Aurelio González

María Teresa Miaja de la Peiia

(e6l.s.)
TEMAS DE LITERATURA
MEDIEVAL ESPAÑOLA

Manuales d e Medievafia IV
 TEMAS DE LITERATURA
MEDIEVAL ESPAÑOLA

Aurelio González
María Teresa Miaja de la Peña
Editores

FACULTAD DE PILOSOFÍA Y LETRAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DB MÉXICO
2006
Primera edición 2006
DR 0 Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Ciudad Universitaria, 04510, México, D. F.
Impreso y hecho en Mléxico
ISBN 970-32-3748-7
Proyecto PAPIME EN403504, DGAPA-UNAM:
"Medieualia:materiales para la formación de la cultura medieval"
 Este Manual de Medievalia: Temas de literatura española medieval tiene como
objetivo acercar a los alumnos de la Facultad de Filosofla y Letras a algunos de los
temas y obras de mayor relevancia de las Letras espaflolas medievales.
En el caso de la literatura de la Edad Media hay que tomar en cuenta por una
parte la multiplicidad de obras que se producen durante este periodo y la repercu-
sión y sentido que tuvieron, dadas las distintas instituciones, modelos de organi-
zación y cultura que imperaban en la época y el propósito que se pretendia alcan-
zar a través de ellas. Tomando en cuenta todo esto se ha hecho una selección de
temas que se ha considerado que pueden ser básicos para una aproximación gene-
ral tratando de cubrir un espectro amplio del pensamiento de ese periodo.
El presente manual: Temas de literatura española medieval forma parte de la
serie que se ha producido gracias al apoyo de la DGAPA, a través del proyecto
PAPIME EN403504, en el cual nos hemos propuesto contar con materiales
didácticos que contribuyan a la formación en la cultura medieval de los alumnos
de las carreras de Letras y como apoyo bibliográfico para quienes impartimos ma-
terias relacionadas con este periodo en la Facultad de Filosoffa y Letras, o en otras
instituciones educativas. El libro está basado en materiales de los cursos de prgfe-
sores miembros del proyecto Medievalia, que imparten materias relacionadas con
la Edad Media y algunos colegas de la misma área de la Universidad Autónoma
Metropolitana y de El Colegio de México.
En él se incluyen ocho capítulos en los que se da un acercamiento a temas, gé-
neros y obras fundamentales para la comprensión y el conocimiento de las letras
medievales espaflolas: El Cantar de Mio Cid; La prosa medieval. La obra de Alfon-
so X, el Sabio; Literatura caballeresca; El Libro de buen amor; La novela senti-
mental espaflola; El Romancero hispánico; La Celestina y Poesia cancioneril del
siglo XV: Amor, sátira y religiosidad en la vida cortesana.
Cada profesor ha tenido libertad en el enfoque que ha querido dar a su texto
buscando siempre que sirviera de introducción, acercamiento y punto de partida
para posteriores lecturas. Se ha incluido una bibliografía elemental que puede
complementarse con la Bibliografa descriptiva basica de la cul~irranrediei>al,
publicada en esta misma serie de "Manuales de Medievalia". Agradecemos a to-
dos los profesores que han participado en el proyecto el entusiasmo con que aco-
gieron la idea de preparar un libro introductor a la literatura medieval española.

Aurelio González
María Teresa Miaja
CANTAR DE M I 0 CID

ALEJANDRO HIGASHI
Universidad Autónoma Metropolitana-Jztapalapa

La responsabilidad de un clásico
Escribía ltalo Calvino que "los clásicos son esos libros de los cuales se suele oir
decir: 'Estoy releyendo...' y nunca 'Estoy leyendo"' y, más adelante, afirmaba que
"toda lectura de un clásico es en realidad una relectura", pues detrás de todo clási-
co estaba siempre un libro "que nunca termina de decir lo que tiene que decir" (Por
qzlé leer, 13-15). En efecto, un clásico es aquel libro que presenta retos continuos a
sus lectores, sin importar el tiempo o el lugar de la lectura; un clásico es un libro
que, a pesar de una inabarcable bibliografia critica, propone cada vez nuevos enig-
mas que los lectores de una y otra época siempre intentan responder, pues se trata
de esos retos del ingenio y de la investigación que dan sentido a una vida critica.
Son numerosos los libros que entran en esta etiqueta y más numerosas todavía las
pruebas de que se trata de libros que "nunca terminan de decir lo que tienen que
decir". Durante el 2005, los lectores del Quijote pudieron asistir a una larga fila de
eventos organizados en torno a los cuatrocientos afios de circulación de la obra
cervantina: luego de tantos congresos, luego de tantas conferencias, luego de
tantos homenajes, resulta claro que la inspiración critica no se agota fácilmente y
que cada día se formulan tantos nuevos enigmas como los que al paso de nuestras
investigaciones quedan cada dia sin resolver en los escritorios del mundo; bueno,
pues por eso el Quijote es un clásico. Una amiga mla, dedicada en cuerpo y alma a
la literatura de autores contemporáneos, me decía un dia: "nosotros estudiamos
los libros que van publicando los autores vivos ... por eso no entiendo cómo no se
aburren quienes estudian literatura antigua de estar leyendo a Cervantes... jsi no
ha escrito nada nuevo desde que murió!" Evidentemente, no se trata de crear nue-
vas obras, sino de revisar con nuevos ojos, con distintas perspectivas, a la luz de
nuevas teorias los clásicos de siempre; se trata de volver a ellos con nuevas lectu-
ras para crear y develar alternativamente los misterios criticos que dan sentido a
nuestra actividad como lectores.
Una obra como el Cantar de mio Cid está satisfactoriamente rodeada por este
halo de misterio del que vengo hablando y por estas nuevas relecturas que le con-
fieren la altura necesaria para considerarlo un texto clásico: rico en enigmas y en
retos críticos, cada lectura, cada parte y cada verso han representado, desde la
revitalización de los estudios de filologia en torno a él luego del siglo xviii, nuevos
retos críticos que aún en los años recientes no han tenido una respuesta satisfac-
toria. Veamos algunos de ellos:

Titulo y poesía castellana

Bueno, ya se ve que los clásicos involucran más misterios de los que en un princi-
pio podemos imaginar. Para el Cantal- de nlio Cid, las preguntas y los debates se
inician ya desde el propio titulo. El Códice de Vivar en el cual se nos translnite el
único texto conocido de esta obra (descrito más abajo) no cuenta con un título ex-
plícito, como sucede con muchas otras obras medievales, tituladas en sus códices
por manos posteriores, y en las distintas ocasiones en las que el autor o copista se
refiere al mismo texto, suele aprovechar categorías con un amplio margen de apli-
cación que aluden a las condiciones de la representación o a los contenidos, c o , ~ , ~
la de "cantar" en "Las coplas d'este cantar aquí S' van acabando" (v. 2276; de aquí
en adelante, todas las citas están tomadas de la edición de Alberto Montaner), la de
"nuevas de mio Cid" en "Éstas son las nuevas de mio Cid el Canpeador" (v. 3729) 0
la de "razón", aceptando el "en este logar se acaba esta razón" del explicil (v.
3730). Si consideramos el segundo explicil como un testimonio de recepción, Iia-
bría que sumar a estas etiquetas la de "romance" en "E el romanz es leído 1 datnos
del vino" (VV.3734-3734b) y si somos laxos, también deberíamos incluir "libro"
("Quien escrivió este libro", v. 373 1) 0 "gesta" ("Aquí S' conpieca la gesta de mi0
Cid el de Bivar", 1085). ¿Por qué hemos preferido cantar muy por encima de todas
estas opciones? Visto que nadie ha sugerido titular nuestro poema como el Libro
del Cid, Las nuevas del Cid, La razón del Cid o La gesta del Cid, algún motivo debe
haber para preferir Cantar del Cid y, por extensi611, crear luego los titulos facticios
de otros miembros que, s e asume, pertenecen a un mismo género, como sucede
con el Cantar de Fernán González, compuesto en cuaderna vía; con 10s dos folios
del Cantar de Roncesvalles; con títulos de obras no conservadas, como el Cantar
de Sancho 11; o con la traducción de títulos, como sucede con Cantar del Campea-
dor como traducción del Carmen Cantpidoctoris.
La etiqueta de cantar, que alude a cantar de gesta, no es casual y, menos, una
etiqueta con valor intemporal a través de generaciones y generaciones de lecto-
res. Esta forma de titular la coinposición involucra distintas opciones del público
no sólo como una forma de denoininación, sino como un contrato de lectura que ha
de establecer de acuerdo al género de la composición (en este caso, el género épi-
co y otros géneros historiográficos asociados desde muy antiguo); opciones que
ayudarían a un lector cuando quisiese ubicar la obra dentro de un catálogo mental
que dictaría la mejor y mas rápida forma de leer y entender este poema. Ruiz de
Ulibarri, por ejemplo, en uno de los primeros testimonios de transmisión conserva-
dos (la copia que realiza en el Concejo de Vivar en 1596), apunta en el explicir del
manuscrito "saqué esta historia de su original", términos en los que luego se da el
título a la copia de "Historia del Famoso Cauallero Rodrigo de Bibar, llamado Por
otro nombre Cid Campeador" (ms. 6328 de la Biblioteca Nacional de España),
atendiendo más a la dimensión histórica alcanzada por el héroe, merced a las cróni-
 cas particulares, que a los valores literarios de la obra, y adelantándose a lo que
haría Juan de Escobar al titular su compilación de Romances de 1605 Hystoria del
nrvy noble, y valeroso cavallero] el cid Ruy Diez de Biuar: en romances: en len-
guaje antiguo (Lisboa, 1605). A finales del siglo xviii, Tomás Antonio Sánchez titu-
la su edición "Poema del Cid" (acción consecuente con el título de la colección
donde se publica: Colección de poesías castellanas anteriores al siglo xv) y ya en
el siglo xix, Florencio Janer se referirá a nuestro texto coino a "Cantares del Cid
Campeador" (pues pensaba que se trataba de dos cantares), con un agregado con-
ciliador: "conocidos con el nombre de Poema del Cid". Esta doble etiqueta quizá
explique que durante el xix convivan ambas: mientras que Hinaid, Vollm6ller, Bello
y Huntington prefieren "Poema", Lidforss prefiere "Cantares". Sólo será
Menéndez Pidal quien, en su edición de 1908-191 1, use Cantar de mio Cid, quizá
con el sano propósito de tomar distancia de la tradición editorial extranjera ante-
rior y, al mismo tiempo, haciendo un guiño al lector especialista que podría sacar
jugo a esta edición, pues no hay que olvidar que para el título de su edición de 1898
y para su edición divulgadora publicada dentro de la colección de clásicos de La
Lectura en 1913, también prefiere el de Poema del Cid. La influencia hegemónica
que logra Menéndez Pidal con su edición en tres volúmenes puede confirmarse por
la aceptación crítica del título de Cantar. La historia para los últimos aííos del siglo
xx es bien conocida: Cantar de mio Cid es una etiqueta usada por quienes simpa-
tizan con las ideas pidalinas y Poema de mio Cid por quienes optan por el
neoindividualismo de Colin Smith, con lo que la diferencia entre "cantar" y "poe-
ma" se polariza en función de credos genéticos encontrados (las referencias bi-
bliográficas precisas pueden encontrarse en Manuel Sánchez Mariana, "Guía bi-
bliográfica", 295-297; lan Michael, "lntroducción", 66-67; Alberto Montaner, "Bi-
bliografía", 703-744).
Si volvemos a la etiqueta medieval de cantar, sin embargo, habrá que admitir que
no es la mejor opción dentro del complejo sistema de géneros del siglo xii. En prin-
cipio, habría que señalar varias incongruencias en el marco referencia1 al interior
del propio texto: cuando el autor o el copista expresan "Las coplas d'este cantar
aquí S' van acabando" (v. 2276), en realidad lo que tenemos no son "coplas" y tam-
poco "se van acabando", si consideramos que dicha frase se encuentra más o me-
nos a la mitad del cantar conservado (por lo que no es raro que Florencio Janer
haya optado por el plural "cantares"); tampoco cierra un primer cantar para dar
principio a otro, si tenemos en cuenta que sólo cambia la asonancia de la tirada
dos versos después (á-o hasta el v. 2278, luego de 2279 en -ó). Por último, pero no
menos importante, ¿a cuáles "coplas" se refiere, teniendo en cuenta que dicho tér-
mino sólo se vuelve común para referirse a textos estróficos, especialmente cuader-
na vía, después del siglo xiii o para referirse a textos líricos después del xiv, pero
que no se encuentra en textos castellanos antes de 1200 y nunca sirvió para referir-
se a tiradas épicas?
Por lo que toca a la extensión en el uso coetáneo del concepto "cantar", la revi-
sión en las bases de datos disponibles como el Corpiis Diacrónico del Español
(('ORDE) o el .4rchivo Lligital de Manuscritos y Textos Españoles 11 (ADMI'TE 11)
 demuestra que dicho concepto no se emplea en documentos anteriores a 1200.
Hay que esperar hasta el siglo XIII para encontrar un uso extensivo del término en
documentación ligada al universo alfonsí, en con~binacionesque resultan muy su-
gerentes: "cantares de mancebas" (Estoria de España 1, f. 28r; en todos los casos,
según las transcripciones de Kasten et al.), "cantar que fizieran de alabanca & de
ondra de sus obispos" (General Estoria 1, f. 134r), "cantigo quiere dezir tanto
como cantiga o cantar de alabanca" (General Estoria 1, f. 162r), "cantar malo"
(Fuero de Zorita de los Canes, título 305), "malo cantar O canca" (Fzrero de Béjar,
título 391), "cantares de llantos despanna" (Estoria de España 1, f. 7v), "cantares
de alegría" (Estoria de España 1, f. 28r). Otras veces, el término aparece asociado
en pares comparativos: "Et algunos dizen en sus romances & en sus cantares"
(Estoria de España 11, f. 37r), "& algunos dizen en sus cantares & en sus fablas de
gesto" (Estoria de España 11, f. 21r), "& algunos dizen en sus cantares & en sus
fablas" (Estoria de España 11, f. 1 8 ~ )Las
. relaciones entre estos "cantares" y pro-
piamente el acto de cantar, por supuesto, no representan directa y llanamente la
experiencia moderna del canto; más probablemente, dichas etiquetas están ligadas
al salmodiado de contenidos narrativos extensos, según puede deducirse de otros
casos en los que se habla de "cantar misa" (según los ejemplos que pueden espi-
garse en el propio Cantar de mio Cid: "cantar mil1 missas", v. 225; ''la missa les
cantaua", v. 1702; "cante la missa", V. 1707; "la missa canto", v. 2069 o "la missa a
cantado", v. 2240) y como ha demostrado Antoni Rossell que sucedió probable-
mente con la épica castellana antigua.
Las coplas d'este cantar aquí S' van acabando" (v. 2276) es muy probablemente
una interpelación del XIII O del XIV con el propósito, un tanto vago, de segmentar la
materia del poema, en analogía con otro verso conflictivo que incluye también un
indicio sobre el género: "Aquí S' conpieca la gesta de mio Cid el de Bivar" (v. 1085).
Las coincidencias son relevantes: por principio, como en el caso anterior, falta per-
tinencia métrica a esta indicación, pues se inserta nuevamente en el medio de una
tirada (en -á, iniciada en cl V. 1077 y concluida en el v. 1093), por lo que no puede
"conpezar" nada. Si revisamos el valor de la etiqueta de género que transmite,
"gesta", topamos con el mismo fenómeno ya sefíalado: mientras que su uso antes
de 1200 se limita a textos latinos (por ejemplo, el Hic incipit Gesta de Roderici
Campi docti en el ms. A-189 de la Real Academia de la Historia), su uso en textos
sólo se vuelve extensivo Para los siglos XIII y xiv, en contextos bien
delimitados por su naturaleza culta: textos en cuaderna vía, ocasionalmente dentro
del scriprorium alfonsí y, prioritaria Y abundantemente, en las traducciones de
Juan Fernández de Heredia; en casi todos los casos, sin embargo, "gesta" conser-
va su sentido etimológico de "hechos memorables", apuntando sólo excepcional-
mente a un género literario. Así, la "gesta" del Cid que promete este verso 1085
bien puede referirse a 10s propios contenidos que narra y no necesariamente al gé-
nero; esto, sin perder de vista que tampoco corresponde a la nomenclatura aiite-
rior al mundo alfonsí, con lo que muy bien podría tratarse nuevamente de una eti-
queta ensayada en el paso del texto por el siglo xiii o XIV.
 Sobre la adscripción de nuestro poema a la épica europea, bastaría con mirar al
siglo xix. Duqnte los siglos inmediatos a la difusión moderna del Codice de Vivar,
varios críticas negaron que nuestro texto pudiera considerarse verdaderamente
un canto épico, pendientes como estaban de satisfacer los modelos de la épica clá-
sica y de la Eneida. Se trataba de un texto demasiado popular como para conside-
rarse épico, concebido en un estilo rudo y con una perspectiva cultural
geográficamente limitada, buena expresión del espíritu castellano, pero no del es-
píritu nacional que se intentaba consolidar en el siglo xrx (Galván y Banús, "Seco y
latoso", 116-120); el panorama, como sabemos, cambiará discretamente en el siglo
xx cuando las condiciones de singularidad del Cantar se identifiquen con las con-
diciones de singularidad del espíritu hispánico (en relación con las otras nacio-
nes) y estas ideas se fortalezcan por una difusión apropiada dentro de la enseñan-
za general y por el propio robustecimiento de la imagen pública y académica de
Menéndez Pidal (Galván y Banús, "S.eco y latoso", 120-130; un panorama general
en Luis Galván, El Poema). Evidentemente, no sólo los títulos, en su forma más ex-
terna, la nominal, están condicionados por el momento en el que se ejercen, sino
también los contenidos que designan, lo que muchas veces puede ofrecernos el
caso de una etiqueta usada como categoría intemporal, pero cuya definición en
realidad depende de las convenciones que siga una comunidad en sus costum-
bres.

iAutor colectivo o autor individual? Datación y podtica de un canto popular.

Y si el titulo de nuestra composición no es seguro, ¿qué podremos decir del autor?
Como en el titulo, la presencia de un autor anónimo tradicional o de un artista Úni-
co detrás de nuestra composición tenia raices muy profundas que dividieron a la
critica durante mucho tiempo y aún la dividen. Las dudas principales al respecto
derivaron del explicit que acompaíia al Cantar de mio Cid y que ha sido interpreta-
do de distintos modos; según la interpretación, podría pensarse que estamos ante
una composición de autor o ante el producto de un cantor popular. Apoyando la
primera opción (y puede verse una resena mas completa de todo esto en Schaffer,
"Poema or Cantar...", 113-16 y en lan Michael, "Problemas y perspectivas"), Colin
Smith desestimaba el papel de mero copista de Per Abbat y prefería asignarle el de
autor a partir de una interpretación de "escriuio" como "componer" ("Per
Abbat ...", 15-24; The Making, 1 y SS.; "Introducción", 110). Muchas de las prue-
bas aportadas por Smith tienen, por desgracia, un carácter parcial y despertaron la
curiosidad de la crítica, con respuestas muy negativas. En este sentido, por ejem-
plo, reaccionaron contra la tesis de Smith, Martha Schaffer ("Poema or Cantar...",
128-142) e Ian Michael (''¿Autor o copista...?"), reuniendo ejemplos que rebatían
la opinión de Smith y servían para demostrar qwe este "escriuio" se usaba más en
el sentido de "copiar" que en el de "componer" que deseaba Smith. En un articulo
más reciente titulado "Problemas y perspectivas en la edición de textos épicos"
(pp. 9-12), lan Michael presenta la evolución del hombre detrás de las ideas, para
mostrar que el individualismo, núcleo de la nueva hipótesis de trabajo que Colin
 Smith defendería durante tres lustros, no nació como una propuesta sugerida por
su trato frecuente con el manuscrito de Vivar, sino en el fragor de la polémica.
Smith, refractario a la idea de que para editar fuese necesaria la consulta directa de
los materiales (punto débil de su edición que ya había demostrado también por
esos años Germán Orduna, "La edición critica"), partía de un entramado teórico
para formular su postura individualista, con lo que su texto crítico se volvió garan-
te de dicha postura y no al revés, como hubiera parecido más natural. Resulta sig-
nificativo que en los afios en los que Michael y Smith preparaban sus distintas edi-
ciones, hacia 1968, Michael hubiese einpezado por la preparación del texto crítico y
Smith tuviese lista, por el contrario, la introducción, sin haber iniciado todavía la
edición crítica del texto.
Colin Smith se enfrentaba con esta propuesta a la tónica general que había do-
minado en los estudios de Menéndez Pidal y que, dentro del contexto hispánico, se
consideraban canónicos e incontestables (por ejemplo, Poesía jirglaresc~,En lor-
no y La épica española): la visión evolutiva que encontraba los orígenes del texto
épico en primitivos cantos noticieros y cuya evolución llevaba los textos épicos
hasta su disolución en Romances populares, de tono lírico y cortas dimensiones.
Por su parte, Colin Smith proponía que la épica se originaba de la pluma de un autor
culto y original en su medio cultural. Por un lado, el neotradicionalismo pidalino
proponía que el Cantar de niio Cid conservado tenía que verse como el trabajo co-
lectivo de varias generaciones de juglares que le habían dado la forma con que
ahora lo conocemos; por el otro, Colin Smith desde el neoindividualismo apostaba
por un autor creativo y artificioso, mas cercanos a nuestra idea de artista actual
(López Estrada, Panorama critico, 26-48). De ahi que mientras Menéndez Pidal
conservaba en su edición el título de Cantar de mio Cid, Colin Smith optara por el
de Poema: con ello marcaban, uno, el compromiso con la colectividad; otro, el coin-
promiso con el arte.
En la actualidad esta batalla está un poco olvidada, a partir de la edición de Al-
berto Montaner, quien intentó conciliar las posturas enfrentadas y así dejar atrás
una polémica que poco a poco perdió sentido ante la nueva evidencia. Esto tuvo
un cauce natural. La datación del Códice de Vivar a partir del explicir es un buen
ejemplo: la presencia de un pretendido espacio luego de la segunda C. en era de
mil J. C.C. xL.v. aííos, donde Menéndez Pidal y otros suponían que podría haber
una tercera C. borrada con el objeto de envejecer la copia conservada, habría ga-
rantizado una redacción en 1345, con lo que la fecha del explicit sería la de factura
del códice conservado; en otra interpretación, por el contrario, la fecha de 1245 de
la era hispánica reforzaba las posturas del neoindividualisino, al remontar el mode-
lo del cual se copiaba hasta el original de un Per Abat que escribía por esos misinos
anos un diploma falsificado de 1223 (Smith, "Per Abbat"). Para 1975, Michael hacía
notar ya la ausencia de tinta en este espacio, habiendo examinado el manuscrito a
la luz del día y bajo la lámpara de cuarzo, pero no fue sino hasta la edición de Alber-
to Montaner que ha podido darse una respuesta confiable al someter este explicit
a un minucioso trabajo de inspección con el auxilio de las técnicas más modernas
(luz ultravioleta. reflectografía infrarroja y video microscopio de superficie; véase
 Alberto Montaner, "Ecdótica, paleografía") que demuestra la presencia de tres pe-
queílísimas incisiones (unos 3 mm) en el espacio entre la segunda C. y la .x que, de-
masiado separadas y demasiado cortas para significar por sí inismas una raspadu-
ra, garantizan no ser tal, con lo que la fecha posible de 1345 o 1307 se vuelve
automáticamente imposible y garantiza que el explicit contenido en el códice del si-
glo X I V fue una szrbscriptio copiara, es decir, un explicit copiado de un modelo an-
terior de 1245 de la era hispánica (y 1207 de la nuestra); la presencia de al menos
dos copias (el modelo de 1207 y el códice conservado del siglo XIV) garantizaba
un proceso de tradicionalidad detrás del Canrar conservado, pero al mismo tiempo
confirmaba en algunos aspectos la postura neoindividualista.
La lucha que libró la crítica está bien reseñada por Francisco Marcos Marin en
el prólogo de su Última edición ("Iníroducción", 97-105): confrontando "datos
absolutos" (fecha de la copia conservada, fecha del explicit) y "datos relativos"
después (la anterioridad de las segundas bodas de las hijas del Cid a 1 140, las se-
mejanzas lingüisticas del Cantar con otros testimonios tempranos, la alusión del
Poema de Almeria y su cercanía dialectal con el documento de Alcózar], Marcos
Marín recontextualiza los argumentos a favor y en contra de una datación tem-
prana o tardía ... y esos datos ya no están en lo absoluto o en lo relativo, sino en
las circunstancias que identificaron la interpretación del Cid de Menéndez Pidal
con las bases científicas del nuevo Estado franquista y la posterior falta de sim-
patía con este Estado -primero del propio Menéndez Pidal, después de los sim-
patizantes con el Régimen-, para llegar a ese momento en que "oponerse a
Menéndez Pidal pasó entonces a ser una forma de oposición a lo establecido, en
los dos sentidos, el antifranquista y el de reconciliación con el franquismo". El
"supuesto progresismo de la oposición a Menéndez Pidal en el interior" (104)
vino luego a nutrirse con el fortalecimiento del hispanismo británico y de Colin
Smith como un eje de poder fundamental dentro de este movimiento. Queda claro,
a la distancia, que las enconadas posiciones neotradicionalistas-neoindivi-
dualista no fueron exclusivamente movidas por ideas: los seres humanos detrás
de las ideas participaban activamente.

