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de textos literarios
Análisis estilísticos
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Félix Bello Vázquez

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Paidós
PAPELES DE PEDAGOGÍA/31
Félix Bello Vázquez
1. F. Barragán - Laeducación sexual. Guía teórica y práctica
2. E. Bassedas y otros - Intervención educativa y diagnóstico
psicopedagógico
3. J. Deval - Crecer y pensar
4. C. Coll - Psicología y currículum
5. E. del Río y otros - Formación y empleo
6. J. Trilla - El profesor y los valores controvertidos
7. P. Tschorne y otros - Padres y madres en la escuela
8. J. Ferrés - Vídeo y educación
9. L. Molina y N. Jiménez - La escuela infantil
El comentario de textos
10. F. Hernández y J. M. Sancho - Para enseñar no basta con literarios
saber la asignatura
11. F. Imbernón - La formación del profesorado
12. M. López Melero y J. F. Guerrero - Lecturas sobre integra­
Análisis estilísticos
ción escolar y social
13. C. Lomas, A. Osoro y A. Tusón - Ciencias del lenguaje, com­
petencia comunicativa y enseñanza de la lengua
14. C. Lomas y A. Osoro (compiladores) - El enfoque comuni­
cativo de la enseñanza de la lengua
15. A. J. Colom y J. C. Mélich - Después de la modernidad
16. J. A. Jordán - La escuela multicultural
17. J. Franch y A. Martinell - Animar un proyecto de educación
social
18. J. Ferrés - Televisión y educación
19. C. Maza - Aritmética y representación
20. J. M. Calvo - Educación y filosofía en el aula
21. J. M. Esteve - El malestar docente
22. J. F. Guerrero - Nuevas perspectivas en la educación e inte­
gración de los niños con síndrome de Down
23. L. Sánchez Corral - Literatura infantil y lenguaje literario
24. J. Parejo - Comunicación no verbal y educación
25. C. Izquierdo - La reunión de profesores
26. A. Vásquez Bronfman e I. Martínez - La socialización en la
escuela
27. Ma V. Crespo - El retomo a la educación
28. J. Ferrés - Televisión subliminal
29. J. C. Mélich - Antropología simbólica y acción educativa
30. J. M. Puig Rovira - La construcción de la personalidad moral
31. F. Bello Vázquez - El comentario de textos literarios
PAIDÓS ^
Barcelona • Buenos Aires • México

Ia edición, 1997
Quedan rigurosamente prohibidas,
bajo las sanciones establecidas en
cualquier medio o procedimiento,
y la distribución de ejemplares de ella
© de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S. A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paidós, SAICF
Defensa, 599 - Buenos Aires.
ISBN: 84-493-0356-7
Depósito legal: B-49/1997
Impreso en Hurope, S.L.,
Recaredo, 2 - 08005 Barcelona
Impreso en España - Printed in Spain
SUMARIO
Prólogo.................................................................... 13
Primera parte
INTRODUCCIÓN AL COMENTARIO DE TEXTOS
1. El objeto del comentario............................... 19
2. Paradigma de la explicación de textos........... 23
1. La explicación filológica y literaria................. 24
2. La organización de las partes del texto. El tipo
de escrito....................................................... 24
3. Análisis lingüístico......................................... 25
3.1.1. Nivel fónico.......................................... 27
3.1.2. Nivel morfosintáctico............................ 28
3.2. Semántica de la expresión.............................. 31
3.2.1. Nivel léxico semántico........................... 31
3.2.2. Los campos semánticos........................ 31
sin la autorización escrita de los titulares del «Copyright», 3.2.3. Los efectos evocadores.......................... 32
las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
comprendidos la reprografía y el tratamiento informático,
3.2.4. Significación emotiva de las palabras . 32
mediante alquiler o préstamo públicos. 3.2.5. Las desviaciones semánticas y otras
figuras.................................................. 33
4. Análisis semiológico....................................... 34
4.1. Análisis semiológico genético.......................... 34
4.2. Análisis semiológico social.............................. 34
4.3. Análisis semiológico literario........................... 35
5. Las connotaciones y la apreciación del lector 36
3. Aplicación del análisis estructuralista al relato . 37
4. Apéndice al análisis estructural del relato .. 39
1. La lengua del relato....................................... 39
1.1. Los niveles del sentido........................... 40
2. Las funciones................................................. 41
7

2.1. La determinación de las unidades.................. 41
2.2. Clases de unidades......................................... 42
2.3. La sintaxis funcional....................................... 44
3. Las acciones.......................................................... 45
5. Explicación de un texto dramático........................... 47
1. La estructura externa............................................ 48
2. La estructuración de la acción............................... 48
3. El lenguaje teatral................................................. 50
3.1. Elementos verbales: El encadenamiento. 51
3.2. El monólogo y el aparte........................... 52
3.3. Los elementos paraverbales..................... 53
3.3.1. Los signos auditivos....................... 53
3.3.2. Los signos visuales........................ 54
Segunda parte
PRÁCTICA DEL COMENTARIO:
ANÁLISIS ESTILÍSTICOS
1. Pío Baroja, El árbol de la ciencia................................ 59
1. Comentario psicoanalítico..................................... 60
2. Comentario semántico........................................... 61
2.1. Nivel léxico-semántico............................. 61
2.2. Significación emotiva de las palabras . . . 62
2.3. Las desviaciones semánticas y otrasfiguras . 63
3. Comentario morfosintáctico................................... 64
3.1. Formas verbales...................................... 64
3.2. Sintaxis................................................... 66
3.2.1. Comentario.................................... 66
3.2.2. Construcción de las oraciones ... 66
4. Nivel prosódico...................................................... 70
2. Luis Martín Santos, Tiempo de destrucción . . 73
1. Comentario psicoanalítico..................................... 75
2. Comentario estructural......................................... 83
2.1. Análisis de las funciones ............................... 83
2.2. La sintaxis funcional............................... 91
2.3. Las acciones............................................ 92
2.4. Los aspectos del relato............................. 94
2.5. Los modos del relato................................ 95
3. Nivel apreciativo.................................................... 97
4. Comentario semántico de la expresión . . . . 98
4.1. Nivel léxico-semántico................................... 98
8
4.2. Significación emotiva de las palabras . . . 102
4.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras . 104
5. Análisis morfosintáctico...................................... 107
5.1. Las estructuras lingüísticas........................ 107
5.2. La determinación ........................................ 109
5.3. Las formas verbales..................................... 110
5.4. Sintaxis........................................................ 112
6. Nivel prosódico.................................................... 122
3. Jorge Luis Borges, El Sur................................... 125
Comentario............................................................. 126
1. Comentario semántico........................................ 126
1.1. Comentario léxico-semántico....................... 126
1.2. Significación emotiva de las palabras . . . 130
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 131
2. Comentario morfosintáctico................................ 132
2.1. Las formas verbales..................................... 132
2.2. Sintaxis........................................................ 134
4. Quevedo, Grandes anales de quince días ... 139
Comentario............................................................. 140
1. Comentario semántico........................................ 141
1.1. Nivel léxico-semántico................................. 141
1.1.1. En el plano gramatical....................... 141
1.1.2. En el plano léxico-semántico . . . . 144
1.2. Significación emotiva de las palabras . . . 146
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 147
2. Comentario morfosintáctico................................ 149
2.1. Las formas verbales..................................... 149
2.2. Sintaxis........................................................ 150
5. Azorín, Las confesiones de un pequeño filósofo 155
Comentario............................................................. 156
1. Comentario semántico........................................ 156
1.1. Nivel léxico-semántico............................... 156
1.2. Significación emotiva de las palabras . . . 158
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 159
2. Comentario morfosintáctico................................ 162
2.1. Las formas verbales..................................... 162
2.2. Sintaxis........................................................ 163
3. Organización prosódica....................................... 166
6. Urso de Molina, El Burlador de Sevilla.............. 169
Comentario............................................................. 172
1. Los elementos paraverbales del lenguaje dra­
mático ............................................................... 172
9
 1.1. Relación entre la situación del fragmento
y la acción .................................................... 172
1.2. Elementos funcionales de la acción dramá­
tica .............................................................. 174
1.3. Las didascalias............................................. 176
2. Los elementos verbales........................................ 177
2.1. Notas preliminares........................................ 177
2.2. Nivel léxico-semántico................................... 177
2.3. La significación intensiva.............................. 180
2.4. El encadenamiento de las réplicas . . . . 181
3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 186
4. La versificación.................................................... 189
7. Calderón de la Barca, La vida es sueño . . . . 193
Comentario.............................................................. 195
1. Relación entre la situación del fragmento y la
acción de la comedia...................................... 195
2. La función del monólogo y su organización
razonadora.................................................... 197
3. Comentario semántico................................... 201
3.1. Nivel léxico-semántico............................ 201
3.2. La significación intensiva........................ 204
3.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 206
4. Comentario morfosintáctico........................... 209
4.1. Las formas verbales................................ 209
4.2. Sintaxis.................................................. 210
5. La versificación............................................. 215
8. Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas............................... 221
1. Comentario semántico........................................ 221
1.1. Nivel léxico-semántico. La expresión del
dolor afectivo.......................................... 221
1.2. Significación emotiva de las palabras . . . 223
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 224
1.4. Las correspondencias léxicas y sintácticas 226
2. Comentario morfosintáctico........................... 227
2. 1. Las formas verbales............................. 227
2. 2. Sintaxis........................................ ........... 228
3. Las estructuras del verso............................... 230
9. Antonio Machado, Galerías...................................... 235
1. Comentario semántico................................. 235
1.1. Nivel léxico-semántico............................ 235
1.2. Significación emotiva de las palabras . . . 238
10
1.3. Las desviaciones semánticas..................... 239
2. Las recurrencias................................................ 241
3. Las estructuras del verso................................... 243
3.1. Regularidad rítmica..................................... 243
3.2. Correspondencias fónicas............................ 246
10. Notas al lenguaje de la poesía moderna eu­
ropea .................................................................... 249
11. Juan Ramón Jiménez, Dios deseado y deseante 255
Observaciones........................................................ 256
1. Comentario semántico ...................................... 257
1.1. Nivel léxico-semántico................................. 257
1.2. Significación emotiva de las palabras . . 260
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 261
2. Comentario morfosintáctico............................... 264
2.1. Las formas verbales..................................... 264
2.2. Sintaxis....................................................... 265
3. Las estructuras del verso................................... 268
3.1. La expresión rítmica.................................... 268
3.2. Correspondencias fónicas .......................... 271
12. Neruda, Canto general..................................... 273
1. Comentario semántico ...................................... 274
1.1. Nivel léxico-semántico................................. 274
1.2. Significación emotiva de las palabras . . 277
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras 277
2. Comentario morfosintáctico............................... 280
2.1. Las formas verbales................................... 280
\ 2.2. Sintaxis ...................................................... 281
3. Las estructuras del verso................................... 282
/ 3.1. Regularidad rítmica..................................... 283
/ 3.2. Correspondencias fónicas .............................. 285
11
 PRÓLOGO

La estilística práctica debería ser la actividad más im­

portante en la enseñanza de la literatura, porque el desco­
nocimiento de los procedimientos expresivos lleva al fra­
caso o al mediocre rendimiento escolar.
La lectura directa y reflexiva tiene por objeto explorar
el mensaje del autor y situarlo en su condición humana.
L¿t reflexión sobre los recursos expresivos es de gran utili­
dad en la formación del hábito de leer con precisión e in-
' teligencia.
^ .En el plano teórico, actualmente, hay muchos libros
sobre lingüística, retórica y estilística, pero unos son poco
accesibles para aquellos que desean llevar la teoría a la
practica, otros presentan una metodología anticuada y
^íemental. Por eso, este libro tiene como objeto intentar
hacer una estilística práctica, pero no simplista. Como
son estudios de estilo en profundidad, se necesitan unos
conocimientos indispensables; de ahí que en la Primera
Parte hagamos una revisión de las bases teóricas y de los
métodos de análisis.
En el conjunto de métodos y procedimientos de análi­
sis resulta difícil para el lector, no familiarizado en temas
de teoría literaria, adaptar el método a cada tipo de texto
y conseguir un esquema que convenga a los textos más di­
versos. Por lo tanto, el paradigma que presentamos tiene
el propósito de establecer un proyecto que sintetice las di­
ferentes perspectivas de análisis, del que se extraerá un
objeto común: dar razón precisa de la interdependencia
entre la expresión y el contenido de un texto. Es decir, pre­
sentar una estilística práctica que permita proceder del

13
 plano de la expresión al plano del contenido, y lo más ade­ todología dramática eficaz y válida para progresar en el
cuada posible a las exigencias actuales. estudio de los textos teatrales. El lenguaje dramático exi­
El fin último es adquirir una técnica del estudio del es­ ge distinguir los elementos paraverbales (la acción, la si­
tilo, eficaz y segura para proceder a las operaciones esen­ tuación, la entonación, los gestos, la decoración, etc.) de
ciales del comentario, y aplicable a toda clase de textos, los elementos verbales (el encadenamiento de las réplicas,
diversos por la época y diversos por el género. la concentración de efectos, etc.). El conocimiento de es­
De la teoría a la práctica rigurosa es lo que caracteriza tos procedimientos y de algunas de las formas dramáticas,
la Segunda Parte de este libro: la descripción del disposi­ como el monólogo y el aparte, se encuentra expuesto su­
tivo expresivo de once textos pertenecientes a distintas cintamente en la Primera Parte y su práctica consta en la
épocas y a distintos géneros (novela, ensayo, teatro, poe­ Segunda Parte, aplicada detalladamente a dos textos fa­
sía). Como ya se hace constar en la Primera Parte, a estas mosos del teatro español.
prospecciones estilísticas se une una serie de disciplinas
indispensables: la lingüística, la retórica, la semiología e
incluso la historia literaria.
Aunque cada texto necesita un método adecuado, pro­
curamos seguir un esquema común, que comprende las
siguientes etapas: la identificación del texto, el análisis se­
mántico (nivel léxico-semántico, la significación intensi­
va, las desviaciones semánticas), el análisis gramatical
(comentario morfosintáctico y comentario prosódico).
Sistemáticamente se aplica a cada una de estas etapas un
método riguroso y preciso que es transferible a cualquier
clase de texto. Nuestra finalidad es, sobre todo, práctica:
describir, examinar la configuración expresiva que pre­
senta un determinado texto.
Aunque los once estudios de análisis que componen la
Segunda Parte son profundos y prácticos en sus princi­
pios y finalidades, somos conscientes de que son selecti­
vos y que abren las puertas a estudios más específicos.
A pesar de que abundan los libros teóricos sobre el es-
tructuralismo, raramente se ha hecho uso práctico de este
método. El lector encontrará en este libro una exposición
sucinta de los elementos esenciales del análisis estructural
(la lengua del relato, las funciones, las acciones, etc.) y su
aplicación, de un modo preciso, al relato, concretamente
a un texto tomado de Tiempo de destrucción de Luis Mar­
tín Santos (véase págs. 73-124).
Queda por decir que el teatro presenta unas caracte­
rísticas estructurales que exigen, al menos para el estudio
de algunas de ellas, un método de análisis diferente al de
los otros géneros. Fue necesario, pues, elaborar una me­

14 15
 Primera Parte

INTRODUCCIÓN AL COMENTARIO
DE TEXTOS
 1
EL OBJETO DEL COMENTARIO

Como ya quedó dicho, el estudio directo y reflexivo de

las obras contribuye profundamente a la educación hu­
manística y estética. Se fomentaría aún más la actual ten­
dencia de rechazo a los estudios literarios si éstos consis­
tieran en un aprendizaje, poco útil, de historia literaria o
en una exposición de teorías literarias.
La literatura no puede vivir aislada y a espaldas de
nuestra sociedad, cada vez más interesada por las aplica­
ciones técnicas de la ciencia y por el ideal de la uniformi­
dad del consumismo económico, sino que su presencia
queda justificada más que nunca como cúmulo de los idea­
les y del esfuerzo humano por crear una visión del mundo
a través de la conciencia y de la fuerza del talento de los
escritores.
La lectura directa y reflexiva tiene por objeto explorar
el mensaje del autor en totalidad y situarlo en su condi­
ción humana. El escritor no es un ser encerrado en sí mis­
mo, sino un indicio del destino colectivo hombre-mundo.
Por lo tanto, la explicación de una obra, además de la ex­
ploración de los valores estilísticos, es un ejercicio crítico
que responde a la inquietud del hombre por encontrar
una respuesta a determinadas situaciones vitales en cada
época.
En cuanto que los buenos escritores están dotados de
una sensibilidad especial, podemos seguir, a través de sus
obras, la historia de los sentimientos humanos. De ahí que
T. S. Eliot, a pesar de haber creado una literatura de gran-
des valores estéticos, decía que «la grandeza de una obra
literaria no puede medirse sólo desde el punto de vista es­
tético». Dentro de esta perspectiva surge la crítica filosófi­
ca de posguerra. Sartre, Blanchot, G. Poulet, Richard, se
preocupan por encontrar en la literatura una base filosó­
fica, en cuanto que son muchas las obras que contienen
una representación o una recreación del mundo. En su Teo­
ría de la novela y también en Significación actual del rea­
lismo crítico, Lukács insiste más en los contenidos ideoló­
gicos de la literatura que en los valores estéticos. Esta
interpretación de la literatura arranca de Marx Wundt, pa­
ra el cual la creación literaria se acercaba a la filosófica:
«Una poesía no llega nunca a comprenderse en toda su
profundidad cuando no se comprende también la concep­
ción del mundo que alienta en ella».
Ahora bien, la literatura no da soluciones a las pre­
guntas más inquietantes. El escritor lanza un mensaje
abierto, y cuanto más intemporal y más humano, tendrá
más validez universal. Pero puede producir influjos y
transformaciones en la sociedad, y así Dickens ha hecho
más en favor de los desamparados que todo el parlamento
inglés de su tiempo.
El escritor puede tomar conciencia de una situación
de injusticia y comprometer su actividad creadora con un
ideario político. Como se sabe, éste es el único sentido que
admitía Sartre, y que lo ha expuesto en su libro ¿Qué es la
literatura? Para éste, como para los críticos marxistas
(Lukács, Goldmann, B. Brecht) la literatura está determi­
nada en cada época por las relaciones entre las clases so­
ciales. Desde este punto de vista, es comprensible que ha­
yan prestado mucha atención a las obras que sirven de
instrumento a la acción directa revolucionaria.
Me saldría de los límites de este estudio si continuara
reflexionando sobre la función intelectual, humanística y
social de la literatura. Lo evidente es que la literatura po­
see un carácter pluridimensional. Ante la crisis que atra­
viesan los estudios literarios y ante la incesante pregunta
para qué sirve la literatura, los profesores tienen la obli­
gación de iniciar a los alumnos en la significación de los
textos literarios, tanto en el marco del humanismo como
en el de la vida de la comunidad social. La fórmula de Tai-
20
ne me parece exacta: «la littérature est une psychologie
vivante».
Comentar un texto, además de precisar la significa­
ción en el contenido, en cuanto que el mensaje escrito entra
dentro del acto de la comunicación, implica esclarecer la
situación en la que se sitúa el autor. Debemos reconocer
que las obras literarias, aunque no indispensablemente,
representan de alguna manera la civilización de una épo­
ca, la visión del mundo y de la conducta humana, las cos­
tumbres y los hechos.
En cuanto que la literatura entra en relación con el
contexto de una colectividad, será preciso, en muchos de
los textos seleccionados para el comentario, que el estudio
rebase el enfoque interno, que es el propiamente intrínse­
co al ejercicio literario, para prestar atención al nivel his-
tórico-didáctico, que establecerá las referencias necesa­
rias con el contexto histórico-social, cultural, ideológico,
artístico, etc.; referencias a noticias biográficas, a la con­
servación y transformación de la obra, fuentes, etc.
Pero una obra literaria esencialmente se define por sus
valores estéticos. De hecho, existen obras literarias sin re­
ferencias externas, casi aisladas de la situación histórica-
social e incluso muy desviadas de los usos cotidianos de
comunicación lingüística. Son textos sin circunstancias
coadyuvantes. En estos casos, la comprensión del texto
sólo puede conseguirse desde los procedimientos lingüís­
ticos del mismo texto, desde la complejidad de los ele­
mentos más técnicos de la lengua. Las obras que prescin­
den de los aspectos culturales no lingüísticos buscan
única y deliberadamente lo lingüístico, los artificios lite­
rarios, como muchos de los poemas de Valéry.
Fundamentalmente, la explicación del texto se debe
orientar e instalar en tomo a la forma. Para definir su va­
lor expresivo y para explicar su significación y su secreto
hay que sumergirse en la literariedad del texto y recons­
truir el acto de creación, pero sin perder nunca de vista la
interdependencia entre expresión y contenido.
Sin embargo, tenemos que llegar a una conclusión de
síntesis. El estudio de los textos literarios debe abarcar
dos aspectos: el elemento humano y el hecho artístico. En
el plano humano la literatura aporta sus contribuciones
21
en dos niveles: a) en el nivel individual contribuye a la for­
mación del espíritu del hombre; b) en el nivel social con­
tribuye a los ideales más nobles: la libertad, la solidaridad
del sentimiento humano, la dignidad de los códigos mora­
les. Por lo tanto, a través del estudio directo de los textos
sacamos a la literatura del anacronismo de las aulas ma­
gistrales; la libramos del peso del aprendizaje memorísti-
co, además de devolverle uno de los fines que ya le habían
concedido los clásicos: ser útil a la comunidad. En el pla­
no artístico hay que dirigir toda la atención hacia la ca­
racterización formal del texto.
¿Qué hace que un enunciado o un mensaje sea una
obra de arte? Si tenemos en cuenta que lo que diferencia
al lenguaje literario son los medios de embellecimiento y
las desviaciones semánticas, con respecto a la norma co­
mún establecida, el análisis de un texto requiere, como di­
ce R. Jakobson, «una consideración profunda de su fun­
ción poética».
La poética de Jakobson se basa fundamentalmente en
la descripción de los valores intrínsecos de la obra litera­
ria, de la arquitectura formal (las recurrencias, los para­
lelismos, las simetrías). Pero un mensaje poético tiene
otros componentes (referenciales, emotivos, connotati-
vos, etc.), es decir, que las estructuras poéticas sólo son
pertinentes cuando tienen una función en la comunica­
ción. Precisamente en esto reside el objeto del comentario
de texto: en saber qué es lo específico de esta comunica­
ción, en determinar las relaciones intrínsecas entre es­
tructuras y significaciones, en describir el dispositivo ex­
presivo que presenta y apreciar sus efectos en relación con
el contenido temático.
22
2
PARADIGMA
DE LA EXPLICACIÓN DE TEXTOS
En el conjunto de métodos y procedimientos de análi­
sis (el método lingüístico, el método psicoanalítico, el mé­
todo sociológico, la crítica temática, el análisis estructural,
el análisis estilístico), resulta difícil para el lector no fami­
liarizado en temas de teoría literaria adaptar el método a
cada tipo de texto o conseguir un esquema que convenga
a los textos más diversos.
Si se hiciera una síntesis de todo lo que se dice sobre
el estudio de los textos literarios, habría que señalar el he­
cho de que todo proyecto de estudio de estilo gira en tor­
no a dos temas: primero, la necesidad de la lectura inma­
nente; segundo, el derecho de cada lector a una libertad
de contacto personal con la obra. Se debe no sólo respe­
tar, sino también incitar al lector, en el primer contacto
con el texto, a que exprese las primeras impresiones que
suscite en él.
La lectura inmanente tiene por objeto tratar de com­
prender el texto desde el interior, excluyendo todo lo que
le es ajeno. De esta manera se reducirá el papel de la his­
toria literaria en beneficio de una enseñanza de la litera­
tura más abierta a los problemas teóricos y metodológicos
internos.
Sin embargo, no hay un método bien definido para el
tipo de lectura preconizado por aquellos que piden que se
reconozca el derecho al contacto personal, más directo y
subjetivo, con el mundo de la creación literaria. Se propo­
ne el método impresionista, pero este método, fundado
23
•*< ilii 111 « nif sobre las intuiciones e impresiones, resulta pe­
lilloso,
l'oi lo tanto, el paradigma que se establece a continua­
ción tiene como objetivo encauzar la labor intelectual de
los estudiantes, ayudarles a desarrollar su capacidad dis­
cursiva y crítica, sin que se pierdan en el complejo pa-'
norama de métodos de aproximación al texto. Por ser lo
más práctico, tratamos de establecer un proyecto que sin­
tetice las diferentes perspectivas de análisis, de las que se
extraerá un objeto común: dar razón de la interdependen­
cia entre la expresión y el contenido de un enunciado.
1. La explicación filológica y literaria
El comentario filológico será necesario en ciertos
casos bien precisos: cuando hay una distancia conside­
rable entre la lengua del autor y la nuestra o cuando
existe un alejamiento de la lengua del escritor respecto
a la de su tiempo (en este caso suelen aparecer voces ar­
caicas, dialectales o neologismos). En todo caso, la ex­
plicación filológica debe limitarse sólo a lo preciso pa­
ra no desviar demasiado la atención del comentario
literario.
También cabe aquí la explicación literaria. Se trata de
determinar el contexto literario en que surge la obra y se­
ñalar cuáles son las normas y códigos literarios de la épo­
ca en que aparece el texto, objeto de comentario.
2. La organización de las partes del texto.
El tipo de escrito
1. Este primer punto está orientado al estudio del
planteamiento que el autor ha hecho en el texto. En esta
primera aproximación quedará, pues, fijado el número y
el orden de las partes, sus límites estrúcturales y el conte­
nido de cada una de ellas.
La comprensión del texto es la culminación de una
buena lectura; por lo tanto, la primera tarea del comenta­
rista es abandonarse a la curiosidad como lector y mante­
ner una actitud de receptividad de las impresiones que el
texto va a ejercer sobre él.
En cuanto que el autor se dirige al lector mediante di­
versos intereses (humanos, sociales y estéticos) éste debe
dejarse impresionar a través de una lectura capaz de reve­
lar múltiples significaciones que contiene el texto.
Después de una lectura atenta del texto, el alumno de­
limitará las partes que lo componen, indicará, siguiendo
en este caso el apartado denominado dispositivo externo
de la retórica clásica, la idea o ideas que se expresan en ca­
da una de estas partes.
2. En tanto que las diversas partes de un escrito exigen
fundamentos diversos, se aconseja relacionar los distintos
aspectos del contenido con el tipo de escrito que el autor
emplea para llegar a la conclusión sobre la adecuación
contenido-forma.
El texto pertenece a un género literario estrictamente
codificado (el soneto, el drama) o relativamente libre (la
novela, el ensayo). Se deben determinarlas características
lingüísticas según el tipo de escrito, y discernir el tono do­
minante (lírico, irónico, patético, narrativo, descriptivo)
en relación con el género a que pertenece el texto.
3. Análisis de la función de cada una de las partes en
relación con el contenido del discurso: Presentación, De­
sarrollo (iniciación, núcleo), Conclusión.
La presentación tiene por objeto motivar al lector ha­
cia la orientación de un contenido temático. Con el desa­
rrollo temático el autor pretende captar el interés del lec­
tor en un movimiento ascendente que va desde el
desarrollo inicial al núcleo de la acción o del sentimiento.
En la última fase de elaboración del discurso el autor tra­
ta de conseguir un alto grado de credibilidad, de convic­
ción, mediante la reflexión y enjuiciamiento crítico de lo
expuesto.
3. Análisis lingüístico
En la práctica del comentario de textos debe evitarse
la tajante disociación de los términos lengua y literatura.
El lenguaje literario, igual que el usual, es tanto comuni-
25
 cat ión como expresión, aunque con diferentes fifies. Pero
esencialmente lengua y literatura no son más que dos ca­
ras de una misma cosa. Los textos, tanto los utilitarios co­
mo los literarios, son realidades lingüísticas/Lo que hace
el escritor es crear unas ideas que estructura lingüística­
mente conforme a su intención comunicativa. En este
sentido han de entenderse las siguientes palabras de Ja-
kobson: «Los recursos poéticos ocultos en la estructura
morfológica y sintáctica del lenguaje —en una palabra, la
poesía de la gramática y su producto literario, la gramá­
tica de la poesía— han sido raramente reconocidos por
los críticos y casi del todo olvidados por los lingüistas; los
creadores, en cambio, han debido con frecuencia sacar de
ellos un partido magistral».1
Hay que tener en cuenta, al introducir en el dominio
del análisis literario el concepto de estructura, que este
elemento es un préstamo tomado de la lingüística. Pero la
noción de estructura no será eficaz en la explicación de
textos si no va acompañada de la noción de pertinencia y
de la de función. Hay que subrayar que para el lingüista
una estructura solamente es pertinente en la medida en
que cumple una función en la comunicación lingüística.
Por lo tanto, el problema no está en buscar estructuras en
un texto literario (que son numerosas y de todas las cla­
ses), sino en descubrir cuáles son las funciones de estas
estructuras y desde qué punto de vista son pertinentes. Es
evidente que en una obra literaria solo son pertinentes
aquellas estructuras que contienen una función estética.
Nada se habrá hecho en la exploración de la significación
de una obra literaria en tanto que no se haya demostrado
que tal o cual estructura colabora en el efecto estético que
aquélla produce. Como ya quedó dicho, hablar de función
estética es lo mismo que hablar del efecto producido por
la obra en el lector. Éste es precisamente el punto de par­
tida de toda investigación estética: no hay interés estético
si no se produce dicho efecto sobre el lector.
Insistimos en que todo texto es ante todo un conjunto
de signos (palabras, frases, oraciones) a partir de los cua­
les el receptor construye significaciones y representacio­
1. R. Jakobson, Essais de linguistique genérale (París, 1963, pág. 224).
26
nes. Puesto que el estudio lingüístico de un texto trata de
explicar cómo lo representado se realiza en la lengua, esto
nos lleva a distinguir varios niveles:
3.1.1. Nivel fónico
La entonación y la dicción constituyen variantes esti­
lísticas que definen la expresión. El estudio de la dicción
constituía una de las cuatro partes de la retórica.
La lengua dispone de una gama de variantes fono-esti­
lísticas, entre las cuales cabe distinguir, siguiendo a Bally,
los efectos naturales: el acento, la reduplicación, el alar­
gamiento, la onomatopeya, la aliteración; y los efectos
por evocación: acentos de clase social, de provincia, de ex­
tranjero, etc.
Los elementos fónicos de la lengua adquieren diferen­
te relevancia según se trate de un texto poético, de un tex­
to narrativo o expositivo. Todos los recursos de la lengua
(por lo tanto, también los sonidos) son aptos para conse­
guir efecto estético. A este propósito escribe E. Alarcos, re­
firiéndose a las unidades fónicas: «estas sustancias puras
sin valor significativo pueden cargarse de valor y signifi­
cación cuando se emplean en el lenguaje poético».2 Y estos
valores los descubre en un poema de Dámaso Alonso, con­
tribuyendo al conjunto de la comunicación estética. El
propio Dámaso Alonso se esforzó en demostrar en el Poli-
femo de Góngora la contribución de los efectos de las uni­
dades sonoras vocálicas, especialmente en los momentos
de mayor tensión, al reforzamiento de la significación
poética de la obra.3
También tiene interés el estudio de las unidades pro­
sódicas y suprasegmentales: el acento, la entonación.
En cuanto a la entonación es relevante literariamente
hacer constar en qué partes predomina la entonación
enunciativa y en cuáles predomina la exclamativa o la in­
terrogativa, según la naturaleza del texto. Asimismo se de-
2. E. Alarcos, El comentario de textos, Ed. Castalia, Madrid, 1985.
3. D. Alonso, Góngora y el Polifemo. Poesía española. Ensayo de métodos
y límites estilísticos.
 In k. ii.il.it m l.i extensión de los grupos fónicos (extensos o
elti Ion) enc ubre alguna intención.
Pero donde tienen más relevancia los hechos fónicos y
I u i »sódicos es en los textos poéticos, especialmente el aná-
lisis del metro, de la rima, de las homofonías y de las for­
mas estróficas en cuanto que todos estos elementos poéti­
cos se basan en la idea de la repetición. Todos estos
recursos que la antigua retórica trataba como adornos,
hoy en día, se estudian dentro de las estructuras lingüísti­
cas. Para el comentario de este nivel (el estudio de la re­
partición de los sonidos, sus recurrencias y su valor sim­
bólico) véase el libro indicado abajo.4
Sobre las figuras por recurrencia fónicas y prosódicas
(rimas, asonancias, aliteraciones, grupos rítmicos, estro­
fas) se ha escrito mucho, pero merecen especial mención
los libros señalados abajo.5
3.1.2. Nivel morfosintáctico
El estudio de los elementos lingüísticos de este nivel es­
tá en función de la intención comunicativa del autor, del
tema del texto y de la clase de escrito (descripción, narra­
ción, diálogo, ensayo, etc.). Hay que tener presente que la
posibilidad de elegir entre distintas estructuras sintácticas
para expresar los mismos contenidos da lugar a diferentes
estilísticas. Con la construcción de la frase se aborda una
de las cuestiones más interesantes de la sintaxis del estilo.
La retórica antigua ya observaba diferencias de estilo entre
la oración simple y la compleja, entre la yuxtaposición, la
coordinación, la subordinación, entre los encadenamien­
tos y las rupturas, etc. Aunque no es posible reagrupar aquí
todos los procedimientos, se tendrán en cuenta, en grandes
líneas, los principales empleos de las estructuras morfo-
sintácticas. Por ejemplo, las oraciones largas y complejas
convienen a textos explicativos o de mucha elaboración
mental. Es muy importante examinar la construcción de
4. Paul Delbouille, Poesie et sonorités, París, 1961.
5. Navarro Tomás, Métrica española, Nueva York, 1956 y R. de Balbín,
Sistema de rítmica castellana, Ed. Gredos, 1968.
28
las oraciones (es decir, el orden de sus constituyentes y de
las proposiciones, la relación entre los términos). Tanto las
diferentes relaciones que se establecen entre las oraciones,
como la naturaleza de las relaciones, pueden obedecer a
intenciones estilísticas. Y así en la narración, si es simple
sucesión de hechos, predominará la coordinación copula­
tiva, y entonces puede aparecer el procedimiento denomi­
nado polisíndeton para producir un especial efecto estilís­
tico. El uso de la coordinación presta mayor movilidad a la
descripción, por medio de la ágil presentación, en sucesi-
vidad, de los elementos descriptivos. La coordinación ad­
versativa algunas veces también añade expresividad. Otras
veces la coordinación está ordenada de forma que refleje la
progresión de los sentimientos. La yuxtaposición, aunque
es una variante de la coordinación, guarda relación con la
actitud contemplativa del autor. Para el estudio de la coor­
dinación, como procedimiento literario, se recomienda el
libro de Jean Cohén, indicado abajo.6
En lo que respecta a la estructura oracional, tam­
bién hay que tener en cuenta que un elemento o un seg­
mento oracional puede ir introducido en una oración
por conexión conjuntiva, si sustituye a uno de sus cons­
tituyentes (por ejemplo, una subordinada reemplazan­
do a un complemento directo o a un circunstancial) o
por expansión, si prolonga uno de los constituyentes
(adjetivo calificativo, complemento del nombre, propo­
sición adjetiva, etc.).
El nombre necesita ser actualizado para funcionar en
la oración. Los actualizadores, llamados determinantes,
además de su función gramatical, pueden tener una fun­
ción estilística. Y así los demostrativos, en sentido des­
criptivo, pueden aproximarnos lo evocado como una cá­
mara en el movimiento del travelling: un desplazamiento
en el sentido de la profundidad y de lo directo. Este efecto
lo encontramos sabiamente empleado por Azorín.
En español, como en las demás lenguas románicas, el
orden gramatical es lineal. En la construcción primero
aparece el sintagma nominal (actualizador/determinante +
+ núcleo + modificadores) y a continuación el sintagma
6. J. Cohén, Estructura del lenguaje poético, Gredos, 1974.
29
verbal. El orden lógico del sintagma nominal es aquel en
el que el adjetivo sigue al sustantivo. Pero el lenguaje
poético se caracteriza por desviarse de la norma. Y la
norma del orden lineal que impone la gramática se reali­
za frecuentemente en poesía a la inversa. Al menos en el
lenguaje literario español hay varios casos de inversión:
el más usado es la inversión del epíteto. El adjetivo ante­
puesto, en algunos casos, tiene un valor más metafórico,
y, en otros, un valor genérico; pospuesto, en cambio, la
expresión de la cualidad puede adquirir un valor especi­
ficativo.
El uso de las distintas formas verbales depende del
contenido que se desea exponer, por ejemplo, la mayor ob­
jetividad se consigue mediante el presente de indicativo.
Mediante el aspecto se pueden conseguir importantes
efectos estilísticos. Y así el tiempo narrativo por excelen­
cia es el perfecto simple, mientras que el imperfecto es el
tiempo propio de los tiempos descriptivos. En la narra­
ción importa fundamentalmente la acción, el movimien­
to, frente al estatismo y la simultaneidad de la descrip­
ción. Por eso en la narración predominan los períodos de
proposiciones coordinadas y yuxtapuestas, mientras que
la riqueza de la acción, la perspectiva temporal, los incisos
aclaratorios y el análisis de los caracteres, exigen un pe­
ríodo sintáctico fundamentalmente constitutivo por su­
bordinación.
Los recursos expresivos de la modalidad oracional
dependen de la intención del autor, del tema del texto y del
tipo de escrito. El autor usará las oraciones enunciativas
para enunciar tesis de absoluta objetividad; en cambio,
usará las modalidades exclamativas, interrogativas o du­
bitativas para expresar ideas o sentimientos personales.
Aunque ya se dijo que las recurrencias (empleo reitera­
do de una misma forma o de formas análogas) merecen
especial atención en el nivel fónico, en el plano morfosin-
táctico también conviene observar las estructuras basadas
en el procedimiento de la repetición, las que presentan
una disposición simétrica o una disposición correlativa,
pues, además de marcar con fuerza una insistencia con­
tribuyen a la coherencia del texto.
También hay que tener en cuenta las rupturas, es decir,
30
la introducción de elementos heterogéneos con relación al
contexto: una palabra vulgar en un texto de nivel culto y
tono grave, la introducción de una oración compleja en un
discurso en el que predomina el asíndeton, el paso de la
forma de usted al tú, etc.
3.2. Semántica de la expresión
3.2.1. Nivel léxico-semántico
En esa parte del comentario se estudiará toda la riqueza
expresiva del vocabulario. Pero se debe partir para el análi­
sis del componente léxico del tipo de escrito elegido por el
autor y de la naturaleza temática. Es evidente que difiere el
vocabulario empleado, por ejemplo, en un texto de carácter
expositivo al de un texto descriptivo. En el poema lírico pre­
dominará el léxico connotativo; en el ensayo, en cambio, el
autor utilizará el lenguaje denotativo. Hay obras en las que
predomina la intención intelectiva; en otras, la expresiva,
dando lugar a diferencias de vocabulario. Dado que lo que
diferencia la obra literaria es el desvío de la norma lingüísti­
ca, se observarán todas aquellas desviaciones léxicas con las
que el autor logra especiales efectos expresivos.
Hay que identificar el nivel de lengua (vulgar, familiar,
común o estándar, culto), el registro (referente al sector so­
cial o profesional) y el tono a través del vocabulario. Estas
tres características son muy importantes para la identifi­
cación semántica y estilística del texto.
3.2.2. Los campos semánticos
Los textos presentan significaciones agrupadas según
ciertos campos semánticos, que se componen de una
amalgama de objetos, de ideas y de sentimientos.
Se recomienda seguir para este apartado del comenta­
rio el método propuesto por el profesor Matoré.7
7. G. Matoré, La méthode en lexicologie. Domaine français, París, 1953.
31
 A partir del estudio del vocabulario se puede intuir la
estructura social de un período dado. Matoré distingue
entre palabras testigo y palabras clave. En torno a las pa­
labras testigo se organiza y se coordina la estructura lexi­
cológica, mientras que las palabras clave expresan con­
ceptos, sentimientos o ideas dominantes de una época
social.
Es importante, pues, organizar el vocabulario del texto
en torno a una cabeza de serie (palabras testigo) estable­
ciéndose así una convergencia de diversas series nociona­
les. Las palabras clave se organizan mediante la distinción
de términos clave principales y términos clave secundarios.
El alumno tratará de sacar provecho estilístico a las pa­
labras clave. Por ejemplo, el honor es una palabra clave
principal en el teatro del Siglo de Oro y que comprendía el
ideal socio-moral de entonces.
3.2.3. Los efectos evocadores
Esta fase constituye el campo propio de la semántica
del estilo. Hay que tener en cuenta que las formas reflejan
las situaciones en las que se actualizan, y su efecto expre­
sivo depende del grupo social que las emplea. Cada pala­
bra, cada estructura, pertenece a un estado determinado
de lengua, a una clase particular del lenguaje. De modo
que se deberá estudiar la lengua del texto en función de la
clase o medio social que representa. Todos los recursos
propios de la lengua (vocabulario, sintaxis, estilo) guar­
dan directa relación con la actitud mental o social del me­
dio representado. También se ha de tener en cuenta la
época. Cada época representa variantes de la lengua, so­
bre todo en el léxico.
3.2.4. Significación emotiva de las palabras
En este apartado se debe considerar, siguiendo a A. Ri­
chards, que las palabras no sólo tienen un uso simbólico
o referencial, sino también emotivo. En el texto, por lo
tanto, se señalarán los diversos elementos y artificios lin­
32
güísticos que tienen la intención de originar tonalidades
emotivas. A ejemplo de orientación pueden observarse
las onomatopeyas, las voces eufónicas, los sufijos que
añaden una nota emotiva, especialmente los diminutivos
y los aumentativos, y aquellas palabras cuya función
principal, según S. Ullmann, es expresar una evaluación
emotiva {bueno, horrible, etc.), sin olvidar las expresiones
prosaicas e incluso vulgares cuya presencia en la frase
implique una expresividad. Pero hay otros recursos lin­
güísticos para poner de relieve la carga emotiva: el acen­
to enfático, las reiteraciones, la hipérbole, la posición de
las palabras en la oración, y especialmente los morfemas
de intensificación.
3.2.5. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Las figuras literarias que tanta importancia tienen en
la antigua retórica, constituyen uno de los principales me­
dios de la expresión literaria. También la estilística mo­
derna les concede especial importancia. Estos modos ex­
presivos tienen por finalidad embellecer y enriquecer el
contenido de la expresión. Existen muchos manuales de­
dicados a la definición y clasificación de las figuras. Lo
importante es advertir que la figura no consiste única­
mente en la constitución lingüística del enunciado; sobre
todo reside en una ruptura entre la forma y el contenido
del enunciado. Por consiguiente, es de escasa utilidad una
interpretación de las figuras fuera del contexto del acto
comunicativo.
Proponemos el nombre de desviaciones semánticas
para los tropos de la retórica tradicional (metáforas, si­
nécdoques, metonimias, perífrasis, hipérboles, ironías,
etc.) porque modifican la significación de las palabras o
dan como resultados cambios de significado.
Especial consideración merecen los equívocos que tie­
nen su origen en la polisemia. Los equívocos (retruécanos,
juego de palabras) no sólo añaden ingenio a la expresión,
sino que, bien usados, también pueden aportar humor,
ironía, énfasis, contrastes y otros valores estilísticos.
33
4. Análisis semiológico
Estudiados los aspectos lingüísticos en función de la
intención del autor y del tema del texto, que también se
podrá denominar semiología de la comunicación, reser­
vamos este epígrafe para la semiología de la significación.
Se trata de buscar en la obra las significaciones no apa­
rentes, las no perceptibles desde el primer momento por
los lectores, es decir las significaciones más profundas.
Para ello, conviene distinguir tres tipos dentro de la se­
miología de la significación.
4.1. Análisis semiológico genético
Se trata de descubrir las relaciones entre la obra y el
autor para llegar a una mejor comprensión del texto. Se se­
ñalarán solamente aquellos hechos que tengan pertinencia
desde el punto de vista del funcionamiento de la obra.
Pero este análisis de los datos de la personalidad del
autor, con fines de crítica literaria, inversamente nos lleva
a su conocimiento a través de la obra. De manera que si el
texto aportara datos suficientes para el psicoanálisis, se
podría reconstruir a partir de él la psicología del autor.
4.2. Análisis semiológico social
Se estudiarán aquí las relaciones que enlazan el texto
con la sociedad en la que le tocó vivir al autor. Se trata,
pues, de explicar la obra a través de la sociedad. Es nece­
sario aportar los medios necesarios para llegar al conoci­
miento de los condicionamientos sociales.
Pero también aquí se puede proceder a la inversa: por
medio del texto literario el lector puede determinar las es­
tructuras sociales de la época, llegando a fijar los rasgos
socio-económicos, morales y culturales de cada clase so­
cial. Para una mejor orientación, sobre estos aspectos
puede verse el libro, abajo indicado, de G. Mounin.8
8. G. Mounin, La semiología, Barcelona, 1972.
34
4.3. Análisis semiológico literario
A diferencia de los dos apartados anteriores que bus­
can una explicación de la obra fuera del texto, es decir, en
el autor o en la sociedad, y que sólo proporcionan un co­
nocimiento periférico y superficial del texto, se pretende
buscar en la obra una explicación interna, inmanente, co­
mo ha señalado Leo Spitzer.9 Este modo de análisis com­
pleta los apartados anteriores y exige estudiar todos los
procedimientos estilísticos empleados por el autor.
En los epígrafes dedicados al análisis lingüístico ya se
prestó atención a los elementos que constituyen el objeto
estético: recurrencias fónicas y prosódicas, recursos gra­
maticales y semánticos. Lo que se pretende en esta fase
del comentario es dirigir todos los recursos lingüísticos,
estéticamente relevantes, hacia el étymon espiritual de
la obra, siguiendo la estilística genética de Spitzer y de
D. Alonso. La obra es un pequeño cosmos, un todo, y sólo
se puede penetrar en él tratando de reproducir la intuición
que dio origen a la obra. Por lo tanto, el lector debe ser ca­
paz de expresar y condensar todas las intuiciones profun­
das que le sugiere el texto.
En el estudio de los estilemas se procederá por medio
de un doble movimiento: los aspectos excéntricos y parti­
culares llevarán al factor nuclear, y de éste se pasará a los
elementos excéntricos. Los estilemas sólo tienen valor si
marcan relaciones de dependencias con el conjunto, pues
en una obra literaria todos los factores se hallan orgánica­
mente estructurados y todos los recursos lingüísticos se­
rán fijados en función del núcleo. Por eso, el lector debe
descubrir las múltiples relaciones entre significante y sig­
nificado, tanto en los nexos verticales como en los hori­
zontales, en la terminología de D. Alonso.10 Debemos in­
sistir en que todos estos elementos deben ser analizados
en función del núcleo, del centro de la obra.
9. Leo Spitzer, Stylistics and Literary History, Princeton, 1948. Leo
Spitzer, Études de stile, París, Gallimard, 1970.
10. Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites esti­
lísticos, Madrid, 1950.
35
 3
w —,--- UVI IOCIUI
APLICACIÓN DEL ANÁLISIS
Con este último apartado del comentario se pretende ESTRUCTURALISTA AL RELATO
descubrir el secreto más oculto del texto a partir del lector.
Muchos textos, a pesar de poseer estructuras identifi­
cadas como estilísticas, no producen sobre el lector el
efecto particular que contienen otros. De modo que esta
fase tiene por objeto que el lector exprese las relaciones, el
efecto específico, estético, que le produce el texto, inde­
pendientemente de lo retórico o ideológico. Este efecto se
produce sólo si el lector participa de las connotaciones del
autor. Las connotaciones son todos los significados añadi­
dos al propio de una palabra: todo lo que sugiere, a partir
del contexto en que es utilizada. Martinet las define como El relato puede ser explotado en sus estructuras me­
todo lo que un término puede evocar, sugerir, implicar, de diante el método del estructuralismo literario. Todo análi­
manera neta o vaga, en cada uno de nosotros considerado sis estructural tendrá en cuenta estos puntos: I. La lengua.
individualmente. Es decir que el efecto del mensaje poéti­ II. Las funciones. III. Las acciones. IV. La narración.
co radica en la potenciación de las connotaciones. Por
ejemplo, cuando Andrés Hurtado, el personaje principal Distribucionales: Si las relaciones están si­
de El árbol de la ciencia exclama: «-¡Yo, que me alegraría I. La lengua Los niveles de tuadas en un mismo nivel.
que cada una de ellas llevara una toxina que envenenara a Integrantes: Si las relaciones están forma­
del relato sentido
das de un nivel a otro.
doscientos hijos de familia!». El objeto principal de esta
reflexión feroz no es la abominación del vicio sexual, sino a. Determinación de las unidades: Éstas vienen dadas por el
suscitar en el lector la idea de que la norma de las relacio­ carácter funcional de ciertos segmentos de la historia (argu­
nes de los hombres entre sí consiste en la injusticia, y la mento), de ahí el nombre de funciones. Como hay muchos ti­
desesperación íntima que a Hurtado le producía aquel pos de correlaciones, habrá muchas funciones. El relato está
ambiente social. hecho de funciones. La función es una unidad de contenido.

Desde esta concepción de la obra literaria es posible Inicial

Cardinales Medio
afirmar que la única marca del funcionamiento estético
Funcio­ (núcleo) Final
de una obra es la huella personal que el autor deja en el
nales
lector. Por ello, éste debe esforzarse en recoger y analizar II. Las b. Clases de Catálisis
estas connotaciones, estas experiencias individuales, co­ funciones unidades
mo única marca objetiva estética. Indicios propiamente di­
Integran­ chos.
tes Informaciones.

c. La sintaxis funcional. 1. Informantes e indicios pueden

combinarse libremente. 2. Las relaciones cardinales son soli­
darias: una función obliga a otra. 3. Una catálisis implica una
función cardinal. 4. La unidad base de la organización es un
grupo de funciones que recibe el nombre de secuencia. 5. Las

36 37
 4
Las unidades funcionales corresponden a las funcio­
nes de Propp; comprenden las operaciones, no las signifi­
APÉNDICE AL ANÁLISIS ESTRUCTURAL
caciones, por ejemplo los cuentos populares. DEL RELATO
Las funciones integrantes comprenden los indicios
que remiten no a un acto, sino que contienen una signifi­
cación narrativa, bien referida a la historia bien a la ac­
ción de los personajes, a un nivel superior. Ejemplo de re­
latos indiciales son las novelas psicológicas. Para una
ampliación de estos conceptos véase El análisis estructu­
ral del relato en el apéndice a este epígrafe.

III. Las acciones

Se trata de establecer los agentes participantes en las acciones. Cada
personaje es el héroe de su propia secuencia. Greimas clasifica los persona­
jes en tanto que participan en tres grandes ejes semánticos (comunicación,
deseo y prueba) y los ordena por parejas conforme a esta estructura para­
digmática: Sujeto/objeto, emisor/destinatario, ayudante/oponente.
Como complemento del epígrafe anterior, cuyo conte­
nido está indicado esquemáticamente, paso a exponer los
puntos básicos del análisis estructural, siguiendo el méto­
do de T. Todorov y de Roland Barthes.

IV. La narración. Los aspectos del relato.

1. La lengua del relato
En el relato, en cuanto comunicación, hay un emisor y un destinatario.
Por lo tanto se establecerán los signos del narrador y los del lector a lo largo
La lengua del relato no es más que uno de los idiomas
del relato.
Sobre el emisor del relato existen tres concepciones: a) Narrador > Per­ ofrecidos a la lingüística del discurso. En la tipología del
sonaje. El narrador sabe más que el personaje. El narrador lo conoce todo: discurso se distinguen tres clases: metonímico (propio
Narrador omnisciente, b) Narrador = Personaje. Esta manera es muy fre­ del relato), metafórico (para la lírica), entimemático (dis­
cuente en la literatura moderna. El narrador sabe tanto como los persona­
curso intelectual). Por lo tanto, estructuralmente el relato
jes. Esta forma admite que el relato esté presentado en primera persona o en
tercera persona, pero siempre según la visión que de los acontecimientos tie­ participa de la frase, aunque no se puede reducir a un con­
ne un mismo personaje, c) Narrador < Personaje (visión desde fuera). El na­ junto de frases. El relato es a modo de una frase grande.
rrador sabe menos que cualquier personaje, y sólo nos describe lo que ve y En el relato, aunque los significados sean complejos, se
oye. Este punto de vista también se conoce como narrador-testigo, lo que
importa es la objetividad del relato.
encuentran agrandadas y transformadas las principales
En la segunda forma de narración puede aparecer la visión estereoscó­ categorías del verbo: tiempo, aspecto, modo y persona;
pica: cuando un mismo suceso es referido por varios personajes. igual que en la oración los sintagmas nominales se opo­
También se tendrá en cuenta si se da o no el artificio llamado «evolu­
nen a los verbales; en la tipología actancial propuesta por
ción de los aspectos del relato», que consiste en presentar la historia a través
de sus proyecciones en la conciencia del personaje.
Greimas se encuentran a través de los personajes del rela­
Los modos de relato. Se debe determinar cuáles son los modos del rela­ to las funciones elementales del análisis gramatical. Esto
to (la representación o la narración). La existencia de dos modos implica quiere decir que entre la frase y el discurso literario hay
una oposición entre la palabra de los personajes (que es el estilo directo) y la
una relación homológica. En otras palabras, en cuanto
palabra del narrador (enunciación histórica).
Nivel apreciativo. La imagen del narrador va acompañada de la imagen que la literatura se sirve del lenguaje para expresar un
del lector. Éste sólo se puede acercar al autor por medio del nivel apreciati­ mensaje participa de las propias estructuras lingüísticas.
vo. Por lo tanto, todo comentario de un relato debe terminar por la interpre­
tación moral que hace el lector.

