EJERCICIO DE CLASE 1

Edipo Rey (Pasolini).

La película conserva la trama del texto de Sófocles con grandes variaciones

(y algunas adiciones) en el argumento. El texto principal se conserva casi intacto
(salvando las distancias que puede traer consigo la traducción del griego antiguo
al italiano contemporáneo) en varias escenas del filme; por ejemplo, en el vaticinio
de Tiresias o en la negativa de Iocasta ante las profecías—claro que en estas
escenas el lenguaje de los personajes no es el ampuloso lenguaje de la tragedia
griega, recargado de metáforas y giros de retórica clásica, pero, aun así, conserva
el misterio de las frases ambiguas y el contenido exacto de las frases de
enunciación directa que llevan la trama. Así, el texto dramático del que parte la
realización fílmica, es una cuidadosa amalgama entre el escrito por Sófocles y el
guion de Luigi Scaccianoce en el que no desaparece el primero para asimilarse al
segundo.

Por su parte el texto dramático resultante está compuesto de otros muchos

intertextos además de la tragedia de Sófocles. Entre estos podríamos señalar la
idea de una autoreferencialidad sugerida por Pasolini en las escenas primera y
última, en la que resaltan su condición familiar y su condición de hombre que ve
una realidad distinta al resto de la sociedad respectivamente; además el complejo
de Edipo estudiado y fundamentado por Freud es apreciable en la escena en que
Edipo se acuesta con Iocasta, aun después de que esta presumiese que él era su
hijo—a lo que sigue la réplica de ella explicando cómo muchos hombres se
acuestan con su madre en sueños. Ninguno de estos dos intertextos se
encuentran en el original de Sófocles, y aun podrían señalarse otros muchos
dentro del filme, como la burla de la pitonisa a Edipo como si este fuese una
escoria, etc. Todos estos intertextos y salidas del original sirven para dar molde de
expresión al texto cultural general que circunda la vida de Pasolini y al resto de su
obra artística.

En cuanto al texto espectacular, el círculo de intertextualidad se expande

hasta un círculo quizá más amplio, en el que se pueden encontrar desde el
neoralismo italiano de Fellini hasta las costumbres milenarias de los pueblos
arcaicos del Mediterráneo. En efecto, sin contar los cortes y movimientos de
cámara, la edición, los planos, y demás elementos exclusivos al arte
cinematográfico (y que por lo tanto no atañen a este ejercicio), aún resta un vasto
horizonte de contenido escénico e intelectual que viene a comulgar de una forma
coherente en la puesta en escena de la película. En primer lugar (y esta es una
convención particular muy notable en las películas de época de Pasolini) los
vestuarios y la música son producto de un estudio minucioso del director y el
equipo de realización acerca de la cultura del tiempo que filmar, tanto es así, que
el realismo y precisión histórica de estos nos muestra una Grecia antigua
(diferente de la helénica que usualmente existe en el imaginario popular
contemporáneo) recargada de vestimentas rudimentarias aunque ampulosas de
piedras, huesos, colores, conchas, hierros fundidos de una forma impura, como
también de percusiones monocordes y flautas dulces muy sencillas tocando
escalas modales. En este aspecto la película se acerca al neorrealismo de Felini,
como ya he apuntado, pero, cosa extraña, a la vez se aleja haciendo uso de una
gestualidad (sobre todo en el personaje de Edipo) que se aproxima más al
expresionismo preferido por las películas de décadas anteriores (El gabinete del
doctor Caligari, Metropoli, La saga de los Nibelungos de Fritz Lang)—quizá sea
oportuno mencionar que esta gestualidad, que se echa a ver en la acción
recurrente de morderse la superficie de la mano o taparse los ojos y dar vueltas en
el lugar, puede tener relación con los ritos ancestrales griegos, aunque no lo
parece. Otro elemento importante del texto espectacular en este caso es la
intermisión de carteles para expresar el pensamiento de algún personaje (otra
herencia del cine silente de las décadas anteriores).
 A mi juicio, el acierto más delicioso de la película, se halla en que no es
meramente una versión de la tragedia de Sófocles, sino una revisión del mito de
Edipo, justo como lo muestra el desarrollo argumental, que no comienza cuando
Edipo es rey de Tebas, sino con el nacimiento de este, siendo así que la narración
fílmica de este mito, puesta en interrelación con la vida de un hombre
contemporáneo que hace referencia al propio Pasolini, viene a ser el desarrollo de
una tesis acerca del conflicto interior con que lidia una persona del tipo de las que
ve cosas que otros no ven.

