BN

El rasgo mas caractéristico de fa

arquitectura en el mundo actual
son sus diferencias: son ellas ‘is
que establecén la diversidad,
tensi6n, contraste y dinamicas
del presente,:A través de sus
relaciones con las corrientes del
pensamiento y del arte, e] autor

tt
Q
ea igsia
propone una descripcion de la
situaciOn contempuranea: Pucs-
to que ya no es posible ni utilis
zar un solo adjetivo ni privile-

contemporan
giar una sola corriente, se
impone el trazado de una ver
dadera topografia para hacer
inteligible el territorio de la
arquitectura de nuestro tiempo.

as. Topografia de ia argnit he ectuura,

Ignasi de Sola-Morales es Cate-
dratico de Teoria e Historia de
Ignasi
2 §ola-Morales
Ty
la Arquitectura de la Escuela de
Arquitectura de Barcelona. Ha
sido profesor invitado en varias
.
universidades europeas y ameri-
°
canas. Autor de diversos libros y
articulos de critica publicades
en las principales revislas espe-
cializadas. Comparte su activi-
dad como teérico con la practi- .
ca profesional como arquitecto.

[
ISBN 84-252-16630%

9° 788425 21 6633

Editorial Gustave Gili, SA

08029 Barcelona. Rossellé, 87-89
Tel, 93 322 8161 & Fax 93 322 9205
e-mail: ggili@seker.es
http:/Avww.ggili.com
 La concepcién jineal ce ia historia como progreso ilimi- Autonoma
taco de la humanidad fue destruida por el pensamiento
estructuralista. Mas que una filosofia, el estructuralismo
se presentaba como un métode. Un instrumento explica-
tivo dé [a realidacl’que, nacicio ce Ia lingliistica formalista
del Circulo de Praga, se hacia extensive con toda facili-
dad ala antropologia, las clencias sociales, el derecho, ia
literatura y el arte.
A partir de las analogias con el lenguaje verbal el estruc-
turalismo descubria procesos similares en cualquier campo
de la realidad y muy especialmente en el de la cultura.
Frank ©. Gehry. Museo Vilra,
Weil am Abeim, Alernania. Dos eran las consecuencias mas inmediatas de [a di-
fusién del paradigrna lingliistico. La primera consistia en
entender cualquier proceso o producto cultural como un
lenguaje en si rnismo y por lo tanto sometido a la interde-
pendencia entre ei significante y lo significado. Y puesto
que todo era lenguaje todo era también proceso de signi-
ficacién: en definitiva, de comunicacién. EI arte, los com-
portamientos sociales, los mecanismos econémicos de
produccién y consumo o bien la arquitectura eran canales
de comunicacién, mass-media a través de los cuales se
amitian mensajes especiticos seglin las caracteristicas
del mecio, tal como afirmaba Marshall McLuhan.
La vision estructuralista de la cultura y de la sociedad
llevaba 4 la pan-semiciogia y a la coneepcioén mediatica
de fa realidad,
Umberto Eco, Jean Baudrillard o Roland Barthes difun-
dian la buena nueva del estructuralismo como comunica~
clén. Pero la adopcién de este pensamiento entendido
como un método cientifico y neutral, como una simple
derivacién objetivista de la fenomenologia husserliana,
ienfa.olrarasga fundamental. Las estructuras, los len-
guajes, fos procesos de significacién eran autonomos por
definicién, encerrados sobre si mismos, sormetidos pura y
exclusivamente a su autoalimentacion.

Puesto que desde el-principio éxisten la totalidadi de jas

relaciones de produccién, o de ios lazos de parentesco, o
 Ge la eulonomia 2 fc intempestivo
de los repertorios arquitecténicos, aquello que el andlisis
estructural nos muestra son los mecanismos de autorre~
gulacién que actuan en el interior de esta totalidad.
Un principio metodoldgico fundamental consiste en
que una vez reconocido un sistema estructural lo que
debe conocerse es su mecdnica interna, los protocclos
eee
que rigen la economia de sus movimnientos y las posibili-
dades que este sistema, de alguna manera ya dado total-
mente desde el comienzo, tiene para desplegarse.
La emergencia del estructuralismo tiene consecuen-
cias fundarrentales en la produccién artistica. Cuando
Joseph Kosuth escribe en 1989 "Art indeed exist for its
own sake” (“El arte existe para st mismo”) esta formulan-
do de nuevo el principio de la autenomia dei arte, El
redescubrimiento de la obra de Marcel Duchamp por los
artistas conceptuales es bien significativo de la desapari-
cién de toda referencialidad exterior al propio universo de
los productos artisticos y, por otra parte, es indicative de
la orlentacién comunicativo-lingtistica que aparece coma
prloritaria en el modo de entender la actividad artistica.
