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Escalas Del Jazz
Escalas Del Jazz
PPoorr
A
Annggeell
B
Baalláánn
B
B..
2
INTRODUCCION
Este
material
es
una
recopilación
de
las
escalas
más
utilizadas
en
el
jazz.
Está
dirigido
a
los
músicos
que
desean
incursionar
o
ampliar
sus
conocimientos
en
el
universo
de
la
improvisación.
No
se
trata
de
algo
nuevo,
simplemente
he
colocado
una
buena
cantidad
de
información
sobre
el
tema
en
un
mismo
lugar.
Espero
que
les
sea
de
provecho
y
recuerde
que
sólo
es
una
herramienta.
El
resto
depende
de
usted.
Que
lo
disfrute,
eso
sí,
hay
que
estudiar!
3
Contenido
Capítulo
I
…………………………………………………………………………................................
05
Escala
Mayor
…………………………………………………….……………………….….
05
Aplicación
de
las
EP
en
Varios
Tipos
de
Acordes
………………………..…..
37
Pentatónicas
Alteradas
………………………………………………………………...
46
4
Capítulo
VI
……………………………………………………………………………………………
56
5
CAPITULO
I
La
Escala
Mayor
La
escala
mayor
es
de
gran
utilidad
en
la
improvisación,
de
ella
se
derivan
los
modos
los
cuales
son
vitales
en
la
resolución
de
las
progresiones
II
V-‐I
y
de
los
ciclos
armónicos
dentro
del
centro
tonal.
Ejemplo
01
Escala
mayor
con
sus
grados
indicados.
& œ œ œ œ œ
œ œ œ
I II III IV V VI VII 8va
Modos
de
la
Escala
Mayor
A
partir
de
cada
grado
de
la
escala
mayor,
se
construyen
los
modos.
Ejemplo
02
œ œ œ
Jónico Dórico Frigio
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
I II III
œ œ
Lidio Mixolidio
œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
IV V
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Eólico Locrio
œ œ œ œ
& œ œ œ
VI VII
Cuando
armonizamos
la
escala
mayor
en
tétradas
(acordes
con
séptima)
,
aparecen
los
siguientes
acordes
en
cada
grado
de
la
misma.
6
Uso
de
los
Modos
de
la
Escala
Mayor
Cuando
improvisamos
creamos
y/o
recreamos
melodías
sobre
un
patrón
armónico
o
centro
tonal.
Tocar
dentro
de
este
no
será
un
gran
problema
hasta
que
tengamos
que
detenernos.
Existe
una
pequeña
pero
importantísima
posibilidad
de
que
lo
hagamos
en
el
lugar
incorrecto.
Se
debe
evitar
el
intervalo
armónico
de
9na
menor
respecto
a
la
triada
básica
como
punto
de
reposo,
es
lo
que
llamaremos
Nota
Vitanda2
Ejemplo 04
w
CŒ„Š7 C nota vitanda
(tríada básica)
& w
w
w w
w w
w
w w w
9na menor
Progresión
II
V
I
(Mayor)
Esta
progresión
es
bastante
común
en
la
música
popular,
particularmente
muy
usada
en
el
jazz,
en
el
bolero,
la
salsa
y
otros
géneros.
En
el
caso
de
la
Escala
Mayor,
la
progresión
II
V
I
está
representado
por
los
acordes
II-‐7,
V7
y
Imaj7.
Si
lo
vemos
desde
la
escala
de
C
mayor
estos
serían:
D-‐7,
G7
y
Cmaj7.
La
relación
IIm7-‐V7
es
la
que
determina
el
centro
tonal
en
ese
momento
armónico
de
la
improvisación.
Indiferentemente
de
que
la
progresión
II-‐V
resuelva
o
no
al
grado
I,
el
centro
tonal
estará
igualmente
implícito
en
la
misma.
El
ejemplo
siguiente
ilustra
el
planteamiento.
Ejemplo
05
centro tonal: C mayor ctro tnal: F mayor ctro tnal: G mayor ctro tnal: C mayor
& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
II V I II V II V II V
1
También
se
le
llama
acorde
semidisminuido
o
acorde
“menor
siete
quinta
bemol”.
2
Vitanda:
Del
término
vitando
que
significa
despreciable,
odioso,
repugnante,
etc.
7
Cuadro
de
los
acordes
de
la
Escala
Mayor
y
sus
vitandas.
Ejemplo
en
C
mayor.
Ejemplo
06
& œ œ œ œ œ œ
4
D‹7 dórico
& œ œ œ œ œ œ
œ œ
F/E frigio
œ
E(“4b9)
œ œ œ œ
& œ œ œ
œ œ œ
"vitanda"
& œ œ œ œ
2
lidio
œ
FŒ„Š7(#11)
œ œ œ œ
& œ œ œ
mixolidio
G7
œ œ
nota
œ œ œ
"vitanda"
œ œ
& œ
4
mixolidio
G7(“4)
œ œ œ œ œ
& œ œ œ
œ
eólico
A‹7
œ œ
nota
œ œ œ œ "vitanda"
& œ
œ
locrio
BØ7 nota
œ œ œ œ œ
& œ œ
"vitanda"
8
En
el
ejemplo
anterior
se
muestran
los
modos
que
poseen
nota
vitanda,
algunos
de
ellos
poseen
más
de
un
cotexto
armónico,
como
es
el
caso
del
modo
frigio
y
el
mixolidio.
Al
modo
frigio
se
le
puede
dar
un
tratamiento
sin
vitanda
cuando
su
contexto
está
dentro
de
la
armonía
de
la
música
andaluza
(F/E)
o
como
en
el
caso
del
acorde
frigio
(Esusb9).
El
modo
mixolidio
no
posee
nota
vitanda,
si
se
utiliza
en
el
contexto
de
un
acorde
7sus4,
es
decir,
un
acorde
dominante
sin
3ra.
Vitanda
Compartida
En
la
Escala
Mayor,
los
grados
I,
III
y
VI
comparten
la
misma
nota
vitanda.
Ejemplo
07
nota nota nota
w
w
CŒ„Š7
œ
CŒ„Š7 vitanda
œw
E‹7 vitanda
˙
A‹7
œ
vitanda
w
& w w w
13
w
w w
w w
w ˙˙˙ ˙˙˙
11
w w
9
˙
7
5
3
1
Observe
que
los
acordes
Cmaj7,
Em7
y
Am7
forman
parte
de
un
gran
acorde
construido
sobre
el
grado
I
de
la
escala
de
C
mayor.
La
nota
F
forma
el
intervalo
disonante
de
9na
menor
con
respecto
a
la
nota
E,
presente
en
los
tres
acordes.
Ejemplo
08
nota vitanda nota v. nota v.
www œœ œœœœœœ œœ
CŒ„Š7 E‹7 A‹7 jónico frigio
www
eólico
& www
w w w
œœœ4 œœœœœ œœœ œ œ œ
9m 6m
Los
grados
II-‐7
y
IVmaj7
no
poseen
nota
vitanda.
Por
lo
tanto,
los
modos
dórico
y
lidio
no
poseen
vitanda.
Ejemplo
09
w
w œ œ œ
D‹7 D‹7 FŒ„Š7
w w
D dórico F lidio
œ
& w w w œ œ œ œ
13
w w w œ œ œ œ
11
w
w w
w w œ œ œ œ
9
7
5
3
1 1 9 3 11 5 13 7 1 1 9 3 #11 5 13 7 1
Los
grados
V7
y
VII-‐7(b5)
comparten
la
misma
nota
vitanda.
Por
lo
tanto,
los
modos
mixolidio
y
locrio
poseen
la
misma
vitanda.
9
Ejemplo
10
nota v. nota v.
locrio œ œ
œœœœ œœœ œ
œ
G7 G7 BØ7
w œ
mixolidio
& w
w œ nv œw œ œ œ
13
w w w œ
11
w w w
nv
w w w
9
w w
7
5
3 4 9m
1
Nota:
Los
acordes
de
séptima
menor
(II-‐7,
III-‐7,
IV-‐7,
VI-‐7)
en
cualquier
contexto
tonal,
no
son
compatibles
con
el
intervalo
armónico
de
6ta
(13va)
menor.
Es
decir,
la
6ta
(13va)
menor
es
una
nota
vitanda
para
el
acorde
m7.
Pareciera
un
poco
enredada
la
idea
de
tener
que
memorizar
todas
las
funciones
armónicas,
sus
modos
y
las
vitandas.
Realmente
los
más
importante
para
los
efectos
de
la
improvisación
en
este
punto,
es
conocer
la
progresión
II
V
I
y
sus
vitandas.
Lo
demás
se
logra
con
la
práctica.
Ya
sabemos
que
en
una
progresión
II
V
I
mayor
el
grado
II-‐7
no
posee
nota
vitanda
y
que
los
grados
V7
y
Imaj7
sí
poseen
vitanda,
en
sus
respectivos
cuartos
grados
de
sus
escalas.
œ vœ œ ˙
& œ ™ œ œj œ œj ‰ œj œ
D‹7 G7 CŒ„Š7 v C6
j œ
3
œ œ œ œ œ œ œœœ
v
œ ˙
MAL
˙ œ œ œ v˙
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6
œ œ œ ˙ œ œ œ œ
& œ œ œ
v v
Como
se
puede
observar
en
el
ejemplo
anterior
las
vitandas
pueden
usarse
como
notas
de
paso
(compases
2,3,4),
en
cambio
como
punto
de
reposo
podrían
resultar
desfavorables
(compases
6,7,8).
Hay
una
forma
de
suavizar
el
efecto
disonante
de
la
vitanda
que
consiste
en
aumentarle
medio
tono,
esto
cambia
su
contexto
y
puede
ser
mejor
aprovechada.
Ejemplo
12
œ >œ œ Œ >
œ œ œ œ œ Œ
# nœ >œ œ #>œ
CŒ„Š7 vitanda CŒ„Š7 no vitanda G7 C6 G7 vitanda C6
œ œ ˙ œ ˙
vitanda
& œ J J
J J
11 #11 11 #11
10
En
el
acorde
Cmaj7
del
ejemplo
12,
la
nota
F
(4to
u
11vo
grado)
se
puede
suavizar
aumentándole
medio
tono,
lo
cual
la
convierte
en
#11
pasando
de
esta
manera
al
contexto
lidio.
Es
decir,
Cmaj7
se
tomaría
con
el
IVmaj7
de
la
tonalidad
de
G
mayor.
En
el
acorde
G7
del
ejemplo
12,
la
nota
vitanda
“C”
se
puede
suavizar
igualmente
aumentándole
medio
tono,
lo
cual
la
convierte
en
un
#11,
pasando
de
esta
manera
al
contexto
lidio
dominante3.
Toque
el
siguiente
ejercicio
aplicando
los
modos
y
cuidándose
de
las
vitandas.
Ejercicio
01
°™4
Med Bossa
& ¢™4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6 G‹7 C7
& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 E¨6 E‹7 A7
& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
™ ü
™
DŒ„Š7 D6 D‹7 G7 CŒ„Š7 C6
& V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V †
En
este
punto
conociendo
la
Escala
Mayor,
sus
acordes
y
sus
modos,
podemos
agregar
un
componente
enriquecedor
a
la
hora
de
improvisar:
la
aproximación
cromática.
Este
recurso
se
puede
aplicar
a
las
notas
del
acorde
y
a
sus
tensiones.
Estas
deben
ser
de
corta
duración.
3
El
contexto
Lidio
dominante
se
tratará
en
el
capítulo
de
la
Escala
Menor
Melódica
ascendente.
11
Ejemplo
13
D‹7
œ #œj nœ # œj œ
& 44 j œ nœ
j j
œ
j œ #œ
j œ œ #œ
#œ
1 3 5 7 9 11 13
G7
œ
vitanda
& j œ
j œ nœ #œ
j
j œ
j œ œ #œ
#œ
j
œ #œ #œ
1 3 5 7 9 13
œ
vitanda
œ
CŒ„Š7
#œj
j œ j œ
& fij œ #œ
j œ #œ
j œ #œ #œ
œ
1 3 5 7 9 13
A
continuación
un
ejemplo
de
improvisación
utilizando
la
notas
de
la
escala,
notas
del
acorde
y
aproximaciones
cromáticas.
Ejemplo
14
med jazz
œ nœ
D‹7G7 CŒ„Š7 ‘
4 œ œ b
#œ œ œ œ œ bœ œ œ nœ nœ #œ œ œ œ nœ bœ œ w
&4 #œ
11 3 5 9 cr 5 9 cr 1 13 7 cr 5 9 7 13 cr 5
Trate
de
no
pensar
siempre
las
escalas
desde
su
raíz.
Procure
encadenar
las
escalas
por
grado
conjunto
siempre
y
cuando
sea
posible,
así
podrá
entender
que
todas
las
notas
de
la
escala
son
importantes.
Ejemplo
15
D‹7 G7 CŒ„Š7 C6
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙™
4 3 3
1 5 7 9
12
CAPITULO
II
La
Escala
Menor
Armónica
(EMA)
Esta
escala
tiene
como
base
al
modo
eólico
(menor
natural),
6to
grado
de
la
Escala
Mayor.
Posee
la
siguiente
estructura
1-‐2-‐3b-‐4-‐5-‐6b-‐7-‐1,
es
decir,
se
trata
de
una
escala
menor
natural
(eólica)
con
el
7mo
grado
aumentado.
