Veinte poemas. Veinte postales.

Sobre el primer libro de poemas de Oliverio Girondo

Author(s): Francesca CAMURATI
Source: Caravelle (1988-) , Décembre 2005, No. 85, Grandes plantations d'Amérique latine:
Entre rêve et commerce (Décembre 2005), pp. 205-221
Published by: Presses Universitaires du Midi

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40800343

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 C.M.KLB. Caravelle
n° 85, p. 205-221, Toulouse, 2005

Veinte poemas. Veinte postales.

Sobre el primer libro de poemas
de Oliverio Girondo
PAR

Francesca CAMURATI

Università degli Studi di Bergamo

Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta.

Desde los arrabales de mi verso he llegado hasta su
obray desde ese largo verso mio donde hay puestas de
sol y vere ditas y una vaga niña que es clara junto a
una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hábil, tan
apto para desgajarse de un tranvía en plena largada y
para renacer sano y salvo entre una amenaza de
klaxon y un apartarse de transeúntes, que me he
sentido provinciano junto a él. Antes de empezar estas
líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en
busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna
siempre estaban conmigo.
Jorge Luis Borges (1925:4)

La percepción de la modernidad que se experimenta en la metrópolis

de comienzos de siglo XX produce reacciones diferentes: Manuel Gálvez
mira con ojo crítico y escéptico la repetición monótona que sugiere la
organización de la ciudad en forma de retícula; Rubén Darío, a pesar de
ser el primer poeta cosmopolita de las letras hispánicas y de buscar
constantemente la excepción como tema de su producción, denuncia la
uniformidad prosaica de todas las grandes capitales; Jorge Luis Borges y
Oliverio Girondo asumen lo nuevo convierténdolo en materia poética
por medio de modalidades diferentes que atestiguan el surgimiento de
una nueva sensibilidad. La experiencia de la modernidad, la de «la vida
como torbellino. La de descubrir que el mundo y uno mismo están en un

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proceso de desintegración perpetua, des

contradicción» (Berman:1989) se reflejan
crítico por la experiencia de la velocidad
poemas para ser leídos en el tranvía (192
así como en la vuelta al intimismo de F
Luna de enfrente (1925), poemarios de
ruptura vanguardista, reacción emine
producidos por la modernidad se pre
múltiples aspectos y modos expresivo
focalizará la atención en la manera de en
Oliverio Girondo y de manera particular

Una nueva sensibilidad

La gran ciudady más que un concepto demográfico

o urbanístico, es una categoría ideológica y un
mundo de valores.

Beatriz Sarlo (2003:16)

A partir de finales del siglo XIX, en las artes y las letras europeas se
empieza a dar lo que se podría definir, de manera muy simple, como la
puesta en escena de los hechos de la modernidad.
La literatura se hace cargo de las alteraciones temporales y de la
fragmentación espacial. El poema «Zona» de Guillaume Apollinaire es un
ejemplo de cómo en 1912 la percepción de la discontinuidad y de la
simultaneidad de la vida en la ciudad moderna ha influido en la ruptura
de los cánones poéticos preexistentes.

Amo la gracia de esta calle industrial

Situada en París entre la calle Aumont-Thieville y la avenida des Ternes
[...i
Ahora caminas por París completamente solo entre la muchedumbre
rebaños de omnibus mugientes ruedan cerca tuyo
[...]

Ahora estás al borde del Mediterráneo

Estás en el jardín de una posada en las cercanías de Praga

[...]
Aquí estás en Marsella en medio de las sandías
Aquí estás en Coblenza en el hotel del Gigante
Aquí estás en Roma bajo un níspero del Japón
Aquí estás en Amsterdam con una muchacha que hallas bella siendo fea.

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 207

En este poema -producto y causa de un efecto de desorie

están presentes los «recursos» de una nueva poesía: el verso
enumeración, la eliminación de la puntuación, la pérdida de la
y la incorporación de materiales que antes no tenían dignidad
como, por ejemplo, los medios de transporte moderno, las cif
precios, los nombres de calles diseñando recorridos o dando dir
la mujer fea sin más ni más, lo autóctono mezclado con lo e
todo eso simultáneamente, en un festín de nombres, lugares, p
yoes y túes de consistencia efímera y sin distinción de rasgo.
Es oportuno señalar que no se considera muy provechoso pen
concepto de influencia para estudiar las producciones vang
argentinas. Es cierto que hay una línea de la vanguardia argen
tiene como momento importante de su formación la experienci
y madrileña y que a lo largo de su itinerario sigue teniendo la
puesta en lo que pasa en Europa; a pesar de ello, result
productivo -corriendo el foco de los centros a la periferia- ver
las condiciones y los mecanismos que posibilitan la lleg
vanguardia a la Argentina y que interactúan en su elaboración.

