Gestión···cultural -.

Estudios de caso ·
Alba Colombo
David Reselló Cerezuela (ed~.)

Ariel Patrimonio
 INGRESO

I ." edición: noviembre de 2008

3.3 impresión: marzo de 2014

© 2008: Alba Colombo y David Roselló Cerezuela (eds.)

Sílvia Amigó, Enrique Cabero Morán, Sergi Díaz, Jorge Díez,
Teresa Plaño Monfort, Josep M" García, Florenci Guntín Gurguí,
Nora Hochhaum, Wolf Kühnelt, María Ángeles Octavio, Jordi Oliveras,
Jordi .Padró Wérne1~ Christoph Pasour y Liliana Piñeiro

Derechos exclusivos de edición en español

reservados para todo el mundo:
© 2008 y 2014: Editorial Planeta, S. A.
Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona
Edito1ial Ariel es un sello editorial de Planeta, S. A.
www.ariel.es
www.espaciocu lturalyacademic o.com

ISBN 978-84-344-2226-1
Depósito legal: B. 43.145 - 2008

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 ÍNDICE

Agradecimientos 17

Introducción . . 19

CASOS DE GESTIÓN CULTURAL

CAPITULO 1. Sónar - Festival Internacional de Música Avanzada y

Arte Multimedia de Barcelona, por JORDI OLIVERAS . 23
l. Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2. El territorio, breve radiografía de la realidad . . . . . . . . . 24
3. El sector cultural en el que interviene: estado y tendencias . 25
4. Políticas e intervenciones en las que encaja el proyecto . . . 27
5. Origen y trayectoria del proyecto: etapas anteriores, éxitos y fra-
-
"" casos. Estado actual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
~

r 6. Agente impulsor: análisis de la organización gestora

7. Definición del proyecto . . .
29
30
~ 7.1. Finalidad del proyecto
7.2. Público destinatario , .
30
30
7.3. Contenidos . . . . . . 32
7.4. Estrategias . . . . . . 33
8. Aspectos de la producción 35
8.1 . Organización del equipo . . . 35
8.2. Plan de comunicación del proyecto 36
8.3. Búsqueda de patrocinio 37
8.4. Presupuesto . . . 37
9. Retos de futuro . . . . . . . . 38
10. Temas para la reflexión . . . 38
10.1. Inserción en el Raval . 38
10.2. Sensibilidad hacia la producción artística de la ciudad 39
10.3. El festival como celebración . . 39
10.4. Programamos lo que nos gusta . . . . . . . . . . . . . . 40

CAPÍTULO2. Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Un

certamen inmerso en la ciudad, por TERESA FLAÑO MoNFORT 41
1. Introducción 41
2. El entorno cultural . 42
3. Un poco de historia 43
 Cap ítulo 1

SÓN AR - Fest ival Inte rnac iona l de Mús ica Ava nzad a
y Arte Mul time dia de Bar celo na

JORDI ÜLIVE RAS

1. Pres enta ción

Desc ubrir las virtu des de un proy ecto exito so, como es e1
caso del
Sóna r, es un ejerc icio place ntero y hasta cierto punt o senci
llo. Debe ser
much o más comp licad o y arrie sgad o evalu ar los error es de
un proye c-
to que no acab a de funci onar, ya que lo argu ment ado como
mejo rable
siem pre será algo pend iente de demo strar. Al hace r este
ejercicio de
desci fraje , uno no pued e evita r pregu ntars e, desd e la persp
ectiv a del
gestor, cuále s de estos acier tos ya fuero n previ stos desde
el princ ipio
por sus respo nsab les, y cuále s sólo son vistos y pensados
ahora , a pe-
lota pasa da.
El Sóna r reún e, bajo mi punto de vista, un buen puña do
de facto -
res que han hech o posib le su recor rido hasta el mom ento,
como uno
de los festiv ales de músi ca más veter anos y singu lares de
Espa ña. Par-
te de un equip o con sensi bilid ad por la músi ca, y tamb ién
por 1a ges-
tión, cuen ta con apoy os impo rtant es desd e el prim er mom
ento, apro -
vecha los poten ciale s de la ciuda d, como ciuda d del sur
de Euro pa,
ciuda d de moda y ciud ad toler ante, prop one un equil ibrio
entre lo pla-
cente ro y lo reflexivo, capit aliza el mom ento de la músi ca
elect rónic a,
cuen ta con una estru ctura finan ciera diver sifica da y autón
oma, alcan -
za buen os nivel es de auto nom ía organ izativ a... si lo tuvié
ramo s que re-
sumi r en una únic a cons idera ción quiz ás lo podr íamo s hace
r dicie ndo
que es una prop uesta muy elabo rada y conceptua lizad a, dond
e todo ha
sido pens ado y tiene un moti vo de ser, y que apro vech a bien
sus opor -
tunid ades, cosa que pued e parec er una obvie dad, pero que
no nece sa-
riam ente es comú n a todos los proy ectos exito sos.
La prop uesta de gesti ón es sólid a. Quie n suscr ibe esto no
encu en-
tra punt os débil es desd e el punt o de vista de la adap tació
n de los ob-
jetivos , los cond icion antes , los medi os y los resul tados. Si
hay que bus-
24 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

car elementos de d e bale hay que ir a olro sitio. Quizás a cues tionar el
exceso de adaptación, o el vuelo d e los objetivos. Desde este punto de
vista, al final del texto trataré de plantear algunas dudas sobre cómo
podría ser el festival si asumiera otros presupuestos ideológicos.

