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TUTORIALES DE

IMPROVISACIN

Por Leonardo DAtri

TUTORIALES DE IMPROVISACIN

El siguiente es un material que se ha compartido gratuitamente, en forma


semanal a travs de los medios de difusin de Facebook, en Tocapartituras.com y en
mi web, se compone de 10 captulos.
Intento con los mismos compartir mis conocimientos, los mismos que desarrollo
con mis alumnos, en mis seminarios y talleres y con los que me he formado.
Soy msico, compositor y un curioso practicante desde hace muchos aos. La
improvisacin siempre me ha cautivado y sigue siendo una actividad fuertemente
activa en cada da de mi trabajo como msico.
Espero que el siguiente material, cada captulo que aqu les entrego, aporte a sus
trabajos, estudios y formacin como msicos. Los he trabajado con dedicacin y el
compromiso y responsabilidad de brindar informacin til, la misma con la que me he
formado yo como improvisador. Espero que disfrutes y saque provecho del siguiente
material que te comparto.

CAPITULO 1: PRIMEROS PASOS


NUESTRAS HERRAMIENTAS COMO IMPROVISADORES

Hablamos de nuestras herramientas cuando hacemos referencia a todos aquellos


elementos que estn a nuestra disposicin para desarrollar el lenguaje de nuestra msica.
Es importante conocerlas y aprender a desarrollarlas durante nuestro momento de
estudio.
Las Escalas son una de nuestras herramientas fundamentales, el ABC de nuestro lenguaje.

Los Acordes crean el aspecto armnico, el contexto sonoro.

El Sonido hace referencia al desarrollo sonoro de nuestro instrumento, nuestra personalidad (


al margen de la marca, modelo o calidad de nuestro instrumento ) Es aquel color que
desarrollamos nosotros mismos y nos pertenece, nuestra propia forma de sonar.

La Articulacin es una fundamental caracterstica de nuestro discurso. Ms all de cul fuese


nuestro instrumento, el carcter de cada frase musical se ve radicalmente vinculado con la
articulacin que le utilizamos.

La Imaginacin es resultado de nuestro alimento al inconsciente de ideas. Nutrimos nuestra


capacidad de crear melodas hermosas a travs del anlisis y la atencin. Sin la imaginacin no
seramos capaces de crear.

La intuicin nos permite reaccionar al momento de crear msica que se vincula con la que nos
rodea ( en caso de improvisar con compaeros ) o bien de reaccionar a nuestras ideas
previamente ejecutadas. No sabemos lo que vamos a tocar, pero estamos preparados para
responder a ello que vamos a crear. En tiempo real.

El Ritmo refiere a la fuerza que un motivo ( frase musical ) posee al estar concisamente
interpretada. Ms all del Groove o el feel que la msica tenga en la articulacin; el ritmo
es un elemento fundamental. Es el impacto firme y seguro en donde cada nota se encuentra
interpretada en el lugar preciso.

Las Dinmicas hablan del movimiento entre TENSION y REPOSO ( hablaremos de este gran
tema en otro captulo )

ESCALAS USUALES EN EL JAZZ

Escala emergente del modo Drico:


Se emplea casi con totalidad en los casos de presentarse una armona menor. El tpico
acorde m7 ( acorde menor con sptima menor ) nos lleva a proponer un uso del modo Drico,
es decir, la escala menor natural, pero con el VI grado ascendido.

Ejemplos:
Escala para Cm7: C D Eb F G A Bb C ( modo drico de C )
Escala para Dm7: D E F G A B C D ( modo drico de D )

Escala Pentatnica mayor:


No es tan usual en el Jazz para la improvisacin, pero suele ser muy efectiva para la
composicin en general y para la improvisacin en gneros como el Rock, Pop y especialmente
y tambin en el Funk.
Esta escala omite el IV y VII grado de la escala mayor referente.
Ejemplos:
Pentatnica Mayor de C: C D E G A C
Pentatnica Mayor de G: G A B D E G

Escala Pentatnica menor:


Suele ser muchsimo ms utilizada en el Jazz que la mayor. En msicas con forma de
blues tienen una muy efectiva aplicacin.
Esta escala se forma sobre la escala menor natural, esquivando los II y VI grados.

Ejemplos:
Pentatnica menor de C: C Eb F G Bb C
Pentatnica menor de F: F Ab Bb C Eb F

Escala Blue:
Esta escala es una variacin de la escala pentatnica menor. Aade el IV+ para darle una
tensin extra y una sonoridad tpica en el blues. Es una escala de muchsima utilidad en el
blues y msicas que conservan armonas demasiado tonales.

Ejemplos:
Escala blue de C: C Eb F F# G Bb C
Escala blue de G: G Bb C C# D F G

ANALISIS DE LAS CARACTERISTIAS Y DIFERENCIAS ENTRE LAS ESCALAS USUALES

Modos mayores

El modo mayor comprende las 7 notas de la escala mayor.


El modo Mixolidio comprende la escala mayor con la b7 en reemplazo de la 7 mayor.
El modo Lidio comprende la escala mayor con el 4# en lugar del 4 justo.
La escala Pentatnica mayor comprende la escala mayor sin sus IV y VII grados.

Modos menores

El modo menor comprende las 7 notas de la escala menor natural.


El modo drico comprende la escala menor natural con el VI mayor.
El modo armnico comprende la escala menor con el VII mayor.
La escala pentatnica menor comprende la escala menor natural sin sus II y VI grados.
La escala Blue comprende la escala pentatnica menor con el 4# aadido.

LOS ELEMENTOS QUE UTILIZAMOS AL IMPROVISAR

CAPITULO 2: DINAMICAS
QUE SON LAS DINAMICAS ?

Son bsicamente los movimientos entre TENSION y REPOSO que generamos todo el
tiempo. Musicalmente, en una obra de teatro, en una pintura, en la literatura, en un film
convivimos involucrando sentimientos y emociones que oscilan entre el reposo y la tensin. A
esto lo llamamos dinmicas.
Aquellos momentos que culminan un incremento de tensin y resuelve en reposo lo
llamamos clmax. Dentro de una obra puede haber varios clmax.
Veremos en el prximo grfico un ejemplo de un movimiento muy usual en la msica,
literatura y el cine. Crear tensin desde un punto de reposo ( tranquilidad, estabilidad ). La
tensin crece hasta llegar a su clmax, donde resuelve nuevamente en el reposo ( conclusin,
resolucin )

( entendemos el eje horizontal como el paso del tiempo en la msica, y entendemos el eje
vertical como el nivel de intensidad o tensin )

Pueden escuchar este ejemplo ( y ejemplos de otro tipo de movimientos dinmicos de


reposo y tensin ) en otras artes. Les recomiendo que busquen en pelculas analizar este tipo
de movimientos, busquen en la pintura tensin y reposo conviviendo en un mismo espacio,
busquen en un libro, una novela las dinmicas. Subjetivamente hablando, en todas las artes, es
siempre lo mismo.

ELEMENTOS QUE GENERAN REPOSO - ELEMENTOS QUE GENERAN TENSION

Ahora mencionaremos una serie de elementos que deben considerar a la hora de


aplicarlos para generar tanto tensin como reposo en nuestro discurso.

Ejemplo:
Les propongo que escuchen el tema El nio ( compuesto por Joey Calderazzo,
perteneciente al disco Two blocks from the edge de Michael Brecker ) En este tema
analizaremos el solo de saxo tenor de Michael Brecker y el solo de piano de Joey Calderazzo
que le sigue a continuacin.
Les dejo unas sugerencias para prestar atencin mientras escuchan este ejemplo:

- Primero hagan una audicin del tema, sin adelantarse en leer los puntos siguientes.
Simplemente escuchen el tema.
- Ahora, observen cmo cada msico aprovecha los recursos propios de su instrumento
para generar la mxima tensin ( sobreagudos y multifnicos en el saxofn y en el piano
el uso de las dos manos en sncopa )
- Presten atencin de cmo los msicos, la banda, acompaa e incentiva a los
movimientos de tensin y de reposo que ejecuta el solista. En ambos solos la banda
acompaa las dinmicas del solista, asi como el solista acompaa las corresponde a las
dinmicas de la banda: es una intercomunicacin ( tiene que serlo de este modo para
ser de buen gusto )
- Escuchen como el final del solo de saxo tenor y el comienzo del solo de piano tienen
tanto que ver. Cmo el pianista contina la idea que deja el saxo y la desarrolla a su
manera y con su dinmica.
- Las dinmicas que utilizaron estos msicos durante sus solos se las dejo ejemplificadas
en el siguiente grfico:

En cada grfico pueden ver el minuto y segundos donde comienza y termina cada solo, segn la versin del
disco de Michael Brecker ( pueden encontrar el audio en Youtube si no tienen el disco ) Del mismo modo cada
grfico divide el tiempo en espacio de 16 compases para que puedan ubicarse en qu parte del solo se
producen los principales clmax ( en el solo de saxo especialmente dnde hay varios )

Ejercitacin recomendada:
Pongan en prctica, segn las recomendaciones aqu expuestas, un intento de
movimiento Tensin-Reposo.

1)
2)
3)
4)
5)
6)

Sobre una estructura libre 60 segundos


Sobre un Blues, 1 coro
Sobre un Blues, 4 coros
Sobre un standard, un coro
Sobre un standard, 2 coros
Sobre una cancin

Recuerden cules son los elementos que tenemos a disposicin para generar tensin y reposo.
Les propongo que practiquen seleccionando y cumpliendo con distintos grficos de dinmicas.
Por ejemplo:
1) Comenzar en reposo, crecer en tencin, lograr un clmax y resolverlo al final del solo (
similar al grfico del solo de piano de Joey Calderazzo )
2) Comenzar y mantener durante todo el solo un estado de reposo.
3) Comenzar con tensin, y mantenernos todo el solo en un estado similar.
4) Comenzar el solo en reposo y crecer en tensin, consiguiendo varios clmax, que
resuelvan levemente para luego incrementar la tensin ( similar al grfico del solo de
saxo de Michael Brecker )

ALGUNAS RECOMENDACIONES:

- Cuiden bien del uso de las dinmicas, normalmente no solemos pensar en ellas y
descuidamos el mensaje a mediano plazo que estamos construyendo mientras
improvisamos.
- Busquen ejemplos de dinmicas similares a las vistas en otros solos.
- Armen una lista de 50 solos que cumplan con cada dinmica vista ( 50 ejemplos para
cada una de las dinmicas ) Hganlo.
- Son muchas las cuestiones que atendemos al improvisar, pero verdaderamente,
ninguna de ellas, excepto la intuicin y la respuesta, estn tan en primer plano al
momento de ejecutar el instrumento, por lo tanto estudien bien estos recursos a fin de
poder grabar en el subconsciente los temas desarrollados en los momentos de estudio.
-

Busquen ejemplos de dinmicas similares en otras artes:

En una novela
En una pelcula
En un cortometraje
En un cuadro
En una escultura
En una arquitectura
En un stand-up
En varios gneros musicales ( especialmente el clsico y sinfnico )

CAPITULO 3: DESARROLLO MOTIVICO


A QUE NOS REFERIMOS CON DESARROLLO MOTIVICO?