Confecciónate una nueva virginidad cada cinco minutos y escuc

consejos como si te los diera una moldura, pues aunque la experie
una enfermedad que ofrece tan poco peligro de contagio, n
exponerte a que te influencie ni tan siquiera tu próxima s
(«Poema 14», Espantapájaros)

Si bien es cierta la existencia de una dependencia cultura

intelectuales latinoamericanos para con París, que termin
modelo, mito y meta, también es cierto que cosmopolitismo y
coinciden en la mejor vanguardia latinoamericana. Mientras Gir
un suelto del número 22 del Martín Fierro, propone organ
campaña para celebrar la significación de la obra de José Herná
literatura argentina, Borges, apropiándose de la poética del
Evaristo Carriego, construye el «criollismo urbano de vanguard
1981:84).!
También, hay que recordar que a las vanguardias eu
contribuyen los aportes estéticos e ideológicos del nicaragüens
Darío, del chileno Vicente Huidobro y del uruguayo Isidor
conocido como Conde de Lautréamont.
En «Carta abierta a la Púa», que funciona como prólogo a la edición
argentina de Veinte poemas, Girondo rescata la peculiaridad del español

1 La estrategia de Borges resulta clara, por un lado, en el repudio de la producción

modernista de Carriego en favor del rescate de las temáticas de El alma del suburbio
(quinta y última parte del poemario Misas herejes, 1908) y La canción del barrio (en
Poesías completas^ 1913) llevado a cabo en sus primeros tres libros de poemas y, por otro,
en la pseudo-biografìa Evaristo Carriego (1930).

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208 C.M.H.LB. Caravelle

americano erigiéndolo a vehículo adecu

desplazando el español encorsetado de la pen

Porque es necesario declararle como tú le h

levita, que en nuestro país lleva a todas p
escribe en España. [...] Porque es imprescind
fe, en nuestra fonética, desde que fuimo
quienes hemos oxigenado el castellano, haci
un idioma que puede usarse cotidianamente
con la americana nuestra de todos los días.

En el segundo epígrafe, dirigido a sus

Púa», con el cual Girondo solía organizar b
claramente cómo la vertiente cosmopolita e
vanguardia argentina:
Cenáculo fraternal, con la certidumbre reco
calidad de latinoamericanos, poseemos e
libérrimo, capaz de digerir, y de digerir
septentrionales o un kous-kous oriental, co
la llama o uno de esos chorizos épicos de Cas

El escritor argentino, por medio de esta

además instaura un clima carnavalesco subv
se hace portavoz de un continente y declar
estéticas procedentes del exterior sin dejar po
Cuando Borges y Girondo vuelven a Bu
respectivas estadías europeas, se encuen
marcas fuertemente europeas pero tambié
está configurando una cultura de mezcla do
la tradición rioplatense conviven alimentá
2003:15).
Resultan impresionantes la rapidez y la
crecimiento demográfico de Buenos Aires
su mayoría, de procedencia europea. Ya
argentina es una urbe cosmopolita, con las
conlleva. Es un momento de grandes trans
realizan a una velocidad nunca experiment
época que el habitante puede percibir e
diferentes capas que van constituye
experimentar en carne propia las consecue
recordar etapas diferentes del espacio urbano
La modernidad de la ciudad, sin embargo
por el inaudito incremento demográfi
constitutiva. La actividad económica, polít

2 De esta experiencia nace la mirada nostálgica de

Borges.

