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ARMONIA
FUNCIONAL
Por Nestor Crespo
CUADERNO DE
TRABAJO
nestorcrespo.com.ar
1. AUDIOS
Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará
significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de
nuestro oído armónico.
2. TRABAJOS PRACTICOS
El E-book contiene además 16 trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o
rearmonizar una obra. (incluyen audios)
Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los
cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en
papel.
Si lo desea puede adquirir las solución de los ejercicios y los trabajos prácticos en:
www.serie20y20.com.ar
Consejo..!
Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20.
Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación.
Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web.
www.nestorcrespo.com.ar
www.serie20y20.com.ar
NESTOR CRESPO
(Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)
Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio
Schulkin y de manera autodidacta.
Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes
instituciones de Argentina y Europa.
Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y
Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempeña en la actualidad.
Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos
centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de
Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y
Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)
Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre
distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.serie20y20.com.ar)
En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad
Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"
Labor Profesional
Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de
jazz de Buenos Aires y del interior del país.
En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola
Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado
por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw.
A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y
Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales,
actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc.
Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el
bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc.
Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del
Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango"
(Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La
Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc.
Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo”
para distintos sellos discográficos de Alemania.
Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se
emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina.
Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados"
(monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".
En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando
su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.
Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del
cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.
ISBN 978-987-28103-1-3
ARMONÍA FUNCIONAL
VOLUMEN I
1ª edición
© Néstor Rubén Crespo, 2013
© De esta edición, EDAMus, 2013
EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA
Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina
(5411) 49645593
edamus.iuna@gmail.com
nestor.crespo@usa.net
Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme
satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios
años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación
integral de los estudiantes-músicos del DAMus.
Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.
Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de
los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrán usarlo y disfrutarlo.
La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico
Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte
pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo
que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación
en el país.
Bernardo Di Vruno
Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
ARMONIA FUNCIONAL 1 (e-BOOK)
Néstor Crespo
Estructura (ebook)
Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así
también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una
excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)
El término "Armonía Funcional" se centra básicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por
las funciones tonales (tónica, subdominante, dominante), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armonía modal,
dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armonía No Funcional".
A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armonía tradicional, armonía de jazz, de folklore, de
tango, etc., etc., y realmente nunca entendí el porqué de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe
"una armonía". Cada uno después de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumará el ritmo y los giros
propios de cada género musical.
La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prácticos" con los cuales
analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armonía Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes.
El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de
acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos,
segundo menor relativo de ambos dominantes), con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de
una obra.
Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de séptima. En esta primera parte no se tomará en cuenta las
tensiones armónicas y melódicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como así también, la relación entre el
acorde y la melodía. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.
Programa Analítico
0. Estudios Preliminares.
(Tritono - Escala Menor Antigua, Armónica, Melódica - Cifrado, Estructura de Acordes de Séptima )
1. Sustituciones Diatónicas.
(Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)
2. Sustituciones Diatónicas
(Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante)
4. Dominantes Secundarios
(Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Características - Resolución deceptiva)
5. Dominantes Sustitutos
(Modo Mayor: Introducción a los dominantes sustitutos - Características)
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
6. Segundo Menor Relativo
(Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Características - Acorde Objetivo)
El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cuáles son las "Tensiones armónicas y melódicas
permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de séptima que actúan dentro
de una progresión.
Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor melódica - escala
simétrica disminuida y escala simétrica dominantes), con el propósito de determinar cuáles son las opciones en lo referente a la
relación: escala/acorde.
Programa Analítico
a) Síntesis Final 1 (Cuadro Resumen según la función que cumple un acorde dentro de una tonalidad)
b) Síntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse según la especie de acorde)
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Agradecimientos
A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos años le ha costado abrir.
A Edi Vallarino, por el apoyo artístico incondicional para el diseño de toda la Serie 20 & 20.
A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artística.
Néstor Crespo
Prólogo
Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía
Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme
satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de
un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios
años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el
campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación
integral de los estudiantes-músicos del DAMus.
Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner
en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual.
Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren.
Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material
de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y
claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de
los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que
podrán usarlo y disfrutarlo.
La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico
Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte
pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo
que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación
en el país.
Bernardo Di Vruno
Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
"Practica lo que sabes y esto te ayudará a
Lección Prelimiar: 1a ver lo que todavía no sabes" Rembrandt
(Néstor Crespo)
Tritono: El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
X
Tono Tono Tono
X X X
4ta aumentada
X
X X X
4ta aum. 5ta dism.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde
dominante.
ºG7 M X
X 4 X Tritono
X
X X IV VII
Tritono
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia, tendiendo éste a moverse por semitono a otras
notas donde resuelva la misma.
Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.
X
XX M T
4
X M
M 3
7
4 M 3 7 T
Acorde Acorde
de C de C
Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave
porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica.
En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos
encontramos.