Ejemplo
16
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ
I II III IV V VI #VII 8
Modos
de
la
EMA
Al
igual
que
la
escala
mayor
,
esta
escala
posee
siete
modos
.
Veamos
el
ejemplo.
Ejemplo
17
Armónica Menor Locrio #13 Jónico #5 Dórico #11
œ œœ œœœ œœœ œ
& œ œ#œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ#œ
œœœœ œœœ œœ œ
I II III IV
œ œ #œ
Locrio b4, dim7
œ œ
Mixolidio b9, b13
œ
Lidio #9
& œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
V VI VII
Podemos
observar
que
en
el
grado
I
de
la
EMA
se
encuentra,
por
supuesto,
la
escala
menor
armónica,
en
el
grado
II
está
el
modo
locrio
#13,
visto
este
como
si
fuera
el
modo
locrio
de
C
mayor
con
la
13va
aumentada.
En
el
grado
III
encontramos
el
modo
jónico
#5,
visto
como
el
grado
I
de
C
mayor
con
el
5to
aumentado.
En
el
grado
IV
nos
encontramos
el
modo
dórico
#11,
visto
como
el
grado
II
de
C
mayor
con
su
4to
u
11vo
grado
aumentado.
En
el
grado
V
tenemos
el
modo
mixolidio
b9,
b13
visto
como
el
grado
V
de
A
mayor
con
la
9na
y
la
13va
rebajadas.
En
el
grado
VI
aparece
el
modo
lidio
#9,
como
el
grado
IV
de
C
mayor
con
la
9na
aumentada.
Por
último
está
el
grado
VII
con
el
modo
locrio
b4,
dim7,
como
el
grado
VII
de
A
mayor
con
cuarta
rebajada
y
7ma
disminuida.
Puede
resultar
un
poco
confuso
tratar
de
memorizar
este
análisis
de
los
modos
de
la
EMA.
Por
lo
tanto
se
sugiere
hablar
de
ellos
en
términos
de
Modos
de
la
EMA,
es
decir:
1er
modo
armónico,
5to
modo
armónico,
etc.
Así
nos
evitamos
tener
que
procesar
nombres
como
por
ejemplo:
“sol
sostenido
locrio
con
cuarta
rebajada
y
séptima
disminuida”,
es
mucho
más
fácil
pensar
en
“7mo
modo
armónico
de
Am”.
13
ww
A‹(Œ„Š7) BØ7 CŒ„Š7(#5) D‹7 E7(b9) FŒ„Š7 G©º7
www
& #www www #www ww
ww #wwww w #ww
w w w
I II III IV V VI VII
De
acuerdo
con
los
ejemplos
16
y
17
podemos
concluir
la
correspondencia
de
cada
grado
de
la
EMA
con
un
modo
en
particular.
El
siguiente
cuadro
lo
ilustra:
La
progresión
II
V
I
menor
está
representada
por:
II-‐7(b5)
,
V7(b9)
y
I-‐(maj7),
los
cuales
definen
el
centro
tonal
menor.
Es
muy
frecuente
que
el
II
V
I
menor
no
posea
un
grado
I-‐(maj7),
por
lo
general
una
progresión
II
V
menor
armónico
resuelve
a
un
acorde
básico
I-‐,
ó
también
a
un
II-‐7
perteneciente
a
un
II
V
(two
five)
mayor,
etc.
Esto
último
es
muy
común
en
la
salsa
y
en
otros
géneros
afrocaribeños.
El
siguiente
ejemplo
muestra
los
planteamientos.
Ejemplo
19
centro tonal de A
centro tonal de A menor armónica centro tonal de G menor armónica menor armónica centro tonal de F mayor
& V V V V V V V V V V V V V V V V
14
En
la
EMA
también
encontramos
notas
vitandas,
las
cuales
producen
igual
efecto
disonante
por
lo
cual
hay
que
tratarlas
sólo
como
notas
de
paso.
Veamos
a
continuación
el
cuadro
de
la
armonía
de
la
EMA
y
sus
vitandas.
Ejemplos
en
A
menor
armónica.
Ejemplo
20
A‹(Œ„Š7) armónica menor (1er modo)
vitanda
& œ œ #œ œ
œ œ œ œ
6
BØ7 locrio #13 (2do modo)
vitanda
& œ #œ œ œ
œ œ œ œ
b13
2
CŒ„Š7(#5) jónico #5 (3er modo)
œ
vitanda
& œ #œ œ œ
œ œ œ
#5
4
D‹7 dórico #11 (4to modo)
œ œ œ œ
& œ œ œ #œ
#11
œ
FŒ„Š7
œ
lidio #9 (6to modo)
œ œ œ œ
& œ #œ
#9
œ œ œ œ
& #œ œ
b4 dim7
Una
vez
ubicadas
las
vitandas
en
la
armonía
de
la
EMA,
veamos
la
utilización
de
los
modos
2do,
5to
y
1ro
en
una
progresión
II
V
I
menor.
Los
otros
modos
quedan
sujetos
al
análisis
para
su
uso
en
otros
contextos
armónicos.
Recuerde
que
las
vitandas
deben
ser
tratadas
preferiblemente
como
notas
de
paso.
Ejemplo 21
œ ‘
j #œ œ œ j
A‹ BØ7 E7(b9) A‹(Œ„Š7)
4 œ œ œ œœœ œ
&4 ‰ œ œ œ #œ œ œj œ œ #œ œ œ w
3 vit vit vit
15
A
continuación
un
ejemplo
de
improvisación
sobre
los
centros
tonales
de
C
mayor
y
A
menor.
Note
como
se
realiza
la
transición
de
uno
al
otro
simplemente
agregando
o
eliminando
la
alteración
correspondiente
y
cuidándose
de
reposar
en
la
vitanda.
Ejemplo
22
Med jazz
C mayor A menor arm. D menor arm.
4 œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
BØ7 E7(b9) A‹ EØ7 A7(b9)
CŒ„Š7
œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ bœ œ
&4 œœœœœ#œ #œ J nœ# œ œ œ
vit 3
vit
C mayor
5 D‹7 G7 CŒ„Š7 ‘
j j œ bœ œ œ nœ
œ œ œ œ œ œ œ w
& œ œ œ œ œ œ œ nœ
3
cr
En
el
ejemplo
21
aparecen
dos
II
V
menores
consecutivos,
el
de
A
menor
y
el
de
D
menor.
Note
que
el
II
V
de
D
menor
no
resuelve
a
D
menor
como
grado
I-‐(maj7),
sino
que
lo
hace
a
Dm7
(II-‐7
de
C
mayor).
A
continuación
le
motraremos
dos
ejemplos
clásico
del
jazz
estándar;
las
piezas
Have
You
Met
Miss
Jones,
de
Richard
Rodgers
y
Autumn
Leaves,
de
Johny
Mercer.
En
la
primera
podrá
encontrar
progresiones
II
V
I
de
diferentes
centros
tonales.
De
hecho
esta
pieza
gira
en
torno
a
la
tonalidad
de
F
mayor
con
modulaciones
cortas
a
los
centros
tonales
de
Bb
mayor,
Gb
mayor
y
D
mayor.
En
los
compases
2
y
20
aparece
un
acorde
séptima
disminuída
(F#dim7),
este
acorde
se
debe
abordar
como
el
7mo
grado
de
la
EMA
de
G
menor,
es
decir,
7mo
modo
armónico
de
Gm,
o
si
lo
prefiere
“F#
locrio
b4
con
7ma
disminuida”.
Los
acordes
Am7
y
Dm7
(compases
5
y
6)
son
III-‐7
y
VI-‐7
de
F
mayor
respectivamente,
y
como
tal
se
deben
abordar.
En
los
compases
22
y
23
aparecen
los
acordes
C7,
Bb7
y
Am7,
D7
respectivamente.
El
acorde
C7
se
debe
abordar
con
la
mixolidia
de
F,
el
Bb7
con
una
escala
dominante
llamada
lidia
dominante
la
cual
trataremos
en
el
capítulo
de
la
Escala
Menor
Melódica,
por
ahora
simplemente
véalo
como
un
acorde
de
paso
y
abórdelo
con
su
arpegio
simple
Bb-D-F-Ab.
Lo
siguiente
es
un
II
V
de
G
mayor,
abórdelo
como
tal
y
continúe
al
compás
24
con
el
II
V
de
F
mayor.
16
Ejemplo 23
° ™™44 œ™
FŒ„Š7 F©º7 G‹7 C7
& ¢
b j ‰ j œj œ œj œj œ œ ˙
œ œj œ œj w œ œ J
™ ™™ ü
1.
5 A‹7 D‹7 G‹7 C7
j j
&b œ ˙™
j
œ œ œ œ œ w w †
‰ œ™
2.
C‹7 F7 B¨Œ„Š7 A¨‹7 D¨7
œ œj œ b œ œ b œ ™
9
œ œ j j
&b w Ϫ
J
œ œ
& b bœ ™
13
j
nœ ™
bœ bœ j j j j œ
bœ œ œ œ œ œ œ™ #œ
Ϫ
16 A¨‹7 D¨7 G¨Œ„Š7 G‹7 C7
b˙
&b œ
J
w w
j j œ œj œj œ ™
19 FŒ„Š7 F©º7 G‹7 C7 B¨7
& b œ™ j j j ‰ œ œ œJ
œ œ œ œ w œ œ œ J
œ œ™
23 A‹7 D7 G‹7 C7 FŒ„Š7 G‹7 C7
w
&b J œ œ œ w œ Œ Ó
17
La
segunda
pieza
muestra
ejemplos
de
II
V
I
mayor
y
II
V
I
menor
interactuando
de
forma
fluída
e
interesante.
Note
que
el
II-‐V
menor
F#m7(b5),
B7(b9)
nunca
resuelve
a
Em(maj7),
siempre
a
Em.
En
los
compases
23
y
24
están
los
acordes
Eb7,
Dm7
y
Db7
aparentemente
aislados.
Son
parte
de
un
cromatismo
sobre
una
nota
común
(B)
que
parte
desde
el
acorde
de
Em7.
Estos
se
pueden
abordar
como
V7
de
Ab,
IIm7
de
C
y
V7
de
Gb.
Así
de
simple.
Otro
acorde
que
aparece
es
Cmaj7
en
los
compases
5
y
25.
Al
comienzo
se
trata
del
IVmaj7
de
G
mayor
y
al
final
es
ambiguo;
IVmaj7
de
G
mayor
ó
VImaj7
de
E
menor
armónica
(lidio
#9).
Ejemplo
24
Autumn Leaves
Johnny Mercer
°
& 4 Œ œ œ œ ¢ ™™ w
A‹7 D7 GŒ„Š7 CŒ„Š7
# 4 Œ ˙ ˙ Œ
œ œ œ œ œ œ
™™ ü Œ
F©Ø7 1.
‘ 2.
# B7(b9) E‹ B7(b9)
Œ †
& w w Œ œ œ œ
œ # œ #œ œ œ œ
‘ F©Ø7 B7(b9)
# E‹
& w œ Œ œ œ ˙ œ Œ
œ œ
#œ œ
#
E‹ ‘ A‹7 D7
w œ œ œ
& œ ˙ œ œ œ œ œ
œ
GŒ„Š7 ‘ F©Ø7 B7(b9)
#
˙™
& w œ Œ #œ œ œ œ nœ œ œ
˙™
E‹7 E¨7 D‹7 D¨7 CŒ„Š7
˙™
#
& ˙ ˙
œ œ
B7(b9) E‹ ‘
#
& ˙ œ w
Œ
œ œ œ
œ
FIN
18
CAPITULO
III
Escala
Menor
Melódica
Ascendente
(EMM)
También
conocida
como
Jazz
Melódica,
es
una
escala
menor
basada
también
sobre
el
modo
eólico
con
6to
y
7mo
grados
aumentados.
También
se
puede
ver
como
una
escala
mayor
con
el
3er
grado
rebajado.
Otra
forma
de
analizarla
es
como
una
escala
cuyo
primer
tetracordio
es
menor
y
el
segundo
tetracordio
es
mayor.
Ejemplo
25
& œ œ nœ nœ œ
œ bœ œ
1 2 b3 4 5 6 7 1
Al
igual
que
la
Escala
Mayor,
la
EMM
posee
siete
modos.
Ejemplo
26
C‹(Œ„Š7) modo menor-mayor
& œ œ œ œ œ œ
œ bœ
D‹7 dórico b2
œ œ œ œ
& œ bœ œ œ
E¨Œ„Š7(#5)
bœ
lidio aumentado
œ œ œ œ
& bœ œ œ
œ
F7
bœ
lidio dominante
œ œ œ œ
& œ œ
G7
œ bœ œ œ
mixolidio b13
& œ œ œ œ
œ
super locrian o alterada
B7½
bœ œ œ œ
& œ œ œ
19
c)
El
segundo
modo
(dórico
b2),
se
puede
utilizar
en
acordes
de
séptima
menor
o
en
acorde
sus4
con
9na
rebajada.
Imprime
color
a
la
frase.
d)
El
tercer
modo
(lidio
aumentado),
se
utiliza
en
acordes
de
séptima
mayor
con
la
5ta
aumentada,
también
imprime
color
a
la
frase,
sonido
exótico
en
la
improvisación.
