ANÁLISIS AUDIOVISUAL

Profesor: Jesús Tronch

Alumna: Lara Royo

 El planteamiento de este trabajo se basará en el modelo propuesto por Frederic
Chaume en Cine y Traducción (Catedra, 2004) y estará estructurado en dos partes: una primera
parte que se ocupe de la dimensión externa de la película que nos ocupa, Otelo (1952) de Orson
Welles, a modo de introducción de los factores externos, previos a la actividad traductológica en
sí pero decisivos para ésta; y una segunda parte, centrada en la dimensión interna y los aspectos
a tener en cuenta en la traducción del texto audiovisual, limitándonos solamente a analizar
aquellos específicos del género audiovisual, teniendo en cuenta los estudios realizados sobre el
lenguaje cinematográfico desde la Teoría del Cine.

En primer lugar, los factores que nos preocupan de la dimensión externa son
básicamente los del proceso de comunicación, los socio-históricos y los de recepción. Los
factores profesionales, sin embargo, podremos obviarlos, pues no nos dedicaremos en este
estudio a realizar la actividad completa de la traducción en sí, sino a confeccionar el diagnóstico
de una posible traducción, que no realizaremos, mediante el análisis del texto audiovisual.

Entre los factores del proceso de comunicación, podríamos extraer varios, teniendo en
cuenta el contexto de la obra: Otelo se trata de una adaptación cinematográfica de Orson Welles
en 1952 del texto de Shakespeare. Podríamos considerar emisores al propio Shakespeare, en un
primer lugar, seguido de Welles, que es el transmisor de la adaptación cinematográfica del
mensaje originariamente de Shakespeare, e incluso los propios actores que trasladan el texto al
espectador; todo esto es interesante saberlo e investigarlo para poder conocer y anotar su estilo y
marcas de la casa si hubiere. El receptor sería principalmente aquel tipo de espectador que vería
la película, entre el que, a día de hoy, distinguiríamos un público mayoritariamente adulto y con
un nivel cultural elevado, que sintiera atracción o interés por el cine clásico, por la dirección de
un nombre como el de Orson Welles o incluso por la obra shakesperiana en todas sus formas y
adaptaciones, y que, de alguna forma, le llevara a interesarse por este tipo de película que no
pertenece al tipo de cine más comúnmente consumido en la actualidad. Esto supondrá una
libertad añadida en la traducción a la hora del uso del registro, sin necesidad de limitarlo
adaptándolo a un tono más sencillo y humilde, pues la amplitud de público consumidor de esta
película será con probabilidad de un nivel cultural alto. El medio por el que se exhibiría sería el
cine en una primera instancia (en el momento en que la película se estrenó), el televisor,
después, y hasta el ordenador con conexión a internet en la actualidad.

De los factores socio-históricos, sabemos que la confección del texto es anterior a la

película, ya que el texto de la película adapta la obra dramática de Shakespeare, por lo que sería
apropiado revisar la obra original de Shakespeare sobre la que se ha basado la película en
cuestión así como las traducciones disponibles de ésta, de forma que podamos comparar y
apoyarnos en ellas cuando sea posible para resolver las dificultades que encontremos. Además,
también consideraría útil investigar la adaptación de otra obra dramática de Shakespeare hecha
por el mismo Welles, Macbeth (1949), para poder compararla con ella en términos de estilo y
convenciones generales.

En cuanto a los factores de recepción, deberemos ser plenamente conocedores de las

convencionalidades establecidas en doblaje y subtitulación en nuestra comunidad, y más
concretamente, preferidas por nuestro cliente, cumpliendo aquellas pautas de sincronía fonética,
cinésica, isocronía y otras normativas que se establezcan en el caso del doblaje, y aquellas
pautas preferentes por éste dentro de los estándares permitidos en el caso de la subtitulación.

Por último, en referencia al método de traducción elegido, deberemos decidir la

conveniencia de una naturalización que ofrezca un texto más verosímil adaptado al público
actual de la lengua meta o bien mantener su estilo mediante un método extranjerizante. En este
caso, teniendo en cuenta que nos encontramos ante un texto que mantiene o intenta mantener la
variación lingüística temporal correspondiente a la época shakesperiana, será preferible respetar
ese lenguaje complejo, y por ello optaremos por mantener esa inverosimilitud lingüística para
con el público actual en pro del esfuerzo de Welles por la conservación del estilo shakesperiano.

Una vez terminado esto, podemos pasar a la segunda parte de nuestro análisis: la
estructura interna. Para ello, puntualizar que se procederá a examinar los problemas
específicos de la traducción más significativos del fragmento de película que nos ocupa, a modo
de ejemplos (señalando entre paréntesis el segmento de tiempo correspondiente), sin elaborar
una completa secuenciación de todos ellos segundo por segundo, lo cual produciría una longitud
excesiva en tiempo y extensión para ajustarnos a los límites esperados de este análisis.