Historia y poesia
El Cantar de mio Cid narra la caída en desgracia del vasallo fiel quien, por intrigas
cortesanas que han llegado hasta oídos de su seílor Alfonso VI, parte desterrado
de Burgos para iniciar una vida de militar independiente asolando las tierras de Za-
ragoza y de Levante, territorios que al no estar bajo el amparo de Alfonso VI garan-
tizaban para el Cid el respeto de los bienes de su antiguo señor. A partir de aquí, el
relato se transforma en el pasmoso camino que sigue Rodrigo Díaz, héroe ejemplar
en su edad varonil, casado y con dos hijas, para recuperar el amor del rey y su ho-
nor social. Junto a esta trama se entrelazará otra de orden secundario, pero que
poco a poco empieza a cobrar forma más definida por el tratamiento que tiene ahí el
honor personal: las bodas de las hijas del Cid con los infantes de Carrión. Luego de
la afrenta de Corpes, el autor anóniino se concentra en narrar la reparación del
agravio según las normas del derecho vigente y el doble triunfo del Cid: sobre las
intrigas cortesanas primero y sobre la traición nobiliaria desputs, adelantando
desde el plano literario uno de los temas nucleares de la literatura cidiana, la rivali-
dad entre infanzones ricos y una empobrecida nobleza de linaje que perdurará has-
ta las Mocedades .
Basado en una conocida fórinula que mezcla el hecho histórico con la ficción
poética, el Cantar de mio Cid ha servido también de cainpo de batalla para quienes
defienden el acendrado verismo histórico (hasta volverlo un rasgo característico
de la épica castellana frente a la chanson de gesfe francesa) o, por el contrario,
quienes sólo atienden los notorios valores artísticos de la composición, pero des-
estiman la realidad histórica. Esta contradicción aparente, por supuesto, tenía ra-
mificaciones más allá del mero binomio historialficción: el dogma histórico servía
para caracterizar la cadena evolutiva del neotradicionalismo, desde unos pretendi-
dos cantos noticieros (no conservados, por lo demás) hasta la disolución de tina
épica verista en el cauce de la ficción del Romancero; cadena evolutiva en la que
gradualmente cada uno de sus eslabones mostraba una disminución en los índices
de veracidad, siendo más realistas los cantos noticieros y menos los Romances.
Para el neoindividualismo, concentrado en el poder creativo de un autor indivi-
dual, insistir en los elementos ficticios del texto garantizaba poner en primer plano
el aspecto original y artístico de la composición.
Entre ambas posturas, ejercidas ya desde muy temprano (en 1948 publicaba Leo
Spitzer un artículo titulado "Sobre el carhcter histórico del Cantar de mio Cid", con
el que inició una polémica irreconciliable con Menendez Pidal), la crítica mas re-
ciente ha buscado encontrar fórmulas que permitan entender mejor esta compleja
relación. En las dos últimas ddcadas, trabajos sólidos y respetuosos coino los de
María Eugenia Lacarra o Joseph Duggan han develado al menos en parte los coin-
plejos servicios que presta el referente histórico (político y económico
mayoritariamente) a la creación artística. Sólo para ejemplificar, habría que consi-
derar el Kingship and Polity in the ((Poemade Mio Cid» de Michael Harney, tra-
bajo en el que propone la necesidad imperiosa de "[ ...] to consider social topics in
the reading of epic" (13) a la luz de modernas orientaciones. "What is needed is an
array of simultaneously applicable reading strategies, based on the work's
apparent parallels with other social contexts" (14), perspectiva interdisciplinaria
que Harney desarrolla con rigor y precisión para "[ ...] to outline a social reading of
the poem" (14), según explica con modestia, pero cumpliendo en realidad con el
análisis fino y detallado de la estructura politica -expresada en relaciones de
pseudo-parentesco) presente en este canto peninsular. Para ello, Harney parte de
la premisa de un principio de organización política y económica basado en la exten-
sión de las relaciones de parentesco: la estructura de lazos consanguíneos del gru-
po cidiano se enfoca desde la perspectiva del parentesco egocéntrico, entendien-
do por esto la focalización de los grupos familiar y de vasallos en la figura del Cid,
modalidad que comparte créditos con el parentesco cognaticio (sistema de paren-
tesco bilateral que privilegia la orientación femenina, pero con implicaciones en el
linaje masculino). Las ventajas políticas que ofrece este tipo de parentesco sobre
la organización basada en el principio de descendencia (grupo social con un ante-
 cedente común, caracterizados los individuos por su pertenencia a un grupo, pero
no por su participación en tl) se encuentran armonizados con 12s intenciones del
grupo del Cid: asegura, en un principio, la satisfacción de las ambiciones materiales
de los miembros del improvisado grupo, comprendiendo los lazos de vasallaje en-
tre el Cid y sus mesnadas como una suerte de pseudo-parentesco promovido por la
misma organización feudal; bajo los principios del primazgo y del avunculato, que
por un lado implican la solidaridad) optimizando los roles sociales por encima de
los biológicos) y por otro, la autoridad familiar ausente en relaciones directas (pa-
dre e hijo están unidos por nexos consanguíneos y nutricios, no de autoridad) es
posible la organización política del grupo cidiano. Como Harney señala, esta alian-
za improvisada de naturaleza sincrónica) justificada en mucho por el exilio del ht-
roe) se opone a la organización parental de naturaleza diacrónica de los Infantes)
linaje agnaticio basado en la descendencia por línea paterna), distinción necesaria-
mente dinámica. Así, la organización en.el grupo de los de Carrión) que recordamos
unificados por un parentesco agnaticio), se articula en torno al concepto de ban-
do, facción identificada con una casa noble y extensión política del parentesco ar-
tificial del vasallaje, que distintivamente se utiliza en el poema solo con referencia
a los Infantes.
Aspectos como un sistema igualitario de organización política, la importancia
de una jerarquía diádica (recíproca e individualizada) y de pseudo-parentesco, la
voluntad personal al seno de los lazos del vasallaje, la circulación de los materiales
simbólicos (en este caso, el honor), la deferencia demostrada en el ritual
vasallático del besamanos, etc. apuntan hacia un "primitivismo etnográfico" que
resulta no ser una mera expresión de la mentalidad primitiva, sino quizhs la "[ ...]
nostalgia for a tradition utopically imagined" Aquf radica uno de los principales
atractivos del trabajo de Harney: la capacidad para vislumbrar en el conservaduris-
mo muchas veces reaccionario) del Poema de mio Cid no una realidad histórica,
sino una realidad ideológica compartida por igual entre el público y el poeta anóni-
mo. Como ha escrito Harney un poco antes, "the PMC is a portrait not of real social
practice as exhibited by history, but of social ideals as conceived by the poet, and
as frecuently expressed in folklore and myth" (163-164). Así, las notables incon-
gruencias del poema con el marco histórico conocido se ven resueltas para Harney
no por la atribución de una fecha temprana a su factura, sino como efecto de una
discontinuidad cultural a traves del ojo del poeta y de su público:
the incongruities in question, al1 of wich suggest a decided
primitivism, lead us to postulate not an earlier date of
composition, but a cultural discontinuity. Everything about the
poem's social outlook implies de marginal, the peripheral, the
provincial. The notion of the backwater or the fringe as the social
context of the poem's composition leads us to view the poet and
his audience as unaware of or impervious to the various social
phenomena that, for the sake of convenience, we may group
under the heading of modernization. Whether the poet
knowingly dissembles, or is gemuinely nayve, his work must view
 such things as stratification, territorial unification, and legalism
through a traditionalizing prism. (196)

Este trabajo permite entrever, sin duda, nuevas formas de entender el binomio
dinámico de historia 1 poesía; nuevas y más fructiferas formas de enfrentar los pro-
blemas y de buscar soluciones, rebasando la mera fórmula verismo / ficción.
En otros casos, la historiografía crítica ha perfilado mejor con el paso de los aiios
la imagen de nuestro héroe, transformando esa figura romántica del infanzón de bajo
rango que se levanta desde su miseria (la imagen de un outsider que para Menéndez
Pida1 y el régimen franquista mejor parecía acomodarle como modelo Iiistórico) en
otra más respetuosa de la evidencia histórica: hoy sabemos, por ejemplo, que
Rodrigo Díaz procedía del rico linaje de los Flainez, por el lado paterno, y de los
Salvadórez, los Álvarez y los Núñez por el lado materno (Torre Sevilla-QuiRones de
León, El Cid, 133-146; Álvarez Borge, Podery relaciones sociales, 94-95); que esta-
ba casado con Jimena Díaz, descendiente de una familia de la alta nobleza asturiana
(Torre Sevilla-Quiñones de León, El Cid, 147-155) y que, por si fuera poco, poseía
suficientes territorios como para atribuirse por ello nada más la categoría de magnate
(Álvarez Borge, Poder y relaciones sociales, 95). Esta imagen más ajustada de la si-
tuación social y económica del Campeador, muy envidiable para los tiempos que co-
rrían, ayuda a entender mejor paradójicamente la situación que se quiere crear desde
la literatura: los distintos autores arremeten contra la nobleza de linaje en una tradi-
ción que cobraría auge especialmente en la literatura cidiana, desde el Carmen
Campidoctoris y hasta las Mocedades del Cid, pasando por supuesto por el Cantar,
alterando para sus fines la imagen de nuestro Rodrigo, disminuido en su linaje justa-
mente para destacar las posiciones enfrentadas en el conflicto; si se recalca su posi-
ción como infanzón no es para denigrarlo a él, sino para denigrar con sus acciones
bélicas y políticas a las clases nobles de linaje a las cuales se criticaba.
En fin, una vez desatada la historiografía cidiana del estrecho lazo de la dicoto-
mia hecho histórico / ficción poética del neoindividualismo y neotradicionalismo
ha podido seguir por caminos más fecundos. Desde el trabajo crítico biográfico de
Richard Fletcher (que abandona la biografía pidalina del Cid en busca de nuevas
fuentes y, especialmente importante, nuevas perspectivas) y hasta contribuciones
que pueden parecer menores, pero que sin duda ofrecen nuevos caminos para en-
tender mejor las formas en las que la literatura nutrió la historia y en la que la histo-
ria nutrió la literatura, como sucede por ejemplo con la cuidadosa reconstrucción,
desde la perspectiva de los estudios bblicos, que recientemente ofrecen Alberto
Montaner Frutos y Alfonso Boix Jovani de las batallas de Morella (1084) y Cuarte
(1094) o el minucioso análisis de la institución del "riepto" que hace Irene
Zaderenko con el propósito de apoyar una datación tardía para el Cantar.

Las muchas ediciones (y el manuscrito único)

El Códice de Vivar (localizado actualmente en los fondos de la Biblioteca Nacional
de España, bajo la signatura Vitrina 7-17) es una copia del siglo xiv, en general pul-
cra y realizada con un cierto rigor filológico, cuya factura hizo pensar a Germán
 Orduna que podría tratarse probablemente de "un manuscrito de trabajo o de con-
sulta en un taller historiográfico del siglo xiv" ("El testimonio", 7). Esta perspecti-
va estaria respaldada por las huellas de circulación independiente previa a su en-
cuadernación a finales del xiv o principios del xv, según el desgaste actual que
muestran los folios al principio de varios cuadernillos ("El testimonio", 5-6). Alber-
to Montaner lo describe en estos términos:
Se trata de un códice en cuarto (con dimensiones medias de 198 x 150 mm), de 74
hojas, elaborado con pergamino, probablemente de cabra, grueso y de preparación
algo tosca. Consta de once cuadernillos: del primero al cuarto son cuaterniones (es
decir, de ocho hojas cada uno), si bien al primero le falta actualmente el folio inicial
(entre la guarda volante delantera y el actual f. 1); el quinto es un ternión (seis ho-
jas); el sexto es un binión (cuatro hojas); el séptimo y el octavo son cuaterniones,
pero al séptimo le falta la última hoja entre los actuales ff. 47-48; el noveno es un
ternión; el décimo es un cuaternión, pero le falta la penúltima hoja, entre los actuales
ff. 69-70, y el undécimo es un ternión, si bien le fue cortada la Última hoja (tras el ac-
tual f. 74), que estaba en blanco (M. Pidal, 1911: 2-4, Michael, 1975: 54-55, Ruiz
Asencio, 1982:31). Los cuadernillos están cosidos entre sl mediante cinco nervios;
el volumen resultante está encuadernado con tabla forrada de badana barnizada de
negro y estampada con orlas de oro (del que sólo quedan restos) y conserva parte
de dos broches de cuero y metal con los que se mantenía cerrado. Esta encuaderna-
ción es del siglo xv y fue la segunda que experimentó el códice, sin que se tenga cer-
teza sobre la fecha de la anterior, seguramente coetánea de su escritura (M. Pidal,
1911:3-4, Michael, 1975:55, RuizAsencio, 1982:32).
La impaginación se realizó mediante pautado a punta seca, que delimita una caja
de escritura que varía entre los 174 x 121 mm y los 163 x 112 mm. El texto está escrito a
renglón seguido, con 24 o 25 líneas por plana, en letra gótica redonda libraria de me-
diados del siglo xiv (Ubieto, 1973:II, Horrent, 1973: 203-205, Orduna, 1989:6-7), a una
sola tinta (que hoy se ve de color pardo), escrita sin lujo, pero con esmero. Todos los
versos se inician con letra maybscula, de trazado algo más arcaizante que la minús-
cula del cuerpo del texto (Ruiz Asencio, 1982:32). Ocasionalmente se emplean inicia-
les ornamentales de gran tamaflo y sobria decoración (ff. 5,9v.O, 1 l, 12v.", 15,2 l, 24,
37,38,43,46v.", 49v.", 56 y 67), que no parecen desempeflar ninguna función especifi-
ca en relación con el contenido [...J. También hay dos ilustraciones que representan
sendas cabeza femeninas de largas melenas, realizadas en el margen derecho del f. 3 1
y quizá alusivas a las hijas del Cid, alli mencionadas. El colofón atribuye la copia del
manuscrito a cierto Per Abbat en el mes de mayo de 1245, según el cómputo de la era
hispánica, es decir, el aAo 1207 de la era cristiana. Como dicha fecha no se correspon-
de con la época del códice, se ha de admitir que se trata de una subscriptio copiara, es
decir, de una transcripción literal del colofón original de su modelo: un manuscrito de
principios del siglo xiir realizado por el copista Per Abbat (Montaner, "Estudio", 76-78).

La historia editorial del Cantar sólo puede definirse al calor de una palabra: ar-
dua. Inaugurada con la edición pionera de Tomáis Antonio Sánchez ( 1 779) (cuyo
texto, a decir de don AndrCs Bello, se hallaba en un "lastimoso estado de corrup-
ción"), y continuada con persistencia durante el siglo XIX (Damas-Hinard (1 858),
Florencio Janer (1864, en la prestigiosa colección de la Biblioteca de Autores Espa-
ñoles, t. LVII), K. Vollm6ller (1879), Andrés Bello (1881, póstuma), V. L. Lidforss
(1895-1896) o A. M. Huntington (1897-1903)), concluyó, en opinión de muchos,
con la editio maior de Ramón Menindez Pidal(1908-1911, publicada primeramente
en un solo volumen como Poema del Cid, Madrid, 1898, y refundida con posteriori-
dad para entregárnosla tal y como la conocemos en tres tomos), considerada por
largo tiempo la edición definitiva. Para la segunda mitad del siglo xx, sin embargo,
el auge editorial del manuscrito no parece decrecer: las condiciones de su conser-
vación y transmisión hacen que sea un desafío para el ejercicio de la crítica textual
contemporánea, cualquiera que sea su filiación. El parteaguas entre los criterios
decimonónicos de Menéndez Pidal y ediciones posteriores de carácter revi-
sionista, seguramente lo representó la edición de Colin Smith (1972) quien, "...a la
luz de lo que uno ve (o cree ver) como la verdad ..."(Smith, "introducción", 9), nos
entregó otra lectura, novedosa por el rigor con que se aplicaba a la transcripción
del manuscrito Único tanto como por la entereza con que cuestionaba los métodos
y las conclusiones de Menéndez Pidal. Siguió a ésta un movimiento editorial con
tendencias marcadamente críticas, ya no sólo por lo que tocaba al establecimiento
del texto, sino por cuanto hacia a las lecciones propuestas por Pidal en su lectura:
lan Michael(1975), único editor de esta vanguardia que tuvo acceso directo al ma-
nuscrito; Garci-Gómez (1977) cuya edición, a decir de Jules Horrent, no era crítica,
sino "una copia fiel del manuscrito enmendada a pie de página, no siempre correc-
tamente"; J. Horrent (1982), reconocido por la discusión critica que entabló no sólo
con Pidal, sino incluso con las ediciones que inmediatamente le precedían. Junto
con éstas, muchas otras que implementaron ya al panorama crítico hispánico no
pocas de las soluciones adoptadas por estos "editores pioneros": J. J. de Bustos
(1983), M. E. Lacarra (1983), Pedro M. Cátedra (1985), Francisco A. Marcos Marín
(1985 y 1997),etc. Dentro de este amplio panorama editorial, el trabajo de Alber-
to Montaner representa sin duda una edición conciliadora entre las propuestas
pidalinas y la realidad critica de la década de 1990. Para 1975, Ian Michael lamenta-
ba que "...el Poema despertara tanto interés editorial unas pocas décadas antes del
desarrollo práctico de los rayos ultravioleta y la fotografía infrarroja" y añadía, ha-
ciendo un paréntesis: "Es muy de lamentar que la Biblioteca Nacional no disponga
de ésta Última" (Michael, "Introducción", 54). Los adelantos que presentaba
Montaner justamente buscaban saldar esa cuenta: sus conclusiones partían siem-
pre de una consulta directa y sistemática del manuscrito, auxiliado por las técnicas
de análisis textual más avanzadas en la revisión de aquellos pasajes particularmen-
te polémicas o deteriorados. Por el lado del extraordinario aparato crítico que
acompafiaba la edición (introducción y notas criticas y complementarias), el traba-
jo de Montaner ofrecía los resultados de una revisión general y acuciosa de la bi-
bliografía crítica cidiana que, si bien no exenta de contribuciones valiosas, prefiere
ser conciliadora de posturas encontradas y no polémica.
Sobre la mayor o menor utilidad de estas ediciones, contamos hoy con herra-
mientas que analizan justamente la congruencia entre las hipótesis criticas y el de-
 sarrollo práctico en el trabajo de Germán Orduna titulado "La edición crítica y el
codex unicus: el texto del Poema de mio Cis', donde cuidadosamente revisa cada
una de las ediciones enlistadas y enfrenta valorativamente las soluciones que
cada uno de los editores tuvo a bien ofrecer en los casos de lecciones erráticas del
Códice de Vivar. Este arduo trabajo lo que demuestra es que cada edición crítica se
rige por una hipótesis de trabajo distinta y que la justa medida de su servicio para
el estudiante universitario o para el investigador está dada justamente por dicha
hipótesis. Quien en la actualidad estudie el Cantar desde la perspectiva lingüísti-
ca, cuenta con las ediciones de Menéndez Pidal y Marcos Marín, ambas con nu-
merosas y extensas notas que cubren este plano, así como herramientas que per-
miten conocer mejor el testimonio según esta perspectiva: en el caso de Menéndez
Pidal, su edición crítica se acompaiía de una transcripción paleográfica muy cuida-
dosa; en el caso de Marcos Marín, el texto crítico se elabora sobre una transcrip-
ción muy revisada según los criterios del. Manual of Mantrscript Transcriptionfor
[he Dictionary of the Old Spanish Language, realizado justamente por lingüistas y
para lingüistas. Quien esté interesado en conocer la amplísima tradición editorial y
crítica detrás de nuestro texto, cuenta con la edición de Alberto Montaner; quien
requiera una edición respetuosa del Códice de Vivar pero con enmiendas criticas
suficientes ahí donde un espíritu critico lo pidió, puede consultar la edición de lan
Michael. En fin, qiiien persiga al poeta individual detrás de la obra, cuenta todavia
con la edición de Colin Stnith (aunque debe ser cauto por lo que toca al texto criti-
co, pues en las más de las ocasiones Smith siguió la paleografía de Menéndez
Pidal, a veces con errores, aunque despreció violentamente su texto crítico); en
fin, quien necesite un facsímil, sólo tiene que pedirlo (y los hay de excelente cali-
dad, como el que circula todavia en dos tomos editado amorosamente por el Ayun-
tamiento de Burgos).

Final
Como todo clásico, el Cantar de mio Cid ofrece retos constantes a esa critica que,
día a día, ve coronados sus esfuerzos individuales y colectivos con nuevas orien-
taciones que conducen, paradójica e interminablemente, a nuevos enigmas y nue-
vas paradojas. Se trata del curso que sigue la natural curiosidad del hombre al paso
de los años. Podremos constatar una buena muestra de que la inspiración crítica
no se agota si revisamos las Actas de un encuentro histórico para los estudios
cidianos: la celebración académica por el noveno centenario de la muerte del Cid,
dentro de los trabajos del Séminaire d9Études Médiévales Hispaniques, realizado
desde 1997 bajo la dirección de Georges Martin. Aunque la imagen del "IX Cente-
nario" sugería primeramente esa sombra oficialista que ha acompañado en momen-
tos clave de la historia a la figura cidiana, la orientación académica de las participa-
ciones y la propia abundancia de los materiales tratados dibujó más bien el perfil
recorrido por nuevas y fructíferas líneas de investigación que involucran la recep-
ción. el comparatismo, el estudio de las instituciones en su tratamiento literario,
las relaciones entre el texto y la imagen, etc. en el tratamiento del Cantar de niio
Cid y de la literatura cidiana en general. Con ello, lo que a primera vista parece iin
homenaje, se transforma rápidamente en un panorama de los nuevos aires que re-
corren las sierras de la critica cidiana "cuando no se oyen en la hazaña / resonar en
el viento los clarines de España 1 ni el azorado moro las tiendas abandona / al ver al
sol el alma de acero de Tizona" (Rubén Darío, "Cosas del Cid", Apéndice 8 del arti-
culo de Alberto Montaner Frutos en este libro). Sin duda, queda iiiucho Cid y niu-
cha sierra y muchos robledales por recorrer, montados en el Babieca initico de tina
sólida critica cidiana y amparados por una Tizona de curiosidad que abrirá cual-
quier camino.

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 EL LIBRO DE BUENAMOR

AXAYACATL CAMPOS G A R C ~ROJAS

A
Universidad Nacional Azrtónon~ade México

Hablar del Libro de Buen Amor es hablar de una de las obras más fascinantes de la
literatura medieval española. Pero también es posible afirmar que se trata de una
obra sencilla y amable, que es el reflejo de la misma condición humana; por lo tan-
to: compleja.
Del Libro de Buen Amor conocemos el nombre de SU autor y la posición ecle-
siástica que ocupaba, elemento bien poco frecuente en la poesía del siglo xiv; así,
sabemos que fue compuesto por "Joan Roíz, arcipreste de Fita" (Libro de Buen
Amor, 113)) La obra se inserta, aunque con las reservas que comentaremos mas
adelante, en la producción del llamado mester de clerecía y está compuesto en
cuaderna vía. Recordemos que esta forma poética s e estructuraba en estrofas de
cuatro versos alejandrinos (catorce sílabas) con cesura y su rima es consonante
en AAAA, BBBB, etc. (Deyermond, "La cuaderna vía", 108). Asimismo, se consi-
dera n~esterde clerecía a las obias poéticas que desde el siglo x i i i se componían en
cuaderna vía y que compartían un mismo esquema métrico; que fueron compuestas
en un mismo entorno geográfico -clérigos de los monasterios de Castilla-, que
tienen una proximidad cronológica y que reflejan una conciencia cultural homogé-
nea, lo que hace evidente, entre ellas, préstamos y reminiscencias recíprocas
(Deyermond, "La cuaderna vía", 109).2 Ejemplos de este "quehacer" son las obras
de Gonzalo de Berceo, el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio. Desde la se-
gunda mitad del siglo x i i i e inicios del x i v , datación que corresponde a la obra que
aquí comentamos, la cuaderna vía entra en un proceso de decadencia que tal vez
fue acelerada por la misma difusión oral y las copias de manuscritos que en compe-
tencia la condujeron al ocaso (Deyermond, "La decadencia", 185-1 86).
El Libro de Buen Amor acusa el influjo de varias técnicas literarias precedentes
que lo conforman. En él, podemos hallar una importante influencia de los sermo-
nes medievales, tanto de índole popular como culta. Las colecciones de exen~pla
de antecedentes folclóricos y orientales son materia fundamental de la obra, que
ponen de manifiesto su fuerte vínculo con el docere y el delectare. Asimismo, en

' Qiiiero agradecer a Maria Teresa Miaja de la Peaa (UNAM), los comentarios y observacioiies qiie iiie
ofrecio durante la elaboración de este capitiilo. Arcipreste: (lat. tardio: orcliipreshi~er)Dignidad eii las iglesias
catedrales. Presbítero: iioinbramieiito qiie da el obispo a curas e iglesias de iin territorio. El mas aiiciano. Clérigo
ordeiiado de inisa. I>I1Al:.
'Clérigo: Iioinbre que Iia recibido las ordeiies sagradas. En la Edad Media, era itn Iioiiibre letrado de es-
iiidios escolislicos. aiiiiqiie siii orden. 1-loinbre sabio. IIUAI:'.
esta misma línea didáctica, participan los catecismos, los tratados de confesión y
la lírica religiosa. También es posible detectar la poderosa huella de la obra
ovidiana, la de los fabliaux franceses, así como del drama latino religioso y profa-
no. Sin duda, la materia bíblica es fundamental y estructuradora de la obra del
Arcipreste, así como la profunda presencia del amor cortés. En cuanto a poesía,
hay que señalar la lírica popular y la poesía goliárdica (Deyermond, "El Libro",
189- 19 l).' Esta diversidad en lo referente a las fuentes del Libro de Buen Amor, su-
braya la dificultad de adscribirlo a una única tradición y, en consecuencia, a inten-
tar hacer de él una única interpretación (Miaja de la Peña, Los personajes, 97).
En cuanto a la estructura, se advierte que externamente posee una apariencia
autobiográfica, pues Juan Ruiz narra algunos supuestos incidentes de su vida des-
de un punto de vista personal. Sin embargo, también se aprecia que se trata de
anécdotas aisladas no necesariamente de experiencias reales. Es factible que el
arcipreste haya creado las diferentes secciones O textos de su obra por separado y
en diferentes momentos de su vida y que, una vez todos terminados y reunidos, 10s
haya compuesto en lo que hoy conocemos como el Libro de Buen Amor
(Deyermond, "El Libro", 202). La estructura, entonces, no correspondería a un or-
den cronológico de tipo autobiográfico, como se advierte en un primer acercamien-
to, sino que el orden de la obra tendria un sentido más bien global, de conjunto.
Cada elemento, cada texto -como en un mural o un collage- tiene sentido por si
solo y tambien en función de los otros elementos que lo acompafian. De ahí que el
Arcipreste, a lo largo de la obra, haga frecuentes advertencias a la comprensión
correcta del libro, a que no se lea equivocadamente; lo que genera un poderoso
juego entre la ambigüedad, la ironía y lo que realmente quiere comunicar e] autor.
Es, bajo este punto de vista, que se puede entender el concepto que maneja Juan
Ruiz cuando se refiere al "buen amor", pues bien puede referirse al "amor a Dios",
pero también, y es evidente en la obra, a la buena manera de amar, a la destreza del
amor sexual (Cándano, La espina, 30-3 1 ) .
E desecharán e aborrescerán las maneras e maestrías malas del
loco amor, que faze perder las almas e caer en saña de Dios,
apocando la vida e dando mala fama e deshonrra e muchos da-
fios a los cuerpos. Enpero, por que es umanal cosa el pecar, si al-
gunos, lo que non los conssejo, quisieren usar del loco amor,
aquí fallarán algunas maneras para ello. (Ruiz, Libro de Btren
Amor, 1 10)

Las partes que componen el Libro de Buen Amor son las siguientes y se orde-
nan de la siguiente manera:
Invocación a Dios y a la Virgen
Prólogo
"Disputa entre griegos y romanos". Primer núcleo narrativo

'Goliardo: (fr. ant. ~ o s l i n r d Dado

) a la giila y a la vida desordeiiada. Segiiidor del vicio y el deinoiiio.
de Goliat. Clkrigo o estudiante de vida irregular. DRAIC.

26
 Primer episodio autobiográfico
Segundo episodio autobiográfico
Tercer episodio autobiográfico
Serranas
Lírica religiosa
Batalla de don Carnal y doña Cuaresma
Cuarto episodio autobiográfico. Trotaconventos y el retrato del
protagonista.
Composiciones líricas: profanas y "gozos de la Virgen"
Indicación final.

