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Jazz Studies Performance

Juan Rafael Alcala

JAZZ STUDIES PERFORMANCE JUAN RAFAEL ALCALA

! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Musinetwork!Print ! Vice%Presidente%Ejecutivo :%
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Vice%Presidente%Ejecutivo :% María % de%Jesús%García%Salazar %
Editor:%Ricardo % Rodríguez %
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ISBN-10: 0996187367
ISBN-13: 978-0-9961873-6-7
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Todos!los!Derechos!Reservados !
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Se% prohíbe % la% reproducción % o% distribución % de% este% trabajo% (total% o% parcial) % sin% el% permiso% expreso% por% escrito%de%Musinetwork%Print,%una% divisió n%de%Musinetwork,%Inc .% %

C!O!N!T!E!N!I!D!O !

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MUSINETWORK!SCHOOL!OF!MUSIC !

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Musinetwork!School!of!Music % (www.musinetwork.com)%es%una%escuela%por%Internet%que%surge%
como%respuesta%a%la%necesidad%inminente%del%músico%Latinoamericano%por%contar%con%educación%
formal%en%el%área%de%la%Música%Popular%Contemporánea. %
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En%2007,%bajo%la%tutela%del%músico%Rafael%Alcalá ,%esta%alternativa%en%educación%musical%es%lanzada%
al% mercado% con% un% programa% educativo% estructurado,% interactivo,% práctico% y% de% alta% calidad,%
apoyado%por%músicos%y%docentes%reconocidos%a%nivel%internacional. %
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A% lo% largo% de% estos% años,% Musinetwork% ha% conso lidado% su% plan% académico% y% ofrece% dos%
Programas% de% Certificación,% Contemporary! Musician! Certificate % y% Jazz! Studies! Certificate ,% los%
cuales% fueron% diseñados% para% capacitar% al% músico% contemporáneo% para% responder% a% las%
exigencias% que% enfrenta% actualmente% y% a% potencializar% su% capacidad% por% medio% de% nuestra%
plataforma.% %
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Actualmente,%el%estudiante%Musinetwork%se%desarrolla%de%manera%integral,%ya%que%en%el%Campus%
interactúan% músicos% de% más% de% 20% países% en% un% ambiente% global% (internet),% multicultural% y%
promoviendo % valores% que% hagan% consciente% de% como% crear% mecanismos% productivos% que%
potencialicen%su%desarrollo%y%el%de%la%sociedad. %
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SOBRE!EL!AUTOR !

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El % pianista, % productor % y % arreglista % Rafael ! Alcalá % nació % en % Nuevo % Laredo, % Tamaulipas, % México % en %

1978. % A % los % 17 % años % de % edad % recibió % la % posición % como % pianista % principal % de % la % Orquesta % de % Jazz % de %

La % Fuerza % Aérea % de % los % Estados % Unidos % (United ! States ! Air ! Force) . % En % el % 2001, % Rafael % fue % distinguido % con % una % beca % completa % para % estudiar % en % Berklee ! College ! of ! Music % en % Boston, % Estados % Unidos % obteniendo % una % licenciatura % en % Producción, % Composición, % Arreglo % y % Ejecución % Instrumental % en % el % 2004. % En % ese % mismo % año % fue % acreedor % de % la % beca % BIllboard ! Scholarship otorgada % por % la % prestigiosa % revista % estadounidense % y % el % Be rklee % College % of % Music % al % estudiante % más % sobresaliente % de % toda % la % Universidad. %

Desde % entonces % ha % realizado % extensas % giras % y % presentaciones % por % toda % Europa, % Asia, % África, % América % Latina % y % los % Estados % Unidos % con % algunos % de % los % exponentes % más % reconocidos % del % género % del % Jazz % como % son % Paquito % D’ % Rivera, % Joe % Lovano, % Antonio % Sánchez, % Giovanni % Hidalgo, % Miguel % Zenón, % Steve % Wilson, % Christian % Scott, % Esperanza % Spalding, % Víctor % Mendoza, % Oscar % Stagnaro, % The % Manhattan % Transfer, % Jim % Rotondi, % Benny % Powell, % Steve % Turre, % Cla udio % Roditti, % The %

