las formas del siglo xx

GG’ Joseph Maria Montaner

Edición FAADU

MATERIA MORFOLOGIA 4
Nov 16 RESPONSABLE Arq. Yépez
CRÉDITOS
LIBRO “LAS FORMAS DEL SIGLO XX”
Arq. AUGUSTO YÉPEZ MARIACA
 Editor responsable.
 Reacomodo de la parte literal en base a los originales, y adición de imágenes varias.

RESPONSABLES de las FICHAS BIBLIOGRÁFICAS

 UNIV. FERNANDO CESAR MAMANI QUISPE

 UNIV. NEIL TROCHE CHOQUE
 UNIV. LUIS ANDRÉS ARAUJO AVILÉS
 UNIV. NELSON ERIC VILLARROEL OROSCO
 UNIV. CARLOS AUGUSTO CARVAJAL ARRAYA

RESPONSABLES de la DIGITALIZACIÓN del LIBRO

 Univ. ALEJANDRA ALTAMIRANO MERCADO

 Univ. FANNY YUJRA MAMANI
 Univ. GRECIA PEREDO ROVIRA
 Univ. JHONATTAN REQUENA TICONA
 Univ. RAMIRO RAMIREZ ESCALERA

I. Introducción
El presente libro intenta afrontar de manera abierta la
cuestión de la forma en arquitectura del siglo XX,
entendiendo que los repertorios utilizables están estre-
chamente relacionados con los de las demás artes, con
las reflexiones filosóficas, con los paradigmas científicos
y con la continua evolución de la sociedad. Consciente
o inconscientemente, los autores recurren a diversos
tipos de formas que, en cada caso, pertenecen a posi-
ciones y lógicas muy distintas, con raíces, mecanismos
combinatorios e implicaciones científicas, filosóficas y
sociales diversas. Dentro de esta gran diversidad es
posible establecer distintas agrupaciones que permiten
desvelar cuáles han sido los conceptos formales clave
y dominantes.
El siglo XX comporto un cambio drástico en la manera
de afrontar la forma arquitectónica. Se disolvió un
sistema estético y compositivo–el clásico, que a pesar
de sus variedades y evolución tenía unos criterios unita-
rios e intemporales basados en el orden, la proporción,
la simetría, la armonía, la jerarquía y la representación-
y se entró en una nueva era en que desaparecieron las
leyes compositivas universales. Los repertorios formales
tendieron a ser inventados por un solo artista –o, como
máximo, por un movimiento como De Stijil o una es-
cuela como la Bauhaus-y recibieron sólo un grado
limitado de aceptación general. Y a lo largo del siglo, el
desarrollo abierto que ya se apuntaba con las vanguar-
dias artísticas no ha tendido a disminuir, sino que ha
aumentado continuamente. La posibilidad de excluir
sistemas alternativos –ya sean antiguos o nuevos-
ha sido borrada. Los rasgos comunes de la arquitectura
del movimiento moderno –abstracción, precisión técni-
ca, ausencia de decoración, espacio dinámico, elemen-
tarismo –no han comportado una base exclusivista,
sino que, con el tiempo, el pluralismo de la condición
posmoderna ha permitido legitimar toda posición
arquitectónica.
El concepto de forma
En la medida que el concepto de forma es central en
el libro, conviene redefinirlo. Por el mismo hecho de
haber persistido a lo largo de tanto tiempo, el concepto
de forma posee una enorme ambigüedad y una gran
cantidad de significados.
La idea de la forma de la que parte el libro nada tiene
que ver con la forma como figura exterior o apariencia
2
visual, como contorno o silueta, ni mucho menos con
la forma como género o estilo artístico. La concepción
que se adopta como seminal es la de forma entendida
como estructura esencial e interna, como construcción
del espacio y de la materia. Desde otra concepción,
forma y contenido tienden a coincidir. El término
“estructura” seria el puente que anudaría los diversos
significados de la forma.
Dicha concepción de la forma como estructura esencial
e interna estaba ya presente en el pensamiento de
Aristóteles, formando parte de la estética clásica. En su
Metafísica, Aristóteles hablaba de la forma como sus-
tancia, como componente necesario. La forma era
entendida como la acción y la energía, como el propó-
sito y el elemento activo de la existencia del objeto.
A lo largo de la historia de la estética, esta interpreta-
ción esencialista se fue diluyendo en favor de interpre-
taciones de la belleza de las formas basadas en las
reglas, en la disposición, en la apariencia visual o en
los contornos.
Fue precisamente a principios del siglo xx, con las
vanguardias abstractas –Mondrian, Kandinsky, Male-
vich, Klee, etc.- cuando la forma volvió a entenderse
como la esencia, como la composición estructural inter-
na, como el andamiaje mínimo irreductible constituido
por los elementos sustanciales y básicos. Y dicha con-
cepción quedó posteriormente fundamentada por las
teorías lingüísticas y por el pensamiento estructuralista.
En este sentido, el objetivo del libro ha sido afrontar la
cuestión de la forma de esta manera nueva, consoli-
dando dicha interpretación estructuralista de las formas
y aprovechando las herencias conceptuales y metodo-
lógicas del siglo XX. Se trata de tender hacia un análisis
global y cultural de las formas; unas formas que los
autores utilizan en las artes en general y en la arquitec-
tura en concreto, olvidando a menudo sus raíces y sus
implicaciones.
En este cambio de siglo, se ha vuelto imprescindible
contribuir a unas nuevas teorías de la forma que su-
peren unas tradiciones insuficientes que arrancan, casi
siempre (Jacob Burckhardt, Eugeni d’Ors o Mario Praz),
de un pensamiento conservador que se ensimisma en la
forma como un mundo cerrado y estático. Hemos de
tener en cuenta que las aportaciones contemporáneas
al concepto de la forma hechas desde la estética –nos
referimos a La vida de las formas de Henri Focillon
(1942). La correspondencia entre las artes de Etienne
Souriau (1947), e Historia de seis ideas: arte, belleza,
forma, creatividad, mímesis, experiencia y estética de
Fotograma de Metrópolis de Fritz Lang 1926.