39
38
1.1. Los niveles del sentido
En primer lugar, la lingüística proporciona al análisis
estructural del relato un concepto decisivo. Le permite co­
nocer cómo un relato no es una simple suma de proposi­
ciones y clasificar la enorme masa de elementos que en­
tran en la composición del relato. Este concepto es el de
nivel de descripción.
Benveniste es el lingüista que mejor ha expuesto la
teoría de los niveles. Establece dos tipos de relaciones:
distribucionales (si las relaciones están situadas en un
mismo nivel), integrantes (si se sitúan de uno a otro ni­
vel). Las relaciones distribucionales son insuficientes pa­
ra la interpretación del sentido, por lo tanto, el análisis
estructural debe enfocarse en una perspectiva jerárquica
integradora.
T. Todorov, partiendo de los formalistas rusos, propo­
ne trabajar sobre dos grandes niveles: la historia (el argu­
mento), que comprende una lógica de las acciones y una
sintaxis de los personajes, y el discurso, que comprende el
tiempo, los aspectos y los modos del relato. Aproximada­
mente, equivaldría a lo que la retórica tradicional llamaba
la dispositio y la elocutio.
Está claro que comprender un relato no es sólo enten­
der la historia, sino también reconocer los diferentes pla­
nos, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo
narrativo sobre un eje implícitamente vertical, es decir,
pasar de un nivel a otro.
Generalmente los lingüistas distinguen tres niveles
de descripción en la obra narrativa: el nivel de las fun­
ciones (Propp, Bremond), el nivel de las acciones (en el
sentido que Greimas da a esta palabra cuando habla de
los personajes como actantes) y el nivel de la narración
(que equivale al nivel del discurso en terminología de
Todorov).
40
2. Las funciones
2.1. La determinación de las unidades
Todo sistema es la combinación de unidades cuyas cla­
ses no son conocidas; por lo tanto, lo primero que hay que
determinar en un relato narrativo es definir las unidades
narrativas más pequeñas. El criterio de la unidad es el
sentido. Es decir, las unidades vienen dadas por el carác­
ter funcional de ciertos segmentos de la historia (argu­
mento): de ahí el nombre de funciones que se les ha dado
a estas primeras unidades. Desde los formalistas rusos, se
entiende por unidad todo segmento de la historia que se
presenta como el término de una correlación. El alma de
toda función es lo que permite germinar en el relato un
elemento que madurará más tarde sobre el mismo nivel o
sobre otro nivel.
¿Todo es funcional en un relato? ¿Todo, hasta el más
pequeño detalle, tiene sentido? ¿Puede ser dividido todo el
relato en unidades funcionales? Lo que está claro es que
todo el relato está hecho de funciones, y todo significa,
pues todo está estructurado.
Desde el punto de vista lingüístico la función es una uni­
dad de contenidos, es decir, que la unidad funcional está
constituida por el enunciado. Ahora bien, la funcionalidad
de una obra narrativa es más o menos inmediata (aparente)
según el nivel en que aparece. Cuando las unidades están si­
tuadas sobre el mismo nivel (en el caso de suspense, por
ejemplo), la finalidad es muy aparente; pero lo es mucho
menos cuando la función se sitúa sobre el nivel narrativo:
un texto moderno, escasamente significativo en la anécdo­
ta, sólo encuentra sentido en el plano de la escritura.
Para determinar las primeras unidades narrativas, es
entonces necesario no perder nunca de vista el carácter
funcional de los segmentos que se examinan, y tener pre­
sente que no coincidirán con las formas que damos tradi­
cionalmente a las diferentes partes del discurso narrativo:
acciones, escenas, parágrafos, diálogos, monólogos, etc., y
menos aún con las diversas clases psicológicas (conductas,
sentimientos, intenciones, motivaciones, etc.).
41
 De la misma manera, las unidades narrativas serán
sustancialmente independientes de las unidades lingüísti­
cas; podrán coincidir ocasionalmente, pero no sistemáti­
camente. Las funciones estarán representadas ya por uni­
dades superiores a la oración (desde grupos de oraciones
hasta la obra entera), o inferiores (el sintagma, la palabra,
e incluso ciertos elementos de la palabra). Ciertas unida­
des funcionales que son inferiores a la oración pueden
desbordar el nivel denotativo al que pertenecen, precisa­
mente por su valor connotativo.
2.2. Clases de unidades
Estas unidades funcionales deben encuadrarse en un
pequeño número de clases formales. De modo que es ne­
cesario de nuevo considerar los diferentes niveles de sen­
tido: ciertas unidades tienen por correlatos unidades del
mismo nivel; y al contrario, otras veces, hay que pasar a
otro nivel. De ahí que sea necesario distinguir dos grandes
clases de funciones: distribucionales e integrantes. Las pri­
meras corresponden a las funciones de Propp y de Bre-
mond, y a éstas les reservamos el nombre propiamente di­
cho de funciones (por ejemplo, la compra de un revólver
tiene por correlato el momento en que se va a hacer uso de
él). La segunda clase de unidades, integrantes, comprende
todos los indicios; la unidad envía no a un acto comple­
mentario y consecuente, sino a un concepto más o menos
difuso, necesario, sin embargo, para el sentido de la histo­
ria: indicios que caracterizan a los personajes, informati­
vos relativos a su identidad, notaciones de atmósfera, etc.
Para comprender para qué sirve una notación indicial hay
que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes
o narración) porque es solamente allí donde aparece el de­
senlace del indicio. Los indicios, por la naturaleza vertical
de sus relaciones, son unidades verdaderamente semánti­
cas, porque, al contrario de las funciones propiamente di­
chas, remiten a un significado, no a una operación. El al­
cance de los indicios va más lejos, es paradigmático; en
cambio, el de las funciones es sintagmático.
Estas dos grandes unidades nos permiten ya una cier-
42
la t lii’ill íi ación de relatos. Ciertos relatos son fuertemente
liltn límales (los cuentos populares), y, en cambio, otros
son iiiili< íales (las novelas psicológicas), y entre estos dos
polos hay una serie de formas intermedias.
* li i las funciones constituyen verdaderas bisagras del
reía! 1111 ile un fragmento; otras sólo rellenan el espacio na-
ri rtllviM|tie separa dos funciones bisagras. Las primeras se
llNlnau funciones cardinales o núcleos y las segundas, ca-
tiillslV
l'ara que una función sea cardinal, es suficiente que la
acción a la que se refiere abra una alternativa consecuen-
le | ni i ,i la continuación de la historia. Entre dos funciones
i ai (hílales es posible introducir notaciones subsidiarias
eri lumo de un núcleo o de otro.
Las catálisis no son más que unidades consecutivas;
niliml i as que las funciones cardinales son a la vez conse-
eiith as y consecuentes. Éstas constituyen los momentos
¡lilamente significativos del relato, de tensión; entre estos
intuios de alternativa, las catálisis disponen otras zonas,
iltf iiei'uridad, de reposo, de lujo, pero estas zonas no son
i i lu I lies, sino que despiertan la tensión semántica del dis-
etn si i, usando la terminología de Jakobson, diríamos que
In luí a ión constante de la catálisis es una función fáctica:
piles mantiene el contacto entre el narrador y la narrativa.
Aiii i i uno no se puede suprimir un núcleo sin alterar el dis-
i iii si i, lampoco se puede suprimir una catálisis sin alterar
el discurso.
Ki specto a la segunda clase de unidades narrativas
(los indicios), clase integrante, sólo pueden completarse
en el nivel de los personajes o de la narración; forman par­
le de una relación paramétrica (es decir son un elemento
constante en un episodio, en un personaje o en una obra
cillera). Pueden distinguirse indicios propiamente dichos
<|Ur remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmós-
lui a, a una filosofía, e informaciones, que sirven para iden-
I ll li ai, para situar en el tiempo y en el espacio.
I ,< >s indicios tienen siempre significados implícitos; los
in/m mantés, no; éstos son datos inmediatamente signifi-
( antes. Su funcionalidad, como las de las catálisis, es es-
i usa, pero no nula.
Pol lo tanto, núcleos y catálisis, indicios e informantes,
43
son las primeras clases en que se pueden dividir las uni­
dades de nivel funcional. Ahora bien, una unidad puede
pertenecer a dos clases diferentes; algunas pueden ser
mixtas. Las catálisis, los indicios y los informantes tienen
un carácter en común: que son expansiones con relación a
los núcleos.
2.3. La sintaxis funcional
¿Cuáles son las reglas de la combinatoria funcional?
Los informantes y los indicios pueden combinarse libre­
mente entre ellos. Una relación de implicación simple
une las catálisis y los núcleos: una catálisis implica nece­
sariamente la existencia de una función cardinal con la
que se relaciona. En cuanto a las relaciones cardinales, es
una relación de solidaridad que las une: una función obli­
ga a otra.
¿Hay detrás del tiempo del relato una lógica intempo­
ral? Ya Aristóteles atribuía la primacía a la lógica sobre lo
cronológico. Y esto es lo que hacen los críticos actuales
(Lévi-Strauss, Greimas, Todorov). El análisis actual tien­
de a descronologizar el continuo narrativo. Lo importan­
te es llegar a dar una descripción estructural de la ilusión
cronológica. Desde el punto de vista del relato, lo que en­
tendemos por tiempo no existe, o al menos sólo existe
funcionalmente como elemento de un sistema semiótico:
el tiempo no pertenece al discurso propiamente dicho, si­
no al referente; el relato y la lengua sólo conocen el tiem­
po semiológico; el tiempo verdadero es una ilusión refe-
rencial.
Hay que tener presente que las funciones núcleos sólo
pueden ser determinadas por la naturaleza de sus relacio­
nes. La cobertura funcional del relato impone una organi­
zación de repetición cuya unidad base no puede ser más
que un pequeño grupo de funciones, que reciben el nom­
bre de secuencia.
Una secuencia es una continuación lógica de los nú­
cleos, unidos entre ellos por una relación de solidaridad.
La secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene
antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus tér­
44
minos ya no tiene consecuente. La secuencia es siempre
nombrable: la lógica cerrada que estructura una secuen­
cia está individualmente ligada a su nombre.
La secuencia constituye una unidad nueva, presta a
funcionar como término de otra secuencia más amplia. Se
podrían denominar micro-secuencias aquellas que for­
man el grano más fino del tejido narrativo, y que se englo­
ban en una secuencia más amplia. De esta forma el relato
aparece estructurado de las más pequeñas matrices a las
más grandes funciones. Se trata de una jerarquía que per­
manece dentro del nivel funcional; solamente cuando el
relato ha podido ser agrandado poco a poco es cuando se
considera terminado el análisis funcional que da paso al
análisis del nivel siguiente: el de las acciones. Una secuen­
cia implica otra y esta implicación sólo puede cesar en el
interior de una obra por un fenómeno de ruptura radical
en el caso de que los bloques estancos (stemmas) que la
componen, en alguna manera sean recuperados en el nivel
superior de las acciones, es decir, de los personajes. Puede
ser que un relato se componga de episodios independien­
tes a nivel funcional, pero puede existir una relación ac-
tancial, si los personajes son los mismos. Y así la épica o el
teatro de Brecht son relatos rotos a nivel funcional pero
unitarios a nivel actancial.
3. Las acciones
Ya Aristóteles consideraba como noción secundaria la
noción de personaje, enteramente sometida a la noción de
acción. El personaje no era más que el agente de una ac­
ción, pero con el tiempo tomó una consistencia psicológi­
ca y vino a ser un individuo.
El análisis estructural se muestra reacio a tratar los
personajes como una esencia, y así Propp los reducía a
una tipología simple fundada, no sobre la psicología, sino
sobre la unidad de las acciones presentes en el relato. Des­
de Propp, el personaje no cesa de imponer al análisis es­
tructural del relato el mismo problema: los actantes for­
man un plan de descripción necesaria, fuera del cual las
pequeñas acciones referidas dejan de ser inteligibles, de
manera que se puede decir que no existe relato alguno sin
personajes, o al menos sin agentes. El análisis estructural,
preocupado en no definir el personaje en términos de
esencias psicológicas, se ha esforzado en definirlo no co­
mo un ser sino como un participante. Y así para Bre-
mond, cada personaje puede ser el agente de secuencias
de acciones que le son propias (fraude, seducción); cuan­
do una secuencia implica dos personajes (que es el caso
normal), la secuencia comporta dos perspectivas; en su­
ma, cada personaje es el héroe de su propia secuencia.
T. Todorov parte de los personajes del relato, no por lo
que son, sino por lo que hacen (de ahí su nombre de actan-
tes) en tanto que participan en tres grandes ejes semánti­
cos, que son la comunicación, el deseo y la prueba; como
esta participación se ordena por parejas, el enorme mun­
do de personajes queda sometido a una estructura para­
digmática (Sujeto/Objeto, Emisor/Destinatario, Ayudan­
te/Oponente), proyectado a lo largo del relato; y como el
actante define una clase, puede acrecentarse con actores
diferentes.
Estas tres concepciones tienen muchos puntos en co­
mún. El principal es definir el personaje por su participa­
ción en una esfera de acciones, siendo estas esferas poco
numerosas, típicas y clasificables. Hay que repetir que no
se debe entender la palabra acciones en el sentido de pe­
queños actos que forman el tejido del primer nivel, sino en
el sentido de las grandes articulaciones de la praxis (de­
sear, comunicar, luchar).
5
EXPLICACIÓN DE UN TEXTO DRAMÁTICO
El teatro presenta unas características estructurales
que exigen un método de interpretación diferente al de los
otros géneros literarios. Las piezas dramáticas han de es­
tudiarse tanto en la estructura interna como en la externa;
y como están hechas para ser representadas contienen
una técnica teatral que debe formar parte de su estudio.
Dentro de la historia del teatro son escasas las obras es­
critas solamente para la lectura, como la Celestina o el
Fausto de Goethe. Por lo tanto se debe enfocar la explica­
ción de las piezas teatrales sin disociar unos elementos de
los otros y sin prescindir de los recursos propiamente tea­
trales.
Por otra parte, el teatro es el más social de los géneros
literarios por varios motivos: por sus orígenes el teatro es­
taría vinculado a los rituales de la religión griega. Y así
Aristóteles hace derivar la comedia del himno en honor
del falo, al que se le atribuía carácter divino; y la tragedia
estaba relacionada con los ritos en honor a Baco. Además,
el teatro refleja acontecimientos y hechos vivos, idearios y
actitudes propios de una nación. Como decía Víctor Hu­
go, el teatro es la síntesis de la vida. Su carácter social
también queda resaltado por el hecho de que el autor
cuenta con la colaboración del público en cuanto que éste
admite unos supuestos necesarios para que pueda darse lo
convencional teatral. Los espectadores se convierten en
elemento importante en el momento de la representación
escénica, participando en la acción y colaborando con el
47
director de escena, supliendo con su imaginación las limi­
taciones de la escenificación, asistiendo o rechazando el
planteamiento de un problema. Y así en la representación
escénica de una comedia el director necesita de la colabo­
ración inteligente del público para que los supuestos so­
bre los que se basa la comicidad puedan hallar un desa­
rrollo favorable. De modo que el esquema de la pieza
teatral es el siguiente: Autor —» Actores (Representación)
—> Espectadores.
1. La estructura externa
Los principales elementos de la estructuración externa
son las escenas y los actos. Las entradas y salidas de los
personajes son las que marcan el principio o el fin de una
escena. La función de la escena es puramente externa, un
medio de fragmentación. En cambio, el acto posee más
importancia dentro de la acción del drama, aunque anti­
guamente indicaba una parte del drama representada en
un lugar. La división en actos es un problema antiguo que
los teóricos del Renacimiento trataron de resolver. Gene­
ralmente el número de actos oscila entre cinco y tres. El
drama español prefiere la división en tres actos, mientras
que el francés lo presentó dividido en cinco actos. Los ac­
tos, además de poseer una función en la estructuración
externa del drama, constituyen también un elemento de la
acción dramática, correspondiéndose con las unidades in­
ternas. Y así la división en tres actos conviene al esquema
de presentación, conflicto y desenlace; mientras que la di­
visión en cinco actos conviene al análisis de la acción dra­
mática en exposición, intensificación, clímax, declinación
y desenlace.
2. La estructuración de la acción
La explicación de una obra de teatro exige penetrar en
la profundidad del proceso creador, es decir, en el análisis
de la estructuración de la pieza. Por ello, el espectador o el
lector deben conocer los elementos determinantes de la es­
48
tructura dramática: los antecedentes de la acción, el pro­
ceso de la exposición, los factores que crean suspense y
que culminan en el clímax, los factores retardantes, así co­
mo el hilo principal de la acción y los cuadros secundarios.
La palabra acción designa el conjunto de la pieza, que
constituye un todo. La acción, aunque es una, se divide
en actos, los actos en escenas, las escenas en situaciones.
Los actos y las escenas están indicados por el autor; las si­
tuaciones, en cambio, tienen que ser discernidas por el
mismo espectador a partir del desarrollo del lenguaje
dramático.
Una pieza se compone de elementos estáticos, que
constituyen el relato, y de elementos dinámicos, que hacen
que la acción nunca deje de progresar. El estudio estilísti­
co deberá mostrar la coexistencia de estos dos elementos.
Un problema fundamental es saber cuáles son las re­
laciones entre las escenas y las situaciones, porque los
límites a veces son imprecisos. Algunos críticos han intro­
ducido la noción de movimiento, como principio de delimi­
tación. Cada movimiento se justificaría por la unidad del
problema planteado o por la presencia constante del per­
sonaje. Son muy diversos los medios de que dispone el
autor para el desarrollo y tratamiento de las escenas de
situación (palabras y expresiones significativas y rele­
vantes, gestos o movimientos fuertes, silencios, etc.). El
análisis estilístico debe dar razón de todos estos procedi­
mientos.
También se debe justificar cómo se articulan unas par­
tes con otras, si la estructura es rígida, cerrada o abierta,
de qué elementos se vale el autor para marcar unos esta­
dos de otros, unas escenas de otras y unas situaciones de
otras.
En el análisis del drama se debe tener presente que to­
dos los elementos de la acción contribuyen al proceso de
la tensión dramática. En el drama todo está ordenado a lo
que va a suceder, por lo tanto, todo es tensión: tensión en
los hechos, tensión en el escenario, tensión en las actitu­
des de los personajes.
La estructura dramática cambia en función del ele­
mento predominante en cada drama. Los elementos fun­
damentales sobre los que puede estar organizado el dra­
49
ma son el suceso, el espacio y el personaje. Aquí la acción
está por encima de los personajes y es el elemento que or­
ganiza el principio, el medio y el fin del drama. El aconte­
cimiento es de naturaleza trágica, de ahí que la tensión
hacia la catástrofe inspira los efectos de compasión y mie­
do. Todos los aspectos del drama de acción llevan necesa­
riamente a lo inevitable, a un fin de ruina.
Aristóteles dice que el drama implica necesidad. En el
drama trágico tanto los personajes como el tiempo y el es­
pacio, los presentimientos y los presagios están confor­
mados por el suceso que lleva a la catástrofe.
Si predomina el personaje, tenemos el drama del per­
sonaje que concentra la atención en el análisis del perso­
naje, y de éste deriva la unidad de la pieza. El drama
llamado de espacio se caracteriza por sucederse unos es­
cenarios a otros enlazados por medio del personaje prin­
cipal.
Las principales diferencias de lo cómico con lo dramá­
tico residen en el lenguaje (explotación de los rasgos lin­
güísticos creadores de comicidad o de expresividad) y en
el final de la tensión. La comedia de sucesos es la que pre­
senta una estructuración más propia a la comicidad. Esta
se deriva fundamentalmente del azar de las situaciones;
en especial en la comedia de intriga. En cambio, la come­
dia de costumbres contiene una comicidad próxima de lo
agresivo y de lo satírico.
3. El lenguaje teatral
Por lo que hemos dicho en otros apartados, la obra de
teatro no consiste sólo en el texto dramático, sino que es
un complejo de pluralidad de códigos que exigen un estu­
dio específico.
La cuestión del lenguaje debe plantearse en toda su
complejidad. Para ello hay que distinguir entre lenguaje
verbal propiamente dicho y lenguaje paraverbal.
El lenguaje verbal es el que determina la esencia y el
desarrollo de una acción. Tanto el contenido como los re­
cursos expresivos del texto dramático pueden ser analiza­
dos como cualquier otro código verbal literario. Pero de­
50
bemos distinguir dos planos textuales: a) el texto dramáti­
co fundamental de la acción dialogada susceptible de ser
leída o representada; b) el texto dramático subsidiario,
que viene dado por el lenguaje de las didascalias, que son
segmentos extratextuales que indican los gestos o movi­
mientos visibles que acompañan a las réplicas, y sirven
para orientar a los directores y técnicos de la representa­
ción escénica. Es un lenguaje de indicaciones, de orde­
nanzas, pero en algunos casos posee una función relevan­
te, poética, como es el caso de las acotaciones del teatro de
Valle-Inclán.
Para la ampliación del estudio del lenguaje teatral
véase el libro que se indica abajo.'
3.1. Elementos verbales: El encadenamiento
Es imposible hacer un comentario en este esquema de
todos los elementos verbales que diferencian un texto dra­
mático. Haría falta un volumen. Nos limitaremos a hacer
algunas observaciones sobre el encadenamiento.
Tanto Lope de Vega como Molière creían que la princi­
pal regla del teatro era agradar. Por agradar se entiende
llegar a conmover, hacer reír, interesar, actuar eficazmen­
te sobre el público.
Un diálogo dramático para ser eficaz debe poseer estas
cualidades: un buen encadenamiento, la concentración de
efectos, la unidad de tono y el ritmo.
De todas estas características, el encadenamiento es la
más importante. La noción de encadenamiento quiere de­
cir que un diálogo dramático es una serie de réplicas fuer­
temente dependientes unas de otras. El valor estético del
diálogo dramático será más eficaz si está bien encadena­
do. Son muchos los elementos que favorecen el encadena­
miento. Una acción intensa, una situación dramática y el
tiempo intensamente vivido por los personajes y el públi­
co dan ciertamente fuerza dramática al diálogo y pueden
suplir la deficiencia del encadenamiento. La decoración
visual y los efectos sonoros pueden también ayudar a la
1. P. Larthomas, Le langage dramatique, PUF, 1980.
51
cohesión del diálogo. Pero cuando hablamos de encadena­
miento nos referimos esencialmente a los elementos enca­
denados que se suceden en el tiempo: las palabras, los ges­
tos o movimientos y los silencios. Una enumeración
detallada de todos estos factores de cohesión sería muy
larga y se desviaría de la intención de este esquema, pero
pueden verse aplicados en el comentario de El Burlador de
Sevilla (capítulo VI de la Segunda Parte).
3.2. El monólogo y el aparte
Se denomina monólogo dramático al momento de la
escena en que un personaje habla consigo mismo o se di­
rige, como en el apostrofe, a un ser ausente. El monólogo
es fundamentalmente pensamiento exteriorizado, y nos
permite conocer al personaje desde el interior. Sin embar­
go, el monólogo, en cuanto que no es palabra dialogada,
no cumple la función principal de la comunicación; por lo
tanto es una forma convencional. El monólogo general­
mente aparece en los momentos críticos de la obra, bien
para marcar un momento esencial de la acción, bien para
atraer la atención sobre la gravedad que amenaza al hé­
roe. Esta es la función propiamente dramática del monó­
logo: un elemento del desarrollo de la acción.
Fue Shakespeare el que supo conseguir profundos
efectos con el empleo de este recurso, por ejemplo en
Hamlet. Otra variedad es el monólogo épico, que es a mo­
do de prólogo para informar a los espectadores de hechos
no representados. El monólogo lírico tiene como función
esencial permitir la expresión lírica del sentimiento.
El aparte es otro elemento particular del lenguaje dra­
mático. Se caracteriza por ser un pequeño discurso que
dice para sí mismo un actor en presencia de otro, pero su­
poniendo que éste no le oye.
Los apartes, aunque van insertos en el diálogo y son
medio de encadenamiento, tienen un carácter artificial;
por eso, muchos autores clásicos no los admitían. Hay que
distinguir los falsos apartes, en los que el actor se dirige al
público, y que cada vez son más raros, de lo que en princi­
pio se entiende por aparte, es decir, una manifestación
52
corta del pensamiento que produce sorpresa en el espec­
tador. En este sentido el aparte, al igual que el monólogo,
sirve para conocer a un personaje desde el interior o es­
clarecer su psicología. El aparte, como quedó indicado, ha
de ser escaso de palabras y sutil de pensamiento.
También podría incluirse en este apartado la canción
del teatro clásico español. Su función era la de anticipar, a
modo de secuencia expresiva, un momento culminante de
la acción. Pero no solía afectar al desarrollo de la acción,
sino que, generalmente, cumplía la función de no dejar el
escenario vacío.
3.3. Los elementos paraverbales
Como quedó dicho, la obra dramática fue escrita para
ser representada; por lo tanto, lo específico de la pieza dra­
mática está en la teatralidad, en el espectáculo de la repre­
sentación, que consiste en convertir el texto dramático en
texto teatral. Pero esta conversión o realización puede al­
terar o modificar gravemente el texto dramático según el
concepto que tenga de la teatralidad el director de escena.
Con la revolución teatral que parte de Antonin Artaud el
texto dramático queda subordinado a la puesta en escena.
El lenguaje de la teatralidad se caracteriza por una
pluralidad de códigos (visuales, auditivos, poéticos) que el
espectador percibe simultáneamente y que, juntamente
con la expresión verbal dialogada, constituyen el encanta­
miento teatral.
3.3.1. Los signos auditivos
La palabra: El propósito de todo autor dramático es
hacer hablar a sus personajes, como si fuera verdad. Cual­
quier obra teatral se define por medio de la palabra dialo­
gada. Pero el teatro contemporáneo se caracteriza, entre
otros factores, por desarrollar todas las posibilidades ex­
pansivas de la palabra, tanto en el plano denotativo como
en el connotativo.
La entonación es una de las expansiones semiológicas
53
teatrales de la palabra que más importancia tiene en el
teatro. Un buen declamador sabe arrancarle a la palabra
muchas posibilidades de matices que en la escena engen­
dran valores significativos.
La decoración sonora: La música y los ruidos. El teatro,
en cuanto espectáculo total de todas las artes, también re­
curre a la música. En el teatro clásico tenía mucha impor­
tancia (las loas, los bailes, las canciones, etc.). En el teatro
contemporáneo la música se emplea como signo paratex-
tual de diversas posibilidades de utilización: para comple­
tar la ambientación de una época, para subrayar la im­
portancia o lo patético de una situación, para anticipar
diversos momentos de tensión en el drama, para marcar
la entrada en escena de un personaje, para sugerir efectos
especiales exigidos por el drama, etc.
Los ruidos en el teatro son significativos e incluso
pueden ser simbólicos. Sus funciones son muy variadas.
3.3.2. Los signos visuales
La mímica es un signo denominado cinésico que
acompaña a la experiencia verbal del actor. Éste no se va­
le sólo de las palabras para comunicarse, sino también de
los gestos del rostro, que en las escuelas de arte dramático
se estudian como un sistema de signos. Las máscaras y el
maquillaje forman parte de la expresión del rostro, por lo
tanto, de la mímica. Como es sabido, en el teatro clásico
griego las máscaras expresaban distintos sentimientos.
Las máscaras en la commedia dell’arte poseen una función
principal caracterizadora de la fisonomía de un personaje
convencional.
Los gestos y movimientos son elementos esenciales del
lenguaje dramático. Son signos espacio-temporales rele­
vantes que completan la escenificación visual. Jean-Louis
Barrault dice: «El arte del actor se compone a la vez del ar­
te del gesto y del arte de la palabra». Las deficiencias del
decorado pueden suplirse por medio de gestos y movi­
mientos.
Los trajes constituyen también signos paratextuales
bien para completar el ambiente de una época, bien para
54
marcar diferencias sociales, profesionales, costumbristas,
de edad, etc.
La iluminación es un elemento material auxiliar del
decorado y de la escena que el teatro contemporáneo sabe
aprovechar en todas sus posibilidades expresivas.
La pieza teatral también está en dependencia del deco­
rado teatral. El siglo xx transformó completamente el es­
cenario tradicional. Craig puede servir de referencia a mu­
chas experiencias llevadas a cabo. Ha propuesto la escena
arquitectónica hecha de volúmenes y planos, y ha dado a
la luz su pleno valor plástico. No dudó en combinar lí­
neas, colores, gestos, palabras y movimientos con vistas a
crear el sortilegio teatral. Stanislavski sobrepasó el natu­
ralismo escénico y buscó lo invisible a través de la interio­
rización, aunque más tarde se acomodó más a lo político
que a lo artístico, siguiendo la dirección del llamado rea­
lismo socialista. Piscator lleva al espectáculo teatral las in­
novaciones técnicas más atrevidas, y preconiza el teatro
épico. Arte, técnica y revolución son partes de un mismo
conjunto. Sin embargo, su técnica sigue siendo un realis­
mo enriquecido a través de las aportaciones técnicas más
atrevidas.
El teatro expresionista hizo grandes aportaciones en el
campo de la escenificación y de la utilización de los recur­
sos escénicos. Reacciona contra el ilusionismo del natura­
lismo y contra la tendencia por lo decorativo del impre­
sionismo. Los directores de escena del expresionismo se
valen de signos sugestivos tanto para el decorado, reduci­
do a sus elementos mínimos, como para los trajes, la luz y
los colores, que ya no copian de lo real. Se liberan así de
toda la arquitectura teatral que los naturalistas considera­
ban necesaria para producir la ilusión de lo real.
55
 Segunda Parte

PRÁCTICA DEL COMENTARIO:

ANÁLISIS ESTILÍSTICOS
 1
PÍO BAROJA,
EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

Texto:

Un año, próximamente, después de casados, Lulú se pu­

so algo enferma; estaba distraída, melancólica, preocupada.
«¿Qué le pasa? ¿Qué tiene?», se preguntaba Andrés con
inquietud.
Pasó aquella racha de tristeza, pero al poco tiempo
volvió de nuevo con más fuerza; los ojos de Lulú estaban
velados; en su rostro se notaban señales de haber llorado.
Andrés, preocupado, hacía esfuerzos para parecer dis­
traído; pero llegó un momento en que le fue imposible fin­
gir que no se daba cuenta del estado de su mujer.
Una noche le preguntó lo que ocurría, y ella, abrazán­
dose a su cuello, le hizo tímidamente la confesión de lo
que pasaba.
Era lo que temía Andrés. La tristeza de no tener el hi­
jo, la sospecha de que su marido no quería tenerlo, hacía
llorar a Lulú a lágrima viva, con el corazón hinchado por
la pena.
¿Qué actitud tomar ante un dolor semejante? ¿Cómo
decir a aquella mujer que él se consideraba como un pro­
ducto envenenado y podrido, que no debía tener descen­
dencia?
Andrés intentó consolarla, explicarse... Era imposible.
Lulú lloraba, le abrazaba, le besaba con la cara llena de lá­
grimas.
—¡Sea lo que sea! — murmuró Andrés.

Pío Baroja, El árbol de la ciencia (O.C., t. II, pág. 566,

Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1974).
1. Comentario psicoanalítico
Este fragmento trata del primer conflicto grave en las
relaciones matrimoniales de Andrés y Lulú. El desacuerdo
desencadena una profunda depresión espiritual en Andrés,
que había creído que, casándose con Lulú, «una mujer ce­
rebral, sin fuerza orgánica y sin sensualidad», sus pensa­
mientos atormentados y nihilistas desaparecerían. Poseído
de esta confianza que le inspiraba Lulú, contrajo matrimo­
nio, aunque sabía que casarse quería decir someterse.
Andrés era un neurasténico e hipocondríaco; Lulú tenía
algo de histérica. Las consideraciones de su tío Iturrioz in­
fluyeron en su decisión de renunciar al instinto de procrea­
ción ante el temor de una prole enfermiza. Pero el instinto es
más fuerte que la reflexión intelectual, y Lulú aunque se da
cuenta de la estratagema de Andrés, cooperará en los fines de
la Naturaleza. La armonía matrimonial, que ya duraba varios
meses, no tarda en convertirse en amenazante disonancia.
No percibiendo a su alrededor más que miserias mora­
les, por temor a ser invadido por este ambiente, Andrés
abandona toda relación social por una vida profunda com­
partida con su mujer, e incluso renuncia a la plaza de médi­
co de Higiene por un trabajo cotidiano y oscuro. Su inteli­
gencia es de primer orden. Lúcido y atormentado, se bate
contra lo que hay de vulgar y convencional en el matrimo­
nio. Pero advierte que su esfuerzo es inútil. A medida que
transcurría el tiempo del embarazo, las voliciones y reaccio­
nes de Lulú le sugerían que no era una mujer completamen­
te distinta de las otras. Las primeras inquietudes asoman
después de un oasis de felicidad íntima. El pensamiento de
que él, que se consideraba «como un producto envenenado
y podrido», iba a tener un hijo, y las condiciones interiores
de Lulú que la hacían celosa y egoísta, acababan con el equi­
librio adquirido en los últimos meses, y estaba persuadido
de que eran signos evidentes de un fatal destino, como se de­
duce de la frase que pronuncia Andrés, y que pone fin a la
primera querella grave entre los esposos: «—¡Sea lo que
sea!». Sin embargo, a pesar de haberse desvanecido aparen­
temente la nube, la nueva situación del matrimonio cam­
biaba profundamente la intención con que Andrés lo había
contraído. Este primer conflicto fue fatal para él.
60
2. Comentario semántico
2.1. Nivel léxico-semántico
Excepto la precisión circunstancial del comienzo (un
año, próximamente, después de casados) que nos permite
circunscribir los hechos en el transcurso de la acción na­
rrativa, el texto carece de notaciones sobre la realidad con­
creta en la que se enmarca la historia, pues debemos con­
siderar las numerosas precisiones descriptivas sobre el
aspecto físico de Lulú (los ojos... estaban velados; en su
rostro se notaban señales de haber llorado; hacía llorar a Lu­
lú a lágrima viva, con el corazón hinchado por la pena; con
la cara llena de lágrimas) como una manifestación del dolor
provocado por el grave desacuerdo matrimonial. Por eso,
en el texto se manifiesta una oposición lexical que eviden­
cia, por una parte, la desesperación de Lulú, y, por otra, la
inquietud de Andrés. La depresión de ella estaba motivada
por la amenaza de verse frustrada en su legítima ilusión de
ser madre, y la preocupación de él sólo puede imputarse a
su nihilista disposición mental (él se consideraba como un
producto envenenado y podrido, que no debía tener descen­
dencia). Pero esta diversa manifestación léxica presenta
una homogeneidad semántica a través de vocablos abs­
tractos que significan sufrimiento moral (melancólica, preo­
cupada, inquietud, tristeza, preocupado, temía, tristeza, pe­
na, dolor, producto envenenado y podrido) de vocablos más
concretos que expresan dolor físico (enferma, ojos (...) ve­
lados, señales de haber llorado, hacía llorar, a lágrima viva,
lloraba, cara llena de lágrimas). El vocabulario pertenece,
pues, al registro emotivo-afectivo y al registro moral.
Aunque el quiasmo distraída, preocupada/preocupado,
distraído pone en evidencia la homogeneidad semántica a
la que antes nos referimos, podría expresar también dis­
cordancia, que es el tema del texto. Las siguientes frases
claves: la tristeza de no tener el hijo, la sospecha de que su
marido no quería tenerlo se refieren al conflicto y a la dis­
cordia en el fin matrimonial.
En los términos en que se describe el comportamiento
de Lulú interviene claramente el efecto de dramatización
61
(ella, abrazándose a su cuello, le hizo tímidamente la confe­
sión), especialmente en las proposiciones breves yuxta­
puestas (lloraba, le abrazaba, le besaba con la cara llena de lá­
grimas). En cambio, los vocablos que se refieren a la
conducta de Andrés expresan, al principio, extrañeza (¿Qué
le pasa? ¿Qué tiene?), inquietud (preocupado, hacía esfuer­
zos para parecer distraído), y luego, reflexión y patetismo
(¿Qué actitud tomar ante un dolor semejante?, él se conside­
raba como un producto envenenado y podrido, que no debía
tener descendencia). Estas consideraciones axiológicas do­
tan al texto de una significación trágica al verse dominadas
por el impulso de procreación. Convencido Andrés de que
sus esfuerzos de reflexión eran inútiles ante la fuerza con
que se manifestaba el instinto de la especie en Lulú, se de­
cide por la resignación, lo que corrobora la frase ¡Sea lo que
sea!, que hace presentir un fatal destino.
Aunque el texto narra un grave conflicto originado por
dos conductas opuestas (lo instintivo frente a la racionalidad,
las razones del corazón frente a las del pensamiento), el vo­
cabulario se caracteriza por la sobriedad y la exactitud, tanto
en el lenguaje afectivo como en el lenguaje de la racionalidad.
2.2. Significación emotiva de las palabras
Por este motivo de sobriedad expresiva el autor evita
caer en la profusidad verbal, tan frecuente en la narración de
las relaciones amorosas que se deterioran irremediablemen­
te. Por otra parte, su tendencia a la moderación hace que los
comportamientos de los personajes no se expresen con vio­
lencia. Aun en el momento de más tensión los personajes ex­
presan sus penas y quejas sin herirse mutuamente, sin de­
sencadenar una situación irreparable en el matrimonio. El
llanto que se eleva del corazón de Lulú lleva una pena sofo­
cada, contenida y expresada con palabras que atenúan apa­
rentemente su desgracia (algo enferma, distraída, melancóli­
ca, preocupada). A pesar del efecto intensificador de esta
acumulación asindética, adviértase cómo el adverbio algo
modifica cuantitativamente la significación de enferma. El
adverbio de grado más, que modifica a fuerza, refiere el re­
crudecimiento del desgarramiento. A este propósito contri­
62
buye la expresión metafórica: los ojos (...) velados. Incluso la
declaración que Lulú hace a su marido está representada en
términos comedidos (le hizo tímidamente la confesión). A
partir de aquí, los signos de intensificación toman más relie­
ve, y las palabras refieren con más fuerza el momento crucial
de la discordia (temía, tristeza, sospecha, hacía llorar a Lulú,
a lágrima viva, con el corazón hinchado por la pena). Pero, a
pesar de la vehemencia que se manifiesta en estos términos,
especialmente en el circunstancial modal a lágrima viva y en
la expresión metafórica con el corazón hinchado por la pena,
no dejan de pertenecer al paradigma de la moderación. Aun
en el comportamiento más desesperado es perceptible la re­
lación afectiva, como lo indica esta secuencia jalonada de
tres verbos yuxtapuestos de intensidad creciente (lloraba, le
abrazaba, le besaba, con la cara llena de lágrimas) en el último
de los cuales un complemento circunstancial seguido de un
complemento del nombre concurre a la intensificación.
La insistencia de qué en las dos interrogativas delibe­
rativas (¿Qué le pasa? ¿Qué tiene?) da mayor intensidad al
discurso reflexivo en estilo directo y al que se entrega An­
drés, como respuesta al mal que aqueja a Lulú. En este
efecto, también interviene la interpretación del narrador
por medio del circunstancial modal con inquietud.
Andrés no responde agriamente a los reproches de Lu­
lú. Hay reciprocidad en ambos comportamientos. Pero la
reconciliación, por parte de Lulú, se produce con las lá­
grimas; por parte de Andrés, con la reflexión.
En las dos interrogativas deliberativas de la interpre­
tación narrativa es reconocible el pensamiento de Andrés.
Las conclusiones que se deducen del análisis le distancian
intelectualmente de Lulú. El patetismo de las interroga­
ciones retóricas toma pleno relieve por medio del adjetivo
interrogativo qué y del adverbio modal cómo. Concurre
también a este efecto de intensificación emotiva la pareja
de vocablos de sentido fuerte utilizados en la compara­
ción (envenenado y podrido).
2.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Aunque el control del lenguaje, la sobriedad y la econo­
mía expresiva son los rasgos que caracterizan a este frag­
63
mentó, el narrador se vale, además de los signos de inten­
sificación ya señalados, de algunos recursos figurados en
la descripción del comportamiento desesperado de Lulú, y
de la meditación atormentada a que se entrega Andrés.
La exigencia de precisión y de claridad es perceptible,
en algunos casos, en la técnica de alargamiento del enun­
ciado por medio de adjetivos calificativos (distraída, me­
lancólica, preocupada; envenenado y podrido) de expansio­
nes circunstanciales propias, por su modulación lexical, de
la elocución literaria {a lágrima viva, con el corazón hin­
chado por la pena) y por medio de la acumulación asindéti-
ca de proposiciones de parecida estructura (lloraba, le
abrazaba, le besaba). A estas agregaciones cualificativas,
circunstanciales y preposicionales, hay que añadir la apo­
sición caracterizadora (Andrés, preocupado) que es un re­
curso propio de la lengua literaria.
Todas las metáforas que aparecen en el texto están
orientadas hacia la tristeza de Lulú {racha de tristeza, ojos
velados, el corazón hinchado por la pena). La referencia fi­
gurada al otro polo temático —la preocupación depresiva
de Andrés— se encuentra desarrollada en una estremece-
dora comparación que se alarga en una pareja de adjeti­
vos verbales que coinciden en el tema del nihilismo {como
un producto envenenado y podrido).
3. Comentario morfosintáctico
3.1. Formas verbales
El pretérito perfecto simple es la forma verbal general­
mente empleada en el desarrollo de la acción narrativa {se
puso, pasó, llegó, preguntó, hizo, intentó, murmuró). En
cambio, el imperfecto de indicativo, de acuerdo con su ca­
rácter más estático, predomina en las descripciones {esta­
ba, estaban, se notaban, se consideraba). Pero algunas veces
en la narración propiamente dicha de los hechos se hace
uso del imperfecto, en lugar del perfecto simple, al enun­
ciar acciones que indican reiteración {se preguntaba, hacía
esfuerzos, lloraba, abrazaba, besaba). En algún caso con el
64
uso del imperfecto, en vez del indefinido, se pretende dar
preferencia al aspecto durativo de la acción pasada sobre
el sentido perfectivo {Era imposible). Los demás empleos
del imperfecto que aparecen en el texto {ocurría, pasaba,
era lo que temía, quería, hacía) adquieren el valor propio
del imperfecto: enunciado de los hechos presentados en su
duración. Con los verbos imperfectivos {era, temía, quería,
se consideraba) queda acrecentado el aspecto de duración.
En la secuencia interrogativa de estilo directo el pre­
sente está correctamente empleado {pasa, tiene), y expre­
sa incertidumbre. La secuencia exclamativa {¡Sea lo que
sea!) se caracteriza por llevar los verbos en presente de
subjuntivo, pero que van referidos al futuro, e incluso es
posible conmutar el verbo repetido por la forma «fuere».
El infinitivo y el gerundio, en sus formas simples, con­
tribuyen a expresar tensión en la simultaneidad de los he­
chos {parecer, fingir, consolarla, explicarse). La continuidad
del acto de llorar guarda relación con la continuidad de la
acción que denota tener, tenerlo. También en los casos de
las interrogativas los infinitivos independientes {tomar,
decir) presentan mejor la acción deliberativa que las for­
mas conjugadas correspondientes. Por el carácter de su
aspecto el infinitivo es muy apto para expresar la finalidad
(para parecer).
La presentación de una acción en curso de realización
en simultaneidad con otra acción puede expresarse con­
venientemente por medio del gerundio simple. Por ejem­
plo «ella, abrazándose a su cuello, le hizo tímidamente la
confesión». En este caso la proposición circunstancial de
gerundio tiene un carácter explicativo respecto al sujeto
de la proposición principal.
En cuanto que este texto trata de analizar el motivo de
donde proviene el sufrimiento de Lulú, y cómo el desacuer­
do es consecuencia de la falsa idea que del matrimonio se ha­
bía hecho Andrés, explica que abunden los participios pasi­
vos que expresan el resultado de un proceso o de una acción
sobre uno de los personajes {distraída, preocupada, velados,
preocupado, distraído, hinchado, envenenado, podrido). En
cuanto verbo el participio puede constituir una proposición
circunstancial, como se puede ver en la construcción con
sentido modal «Andrés, preocupado».
65
3.2. Sintaxis
3.2.1. Comentario
Rigor y sobriedad de expresión son las principales ca­
racterísticas en el relato de este conflicto matrimonial. Sin
embargo, con la manifestación del motivo de la discordia
y, sobre todo, cuando el texto adquiere un carácter reflexi­
vo, la sintaxis subraya la culminación del desarrollo con­
flictivo haciéndose algo más compleja. El predominio de
las oraciones asindéticas y coordinadas y la contención en
la manifestación léxica constituyen un buen ejemplo de la
prosa barojiana, que se caracteriza por la eficacia expresi­
va con economía de medios.
El relato está cortado, después de la primera oración,
por dos secuencias de estilo directo, y otra frase en estilo
directo establece el final. Pero, como ya se dijo, el modo
narrativo objetivo contiene dos interrogaciones retóricas
en que se desliza hacia lo reflexivo y, por lo tanto, hacia lo
subjetivo. Estos diversos modos de la narración presentan
una diversificación morfológica y sintáctica, como vere­
mos a continuación. El indefinido y el imperfecto de indi­
cativo alternan en la enunciación objetiva de los hechos y
en la descripción. Las expresiones que recogen el habla de
Andrés están en presente. Las interrogativas retóricas su­
ponen un desplazamiento hacia lo representativo. Ahora
los hechos más que relatados parecen pensados, y tienen
la apariencia de un monólogo. En contraste con la consta­
tación objetiva el relato deviene una modalización inter­
pretativa que delata el pensamiento pesimista del narra­
dor. La incertidumbre del conflicto se expresa mediante
una frase usual exclamativa con el verbo en subjuntivo.
3.2.2. Construcción de las oraciones
El texto comienza con una oración que contiene dos
proposiciones, con sujeto común, articuladas por yuxtapo­
sición. Se abre con un complemento circunstancial sobre
66
el que incide el adverbio aproximadamente, y una proposi­
ción de tiempo con el infinitivo estar omitido, que sirven
para precisar los hechos en un tiempo determinado. La
constatación del hecho figura mediante los elementos cen­
trales de la proposición: sujeto (Lulú) + verbo de estado (se
puso) + complemento predicativo, constituido por el grupo
adjetival algo (adverbio) enferma. Como se puede ver, el ad­
verbio modifica en este caso al adjetivo. La oración se com­
pleta, por asíndesis, señalada con punto y coma, con la
proposición estaba distraída, melancólica, preocupada, que
presenta una estructura parecida a la anterior, pues el su­
jeto, aunque no va expreso, es el mismo; la variación está
en la forma verbal del verbo atributivo. El atributo apare­
ce amplificado mediante acumulación de adjetivos que
contribuyen a la intensificación de la significación. La yux­
taposición implica aquí una relación explicativa respecto a
la proposición anterior.
Las dos proposiciones de discurso directo alineadas
asindéticamente y en yuxtaposición respecto al verbo su­
bordinante se preguntaba, no inician un diálogo, sino un
monólogo que descubre la inquietud de Andrés. No hay in­
terpelaciones ni marcas de diálogo; el pronombre le y el
verbo tiene designan a la tercera persona. Si observamos
las estructuras de las dos proposiciones, nos daremos fá­
cilmente cuenta de que el pronombre interrogativo qué tie­
ne una función sintáctica distinta en una y en otra: como
sujeto en la primera, como complemento directo en la se­
gunda. Las secuencias de discurso directo incrementan la
dramatización con el cambio de entonación. A este efecto
también contribuye la insistencia interrogativa con frases
equivalentes, breves y yuxtapuestas. De este modo la mor-
fosintaxis refuerza la noción de los anteriores lexemas (dis­
traída, melancólica, preocupada), y de los que manifiesten
el desconcierto de Andrés (se preguntaba, con inquietud).
Para la progresión del relato se vuelve al pretérito in­
definido (pasó, volvió) y a la estructura paratáctica que es
el modo de articulación más característico del texto. Estas
dos formas verbales están explícitamente relacionadas por
la conjunción adversativa pero, que marca una oposición
significativa entre ellas. En la primera proposición se han
eliminado las preposiciones circunstanciales; en la segun­
67
da, aun siendo también de expresión sobria encontramos
un circunstancial que indica la duración (al poco tiempo)
y otro modal en grado comparativo que asegura la cohe­
sión referencial. A estas proposiciones coordinadas les si­
guen otras dos en yuxtaposición, pero que implican una
relación de consecuencia. El núcleo del sujeto de la se­
gunda (señales) desarrolla una completiva en función de
complemento del nombre.
La siguiente oración está más elaborada asociando por
parasintaxis adversativa varias proposiciones. La aparición
del participio adjetivo al principio de frase {preocupado), en
simetría antitética con distraído, tiene la intención de desta­
car el estado de espíritu de Andrés, afirmando así la comu­
nidad de sentimientos con un conjunto de palabras y de
frases que presagian un conflicto: enferma, distraída, melan­
cólica, preocupada, racha de tristeza, (ojos) velados, haber llo­
rado. Para expresar la concomitancia de un modo más es­
trecho entre el estado aparente (distraído) y el verdadero
(preocupado) se emplea el infinitivo {parecer). La sobriedad
sintáctica de las secuencias precedentes se complica en el
segundo período coordinado, cuyo sujeto {un momento) de­
sarrolla una proposición relativa que tiene como sujeto un
infinitivo que presenta como complemento directo una pro­
posición sustantiva, cuyo predicado está constituido por la
frase verbal {se daba cuenta) que necesariamente lleva como
régimen la preposición de {de su estado) (suplemento), al
que le sigue un complemento del nombre con función de­
terminativa {de su mujer). El desequilibrio en la despropor­
ción de volumen entre la primera proposición y la segunda
que explica la imposibilidad de seguir aparentando tranqui­
lidad, anuncia una escena dramática. A excepción del cir­
cunstancial de tiempo {una noche), que poco aporta al cua­
dro de la historia, la única precisión concreta en la
manifestación de la pena de Lulú la aporta la expansión cir­
cunstancial en gerundio {abrazándose a su cuello), que es
más apto para expresar la simultaneidad del abrazo y de la
confesión que una proposición subordinada con verbo en
forma personal. Estos dos circunstanciales están integrados
en una oración compuesta por coordinación copulativa. Ca­
da coordinada presenta una proposición de relativo sustan­
tivada {lo que ocurría, lo que pasaba)] la primera en función
de complemento directo de preguntó, y la segunda en fun­
ción de complemento del nombre de confesión. Estas pro­
posiciones sustantivadas, de forma simétrica, sirven tam­
bién de enlace con las oraciones interrogativas en estilo
directo, quedando así asegurada la referencia contextual.
El resto de la narración se centra en el motivo del con­
flicto que da lugar al desacuerdo entre marido y mujer.
Los procedimientos sintácticos empleados refuerzan esta
oposición matrimonial. Nunca aparece un pronombre
gramatical uniendo a los dos esposos, sino que las se­
cuencias del enunciado subrayan la alternancia de los ac-
tantes él, ella. Por otra parte, el narrador se vale del dis­
curso indirecto libre (línea 14-21) para expresar con más
eficacia lo que piensa el personaje.
Los reproches de Lulú están formulados en el grupo
del sujeto, que presenta dos segmentos paralelos yuxta­
puestos en paralelismo sintáctico e incluso semántico:
artículo + nombre + proposición sustantiva en infinitivo
{La tristeza de no tener el h i j o ) ] artículo + nombre + pro­
posición sustantiva con verbo perifrástico en forma per­
sonal {la sospecha de que su marido no quería tenerlo). El
efecto de dramatización es particularmente intenso con
la usual expresión modal «a lágrima viva», que se expan­
siona en una imagen más poética, en que se pone de re­
lieve el complemento agente del participio hinchado (por
la pena).
Las dos interrogativas deliberativas, también en discur­
so indirecto libre, marcan el cambio del discurso narrativo
al discurso reflexivo, y también el alto efecto de dramatiza­
ción. Los infinitivos tomar, decir reemplazan a las formas
personales para expresar la tensión y la perplejidad de An­
drés. La segunda interrogativa es una oración compleja con
predominio de expansiones binarias: pareja de proposicio­
nes completivas (que él se consideraba como un producto...;
que no debía tener descendencia)] pareja de adjetivos carac­
terizando a producto (envenenado y podrido).
El desarrollo narrativo del último párrafo está indica­
do por la representación de dos actitudes antagónicas
(Andrés intentó consolarla, Lulú lloraba). Cada una de es­
tas dos proposiciones presenta expansiones simétricas
con ligeras variantes que contribuyen a expresar el grave
69
desacuerdo conyugal. Andrés intenta la reconciliación
mediante el razonamiento; Lulú, mediante las lágrimas,
con tal energía que en la expresión se traduce por acu­
mulaciones simétricas de verbos (lloraba, le abrazaba, le
besaba), el último de los cuales se destaca por llevar un
segmento amplificador (con la cara llena de lágrimas).
También la alternancia de los sujetos (Andrés, Lulú)
muestra el antagonismo de los dos actantes.
El texto termina con una expresión usual exclamativa,
conclusiva (¡Sea lo que sea!). Esta frase independiente con
el verbo en subjuntivo expresa la resignación de Andrés an­
te la incertidumbre. Sea mantiene aquí su significado ori­
ginario de «ocurrir, suceder» y la proposición de relativo,
que no presenta antecedente expreso, constituye su sujeto.
4. Nivel prosódico
Predomina la entonación simétrica, excepto en las se­
cuencias interrogativas. La sobriedad de la expresión, la
parataxis asindética y sindètica, y los paralelismos (bina­
rios y ternarios) contribuyen a la homogeneidad de los
grupos prosódicos que van generalmente de 3 a 8 sílabas.
Veamos algunos ejemplos más característicos:
Un año / próximamente / después de casados /
3 5 6 la sobriedad y la claridad gramatical, como la precisión
Lulú se puso / algo enferma /
5 5
estaba distraída / melancólica / preocupada.
7 5 5
La tristeza / de no tener el hijo /
4 7
la sospecha / de que su marido no quería tenerlo /
4 11
hacía llorar a Lulú / a lágrima viva /
86
70
con el corazón / hinchado por la pena /
5 7
Andrés intentó / consolarla / explicarse.
5 4 4
Era imposible / Lulú lloraba / le abrazaba /
6 5 5
le besaba / con la cara / llena de lágrimas /
4 4+6
Este recurso de la recurrencia regular ejerce un con­
trol, una contención del ímpetu emotivo provocado por el
desacuerdo matrimonial. Es evidente, pues, el predominio
de la cadencia menor; pero hay cadencia mayor en algu­
nas frases consideradas en el análisis sintáctico como ex­
pansiones o amplificaciones (con el corazón hinchado por
la pena, con la cara llena de lágrimas, etc.) y en las interro­
gativas que aparecen al final del texto, donde se explican
las causas de la desolación íntima de Andrés. La mayor
complicación sintáctica de estas oraciones, especialmen­
te de la segunda, en correspondencia con la tensión paté­
tica que el desarrollo temático adquiere en esta secuencia,
influye en que los grupos prosódicos sean de amplitud
creciente. Salvo en esta parte más crucial del relato, tanto
del vocabulario, dan al texto ritmo contenido y eficacia re­
flexiva.
71
 2
LUIS MARTÍN SANTOS,
TIEMPO DE DESTRUCCIÓN

Texto:

Desde su observatorio pudo comprobar que algunos

caballeros de escaso pelo, mejor vestidos quizá, más grue­
sos que él, de aspecto físico que —sin razón alguna— le
parecía vagamente repulsivo, se acercaban a las mismas
que le habían rechazado un momento antes y, sin dificul­
tad alguna, bailaban primero, bebían después, las hacían
reír estruendosamente o sonreír con modestia y finalmen­
te, llevándolas del brazo (como pareja distinguida, como
matrimonio canónico, como novios formales), empren­
dían solemnemente el ascenso por las escaleras a cuyo final
estaba la calle y, apretujados en ella, infinitos automóviles
dispuestos a transportarlas al nido en todo semejante al
que él indeclinablemente estaba también dispuesto a al­
canzar. Al paso ascendente de estas parejas acompañaba
una paralela agitación de los servidores. Acudía primero el
camarero a cobrar las bebidas del señor y de la señorita.
Recibida la propina, sonreía y ayudaba a la señorita a co­
locarse la piel o lo que fuera, acercándole el bolso tras una
inclinación. Algunas —quizá profesionalmente más hábi­
les—, antes de comenzar a andar, deslizaban unos largos
guantes negros en sus brazos desnudos. Más arriba era el
portero quien echaba a un lado los pesados cortinajes y
abría la puerta y se inclinaba sonriente aunque esta vez
quizá no hubiera propina. Más arriba aún, aparecía un en­
te vestido de azul, como limpiabotas, que proponía «taxi»
y que tenía el pelo rizado, que era pequeñito y flaco y que
lanzaba una mirada codiciosa a los brazos de la casi aja-

73
 monada, en la parte que quedaba libre y blanca entre man­
ga y guantes negros.
Iban pasando los minutos y quizá las horas mientras
Agustín bebía prudentemente su copa de ginebra y la her­
mosa sala de fiestas comenzaba a vaciarse. No sólo los ca­
balleros reverenciales, portando hermosas mujeres del
bracete, habían —al ir desapareciendo— hecho disminuir
la población masculina posiblemente competitiva, sino
que también grupos aparentemente alegres de hombres
solos y unidades aisladas se habían deslizado por su mis­
mo camino, mucho menos acompañados de saludos ni
de reverencias, mucho menos abundantes en propinas.
¿Es que hay que impresionar con nuestra magnificencia
incluso a la comprada compañera de una noche? ¿Qué ex­
traño tipo de relaciones sentimentales se establecerán con
ella para que sea preciso hacerla reír con chistes oportu­
nos, para que sea necesario —quizá tendiendo a una ma­
yor perfección del placer erótico consecutivo— ser admi­
rado por ella a expensas de la munificencia exhibida con el
personal subalterno?
Agustín, habiendo decidido que llegado era su momen­
to, procedió a dar el paso decisivo. Antes de poder lograrlo
hubo de hacerse la luz en su cerebro acerca del criterio me­
diante el cual aquellas señoritas escogían y comprender la
escasa calidad de presa que él (a pesar de su virgo inco-
rrompido) representaba en esta lucha por la vida, no cruel
pero sí cuantitativa. Habiendo ya renunciado a exquisitas
proporciones físicas e incluso a cálida sensualidad de ros­
tro, las simples piernas largas de una mujer que iba que­
dando solitaria en una mesa sola, lanzando miradas alter­
nantes a su reloj supuestamente en marcha y a la escalera
donde los posibles clientes ascendían, fueron motivo sufi­
ciente para declararla objeto deseable. Gozaba de un esco­
te tan profundo como el de la más provocativa de las idas,
en el que, en un reposo palpitante, lucía un collar de perlas
grises tan grandes como evidentemente falsas.
En el intervalo de los diez minutos últimos antes de la
hora de clausura, Agustín puso las cosas a punto.
«¿Quiere usted bailar?» «No bailo.» «¿Puedo sentarme
con usted?» «Es ya muy tarde.» «¿Tú qué cobras?» «Yo,
trescientas.» «Te doy doscientas cincuenta.» «No puedo
menos de trescientas.» «Es que no tengo más que doscien­
tas sesenta.»
«Estoy cansada», anunció la mujer, proclamando con
74
este cambio de táctica su aquiescencia. «¿Estás cansada?»
«Sí, es ya muy tarde.»
Agustín dijo: «Si quieres beber algo; pero ya sabes lo
que me queda». La mujer le miró satisfecha de su sabiduría.
«¿Cómo te llamas?» «Luis», dijo Agustín.
«Bueno, vamos por esta vez; pero no creas que cobro
menos de trescientas.» Le miró, levemente perpleja. «Es que
me has caído simpático», mintió al fin descaradamente.
Martín-Santos, Tiempo de destrucción,
(ed. de José-Carlos Mainer,
Ed. Seix Barral, 1975, págs. 67-69).
1. Comentario psicoanalítico
Antes de acercarnos al texto, conviene explicar el al­
cance simbólico de la obra de donde hemos extraído este
fragmento. Me limitaré a anotar algunas reflexiones que
nos ayuden a encontrar el verdadero sentido del texto, sin
que este empeño nos desvíe del fin intrínseco del comen­
tario, que es el estudio del texto en sí. Pero es evidente que
el conocimiento de la significación profunda de la obra
nos permitirá esclarecer mejor el sentido del texto, y nos
facilitará lo necesario para la dimensión de síntesis.
Es en Tiempo de destrucción donde Martín-Santos llevó
más lejos el empeño de su mensaje. Lo que el autor nos ha
dejado en esta novela inconclusa es el esfuerzo de Agustín,
de la estirpe, rara en España, de Andrés Hurtado, el héroe
barojiano de El árbol de la ciencia, por salir del aislamiento
y de la psiconeurosis, que son las situaciones que trae con­
sigo la vida en una sociedad caótica en la que los individuos
de consciencia fuerte están totalmente perdidos. Yacen en
el fondo de esta sociedad diversos tipos de complejos (reli­
giosos, sociales, sexuales, raciales) que llenan la conciencia
de obstáculos para el libre desenvolvimiento. El medio
cuando es propicio a la desilusión y a la derrota tiene en
frente a las personas de cualidades superiores. Una socie­
dad así hace estragos en tales vidas. Martín-Santos, cons­
ciente de la servidumbre que trae consigo la tiranía de los
complejos del pasado; se propone destruir este pesado las­
75
tre. De ahí el título del relato: Tiempo de destrucción, des­
trucción de los complejos y de los mitos de la vida espa­
ñola, debilitadores del espíritu que hacen retornar a la es­
clavitud mental. Prisionero en una civilización llena de
simulacros, de temores y de frustraciones, el autor refle­
xiona sobre los principales hechos y hábitos de la socie­
dad española que alcanzan el valor de los mitos falsos y de
los tabúes indubitables. Es un relato nada tranquilizador,
en el que se advierte la ruptura entre la sociedad y el autor,
que selecciona unos hechos simbólicos que le permiten la
reflexión sobre los principales elementos de que se nutre
el comportamiento de los individuos. A través de una dis­
posición compleja, próxima a la estructura del Bildungs-
roman, y de una expresión que se vale frecuentemente
del estilo indirecto libre y del monólogo interior, el narra­
dor explica una serie de situaciones que marcan el largo
proceso del protagonista en la iniciación a la vida. Pero el
objeto principal del autor no es contar una historia, sino
demostrar, a través de los comportamientos de Agustín,
que los valores tradicionales no resuelven los problemas
psicológicos, y hacen que la sociedad se vuelva más hostil
e incompatible con la verdad. De la lectura que ha hecho
el crítico José Carlos Mainer se deduce que la vida de
Agustín estaba destinada a ser la víctima de un mundo
alienado contra el que se había rebelado. Esto hace que
sea difícil separar lo propiamente narrativo de lo discursi­
vo. En efecto, aparecen continuamente contenidos teóri­
cos, reflexiones y comentarios donde el autor plantea pro­
blemas que hacen referencia a la vida caótica en la que
caen presas las conciencias.
La vida española reflejada en la conciencia de Agustín
tiene por objeto desenmascarar los obstáculos que, en for­
ma de valores tradicionales, determinan fatalmente la
conducta. A la frustración infantil sucederán otros fraca­
sos hasta la derrota final. El texto que nos proponemos co­
mentar pertenece al relato de la primera experiencia se­
xual completa de Agustín, que terminará en frustración.
En esta decisión de experimentar el goce sexual, el autor
no se deja influir por la teoría de Freud para quien la ley
de la motivación interna humana es expresión de la libido.
Agustín es un ser reflexivo, y sus actos siempre van prece­
76
didos del análisis de sus motivaciones. Por eso esperó a la
superación de todos los complejos, el último de los cuales
era de orden económico, antes de entregarse a la consu­
mación de esta experiencia, exigida no tanto por el deseo
vivo de la libido, como por la necesidad de la especie y de
rebelarse contra la moral represiva. La rebeldía interna es
el único modo de eliminar las causas de la neurosis y de la
frustración, y, como dijo A. Camus, es la condición propia
del hombre fuerte.
Como es sabido, la moral católica prohíbe la experien­
cia sexual antes del matrimonio. Esta tiranía contra natura
ha producido en los países de moral católica extravíos, an­
gustia y el falso concepto de pecado. Martín-Santos mues­
tra todo su empeño en hacer comprender que la rebelión
ponderada es el único modo de escapar de estos males de­
rivados de una errónea interpretación del instinto sexual.
¿Por qué Agustín elige el prostíbulo para la primera ex­
periencia sexual? La sociedad, aun en los países católicos,
dándose cuenta que la castidad forzada presenta un ca­
rácter antinatural, permitía la prostitución de forma vela­
da como medio de satisfacer la necesidad del instinto se­
xual. A falta de algo mejor, se ha aceptado ocultamente el
sexo de precio. Esta solución, que era generalmente, si no
la única posible, la más fácil para el hombre, es la que se
consentía en la sociedad española de posguerra, que es el
contexto que se reconoce en todo lo que se escribe en
Tiempo de destrucción. A esta situación determinada por la
norma social, hay que añadir los complejos, en gran parte
neuróticos, que aparecen en la personalidad del persona­
je, tales como la misoginia, la sumisión a la mujer, la re­
pugnancia hacia lo fisiológico (la grasa, el sudor y demás
sustancias segregadas por el cuerpo humano), complejos
que representaban un obstáculo invencible para que
Agustín pudiera mantener las relaciones amorosas nor­
males dentro de una moral convencional.
A pesar de estos complejos negativos, que pueden ob­
servarse en gran parte en los tres primeros capítulos y en
sus tres correspondientes variantes del referido relato, la
fuerza del sexo no ha perdido para Agustín todo su sentido.
También era para él una necesidad que exigía ser satisfe­
cha. La conducta de Agustín se basa en el sentido de la ver­
77
dad frente a la mediocridad, y en la idea de que el hombre
se engrandece con el esfuerzo. Por esto renuncia a todo lo
que se puede obtener sin esfuerzo, con sólo consentir las
normas que rigen los lazos sociales. La elección de la mu­
jer de precio para su primera experiencia sexual es un de­
safío a la mediocridad que preside la vida amorosa. Acep­
tar la declaración de amor de la adolescente, hija de
notario, era limitar ridiculamente el interés de la vida y
una amenaza para la concepción del esfuerzo como valor.
El otro complejo que Agustín supera es la contradic­
ción entre sexo y pecado. La reflexión, en la que se perci­
be una parte de neurosis, le conduce a la liberación. No
puede haber pecado, si no hay libertad. El sexo es una ne­
cesidad de la especie; por lo tanto, el hombre al realizar el
acto sexual actúa bajo un determinismo insalvable. Como
se ve, Agustín no acepta ninguna influencia del medio sin
que antes intervenga la fuerza de la reflexión. Se puede
observar, al seguir la conducta del personaje, que el indi­
viduo superior hace residir la libertad en el interior de la
persona, que de este modo, aun siendo muy influyente el
medio, no queda totalmente anulada.
Siguiendo a Taine, diríamos que la raza, el medio y el
momento son de gran importancia para la caracterización
de una obra. Esto mismo se puede comprobar, y en parte
ya quedó explicado, en Tiempo de destrucción, relato que
está condicionado por la sociedad española de posguerra,
y que se explica por la situación histórica, reflejada no só­
lo en las consecuencias negativas de unas estructuras so­
cioeconómicas desesperadas, sino también en las huellas
seculares del catolicismo sobre las conciencias sometidas
a la esclavitud. Estos dos factores, la pobreza del país y la
moral represiva, se encargan de cercenar todo lo que es
noble y delicado. Parece que Agustín fracasó en el amor,
que en la juventud se impone como un destino, por no lo­
grar acomodarse a un medio de miseria física y moral.
Torturado en su adolescencia por el miedo al pecado, y
convencido del irreparable engaño en el que vive, renun­
cia voluntariamente a la delicadeza de los amores juveni­
les, y resuelve la necesidad de la experiencia sexual, cuan­
do tiene medios propios para pagar a una prostituta. A
este respecto, Tiempo de destrucción está entre las obras
78
portadoras de documentos humanos de una época con­
creta. Con la técnica propia de los objetivistas, el autor
nos da un gran número de rasgos que caracterizan a la so­
ciedad de posguerra.
Agustín tiene puntos en común, como antes dije, con
Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia. Ambos están do­
tados de cualidades superiores respecto al medio, de una
fuerte capacidad de análisis que les obliga a ser conscien­
tes de sus determinaciones. Los dos personajes mantienen
una lucha contra el medio, pero Agustín lleva en su sangre
mayor energía, se bate con más vigor, y ello le impide caer
en la inanidad de todas las cosas. Estas dos novelas no só­
lo poseen el valor de análisis del mundo exterior, sino que
también en la mente de los dos personajes se agita un
mundo de ideas, de emociones y de determinaciones en
contradicción con el medio. De aquí derivan sus dobles
vertientes significativas. Por un lado, se aplican al análisis
crítico de la realidad exterior y, por otro, al estudio de la
voluntad del héroe. Esto es lo que hay en común entre
Martín-Santos y Baroja: individualismo, crítica agresiva
de la sociedad española, análisis de una personalidad muy
superior al medio, portadora en muchos aspectos de sig­
nificaciones autobiográficas. Pero así como lo negativo
del ambiente es la causa de la derrota total de Hurtado, así
también lo es de la reacción personal de Agustín, que no
se deja dominar. El inconformismo ante un medio adver­
so le lleva a Hurtado al pesimismo invencible; a Agustín, a
una actitud de fría dialéctica.
Pasemos a precisar lo significativo del texto. La prime­
ra parte consiste en la descripción objetivista de las apa­
riencias formales de los clientes de un cabaret. En la se­
gunda Agustín reflexiona sobre la dosis de mentira que
preside todo acto sexual; y en la tercera se apresura a pac­
tar los servicios de la prostituta que será cómplice en la re­
nuncia a su virginidad.
Hay mucho de extraño en la decisión de Agustín de li­
berarse de los complejos sexuales —que es la idea principal
del texto— en unas circunstancias que no le liberan mucho
más que de permanecer virgen. Todo lo que ha hecho para
salir de este estado le produce un agravamiento de la re­
pugnancia que sentía por lo que hay de degradante en este
79
acto de la libido. Y así nos parece perfectamente sincero al
figurarse la unión sexual como «charco pestilente», y al re­
velarnos la perspectiva de su ánimo en la concepción de
aquel deseo: «como quien traga una cucharada de ricino,
cerrando las narices, aguantando el vómito con energía efi­
caz». Esta situación, consentida a todo precio, le dispone a
una derrota: la impotencia. Tantos años de represión sexual
no son superados por esta experiencia. Pero quizás esto
cuente menos que la posible intención oculta que emana de
este fracaso. El lector, sin duda, se sorprende al ver que tan­
tos años de ansiedad erótica terminan banalmente y en una
apatía biológica. Y sin embargo, esta experiencia ha servi­
do para cumplir su objetivo principal: la curación psicoa-
nalítica. Siguiendo a Freud, Martín-Santos es partidario de
afrontar el complejo sexual no con engaños, sino con atre­
vida autenticidad, haciendo pasar las causas neuróticas de
lo inconsciente a lo consciente. Lo que ocurrió no es lo que
Agustín esperaba, que es víctima de la ley de la fatalidad se­
gún la interpretación de Kafka. Pero se entrevé el comienzo
de la psicoterapia, que consiste en desenmascarar la vida de
todo lo molesto, de lo amenazante y de lo inútil. La con­
ciencia, reprimida por los lazos sociales y los prejuicios de
la moral católica, está predispuesta a la neurosis. Por esto,
la tentativa de Agustín, a pesar de terminar en decepción
brutal, apunta a una curación psicoanalítica poniendo al
descubierto todas las mentiras, las trampas y las banalida­
des que giran en torno a la sexualidad reprimida.
Lo que se abre a los ojos de Agustín desde su observa­
torio es un mundo ridiculamente sometido a la necesidad
del sexo, cuya satisfacción engendra competencia y lucha.
El sexo se plantea como una carga que requiere esfuerzos
incesantes para librarse de ella. El propio autor pone aten­
ción en este aspecto: la escasa calidad de presa que él (...) re­
presentaba en esta lucha por la vida. Todos los clientes del
cabaret desean sustraerse al dolor que produce la priva­
ción sexual y adoptan las actitudes más ridiculas por obte­
ner un momento de voluptuosidad. Todo lo que se presen­
ta en este cuadro a Agustín le produce cierto horror. El
aspecto de algunos caballeros «le parecía vagamente re­
pulsivo», a pesar de ir mejor vestidos que él. Eran hombres
maduros (de escaso pelo) que dominaban el secreto del ne­
80
gocio. El autor nos muestra cómo también en el lupanar
existe la intriga amatoria. Aquí la importancia del papel es­
tá en la habilidad para rodear de ceremonia y de signos de
distinción el objeto de la persecución. El placer sexual, aun
el conseguido mediante un pago monetario, en la natura­
leza humana se manifiesta siempre disfrazado, precedido
de apariencias. Por esto los caballeros, expertos en este ne­
gocio, se muestran reverenciales, como pareja distinguida,
solemnemente. La norma también exige que se revistan las
efímeras relaciones con la mujer comprada, no como un
derecho al placer mediante pago, sino como un éxito justi­
ficado por la simpatía del caballero ante la mujer. No es se­
cundario el saber distraer a las mujeres cortesanas. Agus­
tín reconoce que le faltaba este rodaje que poseían aquellos
caballeros, que sin dificultad alguna, bailaban primero, be­
bían después, las hacían reír estruendosamente o sonreír con
modestia.
La otra razón que mueve al sexo es el dinero. La mujer
en el fondo siempre cree que su entrega sexual al hombre
es a modo de premio por los beneficios que recibirá de él.
Esta es la base de todo contrato en general y en pormenor,
entre el hombre y la mujer. Y así vemos en este texto que
los hombres para tener éxito con ellas muestran ciertos
signos que indican apariencia de alguna riqueza, de la que
todo el mundo participa: los cocheros, los camareros, el
portero, el limpiabotas.
Estos caballeros avezados conocían la psicología de
las mujeres, que fácilmente se rinden a los deseos de los
hombres, si éstos consiguen rodear el momento presente
con todo lo que halaga la vanidad de ellas. Las sensacio­
nes agradables del exterior y el brillo son factores que con­
tribuyen a la seducción, como se percibe en el texto: el ca­
marero sonreía, acercándole el bolso tras una inclinación,
el portero se inclinaba sonriente, el limpiabotas lanzaba
una mirada codiciosa.
Esta afectación maliciosa es el motivo de que aquellos
caballeros le parezcan a Agustín repulsivos, y a su vez, que
éste parezca extraño para los demás, sobre todo para las
mujeres prostitutas, porque el éxito exterior nada tiene
que ver muchas veces con las grandes dotes interiores de
un individuo. En la primera parte del texto vemos cómo
81
estos dos extremos no se comprenden. En el espíritu de
Agustín se produce un sentimiento de desprecio y de ex-
trañeza hacia la ficticia felicidad. Los únicos goces para
aquéllos son los sensuales y los goces de la vanidad, con­
cretamente, acompañar a mujeres que brillan por su be­
lleza y suscitar la envidia de los demás. Y así el limpiabo­
tas no puede ocultar este deseo cuando lanzaba una
mirada codiciosa a los brazos de la casi ajamonada.
En tales lugares la estima o consideración de las per­
sonas se hace únicamente por el dinero y el rango que
ostentan. Por eso el autor observa en la segunda parte
del texto que el personal no disimulaba un trato de infe­
rioridad con aquellos que, por ir solos, no necesitaban
recurrir a la exhibición de riqueza, y, en consecuencia,
salían menos acompañados de saludos ni de reverencias,
mucho menos abundantes en propinas.
Se pregunta el autor en esta segunda parte qué rela­
ción se establece entre este valor simulado y el acto sexual
comprado, y, entre paréntesis, apunta una razón probable:
la mayor perfección del amor erótico. Pronto reconoce­
mos que la alegría de la gente que frecuenta el cabaret es
simulada, así como todos los placeres que allí se descri­
ben. Son placeres negativos que requieren ser revestidos
de la simulación. Y hasta la manera de conducirse con las
prostitutas mediante un trato no acostumbrado, sólo re­
servado para la mujer legal «llevándolas del brazo (como
pareja distinguida, como matrimonio canónico, como no­
vios formales)» nos pone en evidencia el falso destello de
este acto grotesco. Desde este punto de vista, la vida es
una cacería de bajos placeres, planeada con todas las apa­
riencias de la ilusión. Por otra parte, vemos en esta escena
cómo las mujeres cumplen perfectamente con su princi­
pal función, que es la de comerciar con las debilidades del
hombre. Pero aun aquí la explotación la ejercen con las
veladuras de la coquetería, con hábil disimulación. Y ape­
lan a todos los medios que sirvan al logro de la excitación
de la voluntad. Entre ellos está la galantería a la francesa,
que hace que todo revista un aspecto encantador, a modo
de espejo transfigurados que contribuye a falsear la esce­
na del acto erótico.
En la tercera parte Agustín se da cuenta de que no pue­
82
de competir con el dinero y la pompa. Esto es lo que viene
a significar la escasa calidad de presa que él (...) represen­
taba en la lucha por la vida, no cruel pero sí cuantitativa.
Aunque sus recursos no le permitían comprar los servicios
de la mujer que él hubiera deseado, se acomodó fácilmen­
te a la situación. Aunque procede de igual manera que los
demás al insinuar los motivos que provocaron su volición:
las simples piernas largas y un escote tan profundo como la
más provocativa, se distingue de ellos en retener la fanta­
sía, pues parece saber que la felicidad sexual no es más
que ilusión.
La cuarta parte se abre, como las anteriores, con una
información del tiempo transcurrido. Los dos comple­
mentos circunstanciales (En el intervalo de los diez últi­
mos minutos antes de la hora de clausura) encuadran los
hechos que transformarán la situación del relato. Esta
última parte está constituida por el diálogo en el que se
desarrolla el proceso de la negociación, que concluye en
pacto.
Descubiertos los motivos de las acciones de la gente de
cabaret, Agustín va resueltamente a la caza del fin pro­
puesto. Ante la estudiada afectación por parte de la mujer
elegida, responde con maravillosa inteligencia, como un
hombre de experiencia. Se dio cuenta de que el éxito con­
sistía en abandonar la tendencia reflexiva, y en cargar el
lenguaje de mordacidad contra el que se descompondría
el juego del disimulo con que actuaba la prostituta. Y así
observamos que ésta termina aceptando las condiciones
propuestas por Agustín.
2. Comentario estructural
2.1. Análisis de las funciones
Vamos a comentar, siguiendo las observaciones ex­
puestas sobre el método estructuralista, las funciones car­
dinales que configuran el tejido narrativo del texto que es­
tamos estudiando.
Todo relato está ordenado en torno a tres funciones
83
 que marcan las fases por las que pasa todo proceso narra­
tivo. La primera función corresponde a la entrada de
Agustín en el cabaret, situación que abre la posibilidad
de que Agustín obtenga el logro de sus deseos. Se inicia así
un proceso con una posible sucesión de hechos y de com­
portamientos. Se trata, pues, de una elección por parte del
personaje, como punto de partida. La segunda función
realiza esta posibilidad; es la actualización de esta situa­
ción básica, y a su vez engendra una serie de comporta­
mientos y de hechos concretos, tal como lo veremos deta­
lladamente. La tercera función cierra el proceso con el
éxito o el fracaso alcanzados.
Pasamos a comentar cómo se realiza dicho proceso, la
trayectoria a que da lugar la situación en que se encuentra
Agustín. Esta función, como se puede ver en el esquema,
implica una red de unidades funcionales cardinales, que a
su vez dan lugar a otras unidades funcionales menos im­
portantes, denominadas catálisis, constituyendo así la es­
tructura narrativa.
El intento de actualización de una situación puede lle­
var al éxito o al fracaso. El primer momento importante del
texto es el fracaso de Agustín. Sus deseos son rechazados:
«pudo comprobar que algunos caballeros... se acercaban a
las mismas que le habían rechazado». Pero esta función po­
see semánticamente una estructura doble en cuanto que
opone dos términos: personaje (Agustínj/rivales (algunos
caballeros) y dos acontecimientos: rechazo de Agustín/éxito
de los rivales. Por eso la designamos función de disjunción.
Esta función lleva algunos informantes de lugar «desde su
observatorio», cuantitativos «algunos», descriptivos «de es­
caso pelo, mejor vestidos quiza, más gruesos», pero estas
dos últimas notas son al mismo tiempo indicios de cierta
aparente riqueza, que condiciona el éxito. Un informante
de tiempo es «un momento antes». Este segmento muestra
también una unidad indicial: «de aspecto físico que le pare­
cía vagamente repulsivo», que, aunque no tiene una funcio­
nalidad importante, sirve para marcar el carácter de los ri­
vales, totalmente opuesto a la conducta de Agustín. Esta
función abre, por una parte, el proceso de seducción de los
«caballeros» y una degradación que se produce en el ánimo
de Agustín, la cual, a su vez, dará lugar más tarde a una
84
reacción en los actos de éste. El proceso de la seducción en­
globa una serie de anotaciones de menor a mayor impor­
tancia funcional: «sin dificultad alguna, bailaban primero,
bebían después, las hacían reír estruendosamente o son­
reír con modestia y finalmente, llevándolas del brazo (co­
mo pareja distinguida, como matrimonio canónico, como
novios formales)». Son catálisis en tomo a la función cardi­
nal de la seducción. Estas expansiones podían prolongarse
o reducirse, pero no podrían suprimirse totalmente sin al­
terar la historia del relato, porque abren una acción conse­
cuente. Es decir, la situación de simpatía, de admiración y
de pompa (seducción) que crean los caballeros desencade­
na la acción de los deseos acordados. Esta función cataliza­
da en varias notaciones no sólo decide una alternativa, sino
que está en relación con distintas secuencias del fragmento.
(Véase la reflexión que hace Agustín en la segunda parte del
texto sobre la extraña relación que se establece en la mujer
entre simpatía y voluntad. Esta misma motivación hará que
la mujer elegida por Agustín se decida a «ir» con él.)
Entre las partes de este largo sintagma existen relacio­
nes de tiempo, marcadas por términos en correlación
«primero», «después», «finalmente». Es una funcionali­
dad puramente cronológica que separa diversos momen­
tos de la secuencia. La catálisis «llevándolas del brazo»
muestra una expansión mediante acumulación de expre­
siones comparativas de igual estructura gramatical, y que
tiene un fuerte valor indicial. Son indicio de acompaña­
miento distinguido. Por lo tanto, esta unidad pertenece al
mismo tiempo a dos clases diferentes: sirve de catálisis a
la función cardinal en la que está incluida, pero también
es indicio de una atmósfera de pompa, y en cuanto unidad
integrativa está en relación paramétrica en toda la secuen­
cia que describe la conducta de los caballeros y de los ca­
mareros. En esta misma categoría indicial, se encuentra
«solemnemente», pero esta anotación indicial, como la
anteriormente señalada, pertenece a la función cardinal
de emprender la salida «emprendían solemnemente el as­
censo por las escaleras», puesto que el hecho de dirigirse
a la calle no sólo concluye la incertidumbre de la seduc­
ción, sino que, a su vez, desencadena una serie de accio­
nes por parte de los camareros, que, como se verá, están
85
en correlación con esta función. «A cuyo final estaba la ca­
lle» es una catálisis que tiene una funcionalidad informa­
tiva. La función cardinal que sigue, cuyo funtivo nuclear
es nido, constituye el final del proceso de la seducción.
Comienza esta función con una catálisis descriptiva
«apretujados en ella, infinitos automóviles...» que en al­
gún término se puede advertir algún valor indicial, por
ejemplo, en «infinitos» se deduce que el negocio de sexo
va más allá de las puertas del cabaret. La misma metáfora
«nido», aunque es palabra clave de la unidad cardinal (fi­
nal), como su significado pertenece al campo semántico
de ave, constituye un indicio de una situación final degra­
dante. La ironía implícita con que el narrador describe la
atmósfera de galantería y exhibición de las parejas rema­
ta en una sanción. Luego sigue una unidad mixta de catá­
lisis e indicio: «en todo semejante al que él estaba también
dispuesto a alcanzar». «Indeclinablemente», «estaba dis­
puesto a alcanzar» remiten a una acción que todavía no se
conoce, pero que deja entrever la disposición obsesiva del
personaje. La unidad que sigue: «al paso ascendente de es­
tas parejas acompañaba una paralela agitación de los ser­
vidores» marca una nueva función, que es la conducta
de los camareros. Esta función está en correlación con la de
«emprendían el ascenso» y con sus notaciones indiciales
correspondientes de solemnidad y distinción. Todo lo que
sigue a esta función son catálisis que están en correlación
con este núcleo. Su funcionalidad es, pues, tan sólo con­
secutiva. Pero, aunque no relevantes en la estructura del
relato, son importantes en cuanto a sus numerosas refe­
rencias indiciales. Estas expansiones indiciales nos apor­
tan un mejor conocimiento de las relaciones humanas,
cuando son resultado del disimulo y del interés, y concre­
tamente del espectáculo ceremonioso por parte del perso­
nal del cabaret. Y así «acudía primero el camarero a co­
brar las bebidas del señor y de la señorita» es una acción
que sirve de catálisis a la función anterior. «Recibida la
propina, sonreía y ayudaba a la señorita a colocar la piel o
lo que fuera, acercándole el bolso tras una inclinación»
son catálisis concatenadas, pero con mayor significación
indicial: sonreír, ayudar, inclinación son indicios de una
motivación (la propina ). Algunos términos cumplen sólo
86
una función expletiva, de alargamiento del discurso, como
la frase «o lo que fuera». A continuación nos encontramos
con una unidad indicial de lujo, de distinción o exhibi­
ción, que contiene al mismo tiempo datos puramente in­
formativos («algunas», «antes de comenzar a andar»,
etc.). La unidad que sigue está en conexión por medio de
la frase adverbial «más arriba» con la señalada anterior­
mente («Acudía primero...») y agrupa una serie de catáli­
sis de la función cardinal de la conducta de los camareros.
Éstas, igual que las anteriores, son descriptivas, e incluyen
expansiones indiciales de pompa («abría la puerta», «se
inclinaba») y de cierto lujo («los pesados cortinajes»), al
mismo tiempo que nos dan alguna información poco sig­
nificativa («esta vez quizá no hubiera propina»). La fun­
ción de la conducta termina con unidades más indiciales
que funcionales, unidas a las anteriores por medio del co­
rrelato «más arriba aún». Las informaciones sobre el as­
pecto externo del limpiabotas, algunas son datos de signi­
ficación inmediata, por ejemplo «vestido de azul», y otras
son mixtas, con significación precisa e implícita, es decir,
que también tienen valor indicial, y así «pelo rizado», «pe-
queñito y flaco», además de su significado inmediato, in­
dican connotaciones peyorativas raciales. El último seg­
mento es mixto; es a la vez notación indicial e informante.
Hay indicios de deseos libidinosos y de represión sexual
(«mirada codiciosa a los brazos de la casi ajamonada»).
Este último término (sustantivación metafórica) es un ca­
so de animalización y de degradación que revela la mise­
ria moral que rodea al negocio del sexo. Finalmente apa­
rece un informante de valor funcional casi nulo.
El relato continúa con una función cardinal que llama­
mos de la espera. La acción de «Agustín bebía prudente­
mente su copa de ginebra» sirve de catálisis a dicha función
nuclear. «Prudentemente» posee valor indicial; este control
de la mente en cierto modo remite a la reflexión de más
abajo. La información sobre el tiempo transcurrido es sub­
sidiaria de la función de espera. «La hermosa sala de fiestas
comenzaba a vaciarse» es una función cardinal, y tiene su
correlato en la oportunidad y también en la amenaza que
implica este hecho para el logro de los deseos de Agustín,
que por tal circunstancia creerá que habría llegado el mo-
87
mentó de dar el paso decisivo. Le siguen dos funciones ex­ vo «las simples piernas largas», además de ser informan­
pletivas sobre el abandono de la sala, relacionadas median­ te, es indicio de deseo lujurioso. Esta función cardinal lle­
te nexos conjuntivos; la primera de ellas contiene algunas va tres catálisis: «que iba quedando solitaria en una mesa
notaciones indiciales, la ya conocida «caballeros reveren­ sola», «lanzando miradas alternantes a su reloj (...) y a la
ciales» y «competitiva», que nos remite al concepto de «lu­ escalera por donde los posibles clientes ascendían». Esta
cha por la vida, no cruel, pero sí cuantitativa», que aparece­ última catálisis también es indicio de esperar a alguien.
rá más adelante en el texto; la segunda catálisis termina «Supuestamente en marcha» es una expansión de reloj sin
también con una notación indicial, pues ya sabemos que en ningún valor funcional. La tercera catálisis es principal­
esta situación los saludos y las reverencias son indicios de mente descriptiva, pero el collar, además de su valor in­
las propinas recibidas. Estas connotaciones van a provocar mediato en el discurso, remite a la escena de la cama, don­
una reflexión fuertemente indicial, y que constituye el final de adquiere una significación simbólica.
de la función cardinal de la espera. A partir de aquí comienza el proceso de la seducción,
La degradación producida en el ánimo de Agustín por el que es una de las formas de negociación. Esta consiste en es­
fracaso del primer intento da lugar a una reacción positiva. tablecer, por una y otra parte, las modalidades del intercam­
Se abre esta secuencia con una función cardinal «procedió bio de servicios. En el relato nuestro personaje trata de con­
a dar el paso decisivo» como consecuencia de la situación vencer a la mujer elegida de que acepte lo que le ofrece a
dada, y cuyo correlato es cómo mejorar la actuación para el cambio del deseo que él le pide. Aunque trataremos de ajus­
fin propuesto. La función del mejoramiento de la actuación tar este caso concreto de la narración al proceso de la nego­
equivale a establecer una adecuación entre los medios y ciación, tal como quedó expuesto en el esquema, siguiendo
la oferta, y su núcleo está constituido por «hubo de hacerse la el análisis de Bremond, nuestro objetivo sigue siendo preci­
luz en su cerebro acerca del criterio mediante el cual aque­ sar la funcionalidad de cada una de las unidades:
llas señoritas escogían». Este núcleo lleva dos expansiones de
Perspectiva del seductor Perspectiva del seducido
funcionalidad menos importante que son consecuencia Proceso de la seducción Recepción del deseo
de él. La primera es ésta: «la escasa calidad de presa que él
representaba en esta lucha por la vida». Este último sintag­ «¿Quiere usted bailar?» «No bailo»
(Función cardinal) (Función cardinal)
ma lleva a su vez otra expansión menos importante: «no
«¿Puedo sentarme con usted?» «Es ya muy tarde»
cruel pero sí cuantitativa». Dicha catálisis tiene también sig­ (Función cardinal) (Función cardinal)
nificaciones indiciales en tomo a la idea de competencia, ya «¿Tú qué cobras?» «Yo, trescientas»
referida en secuencias anteriores: «escasa calidad de pre­ (Función cardinal) (Función cardinal)
«Te doy doscientas cincuenta» «No puedo menos de trescientas»
sa», «lucha por la vida... cuantitativa». La otra hace refe­
(Función cardinal) (Función cardinal)
rencia a la supresión de un obstáculo, la excesiva pretensión «Es que no tengo más que doscien­ «Estoy cansada»
(«Habiendo ya renunciado a exquisitas proporciones físi­ tas sesenta» (Función de disjunción)
cas»), que se prolonga en otra expansión «e incluso a cálida (Función cardinal)
«¿Estás cansada?» «Sí, es ya muy tarde»
sensualidad del rostro». Señalemos, por último, una infor­
(Unidades de suspense o de expan­ (Suspense)
mación «a pesar de su virgo incorrumpido», que también sión)
sirve como indicio de una situación aún más angustiosa. «Si quieres beber algo; pero ya sa­ «No tengo sed»
Habiendo mejorado su actitud mental, Agustín apro­ bes lo que me queda» (Distorsión)
(Distorsión)
vecha una posibilidad de seducción. Esta función cardinal
«Yo tampoco» «¿Cómo te llamas?»
está representada por la siguiente unidad: «las simples (Distorsión) (Función cardinal)
piernas largas de una mujer (...) fueron motivo suficiente
para declararla objeto deseable». A su vez el primer funti- (Función cardinal)