Either/Orchestra, % entre % muchos % otros. % Se % ha % presentado % en % algunos % de % los % festivales % y % escenarios % más % importantes % a % nivel % internacional % como % el % Glastonbury % Festival % en % Inglaterra, % El % Sodra % Theater % en % Suecia, % el % Heineken % Jazz % Festival % en % Pu erto % Rico, % El % Tokyo % Jazz % Festival % en % Japón, % el % Zinc % Bar % y % Small’s % en % la % ciudad % de % Nueva % York. %

En % el % 2005, % Rafael % funda % New ! Paths ! Productions , % una % compañía % enfocada % en % servicios % de % producción % para % nuevos % talentos. % Como % pianista % de % sesión % y/o % co Q productor, % ha % participado % en % más % de % 60 % producciones % para % distintos % sellos % discográficos % como % Sony % Music, % Columbia, % Telarc % y %

Warner % Music % dentro % del % género % del % Jazz % y % Pop % latino. %

Su % participación % en % el % área % educativa % lo % ha % llevado % a % exponer % conferencias % y % clases % magi strales % en % reconocidas % instituciones % tales % como % el % Conservatorio % Superior % de % Música % de % París, % la %

Universidad % Federico % Chopin % en % Polonia, % el % Tokyo % College % of % Music % en % Japón, % la % Escuela % Superior % de % Música % en % la % Ciudad % de % México, % la % Universidad % de % Stellenbosc h % en % Sudáfrica % y % el % Berklee % College % of % Music % en % Boston. %

Rafael % Alcalá % es % fundador % y % director % ejecutivo % de % Musinetwork ! School ! of ! Music , % una % escuela % de % música % ONLINE, % que % ofrece % un % programa % educativo % especializado % en % la % distintas % áreas % de % la % Música % Popular % Contemporánea % y % dirigido % a % los % músicos % de % habla % hispana. % Actualmente % Musinetwork % cuenta % con % una % comunidad % de % más % de % 10,000 % músicos % en % más % de % 20 % países %

alrededor % del % mundo. %

PRÓLOGO !

! Debido% a% la% necesidad% de% contar% con% métodos% que% mostraran% las% técnicas% para% entender%
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Debido% a% la% necesidad% de% contar% con% métodos% que% mostraran% las% técnicas% para% entender% el%
funcionamiento%de%la%Música%Popular%Contemporánea%y%el%Jazz%de% forma%sencilla,%práctica%y%en%
nuestro%propio%idioma,%decidí% c omenzar% esta % tarea% sin%pensar% que% más%adelan te% se%convertiría%
en%la%columna%vertebral%del%programa%educativo%de%%Musinetwork%School%of%Music.% %
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Lo% que% plasmo% en% este% libro % es% resultado% de% un% largo% proceso% de% investigación% que% busca%
implementar%una%sistematización%de%métodos%de%enseñanza%y% técnicas%d e%estudio%innovadoras%
que%le%ayuden%al%músico Q estudiante%a%procesar%la % música%desde%distintos%ángulos.% Los%conceptos%
abordados%han%sido%probados%en%un%entorno%virtual%y%presencial%a%lo%largo%de%los%años ,%teniendo%
muy%buenos % resultados%cuando%son%aplicados% al%instrumento.% %
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Adicionalmente,% se% pretende% que % este% libro% sirva% como% modelo% para% futuras% propuestas%
pedagógicas% que% apoyen% a% la% divulgación% de% la% enseñanza% de% la% música% moderna% en% nuestra%
propia% lengua. % Creo% que% como% músicos% latinoamericanos,% debemos% contribuir% a% la%
profesionalización% de%esta% carrera% con%e l% objetivo% de% posicionarnos%en% un% panorama%global% de%
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LECCIÓN 1

ESTÁNDAR DE JAZZ

Un estándar de Jazz es una composición muy popular dentro del género del Jazz, conocida por muchos músicos e interpretada en numerosas versiones.

Por tradición, el estándar de Jazz es utilizado como vehículo por el solista para interpretar las más profundas improvisaciones y desafiar su creatividad como artista de este género. Por esta razón, es fundamental que el músico de Jazz conozca un amplio repertorio de estándares de Jazz conformado por composiciones que muestren a grandes rasgos las distintas facetas y evolución que ha ocurrido el Jazz a través del tiempo.

