de la autonomía

a lo intempestivo

Publicado originalmente en:

Anyone, Rizzoli, Nueva York, 1991,
págs. 172-185.
Frank O. Gehry. Museo Vitra,
Weil am Rheim, Alemania.
 La concepción lineal de la historia como progreso ilimi- Autonomía
tado de la humanidad fue destruida por el pensamiento
estructuralista. Más que una filosofía, el estructuralismo
se presentaba como un método. Un instrumento explica-
tivo de la realidad que, nacido de la lingüística formalista
del Círculo de Praga, se hacía extensivo con toda facili-
dad a la antropología, las ciencias sociales, el derecho, la
literatura y el arte.
A partir de las analogías con el lenguaje verbal el estruc-
turalismo descubría procesos similares en cualquier campo
de la realidad y muy especialmente en el de la cultura.
Dos eran las consecuencias más inmediatas de la di-
fusión del paradigma lingüístico. La primera consistía en
entender cualquier proceso o producto cultural como un
lenguaje en sí mismo y por lo tanto sometido a la interde-
pendencia entre el significante y lo significaElo. Y puesto
que todo era lenguaje todo era también proceso de signi-
ficación; en definitiva, de comunicación. El arte, los com-
portamientos sociales, los mecanismos económicos de
producción y consumo o bien la arquitectura eran canales
de comunicación, mass-medía a través de los cuales se
emitían mensajes específicos según las características
del medio, tal como afirmaba Marshall McLuhan.
La visión estructuralista de la cultura y de la sociedad
llevaba a la pan-semiología y a la concepción mediática
de la realidad.
Umberto Eco, Jean Baudrillard o Roland Barthes difun-
dían la buena nueva del estructuralismo como comunica-
ción. Pero la adopción de este pensamiento entendido
como un método científico y neutral, como una simple
derivación objetivista de la fenomenología husserliana,
tenía otro rasgo fundamental. Las estructuras, los len-
guajes, los procesos de significación eran autónomos por
definición, encerrados sobre sí mismos, sometidos pura y
exclusivamente a su autoalimentación.
Puesto que desde el principio existen la totalidad de las
relaciones de producción, o de los lazos de parentesco, o
81
,.- .

de la autonomía a lo intempestivo

de los repertorios arquitectónicos, aquello que el análisis

estructural nos muestra son los mecanismos de autorre-
gulación que actúan en el interior de esta totalidad.
Un principio metodológico fundamental consiste en
que una vez reconocido un sistema estructural lo que
debe conocerse es su mecánica interna, los protocolos
que rigen la economía de sus movimientos y las posibili-
dades que este sistema, de alguna manera ya dado total-
mente desde el comienzo, tiene para desplegarse.
La emergencia del estructuralismo tiene consecuen-
cias fundamentales en la producción artística. Cuando
Joseph Kosuth escribe en 1969 "Art indeed exist for its
own sake" ("El arte existe para sí mismo") está formulan-
do de nuevo el principio de la autonomía del arte. El
redescubrimiento de la obra de Marcel Duchamp por los
artistas conceptuales es bien significativo de la desapari-
ción de toda referencialidad exterior al propio universo de
los productos artísticos y, por otra parte, es indicativo de
la orientación comunicativo-lingüística que aparece como
prioritaria en el modo de enteoder la actividad artística.
El arte conceptual antepone la idea a la materialidad
del objeto. Manifestar el procedimiento lógico por el cual
se transmiten las ideas en la comunicación artística cons-
tituye el objetivo principal del programa estético concep-
tualista. En la obra de Dennis Oppenheirn, Robert Morris,
Jan Dibbets, Bruce Naumann, Edward Ruscha o Joseph
Kosuth no interesa el mensaje político, ecológico o for-
mal. Lo que alimenta la obra de los artistas conceptuales
es la autorreflexión sobre su actividad de productores de
arte y la autorreferencia que el arte tiene en relación a sí
mismo, a sus diversas manifestaciones a lo largo de la
historia, a la permanencia que la comunicación de las
ideas del arte ha tenido en todo tiempo y lugar.
"El arte es una proposición sobre el arte, presentada en
el contexto del arte como un comentario sobre el arte",
escribe también Kosuth para remachar el clavo de la
autonomía de los procedimientos, contenidos y referen-
82
 de la autonomía a lo intempestivo

