2739 Cristina Sanchez Zapata CURS2020-21 Sanchez Zapata Cristina Cortometraje Conectada Montaje Cinematografico TFG 58089 1392533161

Grado en Medios Audiovisuales
CORTOMETRAJE CONECTADA: MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
Memoria Trabajo Aplicado
CRISTINA SÁNCHEZ
RAFAEL SUÁREZ
CURSO 2020-2021
Agradecimientos
A mis padres, por darme alas.

Resum
Aquest projecte contempla el procés de postproducció del curtmetratge Conectada (2021,

García, Peñalba), específicament el muntatge. Per desenvolupar aquest paper s'ha fet un
estudi teòric. Aquesta investigació engloba un recorregut històric des dels inicis del muntatge
cinematogràfic, una presentació de les diferents regles existents en el muntatge clàssic, un
acostament enfocat al suspens i a l'acció. Després de l'estudi teòric i l'anàlisi dels referents es
mostrarà com s'ha dut a terme el paper de muntador tant en la preproducció com en el rodatge
i la postproducció.
Resumen
Este proyecto contempla el proceso de postproducción del cortometraje Conectada (2021,

García, Peñalba), específicamente el montaje. Para desarrollar este rol se ha se ha hecho un
estudio teórico. Dicha investigación engloba un recorrido histórico desde los inicios del
montaje cinematográfico, una presentación de las distintas reglas existentes en el montaje
clásico, un acercamiento enfocado al suspense y a la acción. Después del estudio teórico y el
análisis de los referentes se mostrará cómo se ha llevado a cabo el rol de montador tanto en
la preprodución como en el rodaje y la postproducción.
Abstract
This project contemplates the process about the short film montage of Conectada ( 2021,
García, Peñalba), specifically the film montage. To be able to make this role there has been
a theoretical research. That research encompasses an historical trail from the cinematographic
montage beginning, a display of the different existing rules in the classic film montage and
an approach about the thriller and action films. After the theoretical study and the analysis
of the referents there will be shown how it was the film editor role carried both in pre
production, filming as well the post production.
I
Índice
Índice de figures ................................................................................................ 4
Índice de tablas.................................................................................................. 7
Glosario de temas .............................................................................................. 8
Introducción ............................................................................................ 1
Objetivos y alcance ................................................................................. 5

2.1. Alcance ........................................................................................................................6
Marco Conceptual ................................................................................... 7

3.1. Definición del montaje cinematográfico ................................................................7
3.2. Recorrido histórico .................................................................................................7
3.2.1. Modo de representación primitivo (MRP) .....................................................7
3.2.2. Modo de representación institucional (MRI) .................................................8
David Wark Griffith (1875-1948) .......................................................... 8
Formalismo ruso ..................................................................................... 9
3.3. Reglas del montaje clásico ...................................................................................10
3.3.1. El corte invisible...........................................................................................11
3.3.2. Raccord.........................................................................................................13
3.4. Tipologías de montaje ..........................................................................................15
3.4.1. Según el modo de producción ......................................................................15
El montaje desde la dirección: montaje interno ................................... 15
Montaje externo.................................................................................... 16
3.4.2. Según la continuidad temporal o la discontinuidad temporal ......................16
3.4.3. Según el tratamiento espacial .......................................................................19
3.4.4. Según el contenido del propio film ..............................................................21
3.5. El ritmo y estructura .............................................................................................22

II
3.6. Montaje en el género suspense .............................................................................24
3.6.1. Definición del género suspense ....................................................................24
3.6.2. El tratamiento del espectador .......................................................................24
3.6.3. El conflicto ...................................................................................................26
3.7. Montaje en el genero de acción ............................................................................27
Análisis de referentes ............................................................................ 29

4.1. Referentes por tratamiento del espectador ...........................................................29
4.1.1. Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale) .........................................29
4.1.2. Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting, Molen, Kennedy y Spielberg) .32
4.2. Referentes por el conflicto ...................................................................................33
4.2.1. Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño) .....................33
4.2.2. Scream (1996, Konrad, Woods, Maddalena, Craven)..................................34
4.3. Referentes por el ritmo y la tensión .....................................................................36
4.3.1. The birds (1963, Hitchcock).........................................................................36
4.3.2. A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski) ..................................38
4.4. Referentes por el montaje en escenas de acción ..................................................40
4.4.1. Blade Runner (1982, Deeley y Scott)...........................................................40
4.4.2. Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg)......................................................41
Metodología y flujo de trabajo.............................................................. 43

5.1. Preproducción.......................................................................................................43
5.2. Rodaje...................................................................................................................44
5.3. Postproducción .....................................................................................................45
5.3.1. Información de la cámara .............................................................................45
5.3.2. Importar los vídeos .......................................................................................46
5.3.3. Organización antes de la importación al software .......................................47
5.3.4. Selección ......................................................................................................48

I
Organización dentro del software ........................................................ 49
5.3.5. Rough cut .....................................................................................................50
5.3.6. Fine cut .........................................................................................................51
Análisis de resultados ........................................................................... 53

6.1. Sinopsis ................................................................................................................53
6.2. Ficha técnica y artística ........................................................................................54
6.3. Proceso de montaje...............................................................................................54
6.4. Ritmo ....................................................................................................................55
6.5. Estructura narrativa ..............................................................................................58
6.6. Montaje por escenas .............................................................................................60
6.6.1. Escena 1 y 2..................................................................................................60
6.6.2. Escena 3 y 4..................................................................................................62
6.6.3. Escena 5 y 6..................................................................................................64
6.6.4. Escena 7, 8, 9 y 10........................................................................................65
6.6.5. Escena 11 y 12..............................................................................................67
Conclusiones ......................................................................................... 69
Referencias............................................................................................ 73
8.1. Filmografía ...........................................................................................................78
Estudio de viabilidad ............................................................................ 81

9.1. Plan de trabajo y Diagrama de Gantt ...................................................................81
9.2. Aspectos legales ...................................................................................................83
9.3. Presupuesto...........................................................................................................84
Índice de figures
Figura 1. Esquema de repetición de fotogramas. ................................................................. 13

Figura 2. Plano general de contextualización y plano detalle de la barra. ........................... 29
Figura 3. Plano detalle del cable. ......................................................................................... 30
Figura 4. Plano detalle de la goma. ...................................................................................... 30
Figura 5. Planos detalle de las tres amenazas hacia Candie. ................................................ 31
Figura 6. Collage de la Lista de Schindler. .......................................................................... 32
Figura 7. Planos detalle de la escena de presentación. ......................................................... 32
Figura 8. Plano general de Luis. ........................................................................................... 34
Figura 9. Frames de la película Scream. .............................................................................. 35
Figura 10.Collage de la escena 1:06:50 de la película los pájaros. ...................................... 37
Figura 11. Collage de la película A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski)..... 38
Figura 12. Esquema emocional de la película A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y
Krasinski). Fuente: Elaboración propia. ............................................................................... 39
Figura 13. Collage del salto de Roy por la azotea. ............................................................... 40
Figura 14. Fotograma y portada de la película Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg). .. 41
Figura 15. El flujo de trabajo general de la postproducción de la Arri Alexa Mini. ............ 46
Figura 16. Organización de archivos dentro de Adobe Premiere Pro. ................................. 50
Figura 17. Captura de los canales en Adobe Premiere Pro. ................................................. 51
Figura 18. Secuencias que se han creado en Adobe Premiere Pro. ...................................... 54
Figura 19. Tiempo entre corte y corte de la escena 2. .......................................................... 56
Figura 20. Esquema del ritmo de Conectada (2021, García y Peñalba) .............................. 58
Figura 21. Estructura de Conectada (2021, García y Peñalba). ........................................... 58
Figura 22. Acciones del hilo 1 de Conectada (2021, García y Peñalba). ............................ 61
Figura 23. Esquema de tensión emocional de la escena 1 y 2. ............................................ 62
Figura 24. Elipsis oculta escena 3. ....................................................................................... 62
Figura 25. Planos conversación escena 4. ............................................................................ 63
Figura 26. Esquema emocional escena 3 y 4. ...................................................................... 64
Figura 27. Esquema de montaje escena 5. ........................................................................... 64
Figura 28. Esquema emocional escena 5 y 6. ...................................................................... 65
III
Figura 29. Esquema emocional de la escena 7, 8, 9 y 10. .................................................... 65

Figura 30. Elipsis evidente brusca de llegada a la bodega. .................................................. 66
Figura 31. Esquema emocional escena 11 y 12. .................................................................. 67
Figura 32. Forcejeo escena 11. ............................................................................................. 67
Figura 33. Montaje escena 12. ............................................................................................. 68
V
Índice de tablas
Tabla 1. Esquema de tipologías según la continuidad temporal. ......................................... 19
Tabla 2. Esquema del tratamiento espacial. ......................................................................... 20
Tabla 3. Esquema de montaje según el contenido tratado. .................................................. 21
Tabla 4. Estructura de un cortometraje de suspense. ........................................................... 23
Tabla 5. Workflow de tamaño de archivos. ......................................................................... 44
Tabla 6. Workflow de backup de archivos. .......................................................................... 44
Tabla 7. Workflow offline del montaje del cortometraje Conectada (2021, García y
Peñalba). ............................................................................................................................... 45
Tabla 8. Trascodificación de brutos a proxys. ..................................................................... 47
Tabla 9. Organización por carpetas antes de la importación al software. ............................ 48
Tabla 10. Parámetros de exportación del clip para postproducción de sonido. ................... 51
Tabla 11. Ficha técnica y artística. ....................................................................................... 54
Tabla 12. Plan de trabajo, tareas, explicación. ..................................................................... 82
Tabla 13. Diagrama de Gantt del TFG. ................................................................................ 83
Tabla 14. Presupuesto del TFG. ........................................................................................... 85
Cortometraje Conectada: montaje cinematográfico - Memoria 8
Glosario de temas
Aspect ratio Se obtiene con la relación que hay entre las filas de la pantalla y el número de
columnas. La manera de transmitirlo es por unidad o por fracción (1:33:1 por
ejemplo, o lo mismo es 4/3).
Códec Son las licencias de distintas compresiones de los frames. Se completan por
dos tipologías, el intraframe y el interframe.
Conform Es cuando se cambia el modo de trabajar de offline a online.
Diégesis Son todos los factores que ocurren dentro del mundo narrativo creado. Nace
así una propia conciencia dentro del universo narrativo del producto
audiovisual.
Formalismo En el sentido general fílmico, cuando se hace referencia a un formalismo, trata

de explicar varios proyectos que buscan una transmisión de un mensaje de
forma determinada.
Interframe Es un tipo de códec que comprime por grupos de imagen, ocupa menos pero
el pc tendrá que interpretar los frames restantes.
Intraframe Es un tipo de códec que comprime todos los frames de la imagen, ocupa más
que el interframe, debido que se imprimen todos los frames, pero no hace
trabajar de más al ordenador y se obtiene mayor calidad.
LUTs Look Up Tables. Añade unos patrones de color a un archivo.
Metadata Es la información que almacena un clip.
Nativos Los nativos o brutos son los archivos originales que filma la cámara.
NLE Son siglas inglesas que significan Non Linear Editing, en otras palabras,
edición no lineal.
VII
OMF Open Media Freamewoik. Es el estándar de Avid en cuento a traspaso de

timeline de audio. Es útil para pasar el timeline de audio de Premiere, Final
Cut, Avid, o otro programa al timeline de Protools.
Plano Detalle El plano consiste que el protagonista del encuadre sea un objeto determinado
y que este ocupe la mayoría de el.
Plano General Impulsados desde los inicios del cine con los hermanos Lumiere. El plano
general muestra una visión completa del espacio.
Plano Master Este plano consiste en filmar toda la acción y que posteriormente en el
montaje se intercale con otros planos.
Proxy Son ficheros que tienen una calidad menor que los brutos. Se utilizan para
tener una edición mucho más fluida, ya que el programa tardará menos en
reproducir estos clips.
Resolución La resolución marca el número de pixeles que tiene una imagen en formato
digital.
Script Antiguamente este puesto se llamaba script girl, puesto que había un gran
número de mujeres realizándolo. Este rol consiste en vigilar que la
continuidad de la narrativa sea la correcta mientras se graba los clips.
Timeline Es una línea de tiempo donde se puede ver y montar de forma gráfica los
archivos tanto de vídeo como de audio en el software.
Worflow Es el flujo de trabajo de un proyecto.
XML Extended Markup Lenguage. Muchos programas especializados en etalonaje

y edición lo utilizan para hacer el traspaso de timeline, entre otras
herramientas de un software a otro.
Introducción 1
Introducción
El mercado audiovisual se encuentra en constante cambio. Aparecen nuevos softwares,

nuevas tecnologías, nuevos medios de transmisión, etc. No obstante, la esencia de un
producto audiovisual no ha cambiado. El objetivo principal consiste en “llegar al espectador”
(Marzal 2003b, p.273-289). Si no genera interés, difícilmente tendrá futuro. Por ello es
importante hacer una investigación de cuáles son las formas que hacen que un producto
audiovisual tenga renombre. Dentro de su producción, el montaje audiovisual es una de las
piezas que más puede crear interés en el acabado final, ya que va guiando la mirada del
espectador en la historia (Sangro, 2011b p.94).
Para poder llegar al espectador el montaje actúa como un factor muy importante porque juega
con el ojo cinematográfico, la cámara. Vertov hacía referencia a este concepto explicando
que el montaje actuaba como una guía del ojo mecánico que a partir de la yuxtaposición de
imágenes creaba un producto audiovisual. Ese ojo creaba una manera de ver la historia, es
decir, construía su propia dialéctica.
Como se ha mencionado anteriormente, el factor del público es importante para que un

producto audiovisual tenga éxito. El montaje es “la clave de la técnica cinematográfica” para
poder manipular las emociones del espectador (Sangro, 2000a, p.58-59) (Martín, 1992c
p.102-107).
El proyecto que se presenta a continuación trata sobre el estudio de uno de los procesos de
producción de un cortometraje: el proceso de postproducción, concretamente la etapa de
montaje de vídeo. Comprendiendo la importancia y las características propias del proyecto,
se dará como resultado el montaje cinematográfico a partir de las aportaciones del director y
de la creatividad del montador.
Este trabajo engloba el estudio y el retrato del proceso de montaje aplicado a una pieza real:
el cortometraje Conectada (2021, García, Peñalba). A pesar de ser un trabajo de carácter
individual, este cortometraje está elaborado por un equipo y cada uno adopta un rol distinto
dentro de la producción.
El cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba) trata de una historia de suspense. Helena
es una chica de unos 18 años que está sola viendo la televisión en su casa. De repente recibe
llamadas y mensajes en su teléfono. La persona que se encuentra detrás del teléfono quiere
algo de ella. Helena toma la peor decisión de su vida: cogerle la llamada.
Antes de comenzar, cabe destacar que a diferencia de otros proyectos finales que suelen
presentarse de esta misma temática (en concreto de un producto audiovisual creado de forma
práctica) este proyecto se centra únicamente en la etapa de montaje y no en el total de la obra.
Por lo tanto, se buscará hacer un estudio tanto teórico como práctico. La importancia del
marco conceptual será vital para poder tomar decisiones de corte y elección. Entender cómo
es los orígenes, cómo son las normas del montaje clásico y cómo se estructura el género de
suspense será vital para poder tomar decisiones a la hora de realizar el montaje
cinematográfico del cortometraje. Por lo tanto, el marco conceptual estará compuesto por
tres temáticas en concreto: la historia, el montaje clásico y el género suspense y acción.
Todo el marco conceptual está pensado para poder efectuar el rol del montaje en el proyecto
audiovisual tratado. Por lo tanto, se centrará en destacar las partes importantes que se podrán
extrapolar al cortometraje. Al tratar de un cortometraje psicológico, es importante hacer un
estudio de cómo el rol del montaje afecta a la percepción del espectador y cómo su
continuidad hace que se imagine tanto un espacio como un tiempo ficticio.
En el primer bloque se realiza un recorrido histórico enfocado al montaje. Este apartado se

estructurará según los dos modos representativos que determinó Noël Burch en su libro El
tragaluz del infinito (1987), ya que hace una síntesis del montaje a lo largo de la historia. Se
hablarán de autores como Edwin S. Porter o George Albert Smith para explicar los inicios
del montaje con diferentes tipologías de planos. Se explica el montaje paralelo entre otros
avances que realizó David Wark Griffith y finalmente se centra en la escuela soviética y sus
aportaciones en el análisis de la yuxtaposición de imágenes (Reisz y Millar, 2002 p.22).
Después de hacer un recorrido histórico se explica lo que es el montaje clásico y sus
Introducción 3
características. El uso del corte invisible, el raccord, las tipologías de montaje, el ritmo y la
estructura de timeline enfocada en el tratamiento de las emociones de cortometrajes.
En la segunda parte del marco conceptual, se explica el concepto de género, entendiendo que
su tipología consiste en hacer una agrupación por patrones de semejanza. Una vez explicado
de forma genérica, se desarrolla de manera más especifica cómo afecta el suspense en el
montaje. Las emociones son uno de los factores más importantes a la hora de escoger el corte
de imagen en imagen, con lo cual se desarrolla un estudio del tratamiento del espectador
enfocado en las emociones que le produce el montaje. Finalmente, se desarrolla brevemente
el montaje de secuencia de acción, debido que en el cortometraje Conectada (2021, García y
Peñalba) contiene un momento pequeño de acción. En el cual, Helena ve que la persona que
le está amenazando entra en su casa y ella intenta huir de él.
En la memoria del trabajo se incluye un análisis de referentes. Los referentes estarán

