LA IMPROVISACIÓN JAZZ-DEBUSSIANA

Armonía de Claude Debussy aplicada a la improvisación de piano en jazz

Por: Felipe Morgan C

Monografía presentada al Instituto Profesional Projazz para optar al Título

Profesional de
Compositor del jazz y la música popular con mención en interpretación en piano.

Profesor Guía: Esteban Illanes Fuentes

Septiembre, 2015
Santiago de Chile

1
 Dedicatoria:

Para empezar, me gustaría dedicarle este trabajo a todo el ambiente familiar

y los músicos que me llevaron a tomar la decisión de realizar esta
investigación. Entre ellos, mi mentora y primera maestra Eleonora Coloma y
mi querida madre Paulina Cruz, quienes además me han apoyado en el total
de mi carrera profesional.

Por otra parte, dicen que los logros de un padre se ven reflejados en los de
sus hijos. Sea este o no un logro, le dedico a mi padre todo el esfuerzo
puesto en cada una de las letras de este trabajo, cada una de las
madrugadas en las que fueron escritas y cada una de las jaquecas
relacionadas con este proceso.

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 AGRADECIMIENTOS:

Quiero agradecer nuevamente a todos los músicos y familiares que me han

apoyado moral e intelectualmente, sin dejar de considerar todo el apoyo
pedagógico que ha sido parte de este proceso de investigación.

Sin embargo, quiero agradecer particularmente a

Andrés Morgan, primo de sangre y hermano de todo lo demás y Oscar R,
quienes han sido mi cable a tierra en todo este proceso y gracias a quienes
he podido levantarme en todos los momentos de frustración y desánimo,
recordándome mis metas y motivaciones.

A todos ellos mis agradecimientos.

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 INDICE

INTRODUCCIÓN _______________________________________ 7

CAPITULO I: Problema de investigación ________________________ 8

1.1 Antecedentes _________________________ ________________8

1.2 Formulación del problema de investigación__ _________________ 12

1.3 Fundamentación __________________ ____ _______________13

1.4 Preguntas de la investigación ______________________________ 13

1.5 Objetivos de la investigación _ ____________________________ 14

Cap. 2: Marco Teórico 15

2.1 Claude Debussy ______________________________________ 15

2.1.1 Reseña biográfica ___________________________________ 15

2.1.2 Influencias musicales de Claude Debussy _________________ 17

2.2 Conexiones entre la música docta del siglo XX y el jazz__________ 20

2.2.1 Scott Joplin ___ _______________________________________ 20

2.2.2 George Gershwin y el origen de BigBand __________________ 22

2.2.3 Bill Evans, pianista Jazz-debussiano _____________________ _25

2.3 Influencias mutuas entre Debussy y el jazz _________________ __27

Cap. 3: Metodología _______ _____________________________ __28

3.1: Muestra _ __________________________________________ ___28

3.2: Técnica ____ _______________________________________ ___28

3.3: Plan de anáisis _____________________________________ ___29

3.4: Procedimiento _________________________________________30

Cap. 4: Resultados de investigación:

4.1: Factores comunes entre Debussy, Corea y Hancok ____________31

4
4.1.1: Armonización paralela de notas __________________________ 31

4.1.1.1: Secuenciación paralela arpegiada _______________________ 34

4.1.2: Modulación modal “debussiana” __________________________37

4.1.3: Acordes dominantes “especulativos” _______________________39

4.1.3.1: Resolución por acordes aumentados ____________________42

4.1.4: Melodía “bífida” ________________________________ ______ 43

4.2: Posibles aplicaciones al Jazz: ______________________________47

4.2.1: Armonizar notas paralelamente: ___________________ _______47

4.2.2: Secuenciar arpegios paralelos: ____________________ ______ 48

4.2.3: Modular modalidades: __________________________________ 49

4.2.4: Resolver tritono desde acordes aumentados y hexáfonos _______50

Cap. 5: Conclusiones _______________________________________52

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 RESUMEN
En la presente monografía se presentan distintas maneras de desarrollar la
armonía de un solo de piano, en base a las decisiones que tomaba el
compositor francés Claude Debussy que en su tiempo tuvieron una
aceptación desfavorable por la desconexión que tenían con la teoría musical
conocida o impuesta hasta los finales del siglo XIX.

Dicho compositor ha sido un eslabón muy importante para la generación del

género musical del jazz. Por lo tanto, se encontrarán características de los
movimientos armónicos que Debussy incluía en sus composiciones y que
han sido eventualmente interpretados en situaciones casuales
correspondientes a solos de piano de jazz.

Se muestran cuáles son las situaciones armónicas generadas por el

compositor que pueden ser teórica y técnicamente aplicadas a una
improvisación de piano en el jazz. También se explica en qué condiciones
podrían ser interpretadas estas situaciones.

También propone una manera de desarrollar estos movimientos de una

forma más consciente, que no sea una situación casual como las que
pueden ser encontradas en improvisaciones.

Este trabajo ha sido desarrollado a través de un análisis armónico para

determinar las decisiones armónicas correspondientes a la composición para
piano “Preludes” de Claude Debussy y un análisis de 2 solos seleccionados
de dos intérpretes distintos que afirman que Debussy fue parte de su
formación profesional.

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 INTRODUCCIÓN
Al hablar de los orígenes del jazz es generalmente mencionada la referencia
afroamericana de los aborígenes de este género musical. Sin embargo, parte
importante del jazz tiene su base en las influencias armónicas de parte de los
compositores de finales del siglo XIX y principios del XX.
Claude Debussy fue un compositor francés de esos tiempos que tenía una
visión de la armonía que estaba bastante desligada de las tendencias o
costumbres que eran conocidas hasta lo días de la composición de sus
obras. Sin embargo, hay pianistas de jazz que han interpretado consciente o
inconscientemente en algunos de sus solos situaciones armónicas que son
características de Debussy que se destacan por su desligamiento de dicha
teoría.

Lo que se plantea en este estudio es cuáles de esas situaciones armónicas

tienen la posibilidad de ser aplicadas al jazz conscientemente. Esto a través
de un análisis que compara los movimientos compuestos en el libro
“Preludes” que contiene situaciones armónicas con características similares
a las improvisadas encontradas en los solos de jazz.
Este estudio permitirá tener a un pianista de Jazz un conocimiento que le
permita desarrollar estas situaciones armónicas de manera consciente y
técnicamente elaboradas.

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 I: PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 Antecedentes:
Entre mediados y finales del siglo XIX, en los países de la Europa occidental,
la música y los recursos o medios armónicos y melódicos sobre los que regía
la doctrina musical de la época se encontraban en una declinación crítica,
debido al abuso que se le había aplicado de parte de los compositores de
siglos anteriores (Boulez, 1990). Bajo este dilema, los compositores que se
desarrollaron dentro del siglo XX fueron buscando y desarrollando nuevas
formas de trabajar la composición musical y nuevas sonoridades, formas y
estructuras.

Por otra parte se pueden encontrar los inicios de la formación del Jazz. A
través del pianista y compositor afroamericano Scott Joplin, las nuevas
sonoridades y estructuras presentadas a fines del siglo XIX fueron llevadas a
cabo bajo la influencia étnica afroamericana (Delanoy L, 2012). Este fue uno
de los principales eslabones existentes entre la evolución música docta de
entre los siglos XIX y XX y la formación de los primeros géneros del Jazz. Sin
embargo, no hay que dejar de tomar en cuenta la influencia que tuvo
directamente Joplin de la música docta: Claude Debussy.

El compositor francés de música impresionista Claude Debussy fue el

precursor de algunas tendencias armónicas por las que fueron influenciados
pianistas de jazz tales como Bill Evans, Chick Corea o Herbie Hancock,
quienes aseguran haber estudiado al compositor como parte de su formación
profesional. Incluso hay quienes se refieren a Claude Debussy como el
“padre del jazz”.

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De hecho, hay ejercicios de jazz para piano en cuyo contenido pueden ser
encontrados elementos que Claude Debussy incluía en sus composiciones,
los cuales eran, en su tiempo, tomados como errores o desconsideraciones
de parte del compositor.

Dentro de sus composiciones más influyentes se encuentra una serie de

composiciones para piano titulada “preludes”, la cual está dividida en 2 libros
de 12, que matemáticamente no tienen ninguna conexión entre sí, pero
muestran una forma de trabajar la composición musical que en su tiempo fue
novedosa y fue parte de la creación de nuevas corrientes que fueron
generadas a partir de las doctas. Una de las características que se pueden
destacar de la formación de estas corrientes es que en parte importante
fueron influenciadas por las músicas oídas en los rituales étnicos de los que
formaba parte la esclavitud en sus tiempos francos (Delanoy L, 2012).

Por otra parte, estos preludios fueron compuestos sin ninguna exigencia
laboral ni la intención de participar en algún concurso, ni alguna intención
objetiva, sino que fueron compuestos a gusto y ciencia del maestro. De
hecho, la realización de la obra tuvo una duración aproximada de 3 años
(Nichols, R, 2012).

El pianista americano de jazz Bill Evans compuso en el año 1974 la obra

orquestal “Simbyosis”, la cual tiene una composición inspirada en la
estructura armónica que aparece desarrollada en el libro de 12 preludios del
maestro francés (www.billevans.nl).

Los elementos de los preludios que fueron académicamente tomados como

“errores” en su tiempo, fueron los que llevaron a varios jazzistas (de los
cuales Claude Debussy fue parte de su formación) a tomar parte de sus
sonoridades de fantasía y desarrollarlas en la estructuración de sus voicings.
Entre ellos se pueden encontrar a Chick Corea, Herbie Hankoock o Bill
Evans.

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Las biografías del maestro francés coinciden en que la teoría de la armonía
era la materia en la cual él tenía su peor desempeño. Sin embargo, el solfeo,
lectura y audición eran ámbitos en los cuales se destacaba. Esta ventaja
permitía que su música fuera tan intuitiva y sentimental.

Dentro de su formación profesional en el conservatorio, Debussy

acostumbraba jugar con el “impresionismo musical” haciendo una historia a
través de jugarretas de ritmos y voces que se respondían entre sí, o
haciendo alusión a diversos efectos de sonido de la vida cotidiana, tales
como portazos, galopes o lluvia (Nicols R, 2012).

Debussy era contemporáneo y amigo del compositor ruso Igor Stravinski,

quien era destacado por trabajar la armonía de una forma estructural, pero
sin trabajar las formas tonales convencionales, si no que basaba sus obras
en otros parámetros como tímbricos y rítmicos principalmente. Además,
utilizaba la armonía de acuerdo a los movimientos melódicos que
desarrollaba dentro de una politonalidad.

A finales del siglo XIX e inicios del XX era inusual y poco considerado el uso
de algunos intervalos melódicos tales como la 7ªs mayores y menores la 9ª,
o la11a y 13a aumentadas sin un pedal dominante que lo justifique ni
resoluciones correspondientes al dogma clasicista que se llevaba en la
época. Tales son elementos que en este tiempo son parte vital del jazz y sus
géneros derivados, de los cuales Debussy fue uno de los principales
precursores gracias a la fama de sus obras.