Se sabe que el Libro de Buen Amor tuvo una recepción y difusión amplias du-
rante los primeros cien años siguientes a su composición; no obstante, sólo se
conserva tres manuscritos incompletos: S [Salamanca], T [Toledo] y G [Gayoso].
Existe tambitn, en fragmentos, una traducción del siglo xiv al portugués y se ha
encontrado importantes vínculos e influencia con los Cuentos de Canterbury de
Chaucer, quien pudo haber conocido la obra del Arcipreste (Deyermond, "El Li-
bro", 201).
Como se ha señalado arriba, ya que el Libro de Buen Amor se confeccionó con
partes compuestas independientemente, en momentos distintos cada una de ellas
y posteriormente reunidas, por el mismo Arcipreste, en un solo volumen (de dise-
ño autobiográfico); no es posible dar una datación por separado de cada una de
estas secciones. Pero sí es factible proponer que la composición en conjunto se
elaboró entre 1330 y 1343 (Deyermond, "El Libro", 202-203).
El hispanomedievalismo ha sugerido que la estructura del Libro de Buen Amor
puede ser de inspiración árabe o hebraica. Américo Castro señaló, a favor de esta
idea, que la deuda con la literatura hispano-arábiga residía en la estructura, que re-
sulta fluida aunque compleja; en las transiciones entre ficción y realidad, en la au-
tobiografía de tono erótico y en la exuberancia métrica de las composiciones en
verso. Lo que, en cierto modo, aleja el Libro de Buen Amor de otras tradiciones
medievales contemporáneas a él y lo vincula, según Castro, especialmente con El
collar de la paloma de Ibn Hazm (Castro, La realidad).
María Rosa Lida de Malkiel también señala la fuerte influencia hispano-
hebraica y apunta concretamente al Libro de las delicias de Yosef ben Mei ibn
Sabarra ( c . 1140), ya que los puntos de contacto entre ambas obras son significati-
vos. Sin embargo, Alan Deyermond advierte que todavía no se ha hecho un análi-
sis más profundo y comparativo que permita confirmar las propuestas de Lida de
Malkiel (Two Spanish Masterpieces).
Por otra parte, los modelos europeos son, sin duda, también una importante in-
fluencia para el Libro de Buen Amor y, precisamente, la crítica ha señalado obras
como el Pamphilus y el De vetula. Asimismo, la obra del arcipreste, como hicieran
los sermones medievales, bien pudo emplear el recurso autobiográfico para dar
nlayor fuerza didáctica a su intención. No obstante que la critica especializada ha
dedicado reconocidos esfuerzos al estudio y análisis de este aspecto del Libro de
Buen Amor, resulta una tarea todavía compleja. Afirmar que se trata sencillamente
de una denuncia del pecado sexual resulta demasiado simplista, pues hay en la
obra demasiados elementos de ambigüedad, parodia, subversión a la postura mo-
ral e, incluso, la inserción de exempla que excluyen al Libro de Buen Amor de una
explicación de índole moral simple. Sin embargo, también resulta difícil, por esas
mismas ambigltedades, asegurar que el autor tiene una intención absolutamente
disoluta al querer ridiculizar, como lo hace, a la Iglesia y, por otro lado, exaltar el
goce sexual.
iMonges, frailes, clérigos, que aman a Dios servir,
i varruntan que el rrico está ya para morir,
quando oyen sus dineros que comienqan a rretenir,
quál dellos lo levará comienqan luego a rreñir.
(Ruiz, Libro de Buen Amor, 21 3)

Hay también en el Libro de Buen Amor, una constante repetición de los aspec-
tos ridiculos del amor carnal; incluye, asimismo, una poderosa y bien sincera lirica
religiosa, así como aspectos propios de la confesión. Aspectos, todos estos, que
acentúan la complejidad de la obra del Arcipreste de Hita:
La tan traida y llevada ambivalencia del Libro de Buen Amor
está en el desgarramiento interior de su propio autor; 61 siente
también que los dogmas "morales" le han separado el alma del
cuerpo. Y que al cuerpo se le presentan una serie de opciones en
las que tenia, por razones del dogma, que desechar el alma
(Cándano, La espina, 16)

Lo que sí esta claro es que el autor sufrió las "atracciones del mundo" y que, por
igual, denuncia la corrupción de cldrigos indignos, como proclama el amor a Dios y
el deseo por la salvación del alma. El Libro de Buen Amor es, pues, una obra don-
de confluyen emociones diversas en distintos momentos. Así como es, en efecto,
la vida humana; y es ese el disefio artístico de la obra.
El Libro de Buen Amor atiende al sentido trascendente de la vida donde se re-
pite la idea de que "todo lo humano es caduco". Sin embargo y en contraste, el
hombre medieval buscaba el honor, el poder, la fama, las cosas mundanas como
parte de una profunda intención de individualismo emergente. BSisqueda humana
que conduce fácilmente a los placeres del mundo tangible. Por lo tanto, refrenar
esos impulsos, esas ambiciones, condujo a la preocupación por el ejemplo para lo-
grar una vida recta; a la intención de educar y exaltar las virtudes contra los vicios;
evitar la codicia, la avaricia, la lujuria y ponderar la prudencia, la mesura, la conten-
ción. Pero ante una Iglesia, cuyo clero resultaba corrupto, indigno y proclive de
ser criticado, denunciado; surge una necesidad de renovar, de sanear... "Juan
Ruiz, aparte de darse cuenta de la corrupción del clero, denuncia la impotencia de
éste para imponer al hombre algo que está fuera del hombre mismo" (Cándano, L a
espina, 19).
 Ante la decadencia institucional de la Iglesia, ostentadora del saber teológico,
del saber único y del saber verdadero; sobreviene una intención de probar el rever-
so de la moneda, probar lo opuesto a los dogmas, que ya estaban puestos en tela
de juicio, y probar, así, lo que era contrario a ese sentido trascendente de la vida.
De ese modo, lo pasajero, lo presente, lo aprovechable es lo deseable, aunque sea
temporal, aunque haya que morir; se impone el disfrute del momento de vida: "Juan
Ruiz se atreve a sugerir que el hombre, para sobrevivir, tiene que dejar de rebelarse
contra su propia natura, contra su propia contradicción" (Cándano, La espina, 20).
El libro de Buen Amor, pues, sintetiza el proceder humano que se debate entre la
mesura y la codicia, entre el disfrute del cuerpo O la contención. El Arcipreste
constantemente señala esa dualidad y ambivalencia de las cosas del mundo, de la
vida, y de la sabiduría que hay que alcanzar para comprenderlo:
Es el vino muy bueno en su mesma natura:
muchas bondades tiene;si se toma con mesura;
al que demás lo beve, saca lo de cordura:
toda maldat del mundo fase, e toda locura.
(Ruiz, LIbro de Buen Amor, 220)

Un aspecto fundamental del Libro de Buen Amor es la postura que tiene el

Arcipreste con respecto a la experiencia y el aprendizaje. Cándano seaala que la
"moraleja vital" de la obra radica precisamente en la idea de que de lo que en apa-
riencia es malo o negativo surge el bien, el aprendizaje. Lo vemos claramente en la
"Disputa entre griegos y romanos", donde el romano entiende lo que le conviene
de aquel encuentro con los griegos.
"Non ha mala palabra si non es mal tenida"
Verás que bien es dicha si bien fuese entendida.
Entiende bien mi dicho e avrás dueña garrida.
(Ruiz, Libro de Buen Amor, 121 )

Y así se refuerza la insistencia de Juan Ruiz con relación a que hay que com-
prender bien y correctamente su libro, hay que entender lo que se quiera, que de
ahi saldrh la ensefianza. En un sentido más amplio, si no se prueba las tentaciones
del mundo, el "mal amor", el amor carnal, entonces no es posible elegir y actuar de
la mejor manera. Así, del mal amor surge el buen amor: "El hombre ya habia pecado,
tras cada flor yace una espina: una vez que probó del mal, puede ver florecer la
rosa, que es el bien [...] del engaño saldrá la enseñanza, como tras la espina sale la
flor" (Candano, La espina, 3 1 ) .
En este mismo sentido, la presencia femenina en las relaciones humanas es par-
te esencial del amor y de la diferencia entre el "buen amor" y el "mal amor" (Miaja
de la Peiía, Los personajes). De este modo, la participación de las mujeres en la
obra es diversa y compleja: transita desde la devoción a la Virgen María, que obser-
vamos en la inclusión de los gozos, hasta la tradicional Trotaconventos, alcahue-
ta cuya fortuna en la literatura espafiola tendrá su mejor expresión en La Celestina
de Fernando de Rojas.
El Arcipreste va representando la imagen de la mujer medieval, resaltando pri-
mero, por supuesto, la Virgen María, la Gloriosa, la mujer por excelencia, y des-
pues, cada una de las mujeres representativas de los distintos estratos sociales de
la época, las "Evas" que sólo conducen al placer perecedero, al goce momentáneo
en sus encuentros amorosos (Miaja de la PeHa, Los personajes, 36).
Por lo tanto, todos esos personajes femeninos son, ademhs, parte fundamental
de ese elenco de situaciones, tentaciones y aspectos del mundo que conducen, fi-
nalmente, a un aprendizaje y a lograr esa experiencia necesaria para distinguir en-
tre el bien y el mal. Las mujeres, en toda su variedad, encarnan, así, la diversidad
del mundo: la Virgen Maria, las serranas; la viuda joven, dofia Endrina; la alcahue-
ta, Trotaconventos; la monja, doAa Garoza; las prostitutas; la mujer devota, la ma-
dre, la mora, entre muchas otras...son finalmente representación de la variada y
compleja condición humana que, en el Libro de Buen Amor, se pone de manifiesto:
"Para Juan Ruiz, entonces, el camino Mujer-Virgen-Dios, es un camino de edifica-
ción, que sin ajustarse a las reglas morales responde a su propósito original y final,
dentro de una visión siempre ambigua de lo que es y lo que debe ser" (Miaja de la
Pefia, Los personajes, 36).
En conclusión, se puede afirmar que el Libro de Buen Amor constituye una ela-
borada y magistral forma con la que Juan Ruiz alecciona en torno a la naturaleza
del amor, del amor humano y del amor divino. Parece invitarnos a alejarnos del
amor; parece querer dejar un testimonio de su propia experiencia al haberse entre-
gado al amor y, a partir de ello, dar una lección, una advertencia ...q ue no quede por
...
61 No obstante, el Arcipreste también parece reconocer que en la más arraigada
naturaleza del hombre está el amor, el deseo de amar, pese a lo doloroso y al peligro
que entrafia como vehiculo del pecado. Juan Ruiz parece convertirse tambidn en
nuestro cómplice, que advierte y reconoce la debilidad humana, y entonces, invi-
tarnos a conocer el amor para poder ejercer, así, la voluntad de elegir.

Bibliograffa
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Arcipreste de Hita, México: Universidad Nacional Autónoma de México,
2005 (Biblioteca Crítica Abierta. Serie Letras, 3).
 LA PROSA MEDIEVAL. LA OBRA DE ALFONSO X, EL SABIO

GRACIELA CANDANOFIERRO
Universidad Nacional Autónoma de México

Introducción. Orígenes d e la prosa

La prosa usa un discurso continuo, lineal, sin la división rítmica del verso; se dirige,
además, a un público en función de su receptividad: culto o popular. Y se adapta para
que el proceso de comunicación sea eficaz en el intento de insertar ideas o formas de
pensar.
Los eclesiásticos aprendían las artes praedicandi para así llevar a cabo sus funcio-
nes: enseñar los textos (legere),discutirlos (disputare)y predicar del contenido aprendi-
do lo que fuera necesario para que el pueblo conociese acerca de Dios (praedicare).
Las fuentes son innumerables, entre las más frecuentes están: la Biblia, las fá-
bulas y ejemplos moralizadores de la Patrística y la hagiografía.
Los cltrigos se valieron de este contenido religioso para sus sermones, mismos
que se pueden considerar como las primeras manifestaciones de prosa literaria, por-
que su organización era, aunque de manera incipiente, artística, para asegurar el
efecto de la exposición pública. Desde el siglo XIII,los franciscanos (orden fundada
en 1209) y los dominicos (121 5 ) se valieron del sermón dentro y fuera de las iglesias.
No hay que olvidar las corrientes que se dejan sentir en los inicios de la prosa
medieval; está la influencia árabe, de la que proceden cuentos y consejos para un
público cortesano, así como relatos provenientes de lejanas fuentes folclóricas. La
otra corriente importante es la latina: los autores en lengua vernácula buscaban -
con cierto criterio estilística- el traspaso de la frase latina a la lengua literaria co-
mún. Se ve un esfuerzo por trasladar el texto antiguo de manera que los contenidos
de otras épocas se acomoden a la realidad vivida por el autor y los inmediatos
oyentes y lectores. También es cierto que algunos escritores (eruditos) enriquecen
su lengua vulgar en los intentos de traducción de textos latinos; así, palabras y es-
tructuras sintácticas del lenguaje clásico pasan al castellano creando una expre-
sión más culta y de carácter humanista.
La lengua literaria se conforma, pues, de la suma de las tres lenguas: árabe, latín
y castellano, y las colecciones de cuentos, la historiografía, el derecho, etc., van
modelando el uso literario de la lengua a travts de sus diferentes escrituras. Y así,
cada vez más, el castellano se afirma como medio de expresión para contenidos
niás complejos y a r t í s t i c ~ s . ~

' Eii el siglo xv la prosa (libros de caballcrias, iiovelas seiitiineiilales, iratados inorales) quedara coiisii-
iiiida de inaiiera defiiiitiva.
 El ideal politico y humano de Alfonso X el Sabio, rey decidido y heroico -en el
sentido civil- fue el de imperator litteratus, es decir quiso ser un gobernante ilus-
trado y ofrecer a sus súbditos los beneficios de esa ilustración. En otras palabras
pretendió que la lengua vernácula fuera la de la corte. En las Siete Partidas se re-
fiere a este tipo de organización: "Corte es llamado el lugar donde el rey y sus
vasallos y sus oficiales con el que han cotidianamente de aconsejar y servir".
La prosa alfonsi permite -como dice Gómez Redondo- recuperar y contemplar
el pasado envuelto en valoraciones filosóficas y religiosas de gran importancia. La
prosa describe también unos medios de afirmación del presente, a través de esque-
mas de convivencia (narraciones) y de saberes especiales Cjuegos, caza), que !le-
van a la formación personal y moral en la corte.
La historia de la prosa del siglo XIII viene a ser la historia de la construcción de
unos contextos culturales y de unos marcos de convivencia, donde un sistema lin-
güístico define las lineas de pensamiento de la comunidad que se sirve de él
(Gómez Redondo, La historia de laprosa, 64 y SS.).
Los orígenes de la prosa coinciden con el momento en que emerge una nueva
conciencia lingüística como reflejo de una identidad polftica y moral; cuando la
lengua vernácula se convierte en discurso y se crea un vocabulario -con plena
conciencia- para nombrar las nuevas realidades y se construyen frases para ex-
presar ideas nuevas: porque se dicen de otra manera.
La prosa se convierte en discurso formal en virtud de los mecanismos de recep-
ci15n:~Una obra adquiere una forma (oral o escrita) cuando es requerida por un pú-
blico, no porque el autor desee dejar constancia de su capacidad creadora. En reali-
dad lo que sucede -continúa Gómez Redondo- es que se atiende a grupos de re-
cepción que exigen procesos de textualidad para ser y existir en función de las
ideas que cobran presencia formal ante ellos.
El tejido lingüístico se manipula para transmitir unas ideas:
-ya sea porque se deseen imponer,
-ya sea porque deben satisfacerse ciertas expectativas.
En este proceso de comunicación, el polo activo es el receptor y el autor viene a
ser el intérprete que da forma textual a un universo de valores.
Ahora bien, las realizaciones formales de las posibilidades expresivas encuen-
tran en la corte de Alfonso X su principal destino: un monarca que es promotor de
una producción letrada a la que fia la construcción de un pensamiento político y
doctrinal ..., pero que aparece también como receptor de la misma, puesto que de
esa obra plural y heterogénea depende el modelo de convivencia que desea impo-
ner como imagen de su autoridad real.' La obra, pues, es fruto de un conjunto de
tensiones (sociales, políticas, educativas) que evolucionan al dictado de los cam-
bios del marco externo.

Helena Beristlin expresa que el Diseur.vo "es la realizaciónde la lengua en las expresionesdurante la
comunicación [...] Es el proceso de enunciacidn(cuyos protagonistas son el narrador y el receptor de la narración)
que sirve de vehtculo a la 'historia'. es decir, los hechos relatados cuyos protagonistas son los personajes" (,!)¡e-
ciorturio <Ir rrrdrica y por'rica, 154).
'Un caso semejante lo tendremos en el aristócrata don Juan Manuel.
 El contenido de la obra es reflejo de unas relaciones sociales, de unos modos de
convivencia; contenido que organiza un conjunto de ideas, para que puedan ser
entendidas y convertidas en pautas de comportamiento.
E1 análisis de la prosa medieval debe, antes que nada, explicar el entramado cor-
tesano, pues en su interior se encuentran los elementos que posibilitan y propi-
cian la creación y recepción del discurso prosí~tico.~
El despliegue de la prosa didáctica en castellano -siglo xiri- está muy ligado a
la entrada Be elementos árabes. Nos encontramos, pues, ante una tradición cristia-
na de origen bíblico ... incrementado en la Edad Media por el influjo ejercido a tra-
vés de la cuentística oriental, particularmente de origen indio (Menéndez Peláez,
Historia de la literatura española).
Algunos ejemplos serían:
-Disciplina clericalis (siglo xir)
-Calila e Dimna ( 1251) .
-Sendebar (1253)

De gran importancia para explicar el arraigo y la difusión de la literatura didhcti-

ca en los siglos xrir y xiv seria considerar la divulgación que de ella hizo la Iglesia.
Sobre todo a partir del IV Concilio de Letrán (1215) cuando se dio a la tarea de la
educación tanto religiosa como laica.
La manera más sencilla de propagar la doctrina cristiana era mediante los sermo-
nes. En las prédicas se insertaban pequeíías historias para mantener la atención y,
a su vez, hacer más accesibles los contenidos de las verdades del dogma. Los pre-
dicadores, por tanto, hicieron uso de los exempla, pertenecientes a la tradición
oral. En estos relatos se manifiesta una visión del mundo, además de permitir a la
comunidad relacionar significantes y significados de los diversos aspectos de su
cultura, ya que la tradición oral proyecta las valoraciones positivas y negativas
sobre distintos procesos, hechos, actitudes, y, con ello, modela las prácticas cul-
turales de la comunidad (Castillo Rojas, "La tradición oral", 37).
Las colecciones de exempla tenían como fin ayudar al predicador a componer
su sermón y asi darle amenidad y variedad. Estos relatos guiaron los primeros pa-
sos de Ia narración novelistica romance de intención docente.

DISCIPLINA (-LERICALIS
Compuesto por Rabí Moisés Sefardí, llamado Pedro Alfonso al bautizarse en el afío
de 1 106, quien probablemente tradujo su obra del hebreo al latín.
En esta colección un sabio instruye a su discípulo sobre las vicisitudes del
amor, sobre las marrullerias de las mujeres y también hace una reflexión sobre la
amistad, la vida y la muerte. Como el autor mismo dice, su propósito es propugnar
por una mayor disciplina de los clérigos en forma "amable".

' Un claro ejemplo de ello se encuentra en Setrlebar.

 La importancia de esta obra estriba en que gracias a ella cobró valor inédito la
forma narrativa breve como recurso magnetizante y didhctico a la vez. Al mismo
tiempo favoreció su popularización en las colecciones y de forma individual.

CALILA E DIMNA
La versión castellana se realizó en el siglo XIII y se conserva en dos códices
escurialenses. Se adiestra al hombre para hacer frente a las fuerzas del mal; y
muestra que aquél debe estar siempre alerta a toda clase de asechanza: al dCbil no
le queda más recurso que la mafia y el arte, la treta y la astucia.
Es una compilación de normas de conducta para vivir una vida virtuosa y sa-
piente, para aprender a conocer al prójimo y para llevar una conducta mesurada.
Toma sus cuentos de una colección proveniente del shnscrito -Panchatantra-
recogida por el médico de Cosroes 1, rey de Persia, entre 53 1 y 570.
La estructura narrativa que presenta es compleja, pues se compone de dihlogos
entre un maestro y su discípulo, o entre un filósofo y el rey, así como de relatos in-
sertados a manera de "cajas chinas". Para muchos es el más destacado de los li-
bros de cuentos de la época.

SENDEBAR
Esta obra es una traducción que mandó hacer el infante don Fadrique, hermano del
rey Alfonso X, de una colección llamada Sindibad-Nameh, bajo el título de
Sendebar, con un propósito didhctico. Se le conoce tambiCn como Libro de los en-
gaFios e assayamientos de las mugeres.
Esth constituido por 23 cuentos, encajados en un cuento conductor: la historia
del rey Alcos de Judea, su hijo y la madrastra. En este marco principal se van inser-
tando los relatos o exempla puestos en boca de los privados del rey y de la propia
madrastra.
Los siete privados siguen un plan cuidadoso: cada uno cuenta dos exempla, de
los que sistemhticamente el primero va dirigido al aleccionamiento del rey: "no ac-
tuar antes de asegurarse de la verdad", y el segundo muestra la maldad y astucia
&elas mujeres.
Los cuentos de la madrastra siguen cierta gradación, intentando mostrar la des-
lealtad de los privados, aunque abundan elementos mhgicos -como diablesas y
aguas milagrosas-. El séptimo dia habla el infante, quien relatara cuatro exempla
mhs, en los que se propone dilucidar quiQn es el culpable de ciertas conductas
equivocadas.
El propósito de esta obra es inculcar en los soberanos las virtudes de prudencia
y mesura. Inmersa en una fuerte corriente misógina, es la pieza mhs sobresaliente
d'e la prosa de la )poca alfonsi.

Prosa alfonsl
Todo el tesoro de sabiduría que el Occidente se afana en conquistar entre los si-
glos xii y xiir lo recibe gracias al carhcter que Espafla tuvo como mediadora entre
Europa y las diversas culturas afro-asiáticas
 A la fecunda época de las traducciones arábigo-latinas (primera etapa de la es-
cuela) sigue en España una época de traducciones arábigo-españolas (importancia
de los hebreos). España se muestra una vez más como eslabón entre Oriente y occi-
dente, en la más grande ocasión que la historia literaria puede ofrecer, uniendo la
concepción cristiana de Dante con las leyendas islámicas que en torno a Mahoma
corrfan entre los musulmanes hispanos (Menéndez Pidal, España, eslabón entre
la cristiandad y el Islam).
Con Alfonso X, el verdadero creador e inspirador de la prosa literaria romance,
nace una época: el sentido guerrero va evolucionando hacia un concepto de so-
ciedad de cultura y de estudio, que se plasmó en torno a la sabiduría del Rey Sabio.
Y aunque la vida de este monarca -quien reinó de 1221 a 1284- es un caso eviden-
te de inadaptación del intelectual a la vida activa, no es que haya descuidado los
quehaceres del mando, lo que pasa es que fue equivocado e inhhbil. Siguiendo -
según él- los consejos de su padre, dice en las Partidas: "Acuisioso debe ser el
rey seer en aprender los saberes, ca por ellos entenderá loas cosas de raíz et sabrá
mejor obrar en ellas".
Era "manoso" en la caza, ya que está no sólo es Útil para la salud del rey, sino
"arte e sabiduría de guerrear et vencer".
También se consoló en otras alegrías de que debe usar el monarca, como son:
"oir cantares et sones de instrumentos, jugar ajedrez o tablas, o otros juegos seme-
jantes destos: "eso mesmo decimos de las historias et de los romances et de aque-
llos otros libros que fablan e aquellas cosas de que los homnes reciben alegría et
placer". Su corte fue un ejemplo magnlfico de sistematización de cultura, de tole-
rancia, de recreación y estudio.
La obra de Alfonso X fue más de dirección que de realización directa (hay que
tener en cuenta su múltiple producción):
Jurfdicas.
Científicas.
Históricas.
Poéticas.
De recreación (divulgación).

¿Cuáles son las razones para que un material historiográfico, jurídico y recreati-
vo sea considerado como producción literaria?
-por el esfuerzo de la creación lingüística.
-por la pretensión de la objetividad en el hecho histórico.
-por el revestimiento con la voluntad de estilo.
-por convertir a la nueva lengua en el instrumento de secularización y
laicización de la Historia de más amplio espectro social.
-por la utilización de textos juglarescos.
El texto pierde verismo histórico, pero gana más en verosimilitud narrativa y ri-
queza literaria (Menéndez Peláez, Historia de la literatura española).
 GRANDE E GENERAL ESTORIA
Sus materiales son:.
La Biblia.
Historia Scholastica, de Pedro Comenstor.
Cánones crónicos, de Eusebio de Cesárea.
Antigüedades judaicas, de Flavio Josefo.
Metamorfosis, de Ovidio.

Fuentes elaboradas a partir de las técnicas habituales en la Pedagogía medieval:

glosas y digresiones, con el objeto de favorecer el didactismo.
Las cinco primeras partes son conforme al Antiguo Testamento y considera la
mitología como historia desfigurada; pero, desde el presente (la Espaíía del siglo
xirr), inserta los hechos del pasado, a manera de semejanzas y disparidades... para
enmendar errores, o para no repetir los que cometieron los antiguo^.^
Se suman comentarios sobre la moral, la religión, la sociedad, lo que ofrece un
enfoque desde un aquí y un ahora, lo que hace de la obra alfonsí cabal y jugosa
historia y ya no mera crónica. Esta enciclopedia de lo que en España se sabia so-
bre la antigüedad quedó incompleta, ya que abarca desde la creación del mundo
hasta el nacimiento de Jesucristo; pero constituye la más ambiciosa suma de narra-
ciones de la Edad Media.
El Rey Sabio pretende constituir una mentalidad a partir de su obra, en la que se
desarrollan funciones semejantes a las de los libros de cariicter doctrinal: castigos,
ejemplos, sentencias, etc.
Asi se traspasa el contenido religioso a normas de tipo social o didáctico váli-
das para el contexto del siglo XIII ( Gómez Redondo, Hisroria de la prosa, 697).

E~TORIA DE ESPARA
Los materiales en que se basa son:
Crónicas latinas
Historiografía árabe
Leyendas épicas.

El modo de composición es el "ayuntar", que consiste en rastrear en las fuentes

todas las noticias relativas a la Península.
Alfonso mira la historia como vida pasada que es preciso sentir y comprender,
tanto que amplifica arbitrariamente las fuentes con objeto de dar un toque anima-
do; cuanto mas impresiona el hecho al compilador más pormenores aiíade para di-
fundir mayor viveza y eficacia. No traduce sino deduce.
Alfonso, en su prosa, procura concisión y purismo, por ello elimina toda expre-
sión superflua o reiterada. Su prosa dócil moldea tanto los versos de los juglares,
como los hexámentros de Lucano, los apasionados dísticos de Ovidio, o la rebo-
sante poética árabe. En la tarea de desoubrir y forjar el léxico y expresiones necesa-

'Nietzclie dirh siglos mas tarde que "la memoria es necesaria para no repetir la historia".
 rias para acoger todo el caudal de realidades nuevas con que se enfrentaba y
expresarlas con tino y propiedad, reside la principal tarea literaria del Rey Sabio.
Así, esta obra es un reflejo multicolor de las más elevadas corrientes de arte y
cultura que se dejaban sentir en la corte castellana de Alfonso X y Sancho IV.
El primer volumen corresponde a la época de Alfonso y abarca desde los prime-
ros pobladores de la Península hasta la destrucción de España en la época de
Rodrigo, último rey godo. Su redacción se empezó hacia 1270. El segundo tomo se
debe al reinado de Sancho IV, y trata desde el principio de la Reconquista hasta
Fernando 111. Eleva a España a categoría de universalidad encuadrándola en la
Historia romana y cartaginesa y comprende todos los reinos y regiones de Espa-
ña, y leyendas de los emperadores romanos.
Está el sentido ético y providencialista: compara a España con el Paraíso (cuan-
do nació Jesucristo apareció una nube sobre ella; y también describe a la España
vencida y desolada).
Toma poemas Cpicos y únese así la historia con la leyenda: utiliza al Cid para
presentar caracteres y ambientes. Están también Fernán González, Bernardo del
Carpio, los siete infantes de Lara, etc.
Se presentan costumbres, formas de vida, de pensar, de sentir, mejor que en otra
producción hist6rica (por ello se puede decir que esth más cercana a la literatura).
Hay una tendencia acusada hacia el detallismo como medio de generar una actitud
psicológica peculiar, que constituida en "exemplo", pueda ser asumida por el re-
ceptor (Gómez Redondo, 164). A Alfonso le preocupa el hombre como ser social y
el futuro destino de tste.
Alfonso X es promotor, vigilante y corrector de las obras en las que participan
los irasladadores o traductores, los ayudantes o compiladores (encargados de
compaginar y elaborar una exposición de la materia) y de los capituladores (que
dividen la obra en sus partes expositivas y las rotulan). Alfonso X, más que tra-
ductor, fue adaptador y creador (Rico, AIfonso el Sabio, 85).6

LAS.i'II:'Tl: PARTIDAS
Las fuentes en las que se inspira son:
Derecho Romano
Justiniano
Aristóteles
Séneca
San Isidoro de Sevilla.