No todos los estándares de Jazz han sido escritos por compositores del género. Muchas composiciones fueron escritas para obras musicales presentadas en Broadway o Hollywood. Debido a su popularidad y aceptación entre los músicos, con el paso del tiempo se fueron formando parte del repertorio.

FORMA DE CANCION

La forma es la estructura o esquema de una pieza musical. Para determinar la forma, es indispensable conocer su estructura melódica (melodía), armónica (armonía) y lírica (letra).

Las tres formas de canción más populares en el Jazz son las siguientes:

Blues

AABA

AB

BLUES

La forma externa de blues se compone de 12 compases.

BLUES La fo rma externa de blues se compone de 12 compases . La forma interna

La forma interna de blues se compone principalmente de tres acordes dominantes: I7, IV7 y V7.

principalmente de tres acordes dominantes: I7, IV7 y V7. Las melodías de los blues tienden a

Las melodías de los blues tienden a variar mucho dependiendo de la época en que fue escrito.

Durante las primeras décadas del sigo XX, usualmente los blues tenían una melodía muy simple y repetitiva, al igual que una armonía muy establecida con pocas variaciones. Esta combinación de elementos armónicos y melódicos se hizo muy popular y muchos temas fueron escritos siguiendo esa estructura.

A partir de la era del be-bop, las composiciones de blues evolucionaron

estableciendo nuevos parámetros melódicos y armónicos. Las melodías se volvieron más complicadas, menos repetitivas y con nuevas progresiones armónicas dentro del mismo marco de 12 compases.

Algunas de las composiciones de blues consideradas estándar de Jazz son:

Mr. P.C

Billie’s Bounce

Blues Walk

All Blues

Walkin’

Stolen Moments

Tenor Madness

Blue Monk

Now’s the Time

Buzzy

Billie’s Bounce

Footprints

Equinox

Blues on the Corner

St. Louis Blues

Bloomdido

Bessie’s Blues

Au Privave

Bag’s Groove

Blue Train

AABA

La forma de canción AABA es una de las estructuras de composición más populares y usadas dentro del género del Jazz.

Cada letra representa una sección dentro de la composición.

A (Primera exposición o verso de la composición)

A (Segunda exposición o verso de la composición)

B (Puente o Estribillo de la composición)

A (Tercera y última exposición o verso de la composición)

A (Tercera y última exposición o verso de la composición) Este estructura de composición se encuentra

Este estructura de composición se encuentra principalmente en temas de Broadway y se convirtió en la forma de canción más popular en la cultura estadounidense a principios del siglo XX.

Usualmente las secciones se dividen equitativamente en un mismo número de compases, 8 por sección, creando un composición de 32 compases en total.

Algunas de las composiciones con forma AABA consideradas estándar de Jazz

son:

I Got Rhythm

I Mean You

Lazy Bird

A Night in Tunisia

Take the “A” Train

Misty

Anthropology

Oleo

Ain’t Misbehavin’

Well You Needn’t

Blue Moon

So What

Round Midnight

Over the Rainbow

Joy Spring

Confirmation

Easy Living

Body and Soul

Rhythm-a-Ning

Cotton Tail

AB

Otra forma de canción muy popular en el repertorio de Jazz es la que se divide en dos secciones solamente, conocida como AB.

Cada letra representa una sección dentro de la composición.

A (Primera exposición de la composición)

B (Segunda exposición de la composición)

Usualmente las secciones son muy parecidas entre sí con respecto a la melodía

y armonía, excepto al final de cada sección se encuentran elementos que las hacen únicas entre sí. Cada sección puede tener una longitud entre 8 y 16 compases.

Algunas de las composiciones con forma AB consideradas estándar de Jazz son:

Green Dolphin

All or Nothing at All

Beautiful Love

Like Someone in Love

My Romance

Street

Tenderly

Triste

I”ll Get By

Unforgettable

The Gentle Rain

In a Mellow Tone

Just Friends

Laura

This is New

Solitude

I Should Care

Four

Dearly Beloved

But Beautiful

Blame it on My Youth

La mayoría de los estándar de Jazz tiene muchas similitudes entre sí, la forma de canción es la más importante ya que se convierte en el marco que envuelve toda interpretación e improvisación de la composición.