EF] arte conceptual antepone la idea a la materialidad
del objeto. Manifestar el procedimiento ldgico por ef cual
38 transmiten las ideas en la comunicacié6n ariistica cons-
tituye el objetivo principal de! programa estético concep-
tualista. En la obra de Dennis Oppenheim, Robert Morris,
Jan Dibbets, Bruce Naumann, Edward Ruscha o Joseph
Kosuth no interesa el mensaje politico, ecolégico o for-
mal. Lo que alimenta la obra cle los artistas conceptuales
es la autorreflexién sobre su actividad de productores de
arte y la autorreferencia que el arte tiene en relacion a si
mismo, a sus diversas manifestaciones a jo large de la
historia, a ja permanencia que la comunicacién de las.
+ tet Yat”
idéas dél arte ha tenido en todo tempo y lugar.
“El arte es una proposicién sobre ef arte, presentada en
el contexto del arte como un comentario sobre el arte",
escribe también Kosuth -para-remachar ei clavo de la
autonomia de los procedimientos, contenicos y referen-
de Je aulonomia 2 lo inlempestve
tes propios de la produccién artistica. No se irata de una
tautologla como no es tautolégica la proposicion “Art as
idea as idea" que se convierte en el mayor leit motiv de
ios artistas del momento.
Todavia mas. El arte no es el objeto, no puede identifi-
carse con un artefacto del que nos apropiamos con inde-
pendencia de! proceso. a través del cual se ha llegaco
hasta él. Mas importante que la obra es el proceso, Mas
importante que el objeto acabado, aislado, son fas ideas
que fo han hecho posible. La comunicacion artistica se
produce desde el momento en que nos es posible enien-
der el objeto como el resultado de una estructura, como
un estadio siempre provisional, que viene de estadios
anteriores y posibilitara nueves niveles de desarrollo pos-
terior, Sdlo a pariir de la estructura del conjunto y desde
el sistema sucesivo de significantes-significados nos es
daca a posibilidad ce recibir la idea, de participar en el
mensaje autorreferencial y aulGnomo de los procesos de
produccién artistica.
Asimismo, en la arquitectura, desde mediacios de la
década de los sesenta, encontramos un modo de enten-
der sus objetivos paralelo al que acabamos de deseribir
para las artes plasticas.
En La arquifectura de la ciudad (1966), Aldo Rossi
somete a critica la tradicidn del funcionalismo, es decir ia
depencencia de la forma arquitecténica de algo exterior a
su propia ldgica y a los procesos internos de su transfor-
macién,
Para Rossi "la explicacién de los hechos urbanos a tra-
vés de su funcién ha de ser rechazacla cuando trate de
ilustrar su constitucién y su conformacién [...] esta expll-
cacién en-vez de ser llustrativa,esyegresiva porque Impi-
de estudiar las formas y conocer el mundo de la arqui-
tectura segtin sus verdacieras leyes".
La peticién de un conocimiento auténome de la arqui-
tectura basaca en el cuerpo tedrico que le ha sido propio
 dé fa autonomia 2 io intempestvo
—la tratadistica y la manualistica— y la definicion de los
datos morfolégicos y tipolégicos como jas referencias
esenciales para el andlisis de las obras arquitecténicas y
urbanisticas, constituyen una inteligente transposicién
de las preecupaciones del pensamiento estructuralista al
territorlo de la arquitectura,
No séio las referencias a autores como Claude Lévi-
Strauss o a Roman Jakobson son indicios ciaros de qué
tipo de so-porie hay detras de las teorias rossianas sino
que iambién su practica como arquitecto demosirara
cuales son sus verdaderos intereses, Con el paso de los
afios hemes podido ver la obra de Aldo Rossi como el
discurso desde el interior de la arquitectura en un univer-
so donde Ia interrelacion de las tipologias principales o el
juego de su figuracién reducida a los rasgos esenciales
constituyen el procedimiento de su hacer arquitectura.
Una arquitectura, por otra parte, que ni empieza ni acaba
en el objeto. La arquitectura de Rossi se muestra como
un interminable juego estructural entre tlpos e imagenes
en constante interaccién, de modo que el cbjetive funda-
mental de su trabajo arquitectinico es la presentacién de
la idea, corno juego de figuras.
La desilusién que muchos han sufrido al ver consirui-
dos en un lugar y con unos materiales concretos los eci-
ficios rossianos tiene su origen en ef hecho de que éstos
se han quericio considerar objetual o funcionaimente cuan-
cia jo que su autor nos propene es la atencidn al proceso
que ‘sus dibujos nos muesiran por el cual la canstruccién
del edlificio es un episodio mas de una idea, de un dis-
curso arguitectonico entendide autGnomamente y por lo
tanto indiferente ala construcci6n o al uso.
También en el momento en el que Arthur Drexler, Colin
Rowe o Kenneth Frampton identifican unos rasges comu-
~~ nes ala arquitectura de cinco arquitectos neoyorkinos en
la exposicin ) catélogo titulada Five Architects (1971),
asistimos a un manifiesto en favor de la autonomia disci-
plinar y de fa dependencia exclusiva de la arquitectura de
Viele GUI mised a IU nitenpoairy
sus figuras esenciales. Es el juego de ios repertorios que
la historia interna ce la arquitectura moderna ha puesto
en manos cde unos arquitectes. Su principal preecupacién
es la sintaxis de unos repertorios cuyo contenido seman-
fico mas que un objetivo a alcanzar constituye un punto
de partida.