2. El territorio, breve radiografía de la realidad

¿Hasta qué punto Barcelona era una ciudad propicia para que sur-
giera el Sónar? ¿En qué medida el festival responde fielmente a )as ca-
racterísticas de la ciudad?
Las correspondencias son múltiples y poco casuales. Uno de los
elementos definitorios de la estructura del Sónar, como veremos, es la
división entre las actividades de día y la noche. El riesgo por la maña-
na, y la fiesta por la noche. La cultura compleja y la cultura popular.
«El seny i la rauxa».
Barcelona contiene los elementos que dan pie a esta dualidad. Por
un lado es una ciudad con una actitud propicia al acercamiento a la
cultura. Por el otro, es una ciudad mediterránea, con un clima amable,
con sol, elementos que acercan a la actividad expansiva y lúdica. Aún
más si se ve desde el punto de vista del turista del n01-te de Europa.
A ello todavía podemos añadir otros elementos que consideramos
influyentes en el desarrollo del festival:

- El diseño. Es un tópico, pero no por ello es menos cierto: en

Barcelona hay un nivel de sensibilidad por las formas y su
adaptación a los usos muy elevado. Esto quizás era aún más
presente a finales de los años ochenta y primeros de los noven-
ta, cuando el Sónar se empeza ba a pensar. Como veremos, esta
sensibilidad está acusadamente presente en la propuesta, tanto
en cuestiones de comunicación como, por citar lo más destaca-
do, en la organización del espacio.
Ciudad tolerante. No es una exageración considerar Barcelona
como un territorio con una cultura flexible, adaptativa y toleran-
te. Quizás esto vaya a cambiar con el tiempo, pero sin duda era
así hace quince años. Tolerante con la ocupación de la calle, to-
lerante con el ruido, tolerante con las costumbres, tolerante con
las drogas ... Esta circunstancia parece otro -~e los elementos pro-
picios para el proyecto. No obsta~te, tamb~en hay que decir que
durante los últimos años ha habido cambios en la sensibilidad
ciudadana en relación a estos mismos temas. La ciudad, al pare-
cer'. se ha vuelto más sensible al ruido, así como a otros elemen-
tos' relacionados con la convivencia como la limpieza, la ocupa-
ción de Jas calles, ele. Quizás es una reacción lógica de s us ha-
bitantes tradicionales a la transformación. En ocasiones tam-
bién es la reacción de nuevos ciudadanos poco acostumbrados a
'
 sóNAR - FESTIV AL INTER NACIO NAL DE MÚSIC A AVANZ
ADA . .. 25

esta tolera ncia. Estos camb ios pued en ser una circu nstan cia que
afecte en algún aspec to al futuro del festiv al.
Proceso de proyección internacional. La Barcelona coinc ide n te
con el Sóna r es una ciuda d en proce so de proye cción inte rna-
ciona l. La prime ra edici ón del festiv al tiene lugar en 1994, dos
años despu és de los Juego s Olímp icos. Desd e enton ces, y coin
-
cidien do con la expan sión del conce pto de marke ting aplica do
a las ciuda des, la ciuda d busca y encue ntra su sitio e n e l mun-
do. El festiv al ha coinc idido con este desar rollo, y ha incor po-
rado la intern acion alizac ión en sus señas de ident idad, tanto e
n
lo refere nte al acerc amien to al públi co extra njero co'mo en sus
salida s al mund o, aprov echan do el presti gio de su marc a.
Territorio en proceso de organización. La ciuda d es un caso
espec ial en su modo de organ izar el territ orio. Lo es histó rica-
mente , dadas las limita ciones física s y admi nis trativ as pa ra su
expan sión, y lo ha sido de un modo espec ial duran te la déca-
da de los noven ta, con gran profu sión de inicia tivas urban ís ti-
cas. Tamb ién el festiv al ha partic ipado - de esta cultu ra de la re-
organ izació n del espac io, aprov echan do equip amie ntos como
el CCCB, que se inaug uró el mism o año que empe zó el festi-
val, y busca ndo sus e mpla zamie ntos y adecu ación al espac io
urban o .

. :e,- 3. El secto r cultu ral en el que inter viene : estad o y tende ncias

El secto r cultu ral en el que interv iene el Sóna r es el de la músic

ay
- en partic ular la músi ca electr ónica , en un abani co que abarc
a desde la
.músic a más exper iment al hasta los ritmo s baila bles más popu
lares.
Desta camo s tres aspec tos:

Barce lona, ciuda d sensi ble a la músic a electr ónica .

Secto r music al débil. Como indus tria y como activi dad creati va.
Desar rollo intern acion al de la músi ca electr ónica .

Barcelona, ciudad sensib le a la músic a electrónica

En la Barce lona de los años ochen ta - sino antes- encon tramo

s
·. ~ n pósito impo rtante de sensi bilida d hac ia la músi ca electr
ónica . Un
espac io como Trans forma dors -cen tro cultu ral juvenil- fue
un im-
porta nte foco catali za dor de esta orien tación , entre otras inicia
tivas. -
}Jn espac io, por cierto , con el que tuvie ron que ve r los actua
les gesto -
res del Sóna r, así como los d e otras inicia tivas alred edor d e la
músic a
ex? e_rime ntal, como el LEM. ¿Por qué este arra igo de la músi
ca elec-
_lroruc a aquí? Arrie sga ndo un poco, apun temos alg unos motiv
os:

nnan neu.AI AF.r"cl3 ·

1· -~ B 18 L. 1 O T E O A
 26 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

La cultura barcelonesa, al menos en esla época, empezaba a ca-

racterizarse por una actitud urbana, un poco snob, a la búsque-
da de la última tendencia. Un posicionamiento lógico para una
sociedad un poco acomplejada que quería integrarse con fuer-
za en Europa. La música electrónica respondía bien a esta ac-
titud.
Hay una línea de continuidad lógica desde el rock progresivo a
la música electrónica, y éste -el rock progresivo- quizá fue
uno de los primeros descubrimientos musicales con que se en-
contró la juventud inquieta de la transición cuando fue a mirar
qué pasaba en el mundo.
- La presión existente alrededor de la lengua en Cataluña, como
referente identitario, generó una reacción adversa en algunos
sectores. En defensa de la música, y huyendo de cualquier iden-
tificación nacionalista -catalana o espa11ola- algunos optaron
por la música instrumental.

Aunque minoritaria, esta sensibilidad correspondía a una activa

élite cultural de la que surgieron los propios impulsores del festival, y
un entorno favorable a la propuesla.

Sector débil. Como industria y como actividad creativa

Pese a lo dicho, o quizá en consonancia lógica con ello, en Barce-

lona no hay una industria fuerte alrededor de la música en general. Sí
que había, como hemos dicho, algunos núcleos interesados en el tema,
desde la inquietud cultural, pero no un caldo de cultivo suficiente para
que hubiera empresas.
Tampoco hay una actividad creativa excepcional. Creemos que esto
fundamenta el hecho de que el Sónar funcione mejor como escapa-
rate de propuestas internacionales que como muestra de creatividad
local.