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 209

resulta posible sólo en presencia de una infraestructura que la sopo

hace de Buenos Aires una ciudad moderna y proyectada hacia el fu
con optimismo. El sistema de transporte público modela los modos
traslado por el espacio urbano alterando los ritmos habituales d
habitantes. La tasa de alfabetización y escolarización en consta
aumento determina la ampliación del público lector que, a su
influirá en la consolidación de un mercado editorial local y finalmen
la afirmación del escritor profesional. Estas son las condiciones
posibilitan la aparición del «nuevo peridodismo»: los diarios Crítica
mundo y las revistas, como Caras y Caretas, se perfilan como
producción que no está destinada a intelectuales que practican la lec
en espacios privados y cómodos, sino a sectores medios y populares q
gracias a la brevedad de los artículos, la sencillez de la lengua y el est
el mejor manejo del formato pueden dedicarse a la lectura a pesar d
reciente alfabetización, de la falta de entrenamiento en esa actividad
la carencia real de tiempo para realizarla. Se crean entonces nu
espacio-tiempos de lectura, como el viaje tranviario y la pausa
almuerzo durante el trabajo. 3 Como se verá más adelante, es en el m
de este nuevo modo de lectura que se inscribe el primer libro de poe
de Girondo.
Estos cambios, como es fácil intuir, no implican sólo una seri
consecuencias «funcionales», sino que alteran profundamente los ri
de la vida cotidiana del ciudadano y los modos de percepción del su
Se trata de una operación diaria que termina, poco a poco,
transformar el imaginario simbólico del sujeto, que viva en la ciud
que sólo la mire desde afuera, desde la periferia o la provincia.
A raíz de estas transformaciones se verifica una real aceleración
temporal y una variación espacial en el sentido del acortamiento de las
distancias. Esto determina la relativización del tiempo histórico en favor
del espacio geográfico, la pérdida de valor de la tradición en favor de un
puro presente y la resignificación de la percepción de lo sucesivo en lo
simultáneo y de la diacronia en la sincronía. La modernización altera las
relaciones sociales y los modos de comunicar, de relacionarse con los
demás y con el mundo. La literatura y el arte son afectadas por ello: el
escritor y el artista perciben que tienen que reformular su lugar de
intermediarios en el espacio privilegiado que le vino otorgando la

3 Nacha Regules, la protagonista de la novela homónima de Manuel Gálvez, exempleada

de tienda y prostituta en trance de rehabilitación practica la lectura en el medio de
transporte público yendo del centro hacia el barrio de Belgrano: «Desesperada, parecíale
[a Nacha] eterna la marcha del tranvía. Sus nervios exaltábanse a cada detención. Miraba
con fastidio a las mujeres que tardaban en bajar o subir. [...] A la media hora del viaje
compró un diario. Pero no pudo leer. Hizo esfuerzos inauditos para concentrar su
atención en la crónica de policía. Lograba leer dos líneas, un párrafo y luego su
imaginación saltaba a otras cosas. Después se daba cuenta de que no leía, y nuevamente
empezaba. Por fin estrujó el diario y lo aplastó con los pies.» Gálvez [1919] 1968: 158-
159.

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210 CM.H.LB. Caravelle

sociedad a lo largo del tiempo. El escr

manera diferente su relación con el
convertida en un texto de difícil per
manifiesta un rechazo para con la actitu
que no reciba, que no incorpore sin rep
texto, sino que se esfuerce y que por me
establezca una relación no canónica con
lecturas usuales. Le pide abandonar las
el tiempo para adentrarse en los terreno
puro presente.
Esta nueva forma de plantear la re
cambios en los modos de percepción
acelerada. Ya no se percibe el mundo
coherente porque los puntos de referen
ya no es una totalidad sino un conjun
independientes. Por lo tanto, sólo se pue
imágenes fragmentarias de este mun
aprehender una totalidad está destinada
la ciudad moderna se configura como u
deconstrucción.4
La Buenos Aires de los años veinte, ya
los festejos del Centenario, tiene que en
conflictos sociales y las protestas obrer
la Semana Trágica de 1919.
El pasaje de gran aldea a urbe cosm
complicaciones sociales, posibilita la p
permite el paseo anónimo por sus calle
entre desconocidos cuyas miradas se ent
Aires, como París, Londres y Nueva
ciudad en la que el encuentro de una
con el otro; esta mirada indiferente es u
moderna que se fija en la poesía de Giro

4 Es en el marco de este nuevo panorama que la

un ciclo de novelas -que al estilo de la gran nove
ambientes sociales de la nación argentina- fracas
la complejidad de la sociedad argentina de las
organizaría en compartimientos estancos. Sin
discurso en unidades puras (el mundo del interio
periferia/centro; el mundo de las prostitutas y d
de los criollos versus el de los inmigrantes; el de lo
se le vuelve insostenible porque el construct
representar. Esta tentativa de dar una visió
convulso de la historia argentina, explica tambié
lenguaje y el estilo llanos y accesibles y unas tem
un barniz literario que les otorgue mayor dignid
lo largo de mucho tiempo.

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 2 1 1

Mientras en los poemas orilleros de Borges la elección

materiales poéticos obedece a una selección premeditada y es
importante de la construcción de su poética, detrás de los poe
Girondo no parece haber una voluntad que elige: cualquier eleme
la ciudad moderna, registrado por el autor en sus andares por la c
puede convertirse en materia poética sin pasar por el filtro
subjetividad.