No sdlo las afirmaciones de Colin Rowe sobre el fraca-
so de la arquitectura moderna son bien significativas sino
también su insistencia en que es la idea quien reune fas
obras ce unos arquitectos, antes y después, tan dispares
come los cinco nombres reunidos en la exposicién.
Autonornfa de nuevo. Juego interior desde el campo de
accién establecide por la arquitectura moderna en sus
mornentos iniciales. No importa que después esta misma
autonomia se haya dispersacio por caminos distintos. En
direccién hacia la experimentacién de nuevos repertorios
semanticos en ef caso de Michael Graves. En fa investi-
gacion sintactica tal como se ha daco durante los afios
setenta en ef trabajo de Peter Eisenman o en busca del
mito originario y del acontecimiento funcacional tal como
ha sido emprendico por John Heiduk. En todos ellos la
arquitectura era un universo suficiente en si mismo, que
_ se alimentaba de su propia historia y que surgia desde a}
interior de sus propias reglas y protocolos al modo como
Minerva, reoreancio el mito def hermatrodita en la elegan-
cla del mundo clasico, nacié de la cabeza de Jupiter.
Fl replieque estructuralista no era sino la otra cara de Critica radical
una critica de fa cultura y del arte mucho mas radical. El
pensamiento europeo habla formulacio ja via de una auto-
critica sin limites en los pensacores de fa Escuela de
Francfort. Las heridas producidas por los horrores de la
i] Guerra Mundial —destruccién y holocausto— se salda-
ban con una desconfianza total en los valores culturales
del llamado mundo occidental. Si et existencialismo cons-

de la autonomia a Jo intempestivo
tituyé la respuesta subjetiva e individual, la Teoria Critica de
los frankfurtianos pretencié ser la respuesta objetiva. El
programa cultural desarrollado por TheodorW. Adamo¥
Max Horkheimer, el hipercriticismo de Herbert Marcuse
y Jurgen Habermas proponian una actitud intelectual en la
que ef objetivo principal de su discurso no era ninguna pro~
puesta nueva sino la linica accian intelectual honesta en
toda produccion artistica o filosdfica.
La especial atencién al campo de la produccion estéti-
ca.de la teorfa critica la hace mas importante en nuestro
analisis.
No es posible un arte progresista, ni una literatura pro-
gresista, ni una arquitectura progresista, Todo es mixtifi-
caci6n. El mensaje de fos productos artisticos propios de
la modernidad es mixtificador. Encierra el engafio que
procede de una socieciad alienada. Propone valores que
pertenecen sdlc 2 una clase, que encierran intereses par-
tidisias, que reflelan ia contradiccién social no resuelta
en io que Adorno gustaré denominar capitalismo tarcio
(Spatkapitalismus).
La dnica posibilidad para la inteligencia es la funcién
critica, Ningdn intente de proposicion de nuevos progra-
mas. Ningtin espacio para definir el futuro. Ninguna posi-
bifidad para la utopia. Karl Manheim ponfa los limites al
pensamiento utépico retomando, al igual que los pensa-
dores de ja Escuela de Francfort, la critica marxista al
socialismo utdpico y a las ideologias.
La teorla critica provecé una reaccién en ef campo cle
la ptoduccién artistica y en ¢! de la reflexion sobre et
mismo haela el nihilismo y hacia la sustitecién-deda:prac-
tica artistica por la llamada practica tedrica segiin fa afor-
iunada expresién de Louis Althusser.
Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier activi-
dad productiva. Toca produccién es ideolégica, conse-
cuencia.de-tas- fuergas . daminantes..en ja. estructura
econérmica que se basa en la lucha de clases. El arte y la
arquitectura son exclusivamente su refiejo superesiructural.
Ge is aulonomia 2 lo inempesilvo
Ante tal evidencia la produccion artistica debe ser sus-
tituida por la accién critica. El trabajo de los operadores
artisticos no puede consistir en seguir acumulando pro-
ductos ideolégicos sino, mas plausibiemente, en desa-
rrollar a critica de las ideologlas subyacentes a todos los
discursos artisticos.
Renace el discurso neohegellano sobre fa muerte del
arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado con-
yencionalmente produccién artistica debe transformarse
en aceién critica, desenmascaradora, destructiva.
La produccién de grupos como Cobra, Fluxus y mas
tarde el neodadaismo de los happenings o de las accio-
nes antiarte deben ser contemplades como la expresién
_en la propia practica artistica de la desconfianza que los
artistas tlenen de su medio para cualquier cosa que no
sea su propia destruccién.