divididos por los diferentes elementos del montaje explicados en el marco conceptual.
Empezando por el tratamiento del espectador donde los films o las escenas tratadas tendrán
relación sobre cómo el montador gestiona el traspaso de información al espectador y cómo
él percibe y interpreta las imágenes. En este apartado, se analiza una escena determinada de
la película Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale) y la escena de presentación de
personaje de la película Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting, Molen, Kennedy y
Spielberg). Seguidamente, se hace una referencia según el tratamiento del conflicto de dos
películas. La primera es Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño) y la
segunda es Scream (1996, Konrad, Woods, Maddalena y Craven). Posteriormente, se explica
el ritmo y la tensión de escenas de las películas The birds (1963, Hitchcock) y A Quiet Place
(2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski). Y finalmente, se analiza la escena final de acción de
Blade Runner (1982, Deeley y Scott) y la película Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg).
En cuanto a la metodología, en este proyecto se realizará un flujo de trabajo propio del

montador y adecuándose a las características propias del cortometraje. Este apartado se
dividirá en tres fases: preproducción, rodaje y postproducción. En cada una de ellas se explica
como el rol de montador influye.
El siguiente apartado que se trata es el análisis de resultados. En el se explicará una breve

sinopsis, una ficha tanto técnica como artística, un análisis del ritmo y de la estructura y
finalmente se analizará escena por escena.
Después de mencionar las referencias se ha hecho un estudio de viabilidad del

proyecto. Este proceso de investigación permite ver el potencial que tiene el montaje a la
hora de influir en la emoción del espectador con el objetivo de conseguir crear un ambiente
de suspense en el film y obtener así los conocimientos necesarios para hacer cortes bajo a un
criterio teórico.
Este trabajo aporta un conocimiento tanto teórico como práctico dando como resultado el
montaje final del cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba).
Objetivos y alcance 5
Objetivos y alcance
Conectada (2021, García y Peñalba) pretende ser un cortometraje que se distribuya
profesionalmente, con lo cual es importante determinar un workflow de trabajo en los
distintos departamentos. El departamento escogido para este trabajo es el de la
postproducción. A pesar de que el montaje actúa tanto en la preproducción como en la
producción, obtiene mayor importancia en el proceso de postproducción y por lo tanto, se
hace un workflow de trabajo para establecer un orden de tareas.
Los objetivos que se quieren conseguir en este trabajo de final de grado se clasifican en
principales y secundarios, según si se centran en la finalidad de la pieza audiovisual o son
una consecuencia de ella.
En relación con los objetivos principales, se pretende:
- Construir una historia de suspense a partir de la narrativa del montaje. Para ello, es
importante tener conocimiento tanto teórico como práctico para poder tomar
decisiones de montaje. Para desarrollar este objetivo se tiene que elaborar un estudio
teórico del montaje y qué factores son importantes a la hora de elaborar el corte y
cuales son las reglas básicas, entre otros muchos factores.
- Crear un flujo de trabajo de postproducción. Este workflow es importante para el
desarrollo técnico de la pieza audiovisual. En este flujo de trabajo se pretende elaborar
un orden eficiente para realizar la postproducción. Hacer un volteo de archivos,
ordenarlos en carpetas según los días de grabación y los números de tarjetas, hacer
un orden también dentro del programa de software para tener una edición posterior
más eficiente y finalmente realizar varias versiones hasta obtener una versión final
terminada.
A medida que el montaje se va elaborando la banda sonora también se desarrolla para que
sobre todo la parte final tenga una buena sincronía. Una vez acabado comienza las posteriores
partes, como el etalonaje y la postproducción de sonido que trabajan al mismo tiempo y los
efectos.
En lo que se refiere a los objetivos secundarios, se pretende:

- Hacer una investigación del montaje de género de acción, porque a pesar de ser un
cortometraje de suspense, tiene una breve escena de acción.
- Hacer un análisis de referentes para poder ejemplificar cualidades del montaje
explicadas en la teoría y relacionarlas con el cortometraje que se pretende crear.
2.1. Alcance
Igual que se explica en los objetivos y en la introducción, este trabajo aportará una versión
de montaje del cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba). Con este cortometraje se
pretende hacer una distribución por festivales cinematográficos.
El montaje será realizado para que el equipo de postproducción lleve a cabo su etalonaje y
su edición de sonido.
Este montaje está enfocado a un público que le atraiga el género de suspense con lo cual, los
festivales que se escogerán serán enfocados a esta temática por ejemplo, el festival de Sitges.
Marco Conceptual 7
Marco Conceptual
3.1. Definición del montaje cinematográfico
El montaje cinematográfico es la etapa que más influye sobre las demás, y a su vez es la fase
que queda más invisible para el espectador. Aparte de su faceta técnica, el montaje forma
una manera de pensar. Su lado artístico crea un modo para concebir una historia a partir de
asociaciones de imágenes.
Autores contemporáneos, como Rafael Carlos Sánchez (2003d p.66) apuntan que la etapa del
montaje no empieza en la postproducción sino en el guion, puesto que hace un uso narrativo
de todos los elementos fraccionados. Técnicamente es un proceso de unión de escenas
fraccionadas que forman una continuidad. Pero también utiliza la cualidad creativa para
mostrar el temperamento del artista (Zubiaur 2005a, p.93), a través de la capacidad de dirigir
la atención del espectador (Amo, 1972, p.19), para crear un conflicto de intra-planos, es decir,
la relación que tienen dos planos unidos (Eisenstein, 2001a), dando como resultado un
montaje armonioso y expresivo (VV. AA 1988b p.63).
3.2. Recorrido histórico
Este apartado consiste en una mención breve de los hechos históricos más icónicos para la
modalidad de montaje. A modo de síntesis se utilizará el esquema de Noël Burch donde hace
una división de la historia del montaje en dos modelos de representación; el primitivo (MRP)
y el institucional (MRI) (Burch, 1987 p.16-17). Esta división parte de la base de “la mirada
que tiene el espectador sobre la diégesis”, es decir, el primer modelo se basa en una
experimentación más primitiva y más relacionada al mundo teatral. En cambio, el modelo de
representación institucional hace que el espectador se meta dentro del propio film (Burch,
1987, p.250). Para más información, en el apartado de anexos se encuentra una versión más
extendida de la historia del montaje cinematográfico.
3.2.1. Modo de representación primitivo (MRP)
El MRP tiene lugar desde los inicios del cine. Según Burch (1987, p.194), el modo de
representación primitivo era característico por la autarquía del cuadro, es decir, el cuadro
estaba en una posición horizontal, plano conjunto, frontal y una imagen de carácter
“centrífago” (1987, p.194), en otras palabras, no hay un centro definido. Un ejemplo de ello
eran las películas de los hermanos Lumiere, films como Barque sortant du port (1895,
Hermanos Lumière). Estos films crean una experiencia de “exterioridad primitiva” (1987,
p.194), puesto que la relación entre la acción y la cámara es igual a la distancia que se obtiene
en el teatro entre escenario y público. Otra de las características eran las acciones en bloque,
las historias ocurren en un mismo cuadro y cada plano significa otro nuevo episodio. Esta
representación se puede ver reflejada en el cine de George Méliès. Por ejemplo, en su película
Le Voyage dans la Lune (1902, Méliès) cada cuadro tenía un inicio y un final.
Georges Méliès es recordado como el padre de los efectos especiales. Su juego de iluminismo
(muy primitivo) hizo un gran avance en el cine. A partir del montaje realizaba técnicas como
“stop trick” (cortes en una misma secuencia), exposiciones múltiples, cámara rápida, entre
otras (Gress, 2015a p.23).
Desde la invención del cine, los planos siempre han sido iguales. Los americanos fueron los
pioneros en empezar a aportar nuevos métodos. Estos autores sustituyeron la cámara fija a
un “observador activo” (Pudovkin, 1957 p.76). Un ejemplo de ello, es George Albert Smith.
En su película Grandma’s Reading glass (1900, Smith) juega con varios planos. Utiliza los
planos generales para hacer una descripción y aumenta la emoción con primeros planos.
Edwin S.Porter era uno de los primeros operadores de Edison y uno de los cineastas de la
Escuela de Brighton. Porter en el 1902, realizó la película Life of an American Fireman
(1903, Porter y Fleming), en ella se puede ver el uso del montaje paralelo. (Reisz y Millar,
2003d p.17).
3.2.2. Modo de representación institucional (MRI)
David Wark Griffith (1875-1948)
Sus dos grandes obras fueron The Birth of a Nation (1915, Griffith) e Intolerancie (1916,
Griffith). En ellas hay un tratamiento del montaje paralelo. Fernando Morales define el cine
de Griffith como una nueva creación del montaje que estaba
“dirigida a despertar asociaciones mentales en el espectador a partir de interconexión

física de unas acciones que se desarrollan en espacios y tiempos diferentes, pero que
se unen porque el montaje explota y proyecta fuerzas dramáticas individuales en una
amalgama conjunta” (2013b, p.37).
Marco Conceptual 9
En ambas películas se puede observar el cuidado que tiene su autor en el aprovechamiento

del plano y en su combinación según su tipología y ángulo. A partir de su montaje, focaliza
la atención del público, situándolo en el espacio y marcando cuáles son los puntos
importantes donde el espectador se tiene que fijar para poder entender la historia.
El cineasta crea varios conceptos; el fuera de campo, el vacío en los planos, el juego entre
planos, haciendo un montaje de plano contra plano, la continuidad narrativa, los movimientos
de cámara intencionados, la utilización de planos detalle para explicar la emoción de los
personajes, el uso de flashbacks (Burch 1987, p.214) (Reisz, 1989 p.24) (Pudovkin, 1957
p.88).
Formalismo ruso
En el anexo del trabajo se analizan distintas obras e investigaciones de los cineastas rusos.
Pero, cabe resaltar diversos elementos que han definido el montaje cinematográfico.
Uno de ellos son las investigaciones sobre el tiempo y el espacio de Lev Kuleshov. El teórico
define que es un tiempo real y cómo los films utilizan el tiempo ideal para acotar horas en
minutos (Pudovkin, 1957 p.81-82). En lo que respecta el espacio, a partir de sus experimentos
Kuleshov determina el concepto de “geografía creativa” (Pudovkin, 1957 p.82), es decir, el
espacio ficticio que se crea a partir de las direcciones de los personajes. Finalmente, otro
experimento que se puede destacar del autor es el efecto Kuleshov donde se da una
importancia en la simbología de la yuxtaposición de planos aportando diferentes significados
a un mismo plano.
Vsévolod Ilariónovich Pudovkin en cambio se centró más en estructurar de manera narrativa

los films, creando maneras de realizar diferentes montajes; montaje por contraste (para
enfatizar el dramatismo haciendo una combinación con una imagen opuesta), montaje por
paralelismo (mostrar dos acciones que ocurren en el mismo tiempo), montaje por semejanza
(para crear un significado metafórico), montaje por sincronismo (enlazando dos escenas
porque el resultado de una está relacionado con la trama de la siguiente), montaje por tema
leitmotiv (lo utiliza como recurso para definir las personalidades de los personajes)
(Pudovkin, 1957, p.71-72).
Finalmente, el autor más destacado en el formalismo ruso es Serguéi Mijáilovich Eisenstein.

Sus clasificaciones de montaje están más relacionadas con la dialéctica de Hegel (Morales,
2013b p.50). La dialéctica es un concepto que proviene de la ideología de Marx, dentro del
montaje este concepto hace referencia a la colisión de elementos para generar nuevos
significados. Esto implica al mismo tiempo que ya haya una mirada más subjetiva no solo en
cómo se montan las películas, sino en cómo se ruedan. La aparición de la dialéctica rompe
con la representación que hace Griffith (Reisz, 1989 p.32; Morales, 2013b p.50).
En los anexos se encuentra análisis de pequeñas escenas de películas de Eisenstein. De estos

análisis cabe resaltar la utilización de elementos simbólicos (creando el concepto de montaje
interno), la angulación marcada para caracterizar a los personajes y sobre todo su montaje
externo. Eisenstein realiza distintas teorías del montaje hasta llegar al montaje intelectual; el
montaje métrico (relacionado con el ritmo de los compases musicales), el montaje rítmico
(que añade el contenido como decisión de corte), el montaje tonal (añadiendo la emoción) y
el montaje armónico (con este montaje nace un conflicto entre el tono individual del
fragmento y su armonía con los demás) (Sangro, 2000a p.53) (Morales, 2013b p.51-56).
El montaje intelectual es el montaje que Eisenstein desarrolla después de los anteriores. En

este montaje el autor hace una búsqueda de la cualidad reflexiva del espectador. El cineasta
plantea una serie de asociaciones (con yuxtaposiciones) de “conceptos abstractos, de tesis
formuladas lógicamente, de fenómenos intelectuales y no solo emocionales” (Eisenstein,
1985, 74-75).
3.3. Reglas del montaje clásico
El montaje clásico proviene de los estándares establecidos en el cine de Hollywood. Esta

manera de realizar cine nace de una evolución de Griffith. En diferencia al cineasta, este tipo
de montaje se reconocía por el concepto de montaje invisible, ya que el raccord ejercía mayor
importancia (Bazin, 1990 p.123-124), (Atienza 2013a, p.55).
La regla principal del montaje clásico es crear el concepto de “corte invisible”. Este concepto
consiste en poder cambiar de plano sin que el espectador lo note. Si el corte es visible el
espectador notará el error y saldrá del relato. Se hace uso del corte porque es la única
herramienta que se oculta de la mirada del espectador (Marimón, 2014b, p.81). Con su uso
se establece una búsqueda de la continuidad y la invisibilidad en el montaje (Sangro, 2000a,
p.233).
Marco Conceptual 11
Para poder realizar esto, la participación del público es un factor importante. El espectador
es capaz de percibir de manera inconsciente la continuidad y con lo cual a raíz del análisis
constante su posición es activa al film (Atienza, 2013a, p.33).
Murch (2003c, p.20-22) explicaba que el hecho de cortar provoca estar jugando con una
desconexión del espacio y tiempo, es decir, que se utiliza la discontinuidad para que a partir
del instrumento del corte pueda simular una continuidad falsa.
El autor se cuestiona cuándo es el momento de realizar el corte. Si se corta continuamente

priva al espectador a mirar y reflexionar por su cuenta, ejerciendo así un control absoluto
hacia él. Esto puede ser contraproducente debido a que puede llegar a crear una desconexión
con el público y con el relato por la sensación de molestia. Llegados a esa conclusión el
teórico explica que la figura del montador no se encarga de hacer los máximos cortes
posibles, sino en analizar cada fotograma y decidir cuándo se realiza el corte (Murch, 2003c
p.28-29).
Ernest Lindgren (1954, p.54) explicaba que los cortes se tienen que sincronizar con la mirada
del espectador, es decir, deben focalizarse en detalles que una persona de manera natural se
fijaría. Por otra parte, Aumont (1995, p.77) argumentaba que, para buscar esa naturalidad en
los cortes, el cine clásico inventó el concepto de raccord. Una de las posibles respuestas a la
pregunta que Murch planteaba es un tema recurrente entre los teóricos; la duración de los
planos. Béla Balázs (1978, p.96) defendía lo importante de la extensión del plano porque
sostenía que influenciaba en el contenido del relato. Por otra parte, Mitry (2002, p.483)
defendía que la duración del plano lo determinaba la información que ofrecía al espectador
y que si se extendía más de lo debido era erróneo. Marcel Martin (1992c p171) reforzaba el
argumento de Mitry explicando que si se cortaba justo en el momento indicado que iba a caer
la atención del público y se cambia a otro plano que lo retenga nuevamente se consigue un
espectador activo en la historia.
3.3.1. El corte invisible
Antonio del Amo (1972, p.26) utiliza el término de montaje “analítico” para explicar la
división de planos por la dimensión del corte. Este tipo de montaje se basa en crear un análisis
del plano secuencia y en determinar que carece de interés. Por otro lado, utiliza el término de
montaje “sintético” al uso de un plano secuencia.
Siguiendo con la teoría de Murch (2003c, p.31), el autor determina seis reglas para poder
(bajo su criterio) realizar un corte invisible:
1. La emoción que se obtenga del plano.

2. La importancia que tenga este plano sobre el argumento.
3. El ritmo buscado.
4. La “dirección de mirada” del espectador, es decir, como ya se ha mencionado
anteriormente la búsqueda de crear un foco de interés para que el espectador se dé
cuenta de detalles concretos.
5. Cuestiones de eje.
6. Cuestiones de continuidad espacial.
De estas seis reglas, Murch (2003c p.31-34) las organiza desde el nivel de importancia a la
hora de tomar la decisión. También explica que para poder realizar bien el corte tienen que
actuar en orden, por ejemplo, si el número 4 (“dirección de mirada”) no se cumple, pero el
número 5 (“el eje”) se cumple el corte no resultará invisible. En definitiva, lo que propone
Murch es una lista de prioridades.
Por otro lado, Morales también describe varias razones (según su criterio) para realizar los
cortes:
1. “Introducir énfasis en algún momento de la narración.