Desarrollo inten1acional de la música electrónica

Los años noventa fueron los años del house y el éxtasis. La música
electrónica, que ya contaba con antecedentes en el ámbito de la músi-
ca popular, adquirió entonces un estatus de mayor difusión. Fue el mo-
mento de las raves. Surgía una cul_tura hedonist_a, ~n_la c¡ue el papel del
artista se diluía, en favor de alguien que al prmc1p10 se suponía más
anónimo, el dj. La tecnología adq~iría ~u ~ro~ag?~ismo, antes de que
el ipod se convirtiera en el gadget 1dent1tano md1v1dual.
El Sónar recogió y canalizó este momento, dándole, esto sí, una di-
mensión quizá menos espontánea y más encauzada.
 SÓNAR - FESTIVAL INTERNACION AL DE MÚSICA AVANZADA... 27

4. Políticas e intervencio nes en las que encaja el proyecto

Podemos considerar tres niveles en las intervencio nes públicas

exis Lentes que han creado un entorno favorable al Sónar.

- Las orientadas a potenciar la proyección internacion al de la

ciudad.
Las políticas culturales orienladas a la búsqueda de prestigio y
a la afirmación de la cultura como elemento generador de ri-
queza.
- La creación del CCCB (Centre de Cultura Conlempor anea de
Barcelona).

Las orientadas a potenciar la proyección internacional de la ciudad

El desarrollo del Sónar ha coincidido con la proyección internacio-

nal de la ciudad, propiciada tras los Juegos Olímpicos. Detrás de este
desan-ollo había un proyecto político claro para explotar el potencial
de Barcelona. Sin duda, este proceso ha favorecido e influido en el cre-
cimiento del festival. Por un lado, creando quizá un marco adecuado
para el crecimiento de la iniciativa. Por el otro, favoreciend o la inte-
gración de la propuesta en el entorno político existente. Es en este mis-
mo período, por ejemplo, que las distintas administrac iones públicas
catalanas han intentado aprovechar la proyección internacion al de la
ciudad con iniciativas como el Forum de las Culturas, en el año 2004,
o la participació n en la Feria del libro de Frankfurt, en el 2007, espe-
cialmente dedicada a la literatura catalana.

Las políticas culturales orientadas a la búsqueda de prestigio

y a la afirmación de la cultura como elemento generador de riqueza

Superada -o dejada de lado- la etapa inicial de la transición po-

lítica, en la que, durante un corto período, se pensó en la cultura como
un elemento cohesionad or de una sociedad que en parte se estaba re-
constituyen do y en parte proyectand o, desde finales de los años ochen-
ta, y hasta la actualidad, la política cultural barcelonesa volvió a valo-
res más tradicional es.
Por un lado, la cultura tenía que constituir un elemento de distin-
ción que permitiera prestigiar la ciudad delante de los propios ciuda-
danos pero también 'de los observador es externos. En este marco con-
vivieron en Catalunya -y todavía conviven- dos formas de conside- ·
rar estos elementos simbólicos: las que miraban al pasado y las que
miraban al futuro, pero en los dos casos, la distinción y el prestigio son
la búsqueda principal.
El otro motivo de referencia en el que los gestores de las políticas
culturales encontraro n sentido a su tarea fue la defensa de la cultura
 28 GESTIÓN CU LTURAL: ESTUDIOS DE
CASOS

com o fue nte de riqu eza . Hay que tene r

en cue nta que los dep arta m_c n-
tos de cul tura tien en sus rela cio nes de
com pet enc ia con los otr os am-
bilo s de la adm inis trac ión , y, en este sen
tido , arg um ent ar que la cul tu-
ra es o pue de ser una imp orta nte fuen
te de riqu eza para la ciu dad es
un valor par a pos icio nar se.
El Són ar da resp ues ta a las dos orie ntac
ion es. Sat isfa ce, sin dud a ,
las exp ecta tiva s de los que cre en que la
cul tura ha de ser un ele me nto
de prestigio (sec tor no- trad icio nali sta)
y gen era mo vim ien to eco nóm i-
co, tal com o sus resp ons able s han fun
dam ent ado rec ien tem ent e con
estu dio s de imp acto eco nóm ico . En la
edic ión del año 2005, los res-
pon sab les del festival pre sen taro n el resu
ltad o de un estu dio rea liza do
por la em pre sa Unisys Con sult ing , según
el cua l el mo vim ien to eco nó-
mic o gen era do por el festival al mar gen
del dire ctam ent e vin cul ado al
festival, com o la ven ta de ent rad as, fue
de 47 mil lon es de eur os, prin -
cipa lme nte en el sec tor de la hos tele ría.

La creación del CCCB (Centre de Cul tura

Con tem por áne a de Bar celo na)
El CCCB se ina ugu ra el año 1994, el mis
mo año en que se rea liza
el prim er Són ar. La rela ción ent re amb
os pro yec tos es mu y estr ech a.
El Són ar ha ayu dad o a dar a con oce r
el esp acio y lo ha hec ho con el
tipo de pro yec ció n que se des eab a par a
el mis mo , ads crit o a la cul tura
con tem por áne a urb ana . Por otro lad o
el CCCB ha ten ido un alto nivel
de imp lica ción en el aco nte cim ien to, con
virt iénd ose en un ele me nto de
ide ntid ad imp orta nte .

5. Ori gen y tra yec tor ia del pro yec to: eta
pas ant erio res ,
éxi tos y fra cas os. Est ado act ual

El cre cim ien to del festival fue ver tigi nos

o dur ant e las prim era s edi-
ciones. Des de la edi ció n de 1994 has ta
la del 2003, el aum ent o de es-
pec tad ore s era mu y elev ado cad a año
(fig. 1.1 ).
Ma nte nie ndo el CCCB y el MACBA (Mu
seu d'Art Con tem por ani de
Bar celo na) cor no esp acio s de refe ren cia
par a la acti vid ad diu rna , esto
sup uso una reo rga niz ació n con stan te
de los esp acio s en los que se rea -
liza ba la pro pue sta noc turn a. El Són ar
ha ido buscan do dis tint os em -
pla zam ien tos, a me did a que ha ido cre
cien do a mu cha vel oci dad . Pri-
me ro fue Mo ntju 'ic, des pué s la pla ya
de la Ma rbe lla, y fina lme nte se
tras lad ó al rec into feri al de Mo ntju·ic.
Opc ión por la esta bili dad . En la_ e~i ció
dor es del Són ar ado pta n y hac en pub lica
n delª~º- ~003 los org ani za-
una dec1s1on val ien te. El fes-
tival rea liza do en Bar cel ona ha enc ont
rad o, dic en, su tam año ade cua -
do, y ya no tien e que cre cer ma s. Dic ha
dec isió n se trad uce inc lus o en
la rec onv ersi ón de una de las noc hes
que has ta ent onc es hab ían real i-
zad o -la del jue ves - en otro tipo de
pro gra mac ión más min ori taria.
 SÓNAR - FESTfVAL INTERNACIONAL DE MÚSI CA AVANZADA . .. 29

100.000
91 .014
90.000 - - 89.349

/ 89.094
84.729 ~
83.230
~

ªº·ººº / 82.251 81.467

70.000

60.000 -
/
50.000
fa.628
40.000
Á.20
/ 38.S75
30.000
/ 28.712
20.000
¿ 1e.112
12.237
10.000
5.949

O 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Año

F1G. 1. 1. Evolución de asistentes al Sónar.