Tomar las formas de la vida cotidiana para irrumpir en
elias agresivamenite es el método habitual de Allan
Kaprow, Woif Vostell, Al Hausen, Herman Nitsch pero
también en alguna de sus étapas, Yoko Ono, Joseph
Beuys, Claes Oldenburg, Walter de Maria, etc.
Arruinar automoviles o televisores, ensangrentar y lle-
nar de visceras el espacio pulcro de un teatro o bien una
galeria de arte, amontonar cuerpos desnudos vulgares y
tlaccidos, amalgamar musica electronica, manchas de
pintura, ruidos mecanicos, deformaciones Spticas produ-
cidas fotograficamente. Todas estas acciones de vanda-
lisrno y aniquilacion, de exterminio y ruina, son la traduc-
clén “artistica"” del programa critico. La muerte del arte
anunciada filosdficamente se visualiza recuperando, de
forma agresiva y brutal, recursos cdadaisias recibidos
sobre todo a través de la mitificaci6n cada vez mayor de
Marce! Duchamp y Walter Benjamin.
Duchamp como productor de objetos sarcasticos ante
las convenciones cle! arte: contra su valor retiniana, con-
tra su irrepetibilidad. Benjamin. como el pensador hetero-
87
CC 18 GUAONOITed aso imempesive |
doxo, fuera de la academia, rnontacor de un discurse ina-
cabable hecho de fragmentos, profeta de ia ruina del
mundo capitalista, evocacor amargo cel pasado,
El situacionismo de Guy Debord y Raoul Vaneigheim se
desarrolla también en estas condiciones ce la critica radi-
cal como practica tedrica. El urbanismo moderno y su
relacién con la psicopatologia de fa vida cotidiana, La dic~
tacura de los principios del disefio “racional" nacicos de
una Bauhaus ceterminista y parafascista. Una Incipients
critica ecolégica. La vulgarizacién de los mitos eréticos
difundidos por medio de las imagenes de fa publicidad.
La experiencia del espacio urbano no como resultado
de un orden compositive sino mas bien como derive, es
decir como acumulacién erratica de experiencias sinesté-
sicas. En todas estas proposiciones predomina Ia critica
a la cultura contemporanea. No se trata de fa gran cultu-
ra de los museos, los conciertos, la literatura y el arte ofi-
clales. Lo que interesa a los situacionistas es la cultura
de las masas, la cultura de la vida cotidiana producida
por fos poderosos mecios de la publicidad, la television,
los cémics, la arquitectura y el urbanismo.
También sera consecuencia de la teoria critica de ia |
Escuela de Francfort el racicalismo de los historiadores y
criticos de la arquifectura de la Escuela de Arquitectura
de Venecia.
Manfredo Tafuri, con el apoyo intelectual de Asor Rosa,
Mario Tronti y Antonio Negri primero y de Massimo Cacciari
y Franco Rella ya en los afios ochenia, ha sido el porta-
voz de la critica radical de la arquitectura moderna. Para
una critica de ja ideotogia arquitectonica, publicada por
primera vez en 1968 y mds tarde resiaborada en el
pequefic libre Progetto e utopia de 1973, es el manifies-
to mas significativo de una posicién de critica global a la
produccién moderna de la arcuitectura como ideologia
en sl sentido negativo que esta palabra tiene en la tracl-
cién marxisia y en el sentide mas preciso que este térmi-
no significa en el pensamiento de la Escuela de Francfort.
eee RR urement arte e
En ultimo iérmino es la critica global al arte moderno tal
como Gebdray Lukacs habia formulado en su extensa obra
tedrica y muy especiaimente esiética, la que interesaa
Tafuri. Es también la conexién entre critica a la arquiteo-
tura y critica a la sociedad la que fundamenta su discur-
so. Poner en evidencia ja condiclin ideolégica, es decir
mixtificadora, del lenguaje arquitectonico moderno es
una accién, en definitiva, politica. Es una llamada a Ja
destruccién de la arquitectura. Por esta razdn la justifica-
cién histérica que estructura Tafuri, desde Bruneileschi
hasta el presente, es presentada como una historia de la
mixtificacién y el engafio. Es el reincidente mecanismo
por el cual, por debajo de los grancles propdsitos eman-
cipadores de las propuestas arquitecténicas y urbanisti-
cas, aparecen siempre las ruinas, la desolacién y el vacio.
No es posible trazar ef recorrido de las experiencias de
la arquitectura contemporanea sin ofrecer un lugar prefe-
rente al pensamiento negativo y a la critica radical. Y ello
tanto en el marco mas general de la teorla estética coro
en su traduccién particular en los Ambitos de las artes
figurativas y en ef de la arquitectura,
La critica radical de la ideologia arquitecténica, cuyas
ramificaciones a partir de la potente formulacién venecia~
na no serian dificiles de recordar tanto en Europa como
en Estades Unidos, esta presente en la mala conciencia
de los arquitectos que ejercen la practica de la arquitec-
iuray en el enfrentarniento agresivo entre ésios y quienes
practican el discurso tedrico-critice, Sea a través ce la
reconstruccién tendenciosa de fa historia moderna, sea
también a través de la produccién de proyectos criticos,
es decir de proyectos que se planiean come una pura
especulacién sobre el papel y cuyo objetivo no es otro
que demostrar ja imposibilidad de Ja arquitectura. En los
dibujos de John Hejduk, los de Massimo Scolari, 0 fos de
ios miembros de Superstudio, de fos afios juveniles de
- Hans Hollein o Bernard Tschuri, la evocacion de arqui-
tecturas imposibles, de ruinas, ce absurdos espaciales o
de paradojas conceptuales participan también cel mismo
 Ge 's aulonomia 2 lo intempestivo
clima radical y de la misma pérdida de confianza en la
posibilidad de una arquitectura realmente construlble y
culturalmente valida.