Es fundamental que el músico conozca la forma de una canción antes de comenzar a interpretarla.

COMPOSITORES DE JAZZ

Para tener un amplio conocimiento del repertorio de Jazz es indispensable que el músico conozca los compositores más importantes de cada periodo y aprenda las composiciones más importantes o populares de cada uno.

Blues (Siglo XIX-1900’s)

Pink Anderson (1900-1974) Blind Lemon Jefferson (1893-1929) Robert Johnson (1911-1938) W.C. Handy (1873-1958)

Ragtime (1890-1900)

Scott Joplin (1867-1917) Jelly Roll Morton (1885-1941) James P. Johnson (1876-1950) Wilbur C. Sewtman (1882-1955)

Dixieland (1910-1920)

Sidney Bechet (1897-1959) Papa Jack Laine (1973-1966) Ted “Red” Brown (1988-1958)

Jazz de Chicago (1920-1930)

Joe “King” Olivert (1885-1938) Bix Beiderbecke (1903-1931)

Jazz de New York (1920-1930)

Duke Ellington (1899-1974) Fletcher Henderson (1897-1952) James P. Johnson (1894-1955) Willie “The Lion” Smith (1893-1973) Thomas “Fats” Waller (1904-1943)

Broadway (1920-1930)

George Gershwin (1898-1937) Cole Porter (1891-1964) Richard Rodgers (1902-1979) Lorenz Hart (1895-1943) Harry Warren (1893-1981) Harold Arlen (1905-1986)

Swing (1930-1940)

Count Basie (1904-1984) Artie Shaw (1910-2004) Tommy Dorsey (1905-1956) Glenn Miller (1904-1944)

Be-Bop (1940-1950)

Thelonious Sphere Monk (1917-1982) Charlie Christian (1916-1942) Coleman Hawkins (1904-1969) Dizzy” Gillespie (1917-1993) Charlie Parker (1920-1955) Sonny Rollins (1930)

Cool Jazz (1950-1960)

Miles Davis (1926-1991) Paul Desmond (1924-1977) Gerry Mulligan (1927-1966) Chet Baker (1929-1988)

Hard-Bop (1955-1965)

John Coltrane (1926-1967) McCoy Tyner (1938) Benny Golson (1929) Dexter Gordon (1923-1990) Hank Mobley (1930-1986)

Free Jazz (1960-1967)

Ornette Coleman (1930) Pharoah Sanders (1940) Sun Ra (1919-1990)

Post Bop (1965-1970)

Herbie Hacock (1940) Wayne Shorter (1933 Chick Corea (1941) Bill Evans (1929-1980) Joe Henderson (1937-2001)

Jazz Fusión y Jazz Funk (1970-1980)

John McLaughlin (1942) Pat Metheny (1954) Joe Zawinul (1932-2007) Michael Brecker (1949-2007) George Duke (1946) Quincy Jones (1933)

Jazz Latino (1970-1980)

Mongo Santamaría (1917-2003) Paquito D’Rivera (1948) Arturo Sandoval (1949) Antonio Carlos Jobim (1927-1994) Vinícius de Moraes (1913-1980) Hermeto Pascoal (1936) Egberto Gismonti (1947) Sergio Mendes (1941)

Jazz Contemporáneo (1980-Presente)

Branford Marsalis (1960) Donald Harrison (1960) Joshua Redman (1969) Danilo Pérez (1965) David Sánchez (1968) Joe Lovano (1952) Greg Osby (1960) Terence Blanchard (1962) Don Grolnick (1948-1996) Miguel Zenón (1976)

El objetivo es memorizar por lo menos 5 composiciones de cada músico antes mencionado. Al hacer esto, se obtendrá un repertorio diversificado, sólido y con las bases suficientes para que el músico pueda desenvolverse en cualquier situación o formato de ensamble.