Ejemplo 27
lidio b7
#œ œ œ ˙ ™ œ œ œ œ œ œ bœ bœ œ nœ ˙ ™
A‹7 D7 GŒ„Š7 A‹7 GŒ„Š7
œ œ œ œ
A¨7
4
&4 œ œ œ
#4 3 9 b7
f)
El
quinto
modo
(mixolidio
b13),
se
usa
muy
poco,
es
un
modo
que
imprime
cierto
misterio
a
la
frase
sin
dejar
de
ser
interesante.
Se
utiliza
en
cualquier
cifrado
de
barra
derivada
de
la
EMM
original
teniendo
como
base
o
bajo
el
5to
grado.
Ejemplo 28
œ œ
C‹(Œ„Š7)/G D(“4b9)/G E¨Œ„Š7(#5)/G F7(#11)/G AØ7/G B7½/G
œ œ œ œ bœ
& œ
5to modo de la EMM de C
g)
El
sexto
modo
(semidisminuido),
se
utiliza
para
improvisar
en
los
acordes
semidisminuidos.
Este
acorde
también
se
encuentra
en
el
séptimo
grado
de
la
escala
mayor
y
en
el
segundo
grado
de
la
escala
menor
armónica.
Es
decir,
modo
locrio
y
2do
modo
armónico
respectivamente.
La
ventaja
de
utilizar
la
EMM
es
que
no
hay
notas
vitandas.
Ejemplo
29
locrio de Bb
b œ œ œ b œ œ œ œ b œ œ œ b œ #œ œ œ
2do modo armónico de G
nœ œ œ b œ œ œ œ
6to módo EMM de C
& œ œ œ
vitanda vitanda
20
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ œ œ bœ œ
œ
b9 #9 3 b5 #5 7
Algunos
músicos
prefieren
utilizar
b9,
#9,
#11
y
b13.
Es
cuestión
de
preferencia.
La
utilidad
de
esta
escala
es
lo
más
importante.
Cuando
se
utilizan
los
acordes
alterados
se
corre
el
riesgo
de
que
el
voicing
escogido
entre
el
pianista
y
el
guitarrista,
no
sea
el
mismo.
Es
importante
unificar
criterio
para
este
acorde.
Un
voicing
muy
utilizado,
bastante
efectivo
y
de
sonoridad
alterada
es
el
siguiente:
Ejemplo
31
G7½
& n##wwww
#5
3
#9
7
Como
se
puede
observar,
los
acordes
(menor-‐mayor,
susb9,
lidio
aumentado,
lidio
dominante,
semidisminuido
y
alterado)
comparten
la
misma
EMM.
Con
la
ventaja
de
que
no
hay
nota
vitanda.
De
modo
que
toda
frase,
patrón,
voicing,
etc.
,
dentro
de
la
armonía
de
una
EMM
es
intercambiable.
21
Los
modos
correspondientes
serían:
II:
locrian
#2,
V:
super
locrian
y
I:
menor-‐
mayor
(EMM)
Ejemplo
32
AØ7
œ bœ œ œ œ D7½
(locrian #2)(super locrian)
œ œ nœ #œ œ
G‹(Œ„Š7) (menor -mayor)
& œ œ œ œ bœ œ b œ b œ b œ œ œ œ b œ œ
6to modo melódico de C 7mo modo melódico de Eb 1er modo melódico de G
El
ejemplo
siguiente
muestra
una
progresión
II-‐V-‐I
menor
utilizando
la
EMM
como
único
recurso
en
la
improvisación.
Ejemplo
33
AØ7
œ bœ œ œ
D7½ G‹(Œ„Š7) ‘
4 œ œ j œ w
3
‰ j œ œ b œ b œ
3
& 4 œ bœ œ œ bœ bœ œbœ #œ œ œ
Ϫ
AØ7 D7½ G‹(Œ„Š7)
œ j ‘
& œ œ œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ bœ œ œ #œ nœ #œ œ nœ bœJ nœ œ œ œ #œ ˙
22
Ejemplo 34
& bw w w
w w
w w
w w
w
w
w bw
ww bw
w w
w
Al
no
poseer
notas
vitandas,
la
EMM
posee
un
sinfín
de
combinaciones
melódicas.
A
continuación
secuencias
o
patrones
prácticos
para
abordar
una
progresión
II
V
I
menor
utilizando
la
EMM.
Ejemplo
35
DØ7 G7½
4 bœ œ bœ œ œ œ œ œ
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ œ œ œ œ
œ œ
C‹(Œ„Š7)
œ œ n œ œ œ œ œ œ œ ˙™
n œ œ œ œ n œ œ C‹6
bœ œ
&
œœœœœœœœœ
BØ7 E7½
œ
& œ œœœœœœœœœ œœœ #œ b œ œ œ œ nœ bœ œ
#œ
œ œ œ œ œ w
#œ œ œ n œ #œ œ œ n œ œ œ œ
A‹(Œ„Š7) A‹6
&
DØ7 G7½
œ œn œ œ œ n œ œ œ w
n œ C‹6
C‹(Œ„Š7)
3
b
bœ œ œ œ œ œ b œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œbœ bœbœbœ œ œ œ
3 3 3
3 3 3 3 3 3 3
3
EØ7 A7½
œ
D‹(Œ„Š7)
n œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ D‹6
w
œ b œ n
bœ œœ œ œ œ œ œ œ œ
& œ#œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ bœ œ œ
3 3 3
3 3 3 33 3
3 3
3
23
Ejemplo
36
AØ7 D7½ AØ7 D7½
4 bœ bœ œ bœ œ œ bœ œ bœ bœ
& 4 œ bœ œ œ œ nœ
3ra menor
7 b5 11 3 #5 3 #9 b9 3 1 11 7 b9 7 b5 #5
bb˙˙˙˙
AØ7 D7½ AØ7 D7½
b˙˙˙˙ 3ra menor
˙
& n n bn˙˙˙˙ ###˙˙˙
CAPITULO
IV
Escala
Disminuida
Tono
-
Semitono
(T-S)
La
Escala
Disminuida
se
construye
a
partir
del
acorde
disminuído
séptima,
agregándole
un
tono
a
cada
nota
del
acorde.
En
el
ejemplo
siguiente
se
puede
observar
al
acorde
Cdim7
(C-‐Eb-‐Gb-‐A),
al
añadirle
un
tono
a
cada
nota
de
dicho
acorde
obtenemos
la
escala:
C-‐
D-‐
Eb-‐
F-‐
Gb-‐
Ab-‐
A-‐
B-‐
C,
es
una
escala
de
8
notas
por
eso
también
se
le
conoce
como
escala
octatónica.
Ejemplo
37
Cº7
& bbww bw bw nw nw nw
w
w w w bw w s
s
t s
semitono t
tono t
Al
igual
que
el
acorde
disminuído,
esta
escala
es
simétrica.
Cada
intervalo
de
3ra
menor
retoma
su
estructura
inicial
de
tono-‐semitono.
Por
lo
tanto
tiene
cuatro
posibilidades
estructurales
de
escala
disminuida.
Veamos
el
ejemplo
siguiente.
24
Ejemplo
38
A dim T-S
Si
el
acorde
disminuido
debido
a
su
simetría
es
a
su
vez
cuatro
acordes
disminuidos,
y
tomando
en
cuenta
que
en
nuestro
sistema
musical
occidental
sólo
existen
12
notas,
entonces
sólo
existen
tres
acordes
disminuidos
y
por
lo
tanto
tres
escalas
disminuidas.
Ejemplo
39
œ œ œ œ
Dº7 ) G7(b9)
œ œ œ
Fº7 ( A¨º7 Bº7
& œ œ bœ bœ nœ #œ œ bœ bœ nœ #œ
La
escala
disminuida
de
F,
es
la
EDD
de
G7(b9).
Por
lo
tanto
la
escala
disminuida
de
Ab
es
la
EDD
de
Bb7(b9),
la
de
B
es
la
EDD
de
C#7(b9)
y
la
de
D
es
la
EDD
de
E7(b9).
25
Ejemplo
40
G7(b9)
bœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 etc.
& œ b œ b œ œ œ b œ œ œ
3 3 3 3 3
3
œ œ œ œ bœ œ œ œ nœ bœ bœ œ
G7(b9)
etc.
œ b œ bœ œ œ #œ nœ b œ
&
G7(b9)
œ œ b œ œ œ œ n œ nœ #œ œ œ etc.
& œ #œ nœ œ #œ œ œ #œ œ
G7(b9)
œ œ œ œ nœ b œ œ œ b œ n œ œ #œ # œ œ etc.
& nœ #œ #œ #œ œ œ
G7(b9)
nœ œ
#œ œ œ œ bœ bœ #œ nœ nœ bœ bœ
etc.
& œ œ œ œ œ
#œ nœ
G7(b9)
#œ nœ œ œ etc.
œ œ œ œ bœ bœ
& œ œ bœ bœ #œ nœ
Recuerde
que
estos
patrones,
motivo
o
“licks”
se
pueden
utilizar
en
todos
los
acordes
involucrados
en
la
escala
disminuida.
En
la
armonía
de
la
EDD
no
hay
vitandas
al
igual
que
en
la
EMM,
lo
cual
hace
que
todo
lo
que
suceda
dentro
del
contexto
armónico
de
esta
escala
(acordes,
patrones
o
licks)
sea
intercambiable.
Haga
la
prueba,
tome
uno
de
los
patrones
y
aplíquelo
en
los
tres
acordes
restantes
de
la
armonía
disminuida.
Ten
presente
que
cuando
se
trata
de
la
armonía
de
la
ED
todo
se
repite
en
terceras
menores,
al
igual
que
en
la
EMM.
26
Ejemplo
41
motivo 3ra hacia abajo
œ
3ra hacia abajo
œ œ bœ œ
G7(b9)
4
&4 ‰ J
œ œ nœ bœ bœ bœ nœ
œ œ
œ œ œ #œ bœ
& bœ œ bœ œ œ bœ œ nœ œ
Cada
escala
disminuida
involucra
ocho
acordes;
cuatro
acordes
de
séptima
disminuida
y
cuatro
acordes
dominantes
con
novena
bemol
(rebajada).
Ejemplo
42
F disminuida T-S
œ œ œ
& œ œ bœ bœ nœ #œ V V V V V V V V
Fº7 Bº7 G7(b9) C©7(b9)
œ œ œ œ
V V V V V V V V
G disminuida S-T (disminuida dominante) A¨º7 Dº7 B¨7(b9) E7(b9)
& œ b œ b œ nœ #œ
Ejemplo 43
œ œ nœ
G menor armónica
j #œ
FŒ„Š7 F©º7 G‹7
4
&4 ‰ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ bœ bœ ˙
F# disminuida T-S
FŒ„Š7
j
F©º7
œ b œ #œ nœG‹7œ nœ
& ‰ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ nœ œ bœ ˙
27
& œ #œ #œ œ
œ œ #œ
tono tono tono tono tono tono
Ejemplo 44
œ bœ œ #œ œ œ #œ œ œb œ
C7(#5) etc.
4 œ
3
œ nœ
3 3
b œ œ
3
& 4 œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ
œ 3 3 3
3
bœ œ
œ #œ œ bœ œ œ #œ
C7(#5)
œ œ œ
3
œ œ
3 3
b œ
3
& œ œ #œ #œ œ œ œ œ #œ
3 3 3
3
œ
C7(b13)
#œ œ œ #œ #œ œ b œ #œ œ œ œ b œ
œ bœ œ œ R
etc.
& œ bœ œ œ
#œ œ œ œ œ
C7(b13)
œ œ
etc.
& bœ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ bœR
Estos patrones se deben practicar en todos los acordes V7+5 ó V7(b9)
28
La
tríada
C+
formada
por
las
notas
C-‐E-‐G#
es
enarmónicamente
igual
a
las
tríadas
Ab+
y
E+.
Ejemplo
45
C& E& A¨&
#w bw w nw
& w w #w w #w
El
siguiente
patrón
es
muy
útil
en
los
tres
contextos
dominantes.
También
se
usa
en
la
escala
aumentada.
Ejemplo
46
#œ nœ œ œ bœ
C7(#5) A¨7(#5) E7(#5)
etc. C7(#5) A¨7(#5)
& R œ œ bœ œ œ #œ œ nœ ≈ ‰ Ó
nœ œ œ œ bœ œ b œ œ œr
Veamos
cómo
podría
usarse
este
patrón
dentro
de
una
progresión
II
V
I.
Ejemplo
47
j
G‹7
œ œ œ œ #œ C7(#5)
nœ œ œ b œ
FŒ„Š7
nœ nœ ˙
b
& 4
4 ‰ œ œ œ œ œ b œ œ nœ
3
#œ nœ œ nœ œ
3 3 3
3
Usted
deberá
practicar
mucho
estos
licks
hasta
que
salgan
de
manera
fluida
para
poder
utilizarlos
con
el
ritmo
que
mejor
se
ajuste
a
sus
necesidades
estilísticas,
etc.
Escala
Aumentada
Esta
escala
alterna
intervalos
de
3ra
menor
y
medios
tonos
hasta
completar
la
octava
con
6
notas.
Al
tratarse
de
una
escala
simétrica,
la
nota
tónica
es
cualquiera
de
las
que
está
al
inicio
de
cada
intervalo
3ra
menor.