3
Wladislaw Tatarkiewicz (1975)- fueron realizadas en
momentos culturales distintos al actual.
Por otra parte, en nuestro tiempo es necesario superar
el prejuicio de que la forma es un fenómeno que in-
teresa solo al pensamiento reaccionario, que el énfasis
en la forma solo genera “formalismo”, en el sentido
peyorativo del término. Desgraciadamente, en las
interpretaciones dominantes de los años cincuenta a los
ochenta, para críticos como Bruno Zevi, Leonardo
Benevolo, Manfredo Taturi o Kenneth Frampton, el
predominio de la forma ha comportado siempre el juicio
negativo del “formalismo” de unas obras basadas en
las apariencias y no en los contenidos. Por ello es
crucial plantear una nueva interpretación progresista
y estructuralista de la forma.
Como se ha dicho, en este libro se interpreta la forma
como expresión de una estructura interna. Por lo tanto,
se va más allá de las explicaciones puramente visualis-
tas de los teóricos centroeuropeos de la ciencia del
arte, como Konrad Fiedler, Alois Riegl y Heinrich
Wolfflin y se intenta continuar la herencia del pensa-
miento estructuralista y posestructuralista de Claude
Lévi-Strauss, Roland Barthes y Michele Foucault, refle-
jada en la crítica tipológica de Aldo Rossi y Giorgio
Grassi, y próxima a los mecanismos del formalismo
analítico de Rudolf Wittcower y Colin Rowe. Además,
se sintoniza con las interpretaciones que rastrean con-
ceptos comunes en la psicología, la antropología y las
religiones, desde Carl G. Jung a Joseph Rykwert; con la
crítica radical de la Escuela de Francfort, especialmente
Walter Benjamín, Theodor W. Adorno y Jürgen Haber-
mas, con la herencia de la Escuela de los Anales,
de Fernand Braudel a Roger Chartier; y con los paradig-
mas de la nueva ciencia expresados en los textos
de Llya Prigogine, René Thom y Benoit Mandelbrot,
complementados por la sociología de Edgar Morin
y el pensamiento de Gilles Deleuze.
La forma, centro del arte y la arquitectura
El hecho de que este libro parta de una premisa polé-
mica –la forma es considerada el motivo central, el
concepto clave, del arte y la arquitectura– no significa
que se desprecien otros factores imprescindibles como
la técnica, la función social o el lugar. Se considera que
la centralidad del concepto de la forma va a permitir
acceder a cada uno de estos otros factores determinan-
tes: a cada opción formal le corresponden opciones
respecto a las materialidades utilizada a la relevancia
de lo funcional y lo social, a la relación con el entorno.
Las formas siempre transmiten valores éticos, siempre
remiten a los marcos culturales, siempre comparten
criterios sociales y siempre se refieren a significados.
4
Precisamente este libro quiere demostrar que detrás
de cada uno de los conceptos formales básicos existe
una concepción concreta del tiempo y una idea definida
del sujeto.
Esta idea de forma será la que se utilizará para analizar
la arquitectura y para establecer correspondencias
entre las artes, intentando develar similitudes estructu-
rales en obras pertenecientes a diversas actividades
artísticas. Porque, aunque en el siglo XX se hayan multi-
plicado, las relaciones entre las artes han existido siem-
pre: en los artistas del renacimiento y las mutuas in-
fluencias entre pintura y arquitectura para generar la
perspectiva; entre los compositores musicales y los
escritores de los libretos de ópera en el siglo XIX; entre
los novelistas y los guionistas cinematográficos en el
siglo XX; o en los arquitectos contemporáneos que a la
vez han sido pintores, los pintores que han sido poetas,
los músicos que han sido escritores, etc. De esta mane-
ra, un solo concepto, el de forma, nos puede servir
tanto para interpretar la arquitectura como para relacio-
narla con las demás artes, con la ciencia, con la filosofía
y con la sociedad.
Si el concepto de forma fue interpretado de manera
peyorativa en el periodo del movimiento moderno y
entre los autores tardomodernos, en la actualidad gran
parte de los arquitectos reconocen que la complejidad
de la arquitectura termina resolviéndose y sintetizándo-
se en la forma. Aldo Rossi, con su texto la arquitectura
de la ciudad (1966), consolidó el giro copernicano que
comportaba la crítica al funcionalismo y la defensa de la
permanencia de la forma como clave para interpretar y
crear la arquitectura. Rafael Moneo ha escrito que “la
presencia de la forma es necesaria para cualquier cons-
trucción,[..] es la garantía de la libertad del arquitecto”.3
La evolución de las formas nos remite tanto a la altísi-
ma capacidad de conceptualización y teorización desa-
rrollada a lo largo del siglo como a la disposición de
nuevos materiales y tecnologías. En este siglo, la vieja
antinomia entre materia y forma, que ya había sido
tratada por Aristóteles, se ha producido de una manera
totalmente nueva. La clásica relación entre materia y
forma ha sido superada en la medida que, para mate-
rializar la forma, se ha partido del dominio sobre una
creciente lista de nuevos materiales: las distintas varie-
dades de acero, de aluminio y de aleaciones metálicas,
el hormigón armado, el cristal y la inmensa variedad
de plásticos.
Desde una cultura relacional
También se parte de otra premisa polémica pero que
pertenece a la misma esencia de la arquitectura de
 Proyecto Ciudad Viva
de Frank Lloyd Wright, 1958.

5
nuestro siglo: su estrecha relación con las demás artes.
Ello significa que, frente a las llamadas al orden disci-
plinar y tectónico de la arquitectura, nuestra interpreta-
ción surge de las fructíferas relaciones interdisciplinares
que están en la historia del arte y de la arquitectura y
que en este “siglo” en que las fronteras entre las disci-
plinas se han ido diluyendo, se han convertido en esen-
ciales y predominantes.
La intensa relación de la arquitectura con las demás
artes ha sido, por lo tanto, un fenómeno genuino del
siglo XX. Desde la eclosión de las vanguardias, a partir
de las primeras décadas de este siglo, las experiencias
artísticas y arquitectónicas han sido complementarias.
Una muestra de ello son, sin ir más lejos, los propios
arquitectos que a su vez, han sido también expertos
pintores. Para un arquitecto de vanguardia como
Le Corbusier, la pintura purista fue siempre una fuente
de expresión y experimentación. Más tarde, Alvar Aalto
también alterno la arquitectura y el diseño de muebles
con la pintura abstracta. Contemporáneamente, artistas
como Clorindo Testa en Argentina y Juan Navarro
Baldeweg en España son tantos arquitectos como
pintores reconocidos. 4
Los resultados que se ofrecen en este libro parten de
un trabajo de investigación que ha intentado aproxi-
marse al pensamiento complejo definido por Edgar
Morin.5 Se ha tratado de desarrollar un pensamiento
multidimensional opuesto al cartesianismo y a las
simplificaciones racionalistas, que se fundamente en
la construcción de interpretaciones sistémicas y rela-
cionales, mediante la vinculación y la comparación.
Se trata de un análisis en el que además de los criterios
racionales y analíticos, lógicos, sistemáticos y clasifica-
torios, se tienen en cuenta visiones creativas en intuiti-
vas, orgánicas e irracionales, holísticas y ecológicas.
En este sentido, conviene señalar que el presente
trabajo intenta continuar la amplia tradición de pensa-
dores y críticos contemporáneos que han desarrollado
una visión de la cultura de tipo relacional entre ellos:
Jacob Burckhardt, Eugeni d’Ors, Ernst Gombrich, Mario
Praz, Michel Foucault, Joseph Rykwert, Claude Lévi-
Strauss, Colin Rowe, George Steiner, Simón Marchán
Faz, Xavis Rubert de Ventós, Gilles Deleuze o Roberto
Fernández.
Si se consigue demostrar que la infinita diversidad de
formas son agrupables en un repertorio limitado de
lógicas o mundos formales; que en cada uno de dichos
mundos es posible detectar las raíces y las leyes que
los rigen; que existen implicaciones entre las formas y
las éticas; que anudadas en torno a dichos repertorios
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de formas existen teorías científicas, filosóficas, estéticas
y políticas que los legitiman y que definen distintas
concepciones del tiempo y del sujeto; que cada posición
recurre a ciertas técnicas materiales y concepciones de
la estructura constructiva, y que cada mundo formal se
comporta de cierta manera en relación al lugar y al
contexto urbano; y que, según la personalidad de cada
creador, este tiende a un tipo de formas u otras, habre-
mos avanzado en un replanteamiento contemporáneo de
las teorías sobre las formas.
Mecanismos creativos y mundos formales
La metodología empleada en este trabajo intenta
introducir el máximo rigor en las comparaciones,
estableciendo que las relaciones se deben referir
esencialmente a dos cuestiones diferentes: los procedi-
mientos creativos utilizados por los autores y la estruc-
tura interna de cada obra resultante. Es decir, por una
parte lo que corresponde al utillaje mental, a la actitud
psicológica y a la capacidad creativa de los artistas y, por
otra, lo que corresponde a la obra misma. Se trata,
por lo tanto, de profundizar sobre estos dos aspectos
y no sobre cuestiones visuales o estilísticas, triviales
o epidérmicas.
En algunos casos, los procesos creativos y la estructura
de cada obra pueden no coincidir; por lo tanto, es
necesario tener en cuenta siempre dicha dualidad.
Por ejemplo, debemos diferenciar entre el método
peculiar de Louis Kahn de superponer los esquemas
compositivos del sistema beaux arts sobre la isotropía
y plasticidad del espacio moderno, y el análisis detallado
de la estructura interna de cada una de sus obras.
O se debe discernir entre el uso de métodos organicistas
que recurran a formas y mecanismos que intentan
aproximarse a las leyes de los seres vivos, y que el
edificio resultante posea realmente alguna de las cuali-
dades orgánicas de crecimiento, versatilidad, ahorro
de energía o integración al medio.
De la misma manera que cuando en este método relacio-
nal se recurre a comparaciones con textos literarios,
dichas interpretaciones pueden dirigirse tanto a ideas,
fenómenos o acontecimientos que narra el texto,
es decir, a su contenido temático, como a su propia
estructura literaria interna; nos podemos referir tanto
al significado como al significante, la forma entendida
como contenido o como estructura. Por ejemplo, se
puede recurrir a Las ciudades invisibles (1972) de Ítalo
Calvino citando los contenidos que presenta en alguna
de sus ciudades desvelada – ocultas, del deseo, en
relación al cielo -, o destacando la estructura de una
narración en la que las diversas ciudades se van desple-
gando en una especie de constelación, entrecruzaándose
Fotograma de 2001. Una odisea del espacio de Stanley Kubrick, 1968.

