La Fiesta Del 30 de Agosto Cap 3 Musicas

Capítulo 3
Músicas, danzas e identidad
Durante los días que duraba la fiesta, se sucedían diferentes músicos

mocoví y criollos y, muchas veces, el baile duraba desde el atardecer
hasta el amanecer del día siguiente. Hasta mediados del siglo veinte,
en esta fiesta se ejecutaron los “bailes paisanos”, término que identifi-
ca a distintas danzas colectivas circulares, en las cuales habrían con-
fluido elementos pertenecientes a expresiones propias de los mocoví y
del folklore criollo. No obstante esta combinación de rasgos estilísti-
cos, ya señalamos que el término “paisano” fue utilizado en la zona co-
mo sinónimo de “aborigen”. En esa época, los bailes circulares fueron
ejecutados especialmente por personas mayores y ancianos, y solían
realizarse al inicio de la celebración. Los instrumentos musicales que
se utilizaron para estos bailes fueron el violín y la guitarra, principal-
mente. Posteriormente al “baile paisano”, comenzaba el repertorio de
Chamamé y de otros géneros como el Soti (Chotis), los Valses, e incluso
algunos interlocutores mencionaron el Tango, aunque la difusión de
este género fue más restringida. En estos bailes de pareja enlazada se
sumaban los mocoví más jóvenes y también los criollos presentes. Los
instrumentos más utilizados en este último repertorio fueron la guita-
rra y el acordeón y, en algunos casos, la armónica, que a veces era de-
nominada flauta por los mocoví.
Un elemento a destacar, es la variedad de expresiones que hoy se
recuerdan como “bailes paisanos”. Entre éstas suelen mencionarse: la
84 Silvia Citro | La Fiesta del 30 de Agosto entre los mocoví de Santa Fe
Vizcacha, el Manik, el Bravo, el Cielito, el Sarandí y el Toncoyogo o

Tontoyogo. Hasta el momento, no siempre fue posible documentar las
formas musicales y coreográficas específicas que correspondían a ca-
da uno de estos bailes. La mayoría de nuestros interlocutores escuchó
y vio estas expresiones en su niñez o juventud, pero pocos participa-
ron como ejecutantes, por lo cual poseen un recuerdo genérico de las
mismas. De todas formas, el testimonio discursivo que enfatiza acerca
de la diversidad de expresiones que existieron, es un indicio que da
cuenta de la creatividad de los músicos, de los “maestros” que dirigían
el baile y de los bailarines que participaban en las fiestas.
En primer lugar, describiremos la actividades de los músicos mo-
coví y los instrumentos que ellos ejecutaban. Posteriormente, analiza-
remos cada uno de los diferentes “bailes paisanos” así como algunas
de sus significaciones y posibles antecedente estilísticos. Finalmente,
reseñaremos los diferentes bailes de pareja, hasta llegar al predomino
del Chamamé y la Cumbia, en las fiestas actuales.
1. Los músicos del “baile paisano” y sus instrumentos
La música de los “bailes paisanos” estaba a cargo de reconocidos mú-

sicos mocoví, generalmente se trataba de varones mayores que ejecu-
taban la guitarra y el violín. Raúl Teoti vinculaba el aprendizaje del
violín a la influencia de los misioneros católicos:
Raúl Teoti: “(...) y allá en Colonia Dolores había violín, violín que
fue estudiado o enseñado por los sacerdotes (...), porque como fue
dominado por curas, el dominio, en los tiempos de los francisca-
nos, no sé... O en San Javier, tenían, los dominaron así con esa re-
ligión y siempre hubo el violín en la religión católica, siempre estu-
vo el violín
Silvia Citro: claro y aprendieron a tocar
Raúl: de ahí aprendieron y me parece que ahí salió también algún
baile”
Ya en el siglo dieciocho, el misionero jesuita Paucke, que también era

músico, había enseñado la ejecución del violín y de otros instrumentos
de cuerda europeos a un grupo de jóvenes de San Javier. Esta orques-
ta fue llevada a Santa Fe y a Buenos Aires, para efectuar conciertos
que habrían tenido mucha repercusión en la época:
“En el año 1750 cuando yo llegué a estos indios, no se sabía ninguna

música de iglesia (...). En tres años yo ya tuve música en mi iglesia.
Música, danzas e identidad 85
Al cuarto año yo ya fui llamado con mis veinte muchachos a la

ciudad de Santa Fe, al Colegio donde yo tuve que cantar con mis
indios las primeras vísperas y al otro día también la misa cantada
en la fiesta de S. Ignacio (...), la misa cantada se ejecutó con dos
violones, dos arpas, ocho violines, un violoncelo, una trompa ma-
rina y los demás cantores. Eran en todos veinte muchachos in-
dios, los mayores de dieciséis años (...). La fama de mis mucha-
chos llegó a la ciudad de Buenos Aires en la cual se hallaba
nuestro P. Provincial. Por muchos caballeros, tanto eclesiásticos
como seglares, se solicitó que mis músicos mocobíes fueran lla-
mados también a Buenos Aires (...). Después que fue conocido en
la ciudad que los indios recién venidos eran todos músicos y ha-
cían en la iglesia su ensayo, tuvimos pronto huéspedes de la más
principal nobleza de la ciudad que con admiración escuchaban
esta música india (...), finalmente a la víspera del santo padre Ig-
nacio, el pueblo se reunió en tanta cantidad para la víspera que
nosotros no sólo tuvimos que cerrar el coro sino que dos granade-
ros armados debían estar al lado de la puerta para que no entra-
ra el pueblo... transcurrido algunos días el obispo envió al colegio
y me hizo pedir de permitir a mis indios hacer música durante su
mesa (...). La música de mis muchachos fue para la admiración y
diversión de todos los huéspedes y éstos hubieran creído jamás
que entre semejantes bárbaros se encontraría tal habilidad para
un arte armonioso tan difícil si ojos y oídos no los hubieran con-
vencido.” (Paucke, 1943: 260-263)
En Colonia Dolores, entre los músicos del “baile paisano” que fueron
más recordados, se encontraban: Florencio Conaqui, Silvano Veláz-
quez (conocido como Don Silva) y Dionisio Lesati. Veamos los relatos
de Alfredo Salteño, Raúl Teotí y Juan Palacios, de Colonia Dolores:
Alfredo Salteño: “(...) Don Florencio Conaqui tocaba violín, des-

pués Don Silvano tocaba guitarra. Después, últimamente en la dé-
cada del cincuenta, por ahí donde se terminó todo, fue cuando ha-
bía un anciano que era Dionisio Lesati, él tocaba guitarra y
cantaba también. Creo que fue el último que estuvo haciendo eso,
la música esa, después, y de ahí se terminó todo.
Silvia Citro: ¿Y Dionisio cantaba en mocoví o en castellano?
Alfredo: No, no, no, en mocoví él decía algunas palabras, pero
muy poco, ¿no?, porque si no él así nomás entonaba, entonaba...
Silvia: ¿Y los músicos estaban afuera de la ronda o estaban adentro?
Alfredo: No, no, estaban afuera de la ronda.
Silvia: ¿A un costadito?
Alfredo: Sí, sí, a un costadito.”
Juan Palacios: “(...) El que tocaba la guitarra era un, un hombre

ya de edad, viejito era. Tenía una barba hasta por acá (señala a la
altura del pecho), Silva me parece.
Luisa Lanchi (esposa de Juan): Ahá.
Silvia Citro: Ah, Don Silva, sí, sí.”
Silvia Citro: “(...) ¿Y Silvano sería un hombre mayor cuando hacía

los bailes o era joven?
Raul Teoti: Cuando (yo) era muy chico, Silvano tenía 70 años y te-
nía la barba hasta acá (señala a la altura del pecho), todo, todo ve-
nía, ya tenía la barba hasta acá, todo el pecho (...). Las viejitas,
apenas tocaban, apenas tocaba el viejito Silvano ya andaban las
viejitas, los viejitos. Menos la juventud no, no bailaba (...), el baile
era de ellos, esas viejitas así de sesenta, y los viejitos también,
cuando se bailaba eso salían todos.”
Muchos de los instrumentos musicales utilizados en los bailes eran

construidos artesanalmente por los mismos músicos. Tal es el caso de
uno de los violines del ya fallecido músico Florencio Conaquí. Su hija,
Juana Coria, tuvo la amabilidad de mostrarnos dicho instrumento y
permitirnos fotografiarlo (fotos 5 y 6).
Modesto González también recordó a otros músicos mocoví cons-
tructores de guitarras y violines, los cuales vivieron en estancias de la
zona de Malabrigo:
Silvia Citro: “(...) ¿Había gente que armaba sus propios violines?
Modesto González: Sí.
Silvia: ¿Y se acuerda si los hacían de madera o de lata1?
Modesto: Sí, de madera lo hacían. Un tal... Costancio, de Malabri-
go, él trabajaba esos trabajos.
Silvia: ¿Y era mocoví...?
Modesto: Sí, mocoví, estancia Álvarez se llamaba, entonces él tra-
bajaba y le enseñaba a la gente cómo tiene que hacer. Muchos ve-
nían y miraban, escuchándole y mirando el trabajo de él. Y cuan-
do estaba listo, le enseñaba a poner las cuerdas del violín, y ahí a
1
Entre los grupos toba y pilagá está muy difundido un instrumento musical de una
sola cuerda que los aborígenes suelen denominar “violín de lata” o nvique, de allí
mi pregunta. Este instrumento es ejecutado por los hombres y se le otorgaba un es-
pecial poder para atraer a las mujeres. Para una descripción del mismo, puede
verse Ruiz (1985: 73).
templar la guitarra el guitarrero, entonces él le acompaña con el

violín. Ahí donde se tocaba los Chamamé, mocoví, y la gente le
gustaron, y empezaron a bailar, invitaron otra colonia, como ser
94, Colonia Durán, Romang, había mucha gente, deseaba apren-
der y aprendieron. Muchos vinieron a aprender y a bailar como él
les enseñaba.
Silvia: ¿Y él era medio cacique de Malabrigo?
Modesto: Sí, era cacique, estaba en el campo de Néspoli, Adolfo
Néspoli, una estancia grande. Por ahí estaban esos familiones,
mucha gente había en aquel tiempo. Nosotros estábamos en lo de
Pérez, son cerca del pueblo, y solíamos ir a escucharle. Muchos
chicos iban, en carrito o en carro. Entonces él decía: “el día que yo
me termine, que haya otro como yo”. Entonces preparó el criado,
Plácido Beti, y aprendió también. El tocaba el bandoneón y se jun-
taba con los Martínez, hacían baile afuera en el campo.
Silvia: ¿Con esos violines de madera?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿De cuatro cuerdas?
Modesto: Justamente.
Silvia: ¿Y le enseñaba a afinar?
Modesto: Sí, mientras tocaba punteado Chamamé y él lo acompa-
ñaba con el violín. ¡Qué linda voz tiene, finita!
Silvia: ¿Y había gente que hacía las guitarras también?
Modesto: Sí, el mismo Constancio hacía el trabajo. Compraba la
madera fina para hacer guitarras. Entonces le enseñaban cómo
hay que colocar. A este hay que colocar así, hay que poner esto pa-
ra que quede, lo que les falta, las clavijas, todo tiene su nombre. A
la prima, la segunda, la tercera, la cuarta y la quinta le enseñaba
a la gente, todo.
Silvia: ¿Y le enseñaba también a afinar la guitarra?
Modesto: Si.
Silvia: ¿Y era moqoilek?
Modesto: Moqoilek, Betis era pianista, tocaba el piano [refiere al
acordeón a piano]. Y el otro se llamaba Virgilio, ese ya es, es ente-
nado de él.
Silvia: ¿Era de Malabrigo?
Modesto: Sí, de Malabrigo.
Silvia: Y después... ¿había otras personas que empezaron a hacer
sus propios violines y guitarras?
Modesto: Sí, Felipe Salteño, Pedro Salteño, Clemente Salteño, Ra-
món Salteño, todos esos y eran músicos bravos.”
Para la construcción de guitarras, si bien en algunos casos se compraba

la madera, como señala Modesto, en otros se fabricaban con los mate-

riales disponibles en la zona: madera de curupí y latas para la caja de
resonancia, tripa de chiva u oveja, o cables de diferentes tamaños, para
las cuerdas. A continuación, transcribimos los relatos de Modesto Gon-
zález y de Juan Palacios. Ambos son acordeonistas y participaron acti-
vamente en los bailes, tal vez por ello, recuerdan con más detalle estos
aspectos vinculados a la música y la danza:
Juan Palacios: “(...) Y algunos las guitarras la hacían de... antes

las hacían de curupí...
Silvia Citro: Ah, mirá, también las hacían....
Juan: Sí, ellos mismos, no sé cómo, pero acá nomás yo vi (...). Acá
en una estancia, había un muchacho joven, iban, hacían guitarras
nomás, las fabricaban ellos nomás de curupí, un curupí medio
grueso, así, cortaban y después lo hacían... Cuando es verde, es
blandito, lo emparejaban bien así, lo cuadraban, le hacían un coso
adentro con cuchillo, no sé cómo, le iban haciendo toda la vuelta
del lado de adentro. Y sino, la parte de adelante lo hacían, lo de
atrás lo dejaban abierto. ¿Y cómo lo hacen esto?, digo. Y empeza-
ban, empezaban, limpiaban bien adentro hasta que hacían bien
toda la guitarra, toda así. Y el coso, el que venía así [el mango], no
sé cómo lo hacían, lo pegaban no sé con qué.
Silvia: Ah, pero andaban bien, sonaban bien....
Juan: Sí, después se le hacían la parte de atrás, entonces lo ce-
rraban, la parte de atrás lo cerraban. Entonces lo clavaban, lo pe-
gaban, no sé si con la misma leche de curupí, ahí ¿no?, ése por-
que se pega... Le hacían la, los agujeritos, las manijas así... con
una, una cosa redondeaban bien y le hacían la clavija. Y después,
otros lo hacían cortando un curupí, también le hacían, un hueco
así, en la madera, y atrás le hacían un hueco así como la parte de
atrás de la guitarra hacían. La parte de atrás le ponían una lata
de esas de un litro, o de esas de cinco litros, cortaban las latas, el
tarro y lo pegaban atrás de la guitarra, y le ponían las cuerdas,
unos cables.
Silvia: Mirá vos...
Juan: Y con eso lo fabricaban. ¡Y cómo tocaban, eh! Sacaban cada
pieza, Chamamé, lo que venía...
Silvia: ¿Ah, sí?
Juan: Punteaban.
Silvia: Mirá qué bueno. ¿Y esa le decían guitarra ellos?
Juan: Sí.
Silvia: ¿Y la tocaban con... como el violín?
Juan: No.
Silvia: Bien guitarra, guitarra, guitarra de lata....

Juan: Porque había esos cables, había cables medio finos y había
de todos los tamaños los cables. Y ellos juntaban y le ponían finos
y uno más gruesos y después las cuerdas le ponían. Empezaban,
empezaban hasta que le encontraban (...).
Silvia: Mirá vos, así que hacían guitarras de madera y también
con, con lata, con lata y...
Juan: Sí, le hacían, le hacían el cuadro de la guitarra y la... pero la
hacían chiquita, así nomás, después le ponían eso, un tarro así de
5 litros, cortaban y ponían, ponían acá atrás de la guitarra ¡Y so-
naba ése! ¡Tenía un sonido!”
Silvia Citro: “(...) Modesto, ¿y alguna vez vio si alguien había hecho
una guitarra pero con una lata, en vez de hacerla de madera...?
Modesto González: Sí, también hay, un tal Pancho Troncoso hacía
una guitarra de lata. Tiene que comprar tijera de cortar lata, des-
pués clavos, pintura, el traste, todo, después la clavija de madera
pero la caja es todo lata. Le pinta después: rojo, amarillo, le dibu-
jaba todo, la gente criollo le miran, porque “yo lo hice para que
haiga música paisana”, Pancho Troncoso.
Silvia: ¿Y era mocoví?
Modesto: Mocoví, de Colonia 94, y el año fue el 58, hace muchos
años estaba él (...).
Silvia: Y estas guitarras que hacían con lata, las cuerdas ¿con qué
hacían las cuerdas...?
Modesto: Las cuerdas es la tripa del chivo. Lo orean bien y lo tuer-
cen bien, como sea oveja también, le limpian bien y le tiran, como
ser la madera aquella a la otra. Calculando las distancia más o
menos de que salga 70 o 80 de largo ya sirve. Le tuerce bien todi-
to, todito y después le ata. En las dos puntos entonces cuando se
seca, le limpia bien, le pasa el aceite bien brilloso, ahí están las
cuerdas. ¡Qué práctica! ¿eh? Yo he visto a Don Coria cuando esta-
ba trabajando, todos los chicos miraban: “esto es para nuestra es-
cuela, la guitarra, ahá, mirá como trabaja el abuelo”. Bien hecho,
bien hecho, le fue al temple, entonces él empareja. Si está grueso
en una parte le pone para tercera o si no por cuarta o por sexta, y
la más finita es la prima y segunda. Sabe probar si el lugar es ése o
no. Y si no baja otra vez, tiene que sacar las cuerdas y ponerlas
más arriba. Y cuando sale el sonido bien, entonces ahí es el lugar,
ya está listo, empieza a hacer otra guitarra. ¡Muchas guitarras!
¡uh...! estaba en ese trabajo él, muy práctico para hacer guitarras.
Silvia: ¿Y Coria también hacía de lata?
Modesto: Sí, sí, todos los hijos (...). Después murió el viejo y quedaron
los hijos y empezaron a trabajar. La gente empezaron a comprar,

le gustó mucho la escuela del violín, de la guitarra.
Silvia: ¿Y las de violín también la hacían con tripa de chivo?
Modesto: Sí...”
Como puede apreciarse en los relatos de Modesto, algunos caciques

fueron constructores de instrumentos y, veremos luego, que también
fueron creadores de cantos-danzas. Un elemento que se reitera en los
diferentes testimonios, es que especialmente para los “bailes paisanos”,
ciertos músicos acostumbraban ejecutar guitarras con tres o cinco
cuerdas:
Juan Palacios: “(...) Y la guitarra con tres cuerdas tocaban...