A partir de entonces las prioridades en cuanto al crecimiento del festi-

val se van a centrar en el trabajo internacional.
Las ediciones que han tenido lugar desde entonces se han estabili-
zado en lo referente al número de espectadores, principal indicador;
quizá, del tamaño del festival, en torno a los 80-90.000 espectadores.

6. Agente impulsor: análisis de la organización gestora

Parece ser que detrás del inicio del Sónar hay una conjunción más
o menos amplia de fuerzas que lo hicieron posible. Nos referimos ade-
más del grupo impulsor y organizador, que es la empresa Advanced
Music, a los responsables del CCCB, la SGAE de Catalunya, y poste-
riormente las administraciones públicas autonómica y local. El festi-
val, en un primer momento fue una iniciativa de Advanced Music y la
SGAE, que lo apoyó fuertemente durante las primeras ediciones, con
una implicación personal importante del delegado de Catalunya en
aquel momento, Ferran Mascarell.
El CCCB fue la casa madre del proyecto, el espacio donde se reali-
zaron las primeras reuniones para definir el proyecto, y un centro cuya
vinculación en la actividad estaba prevista desde el primer momento ..
En la actualidad se presenta como una iniciativa de Advanced Mu-
sic, el CCCB y el Institut de Cultura de Barcelona (Instituto municipal,
vinculado al Ayuntamiento de la ciudad).
Los tres directores del festival, Enrie Les Palau, Ricardo Robles y
Sergi Caballero, parten de una trayectoria vital vinculada a la música,
30 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

que en el caso de algunos de ellos empieza con la actividad artística

creativa (colectivo Jumo, producción musical de grupos como Peanut
Pie, realización de música para compañías de danza ...) y evoluciona
hacia la gestión, pasando por la producción artística y finalmente la
organización de eventos. Un momento importante, previo a la organi-
zación del Sónar, para su asentamiento corno equipo fue su implica-
ción en la dirección artística de la música en el pabellón de España en
la Expo de Sevilla.
En declaraciones suelen poner el acento en la necesidad de conju-
gar gustos e inquietudes personales y de gestión. La creatividad es po-
sible unida a una buena organización, parecen decir. Y pensamos que
en esta idea quizá está el núcleo central de su modo de funcionar.

7. Definición del proyecto

7 .1. FINALIDAD DEL PROYECTO

Es curioso el hecho de que cuando buscas información sobre el Só-

nar es fácil obtener un buen dossier de prensa o algunos datos numé-
ricos expuestos con claridad, pero no tanto una buena exposición de
motivos del festival. Nos podemos plantear dos motivos para que esto
sea así. Motivo l, la' definición de principios es considerada material
íntimo, parte de la caja negra de la organización, información que no
conviene que circule. Motivo 2, lo que hay es lo que se ve, un equipo
con sensibilidad para la música y el arte, inteligente en su capacidad
de gestión, oportuno en sus alianzas, que no tiene más pretensiones
que hacer una buena empresa alrededor de este tema. Nos decantamos
por este segundo motivo. En el Sónar parece no haber otra ambición
que la de ser una buena empresa cultural.

7.2. PÚBLICO DESTINATARIO

E] Sónar está orientado a tres tipos de destinatario (fig. 1.2):

Público interesado en el arte electrónico.

Artistas.
Industria.

Público interesado en el· arte electrónico

Comparado con otros festival~s, y con~ra lo que podría parecer, en

el Sónar no te sientes como alguien extrano, sean cuales sean tus afi-
nidades. La diversidad estética y generacional es lo suficientemente
amplia para que no te sientas un bicho raro. Tampoco hay una división
-
SÓNAR - FESTrVAL LNTERNACIONAL DE MÚSICA AVANZADA. .. 31

s.ooo
4.500 -
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4.539
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499 459 441
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421
143 347
120 1, , 203
"
O 1994 1995 1996 1997 1998
155
"ª
1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Año

♦ Artistas !!l Acreditados Entidades profesionales

FIG. 1.2. Público interesado en el arte electrónico.

clarn entre el consumo cultural y el consumo placentero que te obligue

a escoger entre la actividad sofisticada y el disfrute.
En los t'1ltimos tiempos, en el festival, como en otros ámbitos de la
ciudad, la presencia de púhlico extranjero puede resultar un poco ava-
salladora, desde el punto de vista del consumidor local.

Artistas

Los artistas son arte y parte del proyecto. Son los intermediarios
que hacen posible el festival, pero a su vez son público destinatario de
la propuesta. La organización del Sónar, tiene en cuenta aspectos
como el buen trato a los artistas, el soporte técnico a sus proyectos, y
las posibilidades de proyección de los mismos a su paso por el festival,
como parte de su estrategia de trabajo. En la medida que los artistas
aceptan el Sónar como buen marco de trabajo mejoran las posibilida-
des de hacer un buen festival con un buen cartel, y un nivel de impli-
cación interesante, q ue probablemente se traducirá en la satisfacción
del público general.

Industria

La industria existente alrededor del arte electrónico forma parte del

público al que se dirige el proyecto. Ello se acaba visualizando en la fe-
ria que se realiza en el festival, donde medios de comunicación especia-
lizados, marcas dedicadas a material de sonido e instrumentos, sellos
32 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

discográficos, clubes, etc., pueden mostrar su trabajo y eslablecer sus

contaclos. Más allá de esto, la relación con la industria Lambién tiene
su proyección en la programación -por ejemplo con bloques dedicados
a un sello- y en las estrategias de esponsorización y palrocinio.