Cuando hablamos del desarrollo de un motivo nos referimos a la forma en la que una
idea musical ( una frase meldica ) tiene su continuacin coherente en otras. Es decir, la forma
en la que una idea puede continuarse ( desarrollarse ) con otras ideas sucesivas.
Resulta ser el trabajo de editar una frase: seleccionar ciertos elementos de ella para
utilizarlos a continuacin, de manera de que lo que vayamos a decir luego, tenga que ver con
lo que hemos dicho ( musicalmente, claro )

Les comparto un ejemplo literal de mi libro Improvisacin donde hago un simple


anlisis sobre el desarrollo motvico en la 5 de Beethoven:
( M.I = Motivo inicial )
Les recomiendo que acompaen esta lectura escuchando el audio de la misma ( pueden
conseguirlo escuchar fcilmente en youtube )

Creo que este es el ejemplo ms claro y contundente de lo que hablamos cuando nos
referimos al desarrollo motvico.

Les comparto ahora algunas ideas que se pueden sacar como conclusin en este ejemplo
en particular:
- La fuerza rtmica es clave, fundamental.
- El sentido direccional de la lnea meldica es constantemente copiado en los desarrollos
del Motivo Inicial.
- El motivo inicial es presentado directamente, a continuacin es directamente
desarrollado y luego sufre una resolucin ( culminacin, cierre ) sobre el final de la
seccin ( en este caso, la introduccin de la sinfona )

Les dejo otro ejemplo muy claro del


desarrollo motvico en un solo.
Les propongo que escuchen el solo
( editado ) de Kenny G sobre Sister Rose
Podrn notar como, al final de la
presentacin del tema y cuando comienza
el solo de saxo soprano, la primer idea es
tomada como Motivo Inicial, y luego
desarrollada a lo largo de todo el solo.

( audio disponible en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=qvZyo0QuHvU )

Para hacer un anlisis de los elementos que trabajos cuando desarrollamos una idea, les
presento una serie de recursos ejemplificados:

1) Repeticin literal del M.I:


En este caso nos valemos del motivo para repetirlo. El punto de concordancia es
completo, por lo tanto comparte de manera obvia, una enorme cantidad de sentido de unin
el M.I y su desarrollo.
Ejemplo:

2) Repeticin parcial del M.I:


En este caso utilizamos algunas partes del motivo inicial para copiar, dejando slo lo que
consideramos clave o destacable del mismo para copiar; eliminamos aquellas notas que
no hacen de peso en el motivo ( que pueden no estar, sin embargo se escucha la misma idea
musical )
Ejemplo:

3) Ampliacin del M.I:


Para este caso utilizamos la idea del motivo inicial y la continuamos, de la misma
manera que lo sentimos que hara naturalmente ( son muchas las formas de continuar una
frase, ac muchas posibilidades son correctas )

Ejemplo:

4) Repeticin rtmica del motivo:


En este caso nos referimos a desarrollar un motivo a travs de la imitacin rtmica, es
decir que nos valemos del ritmo modificando las notas para crear un punto de unin
coherente entre el M.I y su desarrollo.
Ejemplo:

5) Repeticin de las notas pero con variacin de ritmo:


Ahora tomamos las notas utilizadas en nuestro motivo inicial, pero con una variacin en
la duracin de las mismas creamos un punto de enlace entre nuestro M.I y su desarrollo.
Ejemplo:

6) Imitacin de la curva meldica:


Para este tipo de idea de desarrollo motvico tomamos la curva meldica como
elemento destacable. La lnea meldica refiere a la direccionalidad ( ascendente o
descendente ) de la meloda, junto con la distancia ( tipo de intervalo ). La curva meldica no
habla de la distancia exacta sino cercana entre una nota y la nota que le sigue y sobre el
sentido ( si la prxima nota es ms grave o ms aguda )
Ejemplo:

7) Variacin en la articulacin:
En cada uno de nuestros instrumentos, las posibilidades de variar la articulacin permite
expresar ideas muy diferentes a pesar de contener las mismas notas. A esto nos referimos
cuando desarrollamos un motivo a travs de la variacin en la articulacinEjemplo:

Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )

Ejercitacin recomendada N1: CREANDO MOTIVOS


En una hoja pentagramada escriban motivos, frases musicales breves, concisas. Pueden
editar las ideas que les vaya surgiendo y escribir la frase cuando consideren que est completa
y les agrada.
La idea es que cada frase tenga sentido de Motivo Inicial. No las desarrollen, la idea de
esta ejercitacin es crear una serie de ideas desarrollables, una tras otras, a medida que les
viene a su cabeza y la bajan al instrumento tomen nota de todas aquellas ideas musicales.
El mnimo que les recomiendo es de 25 ideas. Pueden hacer muchsimas ms si lo
desean ( se los recomiendo ) Pueden ser ideas musicales en cualquier tonalidad, en cualquier
tipo de compas ( 4/4, 3/4, 6/8, etc ) de uno, dos o tres compases, etc

Ejercitacin recomendada N2: DESARROLLANDO NUESTROS MOTIVOS


Ahora, tomando en cuenta el ejercicio realizado anteriormente, les pido que
seleccionen uno de los motivos que ms les agrade ( tengan en cuenta al elegir un motivo, de
tomar aqul que vean que puede ser ms desarrollable por sus caractersticas )
Les pido que desarrollen ( teniendo en cuenta las recomendaciones anteriormente
dadas en los 7 puntos ) este motivo. La idea es crear nuevas respuestas a este mismo motivo.
No tienen por qu ser coherentes las respuestas entre s, sino ser coherentes con el M.I que
ustedes seleccionaron de la ejercitacin N1.
Escriban en la hoja pentagramada sobre el margen izquierdo el M.I, y desarrllenlo a
continuacin. Lo recomendable sera hacer unas 15 opciones distintas de desarrollo para el
motivo que escogieron.
Si quieren pueden repetir esta misma ejercitacin con otros motivos tambin. Les
recomiendo que se tomen el trabajo de hacerlo, de ir ms a fondo con este trabajo.

Ejercitacin recomendada N3: CONSTRUYENDO UN SOLO

Ahora, en esta ejercitacin lo que les propongo es que tomen un motivo inicial ( distinto
a los ya creados y desarrollados en los dos ejercicios anteriores ) y desarrollen un solo a partir
de l.
Para este caso necesitarn instalarse en un contexto armnico. Tomen algn standard
de Jazz, algn Blues en la tonalidad que deseen, o bien alguna cancin popular donde puedan
situar un pengagrama cifrado en acordes, para desarrollar un solo a partir de un Motivo inicial
que corresponda con el movimiento armnico de la cancin que eligieron.
Les acompao al final del captulo con una hoja pentagramada en blanco para que
coloquen el cifrado de la cancin o standard que eligieron y puedan escribir el solo.
Recuerden corresponder la meloda en coherencia con los acordes ( no tienen por qu
utilizar solamente las notas del acorde en cuestin )
Es importante que el solo est construido sobre un mismo motivo ( recuerden el
ejemplo de Kenny G y su solo en Sister Rose analizado en este captulo ) lo que les pido en
esta ejercitacin es exactamente eso. Recuerden las muchas formas de desarrollar un motivo y
utilcenlas en combinacin.
Les sugiero si quieren profundizar ms que repitan esta ejercitacin sobre otras msicas.

Improvisacin Libro dedicado al trabajo, anlisis y prctica de la libre expresin a


travs de nuestros instrumentos. Dirigido a todo msico que desee potenciar sus ideas
creativas y su lenguaje musical a travs del arte de improvisar.

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CAPITULO 4: TRANSCRIPCION
TRANSCRIBIENDO:

A travs del trabajo de transcripcin conseguimos dominar varios puntos fundamentales


en nuestro desarrollo como msicos. La ejercitacin de encontrar nota por nota, acorde por
acorde, todo el desarrollo de una cancin o un solo desarrolla ampliamente nuestra capacidad
de percibir funciones tonales, modales y meldicas. Desarrolla nuestra percepcin y nuestra
intuicin. Desarrolla nuestro conocimiento sobre las escalas y los grados tonales. Desarrolla
nuestra atencin.
El trabajo combinado de transcribir ( descifrar toda la meloda y escribirla en partitura )
e interpretar dicha meloda potencia an ms el simple trabajo de haber sacado las notas. Al
interpretar la meloda que transcribimos estamos convirtiendo una ejercitacin
principalmente de audioperceptiva en un trabajo mucho ms complejo. Estamos imitando,
estamos metindonos en la piel de quien interpret esa meloda que transcribimos. Estamos
desarrollando an ms la percepcin, la atencin, en odo, la afinacin, y fundamentalmente la
tcnica de nuestro instrumento.

Hay dos tipos de transcripciones completas. Hablo de completas cuando involucra el


proceso de transcribir y el proceso de tocar lo que hemos transcripto.
Un tipo de transcripcin es cuando tomamos la meloda de un instrumento que no es el
nuestro y la tocamos con nuestro instrumento.
El otro caso es cuando transcribimos una meloda ( o un solo ) de un msico en nuestro
mismo instrumento, y podemos copiarlo, imitarlo con el mismo instrumento con el que fue
ejectuado en el audio original. Esta es la opcin ms frecuente.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 1) ENCONTRANDO LA ESTRUCTURA


Lo primero es encontrar la estructura sobre la que se desarrolla el solo. Es decir: si el
solo es de un blues de 12 compases de forma, y dura 4 coros ( 4 repeticiones de la forma )
entonces sabemos que el solo dura 48 compases. Escribimos en una hoja pentagramada el
espacio de cada uno de estos compases bien prolijo sin completar, para que luego vayamos
trabajando directamente sobre una hoja pentagramada con los espacios esperando para ser
completados.
Es importante conocer bien la estructura. Tenerla lista para completar en nuestra hoja
ayuda a la prolijidad y a la claridad con la que vamos a ir leyendo y trabajando.
Colocamos luego la armona del tema. Si conocemos la armona porque es una cancin
popular, un standard, o un blues; colocamos los acordes encima de cada compas, donde
corresponda. De modo de poder ver analizarlo luego cuando coloquemos las notas en su lugar.
Sabemos que un solo ( meldico ) se desarrolla dentro de un contexto armnico. Por lo
tanto es importante tener esto en cuenta cuando transcribimos.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 2) ENCONTRANDO LA LINEA MELODICA

Vamos a poner como ejemplo, a lo largo de todo este captulo, el caso ms comn de
transcripcin; aplicado al estudio de la improvisacin lo que buscamos generalmente
transcribir es el solo improvisado de algn msico que admiramos.
Lo primero que hacemos es una fuerte y atenta escucha de todo el solo. Nos
proponemos transcribir aquello que sabemos que somos capaces de conseguir descifrar por
completo. Nos ponemos objetivos a corto plazo ( compases iniciales, algunas lneas ) y
objetivos a mediano plazo ( sacar el solo completo e interpretarlo )
Luego de varias audiciones estamos en condiciones de comenzar con el proceso de
encontrar todas las notas ( reguladores, articulaciones, intenciones ) que interpreta el msico.