tes propios de la producción artística. No se trata de una

tautología como no es tautológica la proposición "Art as
idea as idea" que se convierte en el mayor leit motiv de
los artistas del momento.
Todavía más. El arte no es el objeto, no puede identifi-
carse con un artefacto del que nos apropiamos con inde-
pendencia del proceso a través del cual se ha llegado
hasta él. Más importante que la obra es el proceso. Más
importante que el objeto acabado, aislado, son las ideas
que lo han hecho posible. La comunicación artística se
produce desde el momento en que nos es posible enten-
der el objeto como el resulfado de una estructura, como
un estadio siempre provisional, que viene de estadios
anteriores y posibilitará nuevos niveles de desarrollo pos-
terior. Sólo a partir de la estructura del conjunto y desde
el sistema sucesivo de significantes-significados nos es
dada la posibilidad de recibir la idea, de participar en el
mensaje autorreferencial y autónomo de los procesos de
producción artística.
Asimismo, en la arquitectura, desde mediados de la
década de los sesenta, encontramos un modo de enten-
der sus objetivos paralelo al que acabamos de describir
para las artes plásticas.
En La arquitectura de la ciudad (1966), Aldo Rossi
somete a crítica la tradición del funcionalismo, es decir la
dependencia de la forma arquitectónica de algo exterior a
su propia lógica y a los procesos internos de su transfor-
mación.
Para Rossi "la explicación de los hechos urbanos a tra-
vés de su función ha de ser rechazada cuando trate de
ilustrar su constitución y su conformación [...] esta expli-
cación en vez de ser ilustrativa es represiva porque impi-
de estudiar las formas y conocer el mundo de la arqui-
tectura según sus verdaderas leyes".
La petición de un conocimiento autónomo de la arqui-
tectura basada en el cuerpo teórico que le ha sido propio

83
 de la autonomía a lo intempestivo

-la tratadística y la manualística- y la definición de los

datos morfológicos y tipológicos como las referencias
esenciales para el análisis de las obras arquitectónicas y
urbanísticas, constituyen una inteligente transposición
de las preocupaciones del pensamiento estructuralista al
territorio de la arquitectura.
No sólo las referencias a autores como Claude Lévi-
Strauss o a Roman Jakobson son indicios claros de qué
tipo de so-porte hay detrás de las teorías rossianas sino
que también su práctica como arquitecto demostrará
cuáles son sus verdaderos intereses. Con el paso de los
años hemos podido ver la obra de Aldo Rossi como el
discurso desde el interior de la arquitectura en un univer-
so donde la interrelación de las tipologías principales o el
juego de su figuración reducida a los rasgos esenciales
constituyen el procedimiento de su hacer arquitectura.
Una arquitectura, por otra parte, que ni empieza ni acaba
en el objeto. La arquitectura de Rossi se muestra como
un interminable juego estructural entre tipos e imágenes
en constante interacción, de modo que el objetivo funda-
mental de su trabajo arquitectónico es la presentación de
la idea, como juego de figuras.
La desilusión que muchos han sufrido al ver construi-
dos en un lugar y con unos materiales concretos los edi-
ficios rossianos tiene su origen en el hecho de que éstos
se han querido considerar objetual o funcional mente cuan-
do lo que su autor nos propone es la atención al proceso
que sus dibujos nos muestran por el cual la construcción
del edificio es un episodio más de una idea, de un dis-
curso arquitectónico entendido autónomamente y por lo
tanto indiferente a la construcción o al uso.
También en el momento en el que Arthur Drexler, Colin
Rowe o Kenneth Frampton identifican unos rasgos comu-
nes a la arquitectura de cinco arquitectos neoyorkinos en
la exposición y catálogo titulada Five Architects (1971),
asistimos a un manifiesto en favor de la autonomía disci-
plinar y de la dependencia exclusiva de la arquitectura de

84
 de la autonomía a lo intempestivo

sus figuras esenciales. Es el juego de los repertorios que

la historia interna de la arquitectura moderna ha puesto
en manos de unos arquitectos. Su principal preocupación
es la sintaxis de unos repertorios cuyo contenido semán-
tico más que un objetivo a alcanzar constituye un punto
de partida.
No sólo las afirmaciones de Colin Rowe sobre el fraca-
so de la arquitectura moderna son bien significativas sino
también su insistencia en que es la idea quien reúne las
obras de unos arquitectos, antes y después, tan dispares
como los cinco nombres reunldos en la exposición.
Autonomía de nuevo. Juego interior desde el campo de
acción establecido por la arquitectura moderna en sus
momentos iniciales. No importa que después esta misma
autonomía se haya dispersado por caminos distintos. En
dirección hacia la experimentación de nuevos repertorios
semánticos en el caso de Michael Graves. En la investi-
gación sintáctica tal como se ha dado durante los años
setenta en el trabajo de Peter Eisenman o en busca del
mito originario y del acontecimiento fundacional tal como
ha sido emprendido por John Hejduk. En todos ellos la
arquitectura era un universo suficiente en sí mismo, que
se alimentaba de su propia historia y que surgía desde el
interior de sus propias reglas y protocolos al modo como
Minerva, recreando el mito del hermafrodita en la elegan-
cia del mundo clásico, nació de la cabeza de .Júpiter.