X X
D XX D XX
M M
M X M DX
Tritono Tonal Resolución Tritono Tonal Resolución
de F Mayor Modo Mayor de F Mayor Modo Menor
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor
(Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más
estable.
a. _____________________________________________________________________________________
b. _____________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
C# _______ A _______
G _______ Eb _______
__________________________________________________________________________________________
5. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos.
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
8. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables?
__________________________________________________________________________________________
Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función
dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.
DD X
Gm
D X X X X XX X X
Cm
menor antigua
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa
entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )
Acorde
D D D
Tritono
X
Eb Mayor
D D X X D X X X D D D D
Tritono
DX
D X
Menor
Antigua
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor
armónica.
Tono
DD
Tono y 1/2
enlace 2da aum.
D O X
Semitono
DX
Tono Semitono Tono Semitono
X X
Menor
Armónica
X X DX
Tetracordio Menor Tetracordio Armónico
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación
en su VII grado del Acorde Disminuido.
D
B°
0 O
G7
D D X DX X DX
X
Acorde
D
C Menor
D D O XX
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono
entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven
en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.
D X
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción
hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica.
El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole
armónica. (Gm7 cambia a G7)
En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado
para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en
la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica, cambia la melodía.
Tono
DDD
enlace
X
Semitono
OX
Tono Semitono Tono Tono Tono
Menor
DX X X OX
Melódica
X X
Tetracordio Menor Tetracordio Mayor
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica
como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados.
Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las
leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)
___________________________________________________________________________________________
4. ¿En qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________
5. ¿Qué grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica? _________________
7. ¿Qué acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica? _________________________________
___________________________________________________________________________________________
9. ¿En qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
11. ¿Qué grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?
___________________________________________________________________________________________
12. ¿Cual es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
XX
XX 7ma
XX D XX DX D D D XXX
XX XX D XXX X
7ma Mayor Dominante Menor con Semidisminuido
7ma menor
Cifrado
Americano: Cmaj7 C7 Cm7 Cm7(b5)
D D } XXX OX
D XXX XXX
X X
Disminuido Menor con 7ma Mayor con
7ma Mayor 5ta aumentada
Cifrado
Americano: Cdim7 Cm(maj7) Cmaj7 (5+)
Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella
que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
XX
X
X 7ma en el bajo
2. Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________
4. Nombrarlas: _________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________________________
5. Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.
11. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________
12. Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________
13. Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________
14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
X
X XXX D D D XXXX XX
D D XX XXX D X D XXX
D XXX X D XXX X D D XXX
D X
Gm7/F
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________
G - /F ____________ ____________
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________
3ra inv
____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________ ____________
A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en
el menor.
Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados acordes relativos, a los cuales
incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatónicas.
Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más fuerte que
otros por contener en su estructura, varias notas en común.
Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que cumplen.
Area Tónica:
Previo a su análisis, es importante destacar que ningún otro acorde posee el carácter de reposo como el I grado, el
polo de atracción es único.
El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tónica se encuentre en la
mitad de una progresión, y no así en el final.
Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la sensación de reposo como el I .
Area Subdominante:
Los acordes que conforman éste área son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.
Area Dominante:
El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la
que pertenecen.
3. ¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________
4. ¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________
5. ¿Cómo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________
6. ¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuerte que otros?
. __________________________________________________________________________________________
8. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tónica? ________________
9. ¿Cuáles son los grados y tipo de acorde que actúan como Acordes Relativos en el Area Tónica? ______________
10. ¿En que casos es conveniente el reemplazo del IU por el IIIm7 o el VIm7 una progresión mayor?
. ________________________________________________________________________________________
11. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________
12. ¿Cuál es el grado y tipo de acorde que actúa como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________
13. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________
14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________
A continuación, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso más frecuentes en la música popular.
Una vez determinados los mismos sólo resta establecer la función tonal cumplen cada uno de ellos.
Area Tónica: El carácter de reposo final sólo se manifiesta con el I grado (tríada menor).
Por qué tríada menor y no m7? Porque la tríada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee
la disonancia que se produce entre la tónica y la 7 menor, perdiendo de ésta manera, su cualidad de reposo.
Al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6 (intervalo consonante). Algunos compositores utilizan
la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura)
Casos especiales: Tanto bIIIU(5+) como el VIø se utilizan pero con el bajo en la tónica de la tonalidad.
Por ejemplo: EbU(5+)/C - (CmU9), o el Aø/C - (Cm6)
Area Dominante: El V7 y el VII°7 representan este área dado que ambos contienen el tritono tonal.
El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico)
1. ¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados
constantes y variables._________________________________________________________________________
. ___________________________________________________________________________________________
3. Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm)
5. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? ____________________________________________
6. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tónica? ___________________
7. ¿Cuáles son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tónica? ________________________
8. ¿Cuáles son los casos especiales Area Tónica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________
9. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? ______________________________________
10. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________
11. ¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante?