Metodologas:
La vieja metodologa era desde el casette, reproducir ( Play ), escuchar, tocar, probar,
retroceder, detener, reproducir, tocar, ver si coincide y repetir este proceso hasta que la cinta
se desgastaba. Muchos de los que hemos comenzado a estudiar hace ms de 10 aos pasamos
por este tortuoso mtodo. Hoy en da es ms fcil, no solo desde la pc es menos daino para el
audio las muchas reproducciones y pausas que hacemos, sino que es mas cmodo y rpido
para nosotros.
El programa que les recomiendo para transcribir es el Transcribe. Muchos lo conocen
y lo tienen. Se puede descargar libremente desde internet si saben buscar. (( esto no debera
hacerlo, pero si no consiguen el programa pueden pedrmelo y se los hago llegar en un enlace
para que lo descarguen ))
Transcribe es un programa sencillo que permite cargar un audio y reproducirlo,
pausando y loopeando como queramos. Permite ajustar la velocidad de reproduccin (
herramienta fundamental que antes no haba ) para poder escuchar ms lento el audio y tener
mayor capacidad de reconocer cada nota, especialmente en frases de notas muy cortas;
semicorcheas y dems )

Permite tambin cambiar el tono ( subir o bajar hasta 12 semitonos la frecuencia, para
cambiar la tonalidad ) no es muy til, pero esta esa herramienta tambin.
As que, desde este programa, o desde el reproductor de audio que tengan, desde el
casette o el Long Play, pueden llevar adelante esta etapa del trabajo: encontrar las notas ( una
por una y todas ) que conforman el solo que desean transcribir.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 3) PASANDOLA AL PAPEL

Esta segunda instancia consta de pasar en partitura la meloda. Normalmente lo vamos


haciendo mientras sacamos las notas. Podemos ir corrigiendo si descubrimos que alguna nota
no corresponde.
Recomiendo que se comience sobre una hoja pentagramada, con lpiz y goma. Luego,
una vez que esta todo el solo transcripto la pueden pasar en limpio en otra hoja
pentagramada, prolijo y en birome a tinta, o mejor an a travs de un software, en pdf (
recomiendo Sibelius para ello )
La prolijidad de nuestro trabajo fomenta e incentiva en el nimo al encararlo para
trabajar. Se entiende ? No es lo mismo leer de un pedazo de papel mamaracheado que de una
hoja impresa con las notas prolijamente escritas todas iguales.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 4) ANALISIS

Una vez conseguido pasar al pentagrama cada nota, cada acorde, dentro de la
estructura, todo el solo; pasamos a analizar lo que all sucede. Aqu es importante los
conocimientos de armona avanzada que tengan.
A continuacin les ejemplificar esto mismo sobre un solo transcripto, para que vean
que elementos tener en cuenta en el anlisis que hagan.
Este paso nos proporcionar grandes herramientas, especialmente las intelectuales que
quedan en nuestro subconsciente y luego aplicamos sin saberlo mientras improvisamos. Es un
trabajo de hormiga, muy pequeo y que no se ven los resultados hasta que uno no lo observa
desde la distancia. Es muy importante este paso. Cada cual, dentro de sus capacidades de
interpretacin debe hacer un anlisis de lo que ha transcripto.

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 5) EJECUCION

Este proceso consiste en tocar con nuestro instrumento el solo que hemos transcripto.
La idea es copiar e imitar cada sonido ( tenemos las notas, pero no alcanza con eso ). Aqu
aprenderemos a desarrollar la capacidad de observacin, escucha, atencin, al tratar de imitar
la forma de articular, los acentos, los reguladores, la intencin implcita en las notas que
tenesmos en el papel, etc
El objetivo final de esta etapa de la transcripcin es poder sonar exactamente igual que
el audio. Poner play y tocar encima del audio y que suene como si hubiese un solo msico
tocando el solo.
No solo trabajamos aqu estas habilidades que les mencion, sino tambin la tcnica.
Dependiendo de la dificultad de interpretacin de un solo, est la dificultad de poder tocarlo (
la velocidad, las notas, la articulacin, etc )

PROCESOS DE LA TRANSCRIPCIN: 6) GRABACION

Este ltimo paso lo considero importante. No se tiene que descuidar la importancia de


nuestra propia escucha sobre nuestros trabajos. Mientras ejecutamos nuestro instrumento la
atencin trabaja especialmente en la ejecucin, y la atencin queda subordinada a un segundo
plano. Est bien que as sea de vez en cuando.
Por esta razn es que les recomiendo que se graben tocando, de manera que puedan
luego escuchar su ejecucin y juzgar si han sido fieles al sonido original, si han imitado bien, si
han acertado en cada una de las notas o alguna de ellas no corresponde, si no se han corrido
en el tempo, si han respetado la articulacin, etc
Todo esto lo encontraremos si estamos libres de tener que tocar el instrumento,
simplemente escuchando. No tengan miedo de escucharse a ustedes mismos. Es difcil ser el
propio juez de uno mismo, pero es importante, de all saldrn las crticas ms honestas (
dolorosas, lo reconozco, pero objetivas ) sobre aquellas cosas que no nos gusta de nosotros
mismos como msicos. Si conocemos nuestros defectos o desaciertos podemos trabajar en
ellos.
Entonces: con objetividad y cario por uno mismo, lleven adelante este ltimo paso del
proceso.

Les comparto un enlace a un trabajo que realic hace un tiempo.


Tom como objetivo el solo de un msico y maestro que admiro mucho.
Fue un proceso completo a mediano plazo. La transcripcin me ha llevado unas 3 semanas, y
poder tocarlo en el sax me llev alrededor de 5 meses. Por lo tanto sepan que algunos objetivos
a mediano plazo valen la pena y se puede apostar alto en nuestros objetivos.
El enlace si quieren escuchar como yo mismo llevo adelante estas ejercitaciones que les
comparto, pueden verlo en Youtube aqu:
https://www.youtube.com/watch?v=dDmT7V6rhyc

Nota general: Por supuesto que comenzamos a trabajar siempre con proyectos que sepamos
que estn a nuestro alcance. Si nunca realizaron esta ejercitacin les recomiendo que sigan
bien atentamente el orden en las ejercitaciones que luego les voy a compartir al final del
captulo.

EJEMPLO:
La lnea meldica del ejemplo que les compart corresponde al solo de piano ( mano
derecha ) de Wynton Kelly. Puede ser interpretada por un pianista ( yo la saqu en piano y la
he tocado en el piano, y del mismo modo la he transportado y tocado en mi instrumento: saxo
) Es decir, no tenemos por qu transcribir solamente solos que estn en nuestro instrumento.

Les compartir como ejemplo una transcripcin y su respectivo anlisis que he realizado
hace un tiempo.
Transcripcin del solo de piano de Wynton Kelly sobre el tema Freddie the freeloader, del
disco Kind of blue de Miles Davis.

Pueden encontrar el audio de este tema en Youtube, en el siguiente enlace:


https://www.youtube.com/watch?v=RPfFhfSuUZ4

ANALISIS:

En primera instancia reconocemos la estructura como la de un Blues en Bb.


Estructura de Blues de 12 compases por coro, que se repiten sucesivamente.
Tonalidad: Bb.
Duracin del solo: 4 coros = 48 compases
Variacin armnica: a diferencia de los blues tradicional, Freddie Freeloader presenta una
variacin armnica en la resolucin de los ltimos 2 compases. Donde, en lugar de resolver
sobre el acorde de I grado ( Bb ), resuelve sobre el VIIb ( acorde de Ab7 ) cuya funcin es de
subdominante ( similar al acorde de IV o II grado ) por lo tanto el final de cada coro tiene una
sensacin armnica inconclusa.
Tcnica: En la mayor parte del solo, Kelly toca una lnea meldica simple ( a una nota ) aunque
en ciertas ocasiones armoniza la lnea meldica en octavas ( ejemplo compases 14, 36, 38 y
dems )
Articulacin: bastante marcada, en forma constante durante todo el solo, especialmente en
los arpegios ( ver especialmente las notas de los compases 5, 8, 14, 25 y dems )
Breve anlisis meldico:
- A simple escucha y sobre la vista de la partitura se puede observar la frecuencia tonal
sobre la que gira cada meloda que compone el solo. ( repasen el captulo anterior,
donde hablo de desarrollo motvoco, porque en este solo hay mucho de ello para
analizar )
- Uso de los tresillos en combinacin con las corcheas. Es una clula rtmica muy utilizada
en el jazz, especialmente a partir de la era del be-bop.
- Uso frecuente de la tercera menor ( nota Reb ) ( ver ejemplos de esta blue note de la
que se agarra mucho el solo en los compases 6, 29, 37 y dems )
- Utilizacin del arpegio ( I, III, V, VII ) en yuxtaposicin con la escala pentatnica menor y
con la tensin ( IV# - cuarta aumentada ) ( especialmente cuando aparece el acorde de I
grado, Bb7; utilizacin de las notas Bb, D, F, Ab en forma conjunta con la nota Db y E
natural ejemplo de esto en los compases 29, 34, 39 y dems )
- Desarrollo motvico: hay mucho que sacar: por ejemplo, la presentacin de un motivo
incial ( primer comps ) y su desarrollo ( compas 2, 3, y nuevamente en el 4 )

- Otro desarrollo interesante ocurre en los compases 8, 9 y 10 respecto de las ltimas dos
corcehas de cada uno de estos compases escuchen en el audio como suena
claramente la intencin de enfatizar estas notas, no solo con el ascento sino con la
forma en la que se combinan con el resto de las corcheas de estos compases.
- Conservacin de las curvas meldicas: esto refiere a la tendencia a marnenernos en la
misma direccionalidad ( ascendiendo o descendiendo ) ( ver ejemplos en los compases
12, 14, 30, 44 )

Escuchen mucho el audio mientras leen, de manera de poder aprovechar bien el anlisis. Este
anlisis est plasmado en la partitura y en el audio, en algunos casos en con mayor claridad en
el papel, en otros con mayor claridad en el Cd, no dejen de analizarlo con ambos sentidos: vista
y odo.
Luego de este hermoso solo vienen los solos de Miles, Coltrane, Adderley, Chambers.
Una hermosura de solos, uno tras otro. Especialmente el solo siguiente de Miles en trompeta
no es muy difcil de transcribir, pueden comenzar con este como objetivo si lo ven potable.

Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )

Para cualquier transcripcin recomiendo el PIANO ( en su defecto un teclado ) como


instrumento base, con el que van a trabajar. Si en su instrumento ( guitarra, bajo, viento,
cuerda ) pueden sacar un solo genial, pero es mejor y ms recomendable aun que lo hagan en
un piano, de manera de poder ver visualmente como se mueve una lnea meldica. Aprendan
si es que no saben, a manejar el teclado como instrumento complementario fundamental.
En su defecto, si no tienen el instrumento aun as pueden desarrollar las ejercitaciones y
las transcripciones con su instrumento ( si no es el piano por supuesto )

Para comenzar a trabajar estas ejercitaciones es recomendable tener experiencia


transcribiendo. Comenzaremos por lo primero, si ya han hecho estas primeras ejercitaciones
pueden pasar al siguiente ejercicio.

1) Transcripcin de frases:
Busquen aquellas melodas simples que les gusten ( pueden ser melodas pequeas, una frase
de una cancin, un ringtone, etc ) les doy 5 ejemplos:

Vern que las melodas ejemplificadas son muy conocidas. A este tipo de melodas me
refiero cuando les propongo esta ejercitacin. No tienen por qu ser muy largas o muy cortas;
simples melodas que puedan buscar. Con este simple ejercicio ya estamos desarrollando
nuestra capacidad audioperceptiva !!!