7.3. CONTENIDOS

Aunque la música es el vector principal, el Sónar también abarca

otras propuestas de arte multimedia. A grandes trazos, podemos dis-
tinguir tres tipos de contenido en el Sónar:

La programación de conciertos y dj's.

Las propuestas multimedia.
La feria profesional.

La programación de conciertos y dj's

La distinción entre el Sónar de día y el Sónar de noche forma par-

te del adn del festival. Aunque en la trayectoria ya transcunida han ha-
bido muchos cambios, esta distinción siempre se ha mantenido como
constante.
El Sónar de día transcurre en los espacios del centro de la ciudad,
en el Macha y el CCCB, y contiene las propuestas más arriesgadas y mi-
noritarias de la programación. El Sónar de noche es la programación
que ha ido variando de espacios en entornos más o menos alejados del
centro, a medida que el festival ha crecido, encontrando su asentamien-
to en la Fira Gran Vía (M2), y recoge la programación más festiva.
Aun así, las fronteras entre erudición y fiesta son borrosas si nos
fijamos en el contenido de ambas programaciones. La programación
diurna tiene evidenles contenidos lúdicos, y la nocturna también pue-
de satisfacer las inquietudes intelectuales.
También hay que destacar cómo el festival ha ido expandiendo el
concepto musical de referencia. Aunque la electrónica es un marco de
referencia inicial, se han incluido propuestas de grupos que podían co-
nectar con la idea del festival por aspectos más tangenciales, como la
experimentación con guitarras de Sonic Youth, la propuesta de Devo
o la producción de propuestas que combinaran artistas dentro de la lí~
nea «ortodoxa» de la programa~ión con ~lementos ajenos, como po-
dría ser el caso de Herbert, trabaJando conJuntamente con una orques-
ta sinfónica.

Las propuestas multimedia

La programación multimedia del Sónar permite por un lado dar

mayor amplitud de visión al contenido del festival aunque sea con ac-
 SÓNAR - FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA AVANZAD/\ .. .
33
Lividad más .minorilaria.d Desde el punlo de vista del visilante , tamb 1',en
supone un cierto punto e fuga o relax respecto a la actividad musical
·~ejos de ser testimonial, e~~e conjunto de aclividades Liene un pes~
considerable_ en la programac1on. Incluye exposiciones, programación
de cine rela~•<:>nado con el arle multimedia, conferencias y debates, au-
diciones y v1s1onados a la carta, etc.

La feria profesional

Bajo el nombre de SonarPro se recoge la feria de profesionales del

Sónar. Está dirigida a las empresas y personas de los diferentes secto-
res de la industria musical de vanguardia y arte multimedia. Acoge pu-
blicaciones, sellos discográficos, representaciones de otros festivales,
fabricantes de software y material tecnológico, gestores de la adminis-
tración públ_ica, empresas de publicidad, etc. El año 2007 congregó
1. 998 profesionales de 662 empresas procedentes de 39 países.

7.4. ESTRATEGIAS

Consideramos varias estrategias clave en el desarrollo del proyecto:

- Internacionalización.
Organización del esp~cio.
- Política de contratación .

Jnternacionalización

La internacionalización ha sido una de las estrategias del Sónar.

Nos referimos a la internacionalización en tres niveles:

- Captando público internacional para el festival.

Realizando propuestas fuera de España.
- Potenciando la salida de artistas locales.

- Captando público internacional para el festival

La internacionalización es una de las estrategias claves en el de-

sarrollo del Sónar. Según sus organizadores, una de las claves para su
supervivencia. Hablamos de internacionalización en tres niveles
Internacionalización quiso decir en primer lugar acercamiento al.
público extranjero. El combinado de fiesta, cultura electrónica y Bar-
celona es una propuesta atractiva que permitió acceder a un contin-
gente importante de público forastero, y que dio dimensión al festival.
Durante la edición de 2007, por ejemplo, se vendieron más entra-
das en Inglaterra que en Espa ña (excluida Barcelona). ·
 34 GESTLÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

Más tarde la interna cionali zación tambié n ha tomad o forma me-

diante la reali~a ción de aconte cimien tos vincula dos en otros países .

- Realiza ndo propuestas fuera de España

El Sónar ha ido a Brasil, a Sao Paulo, donde se realizó un Sónar

pareci do al de Barcel ona. Tambi én han realiza do actuac iones en Ja-
pón, en Bueno s Aires y en Budap est. Gracia s a actuac iones como éstas
conoce n otras realida des artístic as que tambié n alimen tan la propue s-
ta de Barcel ona. Por ejempl o, consig uieron que uno de los dos únicos
concie rtos en el mundo que realiza ron la Yellow Magic Orche stra tu-
viera lugar en el Sónar, gracias a su salida al Japón.
Todos los planes de export ación del Sónar, incluye n el aprend izaje
y acerca miento a otras realida des, que acaban teniend o su proyec ción
en el festival de Barcel ona.

- Potenc iando la salida de artista s locales

La realiza ción de propue stas en el extran jero tambié n se ha conver - '

tido en un canal para poder trabaja r de otra maner a con artista s na-
cional es. Todas las salidas del Sónar incluye n la progra mació n de ar-
tistas catalan es.
t
Organ ización del espacio
-,
Comp arado con otros aconte cimien tos, la organi zación del Sónar
ha demos trado una preocu pación exquis ita por el diseño del espaci o
en que se realiza n las activid ades. Espaci os de reposo para los espec-
tadore s, organi zación del laberin to del CCCB, sistem as para evitar la
contam inació n acústic a de un escena rio a otro, los autos de choqu e del
Sónar de noche, la moque ta verde del «village» en el Sonar de día, la
calida d del sonido en todos los escena rios ... Todo ello revela un alto ni-
vel de concie ncia de que lo que organi zan es mucho más que una pro- t
grama ción de concie rtos. Se trata de un evento en el que todos estos
elemen tos van a contri buir a la satisfa cción de los espect adores , y tam-
bién a la mejor relació n artista s-espe ctador es. -i
Esta sensib ilidad por la organi zación del espaci o segura mente se '
ha visto reforz ada por los cambi os de emplaz amient o, y por las am-
pliacio nes y adapta ciones de los usos del Macha y el CCCB. Tambi én
puede n haber influid o las propia s caracte rística s del entorn o music al
elegid o, donde el menor protag onis~o de los artista s y el hecho de que
la audici ón esté más cerca de una fiesta que de un concie rto, obliga a
pensa r el espaci o de otro modo.
En cualqu ier caso, nos atreve mos a afirma r que el hecho de que la
organi zació'n del espaci o sea tan impor tante, y lo que esto implic a en
Jo referen te a pensa r el evento con10 la creaci ón de un entorn o de re-
-
SÓNAR - FESTIVAL INTERNA CIONAL DE MÚSICA AVANZAD/\... 35

!ación, es un elemenl o determi nante para que con el paso del tiempo,
la marca Sónar tenga un alractiv o por encima del prestigi o de los ar-
tislas program ados.