88 89
 2.2. La sintaxis funcional

convenido
13 Como hemos visto, las diferentes unidades se encade­
a
nan unas a las otras a lo largo del relato. ¿Cuáles son las
^ 53 -B
tí t>
tí es
-
O reglas de la combinatoria funcional? Los informantes y
o ■j/5 tí w>
ex O 0) los indicios pueden combinarse libremente entre ellos,
tí 13

Pacto
por ejemplo la descripción que el narrador hace del lim­
piabotas, donde una serie de rasgos externos y caracteri-
13
§ tio 03 o G
'O o zadores van yuxtapuestos: «aparecía un ente vestido de
a 13 <u
X
«O 13
s tí •X) o»
►ex <U
azul, como limpiabotas, que proponía taxi y que tenía el
ex
<s>5»<0 tí

acordado
13
13 ’</)
o
pelo rizado, que era pequeñito y flaco...». Sin embargo,
O
G
'O o3
tí 13 C* 13 una relación de implicación simple une las catálisis y las
tíeS
tí
G G funciones cardinales. Como se puede ver a lo largo del
13 0) 'O
|§ '§'S
13
03 "o
<J
^ o análisis, una catálisis implica siempre la existencia de una
o ¿3 o2
A
oS «ü siy s a- tí
G
13
►c/) 3
función cardinal a la que va unida, por ejemplo: «Agustín
ex ^ O &P ^<D-TJ
O
O (ü
oj

Dese*
vT Xi
c/) <
aj ' *5) C/3 vi bebía prudentemente su copa de ginebra» es una unidad
w Js 3 ;-< <d
tí ^3 tí 13
o 0)
tí 13 £^
2 que sirve de catálisis a la función de la espera. En cuanto a
O O
o <u 13 las funciones cardinales, es una relación de solidaridad
2 tíeses G G ctf
£
P o
O
o
O
O
que las une: una función cardinal obliga a otra de igual va­
tí O

Éxito Tde
O
C/D
G
G
¿C
.3e/i 00
<D
lor, estableciéndose entre ellas una relación de reciproci­
O
< c X tí es
tí c3 <u o dad. Tomemos un ejemplo del texto. La pregunta «¿Tú qué
03 tí0) <u
13
w
X*
¡JTI 13 cobras?» tiene su correlato en la respuesta. Las dos unida­
Q cS 03 B 0}
< O u'O 13 des se presuponen una a la otra: la primera abre una al­
£
tí o ternativa consecuente para la continuación del relato; la

proceso
P <u 13
3 13
O 00 O
O
tí segunda concluye una incertidumbre, que, a su vez, im­
c/) <
tí "O O
l_
V) plica necesariamente que la acción del relato vaya en una
13
a
0313 c 0) o O u otra dirección. Entre dos funciones cardinales puede ha­
1) 13 G
►N
es 2g5° •3(U
^
13
03 c/i '2 tí -rt SE ber zonas subsidiarias que se aglomeran en tomo a uno u
O «O~^
el
O O x£ otro núcleo; tienen más importancia discursiva que fun­
ex tí g © 6 -tí ü¡
es X S l_ cional, y su supresión no alteraría el sentido del relato: el
G 'tí
G
<D 2|
con el fin alcanzado ► ¡a seducción espacio entre emprender la salida y dirigirse al «nido»
cierra

13
O 1) £§ (que, como se indicó, son funciones cardinales) está com­
13
'O !► 603
G
► 'O
G pletado por una serie de detalles informativos y descripti­
G i 3 *5T O o3, H vos, tales como «solemnemente», «por las escaleras, a cu­
G
13 O
03 3 tí <v ” yo final estaba la calle y, apretujados en ella, infinitos
tí 13 J-i -rt 2 13
Funciórfque

&0« O
w-► 2
tícS Q tí automóviles dispuestos a transportarles».
1> El análisis que hemos hecho de las funciones es más
3
cr ^ bien lógico, es decir, la lógica es la que impone las princi­
c'O 133 G ¿j
™
:o pales funciones del relato ¿Y en qué consiste esta lógica?
o^ ’o
c & O
58 2 O-TS Consiste en reconstruir la sintaxis de los comportamien­
• tíCJ
2 tíG O o3 o3
2, ^G
(J o "2 tos humanos utilizados en el relato, en contar o recons-
3.

03

90 91
truir la trayectoria de las elecciones a las que estaba so­
metido el personaje (Agustín) en cada momento de la his­
toria. Esta lógica se basa en la alternativa (hacer esto o lo
otro) que se le presenta al personaje en el momento en
que se decide a obrar. Una sucesión de núcleos (funciones
cardinales) unidos entre ellos por una relación de solida­
ridad constituye una secuencia. La unidad base de la se­
cuencia es un pequeño grupo de funciones. Por ejemplo,
en el relato que comentamos, la secuencia de la seducción
da lugar a una serie de funciones, estructuradas de una
forma lógica, que desarrollan todo el proceso de la seduc­
ción. La secuencia se abre cuando uno de sus términos tie­
ne un antecedente solidario, y se cierra cuando ningún
término presenta una relación consiguiente. A su vez la se­
cuencia puede estar integrada de microsecuencias. Y así
la secuencia señalada anteriormente puede analizarse en
secuencias más pequeñas: encuentro («se acercaban»), di­
versión («bailaban»), distensión («las hacían reír»), etc.
De este modo el relato está estructurado de los más
pequeños matices a las funciones más grandes, como se
puede ver en el esquema de las funciones de este episodio
narrativo. Se trata, pues, de una jerarquía interna que ha­
ce que el relato se vaya agrandando hasta alcanzar el nivel
siguiente, que es el de las acciones.
2.3. Las acciones
El análisis estructural enfoca el estudio de los perso­
najes, no como encarnaciones de determinadas esencias
psicológicas, sino como agentes de unas acciones. Exami­
na el personaje no como un ser, sino como un participan­
te; no según lo que ellos son, sino según lo que ellos hacen,
de ahí el nombre de actantes. Por eso a este nivel de des­
cripción se le denomina nivel de las acciones, que son po­
co numerosas y clasificables. Sin embargo, no debemos
considerarlas en el sentido de los pequeños actos, que
constituyen, como hemos visto, los elementos de las fun­
ciones, sino en el sentido de las grandes articulaciones del
relato. Nosotros nos atenemos a la clasificación que hace
Greimas de los personajes, en tanto que participan en tres
92
grandes ejes semánticos: deseo, comunicación y participa­
ción. A estas relaciones universales las denominamos pre­
dicados de base. Todas las otras relaciones pueden deri­
varse de estos tres predicados mediante las reglas de la
derivación, que describen las relaciones entre los diferen­
tes predicados. Pero con la aplicación de estas nociones
sólo llegaríamos a una descripción puramente estética;
para poder describir el movimiento de estas relaciones To-
dorov introdujo las reglas de acción.
Volvamos al texto para hacer un rápido comentario de
los personajes y de sus relaciones. Comencemos por la re­
lación de deseo, que está atestiguado en todos los perso­
najes. El deseo de goce sexual se encuentra en Agustín y
también en los caballeros. El deseo de obtener ganancia o
recompensa está presente en las mujeres y los camareros
del cabaret. El segundo eje de relaciones, la comunica­
ción, en el texto se realiza en la conducta de ostentación y
de simpatía de los caballeros para que sus parejas los
acepten. Estas, por su parte, manifiestan evidentes signos
de corresponderles amistosamente. En el personaje prin­
cipal la comunicación se realiza principalmente en la ne­
gociación con la mujer que estaba sola, y además se mani­
fiesta en la importancia de sus propias reflexiones. La
tercera relación está subordinada a la primera, y resulta
menos frecuente que las otras. Aquí se manifiesta en los
servicios ostentosos de los camareros que de este modo
ayudan a hacer más brillante el éxito de las parejas.
Estos tres predicados contienen las relaciones de base.
Las otras relaciones pueden derivarse de aquéllos, me­
diante las reglas de derivación. La primera regla se deno­
mina regla de oposición. Cada uno de estos tres predicados
posee un predicado opuesto. Y así lo opuesto al amor es el
odio. Pero en el texto que estamos comentando el odio de
Agustín por los caballeros no es un acto, sino un elemento
anterior a las acciones del relato. También se puede ad­
vertir indiferencia por parte de las mujeres que habían re­
chazado a Agustín. En el texto no se encuentra ninguna
relación que se oponga al predicado de la comunicación.
Lo opuesto al tercer predicado son los obstáculos que en­
cuentra Agustín para alcanzar el fin propuesto: la compe­
tencia, la conducta de exhibición de los caballeros.
93
 La segunda regla de derivación, que Todorov denomi­
na regla pasiva, no es significativa en la descripción de las
acciones de este texto. No obstante, la correspondencia de
la voz activa con la pasiva vemos que se cumple cuando
los caballeros desean a las mujeres, y al mismo tiempo és­
tos son deseados por ellas.
La regla del ser y parecer está presente en todas las rela­
ciones señaladas. Y así vemos cómo los caballeros se valen
de artificios para conseguir sus fines. Los camareros tam­
bién utilizan esta duplicidad en la conducta para obtener
más ganancia. La mujer que llega a un acuerdo con Agus­
tín también finge. Esta falta de coincidencia entre el ser y
el parecer hace que aparezca en el relato el predicado de la
reflexión, es decir, que Agustín se dé cuenta de que las re­
laciones que se establecen entre los hombres y las mujeres
del cabaret no son las que él esperaba.
Por último, consideraremos la regla de las transforma­
ciones personales. A lo largo de un relato la conducta y los
sentimientos de los personajes están sujetos a modificacio­
nes. También en el relato que estamos analizando se apre­
cia esta transformación. Agustín modificará su actuación
después de observar la conducta de los clientes del cabaret.
Respecto a las reglas de acción, que establecen nuevas
relaciones entre los agentes, no es posible su aplicación en
el extracto que hemos elegido para ser comentado, a ex­
cepción de la primera regla, es decir, A ama a B; entonces
A actúa de modo que sea amado por B.
2.4. Los aspectos del relato
Llamamos aspectos del relato a los diferentes modos
de percepción reconocibles en el relato. El aspecto refleja
la relación entre el personaje y el narrador, es decir, la per­
cepción que tiene el narrador del personaje y de los acon­
tecimientos. Esta percepción interna conoce tres tipos di­
ferentes, siguiendo la clasificación de J. Pouillon, tal como
quedó dicho. » Los aspectos del relato se refieren a la manera cómo
El relato contenido en este fragmento está en tercera
persona y tiene una estructura lineal, es decir, los aconte­
cimientos de esta historia están contados en orden crono­
94
lógico. Pero, aun así, no puede ser considerado como
ejemplo de visión omnisciente o visión por detrás propia
de los relatos clásicos, pues no siempre es evidente la su­
perioridad del narrador sobre el personaje. Pero en algún
momento el narrador muestra conocer los deseos secretos
de Agustín, y ve a través de su cerebro: «Antes de poder lo­
grarlo, hubo de hacerse la luz en su cerebro acerca del cri­
terio mediante el cual aquellas señoritas escogían». Sin
embargo, estamos lejos del objetivismo de la novela deci­
monónica, porque el narrador expresa en varias ocasiones
su visión subjetiva de los hechos, e interviene mediante re­
flexiones con intención crítica. Ejemplo de estas digresio­
nes lo constituye el largo final del segundo parágrafo, que
nos informa sobre la visión del narrador y no sobre la del
personaje. Tampoco la objetividad es absoluta en las des­
cripciones, como lo pone de manifiesto la frase «le parecía
vagamente repulsivo». Además es evidente que el narra­
dor se identifica mucho más con Agustín que con los otros
personajes. Pero en otros momentos del fragmento el na­
rrador nos da la sensación de que no sabe más que el per­
sonaje, y que no nos puede dar una explicación de los he­
chos antes que el personaje la haya encontrado.
Ejemplo de esta visión (narrador = personaje) es la se­
cuencia en la que se describe la conducta de las parejas y
de los camareros. Finalmente, también encontramos al­
guna muestra de narración propiamente realista, tal como
se puede ver en el diálogo que recoge, a nivel conversacio­
nal, el desarrollo del acuerdo entre Agustín y la mujer que
estaba sola. Pero no es tan objetivista como podría pare­
cer a primera vista, pues algunas frases que no cubren el
estilo directo indican subjetividad, por parte del narrador:
«le miró satisfecha de su sabiduría», «le miró levemente
perpleja», «mintió al fin descaradamente».
2.5. Los modos del relato
el narrador percibe la historia. Los modos del relato se
refieren a la manera cómo el narrador nos expone esa
historia, cómo nos la presenta. Existen dos modos prin­
95
cipales: la representación y la narración, aunque esos
dos modos no son exclusivos de sus respectivos tipos de
escrito, es decir, en un drama puede haber partes narra­
tivas, y en una novela puede haber formas propias de la
representación.
Es evidente que en este texto predomina el modo na­
rrativo, es decir, el autor es un testigo que nos cuenta unos
hechos ocurridos. Como sabemos, el discurso del narrador
pertenece generalmente a la modalidad de la enunciación
histórica. Por lo tanto, predomina el aspecto objetivo del
lenguaje. Pero también encontramos secuencias y frases
en las que aparece el modo de la representación y, por lo
tanto, el aspecto subjetivo del lenguaje. Los medios de que
se vale el modo de la representación son muy diversos: el
estilo directo que, como se sabe, recoge el habla de los per­
sonajes, las digresiones o reflexiones que hace el narrador,
las imágenes, las comparaciones y todos aquellos recursos
metafóricos que ponen de manifiesto la subjetividad del
narrador. El aspecto subjetivo del lenguaje puede, pues,
encontrarse en las réplicas de los personajes y en aquellas
formas del discurso que nos muestran la imagen del na­
rrador.
Resulta evidente que en este extracto predomina la pa­
labra del narrador en un plano objetivo. A este respecto el
autor utiliza un lenguaje de carácter constativo, y usa
como formas verbales el pretérito perfecto simple, que es
el tiempo narrativo por excelencia, y el imperfecto, que es el
tiempo dominante en las descripciones. Pero estos aspec­
tos lingüísticos serán estudiados en otro apartado del co­
mentario. Conviene indicar aquí que, aunque en la práctica
del comentario sea necesario distinguir la forma narrativa
de la descriptiva, los relatos comportan, en proporciones
muy variables, por una parte, la relación de hechos y ac­
ciones, que constituyen la narración propiamente dicha, y,
por otra parte, la descripción de objetos y personajes.
Aunque entre estas dos formas hay una dependencia mu­
tua, la parte narrativa propiamente dicha desempeña una
función relevante en el modo narrativo, en cambio [a for­
ma descriptiva es siempre subsidiaria de la narrativa.
Pero hay partes que indican el modo de la representa­
ción, por ejemplo el diálogo de Agustín con su interlocuto-
96
ra, a excepción de las frases que no entran en el estilo di­
recto: «anunció la mujer, proclamando con este cambio de
táctica su aquiescencia», «Agustín dijo», «La mujer le miró
satisfecha de su sabiduría», «dijo Agustín», «le miró, leve­
mente perpleja», «mintió al fin descaradamente». Ciertas
frases indican la palabra del narrador y no la narración, y
tienen un sentido equivalente al de las réplicas de los perso­
najes. Veamos algunas: «como pareja distinguida, como
matrimonio canónico, como novios formales», «nido», «ca­
si ajamonada», «en esta lucha por la vida», «supuestamen­
te en marcha», «como el de la más provocativa». De igual
modo las reflexiones de carácter general reflejan la palabra
del narrador, pero no la pura narración de los hechos. Así
vemos que la imagen del narrador se acerca al lector me­
diante las apreciaciones contenidas en las tres preguntas
retóricas que constituyen el final del segundo parágrafo.
Es necesario observar que los aspectos y los modos del
relato son dos categorías que vemos vinculadas en el texto
en cuanto que presenta partes de estilo panorámico, que
es la narración y visión por detrás, y partes de estilo escé­
nico, que es propio de la representación, y es visión con
narrador igual a personaje.
3. Nivel apreciativo
Como sabemos, el narrador es el que muestra la acción
del relato por medio de sus propios ojos, o por medio de los
ojos de un personaje o de varios personajes. Existe un na­
rrador que relata la historia que no se deja acercar al lector
que sigue el relato. Pero acabamos de ver, al estudiar los
modos del relato, que no son solamente los hechos referi­
dos lo que cuenta ante el lector, sino también la manera có­
mo el narrador se los hace conocer. Existe un medio que
permite acercarnos a la imagen del narrador, y es el nivel
apreciativo. Cada una de las partes de este relato lleva ex­
plícita o implícitamente su apreciación moral, que forma
parte de la estructura interna de la obra. El código moral
del autor hace trascender esta historia de cabaret a un pla­
no de significación simbólica que acaba en una reflexión
sobre la falsedad y sobre la miseria moral que envuelve a
97
todo lo relacionado con el negocio del sexo. Detrás de lo
anecdótico se advierte el código moral del autor. Es enton­
ces cuando aparece la imagen del lector, el receptor del
enunciado, que hará su propia apreciación e interpretación
moral. Las reacciones del lector pueden producirse desde
una perspectiva múltiple: estética, ideológica, moral, histó­
rica, etc. Una obra no cumple su último objetivo si no pro­
duce estos efectos en el lector. Este objetivo se alcanza si el
lector participa de las connotaciones de la obra. Como aca­
bamos de ver, el objeto principal en este texto no es la ex­
posición de los hechos que ocurren en un ambiente de ca­
baret, sino suscitar en el lector la idea de que el engaño y la
mentira son la norma que rige las relaciones humanas. La
obra literaria es abierta en cuanto tiene el poder de suscitar
en cada lector esos efectos y sugerencias asociados. El lec­
tor debe desarrollar y analizar estas experiencias indivi­
dualmente, que no se pueden imponer desde el exterior,
porque son efectos que vienen no del texto, sino del lector.
Y así, por ejemplo, la triste iniciación de Agustín a la expe­
riencia sexual producirá efectos diversos en cada lector, que
sólo se podrán captar si se hace una tarea comparativa so­
bre varios lectores. La implícita derrota de Agustín también
puede tener múltiples significaciones: la limitación a la que
se ve sometido el hombre intelectual en nombre de los va­
lores impuestos por el poder burgués, la disimulación co­
mo algo natural en la conducta de la mujer, etc. Todas estas
sugerencias son válidas, y el significado preferido depende
de la apreciación que cada lector haga de este hecho.
4. Comentario semántico de la expresión
4.1. Nivel léxico-semántico
Como ya dijimos, Tiempo de destrucción está dentro de
la tendencia objetivista. La representación objetiva de una
situación concreta se percibe claramente en los rq^gos es­
tilísticos de este fragmento. Y así el vocabulario, tanto en
su nivel denotativo, que es el predominante, como en el ni­
vel de ciertas connotaciones, cumple las características de
la expresión tradicional. El narrador describe todo lo que
percibe: el ambiente del cabaret, los personajes, los com­
portamientos. La representación del medio obliga al na­
rrador a adoptar un lenguaje realista donde queda supri­
mida la ambigüedad de las palabras, pero también
behaviorista en cuanto que se estudia el comportamiento
de los sujetos a través de sus reacciones y actos en un me­
dio determinado. En la psicología moderna se entiende
por comportamiento al conjunto de reacciones mecánicas
ajustadas a los estímulos provenientes del medio, lo que
pone en duda el poder del espíritu humano. Aunque en el
plano de la significación el texto aparenta una escritura
objetivista, hay importantes diferencias respecto del rea­
lismo de la narrativa tradicional, que camuflaba frecuen­
temente la realidad en nombre de una ideología o de una
tesis. Como quedó dicho, Martín-Santos ha abandonado
los procedimientos tradicionales de la novela, que resul­
tan inservibles para la expresión de un mundo absurdo e
inquietante. Detrás del sentido aparente de las palabras de
este texto, se percibe una tensión intelectual que se inten­
sifica con los comentarios del propio narrador, que nada
tiene que ver con la dramatización de las situaciones de la
novela decimonónica.
Gran parte del vocabulario (nombres, verbos) se refie­
re a la descripción del cabaret y de las actividades de las
personas que concurren en la representación de este am­
biente. Esta visión de una escena cotidiana de cabaret tie­
ne como soporte expresivo un vocabulario referente a lo
concreto: sustantivos que designan lugares (observatorio,
escaleras, calle, puerta, sala de fiestas, camino); seres y sus
estados, o miembros del cuerpo humano (caballeros, as­
pecto, pelo, brazo, servidores, camarero, señor, señorita,
brazos, portero, limpiabotas, mirada, mujeres, bracete,
hombres, compañera, personal, virgo, rostro, piernas, clien­
tes, escote); objetos (automóviles, bebidas, la piel, reloj, es­
calera, collar de perlas)-, verbos y grupos verbales que re­
miten a comportamientos (se acercaban, bailaban, bebían,
las hacían reír, llevándolas del brazo, emprendían solemne­
mente, portando del bracete); actividades propias de esta
clase de negocio (acudía a cobrar, recibida la propina, son­
reía y ayudaba... a colocarse, acercándole, echaba a un la­
99
do, abría, se inclinaba, proponía, comenzaba a vaciarse, se
habían deslizado).
En esta visión del ambiente cotidiano de un cabaret
queda justificado el nivel familiar de ciertas palabras (aja­
monada, que es una animalización metafórica, virgo), de
las elipsis del diálogo propias del habla popular y espontá­
nea que tiende a evitar lo innecesario (Yo, trescientas, No
puedo menos de trescientas). Otro medio de expresión po­
pular es la repetición de palabras y frases para actuar con
mayor eficacia sobre el interlocutor, tal como sucede aquí
con la palabra trescientas, menos de trescientas; con tal per­
sistencia no sólo se indica el precio de un servicio sino
también del grado de estimación que de su cuerpo tenía la
cabaretera. La representación de las últimas palabras del
interlocutor Estoy cansada, en este caso con cambio de en­
tonación ¿Estás cansada?, es de uso frecuente en el habla
coloquial para atraer el interés de la conversación. El paso
en el tratamiento de la forma usted al tú (¿Quiere usted bai­
lar?, ¿Tú qué cobras?) no sólo confiere al diálogo un cam­
bio de tono muy familiar, sino que forma parte de la estra­
tegia de Agustín de «poner las cosas en su punto». Es que,
que aparece repetida en el fragmento dialogado, es una
fórmula del lenguaje coloquial para replicar o aclarar
una circunstancia. Pero es un enlace coordinante que tiene
significación restrictiva entre los dos elementos coordina­
dos. Usado en este sentido el comienzo de la apódosis (pro­
posición principal) de una cláusula condicional, se produ­
ce una incoherencia en la relación establecida entre los dos
elementos del período condicional. Este uso, que lo pode­
mos observar en el texto, es muy popular (Si quieres beber
algo; pero ya sabes lo que me queda), y trata de insistir en
una restricción a la que se ha hecho referencia anterior­
mente. Bueno, vamos: al comienzo de cláusula bueno pue­
de significar a nivel coloquial enlace lógico, pero el valor
principal que tiene aquí es el de afirmación. Como quedó
dicho, las elipsis son muy frecuentes en el habla familiar.
La que figura en vamos incluye un valor deíctico, y condu­
ce a evitar una palabra considerada como tabú. La breve­
dad que se observa en las preguntas y respuestas reprodu­
ce también el lenguaje oral.
El interés de precisar la descripción del cabaret y los de-
100
Ialies de las personas que allí se encuentran obliga al em­
pleo de los nombres acompañados de adjetivos. Este efecto
de verosimilitud realzada por medio del adjetivo calificati­
vo aparece tanto en la presentación de los caballeros y de
sus parejas como en la de los camareros. Veamos cómo se
consigue la particularización descriptiva: escaso, gruesos,
físico, repulsivo, ascendente, paralela, hábiles, largos, negros,
desnudos, rizado, pequeñito, flaco, codiciosa, ajamonada, li­
bre, blanca, negros, reverenciales, hermosas, masculina,
competitiva, alegres, solos, aisladas. También el cuadro que
representa a la mujer que Agustín elige para su primera ex­
periencia del acto sexual está precisado por este medio (ex­
quisitas proporciones físicas, cálida sensualidad, simples
piernas largas, solitarias, sola, miradas alternantes, motivo
suficiente, objeto deseable, escote tan profundo como el de
la más provocativa, reposo palpitante, perlas grises tan gran­
des como falsas).
Aunque el lector, en el relato que precede a este punto,
pudo ya informarse del aspecto externo de la sala de fies­
tas, el narrador manifiesta un interés secundario por el es­
cenario en el que se desarrolla la realidad de los hechos.
No obstante, las escasas referencias a la sala tienen por
base gramatical el nombre concreto más el adjetivo (los
pesados cortinajes, la hermosa sala).
El otro procedimiento más empleado en el texto para la
precisión descriptiva es el adverbio modal en -mente, cuyo
origen morfológico es el del adjetivo. Y así la mayor parte
de estos adverbios tienen valor de adjetivos de cualidad (es­
truendosamente, solemnemente, aparentemente, evidente­
mente, descaradamente)-, en algunos casos indican incerti-
dumbre o inseguridad (vagamente repulsivo, posiblemente
competitiva, supuestamente en marcha); profesionalmente
más hábiles indica una relación de causa a consecuencia.
La última parte del texto con sus dos secuencias (posi­
bilidad de seducción y la negociación) donde la reflexión, la
narración, la descripción y el diálogo se imbrican, confirma
tanto la agitación mental de Agustín como la representa­
ción de lo concreto. La escena en la que el narrador presen-
la a la que será la compañera de Agustín contiene una des­
cripción precisa de datos físicos: las simples piernas largas,
miradas alternantes, escote tan profundo, reposo palpitante.
101
 11 aireadas por diversos signos de intensificación. En primer
A la idea de tensión y de incertidumbre presentes en todo el
lugar, abundan las palabras de sentido fuerte (repulsivo, re­
discurso directo se le une el efecto de lo real mantenido por
chazado, indeclinablemente, presa, lucha). La expresión
expresiones calcadas del habla coloquial.
metafórica ajamonada, el adjetivo verbal comprada y la fra­
Aunque en el plano lexical predominan, como acaba­
se objeto deseable, desvalorizan el ser de la mujer, connotan
mos de ver, las palabras concretas de carácter descriptivo,
un estado inferior de ser (animalización o cosificación).
en relación con la naturaleza temática, y un vocabulario de
También los adverbios modales estruendosamente, solem­
la galantería (llevándolas del brazo, (como pareja distingui­
nemente, que contrastan con prudentemente, tratándose de
da, como matrimonio canónico, como novios formales), em­
Agustín, ayudan a intensificar la acción verbal que ellos ca­
prendían solemnemente el ascenso, etc.), en la parte del frag­
racterizan, o la significación del adjetivo (evidentemente fal­
mento en que se manifiesta la presencia del autor se puede
sas), a veces precedido de morfemas evaluativos de la in­
observar un cambio en el vocabulario y en la sintaxis para
tensidad (profesionalmente más hábiles). Este efecto de
expresar, ya no la percepción del mundo exterior, sino con­
intensificación o de evaluación también se manifiesta por
sideraciones subjetivas cargadas de tensión que se prestan
medio de adverbios comparativos de cualidad o de grado
a la reflexión. Las dos preguntas retóricas, la última consi­
(mejor vestidos quizá, más gruesos que él) y de frases com­
derablemente larga y desarrollada en forma ordinaria, en
parativas seguidas de un superlativo relativo (tan profundo
las que el autor se oculta bajo una marca impersonal (¿Es
como el de la más provocativa). Los signos axiológicos se
que hay), con un tono predominantemente irónico y me­
presentan en el texto generalmente por medio del adjetivo
diante una rigurosa organización sintáctica, logran expre­
calificativo (repulsivo, codiciosa), que puede ir realzado
sar no sólo la agitación interior del narrador, sino también
dentro de una amplificación (como pareja distinguida, co­
la intención moralizante. Este discurso subjetivo, de consi­
mo matrimonio canónico, como novios formales).
deraciones axiológicas, se prolonga cuando el relato vuelve
En las manifestaciones ponderativas que indican una
a la tercera persona para presentar de nuevo a Agustín. El
presencia del autor, aunque no hay marcas de primera
vocabulario gana considerablemente en abstracción (mu­
persona sino de impersonalidad, aparecen signos de sub­
nificencia, qué extraño tipo de relaciones sentimentales, per­
jetividad. La contrariedad está marcada al comienzo de
fección, placer, munificencia, hacerse la luz, criterio, calidad,
cada pregunta; en la primera por medio de la forma inte­
lucha por la vida), aunque subsisten vocablos de la galante­
rrogativa Es que; en la segunda por medio del interrogati­
ría de cabaret (impresionar con nuestra magnificencia, com­
vo qué. Las dos oraciones contienen alto grado de emo­
pañera de una noche, placer erótico, munificencia exhibida).
ción y de énfasis que atestiguan la intervención de una
En conclusión, en el plano lexical se encuentra la com­
subjetividad, en este caso con intención moralizante, per­
binación de muchos registros: una gran parte del voca­
ceptible, además de lo que quedó dicho, en el aspecto glo-
bulario refiere bien actividades bien comportamientos
balizante que denota el adjetivo posesivo nuestra en la fra­
relacionados con la vida de cabaret; un vocabulario de la ga­
se modal (con nuestra magnificencia) y en el futuro de
lantería; en los comentarios del narrador se observa un tono
sorpresa se establecerán, cuyo efecto se intensifica con el
elevado de clara intención reflexiva, y en la parte dialogada
adverbio de posibilidad quizá. Por otra parte, en buena
se advierten marcas y giros propios del habla familiar.
parte del vocabulario, como se verá más adelante, espe­
cialmente en el campo semántico de la galantería, domina
el sentido peyorativo, incluido en el sema de la palabra o
4.2. Significación emotiva de las palabras •
debido al contexto, por ejemplo, reverenciales no implica
idea de respeto, sino de presuntuosidad. Esta misma con­
Las dos dominantes tonales del fragmento: la tensión
notación está incluida en las comparaciones (como pareja
del autor ante las bajezas humanas y la caricatura, están

103
102
distinguida, como matrimonio canónico, como novios for­
Im emplea el recurso de la ironía de un modo más elabo-
males)-, nido, como ya se dijo, también tiene connotacio­
i mío. El tema de la galantería abarca las dos primeras par­
nes peyorativas; por otra parte, el cambio del plural (de es­
le', del fragmento. La galantería va acompañada con sig­
tas parejas) a la particularización (del señor y de la
uí >s de sonoroso triunfo (las hacían reír estruendosamente)
señorita) presenta una significación irónica. La descrip­
i m le sumisión (sonreír con modestia) por parte de las cor­
ción del cuadro ceremonioso de la salida de las parejas es
le.anas, y está caracterizada por analogía con la conducta
también burlesca. El diminutivo de bracete indica un ma­
i uiivencional de las parejas, tal como la evoca la solemni-
tiz familiar e irónico. El mismo proceso devaluativo se ob­
i l.ul de las tres comparaciones paralelísticas de desarrollo
serva en relaciones sentimentales; perfección está afectado
binario (como pareja distinguida, como matrimonio canó-
de la significación de su complemento (del placer erótico).
nico, como novios formales). Esta profusión figurada evi-
En el campo semántico de lo sexual hay que incluir los vo­
i Inicia aún más su carácter burlesco al estar en contraste
cablos piernas, escote, provocativa.
■ i m la palabra nido, que es la definición que da el narrador
.ti lugar adonde se dirigen estas parejas. Nido no puede
aplicarse a cosas relacionadas con el ser humano, salvo en
4.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
i nl ido peyorativo con gente de mal vivir, y entonces signi-
lli aria guarida. Parecida degradación del estado propio
La exuberancia verbal del fragmento y la compleja
del ser humano indica ajamonada.
construcción sintáctica de algunos pasajes produce un
Las atenciones de los camareros con las cortesanas,
distanciamiento entre la expresión y el contenido. Pero
■ i uno si se tratase de reverencias debidas a personas esti­
esta desproporción, esta preeminencia de lo formal sobre
madas por su mucha dignidad, no dejan de contener tam­
la idea, acentúa las connotaciones burlescas. En efecto, la
bién connotaciones de mofa. La metonimia colocarse la
ironía prevalece en todo el texto como un recurso para re­
piel, seguida de una equivalencia que pone en duda la cali­
presentar la galantería y desenmascarar la simulación. El
dad del abrigo y, que contrasta con la pompa ostentada, si­
estilo sostenido, amplificatorio, enfático, deriva hacia lo
ma la expresión en el campo de la animalidad, como nido
irrisorio.
V ajamonada. La expresión aclaratoria profesionalmente
El vocablo observatorio más bien evoca un lugar rela­
mus hábiles, por una parte, facilita la asociación del éxito
cionado con la observación científica, que con la observa­
■ le las cortesanas con las pillerías, y por otra, entra en con-
ción de una escena de cabaret; por medio de la perífrasis
Imutación con las tres comparaciones, dispuestas en pa-
verbal (pudo comprobar) se da mayor intensificación a la
i alelismo, que aludían homogéneamente al registro de la
experiencia a la que se entrega el personaje. Caballeros es
galantería convencional. Llama la atención la verbosidad
un vocablo reservado para el tratamiento de respeto y de
excesiva para burlarse del hombre que se dedicaba a va-
estimación, pero en esta situación de galantería de cabaret
i n >s servicios marginales, y que puede connotar lo picaro
este sentido propio se desplaza hacia la significación peyo­
\ lo repugnante. Es claramente despreciadora la forma de
rativa, que el mismo narrador confirma más adelante,
drsignarlo, por medio de un vocablo abstracto precedido
cuando califica de repulsivo el aspecto físico de aquéllos.
ibl artículo indeterminado más un complemento del adje-
El adjetivo reverenciales (caballeros reverenciales) y todas
lívo para indicar el color del traje, y seguido de palabras
las palabras de este campo semántico, referidas en el frag­
< 111c aluden a sus inciertas ocupaciones. Las únicas notas
mento (solemnemente, inclinación, se inclinabat saludos,
Im manas que siguen son peyorativas (el pelo rizado, pe-
reverencias), subrayan claramente el desplazamiento de
i/ueñito y flaco). La ridiculez de esta imagen, que en parte
significado hacia un tono burlesco. Pero es al describir el
es una cosificación, se acentúa con ocasión del vocablo
comportamiento burlesco de estos caballeros donde el au-
metafórico ajamonada, que alude a la mujer de cuerpo

104
105
 5. Análisis morfosintáctico
grueso. El sarcasmo también es evidente en los despro­
porcionados recursos lingüísticos de que se vale el autor
para la descripción de un personaje tan banal, entre los
5.1. Las estructuras lingüísticas
que se destacan las expansiones proposicionales de relati­
vo dispuestas en un doble paralelismo binario asindético,
A excepción de la parte dialogada que, como hemos
pero, a su vez, los dos miembros oracionales de cada pa­
visto, no excluye las expresiones familiares, el texto está
ralelismo van coordinados por la copulativa y (que propo­
escrito en un estilo cuidado, sin que la fluidez quede alte­
nía taxi y que tenía el pelo rizado, que era pequeñito y flaco
rada. Prueba de ello son las estructuras sintácticas riguro­
y que lanzaba una mirada). La galantería lleva asociada
samente elaboradas, alargadas en amplios períodos, a ve­
bien la idea de triunfo, bien la de servilismo. La noción de
ces simétricos, que se adecúan en todo momento al tema
servilismo se manifiesta en el comportamiento de los ca­
del texto: el abatimiento de Agustín y su esfuerzo por al­
mareros mediante inclinaciones, saludos, reverencias. La
canzar un deseo libidinoso. A continuación vamos a seña­
galantería asociada a la idea de victoria corresponde a los
lar las principales formas lingüísticas: el empleo de la
caballeros que, como triunfo de sus conquistas, desapare­
construcción absoluta, bien por medio del participio {Re­
cieron de la sala de fiestas portando hermosas mujeres. El
cibida la propina), bien por medio del gerundio {Habiendo
empleo semianticuado de portar por llevar está en cohe­
renunciado a exquisitas proporciones físicas); los enlaces
sión lógica con el despliegue de estos comportamientos
correlativos {No sólo los caballeros... sino que también, tan
galantes pasados de moda, y también con objetos en desu­
grandes como evidentemente falsas)] la complejidad y la ex-
so que en el texto indican algún lujo (largos guantes... en
lensión de la primera oración con largas expansiones en
sus brazos, pesados cortinajes).
torno al nombre que hace de sujeto de la proposición sus­
Hasta aquí el fragmento se presta más a la observación
tantiva de complemento directo de la perífrasis verbal
irónica y burlesca que a la reflexión sobre la inmoralidad
(pudo comprobar), con frases aclaratorias intercaladas en-
del comercio sexual. Pero en las interrogaciones retóricas
I re el sujeto y el predicado (que —sin razón alguna— le pa­
aparece directamente la reflexión del propio autor sobre
recía), con acumulación de predicados verbales de estruc­
los procedimientos de la ridiculez mundana. Si ya eran
tura simétrica (bailaban primero, bebían después, las
evidentes las connotaciones peyorativas en toda la des­
hacían reír o sonreír con modestia) o de frases modales,
cripción del galanteo, su duplicidad aparece ahora sin
también de estructura simétrica (como pareja distinguida,
ocultación por medio de palabras clave de un acto de
como matrimonio canónico, como novios formales), com­
compra {magnificencia, comprada compañera de una no­
plejidad que guarda relación con la expresión de los senti­
che, a expensas de la munificencia).
mientos depresivos que la discordante situación referida
En la última parte del fragmento, el personaje princi­
suscita en el personaje; asimismo la complejidad oracio­
pal prescinde de todo procedimiento subrepticio, y se diri­
nal de la segunda pregunta retórica alargándose por me­
ge a la mujer elegida para tratar de un asunto negociable:
tí io de dos proposiciones finales de parecida estructura
las simples piernas largas. Y el diálogo, después de una pre­
(para que sea preciso hacerla reír, para que sea necesario ser
sentación cortés, gira bruscamente hacia un acuerdo en el
admirado), que contribuyen a reforzar la intensificación
precio {¿Tú qué cobras?, te doy...). La exclusión en esta
de la reflexión; la cuidada selección del vocabulario (vaga­
parte de recursos expresivos cultos y, en su lugar, el empleo
mente repulsivo, estruendosamente, matrimonio canónico,
del habla coloquial acentúa el tono burlesco y «el carácter
indeclinablemente, paso ascendente, paralela agitación, en
caricatural que había en los comportamientos de la galan­
sus brazos deslizaban unos largos guantes, un ente, mirada
tería anteriormente descritos.
codiciosa, caballeros reverenciales, magnificencia, munifi-

107
106
cencía exhibida, procedió a dar, hacerse la luz en su cerebro,
sensualidad de rostro, miradas alternantes, reposo palpi­
tante, levemente perpleja); el uso de la perífrasis verbal
haber de + infinitivo para expresar obligación (hubo de ha­
cerse) en vez de tener que; la interposición de palabras
entre el auxiliar y el participio (habían —al ir desapare­
ciendo— hecho, habiendo ya renunciado); el empleo en de­
suso en español moderno de la pasiva con ser cuando se
trata de una acción momentánea de un verbo perfectivo,
por lo que la construcción llegado era su momento, en vez
de había llegado su momento, adquiere un aire arcaizante;
las frecuentes inversiones del orden de las palabras y de las
frases para reflejar el fluir desbordante de las impresiones
que surgen en la conciencia del personaje ante una reali­
dad abominable. Y así la colocación anticipada del com­
plemento circunstancial (Desde su observatorio pudo com­
probar) encierra la intención de poner mayor atención en
la presentación de unos hechos por los que Agustín sentía
repulsa; su decisión irrenunciable queda confirmada al
dar prioridad al adverbio indeclinablemente sobre el ver­
bo; también hay casos de hipérbaton de sujeto (Al paso as­
cendente de estas parejas acompañaba una paralela agita­
ción de los servidores, Acudía primero el camarero,
llegado era su momento). Un ejemplo del hipérbaton vio­
lento es el que hemos señalado en la secuencia donde una
proposición de valor temporal desplaza los dos elementos
de la forma verbal compuesta (habían —al ir desapare­
ciendo— hecho disminuir).
La organización de oraciones complejas formadas por
medio de proposiciones o constituyentes de proposiciones
que se desarrollan en agregaciones paralelas, o por medio
de segmentos no necesarios (subordinadas de relativo, apo­
siciones, incisos, complementos circunstanciales), además
de indicar el gran dominio que poseía el autor del lenguaje
elaborado, recargado, es una manifestación del impulso fe­
bril, de la tensión desbordante con que el autor expresa el
drama, el conflicto del personaje. Esta situación se afirma
con una serie de palabras y expresiones que refierer^la no­
ción de desagrado y de rechazo (escaso pelo, sin razón al­
guna, vagamente repulsivo, la habían rechazado, nido, un
ente, como limpiabotas, ajamonada, caballeros reverenciales,
108
comprada compañera, provocativa, mintió), e incluso de lu­
cha (competitiva, unidades aisladas, paso decisivo, calidad
de presa, lucha por la vida, no cruel pero sí cuantitativa).
La parte de la negociación marca una oposición lexical,
morfológica y sintáctica con el cuadro narrativo que le pre­
cede, en el que, como acabamos de ver, destacan los proce­
dimientos de expresión cultos. Hay un cambio de tono, de
acuerdo con la situación y con las personas que intervienen
en ella. A la frase compleja sucede la frase breve propia del
habla familiar; a las redundancias y a la perífrasis de los
segmentos anteriores se oponen ahora las elipsis. Un voca­
bulario apropiado para la negociación con una prostituta
acentúa el carácter caricatural que había en los comporta­
mientos galantes y en las apariencias. El campo léxico se
desplaza ahora hacia el acuerdo (¿Tú qué cobras?, Yo, tres­
cientas, Te doy, No puedo menos, no tengo más, aquiescencia,
ya sabes lo que me queda, Bueno, vamos). La organización
sintáctica corrobora este efecto de cambio en el discurso.
Predominan las oraciones interrogativas directas y las
enunciativas simples sin elementos secundarios.
5.2. La determinación
A excepción de algunos nombres que van precedidos
de un determinativo indefinido (algunos caballeros, infini­
tos automóviles) o que carecen de determinantes, la reali­
dad que se describe en este fragmento está representada
por medio de la determinación definida, como se puede
observar en el texto. Esta forma de actualizar el nombre y
el empleo de un vocabulario predominantemente concre­
to, donde abundan los adjetivos y otros modificadores,
presentan un cuadro de un modo preciso y conforme a la
experiencia de lo real. Y además por medio de la determi­
nación definida queda asegurada la continuidad de la re­
ferencia a todo aquello que el lector ya conocía.
Caballeros lleva el determinante indefinido algunos
porque no se había hecho anteriormente mención a ellos.
El narrador presenta, de forma correcta, las prendas que
pertenecen a una de las «señoritas» con el artículo defini­
do (la piel, el bolso), pero dice unos largos guantes negros,
109
que se debe entender como una expresión enfática, ya que
el indefinido aplicado a un sustantivo acompañado de ad­
jetivo sirve para encarecer o intensificar la cualidad. Hay
algunos casos de indeterminación por falta de artículo
(pareja, matrimonio, novios, limpiabotas, entre manga y
guantes, grupos). Los nombres pareja, matrimonio, novios,
sin presentador adquieren sentido general, aunque se ha­
llan determinados por las palabras añadidas (distinguida,
canónico, formales) que concretan su significación; el vo­
cablo grupos se halla determinado por los modificadores
que le siguen. El determinativo posesivo nuestra (nuestra
magnificencia) es un signo de la subjetividad de esta se­
cuencia; el autor se incluye en la pluralidad por sentirse en
estrecha relación con los hechos vividos por el personaje.
5.3. Las formas verbales
El imperfecto de indicativo es la forma verbal más em­
pleada en todo el texto, a excepción de la parte dialogada
en la que predomina el presente de indicativo para repro­
ducir la conversación directa. Destaca su empleo en ver­
bos que indican acción (se acercaban, bailaban, bebían,
emprendían, acudía, ayudaba, deslizaban, echaba, abría, se
inclinaba, etc.); en algunos la acción es perfectiva, y el
enunciarla en imperfecto indica que es repetida, reiterada
(bailaban, bebían, acudía, sonreía); con acudía y sonreía el
autor quiere comunicarnos que el camarero repetía estas
acciones con cada una de las parejas. En otros está más
señalada la acción durativa (representaba, gozaba), que
aparece mucho más marcada en los verbos llamados per­
manentes (tenía el pelo rizado, era pequeñito).
Aunque el imperfecto de indicativo suele predominar
en las descripciones, también suele usarse en la narración
para contar hechos, como se puede ver en este fragmento:
unas veces expresando una acción pasada como transcu­
rriendo, dentro de la cual se sitúa otra acción pasada, por
ejemplo el pretérito indefinido (pudo observa^ que... se
acercaban... bailaban... bebían, las hacían reír... empren­
dían; hubo de hacerse... escogían); otras veces expresando
una acción pasada perfectiva, equivalente a la del pretéri-
110
lo indefinido (deslizaban). En la primera parte es percep-
lible, como ya quedó dicho, la abundancia de imperfectos
de aspecto iterativo (Acudía, sonreía, ayudaba, echaba,
i diría, se inclinaba, proponía), indicando repetición de ca­
da uno de estos actos, tantas veces como parejas había en
la sala. Son también numerosos los que indican hechos
dispuestos correlativamente, contribuyendo a ello adver­
bios o frases adverbiales correlativas (bailaban primero,
bebían después, finalmente... emprendían, Acudía prime-
lo... Más arriba era... Más arriba aún, aparecía). Pero su
valor dominante de duración en el pasado se manifiesta
en las secuencias descriptivas (1 e parecía vagamente re­
pulsivo, tenía el pelo rizado, era pequeñito... y que lanza-
lia una mirada, gozaba de un escote, lucía un collar). Por
u l t i m o , hay que indicar que el carácter durativo del im­
perfecto se acrecienta construido en perífrasis con gerun­
dio (iban pasando, iba quedando); en algunas frases verba­
les, seguido de la preposición a + infinitivo (comenzaba a
vaciarse) adquiere significación incoativa.
En cambio, el pretérito indefinido siempre es emplea­
do en el texto para destacar hechos que se suceden pun­
tualmente en la historia narrativa, tomados bajo el aspec­
to perfectivo: pudo comprobar, procedió a dar, hubo de
hacerse, fueron, puso, dijo, miró, mintió. Debemos advertir
c pie la frase verbal obligatoria haber de + infinitivo (hubo
de hacerse), por usarse poco en el habla espontánea, se
siente como literaria.
No es posible estar de acuerdo, por nuestra parte, con
I. Feuillet, que no basa la oposición imperfecto/indefinido
en la marca aspectual durativo/puntual, sino en una opo­
sición estática/dinámica. Hay que insistir en que también
se pueden enunciar mediante el imperfecto, como se ha
visto, nuevos hechos en el desarrollo de la historia, e in­
cluso nuevas secuencias del proceso narrativo, como ésta
que inicia la segunda parte del texto, donde se relatan en
imperfecto hechos desplegados simultáneamente: «iban
pasando los minutos... mientras Agustín bebía... y la her­
mosa sola... comenzaba a vaciarse».
Por último, hay hechos relatados en pretérito plus­
cuamperfecto para indicar anterioridad con respecto a
otro pasado: habían rechazado, habían hecho, habían des­
111
 lizado. El segmento en el que aparece el comentario del
propio narrador está enunciado en tiempos y modos que
contrastan con las formas verbales empleadas para la
constatación de los hechos. La primera pregunta se expre­
sa mediante la fórmula interrogativa ya fija en la lengua
¿Es que...'? En la segunda pregunta el autor marca su re­
serva por medio de un futuro de sorpresa (se establecerán),
y consigue distanciarse de la realidad mediante el aspecto
hipotético del subjuntivo (sea preciso). El infinitivo es ap­
to para expresar la finalidad (hacerla reír, ser admirado)
marcada por el conectorpara que.
Dada la significación de plena tensión del infinitivo, y
la de aspecto durativo del gerundio, ambas formas verba­
les contribuyen a expresar dinamismo en la simultaneidad
de los hechos. Y así muchas expansiones circunstanciales
se expresan tanto en gerundio simple (llevándolas, portan­
do, teniendo) o formando perífrasis con el infinitivo (al ir
desapareciendo), tanto en infinitivo, bien expresando fina­
lidad (a transportarles, a alcanzar, a cobrar, a colocarse) bien
constituyendo proposiciones circunstanciales de tiempo
(antes de comenzar a andar, antes de poder lograrlo).
También esta presentación de hechos en curso de rea­
lización está contenida en los dos participios de presente
adjetivados que aún conservan aspecto activo (paso as­
cendente, miradas alternantes).
A la parte narrativa y descriptiva le sigue la dialogada
que favorece aún más el realismo de los personajes. El
presente de indicativo es el tiempo casi exclusivo de la
conversación narrada en estilo directo.
5.4. Sintaxis
A primera vista, el texto presenta dos organizaciones
sintácticas diferentes. Las tres primeras partes están cons­
truidas con oraciones de estructura compleja. En cambio,
en la última parte predominan las réplicas de predicación
simple, e incluso las frases elípticas, propias de la conver­
sación directa.
Las oraciones complejas se organizan por expansiones
asindéticas y conjuncionales, y por subordinación. La pri­
112
mera oración de la parte primera es el mejor ejemplo para
ilustrar los procedimientos de expansión y de subordina­
ción. Lo primero que hay que observar es el enorme dese­
quilibrio entre la proposición principal (Desde su observa­
torio pudo comprobar) y la constatación de un hecho
enunciado por una proposición completiva, cuyo sujeto
(algunos caballeros) se alarga con complementos del nom­
bre en frases asindéticas, constituyendo paralelismos bi­
narios de adjetivo más nombre (de escaso pelo, de aspecto
físico) o adverbio más adjetivo (mejor vestidos, más grue­
sos), la última de las cuales se desarrolla mediante una su­
bordinación relativa, cuyo pronombre (que) queda aislado
de la proposición por un inciso (sin razón alguna), que­
dando así subrayada su función anafórica. Estas expan­
siones determinantes, por un lado, sirven para caracteri­
zar con más precisión el núcleo del sujeto, y por otro, al
romper con el esquema normalmente esperado, las con­
notaciones peyorativas se multiplican, y reflejan la altera­
ción anímica que se estaba produciendo en el personaje
espectador. A su vez, la subordinada relativa que le habían
rechazado, en cuanto que determina al pronombre las mis­
mas, forma parte integrante del predicado de la proposi­
ción sustantiva, a la que sigue el coordinante y, que intro­
duce otra proposición sustantiva, pero entre ésta y aquél
vemos que se inserta un inciso (sin dificultad alguna) si­
métrico en todos sus elementos al señalado anteriormente
(sin razón alguna); a esta proposición le siguen por enca­
denamiento asindético (yuxtaposición) otras tres, las dos
primeras de igual valor y una por paralelismo sindètico
(coordinación copulativa). Las dos primeras de igual valor
y en paralelismo (bailaban primero, bebían después) sobre
una triple correspondencia: fónica, morfológica y sintácti­
ca; por su parte, la que lleva verbo perifrástico se desarro­
lla en una expansión disyuntiva (hacían reír o sonreír) en la
que las expansiones modales (estruendosamente, con mo­
destia) refuerzan el significado de las distintas formas no
conjugadas a las que complementan. La yuxtaposición de
estas proposiciones reducidas al verbo y al adverbio dina-
miza el encadenamiento. La última coordinada anuncia,
mediante la locución conjuntiva y finalmente el cierre de
la acumulación de proposiciones que se suceden lineal­
 mente en el tiempo {primero, después, y finalmente), pero
entre la marca conjuntiva y el núcleo de la proposición se
inserta una subordinada circunstancial {llevándolas del
brazo) que, a su vez constituye el núcleo de tres expansio­
nes modificadoras, en yuxtaposición e introducidas por el
gradativo como, en rigurosa simetría formal y léxica {co­
mo pareja distinguida, como matrimonio canónico, como
novios formales). Las expansiones descriptivas se prolon­
gan en torno al circunstancial por las escaleras que se dila­
ta en una proposición de relativo de significación espacial,
a la que sigue una copulativa, y cuyo enunciado presenta
una ruptura con la inserción de una frase verbal modal,
cuyo núcleo es gramaticalmente catafórico y el pronombre,
anafórico {apretujados en ella). Es de notar que el núcleo
del sujeto de esta copulativa de verbo elíptico va precedido
de un determinante indefinido {infinitos), que da énfasis a
la descripción, y seguido de un adjetivo sobre el que incide
una proposición, sustantiva {a transportarles) que, para
asegurar la cohesión textual de esta larga oración lleva en­
clítico el pronombre personal les, que reenvía anafórica­
mente al lejano sujeto de la oración {caballeros), y un com­
plemento preposicional circunstancial {al nido) con el
modificador semejante que da lugar a una subordinada re­
lativa, que introduce una intención futura, y cuyo atributo
{dispuesto a alcanzar), repitiendo el adjetivo verbal y la
estructura de la frase dispuesto a transportarles, marca
la coincidencia de intenciones.
Como acabamos de ver, tanto las expansiones, aña­
diendo precisiones, como la inserción de proposiciones
subordinadas relativas, circunstanciales e incisos, hin­
chan en exceso el enunciado. Esta sintaxis compleja con
acumulaciones de términos en yuxtaposición o en coordi­
nación, según se quiera dar movilidad o vehemencia a la
frase, con prolongaciones de frases que, a su vez, se dila­
tan con otras expansiones y subordinaciones, con inser­
ciones entre los constituyentes de una proposición, con
términos en correlación, además de los hipérbatos ya se­
ñalados, es un medio de expresar el rechazo al espectácu­
lo que Agustín contemplaba. El discurso progresa emoti­
vamente; la oración se llena fragmentariamente por
impulsiones motivadas desde el exterior, y por eso apare­
114
cen varias palabras de función modalizadora, es decir, que
designan subjetividad o emotividad del que se expresa
{quizá, sin razón alguna, vagamente, indeclinablemente).
Por otra parte, esta complicación tan elaborada del objeto
directo de pudo comprobar coincide con un momento de
movilidad de la descripción, que continúa desarrollándo­
se hasta culminar, al final de la primera parte, con la des­
cripción del limpiabotas.
Las seis oraciones que siguen van aumentando en
complejidad conforme el desarrollo descriptivo llega a la
última secuencia. De una estructura simple se pasa a es­
tructuras gradualmente más complejas. La noción de mo­
vilidad está reforzada por las frases nominales {paralela
agitación, al paso ascendente), las estructuras frásticas
{acudía a cobrar, ayudaba a colocarse, comenzar a andar),
y los mismos verbos que indican movimiento {acercándo­
le, deslizaban, echaba, abría, se inclinaba).
Por una parte, las correspondencias morfológicas
(imperfecto + infinitivo: acudía a cobrar, ayudaba a colocar­
se); la tercera persona de imperfecto: {acompañaba, son­
reía, ayudaba, deslizaban, echaba, abría, se inclinaba, apa­
recía, proponía, tenía, era, lanzaba, quedaban)', también las
correspondencias en la construcción de frases nominales
(determinante + adjetivo + nombre, o bien pospuesto el
adjetivo: una paralela agitación, unos largos guantes, sus
brazos desnudos, los pesados cortinajes, el pelo rizado, una
mirada codiciosa); los adverbios y frases adverbiales (pri­
mero, Más arriba, Más arriba aún) que implican cierta co­
rrelación en la ordenación de las oraciones; la repetición
de lexemas y frases (señorita, señoritas; sonreír, sonreía,
sonriente; guantes negros; en sus brazos, a los brazos), son
elementos que dan cohesión y refuerzan el encadena­
miento del texto. El paralelismo es otro procedimiento del
discurso. Obsérvese cómo el paralelismo binario por
coordinación copulativa, entre parejas de sustantivos, de
adjetivos calificativos y también de proposiciones va to­
mando más amplitud (del señor y de la señorita, pequeñito
y flaco, libre y blanca, manga y guante, sonreía y ayudaba,
que proponía taxi y que tenía el pelo rizado, que era peque­
ñito y que lanzaba una mirada).
Por otra parte, hay que indicar que el polisíndeton de
115
 la copulativa y, perceptible en las dos últimas oraciones,
(echaba... y abría... se inclinaba, pequeñito y flaco y que
lanzaba..., libre y blanca entre manga y guante), y la acu­
mulación de subordinadas relativas, alargando excesiva­
mente la última oración, ayudan a expresar la vehemencia
creciente y la repulsa del narrador, sobre todo, al describir
al último servidor. Esta subjetividad intensiva que aflora
constantemente en el texto se muestra en la frecuente in­
versión de los constituyentes centrales de la oración, en la
inserción de frases estimativas, como ésta que separa el
sujeto del verbo (Algunas -—quizá profesionalmente más
hábiles) o de adverbios modalizadores (esta vez quizá) en
la anticipación de proposiciones circunstanciales respec­
to a la principal (antes de comenzar a andar), imponiendo,
de este modo, un ritmo inestable.
La oración conclusiva de la descripción presenta interés
porque aparece, como en la primera oración, aunque en or­
den inverso, un enorme desequilibrio entre el sujeto y el
predicado. El elemento central del sujeto (ente) va acompa­
ñado de los siguientes modificadores de carácter devaluati-
vo: una frase preposicional (vestido de azul), una frase mo­
dal (como limpiabotas) y cuatro proposiciones relativas
morfológicamente idénticas en agrupamiento binario, si
bien en la coordinación del primer grupo se produce una
incompatibilidad semántica. A su vez el complemento indi­
recto de la última da lugar a una expansión también relati­
va dilatándose en precisiones accesorias mediante una pa­
reja de adjetivos y otra de sustantivos. Esta multiplifícación
en grupos breves, de progresión febril, oscila entre el realis­
mo y lo subjetivo.
En la segunda parte el relato está cortado por una se­
cuencia subjetiva desarrollada en dos oraciones de entona­
ción interrogativa. El texto propiamente narrativo también
se compone de dos oraciones complejas. La sintaxis es la
apropiada para hacer percibir una idea del movimiento por
medio de las perífrasis verbales (Iban pasando, comenzaba
a vaciarse) y de los semas de tiempo amplificados (los mi­
nutos y quizá las horas). Esta idea de transcurso destiempo
contrasta con la aparente calma de Agustín, actitud indica­
da mediante la subordinada adverbial de tiempo introduci­
da por la conjunción mientras que expresa simultaneidad
116
de los dos hechos. Aunque las dos proposiciones principa-
les van unidas por el coordinante copulativoy, entre ellas se
establece una relación de causa a consecuencia. La siguien­
te oración, muy elaborada, cierra la descripción de las pa­
rejas. Se despliega en dos períodos coordinados mediante
nexos correlativos (No sólo... sino también). El primero es
l i t á i s complejo que el segundo; el sujeto caballeros se pro­
longa en una expansión descriptiva (reverenciales), y otra
i ¡rcunstancial en gerundio (portando hermosas mujeres del
bracete), que subraya una acción en curso de desarrollo.
Tanto el núcleo como las expansiones del sujeto pueden
considerarse como una variante repetitiva de nociones y de
referencias ya expresadas anteriormente (algunos caballe­
ros... llevándolas del brazo... solemnemente, portando her­
mosas mujeres del bracete), de modo que si la continuidad
referencial con lo anterior queda subrayada, el desarrollo
descriptivo queda estancado. Pero el inciso (al ir desapare­
ciendo) que se introduce aislando la forma conjugada de las
formas no conjugadas de la perífrasis verbal, contribuye a
dar tensión al enunciado. La ruptura violenta de una es­
tructura gramatical, cuyos elementos van normalmente en
un orden fijo, que, como ya dijimos, es una característica
de la técnica estilística de Martín-Santos, es un medio de
crear suspensión, de alertar al lector, y la mayoría de las ve­
ces introduce en el relato una notación subjetiva. Pero en
este caso añade una precisión al relato; en cambio, la sub­
jetividad la expresa el adverbio modalizador posiblemente.
El segundo período se abre con el nexo correlativo sino que,
y presenta un doble sujeto por coordinación copulativa. Es
perceptible el sentido anafórico del complemento circuns­
tancial por su mismo camino, el camino que habían toma­
do los caballeros reverenciales, quedando asegurada así una
continuidad entre los dos movimientos de la oración. La
proposición se dilata con una doble aposición simétrica por
sucesión asindética, y está constituida por un participio
conjunto (acompañados) precedido de un determinante ad­
verbial (mucho menos) y seguido de una pareja de comple­
mentos circunstanciales (suplementos) en coordinación,
pero la segunda expansión, en vez de participio pasivo lleva
un participio de presente adjetivado provisto solamente de
un suplemento.
117
 La modalidad interrogativa de las dos oraciones si­
guíente hubo de hacerse a la luz. ■ ■ y comprender, están en
guientes dan al texto una apariencia conversacional. La
acuerdo con la temática de la incertidumbre del cuadro na­
organización sintáctica que ambas presentan es la apro­
rrativo. Estas dos últimas perífrasis verbales constituyen
piada para expresar el movimiento de una reflexión vehe­
núcleos de predicados verbales que acaban en expansiones
mente sobre los hechos descritos. La primera comienza
relativas. Hubo de hacerse, además del complemento direc­
con la fórmula gramatical Es que para marcar la interro­
to {la luz), se alarga con dos circunstanciales, dando lugar
gación, seguida de una construcción perifrástica imperso­
el segundo a una expansión relativa. El núcleo predicativo
nal. La estructura compleja de la segunda señala una pro­
que va coordinado {comprender) se despliega en una es­
gresión tanto razonadora como vehemente, atestiguando
tructura oracional compleja en torno al núcleo del comple­
la presencia del autor. Obsérvese cómo el verbo no con­
mento directo {calidad) que asocia dos modificadores, con
cierta con el elemento central del sujeto sino con el com­
función determinativa, el adjetivo escasa y el complemento
plemento del nombre.
del nombre {de presa) que origina una expansión subordi­
Una sintaxis claramente bien articulada consigue dar a
nada relativa, cuyo sujeto aparece aislado del verbo por un
la oración una progresión afectada de una modalidad de in-
inciso que integra una proposición elíptica de valor conce­
certidumbre, a la que contribuyen, además del futuro de
sivo, y a cuyos complementos circunstanciales {en esta lu­
sorpresa {se establecerán), las dos subordínales finales en
cha por la vida), a su vez, se adjunta otra expansión en apo­
modo subjuntivo en sucesión asindética y con correspon­
sición explicativa. Esta acumulación de circunstanciales o
dencias semánticas formales entre ellas {para que sea preci­
de modificadores del nombre que generan expansiones, in­
so + infinitivo perifrástico, para que sea necesario + infiniti­
cisos y aposiciones, sobre los segmentos de ambos predica­
vo pasivo), pero la segunda se amplifica mediante una
dos verbales, es uno de los medios habituales de que se vale
proposición modalizadora de la probabilidad, interpuesta
el narrador para expresar la agitación interior de Agustín, al
entre el atributo y el sujeto, que, a su vez, se dilata en un en­
que se hace referencia continua mediante pronombres (ha­
cadenamiento de complementos circunstanciales acceso­
cerse) y posesivos repetidos de tercera persona {su momen­
rios {a expensas de la munificencia exhibida con el personal
to, su cerebro, su virgo). A este recurso hay que añadir, co­
subalterno). Como ya se indicó, la ruptura de los esquemas
mo quedó indicado en el comentario semántico, los
gramaticales refiere el estado de tensión del narrador. El
términos de intensificación que concurren a la expresión de
grado de subjetividad e incertidumbre que se refleja en los
dicha noción: su momento, paso decisivo, escasa calidad de
elementos sintácticos señalados se refuerza con el califica­
presa, lucha por la vida, y especialmente aquellos que mani­
tivo axiológico extraño y el adverbio modalizador quizá.
fiestan subjetividad y apreciación por parte del narrador
Además de las correspondencias simétricas que dan cohe­
{no cruel, pero sí cuantitativa).
sión a las dos oraciones interrogativas, hay que señalar los
La siguiente oración se abre con una subordinada cir­
deícticos (pronombres personales) con ella, hacerla, por
cunstancial que indica la supresión de un obstáculo para la
ella, que también contribuyen a la continuidad entre ellas.
realización de los deseos de Agustín. El paralelismo por
La tercera parte del texto empieza haciendo referencia
coordinación copulativa entre los grupos que constituyen el
a Agustín, con lo cual se asegura la coherencia del desarro­
complemento directo {exquisitas proporciones físicas, cáli­
llo descriptivo. Una proposición circunstancial en gerundio
da sensualidad de rostro) marca la amplitud de la renuncia.
compuesto seguida de una completiva, interpuesta entre el
La técnica amplificatoria, tal como aparecía en segmentos
sujeto y el predicado de la principal, encuadra en el conjun­
anteriores, hace que el sujeto se prolongue excesivamente.
to del tiempo narrativo la apertura de una nueva fase na­
En torno al elemento central (piernas) se agrupan los adje­
rrativa. Tanto la perífrasis verbal procedió a dar como las
tivos simples y largas, manteniendo la misma estructura de
que aparecen en coordinación copulativa en la oración si-
exquisitas proporciones físicas, y el complemento del nom­