7
a lo largo del libro cada uno de los tipos de ciudad invi-
sible, que a su vez tienen un nombre de mujer y que a
su vez se descubren en un viaje iniciático puesto en
evidencia por los fragmentos intercalados con diálogos
entre Kublai Kan y Marco Polo.
En síntesis, este método relacional se basa en atender
a dos grandes conceptos – mecanismos creativos y
los mundos formales- estrechamente relacionados
entre sí, pero distintos en la medida en que uno se
refiere a los procesos de creación y el otro a los objetos
mismos, a las obras de arte, podemos establecer, por
lo tanto, que los doce grandes conceptos del libro
podrían ser identificados como mecanismos creativos
y como mundos formales; y necesariamente nos
hemos de referir a ambos a la vez.
Los doce grandes conceptos –mecanismos creativos
y mundos formales- en que se estructura el libro son,
a su vez, integrables en cinco grandes apartados:
Organicismo, incluyendo el Organicismo y el
Surrealismo; Máquinas, con la Abstracción y el
Racionalismo; Realismos, subdividido en Realismo
humanista y existencial y en cultura Pop; Estructuras,
distinguiendo la Crítica radical, la Crítica tipológica y
las Fenomenologías minimalistas; y Dispersiones,
con Fragmentos, Caos y Energías.
Aunque los doce conceptos, en su eclosión temporal,
se pueden relacionar más intensamente con periodos
concretos, y aunque su evolución tiende a disponerse
a lo largo de los hitos del siglo XX hasta nuestros días,
en el libro cada concepto es interpretado como un
fenómeno que recorre y caracteriza todo el siglo.
De la misma manera que dichos conceptos no están
vinculados a un tiempo concreto, tampoco se consideran
privativos de países y contextos determinados, sino
que a lo largo del siglo y a lo ancho del planeta van
desarrollándose en muy diversos lugares. Ello no impide
que ciertas culturas o ciertas condiciones sociales pue-
dan tender más a ciertas posiciones, o que sea difícil
que determinadas corrientes puedan desarrollarse en
ciertos contextos por cuestiones culturales, sociales
o económicas.
La complejidad de la forma frente
a la superficialidad de la imagen
Ítalo Calvino escribió en su libro Seis propuestas para
el próximo milenio (1986) que “en una época en que
triunfan otros media velocísimos y de amplísimo
alcance, y en que corremos el riesgo de achatar toda
comunicación convirtiéndola en una costra uniforme
y homogénea, la función de la literatura es establecer
una comunicación entre lo que es diferente en tanto
8
que diferente, sin atenuar la diferencia, sino exaltándola,
según la vocación propia del lenguaje escrito”.7 Este es
también uno de los objetivos de este libro, pero aplicado
al arte y a la arquitectura.
Se trata, programáticamente, de una investigación
sobre las formas y no sobre las imágenes, ya que se
considera que las formas son consistentes, materiales,
solidas, estructurales. Dentro de cada mundo formal se
desarrollan lógicas, posiciones, metodologías y sistemas
de pensamiento distintos. En cambio, las imágenes
son icónicas, transparentes, virtuales, inmateriales,
es decir, simples documentos visuales reproducibles
y consumibles inmediatamente. Desde este punto de
vista, podemos establecer también como algunos
arquitectos –Oscar Niemeyer o Ricardo Bofill- parten
de las imágenes para proyectar, y otros –Louis Kahn
o Peter Zumthor- parten de las estructuras formales.
Y ello generara arquitecturas totalmente distintas.
Por lo tanto, se trata de contraponer la existencia del
mundo estructural de las formas, que recorre las distin-
tas disciplinas artísticas, frente al creciente dominio de
la reproducción de imágenes, de la estrategia de la
seducción por los mitos de la sociedad del espectáculo,
de la estetización de cualquier fenómeno. La tentación
de confundir la noción de forma con la de imagen, que
ya fue señalada por Henri Focillòn en 1943, no sólo no se
ha conseguido evitar, sino que el mecanismo de la
representación de los objetos se ha impuesto al objeto
mismo. Sin embargo, el concepto de forma es total-
mente distinto del de imagen –que representa al objeto-
y del de signo. El signo significa, en cambio, la forma
se significa. Mientras que los significados se agotan
y desvanecen, las estructurales formales permanecen y
van renovando sus significados, pudiendo ser interpre-
tadas de diversas maneras.
En este sentido, frente a una creciente cultura de
consumo de lo visual, sin atender a las raíces y a las
interpretaciones críticas de los objetos y fenómenos
a los que hacen referencia, una interpretación estructu-
ralista de las formas podría contribuir a entender el
sentido de los objetos, las relaciones entre ellos, la
pertinencias de los espacios, la lógica de las estructuras
constructivas, los significados de los sistemas de len-
guaje, los mecanismos de los métodos de articulación,
las razones de las tipologías arquitectónicas, las implica-
ciones políticas y sociales.
Las interpretaciones sobre las formas pueden ayudar
a desvelar los significados, las estructuras, las raíces,
las lógicas y las búsquedas que hay detrás de las
imágenes que se consumen y liquidan continuamente,
Fotograma de Blade Runner de Ridley Scott, 1982.

