guimard en Paris.
Paris verdadera capital S. XIX, debe coexistir con la preponderante persistencia de una capitalidad
tradicionalista, además del relevante rol de la cultura francesa en el campo de la expansión imperial del gusto
y la urbanidad sino de la industria y el progreso tecnológico más cercano a la exportación de ideas inglesas y
luego alemanas. Sin embargo las ideas de Baudot se funden en otras aspiraciones, fundamentalmente las
ligadas a las posibilidades expresivas de las nuevas tecnologías, como esa del HºAº, parecía erigirse en una
innovación tecnológica específicamente francesa, frente a la profusa internacionalidad de las arquitecturas del
acero y vidrio. Baudot proyecta la iglesia de Saint Jean, que hoy debería verse como la catedral de una tentativa
de art Noveau en hormigón, propósito que desde luego lo obliga a una simplificación ornamental y tecnológica
que lo acerca a enfoques nucleares del racionalismo moderno. Baudot no llega a postular una estética propia
del nuevo material, sino que lo exige para alcanzar en sí mismo, las múltiples cualidades de la piedra y los
vitrales medievales, desarrollando un proyecto casi en forma de reiterados arabescos.

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 PREGUNTAS:

UNIDAD 1
1- ¿Por qué la modernidad es una condición de la historia?
2- Relacione modernidad, burguesía, capitalismo, mercado según Casullo. ¿Qué papel jugó el arte y la
arquitectura?
3- Explicar el proceso de modernización en Europa y América.
4- Explique la mecánica de la razón y cómo se manifestó en la economía, política, filosofía, arte, etc.
5- Explique la modernidad como autoreflexión, según Casullo. Concepto y ejemplos. Según Casullo, el
concepto de modernidad se desarrolla a partir de ‘’modernidad como autoreflexión’’, relacionar con los
términos de burquesía, capitalismo y mercado, y que relación tienen con la modernidad.

UNIDAD 2
6- Dicotomía clásico-romántico en Europa y América, comparando y situando obras arquitectónicas y
pictóricas. ¿por qué forman parte del proyecto moderno?
7- Explicar el concepto historicismo como padre de todos los ismos en la cultura Beaux Arts. Obras europeas
y americanas.

UNIDAD 3
8- Impacto de la industrialización en la construcción (hierro y vidrio).
9- Revolución industrial, cómo repercutió en los distintos campos (política, economía, arte, sociedad, etc.).
Cite autores y obras importantes.
10- Arquitectura del hierro. Hablar de estilos modernos en Europa y América. Obras y arquitectos.

UNIDAD 4
11- Cultura Beaux Arts y liberalismo. ¿Qué es el eclecticismo? Ejemplificar en Europa y América y si hubo
transculturación. Autores y obras.

UNIDAD 5
12- Con obra modernista de Europa analizar obra en Argentina, comparar (analogías y diferencias). Extender
a otros paises europeos citando obras.
13- Modernidad/Modernismo/Modernización.
14- ¿Cómo la pintura del S. XX influyó en la difusión del Art Nouveau?
15- Clásico y romántico y Europa y América.
16- Posturas que tomaron frente a las nuevas tecnologías los arquitectos y los ingenieros. Obras, autores y
tendencias en Europa y América.
17- El modernismo no se desarrolló del mismo modo en todos los paises europeos, reconocer las variantes y
qué pasó en Argentina.
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1) La evolución de la ciencia y la tecnología junto al desarrollo de nuevos materiales como el hierro y vidrio,
amplian en el S. XIX las posibilidades edilicias de equipamientos e infraestructuras.
Ordene dicha producción en programas, tipologías, obras y autores, puntualizando las particularidades de
sus desarrollos en Europa y acá.
2) El vocablo eclécticismo en su raíz etimológica aporta un particular significado para la aequitectura del
periodo.
a- Defina el término y explique las razones ideológicas, sociales, económicas y políticas por las que es
adoptada internacionalmente.
b- Amplíe el tema organizándolo en las principales tendencias y tipologías arquitectónicas relacionadas
con el poder de la institución pública. (acá solo piden edificios públicos, nada de palacios residenciales
privados).
c- Debe ejemplificar con obras y autores tanto de Europa, América y Argentina.
3) Pensamiento ilustrado y romántico. Sus producciones estéticas (neoclasicismos y neomedievalismos) en
Europa, América y Argentina. (U1 y U2)
4) Modernismos en Europa, América y su recepción en Argentina. (U5)

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