Silvia Citro: ¿Ah, sí?
Juan: Sí, los otros le sacaban y yo no sé cómo con esas tres cuer-
das tocaban ellos. Tres, más de ahí no, sacaban esas cuerdas y de-
jaban tres nomás.
Silvia: ¡Mirá qué interesante! Ahá, guitarra de tres cuerdas...
Juan: No, las otras le sacaban, con tres nomás tenía que tocar y yo
no sé cómo tocaban esas tres. ¡Tan bien que le sacaban!
Silvia: ¿Les daría justo para hacer esa canción, esa...?
Juan: Es la tonada que le hacen.”
Silvia Citro: “(...) Modesto, ¿y alguna vez escuchó si para los bailes
paisanos, para la música de los bailes paisanos, si le sacaban algu-
na cuerda a la guitarra y tocaban con menos cuerdas?
Modesto González: Sí, también, si sale la prima le mete con la se-
gunda igual, sigue por la segunda. Porque la prima es la principal.
Si el guitarrero sabe bien, no mira por la primera, se saltea por la
segunda y toca por la sexta, por la segunda, cuarta. Hoy ya no hay
más eso, no puede, si faltó la prima o la sexta ya no pueden tocar
la guitarra. El sonido, la compás, se pierde, porque no entiende
cómo suena todo eso, para dejar, para poder tocar. La gente de an-
tes no, no le interesaba que falte la prima o que falte la sexta, igual
tocaban. La manera que están enseñando a la gente, tienen que
decirle a la gente que si falta un día una clavijera de segunda, ter-
cera, sigan, saltean, por ejemplo, falta tercera y le meten quinta o
sexta. Y ahí están, salen los Chamamé.
Silvia: ¿Y el baile paisano también...? La música del bravo... ¿Aun-
que faltaran cuerdas igual la hacían...?
Modesto: Sí, sí, a veces con tres cuerdas también la hacían. Con
tres cuerdas tocaba Don Coria. La gente le preguntaba ¿por qué
tocaba así?. Y bueno, él lo sabe, cómo es la compás, cómo es el paso,
segundo, tercero. Entonces él conoce la voz de la guitarra y el que

no conoce la voz, el sonido, es difícil, porque no puede tocar, por-
que falta dos, tres cuerdas. Y para el que sabe, ¿no?, con tres
cuerdas ya templa la guitarra al aire, entonces él lo sabe. Y con
ese empieza a acompañar a las músicas.
Silvia: Ah... ¿Pero Nicolás Coria, siempre tocaba con tres cuerdas?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Pero cualquier música o la del baile paisano nomás?
Modesto: Cualquier música, sea bandoneón o piano [acordeón a
piano], igual lo acompaña. Por eso la gente donde hay fiesta lo vie-
nen a buscar. Porque hay guitarreros que si le falta la prima ya no
pueden tocar. Tiene que sonido puede tener para igualar al temple.
Silvia: ¿Y Don Coria se había acostumbrado así, con las tres cuer-
das?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Y se acuerda cuáles tres usaba?
Modesto: Sí, la sexta y la segunda y la cuarta, con eso tocaba. Es
difícil que la persona entienda, él dice: “éste es el sonido, el paso y
el segundo paso”, entonces la tocan y llega el momento donde da
menos menor, la menor, entonces la guitarra está en menor, y se
va para arriba las teclas, donde están las teclas gruesa, entonces
va por sol, sol sostenido acompaña. ¿¡qué le parece?! Sol sosteni-
do, temple al aire otro (...).
Silvia: Y esas músicas, el pasodoble, la milonga, ¿también la toca-
ba Coria con su guitarra?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Y con tres cuerdas o ya le ponía más?
Modesto: Ese toca sin acordeón, con la guitarra nomás.
Silvia: ¿La guitarra de tres o de seis cuerdas?
Modesto: La de seis cuerdas ocupa pero la de tres es la que ocupa
mas. Le gusta más porque sale bien, mejor el sonido, mucho mejor
el sonido, porque ahí la parte seguro, riguroso, más voz linda. En-
tonces le gustó y siguió con esas tres cuerdas. A veces toca con las
seis pero no le gusta dice, muy trabajoso y cansa mucho. En vez
las tres ya no, porque es más fácil para él.”
Silvia Citro: “(...) Y el 30 de agosto, ¿se acuerda de las fiestas,

cuando usted era chico, si además del Chamamé, había bailes más
de los paisanos, que hacían los paisanos?
Pablo Troncoso: Muy poco me acuerdo de haber tenido en ese
año... En Alejandra, donde se juntaba el paisanaje, y en la costa
del río, ahí había mucha paisanada y había mucha gente en la cos-
ta y ahí hacían los bailes de Santa Rosa, pero bailaban, tenían su...
Mi papá era guitarrero de los paisanos, sí, porque él, sacaba una
cuerda de la guitarra y tocaba con cinco cuerdas. Había viejitos
que bailaban.
Silvia Citro: ¿Los viejitos bailaban el baile más paisano...?
Pablo: Más paisano, ése era el baile de los paisanos.
Silvia: ¿Así que tocaba con cinco cuerdas su papá...?
Pablo: Sí, le sacaba la de arriba, la sexta y tocaba con cinco, y el
cantaba también.
Silvia: ¿Y cantaba en el idioma?
Pablo: Sí, en mocoví.
Silvia: ¿Y eran cantos que inventaba él, en mocoví...?.
Pablo: No sé si eran cantos que inventaba él, pero él cantaba
cuando se le ocurría, tenía su canto. Pero ya te digo que era muy
chico yo, todavía no tengo recuerdos, habré tenido ocho o nueve
años.
Silvia: ¿Y bailaban en ronda?
Pablo: ¡Sí!, bailaban en ronda. Y la gringada sabía todo, la gringa-
da de Alejandra se iban con auto a ver.”
Como puede verse, el guitarrista era el encargado del canto, el cual

consistía en breves letras en mocoví y/o castellano. En los apartados
siguientes, iremos describiendo los diferentes “bailes paisanos” y al-
gunas de las letras que hasta el momento han sido documentadas.
2. La Vizcacha y el Manik: caza, mitos y canto-danza
En relación al baile de la Vizcacha o Vagasaq, Modesto González re-

cordó un canto que decía:
“vite’, vite’, vite’, vite’, iole’

vite’, vite’, vite’, iole’
vite’, vite’, iole’
vite’, vite’, iole’
vite’, iole’
vite’, iole’”
La vizcacha es una de las presas de caza habituales de los mocoví y,

además, desempeña un importante papel en su mitología, como dueño
originario del fuego. Según nos explicaba Modesto, el carancho o qaqa-
re les robó el fuego a la vizcachas, para entregárselo a los hombres. Por
eso, la letra en mocoví evoca este mito, pues las vizcachas reclaman
aquel fuego robado, cantando: “dame, dame, dame, dame mi fuego”.
En las narrativas míticas de los grupos guaycurú, el fuego aparece

como un bien obtenido gracias a la intervención de un personaje que a
menudo es identificado con alguna especie de ave de la región. Gene-
ralmente, el fuego pertenecía a una única especie, hasta que este per-
sonaje lo roba y se lo entrega a los hombres2. La mayoría de los relatos
enfatizan en que su obtención permitió la cocción de los alimentos, es-
pecialmente de la carne, la cual, en ese tiempo mítico previo al del ad-
venimiento de la humanidad, se ingería cruda. Así, estas narrativas
poseen un importante valor en la cosmovisión de estos grupos, pues
constituyen uno de los símbolos que condensa el pasaje de la naturale-
za al orden humano de lo cultural.
Hasta el momento, las narrativas mocoví publicadas sobre este
mito son las de Terán (citadas en Wilbert and Simoneau, 1988: 48-64),
y las de López, Giménez y Granada (2002). En cinco de las narrativas
de Terán, el personaje dueño del fuego es la vizcacha, en otra es el zo-
rro y en otra es Nowete, identificado como dueño del monte; mientras
que el “halcón” es el personaje que les roba el fuego a estos persona-
jes, para entregárselo a los hombres. En las versiones de López, Gimé-
nez y Granada recogidas en el Chaco, la dueña del fuego es “una dia-
bla” que presenta características de ave. En una conversación con
Pablo Vázquez, en la que estaba describiendo los hábitos de la vizca-
cha, surgió el recuerdo del mito del origen del fuego. En esta versión,
las vizcachas son inicialmente sus dueñas y luego intervienen el ca-
rancho (qaqare) que se los roba, en acuerdo con el zorro (novaxaiaxa)
y con un pájaro denominado “cuatro cuervos” (tilagalo). Este pájaro
es convocado para soplar la brasa o tizón de fuego robada, que estaba
a punto de apagarse, siendo este un episodio que no aparece en las
versiones hasta ahora publicadas. Transcribimos entonces el relato de
Pablo:
Pablo Vázquez: “(...) Una vizcachera grande, usted va a escarbar,

cualquier cantidad, pero si no lo sabe escarbar, no va a sacar nin-
guna (...). Ellos a la siesta duermen y cerquita de la puerta duer-
me, más o menos un metro, o si no en el sótano, en el medio de la
2
En la bibliografía antropológica, estos personajes suelen denominarse “héroes cul-
turales”, pues gracias a su intervención en el tiempo mítico, se pudieron obtener
preciados bienes culturales, como el fuego, la domesticación de una planta, el
aprendizaje de una técnica de caza, de ejecución de instrumentos musicales, de
construcción de diferentes herramientas, etc. En lo que refiere a los mitos sobre el
origen del fuego en otros grupos guaycurú, entre los toba, es también el carancho
el personaje que lo obtiene. Se lo denomina Pokole o Wole, en la zona de Miraflores
en la provincia del Chaco (Cordeu, 1969-70), Kakadé, en el oeste de la provincia de
Formosa (Métraux, 1946), y Taanki en el este de esa provincia (Wright, 1989).
vizcachera tienen el sótano, tiene un sótano grandísimo, así (seña-

la un círculo con su mano).
Beatriz Gualdieri: ¿Y profundo?
Pablo: Un tantito así de la altura del piso [señala con la mano a
unos 20 centímetros del piso].
Silvia Citro: ¿Y así que casi tan grande como este patio decía?
Pablo: El sótano no
Silvia: No, el vizcacheral digo...
Pablo: Ah, sí, el vizcacheral sí, porque por todos lados tiene 7, 8,
10 salideros tiene, toda la vuelta, como dice, como un horno de ha-
cer carbón, ¿vio?, que tienen un montón de humero abajo, ¿vio?
Ésas son la vizcachera que le dicen, y así es la vizcachera.
Silvia: ¿Y decías que sacaban los huesos y los ponía como arriba...?
Pablo: Claro, como leña, porque ellas se quedaron con la leña, por-
que la historia de éste, yo no sé muy bien, pero parece que una his-
toria. Yo la verdad que no sé cómo empezó esa historia, porque
fue... dice que... no sé si el zorro que fue a pedirle trabajo o le fue a
pedirle qué comer y no le dieron. Bah, le dijeron que ahora cuando
vuelvan de vuelta: “primero le vamos a llevar a la gente que está
trabajando”. Porque dice que estaba trabajando la gente, trabaja-
ba en vialidad, dicen. Entonces llevaban a la gente primero: “y si
queda, le vamos a dar”, dice que le dijeron los que llevaban el al-
muerzo, podrá ser a las 12, dice que trabajaban todo el día. Enton-
ces dejan el campamento solo y parece que el zorro se entendió con
el carancho, y entonces con el carancho, parece que el zorro lo lla-
mó al carancho, o el carancho no le dieron qué comer tampoco,
también ahí estaban. Quedaron esperando y cuando vieron que no
iba a pasar nada, se fueron la gente a llevarle el desayuno, o sea el
morfi [comida], a las 12 del mediodía. Y entonces agarraron cuan-
do se fueron lejos, agarraron lo que hicieron, apagaron todo el fue-
go, le apagaron todo el fuego y llevaron un solo tizón, y ese tizón lo
llevó el carancho, se lo afanó el fuego y lo llevó. Y después cuando
llegaron ellos [las vizcachas], a la vuelta, dice que le dijeron, que-
daron sin fuego, fuego todo apagado y no tenían fuego y quedaron
con la leña. Entonces se fueron, le avisaron el que tenía el machete
más largo, no sé si era la cigüeña o la garza mora, no sé cuál era,
que lo siguiera, y no lo alcanzó tampoco, no le alcanzó...
Silvia: ¿Al carancho?
Pablo: Aha, y dice que él iba cortando campo, cuando iba, se iba
quemando fuego, quemando campo nomás y nadie se dio cuenta
que por ahí podía recuperar el fuego, perdieron el fuego. Y dice que
cuando se abajó (...), dice que quedó una pequeña brasita así, pren-
dida en el tizón, ya se estaba por apagar también el fuego, entonces
ese fuego dice, lo soplaban y no, cada vez menos, menos, entonces
después buscaron a, a otro que le dicen el cuatro cuervo, un pajari-
to así chiquito, como el dormilón es, no sé si lo conocen...
Beatriz: ¿Cómo es...?
Pablo: Es un overo que en el campo, en las chacras, sabe haber,
como el caranchillo que solo en la noche anda (...).
Silvia: ¿Y en mocoví tiene nombre?
Pablo: Tilagalo, bueno ése lo buscaron, acá se siente cantar a ve-
ces cuando hace calor: “chorizo fresco, fresco, fresco” [cantando],
así canta. Y lo buscaron a ése y fue y lo sopló. Y bueno, tanto que
soplaron, vos viste que tiene una boca grande él, si él caza mos-
quito, vive cazando mosquito nomás de noche cuando canta así,
porque está cazando mosquito, comiendo. Dice que tanto que so-
pló, sopló y sopló hasta que los hizo hervir, por eso quedó marrón,
porque se había chamuscado también, con el golpe se encendió el
palo, se chamuscó, por eso quedó marrón, se chamuscó el pelo. Y
el único que lo podía salvar el tizón de fuego era él, dice, otro inte-
ligente le había dicho que era el único que le podía salvar el fuego.
Silvia: Y lo salvó al final...
Pablo: Y lo salvó al fuego pero se quemó, se chamuscó todo, por
eso quedó marroncito, ¿Vio? (riendo). Y ahí no sé después... ¡Ah! y
por eso dice nosotros que mediante ese pajarito, dice que median-
te ése, por eso nosotros tenemos fuego, porque dice que si se apa-
gaba el fuego nosotros íbamos a comer la comida cruda, carne, to-
do crudo, Nesoxoi, la única que come la carne cruda es Nesoxoi3.
Entonces mediante eso que hizo dar del fuego, entonces sí.
Beatriz: ¿Y ése se lo dio de nuevo a la gente...?
Pablo: Sí, entonces la vizcacha quedó sin fuego y nos dio a nosotros.
Silvia: Ah, porque era la vizcacha la del principio, la del campa-
mento.
Pablo: Claro, por eso que la vizcacha quedó con la leña nomás
ahora, ellos hacen, bailan toda la vuelta a la casa, la vizcachera
3
Nesoxoi es una entidad vinculada con los tabúes femeninos durante el período de
menstruación, concretamente con la prohibición de comer carne. Así, los relatos
señalan que cuando las mujeres trasgreden esa prescripción, quedarían expuestas
a la amenaza de transformarse ellas mismas en Nesoxoi, una de cuyas principales
características es comer carne cruda. En las narraciones míticas documentadas
entre los mocoví por Terán y Cipolleti (citadas en Wilbert and Simoneau, 1988:
244-246), Nesoxoi se come a su marido e intenta comerse a sus hijos, pero final-
mente es matada. Narrativas míticas y creencias similares se hallan entre los otros
grupos guaycurú. Para los toba, que la denominan NsoGoe, puede verse Métraux
(1946), Cordeu (1969), Citro (2005) y, para los pilagá, que la denominan Nesoge,
Idoyaga Molina (1976-77).
tiene 5, 6 pistas la vuelta a la casa. Se juntan, se juntan, ¿vio? una