El repliegue estructuralista no era sino la otra cara de Crítica radical

una crítica de la cultura y del arte mucho más radical. El
pensamiento europeo había formulado la vía de una auto-
crítica sin límites en los pensadores de la Escuela de
Francfort, Las heridas producidas por los horrores de la
11Guerra Mundial -destrucción y holocausto- se salda-
ban con una desconfianza total en los valores culturales
del llamado mundo occidental. Si el existencialismo cons-

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 de la autonomía a lo intempestivo

tituyó la respuesta subjetiva e individual, la Teoría Crítica de

los frankfurtianos pretendió ser la respuesta objetiva. El
programa cultural desarrollado por Theodor-W. Adorno y
Max Horkheimer, el hipercriticismo de Herbert Marcuse
y Jürgen Habermas proponían una actitud intelectual en la
que el objetivo principal de su discurso no era ninguna pro-
puesta nueva sino la única acción intelectual honesta en
toda producción artística o filosófica.
La especial atención al campo de la producción estéti-
ca de la teoría crítica la hace más importante en nuestro
análisis.
No es posible un arte progresista, ni una literatura pro-
gresista, ni una arquitectura progresista. Todo es mixtifi-
cación. El mensaje de los productos artísticos propios de
la modernidad es mixtificador. Encierra el engaño que
procede de una sociedad alienada. Propone valores que
pertenecen sólo a una clase, que encierran intereses par-
tidistas, que reflejan la contradicción social no resuelta
en lo que Adorno gustará denominar capitalismo tardío
(Spátkapital ism us).
La única posibilidad para la inteligencia es la función
crítica. Ningún intento de proposición de nuevos progra-
mas. Ningún espacio para definir el futuro. Ninguna posi-
bilidad para la utopía. Karl Manheim ponía los límites al
pensamiento utópico retomando, al igual que los pensa-
dores de la Escuela de Francfort, la crítica marxista al
socialismo utópico y a las ideologías.
La teoría crítica provocó una reacción en el campo de
la producción artística y en el de la reflexión sobre el
mismo hacia el nihilismo y hacia la sustitución de la prác-
tica artística por la llamada práctica teórica según la afor-
tunada expresión de Louis Althusser.
Nihilismo en el sentido de desacreditar cualquier activi-
dad productiva. Toda producción es ideológica, conse-
cuencia de las fuerzas dominantes en la estructura
económica que se basa en la lucha de clases. El arte y la
arquitectura son exclusivamente su reflejo superestructural.
86
 de la autonomía a lo intempestivo

Ante tal evidencia la producción artística debe ser sus-

tituida por la acción crítica. El trabajo de los operadores
artísticos no puede consistir en seguir acumulando pro-
ductos ideológicos sino, más plausiblemente, en desa-
rrollar la crítica de las ideologías subyacentes a todos los
discursos artísticos.
Renace el discurso neohegeliano sobre la muerte del
arte. Lo que hasta entonces ha sido considerado con-
vencionalmente producción artística debe transformarse
en acción crítica, desenmascaradora, destructiva.
La producción de, grupos como Cobra, Fluxus y más
tarde el neodadaísmo de los happeníngs o de las accio-
nes antiarte deben ser contemplados como la expresión
en la propia práctica artística de la desconfianza que los
artistas tienen de su medio para cualquier cosa que no
sea su propia destrucción.
Tomar las formas de la vida cotidiana para irrumpir en
ellas agresivamente es el método habitual de Allan
Kaprow, Wolf Vostell, Al Hausen, Herman Nitsch pero
también en alguna de sus etapas, Yoko ano, Joseph
Beuys, Claes Oldenburg, Walter de Maria, etc.
Arruinar automóviles o televisores, ensangrentar y lle-
nar de vísceras el espacio pulcro de un teatro o bien una
galería de arte, amontonar cuerpos desnudos vulgares y
fláccidos, amalgamar música electrónica, manchas de
pintura, ruidos mecánicos, deformaciones ópticas produ-
cidas fotográficamente. Todas estas acciones de vanda-
lismo y aniquilación, de exterminio y ruina, son la traduc-
ción "artística" del programa crítico. La muerte del arte
anunciada filosóficamente se visual iza recuperando, de
forma agresiva y brutal, recursos dadaístas recibidos
sobre todo a través de la mitificación cada vez mayor de
Marcel Duchamp y Walter Benjamin.
Duchamp como productor de objetos sarcásticos ante
las convenciones del arte: contra su valor retiniano, con-
tra su irrepetibilidad. Benjamin como el pensador hetero-