ESTRATEGIAS PARA APRENDER UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Familiarizarse con el sonido

Uno de los errores más comunes que sucede entre músicos jóvenes es buscar la partitura de un estándar y aprenderlo directamente de la publicación. Cuando este método es el más obvio, es más importante familiarizarse primeramente con el sonido, el cual es encontrado en las grabaciones realizadas por las grandes figuras del Jazz.

Antes de comenzar a memorizar un estándar se deben escuchar ampliamente por lo menos tres grabaciones, realizadas por tres músicos distintos del estándar que se desea aprender.

Aprender la melodía de memoria y cantarla

El siguiente paso es aprender la melodía de oído (sin el instrumento) y cantarla con la grabación original. Usualmente cuando el músico no puede cantar una melodía es muy probable que tampoco la pueda interpretar apropiadamente en el instrumento. No es un ejercicio de solfeo, sino de utilizar el oído para reconocer el entorno de la melodía (rítmica, intervalos, registro, tensiones armónicas, etc.).

Este proceso se efectúa hasta que se puede cantar la melodía con la grabación sin ningún problema.

Aprender la melodía en el instrumento

Es importante aprender la melodía en el instrumento solo utilizando el oído y la grabación original (sin la partitura), tomando en cuenta que cuando se llega a este punto, la melodía ya ha sido memorizada anteriormente. Las notas o pasajes melódicos que no puedan ser reconocidos por oído, solo hasta entonces se aprenden de la partitura que puede ser encontrada usualmente en un Real Book.

Aprender la armonía

La armonía también puede ser aprendida por oído siguiendo los pasos antes mencionados, sin embargo, puede ser un proceso más difícil. Para este proceso se pueden utilizar las publicaciones para tener una mejor referencia.

ESTRATEGIAS PARA APRENDER UN AMPLIO REPERTORIO DE JAZZ

Encontrar similitudes entre las composiciones

Cuando se inicia el proceso de ampliación de repertorio se puede notar muchas similitudes que existen entre las composiciones, principalmente en dos puntos importantes: la forma de canción y patrones armónicos.

Como se ha mencionado anteriormente, existen tres formas de canción principalmente usadas entre los estándar de Jazz, así que es importante agrupar las composiciones aprendidas dependiendo de su forma.

Dentro de los estándar de Jazz hay progresiones armónicas típicas usadas por los compositores. Si se logran identificar los patrones armónicos y melódicos, el sico aparte de aprender una nueva composición, estará ampliando su vocabulario que podrá ser utilizado a la hora de improvisar.

Aprender las composiciones en varias tonalidades

La meta de todo músico de Jazz versátil es poder interpretar un estándar en todas las tonalidades. Este proceso es largo y tedioso pero tiene grandes beneficios que brinda bases sólidas que le servirán para toda la vida como intérprete de este género.

El conocer un estándar en todas las tonalidades da una perspectiva distinta, desde el sonido que se produce desde un centro tonal distinto, hasta el aspecto técnico que se requiere para tocar un pasaje melódico en una tonalidad menos común.

Aprender la letra y conocer su historia

El estándar de Jazz siempre cuenta una “historia” o situación particular. El conocerla, le da una perspectiva más amplia al músico para poder interpretarla. No es lo mismo tocar “Body and Soul” a “Have You Met Miss Jones”, por lo tanto la forma de interpretar ambas composiciones debe ser distinta o por lo menos, tener una intensión diferente.

LECCIÓN 3

COMPING (ACOMPAÑAMIENTO)

El comping (abreviación para la palabra acompañamiento) es un término utilizado dentro del Jazz que describe los acordes, ritmos y melodías de contrapunto que son tocadas por los instrumentos de la sección rítmica (piano, bajo, batería, guitarra, etc.), con la intención de acompañar y dar soporte al solista mientras improvisa.

Actualmente existe un sin número de recursos para acompañar, sin embargo, en esta lección se trabajará el comping desde una perspectiva más orgánica, tomando en cuenta distintos conceptos de improvisación que se han cubierto en cursos anteriores.