Política de contrata ción

Se ha convert ido reciente mente en noticia el hecho de que los fes-

tivales en España pagan los cachés más allos del mundo para contra-
tar a las grandes figuras . Un sistema inflacio nado por el modo de en-
tender la compet encia por ocupar los lugares promin entes en el mer-
cado, y probabl emente influido por el modo de dar soporte desde las
instituc iones pública s a los festivale s con subvenc iones poco matiza-
das.
Parece ser que el Sónar no necesita particip ar ni particip a en esta
carrera. Al menos, no con esta intensid ad. Detrás de ello, podemo s en-
contrar algunos motivos principa les:

Su especial ización estilístic a en el ámbito del arte electrón ico.

La compet encia es más marcad a en festivale s más ubicado s en
el ámbito del pop y el rock. Tambié n parece que ocurre algo pa-
recido con la música clásica y el jazz.
El hecho de que el festival, por sus caracter ísticas y evolució n,
no se lo juega todo con la program ación de cabezas de cartel.
E! prestigi o de! festival, así como su carácte r de aconlec imien-
to festivo, posibili ta unos niveles de confian za del público en la
marca Sónar no especia lmente condici onados y subordi nados
al cartel de artistas.
La cultura empresa rial de los organiz adores, más orientad a a la
carrera de fondo y a la empresa de larga duració n que a aven-
turas de este tipo.

8. Aspecto s de la produc ción

8.1. ÜRGANIZ ACIÓN DEL EQUIPO

Dirección. Tres directores: Enrie Les Palau (progra mación) , Ri-

card Robles (gestión económ ica), Sergi Caballe ro (imagen y
producc ión técnica) .
Personal estable: durante la tempora da baja, 17 persona s. Du-
rante la realizac ión del festival, 40.
- Equipo total para la realización del festival: unas 600 persona s.

Si las informa ciones recogid as no son demasia do limitada s, pode-

mos afirmar que el Sónar es ejempla r en el trato con las persona s que
trabajan . Sin entrar en demasia dos detalles, y admitie ndo la limitaci ón
36 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

de la muestra empí rica, esta parec e ser la opini ón de un cierto núme

-
ro de personas consu ltada s que han interv enido en difer entes
tarea s
dentr o del festival.

8.2. PLAN DE COMU NICAC IÓN DEL PROYE CTO

Referente a la comu nicac ión del Sóna r consi deram os perti nente
desta car dos aspec tos:

La imag en de\ festival.

Estra tegia de comu nicac ión.

La image n del festiv al

Descubrir la imag en del carte l del Sóna r cada año es todo un acon
-
tecimiento. Una sorpr esa esper ada con cierta expec tativa por los
me-
dios y seguidores. Una ocurr encia que en todos los casos busca el
im-
pacto y en ocasi ones encie rra claro s mens ajes sobre la ident idad
del
festival. Un grup o de brasi leñas que contr astan con el supu esto carác
-
ter frío de la músi ca electr ónica , un año, el tunni ng y los coch es depo
r-
tivos otro, imág enes de famo sos falsif icado res, para otra edici ón,
los
familiares de los organ izado res ... Una opció n de imag en que en
Espa -
ña contrasta con la de la mayo ría de festivales, princ ipalm ente centr
a-
dos en el poder de los nomb res de los artist as convo cados . El carte
l del
Sóna r no recoge los nomb res de los artist as progr amad os. Toda
una
declaración de inten cione s. El festival es un acon tecim iento por
enci-
ma de sus ingre dient es. Públi co y artist as qued an equip arado s en
una
misma fiesta . La idea domi nante es la sorpr esa y el senti do del hum
or
y, en ocasiones, la falta de preju icios.
'
Estrategia de comu nicac ión

En la difus ión intern acion al, el festival ha utiliz ado medi os tradi
-
cionales como la inser ción de publi cidad en revistas espec ializa
das
pero también ha llevado a cabo un labor ioso traba jo con lídere s de
opi~
nión que les ha repor tado muy buen os resul tados a medi o plazo
. Por
ejemplo, la BBC sólo trabaja_ en u~. festival fuera de Gran Breta ña,
y es
en el Sónar. Al parec er, han 1dent1ficado el even to como un buen
cam-
po para recoger graba cione s, y obten er una buen a pano rámi ca
de la
música electr ónica . Evide ntem ente, esta opció n de la BBC es una
estu-
penda plata form a de difus ión para el festival.
 SÓNAR - FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA AVANZADA. .. 37

8.3. BúSOUEDA DE PATROCINIO

Un acierto evidente del Sónar es la habilidad y capacidad de s us or-

ga nizadores para negociar las presencias publicitarias e n el festival. En
el Sónar hay muchas marcas patrocinadoras, pero éstas no contami-
nan en exceso la puesta en escena. Según parece, e n las negociaciones
hay largos procesos en que cada parte expone sus motivos y busca
ideas que sirvan al otro, hasta concluir cómo tiene que ser esta presen-
cia de las marcas. El festival busca preservar su fisonomía, y desde la
organización se sugiere a los patrocinadores una presencia creíble, que
no apabulle.
En los tiempos que corren, en que los patrocinios en general, y en
los festivales en particular, lo están acaparando todo, hasta el punto
que algunas empresas han comprado algunos festivales y promotoras
corno soportes para su negocio de publicidad, d es laca esta sensibili-
dad del festival para negociar adecuadamente la presencia del patro-
cinio.

8.4. PRESUPUESTO

En la actualidad, la aportación de las instituciones públicas para

la realización del festival supone un l 0-1 l % de s u presupuesto. Un
2O 0/, • d rl I .•
, O aprox1 ma o -..e, 'ff"'lmlo t
fi nancJ(.UllJ\,.,n o "'"'.,. r- .orlo rlal _,... .. _ _ ;...., ;
p •º'-\.,\..l\.., U'--1
.,..,. .,l
pu.uO\..,LUlÜ ¡.,1lVauO --ª
(fig. 1.3).