vizcachera por acá, otra por allá y se juntan todas y bailan.
Silvia: ¿De ahí viene eso del baile de la vizcacha...?
Pablo: No sé, yo le sentí acá eso del baile de la vizcacha, yo he vis-
to porque me ha gustado cazar antes y enfocar de los bichos esos.
Silvia: ¿Y tenían su movimiento las vizcachas?
Pablo: Y sí, para la vizcacha cuando ve la luz se queda con las ma-
nitos ahí [coloca las manos a la altura del pecho].”
Un elemento que nos interesa subrayar de este relato, es la manera en

que el discurso mítico opera como una fuente legitimante de conoci-
mientos y, de esta forma, permite dar sentido a las condiciones actua-
les del mundo. En este caso, los rasgos característicos de ciertos ani-
males –el color marrón de tilagalo, el hábito de la vizcacha de juntar
leña en su refugio– son explicados como consecuencia de aquellos epi-
sodios sucedidos en el tiempo mítico4. De manera recíproca, el conoci-
miento actual de las características y hábitos de los animales, permite
comprender por qué las cosas sucedieron de una determinada mane-
ra en aquellos tiempos. Tal es lo que acontece cuando Pablo nos expli-
ca que el pájaro tilagalo posee un pico muy grande, y que por eso fue
convocado para soplar el tizón de fuego en el mito.
La práctica de la caza en el pasado, le otorga a Pablo y a otros
hombres que también rondan los 60 años, un particular conocimiento
del medio ambiente; como él dice: “...yo he visto porque me ha gustado
cazar antes y enfocar de los bichos esos...”. Lo que nos parece impor-
tante destacar, es que en este “enfoque” de la naturaleza, el discurso
mítico y la observación práctica interactúan, conformando una pecu-
liar manera de interpretar el mundo, característica de los grupos ca-
zadores-recolectores. Además, en esta interacción también los mitos
son transformados, y nuevos personajes y/o escenas se suman, como
en este caso, en el que las vizcachas son las encargadas de alimentar a
otro grupo que estaba trabajando en “vialidad”.
Veamos ahora cómo las narraciones míticas y la observación prác-
tica también interactúan con la creatividad estética en el canto-danza
de la Vizcacha. Según los diferentes relatos, los participantes, mien-
tras cantaban, se desplazaban en ronda con pequeños saltos, “imitan-
do el movimiento de la vizcacha”: “a los trotecitos, medio agachadito”
o “pegando pataditas en el suelo”. Tanto en este caso como en otros
cantos-danzas circulares guaycurú, los ejecutantes repetían un mismo
4
En la bibliografía antropológica, a este tipo de relatos se los denomina mitos etioló-
gicos.
tipo de movimiento, aunque probablemente con variaciones estilísti-

cas individuales. Según Modesto González, el cacique Salvador López
de San Javier habría iniciado este canto-danza:
Modesto González: “(...) Salvador López era el músico de la Vizca-

cha (...), al norte de San Javier hay una vizcachera grande (...). En-
tonces el estudió y una noche se fue, y las vizcachas tenían como
una pista, y la luna sale, y se amontonan y bailan, entonces ahí le
copió él todo.”
En un trabajo anterior (Citro, 2003), destacamos la importancia de las

danzas evocadoras de animales para el caso toba, temática que, sin
embargo, no había sido antes documentada ni analizada. Tanto en ese
caso como en el mocoví, encontramos que el origen de este tipo de
danzas suele vincularse a la observación y “estudio” de las caracterís-
ticas físicas, movimientos y hábitos de cada animal, efectuados por ex-
pertos cazadores. En los siguientes relatos de Modesto González y de
Alfredo Salteño, puede apreciarse una descripción de los hábitos de la
vizcacha y sus vinculaciones con el baile:
Modesto González: “(...) ésos van a los saltos uno, uno, uno, ésa es
la Vizcacha. Porque dicen que la vizcacha donde hay vizcacheral,
por lo menos acá en Colonia San Pedro, ahí sale la vizcacha de no-
che y cuando está clarito, hay luna linda, juegan, están contentos
porque hay linda luna. Entonces la gente estudiaron cómo tene-
mos que hacer el baile a los saltos, pegan la vuelta a los saltos, co-
mo esos bichitos que saltan, juegan de contentos.”
Alfredo Salteño: “(...) La vizcacha baila también, en la luna nueva,

no sé que noche bailan. Y después está el guitarreo que tiene la
vizca, viudo le dicen, un vizcachón viudo, viejo, ya grande, grando-
te, que sabe tener una cueva de donde está la familia ¿viste?, a
unos 10 metros, quince metros y ahí vive solo, y hace una cueva
así, inclinada así, pero derecha, y allá abajo tiene un pequeño só-
tano donde duerme el señor. Y de noche sale y se asoma a la puer-
ta de la cueva y empieza, yo no lo sé imitar, pero hay uno que lo
imita ¡tan bien!, como que está tocando la guitarra ¿¡podés creer
vos!? Y los otros bailan, no sé si ellos saben bailar pero se paran
las hembritas, todas las hembritas, con otros más chicos así, se
paran en dos patitas y saben estar abrazados, y están danzando,
¡pero que!. Yo lo vi una sola vez, lo vi, pero gracias a Dios que lo vi.
Porque a la mañana habíamos quedado con el muchacho allá en el
monte, pero lejos, y teníamos un perro grandote que las veía a las
vizcachas y estábamos, que sé yo, a quince metros, pero había

tantas vizcachas y el perro quería salir y la espantamos nosotros:
“¡quédese quieto!”, le decíamos, pero no veía las horas de pegar
un salto y hacer un desparramo de vizcachas, y no fue ¿eh? Se
cansaron las vizcachas de bailar y se fueron a dormir y al otro día
fuimos y una polvareda había. Viste que tienen el taloncito para
adentro, todo esto, pisan con esto, así que se pueden parar bien. Y
bailaban y se escuchaba el vizcachón, dale nomás, porque noso-
tros le decimos el guitarrero. Sabés que cuando nosotros estamos
cazando vizcachas y lo encontramos a ése adentro y lo hacemos
bolsa, meta palo y a la bolsa. ¡Pobrecito!, digo yo...”
En relación al baile del Manik, encontramos un proceso similar, en el

que se conjugan la observación de los hábitos del animal, las narrati-
vas míticas y las expresiones creativas. El manik o avestruz fue otra de
las presas de caza habituales en el pasado:
Alfredo Salteño: “(...) El avestruz, cuando juega, parece que está

danzando, en el campo, cuando hay mucho. Y viste que tiene como
esos amagues, como Maradona el avestruz (riendo). Tiene tantos
amagues, después cuando lo corren los perros, sí, sí, hacen cada
amague cuando corren que te aseguro te dejan pagando, sí, sí.
Abren el ala así y te engañan ¿viste?, y siguen para el otro. He vis-
to en el sur, en la provincia de Buenos Aires, cerca de La Pampa,
en Bolívar, (...) vimos charabones, de chiquitos, qué se yo cuántos
meses tendrán, 3 meses, así no lo alcanzás más. Nos hicieron sa-
car la lengua así de larga y no pudimos alcanzar uno. Había como
veinte, queríamos agarrar alguno aunque sea. Había uno que era
ligero de los nuestros, nos tiró a nosotros como de aquí a la casa
pero tampoco lo pudo agarrar ¡ni uno!. Te hacen esos amagues,
así de chiquititos nomás y te hacen pasar de largo, cuando vos vol-
viste, ya no están más. Y eso es como que están danzando ¿viste?;
y después se agachan, hacen todo esos amagues... Y de ahí, yo
creería que de ahí sacaron el baile.”
Según Modesto González, el canto-danza del Manik habría sido inicia-

do por un cacique del pueblo de Santa Rosa. La danza también se rea-
lizaba en ronda, imitando los movimientos del mencionado animal:
Modesto González: “(...) manik, la rueda, las alas para atrás y

adelante, los pasos grandes...
Silvia Citro: Ah... así era... ¿ y los iban moviendo a los brazos?
Modesto: Sí...
Silvia: ¿Iban sueltos o agarrados de la mano?

Modesto: Sueltos, el manik levanta la mano así, con los codos, está
malo, llega los perros, está toreando...
Silvia: Ah... y ese era el baile... ¿y ése dice que lo inventó este
hombre José?
Modesto: Sí, el Cacique José, le pusieron el Cacique Manik.
Silvia: ¿Y de dónde era este hombre?
Modesto: De acá de Santa Rosa, ¿conoce?
Silvia: De nombre nomás.
Modesto: De San Javier, más allá.
Silvia: Así que él fue el que inventó ese baile del manik.
Modesto: Sí, José, José Manik, pusieron el nombre de José el Ma-
nik, porque sabía del tema de levantar las manos todo, con las alas
estaban (...). Cuando hay gente solo, dice que está triste, no tiene
más compañera, no tiene nada, se terminó la majada, se fueron
todos y queda la historia de él, como manik, como José. La gente
se fueron, ya dejaron la idioma, dejaron el baile, dejaron todo, y
así pasa. Lo mismo hoy la idioma, hay personas que hablan, hay
personas que ya todavía se olvidaron o porque tienen vergüenza, o
porque no entienden hablar...
Silvia: Así que este baile del manik, ¿Iban por un lado los hombres
y otra filita de mujeres...?
Modesto: Sí.
Silvia: Iban así, girando, en una rueda...
Modesto: En rueda nomás, así como el manik cuando está malo,
hace así: todos lados levanta las manos, levanta las alas y vuelve
otra vez para atrás, a los manotones con las alas cuando escuchó a
los perros. Camina cuando sale a bailar (...), entonces él levanta
las alas, levanta las alas y vuelve otra vez a donde está, ¡fshhh! Y
sigue otra vez (...).
Silvia: ¿Y tenía canto este baile también?
Modesto: Sí.
Silvia: Ah... ¿y cantaba la gente mientras bailaba?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Se acuerda alguno de esos cantos del manik?
Modesto: Sí...
Silvia: ¿Cómo era?
Modesto: Manik, manik, manik, shhhh, manik, manik, manik
[cantando]. Soy José, soy cacique, soy cantor y bailarín, y no hay
más, y no hay más y no hay más otro como él”, dice.”
Mientras Modesto nos contaba sobre los movimientos de esta danza,

también los iba ilustrando con su cuerpo. Así, nos mostró cómo con los
brazos se imitaba el movimiento de las alas del manik, especialmente

cuando éste “se ponía malo”, por ejemplo, al tener que enfrentar a los
perros. También vinculó esta danza con el momento en que alguno de
los manik quedaba solo, alejado de su grupo, y asoció esta situación
con las transformaciones vividas por su propio pueblo: “la gente se
fueron, ya dejaron la idioma, dejaron el baile, dejaron todo, y así pa-
sa”. No obstante, como dice Modesto, “queda la historia” y los recuer-
dos de estos cantores de diferentes lugares que enseñaron sus bailes,
“cada cual su sabiduría”:
Modesto González: “(...) La gente que pasó, los tiempos, los años,
ya se fueron los hombres estudiosos, hombres cantores, hombres
que bailan de distintas formas, en distintos lugares, colonia, en su
pueblo, cada cual en su pueblo, cada cual su sabiduría, cuál es la
persona que hace. Es la historia de antes, se acuerdan y lo hacen,
y la gente aplaude: “¡qué lindo!”, dicen, “nosotros no conocemos,
ahora recién estamos aprendiendo por medio de José el Manik”,
que enseña a la gente hasta hoy, Santa Rosa baila Manik, ¡qué
lindo!”
La importancia del manik entre los grupos guaycurú, también se apre-

cia en su presencia en uno de los relatos míticos cosmológicos, el cual,
en el caso mocoví, fue documentado en distintas versiones por Cipo-
lletti, Tomasini y Terán (citados en Wilbert and Simoneau 1988: 17-
30), y por López, Giménez y Granada (2002). En estas narrativas, el
origen de las numerosas estrellas que conforman la Vía Láctea, es vin-
culado con una serie de episodios en los que un grupo intenta cazar a
un ser poderoso no humano, denominado manik, que amenazaba con
devorarlos. El manik, con su rapidez característica, logra escaparse al
cielo y la Vía Láctea es el camino por el que logra hacerlo. Así, las
manchas oscuras sobre la Vía Láctea o, en otras versiones, las cuatro
estrellas de la Cruz del Sur, representan la figura del manik y las es-
trellas cercanas también representan otros personajes que intervie-
nen en el mito, como los dos hermanos cazadores y sus respectivos pe-
rros que los ayudaban en la caza del manik.
Para concluir este análisis, queremos destacar que, de los “bailes
paisanos” hasta ahora documentados, los cantos-danzas de la Vizca-
cha y el Manik son los que más claramente parecerían vincularse con
expresiones estéticas anteriores, propias del grupo. Si bien no conta-
mos con otros registros o informaciones que permitan reconstruir fe-
hacientemente las expresiones musicales y danzadas mocoví previas a
las transformaciones de mediados de siglo veinte, es posible inferir
que estas expresiones habrían compartido ciertos rasgos estilísticos
con las de otros grupos guaycurú, especialmente en lo referente al

canto-danza circular, practicado tanto en los rituales anuales como en
los bailes nocturnos de los jóvenes. Nuestra hipótesis sobre estas simi-
litudes estilísticas, se basa en que las mismas ya han podido constatar-
se en los otros grupos guaycurú más estudiados, los toba y pilagá5, y
en la presencia de algunos de estos rasgos en el caso de la Vizcacha y
el Manik. Entre estos rasgos se destacan: la simultaneidad del canto y
la danza6, la ausencia de letra en el canto o la repetición de una pala-
bra o frase corta, ciertas estructuras melo-rítmicas7, coreografías cir-
culares en las que hombres y mujeres se ubican alternadamente y la
tendencia a ejecutar varios cantos-danzas de corta duración (entre 1-2
minutos). Asimismo, como ya señalamos, la presencia de temáticas refe-
ridas a animales y de movimientos corporales que los imitan, también
ha sido documentada en estos grupos. No obstante, una transformación
importante que se aprecia en los cantos-danzas mocoví de mediados de
siglo veinte, es que éstos ya no eran practicados por los jóvenes, sino
por ancianos y adultos. Así, el rol que antes ocupaban los bailes circu-
lares en la promoción de las jóvenes parejas8, en esa época habría sido
ocupado por el Chamamé. Finalmente, el otro elemento que nos inte-
resa destacar en relación con estos procesos de transformación, es el
rol del “capitán” o “canchero” en los antiguos cantos-danzas circula-
res guaycurú. El prestigio de estos capitanes, encargados de iniciar y
guiar cada canto-danza, generalmente se vinculaba con la extensión
de su repertorio vocal para cada tipo de danza, es decir, con la canti-
dad de cantos que poseían y que eran capaces de ejecutar durante los
5
Para un análisis de las expresiones musicales toba y pilagá, puede verse Ruiz
(1985), Roig (1998), Ruiz y García (2001), Ruiz y Citro (2002), Citro (2005).
6
Por esta simultaneidad, optamos por denominar a estas expresiones como cantos-
danzas, según ha propuesto Ruiz (1985) en diversos trabajos.
7
En relación con la estructura de los cantos-danzas, se destacan: la utilización de
unísonos e intervalos de 3as, el predominio de ritmos binarios, el acortamiento
progresivo de las frases musicales a partir de la pérdida de células y la repetición
como principio constructivo, expresado en el diseño melódico y rítmico y en la es-
tructura de las frases. Un análisis detallado de estos rasgos musicales, en el caso
de la Vizcacha, puede verse en Citro, Cerletti y Soich (2005).
8
En los cantos-danzas circulares de los jóvenes toba y pilagá, los varones formaban
una ronda con sus cuerpos en estrecho contacto, el capitán o canchero iniciaba ca-
da canto, sumándose el resto de los participantes, quienes se desplazaban y canta-
ban simultáneamente, avanzando con el mismo paso. Las mujeres permanecían
primero fuera de la ronda, observando a los hombres, y a medida que elegían a al-
guno, se sumaban a la ronda. La relación establecida entre hombres y mujeres re-
mite a uno de los elementos distintivos de este canto-danza: era ejecutado espe-
cialmente por jóvenes solteros durante las noches y solía promover la unión sexual
de las parejas, siendo las mujeres las que tomaban la iniciativa.
bailes. Como vimos, Modesto González recordaba a algunos caciques

como iniciadores de cantos y sus capacidades como músicos y/o baila-
rines formaban parte de su prestigio como líderes. Así, solía identifi-
carse a los creadores de cada expresión y aquellos que la habían escu-
chado/visto en un lugar, podían aprenderla y difundirla luego en otras
zonas. Como explicaba Modesto González, mientras conversábamos
sobre el Manik:
Modesto González: “(...) Pertenece al cacique, cada lugar, otro

canto, en otro pueblo, otro canto. Y uno andando, andando en las
fiestas, los va aprendiendo todos. Y llega a su casa y toca la guita-
rra y va copiando cómo se cantó, cómo el cacique habló. Por eso
hoy hace falta en una comunidad una persona que sepa hablar có-
mo es lo que pasó, cómo estaba antes...”
En el caso de los toba formoseños, por ejemplo, para mediados de si-