87
 de la autonomía a lo intempestivo

doxo, fuera de la academia, montador de un discurso ina-

cabable hecho de fragmentos, profeta de la ruina del
mundo capitalista, evocador amargo del pasado.
El situacionismo de Guy Debord y Raoul Vaneigheim se
desarrolla también en estas condiciones de la crítica radi-
cal como práctica teórica. El urbanismo moderno y su
relación con la psicopatología de la vida cotidiana. La dic-
tadura de los principios del diseño "racional" nacidos de
una Bauhaus determinista y parafascista. Una incipiente
crítica ecológica. La vulgarización de los mitos eróticos
difundidos por medio de las imágenes de la publicidad.
La experiencia del espacio urbano no como resultado
de un orden compositivo sino más bien como derive, es
decir como acumulación errática de experiencias sinesté-
sicas. En todas estas proposiciones predomina la crítica
a la cultura contemporánea. No se trata de la gran cultu-
ra de los museos, los conciertos, la literatura y el arte ofi-
ciales. Lo que interesa a los situacionistas es la cultura
de las masas, la cultura de la vida cotidiana producida
por los poderosos medios de la publicidad, la televisión,
los cómics, la arquitectura y el urbanismo.
También será consecuencia de la teoría crítica de la
Escuela de Francfort el radicalismo de los historiadores y
críticos de la arquitectura de la Escuela de Arquitectura
de Venecia.
Manfredo Tafuri, con el apoyo intelectual de Asor Rosa,
Mario Tronti y Antonio Negri primero y de Massimo Cacciari
y Franco Rella ya en los años ochenta, ha sido el porta-
voz de la crítica radical de la arquitectura moderna. Para
una crítica de la ideología arquitectónica, publicada por
primera vez en 1969 y más tarde reelaborada en el
pequeño libro Progetto e utopia de 1973, es el manifies-
to más significativo de una posición de crítica global a la
producción moderna de la arquitectura como ideología
en el sentido negativo que esta palabra tiene en la tradi-
ción marxista y en el sentido más preciso que este térmi-
no significa en el pensamiento de la Escuela de Francfort.
88
 de la autonomía a lo intempestivo

En último término es la crítica global al arte moderno tal

como Georqy Lukács había formulado en su extensa obra
teórica y muy especialmente estética, la que interesa a
Tafuri. Es también la conexión entre crítica a la arquitec-
tura y crítica a la sociedad la que fundamenta su discur-
so. Poner en evidencia la condición ideológica, es decir
mixtificadora, del lenguaje arquitectónico moderno es
una acción, en definitiva, política. Es una llamada a la
destrucción de la arquitectura. Por esta razón la justifica-
ción histórica que estructura Tafuri, desde Brunelleschi
hasta el presente, es presentada como una historia de la
mixtificación y el engaño. Es el reincidente mecanismo
por el cual, por debajo de los grandes propósitos eman-
cipadores de las propuestas arquitectónicas y urbanísti-
cas, aparecen siempre las ruinas, la desolación y el vacío.
No es posible trazar el recorrido de las experiencias de
la arquitectura contemporánea sin ofrecer un lugar prefe-
rente al pensamiento negativo y a la crítica radical. Y ello
tanto en el marco más general de la teoría estética como
en su traducción particular en los ámbitos de las artes
figurativas y en el de la arquitectura.
La crítica radical de la ideología arquitectónica, cuyas
ramificaciones a partir de la potente formulación venecia-
na no serían difíciles de recordar tanto en Europa como
en Estados Unidos, está presente en la mala conciencia
de los arquitectos que ejercen la práctica de la arquitec-
tura y en el enfrentamiento agresivo entre éstos y quienes
practican el discurso teórico-crítico. Sea a través de la
reconstrucción tendenciosa de la historia moderna, sea
también a través de la producción de proyectos críticos,
es decir de proyectos que se plantean como una pura
especulación sobre el papel y cuyo objetivo no es otro
que demostrar la imposibilidad de la arquitectura. En los
dibujos de John Hejduk, los de Massimo Scolari, o los de
los miembros de Superstudio, de los años juveniles de
Hans Hollein o Bernard Tschumi, la evocación de arqui-
tecturas imposibles, de ruinas, de absurdos espaciales o
de paradojas conceptuales participan también del mismo
89
 de la autonomía a lo intempestivo

clima radical y de la misma pérdida de confianza en la

posibilidad de una arquitectura realmente construible y
culturalmente válida.