En esta obra magna el rey se propuso tres objetivos:

Llevar a acabo la recopilación y reforma juridica deseada por Fer-
nando 111.

Dice Alfoiiso X en la G r a ~ i Le Getieral l~.sli>ria:

"El rey faze un libro no porque el lo escribe con sus
nianos. inas porqiie pone las razones de el, y las enmienda y endereza y muestra la manera de c6mo se deben Iiacer. y
asi escribelas quien el manda, y decimos por esta razón que el Rey hace el libro".
 Ayudar a dirigir a los juristas y monarcas que reinarán después.
Dar los medios a los súbditos para que conociesen el derecho y
la razón.

Orden de las Partidas

Primera: La naturaleza de la ley y los postulados de la doctrina
cristiana.
Segunda: Derechos de los gobernantes y súbditos.
Tercera: Procedimientos judiciales.
Cuarta: Matrimonios y situación de los hijos.
Quinta: Comercio.
Sexta: Testamento y herencias.
Séptima: Criminalidad.

Se incorporan las nuevas directrices del Derecho romano, el Decreto de

Graciano y las Decretales de Gregorio IX, apartándose del derecho consuetudina-
rio (tradicional castellano).
Con esta legislación se pretendía dar normas legales que regularizaran las acti-
vidades de los distintos estratos sociales, pues la formulación de estas normas
desciende a niveles existenciales de la vida humana tanto individual como.social.
Además aporta detalles curiosos de la vida medieval.
Se ha dicho que en el siglo xrii hubo cuatro cosas definitivas:
- La arquitectura gótica,
- La Summa de Santo Tomls,
- La Divina Comedia y
- Las Siete Partidas

Homenaje póstumo a Alfonso X (1284-1984)

Rey, poeta, historiador y aficionado a la ciencia: "Alfonso X aspiraba a ser un sa-
bio ..., y al difundir la verdad emulaba al propio Salomón, rey sabio por excelencia
del Antiguo Testamento" (Ana Domlnguez, "Una cultura de vanguardia", El Pais,
1984,6). Era "el rey más noble que ha en el mundo"-según opinión del infante por-
tugués Don Dionís-. Enamorado del conocimiento, dio aliento a una fecunda acti-
vidad cultural, que abarcaba diversos terrenos que van desde la astronomía hasta
las obras narrativas orientales, gracias a la colaboración de intelectuales judíos,
musulmanes y cristianos.
Promovió, dado que era msis coordinador que autor, numerosas traducciones,
por ejemplo, obras de autores griegos, obras islámicas y traducciones de cultura
india; (Julio Valdeón, "De los albores a las sombras", El Pais, 1984,I) porque este
monarca fue seducido por la curiosidad universal, por la cultura enciclopédica, lo
que lo llevó a una producción heterogénea (José Manuel PérezaPredes, "La cúpula
jurídica y su derrota", El País, 1984,8).
Su sensibilidad ecldctica, flexible y versátil, y su profunda formación intelec-
tual, le permitieron mostrar SU gusto y admiración por las manifestaciones artísti-
cas musulmanas. (Víctor Nieto Alcaide, "De las catedrales a las miniaturas", El
País, 1984, 11). Y no sólo eso, sino que al afirmar el valor autónomo del hombre en
su dimensión ética y política, Alfonso se hizo acreedor a ser considerado más que
como precursor del Renacimiento, su verdadero iniciador. (Jaime Ferreiro
Alemparte, "Un escándalo para la Iglesia", El País, 1984, 12).
Además este monarca no sólo "defendió el internacionalismo europeo de sus
antecesores (germanos, ingleses, gascones, bizantinos, borgoñeses), antes bien
lo superó traduciéndolo maravillosamente al plano del saber" (Jaime Ferreiro
Alemparte, "Un escándalo para la Iglesia", El País, 1984, 12).
Alfonso X es un monarca al que no hay que admirar, pero si seguir su ejemplo,
con sus virtudes y defectos, siempre preocupado por el sentido ético del hombre y
su funcidn en el destino futuro de la Humanidad.

Bibliografía
Ediciones
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Estudios
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drid: Espasa-Calpe, 1956.
LITERATURA CABALLERESCA

M A R ~JOSÉ
A RODILLA
Universidad Autónoma Metropolitana-lzlapalapa

Características generales
Los libros de caballerias son un género novelesco medieval que sobrevive
revitalizado en el Renacimiento. Sabemos que al final de la Edad Media la nobleza
experimenta un gran cambio. Si en los primeros tiempos se trata de una aristocracia
bárbara, que ve en la guerra el primer objetivo de su existencia, con el tiempo se
transforma en una clase social más refinada, cuyos dos ideales son: el amor y el es-
fuerzo heroico individual.
En los libros de caballerías se traza la biografía de un caballero revestido con
virtudes morales: el honor y la fidelidad; y físicas: la fortaleza y el valor, que vaga
como caballero andante por una geografía maravillosa donde tiene que luchar con
todo tipo de antagonistas. Los libros medievales de caballerias se revitalizan en
toda Europa y constituyen el primer gran 6xito editorial de la imprenta. El origen de
esta vuelta al gusto tradicional se debe a la aparición de la versión completa del
Amadis de Gaula, en 1508, a cargo de Garci Rodríguez de Montalvo, quien publica
una refundición de la vieja obra del siglo XIV y desencadena una desmedida afi-
ción por el género caballeresco, que es permeable y pronto asimila elementos de la
pastoril y de la sentimental.
Los componentes más importantes del genero caballeresco son:
Un caballero andante que es prototipo de heroismo y fidelidad amorosa, que
se erige en paladin de la justicia y de los oprimidos y consigue infinitas victorias.
Sus actos están guiados por tres móviles: la defensa del dkbil; el amor a su dama y
el gusto por la aventura.
El caballero, además de ser guerrero, acata el patrón de comportamiento de la
courtoisie, y su amor se encauza en el código del amor cortés, por tanto, debe ser
de origen noble, refinado y expresarse cortesmente. Ha de ser, por tanto, buen gue-
rrero y buen amador. El amor cortés o fin amor, cantado por los trovadores
provenzales y codificado por Andrts el Capellán, en el tratado De amore, era la
fuerza que inspiraba las acciones valiosas de los caballeros. La mujer es objeto de
veneración y el amante en un servidor de su amor. La dama es el seAor y el caballe-
ro, su vasallo. A ella debe encomendar sus proezas y los caballeros vencidos de-
ben ir a rendir pleitesía a la dama del caballero vencedor. La dama, a su vez, puede
ser generosa y otorgarle el galardón de la consumación física, pero tambi6n puede
ser cruel y celosa y obligar al caballero a acometer empresas peligrosas o a
autodesterrarse, como lo hizo Amadis, por celos de Oriana, o Lancelot, héroe so-
metido a la voluntad de su dama, obligado a pelear mal y a dejarse vencer en los
torneos por su amor.
*Los antagonistas: el caballero en sus recorridos puede enfrentarse con otros
caballeros, contra los que compite en encrucijadas por la hermosura de su dama; o
con gigantes, que también son caballeros, pues de no serlo, no serían dignos. És-
tos generalmente representan el orgullo, la soberbia, la presunción, la arrogancia,
la falta de cortesia. Los gigantes suelen tener cautivas a las doncellas en su casti-
llo y el caballero está llamado a rescatarlas.
*El espacio que recorre el caballero en sus aventuras es el de una geografía ima-
ginaria, en la que puede atravesar un puente estrecho o filoso como una espada,
un rio de aguas negras y cuajado de serpientes; puede perseguir a un ciervo en
una caceria y adentrarse en el bosque, espacio ideal para la aventura; puede atra-
vesar barreras de fuego, niebla, agua, montarse en vehiculos mágicos que los Ile-
van a alguna isla y a territorios lejanos; puede caer a través de la boca de un dra-
gón o de una caverna, etc.; y sus antagonistas pueden ser monstruos, dragones y
otros portentos. Estas mismas barreras lo llevan al Otro Mundo donde llega a un
locus amoenus, que puede ser un jardin con frutos y agradables olores, fuentes y
sombras apacibles para el descanso del caballero, o bien un palacio de cristal y pie-
dras preciosas en el que unas doncellas pueden curarlo de sus heridas, y propor-
cionarle alimentos y un rico lecho para que descanse. Algunas de ellas pueden
enamorarse del caballero y desear pasar la noche con 81, pero el caballero es fiel a
su dama y sólo si es engafíado, burla frecuente en estos libros, podrhn ellas obte-
ner su amor. Otras damas pueden ser auxiliares de los caballeros y proporcionarles
objetos mágicos para que se salve de encantamientos.
Pero no todo en las obras caballerescas se desarrolla en esa geografía maravillo-
sa; también se explayan sobre la vida en la corte, donde suele permanecer algún
tiempo el caballero antes de emprender nuevas aventuras. En la corte predominan
los juegos caballerescos tales como justas y torneos, revestidos de una rica
simbología. Los caballeros suelen lucir alguna prenda en los escudos o morriones,
que les obsequió su dama para infundirles valor y que son representaciones
mitológicas o eróticas entendibles dentro de los cauces del amor cortés, como por
ejemplo las plumas del morrión aluden a un lecho blando; un brazo femenino con
un anillo; un cofre envuelto en un velo, que es el arca donde está encerrada la vir-
tud de la dama; un jarrón de flores, el busto y la cara de la dama; una A de amor.
Aparecen también animales de la herhldica en los escudos, unicornios, sirenas,
etc. Todo ello son mensajes para la dama.

Antecedentes
Los origenes de la literatura caballeresca hispánica hay que buscarlos en Francia,
donde, junto a los ideales guerreros y religiosos de tipo ~olectivode la épica
carolingia, aparece un tipo de novela en verso, el roman courtois, que nace en el
siglo xri, y en la que es primordial el sefitimisento amoroso y el valor individual. Las
historias relatadas en los romans pertenecian a tres ciclos:
 a) Ciclo o Materia de Francia sobre las hazañas de Carlomagno y
los Doce Pares contra los sarracenos.
b) Ciclo o Materia de Roma sobre historias de la antigüedad clá-
sica: la guerra de Troya; El Roman de Eneas (1 l60), versión libre
de la Eneida; y sobre Alejandro Magno.
c) Ciclo o Materia de Bretaña, que relata las historias del rey
Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda.
También hay un ciclo de las Cruzadas con las historias de Ricardo Corazón de
León o del Caballero del Cisne, un héroe ficticio de la Primera Cruzada.
A la que vamos a referirnos aquí es la más popular, la de Bretaña: Godofredo de
Montmouth escribió hacia 1136 la Historia de los Reyes de Bretaña (Historia
Regum Britanniae) en prosa latina, donde aparece la historia del rey Arturo -rey
britano del siglo vi, ahora convertido en un rey británico del siglo xii- rodeado de
su corte; incluye también al mago Merlín, el matrimonio con Ginebra, las hazañas
de sus principales caballeros, la traición de Mordred, quien raptó a Ginebra y usur-
pó el reino, y la batalla final, tras la cual Arturo marcha a la isla de Avalón para cu-
rarse de sus heridas.
La materia de Bretaña o Artúrica sobrevive en versiones prosificadas que se co-
nocen con el nombre de Ciclo de la Vulgata, en las que se reúnen las historias del
Tristán; la línea del Lanzarote que se inicia con El Caballero de la Carreta de
Chrétien de Troyes; La Demanda del Grial (1515). El mundo novelesco de los ca-
balleros de la Mesa Redonda se desarrolla en Inglaterra y en Francia, y su princi-
pal autor es Chrétien de Troyes, quien escribió entre 1170 y 1190, en la corte de
Marie de Champagne, cinco obras: Erec y Enide, Cliges, Yvain o Le Chevalier azr
lion, Lancelot O Le Chevalier de la charrette y Perceval o Le conte du Graal.

Los libros de caballerias en España

En Espaíía hay menciones de los libros de caballerías desde principios del siglo xii,
pero las primeras traducciones aparecen hasta el siglo xrv: la primera traducción
castellana es de 1343: Libro de Tristán.
Entre los últimos años del siglo xv y los primeros del xvi aparece El baladro del
sabio Merlín (1498), una versión espaflola del Tristán de Leonís (1501), de la que
tenemos una edición critica en la serie Publicaciones de Medievalia, hecha por
Luz Divina Cuesta Torres; y otras dos novelas relacionadas con el mundo artúrico:
Oliveros de Castilla y Artús de Algarve (1499). Más tarde se desarrollan los gran-
des ciclos de los Amadises y Palmerines.
Con el Amadis de Gaula (1508) y su estirpe se hicieron unas treinta ediciones
entre 1508 y 1587. En la Espafla del siglo xvr se escribieron doce libros, de los cua-
les los tres primeros son una refundición del primitivo, que hizo Garci Rodriguez de
Montalvo, el cuarto es invención del mismo Montalvo, así como el quinto: Las
sergas de Esplandián (1510), hijo de Amadís. Después siguieron otros:
Florisandro (15 l o ) , de Páez de Ribera; Lisuarte de Grecia (15 14), de Feliciano de
Silva, que escribió también Amadis de Grecia (1530) y Don Florisel de Niqrrea
(1532);y Silves de la Selva (1546),de Pedro Lujbn.
 Después se compuso el ciclo de los Palmerines: Palrnerin de Olivia (15 11) y
Primaleón. Pertenecientes a otros ciclos, que aparecen sin cesar en el siglo xvr,
están Clarián de Landanis (1518), Claribalte (1519), de Gonzalo Fernández de
Oviedo, Leopolemo o el caballero de la Cruz (1521), El caballero del Febo , o Es-
pejo de principes y caballeros (1555), Olivante de Laura (1564). Hay también
otros textos que toman el mundo caballeresco como entorno, pero ya los elemen-
tos caballerescos están refuncionalizados: Historia de Melusina; Historia de
Magalona; El conde Partinuplés; Historia de la reina Sevilla; Historia de la
doncella Teodor; Roberto el diablo.

AMADIS DE GAULA
La pluma de Montalvo hay que verla como la de un creador que actualiza la materia
adúrica a un nuevo gusto cortesano que ve en su personaje el símbolo de los ca-
balleros andantes y el espejo de leales amadores. Montalvo crea la estirpe, ya que
a la muerte del hdroe, le sucede su descendiente en el que se reencarna su valor. En
el Amadís primitivo el héroe moria en manos de su hijo y Oriana se arrojaba por una
ventana, hechos más representativos de una tradición medieval y más acordes con
la materia troyana y arthrica, que se renovaron y modificaron en Las sergas, donde
ese final trágico dio paso a una visión más optimista: la de la nueva caballeria, re-
presentada por Esplandián.
Rodriguez de Montalvo le ofreció a esa nueva sociedad el renacimiento de un
mundo caballeresco compartido por la corte, la burguesía y los conquistadores
le dieron a una tierra americana el nombre de California, por una isla que se lla-
maba así en Las sergas. Nos presenta además un tipo de sociedad, un modelo so-
cial imperial, el Sacro Imperio Romano Germánico.
El relato comienza con el nacimiento de Amadís, que es resultado de los amores
clandestinos del rey Perión de Gaula y la princesa Elisena de Inglaterra. El nifío es
colocado en una canasta por su madre y arrojado a un rio, con una carta que dice
"Amadis sin tiempo, hijo del rey". Sigue después la crianza del héroe en casa del
escudero Gandales de Escocia; luego viene el idilio de sus amores con Oriana, hija
del rey Lisuarte de Inglaterra; es armado caballero, reconocido por sus padres y
encantado, más tarde, por Arcaláus; combate con su hermano Galaor sin conocer-
lo, pasa la prueba del Arco de los Leales Amadores, tras lo cual hace penitencia en
la Pefía Pobre usando el nombre de Beltenebros por haber sido rechazado por
Oriana; lucha y vence al monstruo Endriago en la Isla del Diablo; y finalmente se
casa con Oriana. Toda esta acción está interrumpida por los episodios de otros ca-
balleros, otros "buscadores paralelos", cuyas acciones quedan un poco a la som-
bra y sirven para realzar la fama del caballero principal. Por ejemplo, se le dedica un
gran espacio a las aventuras amorosas de su hermano Galaor y a las de su primo
Agrajes.
Veamos las características de este tipo de obras, presentes en el Amadis y en los
demás libros de este género.
EI. CABAI.I.ERO ZII~R
La primera narración autóctona de caballerías que encontramos en la Península es
el Libro del caballero de Dios que había por nombre Zifar. el qual por sus virfuo-
sus obras el hazañosas cosas fue rey de Mentón.
AUTORY FECHA:
La obra probablemente es de un arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ila-
mado Ferrán Martínez, y se ha podido fechar hacia 1300, porque según Menéndez
Pelayo en- un largo prólogo que falta a la edición sevillana de 15 12, pero que sí se
halla en los dos códices de París y Madrid, comienza el autor hablando del jubileo
de 1300 y de la peregrinación a Roma del arcediano Ferrand Martínez, quien, a su
regreso, se hizo cargo del cortejo fúnebre que trasladó a Toledo el cuerpo del car-
denal don Gonzalo García Gudiel, fallecido en 1299. Por tratarse del primer cardenal
que recibía sepultura en Espafia y por las dificultades de lograr que le entregaran
el cadáver en Roma, se le dio mucha importancia a este suceso. El autor refiere
cómo le salieron a recibir en Burgos el rey Fernando IV y su madre doña María, y en
Toledo, el arzobispo don Cionzalo Díaz Palomeque, sobrino del difunto. Entre otros
personajes que asisten al cortejo se encuentra el obispo de Calahorra, don Fernan-
do González, que murió antes de 1305. Con esto tenemos la fecha aproximada del
viaje fúnebre y tambiCn la de El Caballero Zifar, puesto que su autor antepuso
esta rara anécdota a la de las historias de Zifar, que se dicen traducidas del caldeo
al latín y del latín al romance, siguiendo el tópico caballeresco de encontrarse la
obra en una lengua que es preciso traducir para su divulgación. El impresor de Se-
villa suprimió el prólogo porque seguramente no lo consideró pertinente con la fá-
bula, aunque si recalca la antigtiedad de la obra, que por su lenguaje, es contempo-
ráneo del de don Juan Manuel, aunque más rudo y pobre de artificio. Pero el prólo-
go tiene su razón de ser pues parece ser el presagio de que la vida y la muerte son
caminos y que los desplazamientos de Zifar y su familia no estarán exentos de des-
dichas.

ESTRUCTURA, INFLUENCIAS Y ESTILO

La originalidad de esta novela está en el cuidado que su autor pone en entretejer cui-
dadosamente los temas y los episodios. A pesar de los asuntos de las varias narra-
ciones que se entrelazan y la combinación de sus elementos dispares, procedentes
de diversos orígenes, el libro responde a una estructura y a una intención. El asunto
principal sufre multitud de digresiones didácticas que detienen y hacen lento el de-
sarrollo de la trama, pero esto responde a un criterio educativo y moralista.
El caballero Zifar tiene carácter de novela bizantina: aventuras de viajes, nau-
fragios, piraterías, pérdida de niños y reconocimiento de padres y esposos.
Estructuralmente, se pueden distinguir tres partes en la novela:
1) La acción principal, que reproduce con variantes una de las leyendas piado-
sas más populares de la Edad Media, la de Plácidas, que llegó a ser san Eustaquio,
a la que se acoplan las historias de Zifar y sus dos hijos, Garfín y Roboán. El autor
convierte al santo en caballero andante y en medio de sus aventuras se separan
Zifar, su esposa Grima y sus dos hijos. Zifar en una oración le ruega a Dios que le
reúna con su familia, así como habia reunido a "Eustachion e Teospita, su muger e
sus fijos Agapito e Teospito", con lo cual, la fuente queda explicita.
2) Una parte didáctica que ocupa el libro segundo, en la que la narración de
aventuras se interrumpe para dar paso a los castigos y documentos morales que el
rey de Mentón, Zifar, daba a sus hijos.
3) Esta enseñanza se hace a través de una serie de apólogos, cuentos y anécdo-
tas que van interpelados a lo largo del libro.
El asunto de la novela es como sigue: la acción empieza en la India, donde viven
el caballero virtuoso Zifar y su esposa Grima, con la que tiene dos hijos: Garfin y
Roboán. Por malas artes de los envidiosos, incurre en la ira regis o indignación del
rei, y porque además su mala estrella hacía muy costosas las campafias guerreras,
ya que sólo le duraban los caballos diez dias y luego morían. Por ello vivian en
gran pobreza, alejados de la corte. Grima trata de consolar a su marido y éste le
cuenta su secreto, y es que entre sus antepasados habia un rey tan malvado que
fue depuesto, por lo que su linaje no recobrará la dignidad hasta que surja un caba-
llero tan bueno y virtuoso como perverso habia sido el destronado, y asi la familia
recuperará la corona. Zifar confía en esta profecía y tiene esperanza de que cambia-
rá su destino, entonces, tras haber convertido su casa en hospital y haber vendido
sus propiedades, abandonan el país junto con sus dos hijos en busca de mejor for-
tuna. Emprende un viaje de búsqueda y recuperacidn de algo perdido, obedecien-
do al tópico caballeresco de autoexiliarse en busca de fama o para conocer su lina-
je, aunque, en este caso, se autoexilia para salir de la pobreza y mejorar el malhada-
do linaje. Llega toda la familia a la villa de Galapia, cuya sefiora es una viuda. La vi-
lla está cercada por el conde Rodán; Zifar, que consigue introducirse en la villa, se
convierte en caudillo de los sitiados, hasta que el enemigo levanta el cerco. Des-
pues la sefíora de Galapia se casa con el hijo del sitiador, a quienes aconseja Zifar
en los tratos y ajustes de paz y en la boda, con lo cual se aúnan en la figura de Zifar,
además del valeroso guerrero, el sabio consejero. Por su valentia y prudencia lo
colman de agasajos y lo inyitan a vivir en aquella tierra. En medio de las alegrias
surge siempre la desgraciade la muerte de sus caballos. Sigue la familia su errar y
llegan al reino de Falac; cuando están descansando en una fuente, una leona se Ile-
va al hijo mayor al monte; en las calles de la ciudad, pierden al menor y Grima es ro-
bada por unos marineros. La separacidn de la familia es una prueba mhs para se-
guir afrontando la desgracia que pesa sobre el.caballero, pero una voz del cielo lo
consuela dicidndole que recuperará a su familia y que sus penas se volverán ale-
grías. Un niño protege a Grima de los marineros, que se matan unos a otros, y dirige
la nave milagrosamente hasta el reino de Orbin, donde funda un monasterio con
las grandes riquezas que encuentra en la nave. Alli permanece durante nueve afios
y luego decide partir para su tierra. Entretanto, Zifar, al quedarse solo, se aleja de la
ciudad justo cuando lo buscaba un bu~rgdsque en la caza habia rescatado al niflo
de las fauces de la leona y habia prohijado también al niao perdido en las calles de
la ciudad. Zifar va a una ermita donde conoce a un ribaldo o protopícaro, de agudo
ingenio, que le sirve como escudero y le salva en una ocasidn en que unos ladro-
nes quieren matarlo. Zifar, a su vez, liberta al ribaldo de la muerte en la horca, a la
 que estaba destinado por un error judicial. Zifar entra al servicio del rey de Men-
tón, que estaba sitiado por el rey de Ester, cuyas huestes destroza. En cumplimien-
to de una promesa, el rey de Mentón le da a Zifar a su hija por esposa. Se casan,
pero no se consuma el matrimonio, porque como era "pequeña de días, la ovo él de
atender dos años". Zifar, recordando a su primera mujer y a sus hijos, le hace creer
a la infanta que tenía hechos votos de castidad para expiar un gran pecado que ha-
bía cometido. Al morir el rey de Mentón, la corona pasa a Zifar. Grima llega a Men-
tón, donde funda un hospital para "fijosdalgo viandantes", protegida por la reina.
La anagnórisis de los dos esposos viene a resolver la situación: Zifar y Grima se re-
conocen, pero disimulan un tiempo. La Providencia está de parte de Grima y hace
que lleguen a su casa a hospedarse sus dos hijos, educados por el burgués en el
tiro de lanza, en la cetrería, en los juegos de tablas y ajedrez y en el ejercicio de la
caballería. Querían ser armados caballeros por el rey de Mentón, que era famoso
por su devota vida y por sus triunfos bélicos. Se reconocen los tres por ciertas pa-
labras y señales y quedan dormidos en la misma habitación, donde son sorprendi-
dos por el portero que venía a buscar a Grima para que acompafiara a la reina a
misa. Éste acude a decirle a la reina y Zifar los condena a los tres a la hoguera. Ellos
confiesan que son hijos de aquella dama y Zifar los reconoce entonces como su-
yos, los arma caballeros, les da tierras y vasallos, pero no les revela el parentesco.
Casualmente muere la reina de Mentón a unos días de que se cumpla el plazo d e
los votos de castidad, y Zifar relata su vida a sus vasallos y descubre la personali-
dad de Grima, a quien aclaman como soberana y a Garfín como heredero. Hasta aquí
es la materia del primer libro junto con las aventuras de Garfín, Roboán y el
Ribaldo. Todas estas aventuras están claramente afiliadas al género de novela
bizantina. No hay en estas aventuras la belicosidad de las novelas de caballerías
posteriores, salvo en los sitios de Galapia y Mentón. Las descripciones de batallas
son pálidas y se da más importancia a las virtudes pacíficas y piadosas que a las
armas. Además, la novela es de una castidad perfecta.
Roboán, el hijo menor, le pide a su padre licencia para buscar honra en el ejerci-
cio caballeresco y llega al reino de Pandulfa, gobernado por la infanta Seringa.
Vence a sus enemigos, se conciertan sus bodas, pero Roboán decide que lleva
poco tiempo en el ejercicio de las armas. Se va de Pandulfa y llega a Tigrida, donde
recibe la confianza del emperador, que jamás se reía y mandaba matar a quien le pre-
guntaba la razón de su tristeza. Los envidiosos del favor de que gozaba Roboán lo-
gran que éste haga la pregunta indiscreta, pero el emperador conmuta la pena de
muerte por la de destierro a las Ínsulas Dotadas. Finalmente, Roboán vuelve a
Tigrida, imperio que hereda al morir el emperador, y regresa a Pandulfa, donde s e
casa con Seringa.
En una novela que abarca casi todos los géneros de ficción y de literatura doc-
trinal que se habían estado ensayando en Europa, es muy importante el estudio de
las fuentes, como lo ha hecho Charles Ph. Wagner. Para determinar las influencias
y fuentes de El Caballero Zifar necesitamos ver algunos de los elementos que
convergen en la novela:
 Elementos orientales y el hecho de hacer a Zifar natural de la India, nos indica la
influencia del Barlaam y Josafat, fábulas esópicas.
Leyendas cristianas, en las que, como ha estudiado Wagner, la fábula principal
coincide con la de san Eustaquio o san Plhcido, narración de origen griego que se
popularizó en Occidente desde el siglo xiii a través del Speculum Historiale de Vi-
cente de Beauvais, la Legenda Aúrea y el Gesta Romanorum. El autor convierte al
santo en caballero, lo cual es un motivo de secularización, propio del xiv, pero di-
fiere de la leyenda del santo en que Bste es un mártir y en Zifar se ve el ensalza-
miento y la prosperidad mundana. La mala estrella del caballero de perder sus ca-
ballos pudo haberse inspirado en que a san Eustaquio se le murieron todos sus ca-
ballos en una pestilencia; la milagrosa intervención de la Virgen para liberar a Gri-
ma de los ansiosos marineros parece imitada de la Historia de una Santa Empera-
triz que ovo en Roma (Crescencia) o de una cantiga de Alfonso X el Sabio.
La situación de Zifar, marido de dos mujeres, pertenece a una leyenda conocida
que Marie de France recreó en su lai Eliduc. La promesa que el rey hace de la mano
de su hija al vencedor de la guerra o en un torneo es un lugar común que se halla en
la versión inglesa del Gesta romanorum y en el Fermoso cuento del emperador
don Ottas.
Tambi6n hay muchas versiones del tema de la inoceiite mujer perseguida y con-
denada a la hoguera por falsos indicios, como el cuento 36 de El conde Lucanor:
"de lo que contesció a un mercadero, cuando fa116 a su muger e a su fijo durmiendo
en uno".
La parte didáctica está tomada de las Flores de Filosofa, tratado castellano
que pertenece al gdnero de obras llamadas catecismos politico-morales, que son
colecciones de máximas y sentencias conocidas atribuidas a filósofos anónimos y
a Sdneca; de la segunda de las Partidas de Alfonso el Sabio, además de fabulas
esópicas, el Barlaam y Josafat y los Castigos e Documentos del rey don Sancho.
El asunto de ciertas gestas francesas, como es el de Octavián y Florent y
Octavián, y detalles tomados de la materia de Bretafia, como el episodio de las
Ínsulas Dotadas o del emperador que jamás se reía, con cierto parentesco, como ha
señalado Wagner, con los Luis de Marie de France, Lanval y Guigemar, con el
anónimo Graelent y con Liombruno, El caballero del cisne, libro de aventuras in-
cluido en La Gran Conquista de Ultramar, y con Las mil y una noches. Krappe
tambidn ha demostrado el paralelismo de este episodio con Las mil y una noches,
Los siete visires, Somadeva, Hitopadesa, Jatacam.
No sólo se señalan fuentes francesas y árabes, como lo hacen Wagner y
Krapper, respectivamente. Otros criticos señalan fuentes de la Península: Martha
Alfonso, catalanas; Dutton y Walker, gallegas, y Mullen, castellanas. Por ejemplo,
el milagro de Grima y los marineros se parece a uno de los de Berceo y a una de las
cantigas de Alfonso X; las profeclas, las visiones y los suefios son parecidos a los
del Poema del Mío Cid y a los del Poema de Fernán González
El autor afirma que tradujo la obra del caldeo, pero el libro, según afirma
Deyermond, no parece ser una traducción del árabe, aunque si hay ciertos rasgos
estillsticos y sobre todo los nombres le deben mucho a esa lengua: Zifar significa
"viajero"; Grima, "noble"; Garfín, "pequeño príncipe", Roboán, "mejorador" y
Tared, "expulsado".
Además de la deuda estilística con el árabe, también le debe mucho a la tradición
épica, sobre todo en el lenguaje formulario y la fraseología que abundan en la épi-
ca. Asimismo, el autor se inspira en el estilo narrativo de la épica. Es llano y no alti-
sonante ni amanerado por la retórica de los libros de caballerías que tan bien supo
parodiar Cervantes en los títulos de sus capítulos.