Veinte poemas para ser leídos en el tranvía

Yo no quiero optar, porque optar es osificarse. Yo

no quiero tener una actitud, porque todas las
actitudes son estúpidas. . . hasta aquella de no tener
ninguna. . .
Oliverio Girondo [1925] 1991:9-10

En la elección de los materiales poéticos de Girondo y en la

construcción de sus poemas parecería, como se ha señalado, que no
interviniera una voluntad subjetiva consciente. Sin embargo, se sabe, y lo
confirman de manera inequívoca las palabras que anticipan la lectura de
sus Veinte poemas y que aquí sirven de epígrafe, que hasta detrás de la
postura más objetiva hay una toma de posición. Condición ésta que
Girondo considera importante marcar en ocasión de la publicación de su
primer libro de poesías en tierra patria. Por lo tanto, la búsqueda de
impersonalidad y objetividad responde en Girondo a una reflexión
articulada que procede de un clima determinado y que apunta al rechazo
de estéticas consagradas - sobre todo la modernista - para poder instalar
su propia poética.
Las nuevas propuestas adquieren entonces particular fuerza y se
configuran como rupturas con modos estéticos que ya no se consideran
adecuados para dar cuenta de la realidad. En Veinte poemas la voluntad
de asumir el cambio y de romper con las costumbres establecidas se hace
evidente a partir del título y del formato de la edición porteña que se
presenta como un opuscolo descartable más que como un libro de
poemas. El título configura el libro como objeto instalado en el mercado
donde rige la regla de la demanda y la oferta: el precio de 20 centavos de
la edición tranviaria remite en seguida al número de los poemas incluidos
en el libro permitiendo e impulsando el cálculo del precio de cada
poema: un poema por un centavo. El libro se distribuye como folleto y se
propone en la línea de la literatura popular, aunque su textualidad
rechaza en el fondo una lectura fácil e ingenua.
El mismo título define el lugar y el modo de lectura, operando a la
vez cierta discriminación en cuanto pone como condición necesaria un

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modo de lectura no practicado y no p

tranviaria. Con esto, no sólo Girondo in
sino que lo hace en la ciudad mode
transporte público, como la Buenos Air
además en esa capa popular que usa cotid
para ir a trabajar y para trasladarse por
considera un entretenimiento mirar el
-porque lo conoce de memoria- y qu
distracción que haga menos aburrido es
cotidianamente. Normalmente, esa dive
policial o de los magazines. Proponiendo
leídos en el tranvía, Girondo no sólo
recepción de la poesía, sino que también
lectura tranviaria que no contemplab
avanzada.
Al proponer una lectura tranviaria, el autor está además postulando
una lectura fragmentaria y hasta distraída de sus poemas, interrumpida
por los accidentes del viaje en este medio de transporte. El uso de la
pasiva -«para ser leídos»- excluye una implicación sujetiva y una postura
crítica del hipotético lector para con estos poemas. Se proponen como
poemas que no requieren una atención particular, una lectura atenta de
todos sus elementos constitutivos y una reflexión sobre ellos; piden ser
mirados como si fueran postales, porque de hecho no fueron escritos en
un estado de inspiración sagrada: muchos de ellos, como se deriva de los
títulos, son bocetos, croquis o instantáneas.
Girondo desacraliza el momento de lectura proponiendo una
actividad que salga de los espacios cerrados de las élites y de los
momentos de otium^ para entrar en el espacio público masivo y ejercitarse
de manera fragmentaria.
Esta actitud implica también la desmitifícación del momento de
escritura: «Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo
SUBLIME». El concepto de sublime criticado en este primer epígrafe a
Veinte poemas es el que procede del Romanticismo. La estética romántica
se afincaba en una idea de arte como inspiración y medio de
conocimiento y de expresión de la verdad universal - más adecuado que
la ciencia - que a su vez originaba del reconocimiento de la dimensión
espiritual y estética de la naturaleza. El sentimiento de lo sublime surge
de la percepción por parte del hombre de una naturaleza salvaje,
inabarcable, desmedida y no domesticable que ya no permite una
contemplación armónica, sino que produce estados de ánimo
contrastados de atracción y rechazo, fascinación y miedo: efectos que
proceden de un concepción que involucra la naturaleza y el desarrollo del
yo y de la conciencia como elementos constitutivos de una totalidad