Ejemplo
48
escala aumentada
1/2 1/2 1/2
& w w #w w w
bw nw
3ra menor 3ra menor 3ra menor
29
˙ b˙ n˙ n˙ #w
& ˙ b˙ n˙ ˙ #˙ ˙
œ #œ #œ nœ
C aumentada E aumentada
& œ #œ œ œ
œ bœ nœ œ nœ #œ
G# aumentada
‹œ #œ bœ nœ
Ab aumentada
œ bœ
& #œ nœ #œ #œ ‹œ bœ bœ nœ
Dada
la
simetría
existente
en
esta
escala,
podemos
afirmar
que
sólo
existen
cuatro
escalas
aumentadas.
Cada
una
de
ellas
puede
ser
interpretada
enarmónicamente
como
tres
escalas
aumentadas
a
su
vez.
Acordes
de
la
Escala
Aumentada
A continuación unos cuantos acordes sobre los cuales puede ser usada esta escala .
Ejemplo 50
& ˙ ˙ b˙ ˙ ˙
b˙ n˙
C‹ C C& E‹ E E& G&
#‹˙˙˙
A¨‹ A¨ A¨& B& E¨& C‹(Œ„Š7) CŒ„Š7 CŒ„Š7(#5)
b˙ nbb˙˙˙ bn˙˙˙
& bb ˙˙ bn˙˙˙ b˙˙˙˙ n ˙˙˙˙ #˙˙˙˙
bbbn˙˙˙˙ nbb˙˙˙˙ ˙
E‹(Œ„Š7) EŒ„Š7 EŒ„Š7(#5) A¨‹(Œ„Š7) A¨Œ„Š7 A¨Œ„Š7(#5)
& n#˙˙˙˙ ˙
##˙˙˙ ###˙˙˙˙ bn˙˙˙
30
œ
œ œ œ bœ nœ œ œ nœ #œ œ #œ œ ETC..
& œ œ #œ œ œ bœ
œ
#œ nœ œ
& œ œ bœ œ bœ œ œ #œ ETC..
nœ œ nœ œ œ
œ bœ œ b œ
bœ œ œ œ
nœ œ
bœ œ nœ œ œ œ bœ #œ œ œ #œ ETC..
& #œ
œ œ
œ œ œ œ œ bœ
#œ
3 ETC..
œ œ œ
3
& œ #œ œ œ bœ
3 3
3
Usando
las
Escalas
Hasta
ahora
hemos
visto
la
estructura
de
las
escalas,
algunos
patrones
y
los
acordes
involucrados
con
las
mismas.
Vamos
a
mostrar
ejercicios
prácticos
para
darle
sentido
a
las
escalas,
enlazarlas
coherentemente
y
crear
melodías
propias
dentro
de
un
esquema
armónico
dado.
Cuando
improvisamos
seguimos
un
patrón
armónico
que
puede
ser
predecible
o
no,
simple
o
complejo,
etc.
Lo
importante
es
conocer
las
escalas
involucradas
con
cada
situación
armónica,
es
decir,
con
el
acorde,
centro
tonal
o
modal.
Es
importante
saber
enlazar
las
escalas
de
la
manera
más
coherente
posible.
El
siguiente
ejemplo
muestra
un
pasaje
de
cuatro
compases
con
dos
centros
tonales
distintos
y
las
escalas
correspondientes.
Ejemplo
52
AØ7
œ œ œ D7(b9)
œ bœ
C menor melódica (6to modo) D disminuida semitono-tono
& œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ #œ #œ
G‹7 G dórica
œ œ œ œ C7 C mixolidia
& nœ œ bœ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ
31
Veamos
como
se
pueden
conectar
estas
escalas
utilizando
una
negra
por
cada
tiempo.
Ejemplo
53
AØ7 D7(b9)
œ œ œ œ
G‹7 bC7œ œ œ œ
& 44 œ bœ œ œ œ œ œ œ
AØ7 D7(b9) G‹7
œ œ bœ œ bœ
C7
œ œ
œ œ œ bœ œ
& bœ œ œ œ
œ œ bœ œ
œ nœ
AØ7 D7(b9) G‹7 C7
œ œ œ œ
& œ bœ #œ #œ
nœ œ
Fíjese
como
partiendo
de
cualquier
nota
de
la
EMM
de
C,
en
el
caso
del
primer
acorde
del
ejercicio
anterior,
al
entrar
al
compás
que
sigue
automáticamente
nos
conectamos
a
la
nueva
escala.
Claro
está,
una
improvisación
de
esa
forma
resultaría
muy
aburrida
y
sin
sentido
melódico,
a
pesar
de
que
las
escalas
están
bien
conectadas
entre
si.
El
ejemplo
siguiente
puede
ilustrar
otro
tratamiento
melódico
sobre
la
misma
armonía
utilizando
las
mismas
escalas
y
su
conexión
apropiada.
Ejemplo
54
AØ7 D7(b9) G‹7 C7
œ œbœ œ œ œbœ œ
& œ œbœ œ œ œ œ #œ#œ œ œ œ nœ nœ nœ œ œ œ œ œ œ œbœ œ
Toque
el
siguiente
ejercicio,
utilice
las
escalas
correspondientes
a
cada
acorde
y/o
centro
tonal.
Por
ahora
hágalo
al
pie
de
la
letra.
Más
adelante
podrá
zafarse
de
esta
restricción
y
probar
un
poco
cada
función
armónica
con
otras
escalas.
Eso
lo
dará
la
práctica.
Antes
de
tocar
el
ejercicio,
es
importante
recordarle
que
debe
memorizar
las
escalas
y
sus
acordes
involucrados,
cuándo
y
cómo
se
deben
utilizar.
Recuerde
los
modos
de
la
EMM:
menor-‐mayor
es
el
grado
I,
sus4(b9)
es
el
II,
lidio
aumentado
es
el
III,
lidio
dominante
es
el
IV,
semidisminuido
es
el
VI
y
Alterado
es
el
VII.
32
Ejercicio
02
&4 V V V V V V V V V V V V V V V V
4
& V V V V V V V V V V V V V V V V
D7 G7(#5) CŒ„Š7 ‘
& V V V V V V V V V V V V V V V V
-‐ Elabora
tus
propios
licks
a
manera
de
secuencias
-‐ Practique
los
II-‐V
mayor
y
menor
combinando
Escala
Mayor
con
EMA,
EMM
con
EDD,
Escala
Mayor
con
EDD,
etc.
de
forma
progresiva,
es
decir,
1-‐2-‐3,
2-‐
3-‐4,
3-‐4-‐5,
4-‐5-‐6,
5-‐6-‐7,
etc..
y
así
con
la
fórmula
que
mejor
te
parezca.
-‐ Utilice
los
arpegios
de
los
acordes
con
sus
extensiones.
-‐ Recuerde
suavizar
las
vitandas
aumentándole
medio
tono.
-‐ Practique
cada
frase,
cada
patrón,
cada
ejercicio,
etc.
En
TODAS
los
tonalidades
y
memorice,
siempre
memorice.
CAPITULO
IV
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7 1 1 2 3 5 6 1
33
modo I
œ
modo II
œ œ
modo V
œ œ œ modo III modo IV
& œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
1 2 3 5 6
Escala
Pentatónica
(modo
I)
sobre
cada
tono
de
la
Escala
Cromática.
Ejemplo
56
(01) C pentatónica (02) Db pentatónica (03) D pentatónica (04) Eb pentatónica
& œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ
bœ bœ œ bœ œ œ #œ œ bœ œ œ
œ #œ œ œ
(05) E pentatónica (06) F pentatónica (07) F# pentatónica (08) G pentatónica
& nœ #œ #œ œ #œ œ œ œ œ #œ #œ #œ #œ œ œ œ
bœ œ œ #œ œ œ #œ #œ
bœ œ œ œ #œ #œ
(09) Ab pentatónica (10) A pentatónica (11) Bb pentatónica (12) B pentatónica
& bœ bœ œ œ œ #œ
La
tabla
anterior
se
plantea
como
un
buen
ejercicio
para
familiarizarse
con
todas
las
escalas
pentatónicas
mayores
en
su
modo
I.
Otra
forma
práctica
de
ejercitar
la
EP
es
desplazarse
progresivamente
sobre
sus
cinco
modos.
Ejemplo
57
œ œœœœœœœ œ
œ œ
modo I modo II modo III modo IV modo V etc
œ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœœœ œœœ œœ œ
œœœ œœ
œ œœ œœœœœœœ œœ
& œ œœœœœœ œœœœœœœ
œ
Se
recomienda
practicar
estos
modos
en
las
doce
escalas
pentatónicas
mayores.
34
Ejemplo
58
Escalas pentatónicas de C mayor
œ
C pentatónica F pentatónica G pentatónica
œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ
I IV V
Veamos
como
funcionan
estas
tres
escalas
pentatónicas
dentro
del
contexto
de
la
progresión
II
V
I.
Con
el
acorde
Dm7,
grado
II-‐7,
el
cual
no
posee
nota
vitanda,
las
tres
escalas
funcionan
bastante
bien.
Es
importante
resaltar
que
la
escala
del
grado
V
incluye
la
6ta
del
acorde
II-‐7,
la
cual
produce
un
tritono
con
la
3ra
del
mismo
(F-‐B).
Este
tritono
otorga
un
sonido
dominante
caracteristico
del
grado
V7,
y
no
el
sonido
sub
dominante
del
grado
II-‐7.
Por
lo
tanto
a
la
6ta
en
el
II-‐7,
hay
que
tratarla
como
nota
de
paso.
Ejemplo
59
D‹7 (II-7)
œ œ œ œ
C pentatónica mayor F pentatónica mayor G pentatónica mayor
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b7 1 9 11 5 b3 11 5 b7 1 11 5 6 1 9
En
el
contexto
modal,
cuando
la
armonía
es
estática,
o
carece
de
centro
tonal,
este
6to
grado
(13vo)
es
quien
otorga
el
sonido
característico
del
modo
dórico.
En
el
caso
del
acorde
G7,
acorde
del
grado
V7,
las
pentatónicas
del
I
y
IV
grados
poseen
una
nota
vitanda,
lo
cual
limita
un
poco
el
uso
de
esas
pentatónicas
sobre
el
acorde
G7.
En
cambio
la
pentatónica
del
V
grado
funciona
perfectamente,
pues
posee
la
9na
y
la
13va
del
acorde.
Ejemplo
60
G7
œ
pentatónica del I grado pentatónica del IV grado pentatónica del V grado
œ œ ¿ œ œ œ œ
& ¿ œ œ œ œ œ œ
(nv) (nv) 9 13
Con
el
acorde
Cma7,
acorde
del
grado
Imaj7,
la
EP
del
IV
grado
tiene
un
F,
la
nota
vitanda.
En
cambio
las
pentatónicas
del
I
y
V
grados
suenan
perfectamente,
particular
mente
la
del
V
grado
que
posee
7ma
mayor
y
la
novena
del
acorde.
35
Ejemplo
61
CŒ„Š7
œ
pentatónica del I grado pentatónica del IV grado pentatónica del V grado
œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ ¿ œ œ
(nv) 7 9
La
escala
pentatónica
del
V
grado
funciona
perfectamente
para
los
tres
acordes
de
la
progresión
II-‐V-‐I.
Ejemplo
62
œ
D‹7 G7 CŒ„Š7
œ œ œ œ œ œ
&c œ œ œ œ œ œ œ œ
G pentatónica
Ejemplo
63
escala de C mayor, eliminamos C y F (notas vitandas) y nos queda G pentatónica
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
En
la
práctica,
a
muchos
músicos
les
resulta
más
cómodo
pensar
en
pentatónicas
menores
en
lugar
de
mayores.
Veamos.
Pentatónica
Menor:
La
pentatónica
menor
es
el
modo
V
de
la
EP
mayor,
es
decir,
su
relativa
menor.
Al
igual
que
en
las
escalas
mayores,
las
pentatónicas
menores
se
arman
a
partir
del
6to
grado
con
la
fórmula:
1
–
b3
–
4
–
5
–
b7
en
función
VI-‐7
36
Ejemplo
64
œ œ œ
œ œ
A pentatónica menor
& œ œ œ œ œ
C pentatónica mayor
A‹7
& œ œ œ
œ œ
1 b3 4 5 b7
Modos
de
la
EP
menor:
La
EP
menor
también
tiene
sus
modos.
Estos
son
los
mismos
de
la
EP
mayor,
solo
que
se
ubican
en
otros
grados.
Ejemplo
65
œ œ
modo I modo II modo III modo IV modo V
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
1 b3 4 5 b7
Ejemplo
66
D‹7 D pentatónica menor
œ
A pentatónica menor
œ œ E pentatónica menor
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
1 5 9
Para
el
acorde
V7,
aplicamos
pentatónica
menor
sobre
los
grados:
5
y
13
cuidándonos
siempre
de
la
nota
vitanda.
Ejemplo
67
G7 E pentatónica menor
œ
D pentatónica menor
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
5 (nv) 13
37
Para
el
acorde
Imaj7,
aplicamos
pentatónica
menor
sobre
los
grados:
3,
6
y
7.
La
EP
menor
sobre
la
7ma
involucra
la
11va
aumentada
(#11),
tensión
disponible
para
el
grado
Imaj7
en
un
contexto
lidio.