P A R E M ~ O L OY CDlDACTlSMO
~A
Esta novela de aventuras en la línea de la novela bizantina entronca también con la
literatura didáctica de su tiempo: se dice que "encierra muchas e catholicas doctri-
nas e buenos enxemplos", sentencias, consejos, documentos morales y políticos,
que le confieren una tendencia pedagógica y lo afilian con el género que Amador
de los Ríos llamaba didáctico-simbólico; pero también hay una veta popular, la de
los refranes en boca del escudero Ribaldo, y tambien sus aventuras, como el robo
de nabos en un huerto y el ingenio picaresco para justificar ese robo son prece-
dentes de la literatura satírico-realista de los Siglos de Oro. Se ha visto en este per-
sonaje el primer esbozo de lo que será el gracioso en el teatro del Siglo de Oro, el
pícaro de las novelas y el Sancho Panza de Cervantes. Este personaje era ajeno a la
literatura caballeresca anterior, su semejanza con Sancho es cercana por el niimero
de refranes que usa en su conversación. No sólo es un embrión de Sancho por su
lenguaje popular, sino también por su carácter, aunque el Ribaldo sí tiene rasgos
de heroísmo.
Las lecciones morales ocupan el segundo libro. La narración se interrumpe y se
dedica a los Castigos, que se derivan de la ascensión de Zifar de la pobreza a la ri-
queza y el poder. Son lecciones que el rey de Mentón da a sus hijos y que Roboán
lleva a la practica en el último libro. De este modo, en el libro se funden la función de
entretenimiento, propia del libro de aventuras, con la didáctica de los exempla.

ELEMENTOS MARAVILLOSOS
La historia de Grima pertenece al ámbito de lo sobrenatural, ya que su nave es guia-
da milagrosamente dos veces. Las historias de los hijos de Zifar que comienzan en
el capítulo 97 del primer libro pertenecen al mundo encantado y lleno de presagios
donde se mueven los htroes del ciclo bretón de forma que contrastan las aventu-
ras bizantinas de los padres con las célticas de los hijos.
La historia de la Dama del Lago está emparentada con la mitología celta. Una
misteriosa mujer surge del lago para atraer al Caballero Atrevido al país bajo las
olas, tan frecuente en las historias de los caballeros de la Tabla Redonda. La dama
recomienda al caballero no dirigir la palabra a las gentes que allí viven y sobre todo
a las mujeres; a cambio, le entregará su amor y su ciudad. La descripción de estos
parajes coincide con las del Otro Mundo: casas y palacios de gran riqueza, con lu-
ces de piedras preciosas. El tiempo también pertenece al Otro Mundo, pues las re-
ses paren en siete días y los árboles nacen, florecen y dan fruto el mismo dia. La
dama da a luz un hijo también en siete días, y en otros siete éste ya es como su pa-
dre. El caballero le habla en un paseo a una mujer, y entonces la dama del lago se
transforma en diablo y expulsa del país al caballero junto con su hijo, quien le
acompañaba en el paseo cuando rompió su promesa.
La historia de Roboán forma por si sola el libro tercero. Lleva a cabo sus proezas
en el reino de Pandulfa y en el de Tigrida, pero el episodio tejido con reminiscen-
cias de la materia de Bretaña es el de las insulas Dotadas: Roboán es desterrado en
un batel sin remos que llega a unas peñas altas donde hay una puerta de hierro
que se abre ante él y se cierra cuando la ha atravesado. Recorre un túnel y llega a
otra puerta donde dos doncellas le anuncian la llegada de la emperatriz Nobleza,
hija de don Yvan y de la Señora de Parescer, con quien se casa Roboán. Al cabo de
un año, cuando va de caza se encuentra con una doncella, que es el diablo, quien lo
convence de pedir un alano a la emperatriz. Ella le regala el mágico alano. Después
se le aparece de nuevo y le aconseja que le pida un azor maravilloso. Por tercera
vez, le aconseja que le pida un caballo encantado que la emperatriz le concede muy
a su pesar; sin querer, Roboán toca la espuela y el caballo lo lleva de vuelta al batel
mágico que lo conduce a Tigrida. Este país también pertenece a lo maravilloso pues
toma su nombre del río Tigris, el cual se creía que era uno de los ríos que salían del
paraíso terrenal. Allí en el vergel del Emperador ven una dueña que se bafiaba en
una fuente y es como una nueva dama del lago, diabólica y tentadora que da saltos
y cabriolas en el aire para hacerlos reír.
Después de esta aventura, Roboán es emperador de Tigrida y vence al rey de
Catira y toma su capital, Montecaelo, porque es del color del cielo y a manera de
cafires. Luego se habla de un vergel en el que hay una bóveda con un gigantesco
zafiro que dos camellos no lo podrian cargar. Este zafiro tiene propiedades maravi-
llosas, sirve para "la inchadura" y para "el fluxu de sangre". Este reino ilustra per-
fectamente, como apunta María Rosa Lida, el ensueño de opulencia mágica que
embellece la concepción medieval del Oriente.

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LA NOVELA SENTIMENTALESPAÑOLA

LILLIANVON DER WALDEMOHENO

Universidad Autónoma Metropolitana

Fue Marcelino Menéndez y Pelayo quien originalmente aplicó el sintagma "novela

sentimental" para denominar a un conjunto de obras de los siglos xv y xvi que acu-
san rasgos similares; no obstante, la determinación generica ha causado no pocos
problemas. Alan D. Deyermond, por ejemplo, piensa que los textos se adecuan a las
características del romance, y sugiere emplear en lugar del término "novela", el de
"ficción", que es propuesta seguida por muchos. Otros investigadores, como Anto-
nio Cortijo Ocaña y Joseph J. Gwara, cuestionan que se sostenga determinación ge-
nérica alguna; Barbara F. Weissberger, por su parte, argumenta que las novelas senti-
mentales se inscriben en una categorla mayor, que incluye los libros de caballerias.
A mi juicio, resulta más acertado y menos riesgoso explicar la presencia en los
textos de aspectos afines bajo consideraciones que no fuerzan a la redefinición o a
la negación de un género. Es, pues, posible determinar las características de las
propiamente llamadas "novelas sentimentales" a lo largo de su existencia.
Las obras del genero comparten la incorporación de debates, el tratamiento del
tema amoroso y la pormenorizada presentación de las reflexiones y los sentimien-
tos de los personajes. Todo esto se halla en función de una historia de amor (o fá-
bula principal), cuyo desenlace comúnmente es sombrío. Esta historia principal, en
algún momento de su desarrollo, da lugar a otra historia (fábula insertada), que a
su vez incide en la principal, con lo que se conserva el carácter unitario de la nove-
la. Regula Rohland de Langbehn propone un esquema de la fábula tipo:
1) Situación inicial (amante rechazado),
ii) requerimiento (confesión de amores, con o sin medianero; hay obras que no
van más allá de la situación inicial, y algunas excepciones),
111)primer obstáculo (con dos posibles acciones; por un lado, el amado prosi-
gue y es rechazado; termina la fábula y, por el otro, se responde a los requerimien-
tos, pero el nexo se interrumpe), y
iv al vil) falla y consecuencias
Como falta:
a) el amante trasgrede la pauta cortés o,
b) aunque no hay falta, el amor correspondido sin intermediarios
se ve afectado por sospecha y delación;
como consecuencias,
a) la dama vuelve al rechazo y contrición del amante,
 b) separación forzosa,
aparición, cuando no hay primer obstáculo. de un segundo que
C)
separa a los amantes y conduce a la muerte a uno de ellos,
d ) rechazo definitivo de la dama,
e) desesperación de la que se libra o no el protagonista,
f) suicido,
g) arrepentimiento del amado, y
h) después de un caso de suicidio, engaño y asesinato -lo hecho
a Torrellas, en Grisel y Mirabella).
En cuanto a la "estructura externa" de las novelas sentimentales, éstas se orga-
nizan con base en pequefíos "segmentos" que van precedidos por respectivas ca-
bezas o paratextos que cumplen la función de señalar cuál voz es la que habrá de
intervenir en el segmento siguiente. Cada segmento forma parte de una unidad se-
mántica mayor, que entiendo como secuencia argumenta1 en la que frecuentemente
destaca una distribución dialógica; el conjunto de unidades, por tanto, conforma
la novela en su totalidad. Ahora bien, los segmentos adoptan diferentes estructu-
ras: exordiales, narrativas, argumentativas, epistolares, con todas las partes del
discurso retórico, a la manera de plancrus, arengas, carteles de desafío, etc. Cabe
señalar que no abundan los segmentos narrativos, los cuales engarzan unidades y,
en su caso, segmentos dentro de éstas; sin embargo, es en los segmentos
narrativos en los que principalmente recae el avance de la acción.
Otro recurso que se emplea en varias novelas sentimentales es la forma
autobiográfica. Ésta se logra, por ejemplo, proinoviendo la asociación del escritor
con el narrador mediante el encabezado "Auctor" que antecede a los segmentos
narrativos; también se alcanza en virtud de la aplicación de la primera persona a la
voz narrativa o porque se externa la idea de que lo contado se ha vivido personal-
mente. La forma autobiográfica, pues, se sustenta en la utilización de al menos una
de estas tres técnicas.
Cabe indicar que el recurso autobiográfico permite juegos literarios interesan-
tes: el indirecto autoencomio del escritor; presentar un punto de vista que aparen-
temente es del creador de la obra, pero que difiere de la visión del inundo que se
desprende del texto en su totalidad; evidenciar, incluso, la misilla falsedad de la au-
tobiografía, etcétera.
Diversas novelas sentimentales incorporan, el1 los segmentos retóricos, com-
posiciones poéticas. Éstas comúnmente funcionan a manera de recapitirlnrio del
contenido que las precede, además de que, en cuanto implican variación foriiial,
colaboran al ornato artístico. También hay, en algunas obras, "motes" o "iiivencio-
nes" o "letras" de carácter abstracto, según era el uso, que son recursos inediailte
los que asimismo se revelan, pero con la obligada participación descodificadora
del receptor, determinados hechos o el sentir íntimo de los personajes.
En lo que respecta al desarrollo diacrónico del género, éste es susceptible de
esquematización en tres fases. De acuerdo con Rohland de Langbehn, la priinera'

' Coiistitiiiila por Sirri3r~iihrc (/L.rriiior. de Juan Rodrigiiez del Padroii. 1. Sririrrr rlc /i.licc 1, rril1.1rc1.
i.ir1~1.del Coiidestable doii Pedro de Porriignl.
 se ve influida por la poesia alegórica coetánea, y se caracteriza por el tratamiento
abstracto de los sentimientos, asl como por la discusión de los valores morales del
mundo oficial y de los mundanos amatorios, sin que los primeros se pongan real-
mente en duda. En la segunda fase del género, que concentra las obras más repre-
sentativa~,~ aparecen otras influencias como la poesía amatoria, las novelas cata-
lanas y las dos novelas sentimentales anteriores; destaca la más compleja relación
entre la fábula principal y la historia insertada, la incorporación de temas más am-
plios, y.el tratamiento autorial en parte irónico. La última etapa de la novela senti-
mental, casi toda del siglo xvi,' acusa una reducción temática, pues lo fundamental
es el análisis de los sentimientos; la fábula, por tanto, pierde importancia, y en vir-
tud de la inclusión de novedosos recursos literarios, hay marcadas diferencias de
los textos con los que corresponden a los de las fases antecedentes.
Puede aseverarse que la novela sentimental es un género sincrético, una hibri-
dación sui generis de elementos temáticos y formales del abanico cultural coetá-
neo. Los autores hacen uso de la literatura ovidiana y pseudo-ovidiana, de la de
caballerías y de la novella italiana; aprovechan tratamientos cancioneriles, tanto
de los "decires" como de las canciones; recurren a la tradición retórica (con sus
derivados medievales, notoriamente la ars dictaminis) y debatística; incorporan
planteamientos del tratadismo erudito sobre el amor y la mujer como temas sobre-
salientes, aunque no Únicos y, ya en el xvi, acusan el influjo de otros géneros en
boga, como la égloga (cuyo desarrollo muestra, dicho sea de paso, cierta depen-
dencia de la novela sentimental).
En cuanto a la recepción, conviene seííalar que con base en los tratamientos
estilistico y semántico puede pensarse que las novelas sentimentales privilegian
dos tipos de públicos: el letrado, por un lado, y el nobiliario o alto burgués, por
otro. Una parte de la critica considera que el género se destina principalmente a las
mujeres, que es punto que no se sostiene. Es un hecho que los autores efectiva-
mente las toman en cuenta en sus escritos y que ellas son importantes consumido-
ras de sus producciones, pero la temática amorosa de ninguna manera es de inte-
r6s exclusivamente femenino, como se comprueba con los numerosos tratados
bajo medievales sobre el amor, con la extendida literatura de caballerías o con la
poesia cancioneril. Los hombres consumen las novelas sentimentales; no es en
balde, por ejemplo, la dedicatoria de Cárcel de Amor de Diego de San Pedro al "Al-
caide de los Donzeles", además de que las hacen y, en muchas ocasiones, utilizan
o responden directamente las elaboraciones de sus colegas.
El género sentimental gozó de amplio éxito tanto en el siglo xv como en el perio-
do áureo, y no s610 en Espaiía: hay numerosas traducciones de las obras más re-
presentativas en varios idiomas. Su influjo se hizo sentir tempranamente; por
ejemplo, Celestina, de Fernando de Rojas, acusa influencia de la literatura de Juan

3'risie del.vración. los textos de Juan de Flores (Orisely Mirabella y G ~ i m a l i ye Gr0dl.w) y los de
Dieeo de San Pedro (Arttalie y Lt<cetiday C'circelde Amor), así Como la Co~t~ittuaciiin de "C:dml de Amor" de Ni-
colits NUilez.
'Las obras inhs caracieristlcas son Qitr.q/ii>rt1ontor, Vetteri.~tributtul de Luis Escrivh, y 1'fi)ce.w de
c<iriftvi/e uittiJns de Juan de Segura.
de Flores y de Diego de San Pedro, principalmente. Incide el genero en la materia de
caballerias, según se observa en obras tales como Baladro del sabio Merlín, Li-
bro del esforcado cavallero don Tristan de Leonis y sus grandes hechos en ar-
mas, Tragsdia de Lancalot, de Mosskn Gras, o La guarra parte de don Clarián de
Landanis (Crónica de Lidamán de Ganayl). Tambi6n se aprovecha en otros géne-
ros narrativos e, incluso, dramáticos; baste señalar Penitencia de amor, de Pedro
Manuel Ximtnez de Urrea; la anónima Abencerraje; Menina e moca, de Bernardim
Ribeiro; ~ g l o g ade Plácida y Vitoriano, de Juan del Encina; la segunda égloga de
Garcilaso; Tragedias de amor, de Juan Arze Solórzano, y La ley ejecutada, de Lope
de Vega. Es más, la magna creación de Miguel de Cervantes Saavedra, el Quijote,
contiene elementos sentimentales; sobre todo, estos se manifiestan en el pasaje
de la historia de Cardenio y Luscinda, que se relaciona intertextualmente, según
análisis de Dorothy Severin, con Tractado de amores de Arnalte y Lzicenda de
Diego de San Pedro.

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EL ROMANCEROHISPANICO

AURELIO GONZALEZ
El Colegio de México
Universidad Nacional Autónoma de México

Características del romance

La amplia difusión del Romance, tanto temporal como espacial, es una de las carac-
terísticas más importantes de este género, y hace de él una de las expresiones cul-
turales tradicionales más destacadas del mundo hispánico.
Los romances son poemas narrativos mhs bien breves, equivalentes hispánicos
de las baladas de otros países europeos. La balada se puede definir como un tipo
de canción folclórica narrativa épico-lírica. Estas canciones, tanto en lo literario
como en lo musical se desarrollaron con gran amplitud por toda Europa durante la
baja Edad Media.
Las baladas y con ellas los romances están compuestas básicamente para el
canto (con o sin acompaiiamiento instrumental) y a lo largo de los siglos han teni-
do una intensa vida comunitaria como canciones de baile, de trabajo, de cuna o no-
ticieras.
Se conoce con el nombre de Romancero al conjunto de romances que, desde fi-
nales del periodo medieval hasta nuestros dias en el siglo xxr han venido cantando
o recitando las más diversos pueblos de habla española (tanto castellana, como
gallega o catalana), portuguesa y judeo-espafiola (o sefardí) que se encuentran re-
partidos por todos los continentes.
Cuando hablamos del "Romancero tradicional", nos referimos al conjunto de la
poesía baladistica de los pueblos lingliísticamente hispánicos, transmitido oral-
mente y mantenido en la memoria colectiva de generación en generación y abierto
siempre a continua renovaci6n.
Hablar del "Romancero", en general, es referirse al conjunto de textos trasmiti-
dos a lo largo de siglos de forma oral que, de acuerdo con Ramón Menéndez Pidal,
se concibe como parte de la literatura de tipo "tradicional", esto es aquella literatu-
ra que vive en variantes.
En este sentido hay que recordar que dentro de la oralidad podemos distinguir
varios tipos de textos. Para esta distinción han sido de fundamental importancia
las teorías y definiciones acufiadas por Menéndez Pidal, quien distingue acertada-
mente entre popular y tradicional, definiendo en una famosa conferencia dictada
en 1922 como popular
Toda obra que tiene méritos especiales para agradar a todos en
general, para ser repetida mucho y perdurar en el gusto pOblico
 bastante tiempo [...] El pueblo escucha o repite estas poesías
sin alterarlas o rehacerlas; tiene conciencia de que son obra aje-
na, y como ajena hay que respetarla al repetirla (MenCndez Pidal.
"Poesía popular y poesía tradicional", 73).

y como poesía tradicional aquella

[...]que se rehace en cada repetición, que se refunde en cada una
de sus variantes, las cuales viven y se propagan en ondas de ca-
rácter colectivo, a travks de un grupo humano [...] bien distinta
de la otra meramente popular. La esencia de lo tradicional está,
pues, más allá de la mera recepción o aceptación de una poesía
por el pueblo [...]; está en la reelaboración de la poesia por medio
de las variantes. (MenCndez Pidal. "Poesía popular y poesía tra-
dicional", 74).

Esta poesía (literatura) es obra de un "autor legión", vive "en variantes" reha-
ciéndose continuamente, y es la que corresponde al gusto estético más profundo
y permanente de la colectividad.
Con mucha razón, Diego Catalán ha dicho que "el Corpus del Romancero no tie-
'ne hoy rival entre los grandes corpora documentales de la literatura oral del horno
loquens" (Catálogo General del Romancero, 15). Esta afirmación se basa tanto en
la riqueza temática del Romancero, como en la cantidad de versiones recogidas, su
dispersión geográfica y su amplitud temporal (más de cinco siglos desde que se
transcribib la primera versión conocida de un romance en 1421).
Básicamente el romance tradicional es una historia que se expresa con un dis-
curso particular que se articula en diversos niveles. Esta particularidad del discur-
so es fundamental, ya que sin él el contenido narrativo de los romances no
muy distinto del de otros relatos, genéricamente diferentes, como los cuentos 0 las
leyendas.
El primer nivel de articulación del texto romancistico es el que corresponde a la
articulación linguistica que presenta la estructura verbal. La apertura en este nivel
es grandisima, por las m6ltiples posibilidades de variación Iéxica que puede tener
una misma estructura sintáctica o grupo semántica.
Sin embargo, esta variacibn, a pesar de su gama tan amplia, nunca es arbitraria,
pues en primer lugar se ajusta a una misma historia, aunque las distintas "lecturasw
o interpretaciones, generadas muchas veces Por las mismas variaciones textuales,
van haciendo que la historia no sea un modelo clausurado sino abierto.
En segundo lugar, la variación se mantiene dentro de 10s márgenes de un "len-
guaje" del Romancero que el transmisor conoce, aunque no necesariamente de
manera completa y razonada. Sin este "lenguaje" el transmisor o sus escuchas no
podrían reconocer el texto como parte de su patrimonio cultural.
Ramón Menéndez Pidal, uno de los grandes investigadores del Romancero pre-
cedido por Agustín Durán (1848), Manuel Mila Y Fontanals (1853 y 1882) y
Marcelino Menéndez y Pelayo (1 900 y1906) en la caracterización y recopilación de
 romances, considera que entre los recursos literarios más claros de los textos
romancisticos hay que mencionar la utilización del diálogo, el desarrollo de un Úni-
co hecho, con variedad de incidentes, más que una sucesión extensa de hechos; la
tendencia a actualizar dramáticamente lo que se narra a través de la invocación al
lector y al uso juglaresco de términos como el verbo "ver"; la condensación narra-
tiva y la repetición Iéxica.
En forma muy general se puede decir que el romance es una forma poética,
esenciahente narrativa, que se estructura en tiradas de versos, por lo general do-
bles octosilabos con cesura, asonantados en el segundo hemistiquio y
monorrimos. Sin embargo ni en este terreno el corpus romancistico forma una uni-
dad clausurada, pues tenemos ejemplos de temas romancisticos, que pertenecen
sin ninguna duda al corpus comúnmente aceptado, cuyo discurso poético está ex-
presado tanto en versos de 8 + 8 como en versiones hexasilhbicas, como en el caso
de La hermana cautiva o de La muerte ocultada; también tenemos romances que
alternan versiones con versos de 8 + 8 con versiones que emplean 7 + 5, como en el
caso de El marinero raptor. Tampoco se pueden olvidar los romances con forma
estrófica, cuartetas especialmente, o con estructuras paralelisticas de origen bas-
tante antiguo, pero aún empleadas, como es el caso de La dama y el pastor. Desde
luego, también desde el punto de vista de la rima los textos romancisticos,
poliasonantados, o simplemente con cambio de asonancia, no son nada raros.
Podemos decir que el discurso poético romancistico también se caracteriza por
evitar los encabalgamientos muy fuertes, así como el uso de unidades sintácticas
muy largas que necesiten abarcar más de un doble octosilabo y, en menor medida,
la metáfora.
La articulación métrica del romance en cambio si se apoya en el empleo frecuen-
te de otros recursos, como la repetición, la anhfora, los distintos tipos de paralelis-
mo, las enumeraciones, el uso de estructuras bimembres o triádicas, tópicos,
vocativos, fórmulas y epftetos exornativos (véase Diaz Roig, El Romancero y la
lírica popular moderna).
El romance también tiene otra forma de articulación que consideramos dramáti-
ca (Catalán, "Análisis semiótica de estructuras abiertas: el modelo Romancero",
234-235), que permite al escucha o lector recibir el texto en una forma inmediata,
escénica, con la presencia de textos en discurso directo en alternancia con partes
narrativas. En el romance se produce una reactualización del tiempo, ya que en mu-
chas ocasiones se nos presenta en el "después" lo sucedido en un "antes", como
si estuviera sucediendo en el momento de la actualización. El uso de dos tiempos
verbales en concordancia es lo que produce en el oyente esa impresión de estar vi-
viendo la acción narrada. Esta articulación dramática se intensifica en muchas oca-:
siones por la falta de introducciones en voz de narrador al discurso diredo, lo ~ u a l
hace que el diálogo cobre una mayor viveza y la acción aparezca, como si realimente
estuviera sucediendo ante el escucha, a través de la voz del cantor.
También ayudan a intensificar el efecto de esta actualizació~ndrem&tiica11~sse-
ries descriptivas que son fácilmente expandibles, como las que aparecen ed La
infantina, La aparición de la enamorada, La gallarda, La doncella girerrera o
las fórmulas de situación en un espacio determinado antes de iniciar la acción:
Bien lo oía un tío suyo que en alto palacio habita
(Versión de Begardo y Valdivianos de Salceda,
Cantabria, recogida en la Encuesta Norte-77 del Se-
minario Menéndez Pidal)

o las expresiones formularías que indican un cambio de espacio en el que tendrá

lugar una nueva acción:
Al bajar una gran cuesta y al subir una ladilla
En el medio del camino...
Al revolver de una esquina
(versión de La esposa de don García recogida por
Federico Olmeda en Plátanos de Burea, Burgos, ha-
cia 1902)

Al considerar los romances como una estructura abierta, las distintas formas de
articulación que acabamos de setialar (lingüística, métrica y dramática) tienen tam-
bién una apertura que es la que permite y es causa que en cada una de ellas haya
un margen de variación bastante amplio y que el romance tradicional en ningún
sentido o dimensión pueda considerarse como un texto clausurado.