En el segundo libro de los preludios se encuentran algunas de las primeras

apariciones de la escritura del piano dividida en tres voces para cubrir los
registros y generar un juego entre ellos, lo que hoy en el mundo del jazz y el
piano-bar es un factor común de los pianistas solistas, ya que tienen que
cubrir las funciones de los 3 registros (bajo, medio y alto) haciendo un juego
entre ellos con un salto con la mano izquierda desde el registro bajo. La

10
evolución de ese mismo fenómeno llevó a los oyentes al origen del
denominado Rag-time, del cual el pianista Scott Jopplin fue uno de sus
primeros precursores. Y fue este mismo el principal precursor de la música
Jazz, teniendo además los voicings aprendidos de Debussy.

Algunos de los principales compositores de los inicios del siglo XX fueron

directamente influenciados por la música que se oía en las celebraciones y
rituales étnicos que realizaban los esclavos africanos en sus tiempos francos.
Este efecto tiene una importante similitud con lo que fue el origen del blues
en Norteamérica.

Hay que destacar también que parte de la influencia que tenía la música de
Igor Stravinski estaba basada en la búsqueda de nuevas sonoridades que
son técnicamente similares a los aborígenes del New Orleans Jazz, lo que
indica que la música del siglo XX y el origen del jazz tienen influencias en
común.

Entonces, aparte de los varios elementos que se pueden encontrar en el libro

de preludios de Debussy que han sido aparecidos eventualmente en algunas
improvisaciones de géneros del Jazz de parte de pianistas tales como Chick
Corea, Herbie Hancock o Bill Evans, hay más elementos de este que podrían
ser utilizados, o por lo menos compatibles en la teoría o en la improvisación
de un solo de jazz.

11
I.II FORMULACIÓN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Existen estudios referentes a la estructuración del libro de los 24 preludios de

Claude Debussy, o la relación del maestro con el jazz, pero ninguno de ellos
tiene un planteamiento acerca de cómo se podría complementar la teoría
estudiada del jazz con la serie de preludios.

El presente estudio se plantea especificar cuáles son las situaciones

armónicas que Claude Debussy incluye en el primer libro de preludios que
podrían ser teóricamente incluidas en la improvisación del jazz, tomando en
cuenta las posibilidades técnicas correspondientes que ello implica, ya sea la
superposición de acordes, multitonalidad de líneas melódicas o alguna
reestructuración armónica de una improvisación en el jazz, incluyendo las
similitudes que se pueden encontrar entre los preludios e improvisaciones las
situaciones jazzísticas.

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I.III FUNDAMENTACIÓN

Dada la variedad de distintos desarrollos que han tenido los estilos derivados
del jazz, ya se han fusionado e incluido muchos elementos de muchos estilos
distintos. Esta propuesta podría abrir paso a situaciones armónicas en las
que poco se ha indagado dentro del jazz.

Al especificar las situaciones armónicas de este libro aplicables al jazz se

abren posibilidades en la improvisación que actualmente son situaciones
apartadas y casuales, sin que la influencia sea mucho más que auditiva. En
cambio, habrá una especificidad de patrones aplicables al jazz que permitirá
tener un enfoque más concreto en la improvisación.

I.IV PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIÓN

¿Cuáles son las situaciones armónicas presentes en los libros de preludios
de Claude Debussy que son aplicables a la improvisación en jazz?

¿En qué condiciones se podrían hacer rearmonizaciones de una

improvisación jazzística siguiendo conscientemente el ejemplo de algunas de
estas características aparecidas en el libro de preludios?

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Objetivos Generales:

- Determinar cuáles son las situaciones armónicas utilizadas en los 12

primeros preludios de Claude Debussy que son aplicables a la
improvisación del jazz.

Objetivos específicos

- Determinar factores comunes entre los preludios y la improvisación

jazzística de los intérpretes Chick Corea y Herbie Hancock.

- Identificar situaciones armónicas de los preludios que sean actualmente

utilizadas en el jazz de los intérpretes mencionados.

- Identificar en qué condiciones sería posible aplicar estas situaciones

armónicas dentro de un solo de jazz.

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 II: MARCO TEÓRICO

II.I: CLAUDE DEBUSSY

II.I.I Reseña Biográfica

Achille Claude Debussy, nació el 22 de agosto del año 1862 en Saint

Germain en Layé, Francia, en los alrededores de París. Fue hijo de
Victorine Manoury y Manuel-Achille Debussy, quien fue en su tiempo un
infante de marina al servicio del ejército de Napoleón Bonaparte.
Tras los eventos sucedidos en la guerra franco-prusiana, (1870) Claude se
vio en la necesidad de mudarse a la ciudad de Cannes, en la costa francesa,
bajo el cuidado de sus padrinos, donde recibió su primera formación en piano
guiado por Jean Cerutti.
Posteriormente, en 1872, fue guiado por Antoniette Mauté en la preparación
de su examen de ingreso al conservatorio de París.

Sus primeras experiencias laborales fueron como pianista acompañante de

quien fue la protectora de Piotr Tchaikowski.
Entre los años 1880-1882 realizó viajes con la maestra, pasando por Italia,
Rusia y Austria.

Como indica su biografía escrita por Rogher Nichols (1998), ganó en el año
1884 el concurso “le prix de Rome” (el premio de Roma) con la cantata
“L’enfant Prodige” (El Hijo Pródigo). Fue entonces que conoció al compositor
Franz Liszt, quien compartió con Claude sus influencias de Roland de Lassus
y Giovanni da Palestrina.
Mas, en el Festival de Bayreuth de 1889, con la obra “Tristán e Isolda” del
compositor Richard Wagner fue donde asimiló el lenguaje del mismo para
unirlo con influencias anteriores tales como Giovanni da Palestrina.
En esos años, Claude era un practicante y compositor de la ópera.

15
Debido al afecto que tenía hacia París y la gente con la que compartía en
esos tiempos, participó en contra de su voluntad, incentivado por su
compañero de estudios Maurice Emmanuel en el “Prix de Rome”. Había
compuesto la obra ganadora con la intención de no ganar el premio que
consistía en una estadía de 2 años en una estancia en Roma, con toda la
correspondiente servidumbre incluida.

En el total de su carrera artística fue realizando colaboraciones con diversos

poetas y cantantes. En la década de 1890, entre festivales, competencias y
presentaciones, fue conociendo a diversos exponentes de la música
entonces contemporánea. Entre ellos, Igor Stravinski, con quien colaboró
para la composición de la obra “La consagración de la primavera” en el año
1896.

Cerca del año 1898 demostró su cansancio de la composición orquestal y de

ópera y comenzó a dedicar más tiempo de su vida a la composición de obras
pianísticas entre las cuales se pueden encontrar series para piano como el
“Children Corner” (canciones infantiles en alemán) o los 24 preludios.

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II.I.II Influencias musicales de Claude Debussy
Los inicios de su formación en la composición musical comenzaron en el año
1873, con su ingreso al conservatorio de música de París, donde fue
Ernest Guiraud su profesor de composición musical durante 7 años. Aunque
no tuvo mucha influencia directa de él, aprendió a estructurar sus obras y sus
óperas de acuerdo a las costumbres y la estética clásica del siglo XIX.
Posterior a sus estudios, luego de haber trabajado durante 3 años como
pianista acompañante de cámara, su compañero de estudios Maurice
Emmanuel es quien lo convence de participar en el concurso “El premio de
Roma”.

“La cantata nos sorprendió a todos por su bondad tan distantes de las
armonías escandalosas a las que nos tenía acostumbrados”, comenta
Maurice Emmanuel (citado en Nichols, 1998, pag32) en una crítica hacia el
concurso.

A raíz de los diversos eventos, competencias, festivales y presentaciones de

artistas y compositores externos, el maestro francés fue desarrollando
contactos entre amigos, concursantes y compañeros. Entre ellos está
Richard Wagner, con quien se encontraba casualmente en diversas
presentaciones, tales como el mismo premio de roma, o “Les gladiateurs” en
la capital francesa. La principal influencia que obtuvo Claude ‘Debussy de
este compositor se puede representar en el siglo XX, con la utilización de la
tonalidad como un elemento sobre el cual trabajar de una forma transversal a
lo estructural. Wagner fue también uno de los primeros expositores de
algunas disonancias que son parte de la misma forma transversal de trabajar
la armonía. Este fenómeno se dio principalmente porque la armonía
tradicional había sido tan utilizada a través de los siglos que se tornaba
limitante para la composición (Boulez, 1978).

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También hay varios artículos e investigaciones acerca de Claude Debussy
que coinciden en que Modest Mussorgsky también tiene algunas influencias
o similitudes con la música del compositor francés en el período de los inicios
del siglo XX, mas, existe la posibilidad de comprender algunos pocos
elementos apropiados al gusto personal de cualquier compositor sobre otro y
declararlos como influencia, lo que sería una manera muy subjetiva e
irracional para la definición de una influencia. Asistió a cinco de las
presentaciones de sus obras entre Francia, Italia y Bélgica.

Otra de las principales influencias la obtuvo a través Igor Stravinsky, con

quien además compartía confidencias y experiencias.
En una de las colaboraciones de sus obras, Igor le comentaba: “La armonía
tradicional se estudia por disciplina, amigo mío, sirve solo para estudiarla
(Miralles S, 2012, pag122).
Una de característica de Stravinsky era la costumbre de trabajar la armonía
de una forma estructural en politonalidad, y la actividad programática que le
daba a sus obras buscando sonoridades entonces novedosas en culturas y
etnias belgas, polacas y en los alrededores folklóricos de Rusia. Esto le
entregó una fuerte influencia en la forma de componer la armonía.
“El mestizaje es irremediable en el mundo. Las identidades se crean de
mezclar las antiguas. En la armonía, culturas y danzas está el futuro de la
humanidad, acabará siendo una mezcla de todas ellas” comenta el bajista
español Miguel Blanco” (Citado en Delanoy, 2012, pag 141).

En los inicios del siglo XX, hizo contacto con Maurice Ravel, con quien
mantenían una mutua admiración, para hacer una colaboración de la obra
“Mirrors”, de Ravel. Desde entonces comenzó a desarrollar su obra
pianística, descansando de las orquestas y la ópera (Miralles S, 2012).
Dentro de esas obras se pueden encontrar similitudes bastante cercanas a
ese evento con la “Suite Bergamasque” de Debussy, obra que fue inspirada

18
en la suite “Mirrors”, siendo que esta misma había sido influenciada por su
propia sonoridad.

19
II.II: Conexiones entre La música docta del Siglo XX y el Jazz

II.II.I Scott Joplin

El pianista negro norteamericano Scott Joplin es el primer compositor y

exponente del estilo Rag-Time, que se identifica básicamente por aplicar el
voicing armónico correspondiente al momento en la mitad del tiempo
armónico, haciendo un salto con la mano izquierda desde el registro bajo
hasta el registro medio. Otro de los rasgos que identifican al estilo es la
acentuación en el 2° y 4° tiempo del compás, lo que es un elemento que,
además de desarrollarse plenamente en el jazz más adelante (que hoy en
día es un factor identitario del jazz), era la primera vez que se observaba
directamente de un compositor.