Liberalismo En 6] polo opuesto al radicalismo critico se encuentran
todas aquellas opciones cuyo origen hay que buscarlo en
posiciones culturales ce tipo liberal. El término “Nberai"
no Yene en el mundo anglosajon ef mismo significado que
en el area cultural latina. Mientras que en ef primero "Iibe-
ral" se refiere a una postura politicamente ablerta, pro-
gresista 6 incluso acompafiada de un cierto radicalismo;
en nuestra tradicién "Iberal” corresponde mas estricta-
mente a la pervivencia de las doctrinas pollticas del Hibe-
ralismo del siglo xix, Primacia de jo individual sobre lo
colectivo. Tolerancia ideolégica tefiida de una buena
dosis de subjetivismo. Realismo pragmatica frente a las
grandes construcciones totalitarlas del socialismo o de
log antiguos regimenes predemocraticos. Es por todo ello
por lo que, en nuestra terminologia politica, con ei térrni-
no "liberal" se entiencden aquellas posiciones que en lo
filoséfico estan marcacas por un cierto realismo empirico
ante los principios y la sociedad y en fo politico se colo-
can en una posicién flustrada, es decir heredera de los
ideales democraticos de los reformaciores sociales ante-
riores a la revolucién francesa, convencides defensores
de la propiedad privada y ia organizaciGn democratica de
la sociedad.
Es en este sentido en el que puede hablarse de un neo-
liberalismo cultural en ciertas posiciones aparentemente
diversas en el campo de Ja-creacion artistica y arquitec-
tonica,
Los referentes fllosdficos de este liberalismo hay que
encontrarlos en ja tradicién del empirismo inglés y mas
conereiamente en aquellos pensadores en quienes
estudio de la légica y de la flosofia del lenguaje constitu-
yen el fundamento de cualquier posterior consideracin.
90
de la auionomis a lo intempestivo
Bertrand Russell, Kari R. Popper o Alfred J. Ayer, incluso
Ludwig Wittgenstein por citar nombres bien significativos
de! pensamiente contempordneo se pueden considerar a
un tempo riguroses analistas de jos limites de fa veraci-
dad-tanto en el lenguaje clentifico como en los lenguajes
gue organizan los comportamientos éticos y sentimenta-
les, Su repugnancia por-la tradicién metafisica o por la
construccién hegeliana de fa historia les lleva a rechazar
el método histérico como camino de verificacién de las
leyes que tigen el presente, mientras que su cautela
metodaldgica en jas ciencias humanas y sociales les
suele colocar més cerca de las afirmaciones basadas en
la comprobacién cuantificable de los hechos que en la
confianza en las grandes aflrmaciones generales.
Poca simpatia, en principio, encontraremos en el libe-
ralismo estético en relacion al arte de vanguardia o a las
proposiciones mas artiesgadas de los grupos éxperi-
mentales.
En personajes del tipo de Ernst Gombrich o en Colin
Rowe, por citar dos personalidades vinculacias a ia gran
tradicién intelectual del Warburg Institute, José Ortega y
Gasset, Georges Santayana, Isaiah Berlin o Thomas 8.
Filiot son nombres recurrentes a los que remite el cdiscurso
astético liberal. Un discursa que, en la década de los
setenta e incluso de los ochenta, ha tenido un renovacio
vigor gracias a la situacién de crisis del proyecto moderno.
La autonomia estructuralista y la orftica radical han
convivido con el realismo civilizacde de fos Hberales que
sn el terreno del arte y la arquitectura si blen han sido
proclives a la tolerancia de hecho, han impulsado el
nuevo realismo de la representaci6n al que aqui debe-
mos referirnos. - .
Sdlo desde estos. supuesios es comprensibie en la cre-
acién plastica el hilo del hiperrealismo como una alterna-
el, tiva a la abstraccién y el expresionismo. La exposicién
parisina denominada Les realismes, realizada en el Centre
Georges Pompidou en 1980 significaba la recuperacion
St
da la auionomia a io intempesivo
de la tradicién figurativa académica, anterior a la analitica
del impresionismo, seguicda por todos aquellos artisias
dei siglo xx que se colocaron al margen de las renovacio-
nes impulsadas por las vanguardias.
