Gabriel Valansi, Arqueología del futuro, 1999-2017

«La textura es una idea que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo no es
la materia ni, necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que
nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una
inmaterialidad. Las fotografías que ofrece Gabriel Valansi aluden a la textura que
atraviesa otras imágenes en las que habita el espíritu de un tiempo, ZeitGeist. El
espíritu de una época signada por guerras en las cuales, cada vez más, los seres
humanos fueron importando menos».

Héctor Schmucler, La intimidad de la materia, Gabriel Valansi Work 1999 – 2012

El tema de la seguridad informática ha sido una constante preocupación

en la obra de Gabriel Valansi. En 2011, el fotógrafo exponía en una torre
de Puerto Madero paisajes artificiales hechos de montañas de residuos
tecnológicos. Esa exposición llamada Babel, vaticinaba el cambio de un
paradigma cultural sobre la seguridad: las sociedades contemporáneas
abandonaron la preocupación por la constante presencia de las cámaras
en el espacio público por la necesidad de publicar constantemente su
intimidad a través de redes sociales.

Desde entonces, Valansi ha explorado incansablemente esos universos del

mundo de la seguridad informática. Su trabajo explora las contradicciones
de un mundo cada vez más conectado. La fotografía del argentino,
interroga las representaciones psicológicas y los miedos profundos de las
sociedades modernas, exponiéndolas a los excesos de sus propias políticas
de seguridad y de voyerismo. La arqueología del futuro pone al
descubierto las obsesiones que se gestan imperceptiblemente en el
epicentro de las agencias de seguridad y de los gobiernos cada vez más
deseosos de proteger a la sociedad, coartándole una parte importante de
su libertad.

Como resultado de esa creciente preocupación sobre las obsesiones y los

miedos que han alimentado la memoria colectiva de esas sociedades cada
vez más dependientes de la tecnología de la información, Valansi ha
conseguido reconstruir paisajes post-apocalípticos de una gran lucidez
visual. PUNTO DE FUGA ha querido conocer las últimas creaciones del
fotógrafo argentino.

Entrevista a Gabriel Valansi

Por PUNTO DE FUGA
P.D.F.: Gabriel, descubrí tu trabajo viendo las imágenes de una
exposición que hiciste en la galería Rolf Art en Buenos Aires. A esa
exposición la llamaste La historia del mundo. ¡Y no es para menos! Las
paredes de la galería estaban cubiertas de 3642 fotografías en blanco y
negro tomadas de esa famosa enciclopedia que le da el título a tu obra.
¿Qué te llevó a querer fotografiar la enciclopedia La historia del
mundo en blanco y negro? ¿Por qué exponer esas imágenes en forma de
un fresco oscuro de cuarenta metros de largo?  

G.V.: La idea de la historia ha sido una de mis obsesiones artísticas más

recurrentes. Mi Historia del Mundo es una sucesión a-cronológica de
imágenes tomadas de una enciclopedia editada originalmente en
fascículos coleccionables, aquí montadas en un continuo cinético a
manera de friso, construido en material lenticular. Mi primera intención
fue la de despojar esas imágenes de todo texto o epígrafe, dejarlas
flotando en su propia ambigüedad. El resultado es otra Historia del
Mundo, solo sostenida por la fragilidad de las imágenes sin ningún tipo de
referencia escrita, una instalación de 145 metros de largo (lo que se vio en
la Galería es solo una parte del original). Una cinta de Moebius, donde esa
historia puede empezarse y terminarse en cualquier lugar. Estas imágenes
son en blanco y negro porque refieren a algo esencial, despojado de la
forma y el color. Aquí el blanco y negro quiere homologar la poca

precisión de los recuerdos.

P.D.F: ¡Esa exposición parece una verdadera caverna de Platón…! En el

mito de la caverna, dos hombres, atados por el cuello y por las piernas,
han quedado atrapados en ese mundo de encierro. Lo único que perciben
son esas sombras moverse sobre los muros de piedra. En tu exposición,
las fotografías son como hologramas, aparecían y desaparecían ante los
espectadores, mientras ellos caminan por la sala. Como en otros
proyectos tuyos, el ambiente es oscuro, la visión está perturbada por esa
falta de luz. ¿Por qué esa oscuridad? ¿Tus fotografías son espectros de la
historia, recuerdos difuminados de otro tiempo?  

G.V.: El mito de la caverna platónica resulta una bella analogía de la

Cámara Obscura, principio regente de la génesis de la imagen fotográfica,
al menos tal como la conocimos hasta el siglo pasado. Fotografía,
recuerdo y memoria son casi sinónimos.