Nacido en la costa oeste de Texas, que antes del año 1915 era parte de los
Estados Unidos, tocaba canciones bajo la influencia de las pianolas
francesas que llegaban a los puertos y colocaban en los locales de
remolienda, entre las cuales llegaban danzas con influencias folclóricas
compuestas por músicos influenciados por las etnias folclóricas europeas.
Joplin, junto con George Gershwin, otro exponente de la música docta del
siglo XX, es uno de los principales eslabones entre la música tradicional y el
desarrollo del Jazz. A la armonía en la que él utiliza los voicings de sus
obras, (entre las más influyentes está “Maple Leaf”) se le atribuye
directamente una influencia de Claude Debussy. Se trata principalmente, y a
parte del elemento rítmico identitario del rag-time, de la utilización de
tensiones poco conocidas en su tiempo, las cuales aplicaba indiferente a la
aceptación que podía llegar a tener por parte de la escucha, tales como la
9ªs, tanto disminuidas como aumentadas, las 13ªs dentro de los acordes
dominantes y subdominantes, y el uso de acordes aumentados en funciones

20
dominantes.

La pieza para piano de Debussy titulada “Le petit negre” (el negrito) y “La
dance du golliwog” (influenciada por las danzas étnicas de la esclavitud
negra en Francia) son las obras donde se pueden encontrar claramente
estos 2 factores rítmicos y armónicos que indican la influencia de Claude
Debussy sobre el Jazz Debussy F (2012) Sforzandosalon
https://sforzandosalon.wordpress.com/2012/09/25/Debussy-the-father-of-jazz/

Pese a que Francia se encontraba en una fase de reforzamiento de la cultura

y las artes, los compositores franceses del siglo XX se empeñaron en buscar
nuevas sonoridades desde las influencias de los negro americanos, las
cuales “rebotaron” en la evolución de la música negra norteamericana. “El
jazz es una música generosa que puede favorecer la eclosión de nuevas
identidades; al permitir la estructuración y la construcción de culturas, el jazz
desarrolla una conciencia transaccional” (Delanoy L, 2012, pag139).

Scott Joplin, al tener estas influencias del mundo europeo, fue el principal
eslabón para realizar las conexiones hacia los compositores de géneros del
jazz, tales com el pianista de jazz Bill Evans el compositor orquestal George
Gershwin.

21
II.II.II George Gershwin y el origen de BigBand

Jacob Gershovitz, compositor estadounidense nació el año 1898 en NewYork

, de familia judía rusa exiliada a los Estados Unidos. Dada su condición de
inmigrante ilegal, los estudios que tuvo sobre la composición musical fueron
particulares, guiados por el profesor Charles Hambitzer desde el año 1914,
cordofonista y pianista formado en el conservatorio Wisconsin de New York.
Dentro de las principales influencias que tuvo dentro de la tutoría del profesor
Charles, le fueron enseñadas diversas técnicas de composición utilizadas por
exponentes doctos de la música del siglo XX, tales como Franz Liszt, Igor
Stravinsky, Richard Wagner o Claude Debussy.

Fuera de las costumbres religiosas judías, Gershwin tenía contactos

casuales pero influyentes con los rituales de esclavos o gente de raza negra,
en los tiempos que estaba comenzando el origen del género Blues. Algunas
de esas influencias, tales como la escala de blues en líneas melódicas, y el
uso de la 7ªb en una armonía subdominante, la composición de la síncopa,
disposición cuartal en los instrumentos de la orquesta, entre otros elementos
característicos de las etnias afroamericanas. Gershwin se tomó la libertad de
incluirlas dentro de las técnicas de composición orquestal aprendidas dentro
de su formación particular, bajo las influencias de los compositores de
doctrina mencionados, tanto sus técnicas de orquestación como las
sonoridades que identifican a los mismos. Este fenómeno se puede observar
en una obra compuesta para piano y orquesta titulada “Rhapsody in Blue”.

Otra de las composiciones del maestro que sería técnicamente la pieza más
cercana al origen de nuevas ramificaciones del jazz, mientras el desarrollo
del jazz estaba en una transición entre el New Orleans jazz y el Dixieland
jazz es una ópera aún con orquestación sinfónica, en la que las influencias
paralelamente de las tendencias del jazz y de la música del siglo XX suenan
juntas. Summer Time es una ópera cuya primera presentación fue cantada

22
por los intérpretes de Jazz Louis Armstrong y Ella FitzGerald.
Estas fueron dos de las obras más cercanas a los géneros del jazz, aunque
también se pueden destacar las óperas “An American in París”, “Porgy and
Bess”.
Sin embargo, bajo los efectos de la Gran Depresión Económica de los
Estados Unidos de Norteamérica, las orquestas del país, (tanto sinfónicas
como de cámara) en su mayoría se vieron en la obligación de reducir su
actividad. Paralelo a esa condición estaba empezando a formarse una
intensificación de la popularidad del jazz. Entonces, dada la reducción de las
entradas monetarias en las que se podía invertir la interpretación y
composición, algunos de los arreglistas de la época de los mediados de los
20’s tomaron la iniciativa de reducir la estructura orquestal a un ensamble
más “barato”, transportable y que tuviera eficiencia en el espacio.
El resultado de esta reducción orquestal consistía en un principio de 4
violines, 1 contrabajo, 1 batería de 2 platos y 3 tambores, 4 trombones, 4
trompetas, y 1 piano en promedio. Todo eso consiste en el 20 por ciento de
una orquesta sinfónica promedio. El nombre con el que se fue desarrollando
este ensamble a través del siglo XX y hasta estos días es Big Band. Es en
este ensamble donde se puede observar el jazz en su plenitud, y donde
convergen las influencias de los exponentes doctos del siglo XX y las
afroamericanas, tanto técnica como armónicamente.
El individuo al que se le atribuye la primera composición para BigBand, a
mediados de los 20’s es el mismo que dirigió la inauguración “Rhapsody in
blue” de Gershwin, Paul Witheman. Entonces se empiezan a desarrollar
todos los elementos estilísticos que hoy en día forman parte del jazz, como la
síncopa, la armonización con tensiones, la resolución a tensiones por
conducción de voces, la cadencia entre el II°m, y el V° resolviendo a la tónica
con la extensión de 6ª, etc…

23
“Los mestizajes han dejado abiertas las puertas del continente hacia dentro y
hacia fuera. Sucede que en Latinoamérica, especialmente el sur, ha
comenzado a ver hacia adentro, a entenderse y reconocerse como parte de
una identidad que es, en sí misma, mezcla”. (Delanoy L, 2012, pag141)

24
 II.II.III: Bill Evans, pianista jazz-debussiano.

Bill Evans fue en su tiempo un compositor y pianista de jazz formado en la

Southeastern Louisiana University a quién se le atribuyen claras influencias
en sus voicing de Claude Debussy. A demás de las influencias que pudo
haber obtenido del compositor impresionista francés, Bill era amigo y
compañero del clavicembalista Glenn Gould, considerado como el mejor
intérprete de J.S. Bach dentro del siglo XX. Esta influencia ayudó al hombre
de New Jersey a tener un manejo bastante fluido del contrapunto.

Tal es un fenómeno característico de Bill Evans, ya que, a parte de las

influencias armónicas que pudo haber obtenido de Debussy, lo acerca más a
él en el sentido de la forma de trabajar las voces, dándole a la armonía una
libertad de movimiento en donde la línea melódica no tiene ninguna
exigencia relacionada con la armonía, si no que la armonía se va moviendo
acompañando el juego que realizan las voces, lo que le da más crédito a la
influencia debussiana.

Hay dos de las obras del pianista en las que declara tener una influencia
musical directa del compositor francés. Específicamente “Conversations whit
myself” (conversaciones conmigo mismo), en la que se puede observar un
trabajo melódico entre dos y tres voces que “conversan entre sí” sobre los
efectos contrapuntísticos aprendidos entre sus estudios universitarios y su
relación profesional con el “alquimista” Glenn Gould y la composición
impresionista de Claude Debussy, en la cual no hay una estructura armónica
sobre la que mover las voces, dándole más libertad de movimiento a las
líneas melódicas involucradas en la conversación consigo mismo.

Otra obra de la cual Bill Evans asegura haber tenido influencias de Debussy
es una composición para orquesta de cámara influenciada también por las
situaciones que implica el jazz titulada “Symbiosis”.

25
Esta influencia impresionista sobre el contrapunto y la música barroca,
combinada con los aspectos elementales de los géneros del jazz
desarrollados hasta los años 30’s se combinan en 1933 con la estructura
armónica compuesta por el mesías del jazz Miles Davis, quien lo invitó a
sumarse a su cuarteto. Miles Davis estaba directamente influenciado con el
sonido de la incidencia negra urbana de los guetos negros de Santa Mónica,
en California.

La fusión de estas tres influencias musicales en el desarrollo del jazz en el

siglo XX terminaron formando en Bill Evans un pianista y compositor de jazz
bastante completo e importante para la fusión de nuevos géneros del mismo
estilo. Influyente también fue para sus posteriores amigos y compañeros
pianistas que formaron parte de las bandas de Miles Davis, tales como lo
fueron Armando (Chick) Corea y el maestro Herbie Hancock.

26
II.III: Influencias mutuas entre Claude Debussy y el Jazz

Tomando en consideración la relación de amistad y colaboración creativa

que mantenía Claude Debussy con el ruso Igor Stravinski, logró establecer
una indirecta conexión con las influencias africanas, además de los cantos
étnicos de los africanos que llegaban al puerto de Cannes y los viajes
laborales que hacía a los países europeos. Sin embargo, la influencia sonora
pianística de Maurice Ravel de la suite “Mirrors” a finales del siglo XIX que
fue la que inspiró la obra “Suite Bergamasque”, fue la influencia que tuvo el
norteamericano Scott Jopplin sobre sus obras.
Por otra parte, está la influencia que llegó a Francia en la primera guerra
mundial a través de las óperas compuestas por George Gershwin. Fue esta
la parte de la influencia afroamericoeuropea la que inspiró posteriormente a
Ravel a tomar esas sonoridades como parte de la composición musical.
Como efecto de este “rebote” de influencias sonoras, Debussy fue
indirectamente influenciado por el mismo Ravel (a través de la influencia que
el mismo Debussy había generado) en la composición del segundo libro de la
serie de los preludios de este compositor.
También se puede encontrar que la influencia de Richard Wagner sobre
Claude Debussy y también sobre Gershwin son parte del mismo “espejo”
(Romaquera J, 2002).
Se puede encontrar también en una gran variedad de revistas, artículos y
comentarios que hay una gran similitud en las sonoridades del pianista de
jazz Bill Evans y Debussy, frente a lo cual Bill Evans declara su admiración
por el maestro francés. Bill Evans, si bien no tuvo un contacto directo con los
orígenes de la música jazz, es parte del producto de todo el mestizaje que se
había ido formando a través del siglo XX.