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 2 1 3

universal. Los románticos subrayaban la importancia del arte expre

tanto para el individuo como para la sociedad. 5
La actitud de Oliverio Girondo es otra. Él, como poeta, quiere v
mostrar, prescindiendo de la expresión de impresiones o sentimie
En su poesía, la mirada de quien percibe sólo puede construir sum
fragmentos, nunca totalidades, y el sentimiento del sublime no encu
espacio, ni siquiera como objetivo posible o deseable. Además, el su
poético no se identifica como tal, sino que está totalmente diluido
magma de objetos, personas y animales que habitan los poemas. No
un yo lírico que sentado frente al paisaje funcione como filtro entre ést
la expresión poética. El paisaje de los Veinte poemas es sobre todo u
y cuando aparece el paisaje natural no adquiere ninguna signific
trascendente, más bien se lo incorpora al poema como objeto más o
se le critica cierta inutilidad expresiva: «¡El mar! ...ritmo de divagac
¡El mar! con su baba y con su epilepsia.» («Croquis en la arena»).
El mar es caracterizado por su movimiento continuo y repetitivo
carente de cualquier sentido teleológico. El mar, como todo elemen
natural, ha perdido su aura y es reducido a una substancia innoble,
baba, que se mueve mecánicamente haciendo manifiesta su fal
autoconciencia.

En «Otro nocturno», la luna, una de las materias líricas por

excelencia, no sólo pierde su nobleza y su capacidad evocativa
convirtiéndose en un elemento más del decorado urbano, sino que es
desplazada por la presencia de los faroles, alrededor de los cuales el poeta
sí despliega su arte poética: «La luna, como la esfera luminosa del reloj de
un edificio público. ¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorra de
Apaches', que fuman un cigarillo en las esquinas!».
En el paisaje nocturno de Girondo, el canto de los grillos ha sido
sustituido por el de los mingitorios y cuando asoma la presencia de cierto
sentimentalismo se lo transfiere a objetos inanimados produciendo una
imagen inesperada que desestabiliza al lector: ¿Por qué a veces sentiremos
una tristeza parecida a la de un par de medias tirado en un rincón?
(«Otro nocturno»).
Los paisajes nunca son materia poética de por sí: llegan a serlo en el
momento en que se convierten en cosas, objetos a los cuales se les niega
cualquier posibilidad de cargarse de significaciones trascendentes:

5 Aquí, se hace referencia a la lectura romántica de lo sublime porque se considera que es

la que desata la crítica de Girondo. Sin embargo, es pertinente señalar que el concepto de
sublime fue elaborado en ambiente neoplatónico entre el I y el II siglo a.C. con el
objetivo de definir la cualidad del arte de inducir a un estado de éxtasis por medio de sus
connotaciones de misterio e inefable; el concepto fue retomado en los siglos VIII y IX
para marcar, con varias interpretaciones, la capacidad del arte, en conflicto con la
racionalidad, de proporcionar la consciência emotiva de la infinitud y de la potencia
irresistible de la naturaleza. Véase Elio Franzini, Maddalena Mazzacut Mis, / nomi
dell'estetica, Milán: Bruno Mondadori, 2003 e Ingrid Henneman Barale, Poetisierte Welty
Pisa: Ets Editrice, 1990.

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El cielo simple, verdoso, un poco suc

uniforme de los soldados. («Verona»)

Isola Bella, sin duda, es el paisaje que que

inglesas. («Lago Mayor»)

No sólo la naturaleza ha perdido el aura

religión. La aparición de temáticas rela
es acompañada por una sátira que denun
y también, finalmente, cierto aband
embargo, hay que marcar que esta crític
la modernidad por su ambientaci
independiente de ella; es decir, la
modernización sino a una hipocresía soc
los tiempos históricos.
...las chicas
se sacan los senos de las batas
para arrojárselos a las comparsas
que espiritualizan
en un suspiro de papel de seda
su cansancio de querer ser feliz
que apenas tiene fuerzas para llegar
a la altura de las bombitas de luz eléctric

Esta actitud crítico-satírica se hace m

título, totalmente desvinculado de conn
interpretar como homenaje -irrevere
chicas de Flores», como recita el epígra
los fragmentos corporales de las chicas
poema.
No sólo el título del poema crea una falsa espectativa, sino que
también el arranque de la primera estrofa genera un clima lírico que es
desmentido por el ritmo narrativo y las imágenes prosaicas que aparecen
a continuación:

Las chicas de Flores tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas
de la Confitería del Molino, y usan moños de seda que les liban las nalgas
en un aleteo de mariposa.

Las chicas de Flores se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus
estremecimientos, y si alguien las mira en las pupilas, aprietan las piernas
de miedo de que el sexo se les caiga en la vereda.

Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de
hierro de los balcones, para que sus vestidos se empurpuren al sentirlas
desnudas, y de noche, a remolque de sus mamas -empavesadas como
fragatas- van a pasearse por la plaza, para que los hombres les eyaculen
palabras al oído, y sus pezones fosforescentes se enciendan y se apaguen
como luciérnagas.