glo veinte, algunos capitanes de la danza habían comenzado a incor-
porar letras en toba a sus cantos, así como diversas innovaciones co-
reográficas, en muchos casos, influidos por estéticas de la sociedad
mayor. En el caso mocoví, pensamos que las transformaciones coreo-
gráficas y musicales de los cantos-danzas circulares se habrían inicia-
do casi un siglo antes, dado las tempranas relaciones con los diferen-
tes agentes de la sociedad mayor 9 . En el apartado siguiente,
analizaremos entonces estas tempranas transformaciones y veremos
que los guías del baile, denominados “maestros” o “bastoneros”, tam-
bién ocuparon un rol fundamental en estos procesos.
3. La transformación de los bailes circulares:

el Bravo, los Cielitos, el Sarandí y el Toncoyogo
En lo que respecta a las otras expresiones musicales que integraban

los llamados “bailes paisanos” –el Bravo, el Cielito, el Sarandí y el Ton-
coyogo– hasta el momento no fue posible documentar las formas mu-
sicales y coreográficas específicas que corresponderían a cada una.
Como señalamos al inicio del capítulo, la mayoría de nuestros interlocu-
tores escuchó y vio estas expresiones en su niñez o juventud, pero pocas
veces participaron de las mismas como ejecutantes. En la película “El
9
Un análisis comparativo de las transformaciones estéticas en los cantos-danzas
circulares toba y mocoví y sus vínculos con los procesos históricos vividos por cada
grupo, puede verse en Citro (2004a).
último Malón”, en la que se recrean los acontecimientos de San Javier

en abril de 1904, se mencionan ya estos cuatro bailes como parte de
las “danzas tradicionales” de los mocoví de San Javier. Esta película
fue filmada por Alcides Greca en 1917, en la mencionada localidad, y
algunos mocoví participaron de la misma. En una breve escena del
baile mocoví, se muestran algunas formas coreográficas y se reprodu-
ce la letra de unos pocos cantos, no obstante, no quedan claras las di-
ferencias entre unos y otros.
Cada una de estas expresiones habría involucrado diversas se-
cuencias coreográficas y, durante el transcurso del baile, el “maestro”
o “bastonero” era el encargado de indicar los cambios de figuras a los
bailarines. La mayoría de nuestros interlocutores hoy evoca estas co-
reografías como sumamente complejas, debido a la cantidad de cam-
bios que contenían. Probablemente, de allí derive también la dificultad
para recordarlas en su totalidad, así como en el orden que presenta-
ban. No obstante, la mayoría de los autores mocoví aquí citados, coin-
cidieron en describir una serie de figuras coreográficas en ronda que
habrían formado parte de las mencionadas danzas. Éstas son:
a) Ronda de todo el grupo: con hombres y mujeres ubicados alter-

nadamente y tomados de las manos.
b) Ronda de todo el grupo en “cadena”: inicialmente hombres y

mujeres se ubican alternadamente, y los hombres comienzan a
desplazarse para un lado y las mujeres para el lado contrario, to-
mándose alternadamente con una y otra mano, hasta que volvían
a reencontrarse con sus parejas originales.
c) Ronda de parejas: cada pareja, tomada de las manos o el brazo,

avanzaba una detrás de la otra.
d) Ronda de parejas: el bailarín colocado delante, tomaba por en-

cima de sus hombros las manos de la pareja colocada atrás, luego
intercambiaban las posiciones.
e) Ronda de parejas en “remolino”: cada pareja efectuaba vueltas

en las que un integrante seguía al otro o, mientras uno permane-
cía en el lugar, el otro giraba a su alrededor.
Algunas de estas figuras se habrían realizado con un paso “zapatea-

do”. Además de estas rondas, algunos señalaron también el avance-
retroceso de parejas ubicadas en dos hileras enfrentadas y la figura
conocida como “el puente”: la ronda se abre en un sector y uno de los
que encabeza la hilera pasa por debajo de los brazos de los otros inte-
grantes.
Gran parte de estas figuras coreográficas se corresponden con las
documentadas para el Cielito, el Pericón y la Media Caña10, caracteriza-
dos por el musicólogo Carlos Vega (1986, 1998) como “Contradanzas
criollas”: bailes de origen rural que se difunden especialmente en el
siglo diecinueve y que se vincularían con las Contradanzas europeas
que, a partir del siglo dieciocho, se propagan en nuestro país. Vega se-
ñala que a partir del 1700 se puede identificar una segunda promo-
ción de música europea de salón que llega a Sudamérica, y que abar-
caría las danzas de pareja suelta, como el Minué, la Bourrée y la Giga,
y los bailes de varias parejas coordinadas, como la Contradanza. Se-
gún el autor: “estas danzas arraigan en lo salones cultos, descienden a
las reuniones de la clase media, penetran en los ambientes suburba-
nos, invaden la campaña, y hasta las aprenden los indios y los africa-
nos”11. Para ejemplificar el caso indígena, el autor señala:
“Fray Pedro José de Parras cuenta en 1750 que los jesuitas se las
enseñaban a los indígenas de las misiones del alto Paraná: “Hay
10
Como ejemplo de esta correspondencia entre las figuras coreográficas, cabe seña-
lar que las figuras a) y b), denominadas “rueda” o “cadena”, respectivamente, apa-
recen en los Cielitos, Pericones y Media Caña; la figura c) se la conoce como “la re-
ja” en el Cielito (Vega, 1986: 204); la d) es conocida como “armas al hombro”, en el
Pericón antiguo que se bailaba en el Litoral (Vega, 1986: 246); y la e) parecería vin-
cularse con la vuelta picaresca con la compañera, característica del Cielito y Peri-
cón antiguo (Vega, 1986: 206). Asimismo, el momento de zapateo aparecía en el
Cielito y, probablemente también, en el Pericón antiguo (Vega, 1986: 244).
11
Es importante aclarar que no acordamos totalmente con el modelo de difusión de
los géneros que propone el autor, en tanto prioriza un modelo “hacia abajo”, es de-
cir, desde los colonizadores a los colonizados, de lo urbano a lo rural, desde las cla-
ses sociales más acomodadas hacia los sectores más marginados:
“..todo lo que se encuentra en la campaña americana, bajó de las ciudades —excep-
to lo aborigen— pero no todo lo que baja sobrevive en la situación folklórica. Hay se-
lección, acomodación, mezcla. A eso llamo proceso de folklorización. Lo que llega a
la campaña toma contacto y entra en lucha con lo que estaba.” (Vega, 1998: 262)
Si bien es innegable que determinados géneros cargan con un prestigio y legitima-
ción social que favorece su difusión e influencia en otros sectores sociales (rurales,
indígenas), es posible también que en estos últimos se generen expresiones propias
y/o que incidan en los sectores más legitimados. En suma, pensamos que lo que im-
porta destacar, son esos procesos complejos en los que los elementos estilísticos de
los diversos géneros confluyen (lo que Vega señala como selección, acomodación y
mezcla) y también se resignifican, y así generan nuevas músicas y danzas y no la
existencia de un único origen y sus líneas de difusión. Al analizar el caso del Cielito
mocoví retornaremos sobre esta perspectiva. Para un análisis del enfoque de Vega,
puede verse Ruiz (1998).
escuelas de música en que con gran facilidad se instruyen los in-

dios”... “y he visto entre ellos bailar algunos minuetes y contradan-
zas con tanto garbo como puede verse en Madrid.” (Vega, 1998: 287)
Si bien en el caso mocoví las fuentes jesuíticas no mencionan específi-

camente casos de aprendizaje de estas danzas, sí encontramos que
Paucke (1944: 19-20) señala que él “había enseñado algunas danzas”
que bailaban “muchachitos indios... con una vestimenta bien cómica”
y que durante este baile los jóvenes “cantaban también en su propio
idioma”. Es probable que se tratara de alguna forma coreográfica de
origen europeo, a la que se sumó el canto en el idioma nativo.
La existencia de una expresión denominada Cielito entre los “bailes
paisanos”, evidentemente demuestra la influencia que habrían tenido
estas contradanzas entre los mocoví. Lo mismo sucede con la figura del
bastonero, que también era característica de estas danzas, indicando
los cambios de figuras coreográficas. De este modo, la separación entre
las funciones del “maestro” que dirigía el baile, por un lado, y el cantor y
guitarrista, por el otro, representaría un importante cambio en el rol del
capitán de los cantos-danzas más antiguos, que concentraban ambas
funciones. Veamos los relatos de Juan Nacitiqui y Alfredo Salteño con
respecto al rol del bastonero:
Juan Nacitiquí: “(...) Y en la danza, los mocoví, cuando se bailaba

el baile paisano, baile mocoví, como quiera que se diga, siempre
está el bastonero.
Silvia Citro: ¿Bastonero qué era, el que dirigía?
Juan: Bastonero es el que está parado, que tiene que dar las órde-
nes cuando le, bueno, agarrar las damas o agarrarse con las da-
mas, o que el damo vaya adelante o la dama que vaya adelante y el
hombre atrás. Y por ahí cuando tiene que ordenar él, el bastonero,
bueno, el zapateo, bueno, ahí viene patear alrededor de la dama.
Silvia: Ah... era el que dirigía el baile, el que decía lo que había
que hacer.
Juan: El bastonero, exactamente, sí. Y todo eso ya nuestra danza
(...). La cuestión que el bastonero manejaba ya cómo teníamos que
bailar en danzas o agarrarse la mano y seguir la rueda porque bai-
lábamos. O si no al revés o la dama adelante, o si no, o si no el damo
al costado y la dama a la par y así. Y fue muy lindo la historia (...).
Silvia: ¿Y había uno que iban pasando las manos, puede ser que…
tipo cadena?
Juan: También, sí, sí, sí. Agarrando la mano, es la historia dar la
rueda entera, ¿no es cierto? alrededor de la pista. Y eso la orden
la daba el bastonero, que estaba parado ahí, entonces él indicaba
cómo tenían que encaminar las cosas, cómo se bailaba el baile

mocoví.”
Alfredo Salteño: “En la danza había un bastonero, los que bailaban

así, había un bastonero. El músico y cantor cantaba nomás y el bas-
tonero iba como... ¿Vos viste el Pericón, no? Viste, el Pericón siem-
pre hay un bastonero que va dirigiendo, va en la punta de, de la...
Silvia: De la rueda....
Alfredo: De la rueda, claro, el que va en la cabeza, va adelante. El
que va gritando, así, va dando órdenes, así. Si hay que dar vueltas,
hacer cadenas, todas esas cosas. La danza yo la veía así, ¿no?
Ahora, yo he tenido alguna foto mía, alguna vez en oportunidad de
estar con gente que entiende de música y bailan y todo eso. Y de-
cían que lo que nosotros vimos era como que era una cosa nueva,
que hubo otro que entendía de todo eso y que armó eso. Porque
cómo bailaban primero los primitivos, no sé, yo no estoy seguro.
No sé, yo no estoy seguro porque yo no los vi, después nadie me
contó nada y nunca vi a ningún aborigen de que diga: “miren,
nuestro antepasado bailaban así o asá”.
Silvia: Claro, esto es lo que llegaste a ver vos aquí en Colonia Do-
lores...
Alfredo: Claro, lo que intentamos nosotros alguna vez, intentar era,
cuando nos dirigía la señora Berta, en la escuela, la directora de la
escuela, porque ella es profesora de danza también, entonces ella
armó así un poco, escuchando la música empezó a dirigir así y como
bastonera, ¿no? Entonces desde ahí afuera, nos iba diciendo todo...
Silvia: ¿Esto en base a lo que recordaban los viejitos, de cómo bai-
laban...?
Alfredo: Claro, sí, sí.”
Como puede apreciarse, la figura del bastonero en los “bailes paisa-

nos” es vinculada con la danza del Pericón. Alfredo también se refiere
a una experiencia de intento de reconstrucción de estos bailes que
efectuó una de las directoras de la escuela de Colonia Dolores. A partir
de aquella experiencia, en la que se habrían señalado estas similitu-
des de los “bailes paisanos” con las Contradanzas criollas (especial-
mente, cuando se le dice a la gente que estos bailes eran una “cosa
nueva, que hubo otro que entendía de todo eso y que armó”), surge la
duda de Alfredo acerca de cómo habrían sido los bailes anteriores de
sus antepasados mocoví. En este sentido, Raúl Teoti también diferen-
ciaba entre los bailes similares al Pericón y otros como el de la Vizca-
cha, el cual, según sus palabras, era “el más netamente paisano”:
Raúl: “(...) Y siempre los bailes indígenas fueron a la rueda, pero

cambiando de ritmo. Había bailes que iban con un trote, como el
de la Vizcacha (...), con trotecito, como imitando el salto del animal
(...). La música de los paisanos se baila en ronda, en rueda, tipo
Pericón ¿no sé si viste Pericón?
Silvia: Ahá
Raúl: Así, de ese tipo se baila (...).
Silvia: Y la Vizcacha... ¿Era con letra o sin letra, te acordás?
Raúl: También era con letra, con letra medio en la idioma, porque
ése era el más, el más netamente paisano era.”
Más allá de la influencia del Pericón y otros géneros criollos, lo que

nos parece importante remarcar, es que estas expresiones habrían si-
do reelaboradas y resignificadas a partir de la propia creatividad de
los músicos y bailarines aborígenes, de allí que se consideraran como
“bailes paisanos”, es decir, propios de los mocoví. En este sentido, uno
de los elementos que queremos señalar, es que hubo una selección de
las figuras coreográficas incorporadas, pues el vals enlazado, que
también formaba parte de los Cielitos y Pericones, no fue introducido
en el “baile paisano”, pero sí la mayoría de las figuras en ronda. En el
relato de Raúl, se aprecia que “la rueda” es identificada como un ele-
mento característico de los bailes indígenas, de allí seguramente la
preferencia por estas figuras. Además, en las secciones siguientes, ve-
remos que los Cielitos y Pericones, para mediados del siglo veinte, ha-
bían dejado de practicarse como bailes populares entre los criollos de
la zona, siendo el baile de pareja el que predominaba. Así, esta situa-
ción también contribuyó a que aquellos “bailes paisanos” se convirtie-
ran en un signo de la identidad de los mocoví, pues eran los únicos que
aún practicaban bailes colectivos circulares en esa zona.
Otro elemento que nos interesa destacar, es que una de las carac-
terísticas de las Contradanzas, tanto de las europeas como de las crio-
llas, es que se prestan fácilmente a la creación de nuevas figuras y
combinaciones, a partir de las indicaciones de la persona que las diri-
ge. Asimismo, veremos que, en el caso de las Contradanzas criollas,
muchas de sus coplas también surgieron a partir de improvisaciones
de los cantores. Estas características también habrían favorecido la
apropiación creativa del género por parte de los “maestros de baile” y
músicos mocoví12. Finalmente, y a pesar de que las influencias de estos
12
Cuando Vega se refiere al Pericón, en lo que denomina su etapa circense y tradi-
cionalista —cuando es incorporado a los espectáculos del circo criollo de los her-
manos Podestá—, alude de este modo a las transformaciones coreográficas en las
Contradanzas:
géneros parecen indudables, considero que tampoco habría que des-

cartar la posibilidad de que algunas de las figuras coreográficas aquí
descriptas, también pertenecieran a danzas anteriores propias de los
mocoví, pues las rondas e incluso la denominada “cadena” o “encade-
nado” tiene una amplia difusión en diferentes grupos étnicos 13. En
otras palabras, las interacciones podrían haberse dado en diversas di-
recciones14.
En resumen, en cada “baile paisano” se habrían conjugado de ma-
nera específica las figuras coreográficas circulares aquí señaladas, y
es muy probable también, que la combinación de figuras no estuviese
totalmente prefijada sino que dependiera de la creatividad de cada
maestro de baile que indicaba los cambios, así como de los cantores
que, en algunos casos, habrían improvisado sus coplas.
A continuación, señalaremos algunos rasgos coreográficos y musi-
cales, así como las letras de los cantos que hemos podido documentar
para cada expresión.
a) El Bravo
Una de las características distintivas del Bravo, habría sido que su pa-
so consistía en un fuerte zapateo rítmico; incluso el término “bravo”
estaría vinculado con la resistencia física que el baile involucraba:
Juan Palacios: “(...) Después El Bravo tenían que bailar. El varón
“El número de figuras iniciales creció rápidamente en la etapa circense y tradiciona-