De la tradición vieja medieval a la tradición oral moderna

Desde el siglo xv este "Romancero tradicional", hasta ese momento básicamente
de transmisión oral, captó el interés y despertó una valoración positiva de los cul-
tivadores y consumidores letrados de poesia cantada y cancioneril y empezó a ser
imitado por ellos. Asi se integró, como "género" poético-musical, en la literatura
que componían los escritores y músicos de aquella época. A partir de ese momen-
to fue que empezaron a aparecer, imitando a 10s "Romances viejos" de tipo
juglaresco o tradicional, los "Romances trovadorescos", 10s "Romances eruditos o
cronfsticos" y posteriormente el "Romancero nuevo", representativos, cada uno
de ellos, de los gustos de los autores literarios de finales del siglo xv y comienzos
del siglo xvi, de mediados del siglo xvr, y del último cuarto del siglo xvi y comienzos
del siglo xvii. En la época moderna (desde el siglo Xviii al xx), el "género romance"
renació, con mayor o menor dxito, en poetas como Nicolás Fernández de Moratín,
el Duque de Rivas o Federico García Lorca.
Aunque esta poesia narrativa tradicional sea, por naturaleza, de transmisión
oral y, por lo tanto, efímera en cada una de sus realizaciones, ha llegado a nosotros
gracias a que se ha conservado documentalmente alguna de sus versiones canta-
das o salmodiadas ya que fueron puestas por escrito en forma manuscrita, o fue-
ron impresas o, recientemente, grabadas, porque fueron objeto del interés de músi-
cos, escritores, editores, comerciantes libreros, etnógrafos, antropólogos o
filólogos.
 En 1421 un estudiante mallorquin en Italia, Jaime de Olesa, al transcribir en un
cuaderno el romance de La dama y elpastor (Leví, "El romance florentino de Jaime
de Olesa", 134-160) fija por primera ocasión, por lo que nosotros sabemos, un tex-
to romancistico que hasta ese momento había vivido sólo en la memoria colectiva,
en las múltiples variantes de tradición oral. Desde luego podemos suponer que al-
guien más en cualquier otro momento pudo haber puesto por escrito un romance, y
casi no tener duda de que esto haya sucedido, pero el texto de Olesa es importante
en cuani'o representa documentalmente para nosotros por vez primera el fenóme-
no de la fijación por escrito de una versión romancística tradicional. La ausencia
de documentos nos permite suponer que el Romancero vive durante mucho tiempo
como un texto casi exclusivamente de tradición oral, ya que no sería lógico suponer
que el amplio Corpus que después se reuniría, y en el cual están incluidos textos
que se refieren a acontecimientos históricos sucedidos dos o más siglos antes fue-
ra compuesto en la época en que se reunian las primeras colecciones de romances
en el siglo xvi; o por el contrario, suponer que tuviera una amplia transmisión es-
crita y que se hubieran perdido casi todos los documentos.
Esta vida oral del romance en los siglos xv y xvi la atestiguan también las afirma-
ciones de los primeros editores de romanceros, quienes "fijan" el texto al ponerlo
por escrito, y reconocen la oralidad del mismo cuando dicen que lo han recogido
de las voces populares y que lo han modificado, como lo afirma Martín Nucio en su
preámbulo a la edición del Cancionero de romances de 1 5 5 0 . l Podemos además
decir que lo que hacen estos editores es fijar s u texto, desde el momento en que sus
versiones están modificadas por su gusto personal que corresponde al de la épo-
ca, ya que hay un distanciamiento tanto respecto a lo que recogen directamente de
la tradición oral, como a lo que seleccionan de cartapacios manuscritos. Estas ver-
siones publicadas adquieren un prestigio mayor y distinto (el que da la letra impre-
sa) y tienen un vehiculo de difusión diferente (pliegos sueltos y cancioneros) que
hará más diffcil el proceso de variación por parte del posible receptor.
Durante todo el siglo xvi el gusto de la comunidad hispánica por el Romancero
es evidente, tanto por la proliferación de ediciones de pliegos sueltos, cancioneros
y romanceros -señal de que existía un numeroso público que estaba interesado y
los compraba-, como por la presencia en el habla coloquial cotidiana de versos
romancisticos que se convierten en tópicos casi con valor paremiológico.
La vitalidad del romance como texto de transmisión oral tradicional, una vez que
se recogen y fijan sus textos en el Renacimiento, se comprueba tambien a través de
las múltiples menciones que conserva la literatura de los Siglos de Oro, especial-
mente el teatro, tanto de los textos (a través de la inclusión de fragmentos), como
de referencias al uso y la vida del romance en boca del pueblo. Los ejemplos son

' Martln Nucio nos dice: "He querido tomar el trabajo de juntar en este cancionero todos los romances
que han venido a mi noticia ... no niego que enlos que aqui van impressos aura algiina falta pero esta se deue imputar
nlos exeinplares de adonde los saque que estauan muy corrupto$:y ala flaqueza dela memoria de algunos que me 10s
dictaron que no se podiaa acordar dellos perfectamente. Yo hize toda diligencia porque vuiesse las menos faltas que
fiiesse posible y no ine Iia sido poco trabajojiiiitarlos y enmendar y ahadir algunos que estauan imperfectos..:'.(:atl-
L fofrrro <kc rof~~<rrrrrs
(Atrvcrs. 1550). 109.
muchos, y van desde la presencia de romances completos tradicionales y del Ro-
mancero nuevo en obras como Las guerras civiles de Granada (Zaragoza, 1595)
de Ginés Pérez de Hita, hasta las menciones breves o el aprovechamiento del tema
romancístico en sus obras por autores como Lope de Vega, Tirso de Molina, Vélez
de Guevara, Calderón de la Barca, etc.
Estas menciones, por medio de las cuales podemos testimoniar la vida de los ro-
mances como textos tradicionales, continúan aún en momentos en los cuales los
textos populares no tenían ningún aprecio. En este sentido es útil la referencia de
Jovellanos al uso de romances en bailes populares asturianos como la Danza pri-
n ~ a El
. ~siglo académico y neocllisico no es una etapa de valoración de los roman-
ces tradicionales por las élites sociales y culturales.
A partir de los románticos y su interés por el "espíritu del pueblo", y la posterior
recolección científica del Romancero a finales del siglo xix y en el presente, la pre-
sencia y el reconocimiento de los textos romancisticos como una de las expresio-
nes tradicionales más importantes de la cultura hispánica ha ido en continuo au-
mento.
De acuerdo con todo lo que hemos señalado hasta aquí, podemos afirmar que
los romances son textos de tradición oral, con una amplia permanencia temporal,
con vida tanto tradicional como popular y con una expansión geográfica notable.

Clasificación del Romancero

El Romancero, debido a la amplitud de su dispersión geográfica y temporal, así
como a la presencia de distintos medios de transmisión, desde la oralidad hasta 10s
medios masivos da perspectivas que no estlin tajantemente aisladas sino que se
entremezclan o traslapan. Así, aunque se haga una clasificación cronológica del
Romancero, en los textos están implicados distintos estilos y temas, a veces coin-
cidiendo con los límites cronológicos, pero en otras ocasiones rebasándolos.

Cronológica
La tradición romancistica se inicia en la Edad Media, época en la cual el romance
vive y se transmite en forma casi exclusivamente oral. Ya desde finales del siglo xv
las recopilaciones cancioneriles nos dan testimonio de la presencia de romances
tradicionales en los ámbitos de la cultura cortesana, tal es el caso del Cancionero
nlztsical de Palacio o del llamado Cancionero de Londres.
Durante esta época el romance sigue con una vida intensa en ¡os estamentos in-
feriores de la sociedad y con una rica trasmisión oral, Pero al mismo tiempo adquie-
re auge y reconocimiento en los ambientes cortesanos. En la corte de los Reyes
Católicos el Romancero se desarrolla con gran amplitud tambitn gracias a una in-
fraestructura musical bien desarrollada. El romance ahora lo comparten los jugla-

'Carta octava a doii Antonio Poiiz: "Los hoiiibres danzan al son de 1111roinaiice de oclio silabas l...] y a
cada copla o ciiarteto del roinaiice responde todo el coro coi1 uila especie de estranibote, que coiisla de dos solos ver-
siis o iiiedia copla" Gaspar Melclior de Jovellaiios. ( ' l i r l i ~ silcl i'il!ic i l A.sfiiricr.v.
~ ed. de Jose Maria Caso Goiizilez,
Saliiias: Ayalga. 1981. t. 11.. 3 3 .
 res y los nobles compositores de la corte, y las vías de difusi6n que ofrece la recién
desarrollada imprenta de tipos móviles muy pronto serán aprovechadas por los
editores para satisfacer los gustos de una sociedad para la que el romance había
sido y seguía siendo un medio noticiero importantisimo.
La primera etapa de la vida de este Romancero es aquella que conocemos por
medio de las publicaciones del siglo xvi, sobre todo los Cancioneros de romances
publicaes en torno a 1550 por Marin Nucio en Amberes y la Silva de romances
publicada en Zaragoza en 1550. Este tipo de colecciones se prolongará hasta las
Rosas de romances, publicadas por Joan Timoneda en Valencia en 1573, o la Silva
de varios romances (Barcelona, 1581). Otro tipo de publicaciones, los pliegos
sueltos, dirigidos a un tipo de público mucho más amplio y de menor alcance eco-
- ~

nómico, también nos dan testimonio de la tradici6n romancística. De estos mate-

riales, publicados por miles, pero por su propia condici6n perecederos, nos han
quedado pocas muestras destacando 'las colecciones de pliegos poéticos españo-
les de la Universidad de Praga y la de pliegos po6ticos góticos de la Biblioteca Na-
cional de Madrid. Los textos recogidos durante todo este periodo, que abarca has-
ta 1570 aproximadamente, forman el llamado "Romancero Viejo".
El auge del interés por los textos romancísticos hace que a partir del último ter-
cio del siglo xvr se generen nuevos romances, algunos debidos a los mejores inge-
nios de la época, como Góngora, Lope de Vega, Cervantes, Lifián de Riaza, Lobo
Lasso de la Vega, etc., que se empiezan a publicar en las llamadas Flores de roman-
ces nuevos iniciadas por el Bachiller Pedro de Moncayo (Huesca, 1589) y seguidas
por Sebastián V6lez de Guevara (Burgos, 1592), Andr6s de Villalta y Felipe Mey
(Valencia, 1593), Pedro de Flores (Lisboa, 1593), Francisco Enriquez (Madrid, 1595)
y Luis de Medina (Madrid, 1597).
Se considera que los textos publicados en el periodo que va desde 1589 hasta la
primera mitad del siglo xvii forman el llamado "Romancero Nuevo". Estos textos se
encuentran en pliegos sueltos y en los pequeños cancioneros o "flores", o mezcla-
dos con textos viejos en publicaciones romancisticas como las de Lorenzo de
Sepúlveda, Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica
de España (Sevilla, 1584) o Lucas Rodriguez, Romancero hisroriado (Alcaltí,
15821, y en una gran recopilación: el Romancero general (Madrid, 1600). Con pos-
terioridad a esta fecha se siguen reuniendo romances en obras como las de Gabriel
Lobo Lasso de la Vega, Manojuelo de romances nuevos (Zaragoza, 1601 y 1603);
Jerdnimo Francisco Castaña, Primera parte de los romances nuevo3 nunca sali-
dos a luz (Zaragoza, 1604); Juan de Escobar, Historia y Romancero del Cid (Lis-
boa, 1605); Alonso de Ledesma, Romancero y mostro imaginado (Madrid, 1615);
Juan de Chen, Laberinto amoroso de los mejores romances que hasta agora han
salido a luz (Barcelona, 1618); Arias Pérez, Primavera yJlor de los mejores roman-
ces que han salido (Madrid, 1621); Francisco Segura, Primavera yjior de rornan-
ces. Segunda parte (Zaragoza, 1629); o en la Historia de los baindos de los Zegries
y Abencerrajes (Zaragoza, 1595, Cuenca 1619) de Ginés Pérez de Hita, que contie-
ne por igual romances viejos y nuevos.
 Finalmente y después del paréntesis que significa el siglo xviii en el interés y
valoración de la literatura relacionada con la oralidad y la vida comunitaria, el siglo
xix implica la recolección, con presupuestos y metodologia más o menos románti-
ca, de versiones de romances. El interés se incrementar6 en el siglo xx, aunque la
diferencia será el empleo de una metodología mucho más rigurosa, más "científi-
ca". A los textos provenientes de estas recolecciones se les engloba bajo el rubro
de "Romancero de tradición oral moderna".

Estilística
No todos los textos romancísticos tienen el mismo estilo; algunos textos entre los
viejos conservan los recursos del juglar, un transmisor especializado. De estos ro-
mances se dice que tienen un estilo "juglaresco". Se trata por lo general de textos
más largos (hasta 400 versos) que el común, con abundantes fórmulas de intro-
ducción propias de un narrador ejecutante, del tipo "bien oiréis lo que diría". El
resto de los romances viejos se caracteriza por el estilo "tradicional" muy reiacio-
nado con la transmisión oral. Este estilo tradicional se apoya en el uso de fórmulas,
tópicos, paralelismos, estructuras formularias, repeticioiles, enumeraciones
tríadicas, etc., todos ellos recursos muy relacionados con la conservación de los
textos en la memoria en la transmisión oral.
En el Romancero nuevo aparecen textos con formas estilisticas no usadas an-
tes; algunas de ellas son producto de una voluntad de reproducir el estilo viejo,
usando una pretendida "fabla" medievalizante. Se trata de romances artificiosos,
derivados de crónicas históricas, compuestos con un estilo "erudito" que trata de
imitar el de los auténticos romances viejos. A partir de 10s recursos de la oralidad y
con la apertura de la estética barroca que acepta la coexistencia de lo culto y lo po-
pular, algunos autores desarrollaron un estilo mucho más "artístico" apoyado en
el artificio poético y el arte de ingenio, pero sin perder de vista la estética tradicio-
nal colectiva e incluso con un aire popular. La imprenta da en esta misma época con
una veta de gran aceptación comercial: se trata de romances devotos, de hechos
milagrosos extraordinarios, o de noticias de acontecimientos escandalosos y crí-
menes notables. Muchos de estos textos están C O ~ P U ~ S en ~ O un
S estilo "vulgar".
Este estilo también ha sido definido como "de pliego", por el medio de transmisión
preferido, o "de ciego" por ser los cantores ciegos ambulantes los transmisores
más frecuentes. Los textos llamados "vulgares" están caracterizados por un estilo
que toma términos y estructuras de la literatura culta, pero que sigue 10s
lineamientos del gusto popular; por lo general se difunden desde los centros urba-
nos donde se encuentran las casas impresoras de pliegos Y hojas sueltas, y SUS te-
mas son noticias escandalosas como historias de delincuentes, crímenes, catás-
trofes, aventuras amorosas desdichadas, desgracias, hechos milagrosos, etc., y
su variación es casi nula, pues el lenguaje no es el natural de la oralidad y, por tan-
to, sencillamente se memorizan tal cual. Cuando el tema o rasgos estilisticos están
próximos a aquellos que son habituales en los textos tradicionales, estos roman-
ces, después de modificaciones llevadas a cabo en su transmisión, entrar a la ca-
dena de trasmisión oral y empezar a variar y así pasar a formar parte del saber
folclórico permanente de una comunidad; esto es, se tradicionalizan.
 Temhtica
Al ser el romance una forma baladística y por tanto un género épico-lírico, sus te-
mas se desarrollan en una amplia gama que abarca distintas facetas de lo Cpico y lo
novelesco, esto es, hay temas que exaltan los valores de la colectividad, así como
otros en los cuales el amor o las hazañas son los referentes con un tratamiento de
simple aventura. En este arco, en cada periodo y estilo del Romancero y de los ro-
mances podemos encontrar que se desarrollan distintos temas.
En el Romancero viejo los temas épicos tienen presencia muy importante, bási-
camente a partir de los ciclos de Rodrigo -el último rey godo- y la pérdida de Espa-
ña, el Cid, Bernardo del Carpio, el conde Fernán González, el triste fin de los siete
Infantes de Lara y las Mocedades de Rodrigo. En los textos con esta temática se
desarrollarán aspectos, como el del vasallo rebelde, alejados de los poemas épicos
originales. La historicidad de estos romances se concreta en muchos casos a la
presencia de personajes con realidad histórica. Por otra parte tenemos los textos
que tienen efectivamente un referente histórico como pueden ser los hechos del
rey Pedro 1 el Cruel; los acontecimientos de la corte de Portugal o de Nápoles, o las
acciones, triunfos y desdichas de los Reyes Católicos, como la muerte del príncipe
don Juan, su heredero.
Los últimos años del siglo xv históricamente son muy importantes no sólo politi-
camente sino también para la cultura medieval, ya que, al igual que en lo político, en
esos años se replantean muchas formas literarias o artísticas, y sus contenidos se
adaptan a la nueva sociedad. En el caso de los romances sobre Pedro 1 es muy claro el
contenido propagandístico a favor de don Enrique y en contra del rey; es muy posi-
ble que, debido al asesinato de don Pedro y al triunfo de su hermano, no hayan Ile-
gado hasta nosotros los romances de tono opuesto y en cambio sí sobreviven ro-
mances como el que cuenta la historia de la muerte del maestre de Santiago.
Dentro de los romances de tema histórico son específicos de este periodo los
romances "fronterizos", que narran acciones sucedidas entre moros y cristianos
en la frontera entre ambas comunidades en el marco de la Reconquista. Los roman-
ces con esta temática tienen además una clara función noticiera. En este apartado
se engloban los romances sobre la pérdida de ciudades como Alhama, el cerco de
Baeza, la conquista de Antequera, batallas como la de Rio Verde o la de los
Alporchones, la muerte de caballeros como don Alonso de Aguilar o las acciones
del Maestre de Calatrava.
Alejados del referente histórico están los romances de temas caballerescos de-
rivados de los ciclos habituales de poemas épicos y romans de la materia de Fran-
cia con Carlomagno y sus doce pares como protagonistas, que tratan de episodios
legendarios como el sueño de doña Alda o las acciones de Gaiferos, e incluso la
transformación hispánica de la espada Durlindana de Roldán en el caballero
Durandarte; la materia de Bretaña con las hazañas de los caballeros de la Tabla Re-
donda y de otros ciclos caballerescos, especialmente Lanzarote y Tristán e Iseo.
Una temática muy importante por su permanencia es la "novelesca", con historias
alnorosas y aventuras. Este tipo de textos es el que más ha perdurado hasta nues-
tros días. Son los romances con las historias de la linda Melisenda y el infante
Arnaldos, el conde Claros, Gerineldo, la Blancanifia, el traidor Marquillos, Julianesa,
Moriana, don Bueso, la Infantina, el conde Alemán, Rosaflorida, "la gentil dona",
Espinela, el Palmero y el conde Alarcos.
Otro apartado temhtico es el de los romances con historias del mundo clásico
grecolatino, como el rapto de Elena, Tarquino y Lucrecia, Nerón y el incendio de
Roma, Dido y Eneas o la muerte de Alexandre.
También tienen importancia, aunque en menor medida, los romances llamados
trovadorescos o líricos como Fon~efridao El prisionero.
En el corpus del Romancero nuevo, desaparecen temas como el de los fronteri-
zos, que ya no tienen sentido al haber desaparecido la frontera, pero en cambio
aparecen temas nuevos o derivados de los anteriores; y así surgen los de tema mo-
risco con las historias de Azarque, el granadino, Gazul, Zaide, Tarfe, Abenzulema,
Alistar, Almoralife, Bravonel de Zaragoza, Hacen, el ultimo abencerraje, Arbolán, el
Albanés o Alhabiz.
También el tema pastoril, presente en toda la literatura del siglo áureo, llegó al
Romancero, y Lope y sus amigos se enmascararon con nombres de pastores y
contaron las historias de Filis y Belardo, Belisa y Belardo, Riselo y Galatea. Como
contraparte de este falso mundo pastoril también se desarrollaron los romances de
rústicos en los que los personajes son las serranas, Minguilla, Pascuala o el pastor
Llorente. Un tema nuevo fue el de los cautivos con la violencia de Dragut, Ochalí,
Amaute Mahamí y la nostalgia del "espaAol de Orhn".
Otros temas se renovaron: así fue como los romances de temas caballerescos
vieron la entrada de todo el mundo ariostesco con las andanzas y amores de
Gaiferos y Melisendra, Olimpia y Bireno, Ang6lica y Rugero, Bradamante, Angéli-
ca y Medoro o Rugero y Rodamonte. A todos estos temas se aplicó el ingenio de
los grandes poetas de finales del siglo xvr y principios del siglo xvii como
Góngora, Lope, Cervantes o Quevedo y los textos burlescos y paródicos engrosa-
ron el corpus del Romancero nuevo.
Los romances épicos contaron nuevas historias de 10s ciclos ya consagrados
en el Romancero viejo. También la Conquista del Nuevo Mundo es tema para 10s
romances. En el referente histórico, las hazafias de 10s Reyes Católicos y sus caba-
lleros dejan su lugar a nuevos hechos como la batalla de Lepanto y las empresas de
Carlos V. Los de la Antigüedad clásica introducen nuevas historias: además de 10s
temas relativos a la Guerra de Troya y los amores de Dido y Eneas, se cuentan las
famosas acciones de Coriolano y Julio César y la resistencia heroica de Numancia.
También aparecen, de la mano de Quevedo, el uso de la lengua de germanía, 10s
romances de jaques como la Carta de la Perala a Lampzrga su rtrfián, o los del
mulato de Andújar. A pesar de sus temas, e incluso en ocasiones de su estilo, algu-
nos de estos textos entraron en la memoria colectiva y llegaron a nuestros días.
En el Romancero de tradición oral moderna, aunque no desaparecen completa-
mente los romances de tema épico, éstos son minoritarios, así conlo los históricos
(con la lógica creación de textos sobre algunos acontecimientos históricos con-
temporáneos). La mayor vitalidad la tienen los romances de temas novelescos, inu-
chos de ellos presentes en la tradición medieval, en una gama muy amplia de posi-
bilidades.
Durante siete siglos los romances han sido dichos o cantados en todos los rin-
cones de la Península Ibérica, y se han transmitido oralmente en espaiiol, catalán,
portugués o gallego; los temas surgidos en el siglo xv se han refuncionalizado
para explicar nuevos tiempos; al lado de temas épicos castellanos los romances ex-
presan !ps temas de la balada internacional; en las islas atlánticas, ya sean las Azo-
res, Canarias o Madeira, han adoptado sus características particulares; los roman-
ces han ido con los judíos sefardíes al norte de África y a ciudades de Grecia,
Serbia, Croacia, Turquía o Egipto, y, en una segunda diáspora debida al nazismo y
a la 11 Guerra Mundial, los han acompañado a Seattle, Nueva York o Buenos Aires;
en toda América donde se hable, o se haya hablado, portugués o espaííol, como en
California, Texas o Nuevo México, el romance aún está presente; en donde surjan
nuevas comunidades de emigrantes,'como las de portugueses azorefíos en el Ca-
nadá, se cantarán romances.
No es cuestión de afirmar que la literatura de tradición oral y con ella el Roman-
cero iniciado como género en la Edad Media rebosa vitalidad. Por el contrario, pro-
bablemente estemos viviendo en nuestra sociedad el final de una manifestación
cultural que está estrechamente ligada a un tipo de vida comunitario, refugiado en
los últimos tiempos en el ámbito rural; y podemos pensar que, al extinguirse, des-
aparecerá también con él, al menos en buena medida, la cultura de tradición oral.
Pero, mientras sobreviva esta cultura, es claro que en nuestro ámbito el Romance-
ro tradicional de origen medieval estará presente como una de sus expresiones de
mayor riqueza.

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LA CELESTINA

MAR~A TERESAMIAJA
Universidad Nacional Autónoma de México

La Celestina originalmente publicada con el titulo de Comedia de Calisto y

Melibea en 1499 y en su segunda edición, en 1502, con el de Tragicomedia de
Calisto y Melibea al paso de los afíos es conocida por el nombre de la alcahueta
Celestina, artífice de los amores de la joven pareja y, a partir de esta obra, la
Medianera modtlica de la literatura espafíola y universal. La obra maestra junto
con el Libro de buen amor, segiin afirma María Rosa Lida de Malkiel, marca el
paso entre la Edad Media y el Renacimiento en nuestras Letras espafiolas no
sólo por el tema tratado sino, y sobre todo, por la forma, el contenido, el estilo, la
estructura, el gtnero, el manejo del tiempo y el espacio, los personajes, su reali-
dad social y su pensamiento, todo lo cual conforma una propuesta textual
innovadora y clkica a la vez, que ha sido acogida por numerosos lectores a tra-
vés de más de cuatro siglos.
La obra contiene los siguientes elementos:
"Carta del autor a un su amigo"
Octavas acrósticas: "El autor, excusándose de su yerro en esta
obra que escribió, contra si arguye y compara"
Prólogo en prosa
"Incipit o Síguese"
Argumento general de la obra
Corpus general de la obra, en 21 autos (precedido cada uno de
ellos de un breve argumento)
Tres octavas: "Concluye el autor aplicando la obra al propósito
por la que la acabó"
Siete octavas: "Alonso de Proaza, corrector de la impresión, al lec-
tor" (Galin, Claves para la lectura, 9)

Entre la primera y la segunda versión de la obra aparecen cinco autos de dife-

rencia, del quince al diecinueve, con los que el autor aumenta de dieciséis a vein-
tiuno el número de autos en la obra. Esto debido principalmente a su enorme éxito
editorial. En ellos se prolonga los encuentros amorosos entre la pareja y se fragua
la venganza por parte de las pupilas de Celestina por la muerte de sus amantes.
Además, se aiiaden nuevos elementos y fragmentos a los parlamentos de los per-
sonajes en muchos de los autos originales.'