27
 III: METODOLOGÍA

Dentro del proceso que fue parte de esta investigación se han cumplido los
objetivos propuestos, los cuales son identificar las características y las
situaciones armónicas compuestas por Debüssy en sus preludios y la
determinación de factores comunes entre estos y dos determinados solos de
jazz.
Esto a través de un análisis armónico de los preludios que ha sido
comparado posteriormente con el análisis correspondiente a los solos de
jazz, los cuales son el “Solo Continuum” interpretado por Armando (Chick)
Corea y “Riot”, compuesto e interpretado por el pianista Herbie Hancock.

MUESTRA:

Las piezas tomadas para analizar armónicamente son los preludios 1-2-3-4-
5-7-9-12, seleccionados por los elementos en común con los solos de jazz
que se pueden encontrar entre ambas obras.

Los solos de jazz mencionados corresponden a la presentación de Chick

Corea “Solo Continuum” interpretado en noviembre del año 2014 en
Viena, Austria en la gira del álbum The Continents.

El otro solo corresponde a la interpretación en piano de parte de Herbie

Hanckok del tema “Riot” en el Álbum “Speak like a Child”, compuesto por el
mismo intérprete.

28
TÉCNICA

La técnica utilizada en el proceso de esta investigación ha sido la

transcripción de fragmentos de los dos solos de jazz mencionados en los
cuales se encuentran las similitudes con los preludios.

Por la parte de los preludios, se ha realizado una búsqueda de elementos

que son coincidentes con la formación del jazz en los finales del siglo XIX e
inicios del XX.

29
PLAN DE ANÁLISIS

Para tener una comprensión más específica acerca de la conexión entre los
voicings utilizados por Debussy y los utilizados en el jazz se ha realizado un
análisis armónico tomando en cuenta cuáles son las acciones que realiza el
compositor que no son parte de la teoría entendida y utilizada hasta los
tiempos de la escritura, vale decir las situaciones que genera el compositor
que no son parte del dogma clásico-romanticista y son más bien parte de su
gusto y ciencia, las que en algún momento han pasado a ser casualmente
parte de las improvisaciones interpretadas por los pianistas mencionados.

Por la parte del jazz, se ha realizado un análisis de las situaciones armónicas

generadas en momentos de los solos que tienen características sonoras
similares a las situaciones mencionadas utilizadas por Debussy, sin ser
necesariamente parte de alguna de estas, ya sean politonalidad,
secuenciación, armonización paralela, modulación o acordes de paso.

Realizados ya los análisis de ambas partes (el jazz y los preludios) se ha

hecho un análisis comparativo de sus respectivos resultados, determinando
sus factores comunes y diferencias.

30
PROCEDIMIENTO

Como primer paso se han seleccionado los preludios para analizar de

acuerdo a los elementos utilizados por el compositor que pueden ser
encontrados en el jazz o sus orígenes, tanto como aquellos que eran poco
frecuentes (o directamente no utilizados) en la música occidental del siglo
XIX.

De los preludios seleccionados se ha realizado un análisis armónico con la

finalidad de encontrar situaciones armónicas que no hayan sido
frecuentemente utilizadas o conocidas en el siglo XIX y que en su momento
llegaron a ser considerados como errores o desconsideraciones y una
recopilación de elementos que sean generados por esas situaciones.

Los solos de jazz han sido seleccionados de acuerdo a la las similitudes

sonoras que tienen con las situaciones jazzísticas determinadas en los
preludios. Han sido transcritos los segmentos o fragmentos que tengan dicha
similaridad. Posteriormente se ha realizado un análisis comparativo entre las
situaciones armónicas de los segmentos transcritos y las compuestas por
Claude Debussy.

A parte de los análisis armónicos comparativos se ha realizado una

recopilación de elementos que coinciden con los generados en las obras de
Debussy con el fin de encontrar patrones comunes y diferencias entre los
mismos.

Finalmente se ha realizado una mediación entre ambas situaciones, tomando

en cuenta los aspectos técnicos concernientes a las mismas y una
comparación de estas con una parte (relacionada) de la teoría del jazz que
se ha estudiado a estos tiempos para determinar cuáles son las situaciones
armónicas y de los preludios y en qué condiciones pueden ser teóricamente
aplicadas a un solo de jazz.

31
 IV: RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN

IV.I: Factores comunes entre Debussy, Corea y Hancook

IV.I.I: Armonización paralela de notas

Como ha sido comentado anteriormente, dentro de la estructura de los

preludios de Debussy pueden ser encontradas características propias de su
gusto y ciencia. Entre estas se puede encontrar que al haber un gesto
melódico que no requiere de mucha agilidad, pueden encontrarse pasajes en
los que es prudente en algunos casos abstenerse de la armonía
correspondiente y armonizar cada una de las notas de dicho gesto, (de forma
descendente o ascendente) con los mismos intervalos tocados en cada una
de estas. Este elemento puede ser encontrado claramente dentro de los
preludios #1, 2, 5 y 7.

La principal particularidad que tiene la armonización paralela presentada en

los preludios es que cada nota está armonizada por los mismos intervalos sin
que la armonía tenga importancia o incidencia alguna dentro de cada acorde.

32
 ej

Ejemplo 1

Como se puede observar en esta imagen correspondiente al preludio n° 2,

hay un gesto melódico que anteriormente había sido presentado en la obra.
En este caso se puede presenciar que, acompañando a la voz superior hay
una línea melódica octavada en la línea inferior en la que cada una de las
notas está siendo armonizada con un acorde aumentado hacia abajo, sin que
la escala correspondiente al momento. Pese a que esta pieza no está regida
por una escala sino que es una obra hexáfona, esta acción puede ser
identificada dentro de otros preludios de la misma serie. Sin embargo, esta

33
sección fue seleccionada porque es el ejemplo más claro que se puede
encontrar en el libro.

Por otra parte es posible encontrar una situación similar en la presentación

del álbum “The Continents”, del 14 de noviembre del año 2012 en Austria,
por Armando Corea.

An

exo °6

En este fragmento se puede observar una armonización paralela de

intervalos de una 5ª b y una 7ª b. Esta situación podría ser situada dentro de
una escala dominante aumentada o bien una dominante lidia. Sin embargo,
el hecho de que los intervalos no tengan ninguna variación correspondiente
la escala perteneciente al acorde anterior le da al fragmento una condición
de no armónico.

Volviendo al ejemplo 1 de Claude Debussy, es posible afirmar que la línea

melódica presentada es en este caso una melodía continua que está dentro
de un contexto moderato, lo que permite que la realización de la
armonización sea interpretada con la respectiva conciencia que requiere una
improvisación en Jazz. A parte, esta acción es utilizada en algunos preludios
como un tipo de modulación en la que se utiliza la armonización de la nota
final de la melodía como un acorde perteneciente a una instancia dominante.

34
Tomando en cuenta otros factores técnicos que se pueden encontrar en
distintas piezas, esta acción tiene la posibilidad de ser representada en otra
modalidad.

IV.I.I.I: Secuenciación paralela arpegiada

Si bien, (como se comentaba anteriormente) la situación recién presentada

correspondiente a una línea melódica que permite cierta agilidad en la
improvisación, hay casos en los que un determinado pasaje que tiene una
velocidad más alta en los que una armonización paralela es menos realizable
con su debida conciencia. A parte de eso, composicionalmente cortaría el
impulso que requiere en su condición tanto de climax o de un desarrollo
agitato. En este caso, la acción que toma Claude Debussy es arpegiar el
acorde.

Ejemplo 2

35
En situaciones del jazz pueden ser encontradas situaciones con las mismas
características como la siguiente:

Ejemplo 3
anexo°7

En la imagen #3 se ve representado un fragmento del solo de Herbie

Hancook en el tema Riot del álbum “Speak like a kid”.
En este caso, la armonía escrita de este fragmento de la obra es parte de
una improvisación modal que deriva al tercer grado de la pieza. En esta
parte, el intérprete encuentra una oportunidad de realizar una armonización
paralela secuenciada por tonos enteros, alternando entre acordes
aumentados y mayores en 3ª inversión llegando así al III°b que es el acorde
siguiente dentro de la pieza.

36
Por otra parte, en este fragmento del preludio n° 7 se encuentra un pasaje
ascendente por semitonos armonizados por un acorde mayor hacia abajo. Si
bien este pasaje no está siendo guiado por un sujeto melódico previamente
existente, cumple con la función de tener un carácter modulante. Hay que
tomar en cuenta también que considerando las posibilidades de
armonización que en esa época permitían una solución más aceptable o
cercana a la música romanticista del siglo XX, C. Debussy se toma la libertad
de conseguir los semitonos armonizados por acordes mayores hasta llegar al
tono destinatario.

37
IV.I.II: Modulación modal “debussiana”

Tanto en el mundo del jazz como en los finales del siglo XIX, existen obras
escritas con la intención de tener una composición de carácter minimalista,
vale decir un toque de monotonía. Tales son los casos de las escalas
simétricas dentro de los preludios, o hablando también de los casos de
improvisación modal en el mundo del jazz.

Sin embargo, llegan momentos en que las obras necesitan por defecto una
movilidad o un cambio en algún parámetro. Esta situación puede ser
encontrada en el preludio n° 2 de C. Debussy.

Esta pieza, a parte de tener una hexafonía casi permanente, presente un

pedal bajo (bSi3) que genera un efecto ilusorio de armonía hexáfona.
Armónicamente, los intervalos que pueden ser generados dentro de una
escala hexáfona pueden ser solamente derivados de 3ª s mayores. En
particular, desde una perspectiva jazzística son utilizados principalmente los
de 3ªM y 7ªb [(denominados las “notas guías” en el contexto del jazz) que
siendo propiamente un tritono pueden ser resueltos en 2 sentidos] y el
mismo tritono de la nota referente, lo que le da al acorde o arpegio un color
subdominante.

38
Precisamente en el caso del preludio n° 2 se encuentra una línea melódica
que cubre los 3 intervalos mencionados sobre el pedal del bajo. Dentro de la
pieza hexáfona se genera una monotonía contrapuntística que tiene una
duración aproximada de 1 minuto. Entonces, ante la necesidad de una
variación del contexto de la pieza se realiza una modulación por notas
comunes entre la escala hexáfona y la subdominante del pedal presente.

Efectivamente desde un “Bb hexáfono”, tocando los intervalos de 5ª+, 7ªb y

T, las cuales coinciden con la 3ªm, 4ª y 5ª de su supuesto subdominante.

Luego de tomar esta acción la obra se explaya en un pasaje pentatónico

dándole un leve giro armónico.

Un evento similar puede ser encontrado dentro del solo de Riot del intérprete
Herbie Hancock.

Al contrario de la situación representada en el preludio anteriormente visto,

esta región del solo está exponiendo un momento de desarrollo pentatónico.
Entonces, a raíz de la necesidad de generar un giro para no darle monotonía
al solo se presenta el evento anteriormente estudiado de la secuenciación
paralela arpegiada.
Según la composición de la pieza, la parte a donde deriva la secuenciación
está compuesta sobre un acorde subdominante. Sin embargo, el intérprete
realiza una modulación a la escala hexáfona a través del último acorde
mayor de la secuenciación tocando desde la 7ª del mismo (que es parte de la
escala hexáfona) y desarrollándose en la escala hexáfona dentro de los
próximos compases.