lista. La facilidad con que se “crean” nuevas combinaciones seduce a los arregladores.
Es característica de esta clase de bailes. Toda la familia coreográfica europea a
que pertenece el Pericón —Contradanza, Cuadrillas, Lanceros, etc.— ha padecido
durante siglos la superficial inquietud de los fabricantes de figuras. Curt Sachs
constata que la décimoctava edición del English Dancing Master, que apareció en
1728, describe 900 contradanzas! Como las dificultades no existen, podríamos dis-
poner hoy de unos novecientos Pericones, pero los coreógrafos nativos se han con-
formado con menos.” (Vega, 1986: 246)
Preferimos pensar que, en el caso de las contradanzas criollas, las transformacio-
nes no expresan solo una “superficial inquietud” de los fabricantes de figuras, sino
la creatividad de los sectores populares. Asimismo, es probable que aunque los co-
reógrafos nativos se hayan conformado con “menos” que sus pares ingleses, tam-
bién hayan producido numerosas variantes, las cuales, sin embargo, no han llega-
do a ser documentadas. Los “bailes paisanos” de los mocoví constituyen uno de
esos casos que hasta el momento nos eran completamente desconocidos.
13
Sobre la amplia difusión de estas formas coreográficas en diferentes pueblos, pue-
de verse Sachs (1980).
14
En este sentido, también habría que preguntarse si, en los inicios del Cielito criollo
en las zonas rurales bonaerenses, no incidieron formas coreográficas autóctonas,
además de las influencias de las contradanzas europeas que señala Vega.
tenía que tener una dama, ¡uh! ¡pero ése es complicado! Tiene que
ir zapateando y que esto y aquello, por ahí hacen vuelta y con las
manos no sé qué hacen, por ahí dan la vuelta así, por ahí queda la
dama, queda atrás (...). Tenía que estar la dama, la dama, ¡cómo
zapateaba también!
Silvia Citro: ¡Ah! ¿La dama también zapateaba en El Bravo...?
Juan: ¡Al compás de la música iba! (...). Y era divertido porque ¡có-
mo zapateaban! y que esto, y las vueltas que hacían, que daban
así, las dos. Si había dos parejas eran las dos, cada cual con su da-
ma, y si eran tres también, pero cada cual tenía su dama.
Silvia: ¿Y empezaban...? A ver, empezaban en ronda me dijiste...
¿o no, en el Bravo no?
Juan: No, así nomás zapateaban, y daba vuelta el hombre, y la da-
ma también. La dama zapateaba, daba la vuelta así, para allá, y el
otro, el damo, daba la vuelta así y por ahí quedaban frente a fren-
te. ¡No sé cómo miércoles hacían que hacían ese trabajo!
Silvia: Ah... iría uno para un lado y el otro para el otro... ¿Pero de
a dos se hacía ese baile?
Juan: De a dos, sí... y si van tres, tres parejas ahí va, sean dos o
tres parejas, según (...). Hasta que si se cansaba uno, bueno, de las
otras el que, el que tenía más aguante...”
Alfredo Salteño: “(...) Y todo patio de tierra, levantaban polvare-

da, hasta quedar blancos, ¿no? [riendo].
Silvia Citro: ¡Me imagino!
Alfredo: Sí, sí, porque zapateaban también, porque iban zapa-
teando así. Por ejemplo La Vizcacha, éste iba pegando pataditas
así en el suelo, ¿no? Y después El Bravo, El Bravo le decían bravo
porque ése había que zapatear más fuerte, con mucha más fuerza,
con más energía entonces.
Silvia: ¿Y el Bravo era también así en ronda?
Alfredo: También, todo era, tenía su... la música era la que cam-
biaba, pero la, el paso, así eran todos parecidos, ¿no? Por ahí esta-
ba el Cielo Chico, el Cielo Grande, le decían, no sé si todo eso eran
baile paisano, no sé. Porque se llamaba el Cielo Chico, Cielo Gran-
de, La Vizcacha, El Bravo y el Sarandí, por ejemplo.”
Modesto González también señaló que el término “bravo” podía ser

usado como saludo durante la ronda: cuando cada pareja pasaba fren-
te al maestro de baile, exclamaba “bravo” levantando un brazo. En su
recuerdo, a veces se menciona al Bravo y al Paisano como expresiones
similares, de hecho, en los procesos de difusión de los géneros en la
música popular, suele suceder que un mismo género reciba nombres
locales diferentes. Estas expresiones fueron vinculadas al cacique Ni-

colás Coria, quien las habría iniciado:
Silvia Citro: “(...) Y este baile del paisano, ¿lo empezó alguien a
hacer...?
Modesto: Coria, el cacique Coria.
Silvia: Nicolás Coria.
Modesto: El, paisano, él, guitarrero, y él: cantor. Y él inventó el
baile del paisano, cantaba lindo.
Silvia: ¿El del Bravo?
Modesto: Paisano Bravo, Mocoví, lela.
Silvia: ¿Ése lo inventó Nicolás Coria?
Modesto: Sí.”
Uno de los cantos del cacique Coria, que Modesto recordó, decía:
“El togoi, togoi,

togoi, togoi, togoi,
sotaxaripi, sotaxaripi
sotaxaripi, sotaxaripi
togoi, togoi, togoi.”
Cuando le pregunté a Modesto González sobre el significado de este

canto, me contestó:
Silvia Citro: “Le quería preguntar, la palabra togoi ¿qué significa?

Modesto González: sordo, no oye, poco oye.
Silvia: ¿Eso en mocoví?
Modesto: Ahá, “escuchá togoi”, dice, “porque no hay que ser sor-
do, hay que aprender algo, si sos togoi no servís para nada”. El
sordo no puede hacer nada.
Silvia: Yo preguntaba en Colonia Dolores y no conocían la palabra
togoi.
Modesto: ¿No?
Silvia: No, se ve que se habían olvidado ya...
Modesto: Si, algunos son tipo maestros y hay palabras que no les
salen o no entienden una cosa (...).
Silvia: Así que el baile ése decía togoi, togoi... sordo... ¿Y sotaxa-
ripí?
Modesto: Baile.
Silvia: Y éste que me habías cantado ¿cual sería?, ¿también es
uno del Paisano, del Bravo?
Modesto: Sí, le enseñando la rueda, ¿vio? No hay que ser togoi,
cabezudo, sordo, tiene que mostrarse como aborígenes, quiere

que cante y quiere que la gente escuche. Entonces después se
muere el cacique, el maestro de la idioma, entonces los demás
aprenden, porque dejaron ese pedazo togoi. Ya no son más togoi,
entonces entendieron.
Silvia: Ah, eso significaría la canción, como que los está medio re-
tando, que tienen que aprender... ¿Y estas canciones usted las es-
cuchó cuando era joven?
Modesto: Sí, 8 ó 9 años tenía.
Silvia: ¿A Don Coria se las había escuchado?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Ellos cantaban esto?
Modesto: Sí, la mayaría todos contentos, muchos ancianos había
en aquel tiempo, el más joven era el cacique, cacique y maestro
de la idioma, sabía leer también, sabía escribir, artesano, un
hombre trabajador, un hombre que entiende del campo, como ca-
pataz general o sea mayordomo, estuvo acá en campo Diez, como
capataz.”
En los relatos de Modesto, se aprecia que las capacidades como músi-

co y bailarín también formaban parte de los atributos del cacique Co-
ria. Asimismo, la ejecución de las danzas se convierte en un signo
identitario, pues es interpretada por Modesto como “mostrarse como
aborígenes”. Finalmente, la letra del canto es explicada por Modesto
como una apelación del cacique a que su gente continúe recreando su
propia identidad: “no hay que ser togoi, cabezudo, sordo, tiene que
mostrarse como aborígenes, quiere que cante y quiere que la gente es-
cuche este canto”. Por eso, a pesar de la muerte del cacique, el canto
perduró, pues algunos, como Modesto, se apropiaron de esa peculiar
significación: “después se muere el cacique, el maestro de la idioma,
entonces los demás aprenden, porque dejaron ese pedazo togoi. Ya no
son más togoi, entonces entendieron”.
b) Los Cielitos
Hasta el momento, no hemos podido documentar ejecuciones musica-

les del Cielito entre los mocoví, no obstante, sí encontramos que el his-
toriador santafesino Zapata Gollán (1989: 345), reproduce el texto de
un “Cielito Chico de los mocoví de San Javier”:
“Sonsiona Valdés
De vuelta otra vez
Una mano al naté (atrás)
La otra al noné (adelante)

La vuelta que diste
La diste al revés.”
Cabe aclarar que Alcides Greca, también menciona este canto y lo in-
cluye en su película “El último malón” (1917), aunque sin los términos
en mocoví. Asimismo, Greca lo incluye en un artículo dentro de la des-
cripción general de una escena de baile, que parece corresponderse
con la de su película, pero identificándolo con un baile de parejas que
llama Sarandí (citado en Castelli, 1995: 335). No obstante estas dife-
rentes identificaciones como Cielito o Sarandí, lo interesante de re-
marcar es la manera en que el canto alude a la complejidad del baile,
pues describe una supuesta equivocación de una participante durante
la coreografía. En el texto de Greca (citado en Castelli, 1995: 335), es-
te canto es ejecutado por el guitarrista Desiderio Balcaza y es descrip-
to como una copla que éste improvisa en relación a la mujer llamada
Valdés, la cual se hallaba bailando en pareja con un criollo. Posterior-
mente, la copla alude al bailarín, diciendo:
“Pedrito Rivero
Pedrito Rivero
Paga una ginebra
Tomar un traguito.
Tomar un traguito.”
Estos elementos nos sugieren que, probablemente, algunas de las le-

tras que se cantaban eran improvisaciones que surgían a partir de los
mismos acontecimientos que se daban en el baile. Este elemento de
improvisación así como las alusiones al baile, también estuvieron pre-
sentes en los orígenes del Cielito criollo. Vega sostiene que éste se ini-
cia a principios del siglo diecinueve y que alcanzó su apogeo durante
la época de las luchas por la Independencia:
“El Cielito fue desde el comienzo canción de guerra, y sus coplas,

en cuanto comentaban los sucesos del día, eran la gacetilla oral de
los ejércitos.” (1986: 150-151)
El autor lo define como una “danza de conjunto”, con “parejas interde-

pendientes”, con tempo de allegro en 6/815. Surgido en la zonas rurales
15
Vega sostiene que la música del primitivo Cielito bonaerense se componía de dos
partes, una instrumental en 6/8 y otra cantada en 4/8:
de la provincia de Buenos Aires, pasó luego a los salones urbanos en la

época revolucionaria y llegó a difundirse en los países limítrofes a tra-
vés de los ejércitos libertadores; no obstante, hacia mediados del siglo
diecinueve habría dejado de practicarse en Buenos Aires y, hacia 1890,
en las zonas rurales del litoral. Así, para Vega y otros autores, el Cielito
había desaparecido tempranamente como baile popular en Argentina.
Por ello, considero que la apropiación de este género que los mocoví
efectuaron en sus Fiestas del 30 de Agosto, constituye un hecho de es-
pecial interés para el estudio de las interacciones entre las músicas in-
dígenas y folklóricas de nuestro país. Mi hipótesis es que esta apropia-
ción se realizó al menos por dos vías, que podrían ser complementarias:
por la temprana participación de algunos grupos mocoví en los ejérci-
tos nacionales, al menos desde mediados de siglo diecinueve, y por la
asidua relación de los mocoví con los trabajadores rurales y músicos
correntinos, quienes al menos hasta mediados de siglo veinte, todavía
ejecutaban Cielitos. Cabe aclarar que no se trata de aquí de buscar orí-
genes o líneas de difusión de los géneros musicales y danzas, sino más
bien de analizar cómo estas prácticas forman parte de los procesos his-
tóricos de los pueblos y, a la vez, pueden convertirse en valiosos indi-
cios analíticos para reconstruir parte de estos procesos, ofreciéndonos
informaciones complementarias a las de los relatos, e inclusive, deve-
lando aspectos que las palabras a veces ocultan o desvalorizan.
En relación con la participación de los grupos aborígenes en los ejér-
citos, el historiador Bernardo Alemán señala que en la provincia de San-
ta Fe, ya “desde 1812 se comienza a utilizar los indios de los pueblos re-
ducidos como refuerzo de las campañas militares contra los realistas, y
sobre todo, de las luchas emprendidas en el largo período de las guerras
civiles” (1994: 178). Asimismo, “durante la década del 40, cuando se su-
cedieron los levantamientos contra el gobierno de Rosas, los indios fue-
ron utilizados también como auxiliares de los ejércitos de uno y otro ban-
do” (1994: 272). En lo que refiere concretamente a la militarización de
los mocoví, encontramos que en el caso de las Reducciones de San Javier
y San Pedrito, para mediados del siglo diecinueve se habían conformado
“Cuerpos de Lanceros Indígenas” al mando de los caciques Raimundo
Valdéz y Mariano Salteño, respectivamente, los cuales participaron en
“La parte instrumental consistía en una simple serie de acordes de tónica y domi-
nante arpegiados o en armonía rítmica, siempre en pies ternarios (...), cuando en-
traba el canto, este mismo diseño podía continuar a modo de acompañamiento, pe-
ro con frecuencia cedía su lugar a una fórmula de zamba (...). Constituían la parte
cantable cuatro frases musicales en compás de 4/8, una para cada verso de la
cuarteta, y otras cuatro para la estrofa que llamamos “estribillo”. Es decir, que un
canto binario marchaba sobre un acompañamiento ternario.” (Vega, 183: 1986)
diferentes campañas militares. Recordemos que el cacique Raimundo

Valdéz es el que posteriormente se integra a la misión de Santa Rosa de
Calchines, y Mariano Salteño, a la misión de Colonia Dolores16, es decir, a
los dos centros misionales que parecen haber jugado un rol fundamental
en la difusión de la Fiesta de Santa Rosa y sus “bailes paisanos”.
Como señalamos anteriormente, según Vega (1986: 207), las zo-
nas rurales del Litoral fueron la región en la que el Cielito pervivió por
más tiempo –hasta 1890 aproximadamente. En Corrientes, al menos
desde 1827 se ha documentado la ejecución de Cielitos, a través de los
relatos del naturalista francés d’ Orbigny (citados en Vega, 1986: 156),
quien señala una ejecución con violín, arpa, guitarra, caja y triángulo.
Vega (1986: 156) también halló el texto de un Cielito publicado en un
semanario correntino de 1840:
“Vuelta ligera,
Ha sucumbido Echagüe
Triunfó Rivera.
Vuelta a la izquierda
La fama de esos bravos
Que no se pierda.
Vuelta al derecho
Vuelta hasta el tope
Otra vez vuelta.”
En este caso, puede notarse una similitud con el texto mocoví registra-
do por Greca y Zapata Gollán, en tanto la letra del canto indica los cam-
bios en la coreografía. La mención de los “bravos” militares, término
que también nos recuerda a la danza homónima de los mocoví, muestra
la presencia de la temática militar en estas expresiones. Zapata Gollán
(1989: 345-46)17 también cita otros cantos mocoví de la zona de San
16
Las primeras referencias que encontramos sobre los “Lanceros Indígenas de San
Pedro”, a cargo de Mariano Salteño, y sobre los “Lanceros de San Javier”, a cargo
de Raimundo Valdez, se remontan a 1856 (Alemán, 1997: 110). Asimismo, el autor
menciona para 1840 la participación militar de mocoví de San Javier (“comanda-
dos por el Cacique Ramón Valdes”), y para 1845, de indios calchines (los mocoví de
la reducción homónima), en los enfrentamientos entre unitarios y federales (Ale-
mán, 1994: 255, 273).
17
Zapata Gollán (1989: 347) también cita el canto de un anciano mocoví de Cayastá (no
especifica su nombre), en el que también se recurre a la comparación con las aves:
“Yo soy como el cachilito.

Javier, y si bien no aclara si se trata de Cielitos o de alguna otra expre-

sión, nos parece importante transcribirlos, pues en ellos también se
alude a la vida militar y, además, a ciertas aspiraciones de los cantores:
“El comandante Coronda

Toma mate con cochara (cuchara)
Yo también la tomaría
Si la suerte me ayudara”
“Yo soy como el alarcón

Que come la carne cruda
Yo también la comería
Por si la suerte me ayuda.”
En suma, si tenemos en cuenta la persistencia del Cielito en la zona del

litoral, la participación temprana de algunos grupos mocoví con sus
caciques en los ejércitos de la región y el papel de los caciques como
iniciadores de cantos y danzas, es muy probable que a través de estas
experiencias, se hayan incorporado algunas figuras coreográficas, le-
tras y/o músicas de los Cielitos en los “bailes paisanos”. Asimismo, ca-
be recordar que en los antiguos rituales anuales guaycurú, los relatos
de batallas y el destaque de las cualidades de los guerreros fueron una
parte sustancial de estas ceremonias, por lo tanto, es probable que es-
te género tuviese una particular recepción en aquellos caciques moco-
ví que con sus grupos se incorporaban a los ejércitos nacionales. Fi-
nalmente, como ya señalamos, los Cielitos se basaban en coreografías
circulares, afines con las danzas propias del grupo.
En lo que respecta a la otra vía de apropiación del Cielito que hemos
señalado, los vínculos con los correntinos, nuevamente encontramos en el
libro del musicólogo Vega algunos datos interesantes. Por un lado, el autor
señala que cuando en 1944 recorrió parte del territorio del Paraguay, lin-
dante con Corrientes, encontró que el Cielito, allí denominado “Cielito de
Santa Fe”, “Santa Fe”o“Cielito Chopí” tenía “plena vigencia folklórica”
(1986: 177). Años más tarde, en 1952, graba en Corrientes dos ejecucio-
nes del “Cielito de Santa Fe” (Vega, 1998), con músicos de esa provincia,
una de ellas con acordeón y guitarra y, la otra, con bandurria y guitarra18.
Que anda de soira en soira

Zas! una pedrada
cachilo en la sepoltoira”.
18
Ya en su texto de 1952, Vega (1986: 160) se sorprendía de que en 1921, cuando se
formó la “Colección de Folklore”, desde diferentes puntos del país habían llegado
Cuando Modesto González escuchó dichas grabaciones, señaló que esa

música solía ser ejecutada en las fiestas, y mencionó a dos hermanos mo-
coví que la tocaban, cuyo padrastro era correntino:
Silvia Citro: “(...) ¿Y se bailaba el Cielito también?