Autoria
Uno de los aspectos de la obra más discutidos por la crítica ha sido, sin duda, el de
su autoría. Recordemos que en la "Carta del autor a un su amigo", Fernando de Ro-
jas, cuyo nombre aparece en el acróstico de las primeras octavas, señala que el pri-
mer auto fue encontrado por él, tópico común en la época, en unos "antiguos pa-
peles" sin firma de autor y que quedó subyugado por las enseñanzas ahí consig-
nadas en sentencias y avisos, el elegante estilo, el sutil artificio y la historia que
en ellos se plasmaban, a grado tal que decidió completarla en los quince días que
le restaban de vacaciones. Cierto o no como 10 han discutido destacados estudio-
sos de la talla de Menéndez Pelayo, Stephen Gilman y María Rosa Lida de Malkiel,
es un hecho que este primer auto difiere del resto de la obra en el estilo y la sin-
taxis. La crítica asimismo se ha aventurado a atribuir ese primer auto a autores
como Rodrigo de Cota o Juan de Mena, por aquello de que el argumento de la obra
gira alrededor de tres temas principales: amor, muerte y fortuna, de los que también
se ocuparon ellos magistralmente en su obra.
Asunto sin concluir que, como muchos otros en nuestras Letras, plantea cons-
tantes retos a la crítica y provoca nuevas lecturas y aproximaciones a la obra y,
ante el cual, por el momento, no nos queda más que aceptar la plural autoría del li-
bro.
Sobre Fernando de Rojas cabe sefialar su formación de jurista en la Universidad
de Salamanca y su pertenencia al "taller salmantino", asunto del que puntualmente
se ha ocupado Gustavo Illades ("La Celestina" en el Taller Salmantino) en el que
convivió con personajes de la talla del mddico Francisco de Villalobos, autoridad
en su campo y converso al igual que Rojas, cuya obra y pensamiento dejó honda
huella en la escrita por éste (La Celestina, autos I,II, VIII, X, XXI, entre otros).

Argumento
"Comedia de Calisto y Melibea: la qual contiene, demás de su agradable y dulce
estilo, muchas sentencias filosfales y avisos muy necesarios para mancebos, mas-
triindoles los engafios que están encerrados en sirvientes y alcahuetas" (La Celes-
tina, Incipit).
La obra nos narra la historia del joven Calisto que se enamora apasionadamente
de Melibea y aconsejado por su criado Sempronio decide utilizar los servicios de
una vieja y sabia alcahueta llamada Celestina para alcanzar los favores de la donce-
lla. La vieja experta en estos menesteres y en otros mhs, como el criado Pármeno
advierte al joven: "Ella tenia seys oficios, conviene saber: labradera, perfumera,
maestra [se fazer afeytes y de fazer virgos, alcahueta y un poquito hechizera]" (La

Las ediciones de La Celerfit~ode Peter Russell(1993) y de Dorolliy S. Severin (1998). entre otras,
marcan con cursivas estos aaadidos, 10 cual resulta de gran utilidad para el estudio de la obra.
Celestina, 1 , 243),l decide participar en el negocio y una vez cumplida su misión
muere apuñalada por sus cómplices, los criados de Calisto, a causa de la ambición.
Éstos, Sempronio y Pármeno, mueren ajusticiados por el crimen. Los jóvenes
amantes continúan disfrutando de su pasión amorosa que termina cuando Calisto
muere accidentalmente y Melibea decide seguirlo suicidándose. Así, el amor, la for-
tuna y la muerte se convierten en los ejes de la obra. En ella todos los personajes
aman o anhelan el placer amoroso, ya sea éste presente, pasado o futuro: entre
Calists y Melibea, Sempronio y Elicia, Pármeno y Areúsa se da el amor logrado, en
Lucrecia o Sosia, el amor deseado; en Celestina o Pleberio, el amor añorado. Todos
y cada uno son vlctimas y siervos del amor hereos, amor-pasión o loco-amor.
Amor que se manifiesta de diferentes maneras: como pasión, locura, desvarío,
divinización de la dama, amor cortés, fidelidad, en los amos; y como pasión sexual,
infidelidad, dependencia económica, en los criados. Para unos es padecimiento,
mal de amor, para otros necesidad corporal, sexo e interés.

Género
La obra aparece por primera vez como Comedia en la edición de 1499 pero en la se-
gunda, de 1502, lleva ya el titulo de Tragicomedia.
Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avia de
llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse
tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio,
que fue plazer, y Ilamóla comedia. Yo, viendo estas discordias,
entre estos estremos partf agora por medio la porfia, y llamdla
"tragicomedia" (La Celestina, 202).

Ambos titulos, pese a las discusiones, nos conducen al género dramático. Ade-
más, en ella observamos caracterfsticas propias del drama: división en autos, em-
pleo del diálogo, utilización del aparte, acción, escenarios. Sin embargo, asimismo
es evidente que la extensión de la obra rebasa en mucho a otras obras del género;
el manejo de la multiplicidad de escenarios y su simultaneidad espacial dificulta su
montaje teatral; la concepción temporal abierta en los diálogos y monólogos al pre-
sente, pasado y futuro en apariencia simultáneos; y, el ritmo lento y, en momentos,
demorado de la acción, hacen de la obra un reto para que sea representada.
Las alternativas de la critica se han ido por el camino de considerar a La Celes-
tina como una obra para ser lefda en voz alta, destacando su carácter oral a partir,
sobre todo, de la fuerza dialógica que la caracteriza, tesis defendida en especial
por Stephen Gilman.
Por otra parte, La Celestina ha sido clasificada como perteneciente a la come-
dia humanistica italiana del siglo XIV por su influencia petrarquista, que res~ata
los modelos de la comedia romana de Plauto y más aQnde Terencio. En ella obser-
vamos que se manifiestan rasgos tales como el carácter oral; el estar escrita en

'Utilizo la edici6n de La Celesflwade Peter Russell, 1993.

prosa; tener un estilo artificioso; utilizar sentencias eruditas; tratar un argumento
simple; reflejar una realidad social, entre otros, aunque, asimismo, aporta otros
rasgos originales como el carácter individualista de sus personajes; la mezcla del
estilo retórico con el coloquial (generalmente en boca del personaje contrario al
esperado); la transgresión de las reglas clásicas de tiempo y espacio; y el ocuparse
de una relación ilícita en la que intervienen la medianera y los criados.
La obra ha sido, asimismo, estudiada como parodia de la novela sentimental da-
dos los muchos rompimientos a los códigos rectores del fin' amour o amor cortés
que en ella se van presentando desde el primer auto: la bdsqueda de complicidad de
Calisto al confiar su "secreto" con los criados, y por consejo de uno de ellos,
Sempronio, aceptar la intervención de la medianera para lograr su deseo; la serie de
cambios de humor y actitud que poco a poco lo llevan a una muerte anticipada y ab-
surda; y su imagen mas de enamorado insensato, falto de sesso, que de héroe. Por su
parte, Melibea peca también al confesar su pasión a Celestina, confiar en su criada,
Lucrecia, y con ello entregarse a Calisto sin medir las consecuencias en una relación
amorosa sin control, fuera de los parametros morales y sociales de la epoca.

Estilo
El estilo de la obra es, sin duda, otro de sus aspectos más interesantes pues le im-
prime un carácter que la distingue como innovadora. Este se basa principalmente
en el lenguaje y el uso del ditílogo.
Sobre el primero la critica ha destacado la rica diversidad de registros
lingüisticos presentes en la obra que van desde lo culto y elevado hasta lo colo-
quial y popular. En ambos el emisor puede no ser el previsto desde la perspectiva
estamentaria lo cual hace que el mensaje parezca más un juego irónico que un
enunciado real. Además, esto se ve aderezado por el constante aprovechamiento
de sentencias y refranes, asimismo puestos en una voz "ajena" y, por ende,
transgresora. Todo ello contribuye a crear un discurso ambiguo, contradictorio y
en muchos momentos, incluso, subversivo, especialmente Porque la obra refleja
dos realidades sociales que se confrontan en varios niveles: moral, mental, econó-
mico.
Se ha afirmado que La Celestina es una obra emihentemente dialogada, éste se-
ria el segundo elemento que contribuye a la construcción del texto. En ella obser-
vamos cómo los personajes se expresan a través de diversas formas dialógicas, ya
sea el diálogo, el monólogo, o el aparte. Esto se debe mhs a una convención de ca-
rácter retórico, plenamente intencional por parte del autor en tanto le permite cana-
lizar la intención de la palabra, que al simple aprovechamiento de un recurso
estilística. Gracias al diálogo las posibilidades e intenciones se multiplican en la
obra hacia fines muy diversos: negociar, convencer, enamorar, engañar, envolver,
adular, insultar, amenazar, difamar, deshonrar, desvirtuar, e incluso en varios pasa-
jes con el propósito de rescatar el pasado o de construir el futuro.
Maria Rosa Lida de Malkiel, quien dedica un capitulo de su li,bro La originali-
dad artística de "La Celestina" al análisis del diálogo en la obra, lo considera un
rasgo importante dada su variedad y funciones. Para ella éste puede ser de cuatro
 tipos: a) oratorio, b) de largos parlamentos y réplicas breves, c) de réplicas breves,
y d) muy rápido. De cada uno sefíala sus características, da ejemplos y refiere a sus
antecedentes. El primero se distingue por "la longitud de las réplicas y cierto me-
surado artificio estilística (anáfora, paralelismo, contraposición, interrogación re-
tórica)" y sefíala entre otros como ejemplo el fragmento en el que Celestina con
sentencias y ejemplos sobre la caridad y la misericordia pretende convencer a
Melibea de su embajada (auto IV). El segundo suele darse en boca de un mismo
person* quien después de un largo parlamento expresa la sentencia en forma
concisa y contundente, como cuando Celestina aconseja a Pármeno sobre la nece-
sidad de amar (auto 1) y, por supuesto, el parad6jico caso del conjuro (auto 111),
que aunque se pronuncia a solas va dirigido a su interlocutor, Plutón, a quien quie-
re imponer su voluntad, de ahí que, según la estudiosa, éste sea "monólogo por la
forma, diálogo por la intencibn", como aquel en el que Celestina habla consigo
misma: "Agora que voy sola, quiero mirar bien lo que Sempronio ha temido deste
mi camino, porque aquellas cosas que bien no son pensadas, aunque algunas ve-
ces hayan buen fin, comúnmente crían desvariados efectos. Assi que la mucha
speculaci6n nunca carece de buen fruto" (auto IV) o el de la escena en que es ase-
sinada por Sempronio y Pármeno (auto XII). Por último, el de respuestas rápidas
que pertenece a un diálogo muy vital, como acotación, contraste, o distensor de
una escena, como cuando Celestina y Elicia esconden a Crito y ambas le cuentan
historias distintas a Sempronio (auto 1), o cuando Celestina y Melibea conciertan
el primer encuentro con Calisto (auto X). Con toda esta variación de dihlogos, dis-
tribuidos en diversas proporciones en la obra, las acciones y situaciones adquie-
ren un dinamismo único, por momentos propio de la tradición humanística y en
otros totalmente común y cotidiano, lo que contribuye a su riqueza y vitalidad
(Lida de Malkiel, La originalidad artística, 108-121).
Sin duda alguna el más frecuente de los diálogos en La Celestina es el de los
parlamentos breves, incluso de tres o cuatro lineas, que resulta ser el más natural y
moderno, según la estudiosa. Ejemplos de éste son la breve conversación entre
Sempronio y Celestina (auto 111), la de ésta con Alisa y Melibea (auto X).
Por SU parte, Stephen Gilman afirma que, "Rojas pudo inventar su diálogo gra-
cias a la consciente combinación y variación de dos estilos; el argumentativo, des-
tinado a impresionar al oyente, y el sentimental, que expresa el yo del hablante."
(La Celestina: arte y estructura, 49). El primero, basado en la oratoria, tiene como
finalidad lo que antes mencionamos en relación con el arte del convencimiento me-
diante la palabra, pues gracias a él se logra impresionar al oyente y, por supuesto,
influir en sus decisiones o conductas. El segundo, juega con los sentimientos del
otro a través de la afectividad y los estados de ánimo con que se comunica el ha-
blante. Ambos van generalmente unidos en un autdntico artificio lingtiistico, en el
que interviene principalmente la presencia explicita de los pronombres personales
yo y tú, quienes se convierten en autores centrales de la comunicaci6n, y artade:
"el estilo de la Celestina gira en torno al eje de una vida hablada, que se extiende
entre el tú y el yo, debe ser posible distinguir dentro de la obra dos estilos mhs O
menos individuales: el basado en una de las personas del paradigma y el basado en
la otra" (Gilman, "La Celestina ":arte y estructura. 45-46). Por ello, "El autor in-
siste en que todo lo que un personaje diga vaya claramente dirigido a una segun-
da persona, en que sus palabras se digan en función, tanto del hablante como del
oyente, y no sólo para instrucción o deleite del lector. Las palabras intercaladas
hacen ver la profunda intencionalidad que caracteriza el lenguaje de la Celestina:
es lenguaje hablado -aunque no siempre popular-, en el sentido de que parece
emerger de una vida y dirigirse a otra. Como veremos, cada palabra se apoya en un
yo y en un tú. De ahí que el dialogo sea para Rojas "el lenguaje que resulta del en-
cuentro de dos vidas" (Gilman, "La Celestina ":arte y estructura 39-40), o puesto
en palabras de Bajtin, la relación del uno con el otro (Holquist, Dialogism. Bakhtin
and his World, 36).
En el caso del dialogo argumentativo u oratorio observamos que las interven-
ciones y réplicas de los personajes suelen ser extensas; o pueden contener largos
parlamentos con citas y referencias eruditas para ilustrar lo expresado; a veces
van seguidos de rdplicas breves; y en otras son plenamente conversacionales. El
lenguaje en todos ellos es una mezcla de lo culto y lo popular, en donde las refe-
rencias literarias clásicas conviven con los refranes, lo coloquial, e incluso lo vul-
gar, no siempre puesto uno u otro en boca de quien se esperaría. Comparte, ade-
mhs, este dialogo en la obra con otras formas de expresión dramhtica como son el
monólogo, los apartes y las acotaciones intercaladas en el discurso de los perso-
najes.
Por su parte Joseph Snow, en su articulo "Quinientos aiios de animadversión
entre Celestina y Pleberio: postulados y perspectivas", comenta: "A Celestina la
seguimos conociendo, poco a poco, en la medida que va entablando dialogos con
sus varios interlocutores y, entre tstos, hay que incluir los momentos íntimos
cuando ese dialogo lo mantiene consigo misma"(20).
Otra de las características de la obra en este rubro estriba en el constante USO
de los personajes de expresar deseos o premoniciones sin darse cuenta que en
ellos están de alguna manera anticipando lo que el destino les depara. A veces es-
tos "avisos" aparecen formulados en sentencias que el autor pone en boca del per-
sonaje seflalado como para ir construyendo o reconstruyendo su trayectoria en el
texto, en otras en quien atestigua la escena.
CELESTINA. Mayormente estos novicios amantes, que contra
cualquiera sefluelo buelan sin deliberación, sin pensar el daflo,
que el cebo de su desseo trae mezclado en su ejercicio y nego-
ciación, para sus personas y sirvientes (La Celestina, 111).
MELIBEA. ¡Qué ni quiero marido ni quiero padre ni parientes! Fal-
taindome Calisto, me faljte la vida, la qual, porque 61 de mi goze, me
aplaze (La Celestina, XVI).

Lo espacial y lo temporal
El espacio referido en La Celestina es un locus urbano tipico de la época, del que
se mencionan elementos como k biesia de la Magdsbna, las balles, las casas de
los personajes, el bwrio de las temerf~as,mlisrnos que podlrian estar uibbicados en
 cualquier cuidad. Esto, con lo que aparentemente el autor construye un espacio
universal, común y de fácil referencia, se convierte en un locus complejo por la for-
ma en que el autor maneja en boca de los personajes la movilidad de los demás, en
un constante ir y venir, entrar y salir, a veces juntos, otras solos y casi siempre en
situaciones simultaneas. De ahí que para ubicarlos necesitemos atender cuidado-
samente a los comentarios referentes al lugar en que se encuentran, del que hablan,
al que se dirigen o del que salen. Con ello el espacio se convierte en un elemento
oral y distractor que contribuye a la confusión de los personajes respecto a SU ubi-
cación y a la de los otros. Son múltiples las llamadas a sorpresa por la llegada o sa-
lida inesperada e inexplicable de alguno de ellos.
De ahí que en el manejo de lo espacial resida una de las mayores dificultades
para la puesta en escena de la obra, además de hacer del espacio un elemento que
pertenece plenamente al ámbito oral y que en vez de asociar en ocasiones confron-
ta a los personajes en sus acciones.
La forma de tratar el tiempo en la obra es asimismo compleja, lo cual queda evi-
denciado en los diálogos y monólogos de los personajes en los que hacen men-
ción constante a referencias temporales. Sin embargo, estas remiten a veces a lo
que está sucediendo, otras a lo sucedido illo tempore y otras a lo que podría o no
suceder, todo ello en forma simultanea, ya sea verbalmente o como parte de SUS re-
flexiones mentales. Prueba de ello esta en la dificultad que tiene el lector para deter-
minar el tiempo transcurrido entre una acción y otra, entre un encuentro y otro, e,
incluso, en el tiempo que transcurre la narración. El tiempo real no se patentiza en-
tonces mediante la acción narrada sino, nuevamente, a trav6s de lo que los perso-
najes dicen:
MELIBEA. "Perdí mi virginidad, del qual deleytoso yerro de amor
gozamos quasi un mes" (La Celestina, XX).

Personajes
El primer rasgo distintivo de los personajes de la obra lo encontramos en sus nom-
bres pues todos ellos están tomados del griego o del latín, muy acorde a 10s
parámetros prescritos para la comedia humanística:
Calisto (del griego kalos), hermoso
Melibea (del latln melis), miel
Pleberio (del latin plebis), pueblo
Sempronio (del latín semper), siempre
Pármeno (del griego paramenos), permanente
Elicia (del latín eligere), elegir
Areúsa (del griego areomai), orar, suplicar
Celestina (del latin caelestis), celestial
Sin embargo, conforme nos acercamos a ellos percibimos que sus acciones no
corresponden al significado de su nombre indica, sino lo contrario, con 10 que el
autor nos muestra lúdicamente el sentido irónico de cada uno de los apel~ativosele-
gidos.
 Destaca en la obra el hecho de que la narración corre a cargo de los personajes y
no del narrador. Esto implica que cada uno de ellos relata su propia versión de lo
que sucede, la cual refleja su personal mirada tanto de la acción referida como de
quienes la protagonizan. De ahí que concluir sobre algo o alguien en el texto re-
quiera de una atenta lectura que incluya las diferentes versiones propuestas al res-
pecto. Un claro ejemplo de ello está en las descripciones físicas y morales de
Melibea desde la perspectiva de Calisto, Celestina, Sempronio, Elicia, Lucrecia, o
sus propios padres, Pleberio y Alisa.
De todos ellos el centro motor es, sin duda, Celestina. Personaje complejo ple-
no de maravillosas aristas que acaba ganándose la obra. Su figura es igualmente
construida a través de lo otros para quienes es "Madre", "Tía", "Hechicera" o
"Puta vieja". La mejor descripción es, sin duda, la de Pármeno, quien resume su
historial y oficios en un fragmento ya clásico sobre la Alcahueta, pero esthn asimis-
mo las de Lucrecia, Alisa, Pleberio, además de lo que corre en boca del "vulgo" so-
bre su persona. Como la de ella las figuras de Melibea y Pármeno van creciendo
conforme se desarrolla la obra, dando como resultado la construcción de seres
cada vez más complejos y autónomos.
Otra caracteristica de los personajes de La Celestina estriba en la realidad so-
cial a que pertenecen, pues la obra marca claramente dos mundos: el de los amos y
el de los criados. En el primero tenemos a Calisto, joven noble, huérfano, sefior de
faziendas; y a Melibea, doncella, joven, rica, hija de Pleberio, burgués y comercian-
te. y de Alisa. En el segundo están los criados de Calisto: Sempronio y Pármeno,
seguidos de Tristán y Sosia; y la criada de Melibea, Lucrecia. A este mundo perte-
necen, asimismo, Celestina y sus pupilas Elicia y Areúsa, por su relaci6n con los
anteriores, ya sea de medianera, amorosa o de parentesco. El tejido entre unos y
otros se convierte en parte de la trama del texto. Otra oposición muy marcada en la
obra es la de los jóvenes opuestos a los viejos y los hombres a las mujeres. La con-
frontación de estos opuestos juega también un importante papel en el desarrollo
de la misma, en tanto evidencia la visión equivocada que cada uno percibe del con-
trario (La Celestina, 1, IV, IX, XV, XVII). A esto hay que aRadir el carácter individua-
lista de los personajes y la forma en que cada uno construye su voluntad y desti-
no. Es precisamente en esto último en donde queda fuertemente marcada la pers-
pectiva moral de la obra, pues el autor nos hace testigos de la "caida" moral, psico-
lógica y física de cada uno de los personajes. Todos terminan castigados y detrás
de cada uno está la ensefianza, misma que corresponde a su trasgresión motivada
por: lujuria, soberbia, ambición, avaricia, vanidad. La gama completa de las debili-
dades humanas tan subrayada por la Iglesia como parte de la moral vigentes.

Interpretaciones
En La Celestina vamos encontrando a lo largo de la obra miiltiples temas y moti-
vos propios de la época, acordes al gusto y la preceptiva en boga, y muchos otros
que rompen con ellos, de ahi su enorme riqueza interpretativa como propuesta lite-
raria. En ella lo mismo se patentiza y ejemplifica la deslealtad de los criados, que la
supuesta educación de los hijos; lo ineludible de la fortuna y el azar, que Ia fuerza
 de la hechicería, la brujería y la magia; el carpe diem que el fugit tenipus; la nobleza
que la burguesía; los valores de la comunidad que la voluntad individual.
Con todo ello la obra nos demuestra cómo es posible transgredir no sólo la for-
ma sino también el contenido. En ella vemos cómo el género abre múltiples posibi-
lidades, y el tiempo y el espacio se traslapan. El aquí y el ahora es igual al antes o el
despues. En el adentro o afuera físico o mental coinciden o se suceden las accio-
nes y los pensamientos. Lo que se dice no es y lo que se piensa no se conoce.
Cada-personaje es distinto en sí mismo y desde la mirada o el decir de los otros.
Todo y todos se construyen y reconstruyen mediante la mirada, el oldo y, sobre
todo, la palabra, la propia y la de los demás.
Amor, fortuna, muerte; lujuria, codicia, avaricia, vanidad, soberbia, son ejes y
rectores de una obra que plasma la condición humana de nobles y criados, de hom-
bres y mujeres, de jóvenes y viejos, de ricos y pobres, de honrados y rufianes, de
buenos y malos. Todos proclives al deseo, al egoismo, a la pasión, a la ambición.
Por ello, para parafrasear a Cervantes, La Celestina al no esconder lo humano no
trasciende a lo divino, y, simplemente, se convierte en clásica.

Bibliografía
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 LAURETTE GODINAS
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Hacia finales del siglo xiv surge con fuerza en el ámbito de la lirica peninsular un
fenómeno que se ha venido llamando "poesia cancioneril" o "de cancionero",
moda que durará hasta bien entrado el siglo xvi y que conocería, por parte de los
estudiosos, cierto abandono del que empezaría a salir hace apenas unas décadas.'
Esta revalorización paulatina, que incluyó un esfuerzo de catalogación razonada
de este Corpus tan amplio como el ~ a t d l o ~ o - í n d i cdee la poesía cancioneril del
siglo XV de Brian Dutton, el cual, aun sin ser exhaustivo, incluye más de 190 ma-
nuscritos y 221 impresos de distintas épocas, ha devuelto a la poesía de cancione-
ro el papel protagonista que ocupó en su época de producción y nos permite, el día
de hoy, una mirada critica sobre esta parte importante de la cultura en el último si-
glo de nuestra Edad Media castellana.

Los "cancionerosyy
Aunque se puede afirmar que el término "cancionero" no es, desde el punto de vis-
ta gendrico, una designación acertada para las misceláneas poéticas del siglo xv -
que no siempre fueron escritas para ser acompafiadas por música y cuyo esfuerzo
de compilación reflejaba más bien "las preocupaciones políticas y devocionales",
asi como los intereses poéticos, de los compiladores (Severin, "'Cancionero"', 98-
99)-, esta denominación encuentra sin duda su validez en el hecho de que es el vo-
cablo con el que los propios autores del Cuatrocientos designaban su produc-
ci6n.l Y si bien poco se sabe -aunque estudios como los de Blecua ('"Perdióse'")
o de Beltrhn ("Tipologia", "Copisti") cada vez nos acerquen mhs a ello- acerca del
proceso de formación material de los cancioneros, es decir, la forma en la que se
iban ordenando los poemas, la abundancia de cancioneros es un claro indicio de
que, tanto en el siglo xv como en el xvi, e incluso gran parte del xvii, los aficiona-

' Como lo mencionan Dutton y Roncero ("Introducci6n", 7). si bien la primera edici6n de la poesia
cancioiieril se habia planeado para principios del siglo xix y no podemos olvidar la infatigable labor de FoulchC-
Delbosc como estudioso y divulgador de la literatura del siglo xv, el juicio negativo de MenCndez y Pelayo acerca
de dichas manifestaciones poeticas estigmatiz6 este campo de estudio hasta por lo menos mediados del siglo XX.
cualido el semillero estudio de Pierre Le Gentil y la publicación de los primeros cancioneros abri6 el camino Para
los trabajos de Keitli Whinnom y Brian Dutton, en los aííos ochenta, y, en la d6cada siguiente, Vicen~Beltrin. An-
gel Góiiiez Moreno y Dorotliy S. Severin, por citar sólo a alguiios.
El Marques de Santillana dice. al enviar sus textos al Condestable de Por6u~tal."vuestro matidado se
fnga. de iiiias e otras partes. e por los libros e cancioneros agenos" (Gómez Moreno. klpmhenrio 52).
dos a la poesia no se limitaban a una simple lectura y audición de los poemas, sino
que los movía un enorme interés por tener a la mano los textos que tanto les gusta-
ban o, como en el caso del Cancionero de Baena, por ofrecérselos a quienes con-
venía tener de su lado.'
Los cancioneros nos ofrecen, además de una muestra amplia y diversificada de
los gustos poéticos de los siglos xv y XVI, una visión panorámica de la evolución
del mismo en la diacronía. Entre el Cancionero de Baena y el Cancionero general
de Hernando del Castillo (151 1) observamos grandes cambios que nos muestran la
importancia que revestía, para nuestros antecedentes cortesanos cuatrocentistas,
la poesia en tanto fenómeno cultural digno de ser conservado y difundido.
Entre las muestras más importantes está el Cancionero de Baena, primer repre-
sentante del periodo de auge de la poesía castellana, que contiene la producción
relativa a los reinados de Enrique 11 (1369-1379), Juan 1 (1379-1390), Enrique 111
(1390-1406) y los primeros años de Juan 11 (1406-1454). Lo recopiló Juan Alfonso
de Baena, escribano real, para ofrecérselo al rey don Juan 11. En él dominan la poe-
sía de tema filosófico-moral, bajo la forma de preguntas y respuestas. De la misma
época, el Cancionero de Palacio es un excelente representante de los gustos de la
corte de Juan 11 de Aragón, con numerosas composiciones amorosas, acompaña-
das en algunos folios con dibujos obscenos, pero también poemas de contenido
histórico y didhctico-moral.
Un poco mhs tardío es el Cancionero de Esiúñiga, el cual contiene poemas re-
copilados entre 1460 y 1463 en la corte napolitana y en la de Alfonso el Magnánimo
por Lope de Estúñiga. Reúne poemas de 39 autores de toda la Península, la mayor
parte de ellos de temática amorosa, aunque también están presentes las composi-
ciones de contenido político y satirico. Incluye, además de los gtneros usuales
para la lírica de cancionero, formas y motivos populares (como romances y
villancetes). De los mismos años es el Cancionero de Herberay des Essarts, com-
pilado en la corte de Juan 11 de Aragón, que recoge 10s gustos de la corte navarra -
con fuerte influencia francesa- de Carlos 111 el Noble.
El Cancionero General de Hernando del Castillo es el último representante de
las grandes colecciones de canciones. La primera edición salió de prensas en 15 1 1,
y recoge composiciones de autores del reinado de Juan 11 en adelante. Aunque no
sigue un eje paradigmático, es interesante la división en nueve apartados que co-
rresponden a temáticas (devoción y moralidad, amor, obras de burlas) y generos
(canciones, romances, invenciones y letras de justadores, glosas de motes,
villancicos, preguntas y respuestas) distintos. Esta obra conoció una enorme di-
fusión entre la nobleza, el alto clero y algunos intelectuales. Un ejemplar se encon-
traba, por ejemplo, en la biblioteca de Hernando Colón (Gonzhlez Cuenca, "Presen-
tación", 87).
A pesar de la presencia cada vez mayor de ediciones criticas que han intentado
dilucidar la relación entre los distintos testimonios de los distintos textos potticos

' Eii efecto. afirma en su prblogo que lo hizo "con inucha dilige~ipiae afeccih e grand deseo de agradar e
coniyiacer e alegrar e servir a la su grand realeza e muy alta sefioria" (('at~eionemde I#urtzi. 2 ) .
que circularon en estas miscelhneas pobticas, la poesía cancioneril sigue plan-
teando problemas importantes. Cada uno de los manuscritos posee su propia his-
toria, responde a sus propios criterios de compilación que reflejan, en gran medida,
los gustos personales del que recopila. Algunos, como el Cancionero de
Estúñiga, son códices muy lujosos, preparados con esmero para señores de alta
alcurnia. Otros presentan el aspecto desaliñado de las miscelhneas con folios co-
piados por distintas manos y en distintas bpocas.
También existen numerosas diferencias en cuanto al contenido. Las temlticas
varían y si bien algunos son de un solo autor, la mayor parte de ellos contiene
obras de varios poetas. Esto puede, en algunos casos, causar problemas ajenos a
la voluntad del compilador: basta que un cuaderno, componente del códice, mal
colocado empiece con "otro del mismo", para que se le atribuya al poeta cuyas
obras vienen en el cuaderno anterior de la nueva recomposición, planteando se-
rios problemas de atribución.