. ___________________________________________________________________________________________
12. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________
13. ¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? ________________________________________
14. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________
15. ¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________
(Néstor Crespo)
Sustituciones Diatónicas
(Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)
Modo Mayor:
(Area Tónica) (Area Subdominante) (Area Dominante)
I VI II V
CU Am7 Dm7 G7
E
Original
III I IV VII
Em7 CU FU
E
Bø
Rearmonización
Modo Menor:
(Area Tónica) (Area Subdominante) (Area Dominante) (Area Tónica)
I IV V I
D D E Cm Fm 7 G7 Cm
D
Original
D D E
1 3
I IV VII bIII VI
1 2
D D E
(1) (2)
Rearmonización
Ej: 1
Gm 7 ______________ Am 7 ______________ BbU ______________ C7 ______________
D E
. . . .
Ej: 2
Bm 7 ______________ F#m7 ______________ Em 7 ______________ C#ø ______________
E
. . . .
D
Ej: 3 EbU ______________ F7 ______________ Gm 7 ______________ Aø ______________
D E
. . . .
Ej: 4
GU ______________ Bm7 ______________ CU ______________ F#ø ______________
E
. . . .
Modo Menor:
Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.
Ej: 1
Bø ______________ E7 ______________ Am ______________ Dm7 ______________
E
. . . .
Ej: 2
D
EbU ______________ Gm ______________ F#°7 ______________ Gm6 ______________
D E
. . .
.
Ej: 3
Dm ______________ C7 ______________ C#°7 ______________ FU(5+) /D ______________
D E
. . . .
Ej: 4
E7 ______________ GU ______________ F#7 ______________ Bm ______________
E
. . . .
D
Ej: 5
D DD E
C7 . ______________ Dø/F . ______________ Cm7 . ______________ Fm6 . ______________
I I V/IV IV
C CU C7 FU
Something E X ¤ D º
(George Harrison)
etc...
Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
Llamamos resolución deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un
acorde diatónico o en su acorde objetivo.
En los siguientes ejemplos la resolución del E7 es deceptiva dado que:
I ( V/ VI ) IV I ( V/ VI ) V/ II II V
CU E7 FU CU E7 A7 Dm7 G7
E E
etc... etc...
Para el análisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre paréntesis, con el propósito de
diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos.
5. ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
___________________________________________________________________________________________
b)________________________________________________________________________________________
9. Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.
__________________________________________________________________________________________
11. Para el análisis escrito, ¿Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________
12. ¿En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________
13. Analizar las progresiones indicando grado o la función que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)
I
_________ ( V/ II )
_________ _________ _________ __________ __________ __________ __________
b
& b .. .. & b .. ..
F D7 G7 C7 Bb Bb7 Eb F7
| | | | | | | |
# .
_________ _________
# ..
& # .. ..
D C#7 F#7 Bm7 B7 Em7 A7 D7
| | | | & . | | | |
### .
_________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________
b
& b b .. .. ..
C7 F7 Eb7 Ab G#7 C#m7 D E7
| | | | & . | | | |
D X
XX D DDDD $X
7M
Según consideremos una u otra inversión, las notas de un 7M 4J
tritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7 4J
y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono. Tritono Tonal de C Mayor Tritono Tonal de Gb Mayor
D
G7 Db7
3ra
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, M
3ra
DX
7ma
convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde M
X
7ma
dominante de cada escala. Fund.
Fund. M 5dism
D O
G7 C (Cm) Db7 C (Cm)
M M
D X
La resolución del tritono, puede producirse con una u otra
fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en
el Menor. X
M X $ M X $
G7 C Db7 C
DX
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente
y en el segundo caso por semitono descendente.
En este último caso la resolución es más inestable debido a X M X M X
semitono
que la fundamental no es diatónica. 4J ascend.
E
G7 Db7 C
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta
que por ser más inestable, normalmente el nuevo dominante tiende Dº M X
a situarse en la parte débil del ritmo armónico. º 5M
dism semitono
Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario.
Db7 SubV/I
E
Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y análisis C
escrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios,
con la salvedad que la flecha es con línea punteada y se antepone a su
función, la abreviatura Sub (inglés: substitute)
X
(A mayor)
2. ¿Cuál es la otra escala mayor que comparte este mismo
tritono? X . ___________________
4. ¿Cuál es la relación interválica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales?
_________________________________________________________________________________________
6. ¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono?
_________________________________________________________________________________________
7. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________
c) _____________________________________________________________________________________
10. Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________
. . . .
D E ] E ]
Am7 Ab7 Db7 C7 Bm7 Bb7 Eb7 DU
] ] ] ] ] ]
_________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________
.
D
. . . . . . .
E ] D D E ]
GU Bb7 Am7 Ab7 A7 AbU Fm7 E7
] ] ] ] ] ]
_________ _________ _________ _________
. . . .
_________ _________ _________ _________
D
. . . .
D E ] E ]
E7 E bU Dm7 Db7 G7 C7 F7 E7
] ] ] ] ] ]
14. Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.