Ejemplo 68
CŒ„Š7
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ
E pentatónica menor B pentatónica menor
œ
A pentatónica menor
& œ œ œ œ
3 6 7 #11
Ejemplo
69
Med funk
œœœœœ œœœ ^
œ œ œ^
D‹7 G7
4 œ
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ
œ
D pentatónica menor E pentatónica menor
œ >œ œ ‘
CŒ„Š7
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ ^
& ‰ œ œ œ œ œ œ
B pentatónica menor E pentatónica menor
En
el
acorde
de
Menor
Siete
(
II-7
)
38
Ejemplo
70
D‹7
& œ œ œ œ bœ bœ bœ nœ nœ œ
bœ œ œ
1 b3 11 5
D‹7
& œ œ œ œ bœ bœ bœ œ nœ nœ œ
bœ œ
D‹7
& œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ œ œ œ œ
D‹7
& œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ œ œ œ
œ œ
Una
forma
bastante
efectiva
es
combinar
los
modos
de
dos
EP
menores
cromáticamente
adyacentes
de
forma
progresiva.
Ver
ejemplo.
Ejemplo
71
b œ œ œ b œ œ nœ b œ b œ b œ œ nœ œ œ bœ bœ bœ
& œ œ œ œ bœ bœbœ œ nœ nœ bœ bœ nœ nœ bœ nœ
modo I modo I modo II modo II modo III modo III modo IV modo IV
bœ n œ b œ b œ bœ œ
nœ œ nœ bœ bœ bœ nœ œ nœ
3
œ w
&
modo V modo V modo I modo I
El
grado
II-‐7
acepta
las
EP
menores
de
su
raíz,
de
su
5ta
y
su
9na.
Estas
se
pueden
conectar
cromáticamente
y
producir
un
efecto
interesante.
39
Ejemplo
72
D‹7
œ bœ bœ bœ bœ nœ œ œ œ nœ
& œ œ œ nœ nœ nœ
D pent. menor Eb pent. menor E pent. menor
modo II modo II modo II
œ nœ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ
Ab pent. menor
A pent. menor
& nœ œ nœ œ nœ œ œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ œ nœ w
Eb pent. menor D pent. menor Eb pent. menor D pent. menor
modo II modo II modo I modo I
Este
principio
outside
sobre
el
grado
II-‐7
es
muy
utilizado
en
el
smooth
jazz,
fusion,
modal,
etc.
Ejemplo
73
C‹7
b œ œ bœ œ #œ nœ#œ nœ
& œ bœ œ œ #œ#œ nœ# œ n œ bœ nœ nœ bœ œ œ œ œ ‰ Œ
C pent. menor
bœ
C# pent. menor C pent. menor
Una
manera
fácil
de
conectar
una
escala
pentatónica
menor
con
otra
pentatónica
menor
a
medio
tono
por
encima,
consiste
en
ubicar
el
3er
grado
mayor
de
la
primera
y
a
partir
de
ahí
construir
una
pentatónica
mayor,
parece
complicado?,
ver
el
ejemplo.
Ejemplo
74
E pentatónica mayor
#œ œ bœ nœ
nœ #œ nœ
(modo II de C# pent. menor)
& œ œ œ #œ #œ bœ nœ nœ
b œ œ œ œ bœ nœ bœ n œ œ ˙
C pentatónica menor C pentatónica menor
3ra mayor
40
Las
notas
entre
paréntesis
son
notas
vitandas
y/o
notas
de
paso.
41
˙˙
D‹11
& œ œ œ œ œ ˙˙˙
˙
1 b3 11 5 b7
˙˙˙
D‹11
& œ œ ˙˙˙
œ œ œ
5 b7 1 9 11
˙˙˙
D‹11
& œ œ œ œ œ ˙˙˙
9 11 5 13 1
œ œ ˙˙
D‹11
& œ bœ œ ˙˙˙
˙
11 b13 b7 1 b3
˙˙˙
D‹11
& œ œ #œ œ ˙˙˙
œ
13 1 9 3 5
˙˙˙
D‹11
& œ œ bœ ˙˙˙
œ bœ
b7 b9 b3 11 b13
bœ ˙˙
D‹11
& œ bœ bœ œ ˙˙˙
˙
b3 b5 b13 b7 b9
˙˙
D‹11
œ œ #œ œ ˙˙˙
& #œ ˙
3 5 13 7 9
˙˙˙
D‹11
& #œ #œ œ ˙˙˙
#œ œ
7 9 3 #11 13
˙˙˙
D‹11
& bœ œ bœ ˙˙˙
bœ bœ
b13 b1 b9 1 b5
˙˙˙
D‹11
bœ bœ bœ ˙˙˙
& bœ bœ
b9 3 b5 b13 b1
bœ bœ bœ ˙˙˙
D‹11
& bœ bœ ˙˙˙
b5 13 b1 b9 3
La
EP
menor
más
outside
para
el
grado
II-7,
el
la
EP
menor
de
medio
tono
por
arriba.
42
& œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ bœ
vit
bœ œ œ
1 9 3 5 13 #9 11 5 b7 1 #11 b13 b7 b9 #9
Lo
anterior
representa
un
reto
de
análisis
para
el
improvisador.
Este
principio
como
se
puede
observar,
depende
del
manejo
correcto
de
las
extensiones
superiores
de
los
acordes.
Para
los
tecladistas
es
más
fácil
tener
clara
esta
visión,
de
hecho
mientras
improvisan
con
una
mano,
la
otra
va
creando
los
voincigs
adecuados
con
las
respectivas
extensiones
añadidas,
es
decir,
el
soporte
correcto
para
cada
escala.
De
modo
que
un
instrumentista
(flautista,
trompetista,
trombonista,
etc.)
puede
y
debe
esforzarse
un
poco
más,
escuchar
analíticamente
las
extensiones
en
los
voicings
usados
por
los
pianistas
(o
guitarristas),
en
todo
caso
preguntarle
a
los
mismos
cuál
extensión
está
usando.
En
los
grupos
pequeños
y
hasta
en
bandas
grandes,
es
importante
la
comunicación
verbal
en
cuanto
a
la
armonía,
voicings,
etc.,
para
lograr
un
mejor
desempeño
en
la
improvisación
de
cada
ejecutante.
De
manera
que
en
el
acorde
V7
la
escala
más
outside
será
aquella
que
tenga
la
mayor
cantidad
de
notas
alteradas
para
dicho
acorde.
Las
notas
entre
paréntesis
son
las
vitandas
y/o
notas
de
paso.
El
ejemplo
tiene
como
referencia
al
acorde
G7
43
G7 G9 G13
V V V
œ œ œ
& œ œ
œ
1 9 3 5 13
œ
G7(#9)
V V V
œ œ
& bœ
#9 11 5 b7 1 G7(“4)
V V V
œ œ œ
& œ œ
b7
œ œ
1 9 4 5 G7(“4)
V V V
œ œ
& œ
4 5 13
#œ œ
1
œ9 G9
V V V
œ œ
&
5 13
œ
7
b œ9 œ3
œ
G&7(#9)
V V V
bœ
&
#5 b7 1 #9 11
#œ
G7(#11)
V V V
œ #œ œ
& œ
9 3 #11 13 7 G7[âÄ] G7(#11) G7(b13)
& bœ bœ œ bœ bœ V V V
#11 b13 b7 b9 #9
œ
G7[âÄ]
V V V
bœ œ bœ
& bœ
b9 #9 b13 b7
#œ #œ
11 G7½
V V V
#œ #œ
& œ
3 #11 #5 7 b9 G7[âÅ]
& œ #œ #œ œ #œ V V V
13 7 b9 3 #11 G7½
V V V
#œ #œ #œ
& #œ #œ
7 b9 #9 #11 #5
La
EP
más
outside
para
el
acorde
V7,
es
la
EP
de
medio
tono
por
debajo.
A
continuación
un
ejemplo
del
uso
de
Escalas
Pentatónicas
en
el
acorde
V7
aplicando
el
criterio
outside
según
la
tabla
anterior.
44
Ejemplo
76
G7 G7(#9) G7
œ œ œ œ œ œ œ n œ b œ b œ œ bœ œ œ œ
G7[âÄ]
4 œ œ
3
& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ nœ bœ bœ
G pent. mayor Bb pent. mayor G pent. mayor Ab pent. may. 3
™
G7
b œ b œ œ œbœbœ
G7[âÄ] G7(#11) G7[âÄ] G7 3 3
b œ nœ œ
bœnœ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ bœbœ œ nœnœ#œ
& œnœnœ
G pent. may. Ab pent. may. A pent. may. Db pent. mayor G pent. mayor
œ nœ œ bœ œ œ œ #œ #œ #œ #œ # œ œ œ œ nœ œ nœ nœ œ
G7½ G7
G7(#9)
& œ nœ œ nœ ˙
Bb pent. mayor F# pent. mayor G pent. mayor
En
el
acorde
Mayor
Siete
(Imaj7)
Las
extensiones
superiores
asociadas
a
este
acorde
son
la
9,
#11
y
la
13.
Por
esta
razón
estas
han
sido
incluidas
como
notas
del
acorde
básico.
En
la
siguiente
tabla
veremos
EP
mayores
modo
I
para
el
acorde
Imaj7,
de
menos
a
más
outside.
Las
notas
entre
paréntesis
son
notas
vitandas
y/o
notas
de
paso.
El
ejemplo
tiene
como
referencia
al
acorde
Cmaj7
45
œ œ œ #˙˙
& œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
5 13 7 9 3 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
œ #œ #˙˙
& œ #œ ˙ ˙˙˙
#œ nn˙˙˙ ˙
3 #11 b13 7 b9
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#œ œ #œ #˙˙˙
& œ œ ˙˙ ˙˙
˙˙
˙
13 7 b9 3 #11 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
œ œ #˙˙
& œ œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
4 5 13 1 9 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#˙˙
& œ œ ˙˙˙ ˙˙˙
bœ œ œ ˙ ˙
b7 1 9 11 5 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
#˙˙˙ ˙˙
& #œ #œ #œ #œ ˙˙
˙ ˙˙
œ
7 b9 #9 #11 b13
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
œ #˙˙
& bœ œ œ bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
b3 11 5 b7 1 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
bœ œ bœ œ #˙˙
& bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
b13 b7 1 b3 11 CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
bœ bœ bœ #˙˙
& bœ bœ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙
#11 b13 b7 b9 #9
CŒ„Š9(#11) CŒ„Š7
bœ #˙˙
& bœ bœ œ bœ ˙˙ ˙˙
˙˙ ˙˙
b9 #9 b13 b7
11
La
EP
más
inside
para
el
grado
Imaj7
es
la
de
su
5to
grado,
esta
posee
la
7ma
mayor
la
cual
denota
el
sonido
característico
del
acorde.
La
EP
más
outside
es
la
de
medio
tono
por
encima,
es
decir,
de
su
b9.
46
CŒ„Š7
4 œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ bœ
&4 œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ #œ
C pent. mayor G pent. mayor Ab pent. may. n œ # œ
C pent. mayor B pent. mayor
œ nœ#œ#œ#œ
& œ œ nœ n œ bœ nœ bœ bœ nœ œ
nœ nœ œ œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ bœ œ bœ
nœ
3
C pent. may. Db pent. may. C pent. mayor B pent.
G pent. mayor Ab pent. mayor
œ œ b œ bœ b œ bœ bœ bœ œ bœ
mayor
œ nœ
3
& nœ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ nœ nœ nœ
nœ ˙
G pent. mayor G pent. mayor
Gb pent. mayor Db pent. mayor
Por
lo
visto
hasta
ahora,
cualquier
pentatónica
podría
ser
usada
sobre
una
armonía
dada,
el
oído
es
el
juez
final.
Las
pentatónicas
más
outside
deben
ser
usadas
preferiblemente
en
secuencias,
II
–
V
–
I,
turnarounds,
y
como
una
forma
de
crear
tensión
en
la
ejecución
modal.
Adicionalmente,
estas
suenan
mejor
aplicadas
sobre
acordes
dominantes,
de
séptima
menor
y
de
séptima
mayor.
A
continuación
una
tabla
en
donde
se
sugiere
el
uso
de
las
pentatónicas
sobre
distintos
acordes.
Algunas
son
más
disonantes
que
otras.
Ejemplo
78
Tipo
de
acorde
Símbolo
Pentatónica
Mayor(modo
I)
7ma
Dominante
C7
Raíz,
b3,
b5,
b7
7ma
Dominante
#9
C7(#9)
b3,
b5,
b6, b2
7ma
Dominante
b9
C7(b9)
b2,
b3,
b5
7ma
Dominante
#5
C7
b2,
b6,
b5
7ma
Dominante
sus4
C7sus
b7,
4,
b3
Dominante
13
C13
Raíz,
b5,
2
7ma
Mayor
Cmaj7
Raíz,
2,
5,6
7ma
Dominante
#11
C7(#11)
b2,
b5,
b6,
b7
Semidisminuido
Cm7(b5)
b5,
b6
7ma
Disminuida
Cdim7
“ninguna
apropiada”
7ma
Menor
Cm7
b3,
4,
b7
Alterado
C7alt
b5,
7
47
No
existen
reglas
absolutas
para
el
uso
de
las
pentatónicas
en
la
armonía
modal.
Algunas
recomendaciones
son
de
gran
utilidad.
1-‐
No
use
exclusivamente
escalas
pentatónicas,
mezcle
con
otros
materiales
armónicos.
2-‐
Use
las
pentatónicas
para
crear
tensión
armónica
cuando
lo
crea
conveniente.