9
impulsadas por la cultura y la economía de la globaliza-
ción. Si bien solo nos es posible transmitir y comunicar
a través de la representación de las imágenes, no es
lícito reducir la complejidad del mundo a dichos estereo-
tipos acríticos y descontextualizados, reducir la realidad
compleja de los objetos y las formas a su versión plana
y trivial en los medios de comunicación. Las formas
que quedan plasmadas en dichas imágenes tienen
sus raíces, estructuras, significados y valores que
no pueden ser vaciados y olvidados. Y todo ello se
plantea sin negar la capacidad creativa de las imágenes,
como fuente de inspiración y percepción y como técnica
para la creación artística en la fotografía, el cine y el
video.
El presente libro quiere demostrar como detrás de
la viva imagen de un objeto orgánico, de una frívola
imagen de Las Vegas, de una historicista imagen de la
crítica tipológica o de una fría imagen minimalista que
nos ofrecen para consumir o producir inmediatamente,
existen estructuras, tradiciones, concepciones urbanas
y territoriales, ideas de tiempo y de sujeto, significados,
búsquedas, ideologías y lógicas que es necesario hacer
presentes para no caer en la trampa del discurso único,
del todo vale y todo se puede mezclar, del todo es
consumible y rentable, de la muerte de la historia y del
exterminio de los significados. Es por esto que privile-
giar la imagen tal como lo hace la sociedad tardocapita-
lista no es nada inocente.
Un objeto ulterior de este libro seria contribuir a nuevas
interpretaciones de las formas que deberían incluir
aportaciones de científicos, pensadores, creadores y
críticos de arte; una búsqueda colectiva en la cual las
aportaciones de la arquitectura son claves, ya que en el
siglo xx se han creado obras maestras y experimentos
significativos; en bastantes ocasiones planteadas en
proximidad a otras artes, situándose en una posición
que sintetiza forma, función, técnica, estructura, signifi-
cado y lugar. En definitiva, es lícito intentar articular
toda esta búsqueda a través de la arquitectura ya que,
como actividad artística, ha aportado ejemplos emble-
máticos, imprescindibles y caracterizadores.
10
”Work in progress”
Desde el punto de vista metodológico, se es consciente
de que los objetivos que pretende este libro nunca
podrán alcanzarse completamente. Se trata de una obra
inevitablemente incompleta y continuamente mejorable.
Se pueden señalar unos criterios interpretativos y rela-
cionales, pero la materia a tratar es tan inabarcable
–las lógicas de las formas en las grandes obras de
arte y arquitectura del siglo xx- que el análisis ni puede
quedar concluido ni puede ser tarea de una sola persona.
En este sentido, el autor es consciente de que éste es
un libro excesivamente generalista, que se refiere a
multitud de obras y autores de distintas disciplinas,
tratados de manera esquemática. El libro pone énfasis
en las interpretaciones y por ello, está obligado a una
visión muy panorámica y poco detallada. Pido discul-
pas, por lo tanto, a todos los especialistas en temas y
autores que en el libro aparecen de manera simplificada.
Por estas razones, el libro intenta configurarse como
una especie de hipertexto en el que se sigue un discurso
unitario pero que, a la vez, se despliega en docenas de
temas monográficos –análisis de obras emblemáticas,
interpretaciones tangenciales, monografías sobre activi-
dades artísticas, fragmentos de textos-, que en el libro
adoptan un formato identificable, complementario al
texto general, y que pueden ser leídos de manera autó-
noma.
La intención es de abrir discursos más que ofrecer unos
resultados cerrados; se trata de incitar a la búsqueda
más que a la solución; se trata de una visita al pasado
reciente, intentando pensar el siglo xx como condición
imprescindible para poder entenderlo y superarlo. Por
lo tanto, este libro constituye un resultado no definitivo
que pretende aportar indicaciones y que se ha confec-
cionado como un Work in progress tal como lo definió
James Joyce en Finegans Wake, una obra abierta que
se va haciendo que cada lector puede continuar a su
manera a medida que va leyendo; un libro que en el
futuro puede ser ampliado y reinterpretado: En definiti-
va, el texto no constituye un final, sino un inicio que
queda en las manos del lector para que lo interprete, lo
critique, lo continúe y lo amplíe.
Torre de los Vientos de Toyo Ito, Yokohama, 1986.

11
1.-
En la medida en que el objetivo de este libro es analizar las aportaciones del siglo xx a las formas en general y a la arquitectura en concreto,
el lenguaje clásico va a ser excluido de nuestro análisis, a pesar de que éste se haya mantenido a lo largo del siglo, Solo e s tratado mínimamente
en el capítulo 6, “cultura pop: teorías de la complejidad y la comunicación”, en el apartado “El postmodernismo, neohistoricismo antiurbano y
consumismo metropolitano”. El clasicismo no constituye una aportación genuina de dicho siglo y ya ha sido explicado en detalle por textos
como El lenguaje clásico de la arquitectura (1963) de John Summerson. (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998, 11° ed.).
2.-
Henri Focillon, La vida de las formas y elogio de la mano, Xarait Libros, Madrid, 1983, 4° ed. Comparto con Focillon su idea esencialista de forma
pero no su noción de estilo, que debe considerarse superada.
3.-
Rafael Moneo, “Paradigmas fin de siglo. Los noventa, entre la fragmentación y la compacidad”, en Arquitectura Viva. n° 66, Madrid, mayo – junio
de 1999, y en El Croquis, n° 98, Madrid, 2000.
4.-
Si en la pintura de Testa aflora un mundo orgánico y antropomórfico, lleno de energía y color, que tiene que ver con su arquitectura también
antropomórfica y surrealista, de formas interiores que se expanden hacia los exteriores, en los cuadros de Navarro Baideweg d estaca una
reinterpretación abstracta de un mundo con reminiscencias clásicas, que también tiene que ver con una arquitectura de geometría puras,
influencias historicistas y espacios iluminados por gigantescos lucernarios.
5.-
Edgar Morin, “Introducción al pensamiento complejo”, Editorial Gedisa, Barcelona, 1995.
6.-
Téngase en cuenta, especialmente, Marlo Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus Ediciones, Madrid,
1981; y George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos?, Ediciones Destino, Barcelona, 2001, 2° ed.
7.-
Italo Calvino, “Seis propuestas para el próximo milenio”, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, 2° ed.
8.-
Henri Focillon, op. cit.
9.-
Nell Leach, La an-estética de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, Jean Baudrillard, América, Editorial Anagrama, 1997, 3° ed.