E E
(a) Cm ( I Modo Menor ) Dm7
CU E7 Am7 G7
] ] ] ] ] ] ]
Dominante Tónica fine Dominante Tónica Temporaria etc...
(Tensión) (Reposo) (Tensión) (Reposo momentáneo)
De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en
caso de querer utilizar también la función subdominante?
Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario
o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø), quedando conformada así la progresión II - V.
Original V/IV IV
C7 FU
Something
(George Harrison) ¤ D º
etc...
Insertando un IIm relativo Gm7 C7
Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
] ] ] ] ] ] ] ] ]
V/IV IV V/V V
Gm7 C7 FU Am7 D7 G7
(b) (b)
] ] ] ] ] ]
] ] ] ] ] ] ] ] ]
Para el análisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
] ] ] ] ] ]
Para el análisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromático.
1. ¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______
__________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
4. ¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
5. ¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? _______________________
6. Para el análisis escrito ¿Qué corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor
relativo y el dominante secundario o el sustituto? ___________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
7. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________
8. ¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________
10. Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.
Ejemplo:
CU Bø E7 Am7 Abm7 Db7 F#m7 ______ Eb7 DU ______ G#7
E E
. .
] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ]
. ______ B7 . ______ E7 Em7 A7 . ______ D7 . ______ A7 Dm7 . ______ Db7 C7
E ] ] ] ] ] ] ] ] D E ] ] ] ] ] ]
Ab7 Db7
Db7 Gb7 Fm7 E7 Bb7 Eb7
D
. ______ . ______ . ______ . ______ ______ . ______ ______
E
. .
D D E ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ] ]
D
______ ______ ______
D D
. . ______ . . ______ .
D E ] ] ] ] ] ] DD E ] ] ] ] ] ] ]
E
EU ______ D7 C#m7 ______ C7 E7 A7 Ab7 ______
G7
. .
. ______ . ______ . ______ .
] ] ] ] ] ] E ] ] ] ] ] ] ] ]
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así
también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7 - IU) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones
de la misma con los elementos antes expuestos.
I VI II V I
E ]
(Original)
CU Am7 Dm7 G7 CU
] ] ] ]
III I IV VII I
(Rearmonización)
Em7 CU FU Bø
E ]
CU
(1)
] ] ] ]
V/ VI VI V/ V V I
E ]
E7 Am7 D7 G7 CU
(2)
] ] ] ]
( SubV/ VI ) SubV/ II II SubV/ I I
Bb7 Eb7 Dm7 Db7
E ]
CU
(3)
] ] ] ]
( V/ VI ) ( SubV/ VI ) ( V/ II ) ( SubV/ II ) ( V/ V ) SubV/ V V SubV/ I
I
Bb7 A7 Eb7 D7 Ab7 G7 Db7
E
E7 CU
(4)
] ] ] ] ] ] ] ] ]
( V/ VI ) ( V/ II ) V/ V V I
A7 Am7 D7 Dm7
E
Bø E7 Eø G7 CU
(5)
] ] ] ] ] ] ] ] ]
( V/ VI ) ( V/ II ) ( V/ V ) SubV/ I
I
Fm7 E7 Eø A7 Ebm7 D7 Abm7 Db7
E
CU
(6)
] ] ] ] ] ] ] ] ]
2. Partiendo de la progresión (IU - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.
(Original) I VI II V
D
D D E ]
EbU Cm7 Fm7 Bb7
] ] ]
III I IV VII
D
(Rearmonización)
_____ _____ _____ _____
(1)
DD E ] ] ] ]
V/VI VI V/V V
D
DD E ]
_____ _____ _____ _____
(2)
] ] ]
(SubV/VI) SubV/II II SubV/I
(4)
DD E ] ] ] ] ] ] ] ]
(V/VI) (V/II) V/V II V
D
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
(5)
D D E ] ] ] ] ] ] ] ]
(SubV/VI) ( V/II ) ( V/V ) SubV/ I
D
_____ _____ _____ _____ _____ _____ _____ _____
(6)
D D E ] ] ] ] ] ] ] ]
Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo
Escala Menor
Compuesta
Sustituciones
Diatónicas
Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las
posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica), pueden generarse
confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente y los casos especiales.
I V/IV IV V/V
I II V I
D D
Cm Gø C7 Fm7 Aø D7 Dø G7
DD E D D E
Cm Cm
] ³ ³ ] ] ] ] ] ] ]
La elección del IIm relativo está condicionada al acorde objetivo el cual actúa como I temporario.
Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el Gø.
SubV/IV IV I SubV/I
I I
DD E D D E
Cm
] ³ ³ ] ] ] ] ]
Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la
fundamental diatónica.
Por lo tanto no podemos guiarnos para el análisis, si la fundamental
es diatónica o no, sino que la resolución al acorde objetivo es quien
determina si el dominante es secundario o sustituto.
Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono
descendente, es sustituto.
Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII
grados son variables. (descendido o aumentado)
D D
D D E D D E
Cm A7 Dø G7 Cm A7 AbU G7
] ] ] ] ] ] ] ]
I V/bVI bVI V I SubV/II II V
D D
DD E DD E
Cm Eb7 AbU G7 Cm Eb7 Dø G7
] ] ] ] ] ] ] ]
I SubV/V V I
D
DD E
Cm Ab7 G7 Cm
2. ¿Cuál es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos
en el modo menor? __________________________________________________________________________
3. ¿Cuáles son los dominantes secundarios? Indicar función, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
4. ¿Cuál es la razón por la que no se considera dominante secundario al (IV7 - D7) y al (bVII7 - G7)?
_________________________________________________________________________________________
6. ¿Cuáles son los dominantes sustitutos? Indicar función, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________
8. ¿Cómo puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?
_________________________________________________________________________________________
9. ¿Cuál es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque?
_________________________________________________________________________________________
E E
1)
] ³ ³ ] ] ] ] ] ] ]
E
3) Am
E
2) Am
] ³ ³ ] ] ] ] ]
E
F#7 5) F#7 FU
E
4) E7
] ] ] ] ] ] ] ]
E
E7 C7 Bø
E
6) 7)
] ] ] ] ] ] ] ]
E
8) E7
] ] ] ]
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
"Enseñar a quien no está dispuesto a aprender
LECCION 9 es malgastar las palabras. " Confucio
(Néstor Crespo)
Acorde Disminuido
D XX
B°7
DD
C menor armónica
Tritono Tritono
C°7
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a
D D} XXX DX }X X
la octava por el intervalo de 3 menor. X X DX 3m
3m 3m
3m
C#°7
X
Inversiones
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos
vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.
ºº ºº
CU C#°7 D#°7 Em7 FU F#°7 G7 G#°7 Am7 A#°7 Bø
Dm7
ºº D ºº
D ºº ºº ºº ºº
ºº ºº
4 Dm7
E ]
Em7 Eb°
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente ] ]
hacia el acorde objetivo
C° CU
E ]
CU
3. ¿Cuál es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________
5. Completar las tres familias de acordes disminuidos. C#°7 ________ ________ ________
8. ¿Sobre que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________
9. Nombrar los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado)
___________________________________________________________________________________________
10. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________
11. Según la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________
_________________________________________________________________________________________
E ] ] ]
E ] ] ]
] ] ]
CU Eb° Dm7 G7
Dm7 G7 C° CU
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el
acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte. E ] ] ] ]
Efecto de
Retardo - Demora
Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor
actividad armónica .
CU C° CU G7 G° G7
E ] ] ] E ] ] ]
Cuando uno de los dos tritonos Cuando ninguno de los dos tritonos
resuelve en el acorde objetivo. resuelve en el acorde objetivo.
D XX XX D D XXXX XX
XX M XX
M XX
El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece
entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante
con la 9m. (G7b9)
G7(b9)
D XX G7
X DX
XX X
La tónica del disminuido es la 3ra del dominante. E X X X
Tritono
B°7
D E ] ] ] D E ] ] ]
Ascendente Descendente
3. Definir acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
__________________________________________________________________________________________
D E ] ] ] D E ] ] ]
Ascendente
Descendente
D E ]
_______ _______ _______ _______
] ] ]
Salto
D E ] ] ] ]
Efecto de
Retardo - Demora
D E ] ] ] D E ] ] ]
12. Siendo la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.
D#°7 = B7b9 F#°7 = ______ G#°7 = ______ D°7 = ______ E°7 = ______ C#°7 = ______
+
I ° (C#°7) +
II °
D#°7
CU A7(b9) Dm7 Dm7 B7(b9) Em7
E ] º M XX E ] º
º M
M XX
º M
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono
IV ° + FU
F#°7
D7(b9) G7
V ° + CU
(G#°7)
E7(b9) Am7
º
E ] º
º M
M XX E ] º M
M XX
Resolución Resolución
del Tritono del Tritono
+
XX
VI ° Am7 A#°7 Bø
º XX
E ]
El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la M
escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta º M
poco estable y su uso poco frecuente. Resolución
del Tritono
III D ° E ] º
D D ººº M
XX
El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico
con el #II°7 pero su resolución es diferente.
M XX
Resolución
cromática
Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento
cromático de sus voces.
I° Resolución V° Resolución
C° CU G°
º } DD ººº XX
CU G7 G7
E ººº D DD ººº XX
cromática cromática
E ºº
M
M M
M
M X M X
º º X º º X
Misma fundamental
Misma fundamental
K
º
º
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
EJERCICIO 11
(Néstor Crespo)
4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.