2) Transcripciones armnicas:
Busquen sacar de odo los acordes de una cancin. Es ms fcil hacerlo sobre una cancin
popular que en el gnero jazzstico si no tienen mucha experiencia con esta ejercitacin.
Por ejemplo: los acordes de un blues. Alguna cancin de los Beatles siempre salen bien como
canciones para transcribir acordes, dependiendo la que elijan van a encontrarse con obras de
no muy difcil acceso en lo que concierne a la audioperceptiva.

3) Transcripcin de una meloda:


Elijan una cancin popular ( vuelvo al ejemplo de Beatles, o en la msica pop, msica
comercial, especialmente instrumental Kenny G siempre sirve para estas cosas, jeje ) y
busquen sacar la meloda de la cancin. Del mismo modo traten de sacar los acordes que
armonizan la meloda.

4) Transcripcin de un solo sencillo:


El solo de Miles que le sigue al visto en el ejemplo es un muy buen ejemplo de este ejercicio.
Un solo sencillo, sobre una estructura armnica conocida. Fcil de analizar, de sacar, de
escribir y de tocar en nuestro instrumento.

5) Transcripcin avanzada:
En este caso les propongo un solo que sea un desafo para ustedes. No hablo de algo
inalcanzable o virtuoso, sino algo que ustedes sepan que les costar semanas de trabajo
aprender a tocar y un buen tiempo sacar, nota por nota, todo el solo.
( en uno de mis prximos captulos voy a hablar sobre como disear un Plan de estudio
eficiente para poder optimizar el trabajo de objetivos a corto, mediano y largo plazo )
Sepan que algunos trabajos llevan tiempo, hay que ser perseverante para ver los resultados
ms lindos y ms deseados.

CAPITULO 5: UN PLAN DE ESTUDIO EFICIENTE


DISEO DE UN PLAN E ESTUDIO EFICIENTE
En bsqueda de los procedimientos de estudio adecuados

Qu es un plan de estudio?
Un plan de estudios es un esquema estructurado ( ya veremos que puede ser flexible, a
pesar de estar estructurado ) ordenado y diseado cautelosamente para cumplir objetivos a
corto, mediano y largo plazo.

Qu ventajas tiene la preparacin de un plan de estudio?


A travs del desarrollo de un estudio formal ordenado, podemos dirigir nuestros
esfuerzos directamente hacia la satisfaccin y cumplimiento de nuestras metas. Esto nos
conduce a trabajar directamente hacia un objetivo. Los tiempos se optimizan cuando hay un
estudio sobre el rendimiento, y el plan de estudio es justamente un mtodo que nos lleva al
objetivo sin desviarnos, es por eso que es eficiente.

Qu es importante tener en cuenta a la hora de armar un plan de estudios?


Es fundamental tener en claro dos cosas:
Los objetivos tienen que ser a corto, mediano y largo plazo. Debemos saber distinguir
muy bien cuales objetivos pertenecen a cada grupo. Por ejemplo: si ya sabemos tocar nuestro
instrumento, y queremos aprender a articular mejor, este puede ser un objetivo a corto plazo (
algunos das, semanas ); si en nuestro primer ao de estudio deseamos aprender a desarrollar
tcnicas de microtonalidad, velocidad extrema, etc.. sta la podemos encarar con un plan a
mediano plazo ( algunos meses ); si en cambio, deseamos ser grandes improvisadores, o

msicos de un nivel tcnico impecable o una performance como la de nuestros dolos,


estamos hablando de un estudio apuntado al largo plazo ( aos ).
El plan de estudio tiene que ser sincero. Es decir que debemos reconocer nuestra
condicin ( limitaciones, facilidades, fallas, dificultades, aciertos, etc ) y sobre todo tener bien
claro cules son los objetivos; ya que nuestro ordenamiento depende del objetivo. Por
ejemplo: si deseamos mejorar la tcnica de nuestro instrumento a mediano plazo, el plan de
estudios contemplar en mayor medida aquellas ejercitaciones que fortalezcan la tcnica,
dndole mayor prioridad a este tema sobre otros tpicos.

Yo mismo trabaj ( y sigo trabajando ) con este mtodo para mi estudio. Muchos de mis
alumnos aplican este sistema de trabajo y pueden ver sus resultados, optimizar su aprendizaje
y sentir que con cada da de trabajo ( da de estudio ) se estn acercando a cumplir sus nuevos
objetivos.

- Una actitud mental positiva es fundamental. As como la motivacin que proviene de


cada uno, la alegra de saber que estamos trabajando en pos de algo que nos hace feliz.
Todo esto hay que mantenerlo vivo y presente durante el estudio.
- Sin trabajo no se consiguen objetivos. No hay frmulas mgicas, sin prctica no se
consiguen aprender ciertas cosas. Esto no quita que la prctica debe estar bien hecha,
bien canalizada y atendida por un profesor que la gue.
- P.T.P = Paciencia, Trabajo y Perseverancia. Siempre presentes.

Dicho esto pasemos a ver cmo armar un plan de estudio eficiente:

Parte 1: Lo primero
Lo primero que debemos hacer para disear un plan de estudios es tener claro nuestros
objetivos, reconocer todo aquello sobre lo que queremos trabajar, y conocer nuestras propias
flaquezas y facilidades.
Para ello separaremos en cuatro partes esta primera seccin:
Seccin A:
Tomaremos un lpiz y un papel y escribiremos todo aquello que deseamos. Desde la
idea ms tctil que tengamos a mano hasta el ms alocado y lejano deseo de conquista.
Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos como objetivos son:

Seccin B
Definiremos nuestra propia situacin, tomando nota de cada elemento, tanto positivo
como negativo. Seremos completamente honestos con nosotros mismos, esto es fundamental.
Algunos ejemplos de lo que podemos encontrarnos son:

Seccin C
Ahora que conocemos y reconocemos con claridad nuestros deseos y objetivos, as
como nuestras deficiencias y nuestras facilidades, lo que hacemos ser evaluar cules de
nuestras deficiencias se mejoran en el largo plazo y cules en el corto.
Aqu solo haremos la distincin de lo que puede trabajar y mejorarse rpido y lo que
inevitablemente lleva tiempo corregir, mejorar o aprender.
Armaremos entonces un cuadro donde podemos ver nuestras deficiencias y nuestros
objetivos por cumplir, plasmados en el tiempo en que sabemos que podemos conseguirlo.
Por ejemplo, podremos encontrarnos con un cuadro como este:

Como podrn notar, es muy comn encontrarnos con una gran mayora de objetivos y
temas a mejorar que se trabajan en el corto plazo. Cada uno de ustedes tendr distintos
elementos para trabajar. Siempre hay cosas que deseamos mejorar, aprender, conocer o
desarrollar. No importa el nivel en que estemos.

Seccin D
Lo ltimo que nos queda es hacer una separacin personal entre aquellos temas del
corto plazo que necesitan un poco ms de tiempo en conseguirse. Esto depende de cada
persona, dependiendo de las facilidades que uno tenga en ciertos temas podr variar.
Cada uno de nosotros sabemos evaluar cuanto nos puede costar aprender cierto tema;
aquello que sabemos que nos demorar ms tiempo y ms trabajo lo tomaremos como
mediano plazo, y todo aquello que sabemos que con un poco de prctica y estudio
focalizado conseguiremos dominar pronto, lo tomaremos como corto plazo.

De esta manera llegamos a tener bien claro algunas cuestiones bsicas y fundamentales a la
hora de encarar un plan de estudio. Tenemos toda la informacin sobre nosotros mismos, los
objetivos bien claros y los tiempos que estipulamos para trabajar y conseguir cada objetivo.
Este paso suele saltearse en muchos estudiantes, especialmente autodidactas. Y es esto mismo
la clave para encarar un estudio eficaz.

Parte 2: Cmo funciona el plan de estudios?

El plan de estudios funciona de la siguiente manera:


Se propondrn sus objetivos claros y evaluarn que serie de ejercitaciones debern
realizar para llegar a ellos.
Una vez hecho este anlisis, completaran la planilla para poder ver y disponer
claramente de los tiempos a dedicar a cada ejercitacin.
El plan de estudios debe ser dinmico, al contener varios temas no siempre podremos
tratarlos con abundancia de atencin y dedicacin cada da, por lo tanto dividiremos el plan en
ciclos de estudio. Cada ciclo podr ser de 3, 4 o 5 das.
Desarrollaremos a lo largo del ciclo las prcticas que consideremos, de manera que nos
quede cubierto, al finalizar el ciclo, cada uno de los temas que desebamos trabajar.
Haremos el ciclo de estudios las veces que haga falta para que cada tema quede
resuelto, o bien, las mejoras hayan sido suficientes.
Tomaremos una hoja como cartula donde especificaremos cuestiones como plazos,
temas a tratar, expectativas, etc y una hoja ( planilla ) con los contenidos que
trabajaremos, repartidos a lo largo de los das de estudio.
Vean en el anexo el ejemplo de cuadro que les dejo

Parte 3: Diseando el plan


El plan de estudios constar de una cartula ( ver ANEXO ) y una hoja con el plan en s
mismo y los contenidos ( ver ANEXO )
Aqu tendremos en cuenta bsicamente un factor: Cunto tiempo dispongo para
desarrollar mi estudio? Independientemente de la cantidad de horas que dispongamos a lo
largo de una semana, debemos repartir y organizar las tareas a trabajar. Se entiende? Es decir
que no importa si podemos trabajar 6hs semanales, 4, 10, 15 o 50hs a la semana, sea cual sea
nuestra carga horaria, podemos llevar adelante un plan ordenado y eficaz para estudiar.
Es importante, en el caso de estudiar casi todos los das, que los temas a tratar tengan
cierto espacio. Normalmente escogeremos unos 4 temas a trabajar para un da, y por lo menos
la mitad sern distintos al da siguiente.
Los temas que podemos conservar para trabajar cada da suelen ser aquellos
considerados como fundamentales en nuestro desarrollo como saxofonistas. Por ejemplo:
desarrollo del sonido, escalas, tcnica, etc
Pueden observar en el ANEXO la tabla que les dejo de ejemplo para que se propongan
trabajar sin dejar afuera ningn tema de los que consideren necesarios ver. Tengan en cuenta
que la tabla se da como ejemplo, compltenla con los temas que trabajarn ustedes.

Parte 4: El Plan B
Es fundamental tener a mano siempre un Plan B. Esto significa que, por la razn que
fuere, si no estamos dispuestos a realizar la prctica formal premeditada, o no disponemos de
un mnimo de tiempo considerable, realizaremos una prctica alternativa.
El plan B debe constar de NADA en su temario. Es decir, el da que decidimos hacer
este plan B es un da libre, donde escogeremos los temas a trabajar, los tiempos y, libres de
presiones o expectativas, lo dedicaremos simplemente a que no pase el da de hoy sin tocar
al menos un poco nuestro instrumento
Podemos tratar cualquier tema en nuestro Plan B, hasta temas que estn muy alejados
de nuestras posibilidades. Todo es vlido.
El uso del plan B, como se imaginarn no pude ser excesivo, ya que descompaginara los
tiempos programados para llevar a cabo nuestro plan de estudio. Pero es un permiso que
tenemos a romper, por un da, con nuestra rutina.
Ejemplos de Plan B:
-

Hoy solo voy a improvisar


Hoy voy a tocar esta cancin que tanto me gusta, y nada ms
Hoy no quiero estudiar, slo voy a divertirme un rato tocando lo que ya s
Hoy pienso tocar un poco de notas largas y arpegios, nada ms
Todo es vlido en la hermosa anarqua del Plan B.