El fragmento a analizar se inicia con un monólogo de Iago (0:15:16), con el que

comenzaría el take en la modalidad de doblaje, aunque tendríamos que dividirlo en varios takes
de acuerdo a los límites convenidos al tratarse de una intervención muy extensa, incluyendo una
pausa (0:16:03) de unos 3 segundos que marcaremos con una barra oblicua [/]; y el fin del
monólogo marcará un cambio de take, (0:16:10) de forma que el siguiente será encabezado por
una pausa que se indicará mediante una doble barra [//] por sobrepasar los 10 segundos de
silencio.

Encontramos diferentes elementos paralingüísticos a lo largo de todo el fragmento.

Entre ellos, este caso en que hay un cambio de voz de Desdémona que viene determinado por la
banda sonora y los sonidos: la escena en que Desdémona aparece en lo alto del castillo hablando
a Iago (0:16:55), en la que el viento puede percibirse tanto en la imagen como en el sonido, si
éste va incrustado en la banda sonora, tendremos que advertirlo para que la actriz sepa que ha de
hablar en voz más alta, especificando la orden mediante la anotación correspondiente como
calificador para que los actores de doblaje sepan que debe haber un cambio de voz tras el
símbolo correspondiente para todo gesto paralingüístico (G). En subtitulación, será opcional
marcar la situación con una didascalia entre paréntesis indicando que levantan la voz o que hay
viento.

También escenas en que serán necesarios diferenciadores explicando el cambio

necesario además de la (G) en la modalidad de doblaje para expresar cualidades no verbales de
la voz como la voz alta, como cuando Otelo grita “Once more, well met at Cyprus” para que
todos le oigan tras encontrarse con Desdémona (0:19:16), y que señalaremos con marcas
ortotipográficas en subtitulación. O también, en el caso de las menos frecuentes interjecciones,
como en la escena del paseo de Rodrigo y Iago en que el primero interviene con un “Oh” de
unos segundos de duración antes de continuar diciendo “a devilish knave” (0:20:45). En el caso
del doblaje podremos marcarlo con una (G), y en la subtitulación lo escribiremos normalmente
como parte del diálogo, quizás naturalizando la interjección si fuera demasiado extraña en la
lengua meta.

Cierto es que a pesar de los cambios de tono y de intensidad en la voz, no encontramos

demasiados signos paralingüísticos en el fragmento. De hecho, la mayor parte de elementos
paralingüísticos que encontramos a lo largo del fragmento y deberemos así indicar son silencios
y pausas, bien entre el cambio de escenas, bien entre planos diferentes en la misma escena o
bien interrumpiendo un diálogo dentro de una misma escena, los cuales deberán ir marcados con
una barra simple o doble y siguiendo las convenciones establecidas en la comunidad de la
lengua meta.

Por otra parte, sí encontramos elementos en relación con la proxémica, la cinésica y

los códigos de movilidad, pues a menudo encontramos escenas en que los actores se mueven y
en las que deberemos indicar con los correspondientes símbolos. Por ejemplo, en el caso del
monólogo con el que empieza el fragmento, en el que Iago se gira hacia atrás (0:15:29),
desapareciendo el plano de su cara. En este caso, en modalidad de doblaje lo indicaremos con el
símbolo (DE) o (SB) para indicar que no se le ve la boca si desapareciera de plano. Otro
ejemplo de movilidad lo encontramos en la escena en que Otelo se agacha sobre la cama para
besar a Desdemona (0:16:40), en que observamos su cara de lado o perfil, lo cual indicaremos
en doblaje con el símbolo (DC). En la modalidad de subtitulación, no es necesario indicarlo de
forma alguna en ninguno de estos dos casos al no afectar esto de ninguna manera.

Además, respecto a los códigos de planificación, es necesario puntualizar que los

cambios de planos tienen un protagonismo relevante en la cinta, por lo que tendremos que estar
especialmente atentos para no perder ninguno de los varios primeros planos que encontraremos
e indicarlos correctamente en la modalidad de doblaje. En los primeros planos, hay que hacer un
esfuerzo mayor en nuestra traducción para realizar el ajuste labial y respetar la sincronía
fonética. Por ejemplo, en el primer plano en que aparece Iago al inicio del fragmento que nos
ocupa (0:15:16), en la modalidad de doblaje, tenemos que indicarlo mediante los símbolos (ON)
(DC) y hacer coincidir la pronunciación de consonantes bilabiales y labiodentales, debiendo
establecer unos requisitos al seleccionar las alternativas a la hora de traducir por unas palabras y
no por otras que no cumplan las condiciones fonéticas requeridas. Si los planos son medios,
como cuando Otelo se encuentra delante de todos con Desdemona, no será necesaria la
sincronía fonética, pero sí la cinésica y la isocronía, marcándolo con los símbolos (ON) (DC).
En el resto de planos generales como cuando se observa a los soldados encima del castillo
disparando (0:17:41), al ser desde lejos, no será relevante la isocronía, ni la sincronía fonética,
ni la cinésica, y esto se marcará con los símbolos (ON) (DL). Todo lo referente a los planos, en
subtitulación será más sencillo, ya que no necesitaremos atender a la sincronía ni a ningún otro
elemento en este caso.