Fuera de estos 2 ejemplos, por cualquier nivel de monotonía que requiera

una obra o una improvisación, se encuentra un momento en el que es
prudente hacer una rearmonización, ya sea para generar un momento de

39
clímax o sencillamente generar un descanso para los oídos, tanto de
auditores como del/la solista. Como acotación, en el solo de piano de Dave
Brubeck realizado sobre el tema “Take Five” que se trata de una
improvisación modal doria en Eb, después de un total de 1minuto y 40
segundos aproximadamente cambia la improvisación a una escala mayor del
mismo tono, teniendo el mismo efecto de romper la monotonía, y, en este
caso, generar un momento climáxico.

IV.I.III: Acordes dominantes “especulativos”

Primeramente, entiéndase “acordes dominantes especulativos” como

acordes que no son necesariamente dominantes pero tienen la posibilidad de
ser resueltos hacia diversos acordes o tonalidades, tanto al ser utilizados
como parte de una cadencia armónica, o bien como resultado de una
alteración de la armonía en función de un acorde de paso sin ser
necesariamente parte de una cadencia.

Hasta la época musical del romanticismo a mediados del siglo XIX, bajo la
influencia de compositores de los siglos anteriores, era frecuentemente
utilizada la resolución de tritono por semitonos en dirección opuesta. Junto
con eso, era posible encontrar modulaciones a través de acordes dominantes
o cadencias.

Sin embargo, lo que realiza Debussy es utilizar un acorde que tiene la

posibilidad de ser dominante sobre 4 bajos distintos.

40
Este fenómeno, además de tener sus propios tritonos, forma un acorde con
7ª y 9ªb desde su respectivo bajo inferior por un semitono. A parte de esta
característica, es importante considerar que el disminuido es un arpegio
simétrico. Por lo tanto, cualquiera de las notas bajos o pedales que tengan la
misma condición de estar medio tono debajo de cualquiera de las
correspondientes al acorde cumplirá las mismas características. Esto se
puede interpretar en que ya desde el acorde disminuido hay 4 posibles
acordes dominantes con 9ªb. A parte de esos 4 acordes dominantes, cada
uno de ellos tiene 2 posibles resoluciones de tritono por grado conjunto.
Junto con las 4 posibilidades de bajos que hay para generar este efecto y
considerando las coincidencias dentro de las mismas, solo por resolución de
tritono hay 12 decisiones que se pueden tomar desde un arpegio disminuido.

Lo que hace Debussy en este caso es utilizar el pedal de bajo tal como pedal
y resolver a otro dominante inferior por medio tono a una de las notas del
acorde disminuido. Este evento deriva en una línea melódica
correspondiente a la escala de D#m sobre el mismo pedal de La.

Por otra parte, volviendo al Solo Continuum de Chick Corea se presenta un

evento similar.

41
En este fragmento del solo se puede observar que el solista realiza voicings
que resuelven por semitono. Al siguiente toca el tritono de la nota resuelta,
haciendo otra resolución sucesivamente. Este caso muestra 3 distintas
resoluciones desde acordes disminuidos.
A diferencia del ejemplo del preludio n° 4, esta parte del solo se trata de una
progresión y no es tan determinante armónicamente como el caso del
preludio. De hecho, para volver a la tonalidad original del solo el intérprete
tiene por lo menos 3 opciones para volver en 2 tiempos con este mismo
sistema.

Y otra diferencia con el preludio es que en el caso de este fragmento el

intérprete está tocando únicamente las notas pertenecientes al tritono,
dándole a su vez más ambigüedad a la resolución.

Como acotación a la frase anterior, es importante afirmar que el tritono junto

con la 7ª b, (que es el caso de una gran parte de los voicings tocados por
Chick Corea), además de ser parte de la escala disminuida y tener una
característica dominante son intervalos que también son parte de la escala
hexáfona desde cualquiera de dichas notas. Esto le da a un intérprete o un
compositor la oportunidad de pasar con uno de estos acordes desde la
escala disminuida hacia una hexafonía o viceversa.

42
IV.I.III.I: Resolución por acordes aumentados

Dentro de los acordes “especulativos” (aquellos que tienen la posibilidad de

ser resueltos hacia variadas armonías) están en su gran mayoría
representados por resoluciones basadas en las resoluciones de tritono. En
este caso los acordes mencionados anteriormente consisten en un voicing de
un tritono desde la tónica y su respectiva 7ª.

La primera condición que le entrega a esto la característica dominante es el

hecho de estar en el grado dominante del próximo acorde. En dicho caso, se
utilizaría la resolución por semitono descendente desde las 2 notas
superiores quedando el acorde en 2ª inversión. Sin embargo, también es
utilizada la opción de dejar presente un tritono y una respectiva 4ª, lo que
genera un efecto lidio en el acorde, sin ser necesariamente subdominante (la
tónica con su 4ª aumentada es generalmente una decisión de color). Mas,
explayarse en la resolución por semitono no es necesario. Al ser 3 notas
presentes las que pueden resolver a 2 notas distintas, sin contar las
coincidencias de las mismas hay un total de 9. Esto le da a esta opción una

43
característica de versatilidad ante cualquier situación desde la que sea
necesario hacer una modulación o resolución.

IV.I.IV: Melodía “Bífida”

Tanto en la improvisación como en la composición de una obra musical se

debe tomar en cuenta la recomposición y armonización de una línea
melódica. Desde los inicios de la actividad musical y hasta tiempos actuales
es utilizado el desarrollo de un gesto determinado o un motivo musical; es
algo intuitivo y natural de la audición humana.

Una de las formas más comunes en la historia de la humanidad es la

reexposición de un gesto determinado en una tonalidad ajena a la original.
Sin embargo, Debussy basaba su música sobre una filosofía anti dogmática,
burlando o haciendo parodia de la teoría musical.

En este caso, lo que utiliza el maestro francés es la rearmonización directa

de una melodía que funciona dentro de ambas escalas. En el preludio n°3
puede ser encontrada una variación de la modalidad producida por el
cambio de solamente una nota que es parte de un ostinato presente.

44
La melodía que se puede ver en la voz interior del segundo compás en la
imagen de arriba es el gesto motívico de esta pieza sin variación alguna. El
ostinato que la va acompañando baja por medio tono la primera nota. Esta
misma, al generar una perspectiva lidia del gesto (3ª M y 4ª +) le da a la
pieza un giro armónico minimalista que no depende de la movilidad de la
línea melódica.

Como se puede apreciar en la presente imagen correspondiente a la primera

aparición de la línea en la pieza se trata de una melodía con intervalos de
3ªm y 4ª J que son esenciales para la definición de una armonía. Dicho
elemento permite una versatilidad en la flexibilidad de la armonía. Esta pieza
en particular requiere de un minimalismo armónico, una movilidad sutil, por lo
que la melodía es principalmente estática, a demás de ser rearmonizable
sobre cualquiera de los bajos y ostinatos propios de cualquier escala.

45
Volviendo a este fragmento del Continuum Solo de Chick Corea, se trata de
una melodía bastante similar, en la que se pueden encontrar de hecho los
mismos intervalos acompañados por notas de paso, dentro de una secuencia
modulante en la que todas las notas pueden ser interpretadas sobre los
acordes resolventes y siendo parte de una misma escala. Este pasaje
muestra la versatilidad de una línea melódica con intervalos esenciales y de
los cuales puede ser parte cualquiera de las posibles opciones al momento
de resolver, modular o ser parte de una secuencia.

Uno de los recursos más efectivos para realizar estas rearmonizaciones es

una línea melódica pentatónica. Esta escala es precisamente efectiva
porque, aparte de los semitonos conjuntos y su respectivo tritono, no hay
escala pentatónica alguna que no tenga una nota coincidente con la
respectiva. Esto conlleva a que se puede interpretar como parte de cualquier
otra escala sobre la cual esté funcionando una voz inferior, por lo que su
rearmonización es permisible y audible.

De hecho, los dos fragmentos presentados anteriormente forman en una

parte la misma línea melódica sobre una escala distinta. Fuera de estos
casos, es posible encontrar gestos de 3 o 4 notas en intervalos de 4ª o 5ª y
3ªs menores en su mayoría. Esos intervalos, al significar el 84,4 por ciento de
las escalas utilizadas en el jazz tienen la posibilidad de ser interpretados
sobre 10 distintas de las mismas. A demás de eso, también es posible
encontrarse con gestos de 3 tonos continuos pertenecientes a una escala
pentatónica, ya que son coincidentes con una escala hexáfona. De hecho, en
el preludio n°2 de Debussy se presenta este mismo fenómeno al reverso.

46
En la imagen se presenta en la voz inferior una línea melódica continua
hexáfona, 3 de cuyas notas pasan a ser parte de un desarrollo pentatónico.
Las recién presentadas son situaciones armónicas que el maestro francés
realiza para generar el dinamismo de sus obras. Las similitudes presentadas
en los solos de los jazzistas son de distintas situaciones, mas no deja de ser
una opción válida dentro de la improvisación de un solo de jazz.

47
IV.II: Posibles aplicaciones al Jazz

IV.II.I: Armonizar notas paralelamente:

Como ya se ha mencionado anteriormente, la armonización paralela

presentada en cada una de las notas de un gesto musical es una opción para
interpretarla y a la vez una manera de desarrollar el gesto. La desventaja de
este fenómeno es que tiene que ser una melodía que tenga una velocidad o
ritmo dentro del cual sea posible interpretarlo con la conciencia que requiere
un solo de jazz, pero a la vez lo suficientemente dinámica como para darle
cierta movilidad al solo.

Por otra parte, en un solo que está compuesto con una intención de tener
una movilidad armónica leve, un desarrollo melódico con la misma
característica le da al solo una homofonía acústicamente incómoda. Darle a
este tipo de solos una armonización que ayude al oído en algunos pasajes a

48
descansar del eje armónico sobre el cual la obra está escrita cumple el
objetivo de generar el dinamismo dentro del minimalismo.

Esta acción puede ser beneficiosa después de que en una determinada

cantidad de vueltas en un solo llega a hostigar la audición.
Otra oportunidad que entrega esta situación armónica es la posibilidad de
instalarse en la armonía resultante de la última nota armonizada.

Técnica y composicionalmente, la armonización paralela de notas es una

opción para descansar de una monotonía armónica, tanto para los oídos
como para las manos del intérprete, la movilidad de cualquier obra de música
se basa en el contraste: La movilidad dentro de la monotonía.

IV.II.II: Secuenciar arpegios paralelos:

Esta acción es técnicamente más realizable que la armonización paralela.

Significa un movimiento más ágil, ya que requiere de un movimiento
mecánico específico, lo que le permite al intérprete seguir una lógica
mecánica que y tiene la posibilidad de ser realizada consciente y
voluntariamente.

Desde el punto de vista estructural, este movimiento (al igual que la

armonización paralela) puede ser utilizado para salir de momentos de una
armonía estática, ya que, además de generar una subdivisión rítmica tiene la
posibilidad de terminar e instalarse en cualquiera de las notas o acordes que
sean parte de la secuencia. En el caso de Debussy, esta característica le
permite evitar los acordes dominantes o las modulaciones a través de

49
cadencias ya que genera la oportunidad de instalarse en cualquier armonía
sin la necesidad de hacer un salto (armónico).