+ G#°7
+
II °
A#°7
I °
GU ________ Am7 Am7 ________ Bm7
E ] E ]
IV °+ C#°7
V ° + D#°7
CU D7
GU ________ Em7
E ] E ]
________
7. ¿Cuál es el motivo?__________________________________________________________________________
8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________
_________________________________________________________________________________________
14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________
_________________________________________________________________________________________
E
Con Función Con Función Sin Función
Dominate Dominate Dominate
Con Función Con Función Auxiliar
Dominate Dominate
(Néstor Crespo)
C#°7 A7(b9) Eø
+
I °
( C#°7 )
M
II II °+ ( D#°7 )
V / III III
CU Eø
V / II
A7(b9) Dm7 Dm7 F#ø B7(b9) M Em7
E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]
+
IV °
( F#°7 )
V/V V V ° + ( G#°7 )
V / VI VI
FU Aø D7(b9) M G7 CU Bø E7(b9) M Am7
E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]
La rearmonización del I° y el bIII° deriva de la enarmonía que existe con el II#° dado que el sonido es idéntico
para ambos casos.
D III°
( C°7 ) ( Eb°7 )
I°
CU F #ø B7(b9) CU Em7 F#ø B7(b9) Dm7
E ] ³ ³ ] E ] ³ ³ ]
CUADRO RESUMEN
Con Función Dominante Sin Función Dominante
I#°7 - C#°7 M Eø A7(b9) I°7 / C°7 M F#ø B7(b9)
II#°7 - D#°7 M F#ø B7(b9) bIII°7 - Eb°7 M F#ø B7(b9)
IV#°7 - F#°7 M Aø D7(b9)
V#°7 - G#°7 M Bø E7(b9)
Resoluciones deceptivas
Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra
en estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.
+
I ° CU C#°7 G7/D II °+ Dm7 D#°7 C/E
E ] ] ] E ] ] ]
E ] ] ] E ] ] ]
V ° + CU G#°7 A7
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en
un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo:
M V/II M E ] ] ]
V#°7 (G#° = E7(b9) A 7)
I ° + +
II °
FU F#°7 ________ Gm7 G#°7 ________
D E ] D E ]
. .
] ] ] ]
IV ° + BbU B°7
III D °
Ab°7
________ Am7
D E ] D E ]
.
. ________
] ] ] ]
+
V °
FU C#°7
D E ]
. ________
] ]
4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante
secundario?________ Dar un ejemplo en F.
7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________
__________________________________________________________________________________________
8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________
+
I ° ________
F#°7
________
+
II ° ________
G#°7
________
FU Gm7 Gm7 Am7
D E ] D E ]
. . . .
³ ³ ] ³ ³ ]
IV ° + BbU
B°7
D E ]
.
D E ]
.
³ ³
. .
] ³ ³ ]
10. ¿De qué grado deriva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________
________________________________________________________________________________________
III D°
F°7 Ab°7
I°
FU ________ ________ FU Gm7 ________ ________ Dm7
D E ] D E ]
. . . .
³ ³ ] ³ ³ ]
Repasemos entonces las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno
de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
I VI II V I IV7 bVI V
C Am7 Dm7 G7
b F7 Ab G7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
Cm
Dominante Principal: Flecha plena: Nos indica resolución por 5ta descendente.
V I V I
G7 C
b G7 Cm
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
V / II II ( V / II ) IV
A7 Dm7 A7 F
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. Sin flecha: No resuelve por 5ta descendente.
( V / II ) V/V V / II II
A7 D7 Eø A7 Dm7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Paréntesis: Indica resolución deceptiva. Corchete: Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo
Flecha Plena: Resolución por 5ta descendente. armónico con su IIm relativo, formando un II - V.
Dominante Sustituto y su IIm relativo: Flecha punteada: nos indica resolución por semitono descendente.
SubV / II II ( SubV / II ) IV
Eb7 F
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Eb7
&c ’ ’ ’ ’
Dm7
’ ’ ’ ’
Función dominante SubV / II Acorde objetivo Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente. Sin flecha: No resuelve por semitono descendente.
SubV / II II
( SubV / II ) V/V
Bbm7 Eb7 Dm7
&c ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Eb7 D7
’ ’ ’ ’
Paréntesis: Indica resolución deceptiva.
Corchete: Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo
Flecha Punteada: Resolución por semitono descendente. armónico con su IIm relativo, formando un II - V
Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromático,
llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante.
V / II II SubV / II II
Bbm7 A7 Dm7 Eø Eb7 Dm7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
NESTOR CRESPO: nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
" El arte es sobre todo un estado
LECCION 13 del alma..." "Marc Chagall
(Néstor Crespo)
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman
también modos griegos o escalas modales de jazz.
Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas
surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden
invariable independientemente del cambio del centro tonal.
Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los
modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
X X X X
(I) (II) (III) (IV) (V) (VI)
X
(VII)
X X X
X X X X X
X Locria
Eólica
Mixolidia
Lidia
Frigia
Dórica
Jónica
Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo
mayor relativo y Modo paralelo.
1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor de donde surgen las diferentes escalas modales.
Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria
es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal.
Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente
las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.
X
T 3M Nota 5J 7M
Jónica
X
Característica
X X
(I)
X X .