Parte 5: Auto-evaluacin

Debemos hacer un seguimiento y evaluacin de nuestros propios planes de estudio.


Esto es, pasado un tiempo considerable, evaluar si nuestros objetivos se cumplieron o si han
mejorado y estn bien encaminados a cumplirse en los plazos que nosotros habamos
calculado.
Este anlisis nos ayudar a mejorar nuestro plan actual y a evaluar mejor los plazos y
debemos considerarlo al momento de disear nuestro prximo plan de estudios.
Por esta razn les pido que caratulen cada plan de estudio. El trabajo a realizar durante
la semana debera tener su cartula con la explicacin de los contenidos a desarrollar, las
expectativas y los tiempos destinados. De manera de poder ser reledos luego de ciertos ciclos
y evaluar ( objetivamente ) si dio resultado este trabajo.
La autoevaluacin es un elemento que nos permite modificar lo que vemos que no nos
da resultados. Una especie de auditora personal ( libre de prejuicios ) en pos de optimizar an
ms nuestro estudio.

ANEXO

Aqu les dejo un modelo de cartula para su plan de estudio.

Aqu les presento un modelo de planilla de estudios:


Recuerden que este esquema est armado sobre el ciclo. Es decir, que a lo largo del
tiempo que desarrollemos este plan, este ciclo de 5 das se va a repetir. Aqu anotaremos en
cada casilla, la cantidad de minutos de prctica que hemos destinado a cada tema. Completen
en la parte superior el nmero de ciclo en que se encuentran.
Recuerden considerar ( y respetar ! ) el tiempo que disponen para el estudio cada da.

Vean que para cada da del estudio se disponen a trabajar ciertos temas del total de
temas escogidos para el plan.
Completen al final, cuanto tiempo le dedicaron a cada tema, de manera de tener un
total parcial de cada da de estudio. No importa si un da estudian ms que otro. Lo importante
es tener esa informacin, de manera de poder ver, al final del ciclo cunto tiempo le
terminaron de dicando a cada tema.
En caso de estar dedicndole pocos minutos a cierto tema, lo vern reflejado en
nmeros en la planilla. O bien, en caso de no llegar a cumplirse el progreso estimado, debern
tener en cuenta la carga de tiempo que dedicaron al tema en proceso, y superar en tiempo de
estudio ese nmero en su prximo plan.

Aqu les muestro un ejemplo de este plan de estudios completo para la semana
correspondiente al primer ciclo de un plan que contemplaba 1.500 minutos de trabajo a lo
largo de una semana de estudio. ( fjense cuantos temas somos capaces de trabajar en que
poco tiempo !!! y les aseguro que de esta manera funciona. Vern los avances si son
constantes con este mtodo )
El ejemplo del siguiente cuadro lo tom de unas notas mas de hace unos aos, sobre un
plan de estudio que estaba haciendo.
( Notarn que cada instrumentista debe trabajar cuestiones propias a su instrumento,
en este caso, yo como saxofonista, trabajaba tambin temas puntuales de mi instrumento )

Aqu les dejo una tabla para trabajar igualitariamente todas las escalas Mayores, todas
las escalas Menores y todos los tipos de Arpegios, sobre cada uno de los 12 tonos.
No importa si esta rutina se consigue en una semana, el ciclo debe ser constante, no
depende del da en la semana que estemos. Es importante marcar con un tilde aquel da de
trabajo que hemos realizado para proseguir el siguiente da con los tonos a trabajar a
continuacin.

As vemos como por ejemplo, el da 1 nos toca trabajar con las escalas mayor, menor y todos
los tipos de arpegios ( M, m, Maj7, m7, aum, dism, sus4, 9, 11, 13 ) de Do y de Fa#, el da 2,
trabajaremos con los tonos Do# y G.
Continuando de esta manera observaremos que cada da tendremos una escala de dificultad
leve junto con otra tonalidad de no tan amigable digitacin. De este modo repartimos
parejamente el trabajo y los esfuerzos.

Recuerden siempre que tienen disponible el plan B

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CAPITULO 6: ENLACE DE ACORDES


Qu es el enlace de acordes?
Cuando hablamos de enlace de acordes hacemos referencia a la forma de crear una
lnea meldica que sea representativa de la situacin armnica.
Es decir, toda meloda es construida sobre una forma, dentro de la forma tenemos que
entender que hay una sucesin de acordes que conforma la armona del tema sobre el que
estamos tocando. Esta misma armona, a travs de la sucesin de acordes que se presenta,
nos plantea un panorama muchas veces cambiante de notacin representada.
Suele ser muy caractersticos de improvisadores con poco estudio el uso ( abuso ) de la
escala de la tonalidad para improvisar, cuando en realidad, esa improvisacin puede ser
mucho ms rica si corresponde con los cambios armnicos que la cancin propone.

Cuestiones previas
Es necesario tener algunos conocimientos en armona para encarar este captulo. Como
no puedo desarrollar todo lo previo para este pequeo material, considero como entendidas
ciertas cuestiones que hacen referencia a grados tonales, formacin y tipos de acordes.

La forma ms eficaz de aprender a dominar los cambios armnicos desde un punto de


vista meldico se consigue trabajando en bajo contnuo o walking bass
El walking bass es el clsico acompaamiento del bajista o contrabajista en el jazz. Si
bien, no siempre mantiene la misma figuracin, la idea es repasar meldicamente ( en
frecuencias graves para estos instrumentos ) la armona del tema, haciendo un fuerte hincapi
en las notas importantes para que la armona se entienda.

Ejemplo de Walking Bass ( sobre los primeros 16 compases de All of me )

Notarn una idea constante de ritmo ( negras ) y una sensacin muy clara de relacin
entre la lnea meldica y la armona, siempre representada en las notas escritas.
Esta es la idea con la que se basa el Walking bass. Y sta es la mejor forma de practicar
el enlace de acordes.

Ejercitacin 1)
Armar un sistema de bajo continuo ( walking bass ) sobre la armona representada a
continuacin ( Satin doll de Duke Ellington )

La nica consigna en esta ejercitacin es respetar la armona, para plasmar una lnea
meldicas en negras constantes a lo largo de los 32 compases de la forma.

Anlisis:
Analizaremos lo que sucedi en el ejemplo que les compart, sobre los primeros
compases de All of me, y veremos otras formas de construir una lnea meldica representativa
de una armona.

Anlisis de ejemplo 1)

Observaremos bastantes elementos utilizados, y explicar el sentido de cada uno:


- Fundamental del acorde: Hacer hincapi en la fundamental del acorde crea una
sensacin de gran fuerza, al mismo tiempo demuestra de manera muy explsita el
centro tonal de la armona representada.

- Cromatismo: el uso de cromatimos es importantsimo. Sabemos que en la escala mayor


el VII grado es la sensible tonal ( porque esta a un semintono de resolver en el tono ) y
que el IV grado es la sensible modal ( porque se encuentra a un semitono de resolver
en el modo, en el III grado ) Esta fuerza interna que se encuentra en la representacin
meldica de una escala, se encuentra del mismo modo en toda la msica: es decir, el
movimiento de aproximacin y resolucin de una nota hacia otra es fuertsimo cuando
la distancia que las separa es de un semitono. Este recurso crea bastante peso sobre la
segunda nota, aquella que est ligada a un semitono de la nota previa.

- Movimiento de arpegio: Con este recurso estamos ayudando a crear el color,


meldicamente estamos interpretando el sistema armnico.
- Movimiento escalstico: En este caso estamos representando meldicamente la escala
del acorde en cuestin.

Podemos observar, como primer anlisis, que es importante variar en la utilizacin del
arpegio, la escala y acompaar el walking bass con utilizacin de cromatismos.
Lean, toquen y escuchen este ejemplo.

Anlisis de ejemplo 2)

En este ejemplo podemos observar cmo se reemplaza la utilizacin de la nota


fundamental por el III y VII grado del acorde.
Lean, toquen y escuchen este ejemplo.
Notaron algo distinto, a nivel armnico ? Espero que puedan haberlo notado ( toquen
ambos ejemplos seguidos, grbenlos y escuchen a ver si notan las diferencias )

Sucede que cuando tocamos la nota fundamental del acorde en cuestin ( hablo de la
primer nota de cada comps ), estamos explicitando demasiado la armona y no apoya
demasiado a crear el color, sino que subraya. El subrayado, lo explcito le quita mucho de lo
bello que puede tener una meloda.
Reemplazamos el apoyo de la fundamental por los grados III y VII del acorde. Estos
grados ( tercer grado y sptimo grado ) son llamados tonos guas.
por qu son tonos guias? Sucede que un acorde est formado por cuatro notas:
fundamental ( I ), tercera ( III ), quinta ( V ) y sptima ( VII ).

Fundamental: siempre va a ser la misma nota. No importa si el acorde es mayor, menor,


aumentado, sus4, etc la nota fundamental no vara cuando la especia de acorde vara.
Quinto grado: tanto en acordes mayores como menores, con sptima dominante o
mayor, con 9, #11, etc el quinto grado no se modifica.
Qu sucede en los grados III y VII? Es justamente aqu en donde la armona presenta
una variacin: el tercer grado determina el modo ( mayor o menor ) el acorde mayor tiene el III
grado de la escala mayor, el acorde menor tiene el III grado de la escala menor. Por lo tanto, el
tercer grado del acorde es determinante del modo de la armona en cuestin.
En el sptimo grado pasa algo similar: la sptima menor determina un acorde
dominante cuando el acorde es mayor, reafirma el modo menor cuando el acorde es menor, la
sptima mayor reafirma el modo cuando el acorde es mayor y crea tensin cuando el acorde
es menor.
. Por lo tanto, notamos que los grados I y V son obvios, muy fuertes de la tonalidad, pero que
no dejan percibir el modo o la especie del acorde, sino que reafirman el centro tonal del
mismo. Los grados III y VII son los que determinan de qu tipo de acorde estamos hablando,
en todas sus variantes.

Es por esto que al utilizar puntos de apoyo sobre los tonos guas ( III y VII ) como en el
segundo ejemplo, da por resultado una degustacin mas fina de la lnea meldica. Lo han
notado escuchando ambos ejemplos?

Bien, ya tenemos un elemento clave para utilizar a la hora de enlazar acordes: la


utilizacin de los tonos guas ( III y VII grado de cada acorde ) como punto de referencia.

Ejercitacin 2)
Les propongo que diseen un walking bass sobre la base de All of me y sobre Satin
doll ( tambin pueden hacerlo sobre todo tema o cancin que se encuentren trabajando en
este momento dentro de su repertorio )
Sean bien cuidadosos de utilizar los tonos guas.