Desde la perspectiva del jazz este fenómeno puede generar el mismo efecto
de llegar de una armonía a otra a través de la secuenciación, siendo esta
una opción de color a utilizar dentro de un solo.

Otra ventaja es que en este caso no es precisamente necesario el hecho de

que el arpegio que esté acompañando a las notas sea correspondiente a una
triada o tétrada que lo represente. Tiene la posibilidad de no estar
necesariamente armonizado, sino que acompañado por intervalos que no
generen ningún arpegio o una armonía. Lo que define a la secuenciación
paralela es el hecho de que cada nota esté conseguida por los mismos
intervalos, siendo estos o no parte de la escala o tonalidad que se está
trabajando en el momento.

IV.II.III: Modular modalidades:

Teóricamente un solo de jazz debe estar rigiendo su melodía sobre la escala

correspondiente a la armonía escrita. Sin embargo, hay escalas que son
complementarias sobre las cuales se puede dirigir un solo. Tales son los
casos de a escala jonia sobre la lidia. Este caso es frecuentemente utilizado
en el jazz para evitar el intervalo de 4ª sobre el de 3ª M. La escala doria
sobre un acorde frigio también es tocada para evitar intervalos de 9ª b y 7ª s
inexistentes.

Dada la frecuencia de este fenómeno y la influencia de los intérpretes

estudiados de la que Debussy formó parte, (principalmente Chick Corea y
Herbie Hancock) toman la decisión de utilizar en este tipo de casos escalas

50
neutras o simétricas. Específicamente las escalas hexáfona, pentatónica y
dominante disminuida (también conocida como “dominante de 8 notas). En
cualquier elección de una de estas escalas o modos, el único factor que es
imprescindible dentro de la escala es que coincida con las respectivas notas
guías (3ª y 7ª) del acorde sobre el que se está improvisando, tal como en los
casos anteriormente mencionados.

Mas, cual sea la decisión tomada por el intérprete o el compositor, la escala

funciona siendo realizada a través de notas comunes, así como en el caso
de los 2 intervalos de tono consecutivos que se pueden encontrar en una
escala pentatónica a través de los cuales hacer la conexión para legar a una
hexafonía.

Resumiendo, las 2 formas funcionales que hay para sustituir o cambiar una
modalidad son la modulación por notas comunes y la instalación. En total,
mientras coincidan las notas guías todo vale.

IV.II.IV: Resolver tritono desde acordes aumentados y hexáfonos

La versatilidad que tiene el acorde aumentado (tanto tercera mayor seguido

por tritono como viceversa) en un contexto de jazz modulante consiste en
que son 6 notas las posibles a resolver con este método. Eso conlleva a que
haya un 67 por ciento de probabilidades de al menos 2 notas a las que se
resuelva sean correspondientes al acorde siguiente, y en el caso de no serlo,
ser una extensión o tensión del mismo.

Es un efecto que puede ser generado tanto como acordes de paso como
modulantes y también en pasajes donde se encuentran ambas condiciones
ya que las características que lo definen son complementarias con más de la

51
mitad de los acordes posibles a resolver, por lo tanto, si parte de las notas no
son parte del acorde ni sus extensiones, este puede ser sustituido por su
relativo mayor o menor, o sencillamente omitir la resolución a la nota que no
es parte y resolver en la dirección opuesta. La tabla mostrada en la siguiente
página muestra las posibilidades que tiene este método.

52
 V: CONCLUSIONES

Llevando a cabo los análisis e investigaciones se puede concluir que las

situaciones armónicas que han sido compuestas por Debussy y llevadas a
cabo casualmente en improvisaciones de jazz de parte de intérpretes que
han sido influenciados por el maestro francés, las cuales pueden ser
desarrolladas técnicamente son las siguientes:

*Armonización paralela de notas en los casos en que el motivo o línea

melódica que se quiera armonizar esté en un ritmo que permita al intérprete
pensar con claridad cada uno de los intervalos.

53
*Secuenciación paralela arpegiada, utilizable en algunos pasajes más
rápidos, tanto como para llegar a una tonalidad en función de instalación
armónica o como alternativa para la armonización paralela.

*Modulación o instalación modal ya sea a través de notas comunes o una

instalación en escalas complementarias o neutras, tales como las simétricas.

*Resolución de tritono desde acordes aumentados, con la posibilidad de que

las notas que no sean parte directamente del acorde a resolver puede ser
extensiones, y en el caso contrario omitir o invertir la resolución.

Todas estas situaciones armónicas estudiadas están interpretadas en

momentos determinados de modulación, armonías dominantes o momentos
en los que se ve la necesidad de romper una monotonía de la obra. Hayan
sido estas tocadas consciente o inconscientemente, es técnicamente factible
realizarlas con suficiente agilidad y determinación.

Vale también tener en cuenta que en cualquier situación dominante, (sobre

todo cuando se trata de cadencia) es válida como dominante mientras tenga
su respectiva 3ª M o 4ª J, su 7ª m y cualquier nota, sea tensión o extensión
de un acorde dominante. Es decir, la 7ª M es la única nota que no puede ser
tocada en un acorde dominante.

Sobre eso, hay que tener en cuenta que en una modulación por notas
comunes es válido llegar a cualquier punto que sea parte dela escala
correspondiente, sea simétrica o complementaria.

Son situaciones que le quitan con prudencia la monotonía a las obras que
están compuestas con minimalismo y le permiten más sutileza al movimiento
de esta.

Estos elementos y situaciones, si bien no tuvieron su aceptación en los

tiempos de su composición y su interpretación ha sido eventual o casual,

54
fueron parte de los inicios y la formación de lo que en estos días es conocido
como jazz. Son acciones que no tienen ningún impedimento técnico ni
teórico y son funcionales.

Y, para concluir, aunque estas decisiones no hayan sido frecuentemente

consideradas y sean contradichas por cuántos teóricos, compositores e
intérpretes, no están prohibidas por ley ni firmamento alguno, y en este
escrito está la posibilidad de realizarlos con conciencia y conocimiento
analítico de ellos.

Tal como todas las acciones que pueden ser tomadas en el mundo del jazz,
estas no son imprescindibles ni impedidas por ningún dogma que sea parte
del género, pero dado lo investigado, las decisiones tomadas por Claude
Debussy están abiertamente analizadas para tocarlas y desarrollarlas
conscientemente en cualquier situación de las mencionadas por cualquier
pianista al que haga llegado esta información.

BIBLIOGRAFÍA

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA

Libros

1. Boulez P (1990) Hacia una nueva estética musical (1ª ed.) París:
Monte Ávila.
2. Delanoy L (2002) Jazz Convergencias (3ª ed.) Córdoba: Javier
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3. Millares S (2012) Preludios: una historia en 24 diálogos (1ª ed.)
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 5. Romaquera J (2003) El jazz y sus espejos (3ª ed.) Madrid: Latorre
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York: Cambridge Universiyt Press.

Artículos web

1. Debussy F (2007) Debussy father of the jazz. Sforzandosalon

vol#70 https://sforzandosalon.wordpress.com/2012/09/25/Debussy-
the-father-of-jazz/
2. Marcel M (2005) Bill Evans influences www.billevans.nl

Series musicales:

a) Series en partituras
1. Debussy C (2006) Debussy Preludes Book 1, Imslp S.A.
b) Álbumes:
1. Corea A (2014) The Continents [Solo grabado por Armando Corea]
[CD]
2. Hancock H (1978) Speak like a Child [ Solo interpretado por Herbie
Hancock] [CD]

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 VI: ANEXOS

VI.I Análisis armónicos de preludios

Claude Debussy Prelude#1 análisis armónico

La obra está compuesta en la tonalidad de Bb y se puede dividir en
4 partes. Aunque la tonalidad sea Bb, siempre que aparece el acorde
está en una función de paso para modular.

Armónicamente, la obra tiene una estructura similar a un primer

movimiento de una forma sonata, con la diferencia que después del
tema “B” realiza un puente modulante por terceras mayores.

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En la primera parte (primeros 10 compases) se presenta el tema
motívico de la obra en un compás de 3 tiempos, pero los 2 segundos
tiempos son dominantes. Dentro del mismo tema se hace una
modulación al III°m (Dm) a través de la duplicación del mismo y
una llegada a este por la nota sensible octavada, culminando a su
relativa mayor (F), a realizando una cadencia hacia ese mismo tono.

Esta modulación se basa en la armonización de una voz ascendiente

por semitonos, y es la resultante de la superposición de acordes
aumentados ascendientes sobre un bajo descendiente.

Posterior a la cadencia, se presenta una repetición del mismo tema,

presentando la armonización doblemente octavada y desplazada
medio tiempo. Esta acción, aparte de darle más dinamismo a la
obra, deja el tema más despejado, separándolo de su armonización
en voces superiores.

Posterior a la resolución al V° (F)”c11” se muestra una presentación

de la escala pentatónica menor de C (V° de F) sobre ese mismo
pedal de Fa, con la misma rítmica de la exposición del tema.

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La presentación de este movimiento es la que se responde después
en su V° (pentafónica de G) sobre el mismo pedal de Fa. Esa
respuesta en la escala pentafónica de Sol tiene una función de
puente, en el compás 14.

Haciendo una suerte de parodia al final de la respuesta, hay un

cambio de roles: Sol, (que se podría reconocer como la relativa
menor de la pieza) se armoniza en un acorde mayor, al tiempo que
la tónica Sib se armoniza en un acorde menor.

Luego de esa parodia se presenta una reexposición del tema en su 4°

justa, armonizando cada una de las notas a tierra del mismo en una
posición de 6/4/6. Es decir, la 6a de la nota, la 4a (11°) de la misma y
la duplicación de la 6a, lo que transforma cada armonización en un
acorde mayor en 2ª inversión. Al terminar el tema, se sigue
desarrollando, esta vez tomando el elemento de la armonización
por 2as mayores de la primera respuesta que aparece en el compás
8.

A ese anterior evento le sucede una repetición del mismo, en este

caso con un motivo nuevo y de 3 notas, con la diferencia de que en
este caso las notas del motivo conforman la 3ª de un acorde en
primera inversión. Mas, la repetición del motivo recién presentado
llega en su final a una secuencia de terceras intercaladas (mayores y
menores) en la cual el acorde llega al IV°+ de la tonalidad de la obra
(mi) para resolver a la reexposición del tema inicial con un salto de
tritono.

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En total, la coda consiste en la presentación variada del motivo
aparecido en los 2 primeros compases, armonizándolo con un
acorde aumentado en las notas superiores y terminando en una
situación dominante combinando la armonización por 2ª en la voz
superior y un acorde cuartal aumentado, lo que forma un F2+ para
resolver a la tríada final.

CONCLUSIÓN:

Al observar estructuralmente esta obra nos podemos

encontrar con que es, esencialmente una sucesión de movimientos,
de los cuales cada uno tiene una respuesta que se altera para
resolver como puente al siguiente movimiento.

En primer lugar, la armonización triádica desplazada por medio

tiempo, lo cual, además de aumentar las posibilidades técnicas
“limpia” la línea que se está moviendo melódicamente.