Liberalismo En el polo opuesto al radicalismo crítico se encuentran

todas aquellas opciones cuyo origen hay que buscarlo en
posiciones culturales de tipo liberal. El término "Iiberál"
no tiene en el mundo anglosajón el mismo significado que
en el área cultural latina. Mientras que en el primero "libe-
ral" se refiere a una postura políticamente abierta, pro-
gresista e incluso acompañada de un cierto radicalismd,
en nuestra tradición "liberal" corresponde más estricta-
mente a la pervivencia de las doctrinas políticas del libe-
ralismo del siglo XIX. Primacía de lo individual sobre lo
colectivo. Tolerancia ideológica teñida de una buena
dosis de subjetivismo. Realismo pragmático frente a las
grandes construcciones totalitarias del socialismo o de
los antiguos regímenes predemocráticos. Es por todo ello
por lo que, en nuestra terminología política, con el térmi-
no "liberal" se entienden aquellas posiciones que en lo
filosófico están marcadas por un cierto realismo empírico
ante los principios y la sociedad y en lo político se colo-
can en una posición ilustrada, es decir heredera de los
ideales democráticos de los reformadores sociales ante-
riores a la revolución francesa, convencidos defensores
de la propiedad privada y la organización democrática de
la sociedad.
Es en este sentido en el que puede hablarse de un neo-
liberalismo cultural en ciertas posiciones aparentemente
diversas en el campo de la creación artística y arquitec-
tónica.
Los referentes filosóficos de este liberalismo hay que
encontrarlos en la tradición del empirismo inglés y más
concretamente en aquellos pensadores en quienes el.
estudio de la lógica y de la filosofía del lenguaje constitu-
yen el fundamento de cualquier posterior consideración.
90
 de la autonomía a lo intempestivo

Bertrand Russell, Karl R. Popper O Alfred J. Ayer, incluso

Ludwig Wittgenstein por citar nombres bien significativos
del pensamiento contemporáneo se pueden considerar a
un tiempo rigurosos analistas de los límites de la veraci-
dad-tanto en el lenguaje científico como en los lenguajes
que organizan los comportamientos éticos y sentimenta-
les. Su repugnancia por la tradición metafísica o por la
construcción hegeliana de la historia les lleva a rechazar
el método histórico como camino de verificación de las
leyes que rigen el presente, mientras que su cautela
metodológica en las ciencias humanas y sociales les
suele colocar más cerca de las afirmaciones basadas en
la comprobación cuantificable de los hechos que en la
confianza en las grandes afirmaciones generales.
Poca simpatía, en principio, encontraremos en ellibe-
ralismo estético en relación al arte de vanguardia o a las
proposiciones más arriesgadas de los grupos experi-
mentales.
En personajes del tipo de Ernst Gombrich o en Colin
Rowe, por citar dos personalidades vinculadas a la gran
tradición intelectual del Warburg Institute, José Ortega y
Gasset, Georges Santayana, Isaiah Berlin o Thomas S.
Elliot son nombres recurrentes a los que remite el discurso
estético liberal. Un discurso que, en la década de los
setenta e incluso de los ochenta, ha tenido un renovado
vigor gracias a la situación de crisis del proyecto moderno.
La autonomía estructuralista y la crítica radical han
convivido con el realismo civilizado de los liberales que
en el terreno del arte y la arquitectura si bien han sido
proclives a la tolerancia de hecho, han impulsado el
nuevo realismo de la representación al que aquí debe-
mos referirnos.
Sólo desde estos supuestos es comprensible en la cre-
ación plástica el hilo del hiperrealismo como una alterna-
tiva a la abstracción y el expresionismo. La exposición
parisina denominada Les realismes, realizada en el Centre
Georges Pompidou en 1980 significaba la recuperación
91
 de la autonomía a lo intempestivo