Modesto González: Sí.
Silvia: ¿Había el Cielito Grande y el Cielito Chico?
Modesto: Ahá.
Silvia: A ver si esta música que encontré le suena parecida o no
[escuchamos el Cielito de Santa Fe grabado por Vega].
Silvia: ¿Le suena al Cielito...? ¿Es parecida a la música que se bai-
laba acá o no...?
Modesto: Sí, igual es, antes se acostumbraba bailar mucho esto,
tocaba Modesto Salteño esto, de San Javier, buen músico. Eran dos
hermanos: Pablo Salteño y Modesto Salteño.
Silvia: ¿Eran moqoit?
Modesto: Moqoit, así tocaban, y la gente se amontonaban, todos
los pueblos venían los aborígenes: Calchaquí, Margarita, todos,
hasta los tobas, Berna, Guadalupe, hasta el norte de San Antonio
venía la gente. Los mejores que pasaron, primero los Salteño.
Silvia: ¿Y ellos qué instrumentos tocaban...?.
Modesto: Acordeón tenían ellos, de 21 teclas, y la guitarra el her-
mano de él. Empezaba el 28 de agosto hasta el 31... y no se cansa-
ban esa gente, seguían tocando así. El mozo hombre chamamece-
ro. Y tocaba valses, valseado.
Silvia: ¿Y esta música que escuchamos le suena parecido a qué
música?
Modesto: Y bueno, eso tipo Corrientes, correntino, mejor dicho.
Ellos son criados de correntinos los Salteños. Los padrastros, me-
jor dicho, fueron correntinos. Marcos Salteño los hermanos de
esos hombres. Un hombre que toca la guitarra y canta, Chamamé
y todo lo que le pide, él canta Marcos Salteño y también pi’oxonak,
¡poderoso! Curandero fiel, los Salteños son.
Silvia: Así que los Salteños que eran músicos también tenían poder...
Modesto: Sí, primero te vas a la Salamanca ¿No sé si usted conoce la
coplas de los Cielitos de la Independencia y también de “muchos otros de las poste-

riores luchas intestinas conservados por ancianos en serie durante un siglo”, aun-
que no músicas. Como ya vimos, en ese libro no se considera la posibilidad de que
el Cielito siga ejecutándose en Argentina como música popular. No obstante, es
muy probable que las grabaciones de Cielitos de Santa Fe que logra durante ese
mismo año, hayan modificado parte de esa postura. En tanto no se menciona a es-
tas grabaciones en el citado libro, suponemos que son posteriores a su escritura.
Salamanca? Donde al lado de un arroyo, de una laguna, se siente de

noche, así tocando y si uno quiere aprender, tiene que ir ahí, así a
la noche. No es que le van a asustar, si no que hay que escuchar.
En el agua mismo están, en el medio del agua. Y no le ve pero tocan.
Ese se llama Salamanca. Y ahí fueron a estudiar ellos, pedís ese
gran poder para que sean músicos. Entonces por todos lados le
llamaban. Adonde le llaman se van, le vienen a buscar. Los bailes
grandes: 30 de agosto, una fiesta grande, 6 de enero, Baltasar, el
día de San Antonio hacen baile también los Salteño(...).
Silvia: ¿Así que eran músicos correntinos los que trajeron esta
música del cielito?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿Y los mocoví lo empezaron a bailar?
Modesto: Sí, sí, y a tocarlo, empezaron a hacer bailes por eso, y
aprendieron.
Silvia: Porque en la zona de Colonia Dolores estaba el Cielito, ¿no?
Modesto: Sí, Colonia Dolores estaba. Está mi sobrino ahí, Antonio
González. Toca punteado la guitarra, ¡Qué hermoso cantor, eh!
Silvia: Así que los Cielitos vienen de allá. Y los correntinos se mez-
claron mucho con los mocoví, ¿no?
Modesto: ¡Uh...! Sí, acá la zona de acá es correntina y correntino,
una mezcla entre los mocoví y correntinos. Hasta los paraguayos
también acá están, imagínese, y toba también están acá, mujeres
toba.”
En suma, la estrecha relación con trabajadores correntinos y la for-

mación de parejas mestizas, que al menos desde fines del siglo dieci-
nueve se venían efectuando, habría incidido en la difusión de estas
músicas entre los mocoví19. También es importante destacar de este
relato, la incidencia de las creencias en la Salamanca en la cosmovi-
sión mocoví, pues esta figura actuaría como una de las fuentes de po-
der para el pi’oxonaq. Como señalamos en el capítulo 1, en la cosmovi-
sión de los grupos mocoví estas entidades no humanas actúan como
una fuente de poder, otorgando ciertas capacidades a los humanos: el
canto, el baile, la suerte en el juego, la curación20. Asimismo, el poder
19
No hemos podido relevar datos acerca de si estos Cielitos ejecutados en Corrientes
también se bailaban. En distintas charlas con Modesto González, los Cielitos de
Santa Fe documentados por Vega (1998) tendieron a ser vinculados con el Chama-
mé. De hecho, dichos Cielitos presentan rasgos estilísticos que lo acercan al Cha-
mamé, como el tempo y, sobre todo, la instrumentación: guitarra y acordeón, en un
caso, y guitarra y bandurria, en el otro.
20
Sobre la Salamanca, como dueña del inframundo y su relación con otros entidades
de los pi´oxonaq está estrechamente ligado al canto y, en general a sus

cualidades como músicos, siendo este un patrón que se repite en otros
pueblos guaycurú. De allí que estos músicos que recuerda Modesto,
sean también pi´oxonaq y hallan obtenido su poder de una entidad no
humana como la Salamanca, difundida en diversas regiones del país.
Además, el mismo Modesto no solo fue músico y organizador de bailes
hasta que se convirtió al evangelismo en la década de 1970, sino que
también es conocido por su poder para curar...21
Para concluir con esta sección, queremos analizar la foto que he-
mos elegido como tapa de nuestro libro y que reproducimos en forma
completa al final de este capítulo (foto 7). En ella se aprecia una dan-
za circular de los mocoví de Santa Rosa de los Calchines, publicada
en el libro de Alemán (1997). Lamentablemente, la foto no cuenta con
ninguna otra leyenda explicativa, más que la denominación de esta
danza como “El Roquete”, término que nuestros autores mocoví no
solían utilizar, pero que probablemente aluda a la denominación local
que habría recibido alguna variación de los “bailes paisanos” en el
pueblo de Santa Rosa de Calchines. Varios elementos pueden señalar-
se acerca de esta foto. En primer lugar, el contraste entre los bailari-
nes y bailarinas en ronda y los hombres que los observan. La vesti-
menta de unos y otros, así como el hecho de que los bailarines estén
poderosas de la cosmovisión mocoví, es ilustrativo el siguiente relato de Modesto

González:
Modesto: “Y la Salamanca, usted se va a la laguna, honda y se mete adentro y los
mismos bichos de ahí le llevan: el negro del agua, Veraik, le llevan adentro. Y adonde
preguntan ellos qué es lo que viene a hacer, si ese médico, tenés una reliquia para
jugar y así. Antes se jugaba mucho, las naipes, un fallecito, un relique y ahí le pre-
guntás de todo, qué es lo que quiere. Entonces uno le dice “yo quiero ser sanador”.
Entonces la Konasa le enseña.
Silvia Citro: ¿Entonces el Veraik servía a la Salamanca?
Modesto: Sí.
Silvia: ¿ Y había algún otro que vivía en el agua?
Modesto: Tigeloxol, Nanaikalo, es la serpiente. Tigeloxol, es la caña del agua, así
ancho, que vive abajo del agua, es igual que un cascabel así, como una víbora. ¡Hay
muchas cosas!, Se va y se sienta arriba de un yacaré (...). Papá dice que se sentó
arriba de un yacaré de cómo 6 metros, así de alto, ése es el asiento, allá en la Sala-
manca, todos los yacaré así alrededor. Montón de gente ahí. Los Veraik, tocan vio-
lín, tocan guitarra, tiene piano, tiene todo, una fiesta, un casamiento. Y el cuñado
de mi tío se fueron junto con él, se fueron al arroyo y se zambulleron y se perdieron
ahí. A los dos días llegaron a la casa. ¡Qué lindo casamiento, había baile, había de
todo, mucha gente había, bajo el agua!. Hoy no hay de eso. No hay más esas perso-
nas que estudian así”.
21
En este sentido, Modesto también recordaba diferentes cantos de pi’oxonaq del
pasado y otros propios. Sobre los vínculos entre canto y chamanismo en los grupos
guaycurú puede verse, Ruiz (1985), García (1999) y Citro (2001, 2002), entre otros.
descalzos y los observadores calzados, parecen indicar que se trata

de paisanos y criollos, probablemente patrones22. En la imagen tam-
bién puede apreciarse la ubicación de los músicos a un costado (uno
con guitarra y el otro con un objeto que no alcanza a distinguirse,
probablemente un violín) y, posiblemente, la del maestro de baile y/o
cacique. Nos referimos a la persona que está descalza y con traje y
sombrero oscuro, ubicada dentro de la ronda y, en el medio de la
composición de la foto. En esta figura, la combinación del traje, simi-
lar al de los patrones criollos, y los pies descalzos, como los paisanos
de la ronda, parece simbolizar, a nivel de la imagen corporal, la posi-
ción que los caciques habrían ocupado como articuladores entre unos
y otros, según señalamos en el capítulo 2.
En cuanto a la composición, cabe agregar también que los bailari-
nes ubicados en primer plano giran sus caras, mirando a la cámara.
Así, esta composición no parece ser una toma del baile tal cual se lo
habría realizado habitualmente, sino especialmente preparada para
retratar la escena y sus participantes. Finalmente, otro dato intere-
sante que nos ofrece esta foto, es que entre los ejecutantes del baile
predominan los jóvenes. Es probable suponer entonces, que para
principios del siglo veinte, ellos participaban en los “bailes paisanos”
y, a medida que con el paso del tiempo se difundió el Chamamé y otros
bailes de pareja, las nuevas generaciones optaron por estos otros bai-
les, mientras que las anteriores continuaron con la tradición del baile
circular que habían danzado en su juventud. Se llegaría así a la situa-
ción que encontramos a mediados del siglo veinte: el predominio de
los ancianos en los bailes circulares.
c) El Toncoyogo y el Sarandí
En lo que refiere al Toncoyogo o Tontoyogo, nuestros interlocutores

solían asociarlo con la zona de San Javier. Veamos el relato de Raúl
Teotí:
Raúl Teoti: “(...) Y después, después estaba el Toncoyogo ¿no sé si

lo sentiste nombrar...?
Silvia: Ah, me suena, Toncoyogo, ¿Qué significa?
22
La presencia de estos hombres criollos observando el “baile paisano”, así como la
recurrencia con la que aparecen en los relatos la presencia de los patrones pero
no, por ejemplo, de sus esposas, nos plantea ahora la pregunta acerca de si ellos
concurrían solos a las fiestas aborígenes. Este es un elemento que habría que se-
guir indagando, por su posible implicancia en lo que refiere a las formación de pa-
rejas mestizas, ya sean duraderas o casuales.
Raúl: Alguno, alguno le decían Tontoyogo, pero no es el tonto, es el

toncoyogo. Ese salió de la comunidad de San Javier, de allá, de los
paisanos.
Silvia: Ah, mirá, el Toncoyogo, ése no lo conocía.
Raúl: Bueno, ese se bailó también. Ahí se lo traían de San Javier
los mismos paisanos…
Silvia: ¿Y significa algo esa palabra...?
Raúl: Yo no sé si también se bailaba en rueda... Eso lo nombra Ve-
racruz ahora en los cantos23. Pero yo no, yo no entiendo si ese bai-
le trajeron los españoles con la misión.
Silvia: Habría que ver...
Raúl: Ya hay que ver, ¿viste?
Silvia: ¿Si es español o si es paisano...?
Raúl: Ah, sí es paisano, pero también se bailaba a la rueda, tam-
bién, yo lo he visto bailar.
Silvia: ¿Era en rueda también...?
Raúl: En rueda también, casi todo era en rueda. Pero yo, lo que no
sé si lo trajeron los curas eso. Porque como estaba la misión más
fuerte en San Javier...
Silvia: Claro, hay que averiguar... ¿O sea, esto no es una palabra
mocoví?
Raúl: No, yo creo que no es, no es una palabra mocoví. Por eso yo
siempre estoy en la duda de ese baile.
Silvia: Claro, si era o no de los paisanos.
Raúl: O sea que a lo mejor lo trajeron las misiones. Pero lo que lo
bailaban, los mocoví también lo bailaban a ese baile”
Alcides Greca (citado en Castelli, 1995: 334) describe esta danza como
un “baile con zapateo de gato y figuras semejantes al pericón” y men-
ciona las figuras coreográficas de la “cadena” y el “puente”. Asimismo,
cita diferentes letras que también aparecen en la película “El último
Malón” y que habrían sido improvisadas por el guitarrista Desiderio
Balcaza:
“Señor San Javiel...

Señor San Javiel...
Ruega por nojotro...
Nojotro lo’j pogre...
Nojotro lo’ pogre”.
23
El músico Orlando Veracruz, junto con Antonio Tarragó Ros, grabó un tema musi-
cal al que caracterizan como “chamamé tontoyogo”, titulado “Chirala”, término
con el que se denomina al zorzal.
“Baila, baila, Sinforosa.

¡Y que viva Santa Rosa!
Baila, baila, Sinforosa”.
“Lo’j amore toyo (Los amores tuyo)

Son como lo’ yuyo
Lo’j amore toyo
Son como lo’j yuyo”
Cabe aclarar que en el texto de Greca, se intenta transcribir la pro-

nunciación mocoví del castellano. En relación con estas estrofas y con
la tendencia a reemplazar la “u” por la “o”, Raúl Teotí nos comentaba:
Raúl Teotí: “(...) Yo lo escuché pero con un, con un solo músico, co-
mo yo te digo, el viejito…
Silvia: Con este Silvano.
Raúl: Y siempre lo llevaban a él, que tocaba el violín o guitarra. Y
también le hacía el canto a ése, en el idioma, entreverado con el
castellano (...), y el castellano que cantaba él no era un castellano,
tenía un castellano más o menos (...). Yo me acuerdo una vez, yo
estaba contando, va, comentando, cuando hicimos, cuando Alfre-
do [Salteño] yo estuve hablando una vez con él y nosotros estuvi-
mos arreglando el tema del idioma, sobre la letra, hicimos un en-
cuentro con los mocoví del Chaco, de San Bernardo, y los tobas, en
Rosario. Y cuando estuvimos armando el abecedario nos dijeron
ellos que el aborigen no necesitaba la u. La letra u dicen no va en
el... no va en el... ¿Cómo es que le dicen?
Silvia: En el alfabeto...
Raúl: Porque nunca se lo usó. Y yo comentando con Alfredo me dijo:
“a lo mejor tenga un poco de razón Raúl”, dijo, porque yo, este, noso-
tros en la fiesta sabíamos andar jugando, como cualquier chico así,
pero dice que Alfredo siempre ponía atención. Dice que a veces “yo
dejaba el juego de correr entre la pista ahí cuando cantaba el Silva-
no, el viejito, y me ponía al lado de él”, dijo, “para escuchar qué es lo
que decía él”. “Y cuando cantaba el castellano”, dijo, en vez de decir
“tuyo” decía “toyo”, dijo, así tenía… Claro, que no usaba la u dice. Y
después cuando decía toyo, dijo que había partes que le mandaba
en el idioma, hablando del yuyo, no sé qué, y después esa misma es-
trofa en mocoví la cantaba en castellano, para que entienda…
Silvia: Ah, hacía una estrofa en mocoví y otra en castellano.
Raúl: La misma estrofa, para que entiendan los otros habrá sido.
Él quería hacerlo así, pero cuando hablaba del yuyo, dijo, “en vez
de decir yuyo decía yoyo.”
Finalmente, en lo que respecta al Sarandí, algunos de nuestros interlo-

cutores lo caracterizaron por tener un ritmo más lento, en comparación
con las otras expresiones que integraban los “bailes paisanos”:
Raúl Teoti: “(...) el Sarandí era como marcando pasos. Yo me

acuerdo de Sarandí.
Silvia: ¿Ah, te acordás? Mirá.
Raúl: Había un, un paso, marcado, lento, así y se hacía siempre
con la rueda extendida, así con las manos extendidas agarrándose
(...).
Silvia: Y decías que era más lento que el de la Vizcacha, por ejem-
plo...
Raúl: El de la Vizcacha era un tipo trote, así trotecito. Y medio más
agachadito.
Silvia: Ah, más agachadito. Y claro, como imitando al animal (...).
¿Y la música del Sarandí te acordás si era, qué tipo?
Raúl: Y era… Yo lo escuché pero con un, con un solo músico, como
yo te digo, el viejito…
Silvia: Con este Silvano.
Raúl: Y siempre lo llevaban a él.”
Existe una composición del mismo nombre, el Sarandí de Carmelo Riz-

zuti, que es subtitulada por el autor como una “Milonga del 900” y es-
tá en 2/4, en consecuencia, esta música presentaría un ritmo más len-
to que expresiones como el Cielito o la Vizcacha24. Asimismo, habría
que agregar que, según Vega (1998: 263-264), muchos de los Tangos
que se difundían en la zona rural del Litoral a mediados del siglo vein-
te, presentaban tópicos característicos de la Milonga. No obstante, es-
tos son solo indicios para futuras investigaciones, pues hasta el mo-
mento no hemos podido comprobar si esta composición particular
presenta algún vínculo con la expresión que bailaban los mocoví. Fi-
nalmente, Sarandí es también el nombre que recibe en la zona del Li-
toral un arbusto, por lo cual, probablemente halla inspirado el nom-
bre del baile.
En lo que respecta a las letras del Sarandí, encontramos dos men-
ciones. Una es de Zapata Gollán, quien transcribe una letra de un
Sarandí de los Abipones de San Jerónimo del Sauce, y describe a esta
danza como “una especie de ronda”:
24
Carmelo Rizzuti fue un guitarrista y compositor nacido en 1889 en Buenos Aires. En
1917, realizó una gira por el interior del país, junto al guitarrista Hilarion Leloup.
“Pa que me dijiste