118
119
 bre de una mujer sobre el que se multiplican precisiones ac­
cesorias enunciadas mediante subordinación relativa (que
iba quedando...) y circunstancial (lanzando miradas...); es­
ta última también desarrolla expansiones asociadas a la
pareja de objetos indirectos: reloj lleva una expansión «mo-
dalizadora» (supuestamente en marcha), y escalera, una ex­
pansión relativa (por donde los posibles clientes ascendían).
La última oración de esta parte es descriptiva. El sujeto
elíptico marca la coherencia referencial del desarrollo des­
criptivo. Abre la oración el elemento nuclear del predicado
(Gozaba), cuyo suplemento (escote) da lugar a una expan­
sión comparativa de igualdad marcada por los adverbios,
que algunos denominan gradativos, tan como, y a una su­
bordinada relativa, en cuyo segmento, además de insertar­
se una aposición metafórica en participio de presente en­
tre el pronombre relativo y el predicado, se integra una
expansión comparativa correlativa a la anterior caracteri­
zando al complemento del nombre (de perlas) que está di­
rectamente calificado por el calificativo grises. Esta articu­
lación tan compleja, en la que predomina la subordinación
y los agrupamientos binarios, puede interpretarse como
análisis de una situación concreta por una inteligencia re­
flexiva que tiende a jerarquizar y a reagrupar los aspectos
percibidos de la realidad.
La cuarta parte representa un cambio en el desarrollo
narrativo, y también en la técnica y en el movimiento. En
la parte dialogada los medios de expresión son diferentes
a los empleados en las partes anteriores: las oraciones de
estilo directo generalmente son breves, a imitación del ha­
bla espontánea, y la subordinación está excluida en toda
la secuencia dialogada. La primera oración asegura la
transición entre esta parte y las dos anteriores. Dos cir­
cunstanciales enmarcan la oración de apertura, y señalan
la coherencia referencial del transcurso del tiempo, en co­
rrelación con el inicio de la segunda parte (Iban pasando
los minutos y quizá las horas) y de la tercera parte (ha­
biendo decidido que llegado era su momento). El diálogo se
introduce sin previo anuncio. El cambio de réplicas es di­
recto y rápido. Las preguntas y las respuestas alternan de
igual manera, y se ajustan a la ley de la economía de la len­
gua, practicada en la conversación corriente, que suprime
120
lodos los elementos innecesarios o que se sobreentienden.
Y así a la pregunta «¿Puedo sentarme con Vd. ?» se respon­
de indicando la causa: «Es ya muy tarde». A imitación del
habla coloquial también se producen saltos en el diálogo
que implican relaciones lógicas con el desarrollo de la
conversación. Y así la respuesta que inicia la segunda se­
cuencia «Estoy cansada», aunque formalmente no apa­
renta continuidad con el enunciado precedente, contiene
una relación implícita en cuanto que supone acuerdo en el
precio. Esta réplica tiene, pues, valor adversativo: mani­
fiesta una contrariedad respecto de lo que se ha dicho an­
tes. Todos los segmentos del discurso directo están en pre­
sente, omitiéndose en la estructura superficial los verbos
de lengua de los que aquéllos lógicamente dependen, y es­
ta homogeneidad es un elemento de cohesión textual; pe­
ro a partir de la réplica «Estoy cansada», suelen ir encua­
drados en la enunciación narrativa por yuxtaposición con
relación a los verbos subordinantes que están en pretérito
indefinido (anunció, dijo, mintió). La aparición de estos
verbos introductores del discurso directo, además de or­
denar el encadenamiento preguntas-respuestas, le permi­
ten al narrador añadir informaciones no sólo objetivas si­
no también subjetivas. Sin embargo, en contraste con las
partes anteriores del fragmento, los elementos informati­
vos están reducidos al mínimo, y desprovistos de precisio­
nes anecdóticas. Esto explica, a excepción de la proposi­
ción circunstancial (proclamando con este cambio de
táctica su aquiescencia), la ausencia de expansiones, de
incisos, de subordinadas relativas y circunstanciales.
Las caracterizaciones subjetivas, o informaciones del na­
rrador sobre un segmento del diálogo, se reducen a los
adverbios levemente, que modifica al complemento pre­
dicativo perpleja, y descaradamente (mintió al fin desca­
radamente).
Entre las preguntas y las respuestas predomina el ali­
neamiento asindético, pero la yuxtaposición en algunas
réplicas manifiesta objeción: («Es ya muy tarde», «Estoy
cansada») o la causa («Sí, es ya muy tarde») «Es que me
has caído simpático»). Son escasas las conjunciones, o
los morfemas equivalentes a ellas, de referencia al enun­
ciado precedente para asegurar un encadenamiento lógi­
121
co y evitar la rigidez en el diálogo. Pero, aunque en esta
bailaban primero / bebían después / las hacían reír /
situación su empleo es incorrecto, señala una restricción 6 5 6
en el contenido de la proposición anterior, y al mismo
tiempo da por hecho el haber llegado a un acuerdo en el estruendosamente / o sonreír / con modestia /
6 4 4
precio de las doscientas cincuenta pesetas. Bueno, que
aparece destacado por el acento al ir al comienzo de fra­ un ente vestido de azul, (...) que proponía taxi /
se y seguido de pausa, articula esta secuencia con el de­ 9 7
sarrollo anterior del diálogo, e introduce una oración y que tenía el pelo rizado / que era pequeñito y flaco
compuesta con el segundo período adversativo. Las ad­ 11 10
versativas señaladas permiten ver cómo los personajes se mucho menos acompañados de saludos /(...)/
encuentran con contrariedades que retrasan el logro de 1 3
sus deseos. mucho menos abundantes en propinas /
Diremos para terminar que los rasgos del habla colo­ 12
quial, o la manera de hablar propia del lenguaje oral, y al­
a exquisitas proporciones físicas /
gunas elipsis que se observan en las respuestas, ya han si­
12
do señalados en otra parte del comentario.
e incluso a cálida sensualidad de rostro /
1 5
6. Nivel prosódico A pesar de la homogeneidad de los grupos no es posi­
ble asegurar una recurrencia regular. Es siempre arries­
Aunque la organización sintáctica está bien elaborada, gado y, discutible, tratar de buscar en textos no poéticos
y el estilo es culto, la fragmentación de las expansiones y cadencias que el autor no se ha propuesto marcar. La ma­
de las proposiciones en grupos de extensión desigual, pro­ yoría de las veces son concordancias inesperadas, sin in­
duce un ritmo inestable y de ruptura en correspondencia tención de subrayar un efecto sugestivo, como ésta que
con el desarrollo del tema. Hemos visto cómo la despro­ aparece al final de la primera parte del texto:
porción de volumen entre los constituyentes centrales de
varias oraciones, y la complejidad, tanto de los sujetos co­ en la parte /
mo de los predicados, imponen un movimiento rítmico 4
muy contrastado. que quedaba/
Sin embargo, los numerosos paralelismos, ya señalados 4
en el análisis sintáctico, desarrollan, dentro del movimien­ libre y blanca /
to global del discurso, grupos de estructura semejante o pa­ ' 4
recida. Esta proyección de identidad morfosintáctica en ex­ entre manga /
pansiones afines semánticas a veces aparece subrayada 4
mediante correspondencias rítmicas. Veamos algunas de
y guante negros.
las secuencias que tienden a la regularidad:
4
algunos caballeros / de escaso pelo / mejor vestidos quizá /
Las recurrencias rítmicas sobre segmentos de corres­
7 6 7
pondencias gramaticales y semánticas son muy inestables
más gruesos que él / de aspecto físico / en este texto, y en general en toda la obra de Luis Martín-
5 7 Santos. Su estilo vehemente es contrario a la ordenación

122 123
prolongada de secuencias rítmicas. La ruptura se produce 3
constantemente, como vimos en la articulación sintáctica, JORGE LUIS BORGES,
con la dilatación de las frases y con la inserción de incisos EL SUR
y subordinados. Sin embargo, se advierte en varios frag­
mentos descriptivos del texto una tendencia al predomi­
nio de series en grupos crecientes, motivada por la vehe­
mencia pasional. Pongamos un ejemplo:

Habiendo ya renunciado /
8
a exquisitas proporciones físicas /
12
e incluso / a cálida sensualidad de rostro /
4 + 1 1
Texto:
las simples piernas largas / de una mujer/
7 + 5
El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleán­
que iba quedando solitaria / en una mesa sola / dose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, co­
1 0 + 7 mo si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrache­
lanzando miradas alternantes a su reloj / supuestamente ra y esa exageración era una ferocidad y una burla. En-
en marcha 5 tre malas palabras y obscenidades tiró al aire un largo cu­
1 4 + 8 chillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahl­
mann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que
y ala escalera /por donde posibles clientes ascendían
Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo impre­
7 + 1 3
visible ocurrió.
fueron motivo suficiente / para declararla objeto deseable 10 Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que
9 + 1 3 Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le
tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como
si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el due­
Pero esta propensión a la extensión creciente rara vez lo. Dahlmann se inclinó a recoger la daga y sintió dos co-
se cumple rigurosamente, porque las aposiciones, los in­ 15 sas. La primera, que ese acto casi instintivo lo comprome­
cisos y las subordinaciones producen variaciones rítmicas tía a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no
o regresiones bruscas a la cadencia menor. serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mata­
ran. Alguna vez había jugado con un puñal, como todos
los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de
20 que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para aden­
tro. «No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran
estas cosas», pensó.
—Vamos saliendo —dijo el otro.
Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tam-
25 poco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que mo­
rir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo,
hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una

124 125
 fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clava­
ron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido ele-
30 gir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegi­
do o soñado.
Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso
no sabrá manejar, y sale a la llanura.
Jorge Luis Borges, Ficciones.
(Ed. Alianza Editorial, 1995, págs. 203-204.)
Comentario
Este texto es el final del cuento El Sur que forma parte de
una serie de pequeños relatos publicados en 1944 con el títu­
lo de Artificios, y que luego, juntamente con los ocho cuentos
de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), integrarán el
libro Ficciones. Éste y otros libros de Borges ilustran su teo­
ría del relato como ficción fantástica, lo que le lleva a un ale­
jamiento de la novela realista. Sin embargo, Borges, quizá el
autor hispanoamericano más europeo, se vale frecuente­
mente del relato para explicar su visión negativa del mundo,
inspirada, en gran parte, en filósofos y escritores europeos.
Aunque los episodios que se narran en El Sur sólo se
sostienen desde la fantasía, presenta una estructura na­
rrativa no muy diferente de la realista. El orden cronoló­
gico permite una lectura tradicional de los hechos. Pero
hay otros aspectos que no responden a la experiencia ex­
terior, sino a la conciencia desasida de Dahlmann, y tie­
nen, por lo tanto, carácter de símbolo.
1. Comentario semántico
1.1. Comentario léxico-semántico
La mayor parte de las palabras designan lo concreto,
sirviendo ya para la descripción de los personajes qug ha­
bía en el establecimiento, ya para la representación de la
escena de matonería. El efecto real de los componentes lé-
126
Hit i ts v la organización enunciativa del pasaje tienen como
|M Im ipal función la reconstitución imaginaria de una esce­
na ilr cuchilleros gauchos, a través de notaciones realistas.
I I lexto consiste en un relato con partes descriptivas,
t tu lado solamente por dos secuencias de discurso directo.
\ l,i narración y la descripción va asociada la reflexión.
I'i Imoro estudiaremos los vocablos desde el punto de vis-
la i le la historia propiamente dicha, tanto en las frases na-
1 1 , 1 1 ivas como en las descriptivas, y luego veremos cómo a
fMos hechos el autor les da una trascendencia axiológica.
Dahlmann, protagonista de la historia, emprendió un
v I a |t ‘ u 1 Sur, a convalecer de una operación quirúrgica que se
había complicado. Pero este deseo de retomar a una forma
tío vida tradicional, de carácter autóctono, se verá absurda­
mente obstaculizado por unos hechos insólitos. Como la no­
che caía, Dahlmann se vio obligado a entrar en un estableci­
miento y decidió cenar allí. En el local, además del patrón,
oslaban un viejo gaucho, acurrucado junto al mostrador, y,
ion lados en una mesa, dos peones y otro tipo aún más pen­
denciero que, aparentemente sin motivo alguno, se diver-
ii.m molestando a Dahlmann. Pero la burla se convirtió
pronto en hostilidad anormal y feroz, pues el mozalbete de
ni re brutal le retó a una pelea a cuchillo, a pesar de la pro­
les la del patrón. Dahlmann comprendió la obligación de ba-
i irse cuando el viejo gaucho le procuró una daga. Incapaz de
i Infenderse e indiferente a la muerte, se dejó ir al descampa­
do, donde se batiría con aquel matón que él desconocía.
Como dijimos, la descripción del cuadro de aparente re-
•ilidad y la dramatización de la escena se hacen por medio
tic un vocabulario concreto. Y así el narrador nos da una
descripción precisa de rasgos físicos (El compadrito de la
cara achinada, 1; ojos, 6; trémula voz, 7; viejo gaucho extáti­
co, 10)pies, 12; mano torpe, \6), de gestos (separó, tambale­
ándose, 1; injurió a gritos, 2; tiró al aire, 5; lo siguió con los
ojos, lo barajó, 6; le tiró, 12; se inclinó a recoger, 14; empuña
con firmeza, 32). En esta representación de lo concreto hay
que añadir las palabras que designan objetos y lugares (cu­
chillo, 6, 32; daga, 12, 14; arma, 16; puñal, 18; aguja, 29; rin­
cón, 10; Sur, 11, 13; sanatorio, 21, 28; umbral, 25; a la llanu­
ra, 33) y las frases circunstanciales (A un paso, 2; a gritos, 3;
muy lejos, 3; En este punto, 8; hacia arriba, 20; para adentro,
127
20; a cielo abierto, 26; en la primera noche, 28; entonces, 29).
También las expresiones coloquiales aumentan el efecto de
lo real, y así, compadrito (1), que es diminutivo de compa­
dre, aplicado a un personaje desconocido y pendenciero,
tiene un claro significativo peyorativo; de igual modo, la se­
cuencia dialogada en la que aparece el gerundio con valor
de mandato (Vamos saliendo, 23) refleja el uso coloquial.
La dramatización de la escena se basa también en com­
ponentes léxicos y gramaticales. El narrador presenta con
mucha fuerza caracterizadora al bravucón que injuria y de­
safía a Dahlmann. La mayor parte de los nombres presen­
tan semas depreciativos que, por un lado, confirman el te­
ma del matonismo y, por otro, caracterizan el estado
inferior del ser humano, comparable a la animalidad; (bo­
rrachera, 3; una ferocidad y una burla, 4; Entre malas pala­
bras y obscenidades, 4-5). Otros procedimientos empleados
para la caracterización son el calificativo depreciativo (ma­
las, 5) y el caracterizante circunstancial (a gritos, 2). Tam­
bién los verbos y grupos verbales remiten a los comporta­
mientos de este personaje (injurió, 2; jugaba a exagerar, 3).
A la inversa, la caracterización del viejo gaucho entra­
ña una significación valorizante. Los calificativos viejo
gaucho extático (10) no son depreciativos, sino que se reco­
noce en ellos la supervivencia de una dignidad a punto de
extinguirse, y el hecho de que le tirara una daga permitió
oponer a la impotencia humillada, el coraje, al deshonor el
honor. Para el Sur el honor era un deber (Era como si el Sur
hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo, 12, 14).
La idea de movilidad y de tensión está expresada prin­
cipalmente por verbos de acción (se paró tambaleándose, 1;
tiró, 12; vino a caer, 12; se inclinó a recoger, 14; Vamos sa­
liendo, 23; Salieron, 24; atravesar, 25; acometiendo, 26; em­
puña, 32; sale, 33), especialmente por aquellos que relatan
hechos tomados en su sucesividad (tiró al aire... lo siguió...
lo barajó, e invitó a Dahlmann a pelear, 5-7).
El vocabulario del duelo cubre casi todo el texto en to­
dos sus diversos campos: la afrenta y el deshonor (lo inju­
rió, 2; ferocidad, burla, 4; malas palabras y obscenidades, 5),
la provocación a duelo (tiró al aire un largo cuchillo, 5-6; in­
vitó a Dahlmann a pelear, 6-7), las reglas del desafío (El pa­
trón objetó... que Dahlmann estaba desaunado, 7; le tiró una
128
daga desnuda, 11-12), la obligación de batirse y recupera-
i ión del honor (aceptara el duelo, 13; se inclinó a recoger la
daga, 14; lo comprometía a pelear, 15-16), asociación con la
i nuerte (no serviría para defenderlo, sino para justificar que
lo mataran, 16-18; morir en una pelea a cuchillo, 25-26), el
lugar del duelo (a cielo abierto, 26; sale a la llanura, 33).
Como se puede observar, el final del cuento no contie­
ne desenlace, aunque se deduce. Este procedimiento de
suspensión es frecuente en los relatos de Borges.
Como quedó dicho, al relato de la historia va asociado
un sentido simbólico, un contenido reflexivo. ¿Qué es lo
que quiso expresar el autor? La aventura ocurre en el via­
je que Dahlmann hacía al Sur, después de haber vencido
la enfermedad. El viaje tiene connotaciones literarias,
pues es un artificio narrativo muy antiguo, recobrado, co­
mo se sabe, por Joyce. El viaje se embrolla con unos suce­
sos absurdos. El Sur llega a ser en la vida de Dahlmann
(del Sur que era suyo, 11) una entidad y un destino inapre-
hensibles.
El autor parece plantearse la eterna pregunta ¿es libre el
hombre? Y responde presentando un cuadro lleno de irra­
cionalidades. Este sentimiento de lo absurdo hace que Dahl­
mann aceptara el duelo como un acto casi instintivo (15).
Sin embargo, tenía conciencia de la condición absurda en
que se encontraba. Era lúcido. Pero la conciencia de nada
sirve en un mundo absurdo. El haber aceptado el duelo no
serviría... sino para justificar que lo mataran (17-18). Borges,
por tanto, en este punto se separa de Camus que afirmaba
que el hombre es profundamente libre a partir del momen­
to en que conoce lúcidamente su condición sin esperanza.
En esta situación Dahlmann tiene la sensación de lo
extraño y de la soledad. Y es aquí que aparece por trasla­
ción el tema de la experiencia del sanatorio: No hubieran
permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas (21-
22). En el sanatorio no era libre, estaba vigilado, pero se
sentía protegido. Puede conjeturarse que para el autor la
libertad del hombre está condenada de antemano a causa
de la hostilidad del mundo.
Con la introducción de temas reflexivos, en el penúlti­
mo parágrafo, aparecen las palabras abstractas (esperan­
za, 24; temor, 25; liberación, 27; felicidad, 27; muerte, 30),
129
los verbos que expresan percepción intelectual (Sintió, 25,
29), los que indican una acción mental (elegir; 29; elegido,
31) y los que denotan mera irrealidad (hubiera podido, 29).
El narrador, omnisciente, penetra en la conciencia de
Dahlmann y transmite al lector lo que aquél piensa en los
instantes que preceden al duelo. En todo el proceso mental
se advierte una justificación metafísica de la muerte. Dahl­
mann tiene conciencia que camina sin esperanza (24) por
un mundo irracional, absurdo. La liberación del dolor, de
la enfermedad, de que son símbolo el sanatorio (28), de las
experiencias absurdas, como la descrita en este relato, de
los deseos irrealizables (adviértase la sustancia simbólica
del Sur) sólo puede conseguirse abandonando este mundo
con agrado. Dahlmann había comprendido en el sanatorio
que sólo se podría alcanzar la liberación (27), la felicidad
(27) renunciando a la voluntad de vivir. Pero la muerte que
hubiera elegido sería una muerte trágica, como la que le
esperaba ahora (ésta es la muerte que hubiera elegido, 30).
El final trágico quizá exprese la rebelión total del hombre
ante el confrontamiento diario con lo absurdo.
De un modo muy conciso y encubierto, el autor vuelve
a aludir al tema de la libertad por medio de una disyunti­
va (hubiera podido elegir o soñar, 29-30) que presenta cla­
ramente en oposición los dos términos. Esto quiere decir
si somos seres libres o tenemos la ilusión de ser libres.
1.2. Significación emotiva de las palabras
Aunque parezca extraño, el autor se ocupa con preci­
sión y concisión de la representación de un universo ficti­
cio. Su maestría consiste en hacer creíbles y aprehensibles
los contenidos fantásticos. Su escritura se revela ajena a la
profusión emotiva. Ya quedó visto cómo los componentes
léxicos producen el efecto de lo real. Sin embargo, se pue­
den observar algunos signos de intensidad expresiva y de
modalización que apelan la intervención de una subjetivi­
dad, y que permiten encuadrar algunas partes dfel texto en
el discurso reflexivo y axiológico.
Los signos axiológicos se presentan por medio de los
caracterizantes devaluativos (achinada, 1 —este rasgo so­
130
mático es señal de crueldad—; malas, 5) y el circunstan­
cial modal a gritos (2) realzado por una amplificación co­
mo si estuviera muy lejos (3). La acumulación de verbos,
en coordinación copulativa, tiró al aire... lo siguió con los
ojos, lo barajó, e invitó (6) denotan una progresión de la in­
tensidad significativa y del efecto dramático.
Los actos atribuidos a Dahlmann contrastan con los
del matón en el caracterizante (mano torpe, 16) y en el in-
tensivo-restrictivo casi (casi instintivo, 15) que pone de re­
lieve su actuación apenas consciente. Hay que añadir que
el adverbio de posibilidad acaso (32) acrecienta el efecto
dramático al final del relato.
Como quedó visto, en el relato, especialmente en la úl­
tima parte, subyace un sentido oculto, en el que es reco­
nocible el pensamiento del autor. Tanto los hechos exter­
nos acaecidos a Dahlmann, como lo que éste piensa,
tienen por fin la reflexión sobre la condición del hombre.
Esta característica conduce a una modalización interpre­
tativa. Frases como éstas hubiera sido una liberación para
él (27), la muerte que hubiera elegido o soñado (30-31) ase­
guran el desplazamiento de lo real a lo conceptual.
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Esta narración de una pelea a cuchillo en un espacio
rural, a pesar de que contiene vocablos usuales para la
descripción de una escena de matonería, no emplea un
lenguaje vulgar, sino cuidado. Los hechos están expresa­
dos de una forma precisa y a la vez límpida, e incluso se
pueden descubrir formas de dicción elaborada, como el
uso del pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo, y de efi­
cacia estilística que permiten la transición de una realidad
vulgar hacia los dominios de la reflexión.
La elegancia cuidada de la secuencia El patrón objetó
con trémula voz (8) se encuentra en otras secuencias: algo
imprevisible ocurrió (8-9); no había esperanza, tampoco
había temor (24-25), etc.
Observaremos los principales medios estilísticos que
favorecen el deslizamiento de una situación de gran cruel­
dad al punto de vista del comentador. Desde la primera lí­
131
nea aparece la idea de la crueldad, discernible en el signifi­
cado metafórico del calificativo achinada, que se refuerza
en las parejas de términos una ferocidad y una burla (4),
malas palabras y obscenidades (5). Por otra parte, el gerun­
dio tambaleándose desvía el significado del verbo se paró
hacia la irracionalidad, que se refuerza con el vocablo bo­
rrachera (4). Los verbos en sucesión asindética tiró al aire...
lo siguió, lo barajó (5-6) no describen sólo un movimiento
sino que también tienen connotaciones de lo espantoso y lo
criminal. Estos vocablos que expresan crueldad encuen­
tran contraste en los calificativos de los circunstanciales
con trémula voz (7), en su mano torpe, que son signos axio-
lógicos del pavor y de la inexperiencia pendenciera.
En el pasaje en que se hace referencia al Sur el narra­
dor pretende evocar un mundo insólito. A los términos
que, entre otros conceptos, denotan antigüedad como vie­
jo, daga (arma antigua) hay que añadir las expresiones
metafóricas: gaucho extático (10), una cifra del Sur (11),
una daga desnuda (12) y la densa personificación como si
el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo (12-
13), que también resulta ser una sinécdoque.
El desplazamiento del significado literal de los hechos
hacia lo conceptual se hace al final del relato asociando el
semantismo de la muerte en duelo, expresado en términos
concretos mediante el verbo morir y los segmentos circuns­
tanciales (g cuchillo es complemento del nombre) a cielo
abierto (imagen banal) y acometiendo (26), el semantismo
de la finalidad metafísica, expresada en la expansión de tér­
minos abstractos una liberación, una felicidad y una fiesta
(27-28). La imagen soñar su muerte (30) asegura también la
transición de una realidad horrible hacia el dominio de la
metafísica al insinuar la negación de un mundo verdadero.
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales
La forma verbal más empleada en el desarrollo de la ac­
ción narrativa es el pretérito perfecto simple (se paró, inju­
132
rió, tiró, siguió, barajó, invitó, objetó, vio, vino, inclinó, sin­
tió, dijo, Salieron, clavaron). En el último parágrafo el pre­
sente histórico sustituye al pretérito perfecto simple para
dar más viveza a la acción (empuña, 32; sale, 33). También
'•ti la narración de los hechos se hace uso del imperfecto,
unas veces, para enunciar acciones que indican reiteración
(jugaba a exagerar su borrachera, 3); otras la acción pasada
en su aspecto de duración (comprometía, 15; pasaba, 19).
('on los verbos imperfectivos se acrecienta el aspecto dura-
llvo (era una ferocidad, 4; era suyo, 11 había, 24, 25). Para
indicar una acción anterior con respecto a lo que sintió (14)
I )ahlmann en el momento de recoger la daga, se usa el pre-
tórito pluscuamperfecto había jugado (18). El pluscuam­
perfecto de subjuntivo interviene en proposiciones subor­
dinadas sustantivas (hubieran permitido, 21; hubiera sido,
27; hubiera elegido o soñado, 30-31), modales (hubiera re­
suelto, 13) y condicionales (hubiera podido, 29), con verbos
subordinantes en pasado (pensó, 22; sintió, 25, 29) e indi­
cando, como en el indicativo, una acción anterior a una ac­
ción pasada. En todas estas proposiciones en subjuntivo es
evidente el valor de lo imaginario (como si el Sur hubiera re­
suelto que Dahlmann aceptara el duelo, 12-13) y de lo irreal
(hubiera podido elegir o soñar su muerte, 29-30).
El infinitivo y el gerundio contribuyen a expresar dina-
mismo en la simultaneidad de los hechos. El infinitivo in-
Iinviene en la frase verbal vino a caer (12) que expresa una
• icción que alcanzó su fin, en las proposiciones completi­
vas exagerar (3), ir (20) (debemos decir que el verbo deber
seguido de infinitivo no pierde su significado propio, por lo
tanto no constituye una frase verbal), morir (25), manejar
(13), en proposiciones que expresan finalidad a recoger
(14), a pelear (16), para defenderlo( 17), para justificar (17) y
en la proposición circunstancial al atravesar (25) donde se
subraya el aspecto durativo del infinitivo. El gerundio in-
leiviene en la proposición circunstancial modal tambaleán­
dose (1), y puede interpretarse como una acción incidente
del verbo se paró y como acción atribuida al sujeto El com­
padrito. También aparece en la secuencia dialogada Vamos
saliendo (23) que es una frase verbal que expresa que la
idea de movimiento se realiza con lentitud. Es evidente
que en este contexto el presente indica mandato. La acción
133
del gerundio acometiendo (26) puede presentarse ante
nuestra mente como una acción coincidente con la de mo­
rir (25), aunque, en rigor, la acción de éste es consecuencia
del otro; por lo tanto expresa una anterioridad inmediata.
Hay que decir que el nexo copulativo y pone de manifiesto
el valor circunstancial que aquí posee acometiendo, pues va
coordinado a las expansiones circunstanciales en una pelea
a cuchillo, a cielo abierto (26).
2.2. Sintaxis
La originalidad de este texto reside en una oscilación
entre la constatación de los hechos ocurridos en el esta­
blecimiento y la realidad interior, es decir, la psique in­
consciente del protagonista. En la enunciación de los he­
chos predomina la parataxis. Los hechos se suceden
mediante un encadenamiento inmediato, es decir sin ne­
xos conjuntivos o mediante encadenamiento copulativo.
Este procedimiento se hace perceptible desde el principio,
especialmente en los hechos enunciados en frases sucesi­
vas (tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo
barajó e invitó..., 5-6), hasta el final (empuña con firmeza
el cuchillo/.../y sale a la llanura, 32-33). La parataxis es
también el medio de organizar un conjunto de agrupa-
mientos binarios (una ferocidad y una burla, 4; Entre ma­
las palabras y obscenidades, 4-5) o terciarios (una libera­
ción, una felicidad y una fiesta, 27-28), aunque aquí se
hace referencia a lo psíquico subjetivo.
El contenido referente a lo mental o a la psique incons­
ciente presenta una organización sintáctica más compleja
y un ritmo más lento. Para expresar este oculto sentido, el
autor se vale de subordinadas relativas, de aposiciones, de
proposiciones circunstanciales, de extrañas asociaciones,
etc. Pero ni la mayor complejidad semántica y estilística al­
tera las características dominantes de este texto narrativo:
propiedad, sobriedad y corrección sintácticas.
En el primer parágrafo del pasaje el narrador'se limita a
exponer unos hechos que darán lugar al comienzo de una
escena dramática. Tanto en la presentación de este cuadro
como en su dramatización se observa la organización enun-
134
i i.iliva que, juntamente con los componentes léxicos ya es-
11 uIiados, produce el efecto de lo real. Las oraciones se suce-
• h n sin morfemas de enlace ni elementos anafóricos, a ex-
. rpción de la última, que se inicia con la frase anafórica En
fie punto (8). Pero todas ellas tienen en común el mismo su-
|rl<>. En todo caso, el encadenamiento asindético, sin enla-
i es entre las oraciones que constituyen el discurso, es una
i .ii acterística de este texto. Las primeras oraciones presen-
Iiiii circunstancias que anuncian el inicio del drama y des-
i i Iben el comportamiento bestial del compadrito que es pre­
sentado peyorativamente (de la cara achinada, 1), como si se
Ilutara de un delincuente. En la primera, el gerundio tam­
baleándose constituye una proposición adverbial de modo
.il i ¡huida al sujeto. En la segunda, el complemento circuns-
Iuncial a gritos (2) va seguido de una expansión en forma de
I ii oposición adverbial de modo (como si estuviera muy lejos,
\). Esta misma noción de hechos injuriosos también la ob­
servamos en la pareja de términos Entre malas palabras y
obscenidades (4-5) que introduce la cuarta oración. Pero
nquí el efecto dramático aún se hace más eficaz por la acu­
mulación de proposiciones coordinadas que denotan una
progresión febril de la bestialidad (tiró al aire un largo cu-
. hillo, lo siguió con los ojos, lo barajó, e invitó a Dahlmann a
pelear (5-7). La siguiente oración (subordinada sustantiva)
.muque no presenta ningún morfema de enlace, tiene senti-
i le i adversativo. La última oración se inicia con una frase en
1.1 que el adjetivo demostrativo seguido de sustantivo (En ese
punto) tiene valor anafórico y, por lo tanto, asegura la rela­
ción con la oración anterior. La brevedad de la oración y la
•ilusión a lo que va a venir por medio del indefinido neutro
ulgo (8) mantienen en suspenso el ánimo del lector.
La sintaxis se hace más compleja, con predominio de
1.1 hipotaxis, a partir del momento en que el narrador pe­
netra en el pensamiento del protagonista. Y así el sujeto
ile la primera oración del segundo parágrafo (gaucho, 10),
además de los adjetivos caracterizadores viejo, extático
(10), se dilata en una proposición de relativo (en el que
Dahlmann vio una cifra del Sur, 10-11) que va seguida de
un inciso, en aposición a la palabra Sur, que aparece repe-
I ¡da (epanáfora), con función explicativa, pues nos da una
precisión caracterizante de la psique del personaje. Tam­
135
 bién el complemento directo daga (12) da lugar a otra pro*
posición de relativo que añade precisiones espaciales. El
autor se convierte en la siguiente oración en comentador
del pensamiento del personaje: Era como si el Sur hubiera
resuelto que Dahlmann aceptara el duelo. La locución con­
juntiva como si introduce una proposición modal que in­
dica de un modo imaginario la razón de la decisión de
Dahlmann. En la primera proposición de la oración que
sigue (coordinada copulativa) es perceptible el discurso
narrativo (Dahlmann se inclinó a recoger la daga, 14) y en
la segunda, que tiene sentido adversativo, el paso al dis­
curso psíquico (sintió dos cosas, 14). Las dos oraciones si­
guientes (15-18) expresan lo mentado por Dahlmann y,
aunque aparentemente independientes, en realidad, son
subordinadas sustantivas en estilo indirecto, introducidas
por la conjunción que (15, 16) y mentalmente dependien­
tes del verbo sintió (14). El comienzo de cada oración está
marcado por los términos correlativos La primera (15), La
segunda (16) que, además, son anafóricos, es decir, inter­
pretan y remiten a dos cosas (14). La proposición coordi­
nada de la segunda oración (sino para justificar que lo
mataran, 17-18) incrementa el efecto dramático. El plus­
cuamperfecto había jugado (18) indica anterioridad men­
talmente también con respecto a sintió (14), y constata un
hecho del pasado de Dahlmann del que el autor nos da
precisiones, unas innecesarias como la que se indica en la
proposición comparativa (como todos los hombres, 18-19),
pero otras van en el sentido dramático de la escena como
las que se refieren en la segunda oración coordinada ad­
versativa (19-21). Obsérvese que el complemento (noción,
19) del verbo pasaba desarrolla una proposición sustanti­
va de complemento preposicional del nombre (de que los
golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro, 19-
21). El monólogo interior (21-22) pone fin al discurso re­
flexivo de esta parte del texto y descubre que Dahlmann
tiene la conciencia de ser, en esta situación, un ser contin­
gente, es decir, entre la necesidad y la imposibilidad (No
hubiera permitido... que me pasara). El monólogo está re­
producido en estilo directo y constituye el complemento
directo de pensó (22). También está en estilo directo la se­
cuencia dialogada que refleja el habla familiar del compa-
136
titilo, y constituye una orden perentoria por su concisión
Milnlma.
I I discurso reflexivo vuelve a aflorar en el parágrafo pe-
iHilllmo (líneas 24-31). El conjunto de los hechos narrados
i"i Insignificante, a excepción de la acción relatada en el pa-
<nii h i simple Salieron (24), en la proposición circunstancial al
ílltn’csarel umbral (25) y en las expansiones circunstancia-
|m ii cuchillo, a cielo abierto (26). Por otra parte, la sintaxis es
HiAh elaborada, ajustada a la representación de elementos
l|lir se sitúan tras la conciencia. Las oraciones son comple-
|tiN y se organizan mediante proposiciones organizadas si-
incli icamente (no había esperanza, tampoco había temor, 24-
,"■<), o elementos de proposiciones en oposición (elegir o
liiihir, 29-30; elegido o soñado, 30-31), mediante expansiones
•tiniel ricas (a cuchillo, a cielo abierto, 26), la acumulación de
léi minos (una liberación..., una felicidad y una fiesta, 27-28),
ln Inserción acumulativa de circunstanciales (en una pelea a
i míi¡lio, a cielo abierto y acometiendo, 26; en la primera no-
i lie del sanatorio, cuando le clavaron la aguja, 28-29), la re-
|irlición de palabras (muerte, 30). Todos estos elementos
illl¡úan las oraciones, especialmente el segundo período ora-
1 1< mal (25-29). Es perceptible en el enunciado de la comple-
llvn de Sintió (25) que las tres expansiones circunstanciales
(ni una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, 26) que
i c miplementan al infinitivo morir (25) (núcleo del sujeto de
hubiera sido, 27), se presentan en contraposición y en coin-
i Idencia númerica con los términos que constituyen el atri-
Imto (una liberación, una felicidad y una fiesta).
El último período (32-33) rompe el tono reflexivo y
nxiológico que había tomado la narración y refiere el final
de la historia, aunque no el desenlace. Se compone de dos
oraciones coordinadas copulativas. La primera desarrolla
una subordinada de relativo por la que se manifiesta sutil­
mente la duda del narrador sobre el desenlace mediante el
modalizador acaso (32) y el futuro de probabilidad sabrá
manejar (33). Esta oración establece una relación inter­
textual con otra del segundo parágrafo (que el arma, en su
mano torpe, no serviría para defenderlo, 16-17). La segunda
oración coordinada refiere el último hecho (sale a la lla­
nura, 33) que por su concisión mínima hace más vivo el
efecto de suspensión.
137
 4
QUEVEDO,
GRANDES ANALES DE QUINCE DÍAS

Juéves, á 21 de octubre de 1621, salió de su casa con

sesenta alguaciles de Corte, pregoneros y campanillas, y
los cristos de los ajusticiados, atado en una muía, con un
capuz y una caperuza de bayeta, cuello escarolado, el ca­
bello largo, el Cristo en las manos, los ojos en el Cristo. El
pregón decia: A este hombre, porque mató a otro alevosa y
asesinadamente, y por otra muerte, y por otros delitos
contenidos en su sentencia. El pregón le dió la vida y le or­
denó la muerte; porque como la gente estaba azorada con
los delitos tan inormes como se habian creído, y oyeron el
pregón, momentáneamente arrebató los corazones de to­
dos, y de la venganza los trujo á piedad encarecida, con
tantas demostraciones que las lágrimas y los ruegos públi­
cos achacaban á la justicia moderada nombre de tiranía.
Tanto pudo lo conciso del pregón , y fuéron tales las
causas deste hombre, que se hallaron obligados los jueces
á castigarle con tanto recato que no se pudiese sospechar
por qué; y tuvieron por menor inconviniente padecer esta
liviandad del vulgo mal informado, que dar á entender
cuánta clemencia usaban con él.
Admiraron todos el valor y entereza suya, y cada mo­
vimiento que hizo le contaron por hazaña, porque murió
no solo con brío sino con gala, y (si se puede decir) con
desprecio (b). Y pudo tener vanidad de la burla que hizo á
muchos prevenidos para vengarse tanto en su flaqueza co­
mo en su afrenta. No apartó la cristiandad de la bizarría,
ni la humildad de la entereza. ¡Oh secretos de Dios! que