de la tradición figurativa académica, anterior a la analítica

del impresionismo, seguida por todos aquellos artistas
del siglo xx que se colocaron al margen de las renovacio-
nes impulsadas por las vanguardias.
Este realismo tiene una fundamentación teórica precisa.
La relación entre el sujeto y los objetos es clara, estable y
descriptible a través de procedimientos imitativos. El rea-
lismo pictórico y escultórico no tiene dudas sobre la reali-
dad ni sobre la verdad de nuestra percepción de la misma.
La representación es el resultado de una atenta observa-
ción de la realidad y de su ordenada imitación en el volu-
men de un bronce o sobre la superficie de un lienzo.
También en arquitectura el realismo liberal ha tenido
sus éxitos más sonados a través de dos orientaciones
aparentemente diversas pero, en realidad, unidas por la
misma concepción del conocimiento y de la representa-
ción. La reutilización de los repertorios de la arquitectura
histórica por la llamada arquitectura posmoderna o el
sentido de evidencia y de verdad desarrollado por la
arquitectura high tech tienen en común la misma con-
cepción de la realidad y la misma confianza en la comu-
nicación entre los sujetos y esta realidad.
En el caso de la arquitectura posmoderna el procedi-
miento realista se manifiesta en los siguientes puntos. El
aparente historicismo de la reutilización de estereotipos
estilísticos del pasado no es más que un acto de plena
confianza en la posibilidad de su repetición, al margen de
la historia -es el liberalismo de El fin de la historia de
Francis Fukuyama- así como una demostración de la
seguridad en la consistencia comunicativa de los signos.
Desde Robert Venturi y Philip Johnson hasta Robert Krier
y Ricardo Bofill el talante liberal de su actitud ética se
corresponde perfectamente con su seguridad en poder
disponer verazmente de los signos de la arquitectura de
otras épocas. Su seguridad es el resultado del realismo,
de la adecuación entre forma y significado como algo
estable, permanente y eficaz tanto en el presente como
pudo serio en el pasado.
92
 de la autonomía a lo intempestivo

El discurso teórico de Venturi o el de Rowe se asienta,

para la complejidad o para el collage, en la firmeza de los
códigos establecidos al mismo tiempo que en la convi-
vencia yuxtapuesta de los mismos en un mundo de
comunicación social en el que nadie puede atribuirse la
exclusiva de un determinado lenguaje. Desde la toleran-
cia, con el sentido de la eficacia de la economía política
de la concurrencia, aceptan y promueven un sistema dis-
cursivo rico, variado, múltiple pero finalmente transparen-
te, descodificable, transmisible y veraz.
Los arquitectos high tech son también liberales, con-
vencidos de la correspondencia clara y definible entre la
función y su forma, entre la exigencia constructiva y su
resolución técnica.
Las obras de Norman Foster, Renzo Piano, Jean Nouvel
o David Chipperfield no son problemáticas. Corresponden
a aquel ideal de comunicación de los inmateriales detec-
tado por Francois Lyotard en su reflexión sobre la comu-
nicación en la cultura contemporánea.
Un ideal, convencido y seguro, de la posibilidad real de
controlar cuantitativamente los requerimientos de un pro-
grama arquitectónico para darle respuesta de un modo
elegante y económico. Ésta es la base de una arquitectu-
ra que se presenta con la falsa modestia de ser simple-
mente la respuesta técnica adecuada a la solicitación
bien definida. Confianza técnica, realismo en la figuración
de esta relación limpia entre forma y función, tensión y
rigor pero también seguridad y confianza, son el conteni-
do de una arquitectura tan bien recibida por los tecnó-
cratas como por quienes necesitan conjurar el temor per-
manente de la amenaza técnica.
La crisis de la modernidad denunciada por los nihilistas
y engañosamente superada por los cultivadores de las
imágenes comunicacionales o técnicas no tiene su solu-
ción en el ensimismamiento del estructuralisrno, es decir
en la autorreflexión.

93
 de la autonomía a lo intempestivo

Un arte El pensamiento posestructuralista ha iniciado la tarea

intempestivo de pensar el mundo desde la ausencia de fundamento y
desde la descomposición del tiempo histórico. Pensadores
como Gilles Deleuze han puesto de manifiesto la inexis-
tencia de una plataforma desde la que sea posible cons-
truir una visión del mundo. No hay una plataforma, sino
mílle plateaux, una multiplicidad ilimitada de posiciones
desde las cuales sólo es posible montar construcciones
provisionales. Tampoco la realidad de los hechos se
ordena a lo largo de un hilo conductor basado en la suce-
sión ordenada del tiempo. No es cierto que lo que hace-
mos hoy se vuelve consistente por su referencia a la
experiencia del pasado ni tampoco disponemos de la
ordenación necesaria para justificar lo que producimos
ahora en relación a lo por venir. La noción de plí, de plie-
gue, glosada por el mismo Deleuze, supone que el
espacio en esta situación posestructural está hecho de
plataformas, grietas, pliegues, raspaduras, superficies y
profundidades que dislocan por completo nuestra expe-
riencia espacial. También en el tiempo nuestra experien-
cia es una experiencia de acontecimientos. En el dolor de
sentirse sólo actor de una interpretación instantánea halla
el hombre actual el significado provisional de un tiempo.
No es un presente eterno, como el de Dios. No es un pre-
sente en continuidad entre el pasado y el futuro, como
sería vivido en el humanismo optimista de la Ilustración.
Se trata de un presente intempestivo, es decir, de una
temporalidad carente de justificación, casual, y por esta
misma razón gratuita, carente de finalidad.
Se hace verdadera, en la situación reciente, la vieja
noción kantiana de que lo que pretende lo estético es la
producción de objetos cuya finalidad se agota en el acon-
tecimiento de la producción, convirtiéndolos en finalida-
des sin fin.
El pensamiento hermenéutico de Hans-Georg Gadamer
o Hans Robert Jauss, ha propuesto, para comprender el
significado de la obra de arte, la experiencia de su recep-
ción. En vez de conocer las estructuras de la producción
94
 de la autonomía a lo intempestivo