Este realismo tiene una fundarnentacion tedérica precisa,
La relacion entre ef sujeto y los objetos es clara, estable y
descriptible a través de procedimientos imitativos. Ei rea-
lismo pictérico y escultérico no tiene dudas sobre Ia reali-
dad ni sobre la verdad de nuestra percepcidn ce la misma.
La representacign es ¢i resultado de una atenta observa-
clan de la realidad y de su ordenada imitacidn en el volu-
men de un bronce o sobre la superficie de un lienzo.
También en arquitectura ei reallsmo liberal ha tenicdo
sus éxitos mas sonados a través de dos orientaciones
aparentemente diversas pero, en realidad, unidas por la
misma concepcién del conocimiento y de la representa-
cién. La reutilizacién de los repertorios de la arquitectura
histérica por la lamada arquitectura posmoderna o el
sentido de evidencia y de verdad cesarrollado por la
arquitectura high tech tienen en comun la misma con-
cepcién de la realidad y la misma conflanza en la comu-
nicacién entre los sujetos y esta realidad.
En el caso de fa arquitectura posmoderna el proceci-
miento realista se manifiesta en los siguientes puntos. El
aparente historicismo ce fa reutilizaci6n de estereotipos
esijlisticoes del pasado no es mas que un acto de plena
confianza en la posibilidad de su repeticién, al margen de
fa historia —es el liberalismo de & fin de /a historia de
Franeis Fukuyama asf como una demostracién de la
seguridad en la consistencia comunicativa de los signes.
Desde Robert Venkwiy Paijealonnsan hasta Robert Krier
y Ricardo Bofill el talante liberal de su actitud ética se
corresponde perfectamente con su seguridad en poder
disponer verazmenie de los signos de ja arquitectura de
otras épocas. Su seguridad es el resultado del realismo,
de ja acecuacién entre forma y significado como algo
estable, permanente y eficaz tanto en el presente como
pudo serio en el pasado.
Oe \ aulonoma & 10 inempesine
Fl discurso tedrico de Venturi o el de Rowe se asienta,
para la complejidad o para el collage, en la firmeza ce jos
cédigos establecidos al mismo tiempo que en la convi-
vencia yuxtapuesta de ios mismos en un mundo de
comunicacién social en el que nadie puede atribuirse la
exclusiva de un determinado ienguale. Desde la toleran-
cla, con el sentide de la eficacia de la economia poiltica
de la concurrencia, aceptan y promueven un sistema dis-
cursive rico, variado, multiple pero finalmente transparen-
te, descodificabie, transmisible y veraz.
Los arquitectos high tech son también fiberales, con-
vencides de la correspondencia clara y definible entre la
funcién y su forma, entre la exigencia constructiva y su
resolucién técnica.
Las obras de Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel
o David Chipperfield no son preblematicas. Corresponden
@ aquel ideal de comunicacién de los inmateriates detec-
tado por Francois Lyotard en su reflexi6n sobre la comu-
nicacién en la cultura contermpordnea.
Un ideal, convencido y seguro, de la posibilidad real de
controlar cuantitativamente los requerimientos de un pro-
grama arquitecténico para darle respuesta de un modo
eiegante y econémico. Esta es la base de una arquitectu-
ra que se presenta con la falsa modestia de ser simple-
mente ja respuesta técnica adecuada a fa solicitacién
bien definida, Confianza técnica, realismo en la figuracion
de esta relacién limpla entre forma y funcién, tension y
rigor pero también seguridad y confianza, son el conteni-
do de una arquitectura tan bien recibida por ios tecnd-
cratas como por quienes necesifan conjurar el temor per-
_ Manente de la amenaza técnica.
La crisis de fa mogernidac denuriciada por los nihilistas
y engafiosamente superada por los cultivadores de las.
imagenes comunicacionales o técnicas no tiene su solu-
cién en ef ensirnismamiento del estructuralisma, es decir
en la autorreflexion.
 de Ie auionorsia 2 1 intempestivo
Un arte El pensamiento posestructuralista ha iniciaco la tarea
intempestive de pensar ePriendéteesee ia ausencia de fundamentoy
desde la descomposicién del tiempo hist6rico. Pensadores
como Gilles Deleuze han puesto de.manifieste la Inexis-
TRIES SR
tencia de una plataforma desde la que sea posible cons-
trulr una visién del mundo. No hay una plataforma, sino
mille plateaux, una multiplicidad ilimitada de posiciones
desde las cuales sélo es posible montar construcciones
provisionales. Tampoco la realidad de los hechos se
ordena a |o largo de un hilo conductor basacio en la suce-
sién ordenada del tiempo. No es cierto que lo que hace-
mos hoy se vuelve consistente por su referencia a la
experiencia del pasacio ni tampoco” disponemes de la
ordenacién necesaria para fustificar lo que producimos
ahora en relacién a lo por venir. La nocién de pil, de plie-
gue, glosada par el mismo Deleuze, supohe que el
espacio en esta situacién posestructural asta hecho de
plataformas, grietas, plieques, raspaduras, superficies y
profundidades que disiocan por cornpleto nuestra expe-
Fer SAT
riencla espacial. También en el tempo nuestra experien-
cla es una experiencia de acontecimientos. En el-dolor de
sentirse sdlo actor de una interpreiacin instantanea halla
el hombre aciual el significado provisional de un tiempo.