Ahora llegamos al momento en el que debemos ajustar estas ejercitaciones para que
comiencen a sonar a un solo. Para ello combinaremos las ejercitaciones de mi anterior captulo
desarrollo motvico en funcin de enfatizar estas frases meldicas con la armona
presentada en el contexto.

Ejercitacin 3)
Sobre el sistema que les presento ( Satin doll ) armen una serie de motivos ( frases
musicales cortas, sencillas y muy reconocibles meldica y rtmicamente )
Intenten crear una identidad en la forma de unir cada motivo con los siguientes, de
manera que el solo sea coherente. Para ello lo primero que harn ser seleccionar un motivo
que les agrede y en base a ese motivo, desarrollar el resto. ( recuerden los elementos a utilizar
para desarrollar motivos repasen en captulo de desarrollo motvico )

En mi prximo captulo estar tratando el enlace de II-V-I, estn atentos a esta nueva
presentacin que complementar los temas aqu desarrollados.

( espacio para desarrollar la ejercitacin N3 )

( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )

CAPITULO 7: II-V-I

Qu es II-V-I?
Representamos de este modo el movimiento armnico concluyente, la cadencia
autntica, la forma de generar tensin y resolverla armnicamente. Tanto en modo mayor,
como en el modo menor, la cadencia autntica se compone por un V-I

En el presente captulo les voy a compartir una serie enorme de II-V-I, en los 12 tonos,
para que puedan ejercitar estas progresiones.

Para el anlisis, tomaremos en cuenta lo desarrollado en el captulo 6. En esta ocacin,


puntualmente refirindonos al movimiento de un II-V-I veremos que es lo que sucede
internamente en esta cadencia.
Recuerden que los II-V-I no slo se ven en las resoluciones finales de los temas, sino que
suelen verse con frecuencia en los standards de jazz y en la msica popular. Veremos ejemplos
de ello en este captulo.

Primero pasemos a analizar qu es lo que sucede en este movimiento armnico, cmo


entenderlo e interpretarlo, y para este caso les comparto una extraccin literal de mi libro
Improvisacin, donde desarrollo en uno de sus captulos la interna del movimiento II-V-I

QUE ES LO QUE PASA EN UNA CADENCIA II-V-I ?

Analizaremos que es lo que ocurre armnicamente en una cadencia compuesta,


tanto en el modo mayor como en el modo menor.
Este es un ejemplo armnico de una cadencia compuesta en modo mayor y en
modo menor:

Podremos observar que el peso de la cadencia radica bsicamente en cuatro cosas:


Primero y fundamental: la resolucin de la sensible tonal en el tono y de la sensible
modal en el tercer grado.

Segundo y muy importante: la conduccin de las voces en el bajo. La progresin por


cuartas tiene dentro de s misma un carcter resolutivo.

Tercero: la conduccin de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizndolo
armnica como meldicamente.

Cuarto: La resolucin contina de dominantes y sensibles:

Importante !! El concepto de sensible tonal ( st ) y sensible modal ( sm ) no slo hacen


referencia al 7 y 4 grado respectivamente de la escala mayor. Sino que refiere a
cualquier nota que se encuentra un semitono por debajo o por encima del modo (
tercer grado de la escala ) o del tono ( primer grado de la escala )
Como podremos observar en el ejemplo de la cadencia en modo menor, el Re ( quinto
grado de G7 ) acta como sensible del Eb ( tercer grado de Cm7 ) A su vez el Ab (
quinto disminuido de Dm7b5 ) acta como sensible del G ( tnica de G7 )
Por lo tanto podemos observar como esta cadencia encierra tantas posibilidades
meldicas como de distribucin de voces en la armona.

Ejemplos de apariciones de II-V-I en msica popular

Para que vean lo importante que es trabajar esta cadencia, les compartir fragmentos
de partituras del Real Book, de standards de Jazz, de msica popular tambin, donde sealar
estos movimientos de II-V-I.
Podrn notar la abundancia que hay de los mismos, y entendern cun importante es
comprenderlos, dominarlos y poder aprovecharlos dentro de nuestro discurso meldico.
Atencin ! el movimiento II-V-I muchas veces puede encontrarse dentro de un
dominante secundario. Los dominantes secundarios son aquellas cadencias autnticas que
resuelven sobre otro acorde que no es el de la tonalidad. Veremos ejemplos de esto mismo
dentro de los siguientes

Ejemplo 1)

Aqu vemos representados gran cantidad de enlaces de II-V-I.


La tonalidad de Bluesette es Bb mayor, pero podemos ver gran cantidad de dominantes
secundarios ( Am7b5 D7b9 Gm7 por ejemplo en el primer sistema )

Ejemplo 2)

En este caso, Ive got you under my skin est presentado directamente sobre una
serie de II-V-I en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Notarn como al final de cada sistema, ante de recomenzar en Fm, entre parnteis se
sugiere un Gm7, C7#5) esto es un II-V de Fm. A su vez, el Fm resulta ser el II de la tonalidad,
luego del Bb7 ( V ) resuelve en el tercer compas de cada sistema en el I ( Ebmaj7 )
Esta cancin popular, famosa por la versin de Sinatra, es un buen ejemplo de un
standard que no comienza con el acorde de primer grado, sino que directamente comienza
con una cadencia de II-V-I ( caso similar con el standard Tune Up de Miles Davis )

Ejemplo 3)

Yesterday, de Beatles, presenta una situacin armnica interesante. Si bien no se tema para
desarrollar en este captulo, podemos observar como anlisis de cadencias autnticas los II-V-I
que se suceden con frecuencia, siempre sobre el relativo menor.
La tonalidad de esta cancin en Fa mayor, sin embargo cuando se produce una cadencia
autntica ( II-V-I ) lo hace de forma de dominante secundario, y siempre sobre el relativo
menor ( vean la seccin B, donde modula justamente a Dm ), pero del mismo modo se
presenta en las secciones A, cuando resuelve en el VI grado de la tonalidad realizando un II-V
del VI

Ejemplo 4)

En este caso, el tema popular interpretado por Carpenters presenta una sola forma de
II-V-I, siempre cuando la meloda resuelve, en el stpimo compas de cada seccin. La tonalidad
es Mi bemol mayor.

Les comparto, a modo de ejemplos y variados, una serie enorme de II-V-I transcriptas
sobre solos de John Coltrane.
Les propongo que la toquen con su instrumento, prueben cada una de estas frases
resolutivas. Para un mejor manejo de la cadencia autntica, estos ejemplos estn
desarrollados en los 12 tonos. Ejercitar tocando estos ejemplos les resultar muy provechoso.
Observen la gran variedad meldica y dinmica que utiliza Coltrane a la hora de encarar
improvisadamente una secuencia de acordes II-V-I
Les dejo con los ejemplos para que los analicen y los toquen.

Ejercitacin recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les d una devolucin, correcciones
o indicaciones. Sintanse libres de mostrarme sus trabajos, intentar responderles a la brevedad )

Construyan, sobre las bases del pentagrama dejado a continuacin, todas los desarrollos
posibles que puedan.
Busquen variar en la forma en la que encaran el motivo, la frase musical. Utilicen
distintas secciones del instrumento, variacin rtmica, meldica, de tiempos y espacios,
silencios.
Utilicen las extensiones de los acordes, por ms que no estn explcitas en la armona
pueden trabajar sobre las 9, 11 y 13 del acorde. Recuerden que los puntos de apoyo y enlace
son esenciales. Recuerden los tonos guas ( vistos en el captulo 6 )
Traten de crear al menos 50 ejemplos distintos de resolver este II-V-I tanto en el modo
mayor como en el modo menor.

Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo mayor

Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo menor

Mtodo dinmico para saxofn Libro dirigido a estudiantes del instrumento. Todas
las cuestiones propias a nuestro instrumento, explicadas de manera concisa, clara y con
ejercitaciones sobre todos y cada uno de los temas que refieren al desarrollo de la
tcnica de nuestro instrumento.

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CAPITULO 8: AUDIOPERCEPTIVA
AUDIOPERCEPTIVA:
Hablamos de Audio cuando nos referimos a la capacidad que tenemos de entender lo
que sucede en un plano sonoro; saber de qu escala se trata, qu tipo de acorde, qu
secuencia armnica, qu intervalo, qu instrumento, qu tipo de estructura compone un
fragmento musical que estemos escuchando.
La audioperceptiva es una habilidad, una especie de musculatura que siempre se
desarrolla. Es importante comprender que no hay un momento en el que esta materia se
apruebe, sino que siempre somos capaces de comprender mejor a nivel sonoro, a travs del
desarrollo de nuestro odo interno.
Suele subestimarse la importancia de desarrollar nuestro odo interno. Nuestra intuicin
se ve enormemente influida por nuestra escucha y nuestra percepcin; por lo tanto el trabajo
de desarrollo de la audioperceptiva ES una materia obligada para todo estudiante y msico (
sea de nivel inicial, medio o avanzado )

EL CONTEXTO: SINTAXIS MUSICAL

Hablamos de sintaxis musical como si lo hiciramos de sintaxis lingstica; es la forma en


la que podemos reconocer estructuras dentro de una msica, asi como reconocemos
oraciones en un discurso.
Musicalmente analizaremos los distintos componentes que conforman la estructura
general de una cancin:
- Secciones
- Oraciones
- Frases
Las Secciones son las grandes estructuras ( por ejemplo: interludios, estrofas, estribillos,
introducciones, CODAs, tournarrounds, etc )
Las Oraciones son los enunciados musicales. Aquellas lneas que conforman un grado de
simetra ( pregunta-respuesta ) dentro de las secciones. Por lo general cumplen con la simetra
de 2 o 4 compases.
Las Frases musicales son aquellos motivos ( pueden repasar el captulo 3: desarrollo
motvico ), las frases altamente reconocibles que dan la pauta para su desarrollo, para
conformar oraciones dentro de secciones.

Les comparto en la siguiente pgina, una transcripcin literal del material de mi seminario
Armona avanzada y Sintaxis musical, un framgento del mismo donde analizo la sintaxis de
Autumn leaves

Aqu vemos las frases en azul, oraciones en rojo y las secciones circuladas en verde.
Recomiendo que acompaen este anlisis con la escucha de esta cancin ( pueden
encontrarla fcilmente en Youtube )

INTERNAMENTE, EL SONIDO: COMPONENTES DEL SONIDO

El anlisis grfico de los componentes del sonido es llamado espectro armnico. Este
grafico nos muestra las caractersticas sonoras.
Sabemos que las notas musicales llegan a nuestros odos en forma de ondas. No
podemos verlas, es nuestro odo el rgano que se encarga de interpretarlas. Pero podemos
graficar la composicin de estas ondas.
Las ondas conformadas, constantes, sinusoidales son los sonidos que conocemos como
notas ( mas all de su afinacin ), los reconocemos como sonidos. En cambio, aquellos que
poseen un espectro armnico distorsionado, inconstante y asimtrico son los que percibimos
como ruido.