Tritono
9M 11J 6M
Tensiones
M
(Relativa de G mayor)
A CU
X X
Y T 3M 5J 7M
Lidia X X X
O ( IV ) X .
R 9M
Tritono
11aum 6M
E
S (Relativa de F mayor)
C7
D
T 3M 5J 7m
X X X X X
.
X
Mixolidia
(V)
Tritono
9M 11J 13M
_________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
X X X X
X X X
____________ ____________ ____________
____________
.
. ____________ . ____________ . ____________ . . .
13. ¿Por qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________
_________________________________________________________________________________________
DX
T 3m 5J 7m
X D
Característica
Eólica
( VI ) X X DX X .
Tritono
9M 11J 6m
Tensiones
(Relativa de Bb mayor)
Cm7
DX
T 3m 5J 7m
M
DX X X O
X
Dórica
E ( II ) X Tritono
.
N 9M 11J 6M
O
R
E Cm7
(Relativa de Ab mayor)
DX
S
DX
T 3m 5J 7m
Frigia
D DX X X
( III ) X .
Tritono
9m 11J 6m
(Relativa de Db mayor)
Cø
DX DX
T 3m 5dim 7m
Locria DX DX X D
X
.
( VII )
Tritono
9m 11J 13m
X X X X X
G Lidio X X
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo
mayor.
X X X
G Lidio X X X X
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad
pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
X X X X
G Lidio X X X
2. Nombrar las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.
_________
Fm eólico (VI) _________
Ab mayor _________
Db - 6m
_________ _________ _________
Nota Característica
X DX DX X
Nota Característica
X X DX DX X X X X X
X
X X X X X
Nota Característica
X
X
Nota Característica
DX X X DX DX X X
4. ¿Cuales son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.
a. ________________________________________________________________________________________
b. _________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
c. _________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________
Se dividen en:
1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor)
2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del
acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor)
Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en
cada una de ellas.
Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.
X X X X
CU (I - Jónica) Dm7 (II - Dórica) Em7 (III - Frigia)
X
FU (IV - Lidia)
X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X
X 0 $ 0 0 0 $ $ 0 $ 0 0 0
X X X X X X X X X X X
G7 (V - Mixolidia) Am7 (VI - Eólica) Bø (VII - Locria)
X X0 X $ X
X 0 X X X X X
0 0 $ $ 0 0
___________________________________________________________________________________________
2. ¿Cúales son los intervalos que componen las tensiones armónicas? ____________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________________________
Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de un acorde
dominante con 9na menor. 7(b9) o en un U(5+).
La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para
cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, características propias, tensiones y notas a evitar.
Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.
Modos Relativos
X OX OX
D X $X X
D D X
(I) (II) (IV) (V)
OX
(bIII) (VI) (VII)
$X X X OX
X X
Alterada o Super Locria
Locria #2
Mixolidio b6
Lidia b7
Lidia Aumentada
Dórica b2
Menor Melódica
Previamente vale aclarar que la explicación del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que
comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso más frecuente.
Menor Melódica ( I )
La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas
son la 9M y la 6M.
La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo
por el cual, hace impracticable dicha inclusión.
D
Dø G7 Cm
D D E D O O
Cm melódica
D D X $X X X OX OX
X
2. Nombrar la escala menor melódica correspondiente según las notas y la armadura de clave que se indica.
______________________ ______________________
D X X OX
D X X X X X OX D X X X X X
3. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________
4. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________
7. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde mU ?__________________________________
__________________________________________________________________________________________
______________________________
E F#ø B7
X X X X X X X
Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde
contiene la 7 menor.
DX
T 3M 5J 7m
X X
X
9 #11 13
Aplicación:
D D D
CU Eb7 Dm7 Db7
E D D D D D D D
Jónica Eb Lidia b7 Dórica Db Lidia b7
Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se utiliza escala Mixolidia, pero a su vez podemos
tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opción con la cual logramos una disonancia interesante (11aum).
E
Dm7 G7 CU
Dórica G Lidia b7 Jónica
En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como
Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la melodía.
CU D7
E
Dm7 G7 CU
Jónica D Lidia b7 Dórica Mixolidia Jónica
E
Jónica F Lidia b7 Jónica
X X X X
4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________
X X X
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________
6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________
7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________
E X DX X X DX X X DX X DX DX X DX
X
_____________ _____________ _____________ _____________
10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________
D E X DX X
Gm7 FU
X X X X
_____________ _____________ _____________
12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________
X
D E X X X
FU G7 Gm7 C7
X X X
_____________ _____________ _____________ _____________
D BbU Eb7
DX X
BbU
D E X DX X DX X
_____________ _____________ _____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones
alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.
DX
T 3M 7m
D
con F#)
D
con D#)
X D D DX
(enarmonía
b9 9+ con E)
#11 b13
Aplicación:
D
Dø G7(alt)
D D Cm
D D E D D D
Locria G Alterada Cm melódica
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt),
en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.
b. Sobre dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI.