139
 hasta la plaza se desquitó de su soberbia; pues quien siem­
pre la despejaba para la muerte de un toro, aquel dia la lle-
30 nó de gente para que viese la suya.
F. de Quevedo, Grandes anales de quince días
(B. A. E„ Madrid, 1976,1.1, pág. 209)
Comentario
Este fragmento de Grandes Anales de quince días se ins­
cribe dentro del género de la crónica de los sucesos que acae­
cieron a la muerte de Felipe III y a la llegada al poder del
Conde Duque de Olivares, que había ganado la voluntad de
Felipe IV. Aunque el rey Felipe III ya había alejado de sí al
Duque de Lerma y a don Rodrigo Calderón, su favorito, des­
terrados a Valladolid en 1618, el Conde Duque hizo recaer
todo el peso de la justicia sobre los cuatro grandes del reina­
do anterior: el Duque de Lerma, el Duque de Uceda, su hijo,
el Marqués de Siete Iglesias y el Duque de Osuna, a quien ad­
miró y defendió Quevedo, entonces prisionero en la Torre de
Juan Abad. El Duque de Uceda y el de Osuna murieron en
prisión, en el cadalso el Marqués don Rodrigo Calderón. Na­
da pudo, sin embargo, el Conde Duque contra el cardenal
Duque de Lerma, protegido por la Iglesia. Estos y otros suce­
sos que ocurrieron a la muerte de Felipe III, con los que el
Conde Duque pretendía agradar al pueblo, hambriento de
justicia, y aniquilar a la poderosa casa de Sandoval, dieron
ocasión a Quevedo para escribir esta imponente memoria en
venganza del Duque de Lerma y en adulación del Conde Du­
que de Olivares. En efecto, el cambio de política fue favorable
para el prisionero de la Torre de Juan Abad, como él mismo
confiesa con alivio en los Anales: «a no morir su majestad,
por muchos años no se me concediera la vuelta a Madrid».
Crítico lúcido de aquellos años borrascosos, Quevedo
aun cuando hizo un sincero elogio de la vida de Felipe III,
se vengó del ambicioso poder de don Rodrigo Calderón, a
quien, a pesar de su arrepentimiento, no perdoné sus de­
litos, antes bien da la impresión de parecerle justo tan te­
rrible final, como se podrá observar en la expresión que
subrepticiamente traduce su propia opinión.
140
I. Comentario semántico
I 1. Nivel léxico-semántico
El alejamiento diacrónico no plantea problemas a este
loxto, que, a excepción de la vacilación de timbre en vocal
no acentuada (inorme) y de la forma verbal trujo que en­
tonces alternaba con trajo, no contiene formas excluidas
del uso actual. No obstante, conviene dar el justo valor a
ciertas palabras relacionadas?con las circunstancias histó­
ricas y culturales en que se sitúa este texto, tales como ca­
ía iz (vestidura larga a modo de capa, cerrada por delante,
i |iie se ponía encima de la demás ropa y se traía por luto),
i nello escarolado (cuello alechugado, que se usaba mucho
en los cuellos abiertos con moldes).
El texto pertenece a la prosa histórica. El cuadro na-
I I ativo presenta la siguiente estructura: abren el texto
unas mínimas precisiones de tiempo y una descripción
concisa, pero con detalles de mucho efecto, del momento
en que el reo es sacado a la vergüenza. El desarrollo cen-
I ral de los hechos ocupa la mayor parte del fragmento, en
el que de vez en cuando emergen consideraciones subjeti­
vas. El texto termina con una reflexión axiológica, a modo
de conclusión.
Reconocemos dos tonos a lo largo del segmento: el re-
l-'.istro puntual de los hechos históricos, propio del género
de los anales, al que pertenece este texto, y una interpreta­
ción maliciosa de los hechos a causa del partidismo del
autor, pero que en nada compromete la veracidad.
Examinemos las marcas del enunciado histórico:
1.1.1. En el plano gramatical
El empleo de formas verbales que indican pasado abso­
luto (pretérito perfecto simple): salió (1), mató (6), dio, orde­
nó (8-9), oyeron (10), arrebató (11), trujo (12), pudo (15), fue­
ron (15), hallaron (16), tuvieron (18), Admiraron (21), hizo,
contaron, murió (22), pudo (24), hizo (24), apartó (26), des-
quitó (28), llenó (30). Los sujetos siempre hacen referencia a
141
 la tercera persona; ni siquiera en las secuencias discursivas
emerge el yo, que prefiere ocultarse en la construcción im­
personal (se puede decir, 23). Para presentar una realidad
concreta y conocida se emplea el artículo definido (El Cristo,
El pregón, del pregón, del vulgo, la plaza). Si la realidad no es
conocida o no fue previamente presentada, la determinación
se completa por medio de modificadores (los delitos tan
enormes como se había creído, las lágrimas y los ruegos públi­
cos, las causas deste hombre). El artículo definido puede re­
ferirse a una clase o categoría (los jueces). Una referencia
global de lo observado es perceptible en el uso de indefinidos
de significado totalizador (los corazones de todos). Algunas
veces el artículo definido remite a una disposición de ánimo
(el valor, 21; la humildad, la entereza, 27) o a una cualidad
moral o virtud (la cristiandad, 26). Es normal que los nom­
bres abstractos se presenten con el artículo definido, a no ser
que les acompañe un elemento que restrinja su extensión,
como se puede ver en los siguientes vocablos, además de los
antes citados: la vida, la muerte, 9-10; la venganza, 12; la jus­
ticia, 14; la burla, 24; la bizarría, 26). Frente a la determina­
ción definida contrasta la del artículo indefinido (una muía,
un capuz, una caperuza, 3-4) que realiza la primera presen­
tación y que, como es evidente, tiene un valor numeral. Pero
en el siguiente nombre cuello (parte de una prenda) se pres­
cinde de presentador; de llevarlo sería el por ir asociado, por
contigüidad, a esa parte del cuerpo, y las partes del cuerpo
que son órganos impares se presentan con artículo determi­
nado. En la línea 2 nos encontramos dos nombres comunes
sin ningún grado de determinación (pregones y campanillas)',
pueden entenderse como casos particulares del indefinido, y
también como un modo de dar agilidad a la enumeración.
Tampoco lleva presentador secretos (27), lo que le da signifi­
cación enfática, aunque los nombres abstractos pueden apa­
recer completamente indeterminados.
Casi siempre los demás determinantes determinan con
el máximo de singularización (su casa, 1; sesenta alguaciles,
2; este hombre, 6; su sentencia, 8; entereza suya, 21; cada mo­
vimiento, 21-22; su soberbia, 28; aquel día, 29), aunque tam­
bién observamos el uso de determinantes indefinidos bien
para expresar la cantidad (otros delitos, 7; muchos preveni­
dos, 25) o ponderarla (cuánta demencia, 20) bien para ex-
142
I ii osar la intensidad (tantas demostraciones que, 13; tanto ré­
talo que, 17). Además de los determinantes, significan ex-
I i.iustividad en el examen los complementos del nombre (al­
guaciles de corte, los cristos de los ajusticiados, los corazones
tl< • lodos, lo conciso del pregón, las causas deste hombre, livia-
uidad del vulgo, secretos de Dios, muerte de un toro) o los
complementos de los adjetivos verbales (atado en una muía,
contenidos en su sentencia, azorada con los delitos), los com­
plementos circunstanciales y las proposiciones subordina­
das adverbiales, muy numerosos para ser mencionados ex­
clusivamente. Abren y cierran el texto complementos
i i rcunstanciales del tiempo (Juéves, á21 de octubre de 1621,
I; aquel día, 29). A la frase inicial de tiempo le sigue una lar­
ga enumeración de circunstanciales de lugar, de compañía y
(lo modo que llenan de precisiones reales la oración que des-
■ libe al ajusticiado; algunos de los complementos de modo
llevan expansiones adjetivales (cuello escarolado, el cabello
largo) o a su vez se dilatan en expansiones circunstanciales
ilo lugar (el Cristo en las manos, los ojos en el Cristo). El pre­
gón, a pesar de su concisión, contiene referencias concretas
mediante dos parejas de complementos circunstanciales
(idevosa y asesinadamente, y por otra muerte, y por otros deli­
tos), el último de los cuales lleva una expansión adjetival
(contenidos) que da origen a un complemento circunstan­
cial de lugar (en su sentencia). El autor también emplea tres
complementos circunstanciales para describir el modo có­
mo murió don Rodrigo (con brío, con gala, con desprecio).
La sintaxis, como veremos más adelante, presenta una
organización diferente en correspondencia con las partes y
el contenido del fragmento. A la parte descriptiva y a la enun­
ciación objetiva de los hechos le corresponde una organiza­
ción sintáctica sencilla. Y así las cinco primeras líneas cons-
lituyen una oración independiente en cuyo interior se
desarrollan numerosos sintagmas preposicionales formando
series enumerativas ágiles. Al segundo movimiento del texto,
el contenido del pregón, le corresponde la enunciación en es-
(ilo directo. Pero conforme emerge la interpretación de los
liechos, aunque las marcas formales de intervención del au­
tor son discretas, la sintaxis se hace más complicada con el
empleo de la subordinación y las construcciones que com­
portan vocablos intensificadores o morfemas evaluativos de
143
 la intensidad, que evidentemente denotan la intervención de
una subjetividad. No obstante, la parataxis, que es la forma
que debe prevalecer en la narración de los sucesos, domina
en el desarrollo reflexivo de los hechos (El pregón le dio la vi­
da y le ordenó la muerte; arrebató los corazones de todos, y de
la venganza los trujo a piedad; Tanto pudo lo conciso del pre­
gón y fueron tales las causas deste hombre; Admiraron todos el
valor y entereza, y cada movimiento... le contaron por hazaña;
Y pudo tener vanidad...; No apartó la cristiandad de la bizarría
ni la humildad de la entereza).
1.1.2. En el plano léxico-semántico
La credibilidad histórica del texto y el tono reflexivo y
moral que se deduce de la enunciación de los hechos exi­
gen que la referencia se establezca sobre seres individua­
lizados y situaciones observadas. Y así aparecen numero­
sos verbos en pasado, que relatan la sucesión de hechos:
salió, atado, decía, mató, dio, ordenó, estaba azorada, se ha­
bían creído, oyeron, arrebató, trujo, achacaban, pudo, fue­
ron, tuvieron, Admiraron, hizo, murió, apartó, llenó.
Los adjetivos son claramente minoritarios, y en ningún
caso son imaginativos sino que añaden exactitud (cabello
largo, 4-5; delitos inormes, 10; piedad encarecida, 12; justicia
moderada, 14). Algunos de los modificadores poseen una
función determinativa y forman parte integrante de la de­
signación (cuello escarolado, 4; ruegos públicos, 13).
Los pronombres y los posesivos de tercera persona (su
casa, 1; le dio y le ordenó, 8-9; castigarle, 17; con él, 20; ente­
reza suya, 21; su flaqueza, su afrenta, 25-26; su soberbia, 28;
la suya, 30) y también el pronombre relativo quien (28), al
designar anafóricamente a la persona de don Rodrigo, no
sólo sirven para indicar coherencia referencial del desa­
rrollo de los acontecimientos, sino que su reiteración en
todas las partes del texto señalan la presencia obsesionan­
te del condenado a muerte, sobre el cual se centra toda la
predicación. • patorias del público el autor las interpreta peyorativa­
En cuanto a los sustantivos hay que distinguir grupos.
La mayor parte de ellos hacen referencia a hechos concre­
tos, significan particularización, ya marcada por los de-
144
i>'i minantes. La presencia de algunas precisiones circuns-
I n i u i a les circunscriben los hechos en un espacio y un tiem-
I h i (lo terminados (Jueves, octubre, de su casa, 1; hasta la pla­
ta. 28; día, 29). Muchas palabras significan la afrenta y
I I infusión pública a las que fue expuesto el reo; otras, los
delitos y castigos (alguaciles de corte, pregoneros, campani­
llas, Cristos, ajusticiados, muía, pregón, 6, 8, 11, 15; hombre,
(i, 16; muerte, 7, 9; delitos, 7, 10; sentencia, 8; gente, 9, 30;
venganza, causas, jueces, flaqueza, afrenta). El segundo eje
neinántico: la tensión en el ánimo de la gente, el movimien­
to de la pasión de la ira al sentimiento de la piedad, se ma­
ní tiesta en las expresiones metafóricas (estaba azorada, 9;
arrebató los corazones, 11) y en los vocablos evaluativos (de
la venganza los trujo á piedad encarecida, 12). A este campo
nocional pertenece un conjunto de vocablos que significan
piedad y exasperación (demostraciones, 13; lágrimas, rue­
dos públicos, 13; tiranía, 14) y la frase de intención irónica
liviandad del vulgo mal informado (19). Los vocablos del
I creer eje semántico dan testimonio de la valentía y fortale-
/.i de don Rodrigo ante la muerte. La reiteración del inde-
Imido todos (12, 21), el segundo empleo, en función de
sujeto de admiraron y de contaron (22), asegura la uni­
versalidad y la firmeza irrefutable del testimonio. Los
siguientes vocablos asocian el registro moral (valor y ente-
n'za, 21, 27; cristiandad) y el del orgullo (hazaña, 22; brío,
líala, 23; desprecio, vanidad, 24; bizarría, 26; soberbia, 28).
Estas dos nociones marcan un fuerte contraste al aparecer
seguidas en No apartó la cristiandad de la bizarría, 26.
Por último, debemos señalar que una parte del voca­
bulario remite al registro ético. Se percibe claramente, es­
pecialmente al final del texto, un desplazamiento de la re­
presentación hacia lo reflexivo. El autor, sin alterar la
verdad, adopta un tono moral, e incluso denunciador, an-
le el dramático final de este hombre, que en vida tuvo el
poder y la autoridad del valido. El empleo del morfema de
grado tan seguido del adjetivo evaluativo inormes (10) da
a delitos apariencia de firme denuncia. Las voces discul-
mente (liviandad del vulgo mal informado, 19). La tenden­
cia moral se expresa a través de semas devaluativos
(vanidad, 24; bizarría, 26; soberbia, 28), de la frase nomi­
145
 nal exclamativa (¡Oh secretos de Dios!, 27) que nos recuer­
da la inanidad del poder temporal ante el destino, y de la
personificación (hasta la plaza se desquitó de su soberbia,
28), que, como veremos más adelante, encierran una evi­
dente ironía contextual.
1.2. Significación emotiva de las palabras
Es realmente impresionante la descripción inicial del
reo y el momento de ser expuesto a la vergüenza pública.
Un cuadro patético donde la observación rigurosa y la eva­
luación se entremezclan. Con maestría y fuerte sobriedad
(recordemos el predominio de sintagmas nominales en su­
cesión sindètica y asindética) el autor refleja varios niveles
representativos: el final de una vida de delitos, la desgracia
última de un hombre, temido en vida, expuesto ahora a la
afrenta y a la burla de sus enemigos, y su arrepentimiento
y conversión cristiana. La acumulación de frases nomina­
les con vocablos intensivos que denotan delito e infamia,
produce un mayor grado de intensidad significativa. El to­
no peyorativo está, en algunos casos, precisado por com­
plementos del nombre o circunstanciales (los cristos de los
ajusticiados, 3; en una mula, con un capuz y una caperuza
de bayeta, 3-4). La frase adjetiva (atado en una mula) con­
nota infamia, un estado vil de ser. Los adverbios modales
alevosa y asesinadamente (6-7) intensifican la acción del
verbo al que caracterizan (mató). La intensificación tam­
bién se manifiesta en la expansión comparativa cuyos tér­
minos refieren en grado indefinido los delitos del reo (tan
inormes como se habían creído, 10), en contraste con la úni­
ca muerte que le imputaba el pregón. El adverbio momen­
táneamente (11) concurre a la modalización de la expre­
sión de alto grado de emoción de la gente (arrebató los
corazones de todos, 11). Frecuentemente el autor refiere las
intensas manifestaciones del público en favor del reo me­
diante morfemas que introducen una relación de causa a
efecto (con tantas demostraciones que las lágrimas y los rue­
gos públicos, 13; fueron tales las causas de este que...; con
tanto recato que, 17). El autor desacredita esta ceguera po­
pular por medio de la expresión devaluativa liviandad del
146
S'lilgo mal informado, 19. La réplica de aquél se hace más
♦'vidente en la continuación del enunciado por el tono pon­
derativo marcado por el exclamativo cuánta clemencia usa­
ban con él, 20. La constatación del modo como don Rodri-
l"i murió conduce hacia una modalización interpretativa,
Wtuque la manifestación de la presencia del autor sea dis-
i i el a y se oculte bajo el signo impersonal se (murió no sólo
1 1 ni brío sino con gala, y (si se puede decir) con desprecio,
} 1 24). La conclusión está más dentro de la interpretación
que del relato. La frase exclamativa encabezada por inter­
jección (¡Oh secretos de Dios!, 27) tiñe de emotividad y de
-¡objetividad la evaluación final de los hechos, que remite
mas al moralista que al analista. Que hasta (27-28) es un
mlguo de intensificación o ponderación (que hasta la plaza
\r desquitó de su soberbia, 28).
I 3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Como quedó dicho, el comentario de este texto debe
¡»poyarse en el reconocimiento de los dos tonos indicados:
«•I enunciado histórico y, subrepticiamente, el significado
Irónico. Bajo la formulación sobria y ágil, fundamental­
mente de vocablos denotativos, hay que reconocer, des­
pués de haber señalado las marcas de intensificación, los
principales procedimientos figurados que ponen de relie­
ve estos dos efectos: lo dramático y lo irónico.
La exigencia de precisión y de análisis en la narración
de los hechos y en la descripción del reo se manifiesta en
los agrupamientos de vocablos, sintagmas y proposicio­
nes, con neta predominancia de los agrupamientos bina­
rios, dando lugar a una serie de paralelismos, que señala­
remos en el apartado siguiente sobre la sintaxis. Pero en
los dispositivos enumerativos con polisíndeton se percibe,
unas veces, la energía creciente de la acusación directa y
de las señales que denotan infamia (alguaciles, pregoneros
y campanillas, y los cristos, 2-3; alevosa y asesinadamente,
y por otra muerte y por otros delitos, 7), otras veces, la agi­
tación, la tensión del público (arrebató los corazones... y
los trujo a piedad/las lágrimas y los ruegos, 11-13); pero al­
guna vez manifiestan la vehemencia del autor (con brío...
147
 con gala, y... con desprecio, 23-24). El efecto de dramatiza-
ción es muy vivo y particularmente irónico en el paralelis­
mo con epanadiplosis el Cristo en las manos, los ojos en el
Cristo (5). La repetición de la palabra Cristo al comienzo y
al final de esta construcción simétrica asocia la imagen
vergonzosa del condenado a muerte a la del triunfo que le
asegura la fe en Cristo, y el conjunto de la secuencia ex­
presa una parodia de la reciprocidad propia del éxtasis.
Situándose en la actitud del místico que habla a Dios, don
Rodrigo aparece como triunfador de la ignominia y del
patíbulo. Es evidente que esta escena tan dramática con­
nota la Pasión de Cristo, sublimemente victorioso de la
muerte en la cruz. El sentido del vocablo desprecio (24) es­
tá en conexión con este contexto. Pero la red de connota­
ciones irónicas que se desprende de esta parodia es mu­
cho más compleja, pues algunos de los sambenitos con
que se presenta al reo (el paseo en muía, la burda vestidu­
ra, la exposición a la burla) sugieren ciertos hechos del
Evangelio, especialmente de la Pasión.
No escapan a la ironía del autor los sentimientos mal
controlados de la gente que cayó en el engaño. Bajo una
apariencia de seriedad, aquél no oculta, ante el repentino
cambio de opinión del vulgo, el tono despectivo de su re­
flexión, que se basa en la desproporción del castigo a los
delitos (fueron tales las causas deste hombre, que se hallaron
obligados los jueces a castigarle con tanto recato, 15-17)yen
la inadecuación del juicio popular a la verdad de los he­
chos (liviandad del vulgo mal informado/cuánta clemencia
usaban con él, 19-20). Obsérvase un tono de ironía cuando
el autor se refiere a las manifestaciones de la gente ante la
entereza con que el reo fue a la muerte, como si se tratase
de una victoria heroica (cada movimiento que hizo le con­
taron por hazaña, 21-22). La ironía también reside en la no­
tación de comportamientos poco compatibles (No apartó
la cristiandad de la bizarría, ni la humildad de la entereza,
26-27). Al final del texto la ironía se presenta en forma de
meditación, de juicio reflexivo, en el que se superponen a
la información histórica (aquel día la llenó de gente* 29-30)
la expresión satírica, manifiesta en la personificación has­
ta la plaza se desquitó de su soberbia (28), perceptible tam­
bién en la antítesis la despejaba/la llenó de gente (29-30) y en
148
l.t relación que se establece entre la muerte de un toro (29)
V la suya (30), de modo que la anterior expresión murió...
i on brío (22-23) permita asociar ambas muertes.
La antítesis subyace a lo largo del fragmento por la do-
I >lc representación de la causa del reo, por una parte, como
el infame criminal merecedor de los mayores castigos, y
l >or otra, como el arrepentido de delitos sin la gravedad ne-
i osaría para ser ajusticiado en la horca (el pregón le dio la vi­
lla y le ordenó la muerte, 8-9; de la venganza los trujo a piedad
encarecida, 12; fueron tales las causas..., que se hallaron
i • bligados a castigarle con tanto recato, 15-17). La otra red de
.mlítesis se encuentra en el triunfo sobre la muerte (le dio la
eida y le ordenó la muerte, 8-9; murió no sólo con brío sino
ron gala, 22-23; No apartó la cristiandad de la bizarría, 26).
Los tropos no son numerosos. Algunos son tropos léxi-
i os, como cuello escarolado; otros son poco originales: arre­
bató los corazones (metonimia). Mayor fuerza posee la perso­
nificación, ya citada, la plaza se desquitó de su soberbia (28),
donde el agente de la personificación es el verbo desquitó.
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales
Como dijimos en el comentario semántico, el pretérito
I terfecto simple es el tiempo más usado en el enunciado de
los hechos. Como se sabe, el pretérito simple es la forma
absoluta del pasado; significa acción pasada que no re­
percute en el momento presente. Por eso, es el tiempo de
más uso en la historia. Pero también se encuentra el pre-
lérito imperfecto (decía, 6; estaba, 9; achacaban, 14; despe­
jaba, 29). Cuando la acción de un verbo es perfectiva, al
enunciarla en imperfecto, indica reiteración. Y así en El
pregón decía se entiende que la acción de decir se produjo
varias veces. La misma explicación sirve para achacaban.
t ambién indica reiteración despejaba. En cambio, el as­
pecto de estaba es más estático, y en el texto aparece en
una secuencia descriptiva (la gente estaba azorada). El
pluscuamperfecto habían creído (10) expresa anterioridad
149
 inmediata respecto al imperfecto estaba. La forma pudie­
se (17) en cuanto verbo subordinado, está en pasado, pero
los tiempos del subjuntivo son relativos y su significado
temporal depende del contexto, por eso aquí indica acción
futura respecto a se hallaron (16). El mismo significado
temporal tiene la forma verbal viese (30), por la razón
señalada y, además, porque las proposiciones finales se
construyen en subjuntivo si tienen diferente sujeto del de
la principal. El presente de indicativo puede expresa que la
condición, aun conteniendo un matiz subjetivo, es de
cumplimiento posible.
En cuanto a las formas no personales, la más empleada
es el participio que, en cuanto adjetivo verbal, modifica al
nombre y puede llevar adverbios o complementos verbales
(idelitos contenidos en su sentencia, 7-8; piedad encarecida,
12; justicia moderada, 14; vulgo mal informado, 19; muchos
prevenidos, 25). Obligados (16) aparece como atributo del
verbo semicopulativo se hallaron, y lleva un complemento
en construcción de infinitivo (a castigarle, 17). En cuanto
verbo, el participio puede constituir una proposición cir­
cunstancial, como puede observarse en este ejemplo del
texto, en construcción disjunta (entre comas) y sentido
modal: atado en una muía (3). A continuación indicamos
las construcciones verbales con infinitivo. Por el carácter
de su aspecto el infinitivo es muy apto para expresar la fi­
nalidad, como en este ejemplo (obligados... a castigarle, 16-
17). En las frases pudiese sospechar (17), puede decir (23),
pudo tener (24) los infinitivos están afectados de la signifi­
cación modal del verbo poder, padecer se encuadra en el as­
pecto evaluativo que emana de tuvieron por menor incon­
veniente (18); por último, la frase verbal dar a entender (19)
expresa acción hacia el futuro.
2.2. Sintaxis
El rigor de la sintaxis caracteriza esta página de Que-
vedo. Diferentes medios (parataxis, hipotaxis, desajrrollos
binarios) producen el efecto de una fuerte articulación y
progresión de las ideas. La presentación de los hechos es­
trictamente objetivos, especialmente en la introducción
150
del texto, requiere que en la organización sintáctica domi­
ne la yuxtaposición y la coordinación, sin incisos ni seg­
mentos innecesarios. A medida que el autor pretende cre­
dibilidad de los juicios razonados, el período sintáctico se
hace más complejo, más correlativo, con subordinaciones
adverbiales que implican relaciones lógicas de causa, con­
secuencia, o conceptos en relación comparativa, con pro­
posiciones sustantivas, relativas e incisos. En el último
movimiento del texto, que corresponde al período final, la
organización sintáctica refleja más la vehemencia y la iro­
nía del autor que la enumeración rigurosamente objetiva.
Sus estructuras indican más bien una reflexión diligente
que opone y deduce.
La primera oración del texto ilustra bien esa sintaxis
apta para enunciar hechos en frases sucesivas. En tomo al
verbo principal salió se acumulan varios complementos
circunstanciales, de tiempo preciso, que abren el texto
(Jueves, á 21 de octubre de 1621), y de compañía en expan­
siones enumerativas (con sesenta alguaciles..., pregoneros
y campanillas, y los cristos...). No debe entenderse la repe­
tición de la copulativa y como polisíndeton que indique
intensidad en la progresión, sino que en el primer caso tie­
ne una función prepositiva, semejante a la de con. La pro­
posición de participio con significación modal (atado) de­
sarrolla otra serie de circunstanciales (de lugar y de
modo) en sucesión asindética, que se reagrupan en desa­
rrollos binarios sindéticos (con un capuz y una caperuza),
asindéticos (cuello escarolado, el cabello largo) o en parale­
lismo con epanadiplosis (el Cristo en las manos, los ojos en
el Cristo). La secuencia del discurso directo que contiene
las palabras del pregón, introducidas por el verbo de len­
gua decía, aparentemente carece de los elementos princi­
pales de la oración, pero en realidad se sobreentiende un
verbo de percepción como ved, mirad, cuyo complemento
es A este hombre. Como se sabe, las elipsis entran dentro
de la ley de la economía de la lengua coloquial. En con­
traste con esta reducción al mínimo de los constituyentes
centrales de la proposición principal, se introduce una tri­
ple subordinación causal que señala los motivos del casti­
go capital (las dos últimas con infinitivo elidido, simple o
compuesto, tal vez del verbo cometer): porque mató..., y
151
 por otra muerte, y por otros delitos. La repetición de la con­
junción y marca una intensificación de la progresión. Las
dos frases últimas constituyen paralelismos binarios, pero
la tercera desarrolla una expansión adjetival con comple­
mento circunstancial. El desarrollo binario se ve también
en la pareja de adverbios modales (alevosa y asesinada-
mente) que intensifican la acción de mató.
La dramatización se incrementa con la secuencia que
reproduce las palabras del pregón. Dos proposiciones
coordinadas, en perfecta simetría fónica, morfológica y sin­
táctica, expresan por medio de una aparente contradicción
(oxímoron) la alteración que el pregón produjo en los áni­
mos de la gente {le dio la vida y le ordenó la muerte). Les si­
gue, por yuxtaposición, otra pareja de oraciones coordina­
das copulativas {momentáneamente arrebató los corazones
de todos, y de la venganza los trujo a piedad encarecida), con
dos expansiones preposicionales causales en parasintaxis
copulativa, con el mismo sujeto {la gente) que, a causa de la
idea colectiva que encierra, en la segunda proposición con­
cuerda con el verbo en plural {oyeron) e introducidas por el
nexo pleonàstico porque como. La primera, a su vez, se di­
lata en una subordinada comparativa en tomo al comple­
mento {delitos) del atributo azorada, marcada por los gra-
dativos tan como, en cuya intensificación concurren el
axiológico inormes y la indefinición que subsiste en la im­
personalidad de se habían creído. Además, el determinante
intensivo tan de la última expansión circunstancial de tru­
jo {con tantas demostraciones) da lugar a otra inserción
preposicional consecutiva {que las lágrimas y los ruegos pú­
blicos achacaban a la justicia moderada nombre de tiranía)
con continuidad de los grupos binarios, como se observa
en la pareja de sujetos {las lágrimas y los ruegos); por otra
parte, cada uno de los complementos del verbo {justicia,
nombre) lleva sendas expansiones caracterizantes que in­
troducen un contraste {moderada, de tiranía, 14). La ora­
ción que sigue aumenta en complejidad mediante elemen­
tos intensificadores que se dilatan en subordinaciones que
establecen relaciones de causa a consecuencia, y mediante
agolpamientos binarios de proposiciones, rigurosamente
bien organizadas. Todo el período oracional se caracteriza
por presentar una estructura bipolar consecutiva. El pri­
152
mor elemento oracional se abre con dos proposiciones
principales en parataxis sindètica que llevan morfemas in­
dicadores de la intensidad {Tanto pudo lo conciso del pre-
yón, y fuéron tales las causas deste hombre)', el segundo ele­
mento de la oración está marcado por el nexo conjuntivo
(¡lie, y se desarrolla en dos proposiciones consecutivas,
también en coordinación copulativa {se hallaron obligados
los jueces a castigarle; y tuvieron por menor inconveniente
padecer esta liviandad del vulgo mal informado). Cada una
de estas subordinadas se dilata, a su vez, en sendas subordi­
naciones: la primera de significación consecutiva, con las
marcas de intensificación en el primer miembro (con tan­
to recato), y en el segundo se expresa la consecuencia {que
no se pudiese sospechar por qué). La expansión a que da lu­
gar la segunda proposición coordinada consecutiva pre­
senta una estructura bipolar comparativa, marcada por los
nexos correlativos menor (comparativo) que (conjunción).
Tanto en la información contenida en el complemento di­
recto de padecer (determinante + nombre + complemento
del nombre, seguido de una expansión calificativa) esta li­
viandad del vulgo mal informado, como en la del objeto di­
recto de dar a entender, constituido por la proposición inte­
rrogativa indirecta (cuánta clemencia usaban con él), se
manifiestan, como ya se indicó, evidentes signos de subje­
tividad.
El esquema binario, tanto intraproposicional como in-
lerproposicional, es claramente predominante en la si­
guiente oración, que se desarrolla en dos proposiciones
coordinadas copulativas, que generan una subordinación
de causa con precisiones caracterizantes del reo ante la
muerte (Admiraron... y... contaron...). El primer verbo
asocia como complemento directo una pareja de nombres
{el valor y entereza suya)', el del segundo se prolonga en
una subordinada de relativo (cada movimiento que hizo)
que luego reproduce el pronombre le (leísmo). La propo­
sición causal contiene las razones de los hechos constata­
dos en las principales, y presenta dos elementos coordi­
nados mediante nexos correlativos {no solo con brío sino
con gala), pero el segundo de ellos desarrolla una expan­
sión copulativa en la que se inserta un inciso de significa­
ción modalizadora {si se puede decir). La continuidad del
153
 enunciado está realzada por la copulativa Y (24) que aquí
tiene sentido ilativo. El infinitivo tener forma una propo­
sición completiva y lleva como complemento un sustantivo
seguido de complemento del nombre (vanidad de la burla)
que, a su vez, introduce una subordinada de relativo {que
hizo...). Es de notar que sobre el adjetivo verbal preveni­
dos que modifica a muchos (complemento indirecto) inci­
de una proposición final que se desarrolla en un paralelis­
mo binario {en su flaqueza-en su afrenta) marcado por los
correlativos tanto como.
Aunque el dispositivo sintáctico de las dos últimas
oraciones es complejo (coordinación, subordinación, pa­
ralelismos) no impide el dinamismo de las articulaciones,
que señalan la progresión razonadora en esta reconstitu­
ción polémica de la muerte de don Rodrigo Calderón. En
la continuidad de la observación axiológica, el autor vuel­
ve al desarrollo binario interproposicional (el verbo va
sobreentendido en la segunda copulativa) e intraproposi-
cional {la cristiandad de la bizarría, la humildad de la ente­
reza). El último parágrafo comienza con una frase excla­
mativa nominal {¡Oh secretos de Dios!), que se destaca
con energía, y tiñe de subjetividad la evaluación final de
los hechos. Lo que sigue podría mentalmente considerar­
se el sujeto de la oración nominal, cuyo verbo no se ex­
presa, pero se sobreentiende la cópula fueron. Que hasta
es una expresión ponderativa e introduce una proposi­
ción principal, que va seguida de una circunstancial que
expresa la causa de lo que aquélla enuncia {pues aquel día
la llenó de gente). El sujeto de la proposición de causa, en
vez del pronombre personal él, está constituido por la
proposición de relativo {quien siempre la despejaba para la
muerte de un toro) que dilata el enunciado de precisiones
caracterizantes de la personalidad del marqués de Siete-
Iglesias. La circunstancial final, incluida en la proposi­
ción de causa, {para que viese la suya) y el complemento
indirecto de la de relativo (para la muerte de un toro)
guardan entre sí una relación funcional y una asociación
semántica de connotaciones negativas. En la larga es­
tructura compleja de esta oración conclusiva prevalece,
como ya se dijo, la vehemencia y el juicio del autor sobre
la notación objetiva.
154
5
AZORÍN,
LAS CONFESIONES
DE UN PEQUEÑO FILÓSOFO
Texto:
En la ciudad hay diez o doce iglesias; las campanas to­
can a todas horas; pasan labriegos con capas pardas; van y
vienen devotas con mantillas negras. Y de cuando en cuan­
do discurre por las calles un hombre triste que hace tinti-
5 near una campanilla, y nos anuncia que un convecino
nuestro acaba de morirse.
En Semana Santa toda esta melancolía congènita lle­
ga a su estado agudo: forman las procesiones largas filas
de encapuchados, negros, morados, amarillos, que llevan
10 Cristos sanguinosos y Vírgenes doloridas; suenan a lo lejos
unas bocinas roncas con sones plañideros; tañen las cam­
panas; en las iglesias, sobre las losas, entre cuatro blan­
dones, en la penumbra de la nave, un crucifijo abre sus
brazos, y las devotas suspiran, lloran y besan sus pies cla-
15 veteados.
Y esta tristeza, a través de siglos y siglos, en un pueblo
pobre, en que los inviernos son crueles, en que apenas se
come, en que las casas son desabrigadas, han ido forman­
do como un sedimento milenario, como un recio ambien-
20 te de dolor, de resignación, de mudo e impasible renuncia­
miento a las luchas vibrantes de la vida.
Azorín, Las confesiones de un pequeño filósofo.
(Ed. Espasa-Calpe, Selecciones Austral,
1976, págs. 87-88.)
155
 Comentario
Este extracto de Las confesiones de un pequeño filósofo
es una presentación y una crítica de las costumbres de los
habitantes de Yecla. Se observa en el texto esta doble ten­
dencia: la percepción inmediata de lo real y la expresión
reflexiva, eficaz, unas veces irónica, otras, subrepticia­
mente subversiva, de la mentalidad de los moradores de
este pueblo manchego. Observación y crítica de la reali­
dad evocada son aquí inesperables. Trataremos de demos­
trar esta bipolaridad a través de las características del vo­
cabulario, de la morfología, de la sintaxis y de las figuras
estilísticas.
1. Comentario semántico
1.1. Nivel léxico-semántico
Una gran parte del vocabulario designa la realidad or­
dinaria, el universo concreto de Yecla, aprehendido me­
diante verbos de percepción inmediata (tocan, pasan, 1-2;
van y vienen, 2-3; tintinear, 4; suenan, 10; tañen, 14; lloran
y besan, 14). Prevalecen los sustantivos concretos (ciudad,
iglesias, campanas, labriegos, capas, mantillas, calles, cam­
panillas, etc.). Algunas palabras y frases describen aspec­
tos pintorescos de la vida de un pueblo manchego, a prin­
cipios de siglo, especialmente los referentes a los clichés
descriptivos de la Semana Santa (capas pardas, 2; mantillas
negras, 3; un hombre triste que hace tintinear una campa­
nilla, 4-5; filas de encapuchados, 8-9; Cristos sanguinosos y
Vírgenes doloridas, 10). Otra parte considerable del voca­
bulario remite al registro evaluativo. El autor no se limita
a una representación impersonal, lacónica, de la realidad,
más bien lo hace a través de vocablos evaluativos de sema
negativo, que expresan privación de alegría, de dicha o de
vida (morirse, 6; melancolía, 7; penumbra, 13', suspiran, llo­
ran, 14; tristeza., 16; dolor, 20; resignación, 20; renuncia­
miento, 20).
Los abundantes adjetivos calificativos giran también
156
ni lorno a la noción de tristeza, dolor, privación y muerte
(negras, 3; triste, 4; negros, morados, 9; sanguinosos, 10;
doloridas, 10; plañideros, 11; claveteados, 15; pobre, 17;
> nieles, 17; desabrigadas, 18). Las referencias a cierta de­
lectación mórbida en el dolor y a la exaltación primitiva
'.cm constantes (nos anuncia que un convecino nuestro
eraba de morirse, 5-6; melancolía congénita, 7; estado agu­
do, 8; suspiran, lloran y besan sus pies claveteados, 14-15;
n isteza, a través de siglos y siglos, 16; sedimento milenario,
19). Al campo de la pasividad de la gente registramos ex-
I »l esiones que denotan un papel más pasivo que activo,
tina situación que padecen y no dominan (ambiente de do­
lor, de resignación, de mudo e impasible renunciamiento,
19-21). Obsérvese que la abstracción es predominante en
el vocabulario que indica devaluación.
En cuanto a los predeterminantes (los presentadores
i leí nombre) se observa un predominio del artículo definido
en la referencia a objetos concretos o elementos de una rea­
lidad conocida o previamente mencionada (las campanas,
1, 11; las calles, las procesiones, las iglesias, las losas, la nave,
las devotas, las casas), también aparece el empleo del defi­
nido genérico en los inviernos (17), las luchas... de la vida
(21). Como es normal, los nombres abstractos van acompa­
ñados del artículo definido la penumbra (13). Los indefini­
dos marcan la indeterminación, destacando una unidad
ion relación a un conjunto (un hombre, 4; una campanilla,
5; un convecino, 5; un crucifijo, 13), o un grupo de objetos,
i io señalados previamente, entre los de la clase que designa
el sustantivo (unas bocinas, 11). El artículo indeterminado
adquiere significación intensificadora, ponderativa o enfá-
I ica cuando se emplea ante un sustantivo acompañado de
adjetivo (en un pueblo pobre, 16-17; un sedimento milenario,
19; un recio ambiente, 19). Hay algún caso de indetermina­
ción completa (labriegos, 2; devotas, 3; siglos, 16), pero dice
las devotas (14) en la segunda presentación; y varios casos
de sustantivos sin predeterminantes pero que van acompa­
ñados de adjetivos u otros modificadores que los determi­
nan cualitativamente (largas filas, 8; de encapuchados ne­
gros..., 9; Cristos sanguinosos y Vírgenes doloridas, 10).
Tanto los primeros ejemplos como los segundos pueden
entenderse como casos particulares del indefinido. Los de-
157
más determinantes determinan con el máximo de singula-
rización (diez o doce iglesias, 1 ; esta melancolía, 7; su estado,
8; cuatro blandones, 12; sus brazos, 13; sus pies, 14; esta tris­
teza, 16). Los adjetivos demostrativos esta melancolía, esta
tristeza aseguran la cohesión interna de los tres parágrafos;
los posesivos sus brazos, sus pies, la referencia reiterada a
un crucifijo (13). Por último, una referencia globalizante de
una situación observada se puede ver en el empleo del de­
terminante indefinido a todas horas (2).
1.2. Significación emotiva de las palabras
Aunque al autor la exigencia de exactitud le importa
más que lo estimativo, se pueden observar, entre los proce­
dimientos de expresión, numerosos signos de intensifica­
ción de la expresión que atestiguan, a pesar de que no hay
ninguna marca de la presencia del autor, la intervención de
una subjetividad, y que dan fundamento para situar este
cuadro descriptivo en el discurso crítico y moralizador.
En torno a las palabras clave melancolía (7) y tristeza
(16) gira gran número de frases evaluativas {un hombre
triste, 4; melancolía congènita, 7; Cristos sanguinosos y Vír­
genes doloridas, 10; sones plañideros, lì; tristeza, a través de
siglos y siglos, 16). La repetición de la palabra siglos es un
procedimiento de intensificación de la expresión. Por otra
parte, el adverbio de intensidad apenas (17) modifica cuan­
titativamente la acción del verbo {come, 18).
Los devaluativos también se manifiestan en las compa­
raciones que sirven para ponderar los efectos negativos de la
tristeza. La multiplicación de los términos de comparación,
en acumulación asindética, produce una progresión de la
intensidad, cada vez más febril, realzada por el sufrimiento
moral que significan las palabras que establecen la compa­
ración {como un sedimento milenario, como un recio am­
biente de dolor, de resignación, de mudo e impasible renun­
ciamiento, 19-21). Podría, pues, decirse que la evocación de
la realidad exterior, de los comportamientos y costujnbres
de los habitantes de Yecla, se expresa a través de devaluati­
vos. Ninguna palabra del texto se relaciona con el tema de la
dicha. Todas las impresiones percibidas gravitan en torno a
158
l.i noción de tristeza o de melancolía. Los detalles de la vesti­
menta concuerdan con este cuadro gris {capas pardas, 2;
mantillas negras, 3). El lector advierte la prioridad dada a las
Impresiones sobre el papel predominante de la Iglesia. Los
numerales diez o doce iglesias y el circunstancial totalizador
(a todas horas) aseguran la preeminencia de la influencia re­
ligiosa, que no dulcifica el espíritu de la gente, sino que lo
transporta hacia el dominio de lo irracional y del misticismo
exaltado, como lo indican las connotaciones de duelo que se
I icrciben en la representación de la Semana Santa. La vida
II iste de los habitantes tiene visos de irracionalidad. La ré­
plica del autor a estas extrañas manifestaciones, antagóni-
i as de la vida, está marcada en términos de diagnóstico que
denotan ironía {melancolía congènita, 7; estado agudo, 8). El
vocabulario de la tristeza adquiere aquí su mayor relieve por
las intensificaciones de la significación. Es de efecto inten-
iíicador la acumulación asindética de calificativos que in­
dican colores fuertes, asociados al ritual mortuorio {negros,
morados, amarillos, 9) que van complementando al término
encapuchados, que produce una doble referencia de lo per­
ceptible y de lo fantasmagórico. La percepción de las imá­
genes procesionales tan sólo como símbolos de dolor a tra­
vés de construcciones simétricas {Cristos sanguinosos y
Vírgenes doloridas, 10), además de pretender ser un evalua-
livo, constituye también un medio de intensificación de la
expresión. El efecto de dramatización es vivo en la abun­
dancia de expansiones circunstanciales en sucesión asindé-
I ica {en las iglesias, sobre las losas, entre cuatro blandones, en
la penumbra, 12-13), y se hace particularmente patético e
irónico en la acumulación de verbos que denotan una pro­
gresión de la intensidad significativa {suspiran, lloran, be­
san), y que acentúan el desvío de la realidad hacia un extra-
ilo misticismo.
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
A causa de la subjetividad que, como acabamos de ver,
aflora en este extracto de Las confesiones de un pequeño fi­
lósofo y, consecuentemente a causa de la ironía que sub-
yace en él, de la observación se pasa a una interpretación
159
 crítica de la realidad evocada. Para esta ambivalencia del
texto el autor se vale de los signos de intensificación seña­
lados (principalmente de las expansiones en acumulación
y de paralelismos) de connotaciones y de otros recursos
estilísticos que señalaremos a continuación.
Tanto la organización sintáctica como la estilística son
diferentes en cada uno de los tres parágrafos. El primero es
de una claridad y una precisión parecidas a las que carac­
terizan a la escritura informativa; el segundo, aunque pre­
senta una estructura sintáctica sencilla (la parataxis), hay
que reconocer la riqueza léxica, los medios de intensifica­
ción (los apareamientos), las imágenes, los efectos de dra-
matización. El tercer parágrafo es más complejo por el
alargamiento del enunciado por medio de expansiones cir­
cunstanciales, de relativo, y por la acumulación de compa­
raciones. Esta complejidad estructural y estilística mani­
fiesta subjetividad, valoración, es decir, lucidez de analista.
En el primer parágrafo, más que descripción, hay enu­
meración de elementos presentados en secuencias simé­
tricas, que corresponden a conjuntos no humanos (hay...
iglesias, las campanas tocan) y a conjuntos humanos (pa­
san labriegos, van y vienen devotas, discurre por las calles
un hombre). De este dispositivo enumerativo resulta una
serie de paralelismos: pasan labriegos/con capas largas;
van y vienen devotas/con mantillas largas, en los que es fá­
cil reconocer como se verá más adelante, una disposición
rítmica. Pero de estas construcciones en que los vocablos
presentan identidad de función gramatical hay numero­
sos ejemplos en las partes descriptivas del texto: suenan
unas bocinas.../con sones plañideros; tañen las campanas,
un crucifijo abre sus brazos, las devotas suspiran. El autor
se propone mediante su empleo ilustrar, representar la vi­
da monótona de Yecla. Podemos, pues, considerar estas
construcciones recursivas como figuras de la monotonía.
El cuadro descriptivo de la Semana Santa está presen­
tado como una metamorfosis de la vida de Yecla. El voca­
bulario es fuertemente connotativo. Adjetivos calificativos
y circunstanciales, en forma acumulativa, evocan, £n ma­
yor o menor grado de intensidad, la predisposición de la
gente española para las tenebrosas manifestaciones de do­
lor. Todos los signos descritos son una caracterización an-
160
liigónica de los elementos y atributos vitales: encapucha­
dos negros (9), entre cuatro blandones, en la penumbra (12-
1.1) connotan lo tenebroso, la falta de luz; Cristos sangui­
nosos y Vírgenes doloridas (10), sones plañideros (11) tañen
las campanas (11-12), un crucifijo abre sus brazos (13),
itdemás de sus significados propios, tienen connotaciones
de muerte; las devotas suspiran, lloran (14) remite a un es-
iudo de neurosis que impide la alegría.
Cada designación es un síntoma de la falta de vida, de
irnunciamiento a las luchas vibrantes de la vida (20-21).
fin gran medida, la eficacia sugestiva de estas expresiones
de significación negativa resulta del alargamiento del
enunciado por medio de calificativos y de expansiones
i ¡rcunstanciales de intensidad creciente (encapuchados
negros/ Cristos sanguinosos/vírgenes doloridas/; bocinas
roncas/con sones plañideros/; en las iglesias/sobre las lo­
sas/entre cuatro blandones/en la penumbra) o por medio de
paralelismos de las formas verbales (suspiran, lloran y be­
se m). Este procedimiento de inserción de elementos de
proposiciones o de proposiciones para señalar una pro­
gresión tanto razonadora como vehemente se observa en
la última parte del texto. En esta serie enumerativa de pro­
posiciones morfológicamente idénticas hay una progre­
sión, una gradual intensificación de la expresión (en que
los inviernos son crueles, en que apenas se come, en que las
casas son desabrigadas, 17-18). La relevancia de la perso­
nificación los inviernos son crueles es mínima por ser bas­
tante usual.
La moderación del lenguaje figurado es notorio por la
exigencia de precisión. Las figuras analógicas observadas
son también de gran claridad, sugestivas y en perfecta re­
lación con el desarrollo del tema. La escasez de imágenes
está compensada con las características sensoriales del
referente: tocan, pardas, negras, tintinear (voz onomatopé-
yica), negros, morados, amarillos, roncas (voz onomatopéyi-
ea), tañen, suspiran, vibrantes. Cristos sanguinosos (10) y
sones plañideros (11) no son más que imágenes banales, a
pesar de la analogía sugerida entre Cristo y sangre, entre
cierta clase de sonidos y plañidos. Luchas vibrantes tam­
bién es una metáfora desgastada por el uso. En cambio, la
prosopopeya, tal como está enunciada, un crucifijo abre
161
 sus brazos (13), y por encontrarse al final de un contexto de
efecto fantasmal, produce una referencia hacia el alucina-
miento religioso. Una doble comparación final (como un
sedimento milenario, como un recio ambiente de dolor, 19-
20) explica las raíces de la tristeza congènita de los habi­
tantes de Yecla, pero la segunda expresión analógica se
alarga en expansiones caracterizantes (de dolor, de resigna­
ción, de mudo e impasible renunciamiento, 20-21) que des­
cubren la vehemencia del autor, todas ellas contrarias a las
luchas vibrantes de la vida (21 ). La expresión así formulada
se acentúa por la antítesis implícita de la frase final.
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales
El presente es el tiempo casi exclusivo de las formas
verbales conjugadas. La permanencia expresada coincide
con el acto de la enunciación, presentándola de un modo
inmediato y con más viveza al lector (tocan, pasan, van y
vienen, forman, suenan, tañen, etc.). En nos anuncia (5) el
pronombre coopera en esa sensación de inmediatez y de
participación en la acción producida. Además esta homo­
geneidad de las acciones verbales constituye un factor de
cohesión textual.
Como es sabido, el presente tiene distintos valores, y a
veces no resulta clara la diferenciación. En este texto per­
cibimos formas que describen una situación sin indicación
de comienzo ni de término, pero que incluyen el tiempo en
que se habla (presentepermanente o durativo): hay (1), abre
(13), come (18), son (18); formas en las que el valor domi­
nante es de intemporalidad (son, 17); en el caso de tocan
(1) la omnitemporalidad está indicada por la expresión to­
talizadora a todas horas. Muchos de los presentes que des­
criben situaciones o experiencias humanas están en un
contexto referencial restringido por los circunstanciales de
tiempo de cuando en cuando (3) (discurre, 4; anuncia, 5),
En Semana Santa (7)... (forman, 8; llevan, 9; suenan, 10;
tañen, 11; suspiran, lloran y besan, 14) que exigen situar los
162
hechos en una temporalidad posterior respecto a la de
los verbos pasan (2), van y vienen (2-3), cuyas acciones po­
drían coexistir estrictamente con el acto del discurso. En
cambio, esos menudos sucesos que ocurren por la muerte
de alguien o en Semana Santa no coinciden con el mo­
mento del discurso, sino que se producen solamente en co­
rrelación con los circunstanciales de tiempo, por lo tanto,
se aproximan al valor del presente habitual.
En cuanto a las formas no conjugadas, todas forman
perífrasis verbales. La frase verbal hace tintinear (4), en ri­
gor no contiene los rasgos que caracterizan a las perífrasis
verbales. Son dos acciones simultáneas, y la de tintinear es
completiva de hace, que no ha perdido su significado pro­
pio y, por lo tanto, no se ha convertido en mero auxiliar;
pero en cuanto verbo factitivo de algún modo influye en la
asociación de los dos verbos con una significación de ac­
ción perfectiva. Acaba de morirse (6) indica acción cum­
plida, poniendo en perspectiva las dos acciones del con­
texto (la durativa de anuncia y la perfectiva de acaba de
morirse). Ha ido formando significa que la acción se pro­
dujo de un modo gradual y sucesivo.
2.2. Sintaxis
Los dos rasgos más notorios de la estructura sintácti­
ca de este texto son la yuxtaposición y las expansiones,
que constituyen una técnica eficaz en la descripción y en
la presentación de hechos menudos. En las series enume­
rativas domina ampliamente el asíndeton, que general­
mente tiene valor adjuntivo, y significa encadenamiento
inmediato. La coordinación copulativa oracional está ex-
plicitada en algunos casos (3, 5, 14). La copulativa y (16),
al comienzo del último parágrafo, tiene sentido ilativo con
lo antes expuesto. Pero a veces el asíndeton interproposi-
cional permite implicitar relaciones lógicas, por ejemplo,
de causa a consecuencia (hay diez o doce iglesias; las cam­
panas tocan a todas horas, 1-2; en Semana Santa toda esta
melancolía llega a su estado agudo: forman las procesiones,
etc., 7-15). Asimismo, la parataxis permite entender otras
relaciones; entre las oraciones un crucifijo abre sus brazos,
163
 y las devotas suspiran (13-14) se establece también una re­
lación de causa a consecuencia.
El primer parágrafo, como ya se indicó, presenta la es­
tructura sintáctica parecida a la de los textos informati­
vos. Está constituido por dos períodos oracionales coordi­
nados por la copulativa Y (3). Ya quedó explicada la
relación entre la primera oración del primer período y las
restantes, que constituyen una serie enumerativa con el
mismo dispositivo sintáctico: sujeto + verbo en presente
(o verbo + sujeto) + complemento circunstancial. Algunas
de estas proposiciones presentan correspondencias for­
males y semánticas en todos sus elementos (pasan labrie­
gos con capas pardas/van y vienen devotas con mantillas
negras, 2-3). El siguiente período contiene una oración
compuesta por coordinación copulativa, cuyo sujeto, co­
mún a ambos verbos, lleva una expansión relativa deter­
minativa (que hace tintinear una campanilla, 4-5). Una
completiva con el núcleo verbal en voz media (morirse, 6)
constituye el complemento directo de verbo de la segunda
proposición coordinada, en cuya acción también influye
la precisión circunstancial de cuando en cuando (3), que es
el modificador de discurre (4).
El siguiente parágrafo presenta una estructura por
yuxtaposición y adjunción de expansiones (adjetivos cali­
ficativos y complementos circunstanciales). La oración
que encuadra esta parte formula un juicio, cuya declara­
ción genera el resto del parágrafo. Los dos puntos en la es­
critura (8) funcionan como nexo conjuntivo entre ambas
partes del discurso. Como ya se dijo, se observa una rela­
ción implícita de consecuencia entre la primera oración y
las restantes, y aunque se suceden asindéticamente, entre
ellas hay una relación de suma. Las dos últimas guardan
relación semántica, explícitamente marcada por la copu­
lativa y (14). El complemento directo deforman (largas fi­
las de encapuchados, 8-9) aparece amplificado mediante
acumulación de adjetivos caracterizantes que acompañan
al complemento del nombre (encapuchados) y9 mediante
la expansión relativa que introduce, cuyo complemento
directo desarrolla una expansión simétrica binaria por
coordinación, de carácter descriptivo (Cristos sanguinosos
y Vírgenes doloridas, 10). La siguiente proposición presenta
164
una expansión circunstancial (con sones plañideros, 11),
accesoriamente caracterizante. La proposición que sigue
contrasta por sus mínimos elementos constitutivos (tañen
las campanas, 11-12). Todas estas oraciones descriptivas
llevan el verbo antepuesto al sujeto, bien para dar relieve
.«I verbo, bien por razón de estilo, formando de este modo
estructuras paralelas. Las dos oraciones finales, aunque
llevan explícito el nexo conjuntivo y, guardan relación de
causa-consecuencia. Encuadra la primera coordinada una
serie de circunstanciales yuxtapuestos, formando sintag­
mas nominales de estructura simétrica (preposición + de­
le rminan te + nombre) en las iglesias, sobre las losas, entre
cuatro blandones, en la penumbra (12-13). Estas expansio­
nes descriptivas, al ir antepuestas, adquieren mayor indi­
vidualidad, y más relieve la progresión de la intensidad.
I ,a descripción de las devotas ante el crucifijo moviliza
una abundante predicación caracterizante, formando una
serie paratáctica (suspiran, lloran y besan sus pies clave­
teados, 14-15).
El último parágrafo está constituido por una oración
compleja por la inserción de una serie de subordinadas re­
lativas. Los dos elementos constitutivos de la oración se
alargan en expansiones que, a su vez, dan lugar a otras
amplificaciones, que hinchan en exceso la oración. Este
sucesivo alargamiento del enunciado está en acuerdo con
la expresión vehemente con la que el autor señala las con­
secuencias de la tristeza, que el catolicismo lleva hasta la
neurosis. Abre la oración el sujeto (tristeza, 16), acompa­
ñado de un determinante anafórico, y esta palabra produ­
ce un efecto fuerte por contraste con la que la cierra (vida,
21). Entre el sujeto y el verbo se intercalan dos comple­
mentos circunstanciales, desarrollándose sobre el segun­
do una serie enumerativa de proposiciones de relativo
yuxtapuestas en paralelismo sintáctico, todas ellas de sig­
nificación negativa. El predicado está constituido, además
del verbo, por dos segmentos comparativos de estructura
parecida, con variación en la colocación de los adjetivos
que complementan a los nombres (como un sedimento mi­
lenario, como un recio ambiente). El segundo de los seg­
mentos se dilata con tres complementos del nombre en
sucesión asindética, el último de los cuales (renuncia­
165
miento, 20) acumula una expansión calificativa, forman­ modo de ejemplo, el siguiente fraccionamiento de la se-
do una pareja de calificativos (mudo e impasible, 20), un i nencia para ver el efecto sonoro:
complemento proposicional (a las luchas, 21) que acumu­
las campanas tocan
la, a su vez, un adjetivo caracterizante (vibrantes, 21) y un
a todas horas;
complemento del nombre {de la vida, 21).
pasan labriegos
Como ya se indicó, la complejidad de esta oración, con con capas pardas;
numerosas expansiones calificativas, determinativas, cir­ van y vienen devotas
cunstanciales y relativas, introduce una ruptura del dis­ con mantillas negras
positivo sintáctico del texto (la yuxtaposición y la coordi­
nación), que refiere el estado de tensión del autor, y que
atestigua, al mismo tiempo, espíritu de análisis e inten­ suenan a lo lejos
ción moralizante, perceptible ésta en los vocablos y frases unas bocinas roncas
axiológicos contenidos en la amplificación comparativa con sones plañideros;
{recio ambiente de dolor, de resignación, de mudo e impasi­ tañen las campanas
ble renunciamiento).
en las iglesias,
sobre las losas

3. Organización prosódica un crucifijo

abre sus brazos
La armonía es un rasgo notorio de este texto, y, en y las devotas
gran medida, se pone de manifiesto en los numerosos suspiran, lloran,
paralelismos de que consta el discurso. Y así podemos y besan sus pies
observar en los siguientes ejemplos cómo la homogenei­ claveteados.
dad de los grupos silábicos realza las correspondencias
gramaticales y semánticas {pasan labriegos con capas
en un pueblo pobre
pardas; van y vienen devotas con mantillas negras), {que
en que los inviernos
llevan Cristos sanguinosos y Vírgenes doloridas; suenan a
son crueles
lo lejos unas bocinas roncas con sones plañideros), {en en que apenas se come,
que los inviernos son crueles, en que apenas se come, en que en que las casas
las casas son desabrigadas). Las aliteraciones, demasiado son desabrigadas
numerosas para ser señaladas exhaustivamente, contri­ han ido formando
buyen a la sonoridad de la prosa. Obsérvese, por ejem­ como un sedimento
plo, la frecuencia con que se repiten los sonidos a, o {las milenario,
campanas tocan a todas horas)', la consonante n {hace tin­ como un recio ambiente
tinear una campanilla, y nos anuncia que un convecino de dolor, de resignación,
nuestro...)] los sonidos o, n, s {suenan... unas bocinas de mudo e impasible
renunciamiento
roncas con sones plañideros)] las nasales y la vocal o {han
ido formando como un sedimento milenario, como un re­
cio ambiente de dolor). La repartición de las frases en grupos silábicos iguales
También las rimas internas constituyen un elemento < > parecidos (forman mayoría los de 5 y 6 sílabas) asegura
de armonía en este fragmento. Me limitaré a proponer, a un efecto de recurrencia regular, que es la base del ritmo.

166 167
Los efectos de la concordancia sonora aparecen realzados 6
con las numerosas asonancias que acabamos de señalar. TIRSO DE MOLINA,
Los sonidos aliterados, muy numerosos para ser mencio­ EL BURLADOR DE SEVILLA
nados, juntamente con las repeticiones de vocablos al co­
mienzo de secuencia {en que, 17, 18, como, 19) y con la an-
nominatio (empleo de palabras derivadas de la misma
raíz) suenan (10), sones (11), constituyen recurrencias efi­
caces en la estructuración fónica del texto.
Como ya se dijo, la expansión más frecuente en todo el
desarrollo del texto es la del adjetivo caracterizando al
nombre {capas pardas, mantillas negras, hombre triste, me­
lancolía congènita, estado agudo, largas filas, Cristos san­
guinosos, Vírgenes doloridas, bocinas roncas, sones plañi­
deros, pies claveteados, pueblo pobre, inviernos crueles,
casas desabrigadas, sedimento milenario, recio ambiente, Texto:
luchas vibrantes). Estas frases binarias, de significaciones
sugestivas, son un factor estructural, e imponen una ho­ Tisbea.
mogeneidad formal a lo largo del texto. La semejanza de El rato que sin ti estoy
estas unidades adquiere más relieve al estar repartidas en estoy ajena de mí.
grupos acentuales iguales o proporcionales y marcados
por acentos. Don Juan.
Por lo que finges ansí,
Esta estructuración rítmica hace que la prosa se sien­
ningún crédito te doy.
ta próxima al lenguaje lírico. Si el espíritu de análisis se
manifiesta en el rigor de la expresión, y en la lucidez men­
Tisbea.
tal, en crítica de la realidad que aquí se describe, también ¿Por qué?
5
es incontestable que la armonía que le confieren la cuida­
da organización de las cadencias y las recurrencias fóni­ Don Juan.
cas hace que en esta prosa se perciba la sensibilidad lírica Porque si me amaras,
del autor. mi alma favorecieras.

Tisbea.
Tuya soy.

Don Juan.
Pues di: ¿qué esperas,
10 o en qué, señora, reparas?

Tisbea.
Reparo que fue castigo
de amor el que he hallado en ti.

169
 (Alto.)
Don Juan.
40 Y mientras Dios me dé vida,
Si vivo, mi bien, en ti
yo vuestro esclavo seré.
a cualquier cosa me obligo.
Ésta es mi mano y mi fe.
15 Aunque yo sepa perder
en tu servicio la vida,
Tisbea.
la diera por bien perdida,
No seré en pagarte esquiva.
y te prometo de ser
tu esposo.
Don Juan.
Ya en mí mismo no sosiego.
Tisbea.
20 Soy desigual
Tisbea.
a tu ser.
45 Ven; y será la cabaña
del amor que me acompaña
Don Juan.
tálamo de nuestro fuego.
Amor es rey
Entre estas cañas te esconde
que iguala con justa ley
hasta que tenga lugar.
la seda con el sayal.

Don Juan.
Tisbea.
50 ¿Por dónde tengo de entrar?
25 Casi te quiero creer;
mas sois los hombres traidores.
Tisbea.
Ven y te diré por dónde.
Don Juan.
¿Posible es, mi bien, que ignores
Don Juan.
mi amoroso proceder?
Gloria al alma, mi bien, dais.
Hoy prendes con tus cabellos
30 mi alma.
Tisbea.
Esa voluntad te obligue,
Tisbea.
y si no, Dios te castigue.
Yo a ti me allano
bajo la palabra y mano
Don Juan. — (Aparte.)
de esposo.
55 ¡Qué largo me lo fiáis!
Don Juan.
Juro, ojos bellos, El Burlador de Sevilla,
35 que mirando me matáis, Jornada Primera, escena XVI
de ser vuestro esposo. (Ed. Aguilar, O.C., II, págs. 648-649.)
Tisbea.
Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.

Don Juan. — (Aparte.)

¡Qué largo me lo fiáis!

170 171
Comentario
1. Los elementos paraverbales del lenguaje dramático
1.1. Relación entre la situación del fragmento y la acción
Este texto constituye la escena XVI de la Jomada Pri­
mera de El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra de
Tirso de Molina, que, juntamente con La vida es sueño, es
la comedia más famosa del teatro español, cuyo protago­
nista se ha convertido en uno de los personajes míticos de
la literatura universal. Pero la rica pintura psicológica de
Don Juan no debe hacemos olvidar la intención moraliza-
dora y la idea teológica del autor. La contradictoria psico­
logía del burlador y el profundo contenido teológico es la
visión que domina todo el drama. Tirso estuvo al servicio
de la Iglesia católica salida del Concilio de Trento. Frente
a la Iglesia reformada que veía en la salvación un asunto
de la predestinación y de la bondad de Dios la doctrina ca­
tólica atribuye la salvación a los siguientes elementos: la
libertad (el P. Molina defendía que la conversión es obra de
la libertad), el auxilio suficiente de la gracia y la existencia
de la predestinación. Estos tres factores constituyen la
teología de la salvación, según la escuela tomista.
Tirso escribió El condenado por desconfiado para poner
de manifiesto que la salvación es cosa de dos factores: de
los actos libres de la voluntad y del auxilio de la gracia, lla­
mada en teología, eficaz, que es un don gratuito. En El Bur­
lador de Sevilla Tirso se esfuerza por mostrar la libertad de
las acciones humanas, que es indispensable en la valora­
ción de los actos. Las malas acciones de Don Juan, su vida
libertina y desastrada dependen del mal uso que éste hace
del arbitrio humano. Y también pretende explicar el pro­
blema de la predestinación de los malos. Don Juan se con­
dena, a pesar de creer en Dios, por sus obras, realizadas con
menosprecio de la gracia divina, del que constantemente
hace gala con la famosa frase ¡Qué largo me lo fiáis? La so­
berbia del personaje no se deja rendir ante la gracia, que to­
dos los hombres reciben, y Dios le condena al infierno por
172
la continua falta de correspondencia de sus actos humanos
a la gracia divina. Es necesario insistir en este punto que es
esencial en la comedia de Tirso: el auxilio divino depende
de nuestro libre albedrío. Se peligra de ser injusto con la in­
tención del ilustre fraile mercedario, que pretendía esclare­
cer por medio del teatro el problema, tan polémico en su
época, de la predestinación (la salvación o la reprobación)
y el de la libertad humana. Sobre este ángulo instructivo
hay que considerar la vida disoluta del seductor.
En la otra visión de la comedia, la más superficial, es
decir, la vida libertina del personaje, depravada hasta el
crimen, Tirso muestra también la inteligencia del psicólo­
go, del conocedor de las pasiones humanas. Por otra par­
te, los distintos escenarios, las aventuras, los conflictos y
lances más atrevidos, si bien contribuyen a configurar el
mito donjuanesco, son elementos o unidades parciales
que muestran la complicación del teatro de aquella época.
En el Don Juan de Tirso de Molina, estas dos perspec­
tivas son inseparables, hasta que la literatura moderna las
separó.
El alma del Tenorio nació con la condición de la lasci­
via: «Burlar es hábito antiguo mío». Este es el concepto
que tiene de sí mismo (escena XV). Sus aventuras conoci­
das comienzan en Nápoles. Una noche entra en el palacio
del rey y logra introducirse en los aposentos de la duque­
sa Isabela, a quien engaña y goza fingiendo ser su prome­
tido el duque Octavio. Ayudado por su tío, don Pedro Te­
norio, embajador de España en Nápoles, logra escapar a
la orden de detención, dada por el rey, y se embarca para
España. Pero ante las costas de Tarragona, la nave naufra­
ga, cuya escena y situación de los náufragos describe la
joven y hermosa pescadora Tisbea en un maravilloso mo­
nólogo de versos cultos (escena X). Ella se manifiesta en­
cantadora, graciosa, pero, en el orden psicológico, contra­
dictoria y propensa a la ligereza, que, según el propio
Tirso, en la mujer es tan natural como la belleza. Se siente
libre sobre un horizonte infinito de mar y cielo. Canta a su
suerte de no haber caído en los lazos engañosos del amor
(escena VI). Don Juan es salvado por su criado, y ambos
fueron acogidos por Tisbea. Del bello diálogo de la escena
XII se exhala el deseo de aquél por la bella pescadora. Es­
173
ta decide acoger en su cabaña a los náufragos. Mientras
en la aldea los pescadores se disponen a cantar y bailar,
don Juan trama la seducción de Tisbea (escena XIII).
Mientras tanto, el rey don Alfonso de Castilla quiere casar
a Doña Ana de Ulloa, hija del Comendador de Calatrava,
con Don Juan Tenorio (escena XIV). La escena XV ad­
quiere significación moral y teológica profunda al recor­
darle Catalinón a Don Juan que, a la hora de la muerte,
Dios da castigo al que ha hecho mal uso de la libertad y,
consecuentemente, ha realizado malas obras. Don Juan
desprecia la advertencia de su criado, exclamando ¡Qué
largo me lo fiáis!
Estos son los distintos movimientos de la acción de la
Jornada Primera que preceden a la escena XVI, objeto de
nuestro análisis. Como se puede ver, se pasa muy deprisa
de una situación a otra. En esta escena el autor trata de es­
clarecer la psicología de su personaje en relación con el
amor. Es la acción de la seducción, pero, a lo largo de la
escena, en las réplicas y los apartes, se advierten situacio­
nes secundarias, que configuran la situación dramática
nuclear, y se distinguen indicios que remiten a la psicolo­
gía de Don Juan.
1.2. Elementos funcionales de la acción dramática
Las tres situaciones básicas por las que pasa la acción
dramática de esta escena son el proceso de la seducción
(1-44), el éxito de la seducción (45-54), el engaño y la in­
tención de la huida, simbolizados en el estribillo de los
apartes (w. 41 y 55). En el proceso del enamoramiento
aparecen unidades menores y también varios indicios de
la psicología del seductor y de la seducida. La escena se
abre con una confesión de Tisbea sobre la transformación
sentimental operada en ella (1-2), que en la estructura
dramática es el correlato antitético de la situación pasada
en que cantaba, ante el mar y el cielo, su libertad. Don
Juan se vale de una maniobra (3-7) que obliga a la pescado­
ra a confesarle su amor (8). La réplica de Don Juan (6-7) tie­
ne su correlato en la respuesta de Tisbea Tuya soy (8), que,
por lo tanto, es una unidad de contenido. Esta confidencia
174
da lugar a una réplica alternativa consecuente en la conti­
nuación del proceso de la seducción (9-10), que tiene su
correlato en los versos 11-12, que manifiestan la incerti-
dumbre de Tisbea. La relación de deseo por parte del se­
ductor halla oposición en el hechizo maléfico del que se
considera víctima Tisbea. Se abre una subunidad dramá­
tica en la situación del proceso de la seducción al emplear
Don Juan, para dominar la temerosa conciencia de la pes­
cadora, el arma irresistible de su elocuente palabra (13-
17) y al jurar ser su esposo (18-19). (Nadie vería en este ju­
ramento una aplicación de la restricción mental, con
intención de criticar ese aspecto de la moral jesuítica, co­
mo quiere ver Joaquín Casalduero en su libro Contribu­
ción al estudio del tema de Don Juan en el teatro español.)
El proceso de la seducción engloba los indicios de riqueza
y de alto linaje que condicionan el éxito de Don Juan, y
que en el teatro clásico español, por ir unido al concepto
de la honra, contienen alguna importancia funcional. Es­
ta dificultad que hace dudar a Tisbea y que amenaza el
éxito de la seducción (20-21) halla su correlato en el argu­
mento basado en la fuerza igualatoria del amor (22-24).
Es conmovedor el estado psicológico de Tisbea, en el que
aparece un presentimiento de ser engañada, y somete al
seductor a la última prueba (25-26), que éste vence con su
elocuencia amorosa y con una bella imagen en la que se
aprecia el simbolismo de la rendición amorosa (29-30).
Todas las réplicas que siguen en el proceso de la seducción
se relacionan con la promesa de matrimonio (31-43), que
tiene una significación funcional en el éxito de la seduc­
ción (45-54). La condición que impone Tisbea (31-33) ha­
lla su correlato en la réplica de Don Juan (34-36), cuyo ju­
ramento, aunque para él es una cuestión banal, tiene una
significación funcional en el éxito consiguiente de la se­
ducción. La réplica de la promesa de matrimonio es muy
bella, dicha para seducir. Pero Tisbea obliga al seductor a
reafirmar su juramento poniendo a Dios por testigo y em­
peñando el destino de su propia alma (37-42). El diálogo
nos muestra indicios de una neta oposición entre los in­
terlocutores. Tisbea se presenta como soñadora, sincera,
r espetuosa con la honra y con lo divino, bondadosa (43).
Tenorio, en cambio, es egoísta, vanidoso, hipócrita, irres­
175
petuoso, vulgar en sus deseos de amor. Todas estas rela­
ciones opuestas, admirablemente implícitas en el diálogo,
llegan a conmover al público, que conoce a través del
aparte {¡Qué largo me lo fiáis!, 39) la intención de Don
Juan de burlar a Tisbea.
La reafirmación del juramento es la última condición
para la claudicación interior de Tisbea, y abre la situación
escénica del éxito de la seducción (45-54). El último grado
del proceso del enamoramiento y del rendimiento total
aparece en los versos 45-49. La pregunta de Don Juan
(v. 50) aparentemente es un mero informante; pero la res­
puesta de Tisbea Ven y te diré por dónde (51) constituye un
indicio, delicadamente insinuado, de la palpitante entrega
amorosa. La siguiente réplica de Don Juan (52) contiene
la efusión feliz, al mismo tiempo que hace alarde de un al­
to concepto del amor. Es conmovedora por su ingenuidad
que esta impresión engañosa sirva de garantía o punto de
apoyo de la honra de Tisbea, que vuelve a recordarle al se­
ductor la trascendencia moral de esta acción (53-54). Este
recurso sobrenatural, marcado por el amenazante y si no,
Dios te castigue (54) desempeña en la escena y en la pieza
una función básica.
Con el Aparte (55), marcado por el famoso comentario
¡Qué largo me lo fiáis!, llegamos al final de la acción escé­
nica. Don Juan no replica por el diálogo a la imprecación
de Tisbea, sino mediante el aparte, porque teme revelar
su intención secreta: huir después de haberla poseído.
La función del aparte es un comentario que no pueda en­
tender el otro interlocutor, pero, sorprendentemente, es
percibido por el público. El autor ha querido que de este
modo el público se enterara del pensamiento y de la in­
tención interior del seductor, y se conmoviera ante la inmi­
nente desgracia de Tisbea.
1.3. Las didascalias
Como quedó dicho, las didascalias son los segmentos
extratextuales que indican los gestos o movimientos visi­
bles que acompañan a las réplicas. Sin embargo, como se
puede observar, en esta escena los gestos son casi inexis­
176
tentes. Además de los movimientos apropiados para el
aparte (w. 39 y 55), sólo aparece indicada la actitud {Alto)
que debe tomar la voz cuando Don Juan reafirma su pro­
mesa de ser el esposo de Tisbea, porque, de este modo, sus
palabras se harían más creíbles, después de que ésta le ad­
virtiera de la responsabilidad de su acto ante Dios. Es un
gesto, pues, de acompañamiento, y cumple una función
emotiva del lenguaje.
2. Los elementos verbales
2.1. Notas preliminares
Aunque este texto pertenece a una época diferente del
español actual y, en consecuencia, hay diferencias diacró-
nicas, no presenta, sin embargo, ningún problema de
comprensión. Explicamos simplemente algunos usos y
grafías de la lengua de aquella época: finges (3), en este
contexto, significa «ideas o imaginas lo que no hay». La
grafía ansí (3) es arcaica; en el español moderno ha preva­
lecido la forma reducida así. En el siglo xvil prevalecía el
uso proclítico de los pronombres átonos con el imperativo
{te esconde, 48); como se sabe, la lengua moderna exige el
uso enclítico en este caso. La perífrasis verbal tener de +
f infinitivo {tengo de entrar, 50) no era rara entre los clási­
cos, pero hoy se siente como arcaica, aunque en ciertas
partes aún subsiste su uso en la primera persona.
2.2. Nivel léxico-semántico
Esta escena, aunque es un diálogo amoroso, desde el
punto de vista semántico y estilístico, refleja muchos nive­
les en las relaciones de los interlocutores. Por otra parte, al­
gunas expresiones crean una situación moral compleja. En
consecuencia, una parte importante del vocabulario perte­
nece al campo nocional de la emoción: la ternura y la duda,
en el caso de Tisbea. Amor, honra y deshonra gravitan sobre
la conciencia de la pescadora. Por parte de Don Juan, el vo­
177
cabulario gira en tomo al tema de la galantería, que se ma­
nifiesta en la locuacidad, en la exageración y en el uso de
expresiones propias de la conquista amorosa, entre veladas
alusiones a sus intenciones infames. Al mismo tiempo, este
texto contiene varios términos clave para comprender el
concepto de la honra desde el punto de vista social de la
época y desde el punto de vista religioso-católico.
Indican rendimiento amoroso y ternura los siguientes
términos: estoy ajena de mí (2), Tuya soy (8), mi bien (38),
no seré en pagarte esquiva (43), cabaña del amor (45-46), tá­
lamo de nuestro fuego (47). Las referencias a la dicha, por
parte del protagonista, evocan el éxito de la seducción (en
mí mismo no sosiego, 44; Gloria al alma, mi bien, dais, 52).
Refiere duda y combate interior: castigo de amor (11-
12), Soy desigual a tu ser (20-21). Casi te quiero creer (25),
traidores (26), me allano bajo la palabra y mano de esposo
(31-33). También la advertencia moral y la imprecación
que Tisbea dirige al seductor indican desconfianza y duda
por la deshonra que puede caer sobre ella: Advierte... que
hay Dios y que hay muerte (37-38), Esa voluntad te obligue,
y si no, Dios te castigue (53-54).
Se observará que los términos más repetidos en las ré­
plicas de Don Juan son identificables con el concepto más
noble del amor (amor y sus derivados amaras, amoroso;
alma, esposo, mi bien), lo que significa un contraste pro­
longado entre lo dicho y lo pensado en los apartes. Este
contraste produce un efecto muy sensible en el público.
Tanto la locuacidad y la exageración, como la viveza
del encadenamiento de las réplicas, son manifestacio­
nes del arte de la galantería. Las palabras y locuciones
propias de la declaración amorosa son numerosas en las
réplicas de Don Juan: mi bien (13, 27, 38, 52), esposo (19,
36), mi amoroso proceder (28), prendes con tus cabellos mi
alma (29-30), ojos bellos (34), me matáis (35). Las prome­
sas de matrimonio {tu esposo, 19; vuestro esposo, 36), en
cuanto que aseguran el éxito de la seducción, tienen una
fácil cohesión con el contexto de la banal galantería. Tam­
bién se asocian a ésta algunas réplicas que suponen mali­
cia o artimaña {ningún crédito te doy, 4; Si me amaras, mi
alma favorecieras, 6-7). En las referencias a la conquista
amorosa se notan significados convencionales por la ana-
178
logia del triunfo o de la esclavitud. A esto responden los
vocablos y frases que giran en torno a la idea señora-es­
clavo {perder en tu servicio la vida, 15-16; yo vuestro escla­
vo seré. Esta es mi mano y mi fe, 41-42), y la imagen del
Amor rey (22) que iguala a todos sus súbditos (23-24).
El texto también es ilustrativo de la obsesión de aquella
sociedad por el concepto del honor. En gran medida la hon­
ra de un individuo estaba en relación con la fama del linaje
al que pertenecía. Esta posición social de privilegio es algo
que explota Don Juan en todas sus conquistas. Catalinón
había informado a Tisbea de la alta categoría social de los
Tenorio. Esta enorme desproporción social es un obstáculo
para el rendimiento amoroso de la doncella pescadora. A
esto se refiere en la réplica Soy desigual a tu ser (20-21). Pe­
ro del concepto y de las reglas sociales de la honra se pasa
en la escena al enfoque cristiano de esta cuestión. Tisbea,
consciente de los graves riesgos para su honor, negocia el
asunto tan grave de la entrega amorosa, oponiendo a la pa­
labrería de Don Juan la trascendencia cristiana del amor y
de la promesa matrimonial {Advierte... que hay Dios y que
hay muerte, 37-38). Con esta razón seria termina el proceso
y el rendimiento amoroso (y si no, Dios te castigue, 54). Es­
ta imprecación ejerce en la obra un peso tan grande que
preludia la catástrofe final del protagonista.
Pero Don Juan no tenía un concepto ético ni cristiano
de la honra. La gloria, el valer más que los otros en cual­
quier empresa, hazaña o desafío que requieren brillantez,
bravura y desprecio a la muerte, es el ideal que marcaba la
vida de los caballeros. La idea de ser admirado y la del ho­
nor van juntas en el Tenorio. El engaño en el amor, si va
acompañado de la galantería, del riesgo y de la huida, da
más honra. Don Juan obra guiado por este ideal caballe­
resco, y, por eso, reacciona cínicamente {¡Qué largo me lo
fiáis!, 39, 55) ante la moral cristiana, que intentaba poner
freno a los abusos de los más fuertes. Al mismo tiempo, el
aparte informa al público de la diferencia entre lo pensado
y lo dicho por Don Juan.
Como se puede observar, el tema de la honra desde el
punto de vista social y cristiano, está representado en
el texto en términos concretos.
179
2.3. La significación intensiva
En ningún momento de la escena los personajes se di­
rigen el uno al otro utilizando sus propios nombres, sino
mediante el vocativo señora (10) y los apostrofes figurados
mi bien (13, 27, 38, 52), ojos bellos (34). El empleo tan re­
petido de estos apostrofes es un elemento importante del
diálogo amoroso y cumple la función de dar énfasis y de
subrayar los sentimientos apasionados de los amantes.
Don Juan va a producir un efecto de curiosidad en Tis-
bea empleando el adverbio modalizador ansí (3) y el de­
terminante indefinido ningún (4). Estos elementos inten-
sificadores provocan la réplica siguiente. También la frase
verbal quiero creer (25) adquiere alguna modalización por
medio del adverbio casi.
Como Don Juan advierte una reacción de indecisión
en Tisbea, decide pasar al tono interrogativo (w. 27-28),
acompañado de la enfatización que le da el apostrofe (27),
pensando que la vehemencia de los sentimientos haría la
tarea del rendimiento más fácil. Las restantes interroga­
ciones del diálogo no tienen valor enfático, sino que son
maneras de decir del lenguaje oral.
Como ya se dijo, el público se ve sorprendido en el mo­
mento más intenso de la expresión amorosa por el clima
de traición que anuncia el aparte. La intención interior de
Don Juan se señala por medio de la entonación ascenden-
te-descendente de la modalidad exclamativa (39, 55). La
exclamación modaliza naturalmente el aparte, especial­
mente en la exclamativa del último aparte por cerrar la es­
cena con un clima de tensión, y en la declamación el actor
sacará partido del aumento de intensidad y de la tensión
del sentimiento, aunque la voz debe debilitarse por tratar­
se sólo de una confidencia hecha a los espectadores, sin
que la advierta Tisbea.
Ante la inseguridad que le inspiraba Don Juan, Tisbea
concluye el diálogo con dos exhortativas (distíngase la im­
precación vehemente de la segunda) en subjuntivo optati­
vo (te obligue, 53; te castigue, 54), que, por un lado, intro­
ducen eficazmente un clima de tensión en el drama, y, por
otro, denotan la intención axiológica del autor.
180
2.4. El encadenamiento de las réplicas
Aun teniendo en cuenta sólo los elementos verbales del
texto, el diálogo aparece bien encadenado. Pero también
la situación, la acción y el tiempo dan valor dramático al
diálogo. Los espectadores saben que Tisbea, hasta el mo­
mento presente, era dichosa y se sentía orgullosa de verse
libre de las redes del amor. Eso hace que interpreten en to­
da su significación esta réplica:
Reparo que fue castigo
de amor el que he hallado en ti.
La cabaña, rodeada del infinito del mar y del cielo, es el
símbolo de la virginidad, de la belleza de Tisbea. Don Juan,
disfrazado de amante, será su enemigo, que va a convertir
este mundo maravilloso en una tragedia. Este fuerte con­
traste se carga de toda su fuerza a lo largo de la escena, pe­
ro de manera especial en los versos la cabaña del amor que
me acompaña (45-46) que, debido al contexto, adquieren
mucho valor dramático en el encadenamiento. También es
fácil para el público advertir cómo la acción hace que los
breves apartes de Don Juan se carguen de un dramatismo
añadido al de la situación, al ver que el burlador paga la
hospitalidad de la pescadora seduciéndola con engaño.
Las interrogaciones son un elemento de encadena­
miento muy frecuente en el teatro, como en la conversa­
ción corriente, en cuanto que constituyen un medio eficaz
para que un personaje obtenga información del otro in­
terlocutor. En este texto aparecen tres interrogaciones.
Pero solamente las contenidas en los versos 5 y 50 son
verdaderas preguntas, y van seguidas de la información
deseada en las réplicas correspondientes. La pregunta que
se hace Don Juan en los versos 27-28 es una interrogación
afectiva o, lo que es lo mismo, una confirmación apasio­
nada de su amor por Tisbea.
Veamos a continuación el encadenamiento de las ré­
plicas por medio de los elementos verbales. Como se sabe,
el modo obligatorio del avance de la acción es el paso de
una réplica a otra réplica. Ahora bien, se puede replicar
sobre la palabra o solamente sobre el mensaje en sí mismo.
181
 Esta última manera suele hacerse mediante el empleo de El encadenamiento aquí se hace por medio del deter­
elementos gramaticales, nexos de coordinación, deícticos, minante anafórico Esa. Pero también son frecuentes los
posesivos, etc. Precisamente, el diálogo del texto se abre encadenamientos sobre el sentido sin la presencia de
por este procedimiento: los elementos gramaticales arriba citados. Son encadena­
mientos sintácticos que se hacen por asíndeton, pero la
Tisbea. yuxtaposición lleva implícita una relación adversativa o
El rato que sin ti estoy
consecutiva. Veamos, por ejemplo, cómo el encadena­
estoy ajena de mí.
miento de estas dos réplicas implica una contrariedad de
Don Juan. lo expresado por uno y otro personaje:
Por lo que finges ansí,
ningún crédito te doy. Don Juan.

El adverbio ansí, por el valor anafórico que adquiere, Aunque yo sepa perder
hace que el encadenamiento de las réplicas sea más estre­ en tu servicio la vida,
cho. Veamos algunos ejemplos más: la diera por bien perdida,
y te prometo de ser
Don Juan. tu esposo.
Porque si me amaras, Tisbea.
mi alma favorecieras. Soy desigual
Tisbea. a tu ser.
Tuya soy.
La contrariedad de las dos oraciones es clara, y se so­
El posesivo Tuya es el elemento que liga la réplica a la breentiende el nexo adversativo pero. El mismo carácter
anterior. adversativo se produce entre estas réplicas:

Don Juan. Don Juan.

Juro, ojos bellos,
Amor es rey
que mirando me matáis,
que iguala con justa ley
la seda con el sayal. de ser vuestro esposo.

Tisbea. Tisbea.
Advierte,
Casi te quiero creer;
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.
mas sois los hombres traidores.

Entre las réplicas que siguen se articula una relación

La alusión a las palabras que acaba de decir Don Juan
conclusiva, aunque no intervengan elementos de enlace:
se hace por medio del pronombre personal te.
Don Juan.
Don Juan.
yo vuestro esclavo seré.
Gloria al alma, mi bien, dais.
» Esta es mi mano y mi fe.
Tisbea.
Tisbea.
Esa voluntad te obligue, No seré en pagarte esquiva.
y si no, Dios te castigue.