3-‐
Comience
inside,
abandone
la
armonía
básica
por
corto
tiempo
y
regrese
a
“tierra”,
recuerde
que
si
permanece
mucho
tiempo
en
outside
el
efecto
será
contraproducente.
4-‐
Use
las
pentatónicas
en
secuencia.
Es
bastante
efectivo.
5-‐
Pruebe
usando
pentatónicas
medio
tono
por
encima
y
medio
tono
por
debajo.
Pentatónicas
Alteradas
(EPA)
Son
escalas
pentatónicas
en
las
cuales,
una
de
sus
notas
es
alterada
para
adecuarla
a
una
estructura
de
acorde
determinada.
Por
ejemplo,
si
queremos
tocar
D
pentatónica
sobre
el
acorde
C7,
sólo
una
nota
(B
)
de
esa
escala
chocará
con
el
acorde
básico.
Si
la
intención
es
tocar
outside,
esta
funcionará
perfectamente,
pero
si
el
propósito
es
que
todas
las
notas
sean
compatibles
con
el
acorde,
se
debe
bajar
medio
tono
a
dicha
nota,
es
decir,
Bb.
Ejemplo
79
C7 C7
& œ #œ œ œ #œ œ bœ
œ œ œ
9 3 #11 13 b7
Pentatónicas
Alteradas
sobre
el
acorde
V7
Nota: La 5ta rebajada se refiere al 5to grado de la EP, no del acorde involucrado.
Ejemplo 80
48
C7(#11)
G menor melódica C lidia dominante D pentatónica , b5
& œ #œ œ #œ œ œ bœ œ œ bœ
œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ #œ b7
9 3 #11 13
La
EP
sobre
el
VI
grado
menor
con
5ta
rebajada,
se
utiliza
en
acordes
V7alt
y
proviene
de
la
escala
alterada,
la
cual
es
a
su
vez
la
escala
de
Db
melódica
(tema
estudiado
en
el
capítulo
3).
Ejemplo
81
C7(#9)
Ab pentatónica, b5
bœ
bœ bœ œ bœ
Db menor melódica C super locrian o alterada
bœ
& bœ bœ bœ bœ bœ bœ œ œ bœ b œ b œ b œ bœ bœ œ
b13 b7 Raíz #9 3
La
EP
sobre
el
III
grado
menor
con
2da
rebajada,
se
utiliza
en
acordes
V7(#9)
y
proviene
de
la
escala
disminuida
dominante.
Ejemplo
82
C7(#9)
Eb pentatónica, b2
& œ # œ #œ œ<bœ> #œ
C disminuida dominante
œ œ bœ nœ œ bœ œ
bœ bœ
#9 3 5 b7 Raíz
La
EP
sobre
el
VI
grado
mayor
con
2da
rebajada,
se
utiliza
en
acordes
V7(b9)
y
proviene
de
la
escala
disminuida
dominante.
Ejemplo
83
C7(b9)
œ #œ
C disminuida dominante A pentatónica, b2
& œ # œ #œ œ œ œ bœ nœ œ bœ #œ
#œ
b7 b9 3 #11
13
49
La
EP
sobre
el
#IV
grado
con
2da
rebajada,
se
utiliza
en
acordes
V7(#11,
b9)
y
proviene
de
la
escala
disminuida
dominante.
Ejemplo
84
C7[åÅ]
C disminuida dominante F# pentatónica, b2
nœ #œ
& œ # œ #œ œ #œ œ œ bœ #œ œ #œ #œ
#11 5 b7 b9 #9
La
EP
sobre
el
bII
grado
con
3ra
rebajada,
se
utiliza
en
acordes
V7(b13,
b9)
y
proviene
de
la
escala
super
locrian
o
alterada.
Ejemplo
85
C7[áÆ]
C super locrian o alterada Db pentatónica, b2
& œ bœ bœ bœ bœ œ bœ bœ bœ
bœ bœ bœ bœ 3 b13 b7
b9 #9
En resumen, para los acordes V7 existen seis EP alteradas particularmente buenas:
EP
sobre
el
II
grado,
b5
EP
sobre
el
grado
VIm,
b5
EP
sobre
el
grado
IIIm,
b2
EP
sobre
el
VI
grado,
b2
EP
sobre
el
#IV
grado,
b2
EP
sobre
el
bII
grado,
b3
Mecanismos
sobre
los
modos
de
la
EP.
Los
ejemplos
están
en
C,
deberás
tocarlos
en
las
otras
tonalidades.
50
Ejemplo
86
modo I
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ˙
modo II
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
modo III
& œ œ œ œ œ œ ˙
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙™
modo IV
œ
& œ œ œ
œ œ œ
modo V
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
& œ œ w
Ejemplo
87
œ œ œ
modo I
œ œ ˙
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ
modo II
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
modo III
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ w
œ œ œ
modo IV
& œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ ˙™
modo V
& œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
51
Ejemplo 88
œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
œ œœ œœ œœ œ
& œ œœœœœœœ œœœœœœœ œœ œ
œœœ œœ
œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœœ œœ
& œ œœ œœœœœœœ œœ œ
œ œœ œœ œ
œœœœœœ œœœœ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œœœœœ œ
3 3 3 3
& œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ 3 3 3 3 3 3 3 3
œœœœœœœœ œ
œ œœ œœœœœ œ 3 3 3 3
& œ œ œ
œ œœ œœœœœ
3 3 3 œ˙ 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
3
& œ œ
3
œ
3
œ
œ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ 3 3 3
& œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3
3
œ w
œ œœ œœœœ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœœœœœ œ œ œ œ
3 3 3 3 3
œœœ œœ œ
3 3 3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ œ
&
3 3 3 3 3 3 3 3
œœœ
œœœœœœœœ œœœ
œœœœœœœœ
3 3
œœœ 3
œœœ
3 3
& œ œ œœœ œœœ
3 3 3 3 3 3 3
52
Ejemplo 89
œ
3 3
œœœœ
3
œ œ œ œœœœ
& œœœœœœœœœœœœ œœ œœœœ œ œ œ
3 3 3 3
œ œ œ
3 3 3 3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3 3 3 3 3
3
œ
3
œ œ œ
3 3 3 3
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙
Ejemplo
90
œ œ œ œ œ œ œœœ œœœ
œ œœ œœ œœ œ œ
& œœœœœœœ œœ œ œ
œœœ œœ
œ œœœœœ œœœ œœœ œœ
& œ œ œ œ œœœ œœœ
œ œ œ w
œ œ œ œœ œœœœ
œ œœœ œœ œ
& œœœœœœœœœœœ œœ œœœ
œ
œœœ œœ
œ œœœœœœ œœœ œœ
& œ œœœœœœ œœœœœœœ
œœ
Y
así
sucesivamente
se
pueden
crear
mecanismo
dentro
de
las
EP.
Intente
con
pocas
notas
e
intervalos
cercanos
hasta
que
tome
confianza
y
se
atreva
a
explorar
más
allá.
53
Mecanismos
cromáticos
Ejemplo
91
modo I
C D¨ D E¨
& œ œ œ œ bœ œ bœ bœ nœ nœ #œ nœ bœ œ nœ bœ
E F G¨ G
& nœ #œ #œ nœ œ œ nœ nœ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ
nœ #œ nœ œ nœ
A B¨ B C
œ #œ œ œ nœ b œ nœ #œ #œ nœ
& œ ETC..
Ejemplo
92
modo IV
œ œ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ bœ œ bœ œ
& œ œ
nœ #œ nœ œ nœ œ
#œ #œ #œ
#œ nœ œ nœ n œ
& nœ #œ
nœ #œ nœ œ
bœ nœ b œ b œ nœ #œ n œ n œ nœ œ b œ #œ #œ n œ nœ œ
&
ETC..
Ejemplo
93
bœ bœ œ œ nœ œ œ nœ nœ œ œ#œn œ
modo I (en 2das mayores)
œ œ
& œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ #œ#œ #œ #œ b œ b œ œ
nœ œ œ œ bœ œ
#œ#œn œ #œ#œ# œ # œ b œ b œ n œ b œ b œ œ œ bœ b œ b œ # œ œ #œ#œn œ #œ#œ
œ nœ
&
n œ #œ œ nœ œ
œ œ nœ nœ œ œbœbœ œbœbœ #œ#œ
& #œ#œ nœ#œ#œ nœ nœ#œ œ œ nœ œ œn œ
54
Ejemplo
94
œ œ œ bœ
modo I (en 4tas justas)
& œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b œ b œ œ bœ
bœ œ bœ œ œ
& bœ bœ bœ
bœ
#œ nœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ nœ œ
n œ # œ #œ #œ nœ œ œ œ#œ nœ œ œ ˙
Ejemplo
95
sustitutos tritonales
& œ nœ œ bœ œ
bœ bœ w
Ejemplo
96
modo I (en 3ras menores)
2
&4 œ œ bœ œ bœ #œ #œ #œ nœ nœ #œ nœ
œ œ œ #œ
b œ #œ #œ # œ # œ n œ n œ # œ nœ œ #œ œ
œ nœ b œ nœ œ œ œ # œ #œ #œ
œ
& nœ
bœ œ œ œ
bœ nœ œ nœ œ #œ nœ #œ
& œ #œ #œ #œ bœ œ œ bœ œ nœ œ
œ n˙
55
Ejemplo
97
modo I (en 3ras menores)
& œ œ nœ œ œ œ bœ bœ œ bœ nœ #œ #œ #œ
œ #œ
n œ œ œ nœ bœ bœ œ bœ nœ #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ bœ
nœ nœ #œ nœ
&
œ nœ œ œ
nœ #œ nœ nœ #œ #œ #œ œ bœ nœ bœ
& bœ œ nœ œ nœ œ #œ nœ nœ
#˙
Ejercicios
muy
útiles
para
resolver
progresiones
II-‐V-‐I,
algunos
más
outside
que
otros.
Ejemplo
98
D‹7 G7 CŒ„Š7
œ œ œ œ œ w
& œ œ œ
3 11 5 7 1 9 3 9
D‹7 bœ bœ œ
G7 CŒ„Š7
J bœ bœ
& ‰ bœ bœ w
b13 b5 3 b13 #11 b11 b9
D‹7
œ œ
G7
bœ
CŒ„Š7
& œ œ bœ bœ bœ w
1 11 7 7 #9 b13 #11 b9
D‹7 G7 CŒ„Š7
œ œ bœ bœ bœ w
& œ œ bœ
11 5 1 7 b9 #9 b13 #11
D‹7
œ G7
œ bœ w
CŒ„Š7
œ œ bœ bœ
& œ
5 1 9 5 #9 b13 7 #9
œ
D‹7 G7 CŒ„Š7
& œ bœ œ œ œ œ œ w
1 3 b13 1 11 1 5 9
56
La
siguiente
tabla
muestra
las
sesenta
escalas
pentatónicas.
Lo
ideal
sería
tocar
todos
estos
modos
de
manera
frecuente
y
conocerlos
de
memoria.
Empiece
memorizando
el
modo
I
de
cada
EP
sobre
las
notas
de
la
escala
cromática.
Toque
los
cinco
modos
sobre
cada
una
de
esas
escalas
pentatónicas,
practique
mucho
y
memorice
lo
más
que
pueda.
Ejemplo
99
Tabla de los modos pentatónicos
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ
D¨ C¨ A G¨ E
& bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ œ œ bœ bœ bœ bœ bœ # œ œ #œ #œ œ
D C B¨ G F
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E¨ D¨ B A¨ G¨
bœ bœ
& bœ œ œ bœ œ bœ œ bœ bœ #œ #œ #œ œ #œ bœ œ bœ bœ œ bœ bœ bœ bœ
E D C A G
& œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
F E¨ D¨ B¨ A¨
bœ bœ bœ œ bœ
& œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ bœ bœ œ œ bœ
œ œ
œ bœ bœ
F© E D B A
#œ œ œ œ #œ œ
& #œ #œ #œ #œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ
œ bœ œ œ
G F E¨ C B¨
œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
bœ œ bœ bœ bœ bœ bœ œ #œ bœ bœ bœ bœ œ #œ #œ
A¨ G¨ E D¨ B
& bœ bœ œ #œ œ #œ #œ œ #œ
A
œ #œ
G
œ œ œ F
œ œ œ D
œ œ #œ
C
œ œ œ
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
B¨
œ œ
A¨
b œ œ b œ G¨ bœ bœ b œ E¨ bœ œ œ D¨ bœ œ b œ
& bœ œ œ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ bœ
B
#œ #œ #œ
A
œ #œ œ G œ œ œ œ E œ #œ #œ D œ œ #œ œ
& œ #œ œ #œ œ œ #œ œ
57
œ #œ œ œ œ
escala mayor escala de D menor melódica escala E in-sen
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
tono 3ra m
S.T. 3ra M
Como
se
puede
observar
esta
escala
se
construye
a
partir
de
la
tercera
nota
de
la
escala
mayor
y
a
partir
de
la
segunda
nota
de
la
escala
menor
melódica.
A
pesar
de
que
se
puede
tocar
en
todos
los
acordes
de
la
armonía
de
la
escala
mayor
y
de
la
escala
menor
melódica,
muchos
músicos
la
utilizan
en
acordes
dominantes
alterados
y
frigios.