4.000.000
3.739.530 ~ 3.781.645

/ 3.786.039 -
0/'-324.404
3.463.478
3.500.000

3.000.000 3.050.462
;:666.310
2.500.000

2.000.000
/
/ ' .809.647

1.500.000
/27◄.145
1.000.000
. ¿ , 1.366
608.735
500.000
264.◄45 _ /
310.nJ
....216 .36◄

O 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Año

FIG. 1.3. Coste del festival.

 38 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

9. Retos de futuro

El principal reto del festival es mantenerse, seguir siendo un esca-

para te d e las principales novedades en el ámbito crea tivo y tecnológi-
co, de la música y el arle electrónico. Y éste, según dicen sus organi-
zadores, es un reto muy complejo ya que los cambios son continuos.
Actualmente, el reto se acerca más a la dimensión estética que a
la estrictamente tecnológica. Después de años de continuos avances
tecnológicos, y de su aplicación inmediata en la actividad musical,
quizá va siendo momento de centrar más la atención en las posibili-
dades de estas herramientas para generar nuevas estéticas. En esta
búsqueda de nuevas estéticas se encuentra la orientación actual y qui-
zá futura del Sónar.

10. Temas para la reflexión

Como pasa con cualquier iniciativa exitosa, hay muchas voces dis-
puestas a plantear dudas sobre la orientación del Sónar. Dejando de
lado las de los guardianes del orden, que consideran que una propuesta
en el fondo tan pulcra como este acontecimiento provoca desorden pú-
blico, destacamos dos: las que cuestionan su inserción en el barrio del
Raval, y la alteración que genera en su entorno, y las de los que recla-
man una mayor sensibilidad hacia la producción artística de la ciudad.

J0.1 . INSERCIÓN EN EL RAVAL

El movimiento y ruido generado en el entorno del CCCB y el MAC-

BA por el público asistente y la música de los conciertos y sesiones pro-
voca algunas reacciones adversas entre los vecinos del barrio. El con-
flicto es interesante desde e] punto de vista del análisis, y no es fácil de
resolver. Los argumentos negativos son claros: supone un entorpeci-
miento de la vida cotidiana -aunque se establecen límites a horarios y
decibe lios-y un cierto trastorno del hábitat habitual de algunas perso-
nas. En el otro lado de la balanza se argumentará que el festival supo-
ne una fuente de riqueza para los comerciantes de la zona, y que la cul-
tura ha de ocupar un espacio central en la ciudad y no ser relegada a
)as periferias. Más allá de esto nos podemos preguntar sobre eJ senti-
miento d e invasión que puede generar el festival, y cómo se podría tra-
bajar con él. Quizá el verdadero conflicto se encuentra más en el senti-
miento de invasión que en las molestias físicas y auditivas concretas.
Pensamos que el modo de plantear el festival, más con la mirada
puesta en los movimientos globales (internacionalización , la música
electrónica en el mundo ...) que en los locales, quizá supone desaprove-
char algunas oportunidades para ela borar este conflicto. ¿ No sería po-
 SÓNAR - FESTIVAL INTERNAClONAL DE MÚSICA AVANZADA... 39

sible abrir estrategias que supusieran una mayor conexión entre el en-
torno y el festival? Pensarnos en posibilidades múltiples: políticas para
favorecer el acceso al festival a vecinos del entorno, la realización de al-
guna producción que implicara el entorno, trabajar quizá a pa rtir de
algún género musical específico (¿el hip-hop?) esta vinculación ...

t Q.2. SENSIBILIDAD HACIA LA PRODUCCIÓN ART(STICA DE LA ClUDAD

La idea de que el Sónar se ocupa poco de los artistas locales, des-

de Barcelona ciudad hasta España en general, es otro tópico· recurren-
te. Lo formulan discjockeys y músicos, y en ocasiones representantes
de las instituciones. La crítica generalizada a los festivales de aquí es
que en ningún otro lugar de Europa los festivales cuentan con una re-
presentación tan pequeña de artistas locales. ¿Hasta qué punto es cier-
ta esta baja representación local en el Sónar? Pues quizá es una cues-
tión de medidas. Sus organizadores dicen que lo más interesante que
se produce aquí acaba pasando por el festival, y no parece un argu-
mento fácil de rebatir. Grupos como Sólo los solo, Pinkertones, Mr
Hubba y el Mono Inventor, Maria Durán, Les Aus, Mala Rodríguez,
Facto Delafé, Ángel Molina ... y muchos más nombres, han tenido su
paso por el festival, en ocasiones con protagonismo acentuado en el re-
parto de la programación. No es fácil señalar olvidos importantes. Qui-
zá e! problema esté en !a debilidad propia de !a creación !oca!.
Una vez más, las acciones que se podrían proponer para tratar el
tema supondrían un compromiso mayor con el entorno. Quizá se po-
dría plantear que el Sónar fomentara laboratorios de creación o proce-
sos similares para incentivar que surgieran propuestas interesantes
con músicos de aquí, pero ¿hasta qué punto esto es exigible?
En este sentido, nos preguntamos cómo podría ser con otros obje-
tivos. ¿Qué ocurriría si el Sónar se propusiera ser un laboratorio de
creación que incluyera una reflexión profunda sobre la influencia de la
electrónica en la acción creativa? ¿Cómo sería si se propusiera que
Barcelona fuera un importante centro de producción?

10.3. EL FESTIVAL COMO CELEBRACIÓN

Como anunciábamos a) principio de este texto, la búsqueda de

cuestiones que nos permitieran mejorar o sugerir cosas distintas para
el Sónar nos parece más viable desde un punto de vista ideológico que
a partir del análisis estricto de su gestión, aspecto en el cual pensamos
que el festiva) es ejemplar.
En un sentido etimológico, un festival es una celebración. Así lo re-
cogieron en cierto modo algunos de los grandes acontecimientos de los
años sesenta en los que al parecer los festivales suponían una afirma-
 f.
40 GESTI ÓN CULTURAi.: ESTUD IOS DE CASOS

ción de la juven tud, recien temen te conso lidad a -en el deven ir histór
i-
co- com o etapa d e la vida, y una afirm ación de otros modelos de
vida.
¿Qué significa y prete nde el Sóna r en este sentid o?
Las respu estas que ha llamos no van más allá de la satisf acció n
de
la inqui etud de sus organ izado res, que sin duda encue ntra su corre
s-
ponde ncia en los visita ntes al festival. El Sóna r es un festival integ
ra-
do, con pocas aristas en su intera cción con nuest ra socie dad, un
buen
negoc io. No es un festival que increp e. Respo nde con íluide z a las
prin-
c ipales inqui etude s del sistem a: la dema nda de orden, el éxito empr
e-
sarial, su contr ibuci ón a la riqueza de la ciuda d ...
¿Qué ocurr iría si se conce ptual izara de otro modo la idea de cele-
braci ón? ¿Pod ría ser el Sóna r un espej o de un modo de vivir del
mis-
mo modo que lo fuero n algun os festivales de los años sesen ta?