artística se apela a la intercambiabilidad de las interpreta-

ciones producidas por quienes reciben las obras de arte.
Es éste, ciertamente, un giro copernicano en la medida
en que se relativiza o incluso se pone entre paréntesis la
fuente de la que surge el objeto estético y sólo se atien-
de a los vasos en los que ésta es recibida y apropiada a
través de procesos de decodificación hermenéutica. La
deconstrucción no sería de este modo más que la tecno-
logía y el resultado de la recepción hermenéutica. Una lla-
mada a la cancelación del autor para poner en primer
plano el poder de los receptores.
Pero esta posición carece 'de legitimidad en la medida
en que no enseña de qué manera se lleva a cabo la
recepción y cual es, finalmente, el modo de apropiación
de los textos considerados como objetos flotantes, desa-
rraigados, fuera del espacio y del tiempo.
La experiencia del minimal art desde los años sesenta
y de su versión europea menos rigorista y más comuni-
cativa en el arte povera nos introducen en la experimen-
tación artística desarrollada a partir de una reducción
hasta el límite inferior de la producción del sentido en la
obra de arte. No se trata del problema de la expresión tal
como se planteaba en el subjetivismo expresionista, ni en
el patético aislamiento del existencialismo. Lo que el
minimalismo ha puesto en acción es la actividad produc-
tiva desde los datos elementales de la percepción del
mundo exterior. La visión minimalista, como hiciera notar
Rosalynd Krauss, es fenomenológica y no metafísica. No
procede de la idea sino de la experiencia. Elimina toda
pretensión universal y se vuelve acontecimiento. En una
instalación, en una propuesta espacial de Donald Judd,
Richard Serra, Robert Morris o Richard Artschwager no
sólo se ha retrocedido a un momento perceptual sinesté-
sico previo a la distinción retiniana de las artes plásticas,
sino que no hay ninguna voluntad de establecer tipologí-
as permanentes ni de evocar estructuras profundas reco-
nocidas en la interpretación del objeto artístico.

95
 de la autonomía a lo intempestivo

Es el instante, provisional. El acontecimiento intransiti-

vo. La proposición levantada en un lugar.
La indefinición de la condición urbana y metropolitana
de los productos minimalistas es significativa. Demuestra
la imposibilidad de atraparlos desde una concepción
organizada y planificada de los lugares o de la estructura
urbana.
Irrumpen intempestivamente. Son gratuitos. La fina-
lidad de estos artefactos está en su rechazo a justifi-
caciones funcionales, lingüísticas o miméticas.
También hay una arquitectura intempestiva. Es la que
nace a la intemperie de cualquier sistema de principios, de
tradiciones o de códigos lingüísticos. Es la que por este
motivo, presenta una radical desolación, falta de suelo,
presentándose desde la singularidad de un acontecimien-
to. En el capítulo anterior he señalado la debilidad de esta
arquitectura. Debilidad que no tiene nada que ver con poca
capacidad para manifestar las condiciones del mundo y la
cultura contemporáneas. Por el contrario la debilidad se
interpreta precisamente como la manifestación arquitectó-
nica de la situación cultural contemporánea.
Quisiera fijarme, por un momento, en la obra de tres
arquitectos actuales. Álvaro Siza, Tadao Ando y Frank O.
Gehry. En los tres creo encontrar de un modo elocuente
y pleno la resonancia de la situación cultural contempo-
ránea. Al igual que en las obras minimalistas, en Álvaro
Siza la sintaxis de los elementos constructivos que dis-
pone en el espacio es abstracta, temporal. No hay ningu-
na pretensión de fijar un procedimiento ni tampoco de
elaborar la arquitectura como deconstrucción de un texto
arquitectónico previamente existente.
Las dislocaciones geométricas, los deslizamientos, las
distorsiones en el paralelismo, los maclajes incompletos
de sus formas son expresión de una arquitectura que se
produce ex novo en cada ocasión. Lo que provoca admi-
ración, es decir sorpresa, en la obra del arquitecto portu-