Mi obra alude a una memoria de la historia. Una memoria hecha de

recuerdos residuales que aparecen en cada uno de nosotros sin orden, una
y otra vez. Pero en esta obra, la relación entre las imágenes depende de un
factor cinético: aparecen y desaparecen según el espectador se desplaza.
Solo pueden verse parcialmente dependiendo de su ubicación. Son
imágenes fugaces, como suele ocurrir con los recuerdos y la memoria,
músculo involuntario que parece disparar imágenes sin razón aparente.
La instalación está apenas iluminada, casi en el umbral de la percepción.
Es que es una obra difícil de ver. Se trata más de un percibir que de un
ver.

P.D.F: Los enciclopedistas del siglo de las luces tuvieron la pretensión

humanista de contar la historia del mundo y abarcar todo el
conocimiento. Tus fotografías reúnen fragmentos desordenados de ese
relato épico. Un relato que vemos dibujarse, asombrados y confundidos,
mientras caminamos. El arte trae consigo esa conexión emocional con
las historias del pasado, todo lo que vemos ahí son imágenes flotantes,
situaciones humanas que probablemente simbolicen la esperanza y la
violencia de la historia. ¿Cómo se dio el trabajo de selección de las
imágenes? ¿A qué memoria estás invocando, una memoria universal,
colectiva o una más personal, íntima?

G.V.: La Historia del Mundo es un homenaje involuntario al monumental

trabajo que Aby Warburg emprendiera en 1924. Su «Atlas Mnemosine»
quiso ser, a su manera, un mapa de la historia sin palabras, y tejido por
imágenes de toda índole, montadas en paneles y unidas por puentes
intangibles, hechos de inducción e intuición. Creo fue el primer intento de
tejer una historia omitiendo el relato hablado o escrito. Mucho se ha dicho
sobre la gramática inherente al lenguaje fotográfico, signada (y dentro)
por el terreno de lo indecible. A su vez, los judíos solían desconfiar de la
palabra escrita, y tomaban la Historia como la resultante de un
palimpsesto de relatos que van pasando de generación en generación. El
conocimiento, según la Cábala Mística, la Verdad Absoluta, está
implícita dentro de las palabras, y no fuera de ellas. Warburg entendió
que en la fricción de esas imágenes aparentemente inconexas de su Atlas
podría encenderse la luz sobre algún tipo de verdad. Diría que he
experimentado un proceso parecido y que la elección y edición de estas
imágenes responde a esa misma lógica. Hay una memoria Universal e
inaccesible a los hombres. Solo nos queda acercarnos desde nuestra
propia experiencia personal.

P.D.F: No siempre has trabajado con fotografías. En tu instalación La

premisa de Pompeya,  apelas al cine, una técnica moderna, para relatar
una historia que tiene una gran carga mitológica. La arqueología
contemporánea habla del descubrimiento de las ruinas de Pompeya con
asombro. Pero en tu instalación, pareciera como si las ruinas de
Pompeya se hubieran convertido en una fotografía o en una escultura de
un instante remoto. Instante que quedó petrificado en la piedra después
de la explosión del volcán Vesubio. ¿El fotógrafo, el cineasta, el artista
plástico, es el arqueólogo del tiempo moderno? Lo pregunto porque
desde Cartier-Bresson la fotografía parece haber sido relegada a
congelar el instante definitivo. Ese instante: ¿Cuál es? ¿Qué pasa cuando
el artista se dedica a hacer maquetas de cines en ruinas? ¿A qué tiempo
hace referencia esa instalación?

G.V.: Sugimoto se refiere a la fotografía como a una arqueología de la luz.

Desde ese punto de vista, mi respuesta a tu pregunta sería afirmativa.
Congelar la luz en un instante revelador podría ser un gesto
arqueológico. La Premisa de Pompeya alude a la experiencia única de
poder contar con un registro casi fotográfico de una situación espacio-
temporal determinada, cosa infrecuente en los hallazgos arqueológicos.
Aquí, la analogía con el hecho fotográfico es inevitable. La obra de Cartier-
Bresson le ha dado al «instante decisivo» toda la carga de proeza que
parece haber desaparecido de la fotografía contemporánea. Ese instante,
ese momentáneo lapso de razón, deviene en el punto de una máxima
cognición, ese patrimonio casi único de los grandes artistas. Si existe
alguna belleza intrínseca en el acto fotográfico, es esa posibilidad.

P.D.F: Hace unos días me enviaste una versión de tu libro Work 1999-

2012. En ese libro reuniste una serie de fotografía infrarrojas tomadas
con un dispositivo militar de visión nocturna. Son imágenes que hiciste
durante los saqueos en Buenos Aires en diciembre de 2001. En esta serie
la materia es lo único que queda, la realidad parece haber quedado
relegada a otro plano. ¿Por qué decidiste usar ese material fotográfico?
¿Es también una forma de mostrar las ruinas de la ciudad en crisis?