182 183
 Don Juan.
Gloria al alma, mi bien, dais.
Tisbea.
Esa voluntad te obligue,
y si no, Dios te castigue.
Veamos ahora los encadenamientos sobre la palabra.
En estos casos el procedimiento más frecuente es por me­
dio de repeticiones de palabras, de paralelismos y de opo­
siciones de términos. Las repeticiones pueden ser de mu­
chas clases como muestran los ejemplos que siguen:
Don Juan.
Pues di: ¿qué esperas,
o en qué, señora, reparas?
Tisbea.
Reparo que fue un castigo
de amor el que he hallado en ti.
Tisbea.
Yo a ti me allano
bajo la palabra y mano
de esposo.
Don Juan.
Juro, ojos bellos,
que mirando me matáis,
de ser vuestro esposo.
Tisbea.
Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.
Don Juan.
Y mientras Dios me dé vida,
yo vuestro esclavo seré.
Esta es mi mano y mi fe.
Tisbea.
Ven;y será la cabaña del amor (...)
Don Juan.
¿Por dónde tengo de entrar?
Tisbea.
Ven y te diré por dónde.
184
En las últimas réplicas precedentes, además de las re­
peticiones, los paralelismos sintácticos y semánticos de­
sempeñan un papel importante en el encadenamiento Yo a
ti me allano - yo vuestro esclavo seré; la palabra y mano - mi
mano y mi fe; de ser tu esposo (18-19) - de esposo (33) - de
vuestro esposo (36); Ven y será - Ven y te diré. Las frases de
amor, marcadas por apostrofes afectivos (mi bien, 13, 27,
38, 52; ojos bellos, 34), dichas cada vez más rendidaménte,
constituyen también elementos de encadenamiento.
Las oposiciones de términos que encontramos en al­
gunas réplicas hacen que el encadenamiento sea más rico
y variado. Citemos este ejemplo:
Tisbea.
Soy desigual
a tu ser.
Don Juan.
Amor es rey
que iguala con justa ley
la seda con el sayal.
La contraposición de las dos oraciones queda más
acentuada por los términos contrarios desigual/iguala. Las
dos réplicas que siguen también se oponen:
Tisbea.
Casi te quiero creer;
mas sois los hombres traidores.
Don Juan.
¿Posible es, mi bien, que ignores
mi amoroso proceder?
Es interesante observar cómo en una réplica de Don
Juan, ya citada, aparecen varios elementos de encadena­
miento: la conjunción Y al comienzo de la cláusula, que
sirve para indicar enlace afectivo con lo anteriormente di­
cho por Tisbea, la repetición de la palabra Dios y la oposi­
ción de los términos muerte-vida:
Tisbea.
Advierte,
mi bien, que hay Dios y que hay muerte.
Don Juan.
Y mientras Dios me dé vida (...)
185
 Dentro del encadenamiento por términos contrarios
puede incluirse el contraste entre expresiones comple­
mentarias, como el que se percibe en este ejemplo:
Don Juan.
yo vuestro esclavo seré.
Tisbea.
No seré en pagarte esquiva.
Como se puede ver, en la precedente réplica de Don
Juan el encadenamiento por repetición y oposición de tér­
minos se hace como si el aparte ¡Qué largo me lo fiáis! (39)
no existiese. Ya se dijo que el aparte es un elemento de
ruptura en el diálogo, con el objeto de que un personaje
pueda hacer una reflexión o confidencia cara al público y
a espaldas del otro interlocutor. Es, pues, como un parén­
tesis que no impide el encadenamiento entre las réplicas.
3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Este diálogo es una manifestación amorosa sentida
por los personajes. Es bien perceptible la progresión de
los sentimientos conforme avanza la escena. A ello concu­
rre el lenguaje lírico que, por medio de figuras semánticas
y sintácticas, se va desenmascarando del lenguaje conver­
sacional del inicio del diálogo. Entre las figuras semánti­
cas se observan metonimias, metáforas, personificacio­
nes, antítesis. Entre las figuras sintácticas se prestará
atención a los paralelismos, repeticiones y pleonasmos.
Para referirse a la clase rica y a la pobre, el autor em­
plea una metonimia banal, propia de la época (la seda con
el sayal, 24). También es una metonimia convencional del
lenguaje amoroso ojos bellos (34) que se refiere a la vez a
la belleza y a la afectividad. En cambio, en mi bien (13,27,
38, 52) se produce una transferencia de lo somático a lo
psíquico para la designación de la persona humana. Mano
(32) es una metonimia asociada al contrato matrimonial.
Las personificaciones que se observan son de concep­
tos abstractos: Amores rey que iguala con justa ley (22-23),
del amor que me acompaña (46).
186
A primera vista, las metáforas son las convencionales
de la expresión galante y amorosa: castigo de amor (11-
12), tálamo de nuestro fuego (47). Algunas son propias del
habla corriente (me allano, 32) o de la lengua paremioló-
gica, como ya la citada metáfora metonímica la seda con el
sayal (24). Un poco estereotipada nos parece la imagen
prendes con tus cabellos mi alma (29-30) con la que Don
Juan finge idealizar la pasión amorosa. Esta semejanza
entre amor sensual y amor místico vuelve a aparecer en
boca del seductor para expresar la efusión amorosa como
una gracia divina (Gloria al alma, mi bien, dais, 52). Ver­
dadero cliché es la imagen eufórica, próxima al oxímoron,
ojos bellos, que mirando me matáis (35-36).
La dualidad dicha/desdicha que se observa en el proce­
so amoroso de Tisbea encuentra reflejo en algunas antíte­
sis, además de las oposiciones de términos, ya señaladas
(desigual/iguala; seda/sayal). La más significativa, a este
respecto, y la que marca mayor tensión en el diálogo, es la
constituida por el término muerte (38) y su traducción por
vida (40) que Don Juan hace en la réplica siguiente.
En cuanto a las figuras sintácticas prestaremos atención
a las repeticiones. Por ejemplo, la que se desarrolla en ana-
diplosis enunciando una proporcionalidad entre el sujeto y
el predicado (que sin ti estoy estoy ajena de mí, 1-2). Otras ve­
ces la repetición de un término puede servir para marcar in­
sistencia y vehemenciaperder-perdida (15-17). Eso mismo se
observa en la tendencia egocéntrica de Don Juan, manifes­
tada en los numerosos determinantes posesivos y pronom­
bres personales que señalan la primera persona: me amaras
(6), mi alma (7), mi bien (27), mi amoroso proceder (28), mi
alma (30), yo (41), mi mano y mi fe, en mí mismo (44).
Con la repetición de la frase fija mi bien, además de la
importancia cohesiva en el encadenamiento, el autor pre­
tende caracterizar el diálogo amoroso. Ya se dijo que es­
poso es una palabra clave en el proceso de la seducción.
Ello explica que Don Juan la repita con insistencia, como
se puede ver en la disposición simétrica de los términos
(de ser tu esposo, 18-19; de esposo, 33; de ser vuestro espo­
so, 36). La anáfora Ven (45, 51), en la situación de la esce­
na en que se encuentra, es significativa de la afectividad
desbordada en Tisbea.
187
 También los pleonasmos son recursos aptos para re­
producir la vehemencia del lenguaje apasionado. En el
texto se observan expresiones pleonásticas en el empleo
del pronombre sujeto en la primera persona (yo, 15, 31,
41), en el adjetivo mismo que acompaña como refuerzo
enfático al pronombre personal mi (44).
Para terminar mencionemos algunos de los paralelis­
mos que presenta el texto. En las oraciones hipotácticas
predomina un esquema binario (prótasis/apódosis). Véan­
se algunos ejemplos: prótasis constituida por una subor­
dinada causal que presenta una intensidad a la que se de­
be la principal (Por lo que finges ansí - ningún crédito te
doy, 3-4); prótasis constituida por una subordinada condi­
cional (si me amaras, 6) a la que sigue una apódosis (mi al­
ma favorecieras, 7). El efecto de regularidad se acrecienta
con la concordancia de los morfemas verbales en el inte­
rior de cada miembro. La réplica de Don Juan de los ver­
sos 13-19 contiene dos oraciones de esquema semejante
(prótasis condicional Si vivo, apódosis en ti a cualquier co­
sa me obligo; prótasis concesiva Aunque yo sepa perder...,
apódosis la diera por bien perdida). La segunda oración
presenta una coordinada copulativa (w. 18-19), pero que
exige por razón de coherencia gramatical y semántica
que se la relacione con la estructura de la primera oración
de dicha réplica. Se trata, pues, de un anacoluto. Los ver­
sos 40-41 presentan también un enunciado binario: próta­
sis constituida por la subordinada de tiempo (mientras
Dios me dé vida), apódosis constituida porla principal (yo
vuestro esclavo seré). El cumplimiento de la apódosis Dios
te castigue (54) depende de la prótasis elíptica Si no (54).
El efecto de regularidad de la apódosis se acrecienta por
las simetrías y concordancias gramaticales con la oración
anterior Esa voluntad te obligue (53).
A nivel interproposicional se observan algunos para­
lelismos en los que predominan los grupos binarios,
asociando ya proposiciones que enuncian una relación
disyuntiva (¿qué esperas o en qué reparas?, 10), ya propo­
siciones subordinadas sustantivas (que hay DioS y que hay
muerte, 38). Esta expansión simétrica tiene por objeto la
insistencia en la dimensión axiológica de la que hablamos
en apartados anteriores. Las coordinadas adversativas, ya
188
citadas, también presentan una estructura simétrica (Esa
voluntad obligue - Dios te castigue, 53-54). A nivel intrapro-
posicional, los ejemplos más notorios son el paralelismo de
complemento preposicional en ti (w. 12-13) y las dos pare­
jas de sustantivos (la palabra y mano, 32; mi mano y mi fe,
42), que marcan con fuerza la promesa de matrimonio.
4. La versificación
El texto está constituido por doce redondillas de rimas
abrazadas (abba). Todas las estrofas son de cuatro versos,
aunque en algunos casos, por la vivacidad del encadena­
miento del diálogo, su número queda desbordado por ver­
sos extraestróficos y segmentos desiguales (w. 5, 8, 19, 21,
30, 33, 36), encontrándose casi todos ellos en encabalga­
mientos de versos, como frecuentemente ocurre en la len­
gua dialogada. Los encabalgamientos disocian los versos
en partes desiguales, produciéndose una ruptura de la
unidad enunciativa del verso. Por otra parte, la distribu­
ción estrófica separa los versos 34-35, que sintácticamen­
te van unidos.
Son redondillas octosílabas, pero, como suele ser fre­
cuente en el diálogo escénico, se observan algunos versos
irregulares, que fluctúan generalmente entre cinco y seis sí­
labas (w. 6, 9, 20, 22, 31, 34). Observando el conjunto de los
octosílabos se advierte un uso correcto de las reglas métri­
cas, aunque la sinalefa del verso 11, que une varias vocales
(que he hallado) lo hace pesado. La diéresis de fiáis (39, 55)
no debe considerarse propiamente sobre las vocales del
triptongo si tenemos en cuenta una posible influencia del
sistema verbal del español antiguo que en la segunda per­
sona del plural del presente de este verbo tenía un diptongo
seguido de la sílaba -des.
El acento rítmico mayor, como se sabe, recae en la pe­
núltima sílaba de cada verso. Pero todos los octosílabos del
texto presentan otros acentos secundarios y, como su dispo­
sición no es regular, se produce una gran variedad de grupos
rítmicos, que oscilan entre cuatro y dos sílabas. Son octosí­
labos, por lo tanto, polirrítmicos, con predominio de los ti­
pos mixtos, que son los más apropiados para el diálogo. Las
189
 combinaciones de acentos rítmicos más repetidas son: 4 + 3
(w. 3, 14, 15, 16, 18, 49, 54) que aparece con la alternancia
3 + 4 en los versos 28, 35, 46 e incluso los versos 4 y 44, si
consideramos débiles los acentos sobre las palabras ningún
(4) y mí (44); 2 + 2 + 3 (w. 2, 10, 26, 50) que presenta una al­
ternancia de las unidades posteriores 2 + 3+2 (w. 13,17, 23,
27) y un quiasmo métrico 3 + 2 + 2 (v. 43). Otras combina­
ciones son menos frecuentes: 1 + 3 + 3 (w. 25, 42, 45); 2 + 5
(7, 29) con la alternancia 5 + 2 (32). A pesar de esta diversi­
dad acentual, los versos se reparten en unidades métricas de
cuatro, tres o dos sílabas, adquiriendo así fluidez. El esque­
ma 3 + 4 o 4 + 3 logra un ritmo equilibrado y vigoroso:
Aunque yo sé / pa perdér (15)
4' 3 É / sa voluntád / te oblí / gue (53)
en tu serví / ció la vi / da (16)
4 3
mi amoró / so procedér (28)
3 4
que mirán / do me matáis (35)
3 4
del amor / que me acompá / ña (46)
3 4
Y si no, Diós / te castí / gue (54)
4 3
La acumulación de acentos, especialmente mediante
la combinación 2 + 3 + 2, conviene al impulso del diálogo
y le da expresividad y viveza:
Si vi / vo, mi bién, / en tí (13)
2 3 2
le dié/ra por bién/ perdí / da (17)
2 3 2 v las considera aconsonantadas. Como se sabe, la rima es
¿Posí / ble es, mi bién, / que ignó / res (27)
2 3 2 micas, constituyen la armonía poética. Aunque las rimas
Las palabras que, al comienzo de verso, adquiéren én­
fasis o fuerte emoción se ven resaltadas por un acento rít­
mico:
190
¡Qué / lár / go me lo fiáis (39)
1 1 5
Yó/vuestro esclá/vo seré (41)
1 3 3
És / ta es mi ma / no y mi fé (42)
1 3 3
Vén / y será / la caba / ña (45)
1 3 3
tá / lamo de nuestro fué / go (47)
16
Gló / ria al al / ma, mi bién, / dais (52)
1 2 3
1 4 2
I ,a densidad acentual del verso 38, a pesar de los acen­
tos contiguos en tercera y cuarta sílabas y en sexta y sépti­
ma (acentos antirrítmicos),
mi bién,/ que háy/ Diós/ y que háy/ muér/te
2 1 1 2 1
•ti* corresponde con su densidad conceptual y con las pau-
HttS meditativas que la declamación debe evocar.
Es perceptible cómo la disposición de los acentos en
h is versos subraya las correspondencias sintácticas: ¿Qué
tupirás o en qué repáras?; la palabra y la máno; mi mano y
mi fé; Esa volúntad te obligue y si no, Diós te castigue.
'lodos los octosílabos presentan rima consonante, que
varía de redondilla en redondilla. Como se puede observar,
abundan los versos en rimas agudas terminadas en vocal
(mí, ansí, ti, seré, fe) y terminadas en consonante (perder, ser,
desigual, sayal, creer, proceder, lugar, entrar). Como la estro-
la es de rima consonante, las agudas asonantadas también
lina de las recurrencias fónicas que, juntamente con las rít­
varían de estrofa en estrofa, se advierten bastantes rimas
banales y pobres: rimas homónimas (ti, 12-13), rimas entre
lormas morfológicas (estoy-doy, 1-4; amaras-reparas, favo­
recieras-esperas, 6-10; perder-ser, 15-18; matáis-fiais, 35,39),
191
rimas simuladas (vida-esquiva, 40, 44), rimas imperfectas 7
(favorecieras-esperas, 7-10; advierte-muerte, 37-38). A pesar CALDERÓN DE LA BARCA,
de ello, se encuentran muchas estrofas de rimas ricas y ex­ LA VIDA ES SUEÑO
presivas (w. 20-24, 25-28, 29-34, 44-48, 49-51).
Las asonancias internas y las aliteraciones son también
recursos de intensificación de la sonoridad del verso. Las
asonancias internas son en corto número. La más repre­
sentativa se encuentra en las sílabas cuarta y quinta de los
versos 41-42 (mano-esclavo). Otro tipo de asonancias in­
ternas son las que se advierten entre el primer término y el
final de un verso (bajo-mano, 32), entre el principio de un
verso y el final del siguiente (vivo-obligo, 13-14), o la que se
produce entre palabras contiguas (hombres traidores, 26).
La complejidad sonora se completa con las numerosas
aliteraciones. Entre los sonidos vocálicos los más recurren­ Texto:
tes son los de mayor abertura (a, e). También es relevante la
aliteración con la vocal o. Adviértanse los efectos sonoros en Cielos, si es verdad que sueño,
los siguientes ejemplos: ¿qué esperas,/o en qué, señora repa- suspendedme la memoria,
ras? (w. 6-7); que iguala con justa ley la seda con el sayal (w. que no es posible que quepan
23-24); me allano bajo la palabra y mano, 31 -32 (obsérvese la en un sueño tantas cosas,
asonancia en a - o); Juro ojos bellos (34); No seré en pagarte ¡Válgame Dios, quién supiera,
esquiva (43). Nótese el eco profundo de la repetición de la e, o saber salir de todas,
ya sola ya formando diptongo, en la advertencia moral que o no pensar en ninguna!
¿Quién vió penas dudosas?
Tisbea hace a Don Juan: Advierte,/ mi bien, que hay Dios y
Si soñé aquella grandeza
que hay muerte (37-38), o en este otro verso vuestro esclavo
en que me vi, ¿cómo ahora
seré (41). También la repetición de la i da a los versos una
esta mujer me refiere
homogeneidad muy sonora: Si vivo, mi bien, en ti (13) en tu
unas señas tan notorias?
servicio la vida,/ la diera por bien perdida (16-17).
Luego fue verdad, no sueño,
Entre las homofonías de sonidos consonantes, nos y si fue verdad, (que es otra
ocuparemos de las nasales (m, n), de la vibrante r, de la confusión y no menor),
dental d, t, de la alveolar s y de la lateral /. Se observará ¿cómo mi vida le nombra
que casi siempre van acompañadas de aliteraciones vocá­ sueño? Pues, ¿tan parecidas
licas: Si me amaras./ mi alma (6); mi mano y mi fe (42); en a los sueños son las glorias,
mí mismo no sosiego (44); dónde tengo de entrar (50); al al­ que las verdaderas son
ma. mi bien (52); en qué, señora, reparas (10); Dios me dé tenidas por mentirosas,
vida (40); vuestro esclavo seré (41). y las fingidas por ciertas?
Como se ve la elaboración formal del texto es notable. ¡Tan poco hay de unas a otras,
Hemos visto cómo por medio de la repetición, ya sga léxi­ que hay cuestión sobre saber
ca, ya sintáctica (paralelismos y simetrías) o prosódica si lo que se ve y se goza
(unidades rítmicas, homofonías) resalta las relaciones se­ es mentira o es verdad!
mánticas que ella pone en correlación. ¿Tan semejante es la copia

193
 al original, que hay duda
en saber si es ella propia?
Pues si es así, y ha de verse
30 desvanecida entre sombras
la grandeza y el poder,
la majestad y la pompa,
sepamos aprovechar
este rato que nos toca,
35 pues sólo se goza en ella
lo que entre sueños se goza.
Rosaura está en mi poder;
su hermosura el alma adora;
gocemos, pues, la ocasión;
40 el amor las leyes rompa
del valor y la confianza
con que a mis plantas se postra.
Esto es sueño; y pues lo es,
soñemos dichas ahora,
45 que después serán pesares.
Mas ¡con mis razones propias
vuelvo a convencerme a mí!
Si es sueño, si es vanagloria,
¿quién por vanagloria humana
50 pierde una divina gloria?
¿Qué pasado bien no es sueño?
¿Quién tuvo dichas heroicas
que entre sí no diga, cuando
las revuelve en su memoria:
55 sin duda que fue soñado
cuanto vi? Pues si esto toca
mi desengaño; si sé
que es el gusto llama hermosa
que la convierte en cenizas
60 cualquiera viento que sopla;
acudamos a lo eterno,
que es la fama vividora
donde ni duermen las dichas
ni las grandezas reposan.
65 Rosaura está sin honor;
más a un príncipe le toca
el dar honor que quitarle;
¡vive Dios! que de su honra
he de ser conquistador,
194
70 antes que de mi corona.
Huyamos de la ocasión,
que es muy fuerte. (...)
Calderón de la Barca. La vida es sueño,
Tercera Jornada, escena X, W. 2922-2993.
(Ed. Cátedra, 1992.)
( omentario
I. Relación entre la situación del fragmento
y la acción de la comedia
Este texto pertenece al final de la escena X de la Jorna­
da Tercera de La vida es sueño. Después que el pueblo de
Polonia se hubiera rebelado contra la decisión del rey Ba­
silio de designar herederos del trono a sus sobrinos Astol-
lo y Estrella, y hubiera proclamado rey a su hijo Segis­
mundo, que seguía encerrado en la torre, éste, aunque
dudaba que estos acontecimientos fueran también un sue­
ño, aceptó ponerse al frente del levantamiento popular.
Por otra parte, Rosaura, vestida de soldado, corre a su en­
cuentro y le pide ayuda para vengarse de Astolfo, que la
había traicionado gravemente. Ella le recuerda a Segis­
mundo sus anteriores encuentros con él: el primero en
la prisión (donde fue tu vida de mis desdichas lisonja,
vv. 2718-2719), el segundo en el palacio (cuando fue la
pompa de tu majestad un sueño, w. 2721-2722). Después
de contarle sus desgracias, se muestra dispuesta a luchar a
su lado para obtener venganza para ella y el trono para él.
Este soliloquio de setenta y seis versos interrumpe el
diálogo con que Rosaura abre la escena, y es uno de los
cuatro monólogos célebres de Segismundo. La función
principal del monólogo es que el público se dé cuenta de la
situación particular en que se encuentra el héroe, que ma­
nifiesta sus pensamientos más secretos. La confesión vio­
lenta de Rosaura hace renacer en Segismundo la duda so­
bre si fue verdadera su experiencia de príncipe en el
palacio real (versos 9-17). Pero la duda sobre la existencia
195
 de un hecho particular es un pretexto en la comedia para
el planteamiento de la existencia verdadera de las cosas.
¿Tiene una existencia segura todo lo que nos rodea? (ver­
sos 17-28). La duda, la inseguridad atormentan al héroe.
Si las cosas no son más que sombras, un sueño, Segis­
mundo no duda en experimentar todos los goces que la
breve existencia le pueda ofrecer (versos 28-45), como el
de aprovecharse de la hermosura y del amor de Rosaura,
allí presente. Segismundo vive el drama de su situación.
En perpetua lucha consigo mismo, advierte que la dicha
sólo pertenece al mundo del sueño (solo se goza... lo que
entre sueños se goza, 35-36). Pero si la dicha no es más que
un sueño, es decir engañosa como su experiencia pasada
en palacio, no es dicha completa, es a medias. Todo goce
trae consigo un sufrimiento; las dichas de ahora después
serán pesares (45). Por esta argumentación Segismundo se
convence a sí mismo de que los bienes sensibles son inse­
guros (¿Qué pasado bien no es sueño?, 51), caducos, pues
cualquier circunstancia insignificante los convierte en ce­
nizas, y pueden comprometer la dicha absoluta, la eterna.
Apercibimos una situación de escena de mucha importan­
cia en el resto de la acción. Por este razonamiento el com­
portamiento de Segismundo se transforma, y desde ahora
permitirá que su estado y su destino varíen radicalmente.
Pero esta actitud mental a la que ha llegado nace de la si­
tuación creada por Rosaura al comienzo de la escena. (Es
necesario recordar que la acción total de una obra teatral
surge de las distintas situaciones de las escenas.) El eficaz
autoconvencimiento del desgraciado príncipe explica la
prudencia en todas sus acciones futuras, y le conduce a
la moral estoica, que desprecia tanto los bienes como los
males, a la moral cristiana, que considera la vida como
una expiación que nos devolverá a la vida y bienes verda­
deros (versos 46-64), e incluso le conduce a la buena razón
de Estado, que, siguiendo a los escritores políticos de su
tiempo, ha de vencer la ocasión (w. 65-72). Por eso dice
Huyamos de la ocasión (71).
Calderón es un melancólico que nos invita ^conside­
rar la vida como un mal. El verdadero origen del dolor hu­
mano está en una falta grave original. Segismundo es un
personaje simbólico, con el que el autor quiere explicar el
196
' H i gen del mal. Su sufrimiento es consecuencia de la falta,
del error de su padre, el rey Basilio, en la que se descubre
una influencia del mito de la caída del hombre. Él se vio
obligado a hacerse cargo de toda la culpabilidad imputa­
ble no a su persona sino al destino. La esclavitud, las mi­
serias y las penas a las que fue reducido, la duda sin fin
■ pie le atormentaba y los deseos que le devoraban, no po­
dían ser compensados por ningún bien ni siquiera por la
esperanza. La consideración de estos motivos se refleja en
el pensamiento del autor acerca de la vida: el delito mayor
del hombre es haber nacido (w. 110-111). Esta idea de que
más valdría no existir que existir traspasa toda la obra. Pe­
ro el deudor de tantos males es el progenitor. Por eso, Se­
gismundo puede protestar: Si no me lo hubieras dado (el
ser), no me quejara de ti, w. 1492-1493; pues eres tú mi deu­
dor, v. 1519. Segismundo, si antes suscitaba nuestra com­
pasión, ahora suscita nuestra admiración, pues logra po­
ner fin a sus largos sufrimientos, a los temores y deseos,
entregándose al convencimiento puro y libre de la reali­
dad. Ya no contempla las cosas en sus relaciones con la
voluntad, sino de una manera libre del tiempo y de los de­
seos. Por una eficaz argumentación adquirida de la expe­
riencia se convence acerca del desengaño de la vida, y al
mismo tiempo logra llegar al conocimiento de las Ideas,
lal como las entendía Platón. Este modo de conocimiento
de la realidad le librará del temor, de las desgracias y de la
duda, y le aportará el medio de alcanzar la tranquilidad y
la dicha. La situación se carga de significación y eficacia
dramáticas, pues favorece el encadenamiento de las situa­
ciones anteriores y el desencadenamiento del final de la
acción. Veremos más adelante que a la eficacia dramática
se le une la eficacia expresiva, especialmente por el em­
pleo de correspondencias que dan energía y coherencia al
razonamiento.
2. La función del monólogo
y su organización razonadora
El monólogo aparece en un momento esencial de la
acción. La intervención de Rosaura produce perplejidad
197
en el héroe, como revelan el apostrofe, las numerosas ex­
clamaciones e interrogaciones, que analizaremos más
adelante. Hallándose confundido, Segismundo se vuelve
sobre sus propios pensamientos, y se los da a conocer al
público. Se queda solo ante el drama de las situaciones pa­
sadas: ¿fue verdad o sueño?, y ante el dilema de la situa­
ción presente: ¿la pasión o la razón? Y resuelve solo su
destino, como en las tragedias clásicas (61-72). Esta es la
función esencial del monólogo, la de darnos a conocer los
pensamientos y la lucha interna del héroe, que difícilmen­
te se podrían comunicar mediante el diálogo. Es cierto
que el carácter razonador y moral resta naturalidad a los
sentimientos. Pero cuando el teatro es considerado como
al servicio del pensamiento y de la moral, que es el caso de
La vida es sueño y de otras obras de Calderón, siempre re­
sulta artificiosa la adecuación de las formas del lenguaje
dramático al contenido. Los mismos recursos que suelen
emplearse en el monólogo (el apostrofe, la interrogación
retórica, la sujeción, la exclamación, la imprecación) le
dan un marcado carácter artificial. Pero a pesar de eso, es
la mejor forma de alcanzar la más alta expresión psicoló­
gica en situaciones dramáticas.
La disposición de las partes es la usual en un monólo­
go razonador: exordio (1-17), desarrollo argumentador o
probado (17-64) y conclusión (65-72).
El exordio se encadena al discurso de Rosaura y remite
brevemente al contexto dramático. Los ocho primeros ver­
sos expresan perplejidad y extrañeza. El apostrofe (1-4) y la
entonación exclamativa (5-7) identifican la situación en
que se encuentra el personaje. En el verso 8 vuelve a cues­
tionar su drama vivido. Con estos recursos intensificadores
(acompañados de gestos en la representación) se pretende
que el público se interese por la nueva situación creada. En
los versos (8-17) Segismundo expone un razonamiento que
permite establecer la verdad de su experiencia vivida en pa­
lacio mediante dos silogismos encadenados. El primero
consta de premisa mayor (Si soñé aquella grandeza en que
me vi), de premisa menor (¿cómo ahora esta myjer me refie­
re unas señas tan notorias?) y de conclusión (luego fue ver­
dad, no sueño). Además, contienen referencias al contexto,
lo que da cohesión al monólogo. Estas referencias están
marcadas por deícticos, concretamente determinantes de­
mostrativos aquella grandeza (9), esta mujer (11) y por la
personalización me vi (10), me refiere (11). El verso 13 con­
tiene la conclusión silogística, cuya enunciación afirmativa
contrasta fuertemente con la vehemencia de los sentimien­
tos de los siete primeros versos. El desarrollo central del
monólogo (17-64), de tono reflexivo y ejemplificante, tiene
como pretexto la experiencia personal del héroe (13-16). La
argumentación, pues, va de lo particular a lo general: la in­
seguridad de los bienes sensibles, y es repetitiva, pues in­
siste en la misma idea, aun cuando los medios empleados
son diferentes (la interrogación retórica en alternancia con
la exclamación, versos 17-28). También emplea la técnica
escolástica del antecedente y del consecuente, dando lugar
a construcciones rigurosas en las que queda patente la re­
lación de causa a consecuencia o de causa a efecto. Formu­
lada la hipótesis (Si es así..., 29-32; Si es sueño, si es vana­
gloria, 48; Si esto toca... si sé que es el gusto, 56-60), o
expuesto el hecho (Rosaura está en mi poder; su hermosura
el alma adora, 37-38; Esto es sueño, 43), síguese la conse­
cuencia (sepamos aprovechar este rato que nos toca, 34; go­
cemos, pues, la ocasión, 39; soñemos dichas ahora, 44; acu­
damos a lo eterno, 61), gracias al empleo de morfemas
ilativos, que dan rigor a la argumentación y aseguran un
encadenamiento de las premisas y el consiguiente (pues,
29, 39, 56), y de conjunciones causales (pues, 35-43). Ob­
sérvese la polisemia de la conjunción pues. Otro procedi­
miento utilizado en la progresión amplificadora es la inte­
rrogación retórica, que es un medio fácil para expresar la
vehemencia de los sentimientos o para volver más dramá-
I ica la situación (versos 49-56).
Los versos 37-42 constituyen en el razonamiento una
I ransición narrativa. Vuelve al recuerdo de los hechos en
dos oraciones simples yuxtapuestas seguidas de una doble
articulación consecutiva en subjuntivo exhortativo. La
transición del tema filosófico-moralista al narrativo es su­
til; rompe la monotonía del monólogo, y da eficacia dra­
mática al cuadro. El nombre de Rosaura y todo lo que se
dice de ella asegura la cohesión referencial. Pero resulta
artificioso el paso de lo narrativo a la reanudación de las
consideraciones morales, que ocupan los versos 43-47
199
(Esto es sueño; y pues lo es...). Una progresión rigurosa
de las razones tomadas de la doctrina estoica como freno de
las pasiones perdería interés dramático. Para obtenerlo, el
autor se vale de la intensa personalización del verso 47
vuelvo a convencerme a mL y de la acumulación, en suce­
sión asindética, de interrogativas retóricas (49-56), en
conjuntos variables en cuanto al número de versos. La
argumentación aplicada al tema del desengaño vuelve a
estar organizada siguiendo la relación de hipótesis y con­
siguiente, de premisa condicional y conclusión, en un es­
quema que se parece al del silogismo (48-50; 56-64). Pero
las interrogativas comprendidas entre los versos 51-56
rompen el esquema y se insertan como reflexiones de al­
cance universal, que recuerdan las reflexiones manrique-
ñas ante el paso del tiempo y de los bienes temporales, al
tiempo que comprueban la especial importancia de la fi­
losofía estoica en el teatro calderoniano. Tan acentuado es
el carácter convencional y retórico de estos versos que
pueden separarse del contexto adquiriendo, de alguna
manera, un contenido moral independiente.
El verso 65 es una variante del 37, y además de reforzar
la cohesión referencial, señala el comienzo del final del
monólogo, enunciando una nueva transición narrativa. La
conclusión consiste en el triunfo de la razón tras una paté­
tica lucha interior. El héroe reparará el honor de Rosaura,
y establecerá el orden en Polonia (66-70). La conclusión
termina con una exhortación (71-72). El verso Huyamos de
la ocasión (71) es una oposición semántica a gocemos,
pues, la ocasión (39), pero los dos presentan la misma es­
tructura, la misma modalidad oracional, la misma forma
verbal, y repiten la palabra ocasión en función de comple­
mento del verbo. La oposición radica en los lexemas ver­
bales (gocemos/Huyamos) y en la ausencia en la última del
morfema ilativo pues.
El retoricismo del monólogo es evidente. La totalidad
del soliloquio podría tomarse como un sutil juego inter­
pretativo de la aserción central: Luego fue verdad, no sueño
(13) y como una amplificación de la pregunta ¿ Qué pasa­
do bien no es sueño? (51), de la que se deducen rigurosa­
mente dos proposiciones exhortativas: acudamos a lo eter­
no (61), Huyamos de la ocasión (71).
200
1. Comentario semántico
U. Nivel léxico-semántico
Este texto, aunque fue escrito en 1635, no presenta di-
l'trencias importantes que puedan afectar a la correcta
i omprensión del mismo. Presentado en ortografía moder­
nizada, apenas difiere del español contemporáneo. La
unica diferencia que podría señalarse es la forma plena de
i ualquiera seguido de nombre (cualquiera viento, 60) en
vez de la forma contracta cualquier. Ambas formas eran
« orrectas en los siglos xvn y xvm, y sus usos no estaban re­
culados, a juzgar por la variedad con que los autores de
nquella época las han usado. Con todo, parece más común
i ni re ellos la forma contracta cuando le sigue inmediata­
mente el nombre.
El vocabulario, aunque hacia el final del desarrollo se
lince moderadamente imaginativo, es homogéneo. Sus ca-
i ncterísticas más relevantes son el tono discursivo, los ele­
mentos de coherencia y el alto grado de intensificación.
Además del apostrofe Cielos, que abre el discurso, y
<pie señala el deseo del personaje de poner a la divinidad
como testigo de lo que va a decir, las referencias persona­
les son discretas y están designadas por los pronombres
personales {me, 2, 5, 10, lì) le, 16; nos, 34; con vencerme a
mí, 47) por los determinantes posesivos {mi vida, 16; mi
poder, 37; su hermosura, 38; mis plantas, 42; mis razones,
•16; mi desengaño, 57; su honra, 68; mi corona, 70), por un
nombre de rasgo humano precedido de un demostrativo
(esta mujer, 11), por el nombre propio {Rosaura, 37, 65),
por la indicación de un título {a un príncipe, 66).
A las marcas de primera persona se añaden las de pri­
mera persona de plural, en tanto que variante de modestia
del yo {sepamos, 33; gocemos, 39; soñemos, 44; acudamos,
61; Huyamos, 71). Igualmente habría que añadir el em­
pleo de Quién supiera (5) que, aunque designa a cualquier
I lersona, remite también al emisor.
El nombre de Dios aparece en dos lexías exclamativas.
I.a primera {Válgame Dios, 5) cumple una función inter­
activa, muy frecuente en la lengua espontánea. En la se-
201
 gunda el nombre de Dios es solicitado como testigo de un
juramento (¡vive Dios!, 68).
Además de estas designaciones personales, las si­
guientes formas verbales señalan también situaciones
enunciativas particulares (sueño, 1; soñé, 9; vi, 10, 55; re­
fiere, 11; nombra, 16; está, 37, 65; se postra, 42; vuelvo a
convencerme, 47; sé, 57; he de ser, 69).
Fuera de estos elementos que señalan una situación
particular o dan lugar al recuerdo de los hechos, la propen­
sión a la reflexión intelectual y moral confiere al texto un
claro predominio de sustantivos abstractos y de sustantiva-
ciones especialmente en el desarrollo del razonamiento:
verdad, memoria, grandeza, confusión, las verdaderas, las
fingidas, sueño, vida, mentira, poder, majestad, pompa, sue­
ños, poder, hermosura, alma, ocasión, amor, valor, confian­
za, dichas, pesares, vanagloria, gloria, bien, desengaño, el
gusto, lo eterno, fama, honor, honra, etc. Es normal que los
nombres abstractos se presenten con el artículo definido
(la memoria, 2; los sueños, 18; las glorias, 18; la grandeza y el
poder, 31; la majestad y la pompa, 32; el alma, 38; la ocasión,
39;elamor, 40; del valor y la confianza, 41; el gusto, 58; la fa­
ma, 62), pero pueden ir precedidos de otros determinantes
(aquella grandeza, 9; otra ocasión, 14-15). Los determinan­
tes posesivos, como ya se dijo, aseguran la referencia a las
personas (mi vida, 16; su hermosura, 38; su memoria, 54;
mi desengaño, 57; su honra, 68). La falta de determinante
en la presentación de los nombres abstractos puede susti­
tuirse con modificadores que restrinjan su extensión, como
se puede ver en penas dudosas (8), vanagloria humana (49),
dichas heroicas (52), Qué pasado bien (51). Los dos casos de
empleo del artículo indefinido con abstractos presentan va­
lores diferentes: particularizante en un sueño (4), y no in­
dividualizante en una divina gloria (50), que, en este caso,
opera como enfático. Pero también hay ejemplos de nom­
bres abstractos que aparecen completamente indetermina­
dos (sueño, 17, 43, 48, 51; sueños, 36; dichas, 44; pesares,
45; vanagloria, 48; honor, 65, 67), lo que, en la mayoría de
las veces, les da significación enfática. • muerte. El vocabulario del honor y del deshonor aparece en
Confirman esta tendencia a la abstracción el lexema
generalizante cosas (4), los pronombres indefinidos todas
(6), ninguna (7), unas a otras (22), los adjetivos indefini­
202
dos tantas (4), cualquiera (60), el pronombre neutro esto
(56), el pronombre interrogativo quién, que aparece reite­
rado (5, 8, 49, 52), el pronombre relativo cuanto (56), el
grupo nominal Qué pasado bien (51), las construcciones
impersonales Tan poco hay de unas a otras, que hay cues­
tión sobre saber si lo que se ve y se goza (22-24), hay duda
(27), se goza (35-36).
La casi totalidad de las otras palabras nocionales perte­
necen a cinco registros: el sueño, el destino, el desengaño, lo
eterno y el honor. Los temas del destino y del desengaño es-
tán con el del sueño en relación de causa a consecuencia. El
lema del deshonor se corresponde con la acción secundaria.
Ll tema del sueño se afirma a través de todo el monólogo.
Tanto el sustantivo sueño, que aparece nueve veces, como el
verbo soñar, que se presenta en distintas formas verbales
(sueño, 1 -,soñé, 9; soñemos, 44; soñado, 55) son palabras cla­
ve del texto. El destino aparece tanto en su grandeza: como
(Ujuella grandeza en que me vi (9-10), glorias (18), la grandeza
y el poder (31), la majestady la pompa (32), hermosura (38),
adora (38), dichas (45); como en su declinación: penas dudo­
sas (8), confusión (15), desvaneciera entre sombras (30), pe­
sares (45). En algunas expresiones se superponen los temas
del sueño y del destino marcando oposiciones por acerca­
miento de los vocablos que comportan semas contradicto­
rios, que son variaciones múltiples de las antítesis centrales
verdad/sueño (13), mentira/verdad (25): las verdaderas son te­
nidas por mentirosas, y las fingidas por ciertas (19-21), soñe­
mos dichas ahora, que después serán pesares (44-45). El tema
del desengaño, aunque se afirma también en todo el monó­
logo, prevalece entre los versos 46-60: Si es un sueño, si es
vanagloria (48), vanagloria humana (49), ¿Quépasado bien
no es sueño (49), fue soñado cuanto vi (55-56), desengaño
(57), cenizas (59). Veamos que en algunas de estas expresio­
nes se sobreponen los temas del sueño y del desengaño. El
tema de lo eterno ocupa los versos 61-64. El poeta opone lo
efímero (cenizas, 59) a lo eterno (61), la fama vividora (62),
donde las dichas (63) y las grandezas (64) triunfan de la
los versos 40-43 (las leyes... del valor y la confianza) y en la
última secuencia sin honor (65), dar honor (67), honra (68),
conquistador (69).
203
 El tono discursivo es una característica evidente d J
texto. La fuerza argumentadora se muestra en los razona
mientos que se suceden guardando entre sí una relación
de coherencia lógica y formando encadenamientos rigu»
rosamente deductivos, como quedó explicado. También so
muestra en los morfemas de enlace y en las conjuncionc»
consecutivas (Luego, 13; Pues, 17, 29, 39, 56). Algunos di
los razonamientos presentan un método próximo al silo
gismo, tanto en el contenido como en la forma:
a) Probatio per signa: Verosimilitud de los hechos acae­
cidos en el palacio (= tesis que hay que demostrar): 1 llin semejante, 26; muy fuerte, 72); por el adverbio de modo
Si soñé aquella grandeza
en que me vi, ¿cómo ahora I
esta mujer me refiere
unas señas tan notorias?
Conclusio: luego fue verdad, no sueño (9-13)
b) Probatio per argumenta: Los bienes verdaderos son
los eternos (= tesis que hay que demostrar):
¿Qué pasado bien no es sueño?
.... Pues si esto toca
mi desengaño; si sé
que es el gusto llama hermosa
que la convierte en cenizas
cualquiera viento que sopla;
Conclusio: acudamos a lo eterno,
que es la fama vividora
donde ni duermen las dichas
ni las grandezas reposan (51-64)
3.2. La significación intensiva
La invocación al cielo (Cielos, 1), con que se inicia el
monólogo, al igual que la frase interjectiva ¡Válgame Dios
(5), más que una invocación afectiva a lo drvino, evocan
una situación en la que predominan hechos asombrosos.
La interrogación que sigue (8) contribuye a dar un tono
extraordinario a la evocación. De modo análogo, al final
204
Un mólogo, se vuelve a crear un efecto impresionante al
fWin iimar a Dios como testigo de una acción extraordi-
t)|#lllu (¡Vive Dios!, 68).
1(1 alto grado intensivo está expresado por determinan-
M| llr extensión indefinida en cuanto al número o en cuan­
to H lu identidad (tantas cosas, 4; cualquiera viento, 60), por
lo* | 'i' mombres cuantitativos indefinidos todas (6), ningu­
na (7), unas a otras (22), todos ellos en deixis anafórica; por
t4 | ii i mombre relativo neutro cuanto (56); por adverbios de
(lili ii'.idad (tan notorias, 12; tan parecidas, 16; Tan poco, 22]
»»)/(»(35) o la locución adverbial sin duda (55); incluso por
«o*' interrogativo (51). La reiteración del morfema intensi-
fli ndor tan seguido de adjetivo no sólo pone de relieve la
»mlnictura del monólogo, sino que también debe entender-
■»•• como una amplificación intensiva de la misma idea; la
falsedad de los bienes mundanales.
La expresión modalizada por las exclamativas cargan
i le eficacia dramática las diferentes secuencias discursi-
vus: el deseo de librarse de una existencia insegura (¡Val­
en me Dios, quién supiera, o saber salir de todas, o no pensar
en ninguna!, 5-7), el problema del conocimiento (/... si lo
que se ve o se goza es mentira o es verdad!, 24-25), el con­
vencimiento del desengaño de la vida (¡con mis razones
propias vuelvo a convencerme a mí!, 46-47).
Otro medio de modalización relevante es la interroga­
ción retórica que abarca casi un tercio de los versos, y, que
reviste de subjetividad y emotividad la expresión total del
pensamiento. La acumulación de interrogaciones no es
simplemente un recurso oratorio que amontona preguntas
con palabras que representan la misma idea. Como es evi­
dente, los versos 17-28 presentan una construcción interro­
gativa diferente a la de los versos 49-56. En la primera acu­
mulación, la tonalidad exclamativa de los versos 22-25 (que
es otro medio de intensificación de la tensión) hace que va
ríe la monotonía del rimo interrogativo, si bien la coir t 1 1 u
ción gramatical presenta el mismo desarrollo binario leí
nario: Tan parecidas * a los sueños * son las glorias / tan po< <>
hay de unas a otras * /Tan semejante * es la copia* a! original*
Pero estos elementos enumerativos, de estruclui a api i al
mativa, presentan una estilización, es deci r, 1 1 1 1 a v a 1 1 e 1 1 ai I
205
 en el orden y en la forma de los elementos, además de una |ili mis, También el autor emplea algunas repeticiones al co-
sutil progresión del razonamiento. Semejante complejidad ttili'iizo de verso (anáfora) o (6, 7), Tan (22, 26), quién (49,
se advierte en la segunda acumulación de interrogaciones “i)) Tantas repeticiones, además de insistir en el concepto
retóricas (49-56), como veremos en otro epígrafe. IIiimi >t io de la realidad y en la brevedad de los bienes, mar-
La repetición excesiva de la palabra sueño, expresa el i un < istensiblemente la exaltación de tales conceptos y pro­
lado más dramático de la existencia. Por otra parte, los vo­ longan el efecto de la emoción poética.
cablos de sema negativo (confusión, 15; mentirosas, 20; I .a amplificación por reiteración de la misma idea bajo
finjidas, 21; mentira, 25; duda, 27; desvanecida entre som­ til Ir rentes aspectos es la técnica organizadora de este mo­
bras, 30; pesares, 45; vanagloria, 48; desengaño, 57; cenizas, ni 4i >go, como ya quedó dicho. En este sentido, la totalidad
59) significan la conjunción transitoria entre la verdad y el il< I discurso puede entenderse como una amplificación de
engaño. Por medio de las formas verbales sepamos (33), ln aserción central el engaño y la brevedad de las cosas terre­
gocemos (39), soñemos (44), acudamos (61), relacionadas na'., seguida de conclusión deprecatoria: acudamos a lo
lógicamente con el discurso interrogativo precedente, pre­ $ilrrno. Pero hay que tener en cuenta, dada la diferencia an­
valece la vehemencia en la evaluación final de la situación tagónica entre lo temporal y lo eterno, que el discurso ad-
dramática. Esta serie de verbos, en subjuntivo y en prime­ i|iiiere un desarrollo antitético sobre la vanagloria humana
ra persona de plural, tiñen de fuerte modalización al razo­ i ln divina gloria. Los recursos antitéticos son continuos,
namiento, y denotan la intención axiológica del autor de i libren todo el monólogo desplegando complicadas corre-
influir en la voluntad del público. lar iones reiterativas e imágenes usuales de la estética ba-
11 oca. Si ordenamos las correlaciones por sus contenidos
i onceptuales (no exactamente verbales) tenemos los si­
3.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras guientes esquemas básicos: Vida terrena: Verdad (A) - Menti-
Ki (B) - Vida divina (C).
A la eficacia dramática se le une la eficacia expresiva,
B
ante todo por el empleo de las diferentes recurrencias, co­
Mnas-------------- dudosas (8)
rrespondencias y de otros procedimientos figurados de es­ lli|iiclla grandeza- soñé (9)
pecial interés, como las antítesis y las imágenes. lUC verdad----------- no sueño (13)
Un dispositivo de repeticiones refuerza la significación l a s glorias--------- los sueños (18)
verdaderas (19) — mentirosas (20)
de los centros semánticos señalados en el apartado 3. Y así
e» verdad------------ es mentira (25)
ocurre con quién (5, 8), con el sustantivo sueño y con el em­ original (27)--------- copia (26)
pleo de las distintas formas verbales de soñar, a veces colo­ la grandeza y el poder (31) —— desvanecida entre
cados tan próximamente el nombre, el pronombre y el ver­ la majestad y la pompa (32) ^ sombras (30)
bo que llegan a formar una repetición poliptótica (Esto es •e goza (35)-------------------------- entre sueños (36)
dichas-------------------------------- soñemos (44)
sueño; y pues lo es, soñemos, 43-44), seguida de una figura
vanagloria----------------------------sueño (48)
etimológica soñemos dichas (44); con verdad (1, 13, 14, 25) vanagloria humana divina gloria (50)
para el tema base de la duda existencial; con glorias (18, pasado bien sueño (51)
50), con goza (25, 35, 36), gocemos (39), con dichas (39, 52, manto vi (56) -------------------- fue soñado (55)
gusto (llama hermosa) (58) cenizas (59)—— eterno (61)
63) y con vanagloria (48, 49) para el tema del desengaño; y,
fama vividora (62)
por último, con honor (65, 67), que presentc^una variación malquiera viento que convierte en ni duermen las
sinonímica honra (68), para el tema del honor. Obsérvese Nopla (60) cenizas (59) dichas (63)
que la posición de las dos últimas reiteraciones del verbo " ni las grandezas
pronominal se goza equivale, en la práctica, a una epanadi- reposan (64)

206 207
I Como se ve, los versos presentan una estructura corre­
lativa antitética. Los términos de cada columna hallan su
correlato contrapuesto en los elementos correspondientes
de las otras columnas. Y así los términos del conjunto B son
correlatos de los de A, y los que integran la pluralidad básica
C lo son de los elementos correspondientes de los conjuntos
A y B. A veces la reiteración de la misma idea consiste en
una afirmación seguida de la negación de su contrario (fue
verdad, no sueño, 13). Este sistema de reiteraciones y de
oposiciones semánticas, que dan cohesión y fuerza a la ar­
gumentación, generan frecuentes paralelismos y simetrías,
como se verá más adelante en el análisis sintáctico. A la or­
ganización repetitiva pertenecen también las acumulacio­
nes coordinantes, que aparecen con frecuencia en el teatro
de Calderón con un recurso de ordenación de las ideas, tam­
bién de significación correlativa: la grandeza y el poder, la
majestad y la pompa (31-32), Si es sueño, si es vanagloria
(48), ni duermen las dichas ni las grandezas reposan (63-64).
Hay que reseñar otros recursos formales, como el
quiasmo y el zeugma, que contribuyen a la eficacia con­
ceptista. Obsérvese en los siguientes versos un quiasmo
semántico y un zeugma simple: que las verdaderas son te­
nidas por mentirosas, y las fingidas por ciertas (20-21). Se
reconocen otros ejemplos de zeugmas simples; entre los
más importantes: Luego fue verdad, no sueño (13), que de
su honra he de ser conquistador, antes que de mi corona
(28-30). No menos evidente es el quiasmo de los versos 63-
64: ni duermen las dichas ni las grandezas reposan.
En cuanto a las figuras de analogía, el texto contiene me­
táforas muy usadas en el Barroco para suscitar la reflexión
sobre el tema del desengaño (desvanecida entre sombras, 30),
especialmente las que aparecen reconcentradas en los versos
58-60: es el gusto llama hermosa que la convierte en cenizas
cualquiera viento que sopla. Lo mismo hay que decir de la
comparación ¿tan parecidas a los sueños son las glorias, 17-
18. En la metáfora que es la fama vividora (62) se reconoce la
influencia manriqueña de los versos pues otra vida más larga
/ de fama tan gloriosa. Por otra parte, una serie de personifi­
caciones, para representar de modo concreto y*con más vive­
za la otra vida, se concentran en los versos 62-64: la fama vi­
vidora donde ni duermen las riquezas ni las grandezas reposan.
208
fti Comentario morfosintáctico
4 I I .as formas verbales
I os hechos de la parte narrativa inicial (versos 1-16)
9 iilitii referidos en el presente actual (sueño, 1; refiere, 11;
Wt »abra, 16) y en pretérito perfecto simple (vio, 8; soñó, 9;
I I 10; fue, 13, 14), lo que pone en perspectiva la situación
plrscnte y la anterior vivida por Segismundo. Pero, como
Mi dijo, el exordio presenta diversas modalidades ora-
1 tonales. Los cuatro primeros versos, por constituir un
Hpnstrofe, tienen carácter exhortativo, por eso aparece
1 mpicado el imperativo en la proposición principal de la
Hliódosis (suspendedme, 2). La incertidumbre de los he-
t líos hace que Segismundo exprese juicios de significa-
1 i o n improbable que presentan otras marcas modalizado-
1 te., como el subjuntivo quepan (3). Con el imperfecto de
mbjuntivo supiera (5) se expresa un deseo, sentido como
n 1 ralizable, referido en futuro, cuyo valor queda realzado
III ir el aspecto imperfectivo de los infinitivos que le siguen
I .aher salir, pensar). La exclamación contribuye a modali-
-.11 aún más la oración desiderativa (5-7).
La argumentación de que la felicidad terrena se mues-
11.1 como ilusoria se ve interrumpida por la transición na-
II .itiva de los versos 37-42, que devuelve la acción al re-
1 ucrdo de Rosaura. Para la narración propiamente dicha
nc hace empleo del presente actual (está, 37; adora, 38;
postra, 42) y del presente del subjuntivo en la oración ex­
hortativa gocemos, pues, la ocasión (39) y en la optativa
rompa (40). La conclusión consiste en una reiteración de
la situación en que se encontraba Rosaura (está, 65) y en
una promesa de reparación de su honor, que se expresa
i n presente intemporal (toca, 66) seguido de infinitivos
sustantivados que indican acción proyectada hacia el fu­
ll 110 (dar, quitarle, 67) y en presente perifrástico (he de ser,
69) que indica la obligación de ejecutar la acción de con­
quistador. El subjuntivo-exhortativo Huyamos de la oca­
sión (71), en paralelismo antitético con el verso 39, anun­
cia el deseo de sumisión a la razón.
El presente intemporal es la forma verbal de más uso
209
 para la expresión del pensamiento central de que los bie­
nes, objetos de nuestros deseos, son engañosos, no son
más que un sueño, de los que conviene apartarse (son, 18,
19; hay, 23; ve, 24; goza, 24, 35, 36; es, 25, 26, 28, 51, 62;
duermen, 63; reposan 64). En los juicios hipotéticos, el pe­
ríodo condicional va en presente de indicativo (condición
real) y hace de premisa mayor (si es, ha de verse, 29; Si es,
48; si esto toca, 56; si sé, 57), de la que se deduce necesaria­
mente la proposición concluyente, expresada en imperati­
vo-exhortativo (sepamos, 33; acudamos, 61), o que genera
otro juicio de modalidad interrogativa, expresada en pre­
sente con valor de futuro (pierde, 50). Observamos que la
relación temporal que guardan los dos períodos de la ora­
ción causal de los versos 43-44 es semejante a la empleada
en las condicionales. La causa hipotética (Esto es sueño; y
pues lo es, 43) equivale a una condición que, de hecho, es la
premisa mayor de la que se deduce la conclusión (soñe­
mos, 4). La última de las interrogaciones retóricas (versos
52-56) presenta una organización argumentativa diferente
de las dos anteriores, aunque es una amplificación de la
que le precede (v. 51). La variación reside en la rigurosa co­
hesión del conjunto y en las formas verbales (pretérito per­
fecto simple, tuvo, fue, vi / presente de subjuntivo, diga /
presente de indicativo, resuelve). El tiempo de base es el
pretérito perfecto simple tuvo, que enuncia la perfección
del acto en el pasado remoto, en oposición significativa
con el presente resuelve, que aquí implica valor de futuro.
A su vez, el presente de subjuntivo diga indica acción futu­
ra respecto a la proposición temporal. El carácter perfecto
y absoluto de las formas verbales del discurso directo (fue,
vi) hacen resaltar el pasado frente al presente.
4.2. Sintaxis
Dos son las dominantes formales que caracterizan la
sintaxis de este monólogo: las numerosas estructuras pa-
ralelísticas y, siguiendo la lógica aristotélica, la organiza­
ción de estructuras oracionales en torno al antecedente y
al consecuente. Según la perspectiva desde la que se con­
sidere la relación lógica que existe entre dos hechos (cau­
210
sa, hipótesis, consecuencia) resultan estructuras distintas.
Pero, en todo caso, se observa la estructura escolástica del
antecedente y del consecuente, con nexos que aseguran un
encadenamiento consecuencial, excepto en los ocho pri­
meros versos del exordio, en que la subjetividad del ha­
blante contrasta con el rigor argumental en el desarrollo
de la tesis fundamental del monólogo.
El apostrofe del encabezamiento Cielos (1) da lugar a
un ruego encarecido (suspendedme la memoria, 2) que Se­
gismundo desearía ver cumplido en el caso de ser cierta la
conjetura, la hipótesis del verso 1 si es verdad que sueño.
La proposición causal de los versos 3-4 explica el motivo de
la exhortación, y coincide con la condicional precedente en
su estructura atributiva, seguida de una proposición sus­
tantiva en función de sujeto (que quepan en un sueño tan­
tas cosas). La frase ¡Válgame Dios (5), aunque tiene sentido
por sí misma, pues formula el deseo de que Dios ayude al
hablante, debe considerarse como una interjección que sir­
ve de enlace con la optativa exclamativa que sigue (quién
supiera..., 5), que, como dijimos, da una fuerte modaliza-
ción al enunciado. Como se sabe, las oraciones optativas se
caracterizan por llevar el verbo en subjuntivo. Supiera (5)
expresa un deseo irreal y lleva como complemento directo
dos proposiciones disyuntivas constituidas por infinitivo
precedidas de la conjunción o. La interrogativa retórica del
verso 8 es otro recurso para suscitar la emoción, pues dada
la evidencia de sus términos, el interlocutor no espera res­
puesta. Los versos 9-13 constituyen un silogismo hipotéti­
co: La premisa mayor es la condicional (si soñé aquella
grandeza, 9) seguida de una adjetiva especificativa (en que
me vi). La siguiente premisa es la apódosis expresada co­
mo un juicio interrogativo dubitativo. La ilativa luego (13)
asegura la deducción (13), constituida por dos oraciones
asindéticas de valor adversativo (fue verdad, no sueño). La
oración que sigue es una coordinada copulativa que repite
las estructuras de la oración anterior (condicional en tiem­
po pasado del indicativo + apódosis expresada en modali­
dad interrogativa). Pero la prótasis queda aislada de la
principal por un inciso, integrada por una proposición ad­
jetiva explicativa (que es otra confusión y no menor, 14-15).
La conjunción Pues (17) hace de enlace extraoracional
211
 asegurando así una transición mental en el razonamiento.
La modalidad interrogativa o exclamativa de las tres ora­
ciones siguientes (17-28) indica una evidente relación entre
ellas. La estructura sintáctica compleja que presentan es
apropiada para expresar la reflexión vehemente sobre la
inanidad de las cosas. Se reconoce el mismo esquema de
subordinación consecutiva de intensificación marcada por
los intensificativos correlativos tan (17, 22, 26) que (19, 23,
27). Sin embargo, la estructura del segundo elemento ora­
cional es diferente en cada una de ellas. La primera presen­
ta dos coordinadas copulativas desarrollando grupos simé­
tricos (las verdaderas por mentirosas, / las finjidas por
ciertas), si bien la última coordinada lleva el verbo elíptico.
El de la segunda se despliega en una estructura oracional
compleja en torno al complemento del nombre, en cons­
trucción de infinitivo (sobre saber, 23), cuyo complemento
directo está constituido por una pareja de interrogativas in­
directas disyuntivas que presentan como sujeto dos propo­
siciones relativas sustantivadas unidas por conjunción co­
pulativa (si lo que se ve y se goza es mentira o es verdad,
24-25). El segundo período de la tercera consecutiva está
organizado sobre el esquema de la anterior, generándose
entre ellas paralelismos (que hay duda en saber, 27-28) y si­
metrías sintácticas (si es ella propia, 28), pero no es tan
complejo el complemento directo de la construcción de in­
finitivo. A continuación, el desarrollo sigue la teoría lógica
del antecedente y del consecuente para indicar la relación
entre la causa y la consecuencia o la relación de un hecho
supuesto y un efecto. El antecedente va incluido en los ver­
sos (29-32). La conjunción Pues (29) que va al comienzo de
la proposición asegura el encadenamiento con el discurso
anterior; en cambio, Si (29) anuncia la hipótesis, aunque
tiene también un matiz causal, de la que se va a deducir la
consecuencia (33-34). La premisa hipotética está constitui­
da por dos coordinadas copulativas, que deben interpretar­
se en relación consecutiva. La primera es atributiva; y la se­
gunda presenta el sujeto invertido, y amplificado mediante
enumeraciones agrupadas en dos parejas simétricas de sus­
tantivos (31-32) como un recurso intensificador de la argu­
mentación, y el verbo (ha de verse) va seguido del participio
pasivo desvanecida (complemento predicativo) que expresa
212
el resultado de la acción supuesta. El verso 33 inicia la ora­
ción conclusiva o consecuente, que presenta, en torno al
complemento directo de aprovechar (33) una expresión re­
lativa especificativa (que nos toca, 34) para precisar la con-
lingencia de nuestra vida, y termina en una subordinación
causal impersonal (35), que refuerza la idea expresada en
el antecedente, la cual, a su vez, desarrolla como comple­
mento directo una proposición de relativo sustantivada
(36), que repite elementos de la causal (se goza) para ase­
gurar de un modo redundante la similitud entre la realidad
y el sueño. Los nexos (algunos implícitos) indican una ló­
gica deductiva y redundante (en el caso de pues, 29, 35). El
esquema del antecedente-consecuente es observable en los
versos 37-39. El antecedente está constituido por dos ora­
ciones asindéticas, y la oración conclusiva (39) presenta el
nexo consecutivo pues separado por comas, a diferencia
del pues causal. Un procedimiento similar se desarrolla en
los versos 43-44, aunque ofrecen una forma de silogismo en
que la proposición principal Esto es sueño hace de premisa
mayor, y la causal y pues lo es (43) de premisa menor, con
relación a la conclusión implícita formulada en la proposi­
ción soñemos dichas ahora (44), cuyo sintagma nominal da
lugar a una expansión relativa explicativa en la que se in­
troducen términos contrapuestos a los de la principal, en
un orden inverso (dichas ahora, 44 / después... pesares, 45).
La articulación antecedente-consecuente se reconoce
en los versos 48-50. La causa hipotética la introducen las
dos condicionales yuxtapuestas simétricas, de significa­
ción correlativa (Si es sueño, si es vanagloria), mientras
que la consecuencia está implícita en la interrogativa re­
tórica, en la que los complementos del verbo presentan
una correlación antitética (por vanagloria humana / una
divina gloria, 49-50) e incluso puede verse un quiasmo se­
mántico. La modalidad interrogativa de las dos oraciones
siguientes (51-56) intensifican y modalizan la reflexión
ética-metafísica en relación con la subjetividad del enun-
ciador. La última puede considerarse como una amplifi­
cación conceptual de la anterior. Ambas, al igual que la
primera, presentan una estructura correlativa antitética
(pasado bien /sueño, 51; fue soñado /cuanto vi, 55-56). Sin
embargo, en su organización sintáctica son disimétricas,
213
 aunque los pronombres interrogativos quién (49), qué
(51), quién (52) contribuyen a la continuidad entre ellas.
La estructura sintáctica de la última es más compleja,
apropiada para expresar el movimiento de una reflexión
vehemente que va de la experiencia interior a la máxima
universal (fue soñado cuanto vi). La proposición principal
¿Quién tuvo dichas heroicas desarrolla una expansión re­
lativa, insertándose entre el verbo de esta proposición (di­
ga, 53) y su complemento una adverbial temporal (cuando
las resuelve en su memoria, 53-54), que puede asimilarse a
una condicional. La secuencia en discurso directo (55-56)
va acompañada del adverbio modalizador sin duda, y
constituye una proposición sustantiva en función de com­
plemento directo de diga, la cual lleva como sujeto otra
sustantiva relativa (cuanto vi, 56).
En los versos 56-64 reaparece el esquema de los versos
29-37: antecedente-consecuente, premisa mayor condi­
cional de la que se deduce la proposición concluyente. El
mismo nexo ilativo Pues (56) articula el período condicio­
nal con lo precedente, constituyendo un encadenamiento
razonado. De la primera condicional simple (si esto toca
mi desengaño, 56) con sujeto anafórico (esto), se pasa a
otra, yuxtapuesta, de estructura más compleja, que toma
un valor explicativo de desengaño (57). La proposición
sustantiva de complemento directo (que es el gusto llama
hermosa, 58) se alarga en una expansión relativa, cuyo nú­
cleo nominal en función de sujeto, pospuesto al verbo, se
dilata a su vez en otra relativa (que sopla, 60). La proposi­
ción principal (acudamos a lo externo, 61) implica una
consecuencia de lo anterior, a la que sigue una expansión
adjetiva explicativa, que se prolonga en dos circunstancia­
les copulativas, introducidas por el adverbio relativo don­
de (63), con ordenación cruzada de los elementos que
componen ambas subordinadas (ni duermen las dichas ni
las grandezas reposan, 63-64).
La última parte del monólogo está constituida por una
transición narrativa (v. 65), enunciada sin ningún enlace
extraoracional que asegure explícitamente la cohesión re-
ferencial con el desarrollo precedente, pero, en la medida
en que la oración es una variante de la del verso 37, aqué­
lla queda sobreentendida. Los versos 66-67 desarrollan
214
una comparación de conceptos contrarios (más... toca el
dar honor que quitarle). El hipérbaton persiste en todo el
desarrollo: además del cambio de lugar del sujeto (67), el
morfema más está separado de las otras palabras de que
consta el primer miembro comparativo. La frase interjec­
tiva ¡vive Dios! (69) tiene como función poner a Dios co­
mo testigo de las promesas anunciadas. La proposición
principal que sigue se inicia con un que (69) expletivo, en
la que también se observa un hipérbaton en la anteposi­
ción del complemento del adjetivo verbal (de su honra,
68). El verso 70 constituye una circunstancial de tiempo
con algunos de sus constituyentes elípticos.
Los dos últimos versos llaman la atención por su con­
densación. Se reconoce la articulación causa-consecuen­
cia o efecto (versos 71-72). Es de señalar que la exhorta­
ción (Huyamos, pues, de la ocasión) no va introducida por
una conjunción conclusiva como la del verso 39 (gocemos,
pues, de la ocasión). A pesar de ello, y de que sean semán­
ticamente antitéticas, ambas estructuras son correlativas.
5. La versificación
El texto es un romance de versos octosílabos con rima
asonante (o-a) en los versos pares, mientras que los impa­
res quedan libres. A pesar de la introducción de los metros
italianos en el siglo xvi, el octosílabo siguió predominan­
do, durante mucho tiempo, en la poesía dramática clásica;
y así, es el más usado en La vida es sueño, y se le encuen­
tra con bastante frecuencia formando romances. Pero el
de este monólogo constituye un romance autónomo, y
el único de la obra que presenta la asonancia o-a. No apa­
rece ningún caso de asonancia aguda. Aunque las rimas
son variadas, se advierten bastantes entre palabras idénti­
cas o con variaciones morfológicas: memoria (2-54); ahora
(10-54); otra, otras (14-22); se goza (24-36); propia, propias
(28-46); toca (34-55-65). También se encuentra algún caso
de rima parónima (glorias, vanagloria, gloria, (18-48-50)).
En cuanto a la medida son versos regulares, y no pre­
sentan licencias (aféresis, síncopa, apócope) que pudieran
ser objeto de particular observación. El acento rítmico ma­
yor recae en la penúltima sílaba de cada verso. Pero todos
los octosílabos de este texto, excepto el verso 70, presentan
otros acentos secundarios, y como la disposición de éstos
no es regular, hace que aparezca gran variedad de unida­
des métricas. Las combinaciones de los acentos rítmicos
más frecuentes son: 4 +3 (w. 3, 7, 11,21, 26, 29, 30, 32, 36,
42, 57, 59, 63, 64, 67), pero esta combinación presenta va­
riaciones en el primer grupo rítmico, formando grupos
acentuales menores desiguales 1 + 3 (w. 5, 16) o iguales 2
+ 2 (w. 23, 44, 60); 3 + 4, que es una alternancia en la com­
binación de las unidades rítmicas (w. 2, 9, 12, 15, 25, 31,
34, 38, 54, 56, 61, 62,69), en la que también se observan va­
riaciones en la disposición del segundo grupo dando lugar
a dos unidades rítmicas iguales 2 + 2 (w. 4, 6,13, 14, 18,28,
40, 45, 51, 53, 58). En los versos en los que predomina el
grupo acentual 2 + 2, constituyendo la combinación, bien
2 + 2 + 3, bien 3 + 2+2, el ritmo es muy vigoroso (de todos
ellos es el verso 51, mediante la combinación 1 + 2 + 2 + 2,
el que posee una tonalidad más insistente), estableciéndo­
se, además, en muchos versos un refuerzo del significado
por medio de las recurrencias rítmicas:
en un suéño tántas cosas (4)
Luego fué verdád, no suéño, (13)
a los suéños són las glorias (18)
el amor las léyes rómpa (40)
soñémos dichas ahora (44)
que después serán pesáres (45)
¿Qué pasádo bién no es suéño? (51)
que es el gusto lláma hermosa (58)
cualquiéra viénto que sopla (60)
La distribución de los acentos produce un ritmo fun­
damentalmente trocaico, como se puede observar en estas
unidades, aunque hay otras estructuras, como 1+4 + 2
(w. 1, 49, 50) que están constituidos por un dáctilo, un an­
fíbraco y un troqueo; 1+3 + 3 (w. 5, 16) que son mixtos,
es decir, compuestos de dos dáctilos y un troqueo. p
Por otra parte, como todas las secuencias, excepto el
verso 70, se reparten en grupos métricos de 2, 3 o 4 síla­
bas, el ritmo es muy regular, y la impresión general es de
216
una musicalidad armoniosa, si bien la multiplicación de
los acentos produce a veces un desequilibrio del ritmo, co­
mo sucede en el verso 8 ¿Quién vió pénas (se observa dié­
resis en vió) y en el verso 52 ¿Quién túvo. A pesar de las
numerosas conjunciones ilativas o locuciones lógicas (w.
13, 17, 29, 39, etc.) y del inciso entre dos versos (14-15), de
las frecuentes discordancias entre las estructuras métricas
y sintácticas, la maestría y eficacia versificatoria en rela­
ción con el conjunto del texto, no resultan perjudicadas.
No obstante, algunos encabalgamientos abruptos presen­
tan fuertes rupturas del ritmo (w. 16-17, 26-27, 55-56). La
anteposición del atributo al nombre (17-18, 30-31), la an­
teposición del objeto al verbo (w. 38, 40) y la interposición
del verbo entre el nombre y su complemento (40-41) son
medios de expresión propios de la poesía de todos los
tiempos. La discordancia entre las estructuras métrica y
sintáctica de los versos 55-56, donde se observa posposi­
ción del sujeto, no sólo se acuerda bien con la agitación
mental de Segismundo, sino que también acentúa la in­
tensificación de las estructuras correlativas antitéticas
que se suceden sin pausa al final y al comienzo de dichos
versos (fue soñado - cuanto vi).
Las palabras clave, como sueño y sus variaciones mor­
fológicas (poliptoton), están valorizadas siempre con un
acento rítmico (sueño, 1,4, 13, 17, 18, 36, 43, 48, 51; soñé,
9; soñemos, 44; soñado, 55). Asimismo aparecen realzadas
todas aquellas palabras que guardan relación semántica
por afinidad con sueño (mentira, 25; sombras, 30; vana­
gloria, 48; desengaño, 57; cenizas, 59). Los acentos rítmi­
cos también subrayan los paralelismos (la grandeza y el
poder - la majestad y la pompa, 31-32; ni duermen las di­
chas - ni las grandezas reposan, 63-64), y las repeticiones
de palabras, además de sueño: verdad - verdaderas, 13, 14,
19, 25; mentirosas - mentira, 20, 25; se goza - gocemos, 35-
36, 39; vanagloria - gloria, 48-50. Pero son los correlatos
antitéticos, que son muy abundantes en el texto, los que
más se benefician de la intensificación acentual. La con­
traposición queda realzada si cada uno de sus términos
coincide con el final de la pausa verbal: todas/ninguna
(6-7), vanagloria humana/divina gloria (48-49), cenizas/
eterno (59-61). Pero aún resulta más acentuada si la pareja
217
de correlatos se encuentra al principio y al final del verso, Además de las recurrencias fónicas y rítmicas y de las
pues aparecen encuadrados por una sucesión de acentos correspondencias, constituyendo un conjunto admira­
rítmicos: sueños/glorías (18), finjidas/ciertas (21), menti­ blemente elaborado, no hay que olvidar el efecto de los
ra/verdad (25). Unas veces, los correlatos antitéticos apa­ elementos paraverbales del lenguaje dramático: la ento­
recen juntos verdad/sueño (13); otras veces, distanciados: nación, las pausas, el timbre de la voz, los diferentes valo­
verdaderas/mentirosas (19-20), y no es raro que las corres­ res de las exclamaciones, los gestos en estrecha alianza
pondencias presenten una ordenación cruzada de los ele­ con la palabra, y otros recursos escénicos, que aún hacen
mentos (quiasmo): dichas ahora / después pesares (44-45). más complejo el texto.
Finalmente, además de la rima, que ya fue examinada,
se observan otras recurrencias fónicas, especialmente las
asonancias internas y las aliteraciones, que, conveniente­
mente combinadas con el ritmo y el significado del verso,
constituyen un medio de intensificación más poética. Las
asonancias internas (o-a) no son numerosas. Las más per­
ceptibles se encuentran en los versos 34-36 (toca, goza) y
49-50 (vanagloria-gloria). En cambio, abundan las alitera­
ciones. Nos ocuparemos de las más resonantes. Entre los
sonidos vocálicos el más recurrente es la e: Cielos si es ver­
dad que sueño (\),que no es posible que quepan (3), Luego
fue verdad no sueño (13), es mentira o es verdad (25), lo que
entre sueños se goza (36). A veces va acompañada de alite­
raciones nasales (Suspendedme la memoria. 2), de nasales
y bilabiales (vuelvo a convencerme. 47; revuelve en su me-
moria, 54), de nasales y dentales (donde ni duermen. 63),
de la oclusiva alveolar 5 {pues sólo se goza en ella, 35; Esto
es sueño, y pues, lo es_, 43; que después serán pecares., 45).
También hay aliteraciones con la vocal a (su hermosura el
alma adora, 38) o bien en alternancia con una nasal (voz
nagloria humana. 49). Entre los sonidos consonánticos,
además de las nasales, se hace muy perceptible la alitera­
ción de la t, especialmente cuando va formando sílaba con
la o: este rato, que nos toca (34); cuanto vi? Pues si esto, toz
ca (56). Los casos ya reseñados de repetición de la s (w.
43-45) se completan con el siguiente: a los sueños son las
glorias (18). Quizá las homofonías más resonantes del tex­
to sean las producidas por la 5, casi siempre acompañada
de la vocal e:

Esto es sueño y pues lo es

que después serán pesares (45).