Que ibas a venir
Con la puerta abierta
me hiciste dormir
Adiós Antonia
Adiós Antonia
Ya me voy pa la guerra
De las coloñas”
(Zapata Gollán, 1989: 344)
Como vemos, la temática militar seguía siendo uno de los tópicos pre-
sentes en este tipo de expresiones25.
La otra referencia al Sarandí es la de Alcides Greca, quien trans-
cribe las dos letras que citamos en la sección del Cielito. En lo que re-
fiere a la coreografía, Greca describe este baile como una danza de
parejas en la que también participan los criollos, a diferencia de las
danzas en rueda que bailaban sólo los mocoví. Otro elemento intere-
sante es la existencia de una especie de prenda dentro del baile. A
continuación, transcribimos su relato:
“(...) Suenan los acordes del Sarandí. Pedrito Rivero y otros mozos
sacan chinas. Hay gran expectativa entre la indiada, pues en sus
bailes a las parejas les está prohibido dirigirse la palabra y los
puebleros suelen inflingir la regla. Baltazar (el maestro de baile),
haciendo soplar el látigo sobre los talones, vigila más que nunca.
Existe verdadero interés porque alguno de los bailarines hable pa-
ra obligarlo a pagar la prenda (...). Pedrito sigue mudo, pero en
una vuelta, creyendo que Baltazar no lo veía, dice algo al oído de
la china Cenciona. Redobla alegremente el tambor, y Baltazar, al
compás de un fuerte zapateo, se acerca a la pareja. Forman un la-
zo con la guasca de su arriador, y los saca del círculo de los baila-
rines. Siempre zapateando, mientras suena el tambor conduce a
los dos reos a un poste cercano, donde los ata espalda contra es-
palda, entre la algaraza de los concurrentes que celebra la gracia.
Baltazar inicia un movido baile alrededor de los presos, haciéndose
25
Según Zapata Gollán, la guerra de las colonias referiría:
“a la revolución radical del 90, en la que participan los suizos —excelentes tirado-
res de las colonias— y algunos indios que llegan a Santa Fe con los radicales. Por
eso se llama la guerra de las Colonias, pues participaron activamente los poblado-
res de las Colonias fundadas por los inmigrantes que vinieron después de la Consti-
tución de 1853.” (Zapata Gollán, 1989: 345)
el desatendido cuando estos le piden por señas que los largue. Só-
lo cuando Pedrito, echando manos a la cartera, le extiende un bi-
llete de un peso, el bastonero se detiene (...). A una indicación de
Rivero, Añatigui se acerca con dos vasos llenos de caña que presen-
ta al tamborero y al bailarín. Recién entonces desatan a la pareja, y
Rivero va a sentarse, mientras los indios lo palmotean, riendo de
la aventura y pechándole de paso chirolas y cigarrillos.” (Greca,
citado por Castelli, 1995: 335-336)
Más allá de las dudas acerca de si el Sarandí se bailaba en ronda, en

pareja o de ambas formas, según las zonas y las épocas, un elemento
que nos interesa señalar del texto de Greca, es que en la apropiación
de los bailes de pareja, los mocoví también habrían introducido inno-
vaciones. Tal es el caso de la prohibición de hablar durante el baile y
la sanción que el maestro de baile les imponía.
En resumen, en relación con estos últimos bailes, son muchos aún
los interrogantes. No obstante, varios los recuerdan como parte de
aquellos “bailes paisanos” que se realizaban en la Fiesta de Santa Ro-
sa y también en otras fiestas en pueblos u obrajes. En los apartados si-
guientes, caracterizaremos los otros bailes que también se practica-
ron: los de parejas enlazada.
4. Los bailes de pareja: del Soti al Chamamé
Entre los bailes de pareja que más se recuerdan, se hallan: el Chama-

mé, el Chotis o Soti para los mocoví –ambos vinculados a la polca–, el
Vals y, en menor medida, el Tango. Como mencionamos en la introduc-
ción, con estas danzas los jóvenes y los criollos también se incorpora-
ban al baile. A continuación, citamos diferentes relatos en los que se
evocan estas danzas:
Modesto González: “(...) Soti... bailan los dos no más, a la par no

más, van dando vuelta los dos no más, como un remolino.
Silvia Citro: Ah... dos personas eran.
Modesto: Sí, de a dos, de a dos junta. En una pista grande, ¡Hay
cantidad de bailes...!
Adelina Lanchi: “(...) Los tiempos de antes nosotros no bailábamos

así como ahora esa cumbia que hacen, nosotros teníamos otro bai-
le, el Soti que le dicen. Baila como si fuera que va a saltar, agacha-
do sí, pero como si fuera que va a saltar. ¡Qué lindos que eran los
bailes de antes! Pero ahora no veo yo eso, solamente las cumbias...
María Hellemeyer: Y la música ¿tocaban ahí...?

Adelina: Sí, tocaba otra, otro hombre ahí, hombre de edad, tenía-
mos los músicos que hacían baile.
María: ¿Y qué instrumentos tocaban?
Adelina: Acordeón, acordeón nomás y guitarra, pero tocaban lindo.
María: ¿Y cantaban también?
Adelina: Sí, cantaban también, pero eso tiempo de antes estoy
contando, yo era... mirá, ahora tengo sesenta y cuatro años...
María: ¿Y era un baile para los jóvenes o iba toda la familia tam-
bién?
Adelina: ¡Toda la familia!, gente grande, chica, gente vieja, ¿viste?
Bailaban, le gustaban bailar a veces, mi mamá era bailarina, tenía
sesenta años pero bailaba ella, éso le gustaba, bailar, mi mamá y
la madre de ella. ¡Ay! ¡Cómo bailaban los viejos antes! (...). Y ellos
alzaban las manos hacia arriba con un pañuelito y bailaban. Y
ahora no veo yo eso ¡Qué van a bailar! si los paisanos de ahora,
viste los mocoví, nosotros siempre comentábamos con don Gómez
con Don Vázquez ...”
Alfredo Salteño: “(...) el Soti, ése es baile criollo.

Silvia: Ah, ese es baile criollo, ¿no?
Alfredo: Ése es criollo.
Silvia: ¿Ése es el que van agarrados del cuello y de la cintura, así
en parejas...?
Alfredo: Sí, aprendieron a bailar el Soti, después entró el Soti.
Silvia: Después entró el Soti.
Alfredo: Después entró el Tango, el Vals, la Ranchera, ¿no es cier-
to? Ya después fue cambiando...
Silvia: Ya después se metieron todo...
Alfredo: Después empezaron con el Chamamé, después la Cumbia
ahora, los chicos, ¿viste? [riendo], Chamamé y Cumbia...”
Así como la relación con los correntinos habría incidido en la apropia-

ción de los Cielitos que hicieron los mocoví, lo mismo habría sucedido
posteriormente con el Chamamé, el cual comienza a difundirse a partir
de la década de 1920. Los ámbitos laborales rurales del Chaco austral
(ingenios, obrajes, plantaciones) fueron un espacio clave para la socia-
lización de estos géneros e instrumentos musicales, pues en los mis-
mos confluían grupos mocoví y toba de las provincias de Chaco y San-
ta Fe, junto con trabajadores criollos provenientes de esas provincias,
de Corrientes y también del vecino país de Paraguay26. Un ejemplo de
26
Cragnolini (1996) también ha señalado la temprana difusión del Chamamé y de los
la convivencia del Chamamé con los bailes circulares, lo encontramos

en el caso de la Reducción de Napalpí, en la provincia de Chaco. Miller
(1979: 105-106) señala que en 1924, en el contexto del movimiento so-
cio-religioso de carácter milenarista en el que participan toba y mocoví27,
se alentaba la práctica de los bailes nocturnos, en los que se ejecutaba
el Chamamé y la “danza de la cadena de los Mocovíes”, que era “nue-
va” para los toba. Es muy probable que esta última danza fuera simi-
lar a las formas coreográficas que describimos anteriormente.
En relación con la difusión del Chamamé, citamos el siguiente re-
lato de Juan Palacios:
Silvia Citro: “(...) Así que se mezclaba mucho con los correntinos
la gente mocoví...
Juan Palacios: Y quién va a creer que todos los correntinos inven-
tan los Chamamés ellos mismos. Y le inventan la música cómo tie-
ne, hacen la letra (...). ¡Qué memoria, eh!, ¡Quién va a creer! Y otro
aprende porque está escuchando la música, Chamamé, escucha
cómo es la tonada que le hacen. Si uno tiene un acordeón, ya aga-
rra el acordeón y se acuerda esto, así y así. Y así empieza, hasta
que le encuentra.”
Otros interlocutores también mencionaron la presencia del Tango en

los bailes28, aunque la difusión de este último género fue más restringi-
da, pues sólo era ejecutado por algunos músicos criollos y había pocas
parejas mocoví que lo bailaran:
instrumentos con que habitualmente se lo ejecuta, guitarra y acordeón, entre los

toba chaqueños. Para un análisis de este género puede verse Cragnolini (1997) y
Pérez Bugallo (1996), entre otros autores.
27
Sobre este movimiento socio-religioso, ver nota 8 del capítulo 1.
28
Cuando Vega se refiere al “cancionero criollo oriental” de la zona del Litoral, que
abarcaría al Vals, la Polca, la Mazurka, el Chotis, la Danza o Danza Habanera y el
Chamamé, incluía también al “Tango (antiguo)”:
“El Tango argentino de la etapa 1890-1910, ha cumplido ya el proceso de folklori-
zación y, fraternizando con las otras especies de idéntica estructura, se encuentra
hoy en lejanos remansos del ambiente rural.” (Vega, 1998: 263)
Hay que tener en cuenta que el “hoy” del libro de Vega corresponde al período de
mediados de siglo veinte que nosotros estamos analizando. Posteriormente, el au-
tor transcribe un tango campesino de acordeón, y señala:
“En general permanece fiel al modelo rítmico de la capital y, muchas veces, trope-
zamos con Tangos conocidos que en su época fueron populares en Buenos Aires.
Los músicos rurales les llaman Tangos; muchos tópicos de la Milonga aparecen en
ellos.” (Vega, 1998: 264)
Silvia Citro: “(...) Y se bailaba toda la noche... ¿no?. ¿Y qué baila-

ban Josefina?
Josefina Matori: Chamamé, el Chamamé le gustaba mucho, Val-
ses, por ahí bailaban Tango, y como esos bailes que decían ellos,
con esos Sotis.”
Silvia Citro: “(...) ¿Vos llegaste a ver en esta fiesta del 30 algún
baile más de los paisanos, algún baile más mocoví o era baile todo
Chamamé lo que conociste vos?
Pablo Vázquez: Y sí, yo desde que conocí los bailes de Santa Rosa
ya era todo Chamamé. Esas otras músicas no existían, lo único
que existía era el Tango, pero bailaban los gringos. El Tango, Pa-
sodoble, todo eso. Y el mocoví era el Chamamé, Milonga y Valsea-
do. Porque todas estas otras músicas salieron después, más mo-
dernas, Cumbia, todo eso.
Silvia: Claro, ¿porque en estas fiestas los gringos se mezclaban
con los mocoví?
Pablo: Sí, ya ahora, después sí, ya era mezclado. Porque nosotros
sabíamos ir a los bailes de los gringos también. Mucho no entra-
ban pero siempre estaban presenciando las músicas, ¿viste? Pero
ya te digo, en esa época, cuando venían los tangueros, siempre sa-
bía ir yo. Yo entraba adentro, porque yo me crié con los blancos. A
la pista de baile donde yo concurría, era cuñado del patrón que yo
tenía...”
En el siguiente relato de Modesto González, es interesante destacar

cómo el Tango fue considerado como un “baile de ricos”, en contrapo-
sición a los propios bailes, que llama “de pobres”. Seguramente, la
confrontación entre un baile practicado mayoritariamente por criollos
y proveniente de las zonas urbanas y aquellos practicados por trabaja-
dores criollos e indígenas en zonas rurales, contribuyó a construir es-
ta significación de la música y la danza como un índice de pertenencia
a diferentes clases socioeconómicas:
Modesto González: “(...) Hay músicos de Chamamé, músicos del

Soti, hay Valses...
Silvia Citro: ¿También Vals bailaban?
Modesto: Tango también.
Silvia: Mirá...
Modesto: Como bailan los ricos.
Silvia: Los ricos... ¿Pero ustedes bailaban el Vals?
Modesto: Sí, la gente bailaba.
Silvia: ¿Y el Tango?
Modesto: Sí, sí.

Silvia: ¿Los mocoví? Mirá vos...
Modesto: Jerónimo Balcarce y su hermana, bravos son para bailar,
sabían bailar... Y después les decían: “ustedes no son para bailar
esto, los ricos son, el Tango es para los ricos. Y bueno algún día va-
mos a ser ricos”, decían.
Silvia: Y lo bailaban.
Modesto: Sí, lo bailaban, los Balcarce, las hermanas, la Rosa, Filo-
mena y las Coria, la hermana aquella mocoví Rosenda Coria, la
viejita esa.
Silvia: Les decían que era para los ricos el Tango...
Modesto: Aprendieron tanto andar en los pueblos. Estaban los
músicos de moño blanco, dicen. Nombraban e invitaban a los abo-
rígenes y les enseñaban cómo se baila el Tango y aprendieron no
más, andando...
Silvia: ¿Pero algunos no más bailaban?
Modesto: Sí, algunos.
Silvia: ¿Y en esta fiesta del 30 lo bailaban...?
Modesto: ¡Uh, Santa Rosa! De lejos, el 28 ya se están yendo al baile.
Silvia: ¿Y los Tangos eran con letra?
Modesto: Sí, sí, con letra.
Silvia: ¿Y quién los cantaba?
Modesto: Marcos Blanco, los músicos mismos.
Silvia: ¿Y eran mocoví o criollos?
Modesto: Criollos, los Blanco le dicen, Marcos y Eugenio, Gerar-
do. Era hermoso hombre. ¡Cómo tocaban los Tangos!. Me venían
a visitar...
Silvia: ¿Venían a las fiestas?
Modesto: Sí, les gusta mucho: “cualquier cosa que necesiten nos
avisan”, le traían cerveza a la gente.
Silvia: Y ahí tocaban.
Modesto: Ahí tocaban tranquilamente.”
En suma, tanto los músicos criollos como los mocoví ejecutaron diver-
sos géneros durante el baile de la Fiesta del 30 de Agosto. Como nos
contaba Juan Nacitiqui, algunos ya eran comprometidos de antemano
para participar del baile, pero otros se acercaban por su propia cuen-
ta y se ofrecían a tocar:
Juan Nacitiqui: “(...) Porque los bailes como tradicionalmente

eran libres, y alrededor de la pista estaban llenos de bufetes,
aquella persona que quería ubicarse en un buffet alrededor de la
pista, y en todos los bufetes había música. Usted quería bailar
vals, había, y si usted quería bailar tango, ahí en el buffet de tan-