No és un presente eterno, como el de Dios. No es un pre-
sente en continuidad entre el pasacio y el futuro, como
seria vivide en el humanismo optimista cle la Ilustracién.
Se trata de un presente Intempestivo, es decir, de una
temporatidad carente de justificacién, casual, y por esta
misma razon gratuita, carente ce finalidact.
_ procede de Ia idea sino de la experiencia. Elimina toda
Se hace verdaclera, en ja situacién reciente, la viela
nocién kantiana de que lo que pretence lo estético es fa
producciin.
dewhistos cuveefinalirae-se-agota en el acon-
tecimiento de la produccién, convirtiéndolos en finalida-
. des sin fin.
El pensamiento hermenéutico de Hans-Georg Gacamer
o Hans Robert Jauss, ha propuesto, para comprender el
significado de la obra de arte, ia experiencia de su recep-
cién. En vez de conocer las estructuras de la produccién
94
Ge fs avtonomia a lo inlempestiva
artistica se apela a fa intercambiabilidad de las interpreta-
clones producidas por quienes reciben jas obras de arte.
Es éste, clertamente, un giro copernicano en la medida
en que se relativiza o incluso se pone entre paréntesis la
fuente de la que surge el objeto estético y sdlo se atien-
de a los vasos en los que ésta es recibida y apropiada a
través de procesos de decodificacién hermenéutica. La
deconstruccién no seria de este modo mas que la tecno-
iogia y el resultado de Ja recepcién hermenéutica. Una lla-
mada a la cancelacién del autor para poner en primer
plano el poder de los receptores.
Pero esta posicién carece de legitimidad en la medida
en que no ensefia de qué manera se lleva a cabo la
recepcion y cual es, finalmente, el modo de apropiacion
de los textos considetados como objetos flotantes, desa-
rraigados, fuera del espacio y del tlempo.
La experiencia del minimal art desde los afios sesenta
y de su versién europea menos rigorista y mas commun!
cativa en el arte poyera nos Introducen en la experimen-
tacién artistica desarroilada a partir de una reduccién
hasta el ifmite inferior de la proctuccién del sentice en fa
obra de arte. No se trata def problema de [a expresién tal
como se planteaba en el subjetivismo expresionista, ni en
el patético aislamiento de! existencialismo. Lo que el
minimalismo ha puesto én accién es Ja actividad produc-
tiva desde los datos elementales de la percepcién dei
mundo exterior. La visién minimalista, como hiciera notar
Rosalynd Krauss, es fenomenolégica y no metafisica. No
pretension universal y se vuelve acontecimiento. En una
instalacio n; espacial de Donald Judd,
en-uae propuesta
Richard Serra, Robert Morris o Richard Artschwager no
sdlo se ha retrocedido a un momento perceptual sinesté-
sico previo a la distincion retiniana de las artes plasticas,
sino que no hay ninguna voluntad de establecer tipolog!-
as permanentes ni de evocar estructuras profundas reco-
nocidas en la interpretacién del objeto artistico.
95
G€ 12 aLIOROMS 2 JO inlemessivo.
Es el instante, provisional. El acontecimiento intransitt-
vo. La proposicién levantada en un lugar.
La indefinicién de la condicién urbana y metropolitana
de los productos minimalistas es significativa. Dernuestra
fa imposibilidad de atraparlos desde una concepcién
organizada y planificada de los lugares o de la estructura
urbana.
lrrumpen intempestivamente. Son gratuitos. La fina-
lidad de estos artefactos esta en su rechazo a justifi-
caciones funcionales, lingtlisticas o miméticas.
También hay una arquitectura intempestiva. Es la que
nace a la intemperie de cualquier sistema de principios, de
tradiciones o de cédigos lingiisticos. Es la que por este
motivo, presenta una racical desolacién, falta de suelo,
presentandose desde la singularidad de un acontecimien-
to. En ef capitulo anterior he sefialado [a debilidad de esta
arquitectura. Debilidad que no tiene nada que ver con poca
capacidad para manifestar las condiciones del mundo y ja
cultura contemporaneas. Por el contrario la debilidad se
interpreta precisamente como la manifestacién arquitecté-
nica de la sifuacién cultural conternporaénea.
Quisiera fijarme, por un momento, en la obra de tres
arquitectos actuales. Alvaro Siza, Tadao Ando y Frank 0.
Genry. En los tres creo encontrar de un modo elocuente
y pleno ia resonancia de la situacién cultural contempo-
ranea. Al igual que en fas obras minimalistas, en Alvaro
Siza la sintaxis de los siementos constructives que dis-
pone en el espacio es abstracta, temporal. No hay ningu-
na pretensién de fijar un procedimiento ni tampoco de
elaborar la arquitectura como deconstruccién de un texte
arquitecténico previamente existente.