218 219
 8
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER,
RIMAS

Texto:

Como se arranca el hierro de una herida,

su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él.

5 Del altar que le alcé en el alma mía

la voluntad su imagen arrojó,
y la luz de la fe que en ella ardía
ante el ara desierta se apagó.
Aún para combatir mi firme empeño
10 viene a mi mente su visión tenaz...
¡Cuándo podré dormir con ese sueño
en que acaba el soñar!

Gustavo Adolfo Bécquer,

Rimas, XLVIII (Ed. Aguilar,
O. C., Madrid, 1981, pág. 434).

1. Comentario semántico

1.1. Nivel léxico-semántico. La expresión del dolor afectivo

Éste es uno de los poemas que mejor representan, en el

conjunto de las Rimas, la expresión del dolor (idea prin-

221
 cipal de las dos primeras estrofas) y de la desesperanza
(dominante en la última estrofa). Comienza con una con­
fesión del fin de una relación amorosa que culmina en un
estado de ruina moral y de pesimismo. La ruptura se con­
firma a través de las marcas personales de primera y ter­
cera persona (su, 2, 6, 10; le, 5; me arranqué, 2; sentí, 3; me
arrancaba, 4; alcé, 5; mi, 9, 10). La expresión del dolor de
la separación se refiere con palabras concretas (hierro, he­
rida, entrañas, altar, ara) y con palabras abstractas (vida,
alma, voluntad, imagen, luz de la fe, empeño, visión, sue­
ño), pero todas ellas adquieren en el contexto una homo­
geneidad semántica: la manifestación de la desolación.
La determinación y la individualización predominan
en todo el poema, como se puede observar en el uso de los
pronombres personales, de los determinantes del nombre
(artículo definido, adjetivos posesivos y demostrativos),
en la particularización de los grupos o frases preposicio­
nales anunciando una circunstancia de lugar (de las entra­
ñas, 2; en el alma mía, 5; ante el ara, 8; a mi mente, 10) o de
modo (con ese sueño, 12). También favorece la identifica­
ción la presentación de los hechos en una cronología refe­
rida al pasado, al presente y al futuro de la existencia del
poeta. Además las constantes referencias al mundo afecti­
vo de éste refuerzan la designación de lo individual (amor,
entrañas, 2; vida, 3; alma, 5; voluntad, 6; fe, 7; empeño, 9;
mente, 10). Como se puede observar, las palabras están es­
tructuradas en torno al campo semántico del dolor afecti­
vo, motivado por la privación del amor (arranca, hierro,
herida, 1; arranqué, 2; sentí, 3; arrancaba, 4; arrojó, 6; de­
sierta, apagó, 8) y del comportamiento desesperanzado
(combatir, firme empeño, 9; visión tenaz, 10; dormir, sueño,
11; acaba, soñar, 12). Incluso los vocablos y expresiones
referidos a la tradición del culto espiritual (altar, 5; ima­
gen, 6; luz de la fe, ardía, 7; ara, 8), excluida su significa­
ción propia, adquieren una interpretación humana afecti­
va. Pero también hay que retener un vocabulario de fuerte
significación axiológica. Del ardor exaltado, hasta la divi­
nización de la amada (Del altar que le alcé en el alma mía,
5), Bécquer cae en las tinieblas de la soledad (ara desierta,
se apagó, 8). Extenuado de luchar contra el deseo (comba­
tir, firme empeño, 9; visión tenaz, 10), y persuadido de la
222
i i icurable soledad de su alma (sentí... que la vida me arran-
<•<iba, 3-4), implora el consuelo de la muerte (¡Cuándo po­
dré dormir, 11), que le librará del deseo (ese sueño en que
acaba el soñar, 11-12).
1.2. Significación emotiva de las palabras
El vocabulario de fuerte significación connotativa, el
lenguaje figurado, las construcciones recurrentes, la repeti­
ción excesiva de algunos vocablos, expresan el lado más trá­
gico del amor. En este epígrafe señalaremos los recursos in-
tensificadores de la expresión. El campo semántico de la
emoción se organiza en la mayor parte del poema, en tomo
a dos polos, positivo y negativo. Al pasado feliz correspon­
den amor (2), altar (5), alcé (5), imagen (6), luz de la fe (7), ar­
día (7), ara (8), visión (10), soñar (12). A la idea de dolor se
vinculan arranca (1), hierro (1), herida (1), arranqué (2), sen­
tí (3), vida (3), arrancaba (4), arrojó (6), desierto (8), apagó
(8), combatir (9), firme empeño (9); y a la de la muerte, dor­
mir (11), sueño (11), acaba (12). La bipolaridad semántica
articula todas las estrofas llegando en la segunda a la opo­
sición de dos versos de contenido contrario: Del altar que le
alcé en el alma mía/ la voluntad su imagen arrojó, y la luz de
la fe que en ella ardía/ante el ara desierta se apagó. Este mis­
mo procedimiento lo encontramos en la última estrofa, si
tenemos en cuenta que dormir con ese sueño (11) significa
la muerte, y soñar (12) se identifica con el deseo de felici­
dad. Es evidente que los dos primeros versos de esta estro­
fa comportan bipolaridad semántica: Aún para combatir mi
firme empeño / viene a mi mente su visión tenaz.
La bipolaridad semántica permite realzar por contras­
te el patetismo de los versos atribuidos a la expresión del
dolor y de la desesperanza. Independientemente del en­
frentamiento de significado de un verso con el siguiente,
todo el poema adquiere una expresión dolorosa. El simbo­
lismo desplegado, que arranca con la imagen del primer
verso (el hierro de una herida), remite a la noción del sufri­
miento, de privación y de abandono moral. Esta noción ne­
gativa se intensifica en el poema de diversas maneras. El
verbo arrancar (arranca, 1; arranqué, 2; arrancaba, 4) al que
223
 se le asocian atrojó (6), apagó (8) en la estrofa siguiente, da
la tonalidad patética de este conjunto semántico, y su sig­
nificación está intensificada por su triple presencia en el
primer cuarteto, aunque en distintos tiempos (arranca, 1;
arranqué, 2; arrancaba, 4), y por una mención deíctica (ha­
cer/o, 3). Esta figura de repetición, llamada poliptoton, sir­
ve para la intensificación de la fuerza y de la agudeza se­
mántica. Hay que distinguir una doble referencia: las
causas del dolor y sus efectos. Todos los vocablos que per­
tenecen al registro moral de la causa del dolor se caracteri­
zan por el sema negativo de la privación (los versos 1 y 2 de
las dos primeras estrofas). Esta asociación sucesiva produ­
ce en el conjunto de estas dos estrofas un mayor grado de
intensidad significativa. El dolor moral también lo corro­
bora el simbolismo desarrollado en dichas estrofas, como
se verá más adelante. Los efectos del dolor se manifiestan
en los versos 3 y 4 de las dos primeras estrofas y, de forma
patética, en la última. La eficacia significativa de estas ex­
presiones de dolor reside en las imágenes de la muerte
afectiva {la vida me arrancaba con él, 4), de la muerte espi­
ritual {la luz de la fe... ante el ara desierta se apagó, 7, 8), de
la muerte corporal {dormir con ese sueño en que acaba el
soñar, 11, 12). La palabra sueño revela, de un modo figura­
do, la aspiración del poeta al nihilismo, como único cami­
no que le liberará de la soledad horrible.
Las exclamaciones también son elementos intensifica-
dores de la expresión. Y así la inflexión de la entonación
en los versos 11 y 12 realza la obsesión del sueño nihilista.
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
El poeta se vale de figuras analógicas, de connotacio­
nes y de construcciones recursivas para la expresión del
universo interno.
La primera estrofa aparece como una larga analogía
formulada mediante un grupo de oraciones complejas. La
comparación se aclara detalladamente en los cyatro ver­
sos. La extirpación del hierro de una herida sirve como
imagen al dolor del poeta, forzosamente obligado a sepa­
rarse de su amada. Su amor de las entrañas me arranqué (2)
224
es una metáfora usual que no sólo indica la violencia, en el
orden psíquico, de la ruptura amorosa, sino que también
tiene connotaciones de orden físico, lo que permite en los
dos versos siguientes la explicitación de la afinidad entre
amor y vida, y entre cesación de amor y muerte {la vida me
arrancaba con él, 4). En todo el poema, especialmente en
esta estrofa, subyace el tema, muy propio del simbolismo,
del amor como sustento y privación de la vida. Hay otras
connotaciones del uso poético tradicional como las que
suscitan los vocablos hierro (1) y herida (1) haciendo pen­
sar en la idea de amor violento representado bajo la figu­
ra de un niño alado (Cupido) con flechas y carcaj. Esta ex­
presión metafórica adquiere más fuerza y agudeza por la
triple aparición, con variaciones de tiempo, del verbo
arrancar, que constituye el centro del semantismo negati­
vo del poema.
En la frase Del altar que le alcé (5) figura metonímica-
mente el culto que el poeta rendía a su amada; en el alma
mía (5) significa la espiritualidad de su afecto. La expre­
sión sublimada del amor, mediante símbolos tomados del
culto religioso, es algo convencional en la tradición lírica.
Este convencionalismo continúa en los versos siguientes.
Y así la significación de imagen (6) está asociada a las
imágenes del culto; la luz de la fe (7) es una expresión me­
tafórica tomada del lenguaje teológico; ara es otro signo
figurado que hace admisible a la interpretación religiosa
del amor. Arrojó (6) es una imagen que reactiva el lengua­
je trágico, y está en correspondencia léxica con arranqué
(2), pero el yo fue restringido a una de sus facultades espi­
rituales, la Voluntad. Este empleo metonímico no sólo evi­
ta la repetición de la rima en e, sino que refiere lo que hay
de axiológico positivo en este violento final de relación
amorosa: el rechazo de la amada es una exigencia de la ra­
zón y de la libertad espiritual. Tanto ardía como apagó
(términos en contraposición léxica) polongan las imáge­
nes del culto y ponen de relieve la espiritualidad afectiva.
A esta descripción simbólica del estado interior del poeta
hay que añadir el empleo figurado de desierta {ara desier­
ta, 8), que completa la noción negativa de apagó. Los efec­
tos del dolor se prolongan en la última estrofa. Imágenes
de combate {combatir mi firme empeño, 9) y de pesadilla
225
 (su visión tenaz, 10) caracterizan su desgracia. La falta de
vida y de luz, el angustioso tormento interior, culminan en
las metáforas de la desesperanza y de la muerte (dormir
con ese sueño en que acaba el soñar, 11, 12). La repetición
del radical sueño-soñar (figura etimológica) poseen, en es­
te contexto, un significado contrario a causa de la expan­
sión relativa especificativa que neutraliza la significación
positiva de sueño y de soñar. La eficacia significativa de
esta expresión metafórica es doble. Por una parte, resume
la metamorfosis de lo positivo (vida, luz) en negativo (de­
sierta, se apagó, visión tenaz). Por otra parte, traduce, en
expresión modalizada por la exclamativa, el deseo de des­
lizamiento de ese mundo interior en que se apagó el sol
hacia el abismo de la nada.
La moderación en el empleo de adjetivos calificativos
es notoria (desierta, firme, tenaz). El poeta prefiere otras
expansiones caracterizadoras, tales como la expansión
comparativa (Como se arrancó el hierro de una herida), las
expansiones de relativo (que en ella ardía, 7; en que acaba
el soñar, 12). Entre los adjetivos mencionados percibimos
que el epíteto firme empeño (9), se diferencia de la función
de los otros adjetivos en que es redundante y sirve para in­
tensificar el sema de empeño.
1.4. Las correspondencias léxicas y sintácticas
Aunque los dos períodos de la comparación presentan
un quiasmo, es decir, una ordenación cruzada de las es­
tructuras sintácticas (Como se arranca el hierro de una he­
rida, (1)/ su amor de las entrañas me arranqué, 2), la iden­
tidad semántica de los dos períodos genera alguna
estructura simétrica (el hierrro de una herida - su amor de
las entrañas). Esta estructura (Det. + nombre + comple­
mento del nombre) volverá a encontrarse en la estrofa si­
guiente (la luz de la fe, 7). En las expansiones relativas de
la segunda estrofa (que le alcé en el alma mía (5) / que en
ella ardía, 7) es también perceptible un parecido Esquema
sintáctico. Por último, señalaremos en la tercera estrofa
una correspondencia, en esta situación, por oposición (mi
firme empeño (9) - su visión tenaz). A pesar de los signos
226
mtensificadores de la emoción que hemos señalado, el poe­
ma resulta algo monótono a causa de las corresponden­
cias semánticas y sintácticas.
Sin embargo, los dos últimos versos rompen la mono-
lonía mediante la alteración del esquema semántico y gra­
matical de las estrofas. Los versos 3 y 4 de las dos primeras
estrofas son expansiones de los dos primeros versos de ca­
da estrofa. La alteración provocada en los versos 11 y 12 in­
terrumpe bruscamente la evocación del dolor interiorizado
V se desliza hacia el misterio que trasciende la realidad.
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales
El poeta refiere una historia particular afectiva en una
cronología situada en el pasado (arranqué, 2; sentí, 3;
arrancaba, 4; alcé, 5; arrojó, 6; ardía, 7; se apagó, 8), en el
presente (viene, 10) y en el futuro (podré dormir, 11). La
comparación se abre con un presente intemporal (arran­
ca), pero tanto el hecho como la experiencia cruciales es­
tán anunciados en pretérito perfecto simple (arranqué,
sentí, alcé, arrojó, apagó). Esta serie de pretéritos indefi­
nidos marcan con claridad los movimientos del texto de
las dos primeras estrofas. El aspecto perfectivo de este
tiempo permite que el proceso adquiera un significado
puntual, como un punto en la línea de los hechos. A ex­
cepción de sentí (3), todos estos verbos son perfectivos, de
modo que queda intensificada la anterioridad de toda la
acción expresada. En cambio, sentí, en cuanto verbo de
aspecto imperfectivo, aunque también indica acción com­
pletamente pasada y acabada, no se opone a que después
siga sintiendo. Con el pretérito perfecto simple interviene
el pretérito imperfecto, que sirve para anunciar hechos
presentados en su duración. Y así, las acciones verbales
tanto de arrancaba como de ardía implican mayor dura­
ción que los pretéritos indefinidos con los que se relacio­
nan. Al ser arrancar un verbo perfectivo, podría tener sig­
nificación reiterada, pero tal valor queda anulado por la
227
proposición circunstancial en infinitivo que determina
que la acción de arrancar se produce como presente de
sentí. En cambio, el carácter imperfectivo del verbo arder
intensifica el aspecto durativo del pretérito ardía. Arran­
caba es más dinámico; por el contrario, en ardía domina
un desarrollo más descriptivo de una situación.
La última estrofa se abre con el infinitivo combatir que
denota acción máxima, tanto por la tensión que implica
esta forma verbal como por el sema dinámico del verbo
combatir. Viene es la única forma verbal que coexiste con
el acto de la confesión poética. Su significado de acción
que continúa queda reforzado con la continuidad de la ac­
ción que implica la construcción final en infinitivo {para
combatir). La referencia al futuro está indicada por el
tiempo de la perífrasis verbal {podré dormir), muy matiza­
da de modalidad. Ya dijimos que el infinitivo, que en esta
situación es el elemento principal de la frase verbal, indi­
ca acción hacia el futuro. El presente acaba, mirado desde
la perspectiva de podré dormir, adquiere cierto significado
futuro. El infinitivo soñar funciona como nombre y, en
cuanto tal, lleva artículo.
2.2. Sintaxis
Esta confesión de un fracaso afectivo, que se traduce
en angustia y desesperanza, se expresa en una forma de
estricto dominio sintáctico. Y tanto más sugestiva nos pa­
rece aquélla cuanto mayor es el contraste entre el rigor
sintáctico y la evocación del sentimiento.
El pretérito perfecto simple y el pretérito imperfecto
son las únicas formas verbales conjugadas en la expresión
enunciativa de las dos primeras estrofas, a excepción del
presente intemporal arranca del primer término de la
comparación. La omisión del yo, ya contenido en las for­
mas verbales, y la referencia a la tercera persona sin más
determinaciones que los deícticos, no sólo produce un ali­
geramiento del enunciado, sino que también implica ma­
yor disponibilidad para la sinceridad por parte del autor y
cierta contención de la emotividad.
Las tres estrofas presentan una estructura discursiva
228
parecida. Cada una de ellas está encuadrada por dos se­
cuencias. En la primera se manifiesta un hecho o una cir­
cunstancia referente al mundo afectivo, de la que se dedu­
ce, en la segunda secuencia, un efecto negativo para el
poeta. La sintaxis es la adecuada para marcar la relación
existente entre las dos secuencias. Y así la oración de la
primera estrofa se caracteriza por presentar una estructu­
ra bipolar. El primer elemento que enuncia un hecho {te­
sis) está constituido por una oración comparativa, tam­
bién de estructura bipolar, con elipsis del nexo conjuntivo
en el núcleo principal {Su amor de las entrañas me arran­
qué, 2). El segundo elemento es un tipo de oración inter­
media entre el significado concesivo y el adversativo —an­
títesis— {aunque sentí, 3) que contiene una proposición
completiva objetiva {que la vida me arrancaba con él, 3-4)
y una circunstancial construida de forma concisa en infi­
nitivo {al hacerlo, 3). La segunda estrofa está constituida
por dos oraciones que se suceden copulativamente, pero
pueden interpretarse en relación bipolar consecutiva, pues
la segunda coordinada aparece como consecuencia de la
acción antecedente. La anteposición del complemento cir­
cunstancial {Del altar, 5), con el objeto de destacar este tér­
mino tomado de la tradición espiritual, da lugar a que en­
tre este complemento y los otros elementos con los que
está sintácticamente unido se intercale una expansión en
forma de proposición adjetiva {que le alcé en el alma mía,
5). El sujeto de la siguiente oración toma alguna amplitud
por los elementos que actúan como modificadores del
núcleo {luz), una frase preposicional en función de com­
plemento del nombre {de la fe, 7) y una proposición adjeti­
va {que en ella ardía). Debemos observar ciertas corres­
pondencias sintácticas: cada una de las dos oraciones está
dispuesta en dos versos sin pausa versal entre ellos; en
cambio, una pausa de final de verso separa las dos se­
cuencias. El período oracional, encuadrado en una es­
tructura binaria, se extiende así sobre dos secuencias de
igual extensión. Son numerosos los elementos de estruc­
tura parecida en las dos secuencias: nombre + expansión
relativa en los versos 5 y 7, la inversión del orden normal
de los complementos verbales de las proposiciones princi­
pales, haciendo que los verbos aparezcan al final de cada
229
 oración. Y por este motivo, las dos oraciones presentan
igual valor en la estrofa, y la tensión aparece repartida cí­
clicamente entre miembros de estructura parecida.
La tercera estrofa consta de dos oraciones que se suce­
den por yuxtaposición. Sin embargo, aunque no hay enla­
ces formales, guardan entre sí una relación lógica. La cau­
sa del sufrimiento, tema de la oración principal, explica el
simbolismo nihilista del consiguiente (segunda oración).
La anteposición de la proposición final (para combatir mi
firme empeño, 9), y la posposición del sujeto de la principal
(su visión tenaz, 10) hacen que de este modo aparezcan en
la misma posición los miembros correlativos mi firme em­
peño (9) - su visión tenaz (10), lo que produce mayor en­
frentamiento entre él y ella. La oración con que finaliza el
poema aparece marcada con entonación exclamativa y el
adverbio exclamativo (¡Cuándo, 11), expresa el vivo deseo
del poeta de sumergirse en el olvido de la nada, y por lo
tanto, tiene el valor de oración desiderativa. El demostrati­
vo ese (ese sueño, 11) posee un valor catafórico, pues anti­
cipa lo que se expresa en la expansión de relativo que com­
plementa a sueño (en que acaba el soñar, 12).
3. Las estructuras del verso
La versificación representa una de las varias formas de
cuartetos empleados en la poesía romántica. Pero Béc-
quer, imitando a otros poetas románticos, emplea aquí la
rima asonante aguda en los versos segundo y cuarto. Las
estrofas primera y tercera son imparisílabas por tener di­
ferente medida el verso cuarto (heptasílabo). La segunda,
en cambio, es parasílaba o isosilábica pues todos los ver­
sos son endecasílabos. A excepción del verso 9, donde
aparece reducida a una sola sílaba la palabra bisílaba Aún
(sinéresis), los metros presentan una medida regular, ya
que las sinalefas no constituyen una libertad poética, y el
verso agudo, como es sabido, se cuenta siempre añadién­
dole una sílaba. Según las descripciones que*se han hecho
del endecasílabo, tenemos dos tipos en este poema: el en­
decasílabo común o italiano con acento rítmico en la sex­
ta sílaba (versos 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 11) y el endecasílabo
230
sáfico con acentos en la primera, cuarta y octava sílabas
(verso 10). Dentro del primer tipo encontramos las si­
guientes variedades: el endecasílabo heroico, con acentos
en la segunda y sexta sílabas (verso 2), el endecasílabo me­
lódico, con acentos en la tercera y sexta sílabas (versos 5,
7, 8), endecasílabo enfático, con acento en la primera y
sexta sílabas (versos 9, 11).
Los versos 1,3,6, además del acento constitutivo en la
sexta, llevan otro acento en la cuarta sílaba. Por otra par­
le, como se sabe, la penúltima sílaba del verso está marca­
da por un acento rítmico. Teniendo en cuenta todos estos
datos de escanción de los versos, observamos que la dis­
tribución de los acentos da lugar a unidades o cláusulas
rítmicas que se suceden regularmente, y aun uniforme­
mente. Aprécianse períodos métricos iguales: 4 + 2 + 4
versos (1, 3, 6), o con una alternancia en la combinación
del primer hemistiquio 2 + 4 + 4 (verso 2); 3+ 3+ 4 es la
disposición acentual que se advierte en los versos 5, 7, 8.
Ll tercer dispositivo presenta la combinación 1 + 3 + 4 + 2
(verso 10) o con alternancia de los grupos finales 1 + 3 + 2 +
i 4 (verso 11). Respecto a los heptasílabos hay que notar
la exacta simetría de los grupos métricos 3 + 3. Contra es­
ta división regular contrasta un poco el desequilibrio rít­
mico del verso 9(l + 5 + 2 + 2) que se acuerda bien con la
iclea de la agitación mental a que aluden los versos 9-10.
I’ero el conjunto es de una gran homogeneidad en las re­
currencias rítmicas: en cuatro hemistiquios la escanción
se hace sobre medidas de 4 + 2 sílabas, o con la alternan­
cia 2 + 4, en tres; el esquema 3 + 3 sílabas se repite en ciñ­
ió versos, en tres de ellos en los primeros hemistiquios; a
excepción del verso 10, los segundos hemistiquios están
en relación de igualdad x + 4.
La coincidencia entre la pausa de final de verso y las
articulaciones sintácticas es característica de los versos
I - 2 de cada estrofa. Pero se produce de un modo cons­
ciente encabalgamiento en los versos 3 - 4 de todas las es­
trofas. Se trata de encabalgamientos suaves que evitan
con el contraste de la discordancia la monotonía rítmica,
y, además, logran crear un efecto de suspensión.
A pesar de algunas rimas pobres mía - ardía, arrojó -
apagó, en general la rima, aunque no muy original, cum-
231
pie con las normas de la asonancia, y no importa que apa­ dormir (11); y también de las frases que refuerzan su fun­
rezca alguna consonancia herida - vida. ción en cuanto partes simétricas de cláusulas interordina-
Las aliteraciones son muy numerosas, y juntamente das hierro de una herida (1) - amor de las entrañas (2), o
con los casos de annominatio (empleo de palabras deriva­ que ponen en evidencia el contraste que hay entre ellas mi
das de la misma raíz) arranca (1), arranqué (2), arrancaba firme empeño (9) - su visión tenaz (10). La musicalidad co­
(3) - sueño (11), soñar (12), contribuyen a la sonoridad del rrige y, en gran medida, compensa la facilidad de alguna
verso. Así como reconocimos elementos diferenciadores l ima y la escasa originalidad de ciertas imágenes muy
en el estudio semántico y en el morfosintáctico de las dos usadas en la historia de la poesía, y que para un lector de
primeras estrofas respecto de la tercera, también hay que hoy quizá resulten afectadas (Del altar que le alcé (5), la luz
subrayar diferencias de los sonidos aliterados en una y de la fe (7), ardía (7), ara desierta (8)).
otra parte del poema. El sonido más repetido en las dos
primeras estrofas es la vocal /aJ, de cuatro a seis veces por
verso, que en total hacen 41 recurrencias (su amor de las
entrañas me arranqué, ante el ara desierta se apagó, etc.); el
efecto sonoro es más intenso en el verso 5 por la frecuen­
cia con que se repite a comienzo de palabra la sílaba al-,
además de los otros casos de repetición de la consonante
lateral /// (Del altar que le alcé en el almajnía). Entre las
consonantes, las aliteraciones más insistentes son las na­
sales y las vibrantes (Como se atranca el hierro de una heri­
da (1), su amor de las entrañas me arranqué (2)...). En la
última estrofa, en cambio, los sonidos dominantes son las
vocales anteriores, especialmente la /el, y las nasales
¡mlnlñl entre las consonantes {Aún para combatir mi fírme
empeño (9), viene a mi mente su visión tenaz... (2)). Estas
recurrencias nasales convergen en dormir, sueño (11), que
el lector asocia con morir y muerte. Por otra parte, aun sin
ser partidario del simbolismo fonético, es evidente el pre­
dominio de las vocales cerradas, «sombrías» en el verso
11, de acuerdo con el tema del dolor. Añadamos que los
efectos de la concordancia sonora quedan realzados en es­
ta estrofa con las rimas entre los primeros hemistiquios de
los versos 9 y 11 (combatir -dormir) y con la asonancia in­
terna del verso 12 (en que acaba el soñar).
Estas correspondencias rítmicas y fónicas formando
una estructuración, una homogeneidad formal, no sólo
constituyen una marca evidente de poeticidad, sino que
también subrayan las significaciones de todos los voca­
blos realzados por la rima o por los acentos rítmicos prin­
cipales al final de la pausa interna como, por ejemplo, hie­
rro (1), entrañas (2), imagen (6), combatir (9), mente (10),

232 233
 9
ANTONIO MACHADO,
GALERÍAS

Texto:

¿Y ha de morir contigo el mundo mago

donde guarda el recuerdo
los hálitos más puros de la vida,
la blanca sombra del amor primero,
5 la voz que fue a tu corazón, la mano
que tú querías retener en sueños,
y todos los amores
que llegaron al alma, al hondo cielo?
¿Y ha de morir contigo el mundo tuyo,
10 la vieja vida en orden tuyo y nuevo?
¿Los yunques y crisoles de tu alma
trabajan para el polvo y para el viento?

Antonio Machado, Poesías Completas,

LXXVIII (Ed. Espasa-Calpe, Madrid,
1978, pág. 126).

1. Comentario semántico

1.1. Nivel léxico-semántico

Nos hallamos ante un poema que no ve en la muci Ir

más que el aniquilamiento de la conciencia individual. I

235
 te planteamiento absolutamente negativo de la muerte,
hace que el poeta se nos manifieste penetrado de angustia.
Pero el sentimiento que cada hombre tiene de su con­
dición imperecedera le impide admitir con serenidad esa
idea. Por esto, no hay una reflexión imperturbable, sino
deprimente, sobre el conflicto entre la destrucción de la
naturaleza y el instinto de sobrevivencia de la conciencia.
El temor de la muerte se da sólo en los seres que tienen
conciencia directa de lo inmediato, es decir, sólo en el
hombre. Esto explica lo que dice E. Mounier: «La desespe­
ración sigue la existencia humana hasta la tumba».1 For­
mularse el hecho indefectible de nuestra destrucción es
absurdo, desde un punto de vista objetivo; pero subjetiva­
mente es razonable que nos preguntemos si ha de morir
(1) con nosotros, es decir, con la materia, lo mas íntimo de
nuestro ser: la conciencia. Por eso, la forma interrogativa
que encierra todo el desarrollo del poema no sólo me pa­
rece eficaz, sino que además concuerda con nuestro dere­
cho a preguntarnos por nuestra identidad y nuestra per­
manencia más allá de un tiempo y espacio determinados.
A pesar de las marcas de segunda persona (contigo, 1,
9; tu, 5,11; tú, 6; tuyo, 9, 10), el poeta se dirige a sí mismo.
Pero uno de los aspectos de la poeticidad de este texto
consiste en que las referencias a la segunda persona poseen
también el efecto de designar, de representar el senti­
miento del lector. El poeta se convierte así en el portavoz
de las emociones humanas ante la muerte. El empleo de la
conjunción copulativa y al comienzo de cláusula, versos 1,
9, refuerza la intensidad de la emoción. El primer grupo
rítmico del verso inicial (y ha de morir contigo) da ya la to­
nalidad emotiva del poema e inicia el despliegue del cua­
dro interior desde el mundo mago (1) hasta el verso 8.
El vocabulario está organizado, de un modo simbóli­
co, en torno a las experiencias íntimas de la conciencia.
Pero «conciencia significa ante todo, memoria», como di­
ce Bergson, con cuya filosofía Machado coincide en algu­
nos aspectos. Y así el poeta retiene de la rueda del tiempo
aquellos recuerdos que forman parte de su yo, y le parece
imposible de concebir el tiempo en que ya no existirán.
1. Mounier, E.: Introducción a los existencialismos. Madrid, 1973, pág. 84.
236
Pero no es la individualidad de los goces físicos y mezqui­
nos lo que le importa perder con la muerte, sino las accio­
nes hermosas (mundo mago, 1): los impulsos incesantes,
inmateriales de la vida (los hálitos más puros, 3); lo espiri­
tual de los afectos (amor primero, 4; que fue a tu corazón,
5; amores que llegaron al alma, 7-8), representados aquí
por medio de notaciones perceptibles, visuales (la blanca
sombra, 4), auditivas (la voz, 5), táctiles (la mano que tú
querías retener, 5-6). Pero todos estos contenidos de la con­
ciencia, aun los descritos sensorialmente, están penetra­
dos de espiritualidad, y así dominan, en los ocho primeros
versos, las palabras que, por significación bien propia,
bien simbólica, representan o evocan lo extraño, lo espiri­
tual (mago, 1; puros, 3; blanca, 4; corazón, 5; sueños, 6; al­
ma, 8; hondo cielo, 8).
Del hecho de que «el yo es en la conciencia el elemen­
to inmediato para el cual y por el cual únicamente existe
el mundo»,2 síguese que cada yo tiene su conciencia. Con
rigurosa propiedad, por lo tanto, el poeta se hace con in­
sistencia la pregunta si será destruida con el fin temporal de
la materia la conciencia surgida de la corriente infinita
de la vida (vieja vida, 10), pero siempre nueva en cada in­
dividuo (el mundo tuyo, 9; en orden tuyo y nuevo, 10). El
último plano de conciencia que nos hace apegamos a la
existencia, y por tanto temer a la muerte, desaparecer en
el polvo (12) y en el viento (12), es el del contenido de nues­
tra personalidad, forjada con incesantes trabajos (los yun­
ques y crisoles de tu alma, 11).
El tema del poema se desarrolla con gran coherencia. Y
así notamos diferentes planos de conciencia: desde el re­
cuerdo puro (los hálitos más puros de la vida, 3) hasta las
impresiones del alma, traducidas en imágenes que deno­
tan la conjunción de lo sensorial y de lo espiritual (sombra,
voz, mano, corazón, sueños, alma, cielo). En los últimos
versos, especialmente en el 9 y el 10, intervienen vocablos
más abstractos (el mundo tuyo, en orden tuyo y nuevo) que
interpretan la realidad como expresión del yo, que el mun­
do sólo tiene significación desde nuestra intimidad. Ahora
2. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación.
Ed. Aguilar, 1960, III, pág. 135.
237
bien, tanto la evocación de estos planos de conciencia, co­
mo la concepción de la realidad desde el punto de vista del
sujeto, llevan a una reflexión determinada: la destrucción
o la permanencia de nuestro ser más íntimo.
1.2. Significación emotiva de las palabras
Quizá lo que más nos impresione de este poema, ade­
más del sentido trascendente, ontológico, es la expresión
de la emoción por medio de vocablos y de formas grama­
ticales relativos a la subjetividad. El temor de que el ser de
la conciencia se vea amenazada de destrucción es el senti­
miento dominante de esta mirada interiorizada del poeta.
A la finitud del ser humano se opone su deseo de existir
más allá de la muerte. Esta incertidumbre reviste en el
poema un ritmo angustioso. Es el temor de que la muerte
represente la desaparición del ser y de la conciencia. La
imposible aspiración, tras la muerte, a una total posesión
del en-sí, y del para-sí se impone insistentemente con la
pregunta ¿ Y ha de morir contigo... ? con la que se inicia el
campo semántico de la emoción. Con esta pregunta repe­
tida (w. 1 y 9), y con la interrogación de los versos 11 y 12,
sentimos que nuestra existencia es vana porque esconde
una conciencia desgraciada. Por relación a este tema de
poner en cuestión el destino del ser de la conciencia se es­
tablece una doble perspectiva temporal: la de posterioridad
expresada por la forma de futuro perifrástico (ha de morir),
y la de presente (trabajan, 12), que acentúa la emoción de
que el perpetuo esfuerzo del ser humano hacia la plenitud
(los yunques y crisoles de tu alma, 11) acabe en la victoria de
la nada (trabajan para el polvo y para el viento, 12).
La percepción del mundo interior el poeta la expresa
en soliloquio consigo mismo por medio de referencias a la
segunda persona: pronombres personales en caso prepo­
sicional (contigo, 1, 9), en caso nominativo o sujeto {tú, 6);
adjetivos posesivos de segunda persona bien en forma
apocopada {tu, 5, 11) bien en forma plena {tuyo, 9, 10).
Algunas veces la función del tú es delegada, metoními-
camente, a órganos {corazón, 5) o facultades {alma, 8, 11);
y, como quedó dicho, por medio de palabras referentes a la
238
vida interior {recuerdo, 2; hálitos, 3; amor, 4; corazón, 5;
yunques y crisoles, 11). En varios vocablos se ha operado
una traslación de lo somático a lo afectivo y espiritual, co­
mo un recurso significativo de la definición del ser por sus
emociones, aunque en el caso de corazón sea de uso común
{hálitos, 3; sombra, 4; voz, 5; corazón 5; mano, 5; yunques y
crisoles, 11). Los adjetivos calificativos giran en tomo a la
noción de lo espiritual {puros, 3; blanca, 4; hondo, 8); mago
significa que causa encantamiento, y, por lo tanto, hace re­
ferencia a la noción de las impresiones agradables y dul­
ces. Todos estos vocablos, fuertemente connotativos, cons­
tituyen el campo semántico de la emoción, que se organiza
en tomo a dos polos: el de la vida (véanse las palabras arri­
ba señaladas) y el de la muerte {morir, 1,9; polvo, 12; vien­
to, 12). La emotividad también se expresa a través del gra-
dativo de intensidad más puros (3). Además de estas formas
evaluativas de lo emocional, la construcción verbal ha de
morir ligada a la modalidad interrogativa, que marca glo­
balmente el poema, es el medio de modalización más rele­
vante para expresar la posición emotiva y afectiva del poe­
ma frente a la cuestión del enunciado.
1.3. Las desviaciones semánticas
Las metáforas, las personificaciones, las antítesis, las
evocaciones, y las diversas recurrencias: repetición de pa­
labras, construciones paralelas, dan al poema una signifi­
cación más rica.
La metáfora mundo mago (1) es una noción central pa­
ra el semantismo del texto, que a través de una expansión
circunstancial desarrolla un paradigma enumerativo ali­
neado sobre el significado de esta expresión metafórica
(versos 3-8), es decir, mundo mago son los hálitos. ..,la blan­
ca sombra..., la voz.todos los amores... El adjetivo mago,
metáfora personificante, significa que tiene el poder de en­
cantar. Mundo mago presenta en el verso 9 la variación
mundo tuyo, que pertenece al lenguaje cotidiano, pero aquí
está en sentido figurado; su significación contextual es la
conciencia, es decir, el contenido total de experiencia inme­
diata en el representar, sentir y querer. En tomo a estas im­
239
 presiones del alma gravita un conjunto de imágenes, meto­
nimias y sinécdoques. La imagen los hálitos más puros de la
vida (3) es una figuración de la vida como soplo vital. La
metáfora referente al recuerdo del primer amor se presenta
mediante la frase no animada la blanca sombra (4), en la
que subyace una antítesis, pero que suscita complejas evo­
caciones que convienen a la experiencia del amor primero:
lo inmaterial, lo soñado, lo misterioso, lo fugaz. Por otra
parte, el adjetivo calificativo blanca evoca la idea de pureza.
Los siguientes tropos (versos 5-8) designan la vida afectiva
y espiritual. Y así la voz que fue a tu corazón figura metoní-
micamente la amada pura; la mano (sinécdoque) que tú
querías retener en sueños designa el amor ideal. Los dos úl­
timos versos de los referidos (7 y 8) se destacan como con­
clusión (todos los amores, 7) y como una variación del mis­
mo tema: que llegaron (personificación) al alma (la parte
espiritual del ser, y, por sinécdoque, designa al ser entero);
si alma significa la espiritualidad que el poeta ha retenido
del amor, la amplificación que le sigue, al hondo cielo, re­
presenta figuradamente el poder misterioso del amor que
transciende la realidad. Obsérvese cómo estas referencias a
recuerdos muy dulces evocan lo psíquico a través de delica­
das impresiones sensoriales, auditivas, (hálitos, 3; voz, 5),
visuales (blanca sombra, 4), táctiles {mano, 5).
Como dijimos, el encanto de este poema reside en es­
tas emocionadas imágenes de la experiencia inmediata
del poeta en contraste con la amenaza de destrucción. Se
trata de imágenes simbolistas de la vida interior: la ima­
gen visual {la blanca sombra del amor primero, 4), la sines-
tesia {la voz que fue a tu corazón, 5), la imagen soñada (1 a
mano que tú querías retener en sueños, 5-6).
El verso 9 es una repetición del verso 1 con variación
del sintagma final; de este modo, además de intensificar el
patetismo, mantiene en estrecha continuidad intelectual
el contenido de la primera interrogación retórica (versos
1-8) y el de la segunda (versos 9-10). La variación el mun­
do tuyo (9) aparece como sinónimo de mundo mago (1), y
es un cliché que, por sinécdoque, significa la experiencia
de la vida que va con nosotros mismos. Los yunques y cri­
soles de tu alma es una metáfora de la personalidad hu­
mana. Su semejanza con algo no humano {yunques y cri­
240
soles) se basa en que la existencia humana es lo que > udn
uno de nosotros se hace; la personalidad es el continuo . ,
fuerzo de ir haciéndonos. Sólo en virtud de esta semr|.in/ii
debe explicarse el traspaso de lo no humano a lo humano
Para el polvo y para el viento es una imagen de la matci ¡a
muerta, de la nada. En esta expresión metafórica podemos
ver una alusión al verso de Calderón {humo, polvo, sombra
y viento) sobre la negación del optimismo existencial, o al
menos reminiscencias literarias del barroco español.
La antítesis, que subyace en todo el poema, sirve para
producir el efecto de contraste de los conceptos muerte/vi­
da. En la primera interrogación (versos 1-8) se contrapo­
ne ha de morir con mundo mago, que desarrolla una larga
expansión relativa cuyas frases en función de comple-
mentariedad simbólica, en sucesión asindética, designan
propia o figuradamente la vida {hálitos, vida, amor, voz,
corazón, mano, amores, alma). En la segunda interroga­
ción (versos 9-10) la significación del primer hemistiquio
del verso 9 {¿Y ha de morir contigo) se opone a la del se­
gundo {el mundo tuyo) y al contenido total del verso 10,
que es una amplificación de mundo tuyo, donde aparece
vida como el antónimo de muerte. En la última interroga­
ción retórica la antítesis se presenta de un modo más per­
fecto por la disposición bimembre de que consta. Además
del contenido opuesto de los versos 11 y 12, la estructura
contiene una correspondencia binaria antitética {los yun­
ques y crisoles, 11/ para el polvo y para el viento, 12).
2. Las recurrencias
Lo patético de la meditación sobre la precariedad de
nuestro ser y sobre nuestra marcha inexorable hacia la
destrucción no es original, pues es un sentimiento que per­
tenece a la tradición literaria universal. Tampoco es origi­
nal por las palabras ni por las metáforas, que son del uso
general poético. La originalidad procede fundamental­
mente de la disposición de determinadas estructuras lin­
güísticas y de aquellos recursos que sirven de registro de
las emociones del poeta: las recurrencias léxicas y rítmi­
cas. Observaremos primeramente la repetición de palabras
241
 y frases, las construcciones paralelas, las interrogaciones
retóricas y los paradigmas enumerativos. Ya quedó dicho,
que la interrogación retórica es un enunciado marcado que
añade un mayor grado de intensidad a la expresión de la
afectividad y de la emotividad. El poema está marcado pol­
la insistencia de la pregunta ¿Yha de morir contigo (1,9),
con su entonación pertinente, y la pregunta final (11, 12).
Por medio de la recurrencia interrogativa el poeta con­
sigue que su intensa emotividad pase eficaz y abundante­
mente al conjunto del mensaje. Se encuentran muchos
matices en la interrogación retórica que aparece repetida:
y así, la conjunción copulativa Y al comienzo de la frase
verbal significa enlace emotivo con lo mental implícito,
como si el poeta volviera sobre su pensamiento obsesivo;
también es de observar la modulación de la frase verbal
obligativa (ha de morir) por la subjetividad que le acom­
paña. La reiteración de la misma idea (vs. 1, 9) con la
misma estructura (conjunción copulativa + frase verbal +
+ complemento circunstancial + sujeto) sólo presenta una
variación en la modificación del sujeto (mundo mago/
mundo tuyo). La eficacia de esta estructura reiterada se
hace más evidente por las connotaciones sutiles que pro­
vocan en el lector las variaciones finales de verso. La tota­
lidad de los versos 1-10 puede comprenderse como una
amplificación de esta pregunta, una reiteración modulada
de la misma idea por medio de variaciones que van de lo
general a lo particular. Y así un paradigma enumerativo
alineado en tomo al núcleo del predicado verbal guarda de
la proposición de relativo incluye los versos 3 a 8 (los háli­
tos..., la (...) sombra..., la voz..., la mano..., y todos los
amores...). Las correspondencias formales se observan en
el vocabulario homogéneo o sinonímico, fuertemente me-
taforizado, con cierto predominio de las parejas de voca­
blos o complejos binarios (mundo mago, mundo tuyo; al
alma, al hondo cielo; mundo tuyo, vieja vida; tuyo y nuevo;
para el polvo, para el viento), en los paralelismos y sime­
trías. Y así, además de la estructura similar de los versos 1
y 9, las siguientes frases se organizan según los siguientes
esquemas sintácticos: artículo + nombre seguido o prece­
dido de un modificador + complemento del nombre los
hálitos más puros de la vida - la blanca sombra del amor
242
primero; determinante (o determinantes) + nombre + pro­
posición adjetiva la voz que fue a tu corazón - la mano que
tú querías retener - todos los amores que llegaron al alma.
Para la oposición que expresa la inanidad del esfuerzo del
alma (versos 11-12) el poeta se vale también de una co­
rrespondencia entre el sujeto del verbo trabajan y el com­
plemento indirecto, incluyendo ambos sintagmas una pa­
reja de términos coordinados por conjunción (los yunques
y crisoles - para el polvo y para el viento).
Estas recurrencias cumplen dos finalidades. Por una
parte, contribuyen de un modo eficaz al desarrollo cohe­
rente de la idea principal de acuerdo con las estructuras
propias de la poesía lírica de tono elegiaco; y por otra par­
te, expresan con insistencia la incertidumbre del destino y
el temor de lo finito.
3. Las estructuras del verso
Señalaremos ahora las correspondencias rítmicas y
sonoras del poema.
3.1. Regularidad rítmica
La estrofa es una silva, composición poética formada
por endecasílabos y heptasílabos. Los versos pares riman
en asonante, como los del romance. La medida de los ver­
sos es regular, incluso cuando se deja de hacer sinalefa en­
tre las palabras tu alma (v. 11). Según las normas clásicas
debe evitarse la sinalefa cuando en una vocal recae uno de
los acentos rítmicos, como es el caso de alma. La pausa in­
terna se observa con regularidad en todos los endecasíla­
bos y hace que se repartan en dos grupos en 7 + 4 sílabas (a
maiore), versos 1, 3, 8, 9, 11, 12, y en 5 + 6 (a minore), ver­
sos 4, 6, 10. La cadencia 7 + 4 es la más frecuente y asegura
la cohesión y la uniformidad rítmicas. Los acentos rítmicos
también se ajustan a las normas clásicas del endecasílabo.
El poeta tiene predilección por dos tipos de endecasíla­
bos: el heroico (versos 1,3, 9, 11, 12) y el sáfico (versos 4, 5,
6, 10). El acento constitutivo del verso 1 y del verso 9, a pe­
243
 sar de que también llevan acentos de intensidad en las síla­
bas cuarta y octava, recae en la sexta sílaba (contigo), por­
que la pausa coincide con el final de la unidad sintáctica, el
sintagma predicativo (ha de morir contigo). También es la
pausa la que establece la acentuación rítmica más intensa
del verso 10, que resulta polirrítmico al tener acentos en la
segunda, cuarta, sexta y octava sílabas. Sin embargo, es de
la clase de los sáficos, ya que la pausa va entre la frase no­
minal (la vieja vida) y la frase preposicional (en orden tuyo
y nuevo), evitando así que queden separados los elementos
que pertenecen a la misma unidad gramatical. El endeca­
sílabo del verso 8 es melódico. Como se puede ver, la dis­
tribución de los acentos es segura, y da lugar a unidades
rítmicas que se suceden regularmente. Tenemos cuatro nú­
cleos rítmicos: 4 + 2 + 2 + 2 sílabas (versos 1, 9), o con una
alternancia en la combinación del primer hemistiquio y
con un acento solamente en el segundo 2 + 4 + 4 sílabas
(versos 3, 11, 12); el segundo núcleo presenta respecto del
primero, una alternancia en la disposición de los hemisti­
quios 2 + 2 + 4 + 2 (versos 4, 5, 6) o con una variación que
hace que todos los grupos acentuales sean iguales 2 + 2 + 2 +
+ 2 + 2 (verso 10); el tercer dispositivo central está consti­
tuido por el ritmo del verso melódico 3 + 3 + 2 + 2 sílabas
(verso 8), cuyos dos primeros grupos de medidas se repiten
en los heptasílabos (versos 2, 7). La recurrencia de los es­
quemas 4 + 2 (versos 1, 4, 5, 6, 9) o con alternancia 2 + 4
(versos 3, 11, 12)y2 + 2 (versos 1, 4, 5, 6, 8, 9, 10) confieren
gran homogeneidad al conjunto del poema. Esta cadencia
se hace perceptible en muchos versos, y realza los parale­
lismos, las simetrías y las correspondencias léxicas:
¿ Y ha de morir / conti / go el mun/ do ma / go
4 2 2 2
¿Yha de morir/conti/go el mun/do tu/yo (versos 1, 9)
4 2 2 2
la blan / casom/ bra del amor primero,
que tú/querí/as retener/en sue/ños (versos 4 y 6)
2 2 4 2
244
¿Los y un/ ques y criso / les de tu al / ma
2 4 4
traba!jan para elpol/voy para elvien/to? (versos 11, 12)
2 4 4
El grupo acentual 2 + 2 domina ampliamente. Sugiere
un ritmo grave, monótono, casi elegiaco.
la vie / ja vi / da en or /den tu/yo y nue / vo (verso 10)
22222
También atrae la atención sobre una relación de senti­
do entre frases paralelas o simétricas, constituidas de
nombre + adjetivo:
mun/do ma/go - mun/do tu/yo (versos 1-9)
la blan / ca som / bra - hon / do ciej lo -
la viej ja vU da (versos 4-8-10)
Lo mismo podemos observar en el esquema rítmico
2 + 4 + 4 que, por ejemplo, no sólo refuerza la relación de
sentido que hay entre los versos 3 y 11, sino también la co­
rrespondencia simétrica entre algunos vocablos de uno y
otro verso (artículo + nombre (...) + complemento del
nombre). También los elementos que están en correspon­
dencia simétrica, bien por su misma función gramatical
bien por su semejanza semántica, quedan a veces más
unidos por la presencia del acento rítmico: la voz - la ma­
no, 5; alma - cielo, 8; polvo - viento, 12. Asimismo, hay que
señalar que casi todos los pronombres y adjetivos que
hacen referencia a la segunda persona adquieren relieve
mediante el acento rítmico (contigo, 1, 9; tú, 6; tuyo, 9, 10).
También es perceptible que los elementos de las oposi­
ciones que estructuran el texto morir/mundo mago, re­
cuerdo, hálitos, puros, vida, amor, voz, corazón, mano, sue­
ños, amores, alma, quedan realzados por los acentos
rítmicos. Por último, hay que señalar que cada uno de los
términos de contraposición de la vida (verso 11) y de la
nada (verso 12) están marcados por acentos, haciendo que
la significación de las correspondencias semánticas sea
más intensa (yunques, crisoles/polvo, viento).
245
 3.2. Correspondencias fónicas labas, el ritmo es muy regular y rotundo, especialmente
en los versos en que predomina el grupo acentual del
Como se sabe, las recurrencias fónicas (la rima, las yámbico puro 2 + 2, que impone una tonalidad vigorosa,
asonancias internas, las aliteraciones, etc.), juntamente insistente, de marcha lenta, poniendo así en relación los
con las recurrencias rítmicas, constituyen elementos esen­ efectos sonoros y la emotividad del lenguaje: ¿Y ha de
ciales de la armonía poética. La rima hace más intensa la morir contigo el múndo mágo (1), la blánca sombra del
combinación armónica. Como ya se dijo, esta composi­ amor priméro (4), ¿Y ha de morir contigo el múndo túyo
ción es una silva arromanzada; por lo tanto, sólo los ver­ (9), la viéja vida en orden túyo y nuévo? (10).
sos pares poseen rima asonante ene - o. Como informa­
ción complementaria diremos que este tipo de silva es
muy frecuente en la poesía de A. Machado. Algunas de las
asonancias son atenuadas (recuerdo : primero : cielo). En
los versos impares aparece una sola rima terminal mago :
mano. Son numerosas las asonancias internas (guarda (1),
blanca (4), alma (8, 11), trabajan (12); mundo (1, 9), puros
(3), tuyo (9, 10); amor (4), voz, (5), corazón (5); todos (7),
hondo (8), polvo (12); amores (7), orden (10), crisoles (11).
También hay que señalar las aliteraciones. Las más insis­
tentes son las nasales de los versos 1, 9 (morir contigo - el
mundo mago) que realzan la idea de morir, por ir asociada
la /m/ a este vocablo; igualmente el verso 4 está jalonado
de consonantes nasales (blanca sombra del amor primero):
las bilabiales iniciales Ivl, /p/ se hacen más perceptibles
por la homofonía en i: vieja, vida, viento (10, 12), para el
polvo y para (12); la fricativa alveolar /s/, (Los yunques, y
crisoles, 11). Entre los sonidos vocálicos los más recurren­
tes son la /aJ la blanca sombra (4), llegaron al alma, al (8);
la leí que querías retener en sueños (6); notemos la recu­
rrencia de la /i/ realzada por el acento, morir contigo (1,9);
la /o/ en los versos 7, 8 (todos los amores - llegaron al hon­
do cielo).
Como se puede ver, tanto las correspondencias rítmi­
cas como las fónicas son elementos de armonía verbal y
de especial pertinencia. Las regularidades rítmicas, las
asonancias y las aliteraciones no sólo realzan las pala­
bras clave y las frases que están en correspondencia si­
métrica, sino que son muy eficaces para hacer percibir el
acuerdo, la relación entre las significaciones y 1^ for­
mas, la red de conexiones o de oposiciones de los voca­
blos y las connotaciones. Por otra parte, como todas las
secuencias se reparten en grupos métricos de 2, 3 o 4 sí­

246
 10
NOTAS AL LENGUAJE
DE LA POESÍA MODERNA EUROPEA

La poesía moderna arranca de la poesía simbolista, es­

pecialmente de Rimbaud y de Mallarmé. Reacciona contra
una corriente que subestimaba la forma en beneficio del
contenido. Todos los poetas postsimbolistas nos muestran
que la obra poética contiene una complejidad expresiva que
en un primer momento no siempre es comprendida. Desde
entonces los poemas se construyen mediante estructuras
lingüísticas de naturaleza objetiva, que producen en el lec­
tor un doble efecto de extrañeza y de desconcierto. Esta
novedad fascinante proviene especialmente de aquellos
recursos que constituyen el autolenguaje poético: las reite­
raciones, la metáfora, los símbolos, la ambigüedad, las aná­
foras, las elipsis, etc. La esencialidad poética se funda prin­
cipalmente en la magia verbal, y se llega a un hermetismo
como una reacción contra la quietud clásica. El hermetis­
mo es una característica válida para los grandes poetas mo­
dernos: Valéry, Apollinaire, Saint John Perse, Trakl, Rilke,
Benn, Eliot, Pound y otros. Tratan premeditadamente de
ser difíciles y a veces incomprensibles. La ruptura con la ar­
monía de la poesía clásica, promovida por el vanguardis­
mo, y, después del paréntesis existencial y protestario de
posguerra, por el neovanguardismo que en Europa aparece
a partir de la década de los sesenta, se explica como una di­
sonancia del espíritu, como manifestación del carácter con­
tradictorio que envuelve la vida del siglo xx.
La poesía hermética insiste en la concepción de la pa­
labra confundida con su función puramente formal, exen-

249
ta de su función objetiva y de emotividad personal. De ahí
la denominación de poesía pura, es decir, esencialmente
lírica, absoluta, alejada de las realidades concretas. El poe­
ma se presenta como una creación de estructura autosu-
ficiente, plurisignificativa y fuera de los criterios y de las
categorías racionales. «La realidad —dice H. Friedrich—
es concebida fuera del orden del tiempo, del espacio, de
los elementos concretos o de los del alma.»1 El poeta re­
nuncia a los datos de la experiencia y al mundo afectivo.
La obra surge como un acto de creación intelectual con­
cebido mediante palabras que, aunque bellas, evitan los
matices de naturaleza sentimental, y se oponen a toda
idea de armonía. Y así los poemas son brillantes por la so­
noridad y la extrañeza que nos produce su lenguaje artifi­
cioso, pero el rigor intelectual con que está elaborado im­
plica oscuridad y un intento de encubrir los contenidos
afectivos.
La poesía moderna rehúye los elementos que no se jus­
tifiquen dentro de la función poética. Se produce también
una ruptura con el sentido tradicional de la comunicación
poética, y así pueden surgir estructuras no determinadas
por el sentido del poema, a veces desprovistas de toda sig­
nificación. Esta ruptura con lo habitualmente esperado
tiene su razón de ser en una nueva intensidad poética que
refleja las múltiples significaciones y matices del objeto. La
poesía se adelantó a la música y a la pintura en romper con
la estética clásica, con la división de la antigua retórica en­
tre fondo y forma, con el hábito de la significación lógica.
Fue un intento por superar el lenguaje de carácter excesi­
vamente objetivo del realismo, y por buscar una mayor in­
tensidad de los matices. Los poetas modernos intentan re­
solver las contradicciones y angustias del siglo xx a través
de un lenguaje más libre, mediante signos, alusiones e imá­
genes que constituyen verdaderos símbolos del mundo
irracional y de la angustia. El carácter contradictorio de
nuestro tiempo contribuye a dar un sentido extraño a la ex­
presión poética moderna. Aunque esta poesía descubrido­
ra de lo nuevo, de lo irracional y oscuro se complaceven las
1. H. Friedrich, Structures de la poésie modeme. Ed. Denoél, París,
1976. pág. 11.
250
formas bellas, no está exenta de dureza y de brusquedades
sintácticas, de elipsis, de dislocaciones violentas, de inco­
herencias y de otras categorías negativas, propias, a juicio
de Dámaso Alonso, del arte poético moderno.
Todas las formas artísticas del siglo xx —poesía, pin­
tura, música— más que hacerse entender mediante temas
y sentimientos normalmente aceptados, lucha por hacer
entender lo inapresable de los objetos por medio de su­
gestiones. Tal es la interpretación dada por H. Friedrich
en estos términos: «se instaura una polisemia más evoca­
dora, la voluntad de hacer del poema algo autónomo que
no se refiere más que a sí mismo, procurando que el con­
tenido sólo exista gracias a la lengua, a la imaginación ili­
mitada, al juego onírico irreal, sin que nunca se reproduz­
ca el mundo ni la sentimentalidad».2
El valor de la poesía moderna no está en el tema, sino en
la palabra considerada como elemento puro. El poeta libe­
ra a la palabra de toda traba, incluso la del contenido. La re­
lación entre el fondo y la forma aparece con frecuencia de­
sintegrada. El equilibrio queda roto en favor de la expresión
y del rigor de la técnica. La libertad poética también con­
duce al desconcierto lingüístico al rechazar las normas gra­
maticales y las estructuras sintácticas. Como ya se dijo, la
ruptura con las formas tradicionales está ligada a la con­
ciencia de las contradicciones que pesan sobre el hombre
moderno. En consecuencia, la lengua se abre a todos los
elementos capaces de crear tensión, intensidad y compleji­
dad: hipérbaton, antítesis, elipsis, analogías léxicas, anaco­
lutos, cambios de funciones gramaticales, yuxtaposiciones,
expresiones ambiguas y plurivalentes, suspensión, acumu­
lación de términos (a veces sin relación lógica), símbolos,
imágenes.
Debemos subrayar que en la poesía contemporánea las
imágenes adquieren nuevos valores. Para acceder a la
transformación de la realidad el poeta se aplica a la crea­
ción de imágenes nuevas. La tendencia sintética e intelec­
tual ha aportado la imagen abstracta. La expresión del in­
consciente ha dado la imagen surrealista, automática o
inventada. La expresión simbólica del mundo de la fanta-
2. Ibíd., pág. 193.
251
 sía ya aparece mucho antes en William Blake. Pero a par
tir de las teorías de Hartmann, de Schopenhauer, de Freucl
y de Jung, tanto el dadaísmo como el expresionismo se
distinguen por la búsqueda de las fuerzas simbolizantes
de lo inconsciente y de lo imaginativo.
La destrucción de las formas estéticas tradicionales
conduce a una actitud de rechazo de los contenidos basa­
dos en lo objetivo y en la lógica. Y así la poesía denomina­
da «pura» debe aparecer, en palabras textuales de Pedro
Salinas, «poco cargada de temas y de objetos a fin de que
el movimiento creador de la lengua disponga de libertad».
Desde el simbolismo al vanguardismo y al neovanguardis-
mo el arte se distingue por la búsqueda de un lenguaje
trascendental «puro», encaminado a provocar, a sorpren­
der al lector, con un sentido crítico de romper con la nor­
ma de lo objetivo, de lo lógico, y descubrir el valor suges­
tivo de las cosas y el influjo de las fuerzas irracionales.
Ninguna forma artística contemporánea ha escapado de
esta ruptura con lo racional, puesto que en todas las artes
domina la tendencia hacia la expresión del mundo irra­
cional. Y así la pintura se decide por la simplificación de
la forma y por la abstracción, y prescinde de elementos
que permiten un reconocimiento fácil de la realidad, co­
mo la perspectiva y el claroscuro, reteniendo de ella sólo
las sugestiones cromáticas y formales. Pero esta búsqueda
de la sugestión y del efecto de choque, que, como quedó
dicho, caracteriza a todo el arte contemporáneo, aparece
primero en poesía. Después de Mallarmé, ésta se distingue
por elaborar un lenguaje en el lenguaje, que, en expresión
de Paul Valéry, «tiende a construir el discurso de un ser
más puro, más poderoso y más profundo en sus pensa­
mientos». El objeto de la poesía es la superación de lo or­
dinario, es un revulsivo entre el mundo trivial de fuera y el
mundo intenso de dentro. Pero, a pesar del hermetismo,
los buenos poetas no se proponen desviarse de los demás,
de los lectores, porque la novedad, la extrañeza solamen­
te, no es la razón de la belleza de la creación artística. La
novedad no es lo esencial en poesía, sino la intensidad «y
la sensación de plenitud muy diferente de los sentimientos
que despierta en nosotros la poesía del pasado, incluso la
más grande», como bien dice Eliot. También lo dijo Tou-
252
louse-Lautrec: «À nôtre époque, il y a beaucoup d’artistes
qui font quelque chose parce que c’est nouveau; ils voient
dans ce fait d’être nouveau leur valeur et leur justification,
ils se trompent: le fait d’être nouveau est rarement l'essen­
tiel. Il n’y a qu’une seule chose qui compte: faire mieux
une chose en partant de ce qu’elle est».
La espontaneidad queda sacrificada en beneficio de la
creación reflexiva. El lenguaje de creación exige una rigu­
rosa elaboración formal que le distancia de la expresión
romántica de fácil inspiración. Esta conciencia estilística,
largamente madurada, concierne a la mayor parte de los
poetas de nuestra época: García Lorca, T. S. Eliot, Paul Va­
léry, Reverdy, G. Benn. Y aunque Henri Micheaux se rebe­
ló contra esta voluntad de estilo —«la voluntad, muerte
del arte»— y consideraba que el secreto de la poesía esta­
ba en una fuerza superior de inspiración y divinación, sus
extrañas experiencias poéticas están expresadas mediante
un lenguaje original y a veces hermético, de igual modo
que sus dibujos y su pintura. Otro tanto puede decirse de
los poetas surrealistas que proclamaban la necesidad
de hacer poesía para todos, y centraban la inspiración en
la escritura espontánea y automática del mundo de los
sueños y de los estados psíquicos irracionales con ausen­
cia de toda preocupación estética. Pero lo cierto es que la
búsqueda de las experiencias extrañas ha terminado por
reconocer el valor de la creación estética hecha de esfuer­
zo y de artificio, a pesar de la influencia, durante mucho
tiempo incontestable, de la actitud teórica de André Bre­
ton, que interpretaba las imágenes surrealistas como ha­
llazgos espontáneos de la mente.
253
 11
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
DIOS DESEADO Y DESEANTE

Texto:

Los pájaros del aire

se mecen en las ramas de las nubes,
los pájaros del agua
se mecen en las nubes de la mar
5 (y viento, lluvia, espuma, sol en torno)
como yo, dios, me mezco en los embates
de ola y rama, viento y sol, espuma y lluvia
de la conciencia mecedora bienandante.