2. Informar al espectador acerca de las variaciones en la posición de los sujetos en
la escena.
3. Redirigir la atención hacia otro punto de la escena.
4. Mantener constante la perspectiva del personaje sobre la acción.
5. Eliminar fallos técnicos o artísticos ocurridos durante el rodaje” (2013b, p.97).
Una vez que se ha decidido en que momento cortar, Morales se cuestiona en que instante del
movimiento cortarlo, explicando que hay dos posiciones que un montador puede tomar: “el
corte en acción o match frame” o “el corte antes o después de la acción” (2013b, p.97-98).
Para realizar un corte en el momento que pasa la acción es importante entender la percepción
del ojo humano. Cuando, por ejemplo, se produce un golpe y un cambio de plano a la vez el
espectador realiza un parpadeo de aproximadamente 1/5 segundos. Durante ese tiempo la
información le queda confusa. Otro ejemplo de los problemas que pueden surgir a la hora de
Marco Conceptual 13
cambiar en medio de la acción es que cuando hay movimiento la vista tiende a desenfocarlo,
con lo cual si se salta de plano justo en el momento indicado el espectador nota un pequeño
cambio, ya que necesita poder adaptarse al nuevo plano. Debido a estos problemas, el
montaje tiene que dejar un margen de cuatro fotogramas de repetición para la adaptación del
ojo humano. Esto hace que la continuidad entre el plano A y el plano B no sea exacta, puesto
que el plano B repetiría los cuatro fotogramas de la acción del plano A, pero, no obstante, al
espectador le creará una falsa continuidad visual (Dmytryk, 1984 p.30-32).
Figura 1. Esquema de repetición de fotogramas.
Fuente: Dmytryk, 1984, p.32.
Si se hace el segundo procedimiento, es decir, se realiza “el corte antes o después de la

acción” (Morales, 2013b, p.97-98) tiene una facilidad mayor de ejecución.
En cuestiones de corte existe otras variedades de cortes que se alejan de lo establecido en el

montaje clásico, uno de ellos es el corte por “jump cut”. Este tipo de corte se realiza en el
mismo plano cambiando el tiempo, pero no el espacio ni la posición de la cámara. Es un corte
brusco y con lo cual no sigue una de las reglas principales del montaje clásico que es el corte
invisible (Marimón, 2014b p. 186).
3.3.2. Raccord
El lenguaje audiovisual está compuesto de normas estrictas, y autores como Dmytryk piensan
que para haber un entendimiento correcto de la lectura visual de un producto audiovisual es
preciso una sintaxis audiovisual. Briot (1988a, p.20) también sostiene la importancia de las
reglas de eje para poder facilitar la unión entre planos. Muchos de los teóricos como Bachy
(1991, p.51), Burch (2017a, p.19), Sanchez (1971, p.16), Amo (1972, p.25), afirman la
relevancia que tiene la creación de estas normas y de leyes para poder esconder los cortes y
crear así una continuidad.
Manuel Carlos Fernández engloba el concepto de raccord como una “fluidez narrativa” y a
su vez como una de las reglas que tiene el lenguaje audiovisual clásico. El autor argumenta
siete reglas; la “fluidez narrativa”, el “equilibrio en la escala de planos”, el “equilibrio en la
duración del plano”, el “factor temporal” (la posibilidad de introducir una elipsis), la
“velocidad y el ritmo” y finalmente la “horizontalidad de la cámara” (1997ba, p.211-214).
Reisz añade la importancia del “raccord de iluminación” (1989, p.194), la posición en escena
de los actores, la direccionalidad de los personajes entre los planos y el equilibrio de ángulo
en diferentes cuadros (Reisz, 1989, p.194-202).
Chion reclama la importancia de la “regla de los treinta grados” (1992a, p.335-336). Dicha
regla consiste en mantener un margen de treinta grados de posición entre plano y plano para
que el espectador perciba la distinción entre los cuadros (Burch, 2017a, p.20-21).
Dentro de las leyes de continuidad se encuentra la “ley de los 180 grados” (Crittenden, 1981,
p.28). Crittenden explica que
“cada posición de la cámara establece un plan y consecuentemente todas las

relaciones concernientes a lo que es la derecha y lo que es la izquierda. Una vez hecho
esto, una línea establece tus alternativas para colocar la cámara describiendo un arco
de 180º” (1981, p.28).
Otra de las leyes de continuidad es el “raccord de mirada”. En una conversación de dos

personas cada una se ubica en un lado del plano. La persona que se encuentra a la derecha
del cuadro siempre tendrá que mirar a la izquierda en cada uno de los cuadros que completan
la filmación de la conversación. Esto ocurre igual en el lado izquierdo porque el personaje
que esté en ese lado tendrá que mirar siempre a la derecha del plano (Morales, 2013b, p. 113).
El “raccord Godard” es un tipo de raccord creado por el director Jea-Luc Godard que consiste
en la relación de causa y efecto. Trata de unir dos planos en distintos espacios a partir de una
acción que empieza en el primero y se finaliza en el segundo espacio. Esta técnica crea mucho
dinamismo y a su vez se mantiene invisible a los ojos del espectador. Dicha técnica se ve
reflejada en su primer film À bout de souffle (1960, Beauregard y Godard) (Marimón, 2014b,
p.184).
Marimón (2014b, 92) determina seis maneras de romper el eje correctamente:

Marco Conceptual 15
1. Utilizando un travelling para que el espectador vea en todo momento como la cámara
traspasa esa línea imaginaria.
2. Colocando el plano justo en dicha línea imaginaria. Si se realiza esto, el plano
posterior puede romper el eje correctamente.
3. Cambiando la línea imaginaria gracias al movimiento de alguno de los personajes
4. Utilizando un plano detalle.
5. Utilizando un plano general para volver a contextualizar el espacio.
6. Por motivos emocionales. Es decir, un plano emocional siempre prima más que el
raccord porque ayudan a distraer la atención del espectador y disimular así el salto de
eje.
3.4. Tipologías de montaje
A lo largo de la historia se han ido creando muchas tipologías de montaje. Pero para poder
generalizar una única clasificación del montaje, Federico Fernández y José Martínez tuvieron
en cuenta tanto la producción del film como el tiempo ficticio o ideal (según Kuleshov) del
film, el espacio ficticio o ideal (según Kuleshov) y el contenido narrativo del film (Fernández
y Martínez, 1999 p.176, 181).
3.4.1. Según el modo de producción

Respecto al modo de producción se hablaría de montaje interno y montaje externo (Federico
Fernández y José Martínez, 1999, 182).
Durante la fase del rodaje, el director puede operar desde dos flujos de trabajo; Crear planos
secuencia o crear planos que posteriormente podrá corregir y unir en la sala de montaje.
Cuando se habla de rodar planos secuencia se está creando un montaje interno y cuando se
están creando planos para unir y corregir posteriormente se habla de montaje externo
(Marimón, 2014b p.74).
El montaje desde la dirección: montaje interno
La importancia del montaje interno ejerce en todo lo que se puede analizar en un plano. Joan
Marimón (2014b, p.75-78) clasifica elementos que influyen en el montaje interno:
o La profundidad de campo: Se pueden componer diversas acciones dentro de un

mismo plano. Un ejemplo de ello es en la película Citizen Kane (1941, Welles) donde
en la primera escena que se ve Charles Kane de pequeño se emplea este elemento. En

esa escena ocurren dos acciones a la vez y ambas tienen una gran importancia en el
futuro del pequeño Kane.
o El enfoque retórico: es el uso del enfoque para poder cambiar el punto de atención
del espectador. Este recurso se hace notorio en los años sesenta y setenta, ya que las
cámaras permitían con más facilidad manipular el desenfoque. En el film Låt den
rätte komma in (2008, Alfredson, Molinder y Nordling), dirigido por Tomas
Alfredson y montado por Dino Jonsäter, es un claro ejemplo de enfoque retórico. En
la última escena, la escena de la piscina, se utiliza este recurso para explicar lo que
está ocurriendo en fuera de campo.
o La acción o movimiento del personaje: Las acciones del personaje o la línea de
mirada condicionan la atención del personaje.
o La composición: Crea un orden de lectura para el espectador. Composiciones como
la regla de tercios, la proporción áurea, la regla de los impares, simetría, centrales (un
único fuerte), binarios (dos elementos en pantalla), jerárquicos (diferentes tipos de
pesos) y atonales (indeterminado número de elementos sin orden específico).
o Los movimientos de cámara: En los planos secuencia la cámara encuadra lo que el
director quiere que el espectador vea.
o El fuera de campo: Lo que se muestra en el cuadro puede hacer que el espectador se
haga una idea de lo que está ocurriendo fuera de campo. Este recurso puede ser útil
para generar aún más misterio.
Montaje externo
El montaje externo surge cuando se realiza un corte en el film. Existe dos maneras de realizar
el montaje externo, una es utilizando una “edición directa con la cámara” mientras se está
rodando y la otra es la que hoy en día se conoce como edición a partir de un software, es
decir, realizar la postproducción (Fernández y Martínez, 1999 p.183).
3.4.2. Según la continuidad temporal o la discontinuidad temporal
Esta tipología hace referencia al uso del tiempo en el montaje. Cuando se realiza un montaje
continuo temporal se iguala el tiempo de ficción con el tiempo de proyección. Y cuando se
realiza el montaje discontinuo temporal los tiempos son distintos (Fernández y Martínez,
1999 p.184).
Marco Conceptual 17
Noël Burch (2017a, p.11) propone un ejemplo para aclarar el concepto de continuidad
temporal. El autor habla de una conversación de dos personas filmada por dos planos
individuales. La continuación temporal se crea cuando en el montaje se cambia del plano de
la persona A al plano de la persona B manteniendo el diálogo de la persona A (una voz que
se encuentra fuera de campo del plano B). Burch lo define como “campo-contracampo”.
También se podría denominar continuidad temporal al concepto de “raccord directo”. Esta
idea trata de seguir una continuidad de acción en dos planos distintos. Burch lo ejemplifica
con una acción de abrir una puerta. El autor crea dos planos; el primer plano para abrir la
puerta desde la perspectiva del personaje y el segundo para abrirla desde el otro lado. Cuando
se realiza el montaje se cambia de plano justo cuando se realiza la acción (Burch, 2017a p.11-
12).
Fernández y Martínez (1999 p.184) renombran el concepto de “raccord directo”. Lo

denominan “toma de espera” y añaden otro concepto más; “toma sostenida”, esta idea gira
en torno a aguantar el mismo plano del personaje saliendo por la puerta hasta que realice al
completo la acción y ya no se le vea en el plano.
Una discontinuidad temporal se realiza a partir de un “hiato”, en otras palabras, el uso de

elipsis con la finalidad de anular las partes desechables de la historia y así poder crear un
avance en ella (Burch, 2017a p.12; Fernández y Martínez, 1999 p.184).
Haciendo referencia a la historia, en la película de The life of American Fireman (1903,

Porter) se puede observar los inicios de utilización de elipsis temporales y espaciales
(Bestard, 2011a 23-24).
Una elipsis puede ser intencionada o simplemente puede ser oculta para sustituir pequeños
momentos de una historia que no son importantes. Cuando se realiza una elipsis oculta no se
dan pistas ni evidencias de dicho salto temporal, puesto que su función principal es
invisibilizarlo. El cambio temporal en las elipsis intencionadas puede ser de forma transitoria,
en otras palabras, crear un cambio suave, pero evidente o crear un cambio que sea brusco y
evidente. (Fernández y Martínez, 1999 p.186-187).
Las transiciones suavizadas se pueden conseguir por medio de transiciones (desenfoques,

barridos, cortinillas entre otras) y por tomas sostenidas donde se aprovecha que un personaje
sale del cuadro para cambiar el plano y hacerlo aparecer en otro espacio. También se pueden
utilizar las acciones yuxtapuestas sin saltos, es decir, poder pasar de un plano a otro y que
cuando se vuelva al plano original se produzca una elipsis. Por ejemplo, cuando se viste una
persona. En el plano 1 se está poniendo la camisa, en el plano 2 se ve la reacción de un amigo
y en el plano 3 el personaje que se estaba vistiendo ya ha completado dicha acción (Fernández
y Martínez, 1999 p.187).
También se pueden crear elipsis temporales a partir de un montaje en paralelo, cada vez que
se cambia de acción ha transcurrido un periodo de tiempo (Fernández y Martínez, 1999
p.187).
Otro método para realizar un cambio temporal es utilizando planos distintos, pero
manteniendo siempre a la vista el personaje. Un personaje se está abrochando la camisa, para
realizar esa acción el montador utiliza dos planos, en el primer plano (plano medio) se ve
como el personaje se abrocha el primer botón, después de abrochárselo el montador cambia
a un plano general donde el personaje se abrocha el último botón. En esta historia se utiliza
el mismo movimiento para realizar un enlace de los dos planos, pero se produce un salto
temporal (Fernández y Martínez, 1999 p.187).
Para crear una transición brusca dentro de una elipsis evidenciada se utiliza varios elementos.
Uno de ellos es el uso del “montaje de imágenes clave”. Esta herramienta se utiliza a partir
de flashes de imágenes que representan momentos determinados de dicha evolución
temporal. Otra herramienta es el uso de “secuencia de montaje”, que se basa de la idea
principal de utilizar imágenes clave para expresar esta vez un largo periodo de tiempo
(Fernández y Martínez, 1999 p.187).
Además del uso de elipsis para generar un cambio temporal, también se pueden utilizar otras
herramientas de montaje. El uso del retroceso es una de ellas, se crea a partir de la repetición
de una acción. Se suele hacer un retroceso mínimo, para acentuar un momento importante.
Esta técnica la realizó Eisenstein en la escena del puente en la película de Oktyabr (1927,
Eisenstein). Estos retrocesos pueden ser creados también a partir de flashbacks (si se quiere
ir al pasado) y de la misma manera también se puede hacer uso de la herramienta de flash-
forward si se quiere ir al futuro (Burch, 2017a p.13).
Marco Conceptual 19
Continuidad Discontinuidad
temporal temporal
Campo- Retroceso y
contracampo Toma sostenida Elipsis Flashbacks Flash-foward
Racord directo o
Toma de espera
Ocultas Evidentes
Bruscas Suaves
Tabla 1. Esquema de tipologías según la continuidad temporal.
Fuente: Elaboración propia. Información extraída de: Burch, 2017a; Fernández y Martínez, 1999
Finalmente, Román Gubert estableció nueve tipologías cronológicas que aparecen en el cine;
el “tiempo consecutivo”, haciendo referencia a la continuidad temporal. La elipsis, el “tiempo
simultáneo”, es decir, el montaje en paralelo. Los flashbacks, los flash-forward, el “tiempo
indeterminado” (explicada también por Burch (2017a, p.12), consiste en necesitar ayuda
externa para determinar el tiempo exacto que ha trascurrido), el “movimiento acelerado”, el
“movimiento retardado” y finalmente la “inversión del movimiento”, es decir, hacer un
pequeño retroceso en el tiempo (1994, p.314-315).
3.4.3. Según el tratamiento espacial
Fernández y Martínez (1999, 188-189) consideran cuatro posibilidades para el tratamiento

espacial:
- “Continuo”: Pasar por los espacios sin realizar ninguna elipsis o mantenerse en un
único espacio.
- “Elipsis con continuidad”: Se pasa a una parte del mismo espacio.
- “Elipsis con discontinuidad y relación”: El personaje se muestra en dos sitos
diferentes, pero hay una relación entre ambos sitios. Por ejemplo, si el personaje va
en bicicleta por la montaña y aparece en varios sitios de ella que entre ellos son
semejantes, hay una relación tanto del personaje (ya que es el mismo) como de
espacio.
- “Elipsis con discontinuidad y sin relación”: Se muestran dos o más espacios que
no tienen ninguna relación entre ellos, en esta elipsis el personaje puede ser el mismo,
pero el espacio no son nada parecidos, por ejemplo, ver como el mismo personaje de
la bici pasa a estar en la ciudad.
Gubern divide diferentes posibilidades de tratamiento del espacio y las engloba en dos
grandes métodos; el tratamiento del espacio a partir de una “variación espacial” y el
tratamiento del espacio “sin variación” del espacio (Gubern, 1994, p.314). Dentro del método
de tratamiento espacial con variación de espacio, Gubern (1994, p.314) propone seis posibles
procedimientos.
- Cambiar el espacio gracias a la continuación de una acción.

- Cambiar la ubicación ofreciendo otra acción distinta que ocurre posteriormente
creando así una pequeña elipsis.
- Haciendo el cambio de escenario mostrando la misma acción que en el plano anterior
- Creando un cambio de espacio a partir de un flashback.
- Cambiar de ubicación para hacer una anticipación de lo que va a pasar.
- “Cambio de espacio mostrando una acción que transcurre en un tiempo
indeterminado” (1994, p.314).
Gubern (1994, p.315) determina también cinco procedimientos más de tratamiento de

espacio, pero esta vez se ha enfocado en un mismo espacio:
- Creando jump cut.