Las disiocaciones geoméitricas, los deslizamientos, las
distorsiones en ei paralelismo, los maclajes incompletos
de sus formas son expresién de una arquitectura que se
produce ex novo en cada ocasion. Le que provoca admi-
racion, es decir sorpresa, en la obra del arquitecto portu-
G6 td AGIOROIRE ahr Tua ape
gués es la novedad provisional de cada proyecto. La lige-
yeza sutil de sus intenciones y la recluccion al minimo de los
recursos seméanticos privilegianco, en cambio, todos los
contenides sintacticos,
Desde un registro completamente distinto también la
obra de Tadao Ando participa de la condicién intempes-
tiva que intento caracterizar.
El juego de los vollimenes de hormigan y ef control reti-
cular de las dimensiones de sus edificios no tlenen nada
que ver ni con los restos cle la metafisica universal de los
elementos tal como s¢ produce en Louis |. Kahn ni con
une supuesiacmaiaes!s universalis procedenie de las
arquitecturas modulares descendientes cde Le Corbusier.
En Ando su produccién son todas y cada una de sus
obras. Cada una como un experiment auténomo. Cada
una perfectarnente separable de las demas. Son arqui-
tecturas en buena parte autodefinitorias. No obedecen a
ningdin contexto. No imitan {a tradicién. Si pueden referir-
se ala cultura local lo hacen como ausencia, como vacio,
como cancelacion de toda afirmacién. Son artefactos que
debemos experimentar psicofisicamente en su realidad y
que no nos son dados a través de su representacion ni
siquiera de sus imagenes. El acontecimiento tiene lugar
en un punto y en un instante. No tlene sentido explicarios
ni desde ef antes ni desde el después.
Aunque procedente de una aproximacién distinta tam-
bién la arquitectura de Gehry comporta un mensaje in-
tempestivo, Procede como un creador plastico y de
hecho, en muchos aspectes, el métode de configuracion
de sus obras se aproxima extraordinariamente a los pro-
cedimientos de los creadores de otros campos de las
artes plasticas.
No tiene sentido hablar ni de perversion, ni de exceso.
Sus obras son lo que son y no se refieren a otras obras
distintas, anteriores o comparables. Es una arquitectura
de instalacién incluso por la deliberada fragilidad de sus
de la auionomia a 1 intempesiivo ds iz auionomia 2 Io intempesive

materiales y por el desculdo deliberado que hay en su Deleuze, Gilles; Guaitari, Félix, Mille Plateaux. Bibliogratia
obra de lo tecténico, por la ausencia ce la firmitas vitru- Capitalisme et Schizophrénie, Les Editions de Minuit,
biana. Paris, 1980; (version castellana: Mil mesetas. Capitalismo
Sus configuraciones tienen su origen en formas abs- y esquizofrenia, Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988).
tractas. Son opacas a la expresién de necesidaces, de la Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, J.C.B.
‘misma manera que nada nos dicen de la persona de su Mohr Verlag, Tubingen, 1960; (versién castellana: Verdac
autor, Estan en al polo opuesto de cualquier arquitectura y mélodo, Sigueme, Salamanca, 19964.
contextual 0 autobiografica. Irrumpen inesperadamente Erfahrung und
Jauss, Hans Robert, Asthetische
en un punto. En cualquier momento, de modo intempes-
Literarische Hermeneutix, W. Fink Verlag, Munich, 1977:
tivo. Cada obra se agota en si misma estanco totalmente
(version casiellana: Experiencia estética y hermenéutica
al margen de cualquier intencién normativa. No nos propo-
fieraria, Taurus, Madrid, 1986).
nen ningtin metodo. No afirman ninguna verdad absoiuta.
Judd, Donald, Architektur, Ecition Cantz, Munich, 1989.
Gilles Deleuze en su Ldgica de! sentido (1869) contra-
ponia la obra del dios del tempo, Cronos, a la de Aion la
divinidad rescatada por la fllosofia estoica de Marco
Aurelio,
Cronos es el presente corporal, Mide fa accién de los
cuerpos y enlaza indisclublemente pasado, presente y
futuro; es el movimiento reglade, césmico, infinite, garan-
tizaco en ultimo término por Zeus, el padre de todos los
dioses. Es ei tlempo en plenitud.
En Aion, en cambio, el tempo es sdic ef instante sin
espesor ni extensién. Con é! todo sube a la superficie y
se hace aconiecimiento instantaneo. No necesita de la
garaniia de los dioses. &s volatil y provisional. Huye
antes de que lo hayamos atrapade. Como dice Piaton es
aldpico, carece de jugar. Es lo sin-causa, !o aleatorio. El
lenguaje no viene a él sino que en él se despliega. Su
sentido es imprevisible. La experiencia de Alon no es
codificable. irrumpe intempestivamente. Coma el relato
debacies-sobre la escena.de.teatro, como las qiros ines-
perados de una-qdeirballarina,