Luego la utilización de escalas pentatónicas sobre una armonía de la

cual no es parte.

Por otra parte, se puede rescatar la acción de armonizar

paralelamente cada una de las notas desde sí misma, lo que le
puede dar “dinamismo” a la música sin hacer variaciones rítmicas
técnicamente limitantes.

Y en final podemos deducir que tanto la 4ª aumentada como la 5ª

aumentada pueden cumplir una función dominante, dadas las
disonancias que generan.

En total, esta obra es una pequeña galería donde se exponen

movimientos armónicos realizables dentro de un motivo
determinado.

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 Debussy prelude 2 análisis
El 2° preludio del libro de C. Debussy se puede tomar como una
obra hexáfona regida por una métrica de 2 tiempos. Dada su

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hexafonía sería ilógico determinar una tonalidad, mas se encuentra
permanentemente apoyada en un pedal en Bb, lo que genera que
las tensiones que implica la misma escala sobre la cual está
compuesta tales como la 4ª aumentada y la actividad tritonal entre
su respectiva 3ª (RE) podrían juzgar al pedal de Bb como un
“dominante permanente”. Es una pieza minimalista que consiste en
3 gestos de una línea melódica continua que se van desarrollando
unos sobre otros, dándole a la obra una movilidad non armónica.
En esta podemos identificar 4 partes:
-1. Cc 1-21: En esta parte (A) se puede encontrar toda la presentación
de los gestos, incluyendo el pedal rítmico del Bb. Aquí se van
desarrollando y presentado rítmica y melódicamente.

-2. Cc 22-41: Aquí, ya presentados los motivos, se empiezan a

desarrollar unos sobre otros, formando una historia o conversación
entre ellos sin hacer ningún movimiento armónico propiamente tal.

-3. Cc 42-47: Frente a la falta de movimiento armónico, se arma aquí

una alusión de ls mismos 3 gestos presentados, pero movidos en
una escala distinta.

-4. Coda desde el compás 48 en la que se vn desintegrando

paulatina y paralelamente los sujetos que actúan en toda la pieza.

A) Esta obra comienza frontalmente con una escala hexáfona con

3ªs mayores descendiente, la cual se ve en la obligación de
hacer un salto de 8ª para evitar caer en el registro bajo, donde
el intervalo de 3ª M que está acompañando a ese sujeto
produce un efecto muy “sucio”. Este salto de 8ª le da también
al sujeto un efecto de antítesis que se contrasta con la
continuidad en la que sigue descendiendo la escala hexáfona.

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 Terminando recién esta presentación de la escala (sujeto A)
en el Cc5 se hace la primera presentación del pedal sincopado
de Bb que se adhiere en permanencia durante el resto de la
obra. La primera respuesta del pedal (sujeto B) consta de 7
Ccs en línea continua que antes del Cc10 no supera la 9ª del
pedal. Mas, haciendo parte de la respuesta del sujeto B
presenta la respectiva 3ª del pedal, lo que lo hace el momento
más armónico de la obra hasta ese instante. La parte
importante de esto es que, esa respuesta, además de
comenzar en la respectiva 3ª hace un viaje que termina en el
tritono de esa misma, (7ª de Bb), lo que le da al Bb sincopado
un efecto de pedal dominante. Entonces, sobre el pedal y bajo
el sujeto A, la antítesis del sujeto B se queda acompañando al
desarrollo del A armonizado con un acorde aumentado sobre
las mismas notas del sujeto A mientras se va
descomponiendo.
B) Sobre la síncopa cuadruplicada del pedal de Bb se puede
contemplar la descomposición del sujeto A en la que
retrograda el final del mismo, con un saltillo que termina en
el penúltimo tiempo del sujeto, esta vez sin el
acompañamiento de 3ª M por razones técnicas. Sobre dicho
subproducto se encuentra presente el primer salto melódico
de la obra hasta el momento, en el sujeto C. Particularmente,
este sujeto trabaja todos los tiempos “a tierra” generando
tensiones dominantes (incluyendo el tritono 3ª M–
7ªm) que se puedan encontrar en torno al pedal dominante.
En esta sección se va descomponiendo haciendo una jugarreta
con sus propios saltos de 3ª M hasta descomponerse en una
suerte de pedal septimizado en el Cc32. Entre medio de ese
pedal septimizado aparece nuevamente el sujeto B, esta vez
completo y nuevamente armonizado por acordes aumentados

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 sobre cada una de sus notas, mientras que va interrumpiendo
en su registro al pedal septimizado. Al terminar el sujeto B, el
sujeto C comienza una “coda” usando un juego de 3ª Mes que
junto al pedal arpegian un Bb9+ para resolver bajo un ataque
del Bb a un arpegio de la escala pentatónica de Ebm. A parte
de la posibilidad de que esta resolución tenga un motivo
técnico, le da a la obra un descanso del pedal dominante,
desarrollando el sujeto B sobre una escala subdominante del
pedal de la obra.
C) Toda esta sección, al ser pentatónica y no tener suficiente
libertad armónica no sale de la armonía de Ebm, pero sí
reaparece el pedal dominante que conecta a esta parte con
una coda nuevamente hexáfona.
D) Dentro de la coda, aparece nuevamente el sujeto B sobre un
arpegio hexáfono desde el Cc47. Dentro de la coda aparece el
mismo gesto septimizado de la sección B en respuesta al gesto
B, esta vez adornado con una armonización paralela de 2/7,
mientras que abajo se presenta el gesto C armonizado en
+4/7. La tercera repetición de este mismo movimiento se ve
interrumpida por el gesto A mientras que el gesto C continúa
replicándose en su primera aparición.
Finalmente, sobre el arpegio hexáfono se deja oír la resolución
final del C+ dejando al pedal dominante como un b7
doominante.

CONCLUSIONES
En esta pieza se puede considerar el protagonismo del juego
de voces non armónico y que el movimiento armónico es un
efecto del mismo. Tiene una composición netamente
contrapuntística, donde la haxafonía le permite a un pedal
establecerse como dominante al resolver a sus tonalidades

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subdominantes. Al igual que en preludio n°1 se pueden
encontrar armonizaciones paralelas por acordes aumentados,
notas guías o tritonos secundarios, que es lo que permite la
hexafonía de la obra.
Toda la movilidad de esta pieza está definida por la
descomposición de 3 sujetos en 6 notas y cómo van haciendo
la “conversación” entre sí mismos sin hacer variación alguna
de su armonía y haciendo las correspondientes
combinaciones que generan los efectos ilusorios a través de
una nota pedal.
3 sujetos y 6 notas son la única base sobre la cual se puede
regir la armonía de esta obra. Un acorde dominante completo
puede ser exactamente hexáfono en mundos actuales, pero
una nota pedal en Bb es el que define su carácter al resolver
en efecto. Esa síncopa de Bb es el centro gravitacional de este
preludio

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 Debussy Prelude 3 análisis

Esta pieza escrita en 4/4 y regida mayoritariamente por la

modalidad lidia de Cb se compone básicamente de juegos
armónicos representados en arpegios que le dan a la obra
una suerte de “movilidad melódica”. Es una obra
principalmente impresionista titulada “Le vent dans la
plaine” en la que se puede observar que representa un
movimiento muy ágil, pero sigiloso y helado, lo que le da a
las líneas melódicas una limitante para poder desarrollarse
“dentro de la avioneta”. Puede ser divisible en 7 partes que
consisten en distintas situaciones armónicas que entregan
sonoridades de fantasía1.

1: En primer lugar se presenta la primera situación

armónica de tipo modal que a través de un ostinato de una
2ªb que llega al Cb desde un Bb, sobre el cual se presenta
posteriormente un arpegio del acorde que en el lenguaje

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del jazz podría ser llamado “Ebm7” en 2ª inversión. A pesar
de ser aquél el arpegio, al superponerse al ostinato genera
un acorde cerrado en 3ª inversión interpretable como un
Cbmaj9/Bb, nuevamente hablando en términos jazzísticos.
Terminando ese arpegio (que también se puede interpretar
como un gesto) continúa sonando el ostinato que resuelve
a un arpegio descendiente de 3 8ªs del acorde presentado
Ebm7, con una armonización que se va alternando entre
Ebm7 y Ebm6. Acústicamente, esto identifica la tonalidad
de la relativa eolia del Ebm, remplazando la 6ªm relativa a
la escala por la 6ª evitando que se confunda con un IV°.

Después de 2 compases más presentando el mismo ostinato

se cambia el arpegio a un ostinato de Bbb al Cb, y sobre
esta variación presenta el mismo primer arpegio de Eb m7. A
cambio de la primera aparición de este arpegio, en este
contexto forma lo que en el lenguaje del jazz se podría
llamar un Cb9/Bbb. Este sutil cambio de una nota se puede
ver representado en un contexto armónico situado en la
escala menor armónica de Gb, lo que correspondería al
ostinato de un Bbb lidio dominante. Vale decir, la escala
menor armónica de la relativa mayor de la tonalidad
original. Este juego permite que el arpegio se realice un
tono más arriba, originando otra arista de la obra

2: Después de la modulación a la relativa mayor menor

armónica, las notas Cb, Bbb y F generan, son
enarmónicamente correspondientes a notas sin

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alteraciones. Este fenómeno es utilizado para continuar en
un camino sin alteraciones durante 2 compases, haciendo
un efecto de escala de Am. Luego de 2 compases, se arma
un acorde dominante de G, pasando por sus respectivas
notas guías (7ª m y 3ª M) en un trino que después varía a su
5ª ° y su 13ª b. En total, el acorde resultante de este juego de
trinos se podría llamar en lenguaje jazzístico un G9b13b5. Este
fenómeno, a pesar del Db que rompe la lógica de la escala,
se puede hacer caber dentro de una escala armónica de
Cm. Desde la perspectiva de la lógica, la acción de tener un
Db dentro de una escala mixolidia es básicamente estético.
Respeta la decisión de los preludios anteriores de utilizar el
tritono como un carácter dominante. Ya tocado el trino, se
presenta otro gesto correspondiente a la misma escala.
Entonces se puede observar una repetición del mismo
gesto medio tono superior al anterior. El último trino es
utilizado como puente para la siguiente sección de la obra.

3: A través del último trino llega a la explosión de la

tonalidad original en su relativa mayor (Gb). Como una
suerte de réplica de esa explosión se presenta el mismo
gesto utilizado en el trino armonizado con un acorde
menor hacia abajo sobre un pedal de Gb, lo que forma una
superposición de acordes representada en el V° m en
relación al bajo (en el primer caso). Posteriormente otra
explosión con la misma progresión correspondiente al
gesto presentado. Nuevamente el gesto yla explosión, pero

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en este caso se usa dentro de una progresión de fantasía
(G-B-G#).