- Cambio de plano y de acción, pero manteniendo el mismo espacio.
- Haciendo un flashback en el mismo escenario.
- Haciendo uso del flash-forward en el mismo escenario.
Tratamiento
espacial
Elipsis con Elipsis con Elipsis con Tratamiento según

Continuo continuidad discontinuidad y discontinuidad y sin Gubern
relación relación
Tratamiento espacial Tratamiento haciendo

utilizando el mismo una variación
escenario espacial
Tabla 2. Esquema del tratamiento espacial.
Fuente: Elaboración propia. Información extraída: Gubern, 1994; Burch, 2017a; Fernández y
Martínez, 1999.
Marco Conceptual 21
3.4.4. Según el contenido del propio film
El último grupo de tipología se basa según el contendió o la idea que expresa la película.
Según Martin (1992c p.161-168), el montaje puede ser dividido:
o Montaje rítmico: la duración de los planos lo determina el ritmo de la secuencia,

haciendo así mucho peso psicológico al contenido.
o Montaje ideológico: a partir de la yuxtaposición de imágenes genera una idea
ideológica con la función de que el espectador la perciba.
o Montaje narrativo: Las dos anteriores las engloba en un montaje expresivo, en
cambio este montaje está centrada únicamente en hacer entender el relato. Este tipo
de montaje se creó a partir de las aportaciones de Griffith vistas anteriormente.
Por otra parte, Balázs (1978, p.85, 86) añade varias tipologías en relación con el contenido,
entre ellas se encuentra el montaje metafísico o metafórico. Dicho montaje utiliza objetos o
situaciones que a partir de una yuxtaposición generen nuevos significados. De la misma
temática de montajes que utiliza planos que no son propios de la narración se encuentra el
montaje poético, visto en las primeras imágenes de la película Mat (1926, Pudovkin), también
se encuentra el montaje alegórico que intercala imágenes que no tienen relación alguna con
la finalidad de crear una simbología exterior a la narración.
Montaje rítmico
Montaje expresivo
Montaje ideológico
Montaje narrativo
Tratamiento del contenido
a partir del montaje Montaje metafísico o
metafórico
Montaje con elementos

diegéticos Montaje poético
Montaje alegórico
Tabla 3. Esquema de montaje según el contenido tratado.
Fuente: Elaboración propia. Información extraída de Martín, 1992c; Balázs, 1978.

3.5. El ritmo y estructura

El ritmo no es solo un concepto que se pueda modificar en el montaje. El ritmo lo determina
la puesta en escena, el movimiento interno del plano, el movimiento de cámara, su tipología,
entre otros muchos factores que actúan en armonía para generar una emoción al espectador
(Portillo, 2013c p.277). No obstante, no queda excluido que el montaje tenga una gran
influencia en la estructura rítmica. El montaje es donde se acaba formando el ritmo, “integra
y unifica la multiplicidad de fragmentos que reconstruyen las imágenes y los sonidos de una
representación” (Portillo, 2007c p.340).
Karen Pearlman (2009b p44-54) determina tres herramientas para modificar el ritmo en el
montaje:
o Tiempo: es un elemento que el montador utiliza para determinar la duración de los

planos, el fotograma que el editor enseña y la ubicación de la toma. Por ejemplo, en
la escena de Requiem for a Dream (2000a, Chinlund y Aronofsky), se ve una
velocidad de planos constante.
o Movimiento: el ritmo se crea a partir de la capacidad de movimiento que se produce
en una toma y cómo evoluciona en las posteriores según la edición. Cada corte
produce un cambio para el espectador, con lo cual, las sumas de cortes rápidos
producen un cambio más acelerado. Otro de los métodos dentro del movimiento es la
capacidad de cortar el movimiento para poder ralentizarlo o acelerarlo, según los
planos que se escojan. Este corte no solo tiene en cuenta como crear un ritmo a partir
del tiempo de los planos, sino que también hay una implicación narrativa.
o Energía: No solo hay que dar forma al movimiento mediante el tiempo y su
velocidad, sino que también se tiene que expresar su energía para que los
movimientos tengan unas intenciones. Esta herramienta se puede ver reflejada en la
película de Amour (2012b, Puzos y Haneke) donde los planos son alargados porque
los protagonistas son ancianos y se quiere trasmitir su energía calmada.
En otras palabras, la duración de los planos es importante no solo por el ritmo sino porque si
un plano se prolonga demasiado puede generar un efecto de suspense, por otro lado, si se
corta a la mínima el efecto que produce es de sorpresa (Morales, 2013b p.92).
Marco Conceptual 23
El ritmo también es determinado por el concepto de tensión y el uso de ello. Hay que
determinar en qué momento en un film se produce un clímax o una subida emocional, para
que tanto el ritmo como la tensión vayan acorde (Marimon, 2014b p.67).
El montador no solo afecta a la producción dinámica, sino que también el cambio de planos,
la duración, la elección entre muchos factores afecta a “unidades narrativas superiores
(escenas y secuencias)” (Sangro, 2011b, p.97). Un cortometraje es una historia que presenta
un suceso corto, una elección de un personaje, en definitiva, algo corto que tiene un
desencadenamiento y genera una transformación (Ickowicz, 2008 p.24) (Cooper y Dancyger,
1998a p.19).
Un cortometraje se completa de dos actos. En el primero se crea el planteamiento y la

confrontación (al final del acto) y en el segundo acto se resuelve (Cooper y Dancygeer, 1998a
p.19). Un cortometraje de suspense requiere una gran importancia con el concepto de tensión.
Primeramente, se presenta la situación de conflicto. El conflicto genera tensión.
Seguidamente se produce el misterio, el espectador se pregunta “¿Quién ha sido, o qué ha
pasado o que quiere?”. Hasta que se produce el primer giro argumental. El espectador conoce
más información que el protagonista y eso le genera impotencia. Cuando se le presenta el
peligro, se le plantean distintas soluciones al espectador y esa incertidumbre le genera
tensión. A medida que va desarrollando el film, la tensión aumenta hasta llegar al momento
de clímax. “El clímax sucede de forma lógica”, progresivamente, “pero inesperada”.
Finalmente se produce la resolución del conflicto, donde ha habido una transformación por
parte del protagonista (Salgero, 2010b p.65) (Prósper, 2019 p.309) (Ickowicz, 2008 p.24).
ACTO I ACTO II
Planteamiento Confrontación Giro
Clímax Resolución
Presentación del Esta Pueden haber varios
Generado Se produce una
mundo ordinario confrontación giros. El espectador progresivamente transformación en
del protagonista genera misterio conoce información a partir de la el protagonista
que el protaginista no
tensión
Tabla 4. Estructura de un cortometraje de suspense.
Fuente: Elaborción propia.
Fuente de la información: (Salgero, 2010 p.65) (Prósper, 2019 p.309) (Ickowicz, 2008 p.24).
3.6. Montaje en el género suspense
3.6.1. Definición del género suspense
Los géneros son variables porque su condicionante se basa en los gustos de la audiencia. Un
género es un grupo de películas que presentan ente ellas características parecidas tanto a nivel
emocional como en su guion y realización (Marimón, 2014b p.33).
José Luis Sanchez (2012c p.98) determina distintos criterios para agrupar los films en
géneros, estos criterios corresponden a patrones o estructuras que son similares entre
películas; Según las aspiraciones creadas por el espectador, según el año del contenido de la
película, según las cuestiones que trata el film y según su manera de tratar cuyas cuestiones.
Muchos de sus géneros tienen origen en la literatura, pero el cine a lo largo de la historia ha
creado géneros nuevos, un ejemplo de ello es el género western (Sanchez, 2012c p.98).
Dentro de los géneros se encuentra el género de suspense. El género suspense sigue una
estructura donde su trama va en relación con un crimen o a una amenaza. En este género la
participación del espectador es vital para poder crear el enigma y desarrollar la tensión. La
propia película tiene que aportar pistas que solamente vea el espectador para que este pueda
hacer sus propias teorías. A diferencia del cine negro, el suspense se centra más en la
resolución de dicho enigma y a la psicología de los personajes (Sánchez, 2012c p.159).
3.6.2. El tratamiento del espectador
El tratamiento del espectador en el género suspense se mide con delicadeza porque el público
no pide que se le ofrezca toda la información. El juego consiste en ir ocultándole información
y a su vez ofrecerle algún dato que desconozca el protagonista. El objetivo es poder generar
dos cuestiones al espectador: “que sucederá” y “cómo sucederá”. Mucha de la información
que se da normalmente puede ser o visualmente o a partir de los diálogos, con lo cual es
importante tener un previo planteamiento del conflicto y su evolución (Domínguez, 2014a,
p.32, p.34-35).
Tanto el montaje como la realización y la dirección tratan de buscar esa emoción. Ortony,
Clore y Collins (1998c, p.131) explican que la finalidad del suspense se centra en producir
miedo y sobre todo generar incertidumbre.
Marco Conceptual 25
Por otro lado, es importante no asociar el suspense con el género de terror, ya que no se trata
de generar sorpresa, sino hacer que el espectador sepa lo que va a pasar o tiene una sospecha
de ello y se plantea múltiples respuestas. Hitchcock explica un ejemplo de ello; dos personas
que están hablando en una mesa y justo en ese momento una bomba estalla. El suspense se
produce si el espectador previamente era conocedor de la existencia de la bomba. Esta
información produce que el público sufra tensión y ansiedad. La participación emocional del
oyente en el conflicto interno provoca suspense (Truffaut, 1974, p.61). Si a todo esto, se le
añade que el espectador tenga empatía con los personajes le incita pensar que su posible
muerte a causa de una bomba sea injusta y con lo cual, le produce más nerviosísimo. Y si se
suma la posibilidad que el culpable de la bomba sea un personaje en el cual el oyente lo
categorice como el malvado, esto le produce aún más ansiedad e impotencia (Löker, 2005b
p.28). Por concluir el ejemplo, si el espectador es conocedor de la bomba y además se le
agrega una cuenta atrás, puede ser uno de los factores que influya al estado de impotencia
del espectador (Ruiz, 2015b p.137).
Esta estructura se encuentra en la película de The Others (2001, Cuerda, Bovaira, Park y
Amenábar), donde durante todo el film se va aportando información de forma fragmentada
al espectador.
En cine de Hitchcock, cabe resaltar su tratamiento del espectador. El cineasta otorga al

espectador la información necesaria para que a raíz de ella se pueda plantear distintos
resultados (Gerrig, 1996 p.102-103). El director establece con mucha claridad la hipótesis
de generar una incertidumbre al espectador para poder crear tensión (Prósper, 2019 p.307).
En la primera parte de la película de Rebecca (Selznick y Hitchcock, 1940) muestra una

estructura muy simple de suspense, pero que a su vez tiene todos los elementos básicos
creando así una buena construcción. Una chica de una compañía se enamora en un hotel de
un noble inglés llamado Max Winter. Pasan unos días juntos hasta que ella se tiene que
separar de él porque su señora (Van Hopper) tiene que viajar a Nueva York. La chica tiene
que informarle a Max de lo que ocurre porque si viaja con su señora no lo volverá a ver.
Toda su estructura consiste en la misión que tiene ella en decirle la noticia a su amado, el
director juega con el concepto de la falta de tiempo y de los obstáculos que se le van
añadiendo a la joven poco a poco hasta que cuando ya parece que es imposible que le informe,
se encuentran finalmente.
3.6.3. El conflicto
El desarrollo del conflicto sigue una estructura que juega constantemente con el factor de la
tensión. Shklovsky (2016b p.355-356) explica que la función del suspense radica en la
búsqueda de la ralentización de la acción. El autor pone como ejemplo el asesinato a un
personaje y explica que en el momento más clímax de la escena se debe cambiar a otra escena
corta para poder generar más expectativas al espectador. Esto se puede ver en la película de
The Birth of a Nation (1915, Griffith) donde el director juega con la fragmentación del tiempo
para alargar el momento del disparo al final y así generar más tensión y con lo cual más
suspense.
A la hora de crear el conflicto una de las características básicas es que se puede crear un
desarrollo que haga que dicho conflicto evolucione y cambie, esto creará una incertidumbre
al espectador que dé varios resultados y se presentará un desenlace. Durante su desarrollo el
film tiene que aportarle la suficiente información para que el espectador cree sus propias
hipótesis, habiendo así una “relación informativa entre espectador y personaje y relación de
conocimiento con respecto a la incertidumbre planteada”. (Prósper, 2019 p.309) Creando así
una presentación del conflicto, un desarrollo lleno de obstáculos y un desenlace (Prósper,
2019 p.309).
Por otra parte, uno de los elementos estructurales que se pueden utilizar para el suspense es
el tratamiento temporal de los hechos. Un ejemplo de ello se puede ver en la película de Pulp
Fiction (1994, Bender, Tarantino), donde la historia gira en torno a una venganza. En esta
historia lo interesante nace por el tratamiento atemporal que hacen a partir del montaje. Lo
mismo ocurre en la película de Memento (2000b, Todd, Todd y Nolan), en el cual el film
empieza por su final.
Para crear un montaje de género suspense tiene que haber un planteamiento previo del
tratamiento del conflicto. Para que se pueda dar un conflicto tiene que haber una necesidad
de un personaje y a su vez otro personaje o algo que quiera impedírselo (Melgar, 2007b,
p.23). Benavides (2012b, p.161) explica que puede haber un conflicto que implique un ataque
directo al personaje del antagonista, también argumenta que otra opción que se puede dar es
un conflicto interno de un personaje o contra el destino.
Para generar una situación de conflicto, se tiene que crear diferentes aspectos:
Marco Conceptual 27
o Generar una amenaza: hay una relación directa entre el contenido del conflicto y
las acciones que el personaje realiza para solventarlo. La amenaza es la correlación
que tiene el conflicto con el personaje que le influye (Prósper, 2019 p.309).
o “Inestabilidad en el universo diegético” (Prósper, 2019 p.310): Ferrater Mora
(1979, p.666) señala la aparición de la crisis durante el desarrollo de la resolución del
conflicto. Esta crisis hace plantear una nueva situación. En consecuencia, la creación
de dicha inestabilidad implica una necesidad de un cambio diegético (Prósper, 2019
p.310).
o La incertidumbre: Se produce cuando el desarrollo del conflicto implica un
planteamiento de distintas resoluciones (Prósper, 2019 p.311).
o Tratamiento temporal: Mario Rajas indica que “todas las principales técnicas
ficcionales de implicación emocional dependen de la duración, de la manipulación de
la extensión del tiempo” (2011c, p.369). Con lo cual, la importancia no está en la
duración en conjunto de una escena de montaje, sino en cómo esa emoción se puede
dilatar.
3.7. Montaje en el genero de acción

Este género es tratado ya que el cortometraje tiene una escena de persecución. Las escenas
donde hay acción son escenas donde hay un peligro físico o emocional para el personaje. Es
un conflicto de intereses entre dos o más personajes donde uno de ellos pierde y el otro gana.
La edición tiene que ir en torno a la “identificación, excitación, conflicto e intensificación”
(Dancyger, 2007a p.267-268).
Griffith inventó el montaje paralelo en las secuencias de acción y con ello la “salvación en el
último minuto” (Marimon, 2014b p.239). Esto queda reflejado en su film The Lonely Villa
(1909, Griffith) donde a partir de un montaje paralelo empieza la historia de salvación y no
es hasta el último instante que salva a su mujer.
Esta sensación de ir a contrarreloj es muy común tanto en el género suspense como en el de

la acción. En la película Lola rennt (1998, Manasse y Tykwer) las partes de acción son
basadas por el concepto de ir a contrarreloj y su tratamiento es con un ritmo acelerado,
acompañado de jump cuts y repeticiones.
Fernando Morales (2013b, p178) explica las características de las escenas de acción:
o Distancias: en las escenas de acción o momentos donde hay una acción en los
personajes, se tiene que ubicar la distancia entre ellos y aumentar la tensión si se
produce un acercamiento.
o Corte: los cortes siempre se producen mientras hay un movimiento (match frame).
También se pueden encontrar efectos de acciones repetidas, cámara rápida como por
ejemplo la escena sexual de la película de A Clockwork Orange (1971, Barry y
Kubrick). Cámara lenta como, por ejemplo, la persecución de Zhora en Blade Runner
(1982, Deeley y Scott). También se puede hacer jump cut, vistos en la película À bout
de soufflé (1960, Beauregard y Godard). “Introducción de fotogramas blancos” como
el puñetazo en la película Strangers on a train (1948, Hitchcock) o introducción de
un fundido a negro cuando viene la ola en Lo imposible (2012a, Bayona). También
se pueden encontrar por ejemplo en la película de Bullit (1968, D’Antoni y Yates) un
barrido para reforzar la sensación de movimiento (Marimon 2014b p.252-255).
o Raccord: Cuando hay una persecución de varias personas, para llegar al perseguido
tienen que pasar por el mismo recorrido. Marimon (2014b p.252) explica que se puede
romper el raccord para generar desconcierto, un ejemplo, de ello es en la película de
Chimes at midnight (1965, Escolano, Piedra, Saltzman y Welles) donde se saltan el
raccord en la batalla final.
o Detalle: es importante reforzar la acción con planos detalle, para reforzar
movimientos y reacciones de personajes
o Inesperado: Hay que sorprender al espectador, el perseguido tiene que hacer algo
para intentar recuperar el control, pero pasará lo contrario.
Análisis de referentes 29
Análisis de referentes
4.1. Referentes por tratamiento del espectador
4.1.1. Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale)

Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale) es una película dirigida por Steven Wuale y
montada por Eric Sears. El argumento es parecido a las anteriores de su saga, Sam Lawton
tiene una premonición de un suceso donde muere mucha gente. Esta visión hace que consiga
salvarse él y algunos compañeros suyos. No obstante, a pesar de que se hayan salvado de ese
suceso la muerte les persigue. En esta película, hay una escena donde aparece la muerte de
Candie Hooper. Este fragmento es el que se analizará como referente por el uso del
tratamiento hacia el espectador.
Los primeros minutos de esta escena ya ponen en contexto lo que ocurrirá a posteriori. El
montador enseña planos generales para contextualizar el lugar donde está la joven (esta
presentación dura 10 segundos). Después pasa a un plano detalle de una chica que está
practicando. La función del sonido y la decisión del plano hace que esta acción no quede
desapercibida y empiece a generar una cierta incomodidad al espectador (el plano detalle se
alarga hasta 10 segundos). En otras palabras, el montador está generando un espacio
dinámico expresivo, es decir, mediante el movimiento de travelling presenta todo el espacio,
pero mediante planos detalle irá presentando pequeñas cosas del espacio para ir redirigiendo
la mirada del espectador.
Figura 2. Plano general de contextualización y plano detalle de la barra.
Fuente: Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale)
Seguidamente, Candie habla con su instructora sobre la ventilación. Por otra parte, los
técnicos de ese lugar se dan cuenta de las altas temperaturas que están y encienden los
ventiladores. Esto podría ser una escena normal, no obstante, se le ofrece una información al
espectador que Candie desconoce. La chica sabe que han enchufado el ventilador, ya que en
la conversación le ha prestado atención, pero lo que desconoce y el espectador sabe es que el
cable está medio roto. El plano detalle del cable dura segundos. Esta dilatación del plano
hace que la incomodidad del espectador aumente. Con esto, el montador crea una dilatación
pro suspensión, en otras palabras, hace una pausa expresiva.
Figura 3. Plano detalle del cable.
Después de esto, la escena continua con normalidad unos 27 segundos. Por primera vez la
normalidad se ha dilatado más de lo normal, creando así un aumento del interés, debido a
que a la inquietud en saber cuándo ocurrirá. La joven se prepara y da vueltas a una cuerda
que tiene en su muñeca. Cuando el montador pasa a un plano detalle de la acción, la cuerda
se rompe. Esto provoca un cambio en el rostro de Candie y a su vez una afirmación al
espectador de que algo no va bien.
Figura 4. Plano detalle de la goma.
Candie mira a lados, inquieta. De repente, vuelven a aparecer los planos detalle de la
ventilación. Con esta yuxtaposición de planos se crea una identificación de quien es la
víctima y quien será su agresor. En este caso, el agresor son los objetos que controla la
muerte. El enemigo empieza a actuar, se caen gotas del ventilador cerca del cable. Después
de solo 9 segundos se ha creado un charco que está tocando el cable roto. Con este montaje
se puede ver claramente que ha habido una modificación del tiempo real, para que la historia
siga avanzando, en definitiva, el montador hace una elipsis oculta.
Entonces aparece un nuevo peligro, un tornillo que se sale del ventilador. La tensión va
aumentando y el montador va enseñando ambos peligros al espectador. La joven se cambia
de barra y se sube a la que en un principio daba una sensación de inestabilidad. En ese
momento el montaje se basa en ir mostrando los tres posibles ataques que puede hacer que
Candie muera. Finalmente, el peligro que para el espectador era menos probable, puesto que
el torillo estaba lejos de la chica es el detonante de su muerte. Esta última parte, se podría
relacionar con el montaje de sincronismo de Pudovkin, puesto que se ha ido jugando con la
fragmentación del espacio para determinar varios espacios pequeños que se han ido
entrelazando para dar un único resultado.
Figura 5. Planos detalle de las tres amenazas hacia Candie.
Con relación al cortometraje de Conectada (2021, García, Peñalba), los elementos que se
destacan en esta escena son el uso del espacio y el tiempo para generar suspense al
espectador. A partir de los planos detalle se ha ido fragmentando un espacio y guiando a su
vez al espectador.
Es interesante como juega con el concepto del peligro y el tiempo. En un inicio se presenta
los objetos que van ser detonantes. En Conectada (2021, García, Peñalba), se presentará en
un inicio de forma sutil el motivo por el cual Oculto quiere entrar en la casa. Y a nivel
espacial, se irán presentando en planos detalle partes de la casa que posteriormente tendrán
relevancia.
4.1.2. Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting, Molen, Kennedy y

Spielberg)
Figura 6. Collage de la Lista de Schindler.
Fuente: elaboración própia. Fuente de las imágenes: Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting,
Molen, Kennedy y Spielberg)
Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting, Molen, Kennedy y Spielberg) es una película
dramática dirigida por Steven Spielberg y montada por Michael Kahn. El film está basado en
una novela que trata la hazaña que hizo Oskar Schindler durante el Holocausto.
El tema referencial de esta película es cómo utilizan el montaje para presentar a Oskar
Schindler. Antes de mostrar su rostro por primera vez, el montador enlaza varios planos
detalle que ayudan a crear una construcción de personaje. Estos planos explican cuál es el
estado socioeconómico y la alienación política del protagonista.
Tranquilo, pausado Metódico, ordenado Se cuida su imagen Alto cargo
Figura 7. Planos detalle de la escena de presentación.
Fuente: Elaboración pròpia. Fuente de las imagenes: Schindler’s List (1993, Spielberg, Lusting,
Molen, Kennedy y Spielberg)
En Conectada (2021, García y Peñalba) antes de reconocer el rostro de Helena se presentarán

distintos planos detalle que ayudarán a entender su carácter.
4.2. Referentes por el conflicto
4.2.1. Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño)
Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño) es un cortometraje de suspense

que trata de una llamada que recibe un hombre que trabaja en 112.
Lo interesante de este cortometraje reside en la presentación del conflicto y su evolución. Al

principio se presenta a dos personajes; Luis y Mario. Ambos están solos en la oficina del 112.
Mario sale un momento de la oficina para preparar la cena, mientras tanto Luis recibe una
llamada.
Marta es una chica que está sola en casa y está asustada porque cree que alguien ha entrado
en su jardín. Luis le pregunta la dirección para llamar a la policía. Mientras llama manda a
Marta esconderse en una habitación que tenga un cerrojo. Durante la llamada a la policía se
apagan las luces. Luis vuelve a hablar con Marta. Ella le cuenta que no ha llegado a la
habitación con cerrojo porque se ha producido un apagón.
Luis alza la mirada y se encuentra a un hombre encapuchado y con un cuchillo. Él sale

corriendo de la oficina y se esconde tras un mueble en otra sala. Mientras tanto Marta le
cuenta que ha conseguido llegar a esconderse en un armario. La historia de ambos está
conectada y los sucesos van pasando a la vez. Ambos escuchan el ruido de sus amigos y van
a intentar avisarlos de la presencia que hay. Cuando llegan, el hombre encapuchado mata a
los amigos e intenta atacarles. En la llamada se escucha como en casa de Marta llega la
policía, por lo contrario, en las oficinas de 112 no llega nadie.
Lo interesante de esta historia está en analizar la evolución del conflicto. Al principio el

conflicto era externo al protagonista. Luis estaba intentando ayudarla sin preocupaciones.
Algo que destacar del montaje es la elección de planos antes de que se produzca el conflicto.
Cuando Luis le pregunta a la joven si está sola, ella le responde que sí, en ese momento el
montador cambia a un plano general donde solo se ve a Luis rodeado de muchos ordenadores.
Figura 8. Plano general de Luis.
Fuente: Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño)
Cuando se produce el apagón el montador va alternando los planos medios y primeros planos
del personaje con un plano que está situado detrás de la puerta, para simular que alguien le
está escuchando. Con esto genera más interés e intriga a la trama.
Luis alza la mirada y se asusta, en ese momento Marta dice que el asesino le está mirando,
después de su frase el montador enseña lo que Luis está mirando y sale corriendo.
Finalmente, el conflicto evoluciona de tal punto que el espectador entiende que ambas
historias están conectadas.
Por lo que respecta Conectada (2021, García y Peñalba), al principio de producirse la primera
llamada, la vista será desde fuera de la casa. Seguidamente la protagonista se ríe de la persona
que le está llamando. No es hasta que le amenaza con los vídeos que Helena se asusta. El
conflicto acaba con el mismo final abierto.
4.2.2. Scream (1996, Konrad, Woods, Maddalena, Craven)

Esta referencia se centra en la escena de la película Scream (1996, Konrad, Woods,
Maddalena y Craven). El mismo director en el documental de The Cutting Edge: The Magic
of Movie Editing (2004, Apple) explica que la primera escena de la película podría ser
perfectamente un film único, ya que tiene una presentación, un desarrollo y un desenlace.
Esta evolución del conflicto tiene un parecido con la evolución que se quiere buscar en
Conectada (2021, García y Peñalba).
La secuencia empieza con un plano detalle que sigue a la chica. Primeramente, el asesino le
llama, ella le dice que se ha equivocado de número y le cuelga. La joven va de camino a la
cocina, pero se detiene porque el asesino vuelve a llamar. Casey lo coge de nuevo y le dice
que llame a un número de ayuda si quiere hablar con alguien. Después de eso, cuelga y el
montador pasa a un plano exterior de la casa, para remarcar que está en medio de la nada y
es de noche.
El hombre vuelve a llamar y mantiene una conversación amigable con Casey. No es hasta el
minuto tres que él le confiesa que le está viendo. A partir de ahí el suspense no deja de crecer
y poco a poco va añadiéndose nuevos factores que hacen que aumente. El crecimiento
emotivo en esta escena significa a su vez más violencia psicológica y física.
Después de decirle que la está observando, Carey cierra la ventana con pestillo. En ese
momento Patrick Lussier, el montador, pone un plano donde se ve a ella desde el exterior de
la casa (para simular el punto de vista del asesino) y un plano de las palomitas que están a
punto de reventar (para anticiparse de lo que va a ocurrir).
Con el uso de las palomitas se obtiene una anticipación del suceso para el espectador. Este
elemento es muy concurrente entre los montajes de suspense, ya que hace aumentar la
tensión. En Conectada (2021, García y Peñalba), este elemento se consigue a partir de la
cuenta atrás que se presenta en el ordenador.
Figura 9. Frames de la película Scream.
Fuente: Scream (1996, Konrad, Woods, Maddalena y Craven)
El asesino le enseña a su novio que está atado y eso es uno de los elementos que hace que
ella entre en pánico y que él ejerza un control mayor. En Conectada (2021, García y Peñalba)
también hay un móvil para que Oculto ejerza un control hacia Helena. A parte, en varias
ocasiones se verá el punto de vista del antagonista para remarcar la sensación de que es
observada.
Finamente, ella intenta huir de él, lo mismo que intenta Helena en Conectada (2021, García
y Peñalba). Se le presenta al espectador dos posibilidades, una es su salvación, ya que se ve
como llegan sus padres y la otra es la muerte. En el cortometraje Conectada (2021, García y
Peñalba), estas dos posibilidades también son dadas, puesto que Helena intenta llegar al
teléfono de emergencia.
Lo interesante de crear dos soluciones es que al espectador le generas dos cuestiones ¿Cuál
será el resultado del conflicto? ¿Se evitará la muerte? Esto está alegado del efecto miedo, ya
que este efecto consiste en utilizar el elemento de la sorpresa. Aquí se ha presentado el
antagonista desde un principio y se ha ido remarcando el desenlace con el control en el guion,
los planos desde su punto de vista, el plano detalle de las palomitas entre otros factores que
hacen que a nivel de montaje se establezca un suspense y no una sorpresa del desenlace.
4.3. Referentes por el ritmo y la tensión
4.3.1. The birds (1963, Hitchcock)
The birds (1963, Hitchcock) es una película producida y dirigida por Alfred Hithcock.
Alfred Hitchcock se le denomina como el “maestro del suspense”. Para el cineasta, el

montaje es una herramienta narrativa y la utiliza para poder explicar al espectador la historia
de una forma determinada. El director prefiere explicar el desenlace de la acción al espectador
antes de que eso ocurra para generar tensión (Katz, 2000b p.149).
Esta referencia a la película tiene que ver por una escena determinada. Esta escena se localiza
1:06:50. Melanie está sentada en un banco al lado de una escuela. Detrás de ella hay un
parque infantil. Y de fondo se escucha los niños cantando. En el primer plano de todos se ve
la llegada de un pájaro.
Lo referencial de esta escena es la manera y el timing que el editor George Tomasini realiza.
1. (0:16) 3. (0:07) 5. (0:11) 7 (0:28)
2. (0.04) 4. (0:02) 6. (0:04)
Figura 10.Collage de la escena 1:06:50 de la película los pájaros.
Fuente: Elaboración propia. Fuente de fotogramas: The birds (1963, Hitchcock)
En los siguientes planos, Tomasini y Hitchcock crean dos patrones separados; el primero es
el encuadre. La edición va alternando el plano de Melanie con el plano de los pájaros.
Cuando la cámara se acerca a Melanie el encuadre va siendo cada vez más pequeño hasta
convertirse en un primer plano y cuando aparecen los planos de los pájaros estos van
aumentando el número. El segundo patrón es en el timing de los planos. Toda la escena dura
dos minutos, estos dos minutos están completados con el metraje que se puede observar en
la figura 10. Como se puede observar los planos que tienen relación con Melanie van
disminuyendo el tiempo de exposición en el film y los planos de los pájaros van aumentando.
Finalmente rompen ese patrón en el séptimo plano. Esto se produce para poder dilatar la
tensión y que el plano posterior sea aún más impactante.
En Conectada (2021, García y Peñalba) hay una escena donde se ve físicamente al personaje
de Oculto y saldrá en acción en breves. Ese momento se intercalarán planos de Helena
mirando los documentos y Oculto mirando el reloj. En esta escena paralela se jugará con el
encuadre y el tiempo para poder generar mayor impacto.
4.3.2. A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski)
Figura 11. Collage de la película A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski)
Fuente del collage: Elaboración propia. Fuente de las imágenes: de A Quiet Place (2018, Bay,
Form, Fuller y Krasinski)
La película A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski) es un claro referente de la
estructura emocional. Lo que se resalta de este film es la gestión de la tensión a lo largo del
largometraje. El film se relaciona con el género thriller psicológico. Trata de un mundo post-
apocalíptico donde unas misteriosas criaturas tienen un sentido auditivo muy desarrollado y
la utilizan para poder cazar. Los humanos tienen que ocultarse y procurar no hacer ningún
sonido para ser detectados. La película gira en torno a una familia que se oculta en una cabaña
del bosque, para poder sobrevivir. Lo más novedoso de este film es como a partir del silencio
atrapa al espectador y lo deja sin respirar.
Figura 12. Esquema emocional de la película A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski).
Fuente: Elaboración propia.
La película se puede dividir en tres actos. Lo referencial de esta película es como gestiona el
nivel de emoción con el ritmo creado.
Cuando se produce un conflicto utiliza el movimiento ralentizado para poder darle más
importancia, crear un suspense y una complicación para resolverlo. El movimiento
ralentizado no significa que ese utilice la cámara lenta, sino que se dan frames de más a los
planos y se van cambiando de planos para que una acción que se podría resolver en pocos
segundos se resuelva en más segundos.
En la parte que Helena llega a la cocina por segunda vez y asustada coge el cuchillo, sus
acciones será rápidas, pero no obstante se reforzará la sensación de que alguien la está
observando con cambios de plano.
Otro de los factores que se pueden destacar de esta película es que antes de llegar al clímax
de cada acto, se produce una bajada de tensión, para dar una falsa sensación de resolución
del tema o de seguridad.
En el cortometraje de Conectada (2021, García y Peñalba) antes del clímax final se realizará
un ritmo lento, pausado, sincronizado con la respiración de Helena.
Helena entra en una sala donde se siente protegida de Oculto porque tiene una cerradura
electrónica, no obstante, él la desbloquea porque tiene el control de toda la casa.
4.4. Referentes por el montaje en escenas de acción
4.4.1. Blade Runner (1982, Deeley y Scott)
Figura 13. Collage del salto de Roy por la azotea.
Fuente: Elaboración propia. Fuente de fotogramas: Blade Runner (1982, Deeley y Scott)
La referencia a Blade Runner (1982, Deeley y Scott) se concreta en un tiempo determinado,

donde sus montadores Terry Rawlings y Marsha Nakashima realizan un corte en movimiento.
En el minuto 1:44:50 se produce un match frame (Morales, 2013b, p.97-98). El salto de Roy
es efectuado por tres planos; el primero (plano A) es un plano de seguimiento, el segundo
(plano B) es un contrapicado y el tercero (plano C) es un plano detalle de como cae a la otra
azotea. Durante esta acción los montadores han aumentado el tiempo de duración del plano
B, haciendo que la continuidad entre el plano A y el plano B no sea la misma, ya que el
espectador tarda unas milésimas de segundo en ubicarse nuevamente. Como el plano B es

completamente distinto al plano A, necesita aún más tiempo de adecuación y como
consecuencia esta técnica crea que el movimiento sea más continuo para la percepción del
espectador.
En el cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba) se busca este efecto en el momento

de persecución final, ya que ella en vez de saltar por la azotea sube unas escaleras que serán
grabadas desde varios puntos de vista. Para realizar una continuidad hay que hacer el efecto
de suprimir fotogramas del plano anterior para poder dejar tiempo al espectador de que
procese la imagen.
4.4.2. Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg)
Figura 14. Fotograma y portada de la película Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg).
Fuente: Elaboración própia. Imagenes extraidas de : Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg)
Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg) es una película de terror y suspense que trata sobre
un tiburón que devora a la gente. Un film dirigido por Steven Spielberg y montado por Verna
Fields.
Lo referencial de esta película es cómo es el montaje de las escenas de acción donde aparece
el antagonista (el tiburón). Para la montadora, el hecho de mostrar al monstruo le quitaba esa
harmonía de suspense que poseía la película no obstante, era necesario tener una referencia
de él para crear una amenaza.
Lo interesante de esta película es que nunca presenta al monstruo visualmente, sino que va
incorporándolo a partir de frames muy contados para generar amenaza sin llegar a ver su
rostro.
En Conectada (2021, García y Peñalba) ocurre lo mismo, si al final se viera el rostro de