D
D D
CU A7(alt) Dm7
E
Jónica A Alterada Dórica
D
CU B7(alt) Em7
E
Jónica B Alterada Frigio
CU E7(alt) Am7
E D D
Jónica E Alterada Eólica
D
Cm Gø C7(alt) Fm7
DD E D
Cm melódica Locria
D CD Alterada Dórica
DX X X DX X X
4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________
X
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________
9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________
D X
D E X DX X X X DX
Aø D7(alt) Gm
_____________ _____________ _____________
11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____
13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ______________________
(V/IV) (Relativa de ________ menor melódica)
(I) (IV)
D DX X
Gm Dø G7(alt) Cm7
D E X DX X OX X
_____________ _______ _____________ _____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
DX
T 3M 5J 7m
X X D
X
9 11 b13
(Relativa de D menor melódica)
E
CU A7(alt) Dm7 G7
Jónica A Mixolidia b6 Dórica Mixolidia
Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener
la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un
IIø con bajo en la dominante. (Dø/G)
DX
T 5J 7m
X
con D#)
X D D
b9 9+ 11 13
(Relativa de F menor melódica)
E D D
Dm7 G7 CU
(1)
Dórica G Dórica b2 Jónica
(Relativa de F menor melódica)
D D
G7sus4(b9) - (Dø/G) G7(alt) Cm U
(2)
G Dórica b2 G Alterada Menor Melódica
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor. (intercambio modal)
(Relativa de Eb menor melódica)
Cø
DX
T 3m 5dis 7m
DX DX D
X
9 11 b13
(Relativa de F menor melódica)
G7 CU
D D
Dø
D Locria #2 Dórica b2 Jónica
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes U con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido
tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo.
(Relativa de A menor melódica)
CU(#5)
X
T 3M 5aum 7M
X X
X
9 #11 6
(Relativa de A menor melódica)
Dm7 G7 CU(#5) CU
E
Dórica Mixolidia
C Lidia Aumentada Jónica
E
DU B7(alt) Em7 A7
_____________
_____________ _____________ _____________
6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________
(II) (I)
GU
D O
_____________ __________________ _____________
10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________
Bø
(Relativa de _______ menor melódica)
E7 AU
O O
_____________ _____________ _____________
14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________
(Relativa de _______ menor melódica)
Am7 D7 GU(#5)
E
_____________ _____________ __________________
D D 7
1113
D D} XXXX
b
9
D°7
C°7
La suma de ambos acordes (C° y D°) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala
Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes)
D }X O
T b3 b5 7dim
Escala de
DX DX
C Disminuida
X
9 11 b13 7
D° = Tensiones
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes.
Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.
Em7 Eb°7 (bIII) Descendente Dm7
E D D O D O
D
Frigia Eb Disminuida Dórica
G7 C° (I) Auxiliar CU
D D D O
Mixolidia C Disminuida Jónica
X D
T 3 5 b7
Escala Disminuida
D X X
Dominante de C
X
b9 9+ Tensiones
#11 13
G Disminuida Dominante
E
Dm7 G7 CU
D
Dórica Jónica
T b9 9+ 3 #11 5 13 b7
4. ¿A qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________
6. Completar la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.
Tensiones
8. ¿Cómo se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________
10. ¿Cuál es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________
12. Completar indicando grado, función y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes.
D E
D E
13. ¿Cómo se denomina la escala simétrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________
14. ¿Cuál es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________
16. ¿Cuáles son las restantes tensiones armónicas de la escala Simétrica Dominante ? ______________________
18. Completar con de D simétrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas.
Tensiones
Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de
acordes de 7ma como así también 16 diferentes escalas.
El propósito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relación entre las
especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.
Veamos las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes
dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como en el menor.
( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm
y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 )
I VI II V I IV7 bVI V
C Am7 Dm7 G7
b Ab G7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
Cm F7
Dominante Principal: Flecha plena: nos indica resolución por quintas descendente.
V I V I
G7 C
b G7 Cm
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ & b b c ’’’’ ’’’’
V / II II ( V / II ) IV
A7 Dm7 A7 F
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante V / II Acorde objetivo Paréntesis: indica resolución deceptiva.
Flecha Plena: resolución por 5tas en su acorde diatonico objetivo Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo
( V / II ) V/V V / II II
A7 D7 Eø A7 Dm7
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatónico Corchete Pleno: indica que anteponemos al
objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes. dominante ecundario, su IIm relativo.
SubV / II II ( SubV / II ) IV
Eb7 Dm7 Eb7 F
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Función dominante SubV / II Acorde objetivo Paréntesis: indica resolución deceptiva.
Flecha Punteada: resolución por semitono descendente en Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo.
su acorde diatónico objetivo.
&c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ &c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatónico Corchete Punteado: indica que anteponemos al
objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes. dominante sustituto, su IIm relativo.
nestor.crespo@usa.net / www.nestorcrespo.com.ar
Producido por Editorial MNEMOSYNE
en laboratorios digitales propios
500 ejemplares
Abril de 2013
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