(¿No es el goce
10 mayor de lo divino de lo humano
el dejarse mecer en Dios, en la conciencia
regazada de Dios, en la inmanencia madreada,
con su vaivén seguro interminable?)

Va y ven el movimiento
15 de lo eterno que vuelve, en ello mismo
y en uno mismo;
esa órbita abierta
que no se sale de sí nunca, abierta,
y que nunca se libra de sí, abierta,
20 (porque)
lo cerrado no existe en su infinito
aunque sea regazo y madre y gloria.

Juan Ramón Jiménez, Dios deseado y deseante,

17. (Ed. Aguilar, Libros de poesía,
Madrid, 1972, pág. 1316-1317.)

255
 Observaciones
Este poema, que figura con el número 10 de Animal de
fondo (1948), ilustra la corriente renovadora de la poesía
juanrramoniana, iniciada con La estación total con las
canciones de la nueva luz (1923-1936) y que culmina con los
poemas de Dios deseado y deseante (1949). En general,
los libros que Juan Ramón escribió en torno a estos años
reflejan la influencia que ejerció sobre él la tendencia do­
minante de la poesía moderna, poesía difícil y a menudo
hermética, como ya se dijo en las notas anteriores. Juan
Ramón rompe con la poesía de las realidades concretas y
con la poesía sensitiva de su primera etapa, para intelec-
tualizarse y hacerse oscuro.
El tema de Animal de fondo es el encuentro emociona­
do del poeta con su idea de Dios, y, en consecuencia, de su
experiencia mística, también particular, provocada por la
contemplación del mar, con el que él se comunica, por
gracia especial, como si se tratara del mismo Dios. El pro­
pio poeta definía así la evolución de su poesía: «... al final
de la (etapa) segunda, cuando yo tenía unos cuarenta
años, pasó dios por mí como un fenómeno intelectual,
con acento de conquista mutua, ahora, que entro en lo pe­
núltimo de mi destinada época tercera, que supone las
otras dos, se me ha atesorado dios como un hallazgo». Del
recuerdo de su comunicación con Dios saldrá al año si­
guiente, el libro Dios deseado y deseante. Estos dos libros
surgen como un acto de creación intelectual, y rompen
con el sentido tradicional de la armonía poética, y, en ge­
neral, de las formas estéticas tradicionales, como veremos
a lo largo del comentario. Pero nunca se llega a una rup­
tura total, como sucede con la poesía irracional, surrealis­
ta y con la poesía pura o intencionadamente oscura. La
oscuridad de Animal de fondo y de Dios deseado y desean­
te, aunque se alinean en la moda de su tiempo, por una
parte proviene de lo inefable de la experiencia mística, y
por otra, de la búsqueda de un lenguaje más profundo e
intelectual, pero no, como opina Sánchez Barbudo,, «del
gusto por la oscuridad misma». Dichos libros son un es­
fuerzo de Juan Ramón Jiménez por encontrar una solu­
ción al temor de la descomposición de la conciencia tras
256
la muerte, a la angustia y tristeza existencial, que constitu­
yen los temas principales de su primera etapa poética. Y
así consideró que el secreto de la poesía estaba en una
fuerza superior de inspiración, en tender hacia un más allá
de la existencia humana. Esta concepción de la poesía exi­
gía al poeta un rigor intelectual y un lenguaje reflexivo pa­
ra sus especiales experiencias místicas, que le alejaban de
la expresión sensitiva e intimista de sus primeros libros.
1. Comentario semántico
1.1. Nivel léxico-semántico
El sentido del poema es claro, aunque contiene ideas
filosóficas bastante oscuras y complejas. El título Esa ór­
bita abierta anuncia ya cierto contrasentido, pues la órbita
es una curva cerrada. En su última etapa poética, Juan
Ramón Jiménez estaba tan penetrado de la idea del pan­
teísmo acosmista que no podía evocarla sin experimentar
las emociones más intensas, desde el entusiasmo hasta la
identificación con Dios y el éxtasis, como vemos en este
poema. Aquí el poeta se siente unificado con la sustancia
divina (como yo, dios, 6), y se define como contenido de
conciencia divina me mezco en los embates... de tu con­
ciencia (6-7), dejarse mecer en dios, en la conciencia rega­
zada de Dios (11-12). El panteísmo implica la inmanencia
de Dios, es decir, que la divinidad está contenida en el
mundo (en la conciencia regazada de Dios, en la inmanen­
cia madreada 11-12). Si el hombre es un elemento de la
substancia divina, su verdadero fin es el amor a Dios (el
goce mayor de lo divino de lo humano, 9-10), transformar­
se en él (dejarse mecer en dios, 11). Para J. R. Jiménez, lo
esencial de la substancia divina es el movimiento, lo que le
acerca a la teoría del monismo (con su vaivén seguro inter­
minable. Va y ven, el movimiento de lo eterno, 13-14). La ac­
tividad es eterna (el movimiento de lo eterno) y constante,
que retoma en su inmanencia y unidad (que vuelve, en ello
mismo y en uno mismo, 15-16). Esta interpretación hace
pensar en la del Eterno Retomo de Nietzsche, para quien
257
el Universo es «una fuerza finita y constante que se desa­
rrolla en un espacio finito y según un devenir en donde to­
do se repite». Pero entre uno y otro hay diferencias esen­
ciales. Nietzsche se basa en el principio de la finitud de la
fuerza para excluir la idea creadora de la divinidad, y en el
carácter cíclico de esa energía, es decir, que se repite ne­
cesariamente, siempre en devenir, y, por lo tanto, no se
puede equiparar con la substancia. Para Juan Ramón Ji­
ménez, en cambio, Dios es el principio del conocimiento
(conciencia), la fuerza creadora y la razón de todo (con­
ciencia regazada de Dios, inmanencia madreada, 11-12).
Juan Ramón se esfuerza en definir a Dios como acción,
movimiento, es decir, causa inmanente de todo lo que
existe (el movimiento de lo eterno que vuelve, en ello mismo
y en uno mismo, 14-16). Pero la fuerza causante del movi­
miento, del devenir, es infinita, tal como lo expresan los
vocablos antitéticos órbita abierta (17), es decir, devenir de
todo lo posible, y no circular o cerrada, porque el número
de cosas producidas en lo cerrado no es infinito (versos
20, 21), aunque sean eternas por la ley de la constancia.
Es evidente que estamos ante una poesía intelectual de
forma rigurosa. El poeta se aleja de lo objetivo, de lo sen­
sitivo, de lo inmediato de la condición humana, y escruta
mediante la razón especulativa los atributos de la divini­
dad. (Véase lo dicho sobre las dos direcciones de la poesía
en las Notas de la poesía moderna que preceden a este co­
mentario.) Esta meditación especulativa se realiza me­
diante un lenguaje trascendental, como se puede ver. Sin
embargo, la primera estrofa presenta un lenguaje poético
convencional de la descripción de la emotividad. Pero no
se trata de una descripción realista y particularizante, si­
no simbólica. Y así aunque los vocablos, predominante­
mente concretos, hacen referencia a la realidad natural
(pájaros, 1, 3; aire, 1; ramas, 2; nube, 2, 4; agua, 3; mar, 4;
viento, lluvia, espuma, sol, 5) tienen otra función que la
simple enunciación descriptiva; son signos de la transfor­
mación interior que experimenta el poeta, de su identifi­
cación y abandono en Dios (como yo, dios, 6). De estg mo­
do el lenguaje de la metamorfosis, de la unión con Dios se
articula con el precedente (me mezco en los embates de ola
y rama, viento y sol, espuma y lluvia, 6, 7). La determina­
258
ción del nombre, por medio del artículo definido, es cons­
tante en los cuatro primeros versos que hacen referencia a
la naturaleza (los pájaros del aire, 1; las ramas de las nubes,
2; los pájaros del agua, 3; las nubes de la mar, 4). En el ver­
so 5 los sustantivos aparecen como simples acumulacio­
nes sin determinante alguno; en el verso 6 se suceden por
parejas, pero tampoco llevan artículo. El empleo de sus­
tantivos sin artículo, en acumulaciones asindéticas o sin-
déticas, se utiliza en la poesía moderna para acrecentar el
valor emocional del sustantivo. El pronombre personal yo
(6) y el adjetivo posesivo tu (8) son los únicos elementos
de individualización, los únicos casos de personalización
que hacen referencia a un sujeto (el poeta) y a un destina­
tario (Dios).
La segunda estrofa rompe con la descripción exterior
e interior y con el tono confidencial de la primera estrofa,
y sorprende al lector con una reflexión intelectual, en for­
ma interrogativa y entre paréntesis, sobre la voluntad del
alma (lo divino de lo humano, 10) de adherirse a Dios, de
gozar de Dios (el dejarse mecer en dios, 1). Consecuente­
mente, todos los sustantivos (y sustantivaciones) son abs­
tractos (goce, 9; lo divino, lo humano, 10; dios, conciencia,
11; inmanencia, 12\ vaivén, 13). El desbordamiento nomi­
nal se observa sobre todo en las expansiones circunstan­
ciales yuxtapuestas (en dios, en la conciencia, en la inma­
nencia, 11-12).
La tercera estrofa enlaza con la anterior al interpretar
cómo se manifiesta el ser de Dios (vaivén interminable,
13), es decir, como actividad incesante (el movimiento de
lo eterno que vuelve, 14-15), según quedó dicho. Por su ca­
rácter metafísico es la estrofa más difícil de todo el poe­
ma. Se excluyen las palabras no esenciales, como elemen­
tos de adorno, de intensificación de la emoción, de enlace,
etc. A este respecto, podemos ver cómo el autor duda de la
necesidad de la utilización de la conjunción causal (por­
que, 20), y, por eso, la pone entre paréntesis formando un
verso; de este modo, siendo sólo un elemento de enlace sin
relieve rítmico, pasa a ser un elemento de fuerte ruptura
en el equilibrio de los versos de esta estrofa. Este esfuerzo
por llegar al concepto divino se distingue por el uso pre­
dominante de sustantivos abstractos y de sustantivacio-
259
nes, propios de la especulación (movimiento, 14; lo eterno,
15; órbita, 17; su infinito, 21; regazo y madre y gloria, 21).
En cuanto a los verbos diremos que el poeta tiende a
prescindir de ellos. Es un poema construido más bien en
torno al sustantivo. En la primera estrofa sólo aparece el
verbo reflexivo mecerse (2, 4, 6). En la segunda estrofa hay
un verbo copulativo (es, 9) y una perífrasis en infinitivo sus­
tantivada (el dejarse mecer, 11). En la estrofa tercera, entre
los elementos nucleares de la oración, el verbo es el que me­
nos abunda. Con exclusión de va y ven (14), usado como
sustantivo en el verso precedente, que figura ahora con sus
componentes verbales separados, sólo hay un verbo de ac­
ción vuelve (15), dos que indican proceso (se sale, 8; se libra,
19), otro, existencia existe (21) y un copulativo sea (22).
1.2. Significación emotiva de las palabras
Como dijimos, este poema es un acto de creación inte­
lectual, y, por lo tanto, se prescinde de palabras de natura­
leza afectiva. Esto es claro para la segunda estrofa y, sobre
todo, para la tercera. Pero en la primera el poeta no evita
la emoción en la contemplación de su identificación con la
esencia divina, ni rompe con la armonía poética tradicio­
nal. Los cinco primeros versos desarrollan una doble refe­
rencia a lo real y a lo imaginario, mientras que los tres si­
guientes, que forman el término de la comparación, se
refieren al tema de la metamorfosis, de la deificación. En
los primeros versos aparecen todas las palabras que de­
signan objetos comunes (pájaros, aire, ramas, nubes, agua,
mar) y representan una descripción del mar, cargada de
emoción. Las imágenes, las construcciones recurrentes,
las repeticiones y acumulaciones de vocablos, son los me­
dios de que se vale el poeta para la expresión de la emo­
ción de sentirse mecido en Dios. También la comparación
es un medio de intensificación o de evaluación. Toda la es­
trofa es una comparación que sirve de eje para la identifi­
cación del ser interior del poeta con el universo exterior,
en este caso con el mar. Por lo tanto, toda ella está teñida
de subjetividad y de emotividad. Y así la descripción que
hace del mar está hecha con elementos restringidos y re­
260
presentativos, que al mismo tiempo valen para evocar el
paisaje del alma del poeta. Tanto las vivas metáforas que
abren el poema (versos 1-4) como la acumulación de tér­
minos, que también es un medio de intensificación de la
emoción (y viento, lluvia, espuma, sol en tomo, 15), son
simbólicos, ya que se corresponden con las impresiones
del alma, es decir, Dios. Los elementos descriptivos enu­
merados y el poeta coinciden (como yo, dios, me mezco en
los embates de ola y rama, viento y sol, espuma y lluvia, 6-
7). Las repeticiones de palabras no sólo cumplen una fun­
ción informativa, sino también afectiva o emotiva. En es­
ta estrofa es muy frecuente la repetición de la misma
palabra (los pájaros, 1,3; se mecen, 2, 4; nubes, 2, 4; viento,
5, 7) o del mismo grupo de palabras aunque con el orden
invertido en los versos 5 y 7.
En la segunda estrofa el medio de modalización más
relevante que expresa emotividad es la interrogación que
la abarca totalmente. El efecto de intensificación también
se manifiesta por medio del adjetivo comparativo mayor
(10). En la acumulación de expansiones circunstanciales
(en dios, en la conciencia, en la inmanencia, 11-12) hay sig­
nos de vehemencia afectiva. La tercera estrofa, como se
dijo, es de contenido más abstracto y absoluto. Desapare­
cen las referencias personales y las circunstancias preci­
sas. El poeta renuncia a los matices sentimentales. Sólo la
estructuración repetitiva por la recurrencia, léxica y fóni­
ca, de la palabra abierta (17, 18, 19) podría ser signo de
emotividad.
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
Los ocho versos que constituyen la primera estrofa for­
man una larga comparación, que constituye el eje de la
identidad del ser interior con el exterior. El primer período
se abre con dos bellas imágenes en paralelismo, que dan
mucha viveza y ritmo a los versos. Cabe señalar el sentido
metafórico de se mecen (2, 4) y la metáfora que le sigue en
uno y otro verso (se mecen en la ramas de las nubes, / se me­
cen en las nubes de la mar, 2,4). Son metáforas denomina­
das de genitivo apuesto. Una y otra sorprenden por la se­
261
 posición. La ausencia de determinante no sólo acrecienta
lección de los seres y aspectos más dinámicos, aéreos, del
el valor emocional del sustantivo, sino que, al mismo tiem­
mundo exterior (pájaros, aire, se mecen, nubes), por la or­
po, es interpretable como un matiz de la representación
denación cruzada de algunos términos componentes de la
pan teísta, de la divinidad universal.
repetición, a modo de quiasmo, (en las ramas de las nubes /
Conciencia lleva un modificador metafórico (mecedora,
en las nubes de la mar), y también por la doble repetición
8), derivado del único verbo de la estrofa que aparece repe­
anafórica, de forma alterna, en los cuatro primeros versos.
tido en la misma forma en el primer elemento de la compa­
Hay que destacar los matices brillantes que sugieren todas
ración (se mecen), y en el segundo en distinto tiempo (me
estas palabras (aire, ramas, nubes, agua, mar), y un doble
mezco, 7). La variación verbal va precedida de una varia­
movimiento, de abajo arriba (pájaros en las ramas de las
ción pronominal se mecen - me mezco, figura que los trata­
nubes) y de arriba abajo (pájaros en las nubes de la mar),
distas denominan poliptoton. La repetición del verbo mecer
simbolizando así la unidad del universo exterior.
(mecen, 2,4; mezco, 6; mecer, 11) y del derivado mecedora, 8,
Las acumulaciones de términos asindéticas o sindéti-
sirve para influir intelectualmente sobre el lector, remitien­
cas son una característica muy frecuente en este poema y,
do insistentemente a la noción de actividad creadora, mo­
en general, en la poesía moderna. Son un recurso para
vimiento eterno de la esencia divina, que es una de las
crear intensidad, tal como acontece en el verso 5 (y viento,
ideas que articulan todo el poema. A su vez, la frase de la
lluvia, espuma, sol en tomo), sin mucha relación con los
conciencia mecedora va seguida del modificador bienan­
elementos precedentes del predicado; más bien hay un
dante (8), que aún conserva el valor aspectual de durativo, y
efecto de ruptura con ellos. Por eso figura como paréntesis.
remite a la noción de afortunado, que tiene ventura.
El poeta sólo pretende expresar las sugestiones que a él le
La pregunta retórica de la estrofa segunda, que, como
produce el paisaje. También nos sorprende el contraste en­
dijimos, es una marca de modalización, por la entonación
tre la determinación de los sustantivos de los cuatro pri­
que requiere, le da al razonamiento viveza y expresividad.
meros versos, marcada por el artículo determinado, y la no
La larga imagen de los versos 11-13 encierra una referen­
individualización de los sustantivos del quinto verso, pre­
cia a la intensidad intelectual del poeta. De nuevo aparece
sentados sin artículo. De este modo se crea una tensión en
el verbo mecer en sentido figurado (dejarse mecer en Dios,
la expresión. En el período secundario de la comparativa
12) para la expresión de la unión del alma con Dios. Rega­
aparecen las únicas referencias personales de todo el poe­
zada, hecha regazo (conciencia regazada de Dios, 11-12) y
ma: yo (6) y el adjetivo posesivo de segunda persona tu (8).
madreada, hecha madre (inmanencia madreada, 12) son
El pronombre de primera persona va seguido de la aposi­
metáforas alusivas a Dios como principio orgánico de la
ción para indicar la identificación, la asimilación del poe­
Naturaleza. Madreada es una formación por analogía,
ta a Dios. Esta identificación se da en la intemporalidad,
pues el significado correcto de esta palabra no conviene al
favorecida por el empleo del presente de indicativo (me
contexto. El autor la forma de la voz etimológica matrix,
mezco, 6), y en la universalidad (de ola y rama, viento y sol,
«el vientre donde concibe la mujer, que llamamos Madre»
espuma y lluvia, 7), elementos naturales con los que coin­
(Diccionario de Autoridades). La imagen se prolonga con
cide la conciencia divina (de tu conciencia, 8). Esta acumu­
la frase preposicional con su vaivén seguro interminable
lación de nombres ordenada por parejas se articula con los
(13). Los adjetivos que modifican a vaivén remiten a la no­
referidos en el primer período comparativo, a excepción de
ción de Dios como lo único verdadero (seguro) e infinito
ola (7). Por lo tanto, no sólo hay una conexión formal entre
(;interminable). La sucesión de los dos adjetivos sin nexo
los dos elementos de la comparación, sino también urta co­
alguno ni pausa en la escritura es característica frecuente
nexión semántica que deriva de la interpretación simbóli­
ca de la realidad exterior. La indeterminación es patente en en la poesía moderna.
La tercera estrofa, como se dijo, es la más difícil: voca­
estos grupos binarios nominales que se suceden en vuxta-

263
262
 blos abstractos, elipsis, expresiones antitéticas, acumulacio­
nes, aposiciones, repeticiones, nexos aislados, expresiones
ambiguas o plurivalentes. Pero, a pesar de todos estos ele­
mentos de cierta complejidad, propia del lenguaje trascen­
dental, el ritmo logra representar la imagen mental del
movimiento incesante de esa órbita abierta, infinita. La co­
herencia de la estrofa está favorecida por el empleo inicial de
va y ven, que, aunque con distinta forma gramatical, consti­
tuía el elemento nuclear del último verso de la estrofa prece­
dente. La expresión contradictoria órbita abierta (un modo,
quizá, de designar lo inconcebible) estructura toda la estro­
fa. Al sema de órbita hacen referencia que no se sale de sí
nunca y que nunca se libra de sí. El otro término opuesto
abierta se repite al final de los versos 16, 17, 18 (epífora), que
traduce el desbordamiento afectivo del poeta. Por otra parte,
los numerosos paralelismos (en ello mismo - en uno mismo;
que no sale de sí nunca, abierta - que nunca se libra de sí,
abierta) y las dos largas frases en aposición (versos 14-16; 17,
19) en función explicatica de va y ven, dan a la expresión
poética un nivel sostenido. La ruptura o disonancia la pro­
duce el verso 20, constituido por el nexo causal porque,
provocando en el espíritu del lector más bien tensión que
quietud. La antítesis que subyace en toda esta estrofa vuelve
a encontrarse en lo cerrado (21) que se contrapone a abierta.
El poema termina con una acumulación coordinante (regazo
y madre y gloria), aunque los dos primeros miembros podrían
aparecer como pareja de sinónimos por su identidad signifi­
cativa, y gloria sería su complementario figurado. Además de
la función de sentido figurado y de la plurivalencia sintácti­
ca, dichos vocablos tienen una función de coherencia en el
poema al remitir al concepto de conciencia divina (regazada,
madreada) expresado en la estrofa anterior (verso 11-12).
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales • puestas que aparecen en riguroso paralelismo, y una 11 a .c
La poesía moderna, como quedó dicho, tiende a evitar
los elementos concretos de la realidad, las circunstancias
264
temporales y espaciales. La realidad es concebida fuera
del orden del tiempo y del espacio. Se abandonan las for­
mas convencionales de la afectividad y de lo descriptivo.
Esta modernidad hemos podido observarla en los ras­
gos estudiados de este poema, aunque en la primera es­
trofa no se rompe totalmente con los elementos líricos
convencionales, como ya se dijo, y, consecuentemente, po­
demos ver el empleo de las formas verbales reducido al
presente, cuya acción en la primera estrofa, por coincidir
el tiempo en que se expresa el poeta, denominamos pre­
sente actual (se mecen, 2, 4; me mezco); distinguimos el
presente durativo para las acciones que indican perma­
nencia en su duración (vuelve, 15; se sale, 18; se libra, 19);
el presente intemporal aparece en la segunda estrofa (es,
9) y en la tercera (existe, 21). A pesar de que la significa­
ción aspectual de los verbos volver y salir es generalmente
perfectiva, en el contexto toman aspecto imperfectivo,
pues indican acciones de duración ilimitada; por ello los
clasificamos no como presentes actuales, sino durativos.
En lo que atañe a se mecen (2, 4) podría apreciarse algún
significado incoativo por efecto del pronombre reflexivo.
2.2. Sintaxis
Las estructuras sintácticas varían en cada estrofa, se­
gún el grado de abstracción que va adquiriendo la refle­
xión. La dicha procurada por la contemplación de la natu­
raleza y la aplicación de lo universal sobre sí mismo
constituyen el tema de la primera estrofa. Esta doble ten­
dencia, de lo afectivo a lo reflexivo, de la sensación a la in­
telección, se caracteriza por una sintaxis bien articulada,
que contribuye a dar al texto una progresión de lo concre­
to a lo abstracto. Toda la estrofa es una oración que se ca­
racteriza por presentar una estructura bipolar comparati­
va. El primer elemento (el principal según la gramática
tradicional) está constituido por dos proposiciones yuxla
incidental (verso 5), de verbo impersonal elidido (Iniv) con
enlace coordinado copulativoy, para describir la realidad
más próxima al poeta. El segundo elemento esla man ado
265
 es un procedimiento de nuestra gramática para designar un
por el nexo como que desarrolla una proposición compa­
concepto o un nombre abstracto. Como se dijo en los apar­
rativa. El esquema repetitivo de las dos primeras proposi­
tados anteriores, lo divino de lo humano se refiere al alma.
ciones genera una serie de paralelismos (determinante +
La estrofa final implica alguna oscuridad, por el rigor
+ nombre + complemento del nombre) en los sujetos (Los
intelectual con que está elaborada. No siempre se siguen
pájaros del aire - los pájaros del agua) y en los respectivos
las normas de la gramática, ni la oración aparece con cla­
predicados (verbo reflexivo + complemento circunstancial
ridad regida por un sujeto, un objeto o un atributo y unas
+ sintagma preposicional) se mecen en las ramas de las nu­
formas verbales. Toda la oración es una aposición de la pa­
bes - se mecen en las nubes de la mar. El sujeto del segundo
labra va y ven (14) y de dos palabras movimiento (14) y ór­
período oracional va seguido de una exposición explicativa
bita (17) que se alargan con determinantes, con modifica­
(yo, dios, 6), y el complemento circunstancial (en los emba­
dores y con expansiones de relativo y circunstanciales, y en
tes) va seguido de una sucesión de parejas de sintagmas
la cual, por lo tanto, no figura el verbo principal. El primer
preposicionales (de ola y rama, viento y sed, espuma y llu­
elemento de la aposición, como dijimos, es va y ven, que
via), ellos mismos seguidos de un complemento del nom­
aparece descompuesto en sus vocablos simples. A pesar de
bre (de tu conciencia) acompañado de los adjetivos modifi­
cadores (mecedora, bienandante). estar escrito en esta forma, no se puede interpretar como
una pareja de verbos, porque estas formas verbales, en
La segunda estrofa es de transición (por eso, en la escri­
coordinación copulativa, son incompatibles gramatical­
tura figura como algo incidental que va entre paréntesis)
mente, y porque la aposición implica idéntica categoría
hacia la abstracción dominante en la estrofa tercera. Es una
gramatical de los dos elementos yuxtapuestos. Por lo tan­
reflexión del poeta sobre la dicha de dejarse mecer en la
to, va y ven debe considerarse como nombre, que es la ca­
substancia divina. Los cinco versos de la estrofa constitu­
tegoría a la que pertenecen los otros miembros de la aposi­
yen una oración enunciada en forma interrogativa. El suje­
ción (movimiento y órbita). No está clara la explicación de
to va pospuesto al predicado nominal, y es de cierta com­
la formación compuesta de vaivén. Según P. Coraminas
plejidad por las expansiones circunstanciales que lleva la
parece tomado del catalán vaivé (ve, en catalán, es la 3a
perífrasis verbal dejarse mecer, aunque dejarse también pue­
persona del presente del indicativo de venir); por lo tanto,
de analizarse como verbo de significación plena y, en este
la segunda forma verbal ven sería una castellanización
caso, mecer sería su complemento directo. El núcleo del su­
errónea. Es de suponer que J. R. Jiménez ha escrito de for­
jeto es la perífrasis en infinitivo, que está sustantivada por
ma separada esta palabra compuesta por razones de ritmo,
medio del artículo (el dejarse mecer) y que va seguida de dos
donde predominan los grupos binarios (va y ven; en ello
expansiones circunstanciales, una de lugar ternaria (en
mismo y en uno mismo; que no se sale de sí y que nunca se
dios, en la conciencia de Dios, en la inmanencia, 11-12), que,
libra de sí), y también porque estaba de moda permitirse
además, los núcleos de los dos últimos sintagmas van
ciertos usos que se apartaban de la norma gramatical.
acompañados de participios adjetivados (regazada, 12; ma­
El segundo miembro de la primera aposición (movi­
dreada, 12); y otra de valor modal (con su vaivén) seguida
miento) lleva como modificadores un complemento del
también de una pareja de adjetivos calificativos (seguro in­
nombre, por sustantivación del adjetivo eterno, y una pro­
terminable, 13). El núcleo del predicado nominal es goce
posición de relativo (que vuelve, 14) con dos sintagmas cir­
(11) que lleva artículo determinado por la selección que im­
cunstanciales simétricos coordinados (en ello mismo y en
plica el adjetivo en grado comparativo mayor (10), cuyo tér­
uno mismo, 15-16). Ello opera como deíctico o anafórico
mino de comparación es de lo divino de lo humano (1Q). Es­
del concepto abstracto que acaba de ser anunciado (el mo­
ta forma de determinar la cualidad (artículo el + adjetivo en
vimiento de lo eterno). La segunda aposición, yuxtapuesta a
grado comparativo + de) también se le denomina superlati­
la primera, tiene como núcleo nominal órbita que se alarga
vo relativo. La sustantivación por medio del artículo neutro

266 267
 hasta el final de la estrofa mediante los siguientes modifi­
cadores: el adjetivo calificativo abierta (17), que se repite al
final de los dos versos siguientes, y la pareja de proposicio­
nes de relativo formando versos en paralelismo (18, 19); el
adjetivo, en aposición, abierta (18), que aparece repetido en
el v. 19, da lugar, a su vez, a dos proposiciones subordinadas
adverbiales que cierran el poema. Porque, constituyendo
incidentalmente un verso, introduce la subordinada causal
que se desplaza hacia lo abstracto mediante dos sustan-
tivaciones {lo cerrado - en su infinito, 21). La segunda
sustantivación se vale de un procedimiento gramatical in­
sólito (posesivo + adjetivo), explicable por analogía con la
sustantivación por medio del artículo {el infinito) o quizá,
por analogía con la sustantivación, propios de la expresión
coloquial, en que se omite el sustantivo {se fijó en su more­
no). La otra subordinación, con enlace concesivo {aunque,
13), entraña alguna ambigüedad, ya que semánticamente
va asociada al núcleo nominal {órbita) con sus modificado­
res abierta + expansiones de relativo, señalando el cumpli­
miento de lo expresado en él a pesar de la objeción conteni­
da en la subordinada, pero gramaticalmente parece
guardar relación con la subordinada que le precede. En el
atributo de la proposición concesiva se produce una ampli­
ficación por acumulación coordinada {regazo y madre y glo­
ria) de escasa compatibilidad semántica entre los dos pri­
meros términos y el último; como ya se indicó, regazo y
madre podrían considerarse como pareja de sinónimos,
y gloria, en sentido figurado, su complementario.
3. Las estructuras del verso
3.1 .La expresión rítmica
Los versos no presentan ni forma regular ni rima, pero
poseen un ritmo bien perceptible. Estamos ante un poema
de verso libre, aunque los versos aparecen agrupados en
estrofas con predominio de los endecasílabos. Los seis
primeros versos poseen un ritmo de gran regularidad, ya
que todas las secuencias de los endecasílabos se reparten
268
con perfecta regularidad, formando grupos de 7 + 4 síla
bas (versos 2, 4, 5, 6). El hecho de que todos presenten
acentos rítmicos en la segunda y sexta sílabas (endecasí­
labos heroicos), acentúa la uniformidad rítmica de la es­
tructura por establecerse una estructura rítmica semejan­
te entre los primeros grupos de los endecasílabos y los dos
heptasílabos (1,3).
Esta estructura rítmica realza los numerosos parale­
lismos sintácticos y las correlaciones léxicas, ya señalados
en otro apartado:
se me / cen en las ra / mas de las nu / bes (verso 2)
2 4 4
se me/cen en las nu/bes de la mar (verso 4)
2 4 4
(yvien/to, llu/via, espu/ma, sol/en tor/no) (verso 5)
22222
como yo, / dios me mez / co en los emba / tes (verso 6)
3 3 4
En el verso se mezclan acentos rítmicos del endecasí­
labo heroico con los del sáfico, dando lugar al grupo recu­
rrente 2 + 2. El 6 es melódico, pero la sílaba cuarta lleva
un acento secundario, que por ir en sílabas consecutivas
es antirrítmico. El verso 7 es dodecasílabo con pausa in­
terna en la séptima sílaba, formando grupos de 7 y 5 síla­
bas y unidades rítmicas homogéneas (1+2+2+2+2+2). El
verso 8 es tredecasílabo con grupos acentuales iguales (4 +
+ 4 + 4). El ritmo de los heptasílabos es 2 + 4. Como se
puede observar, la distribución de los acentos en esta pri­
mera estrofa da lugar a unidades rítmicas que se suceden
regularmene (2 + 4 + 4) o con una variación al comienzo
del primer grupo (4 + 4 + 4, v. 8), o formando grupos acen­
tuales menores e iguales (2 + 2 + 2 + 2 + 2, versos 5, 7). La
evidente homogeneidad métrica se rompe en la segunda
estrofa, que es de transición entre la primera, de lenguaje
más concreto y de ritmo sugestivo, y la tercera, de lengua­
je abstracto y esencial.
A pesar de la densidad conceptual, la última estrofa
también posee un ritmo de regularidad apropiada para
269
evocar la idea que de la eternidad tiene el poeta, particu­
larmente los versos 14-15, 19 y 21. Coinciden, pues, ritmo
y pensamiento. Todos los endecasílabos son melódicos,
excepto el del verso 18, que es sáfico, y, en consecuencia,
todas las secuencias se reparten en grupos acentuales de
2, 3 o 4 sílabas (3 + 3 + 4, versos 15, 19, 21, 22) o (4 + 4 + 2,
verso 18) o 2 + 4 sílabas (verso 14):
Va y ven / el movimien/to
2 4
de lo eter / no que vuel/ve, en ello mis/mo
3 3 4
que no se sa / le de sí nun / ca, abier/ ta
4 4 2
y que nun / ca se li/bra de sí, abier/ta
3 3 4 cen un efecto de rima. Y así en la primera estrofa hay aso­
lo cerra / do no exis / te en su infini / to
3 3 4 alguna homofonía interna (lluvia -espuma, 5). Las alitera­
Así como hay elementos sintácticos implícitos y signifi­
caciones contradictorias o ambiguas en esta estrofa, tam­
bién hay transgresiones y rupturas del ritmo, lo que, junta­
mente con la irregularidad de los versos, forma parte de la
modernidad del poema. Vemos, por ejemplo, que el segun­
do acento rítmico constitutivo del verso 17 (nunca) sigue a
una sílaba tónica (sí), y que el último acento rítmico del
verso siguiente (abierta) también va a continuación de pa­
labra monosílaba con acento prosódico (sí). Quizá el poeta
haya utilizado estos acentos arrítmicos sobre el pronombre
sí para acrecentar el valor emocional del sustantivo órbita.
La interrupción brusca del ritmo aparece en el verso 20,
constituido por la conjunción porque, cuya función va des­
ligada de la unidad sintáctica a que pertenece. Los acentos
rítmicos de se mecen (2, 4), me mezco (6), mecer (11) y del
derivado mecedora (8) acrecientan su importancia en el te­
ma de la plenitud de la armonía cósmica. También los
acentos que recaen sobre las voces que hacen referencia a
la primera persona (yo, mezco, 6) traducen la intensidad de
la conciencia del poeta de estar poseído de divinidad.
270
Señalemos, en fin, que todos los vocablos y expresio­
nes que significan movimiento, eternidad e infinitud, pa­
labras clave en esta estrofa, van reforzados con acentos
rítmicos (va y ven, movimiento, 4; eterno, vuelve. 15; órbi­
ta abierta, 17; sale de sí nunca abierta, 18; nunca se libra de
si abierta, 19; infinito, 21). Por último, mencionamos co­
mo signos de coherencia y valoración del conjunto del
poema los acentos rítmicos de regazo y madre que guardan
relación semántica con los participios adjetivados regaza-
da-madreada (12) de la segunda estrofa.
3.2. Correspondencias fónicas
Aunque son versos sin rima, las homofonías de fin de
verso e internas, juntamente con las aliteraciones, produ­
nancia final en aire - embates- bienandante; agua - mar, y
ciones más perceptibles son las nasales de los versos 2,4,
6, 8 (mecen, ramas, nubes (2), mecen nubes mar (4), corno
me mezco en los embates (6), conciencia mecedora bienaru
dante (8)). Entre los sonidos vocálicos los más recurrentes
son la e: se mecen en - de las nubes (2), se mecen en nubes
(4), me mezco en los embates (6); la o: viento sol en torno
(5), como yo, dios, me mezco los (6); la a: pájaros aire (1),
pájaros agua (3).
En la tercera estrofa se encuentran versos que riman
(15-16; 17-18-19) por reiteración de las palabras mismo y
abierta. El vocablo final del verso 21 (infinito) recuerda la
rima (i - o) de los versos 15-16. Algunas asonancias inter­
nas ayudan a este efecto de rima , en e-o (etemo_- dio, 15)
en a-o (cerrado - regazo, 21-22). Las aliteraciones son tam­
bién un recurso eficaz para hacer percibir la concordancia
del verso o de las palabras. Señalemos las aliteraciones en
n, m, y v de los versos 14-16 (va y ven, movimiento, eterno,
vuelve, en, mismo, en uno mismo), en s en los versos 18-19
(se sale, sí, se, sí), en r (regazo, madre, gloria, 22); en órbita
abierta (17) se reúnen varias aliteraciones. Las recurren­
cias más frecuentes entre los sonidos vocálicos son la e:
(versos 14-15 y 18) Va y ven d movimiento de lo eterno que
271
vuelve, en ello; que se sale de, abierta (7); la o: (14-16) movi­ 12
miento, lo_etemo, ello mismo, uno mismo; la a\ esa órbita NERUDA,
abierta (verso 17), seg_regazo y madre y gloria (22). Las re­ CANTO GENERAL
currencias rítmicas , ya subrayadas, junto con la rima que
reúne el final de los versos 15-16, 17-19 y con las alitera­
ciones, se combinan eficazmente con el ritmo mental evo­
cador del movimiento eterno.

Texto:

Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta.

A través de la tierra juntad todos
los silenciosos labios derramados
y desde el fondo habladme toda esta larga noche
5 como si yo estuviera con vosotros anclado,
contadme todo, cadena a cadena,
eslabón a eslabón, y paso a paso,
afilad los cuchillos que guardasteis,
ponedlos en mi pecho y en mi mano,
10 como un río de rayos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y dejadme llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.

Dadme el silencio, el agua, la esperanza.

15 Dadme la lucha, el hierro, los volcanes.

Apegadme los cuerpos como imanes.

Acudid a mis venas y a mi boca.

Hablad por mis palabras y mi sangre.

Pablo Neruda, Canto general,

II Alturas de Macchu Picchu
(Ed. Seix Barral, Barcelona, 1988, págs. 42-43).

273
1. Comentario semántico
1.1. Nivel léxico-semántico
Este fragmento pertenece al final de Alturas de Macchu
Picchu, uno de los poemas más conocidos del Canto gene­
ral, y representativo de la idea de fusión de lo particular y
de lo general que domina en todo el libro. Neruda en esta
obra se muestra como un visionario del destino de Améri­
ca y como el cronista, desde un principio subjetivo y revo­
lucionario, de la realidad total americana, de sus raíces y
de su historia. Si el primer cuadro de Canto general —La
lámpara de la Tierra— está dedicado a la evocación poéti­
ca de los elementos que conformaron la Naturaleza de
América, en el segundo —Alturas de Macchu Picchu— en­
contramos la descripción de la imponente ciudad andina.
Pero aquí el poeta se muestra más sugestivo al evitar idea­
lizar la vida en tiempo del imperio de los incas, pues con­
vencido de la crueldad universal del hombre, hace una
evocación de la civilización indígena desde el plano de la
opresión y de la injusticia.
Este fragmento es una fusión del «yo lírico», es decir,
de la voz del poeta con el dolor del pueblo indígena del an­
tiguo imperio inca, víctima de la opresión. Tanto esta in­
tegración de lo individual y de lo general, como los com­
ponentes semánticos (denotativos y connotativos) que
expresan, a través de una evocación imaginaria, el sufri­
miento en el pasado del pueblo inca, y los elementos for­
males rítmicos, constituyen los aspectos de poeticidad de
este texto.
En la fusión de la palabra individual y la palabra gene­
ral reside la peculiaridad expresiva. Por eso, el texto co­
mienza enfáticamente con el pronombre de primera per­
sona (Ib, 1) que asume el dolor de los antepasados muertos
(vuestra boca muerta, 1). Esta identificación está presente
en todos los versos por medio de marcas personales refe­
rentes a la primera persona (habladme, 4; yo, 5; contadrñe,
6; mi, 9, 18, 19; dejadme, 12; Dadme, 14, 15; apegadme, 16;
mis, 17, 18) y a la segunda persona, de un modo implícito
en las formas del imperativo (juntad, 2; habladme, 4; con­
274
tadme, 6; afilad, 8; ponedlos, 9; dejadme, 2; dadme, 14, 15;
Apegadme, 16; Acudid, 17; Hablad, 18) y del pretérito inde­
finido (guardasteis, 8), y de un modo explícito por medio
del nombre personal (vosotros, 5). La insistencia de la pri­
mera persona hace pensar, por una parte en la sinceridad
del poeta, y por otra, en la disponibilidad desinteresada de
éste en cuanto portavoz del sufrimiento humano motiva­
do por la injusticia. El tema enunciado, de un modo paté­
tico, en el primer verso (Yo vengo a hablar por vuestra boca
muerta) se va desarrollando por medio de un vocabulario
de fuerte carga connotativa, de metáforas audaces, de
construcciones recursivas y, sobre todo, por medio de un
despliegue de imperativos recurrentes, unas veces redun­
dantes (habladme, 4; contadme, 6); otras veces repetitivos
(habladme, 4, Hablad, 18; Dadme, 14, 15), coincidentes to­
dos ellos en el significado exhortativo. La acumulación de
imperativos (juntad, habladme, contadme, afilad, dejadme,
Dadme, 14, 15; Apegadme, Acudid, Hablad) no sólo acre­
cienta la expresividad del apostrofe y la tonalidad emoti­
va, sino que también dramatiza la hipótesis de un dolor
imaginario, aunque, por otro lado, le da al poema un tono
enfático y oratorio. El énfasis y la solemnidad de esta in­
terpelación a los muertos aparecen realzados en los cinco
últimos versos introducidos por imperativos que marcan
una insistencia, agrupando estructuras simétricas (Dadme
el silencio, el agua, la esperanza, Dadme la lucha, el hierro,
los volcanes, 14-15) o en combinación con el quiasmo se­
mántico (Acudid a mis venas y a mi boca, Hablad por mis
palabras y mi sangre, 17-18). Por otra parte, la disposición
especial de los versos, que es una ruptura con la forma de
espaciar habitualmente el verso, también ayuda a reflejar
la tensión del poeta.
La selección de los vocablos está en función de la do­
ble referencia temática: la identificación del poeta con el
dolor de los indios oprimidos del pasado. Pero también
hay un desarrollo descriptivo del mundo de los muertos
mediante un despliegue de metonimias y metáforas (boca
muerta, 1; labios derramados, 3) o mediante vocablos que
denotan duración o profundidad tenebrosas (A través de la
tierra, 2; larga noche, 4). En contraste con estos rasgos ne­
gativos del aspecto externo de los muertos se percibe una
275
 alusión a la pervivencia de su conciencia (juntad... los si­
lenciosos labios, 2-3; habladme, 4; contadme todo, 6; afilad
los cuchillos, 8; ponedlos, 9; Dadme el silencio, 14; Dadme
la lucha, 15; Acudid, 17; Hablad, 18). A esta evocación, un
tanto fantástica, de la conciencia de los muertos va aso­
ciado el deseo de venganza mediante expresiones figura­
das (afilad los cuchillos que guardasteis, 8; como un río de
rayos amarillos, 10; como un río de tigres enterrados, 11).
Los muertos no están privados de conciencia, que aparece
encarnada en la del poeta dando lugar al registro de voca­
bulario más importante, que podríamos denominar regis­
tro ético porque incluye las nociones de justicia reivindi-
cativa y de participación activa del poeta en el proceso de
desarrollo de la realidad americana, expresadas mediante
términos denotativos y metafóricos (Yo vengo a hablar por
vuestra boca muerta, 1; como si yo estuviera con vosotros
anclado, 5; ponedlos en mi pecho y en mi mano, 9; y dejad­
me llorar..., 12; Dadme el silencio..., 14; Dadme la lucha, el
hierro, los volcanes, 15; Apegadme los cuerpos, 16; Acudid a
mis venas y a mi boca, 17; Hablad por mis palabras y mi
sangre, 18). Como se puede observar, todas estas palabras
están organizadas en torno al campo semántico de la iden­
tificación, casi obsesiva, del poeta con el dolor vindicativo
de los antepasados oprimidos.
La determinación y la individualización predominan,
como se puede ver en el uso de los personales, de los deter­
minantes (artículo definido, adjetivos demostrativos y po­
sesivos), en las frases preposicionales indicando una cir­
cunstancia de lugar (A través de la tierra, 2; desde el fondo,
4). Pero en los versos 12-13 aparece la no individualización
de los sustantivos presentados sin artículo (horas, días,
años, edades ciegas, siglos estelares) y en acumulaciones
asindéticas para acrecentar, como veremos más adelante, la
significación intensificadora que se prolonga de un modo
máximo en los modificadores ciegas, estelares. Las constan­
tes referencias a la persona del poeta y a su afectividad re­
fuerzan la particularización (en mi pecho y en mi mano, 9;
Apegadme los cuerpos, 11; venas y a mi boca, 17; misjpala-
bras y mi sangre, 18). Pero, de otra parte, las figuras analó­
gicas, como veremos más adelante, deslizan esta evocación
de percepción realista hacia lo obsesivo y lo fantástico.
276
1.2. Significación emotiva de las palabras
El campo semántico de la emoción abarca gran parte
del vocabulario en torno a dos polos: a la idea de la muer­
te, aludida mediante metonimias (boca muerta, 1; labios
derramados, 3) o expresiones que evocan ai paisaje de los
muertos (desde el fondo, 4; larga noche, 4), y a la afectivi­
dad del poeta, aludida principalmente mediante metoni­
mias (mi pecho, 9; mi mano, 9; mis venas, 17; mi sangre,
18) y también mediante la comparación, que es un medio
de intensificación, como si yo estuviera con vosotros an­
clado (5). Se verá, además, que el tema de la aflicción está
anunciado sin ninguna marca intensificadora (dejadme
llorar, 12).
La acumulación de vocablos es otro medio para la in­
tensificación de la emoción, como se puede ver en las frases
que siguen al intensivo todo (6) cadena a cadena, eslabón a
eslabón, y paso a paso (6-7). El tema de la aflicción está
anunciado también por una serie de vocablos que se suce­
den incrementando hasta lo indefinible la idea de duración
(horas, días, años, edades ciegas, siglos estelares, 12-13).
Para expresar la emotividad, el poeta también se vale
de recurrencias, como las repeticiones (como un río, 10-
11; Dadme, 14-15), las construcciones simétricas o parale-
lísticas (como un río de rayos amarillos - como un río de ti­
gres enterrados, 10-11; Dadme el silencio, el agua, la
esperanza - Dadme la lucha, el hierro, los volcanes, 14-15,
etc.). Ya dijimos que la comparación es otro medio de in­
tensificación de la emoción, y así la eficacia significativa
de la expresión de identificación con el dolor reside en la
comparación Apegadme los cuerpos como imanes (16). Se­
ñalemos, por último, que las comparaciones paralelísti-
cas, en acumulación asindética, producen una progresión
de la intensidad (como un río de rayos amarillos, como un
río de tigres enterrados, 10-11).
1.3. Las desviaciones semánticas y otras figuras
El apostrofe, que abarca todo el fragmento, da al poema
una tonalidad patética y enfática, como ya quedó dicho.
277
 Por otra parte, el texto presenta una dualidad formal ma-
minos, los paralelismos y los quiasmos. El esquema repe­
croestructural yo/vosotros (Yo vengo a hablar por vuestra bo­
titivo que presenta el texto, y en gran medida también el
ca muerta, 1; como si yo estuviera con vosotros anclado, 5)
acumulativo, como ya se dijo, es un generador de modula­
que sólo es diferencial en la referencia de los conceptos vi­
ciones léxicas y un indicador de la carga emotiva que llega
da/muerte, pero en los otros conceptos expresados figura
a sugerir la insistencia obsesiva. Y así el paralelismo man­
asociada como soporte de un simbolismo del sufrimiento.
tenido con el imperativo aparece prácticamente en todo el
Para la expresión de la identificación con el dolor de
texto, casi siempre al comienzo del verso. En este desplie­
los antepasados oprimidos, el poeta se vale, entre los otros gue de imperativos se observan significados coincidentes
recursos, de figuras analógicas y de figuras de construc­
en habladme, contadme (4-6), Acudid... a mi boca, Hablad
ción. Las figuras analógicas que merecen atención son los
por mis palabras (17-18); repetición en habladme, Ha­
blad; anáfora en Dadme 14, 15. Todo este desarrollo invo-
tropos y las comparaciones figuradas. Es de notar, entre
los tropos, el despliegue de metonimias en todo el texto
cativo y exhortativo ilustra una desbordante emotividad
(boca, 1; labios, 3; pecho, 9; a mis venas y a mi boca, 17;
próxima a la obsesión.
sangre, 18). Unas hacen referencia a la conciencia de los
Los numerosos paralelismos y las estructuras simétri­
muertos, aludida por órganos de la palabra (boca, labios),
cas dan al poema un tono monótono. Pero, por otra parte,
cuyo portavoz es el poeta. Las restantes metonimias o me­
pueden interpretarse como representación de una insis­
tonimias sinécdoques de la parte por el todo ponen de ma­ tencia indefinida y obsesiva. La identidad simétrica de las
nifiesto la afectividad del poeta. Las imágenes más auda­
tres frases —la primera con connotaciones— (cadena a
ces son las de combate (afilad los cuchillos, 8; ponedlos en
cadena, eslabón a eslabón, paso a paso, 6-7) sugieren re­
mi pecho y en mi mano, 9), que desencadenan las compa­
dundancia y repetición indefinida.
raciones surrealistas como un río de rayos amarillos, como
Los semas del sufrimiento aparecen en estructuras pa-
un río de tigres enterrados (10-11), cuyos términos compa­
ralelísticas binarias sindéticas (en mi pecho y en mi mano,
rantes desarrollan, a su vez, metáforas que refuerzan la
9; a mis venas y a mi boca, 17; por mis palabras y mi sangre,
isotopía de combate (de rayos amarillos, de tigres enterra­
18). Estas parejas de términos son símbolos del desborda­
dos). Los términos en acumulación asindética del verso 15
miento afectivo. La presencia de la venganza de los muer­
(la lucha, el hierro, los volcanes) permiten connotaciones tos aparece expresada de un modo figurado, como ya se
también asociadas a la idea de combate.
dijo, e intensificada por la recurrencia paralelística (como
Los calificativos de las secuencias edades ciegas (perso­
un río de rayos amarillos - como un río de tigres enterrados,
nificación) siglos estelares (metáfora) hacen que sus signifi­
10-11). La apelación a la justicia y a la regeneración ame­
caciones sean el equivalente de dolor infinito e insondable. ricana se presenta enfáticamente y de un modo amplifica­
El paisaje imaginario de los muertos se percibe con
do en el paralelismo de los versos 14 y 15 a través de dos
nociones que indican profundidad y tenebrosidad. La fra­ series de vocablos simbólicos que incluyen metáforas la­
se larga noche confirma esta isotopía, pero, además, con­ tentes. Señalada ya la anáfora Dadme, obsérvense las co­
tiene connotaciones asociadas con la muerte. El adjetivo
rrespondencias que mantienen todos los términos, dada la
verbal anclado constituye una metáfora que remite a la vo­
misma disposición e idéntica función gramatical (Dadme
luntad de identificación del poeta con los indios muertos.
el silencio, el agua y la esperanza, 14; Dadme la lucha, el hie­
Esta misma idea la vuelve a expresar mediante una ima­
rro y los volcanes, 15).
gen simbólica seguida de una expansión comparativa
Un quiasmo semántico, combinado con paralelismo,
(Apegadme los cuerpos como imanes, 16). cierra el poema, sin que supongan una progresión en el se-
Por lo que concierne a las figuras de construcción es mantismo. Pero las ideas ya expresadas aparecen presen­
necesario considerar las repeticiones, las parejas de tér­ tadas de un modo más elaborado. Al paralelismo de las

278 279
formas verbales Acudid (17) Hablad (18) le sigue el parale­
lismo de los complementos, presentados en secuencias si­
métricas binarias por coordinación (a mis venas y a mi bo­
ca, 17; por mis palabras y mi sangre, 18). La estructura del
quiasmo se advierte entre el primer hemistiquio del verso
17 y el segundo del verso siguiente (mis venas - mi sangre)
y entre el segundo hemistiquio del verso 17 y el primero
del verso 18 (mi boca - mis palabras). La combinación de
estas dos figuras hace que resalten más las recurrencias y,
por lo tanto, que la eficacia expresiva sea mayor al sugerir
un significado de circularidad.
2. Comentario morfosintáctico
2.1. Las formas verbales
El imperativo es la forma verbal conjugada casi exclu­
siva. Esta homogeneidad morfológica verbal es un factor
de cohesión textual. Sin embargo, el texto comienza con
una perífrasis verbal de aspecto ingresivo, precedida del
pronombre personal de primera persona (Yo vengo a ha­
blar, 1), que designa exclusivamente al poeta, para asumir
la actitud irracional de una interpelación a los muertos.
Esto es suficiente para percibir una distinción entre este
verso introductor y el resto del poema. El tiempo presen­
te, al referir un instante cualquiera que coincide con la re­
presentación mental, favorece la identificación del poeta
con el destinatario, que está mencionado por el deíctico
vuestra. A partir del segundo verso, el imperativo es la úni­
ca forma verbal conjugada, a excepción del imperfecto
(estuviera, 5) y del pretérito perfecto simple (guardasteis,
8), y, al ir la mayoría de las veces en posición inicial de ver­
so, despliega una recursividad evidente. Como ya se dijo,
el empleo repetido del imperativo realza la solemnidad de
esta súplica a los muertos. Normalmente, el imperativo
presenta acción en la inmediatez. Pero la invocación^en sí
misma está situada fuera de una cronología precisa, pre­
ferible es pensar en la omnitemporalidad de lo represen­
tado. La función de sujeto pasa ahora a los destinatarios
280
de la invocación (vosotros, los muertos), pero la persona
del poeta está siempre asociada a ellos por medio del per­
sonal me y de los determinantes posesivos mi, mis, esta­
bleciéndose así una circularidad.
En cuanto al imperfecto de subjuntivo yo estuviera (5)
hay que decir que indica acción presente, pues está en re­
lación de coexistencia con el imperativo habladme. Nótese
que el pronombre sujeto yo es enfático. La otra forma es
guardasteis (8) que indica una acción pasada ya cumplida.
Respecto a las formas no conjugadas el infinitivo llorar
(12) indica plena tensión de la acción en simultaneidad con
la de dejadme. En cuanto a los participios pasivos derrama­
dos (3), anclado (5) expresan el resultado de una acción o de
un proceso. El significado de derramados es plurivalente,
porque puede equivaler a esparcidos o puede indicar el re­
sultado del proceso de la descomposición corporal.
2.2. Sintaxis
La parataxis asindética y sindètica es el procedimiento
de encadenamiento característico del texto. En las series
enumerativas predomina el asíndeton. Otro rasgo impor­
tante de la estructura sintáctica son las expansiones.
El texto comienza con una oración simple y breve. Las
dos oraciones siguientes presentan una estructura coordi­
nada por la copulativa y (4), y son las únicas que contienen
desarrollos descriptivos, al menos de la espacialidad verti­
cal, por medio de los circunstanciales A través de la tierra
(2), desde el fondo (3), situados en posición idéntica en ca­
da oración, a comienzo de verso, lo que le da un valor in­
tensivo, y también de la falta de vida significada por el
calificativo silenciosos (4) y el participio adjetivado derra­
mados (4) que acompaña a labios, y por el valor simbólico
de noche (4), que es una concretización de la muerte. I
dos oraciones presentan una construcción gramatical pa
recida, pero la segunda da lugar a una expansión si 1 1 ><• 11 1 i
nada comparativa que también podría ser modaI man . n í a
por el nexo conjuntivo como si, cuyos deícticos yo, rosonm,
(5) apelan a la identificación de las dos personas, q u e a u n
refuerza más el participio adjetivado anclado (5), I ,as t na
281
tro siguientes oraciones forman un encadenamiento para-
táctico, pero la última lleva explícito el coordinante copu­
lativo y (12). El paralelismo de las formas verbales (con­
tadme, 6; afilad, 8; ponedlos, 9; dejadme, 11) en posición
simétrica a comienzo de verso presenta una progresión de
la emoción cada vez más impulsiva. La primera de estas
oraciones lleva en función de expansión circunstancial una
acumulación de frases sindécticas (cadena a cadena, esla­
bón a eslabón y paso a paso, 6-7), como un recurso para
crear intensidad; la segunda desarrolla una subordinada
de relativo determinativa que guardasteis (8). En la si­
guiente oración la vehemencia culmina en los complemen­
tos circunstanciales, en secuencias simétricas (en mi pecho
y en mi mano, 9), y en el paralelismo de las expansiones de
las comparaciones (obsérvese que la segunda comparación
es una variante amplificatoria de la primera ) como un río
de rayos amarillos, como un río de tigres enterrados (10-11).
Como se dijo, la última oración de esta serie paratáctica
lleva nexo copulativo y expresa el tema de la aflicción pro­
piamente dicho. A la tensión característica del infinitivo
hay que notar la acumulación asindética de vocablos que
se imponen por significado de duración ilimitada (12-13).
Las restantes oraciones (espaciadas entre sí) constituyen
el segundo movimiento del texto. Presentan un encadena­
miento por yuxtaposición e idéntico esquema sintáctico (im­
perativo + complementos), con notable regularidad simétri­
ca para las contenidas en los versos 14 y 15, subrayada por la
anáfora Dadme y por la correspondencia formal de los voca­
blos en sucesión asindética. La oración del verso 16 marca,
en todo caso, una distinción al añadir un segmento modal
(como imanes, 16). El desarrollo de las dos últimas oraciones
es amplifica torio. Las correspondencias formales están mu­
cho más elaboradas al presentar una alternancia en quiasmo
de los complementos en combinación con el paralelismo, co­
mo ya quedó explicado. Al paralelismo entre los verbos (Acu­
did - Hablad) se añade el paralelismo por coordinación co­
pulativa entre grupos complementarios (a mis venas y a mi
boca - por mis palabras y mi sangre). Este juego de corres­
pondencias sintácticas y léxicas muestra no sólo emotividad,
sino también rigor en la evocación de lo imaginario.
282
3. Las estructuras del verso
En este apartado observaremos las coi responden. i.r.
rítmicas y sonoras del verso.
3.1. Regularidad rítmica
Sin metros completamente regulares ni rimas, el 1 <• si< >
presenta, en cambio, rigurosas correspondencias rílmu as
y sonoras. La versificación se ajusta a las reglas clásii as
del endecasílabo, a excepción de los versos 4 y 5 que son
alejandrinos y del verso 12 que es dodecasílabo. Como se
puede observar, los versos no están estructurados por es
trofas. Es una serie de endecasílabos, exceptuados los ver
sos 4, 5, 12, que de un modo muy general e irregular cum­
plen con la asonancia.
La pausa interna de los endecasílabos se observa con re­
gularidad, a excepción del primero que es sáfico, en la mis
ma sílaba (séptima) formando todos ellos grupos de 7 + 4,
lo que constituye un elemento de cohesión rítmica. Por su
parte, los alejandrinos forman hemistiquios iguales 7 + 7.
A excepción del endecasílabo sáfico (v. 1) que lleva los
acentos en la primera, cuarta y octava sílabas, todos los
demás endecasílabos llevan el acento principal en la sexta
sílaba (endecasílabo común o italiano). Dentro de este 11
po se observan tres variedades: el endecasílabo melódico
(versos 2, 7, 8, 9, 10, 11, 16, 17) con acentos en la tercei a v
sexta sílabas, el heroico (versos 6, 13, 18) con acentos en la
cuarta y sexta sílabas, y el enfático (verso 14, 15) con a r e n
tos en la primera y sexta sílabas. El verso 3, además d e l
acento constitutivo en la sexta, lleva otro acento e n l a
cuarta. Los versos heroicos, a excepción del v. 18, y lam
bién los enfáticos, llevan un acento rítmico secundai i.........
la cuarta sílaba. Además, como se sabe, la penúltima ala
ba de los versos está marcada por un acento ni mu . < I’i *
dominan los endecasílabos melódicos. Respecto a los al»
jandrinos hay que notar la exacta simetría de los guipo,
métricos 7 + 7. Sus acentos rítmicos principales reí aeu en
las sílabas sexta y decimotercera, pero llevan l u m i a , o
acentos secundarios en la sílaba cuarta y undécima ( v e i n o
283
 4) y en la cuarta y décima (verso 5). En esta regularidad
rítmica contrasta el desequilibrio rítmico del verso 12 (do­
decasílabo) con acento en las sílabas tercera, sexta, sépti­
ma, novena y undécima. El acento de la séptima es arrít­
mico. La acentuación polirrítmica corresponde con la
agitación anímica a que alude el verso (y dejadme llorar,
horas, días, años). El verso sáfico (1) lleva un acento arrít­
mico en la segunda sílaba, quizá para exaltar la primera
persona (Yo vengo). También el acento de la sílaba novena
del verso 2, por ir en sílabas consecutivas, es antirrítmico.
Como se puede observar, la distribución de los acentos
en el conjunto del texto da lugar a unidades rítmicas que se
suceden regularmente 3 + 3 + 4 sílabas (versos melódicos
2, 7, 8, 9, 10, 11, 16, 17); 2 + 2 + 2 + 4 sílabas o 2 + 4 + 4 (ver­
sos heroicos 6, 13, 18) o con alternancia de los grupos ini­
ciales 4 + 2 + 4 (v. 2). El tercer núcleo rítmico está repre­
sentado en los alejandrinos 4 + 2 + 5 + 2 sílabas o con una
variación en los últimos grupos 4 + 2 + 4 + 3. El ritmo del
verso dodecasílabo está constituido por 3 + 3 + 3 + 2 síla­
bas. Las recurrencias rítmicas son de completa homoge­
neidad en el último grupo silábico de los endecasílabos (la
casi totalidad de los versos), al llevar todos el acento prin­
cipal en la sexta sílaba. En cambio, la escansión del primer
período se hace sobre las medidas de 3 + 3 sílabas, que
también conviene al del dodecasílabo, y de 2 + 2 + 2 síla­
bas, traducible en 2 + 4 sílabas. Esta cadencia se percibe en
muchos versos y pone de relieve los numerosos paralelis­
mos y correspondencias léxicas:
Como unrí/o de ra /yos aman / líos (v. 10)
3 3 4 distinta (a - e), irregular y libre. Posiblemente, la ruptura
como unrí/o de ti/ gres enterra / dos (v. 11)
3 3 4 la vehemencia que reflejan los últimos versos. Algunas ri­
Dad / me el silen / ció, el a/ gua, la esperan / za (v. 14)
1 3 2 4
Dad / me la lu / cha, el hie / rro, los volca / nes (v. 15)
1 3 2 4
Apegad / me los cuer/pos como ima / nes (v. 16)
3 3 4 jadme,- edades - Dadme - Apegadme; ponedlos - pecho, 9; río
Acudid /a mis ve / ñas y a mi bo / ca (v. 17)
3 3 4 Las aliteraciones más insistentes son las nasales (po-
284
Hablad/por mis pala / bras y mi san /gre (v. 18)
2 4 4
También es perceptible que los vocablos que marcan
un contraste de la euforia del poeta y de la muerte están
realzados por los acentos rítmicos (Yo vengo - boca muer­
ta, 1; yo estuviera - con vosotros anclado, 5). Tanto las pa­
labras clave de invocación (las formas verbales de impera­
tivo) como las de combate (afilad los cuchillos, 8; rayos,
10; tigres, 11) acrecientan su expresividad por medio de
los acentos rítmicos. Por último, los elementos que están
en correspondencia simétrica de una y otra parte de la
pausa, bien por su misma función gramatical bien por su
semejanza semántica, quedan más relacionados por los
acentos rítmicos (en mi pecho y en mi mano, 9; mis venas,
mi boca, 17; mis palabras, mi sangre, 18).
3.2. Correspondencias fónicas
Respecto a las recurrencias fónicas, analizaremos bre­
vemente la rima, las asonancias internas y las aliteracio­
nes, aunque somos conscientes de que existen otros ele­
mentos de armonía musical.
La distribución de la rima no es segura ni regular. El
texto presenta rima asonante en a - o al principio y en a- e
al final. Dejando libre el primer verso, percibiremos que
los versos pares están unidos por la asonancia a - o, si­
guiendo un esquema arromanzado, pero el verso doce es
disfuncional. Los seis restantes versos presentan una rima
de la recursividad de la rima sea un reflejo del aumento de
mas internas ayudan al efecto de musicalidad (mano - rcu
yos, 9-11, edades - estelares - Dadme, 13-14; volcanes - Apa­
gadme, 15-16). Las homofonías internas son también un
elemento de armonía (vuestra - muerta. 1; todos -silencio-
sos, 2-3; labios - derramados, 3; habladme_-contadme_- de­
-amarillo, 10; agua - esperanza, 14; Hablad - palabras, 18).
285
nedlos en mi pecho y en mi mano, 9; como imanes, 16), las
vibrantes Irl y /r/ (río de tigres enterrados, 11), la fricativa
alveolarIsl (los silenciosos labios derramados, 3). Los soni­
dos vocálicos más recurrentes son la /a/ (habladme toda es­
ta larga^ 6; Hablad por mis palabras, 18), la leí (edades cié-
gas... estelares, 13) y la lol (como si yo... con vosotros
anclado, 10).
Tanto las regularidades rítmicas como las recurrencias
fónicas que acabamos de señalar pueden realzar o inten­
sificar los componentes denotativos y connotativos, ya ex­
plicados, de esta invocación angustiosa y vehemente.

286
 Pese a las dificultades que entraña, el autor
establece en este libro un método que permite
sintetizar las diferentes perspectivas
de caracterización formal de los textos
más diversos. Se trata de una obra de estilística
práctica cuya finalidad es adquirir una técnica
del estudio del estilo, eficaz y segura,
con el fin de proceder a las operaciones esenciales
del comentario de textos. Para asegurar mejor
la eficacia fue necesario establecer, en la primera
parte, las diferentes técnicas del análisis estilístico.
La segunda parte, en cambio, traza el trayecto
que va de la teoría a la práctica rigurosa:
la descripción del dispositivo expresivo de once
textos fundamentales pertenecientes a distintas
épocas y a distintos géneros.
Desde el primer capítulo, el autor procura seguir
un esquema común, que comprende las siguientes
etapas: la identificación del texto, el comentario
semántico, el comentario morfosintáctico
y el comentario prosódico. Este método, expuesto
y aplicado sistemáticamente en los textos
seleccionados, pretende ser útil a los estudiantes,
ayudándoles a abordar con lucidez y rigor
la práctica del comentario de textos.
Félix Bello Vázquez estudió Filología Románica
en las universidades de Salamanca, Madrid
y La Sorbona. Doctor y catedrático de Lengua
y Literatura Española, ha publicado los siguientes
libros: Lenguaje y estilo en Pío Baroja (1988),
El pensamiento social y político de Pío Baroja
(1990) y Pío Baroja: el hombre y el filósofo (1993).

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