De
modo
que
cuando
aparezca
un
acorde
X7alt
se
puede
utilizar
la
escala
in-sen
construida
a
partir
de
la
segunda
nota
del
tono
menor
melódico.
Y
cuando
aparezca
un
acorde
frigio,
se
puede
utilizar
la
escala
in-sen
construida
a
partir
de
la
tercera
nota
de
la
escala
mayor.
CAPITULO
VI
Escala
Blues
Escala
hexatónica
de
blues
Ejemplo
102
C pentatónica menor escala C blues (hexatónica)
& œ œ œ bœ œ #œ œ bœ
bœ œ bœ
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 6
58
La
blue
note
(nota
melancólica
o
triste)
es
quien
le
da
el
sonido
característico
a
esta
escala,
su
origen
tiene
que
ver
con
la
forma
de
cantar
de
los
antiguos
esclavos
en
las
plantaciones
de
algodón
en
los
EEUU.
Según
Gerhard
Kubik
,
ciertos
elementos
del
blues
tienen
sus
raíces
en
la
música
islámica
de
la
parte
central
y
occidental
de
África.
Esta
escala
se
utiliza
en
acordes
menores
y
acorde
dominantes.
Cuando
se
usa
en
un
acorde
m7,
la
cuarta
nota
de
la
escala
es
disonante
respecto
a
la
armonía
y
por
lo
tanto
tiende
a
resolver,
hacia
arriba
o
hacia
abajo.
Ejemplo
103
C‹7 C‹7
œ >œ A‹7
‰ œJ bœ œ #œ nœ bœ ‰ œj œ œ œ #œ œ
& œ bœ œ #œ œ bœ
3
œ 3
"blue "blue "blue
1 b3 4 5 b7
note" note" note"
Cuando
se
usa
en
un
acorde
dominante
(X7),
la
tercera
nota
de
la
escala
es
disonante
con
respecto
a
la
armonía,
es
nota
vitanda.
La
segunda
nota
de
la
escala
es
una
9na
aumentada
en
relación
a
la
armonía.
La
cuarta
nota
es
una
5ta
disminuida
la
cual
produce
el
efecto
blues.
Ejemplo
104
"blue C7
C7
>
note" 3
bœ œ bœ œ #œ nœ
3
& œ bœ œ #œ œ bœ œ œ b œ œ
1 #9 11 b5 5 b7
La
escala
blues
se
utiliza
con
frecuencia
junto
con
otros
tres
o
cuatro
acordes
de
una
progresión
blues
básica.
En
ese
caso
se
utiliza
sólo
la
escala
blues
de
la
raíz
del
acorde
I7
de
la
progresión.
Es
decir,
la
escala
C
blues
se
utiliza
en
la
armadura
de
C.
Ejemplo
105
C7 F7 G7
& œ bœ œ #œ œ bœ bœ bœ
v v v
œ b œ nœ #œ œ œ b œ nœ #œ œ
1 b9 4 b5 5 b7 5 b7 1 b9 9 4 4 b13 b7 x 1 #9
Fíjese
en
el
ejemplo
107
como
la
mayoría
de
las
notas
de
la
escala
funcionan
perfectamente
con
los
tres
acordes
,
con
la
excepción
de
las
notas
vitandas
y
la
7ma
mayor
en
el
acorde
G7,
las
cuales
se
deben
tratar
sólo
como
notas
de
paso.
59
Ejemplo
106
progresión blues de 12 compases
bœ œ œ#œnœ
bœ œ
œ #œ nœ bœ ˙
F©º7 C7
œ #œ nœ bœ œ ‘ œ #œ nœ bœ ˙
G7
& œ bœ œ œ #œ nœ
bœ œ
™™ ü
œ #œ nœ bœ ˙ œ #œ nœ bœ œ >
œ bœ œ œ Œ
F7 C7 G7
†
& œ bœ œ
Se
puede
construir
una
escala
heptatónicas
de
blues
añadiendo
una
3ra
mayor
a
la
hexatónica
de
blues.
Ejemplo
107
escla blues (hexatónica) escla blues (heptatónica)
& œ œ #œ œ bœ œ #œ œ bœ
bœ œ bœ nœ
3ra mayor
Se
recomienda
escuchar
a
los
grandes
del
blues
tales
como: Stevie
Ray
Vaughan,
Albert
King,
Koko
Taylor,
Buddy
Guy,
Karl
Perkins,
Gary
Moore,
Johnny
Winter,
Eric
Clapton
y
por
supuesto
a
B.B.
King,
el
rey
del
blues,
entre
otros.
Es
una
escala
hexatónica
o
hexacordal
(de
seis
notas)
y
a
la
vez
una
escala
simétrica,
en
la
que
un
patrón
de
intervalos
se
repite
periódicamente
dentro
de
la
octava.
Ejemplo
108
œ bœ
tritono tritono tritono
œ bœ œ #œ
& œ #œ œ bœ
bœ œ
2da menor 3ra menor 2da menor 3ra menor
2da menor 3ra menor 2da menor 3ra menor
Se
puede
interpretar
como
dos
intervalos
(2da
menor
y
2da
aumentada)
que
se
repiten
un
tritono
más
arriba.
La
2da
aumentada
la
podemos
ver
como
una
3ra
menor.
60
Esta
escala
está
formada
también
por
dos
triadas
mayores
separadas
tritonalmente.
Ejemplo
109
: ; : ;
C F©
& œ #œ œ #œ œ #œ #œ #œ
bœ œ œ œ
La
escala
C
tritono
contiene
los
acordes
C7,
C7b9
y
C7#11,
por
lo
que
se
puede
utilizar
como
una
escala
dominante
emparentada
con
la
escala
disminuida
dominante
y
con
la
dominante
alterada.
Ejemplo
110
C7 C7(b9) C7[âÅ]
& œ bœ œ
œ bœ œ #œ
b9 #11 b7
Fíjate
que
por
ser
una
escala
simétrica,
la
escala
C
tritono
es
la
misma
F#
tritono,
es
decir,
cada
escala
tritono
es
a
su
vez
dos
escalas.
Ejemplo
111
F# tritono
œ nœ œ #œ
& œ #œ œ #œ
œ bœ
C tritono
A
continuación
un
ejemplo
de
la
doble
función
de
una
escala
tritono.
Ejemplo
112
œb œ w
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
œ #œ
C©‹7 F©7(b9) BŒ„Š7
œ œb œ œ #œ œ #w
& c œ bœ œ #œ
3
#œ œ #œ #œ nœ#œ
3 3 3
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
œ 3 œ bœ œ w
C©‹7 F©7(b9) BŒ„Š7
b œ nœ
#œ œbœ œ
3 3
& œ #œ œ #œ œ bœ œ#œ œ#œ #w
3
61
CAPITULO
VII
Escala
Bebop
Es
una
escala
diatónica
a
la
cual
se
le
añade
una
nota
cromática
de
paso
para
formar
una
escala
simétrica
de
ocho
notas,
con
el
propósito
de
enfatizar
las
notas
del
acorde
en
los
tiempos
fuertes
del
compás.
Esto
aplica
para
escalas
mayores,
menores
y
dominantes.
Bebop
Mayor
Es
una
escala
mayor
(modo
jónico)
con
un
cromatismo
entre
su
5to
y
6to
grado.
Se
utiliza
en
acordes
Imaj,
Imaj6
y
Imaj7.
Ejemplo
113
C jónica C bebop mayor
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ w
Patrones
Melódicos
Los
siguientes
patrones
melódicos
muestran
como
se
puede
mantener
la
simetría
de
esta
escala
procurando
siempre
que
las
notas
del
acorde
(1-‐3-‐5-‐7-‐9)
estén
en
los
tiempos
fuertes.
Para
ello
podemos
valernos
de
otras
notas
cromáticas
de
paso.
Ejemplo
114
C6 CŒ„Š7 C6 CŒ„Š7
(incorrecto)
(correcto)
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ
œ œ œ
œ w
6 4 2 1 6 b6 5 3 1
œ #œ œ #œ œ bœ nœ bœ nw
tres notas de paso
& œ #œ œ œ
œ œ œ œ
1 2 3 4 5 #5 6 7 1 #1 2 #2 3 b3 2 b2 1
& œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ
Ó
b6 b3 b2
62
desde T9
œ bœ œ œ œ bœ
& œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ Œ
síncopa
& ‰ œ œ œ œ bœ œ œ Œ
J œ bœ œ bœ œ
& Ó œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ Ó
œ œ bœ œ bœ œ
desde T13
œ bœ œ œ œ œ
& œ œ œ bœ œ œ œ bœ œ bœ Ó
˙
œ œ œ œ œ œ bœ
tresillo
œ b œ
3
œ œ œœœœ
& œ œ bœ œ bœ œ Ó
3
Escala
Bebop
Mixolidia
La
escala
dominante
bebop
se
deriva
del
modo
mixolidio
con
una
nota
cromática
de
paso
entre
la
séptima
y
la
raíz.
Se
utiliza
en
acordes
V7.
Ejemplo
115
G mixolidia G bebop dominante
œ œ œ œ œ œ œ œ #œ w
& œ œ œ œ œ œ œ
Patrones
Melódicos
Los
siguientes
patrones
melódicos
muestran
como
se
puede
mantener
la
simetría
de
esta
escala
procurando
siempre
que
las
notas
del
acorde
(1-‐3-‐5-‐b7-‐9)
estén
en
los
tiempos
fuertes.
Para
ello
podemos
valernos
de
otras
notas
cromáticas
de
paso.
63
Ejemplo
116
G7
(correcto)
œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ
(incorrecto)
& œ œ œ œ œ œ œ w
6 4 2 1 7 b7 5 3 1
œ œ #œ
tres notas de paso
œ #œ œ # œ œ b œ n œ b œ w
& œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 b7 7 1 #1 2 #2 3 b3 2 b2 1
œ #œ
tres notas de paso
nœ œ œ œ
& œ bœ œ bœ œ Ó
œ b œ œ #œ nœ œ œ
desde T9
& œ œ bœ œ bœ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ Œ
síncopa
œ œ #œ nœ œ œ
& ‰ J œ œ bœ œ bœ œ Œ
œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ
& Ó œ bœ œ bœ œ Ó
œ bœ œ œ œ œ
desde T13
œ œ œ bœ œ bœ Ó
& œ #œ nœ œ ˙
œ œ œ œ œ œ œ
tresillo
œ œ œ bœ œ bœ Ó
& œ #œ nœ œ ˙
3
64
Escalas
Bebop
Menores
Bebop
Dórica
1
Es
una
escala
dórica
a
la
cual
se
le
ha
añadido
una
nota
cromática
de
paso
entre
el
7mo
grado
y
la
raíz.
Se
utiliza
en
acordes
IIm7.
En
los
tiempos
fuertes
se
destacan
las
notas
del
acorde.
Ejemplo
117
D dórica D bebop dórica 1
œ w
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 b3 5 b7 1
Bebop
Dórica
2
Se
trata
del
5to
modo
de
la
escala
bebop
mixolidia
y
se
utiliza
también
en
acordes
IIm7.
Ejemplo
118
œ œ œ #œ œ
G bebop mixolidia D bebop dórica 2
& œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ
Esta
escala
es
una
variante
de
la
bebop
dórica
1,
en
cuyos
tiempos
fuertes
tambiése
tocan
extensiones
del
acorde
IIm7
.
Y
como
en
este
grado
no
hay
notas
vitandas,
esta
funciona
perfectamente.
Ver
el
ejemplo
121.
Ejemplo
119
D bebop dórica 2
œ œ œ œ
& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ w
1 b3 11 13 1
65
Bebop
Menor
Melódica
A
la
escala
menor
melódica
se
le
añade
una
nota
cromática
de
paso
entre
el
5to
y
el
6to
grado.
Se
utiliza
en
acordes
Xm(maj7)
y
dentro
del
contexto
de
la
armonía
de
la
escala
menor
melódica.
Ejemplo
120
C menor melódica C bebop menor melódica
& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ #œ œ œ w
Bebop
Menor
Armónica
Es
una
escala
menor
armónica
con
una
7ma
menor
añadida.
Es
un
modo
de
la
escala
bebop
mayor
(de
su
relativa
mayor).
Se
le
llama
también
“escala
bebop
menor
natural”
Ejemplo
121
C bebop mayor
œ œ œ #œ
A bebop menor armónica w
œ
& œ œ œ œ œ #œ œ œ w œ œ œ
En
una
progresión
II-‐V-‐I
menor,
donde
utilizamos
la
EMA
como
eje
tonal,
el
2do
modo
de
la
bebop
menor
armónica
funciona
perfectamente
para
el
acorde
IIm7(b5).
Ejemplo
122
A‹(Œ„Š7) A bebop menor armónica BØ7 B bebop semidisminuida
& œ œ œ œ œ #œ w œ œ œ œ œ #œ œ w
œ œ œ
2do modo
Patrones
Melódicos
A
continuación
algunos
patrones
melódicos
con
escalas
bebop
menores
en
donde
se
involucran
otras
notas
cromáticas
de
paso.