12
 fácilmente en ciertas realidades culturales, sociales,
políticas, económicas y técnicas. Por ejemplo, el realis-
II. Epílogo mo en la Europa de posguerra o en Latinoamérica; o
las posiciones más relacionadas con el collage o el
racionalismo tecnológico en Norteamérica, en países
más industrializados o en ciudades emergentes.
El siglo xx, una inmensa constelación de obras, en un
espacio de cuatro dimensiones, que se concentran en Una constelación de obras concentradas en doce con-
ciertos puntos. En cada uno de los doce focos de con- ceptos que se desvelan a partir de la taxonomía de sus
centración definidos, muchas obras de diversas disci- formas, a partir de descubrir mentalidades, procesos y
plinas están próximas a otras a fines, y cerca de cada mecanismos más allá de las apariencias. Y los hilos
foco de mayor densidad se sitúan obras que equidistan que interpretan y relacionan las formas nos pueden
de diversos conceptos, en un panorama de múltiples conducir a todas las demás dimensiones de la obra de
entrecruzamientos y desdoblamientos. arte y arquitectura. Unas formas del siglo xx que, a
principios de siglo XXI, siguen vigentes para ser inter-
Una constelación de obras maestras que se anudan pretadas y para seguir siendo exploradas y recreadas.
alrededor de doce conceptos clave que, en el límite,
constituyen objetivos casi inalcanzables. Porque siendo
alcanzable la máxima abstracción, es imposible que
una obra de creación tenga las cualidades de un orga-
nismo vivo, que sea puramente un sueño o un impulso
irracional o, en el otro extremo, que sea un estricto
resultado de la razón; es muy difícil medirse con la
realidad auténtica o proponer una crítica tan radical que
consiga con sus textos, manifiestos u obras colapsar o
transformar la sociedad; es posible acercarse a la sabi-
duría, a las formas permanentes, pero casi no existe la
obra minimalista pura; así como es muy difícil que
sean las leyes del caos las que conformen la obra de
manera exclusiva, y es casi imposible llegar a una
creación de la desmaterialización completa.

Se trata de una constelación de piezas que se sitúa en

un inmenso espacio de confluencias y en la que está
presente la cuarta dimensión del tiempo. Porque, aun-
que en el texto haya predominado una interpretación
conceptual, sincrónica y no diacrónica, detrás aparece
entramado temporal. Recorriendo cada uno de los doce
conceptos que aparecen y reaparecen en lo largo del
siglo, también se sigue una especie de evolución histó-
rica. Del organicismo inicial a la desmaterialización final
se recorre toda una evolución: el organicismo a princi-
pios de siglo, en los años cincuenta y en la actualidad;
el surrealismo, la abstracción y el racionalismo en los
años veinte;el realismo en los años cincuenta y la cultu-
ra pop en los sesenta, la crítica radical también en los
sesenta, la crítica tipológica en los setenta, y así hasta
la mayor vigencia actual de los tres últimos conceptos
de fragmentación, caos y energía. Evolución histórica y
a la vez entre el organicismo y la obra como energía,
un inmenso círculo que se completa sobre sí mismo.

También existe la dimensión del espacio, de los contex-

tos, en la medida en que ciertas posiciones se dan más

13
 1. Casa Schroader de Gerrit Thomas
Rietveld, Utrecht, 1924.
2. Ceci n’est pas une pipe de René
Magritte, 1929.
3. Casa Lovell de Richard Neutra,
Los Ángeles, 1927 - 1929.
4. Pabellón de arte Japonés en el
LACMA (Los Ángeles County
Museum of Art) de Bruce Goff,
Los Ángeles, 1988.

14 3
C-

MÁ QUI

NA S

15
16
ABSTRAC
CIÓN

17

I. Abstracción
Bajo el signo de los avances de la ciencia y la técnica,
la abstracción constituye el impulso intelectual y formal
más característico, sintético y renovador de todas las
artes en el siglo xx; es la trasposición estética de la
confianza en el progreso y el futuro, configurando un
nuevo espacio infinito y libre, unas nuevas formas
plásticas y musicales abstractas impulsadas por la velo-
cidad, impregnadas de un tiempo mutante, instantá-
neo y dinámico, radicalmente opuestas a la tradición.
Los conceptos de abstracción
Las teorías psicológicas sobre la percepción elaboradas
en la segunda mitad del siglo XIX y las teorías de la
pura visualidad planteadas por los teóricos del arte en
Centroeuropa, en el cambio del siglo XIX al siglo XX,
constituyen las raíces de la abstracción. En el libro Abs-
traktion und Einfühlung (1908). Wilhelm Worriger
(→cap. 1) (1881-1965) definió los dos polos básicos de
la evolución del arte, desde Egipto y Grecia hasta el siglo
XIX: la abstracción y el expresionismo. Ambos con-
ceptos son clave para entender el arte y la arquitectura
del siglo XX . Frente a la arbitrariedad de lo orgánico y a
la fluctuante necesidad de expresión, de vez en cuando
renace el afán de abstracción como búsqueda racional
de la ley, de la trama inmutable y de las formas absolu-
tas , Worringer escribió que “el afán de abstracción se
halla al principio de todo arte y sigue reinando en algu-
nos pueblos de alto nivel cultural, mientras que entre
los griegos, por ejemplo, y otros pueblos occidentales
va disminuyendo lentamente hasta que acaba por susti-
tuirlo el afán de Einfühlung… Mientras que el afán de
proyección sentimental está condicionado por una
venturosa y confiada comunicación panteísta entre
el hombre y los fenómenos del mundo circundante, el
afán de abstracción es consecuencia de una intensa
inquietud del hombre ante estos fenómenos… Cuanto
menos familiarizada está la humanidad, en virtud de
una comprensión intelectual, con el fenómeno del
mundo exterior, cuando menos íntima es su relación
con éste, tanto más poderoso es el ímpetu con el que
aspira a aquella suprema belleza abstracta… Las formas
abstractas sujetas a ley, son, pues, las únicas y las
supremas en que el hombre puede descansar ante el
inmenso caos del panorama universal”.1
Por tanto, la característica esencial del artista moderno
que busca dar el salto irreversible hacia esta belleza
abstracta y definitiva sería su rebelión contra la subor-
18
dinación a la mímesis de la realidad, contra la esclavitud
dentro de la prisión de las normas académicas de
representación. Si la pintura tradicional se constituía en
ventana simbólica y figurativa que representaba la rea-
lidad, el artista moderno destruyó con arrogancia dicha
ilusión y dicho principio de representación. No debe-
mos olvidar, sin embargo, que la mímesis como imita-
ción o duplicidad de la realidad, del mundo visible, de
la naturaleza, ha sido el método humano básico de
aprendizaje y representación a lo largo de la historia.
Tanto para Platón como para Aristóteles, la mímesis
constituía un proceso imprescindible, aunque para
Platón representaba sólo un reflejo de las ideas y para
Aristóteles, en cambio, la mímesis era el procedimiento
humano esencial de aprendizaje. También, según
Vitruvio, la base del arte y de la arquitectura radicaba
en la mímesis.
Si la pintura clásica constituía una ventana simbólica,
los artistas modernos demostraron que la pintura con-
sistía exclusivamente en puntos, líneas y formas de
colores sobre el plano. José Ortega y Gasset en su
texto La deshumanización del arte(1925) también utilizó
la analogía simbólica y fenomenología de la ventana:
“la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su
atención al vidrio y transparencia que es la obra de
arte… no conoce otra actitud ante los objetos que la
práctica… Ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son
dos operaciones incompatibles”.2 Por lo tanto, Ortega y
Gasset insistía en las dificultades de comprensión por
parte del público de un nuevo arte, abstracto y deshu-
manizado, que se basaba en conceptualizar el plano de
soporte y no en representar el paisaje de fondo.
A principios del siglo XX, dicha rebelión del artista
moderno reclamando la libertad artística máxima se
pudo consolidar porque la actitud de rebeldía del artista
romanticista empezaba a ser aceptada y porque la
estética moderna se estaba instalando como superación
de la estética clásica.
El precedente de los poetas románticos y de los arqui-
tectos revolucionarios como Boullée, Ledoux y Lequeu,
que se autoencargaban proyectos utópicos, encontró
su continuidad y caldo de cultivo en los ambientes
cosmopolitas de ciudades como Paris, Berlín, Viena,
Amsterdam o Londres de principios de siglo. El ánimo
insatisfecho del hombre moderno encontraba, por fin,
sus medios de expresión.
La visión tradicional de la obra de arte había entrado
en crisis, y el artista moderno se podía revelar contra
el principio de representación. Quedaba superada la
concepción clásica del arte que, como en las teorías de
 1