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 2 1 5

La sexualidad permea la totalidad del poema y, sin embargo

asoma en ello la pasión: los cuerpos, al ser brutalmente reifica
fragmentados, son despojados de cualquier atractivo erótico.
interviene ningún cliché poético en su representación: las partes
cuerpos femeninos aparecen como imágenes-flash y son liberadas d
discursividad erótico-amorosa.
Los cuerpos más afectados por este procedimiento son los femen
porque son los que tradicionalmente reciben un tratamiento lírico
cargados de significaciones que trascienden los límites de la exper
sensible, que es justamente la postura estética con la que Girondo
romper: «Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las m
(«Apunte callejero»).
La indeterminación se suma a la fragmentación para exacerb
deshumanización y desubjetivización de los personajes: no son los s
los ojos y los dientes de alguna Laura o Beatrice, sino que son unos
unos ojos y unos dientes «huérfanos» que atraviesan el poema com
bicicleta cruza la calle.

Salen unos ojos pantanosos, con mal olor, unos dientes podridos por
dulzor de las romanzas, unas piernas que hacen humear el escen
(«Café-concierto»)
Brazos.

Piernas amputadas.
Cuerpos que se reintegran.
Cabezas flotantes de caucho. («Croquis en la arena»)

Otro ataque a los valores establecidos se da por medio de la

desacralización de lo religioso. El gesto iconoclasta forma parte de la
operación de demolición de los «monumentos», erigidos y aceptados sin
actitud crítica, que sobreviven gracias a una ritualización soportada por la
hipocresía difundida. También se puede leer como una manera de
defender el paisaje urbano construido por Girondo de cualquier
intromisión evocativa o interpretativa que temáticas como la religión y el
amor suelen involucrar. La poesía de Girondo se instala en un puro
presente.6

¡Se celebra el adulterio de María con la Paloma Sacra!

[...] La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un «bidé», derrama
agua enrojecida por las bombitas de luz eléctrica que le han puesto en los
pies. («Verona»)

Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les licúa el sexo

contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas, el

" «La escena urbana, que para Girondo es una naturaleza, no tiene historia, en
consecuencia nada puede perderse ni convertirse en objeto de evocación: el presente es
más extenso que el pasado; lo que se ve cubre y obtura lo que otros poetas construyen
como recuerdo.» Sarlo, [1988] 2003: 63.

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216 CM.H.LB. Caravelle

cura mastica una plegaria corno un

(«Sevillano»)

La inutilidad del movimiento del mar

se reitera en el gesto mecánico del cura
sentido como si estuviera masticando
sagrado se lleva adelante por medio de
terminan por ubicar a la virgen y a la
mismo plano sin determinaciones de la
Poemas como postales, recita el tít
realmente estos poemas piden ser consu
lado, lo sublime se considera como p
experiencia de viaje que está detrás de la
es la del Gran Tour practicado en lo
configura el viaje a la Europa mediterr
camino de formación. Si se considera
muchos argentinos que viajaron a Euro
sigue funcionando como un hito obligat
literato o artista digno de respeto; sin e
en muchos casos de maneras diferentes,
la relación con los que se pueden llamar
La formación que se recibe en estos v
los cánones tradicionales: además de la
también el territorio de la cultura ha si
vanguardista. El poema «Venecia» es
explícito en este sentido: se configura c
genera un enriquecimiento de la per
boletos y postales se convierten en las p
de viaje. El poema se inaugura con una
de Venecia -«Se respira una brisa de
enumeración de una serie de imágenes q
turístico: góndolas, casas que se reflejan
turistas extranjeros, los «piccoli canali»
italianos, la luna sobre la laguna, el c
embargo, estas imágenes no inducen el
maravilla o conmoción que siempre
apresurado y superficial, frente a un pa
Todos los elementos del paisaje veneci
sido trabajados a lo largo de los siglos de
siempre filtrados por la retícula d
emocionalmente del lugar en el que
Girondo, en cambio, es un conjunto de
agregado connotativo tradicional.
Los espacios públicos, como los priv
historia, los relatos: en ellos pueden