Las dos formas principales de acompañamiento son las siguientes:

Forma externa: Se refiere al acompañamiento que se produce espontáneamente en relación al solista u otros miembros del ensamble por medio de la interacción. Es decir, cuando el acompañamiento surge al entablar una “conversación musical externa” entre dos o más músicos, por ejemplo:

A) Solista con acompañante

B) Solista con la sección rítmica

C) Acompañante con otro (s) acompañante (s)

Forma interna: Se refiere al acompañante crea una “conversación musical interna” sin necesariamente tomar en cuenta al solista u otro miembro del ensamble. Para esto, se toman factores como el desarrollo de motivo con el objetivo de crear un contraste con lo que esté sucediendo en el solo o rítmica o sección rítmica.

CONCEPTO PREGUNTA-RESPUESTA

El concepto pregunta-respuesta puede emplearse dentro del acompañamiento al utilizar el oído para complementar la improvisación dentro del espacio que nos deja el solista para hacerlo.

Paso 1

Escuchar la idea que toca el solista mientras se está en silencio, procesando cada frase melódica expuesta en la improvisación.

Paso 2

Utilizar el oído para encontrar el espacio donde el solista toma un descanso.

Paso 3

Responder con una frase rítmica muy sencilla, tocando los acordes de la sección donde se encuentra situado el espacio.

Paso 4

Una vez la frase rítmica es tocada como acompañamiento, se vuelve al estado de silencio para seguir escuchando muy atento al solista hasta encontrar el siguiente espacio para responder.

Es importante utilizar el silencio al máximo para crear este efecto, ya que muchas veces el acompañante al estar realizando su labor, interfiere de más bloqueando la fluidez de las ideas tocadas por el solista.

CONCEPTO ACTIVO VS PASIVO

Uno de los objetivos en el arte del acompañamiento es crear un contraste auditivo para que se produzca un balance en el sonido general del ensamble. La densidad rítmica en el solo debe ser identificada por el acompañante para que pueda contrastar con su forma de tocar el comping.

Una alta densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido

complejo. Esto se obtiene al tocar muchas notas, usualmente de corta duración como son las corcheas, semi-corcheas o tresillos, dentro de un espacio determinado.

Cuando existe una alta densidad en el solo, el acompañante puede crear un contraste al tocar figuras rítmicas de larga duración.

Una baja densidad rítmica en una frase usualmente se asocia con un sonido más simple. Esto se obtiene al tocar menos notas, usualmente de larga duración como son las negras, blancas o redondas, dentro de un espacio determinado. El uso de silencios es fundamental para crear un frase con baja densidad rítmica.

Cuando existe una baja densidad en el solo, el acompañante puede crear un contraste al tocar figuras rítmicas de corta duración.

CONCEPTO IN VS OUT

Un solo puede contener líneas melódicas que son consideradas como “dentro de la armonía” si pertenecen a la escala que representa a un acorde en específico; a estos sonidos se les conoce como IN (dentro). Por otra parte, un solo también puede contener líneas melódicas que son consideradas como “fuera de la armonía” si pertenecen otra escala que no representa a un acorde en específico; a estos sonidos se les conoce como OUT (fuera).

El acompañante debe estar muy atento para reconocer rápidamente si la intensión del solista es tocar sonidos dentro o fuera de la armonía para de esa forma escoger los acordes que mejor funcionan.

Cuando el solista improvisa sonidos fuera, el acompañante puede optar por tocar sonidos dentro para crear un contraste armónico.

Por otra parte, cuando el solista improvisa sonidos dentro, el acompañante puede optar por tocar sonidos fuera.

Dentro del acompañamiento, una de las cosas más importantes es crear contrastes sonoros que puedan ayudar a dar un balance sonoro a todo el ensamble.

LECCIÓN 5

SONIDO VS SILENCIO

La música se compone de sonidos y silencios. Por lo general, el músico le dedica una gran parte del estudio al sonido y como consecuencia descuida el aspecto e importancia del silencio. El control sobre ambos elementos debe ser igual.

El sonido general que produce de un ensamble debe contener dos tipos de diálogos:

Sonido interno: El solista o miembro del ensamble se retroalimenta con ideas propias para desarrollar en el solo o acompañamiento.

Sonido externo: El solista o miembro del ensamble se retroalimenta con ideas expuestas por otros miembros del ensamble (interplay).