Ejemplo del espectro armnico del sonido

Ejemplo del espectro armnico del ruido

RECONOCIMIENTO MELODICO

El aprendizaje del reconocimiento meldico comienza con el reconocimiento de las


escalas.
Hay un concepto bsico infalible: todo aquello que somos capaces de cantar, es porque
sin dudas lo comprendemos. Esto significa que podemos tener una idea musical en nuestra
cabeza, pero si al intentar tararearla no conseguimos con claridad definir las notas, es porque
esta idea no est suficientemente clara en nuestra cabeza, o bien, porque no sabemos cmo
se conforma esta idea musical.
Llegar al punto en el que uno es capaz de reconocer las notas de una frase musical, sin
ayuda de su instrumento, no es tan difcil. Es importante la constancia y el parendizaje
canalizado de los contenidos para aprender a desarrollar nuestra escucha.

Comenzamos con la escala mayor: ejemplo, escala de Do mayor

Ejercicio 1: Entonacin
Toquen la escala mayor de Do. Varias veces, lento, escuchando bien cada uno de sus
grados, cada una de las 7 notas que la conforma.
Canten ahora la escala de Do mayor. En la tesitura que les quede ms cmodos ( por lo
general hombres una octava por debajo del Do central, mujeres sobre el Do central )
Acompaen la entonacin con el instrumento ( piano sera ideal, sino cualquier otro
instrumento capaz de reproducir notas y dejarnos cantar no instrumentos de viento )

SINTAXIS DE LA ESCALA MAYOR


Un pequeo anlisis sobre la conformacin de la escala mayor nos puede ayudar mucho
a cantarla.
Vemos que la escala mayor se compone de dos tetracordios. ( Tetracordio es el intervalo
comprendido por 4 notas en una escala ) Asi bien, tenemos el 1er tetracordio y el 2do
tetracordio.

Si observan con atencin, ambos tetracordios tienen la misma composicin interna ( T+T+sT )

Ejercicio 2: Entonacin de tetracordios


Canten los tetracordios de la escala mayor. Detnganse luego del primero, hagan luego
el segundo. Cambien el tono y varen.
Aqu van algunos ejemplos para que canten ( pueden y les recomiendo que se
acompaen escuchando las notas con otro instrumento mientras cantan )

Pueden observar cmo da lo mismo cantar un segundo tetracordio que un primero?


La conformacin interna es la misma. Si son capaces de entonar un tetracordio de la escala
mayor ya estn abriendo un buen camino en el desarrollo del odo interno.

Ahora pasemos al modo menor:


Ejemplo, escala de Do menor:

Ejercicio 3: Entonacin de tetracordios


Canten el primer tetracordio de la escala menor natural. Hganlo en varias escalas, slo el
primer tetracordio.

Ahora canten el primer tetracordio de una escala mayor, y luego el mismo primer tetracordio
correspondiente a la escala menor del mismo centro tonal. Les doy unos ejemplos:

Si consiguen realizar esta ejercitacin y notar que estn entonando correctamente, ya


han aprendido la diferencia entre la tonalidad mayor y menor.
Esto nos ayuda a reconocer modos.

Ahora pasamos al aspecto armnico

SINTAXIS ARMONICA
Sabemos que los acordes simples se forman por los I, III, y V grados ( fundamental,
tercera y quinta )
Estos son ejemplos de algunos acordes tradas.

Ejercitacin 4: entonacin armnica


Como no somos capaces de cantar ms de una nota a la vez, lo que haremos para
aprender a comprender el aspecto armnico musical, ser cantar los acordes en forma de
arpegio, es decir, nota por nota.

Comenzamos por acordes de tradas mayores:

Seguimos con acordes de tradas menores:

Ahora trabajaremos sobre la diferencia modal ( el tercer grado del acorde, el que determina el
modo del mismo )

Si son capaces de realizar esta ejercitacin, estn en condiciones de reconocer auditivamente


la diferencia entre acordes mayores y menores.

SINTAXIS DE INTERVALOS

Existe una capacidad muy grande ( y usualmente subestimada ) ed reconocer algunos


intervalos por el hecho de que nos recuerdan alguna cancin; es decir, el intervalo meldico
de dos notas que pertenece a una parte de una cancin:
Les dar algunos ejemplos, les pido que escuchen estos audios para corroborar ( pueden
encontrar todos los ejemplos en youtube )

Ejemplo 1) intervalo de semitono


Banda sonora de Tiburn compuesta por John Williams ( intervalo de semitono ascendente )

Four Elise ( para Elisa ) de Beethoven ( intervalo de semitono descendente y ascendente )

Ejemplo 2) intervalo de tono ( dos semitonos )


Cancin de feliz cumpleaos ( intervalo de tono ascendente y descendente )

Ejemplo 3) intervalo de tercera mayor


Himno nacional Argentino ( intervalo de tercera mayor ascendente y descendente )

sonido de timbre ( intervalo de tercera mayor descendente )

Ejemplo 4) intervalo de quinta justa


Banda sonora de Superman compuesta por John Williams ( intervalo de quinta ascendente )

Himno nacional Argentino resolucin de la frase musical inicial ( intervalo de quinta


ascendente )

Ejemplo 5) intervalo de sexta mayor


Save me de Queen, las primeras dos slabas de la cancin ( its start intervalo de sexta
mayor ascendente )

El da que me quieras tango, primeras dos slabas de la cancin ( el da )

Un vestido y un amor de Fito Pez, primeras dos slabas de la cancin ( te v )

Ejemplo 6) intervalo de sptima mayor


Banda sonora de Superman de John Williams ( resolucin de la frase musical inicial )

Ejemplo 7) intervalo de octava


Blue bossa, primeras dos notas de la meloda

A estos ejemplos podemos agregarles muchos ms. Cada uno de ustedes podr tomar
como referencia alguno que les sea muy recordable, para identificarlo con el intervalo que
conforma.
Les propongo que completen el siguiente cuadro, buscando en sus melodas
reconocibles los intervalos que estn conformados, a fin de poder tener una ayuda memoria a
la hora de escuchar un intervalo y ser capaz de reconocerlo.
Intervalo
1st ( segunda disminuda )
2st ( segunda mayor )
3st ( tercera menor )
4st ( tercera mayor )
5st ( cuarta justa )
6st ( cuarta aumentada / quinta disminuda )
7st ( quinta justa )
8st ( sexta menor / quinta aumentada )
9st ( sexta mayor )
10st ( sptima menor )
11st ( sptima mayor )
12st ( octava )

Ejemplo

Ahora trabajaremos sobre la capacidad de reconocer intervalos

Ejercitacin 5: entonacin de intervalos


Lean y canten entonando los diferentes intervalos, en orden aleatorio, en un registro
que les quede cmodo. Intenten escuchar el sonido de referencia del intervalo antes de
cantarlo. Luego corroboren la afinacin con su instrumento.
Canten todos y cada uno de los intervalos. Reconozcan con cules tienen ms dificultad
para buscar mejores ejemplos y dedicarles un poco mas de tiempo en la entonacin afinada.

CAPITULO 9: FUNCIONES TONALES


FUNCIONES TONALES

Llamamos funciones tonales a la funcionalidad prctica que ejerce un acorde dentro de


una progresin armnica, o bien, una nota dentro de una lnea meldica.
Es muy importante conocer el funcionamiento que cada acorde en disposicin nos
brinda, y del mismo modo, conocer cmo cada grado de la escala, del acorde, cada nota en
disposicin, nos presenta un color dentro de nuestro enunciado.

Como hemos desarrollado en un captulo anterior ( Captulo 2 Dinmicas ), los


movimientos en la msica ( y en todas las artes ) oscilan entre la tensin y el reposo. La forma
en la que un pintor trabaja el reposo y la tensin ser con las texturas de las pinceladas, la
yuxtaposicin de colores complementarios u opuestos, el juego de luz, brillo y oscuridad sobre
la tela, etc Nosotros como msicos oscilamos la tensin y el reposo desde nuestras notas,
nuestros acordes y la relacin entre ellos.

Para poder trabajar conscientemente sobre este movimiento, es necesario conocer los
grandes grupos que encierran las funciones de reposo y tensin, tanto meldica como
armnicamente.
En el captulo 7 ( II-V-I ) vimos como los movimientos entre las sensibles ( tonal y modal )
generan una sensacin de tensin-reposo. Repasando este concepto les voy a mencionar la
funcionalidad que cada grado de la escala mayor tiene dentro de s misma; es decir, la funcin
que esa nota ejerce sobre el centro tonal.

FUNCIONES TONALES MELODICAS

El siguiente ejemplo ser sobre tonalidad de Do mayor:

Transportamos este ejemplo a cualquier tonalidad y siempre obtendremos el mismo


resultado; por lo tanto, podremos entender que cualquiera fuese la nota, es el grado ( la
posicin dentro de la tonalidad que este todo ocupe ) el que va a determinar el carcter del
mismo.

Los tres grandes grupos de funciones son llamados grupo tnica, grupo subdominante y grupo dominante
- Grupo Tnica: contiene aquellos grados, notas o acordes que generan la sensacin de
estabilidad y reposo
- Grupo Sub-dominante: contiene aquellos grados, notas o acordes con la sensacin de
estabilidad en semi-reposo o semi-tensin
- Grupo Dominante: contiene los acordes, notas y grados cuya funcin es la tendencia a la
resolucin, generan tensin.

En el modo mayor, meldicamente, sobre cualquier escala, las funciones de cada uno de
sus grados ser:

I ( primer grado ) = funcin de reposo


II ( segundo grado ) = funcin de semi-reposo o semi-tensin
III ( tercer grado ) = funcin de reposo parcial
IV ( cuarto grado ) = funcin de semi-tensin o semi-reposo
V ( quinto grado ) = funcin de tensin moderada ( meldicamente )
IV ( sexto grado ) = funcin de reposo parcial
VII ( sptimo grado ) = funcin de tensin extrema ( meldicamente )

Por ejemplo: Nota RE

En la tonalidad de Do mayor, este tono ejercer carcter de semi-reposo o semi-tensin.


En la tonalidad de Re mayor, ejercer carcter de reposo.
En la tonalidad de Mib mayor, ejercer carcter de tensin mxima
En la tonalidad de Fa mayor, ejercer carcter de reposo leve.
Etc

FUNCIONES TONALES ARMNICAS

Armnicamente hablando, las funciones son similares, tenemos los tres grupos que nos
separan aquellos acordes que generan tensin, reposo o transicin entre el reposo y la
tensin.
Lo que define que la funcin armnica sea tnica, sub-dominante o dominante, son las
notas que conforman el acorde; aquel acorde que contenga mayor cantidad de notas del
grupo tnica, ser un acorde que genere mayor sensacin de reposo; aquel que contenga el
tritono ( sensible tonal y sensible modal ) tendr mayor carcter de dominante.

En el modo mayor los grupos son los siguientes:

Por lo tanto, encontraremos en los acordes de primero, tercero y sexto grado, la


sensacin de reposo ( grupo tnica ); en el segundo y cuarto grado, la sensacin de semiestabilidad o semi-tensin ( grupo subdominante ) y en el quinto y sptimo grado, la sensacin
de tensin ( grupo dominante )
Como bien ya mencionamos, el reposo absoluto o mximo se genera sobre el primer
grado. La tensin mxima se generar sobre el quinto grado.

EL ACORDE DE SEPTIMO GRADO Y SU RELACION EN FUNCION TONAL

Dentro de la escala mayor, el acorde resultante del sptimo grado nos dar siempre por
resultado ( diatnico ) un tipo de acorde de trada disminuda. Este tipo de acordes no son
estables; por lo tanto, si bien pertenece al grupo de acordes de dominante, no tendr la
misma fuerza resolutiva y tensin que el acorde de quinto grado.
El acorde de quinto grado es un acorde mayor, mucho mas estable que el acorde de
trada semidisminuida.