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 217

colectivas. Es esta la dimension que cancela Girondo, convirtien

lugar significativo por excelencia en un no-lugar, es decir en u
anónimo, inútil para el recuerdo personal -homogeneizado
souvenirs y las postales producidos en serie- y donde no hay id
posible. Girondo transforma en no-lugar un espacio que lleva e
marcas de un pasado importante y supuestamente impresci
imborrable.^
El cambio en el ejercicio de la mirada es fundamental en la est
Girondo y genera una idea nueva de imagen. Veinte poema
colección de veinte postales recogidas a lo largo de una serie de v
embargo, la experiencia extratextual del autor no se reproduce d
lineal, al estilo de un diario de viaje que respeta la sucesión cron
transfiere a ella una construcción de sentido; aparece más bien c
montaje hecho al azar.8 Es como si los poemas-postales se hubies
al suelo y hubiesen sido recogidos y puestos en el poem
reorganizar. Hasta varios poemas, o parte de ellos, aparecen com
mezcla desordenada de imágenes recogidas al azar.9 El rechazo d
de continuidad y contigüidad en favor de la fragmentación y el
se hace evidente a nivel formal, ideotemático y de recepción.
El expediente retórico que permite el desplazamiento
referencialidad considerada en su totalidad a un mundo constit
sumas de fragmentos, es el de la imagen. La imagen, a diferen
metáfora y la metonimia, no permite ningún lazo de orden lógi
referente. La imagen es la irrupción -o la erupción- del incons
el poema; es una iluminación que no remite a un sign
reconstruible en cuanto no proporciona elementos que funcion
huellas y permitan reconstruir un sentido. No hay un gesto po
narrativo tradicional: detrás de Veinte poemas, cuyo recurso pre
la imagen, no hay ninguna intención de construir un sent
iluminar zonas de significado. 1° No hay una superposición de

' El concepto de no-lugar ha sido elaborado por el antropólogo Mare Auge p

espacios anónimos como las infraestructuras del transporte moderno (a
estaciones, aeropuertos) y los medios mismos de transporte (trenes,
subterráneos), así como los supermercados, los centros comerciales, los hot
grandes cadenas y los espacios destinados a acoger por tiempo indeterminado
sobrevivientes de guerras y cataclismos. Resulta paradójico que las personas, qu
un documento de identidad (pasaporte, tarjeta de crédito, carnet de conducir,
acceder a estos espacios, terminen por integrar una muchedumbre en la cual p
rasgos personales distintivos.
° Schwartz habla de montaje cubista que quiere producir un efecto de simulta
relación a esto es interesante cotejar los dos esquemas que reproducen la or
cronológica lineal del recorrido textual y la reorganización de la construcción si
propuesta por Girondo a través del montaje cubista: Schwartz [1983] 2002:140-
9 «Paisaje Bretón», «Croquis en la arena», «Fiesta en Dakar» y «Biarritz».
10 Naturalmente, la imagen no es el sólo recurso retórico usado por G
hipérbole y la metáfora también colaboran en la composición del edificio

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218 CM. H. LB. Caravelle

capas de significado que permitan a la met

porque el objetivo no es cognositivo.
Hay un solo plano en el que, indifer
materia poética trabajada por Girondo.
unidimensional, se mezclan sin suerte de d
personas.
En estos poemas los objetos, la naturaleza y los seres humanos están
en el mismo nivel y son constitucionalmente iguales. Todo está en el
mismo plano de presente e inmanencia absolutos. No se ofrecen anclajes
a órdenes de referencia trascendentes: la sociedad moderna es inmanente,
se basta a sí misma y se autoproduce. Por eso la religión y el erotismo
pierden el aura de lo sagrado.
No es una poesía que trate de proporcionar al lector significados
ocultos que deben ser descifrados en largos ratos de ocio; se trata más
bien de una poesía que se enfrenta al lector para sacudirlo y dejarlo
desorientado con la substracción de esa porción de sentido que está
acostumbrado a recibir o a ser instado a buscar. Tampoco se ofrecen al
lector indicios que le permitan hacer hipótesis sobre el autor o el yo
poético, o sobre la identidad de los varios personajes que aparecen en los
poemas. Todos ellos -el autor, el yo poético y los personajes
representados- son elementos totalmente diluidos en el decorado de la
ciudad; todos ellos carecen de rasgos distintivos: no sienten, expresan u
opinan. Son sólo una imagen obtenida a lo largo de un paseo.
En los poemas que se definen como croquis, o que se pueden definir
como tales -Croquis en la arena», «Apunte callejero», «Croquis sevillano»
y «Pedestre»-, la técnica de la desarticulación en pos de una posterior
rearticulación parcial y desordenada constituye el elemento constructor
del poema. La calle es el lugar de captación y elaboración de estos
poemas: la inmediatez, debida a la fugacidad de una escena callejera, es el
modo de devolución de la imagen a la palabra. Además, muchos
elementos de estos poemas inducen a trazar un paralalelo entre poesía e
imagen, entre poema y fotografía: el más evidente es la aparición de
dibujos, verdaderos croquis, que comentan y complementan los poemas.
En el boceto que acompaña «Croquis en la arena», aparece uno de los
fotógrafos de la sexta estrofa -«Por ochenta centavos, los fotógrafos
venden los cuerpos de las mujeres que se bañan»- que a su vez muestra la
foto en la que fija uno de los fragmentos de realidad que intervienen en la
configuración del poema.11 Otros dibujos vienen a decorar,
complementándolos, los poemas «Biarritz», «Pedestre», «Río de Janeiro»
y «Sevillano».