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 de la autonomía a lo intempestivo

gués es la novedad provisional de cada proyecto. La lige-

reza sutil de sus intenciones y la reducción al mínimo de los
recursos semánticos privilegiando, en cambio, todos los
contenidos sintácticos.
Desde un registro completamente distinto también la
obra de Tadao Ando participa de la condición intempes-
tiva que intento caracterizar.
El juego de los volúmenes de hormigón y el control reti-
cular de las dimensiones de sus edificios no tienen nada
que ver ni con los restos de la metafísica universal de los
elementos tal como se produce en Louis 1. Kahn ni con
una supuesta mathesis universalis procedente de las
arquitecturas modulares descendientes de Le Corbusier.
En Ando su producción son todas y cada una de sus
obras. Cada una como un experimento autónomo. Cada
una perfectamente separable de las demás. Son arqui-
tecturas en buena parte autodefinitorias. No obedecen a
ningún contexto. No imitan la tradición. Si pueden referir-
se a la cultura local lo hacen como ausencia, como vacío,
como cancelación de toda afirmación. Son artefactos que
debemos experimentar psicofísicamente en su realidad y
que no nos son dados a través de su representación ni
siquiera de sus imágenes. El acontecimiento tiene lugar
en un punto y en un instante. No tiene sentido explicarlos
ni desde el antes ni desde el después.
Aunque procedente de una aproximación distinta tam-
bién la arquitectura de Gehry comporta un mensaje in-
tempestivo. Procede como un creador plástico y de
hecho, en muchos aspectos, el método de configuración
de sus obras se aproxima extraordinariamente a los pro-
cedimientos de los creadores de otros campos de las
artes plásticas.
No tiene sentido hablar ni de perversión, ni de exceso.
Sus obras son lo que son y no se refieren a otras obras
distintas, anteriores o comparables. Es una arquitectura
de instalación incluso por la deliberada fragilidad de sus

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 de la autonomía a lo intempestivo

materiales y por el descuido deliberado que hay en su

obra de lo tectónico, por la ausencia de la firmitas vitru-
biana.
Sus configuraciones tienen su origen en formas abs-
tractas. Son opacas a la expresión de necesidades, de la
misma manera que nada nos dicen de la persona de su
autor. Están en el polo opuesto de cualquier arquitectura
contextual o autobiográfica. Irrumpen inesperadamente
en un punto. En cualquier momento, de modo intempes-
tivo. Cada obra se agota en sí misma estando totalmente
al margen de cualquier intención normativa. No nos propo-
nen ningún método. No afirman ninguna verdad absoluta.
Gilles Deleuze en su Lógica del sentido (1969) contra-
ponía la obra del dios del tiempo, Cronos, a la de Aion la
divinidad rescatada por la filosofía estoica de Marco
Aurelio.
Cronos es el presente corporal. Mide la acción de los
cuerpos y enlaza indisolublemente pasado, presente y
futuro; es el movimiento reglado, cósmico, infinito, garan-
tizado en último término por Zeus, el padre de todos los
dioses. Es el tiempo en plenitud.
En Aion, en cambio, el tiempo es sólo el instante sin
espesor ni extensión. Con él todo sube a la superficie y
se hace acontecimiento instantáneo. No necesita de la
garantía de los dioses. Es volátil y provisional. Huye
antes de que lo hayamos atrapado. Como dice Platón es
atópico, carece de lugar. Es lo sin-causa, lo aleatorio. El
lenguaje no viene a él sino que en él se despliega. Su
sentido es imprevisible. La experiencia de Aion no es
codificable. Irrumpe intempestivamente. Como el relato
del actor sobre la escena de teatro, como los giros ines-
perados de una grácil bailarina.

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 de la autonomía a lo intempestivo

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, Mílle Plateaux. Bibliografía

Capitalísme et Schizophrénie, Les Editions de Minuit,
París, 1980; (versión castellana: Mil mesetas. Capitalismo
y esquizofrenia, Editórial Pre- Textos, Valencia, 1988).
Gadamer, Hans-Georg, Wahrheit und Methode, J.C.S.
Mohr Verlag, Tübingen, 1960; (versión castellana: Verdad
y método, Sígueme, Salamanca, 19966).
Jauss, Hans Robert, Asthetische Erfahrung und
Literarische Hermeneutik, W. Fink Verlag, Múnich, 1977;
(versión castellana: Experiencia estética y hermenéutica
literaria, Taurus, Madrid, 1986).
Judd, Donald, Architektur, Edition Cantz, Múnich, 1989.

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