La relación (externo vs interno) debe estar presente en todo momento dentro del solo o acompañamiento para crear una “conversación musical” y se produzca lo que se conoce como “sonido orgánico”.

El silencio es el elemento más importante para crear este efecto. Cuando es utilizado en lugares estratégicos, el silencio puede crear climax, intensidad y espontaneidad en el solo o acompañamiento.

Cuando se permanece en silencio, el solista o acompañante debe solamente escuchar lo que sucede dentro del ensamble. En ese momento se dará cuenta de las tendencias musicales de los otros músicos y poder reaccionar apropiadamente para crear un balance sonoro.

Paso 1

Crear una tabla que muestre el orden de compases que se usarán para utilizar sonido o silencio dentro de un solo o acompañamiento.

Sonido

Silencio

2

2

3

1

2

2

Paso 2

Utilizar los compases de silencio para escuchar lo que proponen los demás miembros del ensamble. Su propuesta puede ser una figura rítmica, una pequeña melodía o un sonido armónico.

Paso 3

Responder a la propuesta desarrollada en los compases de sile ncio con una idea que continúe la idea o que cree contraste con una respuesta completamente diferente.

A) Continuar con la idea propuesta en los compases de silencio.

B) Responder con una idea que haga contraste a la propuesta presentada en los

compases de silencio.

EL SILENCIO PARA CREAR UN CLÍMAX

Como se ha expuesto anteriormente, el silencio brinda un espacio a las frases melódicas dentro de un solo para que sean mejor apreciadas por el oyente. Por otra parte, el silencio también puede ser utilizado para crear tensión y llegar a un clímax.

Cuando el silencio es combinado con otros elementos de improvisación

(densidad rítmica, dirección melódica, tensión armónica, etc.) puede llegar a ser muy efectivo ya que produce un contraste brusco a la intensidad general del solo

y de esa forma llegar a un clímax sonoro.

Conforme la densidad rítmica, registro y grado de tensión melódica o armónica van ascendiendo dentro de un solo, se va creando una mayor densidad en el

sonido general del ensamble. A partir de ese momento el silencio puede funcionar como un punto de desemboque para la intensidad creada por el solista

y el ensamble. Este efecto puede aplicarse no solo en la improvisación, también puede ser empleado en el acompañamiento ya que fomenta la interacción y conversación musical entre los integrantes del ensamble.

LECCIÓN 7

COMPOSICIÓN DE UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Como músicos de Jazz es de suma importancia conocer el repertorio de las composiciones conocidas como estándar de Jazz. Un estándar es un tema musical que ha adquirido cierta notoriedad en el género del Jazz, que es conocido por gran número de músicos y ha sido objeto de numerosas versiones, interpretaciones e improvisaciones.

Recaputilando, las tres formas de canción más populares en el Jazz son las siguientes:

Blues

AABA

AB

Como estudiante de Jazz es de vital importancia que el músico aporte sus propias composiciones a su repertorio ya que contribuyen a la búsqueda del sonido e identidad propia como intérprete de este género.

El músico tiene la libertad de escoger:

La forma de canción de la composición.

La progresión armónica de cada sección dentro de la composición.

El entorno de la melodía.

El estilo de la composición.

El tempo en que debe ser interpretada.

El arreglo que desea utilizar para la composición.

Paso 1

Escoger el esquema de la composición que se refiere a la forma general de la canción con una cantidad de compases específica, la cual puede ser modificada más adelante si es necesario.

Se comienza trabajando con un número de compases específico, sin embargo, dependiendo del desarrollo que tenga más adelante esta sección pudiera convertirse en solo una parte de la composición general. Se debe recordar que se comienza con solo una guía que puede ser modificada en el transcurso del proceso creativo.

Paso 2

Escribir una línea melódica muy sencilla sobre los compases enfocándose en el efecto que causa la relación interválica entre las notas. La línea debe ser formada por notas de alto valor rítmico, preferiblemente de redondas y blancas.

Este paso es muy importante porque es el momento que se define la dirección melódica general que tendrá la melodía de la composición. Se debe dejar al oído llevar el movimiento de la melodía sin restringirla a una tonalidad en específico.

Se debe poner mucha atención a la sonoridad que produce cada movimiento y si es necesario, modificar las notas hasta encontrar la melodía perfecta que represente de mejor manera la intensión del compositor.