Veinte poemas. Sin embargo, se ha focalizado la atención en el uso de la imagen en cuanto

se considera que ahí reside la novedad de la poesía de Girondo.
11 El boceto descrito ha sido definido por Schwartz (2002:45) como «estrofa visual» del
poema en el que está insertado.

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 219

La ciudad, en cuanto espacio público, se configura como

dispositivo teatral. Eso reafirma el imperio de la mirada, una m
caprichosa que posibilita la inesperada vecindad y contaminaci
elementos heterogéneos y que genera imágenes irreales, absurdas y
grotescas. Hay un «poeta-ojo», que ejercita la mirada como cá
fotográfica y cuya función es la de registrar lo que hay a su alcanc
emitir juicios de ningún tipo (Sarlo 2003:63). El sujeto poético se b
como si no hubiera ningún responsable de la enunciación del poem
por lo tanto, ninguna articulación consciente y premeditada de ello
Considerando todo lo que se ha dicho, es natural pensar en
poética como rechazo de la práctica modernista de trasladar a la po
percepción subjetiva del mundo. La negación del sujeto es producto
eliminación de lo individual y lo diferente en nombre d
uniformación producida por la ciudad moderna en la sociedad indu
La nueva sensibilidad se puede explicitar de varias formas pe
revisión y la alteración de las formas de mirar la obra de arte y de
literatura es una de las consecuencias más radicales y duraderas.
La ruptura, que se ejecuta en lugares específicos de los textos -
modo de enunciación, en la construcción del yo poético,
representación del referente, en la elección del objeto del arte- apun
Veinte poemas, a causar un corte en los modos de lectura y de re
con la cultura.
Como se ha brevemente señalado en el comienzo de este trabajo
poéticas de Borges y Girondo constituyen, de maneras muy difer
un punto de inflexión. Mientras se publica Veinte poemas^ Bo
través de su fundación mítica de Buenos Aires, ya ha renegando
etapa ultraísta y mira con preocupación el fervor vanguardis
Girondo. A la vez, inaugura una estrategia que lo llevar
construcción de un sujeto textual esencialmente subversivo de toda
literaria institucionalizada y que le permitirá, como sujeto em
convertirse en un clásico contemporáneo sin pasar por la frecuen
de los géneros consagradores. Consciente del poder de la literatura
otorga a la ficción la posibilidad de superponerse al suceder histó
Borges se asusta frente la eficacia de Girondo y declara que «he d
asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que s
rectangular y la luna siempre estaban conmigo» (Borges 1925:4). Pa
neutros o, mejor, neutralizados, los de Girondo. Paisajes de p
fragmentos de un itinerario turístico, a los que Borges contrapo
fundación mítica de Buenos Aires: patios, veredas y esquinas de un
porteño que se extienden para invadirlo todo transitando por los c
del afecto generado por un sentimiento y una búsqueda de perte
Cosmopolitismo y criollismo son las dos líneas que coexisten y qu
confieren originalidad a la vanguardia argentina de la década del vei

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220 C.M.H.LB. Caravelle

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 Primer libro de poemas de Oliverio Girondo 22 1

RESUMEN- El ensayo se abre sobre el escenario de la Buenos

segunda década del siglo XX focalizando la atención sobre las transfo
que determinan la formación de una «nueva sensibilidad». En este m
que el espíritu vanguardista convive con la sensibilidad criollista, s
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, las
elegidas para dar cuenta de la «nueva sensibilidad» y los modos en
refleja en dicho poemario.

RÉSUMÉ- Ouverture sur la scène de la Buenos Aires des années 191

attention spécifique pour les changements qui déterminent la form
nouvelle sensibilité. C'est dans ce cadre, où l'esprit de l'avant-garde c
la sensibilité criollista^ que sont revisités les Veinte poemas para ser
tranvía (Oliverio Girondo), les stratégies choisies pour rendre com
« nouvelle sensibilité » et la façon dont celle-ci se reflète dans le recuei

ABSTRACT- The essay starts by describing Buenos Aires' scenery in

decade of the 20 th century, focusing attention on the transforma
determine the development of a «new sensibility». In this setting wher
spirit exists side by side with «criollista» sensibility, a new readin
poemas para ser leídos en el tranvía by Oliverio Girondo proposes th
the strategies chosen to represent the «new sensibility» and shows how
in this book of poems.

PALABRAS CLAVE: Argentina, Vanguardias, Poesía, Siglo XX, Oliveri

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