En cuanto al plano lingüístico, el primer problema que encontramos dentro de él, no

solamente en este fragmento aislado sino en la obra completa, es el tipo de registro utilizado; un
registro muy elevado, fruto del carácter poético del texto shakesperiano, que imperará durante
toda la cinta y deberemos respetar a la hora de elegir unas equivalencias que no resten
solemnidad a la obra traducida. En este caso, en la modalidad de doblaje no habrá que buscar
ese canon de oralidad propio de géneros cinematográficos familiares o para todos los públicos,
sino que podremos mantener el tono elevado y poético de la obra ante la que nos encontramos.
En el caso de la subtitulación, se deberá buscar ese respeto por el tono solemne a pesar de las
duras restricciones y límites de caracteres y tiempo entre estos, probablemente perdiendo
riqueza y calidad en el lenguaje al tener que reducir caracteres y acortar frases constantemente.

Además, remitiéndonos a las cualidades no verbales de la voz, en doblaje, no sólo el

tono formal deberá ser protegido, sino que también habrá que intentar conservar la musicalidad
propia del lenguaje poético, estableciendo un estándar rítmico en la lectura del guión, emulando
aquel que se escucha y percibe en la versión original. Por ejemplo, en el monólogo inicial de
Iago, se puede escuchar como éste habla en un tono peculiar, inventando un ritmo a su antojo
que produce el efecto de estar escuchando inglés antiguo realmente. Pongamos de ejemplo
concreto la frase “but I will wear my heart upon my sleeve” (0:15:59), que Iago pronuncia con
un tono y una musicalidad que no podría describir aquí en palabras, y que en este caso contiene
diez sílabas. Pues bien, no es que tengamos que imitar el mismo ritmo al traducir, ni limitarnos
a ocupar el mismo número de líneas, sino simplemente pretender que nuestra traducción
resultante sea leída con gracia por el actor, para conseguir musicalidad, independientemente de
cuál sea la longitud o duración de las frases o dónde se coloque el énfasis en éstas, sino
simplemente creando aleatoriamente un intencionado tono emulando el lenguaje antiguo, que
aunque no sea en verso, a veces consigue la musicalidad propia de éste. Para ello, una
sugerencia para el actor en forma de anotación podría ser útil para que este lo intentara. En el
caso de la subtitulación, este ritmo no se podrá provocar en la lectura del subtítulo, aunque sí
favorecer o ayudar seleccionando alternativas que respondan a unos límites silábicos parecidos a
los versos.

En general, ambas modalidades, doblaje y subtitulación, presentan restricciones en

algunos casos y ofrecen ventajas en otros, aunque en ambos casos podemos y debemos optar
por las decisiones pertinentes para solucionar con atino los problemas que puedan presentarse.

En conclusión, a pesar de no haber analizado independientemente todos y cada uno de

los ejemplos y aspectos significativos para su traducción, podemos comprobar que este preciso
texto audiovisual requerirá de nosotros un perfecto trabajo de documentación para sintonizar
con las obras de los emisores y transmitir el mismo efecto que la versión original realizada por
Welles.

Además, hemos podido observar a través del análisis audiovisual de este fragmento de
Otelo las peculiaridades específicas del género audiovisual representado por esta obra fílmica,
de la misma manera que un género fílmico de una naturaleza diferente hubiera dado lugar a
unos resultados del análisis distintos. Por ejemplo, una comedia, con chistes y juegos de
palabras, dará lugar a más problemas traductológicos de carácter fonético, morfológico, etc.,
mientras que una película de animación probablemente generará mayor cantidad de códigos
paralingüísticos. En este caso, hemos visto numerosos elementos paralingüísticos y nos hemos
encontrado con el problema específico que presenta el tono elevado y que determinará nuestra
traducción.
BIBLIOGRAFÍA

CHAUME, F. (2004): Cine y traducción, Madrid, Cátedra.

CASTRO, JAVIER (2004): << Othello, de Orson Welles: El empeño de un autor>> en la revista online
Descontexto, publicado en mayo de 2010.
Disponible en:
<http://descontexto.blogspot.com.es/2010/05/othello-de-orson-welles-el-empeno-de-un.html>.

GARCÍA CUETO, PEDRO (2009): <<Cuestiones teóricas sobre el cine de Orson Welles>> publicado en
el diario oficial de la revista Cinecritic, el 4 de abril de 2009.
Disponible en:
<http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=346&Itemid=1>.

Fragmento vídeo:
http://www.youtube.com/watch?v=09NWcKA7JKw