Edipo Rey (Julie Taymor).

En este caso el texto dramático del que parte la directora para el montaje es
quizá más distante del texto principal de la mano de Sócrates que en el caso de
Pasolini. Aun así, la secuencia argumental es la misma del texto griego: la cción
comienza con Edipo como rey de Tebas y se desarrolla paso a paso en el
desengaño de este. De cualquier forma, se trata de un texto pasado por varias
manos y lenguajes. En primer lugar, la traducción del griego antiguo al francés en
la cual se inspiró Jean Cocteau para hacer su versión para la ópera de Stravinski,
luego la traducción del texto francés de Cocteau al latín por petición del mismo
Stravinski, resultando de esto un compendio de textos principales en latín para los
cantantes y en francés para el narrador. Este texto resultante es el usado por
Taymor como texto dramático sobre el que desarrollar la puesta en escena.

Este texto dramático, además de distribuir los textos principales en los dos
idiomas enunciados, cuenta con una serie de textos secundarios que explican
modos de proceder para hacer efectivo el montaje—así mismo, Cocteau había
dejado varios bocetos de una puesta en escena consecuente con los preceptos e
ideas dramáticas de hieratismo que manejara en el texto principal de cada
personaje, y que se acomodaba al universo teatral de la ópera. El texto dramático
es, en este caso, una unidad alimentada por realidades y tradiciones escénicas
precedentes (es un texto escrito y pensado para un montaje determinado, no un
texto escrito para un montaje ulterior y desconocido y, por tanto, no pensado
concretamente para su puesta, sino de forma abstracta y general) que a forma de
intertexto vienen a dar como resultado la ópera de Stravinski que hoy conocemos.
Es importante señalar también que la apropiación del texto griego por Cocteau no
es una adaptación que agregue contenidos o intertextos que aporten una idea
nueva o refuercen una idea existente para hacerla destacar sobre las otras (como
en el caso de Pasolini con los conflictos del individuo que ve lo que otros no) sino
que se mantiene en un plano pasivo con respecto a la estructuración de las ideas
manejadas por Sófocles.

Con respecto al texto espectacular de Julie Taymor, se trata de un

complejísimo entramado intertextual preparado para el público japonés que abarca
diversos contenidos tanto de esta cultura como de la occidental, siendo este, a mi
juicio, su principal objetivo en cuanto a planteamiento escénico se trata.

La estructura propuesta por el texto dramático consta de dos actos en los

que se encuentran, a la forma clásica, arias, dúos y escenas corales; estructura
esta que Taymor adapta para un solo acto de casi una hora de duración,
manteniendo de forma bastante fiel la parte musical. Todos los personajes
protagónicos actúan según la tradición europea de la ópera, mientras que las
coreografías de los danzantes y los movimientos en escena del coro responden a
una reactualización de las convenciones del teatro Nō, Kabuki (y el Butoh en el
caso de la gestualidad del Edipo corporal tras arrancarse los ojos). A todo este
conjunto de tradiciones culturales se agregan los vestuarios llenos de un
imaginario contemporáneo de peste o descomposición, así como de hieratismo
(en el caso de los personajes de la nobleza) o de transculturación (el mensajero-
campesino que viste a la forma de un samurái japonés)—no es fortuito señalar el
gran parecido entre el vestuario de los personajes nobles con ciertas creaciones
de años anteriores del Odin Teatret; además se agregan las convenciones
particulares del teatro de Taymor, tales como las proyecciones de formas
mediante luces en las pantallas o los gigantescos títeres de varilla manejados por
varios actores. Finalmente, el elemento de dos actores realizando el mismo papel
de forma simultánea y diferente, resulta un gran acierto para dar movilidad al
personaje de Edipo, ya que al ser este desplegado en el cuerpo del cantante y el
del bailarín, permite generar una caracterización de la imponente figura de Edipo,
que se nubla un poco por las convenciones actorales de la ópera, y sin la cual se
pierde una parte importante de la razón de suceder en la obra.

Frank