2 3

1. Estudios: de la Naturaleza a la Composición de Theo van Doesburg. 1919.

2. El monte Sainte-Victoire de Paul Cézanne, 1901.
3. Improvisación soñada de Vassily Kandinsky, 1913.

19
Johann Joachím Winckelmann, consideraba que la
obra era un objeto estático y acabado, lo que debía
seguir unos cánones inmutables de belleza. El pensa-
miento romancista y las teorías psicológicas de la
segunda mitad del siglo XIX habían sentado las bases
para una percepción dinámica de la obra de arte. La
esencia de la obra no estaría en ella misma, sino en la
relación entre dicha obra de creación y el punto de
vista perceptivo y sensitivo del espectador. Los valores
de la obra radicaban en la percepción visual o táctil,
lejana o cercana, estática o dinámica, frontal o cinemá-
tica, del espectador. Cada pieza podía convertirse en
una obra abierta, en un objeto en continua investiga-
ción y experimentación.
Dicha superación de la mímesis y transformación total
de la visión se vio estimulada por los avances de la
ciencia, especialmente la teoría de la relatividad espe-
cial de 1905 y la general de 1915, desarrolladas por
Albert Einstein (1879- 1955). Al estudiar un universo
en continuo movimiento, Einstein introdujo el concepto
de espacio- tiempo y la certeza de la fragmentación del
espacio, los objetos y los acontecimientos según los
múltiples puntos de vista del observador.3 El cubismo
-tan distinto del neoplasticismo- exploró esta nueva
visión de una realidad percibida de manera dinámica y
simultanea desde distintos puntos de vista, basándose
en la física teórica moderna de la geometría no eucli-
diana de Georg Riemann y en el espacio- tiempo de
Einstein.
En la ciencia, el nuevo grado de abstracción consistió
en la introducción del tiempo. El tiempo como cuarta
dimensión que se fusionaba con el espacio y le otorga-
ba transformación continua y percepción cinemática;
un tiempo que ya no era universal, sino relativo a la
experiencia y la percepción. Era el tiempo que se
introdujo en la pintura reflejando simultaneidades y
desplazamientos. El tiempo que la música atonal englo-
baba en la composición convirtiéndolo en el protago-
nista: el intervalo, el silencio, la tortura del ritmo. En
definitiva, el tiempo que el arte abstracto plasmo en el
instante dinámico.
Y el espacio-tiempo se convirtió en el concepto clave
de la arquitectura, existiendo una estrecha relación
entre los procedimientos de la abstracción y el paula-
tino desvelamiento del espacio moderno, el espacio-
tiempo, que por fluidez, expansión y relación entre el
interior y el exterior se fue liberando del espacio tradi-
cional o clásico.4
En definitiva, se desarrolló la conciencia de que más
allá de la realidad visible exista una realidad cósmica
20
e inabarcable y una realidad microscópica percibible
a través de nuevos avances técnicos. Más allá de la
realidad al alcance de la vista, la ciencia empezó a
encontrar explicaciones de una realidad telescópica
y universal, un tiempo que llevaba hasta el infinito. Y
detrás de la superficie aparente de los organismos y de
las cosas, los nuevos avances aportados por la ciencia,
con microscopios o rayos X, permitieron percibir textu-
ras, materias y estructuras internas de átomos y molé-
culas. La verdad analítica y objetiva, que se pretendía
desvelar con la base de la ciencia moderna se corres-
pondía con el elementarismo del arte abstracto.
Al mismo tiempo, el descubrimiento y el estudio de las
formas artísticas de culturas no occidentales -muchas
veces próximas a la abstracción sistematizada por
Worringer- no sólo fue una causa de la crisis de la cultu-
ra académica y eurocéntrica, sino que también sirvió
de legitimación para un arte abstracto que buscaba lo
más esencial y simple, un común denominador univer-
sal que en las obras de Picasso. Gauguin y Klee, entre
otros, encontró inspiración en las formas exóticas del
arte primitivo.
Los métodos generales de la abstracción
Dentro de esta búsqueda de un nuevo universo abstrac-
to, La nueva visión (1929) de Lázló Moholy-Nagy
[→ cap. 12](1895-1946) se convirtió en el texto síntesis
de las muy diversas corrientes y experimentos que se
cruzaron en la Escuela de la Bauhaus, estableciendo los
tres estadios básicos del nuevo arte abstracto: la super-
ficie, el volumen y el espacio. La superficie se corres-
pondería con la antigua pintura, y en ella predominaría
la materia y la textura, el color y las formas. El volu-
men se correspondería con lo que fue la escultura, y se
basaría en formas en el espacio, materiales encontra-
dos, mecanismos y piezas horadadas o interpenetradas,
que tanto podían ser obras de arte como convertirse
en muebles. Por último, y como culminación y síntesis,
el omnipresente e inmaterial espacio seria la materia
básica de la arquitectura, siguiendo unos principios
formales eminentemente neoplasticistas.5
Los mismo experimento artísticos de Moholy-Nagy
-mecanismos, películas, fotomontajes y manipulaciones
sobre la emulsión en las películas fotográficas- fueron
una muestra de las influencias de la teoría de la relati-
vidad: la importancia de la luz, la dinamicidad y la
ingravidez en un espacio no euclidiano, no octogonal y
no material, en el que predomina el establecimiento
de todo tipo de relaciones y relatividades.
El ansia de liberación del artista del siglo xx, que le
había llevado a la ruptura con los procesos de mímesis
y con cualquier norma académica, significo la libertad
total para inventar nuevos caminos. Tal como escribió
el poeta Antonio Machado con su “se hace camino al
andar”, al no seguir el arte contemporáneo un lenguaje
y unos cánones establecidos, la esencia de cada gran
artista consistía, precisamente, en la capacidad creativa
e inventora para abrir un nuevo camino, totalmente
inédito, un nuevo universo de formas, una nueva
manera de mirar la realidad.
De este modo, cada autor desarrolló su manera peculiar
de experimentar el paso de las imágenes naturalistas
hacia las formas abstractas. Tal como escribió Maurice
Merleau-Ponty, Paul Cézanne reinventó la “piel de las
cosas” para mostrar de qué manera las cosas se hacen
cosas y el mundo se hace mundo. En su serie de pinturas
sobre el monte de Saints-Victoire(1900-1906), la visión
de la realidad se descomponía en las manchas de color
genuinas de la pintura pura. Sin embargo, ante el cua-
dro, el espectador aún puede hacerse la ilusión de que
percibe formas y de que la montaña está más lejana
que las casas y los arboles del primer término.
Cuando el arte abstracto se consolidó, generó sus
propias leyes compositivas y sus diversas corrientes:
cubismo, neoplasticismo, constructivismo, suprematis-
mo. En 1930, buscando una corriente abstracta de
síntesis, Theo van Doesburg definió el nuevo arte
abstracto como “arte concreto”.
Vassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kazimir Malevich
pueden ser considerados como los tres artistas más
cualificados en la conquista de la abstracción en la
pintura, tanto por la calidad de sus obras como por su
21
capacidad de teorizar sobre dicho proceso en sus textos.
Cada uno de ellos aportó respuestas distintas a las
cuestiones esenciales que planteaba la búsqueda del
nuevo universo de formas abstractas: la emancipación
de la naturaleza, la ruptura de la representación con-
vencional en perspectiva, la superposición de figuras
creando un nuevo tipo de transparencia que no era
literal, sino perceptiva y fenomenológica, la síntesis
entre razón y creatividad.
El trabajo artístico y teórico de Vassily Kandinsky
(1866-1944) es emblemático de un proceso de intros-
pección que buscaba lo esencial y lo oculto por medio de
la racionalización y la sistematización de las formas
básicas que surgían paulatinamente tras la liberación
de la creatividad más pura, suspendiendo momentá-
neamente la razón. El recurso a la improvisación, la
inconsciencia, los delirios o los movimientos incontro-
lados acercaron Kandinsky a los mecanismos del
surrealismo6 y demostraron que no se puede entender
el elementarismo neoplasticista y constructivista sin
sus referencias a la liberación expresionista que
estaba presente en los primeros planteamientos de la
Bauhaus. Sus dos textos teóricos clave sobre la pintura
y los colores. De lo espiritual en el arte (1911) y Punto y
línea sobre el plano (1926), señalaron la evolución de
una estética expresionista y experimental, espiritualista
y esencialista, hacia la sistematización científica de una
teoría abstracta del punto y la línea, en estrecha rela-
ción con los métodos de la Bauhaus. Kandinsky definió
el andamiaje interior y el repertorio expresivo básico
de toda obra pictórica y musical, y lo hizo intentando
aunar la sistematicidad científica con la variedad de las
singularidades creativas y los misterios de lo espiritual.
1. Composición con Monalisa de Kazimir Malevich, 1914.
2. Chicas en el campo de Kazimir Malevich, 1928.