l 0.4. PROGRAMA MOS LO QUE NOS GUSTA

Final mente, un come ntado tota lmen te subje tivo. Uno no pued
e
evitar extra ñarse cuan do los organ izado res de la mayo r parte
de los
festivales españ oles dicen progr amar lo que les gusta a sus organ
izado -
res. Tamb ién en el caso del Sóna r. Quizá es un tic relac ionad o con
una
ment alida d exces ivam ente racionalista, pero ¿real mente no existe
una
línea de progr amac ión que cond uce a algun os parámetros objet
ivos a
la hora de decid ir? ¿son todos nuest ros festivales, festivales de
autor ?
¿no hay artist as que guste n a los progr amad ores que no pued en
ser in-
·•
cluid os por qué no caben dentr o de la lógica del festival?
Creo que la respu esta a estas pregu ntas pone en cuest ión la radic '
t
a-
lidad de la afirm ación , lo cual me Ueva a otras consi derac iones .

t
La pri-
mera, sobre cierta moda en el mund o empr esaria l para integ
rar «lo
emoc ional » en su discu rso. En este sentid o, una afirm ación con
cierta
lógica y tradic ió n en el mund o de la cultu ra se convi erte en un valor
«a t
la page» dentr o de los discu rsos em presa riales . En un sentid o parec
ido, í
pode mos consi derar la afirm ación como un come ntario de mark
eting .
Del mism o modo que la políti ca y la justic ia -mun dos teóric a
lutam ente racio naliz ados y marc ados por leyes férre as- actúa
y abso- 1
n en el
unive rso de los medi os de comu nicac ión con la perso naliz ación
ma de üdere s políti cos y jueces, quizá hay que consi derar norm
extre -
al que 1
t
,.
)os direc tores de festival defie nda n su impl_icació n perso nal como
ga- l
rantía de fiabil idad para sus propu estas . Final mente , quizá cabe
pre- l'
gunta rse sobre la acept ación e integ ració n del lengu aje propi o del 't
mun-
do de la gestió n dentr o de las empr esas cultu rales. Quizá la gestió
n no
es del todo asum ible como n1otor de una empresa cultu ral. O quizá
las
organ izacio nes cultu rales de aquí a ún no han alcan zado este
nivel de
tecnif icació n (no sé si desea ble). O quizá la gestió n ya se ha empe
zado
a conv ertir én un lengu aje antig uo, proce dente d e un mund o
racio nal
que ya no es el nues tro.
44 GESTIÓN CULTURAL: ESTUDIOS DE CASOS

algunas épocas donde parecía que todo estaba encamin ado a su de-
saparició n.
El Festival lnternaci onal de Cine de San Sebastián se celebró por
primera vez en 1953. Surgió corno una iniciativa de diez comercia ntes
que pretendía n alargar la temporad a de verano. El Ministeri o de Infor-
mación y Turismo propuso que fuera una semana dedicada al cine ca-
tólico, pero los donostiar ras, siempre mirando hacia Cannes, optaron
por el glamour. En esa primera edición el aspecto cinemato gráfico fue
lo de menos y el empeño se puso en la celebraci ón de fiestas con gran
protagon isn10 del flamenco -el primer invitado ilustre fue el torero y
actor Mario Cabré-, desfiles de modas, corridas de toros, fuegos arti-
ficiales, verbenas y una tarnborra da infantil. Durante mucho tiempo
playa y turismo fueron más importan tes que las películas. Miguel
Echan;, uno de los impulsor es del Festival y también uno de sus pri-
meros directore s señaló en una ocasión que: «La temática del cine
mundial es demasiad o avanzada y no encaja con la del Festival ni con 'j
la de del cine español» . El Festival otorgó la primera concha de Plata
como premio distintivo del certamen en 1955. j
Una vez que se comprob ó que este festival podía atraer rostros po-
pulares la ciudad se volcó en él y se decidió su celebració n periódica . La j
censura fue el ptincipal escollo que hubo que salvar en la segunda edj- 1
ción, porque la Fiapf exigía que las películas se proyectar an sin corles. ·•.
No fue hasta 1957 cuando se logró la tan deseada categoría A, que l
ya tenían Cannes, Berlín y Venecia. Para conseguir la el Gobierno espa- 4i
ñol dio más posibilid ades para que pudieran proyectar películas de ~
nombres como Federico Fellini, Kirk Douglas o Alfred Hitchcock , aun-
que predomin aba el famoseo patrio como Sara Montiel. Pero la censu-
ra también hacia de las suyas y prohibió películas como Piel de serpien-
i
te o La dolce vita que llevó a la pérdida de la máxjma categoría que se
recuperó una vez más en 1964. Una de las razones de la falta de res-
paldo internaci onal fue la ausencia de seriedad de la programa ción.
En los años setenta la situación política fue convirtié ndose en un
lastre, especialm ente con los atentados de ETA, primero con atracos a
bancos y diversos artefacto s en edificios oficiales para después pasar
a un grado más de violencia con_ atentados a I?ersonas físicas. Pero
también actores y directore s realizaba n sus boicots corno forma de
protesta ante la dictadura franquist a. A todo esto se le unía una grave
crisis económic a. La crisis se fue agravand o hasta que en J980 la Fiapf
volvió a retirar la categoría porque considera ba que se trataba de un
festival localista. No se recuperó hasta cinco años desp~és. Es a partir 1
de entonces cuando comienza la que podríamo s llamar época moder-
na del Festival y donde todas las secciones , con retoques según avan-
zaba el cine y las inquietud es sociales, ya se asentaron para dotarle de
su configura ción actual.
La situación política del país seguía marcando en algunas ocasio-
nes el paso del certamen , aunque de fo~a puntual. Por ejemplo en la
inaugura ción de 1996 un grupo de familiare s de presos vascos que re-