G.V.: La estética de la visión infrarroja ha quedado ligada a las imágenes

bélicas del final del Siglo XX, por ejemplo, cuando veíamos por la CNN las
imágenes en directo de las asonadas militares sobre Medio Oriente. De
pronto, la Guerra era verde. En el 2001 Buenos Aires atravesaba su peor
crisis económica desde el advenimiento de la democracia de los 80´s, y
todo parecía que la rebelión sería inevitable. Más que una ciudad
fantasma, mi ciudad parecía ser un blanco militar. Usar ese dispositivo
me pareció la mejor manera de relevar ese momento. Así como una
década antes, en mi serie Fatherland, fotografié las vidrieras de los
negocios saqueados, como últimas escenografías de la crisis.

P.D.F: El texto de Héctor Schmucler dice mucho de tu obsesión con la

materia fotográfica. Detrás de esos fondos verdes hay objetos
abandonados, calles, espacios desolados. Pero lo único que uno alcanza
a percibir son texturas. El texto dice: “La textura es una idea que se aloja
en la intimidad de la materia. Sin embargo, no es la materia ni,
necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que
nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la
mirada que toca una inmaterialidad”. ¿Es esa la visión nocturna que los
militares tienen de las zonas de guerra? ¿Cuál es el límite entre la
realidad y la ficción en todo esto?

G.V.: Siempre me interesó lo paradójico de que a medida que la tecnología

ha avanzado mejorando la calidad y el alcance de los dispositivos de
captura visual, las imágenes documentales de la guerra se van volviendo
más pobres, y en algunos casos (Los bombardeos sobre Bagdad, por
ejemplo) fueron casi rayanas al arte abstracto. Basta comparar la calidad
de las imágenes documentales del siglo pasado con las que se conforman
los relatos visuales de la guerra contemporánea para darse cuenta de este
fenómeno.

Ballard, en desde el prólogo de su formidable novela Crash nos dice que

vivimos en un mundo gobernado por ficciones de toda índole. Volver las
imágenes de la guerra cada vez más imprecisas es el ejemplo visual de esa
idea, concepto por demás funcional al esquema de control y manejo sobre
la información que ejerce esta ideología dominante.

P.D.F: Hablemos de la materia. En el mismo texto Schmucler explica la

forma como has podido descomponer la realidad para llegar a obtener
esas imágenes difusas. El texto dice: “Gabriel Valansi interrumpió
continuos de realidades fijadas en distintos soportes técnicos para
desnudar su textura (la de la realidad y la de la imagen) y permitir que
aparezca la inquietante presencia del mal”. ¿Era ese tu propósito,
revelar la parte psicológica, irracional y emotiva detrás de ese momento
de desazón y de crisis? ¿Crees que en la esencia de los conflictos está en
el caos, el desorden? ¿Y… la violencia, de dónde surge?

G.V.: Creo que mi obra se construye tratando de representar esa clase de

energía que sostiene los hechos de extrema violencia, por los cuales el
Hombre tiende a auto-destruirse como civilización una y otra vez. Esta
energía es atemporal, y fluye y sostiene todos estos hechos que están
conectados como por vasos comunicantes. Esta esencia es indicial. Está
antes del caos y el desorden, que son más bien sus síntomas. Y la guerra
(todas las guerras) su efecto es visible y más desgarrador.

Siempre digo que, si sobre la tierra alguna vez hubo un proyecto de

humanidad, ceñido a la idea cristiana del amor, algo falló. Como artista
solo puedo intentar mirar e interrogar esas cosas. Abordar, aunque sea, la
causa perdida de antemano de formular las preguntas que nos acerquen a
un porqué. Pero más allá de eso, creo que el papel del arte es tratar de
sublimar esta energía. Sutilizarla, elevarla, e intentar de que todo, aunque
sea por un momento, se vuelva más respirable.

P.D.F: en una entrevista que te hizo el periódico la Nación tú dices: “la

fotografía ya dijo todo lo que tenía que decir” Si la fotografía murió, de
qué se trata tu trabajo, ¿Es todo un simulacro? 