22
2
El elementarismo neoplasticista
Liderado por Piet Mondrian, Theo van Doesburg y
Thomas Gerrit Rietveld, el neoplasticismo constituyó
un nuevo método esencial para replantear las formas
del arte. Por su facilidad de ser transmitido y compartido,
tal como hicieron los miembros del grupo y la revista
De Stijl (Van Doesburg, Van Eesteren, Oud, Rietveld,
Wils, Van Leusden, Huszar, Van’t Hoff, Van der Leck), se
ha convertido en una especie de inconsciente formal
del siglo XX.
En su evolución, la pintura de Piet Mondrian (1872-
1944) fue destilando cuidadosamente aquellas formas
geométricas y constructivas básicas de la realidad,
hasta llegar a crear un mundo armónico y equilibrado
de formas rectangulares y colores puros: los positivos
(el rojo, el azul y el amarillo) y los negativos (el blanco,
el negro y el gris). En la composición dela mayoría de
las pinturas de Mondrian, las franjas negras separan
las distintas partes pictóricas del cuadro, de la misma
manera que las estructuras lineales de la silla Roja y
Azul de Rietveld son negras o de la misma manera que
la separación entre las escenas de un película se pro-
duce con un fundido negro y abstracto. Según
Mondrian, la individualidad deviene real solo cuando
se transforma en universalidad, cuando el individuo
queda absorbido en el todo, en un nuevo mundo abs-
tracto e infinito, elementarista y coloreado.
Los 17 puntos del manifiesto Hacia una arquitectura
neoplástica definido por Theo van Doesburg8 en 1924
delimitaron y sintetizaron la mayoría de los principios
formales básicos de una arquitectura que era abstracta,
objetiva, elementarista, informe, económica, de planta
libre, asimétrica, antidecorativa, antimonumental,
anticúbica, abierta, flotante y en equilibrio dinámico.
En el punto 12 señalaba: “La nueva arquitectura es
anticúbica; es decir, los diferentes espacios no están
comprimidos en un cubo cerrado, Por el contrario, las
diferentes células espaciales (por ejemplo; los volúme-
nes de los balcones) se desarrollaron excéntricamente,
desde el centro hacia la periferia del cubo […]. La casa
moderna, de esta forma, dará la impresión de estar
suspendida en el aire, contra la gravitación natural”.
Y Theo van Doesburg concluía: “Únicamente a través
de la colaboración de todas las artes plásticas se com-
pleta la arquitectura”.9
Las obras de un neoplasticismo más puro e irrepetible
fueron dos: la casa Schröeder en Utrecht(1924) de Gerrit
Rietveld y el pabellón en Barcelona (1929) de Mies van
der Rohe [ cap. 4, 8, 9, 12].10En ambas estaba presente,
de manera implícita, la influencia de las prairie houses
(1889-1909) de Frank Lloyd Wright [ cap. 1]; predominio
23
de la horizontalidad, de la simetría, de los zócalos y
de los voladizos; relación fluida y abierta entre el inte-
rior y el exterior; grandes ventanales. El proceso de
destrucción de la caja cerrada de la casa tradicional
que Wright introdujo, sintetizando objetivos organicistas
y naturalistas con objetivos abstractos y maquinistas,
influyó de manera directa en el elementarismo abstracto
del neoplasticismo, sobre todo a raíz de la publicación
de la obra de Wright en 1910-1911 en Berlín, por el
editor Ernst Wasmuth.
En la evolución del proyecto de la casa para la interio-
rista Truus Schöeder-Schräder, quien también intervino
en la obra, Gerrit Thomas Rietveld [cap.9] (1888-
1964) fue configurando un cubo cada vez más abierto
y neoplásico, con un espacio centrífugo y dinámico.
Intentó partir del mismo mecanismo constructivista de
sus muebles -especialmente las sillas y lámparas- para
llegar a un ensamblaje más complejo. La planta princi-
pal es libre; las mamparas correderas permiten trans-
formar continuamente el espacio, y todos los muebles
y lámparas fueron diseñados por él mismo. La casa
resulta de la combinación de los elementos básicos
irreductibles de la arquitectura, configurándose un
conjunto de pequeños lugares comunicados entre sí.
Como en la pintura de puntos, líneas, planos y colores
básicos,la arquitectura abstracta parte de sus elementos
esenciales y constitutivos: planos estructurales, estruc-
tura reticular, partes no estructurales, líneas y carpinte-
rías. Se trata de un arte elementarista, un ele-
mentarismo en la pintura, la arquitectura y el urbanis-
mo de principios de siglo, que es una consecuencia
tardía de las cautelas metodológicas racionalistas de
René Descartes, y que se refleja también en la ciencia,
por ejemplo en la química, con la sintonización que
Mendeléiev hizo en el inventario de los componentes
químicos fundamentales de la Tierra. Por tanto, pervive
el espíritu clásico de la explicación sistemática del mun-
do, reducido a unas certezas básicas.
En planta, la Casa de Ladrillo (1923-1924) de Mies van
der Rohe se configuraba como una obra neoplasticista
pura, próxima a los esquemas de Mondrian y realizaba
con muros perpendiculares que no cierran los espacios.
En cambio, en alzado y perspectiva, aún conservaba
una composición de masas centralizadas, simétrica y
jerárquica, pervivencia del mundo clásico.
En el elementarismo de la casa Schröeder de Rietveld
o de la “célula de una sola habitación” proyectada por
Moisei Ginzburg en 1930, coincidían los mecanismos
racionalistas de montaje de elementos con los métodos
de la abstracción: la descomposición en los elementos
geométricos primarios.
1, 2. Casa Schröeder de Gerrit Thomas Rietveld, Utrecht, 1924.
3. Silla Roja y Azul de Gerrit Thomas Rietveld, 1918.
4. Casa de Ladrillo de Mies van der Rohe, 1923-1924