EI contexto histórico y social de la poesia cancioneril

Dicha profusión de compilaciones no se explicaría si no existiese, detrás, una gran
cantidad de poetas que expresan en sus textos las inquietudes de su bpoca, facto-
res históricos y sociales que implicaron, a partir de mediados del siglo xiv, ciertos
cambios en la configuración de la sociedad espafiola en cuyo seno se originan di-
chas manifestaciones culturales.
Los bxitos cosechados por los responsables de la Reconquista en el siglo xiii y
principios del xiv hicieron que, a partir de 1340, sólo el reino de Granada permane-
ciese como bastión del Islam en territorio peninsular. Una vez alejada la amenaza
externa, la monarquia castellana se vio confrontada a la necesidad de ocuparse de
la situación interna, caracterizada por una enorme inflación y continuas
devaluaciones de la moneda, y de llevar a cabo un esfuerzo sostenido de desarro-
llo industrial para paliar a las sucesivas crisis agrarias que potenciaron las migra-
ciones hacia las ciudades. Esta época de crisis fue aprovechada por la nobleza, ya
liberada de sus cargos bélicos, para desarrollar, en franca oposición con la autori-
dad real, sus propias ambiciones de poder. Cabe destacar, ademls, que la demanda
de legitimidad por parte de la monarquía espaflola tras la muerte en circunstancias
poco claras de Pedro 1, hijo legítimo de Alfonso XI -cuyo ascenso al trono había
sido a su vez motivo de muchos descontentos- a manos de su hermanastro Enri-
que de Trasthmara obligó a éste a compensar con numerosos privilegios y merce-
des a los que apoyaron sus pretensiones, creando una nueva nobleza -con apelli-
dos como Velasco, Álvarez de Toledo, Ayala, Pacheco o Mendoza- con un enorme
poder económico que provenía ya no solamente de los seflorios de la tierra, sino
de las rentas jurisdiccionales y frente a la cual ni siquiera la incipiente burguesía
pudo hacer de contrapeso. No podemos olvidar ademls el papel importante que
desempefló en este debilitamiento de la imagen monhrquica el problema de 10s ju-
díos, aliados privilegiados de la monarquía que se vieron sometidos a ataques
constantes por parte de la nobleza, llevando a la aparición de una nueva casta en la
que se refugiaron muchos de los conversos, la de los letrados, a la que pertenece-
ría gran parte de los intelectuales del siglo xv castellano como Alonso de
Cartagena, Juan de Mena o Ailonso Diaz de Montalvo.
Estos nuevos linajes, de reciente creación y desprovistos de las altas respon-
sabilidades guerreras de la nobleza anterior, desarrollaron una mentalidad nueva
en la que el caballero guerrero se vio reemplazado por un cortesano, y los castillos
se convirtieron en refinados palacios en los que la nobleza, reunida en corte, le dio
nueva vida al ideal clásico de las armas y las letras, organizando espléndidas fies-
tas y dando libre curso a la expresión poética, actividad altamente recomendada
para el galán cortesano de la época.

El trasfondo cultural de la poesia cancioneril

Esta moda que se apoderd de la cultura cortesana, convirtiéndose en un elemento
clave de la misma, procede de una doble tradición, la provenzal y la gallego-portu-
guesa, con una influencia un poco más tardía del dolce stil nuovo italiano que Ile-
garfa a raiz de los primeros contactos con los humanistas de la península itálica. Y
es esta confluencia de corrientes la que le confiere a la poesía cancioneril los ras-
gos estilisticos y genéricos particulares sobre los que volveremos más adelante.
A principios del siglo xii el sur de Francia vio nacer un nuevo tipo de poesía, es-
trechamente vinculado con la poesía latina medieval aunque compuesto en lengua
vernácula, en este caso el occitano O langue d'oc. Esta poesía, cuya influencia se
extendió hasta finales del siglo xrir y alcanzd todos los territorios de la Europa oc-
cidental, se vio marcada por conceptos como el amor cortds (también llamadofin'
amors), en el que, copiando la dinámica de las relaciones feudales, la dama -a la
que el caballero se suele referir por medio de una senhal o nombre convenido- es la
señora y el amante su vasallo y el amor es descrito como una enfermedad de la que
vive preso el amante, a menudo sujeto a la crueldad de su amada. Pero además de
esta herencia temática, la poesia provenzal kgaría a nuestra poesía cancioneril
castellana toda una serie de géneros nuevos como la tensó, la cansó, el sirventés o
lapastorela, además de una gran regularidad métrica y distintos tipos de rimas.
Si bien pudo haber empezado antes, las primeras huellas de la influencia galle-
go-portuguesa en la poesia castellana datan de principios del siglo xni. Sin embar-
go, el período entre el final del reinado de Fernando 111 y el de Alfonso X el Sabio,
su hijo, es sin duda el momento en el que se establece una nueva tradición literaria
en la penlnsula Ibérica, con una poesia en lengua gallego-portuguesa cuyo éxito
frente a la lírica provenzal dominante se debió tal vez a la mayor facilidad de com-
prensión por parte de los cortesanos castellanos Y leoneses y al apoyo que reci-
bieron de los monarcas los juglares y trovadores gallego-portugueses. Aunque
muy rápidamente se produciría lo que Rafael Lapesa ha llamado "un lenguaje con-
vencional a base de mezcla" (La obra, lo), un hibridismo lingltistico, la poesla ga-
llego-portuguesa inflluyó de forma determinante en la poesia castellana, heredán-
dole, sobre el trasfondo provenzal, toda una seriie de temas y actitudes. Asi, la poe-
sia de tema amoroso de las cantigas de amor, la dabanza a la dama, la cmeldad de
ésta que causa la infelicidad del enarnol-adoy la complacencia en el dollor que pro-
duce el amor son los temas miís repetidos. Y por lo que respecta a la fonna, los ga-
llego-portugueses heredaron a la poesía cancioneril castellana formas como el
leixa-pren, en el que el segundo verso de la primera estrofa se convierte en el pri-
mero de la siguiente, recurso poetico que acompaíla a menudo las construcciones
paralelisticas en las que dos estrofas se repiten casi textualmente con un ligero
cambio en la rima.
Si bien la influencia francesa es discutible y parece, como lo afirma Dutton, limi-
tarse a la importancia de la alegoría y a la introducción de algunos generos como
los testamentos y las despedidas ("Introducción", 17), no se puede decir lo mismo
de los poetas del dolce stil nuovo, que trajeron a la poesia castellana no sólo su in-
terés por la perfección técnica, sino también, como reflejo de la sociedad burguesa
de las Ciudades-Estados en las que viven dichos poetas del norte de Italia, el
abandono de la relación feudal entre la dama y el caballero, reemplazada por una
contemplación de la amada como un ser perfecto, casi divino, como la Laura canta-
da por Francisco Petrarca en su Canzoniere. Para los poetas de cancionero, el
amor escapa a la voluntad humana y al libre albedrío y los sentimientos aumentan
su sensibilidad con respecto a la naturaleza.

Temzítica de la poesía cancioneril

El amor
En terminos de frecuencia se puede decir que el amor es el motivo mls apreciado
en la poesía castellana del siglo xv. La concepción del amor que alli encontramos per-
tenece, sin duda, a la tradición provenzal del amor cortés. Con ella comparte la visidn
del amante como alguien dispuesto a morir por su dama, aunque siempre está pre-
sente de forma soslayada o explícita la esperanza de retribución bajo la forma de un
galardón o recompensa, que puede ir desde la simple aceptación4 hasta una visión
mucho menos platónica del mismo, como parecen indicar algunas de las interpreta-
ciones que se puede dar, según Whinnom, a los terminos morir o muerte, que apun-
tan hacia una culminación sexual (Lapoesia, 21-46). Pero si bien es cierto que, como
dice Gerli, "el carlcter lúbrico del amor en la poesia cancioneril tiende a confirmarse
[...] por una veta literaria moralizante, y a veces antifeminista, que la inscribe y le CO-
rre parejas" ("Estudio preliminar", 20), frente a los problemas evidentes que plantea-
ban esas posibles interpretaciones parece claro es que el hombre castellano, impreg-
nado por las exigencias de la moral cristiana, difícilmente podía ceder ante este tipo
de estimulos amorosos. De hecho, los poetas de cancionero, para buscar solución a
este conflicto, plantearon renunciar al galardón -aunque no al deseo del mismo- o
declararlo imposible. La antítesis es la figura de pensamiento que articula la relación
del poeta con el amor: el enamorado sufre, lamenta, suplica, pero no podria vivir sin
amor. El galln es leal y obediente, aunque a veces se rebela y maldice el encuentro
con la dama, como en estas coplas de Costana:
y tú, tan desamorada
tan cruel quanto hermosa

'Coino ea estos versos de Lope de StúRiga: "Todo hombre se enamora I a fin de ser amado" (Dutton. IA
#26.10,378).
~~orsicr,
 siempre huyes
de te dar poco ni nada
d'esta mi-vida raviosa
que destruyes
(Dutton, La poesía, §35.7,523).

"Desamorada", la dama aparece como un ser inalcanzable y cruel, dotada de to-

das las perfecciones. El poeta la describe con hipdrboles sacroprofanas que desta-
can su carácter de obra maestra de Dios. Asi, Juan de Mena pregunta
Quien vos dio tanto lugar
de robar
la fermosura del mundo
es un misterio segundo
e profundo
(Mena, Obras, 11).

Es más, es tal la belleza de la amada que el propio Dios se enamoraria de ella,

como lo dice el poema de Alvaro de Luna:
Si Dios nuestro salvador
oviera de tomar amiga,
fuera mi competidor
(Dutton, La poesía, 18b.1,263).

Esta visi6n de la dama implica el uso de un lenguaje religioso para expresar el

amor profano que, si bien no es un fen6meno exclusivo de la lírica de cancioneros,
cobra en ella una importancia fundamental. El poeta compara, por ejemplo, su pro-
pio sufrimiento con la Pasi6n de Cristo, como Juan Rodriguez del Padrón:
S610 por ver a Macias
e por de amor me partir
yo me quería morir
con tanto que resurgir
pudiese dende a tres dias.
Mas luego que resurgiese
¿quién me podria tener
que en mi mortaja non fuesse,
linda seflora, a te ver?
Por ver qu6 planto farias
seflora, o qu6 reír,
yo me querría morir
con tanto que resurgir
pudiesse dende a tres días.
(Dutton, La poesía, $22.1,3 11-312).

Misas, dechlogos y martirios de amor son elementos recurrentes en los cancio-

neros. El lector actual podrta pensar para esta vinculacidn tan estrecha entre poe-
 sia profana y lenguaje religioso en un origen paródico semejante al de la poesía de
los goliardos. Pero la ausencia de comicidad parece más bien indicar que son el re-
flejo de la "confiada intimidad entre lo humano y lo divino" (Lida, "La hiptrbole",
306) en la que vivían los hombres del siglo XV castellano.

Religiosidad y moral
Si bien el amor es el motivo más frecuente en el cancionero, la primera generación
de poetas tiende en su poesía a un "despliegue erudito" (Dutton y Roncero, "In-
troducción", 29) que ponen al servicio de su intención primera: la de ensefiar. Dog-
mas como la Santa Trinidad o el problema de la predestinación y del libre albedrío
son temas recurrentes en el Cancionero de Baena, elemento que estudiosos como
Charles Fraker y Francisco Márquez Villanueva han relacionado con la presencia
entre los poetas que lo conforman de numerosos conversos (Gerli, "Estudio", 24);
otro tópico de indole ética que preocupaba sobremanera a los poetas de esta gene-
ración es la fugacidad de las glorias mundanas. Desde el punto de vista formal, uno
de los recursos más empleados para potenciar el carácter didáctico de las obras es
la alegoría, una metáfora sostenida en un conjunto de palabras que se enmarcan
en una analogía básica (Azaustre, Manual, 84), como el Decir a las siete virtudes
de Francisco Imperial en el que las siete estrellas son las virtudes, tres teologales
y cuatro cardinales.
Más tarde se convierten en paradigmas de la poesfa moralizante por un lado los
Proverbios del Marqués de Santillana, coplas de pie quebrado con glosas del pro-
pio Marqués y de Pero Diaz de Toledo que ofrecen un repertorio de consejos de
virtud para el futuro Enrique IV y el pueblo que tste gobernará, y, por el otro, las
Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y las Coplas de contemptu
mundi del Condestable de Portugal don Pedro, en las que bajo el manto de 10s tó-
picos tradicionales del ubi sunt y del memento mori5- los poetas proclaman que la
muerte es la única certeza del ser humano cuya existencia en el mundo es vanidad y
que la única vía para la salvación del alma es la práctica de la virtud.
A menudo se desvanecen los límites entre poesfa moral y la poesia religiosa.
Asf, las Coplas de Vita Christi de fray higo de Mendoza o la Pasión trobada de
Diego de San Pedro son composiciones en las que los autores reaccionan de forma
directa a la confusi6n espiritual que perciben en el mundo que los rodea, buscan-
do en el ejemplo de Cristo, quien se sacrificó de forma desinteresada, una solución
al ambiente de crisis en el que se encuentran inmersos.

La poesia satirica y humorística

Una veta particular es la satirica, y sobre todo la sátira política, mediante la cual Se
ataca a los gobernantes condenando sus vicios. Asi, el decir de Villasandino con-
tenido en el Cancionero de Baena da una imagen poco honrosa de la Espafia de
Enrique 111:

mori(reciierda que vas a morir)son 16-

'Taiito el trbi srrrir (literalinente, 'dónde esta ?como el niente~t~o
picos tradicionales,es decir, ideas especificas~onsagradaspor el uso retdricoo literario (Azaustre, Manual, 25) de
oripeli latino qiie Iiaceii referencia a la fitgacidadde la vida y de los elemenlos del mundo terrenal.
 A linda blancheta.lancan grand mastín;
aquestas sefíales me van espantando
porque gentilieza se va ya apocando:
a famosa yegua dan flaco rocin.
Non precian al bueno sinon al malsln,
falla el leal las puertas cerradas,
las obras del cuerdo son menospreciadas
e tienen al loco por grant paladín
(Dutton, Lapoesia, §15.7,235).

Pero sin duda quien más uso hizo de la sátira política es la generación del Mar-
ques de Santillana. Es importante destacar que la sátira política siempre va dirigida
contra personas, no contra instituciones. Así, el Doctrinal de privados y las Co-
plas contra don Álvaro de Luna de Santillana deben ser interpretadas como un
ataque directo al valido del rey Juan 11, reprochándole no sólo el haber arruinado
al monarca, sino haberlo privado de su libertad y alejado de sus súbditos en aras
de su desmedida ambición. Por ello termina el poema advirtiendo al príncipe Enri-
que, futuro Enrique IV,que recobre el poder real y no lo vuelva a enajenar.
Sin duda son las Coplas de Mingo Revulgo, las Coplas de la Panadera y las
Coplas del Provincial las sátiras más importantes de la época. Mingo Revulgo es
una alegoría escrita en un tono que la editora moderna llama erudito-popular
(Brodey, "Introducción", 42), en la que, a la usanza de la bucólica clbica, el pastor
Candaulo, que personifica a Enrique IV,en vez de proteger al pueblo de Castilla (las
ovejas), permite que los lobos (la nobleza) los devoren. De estas coplas se conser-
van, además, dos glosas, una de las cuales es atribuida a Hernando del Pulgar. Las
Coplas de la Panadera, asl nombradas porque empieza el texto con "panadera,
soldadera / que vendes pan de barato" (Rodrfguez-Puértolas, Poesia, 131). Este
poema, en el que se denuncia la cobardía de 10s nobles que participaron en la bata-
lla de Olmedo, es una critica despiadada a la codicia de todos ellos, con excepción
de Juan 11 y Alvaro de Luna, y a la pérdida de los viejos valores guerreros en aras
de una vida cortesana vacía. En cuanto a las Coplas del Provincial, permiten a su
autor, anónimo como en los dos casos anteriores, presentar la corrupción sexual
del reino bajo la alegorla de un convento de frailes Y monjas que reciben la visita
de inspección de su provincial. Ni el propio rey se salva, puesto que le reprochan
que cierre los ojos ante la relación entre su mujer y Beltrán de la Cueva:
A ti, fray rico de lanas,
del convento buen hermano,
qultate de las rufianas
que tomaste de Arellano;
una nueva me ha venido,
y no m lejos que ayer,
que te ode de continuo
el que ode a tu mujer
(Rodrlgaez-Putrtolas, Poesia, 247).
 La sátira produce momentos de gran comicidad, pero no son los únicos lugares
en los que aparece en las coplas la vertiente crítica de la poesía del siglo xv, tradi-
ción humoristica heredada, por lo menos parcialmente, de las cantigas de escar-
nio y maldezir gallego-portuguesas. Ataques entre poetas, acusaciones de judaís-
mo, insultos contra la homosexualidad de algunos poetas o la infidelidad de sus
esposas, denuncia de vicios morales y físicos y demiis pueblan los folios de los
cancioneros, rayando a menudo en lo escatológico, como este poema de Juan el
Trepador recogido en el Cancionero general:
Pues que no soy socorrido
sefior, cagarme en la silla;
vos cagaos en la capilla
del capuz pues que no es venido.
Que si no me socorréys
viéndome cagar de frío
cagome en vos, señor mío
vos cagaos donde querréys
(Castillo, Cancionero, t. 3,552).

Los géneros de la poesia cancioneril

La canción es el género que la poesía cancioneril hereda de sus dos fuentes princi-
pales, la provenzal y la gallego-portuguesa, predominantemente de tema amoroso. A
veces la denominación no es tan clara y se encuentra este término en competencia
con otros como cantar, trova o decir. Se trata de una redondilla en versos de arte
menorY6versos hexasiliibicos u octosiliibicos con una estructura tripartita: la cabe-
za, con rima abba o abab, en la que se presenta el tema central de la composición, Y
una glosa, a menudo en dos partes, con rima cddc o cdcd. La última parte suele reci-
bir el nombre definal o vuelta, que puede retomar los versos de la cabeza.
El decir se distingue de la canción en los temas tratados, predominantemente
didácticos, y en el hecho de que no fue compuesto para cantarse, sino para su lec-
tura. Encontramos decires en arte mayor y arte menor, entre los cuales se puede
mencionar la Comodista de Panza del Marqués de Santillana. Los decires no sue-
len tener limites en cuanto al número de sílabas y el sistema rítmico consiste en la
mayor parte de los casos en un respeto del esquema rítmica de la primera estrofa.
Como en el resto de los géneros literarios, la glosa tuvo un papel importante en
la poesía cancioneril. Ausente en los primeros cancioneros, conoci6 un gran éxito Y
se convirtió en el paradigma de la poesía cortesana. Asi al final del siglo xv no sólo
se glosan canciones, sino también romances, este género poético que consiste en
tiradas ilimitadas de dobles octosílabos con rima asonante, de temiitica original-
mente épica o noticiosa. El mote era el lema, a veces una cita literaria, de la que se
pedia la glosa, y así los motes glosados servian a los poetas para dar testimonio de
su ingenio en las justas poéticas cortesanas.

La poesla castellana distingue versos simples de arte wewnr, es decir de dos a ocho sl~kbasY de @rte
au.v~or.de llueve a once silabas. Los versos de m i s de once silabas son compuestos.
 Otro género interesante, aunque marginal, es la serranilla, género que, si bien
Menéndez Padal pone su origen en unos cantares breves que narraban el encuen-
tro entre una mujer brava y un caminante, también se encuentra en la tradición
provenzal de la pastorela; ésta trataba a la pastorcilla con un tono muy cortés, al
contrario de la poesía francesa, donde las pastorales consistían por lo general en
burlas a la doncella. La serranilla galaicoportuguesa, en la que parece haberse
inspirado el Marqués de Santillana, era también de tono cortés, al contrario del mo-
delo presente en el Libro de buen amor, donde las serranillas son en realidad unas
temibles matahombres de aspecto poco agraciado, modelo seguido por su abuelo
Diego Hurtado de Mendoza.
Y no podemos, claro está, olvidar la labor del Marqués de Santillana en la difu-
sión incipiente de una forma que obtendrá, con Boscán y Garcilaso de la Vega, su
incorporación cabal a la literatura espaflola: el soneto. Lapesa, en su estudio sobre
la obra literaria del Marqués, además de subrayar su incapacidad para desafiliarse
de los esquemas rímicos del verso de arte mayor, afirma que la frecuencia relativa
con que dos estrofas se encabalgan es un elemento que impide la asimilación total
de la forma al castellano (La obra, 197).

La poética cancioneril
Uno de los elementos recurrentes entre los poetas de cancionero es la reflexión so-
bre el propio quehacer poético, presentes desde el primer representante del géne-
ro, el Cancionero de Buena. Los poetas de la generación de Francisco Imperial re-
flexionan sobre la poesía, como, sin ir más lejos, en el "Prólogus Baenensis" en el
que el compilador explica y defiende lo que caracteriza, a su parecer, el discurso
poético: la poesía es una ciencia infusa ("la non puede aprender nin aver nin alcan-
zar nin saber bien nin como debe, salvo todo omne que sea de muy altas e sotiles
invenciones e de muy elevada e pura discreción e de muy sano e derecho juicio")
que requiere de un quehacer técnico que lo haga capaz de "ordenar e componer e
limar e escandir e medir por sus pies e pausas, e Por sus consonantes e sílabas e
acentos", un hombre "fidalgo, cortés e mesurado e gentil e gracioso", y, sobre
todo, "que sea amador e que siempre se precie e se finja de ser enamorado" (Can-
cionero, 7-8). Medio siglo más tarde, el Marqués de Santillana, en su Prohemi0 y
carta a l Contestable de Portugal, pone la poesía como la actividad m8s importan-
te del cortesano, intentando ademais demostrar que la poesía es superior a la prosa.
Oponiendo la poesía cortesana al lo que que producen 10s que "syn ningund or-
den, regla ni cuento fazen estos romances e cantares de que la gente de baxa e vil
condición se alegran" (Santillana, Obras, 56-57), reduce, como lo plantean Dutton
y Roncero, la división tripartita clásica de los estilos (sublime, mediocre e ínfimo
en un binomio: los válidos (sublime y mediocre, divididos por la lengua) y el no v&
lido (el ínfimo, no metrificado) ("Introducción", 41).
También la última parte del período de auge de esta poesía cancioneril cuenta
con una reflexión importante sobre el discurso poético, el Arte de la poesia caste-
llana de Juan del Encina, que el autor antepuso al Cancionero de 1496 dedicado al
príncipe don Juan, primogénito de la reina Isabel. Después de buscar los orígenes
de la poesía, el autor sitúa la poesfa en el terreno medio entre el don divino y el
"pulirse e alindarse mucho con las observaciones del arte" porque "si al buen in-
genio no se juntasse el1 arte, ser como vna tierra frutífera y no labrada" (López
Estrada, Las poéticas, 83). Una vez que cuente con las herramientas técnicas nece-
sarias, es tarea del poeta leer poesía e historia y cultivar el estudio de la lengua ma-
terna y del latín. Los capítulos cinco a ocho tratan los asuntos métricos (tipos de
versos, rimas, reglas de acentuación, géneros poéticos y figuras retóricas) y termi-
na con un capitulo sobre cómo declamar la poesia. Una reflexión cabal sobre el arte
de versificar que va anunciando las poéticas renacentistas inmediatamente poste-
riores.
Sin la poesia cancioneril no se puede apreciar de forma cabal el siglo xv castella-
no, del que ofrece un retrato no sólo cultural, sino también politico y social. De he-
cho, fue tal su vitalidad que aun después de la paulatina aclimatación de los ver-
sos italianos a la lengua castellana perduraron en los gustos de la gente los versos
de arte menor y mayor que tantos folios llenaron.

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INTRODUCCION .............................................................................
1

W T A R DE M I 0 CID.........................................................................9
ALEJANDRO
HICASHI

EL LIBRO DE BUEN AMOR ........................................................

-25
AXAYACATL CAMPOSGARC~A
ROJAS

LA PROSA MEDIEVAL. LA OBRA DE ALFONSO X, EL SABIO.................33

GRACIELA
CANDANOFIERRO

LITERATURA CABALLERESCA.. ......................................................

-43
MAR~A
JosB RODILLA

LA CELESTINA.........................................................
M A R ~TERESA
A MIAJADE LA PENA

POESÍA CANCIONERIL DEL SIGLO XV:

AMOR, SÁTIRA Y RELIGIOSIDAD EN LA VIDA CORTESANA ...............85
LAURETTE
GODINAS
 Temas de literatura medieval española, publicado
por la Secretaría de Extensión AcadCmica de la Facul-
tad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional
Autónoma de Mtxico se terminó de imprimir en julio
de 2006 en Taller de Diseño e Impresión, Av. Dos 274,
San Pedro de los Pinos, México, D. F. El tiraje consta
de quinientos ejemplares. La edición estuvo a cargo
de los autores.
 manuales de medievalia, IV

I Universidad Nacional
Autónoma de Mkico