Oculto el enigma se acabaría. Por eso, nunca se acaba de ver sus facciones, ya que en el
montaje se utiliza pequeños frames que se le vea ir detrás de Helena, pero sin descubrir su
cara.
En el único momento que se ve es en una escena de acción. La velocidad de los movimientos

ayuda a que el ojo humano relacione un cuerpo, pero que no defina una cara porque no se le
da tiempo para ello.
Metodología y flujo de trabajo 43
Metodología y flujo de trabajo

En este capítulo se muestra las acciones que se han realizado para completar el cortometraje.
Como se ha mencionado anteriormente, en dicho proyecto se realiza el montaje
cinematográfico que tendrá como conclusión un producto audiovisual.
Para crear un producto audiovisual se realiza a partir de tres fases: la preproducción, la

producción y la postproducción. A pesar de que el montaje externo únicamente se efectúa
en la tercera fase (postproducción) el montador tiene que estar presente en las dos anteriores.
Vertov relaciona su teoría de cine-ojo con la funcionalidad que tiene el rol del montador.
“Todo film del “Cine-ojo” es un montaje a partir del movimiento en que se elige el tema
hasta el estreno de la película definitiva, es decir, que está en el periodo de montaje
durante todo el proceso de fabricación del film” (1974 p.100).
5.1. Preproducción
La parte de preproducción es el primer paso de todo proyecto cinematográfico. En él se
estructura el guion y se hace una preparación para las posteriores fases (Furió, 2012). En esta
fase el editor no tiene un papel fundamental, pero sí es cierto que tiene una participación. A
continuación, se indica como se produce tal participación.
La creación de un workflow de trabajo en la postproducción es fundamental para tener una

buena organización previa. En este caso el papel de directora de postproducción lo empleará
la misma montadora.
Otro de los aspectos importantes para el montaje es tener un conocimiento previo del guion
y de los referentes del director, para así poder hacerse una idea de cómo complejo será el
proyecto y plantear ideas a nivel de montaje. Para ello hay que desarrollar una buena
comunicación con el director, es decir, entender su visión final e ir preparando ideas para la
edición.
En esta fase, el montador tiene que elaborarse dos preguntas: ¿De qué manera se puede
mostrar la historia?, y ¿Cómo será el acceso al flujo de archivos?
La primera pregunta es de carácter más creativo no obstante, según como sea el resultado de
esta conllevará un flujo de trabajo u otro y con lo cual, un traspaso de archivos determinado.
En Conectada (2021, García y Peñalba) se utilizarán varios planos detalle que mostrarán
información vital para el acontecimiento del desenlace. Es importante determinar cuándo se
le ofrece al espectador dicha información. El ritmo y la emoción del cortometraje irán
cambiando. A nivel de montaje y de dirección de fotografía se ha realizado un planteamiento
que consiste en que la cámara no entre dentro de la casa de Helena hasta que ella recibe el
primer mensaje (en la tablet). Al recibirlo la cámara entrará simulando la entrada de Oculto.
En el carácter más técnico, se ha realizado un workflow de trabajo para poder determinar una
aproximación de tamaño de los archivos entre otros parámetros:
Cámara Arri Alexa Mini

Formato/Codec ProRess 4444XQ
Resolución 2048x858
Daterate 378 Mb/s
Frame Rate 24fps
Tiempo de grabación 160 minutos (aproximado)
File Size 498.38 GB
Tabla 5. Workflow de tamaño de archivos.
Fuente: Elaboración propia. Información extraída en DPP Film Tech Effenberg, s. f.
5.2. Rodaje
En el rodaje se ha realizado la función de ayudante de dirección. Durante los tres días de
rodaje se volcaron los archivos en dos discos duros. En este proceso se ha trabajo con el
workflow de Raid-1:
Tabla 6. Workflow de backup de archivos.
Fuente: Medina, 2020.

Es decir, se ha realizado un volteo de archivos en cada día de rodaje. Este backup se ha hecho
en dos discos duros de tal forma que se creaba una duplicación de los clips. Con esto se
consigue más seguridad, pero se reduce la velocidad y aumenta el tamaño.
5.3. Postproducción
Steven Ascher y Edward Pincus (2012a, p. 554) argumentan la creación de un flujo de trabajo
a partir de la información del material obtenido. Se tiene que analizar cómo viene este
material (en qué cámara, sus códecs, entre otros ajustes técnicos) y dónde será su destino por
ejemplo, no es lo mismo crear un contenido para una plataforma digital que para un cine. A
pesar de esto, el destinatario no influye mucho concretamente en la etapa de montaje,
solamente en el momento de renderización (la ratio que tendrá el vídeo, la calidad y la
codificación, entre otros parámetros).
El autor distingue dos fases de edición, edición offline y edición online. La edición offline
hace referencia a crear una estructura para la película, es decir, en este tipo de edición se
realizan proxys para bajar la calidad de los vídeos y poder montar. Cuando el material ya ha
sido montado, este entrará en la fase de edición online, dentro de esta edición entrará el
montaje sonoro en paralelo al etalonaje (Ascher, y Pincus, 2012a p.554-555).
Importar los vídeos:

Organización antes
Archivos de • Trascodificar los archivos de la Arri a de la importación al
cámara un formato más fluido
• Organizar la carpeta de importación
software
Selección y
Organización dentro
Fine cut Rough cut del software de
montaje
Tabla 7. Workflow offline del montaje del cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba).
Fuente: Elaboración propia, información extraída (Ascher, y Pincus, 2012a p.555).
5.3.1. Información de la cámara

La cámara que se ha utilizado es la Arri Alexa Mini. Cada cámara tiene su determinado
workflow de trabajo tanto en el rodaje como en la postproducción.
Figura 15. El flujo de trabajo general de la postproducción de la Arri Alexa Mini.
Fuente: Arri «Editorial & Dailies Workflow», s. f.
Cada cámara tiene una metadata donde almacena una determinada información, esa es
importante para el trabajo del colorista. Para el montador la metadata le sirve para tener un
conocimiento del timecode y del nombre del archivo para que se mantenga igual a la hora de
realizar los proxys.
Cada vez que se hace un volteo de archivos el número de tarjeta tiene que ir cambiando.
La enumeración de los archivos de Arri es la siguiente: A001C001_180914_R23T.mov. La

A001 es el número de tarjeta y el orden de la cámara, es decir, si es la primera cámara es A.
El C001 es el clip separador, el 180914 es el día de grabación y el R23T es el ID de la cámara.
5.3.2. Importar los vídeos

Para poder crear los proxys se utilizará el software Adobe Media Encoder, ya que puede
exportar todos los archivos de manera individual manteniendo el nombre original. Es
importante que tengan el mismo nombre para que en la fase de color se pueda hacer una
vinculación a los archivos originales.
Para hacer los proxys se ha seleccionado la carpeta de exportación (en el menú de

preferencias) antes de importar los brutos. Seguidamente se ha arrastrado los brutos al render
y allí se ha creado un ajuste predeterminado que tiene los siguientes parámetros:
PROXYS
Cámara Alexa Mini
Formato/Codec Pro Res 422 Proxy
Aspect Ratio 2:39:1
Frame Rate 24fps
LUT Rec 709
File Size
Tabla 8. Trascodificación de brutos a proxys.
Los proxys están con una resolución en 2k, un aspect ratio de 2:39:1, y un contenedor .mov
(QuickTime) y el códec Apple Pro Res 422 Proxy para poder tener un montaje fluido. Este
códec es escogido porque es un tipo de códec intraframe. Este hace que el procesador del
ordenador tenga menos trabajo. Es muy importante que los proxys y los brutos tengan el
mismo código de tiempo, ya que después se tendrá que hacer el conformado. Este códec está
pensado para
“Equilibrar la calidad con el peso y el flujo de datos, permitiendo ahorrar espacio en
el disco duro, pero también un montaje ágil, con efectos en tiempo real o renderizados
cortos en duración. Son códecs que crean ficheros “seguros”, robustos y fiables en las
posibles transformaciones, minimizando el añadido de ruido y artefactos a los
renderizados, y evitando el riesgo de fichero corruptos.” (González, 2010a p.223)
Los proxys comparten la misma metadata que los nativos, el mismo código de tiempo, pero
no la misma calidad de imagen. Otra cosa muy importante es realizar los proxys cada día del
rodaje, para que el director pueda tener un visualizado rápido del archivo que ha grabado y
corregir o regrabar cosas si fuera necesario.
5.3.3. Organización antes de la importación al software

La organización antes de ponerlo en el software es importante porque no hay que mezclar
los archivos originales con los archivos proxys.
Nombre de Subcarpetas Contenido

carpetas
Audio Audio DIA1 El contenido de esta carpeta es diverso. En ella habrá
Rodaje DIA2 todo lo que engloba los archivos de audio: Audios de
Música rodaje (ordenados por jornadas), música, efectos y Foley.
Efectos
Foley
Documentación En esta carpeta habrá todo lo relacionado con los
documentos del proyecto: documentos de script, el guion
técnico, etc.
Vídeo DIA1 ACAM A001 En el vídeo habrá el contenido de vídeo original del
proyecto, ordenado por días, por cámara, por tarjetas y
DIA2 ACAM A002 finalmente los archivos de vídeo.
DIA3 ACAM A003

DIA 4 BCAM B001
Proyectos Aquí habrá el XML y los distintos proyectos que se
utilizarán.
Gráficos Motion Graphics y tipologías de letra.
Renders Las diversas pruebas de exportación de montaje.
Proxys DIA1 ACAM A001 Habrá lo mismo que en la carpeta footage pero con la
trascodificación a los archivos proxy
DIA2 ACAM A002
DIA3 ACAM A003

Exports El export final del proyecto
Tabla 9. Organización por carpetas antes de la importación al software.
5.3.4. Selección
Según Morales, la selección se lleva a cabo en el momento del visionado del material. En
este proceso se marca los vídeos que son defectuosos (por ejemplo, con notas en el propio
software de edición) (Morales, 2013b p. 78). Esta etapa se suele hacer con la ayuda de los
apuntes del script, para poder ver que errores ha habido en el rodaje. En el primer informe
del script se muestra la planificación definitiva que ha habido en el rodaje y las
modificaciones que se han podido hacer en el guion. En el segundo informe se muestran
especificaciones más técnicas, esta información es importante tanto para el montador como
para el etalonador (Marimón, 2014b p.79). Este proceso es relevante porque no solo se
descartan los planos con fallos, sino que se pueden descartar planos según el criterio artístico.
A partir de las características del material, del formato y del guion se hace una selección para
conseguir un estilo, una adecuación dramática, una funcionalidad y un mensaje narrativo
(Morales 2013b, p.78).
Organización dentro del software

El software de edición de vídeo que se ha utilizado es Adobe Premiere. Se ha escogido este
programa por la exportación adecuada del XML, puesto que el programa utiliza una edición
por capas y es la misma que emplea el software de Da Vinci Resolve. Otro de los beneficios
de este software es por el fácil acceso a Adobe After Effects, ya que no requiere de una
exportación y se utilizará el otro software para crear los títulos y los motion graphics.
En cuanto a organización se ha realizado a partir de carpetas dentro del propio software.

También se dejará el material listo para que el departamento de sonido pueda trabajar
posteriormente el audio con Pro Tools.
La organización previa y la sincronización de archivos es muy importante para que los

posteriores pasos sean mucho más rápidos. Los contenidos no se organizarán igual que en las
carpetas del disco duro, sino que su organización será dada por la importancia narrativa, es
decir por escenas y planos. En cada plano se ha escrito un título que muestra su tipología y
una pequeña descripción.
A la hora de realizar este orden, primero se ha creado dos carpetas dentro de cada plano:
- Audio: Incluye todos los archivos de audio correspondientes al plano en cuestión.

- Vídeo: Se muestra todos los clips de vídeo correspondientes al plano determinado.
Una vez se ha realizado esto. Se sincronizará de manera manual, ya que la Arri no graba
sonido. Para sincronizarlo manualmente se ha utilizado el frame donde se ve la claqueta
cerrarse con el sonido del cierre. Seguidamente se crea un clip compuesto que tendrá el
mismo nombre que el clip del proxy, pero en él está el audio grabado.
Este clip se ha puesto dentro de cada carpeta de plano y se han ocultado las carpetas de video
y audio para que no haya confusiones.
Figura 16. Organización de archivos dentro de Adobe Premiere Pro.
5.3.5. Rough cut

Esta parte engloba la primera versión de montaje. En el momento de editar, se ha dividido en
escenas. Cada escena tenía una secuencia determinada, por ejemplo, la escena 1 y 2 se han
editado juntas, ya que había un plano en concreto que las conectaba a ambas, su título era
E1/2_001.
Cada versión de escena, se ha ido exportando y enviando en un drive en común con el director
para ir supervisando. Aproximadamente se ha creado entre 3 y 4 versiones de cada escena
hasta que se han ajuntado todas.
Una vez hecho el montaje por escenas se han unido en un timeline genérico
(CONECTADA_001) para poder hacer una exportación de la primera versión de montaje.
Esta versión se ha creado junto al director. A partir de aquí se han hecho correcciones del
montaje hasta llegar a la versión diez.
5.3.6. Fine cut

Una vez se ha obtenido la versión final del montaje se prepara dos timelines para sonido y
para color:
- CONECTADA_SONIDO_010: Es el color de la versión 10. En esta versión se ha puesto

un timecode en todo el clip para que el sonidista tenga una referencia. Los parámetros de
exportación son:
CONECTADA_SONIDO
Formato/Codec Pro Res 422 Proxy
Aspect Ratio 2:39:1
Frame Rate 24fps
Tabla 10. Parámetros de exportación del clip para postproducción de sonido.
A parte de esto. Se ha exportado en OMF para que se pueda abrir los audios en Pro Tools.
En los canales de audio se han colocado en relación al número del track, es decir, se han
renombrado los canales de audio, llamándose: HELENA (es el lavalier de la actriz),
BOOM_1, BOOM_2, BOOM_3.
Esto se ha hecho para que el montador de sonido pueda identificar los tracks rápidamente.
También se han agregado algunos audios de foley y doblaje que eran necesarios para el
montaje, estos están nombrados también por canales para que se identifiquen.
Figura 17. Captura de los canales en Adobe Premiere Pro.