66
Ejemplo
123
œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
D‹7 bebop dórica 1
& œ œ œ œ œ œ œ #œ
1 2 b3 4 5 6 b7 7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1
œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
D‹7 bebop dórica 3
& œ œ œ #œ œ œ œ œ
1 2 b3 3 4 5 6 b7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1
œ #œ œ œ bœ œ œ bœ
C‹(Œ„Š7) bebop menor melódica
& œ œ bœ œ œ #œ œ œ w
1 2 b3 4 5 #5 6 7 1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1
A‹(Œ„Š7)
œ #œ œ œ œ œ œ bœ nw
bebop menor armónica
& œ œ #œ
œ œ œ œ œ
1 #1 2 4 b3 4 2 b2 1
Los
modos
frigio
y
eólico
también
se
pueden
ajustar
al
principio
bebop
manteniendo
las
notas
del
acorde
en
los
tiempos
fuertes
de
la
escala.
Esto
se
logra
añadiendo
una
nota
cromática
de
paso
entre
el
7mo
grado
y
la
raíz.
Ejemplo
124
C‹7 C bebop eólica C‹7 C bebop frigia
& œ œ bœ œ œ bœ bœ nœ w œ b œ b œ œ œ bœ bœ nœ w
En
el
caso
del
grado
V
utilizaremos
la
escala
bebop
dominante
b9,
b13.
Esta
proviene
del
5to
modo
de
la
EMA
con
una
7ma
mayor
añadida.
La
llamaremos
bebop
dominante
b9.
Se
utiliza
en
acordes
V7(b9)
en
las
progresiones
II-‐V-‐I
menores.
Ejemplo
125
E7(b9)
œ œ w
5to modo armónico de Am E bebop dominante b9
& œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ #œ œ
1 3 5 b7
67
El
siguiente
ejemplo
muestra
una
progresión
de
acordes
en
donde
se
utilizan
las
escalas
bebop
.
Ejemplo
126
œ œ œ #œ
D‹7 dórica bebop 1 G7 mixol. bebop
4
& 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ
œ œ œ œ
3
œ œ œ œ
CŒ„Š7 mayor bebop A7(b9) dominante bebop b9
œ œ œ bœ
3
& œ œ œ œ #œ
œ bœ #œ œ
cromatismos sobre
œ bœ œ œ œ
D‹7 G7 mixolidia bebop C6
5to y 13vo
& œ #œ œ #œ œ b œ nœ bœ œ œ œ bœ œ bœ œ ˙
3
En
teoría,
cualquier
escala
heptatónica
puede
convertirse
en
una
escala
bebop,
siempre
y
cuando
las
notas
del
acorde
coincidan
con
los
tiempos
fuertes.
Recuerde
que
debe
agregar
una
nota
cromática
de
paso
la
cual
no
afecte
la
estructura
antes
mencionada.
Los
cromatismos
extras
añadidos,
ayudan
a
resolver
la
simetría
de
la
escala.
Tal
como
se
muestra
en
los
ejemplos
116,
118
y
125.
Intente
armar
escalas
bebop
a
partir
de
cualquier
escala
heptatónica.
Pruebe
por
ejemplo
con
los
modos
de
la
EMM.
Otras
Escalas
Octatónicas
Escala
Mixolidia
b 9,# 9
Esta
escala
se
utiliza
en
acordes
V7(b 9)13
Ejemplo
127
C13(b9)
& œ œ œ œ bœ w
bœ bœ nœ
1 b9 #9 3 S4 5 13 b7 1
A
continuación
un
ejemplo
utilizando
la
escala
mixolidia
b9,
#9.
68
Ejemplo
128
G‹7 C7(b9) FŒ„Š7
4
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ w
b œ b œ nœ œ
bœ œ
Si
el
acorde
objetivo
fuera
un
Im,
la
escala
tomaría
la
forma
mixolidia
b 9,
#9,
b 13
Ejemplo
129
C7[áÆ] F‹
& œ œ œ bœ bœ w
bœ bœ nœ
b13
Auxiliar
Dominante
b 9
Es
una
variante
de
la
Bebop
dominante
b 9.
Consiste
en
el
5to
modo
de
EMA
añadiéndole
una
2da
aumentada
(3ra
menor).
Esta
escala
no
acentúa
las
notas
del
acorde,
pero
es
igualmente
efectiva
para
construir
frases
interesantes.
Ejemplo
130
A7[áÆ] D‹
& œ œ œ œ w
œ bœ œ #œ
1 b9 #9 3 S4 5 b13 b7
Disminuídas
de
Paso
Son
una
variante
del
7mo
modo
de
la
EMA,
al
que
se
le
añade
una
7ma
mayor.
Se
utilizan
en
acordes
disminuidos
de
paso
#I,
#II
y
#V.
Disminuida
de
paso
#I
Ejemplo
131
C©º7 #Iº7
& #œ œ œ bœ nœ #œ
œ œ œ
69
A
continuación
un
ejemplo
de
cómo
se
puede
utilizar
esta
escala
disminuida
de
paso
#I.
Ejemplo
132
D‹7
& 4 Ϫ
CŒ„Š7 C©º7
4 j 3
œ bœ nœ #œ œ œ œ œ œ ˙
3
œ œ œ #œ œ œ œ œ
nota:
funciona
como
VIIº/IIm7
Disminuida
de
Paso
# II
Ejemplo
133
D©º7 #IIº7
œ œ œ nœ #œ
& #œ œ #œ œ
nota:
funciona
como
VIIº/IIIm7
Disminuida
de
Paso
# V
Ejemplo
134
nœ #œ
#Vº7
œ
G©º7
œ œ œ œ œ
& #œ
nota:
funciona
como
VIIº/VIm7
Disminuida
de
paso
# IV
Esta
escala
se
origina
en
el
7mo
modo
de
la
escala
mayor
armónica,
al
que
se
le
añade
una
7ma
mayor.
Se
utiliza
en
acordes
de
paso
#IV.
70
Ejemplo
135
#œ œ
G mayor armónica escala disminuida de paso #IV
œ œ bœ #œ œ œ bœ nœ #œ
7mo modo EMA
œ œ œ b œ œ œ
& œœ #œ œ œ #œ œ œ
A
continuación
un
ejemplo
de
cómo
funciona
la
escala
disminuida
de
paso
#IV.
Ejemplo
136
nœ #œ w
CŒ„Š7 C7 FŒ„Š7 F©º7 CŒ„Š7
4 œ œ œ œ ˙ œ œ b œ
& 4 œ œ œ œ bœ œ œ
3
#œ œ œ
En
la
siguiente
progresión
de
acordes
utilice
las
escalas
disminuidas
de
paso
en
donde
se
le
indica.
Para
el
resto
de
los
acordes
utilice
la
escala
según
su
criterio.
Ejercicio
04
CŒ„Š7 C©º7 D‹7 G7 G©º7
&4 V V V V V V V V V V V V V V V V
4
#I #V
D©º7
A‹7 G‹7 C7 FŒ„Š7
& V V V V V V V V V V V V V V V V
F©º7
#II
#IV
E‹7 D‹7 G7 ‘
& V V V V V V V V V V V V V V V V
A7(b9) CŒ„Š7
Un
dato:
En
la
Internet,
en
youtube
para
ser
más
exacto,
se
pueden
encontrar
pistas
(backing
track)
en
donde
usted
puede
poner
en
práctica
los
conocimientos
adquiridos
hasta
ahora.
Son
pistas
que
contienen
progresiones
II-‐V-‐I
mayores
y
menores,
pistas
modales,
temas
estándares
del
jazz,
temas
latinos
y
otros.
Es
un
recurso
sumamente
efectivo
y
de
fácil
acceso.
Lo
recomiendo
en
un
100%.
71
CAPITULO
VIII
Otras
Escalas
Las
siguientes
escalas
forman
parte
del
grupo
de
escalas
llamadas
artificiales,
auxiliares,
exóticas,
complementarias,
etc.
Las
cuales
también
son
utilizadas
en
el
jazz,
quizás
con
menor
frecuencia
que
las
escalas
“tradicionales”
expuestas
en
este
libro.
A
continuación
se
muestran
algunas
de
ellas
y
su
posible
utilización.
Ejemplo
137
Arabe CØ7
& bw w bw w bbbw
w
w w bw w w
w
1 9 b3 11 b5 13 b7 1
Bizantina C(“4b9)
& w w bw w w
w w w ww
bww
1 b9 3 4 5 b13 7 1
Doble Armónica C‹(Œ„Š7)
w w
&
w w bw #w w bw bw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 b13 7 1
Enigmática de Verdi CŒ„Š7(#5) C7[äÁ]
& #w #w bw nw w #w
w bbw
w
w
w bw nw w
w w
w
1 b9 3 #11 #5 b7 7 1
Española Hexatónica C7(b9)
& w w w bw w bbw
w
w
bw w w
w
1 b9 b9 4 5 b7 1
Esquimal Hexatónica CŒ„Š7(#5)
& #w w w #w
w
w w w #w w
w
1 9 3 #11 #5 7 1
72
& w w w #w w bw w b##w
w
w
w
#w w
1 b9 3 11 #5 13 b7 1
& w bw w w w
bw bw w bbw
w
w
bw w
&
w w bw #w w w bbw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 13 b7 1
& w bw w w w
w bw nw bbw
w
w
& w w bw nw w w
w bw nw bw
w
w
1 9 b3 3 5 b13 6 1
w bw nw w bn#w
bw
& w bw w
w bw w #w w w w
w b w
w w
w
1 b3 4 #11 5 b7 7 1
& w #w w bw nw w #ww #w
w
bw w w
w w
w
1 b9 3 #11 5 b13 7 1
& #w nw w bw w b#w
w
w
w #w w w
w
1 #9 3 #11 5 13 b7 1
73
#w
Húngara Mayor 2 C7[ìðîëÍ]
& w w #w w bw bw w bb w
w
bw bw
w
1 b9 3 #11 5 b13 b7 1
bw w
bw
& #w w bw bw
w w bw w
w
1 9 b3 #11 5 b6 b7 1
nw w
&
w w bw #w w bw bw
w
w
w
1 9 b3 #11 5 b6 7 1
D¨Œ„Š7 F‹7
bw
Javanesa
bw w w w
& w bw bw w bw
b w
w w
w
1 b9 b3 4 b6 1
Judía CŒ„Š7(#5)
& w w #w w w w #w
w
w w w
w
1 9 3 4 #5 13 7 1
& w w w bw w bw w
w bw #w bw
w
w w
w
w
1 9 b3 #11 5 6 b7 1
C7½
bbbbww
Raga Suddah Todi
& w w bw bw w ww
bw bw nw
w
1 b9 b3 11 b13 b7 1
& w w bw w w w
w
w bw w w
w
1 b9 3 4 5 b13 7 1
74
Tabla
de
las
escalas
anteriores
y
su
estructura
interválica,
teniendo
como
escala
base
a
C
mayor.
Ejemplo
138
NOMBRE
DE
LA
ESCALA
ESTRUCTURA
INTERVALICA
Arabe
1
2
b3
4
b5
6
b7
x
Bizantina
1
b2
3
4
5
b6
7
x
Doble
Armónica
1
2
b3
#4
5
b6
7
x
Enigmática
de
Verdi
1
b2
3
#4
#5
6
b7
7
Española
Hexatónica
1
b2
3
4
5
b7
x
x
Esquimal
Hexatónica
1
2
3
#4
#5
7
x
x
Frigia
Cromática
1
#2
3
4
#5
6
b7
x
Frigia
Doble
Hexatónica
1
b2
b3
4
b5
6
x
x
Hedjaz
1
2
b3
#4
5
6
b7
x
Hexatónica
Piramidal
1
2
b3
4
b5
6
x
x
Hipodórica
Cromática
1
2
b3
3
5
b6
6
x
Hipofrigia
Cromática
1
b3
4
#4
5
b7
7
x
Hipolidia
Cromática
1
b2
3
#4
5
b6
7
x
Húngara
Mayor
1
1
#2
3
#4
5
6
b7
x
Húngara
Mayor
2
1
b2
3
#4
5
b6
b7
x
Húngara
Menor
1
1
2
b3
#4
5
b6
b7
x
Húngara
Menor
2
(Magyar)
1
2
b3
#4
5
b6
7
x
Javanesa
1
b2
b3
4
b6
x
x
x
Judía
1
2
3
4
#5
6
7
x
Rumana
1
2
b3
#4
5
6
b7
x
Raga
Suddah
Todi
1
b2
b3
4
b6
b7
x
x
Zíngara
Mayor
1
b2
3
4
5
b6
7
x
75
RECOMENDACIONES
FINALES
1-‐ Practique
las
escalas
en
todas
las
tonalidades.
2-‐ Escuche
grabaciones
de
los
grandes
jazzistas,
tanto
clásicos
como
contemporáneos.
3-‐ Transcriba
frases,
patrones,
etc.
4-‐ Construya
sus
propias
frases.
5-‐ Practique
con
otros
músicos,
es
importante
la
interacción.
6-‐ Estudie
a
diario.
FIN
Bibliografía
Haerle,
Dan.
Scales
For
Jazz
Improvisation.
Alfred
Publishing
Co.,
Inc.
Levine,
Mark
(2003).
The
Jazz
Piano
Book.
Sher
Music
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Jazz
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Berklee
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Ricker,
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(1975).
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Studio
P/R,
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Sabatella,
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(2000).
Manual
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Improvisación
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Jazz.
Outside
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Music
Aebersold,
Jamey
(2010).
Jazz
Handbook.
Jamey
Aebersold
Jazz.
Cristóbal
Delgado.
Clases
de
Piano.
URL:
http://www.profesordepiano.com/index.htm
76