go, aparte del palco oficial donde estaban los, los músicos del bai-
le, vamos a decir, ¿No es cierto?
Silvia Citro: Ah, había como los músicos oficiales y después otros
músicos…
Juan: Exactamente.
Silvia: Con su propio…
Juan: Sí, alrededor de la pista. Ahí sobraban acordeones y guita-
rras y cantores ¡para qué, no! (...). Era muy lindo, la cantidad de
gente que se juntaba en esos bailes como tradicionalmente (...).
¡Imagínese! Venía gente de San Justo hasta de Santa Fe venía gen-
te. Así que por ahí caían un músico y querían tocar ahí en el palco:
“sí, pero como no”, si es gratuitamente. Al bajarse, buen, se le
convidaba con lo que se tomaba, aunque sea una copita para con-
formarlo pero solidario, no es cierto, en aquél entonces (...), los
bailes se amanecían. En vez de a esta altura, a veces nos conver-
samos así los que tenemos más edad, ¿no es cierto?, ahora hacen
los otros (...). Entonces ahí esperan hasta las diez y media, once,
once y media de la noche, recién cuando ven que juntan mucha
gente adentro, recién empieza el baile. Pero la década del cuaren-
ta, el 30 de Agosto, ¡uf! habiendo sol a la media siesta ya el mocoví
andaba dando vueltas.
Silvia: ¡Era larga!
Juan: ¡Era larga, vale!
Silvia: Todo el día....
Juan: A veces arrancaba desde el 28 hasta el 31, hasta el primero
de septiembre, ¡Así que mire! [riendo]
Silvia: ¡Qué bárbaro! ¿Y había muchos músicos, había como va-
rios grupos?
Juan: Muchos músicos, sí, y aparecían solos los músicos: “Ché,
¿querés que toque yo?”, “Pero ahí tenés el palco”
Silvia: Ah, iban subiendo al palco…
Juan: Exactamente.”
En la actualidad, el Chamamé y la Cumbia son las músicas predomi-

nantes en la Fiesta del 30 de Agosto. El Chamamé es bailado especial-
mente por los adultos y ancianos (fotos 8-14), mientras que la Cumbia
por los más jóvenes. En algunas ocasiones, cuando uno de estos jóve-
nes se distingue por la creatividad y destreza de sus movimientos, es
rodeado por los otros bailarines y bailarinas que lo observan y que
también lo acompañan en su danza.
Para finalizar, y como conclusión de este capítulo, queremos
transcribir un relato de Antonio Gómez que filmamos en Recreo, en
enero del 2003. Antonio es acordeonista y desde hace algunos años ha

formado el conjunto de Chamamé “Retoños de mi pueblo” (fotos 15 y
16). Como vimos, también es maestro de la escuela de Recreo y ha
participado en la organización del movimiento indígena de la provin-
cia de Santa Fe. Su relato sintetiza muchos de los recorridos de este
capítulo: algunas de las distintas significaciones que poseían la música
y la danza en el pasado, la apropiación del Chamamé y la manera en
que estos procesos de cambio en músicas y danzas —que caracteriza
como “adopciones”, “pérdidas” y “sincretismos”—, se insertan en la
historia del pueblo mocoví y en sus relaciones con “criollos, guaraníes,
tobas”:
Antonio Gómez: “Me llamo Antonio Gómez y pertenezco al pueblo

mocoví, que en realidad la palabra es moqoilek. Yo quería dar una
explicación sobre los orígenes de la música y primero quería de-
cirles que yo compongo un conjunto chamamecero que tocan la
música litoraleña, de la zona norte del país, y siempre la relacio-
naron con las música guaraní, la han llamado música guaraní,
música litoraleña, o sea una música de la parte del litoral de nues-
tro país. Nosotros, nuestro conjunto, yo lo había hecho con un pro-
pósito muy importante para nosotros, como pueblo aborigen y lo
he llamado a este conjunto “Retoños de mi pueblo”. Este nombre,
no es porque nosotros le digamos retoño por una simple palabra,
sino porque como músicos, nosotros, en la zona litoraleña, nos es-
tamos presentando ante el público y ante la sociedad, que somos
pertenecientes al pueblo mocoví, un pueblo que en un tiempo fue
como borrado de la provincia de Santa Fe, donde declaraban que
acá en la provincia de Santa Fe no había más indios. Hoy en día le
llaman aborígenes y también en otro tiempo le llamaban paisanos
y entonces le puse el nombre de mi conjunto “Retoños de mi pue-
blo”, porque era como el retoñar de la música ¿no cierto? Porque
en realidad, nosotros, cuando perdemos nuestra música, nuestra
danza, como aborígenes, la primer música y danza que hemos
adoptado para nuestro pueblo es el Chamamé, llamado Chamamé
porque también tiene... es una palabra de origen guaranítico, en-
tonces por lo tanto, adoptamos esa música porque tuvo mucha in-
fluencia en la zona, en la región noreste de nuestro país. Entonces
razón de esto, el pueblo mocoví, cuando pierde esos valores que
eran muy importantes, adopta como música suya el Chamamé pa-
ra danza y para música. Porque la ejecutaban como músicos y
danzaban esa música que llamaron Chamamé, que es de origen
guaraní. Entonces, cuando yo me doy a conocer en sociedad, sin
negar mi identidad como mocoví, como moqoit. Moqoit, en realidad
la palabra es moqoit, porque la denominación nuestra también

tiene un origen de una palabra guaraní. Moqoit, yo entiendo que
en el idioma significa el número dos dentro de su sistema de nu-
meraciones. Entonces, creo que es una palabra que no pertenece
a nosotros tampoco, sino que es una palabra que pertenece al
pueblo guaraní. Y entonces yo, cada vez que nos presentamos en
sociedad, vamos a decir, en los programas culturales o en las fies-
tas bailables que hacen en cuestión de Chamamé, nosotros siem-
pre nos presentamos de esa forma. Y los muchachos han com-
puesto algunas glosas, llamadas estas, que son homenajeando
siempre a alguien, eso que llaman glosas, es siempre en homenaje
a una chica, en homenaje a la naturaleza, en homenaje al mundo,
en homenaje a una cultura o en homenaje a una persona. En este
caso, nosotros hemos compuesto algunos Chamamés con glosas
que recuerdan al pueblo aborigen mocoví. Y entonces una de las
glosas que interpretan los muchachos que tocan conmigo, que
también son de origen netamente mocoví, pero algunos son tam-
bién guaraní y otros que son los entrerrianos que nosotros cree-
mos que son los charrúas. Y nosotros, charlando con ellos, prime-
ramente tuvimos que clarificar qué tiene que ver esta música que
interpretamos nosotros. Entonces, yo le he explicado muchas ve-
ces y han interpretado los muchachos y han reconocido que en Ar-
gentina, por ahí no hay una identidad musical que digan: “bueno,
yo toco zamba y soy aborigen o coya o aymará o quechua”, nunca
lo dicen abiertamente, porque es como que se siente como ver-
güenza de decir “yo soy indígena o yo soy aborigen” o, como de-
cían, “yo soy paisano”. Entonces, nosotros abiertamente decimos:
“pertenecemos a un pueblo indígena que se llama mocoví” y en-
tonces ahí le explicamos, que la música tiene una identidad, no es
que la música se la hace y se danza por deporte, digo yo, es la pa-
labra que diría así, sino que el pueblo mocoví, la música y la danza
tenía un sentido muy importante que tenía que ver con lo espiri-
tual, con lo de adentro de uno. Cuando hacían una danza, una mú-
sica, siempre tenía que ver con curar a alguien, o un sentido fami-
liar, o un sentido de pueblo, o un sentido de alegría. O sea que
tenía varias interpretaciones la música y la danza nuestra. Y en-
tonces, cuando yo tengo que decir: esta música es nuestra, tengo
que dar la explicación de por qué yo la digo que es mía esa música.
Si yo en este momento interpreto el Chamamé y digo: “el Chama-
mé es nuestro”, yo entiendo que el Chamamé no es nuestro como
pueblo mocoví, sino que hemos adoptado como danza y como mú-
sica hemos adoptado. Bueno, explicando esto de la música y la
danza, el sentido que le ponía el aborigen era otro. Nosotros, por
ejemplo, hay una danza que le llaman la danza de la Vizca. Si no-

sotros analizamos un poquito, la vizcacha es un animalito que vive
en el monte, que vive en cuevas y vive en comunidad. Una comuni-
dad muy grande, donde todos se ayudan y este animalito, dicen,
que hay noches, cuando la luna está en su plenitud, en la claridad,
dice que este animalito sale a hacer danzas afuera, sale de su cue-
va y hace como si están bailando, con alegría están festejando al-
go, que están diciendo que: “bueno, vamos a alegrarnos por la feli-
cidad de la vida, por lo que tenemos, por todo lo que Dios nos da”.
Es como que esa es la interpretación que le hace el aborigen, el
mocoví. Después hay otra danza que le llaman la danza del Bravo.
Son danzas que se perdieron ya hace un siglo. Era una danza que
el mejor guerrero, no digamos guerrero sino la persona más capa-
citada para todo, vamos a decir capacidad en ser líder de los abo-
rígenes, capacidad para ser el mejor cazador, dice que este hom-
bre, este joven, tenía que salir danzando en el momento en que se
reunía la comunidad, como diciéndoles a todos que esa danza que
él estaba haciendo, que él era uno de los más capacitados dentro
de la comunidad. Entonces esa danza la interpretaban todos y en-
tonces después salían a danzar los demás como para apoyar la
danza que él hacía en ese momento para su comunidad o para su
pueblo en este caso. Y en este momento nosotros, el Chamamé,
por ejemplo, se hace en momento de alegría, en momento de reu-
nión o en momento solamente para bailar o para ejecutar la músi-
ca. Solamente para eso, no tiene un sentido espiritual como la que
tenía anteriormente. Y también la danza y la música se hacía
cuando había que curar a una persona que estaba en un estado
muy deteriorado en su salud. Entonces iban los que sabían curar,
y hacían danza y hacían música para poder curar a esa persona ¡y
la curaban! O sea que la danza y la música tenían para nosotros
una interpretación muy importante, un sentido que, hoy en día, se
ha perdido, el sentido se ha perdido. Bueno, pero no solamente
queda ahí la música, sino que la música es trasladada también
dentro de las religiones, dentro del catolicismo o dentro de lo que
es la iglesia protestante, como la llaman, han llevado ahí la música.
Y algunos pueblos han llevado la danza de esas iglesias evangéli-
cas que hoy hay en Argentina. Por ejemplo, nosotros vemos muy
bien a los tobas que han trasladado su música y sus danzas dentro
de los cultos evangélicos. Que eso anteriormente era una música y
una danza pura para ellos, que tenía un sentido familiar, un senti-
do comunitario, un sentido también de curaciones. Y entonces to-
do ese sincretismo hoy en día la gente no lo entiende, porque
cuando vienen los colonizadores, desvalorizan todo esos valores
que nosotros teníamos, por lo tanto ha quedado todo desvaloriza-

do. Y hoy en día, a 500 años que es la llegada de otra cultura a
nuestro continente, por supuesto que muchos aborígenes al ser
dominados, al ser desvalorizados todos sus valores culturales,
pierden esos valores y tratan de asimilar otros valores, de otras
culturas que tampoco entran dentro de su sistema comunitario. Y
los grandes problemas que tienen en educación, en salud, en orga-
nización, hoy pasa eso por esas razones. Y no todos están concien-
tes de esos valores que tenían anteriormente y más hoy, avanza to-
do lo que es la evolución de los pueblos en contacto con otras
culturas, y por lo tanto hoy han adoptado primeramente el Cha-
mamé y luego continúan con la Cumbia, que solamente bailan o
danzan pero no ejecutan la música. El Chamamé fue totalmente
diferente, porque la música la ejecutan y también hacen la danza.
Pero con otro sentido que no tiene nada que ver con el sentido pri-
mitivo que tenían los pueblos indígenas.”
Fotos 5 y 6. El violín de
Florencio Conaquí,
mostrado por su hija,
Juana Coria. Calchaquí,
marzo de 2006.
Foto 7. “Indios bailando El Roquete. Santa Rosa de los Calchines”. En Alemán (1997).
Foto 8. El baile del 30 de agosto en Costa del Toba, agosto del 2005.
Fotos 9-12. Escenas de la Fiesta del 30 de Agosto en la casa de la familia de César Coria,
participan músicos y parejas de bailes mocovíes y criollos. Colonia Dolores, agosto de 2005.
Fotos 13-14. Escenas de la Fiesta del 30 de Agosto en la casa de la familia de César Coria,
en la que participan músicos y parejas de bailes mocovíes y criollos. Colonia Dolores,
agosto de 2005.
Fotos 15 y 16. Antonio Gómez en un ensayo de su grupo de chamamé, y uno de sus hijos,
Víctor, intentando jugar/tocar con el acordeón de su padre. Recreo, agosto de 2002.
5. Otros relatos

La Fiesta Del 30 de Agosto Cap 3 Musicas

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La Fiesta Del 30 de Agosto Cap 3 Musicas

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Capítulo 3

Músicas, danzas e identidad

Durante los días que duraba la fiesta, se sucedían diferentes músicos

Vizcacha, el Manik, el Bravo, el Cielito, el Sarandí y el Toncoyogo o

1. Los músicos del “baile paisano” y sus instrumentos

La música de los “bailes paisanos” estaba a cargo de reconocidos mú-

Ya en el siglo dieciocho, el misionero jesuita Paucke, que también era

“En el año 1750 cuando yo llegué a estos indios, no se sabía ninguna

Al cuarto año yo ya fui llamado con mis veinte muchachos a la

Alfredo Salteño: “(...) Don Florencio Conaqui tocaba violín, des-

Alfredo: Sí, sí, a un costadito.”

Juan Palacios: “(...) El que tocaba la guitarra era un, un hombre

Silvia Citro: “(...) ¿Y Silvano sería un hombre mayor cuando hacía

Muchos de los instrumentos musicales utilizados en los bailes eran

templar la guitarra el guitarrero, entonces él le acompaña con el

Para la construcción de guitarras, si bien en algunos casos se compraba

la madera, como señala Modesto, en otros se fabricaban con los mate-

Juan Palacios: “(...) Y algunos las guitarras la hacían de... antes

Silvia: Bien guitarra, guitarra, guitarra de lata....

los hijos y empezaron a trabajar. La gente empezaron a comprar,

Como puede apreciarse en los relatos de Modesto, algunos caciques

Juan Palacios: “(...) Y la guitarra con tres cuerdas tocaban...

segundo, tercero. Entonces él conoce la voz de la guitarra y el que

Silvia Citro: “(...) Y el 30 de agosto, ¿se acuerda de las fiestas,

Como puede verse, el guitarrista era el encargado del canto, el cual

2. La Vizcacha y el Manik: caza, mitos y canto-danza

En relación al baile de la Vizcacha o Vagasaq, Modesto González re-

“vite’, vite’, vite’, vite’, iole’

La vizcacha es una de las presas de caza habituales de los mocoví y,

En las narrativas míticas de los grupos guaycurú, el fuego aparece

Pablo Vázquez: “(...) Una vizcachera grande, usted va a escarbar,

vizcachera tienen el sótano, tiene un sótano grandísimo, así (seña-

tiene 5, 6 pistas la vuelta a la casa. Se juntan, se juntan, ¿vio? una

Un elemento que nos interesa subrayar de este relato, es la manera en

tipo de movimiento, aunque probablemente con variaciones estilísti-

Modesto González: “(...) Salvador López era el músico de la Vizca-

En un trabajo anterior (Citro, 2003), destacamos la importancia de las

Alfredo Salteño: “(...) La vizcacha baila también, en la luna nueva,

vizcachas y estábamos, que sé yo, a quince metros, pero había

En relación al baile del Manik, encontramos un proceso similar, en el

Alfredo Salteño: “(...) El avestruz, cuando juega, parece que está

Según Modesto González, el canto-danza del Manik habría sido inicia-

Modesto González: “(...) manik, la rueda, las alas para atrás y

Silvia: ¿Iban sueltos o agarrados de la mano?

Mientras Modesto nos contaba sobre los movimientos de esta danza,

brazos se imitaba el movimiento de las alas del manik, especialmente

La importancia del manik entre los grupos guaycurú, también se apre-

con las de otros grupos guaycurú, especialmente en lo referente al

bailes. Como vimos, Modesto González recordaba a algunos caciques

Modesto González: “(...) Pertenece al cacique, cada lugar, otro

En el caso de los toba formoseños, por ejemplo, para mediados de si-

3. La transformación de los bailes circulares:

En lo que respecta a las otras expresiones musicales que integraban

último Malón”, en la que se recrean los acontecimientos de San Javier

a) Ronda de todo el grupo: con hombres y mujeres ubicados alter-

b) Ronda de todo el grupo en “cadena”: inicialmente hombres y

c) Ronda de parejas: cada pareja, tomada de las manos o el brazo,

d) Ronda de parejas: el bailarín colocado delante, tomaba por en-

e) Ronda de parejas en “remolino”: cada pareja efectuaba vueltas

Algunas de estas figuras se habrían realizado con un paso “zapatea-

escuelas de música en que con gran facilidad se instruyen los in-

Si bien en el caso mocoví las fuentes jesuíticas no mencionan específi-

Juan Nacitiquí: “(...) Y en la danza, los mocoví, cuando se bailaba

cómo tenían que encaminar las cosas, cómo se bailaba el baile