- CONECTADA_COLOR_010: En este timeline se ha puesto únicamente los clips de

vídeo, para que la sincronización en etalonaje sea de vídeo y así evitar problemas de
enlace.
Análisis de resultados 53
Análisis de resultados
En los análisis de resultados se expone una explicación tanto narrativa y técnica del proyecto
presentado. Explicando las incidencias y las distintas soluciones para llegar al resultado final.
Por lo que respecta el rol tratado en este trabajo final de grado, se ha conseguido obtener una
versión final de montaje, no obstante, en la entrega habrá una primera versión de etalonaje,
color, postproducción de sonido y banda sonora.
El análisis de la pieza audiovisual se ha hecho por partes, es decir, se ha analizado de forma

genérica el ritmo y la estructura narrativa. Posteriormente, se ha analizado escena por escena
de forma más detallada.
6.1. Sinopsis
Conectada (2021, García y Peñalba) es el cortometraje que se presentará como práctica de
montaje. El film trata de una noche en la que Helena es amenazada por una voz desconocida.
Helena está sola en su casa, viendo la televisión. De repente se apaga el televisor. Helena se
asombra, cuando ella decide coger el mando suena su móvil. Recibe una llamada de un
número oculto. Cuelga la llamada y se dirige hacia la cocina. Mientras se pone bebida en su
copa recibe una notificación en la tablet de un GIF de la película Home alone (1990, Hughes,
Columbus).
De vuelta al sofá, la llaman de nuevo. Helena decide cogerlo. Mantiene una conversación
con una persona que no se identifica. Su voz es masculina. En un principio, Helena piensa
que se trata de una broma, pero Oculto le enseña imágenes privadas suyas y consigue
asustarla.
Más adelante Helena se dará cuenta de que está siendo observada y en el momento en el que
se siente acorralada, Oculto le explica que debe buscar unos papeles confidenciales de su
padre.
Al encontrarlos ella se da cuenta del contenido de dichos papeles y al verse involucrada en

ellos decide huir de Oculto e intentar pedir auxilio.
6.2. Ficha técnica y artística

Conectada (2021, García y Peñalba)
Duración 8:14
Formato de filmación QuickTime
Frase Todo está vinculado
Genero Suspense
Fecha de producción 2021
Idioma Español
Dirección Javier Peñalba
Producción Julia Gracía
Guion Cristina Sánchez y Javier Peñalba
Director de fotografía Adam Yadlovskyi
Directora de Arte Amanda Abril
Montaje Cristina Sánchez
Reparto Gemma Pina, Derrick Álvarez, Carolina Costa,
Monsterrat Zapata
Tabla 11. Ficha técnica y artística.
6.3. Proceso de montaje
Figura 18. Secuencias que se han creado en Adobe Premiere Pro.
Primeramente, se ha hecho una edición por escenas hasta obtener el rought cut.
Durante las primeras versiones se hicieron modificaciones de corte. Las modificaciones más
notables son en la versión 7 que se cambia los planos de la conversación en la cocina. Se
decidió mantener a Helena en un único plano.
En esa misma versión se escoge reducir la escena 7 y quedarse con dos planos. También se
modifica la dirección que va Helena, es decir, va directamente hacia los documentos del
armario. En las anteriores, Helena hacia una pausa antes de bajar la escalera y cuando llegaba
a la bodega se ponía a buscar en vez de ir directamente al armario. También en esta versión
se alargó la persecución.
En la versión 8 se añadió la primera versión de banda sonora en la parte final. Se realizó esta
banda sonora para poder modificar cosas de montaje y adecuarse a ella. En la entrega final,
solamente estará esta parte de banda sonora, ya que es la que tiene una implicación en el
montaje.
Finalmente, en la versión 9 se añadieron los planos nuevos y en la versión 10 se modificó el

corte en ellos. También en esta versión se puso el reloj de Oculto dos veces para dar más
énfasis en la sensación de contrarreloj y se cambiaron el tiempo en los clips finales.
6.4. Ritmo
En este apartado se analizará de forma genérica el ritmo de montaje de Conectada (2021,

García y Peñalba). Siguiendo la teoría de Karen Pearlman (2009b p44-54) explicada en el
marco conceptual, el ritmo se divide por tres variantes: tiempo, movimiento y energía.
En el cortometraje Conectada (2021, García y Peñalba) se puede observar que los planos del
inicio son más lentos que los del final. El ritmo en la pieza ha ido variando de forma gradual.
Hay momentos donde el ritmo ha tenido un aceleramiento y después una pausa.
Hasta que aparece el iPad se puede observar dos tipos de ritmo en función a un hilo conductor.
Los planos detalle tienen un timing determinado basándose en la información que ofrecen.
El primer hilo es la noticia de la televisión. Esta noticia marca un tiempo determinado hasta
que se apaga la televisión.
En el primer hilo los planos detalle varían su duración según la información que ofrecen al
espectador, dándole más tiempo al plano detalle del marco. Todos están condicionados por
la duración de la noticia, porque justo cuando se acaba, la televisión se apaga de golpe. En

relación con el movimiento y la energía, el movimiento a pesar de ser cortes más rápidos, es
pausado, ya que no hay movimiento interno. Es un momento donde se contextualiza el
espacio y la protagonista. Su energía debe de ser calmada, sin movimiento y con información.
El segundo hilo conductor transmite la sensación de que la protagonista es observada. Este

ritmo es más diferente que el anterior a nivel de timing. Por otra parte, el movimiento y la
energía es constante. El ritmo es muy pausado, los planos son largos y hay pocas acciones
importantes. Esta dilatación de acciones cotidianas hace realzar la información de
observación, porque el espectador no tiene distracciones y lo único que le salta es el hecho
de que la grabación sea desde el exterior.
Figura 19. Tiempo entre corte y corte de la escena 2.
En el momento que recibe el mensaje del iPad se sigue una estructura ordenada por el tiempo.
Se intercalan dos planos. Un plano detalle de la tablet que dura 2 segundos acompañado de
un plano medio de Helena mirándolo. Se hace un aumento del doble de tiempo en ambos.
Aparece de nuevo el plano detalle de la tablet con el gif y de nuevo su reacción, pero a
diferencia de los anteriores estos dos duran 4 segundos. Se ha realizado con la intención de
acelerar un poco el momento de buscar el mensaje y dilatar su reacción y el GIF.
Cuando Helena vuelve, se utiliza el plano detalle de los diplomas para crear una elipsis oculta,
para conseguir que vuelva con más rapidez y a su vez hacer una mínima presentación de los
padres.
Durante la conversación, el timing no cambia en exceso hasta que Oculto le comenta que
mire su email. En ese momento el tiempo se dilata para crear más suspense.
En el momento que ella sale al jardín se juega con dos velocidades, justo cuando se enciende
la luz, tanto la actriz como en montaje dilatan la escena. Respecto al montaje se utilizan tres
planos para explicar la misma acción. Con esto se prepara al cambio de ritmo.
Una vez llega a la cocina, Helena empieza a acelerarse y llama por el teléfono fijo. Al
escuchar que Oculto le responde el montaje pasa a un plano desde la perspectiva de él. En
el montaje no se hacen muchos cortes a partir del plano subjetivo de Oculto, pero hay mucho
movimiento interno.
Cuando Oculto le exige que se calme, Helena se agacha para intentar relajarse. En ese
instante, se cambia a un plano medio que engloba toda la conversación. Si se hubiera hecho
un cambio de planos entre medias de la conversación no hubiera dado esa sensación de pausa
y distraería al espectador de lo que importa, el diálogo y su reacción.
En el momento que Helena va a buscar el armario principal en la bodega, hay distintas elipsis
temporales que hace que la escena avance con más rapidez. Justo cuando encuentra los
documentos los planos se dilatan más, ya que Oculto le pregunta si está el documento del
2004. El espectador tiene tiempo para observar que no se encuentra allí dicho documento.
En este momento el ritmo se acelera más hasta que descubre un cajón secreto.
No se hace una elipsis hasta que Helena coge los archivos porque así se alarga más el
suspense. Una vez los tiene se crea un nuevo juego del tiempo entre planos, pero esta vez a
la inversa, ya que aparece el plano detalle de los documentos durante 10 segundos, la reacción
de ella y de nuevo los documentos. La diferencia está en que los documentos que aparecen
de nuevo duran la mitad del tiempo que los primeros, en cambio su reacción dura muchísimo
más. Esto es debido a la información y la sensación que se quiere dar. En el plano de 10
segundos se ven otros niños y no es necesario que el espectador vea su reacción más de 2
segundos. En cambio, cuando aparece ella en los documentos hay una sensación de urgencia
en el espectador para ver su reacción, por eso el plano no se sostiene tanto tiempo.
En la persecución, el tiempo es más acelerado no obstante, se ha intentado dilatar un poco

más el movimiento del forcejeo con la finalidad de que dure más tiempo y genere así una
sensación de agobio. Cuando Helena llega a la habitación roja el tiempo es marcado por
compases, haciendo referencia al montaje de Eisenstein, debido a la luz y los cortes entre
apagón y apagón.
Figura 20. Esquema del ritmo de Conectada (2021, García y Peñalba)
6.5. Estructura narrativa

A manera de análisis se ha creado un esquema de la estructura narrativa del cortometraje
utilizando la teoría explicada en el marco conceptual.
Figura 21. Estructura de Conectada (2021, García y Peñalba).

El acto 1 se compone del planteamiento, de la confrontación y del primer giro argumental.

Este acto engloba desde la escena 1 hasta el final de la escena 6.
- Planteamiento: En el se presenta su mundo ordinario. Acciones cotidianas. También

aparece de forma sutil oculto (Con la llamada y el iPad), ya que es un cortometraje y
hay una cierta urgencia en ir al conflicto.
- Confrontación: Helena le coge la llamada a Oculto. Entablan una conversación y
Oculto consigue amenazarle y así ganar la confrontación.
- Giro 1: El público al ver una casa adinerada se piensa que el objetivo de Oculto va
dirigido en esa dirección, no obstante, Helena descubre que se trata de otra cosa.
Oculto busca unos papeles del padre.
El acto dos engloba la resolución del primer giro, la presentación del segundo giro, su
resolución y el clímax. Este acto va desde la escena 7 hasta el final del cortometraje.
- Resolución del primer giro: Después de una búsqueda, Helena encuentra los papeles.
- Segundo giro: En el momento que encuentra los papeles, Helena descubre que ella es
una niña robada. Ella se niega a darle los documentos provocando que Oculto entre
en la casa para recuperarlos.
- Clímax: El momento de clímax no llega hasta el final, cuando ella piensa que está a
salvo, pero Oculto la coge por detrás.
- Resolución del segundo giro: La resolución del segundo giro queda en un final
abierto, ya que no se sabe si Oculto será pillado por la policía o si Helena estará bien.
A nivel de montaje, el acto uno reúne 33 cortes de plano y el acto dos tiene 32. Como se
puede observar, los números de corte son parecidos, pero la duración entre el acto 1 y el acto
2 es muy diferente. Esto es debido a varios factores. Como se ha explicado anteriormente el
ritmo es uno de los factores, pero no es el único.
Enfocándolo en el análisis de su estructura, según que parte de la historia se encuentra

requiere más atención que otras.
En el planteamiento es importante hacer una pausa y sostener más tiempo los planos para que
el espectador entienda el mundo ordinario en el que se encuentra la protagonista.
Posteriormente, la primera confrontación de ambos personajes tiene que ser más larga que
las posteriores para dejar claro las intenciones de cada uno.
Para conseguir un acto de rebeldía en Helena es importante dejar claro la dominación de

Oculto en ella. Por eso el montaje en el momento de dominación se hacen menos cortes para
quedarse con ella en un plano y no cortarle la emoción. Por otra parte, cuando Helena
reacciona al segundo giro argumental se produce el corte con más frecuencia para realzar el
nerviosismo y la agresividad de Oculto.
El clímax se encuentra en el momento que Helena es atrapada por Oculto. Esta acción se
realiza fuera de cámaras. Es importante sostener el plano sin su presencia para enfatizar la
tensión emocional del espectador.
6.6. Montaje por escenas

Se analizará escena por escena según los criterios de montaje y también se mostrará los
cambios que se han ido haciendo si son relevantes. A todo esto, se analizará también la
tensión emocional, ya que es un tema tratado en el suspense y en el marco conceptual.
6.6.1. Escena 1 y 2
Como se ha explicado en el apartado del ritmo, esta parte de montaje está condicionada con
la duración de la noticia. Si se consulta el guion técnico (se encuentra en los anexos) se puede
observar que el plano de la cocina no está diseñado para ese momento, sino para la escena 5.
Cuando se montó la escena 1, se vio que no había suficientes planos para poder crear un
juego de información. Entonces, se recicló este plano para poder crear este juego. Más
adelante, se propuso grabar de nuevo algunos planos más, entre ellos, el plano de la estatua.
Esto creaba una presentación de un objeto que posteriormente será mencionado y también
aporta un poco más de juego para poder hacer el montaje deseado en este hilo.
Figura 22. Acciones del hilo 1 de Conectada (2021, García y Peñalba).
En las primeras versiones el orden de información visual era la familia adinerada,

presentación de personaje y casa vacía. En la versión final se crea un orden mucho más
lógico. Primeramente, el plano general de la casa, que hace una simbología de que las
personas que viven allí son adineradas, seguidamente el plano de la cocina vacía crea una
sensación de aislamiento. Ambos planos duran menos que el plano de presentación de
personaje, ya que la información se procesa más rápido.
El plano de presentación de personaje es importante porque más adelante aparecerá la imagen

de Helena de pequeña en los documentos. Finalmente, el plano de la estatua se posiciona en
último lugar, ya que el recorrido visual termina en el salón. Este plano realza el interés de
esta familia en el arte y con lo cual haciendo una simbología a una persona culta.
La segunda parte de la escena 1 se engloba con el principio de la escena 2. La escena se

compone de dos planos. La duración de los dos planos es más larga de lo normal, para
enfatizar la sensación de ser observada. Esta escena es un claro ejemplo de raccord directo.
En ella se encuentra la toma sostenida, que es cuando se ve toda la acción sin hacer un corte.
La escena 2 se juega con la duración de los tiempos (explicada anteriormente). Esta escena
está compuesta por cuatro cortes. El motivo del corte es para crear una elipsis oculta en el
plano detalle del iPad. Con esta elipsis se consigue acelerar un poco la acción de búsqueda.
Figura 23. Esquema de tensión emocional de la escena 1 y 2.
Se puede observar en la figura 23 cómo evoluciona esta tensión emocional. Principalmente,

se mantiene baja durante las dos escenas, ya que la historia se mantiene en el momento de
planteamiento.
6.6.2. Escena 3 y 4
Figura 24. Elipsis oculta escena 3.
La escena tres está compuesta únicamente de un solo plano. Este plano a parte de dar más
información acerca de los padres de Helena sirve para crear una elipsis oculta porque el
camino de vuelta se hace más corto que el de ida.
La escena 4 es donde se ve el primer enfrentamiento de Oculto y Helena. La edición está

hecha en base al hilo del diálogo. Al tratarse de un único personaje en escena, los planos se
han ido jugando bajo otros criterios.
Los planos grabados para esta conversación son los siguientes:

Figura 25. Planos conversación escena 4.
Primeramente, se empieza con el plano general para ubicarla de nuevo en el salón. Por audio
se escucha una notificación y eso da pie para poder cortar y irse al plano detalle del teléfono
móvil. Este plano queda mantenido varios segundos con la finalidad de que el público pueda
leer el contenido del mensaje.
Helena se acerca para leer el mensaje. Para esta acción se ha propuesto utilizar el plano medio
por el movimiento de cámara. Cuando Helena coge el móvil, se produce un corte para
cambiar al plano de fuera de la casa. Este plano está pensado para dar una perspectiva de
Oculto debido a que Helena acepta su llamada.
Cuando Helena empieza a hablar el montaje cambia al plano medio. Este cambio está
realizado porque no se podía poner el plano general que está dentro de la casa, ya que sino
habría un salto de raccord. El plano de fuera de la casa y el plano general no tienen una
diferencia de un ángulo de 30 grados. Esto provoca un salto al espectador.
El plano medio ha servido en este caso como un enlace para que posteriormente se vaya al
plano general. La conversación se mantiene en el plano general hasta que se vuelve
nuevamente al plano medio en el momento del impacto.
Después se pasa a un plano del teclado del ordenador para no ver la pantalla y se hace un
corte al plano exterior para ver su reacción con los ojos de Oculto. No se ven imágenes
explicitas de lo que había en el email, pero por los gemidos se entiende cual es su contenido.
Helena se levanta del susto y se acerca a la estatúa para relajarse en ese momento, Oculto le
comenta lo bonita que es la estatua. Ella se da cuenta de que está siendo observada y sale al
jardín. El montaje vuelve al interior de la casa, aprovechando que ella se ha ido al jardín para
mostrar la alarma del portátil. En esta entrega no estarán hechos los efectos especiales, pero
en la pantalla muestra que la policía llega en 10 minutos. Esta información solo la conoce el
espectador y esto le genera más suspense.
Figura 26. Esquema emocional escena 3 y 4.
La escena 3 y cuatro mantiene un nivel emocional moderado, hasta cuando Oculto le comenta
a Helena que mire el email. En ese momento la emoción aumenta.
6.6.3. Escena 5 y 6
En la escena 5 se grabaron dos planos. Uno es un plano secuencia y el otro es el plano de la
cocina. En montaje se ha hecho varios cortes al plano secuencia y se ha ido seleccionando
varias tomas en cuestión al acting y al movimiento de cámara.
Figura 27. Esquema de montaje escena 5.

En esta parte de montaje se ha querido hacer un freno para crear un contraste con la acción
que pasará posteriormente. El montaje se compone de un plano medio de ella mirando el
jardín, se produce un corte y se ve como la cocina se enciende sola. El espectador ve la
reacción de ella, en ese instante el montaje se dilata para tener un impulso después.
La escena 6 tiene más información a comparación de la escena 5. Helena corre a buscar el

teléfono, en ese momento Oculto le habla desde él y en el montaje se hace un corte a un plano
desde fuera, simulando de nuevo el punto de vista de Oculto. En la conversación la imagen
se sostiene con un único plano para que lo importante sea su emoción y a su vez darle al
espectador una pausa ya que no hay cambios de plano.
En la escena 5 el esquema emocional va in crecento gracias al montaje pausado. En la

escena 6 el diálogo hace que la emoción crezca.
6.6.4. Escena 7, 8, 9 y 10
Figura 29. Esquema emocional de la escena 7, 8, 9 y 10.