4: Ese G# es el que queda presente como eslabón para

pasar nuevamente al ostinato en calidad de “sensible
frigia”. El mismo ostinato y el gesto inicial, esta vez en la
situación lidia de A. Esta vez, el ostinato empieza a
descender gradualmente por semitonos, deteniéndose en el
frigio de E para repetir nuevamente el gesto en esa escala. Y
continúa en el mismo descenso gradual con 2
interrupciones (que suben 1,5t y siguen descendiendo)
hasta llegar al gesto original, con una variación rítmica, a lo
cual le sigue una repetición de la variación debajo del
ostinato, continuando con la repetición de los acordes
propios de la escala presentados en la 2ª repetición. A esto
le sigue la cadencia definitoria a Ebm que alterna los
acordes Ebm y Ebm6. Para finalizar, el ostinato se va
frenando cada 4, 5 y 6 tiempos respectivamente, tocando
una tríada ascendiente por semitonos que llega a la relativa
tónica de la obra, en la cual reposa en su fin.

Conclusiones:

A diferencia del 2° preludio, esta obra es absolutamente

armónica. Va constantemente haciendo un juego de escalas
y progresiones y juegos enarmónicos. Inicia una modalidad
con un gesto que es parte de la misma y con leves
modificaciones. El eje central de esta obra es la acción de
cambiar la tonalidad y modalidad a través de una variación

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gradual de una nota o un gesto melódico o utilizando una
situación enarmónica. Esto se puede comprender
claramente entre los compases 19-27, entre los cuales hay a
nivel de escalas una “ascendencia” por relativas mayores (3ª
s m) entre la de Am y Gb.

Debüssy prelude 4 análisis armónico

El preludio n° 4 del libro de Claude Debüssy, compuesto
principalmente sobre una métrica de ¾ y la tonalidad de La, al igual
que los preludios anteriores constas principalmente de un trabajo
motívico en el cual juega un rol protagónico un motivo armónico.

70
Este se va moviendo por distintas tonalidades siguiendo un juego de
situaciones que se prestan para diversas resoluciones, como el
ejemplo del acorde aumentado que puede ser modificado a 6
posibles resoluciones.
También se puede observar en la estructura que la presentación de
todos los motivos que se van a trabajar están en los primeros 10
compases de la obra.
De ellos, el primero consiste en una disposición de tipo acorde en
función de tónica correspondiente al momento (en este caso A) y la
inversión del V° disminuido de este mismo. Al estar en una 2ª
inversión, el primer intervalo formado es una 3ª M, lo que le entrega
al acorde una perspectiva lidia de un relativo Bb.
El siguiente gesto se desarrolla desde la repetición del primero, en
la que hay una secuela de un salto descendiente de 4ª. Este se va
armonizando por una serie de acordes por grado conjunto que
deriva a un disminuido de su 2° b. Desde la perspectiva del jazz, la
superposición de un acorde disminuido sobre la 3ª M descendente
de cualquiera de las notas del mismo es una situación dominante
que tiene 8 opciones para su resolución, ya que se arma de 2
tritonos disponibles a resolver. Mas, en el Cc 8 se presenta un
acorde aumentado que resuelve por grado conjunto a la relativa
menor de la tonalidad #Fm. Aquí se repite el gesto armónico del 2°b
°, sobre una nueva línea correspondiente a un F#marm que deriva
después a un F# sobre un pedal de La.
El producto resultante de esta línea desarrollada de una manera
acústica es un ostinato en la voz superior que invierte el primer
gesto armónico vacilando del relativo dominante (Do#) al semitono
inferior. Esta primera sección termina con una reexposición de los
primeros 10 Cc.

Una vez finalizada la reexposición queda un acorde A7 cuyo

carácter de dominante es utilizado como bII° para modular a su

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respectiva tonalidad inferior Ab. Una vez ahí, la primera acción es
instalar el mismo gesto en esa tonalidad, con la diferencia de que en
la secuela del salto descendiente esta vez se secuencia acompañado
por una sucesión descendiente de acordes disminuidos que resuelve
a la relativa menor del momento en estado mayor (F). Esto es en
realidad solamente una alusión a la expresión presentada en los
primeros compases de modular a la relativa menor en una escala
mayor. La alusión se define con un arpegio de Ab que le sigue a
esta. La próxima repetición del gesto arm es seguida por una triada de
G. Cualquiera sea la intención de esta, tiene un carácter dominante-
subdominante gracias a la aumentación que genera: como fue
explicado anteriormente, el gesto corresponde al juego armónico
del V° en estado disminuido. En este caso hablamos de Mib, que al
tener superpuesta una triada de G genera un acorde aumentado. El
arpegio, el gesto y la “aumentación” son repetidos, pero esta vez se
corrige generando un Eb7 con la misma resonancia del Mib. A esto
le sigue una línea melódica armonizada paralelamente por acordes
mayores. La línea es utilizada para terminar modulando a la
tonalidad original utilizando en el final su V°, a lo cual le sigue el
arpegio rubato y la repetición en su tonalidad original, seguido de
un pasaje en el modo jonio de Do.

Conclusiones:

En total, la única particularidad que se puede rescatar de este

preludio es el hecho de trabajar un motivo armónico y una
sonoridad que es relativamente cercana al lenguaje del jazz.

72
 Debussy prelude 5 Análisis armónico

A diferencia de los anteriores, este preludio tiene una composición

relativamente clasicista que utiliza ciertos colores característicos de
su propia obra e influencia. De hecho, aun existiendo la utilización
de séptimas mayores y 4ªs aumentadas es el primer preludio de la
serie que tiene un comportamiento tonal en la tonalidad de B sin
escapar de esa tonalidad ni hacer modulaciones (en el sentido
técnico). La característica que más agiliza a la obra es que el sujeto
sobre el que se mueve está compuesto de una manera que tiene los
mismos intervalos en 3 grados de una escala gregoriana. Son 4 las
partes entre las cuales se puede dividir este preludio:

1) En primer lugar, en los 9 primeros compases hay una

exposición de dos de los sujetos a desarrollar dentro de la
composición. De dos, el primero de estos consiste en una
secuencia de saltos que forman la escala pentatónica de C#. A
diferencia de la mayoría de las situaciones, la primer vez que
se muestra el principal sujeto (que en este caso es el segundo
presentado en el Cc3) aparece en el II°m de la respectiva
tonalidad (Do#m). Respondiendo a la exposición aparece el
mismo “arpegio” esta vez acompañado por una voz inferior.
Dicho acompañamiento es el que posteriormente se
desarrollará en la obra. Como respuesta a la segunda
aparición del segundo gesto que implica esta exposición
corresponde a una escala que en el lenguaje del jazz se
determinaría como “ST-T”, que, al ser simétrica en un rango
de 4 notas genera tensiones disminuidas (que en el siglo XIX
eran básicamente inaceptables) desde la relativa menor (Sol#)
para volver en el Cc 12 a lo que sería la repetición del segundo
sujeto, esta vez llegando a la tonalidad correspondiente a la

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 obra. Como una réplica de esa línea melódica llega un trino
acéfalo de B en el Cc 12, sobre el cual se va desarrollando el
sujeto B.
2) Desde el Cc 14 no consiste más que en un trabajo melódico-
rítmico del motivo en el cual se utiliza un color de primera
inversión con extensiones como 7aM, 9ª. El fenómeno es que
la nota Si se toca solamente de paso, lo que genera una
sonoridad relativamente “flotante” sin perder la característica
tónica. Este trabajo melódico consta de 10 compases hasta que
empieza un trino dominante para cerrar el desarrollo
melódico del sujeto B. Esta vez aparece más claramente la
escala “ST-T” (más conocida como “dominante de 8 notas”).
El trino dominante es interrumpido por una octavación de la
3ª (D#) de 2 compases que sigue cumpliendo la función
dominante pero como una réplica del trino acéfalo y pasar a la
antítesis de la línea dominante disminuida anterior. Esta vez
hay un trino más denso que empieza a trabajar el primer
gesto presentado sin salir de la tonalidad de BM y con una
melodía en la que están más presentes saltos, arpegios y
aproximaciones a grados de la obra. Durante 7 compases
mantiene esta situación dominante, lo que suman 18 Cc con
esa misma característica, dando paso a la tercera parte de la
obra en el compás 39.
3) A lo que lleva ese trabajo melódico representado bajo el trino
dominante resulta en una réplica ese trabajo melódico
armonizado con arpegios tetrádicos de 2 notas en distintas
inversiones, a diferencia de los anteriores preludios en los que
se presenta una armonización paralela. La réplica que
produce dado arpegio se transforma en un puente dirigido a
la 4ª parte del preludio.

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4) Esta sección cumple con una suerte de freno ya que está
compuesta en subdivisión de tresillos después de una etapa
de seisillos. Consiste en un episodio contrapuntístico que
contrapone partes del primer desarrollo del gesto B del
compás 14 entre 3 voces (baja, media y media-alta) que van
armonizando la línea melódica entre B y F# (7).
Posteriormente la pieza vuelve a hacer alusión al sujeto A,
esta vez armonizado con la relativa menor (G#) haciendo la
resolución a dicho acorde. Sonando aún la relativa menor, el
mismo desarrollo melódico que empieza en el Compás 14 (al
terminar la resonancia del acorde lo empieza a alternar con
uno m6). Luego surge otra aparición del sujeto A esta vez
armonizado en el IV° (E) para repetir el desarrollo melódico
anterior, esta vez sin la interrupción del acorde. A diferencia
del episodio anterior, este se armoniza en el IV°7 y pasando al
IV°m, cumpliendo la función de puente para la siguiente parte
de la obra.
5) En estos últimos 17 compases se hace una alusión a todos los
gestos presentados dentro de la obra, empezando por la
réplica armonizada por arpegios tetrádicos de 2 notas
acompañadas por una armonía correspondiente a los grados
de B, seguido de una duplicación de los 2 primeros gestos
armonizada con el Si y su respectiva 7ª m (lo que forma un
acorde cuartal de B) que se secuencia ascendentemente para
terminar en la réplica del gesto A acompañado de su réplica,
culminando todo en un arpegio de B.

Conclusiones:
Como se había mencionado antes, esta es una obra que tiene
aspectos muy influidos por el romanticismo pero usa varios
colores que son propios de los inicios del siglo XX y el

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impresionismo. Sin embargo, es una de las primeras obras en
las que se utiliza la escala dominante disminuida en función
de dominante. Por otra parte, también se puede apreciar algo
similar a la armonización paralela de una línea melódica,
correspondiente a las piezas anteriores. La propiedad de esta
pieza en relación a las anteriores es que en vez de salir de una
escala para modular utiliza un pedal o un trino
correspondiente utilizando solamente las notas comunes. De
esta manera, un auditor puede distinguir la función que está
cumpliendo cada uno de los pasajes en base a la nota de la
cual es parte el trino o pedal. Este recurso le da a una obra
una característica de movilidad estática que se puede utilizar
en situaciones que requieren de una actitud levemente
minimalista y estática.
Observando desde el punto de vista estructural podemos
notar que tiene una estructura relativamente similar a una
improvisación de jazz: una serie de 5 partes de desarrollos
motívicos de 3 sujetos, jugando entre 2 de ellos en cada parte.
Básicamente A-B-C-D-E cuyas variaciones armónicas se basan
principalmente en omisión de notas intercambios modales de
primer tipo.
Resumiendo: un viaje para tres sujetos.

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VI.II TRANSSCRIPCIONES DE FRAGMENTOS DE LOS SOLOS DE
JAZZ

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