Se debe tocar la melodía muy despacio, escuchando cada movimiento y sintiendo la sensación que produce cada intervalo.

Paso 3

Escribir una progresión armónica que acompañe a la línea melódica. Las notas de la línea pueden fungir como notas fundamentales, grados de la escala que representan al acorde seleccionado o tensiones armónicas que creen un mayor grado de disonancia.

No hay una regla en específico para escoger los acordes. Al igual que cuando se compone la línea melódica, los acordes deben fluir entre sí produciendo un balance entre sonidos consonantes y disonantes. En este paso se vuelve a analizar la melodía y si es necesario, se modifica cualquier nota que cree conflicto con algún acorde, y viceversa, si hay un acorde que no funcione, éste se debe modificar para que trabaje mejor con la melodía.

Paso 4

Tomando en cuenta el estilo de la composición, el siguiente paso es escribir varias células rítmicas de uno o dos compases de duración para posteriormente ser utilizadas dentro del esquema melódico de la composición.

Paso 5

Utilizando una célula rítmicas o fracción de la célula, y tomando la relación escala-acorde, construir melodías sobre los compases de la composición.

Importante: La nota guía siempre será la nota de inicio del motivo melódico.

LECCION 9

DESARROLLO DE UN ARREGLO PARA UN ESTÁNDAR DE JAZZ

Un estándar de Jazz puede ser presentado en muchos formatos y estilos que varían dependiendo al enfoque musical que tenga un ensamble.

Dentro del mismo género existen varias presentaciones o arreglos típicos para un estándar de Jazz.

INTRODUCCIONES

Una introducción es un segmento del arreglo que da el preámbulo al tema principal. Hay varias posibilidades que se usan antes de comenzar con la melodía de un estándar:

Pedal sobre el V7

En esta introducción se crea un pedal armónico sobre el V7 de la tonalidad principal. Usualmente no se toca una melodía específica, se acompaña durante 8 compases tocando el estilo en que será presentado el tema, por ejemplo: swing, bossanova, balada, etc.

1-6-2-5

Esta introducción inicia con la progresión armónica del IMaj7, vi-7, ii-7, V7 de la tonalidad principal, típicamente con una duración de 8 compases.

En esta introducción se pueden crear melodías que tengan similitudes con la melodía principal o que sean totalmente opuestas; el objetivo es de presentar el estilo en que será interpretado del tema

Tag

Una introducción también puede construirse de los últimos 8 compases del tema principal donde se expone la melodía y armonía original. El término coloquial de esa sección es el tag (rabo) ya que también puede ser utilizada para finalizar un arreglo al repetirse usualmente 3 veces la misma sección, creando un sentido de final. Habiendo dicho esto, una introducción puede ser creada por el tag al tocarse una sola vez antes de exponer la melodía principal.

FINALES

Todo arreglo debe tener un final; dentro del género del Jazz existen varios finales típicos que es conocido por la gran mayoría de músicos.

Fade-out

Este final ocurre cuando al final de haber tocado la melodía por última vez se crea un vamp (secuencia repetitiva) sobre un solo acorde o secuencia armónica la cual poco a poco va perdiendo intensidad de volumen hasta llegar a un silencio total.

Tag

Este tipo de final sucede cuando se repiten tres veces los últimos 8 compases de la composición para terminar el arreglo. Se le conoce como tag (rabo) porque el final se enfoca en la última parte o rabo de la composición.

SOLOS

La improvisación es el elementos más importantes del Jazz. No puede haber la interpretación de un estándar de Jazz sin improvisación. El espacio dedicado a la improvisación ocurre principalmente sobre:

La forma

Cuando se dice que “el solo ocurre sobre la forma” es para referirse que la improvisación será ejecutada sobre la progresión armónica de la composición.

Un vamp

Cuando se dice que “el solo ocurre sobre un vamp” es para referirse que la improvisación será ejecutada sobre una progresión armónica específica que puede hacer referencia o no a la progresión armónica de la composición.

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JAZZ STUDIES PERFORMANCE
JUAN RAFAEL ALCALA
ISBN 9780996187367
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