La escena 7 se completa de un plano únicamente. En las anteriores versiones esta escena

estaba más desarrollada. Helena se paraba a pensar en medio del pasillo y después bajaba las
escaleras. En ese momento, ella empezaba a buscar en los armarios hasta que encontraba el
armario grande con los años. En las versiones finales estas acciones se han modificado tanto
su duración como su orden. Se determinó que tenía más sentido que Helena ya conociera la
ubicación de los archivos y una vez viera que 2004 no se encuentra entre ellos empezara a
buscar.
Figura 30. Elipsis evidente brusca de llegada a la bodega.
Para que todo esto tenga sentido, la escena 7 se ha reducido a un único plano para hacer un
recorrido sin pausa. Haciendo así una elipsis para acelerar la acción. Esta elipsis marca una
discontinuidad temporal, es decir un hiato.
Una vez Oculto le comenta que quiere el documento del año 2004, Helena empieza a buscar
donde puede. En esta escena se grabaron planos nuevos posteriormente, ya que se propuso
desde montaje un juego con los años, haciendo cortes notables y rápidos. Por otra parte, en
la escena 8 también se puede observar la aparición de dos planos con el reloj de Oculto. Esto
está para poder marcar un contrarreloj. Esto como se puede observar en el esquema
emocional produce más tensión. Este montaje se podría relacionar con el uso del montaje de
imágenes clave, ya que son planos rápidos que van marcando años y se juega con las
imágenes de los años.
En este momento del montaje, se hace un tratamiento espacial con variación en el espacio,
explicado por Gubern. Esto es posible porque se fragmenta el espacio en planos que va
cambiando gracias a una pequeña elipsis de la acción.
Una vez Helena consigue los documentos se vuelve a crear una dilatación del tiempo para
dejar fluir la emoción de ella. Dicha emoción es interrumpida con la aparición de Oculto.
Esto provoca una sorpresa para el oyente.
6.6.5. Escena 11 y 12
Durante la persecución se grabó y se montó de tal manera que la cara de Oculto no fuera
reconocida por el público. Siguiendo así al referente de Jaws (1975, Baren, Zanuck,
Spielberg).
Como se puede observar en el esquema emocional, la tensión va subiendo a lo largo de la

escena 11 hasta llegar al clímax en la escena 12.
Figura 32. Forcejeo escena 11.
El momento de la persecución había muy pocos planos y con lo cual, en montaje se ha

alargado el instante de forcejeo para que pareciera más complicado. Para hacer esta
dilatación se ha insertado el plano detalle de las manos dos veces.
Figura 33. Montaje escena 12.
En la escena 12 se propuso un montaje aprovechando los fundidos a negro para realizar el

corte. Los dos últimos planos se grabaron de nuevo para que la historia tuviera un final más
impactante. Estos dos últimos cortes tenían que ser claros y rápidos para no hacerse
repetitivos, por eso el plano del teléfono tiene más duración.
Conclusiones 69
Conclusiones
El montaje cinematográfico es un conductor de lenguaje. Esta herramienta permite que a

partir de él se pueda contar una historia con imágenes. El montaje puede construir secuencias
rítmicas complejas que coincidan con el flujo emocional del film. Como dijo Murch, el ritmo
está relacionado con la forma en que el espectador absorbe la información. Es importante
considerar esta absorción para comprender el ritmo central de la escena.
Uno de los objetivos que se quería completar en el montaje de Conectada (2021, García y
Peñalba) es crear una historia de suspense a partir de la narrativa del montaje. A lo largo del
trabajo se ha hecho una investigación sobre el potencial que tiene el montaje a la hora de
transmitir el mensaje.
Primeramente, se ha hecho una explicación histórica, que ha resultado de ayuda para poder
entender como es la evolución del montaje y como los soviéticos hicieron investigaciones
para exprimir el potencial que tenía.
Griffith expuso la importancia en montaje de la utilización de las tipologías de plano y como

a partir de ellas guías la mirada del espectador. En Conectada (2021, García y Peñalba) se ha
utilizado este conocimiento para construir un personaje, ya que Oculto se trasmite a partir de
los planos subjetivos.
A partir de Kuleshov se ha averiguado la importancia que tiene las yuxtaposiciones de

imágenes. El autor explicaba que a partir de las yuxtaposiciones de imagen se creaba un
espacio determinado. Esta herramienta ha valido para poder gestionar el espacio del sótano
en el montaje final de Conectada (2021, García y Peñalba).
Otro de los autores destacados en la historia del montaje es Einsenstein y Pudovkin. El

montaje por tema leitmotiv de Pudovkin se ve reflejado en la primera parte de la escena 1.
En ella se ve un montaje que trata de definir la personalidad y el mundo ordinario de Helena.
El montaje intelectual de Einsenstein ha servido para que los planos de búsqueda de
documentos obtengan un significado en conjunto, ya que por separados no tienen interés.
También se ve reflejado en la escena 12 porque el corte va a tempo con la luz.
La investigación acerca de las reglas clásicas del montaje ha sido de importancia para poder
desarrollar varias herramientas en el montaje. Conceptos como el corte invisible, el raccord,
las investigaciones de Dmytryk en el corte, las elipsis, la toma sostenida, entre otros. Todos
estos estudios han servido para poder completar el objetivo 1, es decir, poder elaborar un
montaje donde se construye una narrativa.
Finalmente, se ha hecho una investigación sobre el género suspense. Esta investigación está
enfocada en aprender cuáles son las maneras de influenciar un sentimiento de tensión en el
espectador y así poder construir una participación emocional en el conflicto.
El segundo objetivo principal trataba de crear un flujo de trabajo de postproducción. Este

flujo ha sido creado y explicado en la metodología. El orden en las carpetas ha sido vital para
poder hacer un montaje eficiente.
Este cortometraje ha servido para aprender a solventar problemas de raccord entre plano y
plano. También ha permitido realizar una investigación tanto teórica como práctica. Esto ha
hecho que se aprenda por primera vez, como se hace un workflow de trabajo, como se
ordenan los archivos tanto en el rodaje como en el software y como de importante es tener
un estudio teórico para poder construir una historia.
Lo importante a la hora de montar, es tener claro la información que le quieres expresar al

espectador. A partir de allí, vas cambiando los planos según la información que trasmiten y
vas creando una historia compleja a partir de yuxtaposiciones de imágenes.
Otro de los factores importantes a la hora de montar es el orden. Tener un orden en los
archivos es importante para que en el momento que los vuelcas en el timeline, puedas ir
añadiéndolos poco a poco y localizarlos en las carpetas rápidamente.
En cuanto al proceso creativo y personal que se ha llevado a lo cabo de este trabajo, cabe
mencionar la evolución personal en poder tomar decisiones con firmeza. Anteriormente,
cuando se realizaba un corte no había un trasfondo. Actualmente este trabajo ha permitido
tener un criterio propio y a poder detectar que información es importante para el espectador
y que acciones no lo son.
A pesar de haber completado los dos objetivos, durante este proceso se ha aprendido la
importancia que tienen algunos planos para poder explicar la historia. Por ejemplo, en la
escena final se pudo ver que era necesario hacer retakes de dos planos para que la historia se
Conclusiones 71
entendiera. Por lo tanto, se ha hecho una grabación extra después de rodaje, para poder
construir la historia de forma más legible para el espectador.
Finalmente hace falta hacer una mención al trabajo del equipo tanto técnico como artístico
en este cortometraje. Tanto la actuación como la calidad de grabación han facilitado la
obtención de suspense.
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Estudio de viabilidad 81
Estudio de viabilidad
El plan de viabilidad se divide en técnico y económico. Con lo que respecta la parte técnica
se ha dividido en las diferentes fases que corresponden para realizar el proyecto audiovisual.
El material técnico ya está adquirido, es decir, el ordenador, el disco duro, la SSD externa,
ratón, teclado y auriculares. Con lo que respecta los softwares, Da Vinci Resolve es gratuito
y Adobe Premiere se contratará 2 meses de suscripción a partir de capital propio.
9.1. Plan de trabajo y Diagrama de Gantt

Las diferentes tascas de carácter técnico que se van a desarrollar son:
Tarea Inicio Fin Explicación

Participación Diciembre Febrero La realización del guion se ha hecho en
en la conjunto con el director. Las revisiones,
preproducción relecturas, y las reuniones serán
aproximadamente un total de 30 horas.
Producción 6 ensayo. 7 9 final del En este proceso se realizará el rol de
(ayudante de inicio del rodaje ayudante de dirección tanto en los rodajes
dirección) rodaje como en los ensayos.
Organización 7 de abril 9 abril A medida que los días de rodaje van
del material pasando, el material será volcado en las
carpetas explicadas en la metodología y
se realizarán los proxies.
Selección e 12 de abril 20 de abril Después de realizar los proxies y
importación organizar el material en las carpetas se
del material al exportará a Adobe Premiere para realizar
software. la organización dentro del software según
Sincronización los criterios de selección (visualizando el
de vídeo con material) y el contenido narrativo. A su
audio vez se sincronizará el video con las pistas
de audio. La sincronización ha sido lenta,
ya que el video no tenía audio y se ha
sincronizado de forma manual gracias a

la claqueta.
Rough Cut 20 abril 25 de abril La primera semana de edición se centrará
en realizar la primera versión de montaje
para poder empezar a acordar el montaje
final con el director. La edición se
dividiera en varias secuencias, para ir
montando de forma detallada.
Final Cut 25 de abril 9 de abril En esta parte se realizará varias versiones
del montaje hasta acotar a una versión
definitiva para poder enviar el XML
Master final 9 de abril 6 de junio Después de que se hayan realizado el
montaje del sonido y el etalonaje se
volcará todo para ajuntarlo y hacerle los
cambios de transiciones deseados. Para
entregar el master final del cortometraje.
Tabla 12. Plan de trabajo, tareas, explicación.
Con lo que respecta al Diagrama de Gantt se ha dividido en dos cursos académicos porque el
anteproyecto se ha realizado en el 2019/2020 pero el Trabajo Final de Grado será entregado
en el posterior año.
NOV. DIC. ENERO FEBRERO MARZO ABRIL MAYO JUNIO
2019/2020
Realización de
anteproyecto
Entrega de
Anteproyecto
Marco teórico
Referentes y
Antecedentes
Viabilidad
Aspectos
legales
2020/2021
Preproducción
Producción
Postproducción
Importación de
archivos
Proxys
Organización e
importación al
software
Organización y
selección
Rough Cut
Final Cut
Master final
Referentes
Metodología
Marco teórico
Entrega de
memoria
intermedia
Entrega de
memoria final
Tabla 13. Diagrama de Gantt del TFG.
9.2. Aspectos legales

En relación con los aspectos legales, la autoría de un cortometraje según el artículo 87 de la
ley de propiedad intelectual:
“Son autores de la obra audiovisual en los términos previstos en el artículo 7 de esta

Ley:
1. El director-realizador.
2. Los autores del argumento, la adaptación y los del guion o los diálogos.
3. Los autores de las composiciones musicales, con o sin letra, creadas especialmente
para esta obra” (Ley LIP Nª87, 2019)
Por otra parte, con lo que respecta el trabajo de final de grado, según la normativa del
Tecnocampus la autoría sí que da derecho a la explotación del trabajo.
“És d’aplicació la normativa vigent de la Universitat Pompeu Fabra sobre els drets
de propietat industrial i intel∙lectual dels TFG on s’indica que la propietat intel∙lectual
és sempre de l’estudiant i pel que fa als drets d’explotació, si no hi ha cap acord signat
entre tutor i estudiant, per defecte els drets d’explotació són de l’estudiant.” (Ley
Tecnocampus Nº 11, 2019).
9.3. Presupuesto
Para realizar el presupuesto se ha dividido en dos costes: los costes de recursos técnicos y los
costes humanos.
En los costes de recursos técnicos se ha especificado tanto los elementos de hardware que se
utilizarán como los elementos de software en función a la duración del montaje.
En relación con los costos humanos, se han realizado basándose en los presupuestos del BOE
(Boletín Oficial del Estado).
Los salarios de operador de cámara y montaje de imagen se han extraído del boletín oficial
del estado (Ministerio de Empleo y Seguridad Social, 2017d). Dicho anexo se titula:
“Técnicos en producciones cuya explotación primaria sea su explotación en salas
cinematográficas- bajo presupuesto” (Ministerio de Empleo y Seguridad Social 2017, p.
31846)
El salario de ayudante de operador de cámara es 520,94/semanal (45h), con lo cual son

11,57€/h ((Ministerio de Empleo y Seguridad Social, 2017d p. 31846).
El salario de montador de imagen es 857,55/semanal (45h), con lo cual son 19,05€/h

(Ministerio de Empleo y Seguridad Social, 2017d p. 31848).
Costes técnicos
Recursos técnicos Listado Costes
Hardware iMac (21,5 pulgadas, 2013) 1.305,59 €
Magic Keyboard 99 €
Disco duro externo 85 €
Ratón Magic Mouse 2 50 €
Samsung T5 1TB – Disco Estado sólido SSD 179,26 €
Externo
Software Adobe Premiere ( suscripción 3 mes) 72,57 €

Total de costes técnicos 1791,42 €
Costes humanos
Tareas Previsión Salario Salario por tarea
de horas por hora completada
Participación en la preproducción 8h 19,05 € 152,45 €
Participación en el rodaje como 38h 11,57€ 439,66 €
ayudante de cámara: tres días de rodaje
(10h/día) y un de ensayos (4h/día)
Análisis de los documentos de script 3h 19,05 € 57,15 €
extraídos del rodaje
Visualización y organización del 24h 19,05 € 457,2 €
material
Primeras versiones de montaje 35h 19,05 € 666,75 €
Versión final del montaje 48h 19,05 € 914,4 €
Exportación final del proyecto 8h 19,05 € 152,4 €
Total de costes humanos 6955,01 €
Total 8746,43 €
Tabla 14. Presupuesto del TFG.
Fuente: Elaboración propia


Idioma

2739 Cristina Sanchez Zapata CURS2020-21 Sanchez Zapata Cristina Cortometraje Conectada Montaje Cinematografico TFG 58089 1392533161

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Grado en Medios Audiovisuales

CORTOMETRAJE CONECTADA: MONTAJE CINEMATOGRÁFICO

Memoria Trabajo Aplicado

A mis padres, por darme alas.

Aquest projecte contempla el procés de postproducció del curtmetratge Conectada (2021,

Este proyecto contempla el proceso de postproducción del cortometraje Conectada (2021,

Índice de figures ................................................................................................ 4

Glosario de temas .............................................................................................. 8

Objetivos y alcance ................................................................................. 5

Marco Conceptual ................................................................................... 7

3.2. Recorrido histórico .................................................................................................7

3.2.1. Modo de representación primitivo (MRP) .....................................................7

3.2.2. Modo de representación institucional (MRI) .................................................8

David Wark Griffith (1875-1948) .......................................................... 8

Formalismo ruso ..................................................................................... 9

3.3. Reglas del montaje clásico ...................................................................................10

3.3.1. El corte invisible...........................................................................................11

3.4. Tipologías de montaje ..........................................................................................15

3.4.1. Según el modo de producción ......................................................................15

El montaje desde la dirección: montaje interno ................................... 15

3.4.2. Según la continuidad temporal o la discontinuidad temporal ......................16

3.4.3. Según el tratamiento espacial .......................................................................19

3.4.4. Según el contenido del propio film ..............................................................21

3.5. El ritmo y estructura .............................................................................................22

3.6. Montaje en el género suspense .............................................................................24

3.6.1. Definición del género suspense ....................................................................24

3.6.2. El tratamiento del espectador .......................................................................24

3.6.3. El conflicto ...................................................................................................26

3.7. Montaje en el genero de acción ............................................................................27

Análisis de referentes ............................................................................ 29

4.1.1. Final Destination 5 (2011, Perry, Zide y Quale) .........................................29

4.2. Referentes por el conflicto ...................................................................................33

4.2.1. Su llamada está siendo grabada (2020, Herrero y Carabaño) .....................33

4.2.2. Scream (1996, Konrad, Woods, Maddalena, Craven)..................................34

4.3. Referentes por el ritmo y la tensión .....................................................................36

4.3.1. The birds (1963, Hitchcock).........................................................................36

4.3.2. A Quiet Place (2018, Bay, Form, Fuller y Krasinski) ..................................38

4.4. Referentes por el montaje en escenas de acción ..................................................40

4.4.1. Blade Runner (1982, Deeley y Scott)...........................................................40

4.4.2. Jaws (1975, Baren, Zanuck y Spielberg)......................................................41

Metodología y flujo de trabajo.............................................................. 43

5.3. Postproducción .....................................................................................................45

5.3.1. Información de la cámara .............................................................................45

5.3.2. Importar los vídeos .......................................................................................46

5.3.3. Organización antes de la importación al software .......................................47

5.3.4. Selección ......................................................................................................48

Organización dentro del software ........................................................ 49

5.3.5. Rough cut .....................................................................................................50

5.3.6. Fine cut .........................................................................................................51

Análisis de resultados ........................................................................... 53

6.2. Ficha técnica y artística ........................................................................................54

6.3. Proceso de montaje...............................................................................................54

6.4. Ritmo ....................................................................................................................55

6.5. Estructura narrativa ..............................................................................................58

6.6. Montaje por escenas .............................................................................................60

6.6.1. Escena 1 y 2..................................................................................................60

6.6.2. Escena 3 y 4..................................................................................................62

6.6.3. Escena 5 y 6..................................................................................................64

6.6.4. Escena 7, 8, 9 y 10........................................................................................65

6.6.5. Escena 11 y 12..............................................................................................67

Estudio de viabilidad ............................................................................ 81

9.2. Aspectos legales ...................................................................................................83

Figura 1. Esquema de repetición de fotogramas. ................................................................. 13