Una buena excepcin sobre el sptimo grado, es descender la fundamental de dicho


acorde, de esta manera se nos genera un acorde estable, mayor ( no diatnico ) con la funcin
suplente de sub-dominante.

Veamos el siguiente ejemplo:

Observamos que nicamente descendimos la fundamental del acorde ( la nota Si,


descendida a la nota Si bemol ) Producto de ello, el acorde sobre el sptimo grado gana
estabilidad ( deja de ser un acorde diatnico ) y pasa a cumplir una funcin de sub-dominante.

FUNCIONES TONALES DENTRO DE LA ARMONIA

As como un acorde tiene cierta funcin de acuerdo a la progresin armnica y a la


tonalidad, y cierta nota tiene su funcin de acuerdo a la lnea meldica y a la tonalidad; del
mismo modo, internamente hay una relacin entre la nota y el acorde.
La misma se deviene de la relacin en grados que la nota tiene dentro de la escala del
acorde. Considerando nicamente la especie de acorde ( mayor o menor )

Comprueben ustedes mismos los siguientes ejemplos, interpretando sobre distintas


armonas, el mismo tono: observen como la misma nota cambia de funcin dependiendo de
qu grado ocupe en la escala que representa la armona.

COMO APLICAMOS ESTO EN LA IMPROVISACION?


Bajada a la prctica:

Simplemente considerando este tipo de cuestiones, podremos generar frases meldicas


de carcter definido. Establecer la necesidad de crear tensin meldicamente no slo por las
dinmicas y recursos que utilicemos ( repasen Captulo 2 Dinmicas ) sino tambin por la
seleccin minuciosa de las notas que conforman dicha lnea meldica.
La seleccin de un acorde en reemplazo ( sustitucin armnica ) es una buena opcin a
la hora de generar otro color, ya sea desde un instrumento armnico, como meldicamente
desde un instrumento meldico podemos generar sustituciones. Estas sustituciones armnicas
debera conservar el carcter del acorde original ( es decir, su funcin tonal )

Una simple lnea meldica puede decir mucho ms cuando sabemos con qu fuerza y
sensacin pisa cada una de las notas que escogemos para ella; de esto se trata conocer las
funciones tonales en la escala, en la armona y en la relacin meloda-armona.

ALGUNAS RECOMENDACIONES PERSONALES:

Personalmente me he formado con ms aprendizajes a fuerza de experiencias, vivencias


y errores; ms que de las lecciones ledas en libros. Por lo que te recomiendo, primero y ms
que cualquier otra cosa, que experimentes, que busques, que salgas afuera, que escuches
discos, msicos en vivo, que tomes lecciones con maestros ( no tutoriales en youtube, ni
siquiera tutoriales como este ), que busques maestros que te vean, te escuchen y puedan
darte una devolucin.
Te recomiendo que seas curioso. Que indagues, que cuestiones, que trates de imitar, de
burlar, de copiar y de romper con los moldes que has aprendido.
Me resulta algo difcil simplificar tantas ideas, me resulta de pudor dar consejos por este
medio, sin conocerte, sin conocer exactamente tus inquietudes.
Por experiencia propia, te recomiendo que disfrutes el momento de estudio. Que sea un
momento de encuentro con lo que amas. Es necesario entender que hay que entregar tiempo
y esfuerzo para conseguir lo que queremos; se llama entrega ( no sacrificio ), porque nos
entregamos con nuestro tiempo, mente, cuerpo y corazn.
Considero muy importante el aprendizaje guiado e instruido. Un tutorial, como este
mismo, es una buena gua, pero no responde preguntas a menos que ya estn en el material;
tal vez tu duda no la encuentres en un video o en un libro. Por esto mismo busca un maestro;
alguien que te escuche y te de una devolucin al respecto, que aclare tus dudas. Pero
despgate de los maestros, aprende a ser autocrtico y a aprender solo, eso tambin es
necesario.

CAPITULO 10: RECOMENDACIONES Y CONSEJOS


A continuacin compartir una serie de frases que me han motivado. No son mas estas
frases, ya se han vuelto universales. Varias de ellas las he compartido en mis libros ( Mtodo
dinmico para saxofn y en Improvisacin )

- No existen las notas erradas ( Miles Davis y muchos ms lo han dicho tambin )
- Al improvisar, el nico que puede salir herido es nuestro ego ( Ricardo Cavalli )
- Ser el peor en un grupo significa que eres el que ms estar aprendiendo ( Pat
Metheny )
- Todo lo que he aprendido, lo aprend a golpe de corazn ( Bill Evans )
- Los grandes solos comienzan con una nota ( todos ellos ) ( Jamey Aebersold )
- El objetivo es. Hacer msica ( Kenny Werner )
- Memoriza todo lo que puedas ( Jerry Bergonzy )
- La nica msica verdadera es aquella que est libre de tener que sonar bien ( Jamey
Aebersold )
- Cuesta tiempo aprender a tocar como uno mismo ( Miles Davis )
- Cualquiera puede improvisar; es la forma ms fcil y natural de hacer msica ( Jamey
Aebersold )
- El miedo se pierde con conocimiento ( annima )
- Hoy es el primer da del resto de tu vida. No es tarde entonces para ponerte a estudiar
duro ( Jamey Aebersold )

A estas frases se le pueden agregar muchas ms. Yo me he inspirado muchas veces con
ellas, muchas ms con otras ( algunas de las que seguramente me he olvidado, pero me fueron
oportunas en su momento, eso es lo importante )
A continuacin les comparto algunos consejos personales, algunas frases propias:

- Escchense a ustedes mismos. Tomen nota de sus deseos, sus inquietudes y estudien la
forma en la que piensan. Sean sinceros, sean objetivos, sean realistas ( optimistas ), y
sepan que el grado de compromiso y trabajo es equivalente a la mitad del beneficio que
conseguirn.
- Sean prolijos en el estudio, utilicen un plan de estudios.
- Rompan de vez en cuando con el plan de estudios.
- Grbense tocando, escuchen y objetivamente critiquen lo que oyen, lo que les gusta de
ustedes y lo que no; de este modo podrn hacer algo al respecto y mejorar lo que anda
mal, y potenciar lo que les gusta de ustedes.
- Familiarcense con las escalas. Pero no olviden que nunca las van a tocas enteras.
- Disfruten del momento de estudio.
- No es necesario tener el mejor instrumento, eso no marca para nada la diferencia.
- Es importante una actitud mental positiva durante el trabajo.
- Tengan buenas costumbres, respiren bien, adopten una postura cmoda y sana cuando
ejecutan su instrumento.
- Dediquen al menos diez minutos cada da a estar en contacto con la msica, sin
instrumentos, sin reproductores. Simplemente pensando en la msica.
- No practiquen siempre lo mismo.
- No descuiden el Ritmo ni el Sonido; sin ellos todo lo que decimos vale cero.
- Al tocar una cancin tambin estn trabajando la tcnica.
- No se impongan castigos, sean objetivos. Los castigos son contraproducentes, los
premios son inspiradores.
- Canten. Aprendan a afinar cada nota que van a tocar con su instrumento, desde el
canto.
- Bailen. Aprendan a mover el cuerpo al ritmo de la msica.
- Aprendan a tocar el piano. No solamente conocer las notas en l, sino aprendan a
convertirse en pianistas tambin. Les va a servir increblemente.

- Aprendan a tocar la batera. No solamente golpear los parches y platos, sino aprendan a
convertirse en bateristas tambin. Les va a servir increblemente.
- Salgan a escuchar msicos en vivo. Hablen con ellos luego de las funciones.
- Busquen a los mejores profesores que puedan, para escucharlos, para compartirles sus
dudas e inquietudes.
- No abusen de internet, de los beneficios de encontrar tutoriales por todos lados. Ser
autodidacta no es aprender de videos y libros, sino aprender de uno mismo. La
diferencia es gigante. Tienen que aprender a ensearse a ustedes mismos para ser
verdaderos autodidactas, de otro modo estarn siempre limitados.
- Trabajen con el metrnomo de vez en cuando.
- Busquen la forma de encontrar el sonido que les es agradable.
- La creatividad resulta mucho ms provechosa que la tcnica o los conocimientos.
- No se olviden que la timidez limita la creatividad. No tengan miedo de quedar expuestos
quin les va a decir algo si no les gusta lo que hacen?
- Experimenten. Ms de lo que ya se ha hecho.
- Memoricen todo ! Las escalas, los acordes, las melodas, los ejercicios, los solos.
Memoricen TODO.
- Estudien el lenguaje de la msica ( lenguaje musical, armona avanzada )
- Imiten, copien y jueguen a ser otros msicos.
- Transcriban, encuentren la personalidad de los msicos que admiran sacando cada nota
que tocan. Tquenla con sus instrumentos. Imiten.
- Desarrollen el odo interno ( audioperceptiva )
- No toquen todo el tiempo. Cuando estn haciendo un solo dense el espacio para que el
oyente ( y fundamentalmente ustedes mismos ) puedan escuchar lo que acaban de
hacer.
- Varen las dinmicas, vulvanse predecibles slo en la manera que ustedes lo desean.
- Si quieren tocar con John Coltrane, Bill Evans, Charlie Parker, Monk, Miles, Hendrix, Vai,
pueden hacerlo. Tomen un disco de quien admiren, y sobre la grabacin toquen
ustedes.
- Trabajen sobre los 12 tonos.
- Cuanta ms tcnica tengamos, ms seguridad tendremos.
- Improvisar es como hablar. A hablar se aprende hablando a improvisar se aprende
improvisando.

Finalizo este captulo, y del mismo modo el tutorial, compartiendo una ancdota ( que
por supuesto no presenci, pero me encant orla por uno de estos partcipes )

Cierto da estaban grabado en un estudio Michael Brecker junto con Bob Mintzer (
ambos saxofonistas tenor ), y en una de las tomas que hicieron sobre uno de los temas, al
finalizar la grabacin Mintzer le pregunta a Brecker:
_ qu fue lo que tocaste en el comps del F#dim? Qued espectacular !
Y Michael Brecker le contesta algo como:
_No tengo ni idea, cmo me voy a acordar? Estaba improvisando

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PALABRAS FINALES:

Quiero agradecerte por recibir este material. Espero sinceramente que te haya
sido de utilidad.
Todo material escrito o en video es susceptible a una mala interpretacin
involuntaria en su lectura, por lo cual te pido que cualquier inquietud que tengas,
duda respecto a este material o derivada del mismo, quiero que sepas que te pods
contactar conmigo y compartirla; con gusto te voy a contestar.
Te deseo un disfrute con la msica, con el momento de estudio, con el momento
de tocar, de compartir arte, proceso y energa. Espero que este modesto aporte cree
inquietudes en vos tambin, porque es a travs de la curiosidad y las inquietudes que
aprendemos y crecemos.
Cualquier duda o consulta que tengas estoy a tu disposicin. Gracias por confiar
en mi mtodo.

Leonardo DAtri
Buenos Aires Argentina
leonardodatri@hotmail.com
www.leonardodatri.com.ar

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