G.V.: Creo firmemente que las obras de los maestros-fotógrafos

contemporáneos,  hasta fines del siglo XX han agotado todos los recursos
formales que el soporte fotográfico pudo dar en su corta historia de vida.
Al menos, desde el punto de vista de cómo entendimos la Fotografía hasta
ese momento. Hago esta distinción, (que es solamente formal)
entendiendo que, a la vera de este nuevo estado de las cosas en cuanto a
las posibilidades de generación y reproducción de imágenes, se vuelve
cada vez más necesario redefinir (o quizás, ¿rebautizar?) la fotografía.
Claro que esta “muerte” de la fotografía es solo simbólica. (Como también
ha muerto simbólicamente la pintura una cierta cantidad de veces): lo
demuestra con el crecimiento asintótico de la generación de fotografías y
de imágenes de todo tipo. Pero eso no significa necesariamente que haya
aparecido algo nuevo ni que los fotógrafos dejen de repetir siempre la
vieja y buena ceremonia. El contexto, hoy, es muy diferente al de los años
de la plenitud del desarrollo del lenguaje fotográfico. ¿Qué deberíamos de
pensar hoy, a la vera de los avances en la generación digital de imágenes
miméticas con la forma de las cosas, sobre la obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica?

Más allá de esto, pienso que el ejercicio de la fotografía sigue implicando

una manera particular de mirar al Mundo. Como he dicho, ese es su
enorme legado al campo de la cultura. En lo personal, más allá de que solo
a veces utilice el soporte fotográfico, digo con orgullo que toda mi obra es
la obra de un fotógrafo. Sigo sintiéndome fotógrafo en mis instalaciones, o
en mis obras sonoras. Tengo el privilegio de haber sido formado como
fotógrafo, y de poder mirar el mundo como tal.

P.D.F: En el proyecto que estás preparando para el MACBA, dices que te

hay un interés marcado por la física cuántica, la cábala, el pensamiento
filosófico. ¿Cuáles fueron esos interrogantes científicos y filosóficos que
te han estado inquietando? ¿Qué estados cuánticos la fotografía puede
establecer?
G.V.: La mala noticia que deviene de tu pregunta es que se ha frustrado
mi muestra en el MACBA. Solo a un mes de su inauguración por una
extraña decisión unilateral de su director. Podría decir que este hecho es
una parte de la obra, quizás la más inmaterial que haya abordado hasta
ahora. Exit (así se llama la obra) transcurre sobre el fuera de campo de los
sistemas de seguridad y sus límites físicos y conceptuales. La obra aborda
la transformación de los espacios generados por esos sistemas entre líneas
de paranoia. Pero sobre todo esta obra quiere cuestionar al museo como
espacio legitimador de lo que exhibe y el papel del espectador en todo ese
sistema, desde el lugar de la idea de la seguridad y el control de los
individuos. No es casual, entonces, que un director de museo la haya
rechazado de forma tan violenta. La verdadera obra. El rechazo hacia la
obra tan estrepitoso y contundente, es sinónimo de su calidad y fortaleza.

P.D.F: ¿Por qué crees que nos hemos desaferrado de la historia y por
qué nos es tan difícil ver más allá del presente inmediato, sin entender
realmente por qué hacemos lo que hacemos? ¿Es un síndrome de la
modernidad eso o es otra de nuestras ficciones arraigadas, otro cuento
más que nos contamos hoy en día?

G.V.: Pertenezco a una generación que ha sido educada a la vera de un

respeto por la Historia, siempre mirada en tono serio y solemne. Por un
legado, y sobre todo por la memoria de hechos dolorosos que (nos
aseguraban) al recordarlos permanentemente no volverían a ocurrir. Creo
que la misma historia se ha encargado de desdecir este criterio. O al
menos, de relativizarlo. Hoy solemos acceder a la Historia a través de las
ficciones. No es novedad que la Historia se haya transformado en
sinónimo de espectáculo. Tenemos más idea sobre los hechos históricos
por las películas o los especiales de HBO que por las enciclopedias. En
realidad, ya no importa la historia fuera del contexto del entretenimiento.
En las pantallas todo es más simple. Todo ocurre una y otra vez, a un solo
golpe de ratón. Los videojuegos han naturalizado la guerra, y el dolor es
celebrado y reducido a ríos de sangre digital. Esto no es un juicio de valor,
sino una simple (y acotada) descripción de campo. Ya se están
estrechando las relaciones temporales con el futuro. Vivimos en un
presente continuo.

No hay cosa (en la cultura al menos) que no sea producto de una

construcción. Una memoria, un artista, una obra…. ¿Por qué no la
mismísima historia? Vivimos en una época que estas construcciones se
deshacen y reconstruyen con extrema facilidad. En este contexto y como
nunca, nuestro sistema de creencias se reduce al campo de la propia
experiencia. El siglo ha cambiado y esto no es una mera frontera
cronológica. Estamos inmersos en el fascinante desafío de observar el
vertiginoso cambio de todas las cosas. Yo me pregunto, en este contexto….
¿Sigue teniendo sentido revisar la historia?