4
24
Es importante discernir cómo el modelo cubista de
composición -utilizado por Picasso y por Le Corbusier
[→ cap. 1,4]- es totalmente diferente del modelo neo-
plásticista -propugnado en las axonométricas analíticas
de Theo van Doesburg y en la pintura de Mondrian, y
desarrollado en el mobiliario y en las casas de Rietveld y
en las plantas de Mies-. El modelo cubista y purista
se basa en la superposición de planos y genera un
espacio intersticial y una transparencia fenomenológica
que deben ser reconstruidos mentalmente, tal como
sucede en las pinturas puristas y en las casas unifami-
liares de Le Corbusier. El modelo neoplasticista utiliza
elementos claramente diferenciados, limpios e inde-
pendientes entre sí, recubiertos de colores puros, sin
ninguna superposición, en un espacio independiente,
diáfano y claro, de pura visualidad, de transparencias
literales y de muros libres que no cierran espacios,
sino que se articulan dos a dos, perpendicularmente.11
en las obras de Mondrian, Rietveld y Mies, la abstrac-
ción remite a un mundo ideal que ya había s ido con-
ceptualizado por Platón.
Abstracción suprematista y tectónica
constructivista
Series de cuadros como Cuadro negro sobre
fondo blanco (1913) y Blanco sobre blanco (1919) de
Kazinir Malevich [→ cap. 9, 12](1878-1935) constitu-
yen el límite dela abstracción y reducción máxima,
señalando también uno de los antecedentes del mini-
malismo, una corriente a través de la cual el vacío
hipnótico de la abstracción pervive hasta nuestros días.
El proceso de abstracción en Malevich más violento
y destructivo que en Kandinsky o en Mondrian. En una
fase inicial de su obra, como Vaca y violín (1911), las
formas de la naturaleza son reproducidas para ser
destruidas, violentadas, ridiculizadas y aniquiladas.
Tal como quedaba de manifiesto en su ópera futurista
La victoria sobre el Sol (1913), Malevich detestaba todo
lo orgánico y vivo, deseando sólo un mundo metálico
y artificial, sin sol ni naturaleza, donde imperase la
victoria del cuadro negro, la omnipresencia de las
formas simples, la autonomía del mundo de los mate-
riales pictóricos.
El formalismo ruso pasó rápidamente por una serie
de etapas. Primero, el suprematismo de Malevich se
desarrolló reduciendo la complejidad de la realidad a
las dos dimensiones del plano. Más tarde, el propio
Malevich, con los volúmenes de su suprematismo tridi-
mensional, y El Lissitzky(1890-1941) con sus Proun,
tendieron de nuevo a la creación de espacios. El
Lissitky tuvo un papel crucial en la difusión de la
abstracción en Rusia, contribuyendo, con Malevich,
a propiciar el paso del suprematismo bidimensional
25
al tridimensional. Los Proun eran proyectos de arqui-
tectura utópica, (su nombre proviene de la abreviatura
en ruso de “proyectos para la afirmación de lo
nuevo”), pequeños fragmentos suprematista de un
posible nuevo mundo abstracto y esencialista, liviano
y dinámico. A caballo entre el constructivismo y el pro-
ductivismo, El Lissitzky realizó diseños gráficos, hizo
fotografías trabajando con Man Ray y colaboró en las
películas de Dziga Vertov.
Junto al didáctico elementarismo neoplasticista y al
reduccionismo abstracto del suprematismo, el cons-
tructivismo soviético exploró las formas más livianas,
ensambladas como tejidos de hierro, aluminio y zinc
que se elevaban de manera épica, atrevida e inestable,
desafiando las leyes de la gravedad.
Las propuestas constructivistas de Vladimir Tatlin
(1885-1953) constituyeron la culminación del paso de la
abstracción y el collage en el plano a la intervención en
el espacio de la relatividad, produciendo construcciones
no utilitarias, concebidas como formas escultóricas
situadas en las esquinas, contrarrelieves en ángulo
que flotaban en el espacio sostenidos por la tensión
de unos cables o como estructuras que se elevaban y
torcían, como el proyecto de monumento a la Tercera
Internacional (1919).
En la arquitectura constructivista, como el proyecto
para el periódico Pravda (1924) de los hermanos
Vesnin o el pabellón de la URSS en la Exposición
Internacional de las Artes Decorativas de Paris (1925)
de Konstantin Melnikov, se demuestra la fortuna de
una arquitectura de formas dinámicas e ingenieriles,
que parte de las metáforas maquinistas, demuestra el
ensamblaje de la piezas, expresa el movimiento de
las partes estructurales y persigue, en últimas instancia,
un arte de la producción en serie. En otras creaciones,
como el proyecto de las torres Apoyanubes (1926) de
El Lissitzky, a la lógica constructivista se une un fuerte
carácter fantasioso, utópico y poético.
Las formas constructivistas no sólo intentaron aplicarse
a la arquitectura y a la ciudad, sino que se propusieron
para distintos ámbitos de la vida colectiva, como
las escenografías de lakov Chernikov, o de la vida
doméstica, como los vestidos geometrizados de
diseñadores de moda revolucionarios como el
arquitecto Aleksandr Rodchenko o las artistas Nadejda
Lamanova, Liubov Popova, Varvara Stepanova y
Aleksandra Ekster. Dejaron las bellas artes para crear
vestimenta obrera, abandonaron la pintura de caballete
para dedicarse al arte productivista, para crear diseños
textiles abstractos.
1. Prounde El Lissitzky, 1923
2. Relieve de rincón de Vladimir
Tatlin, 1915. (Reconstrucción 1989)
3. Apoyanubesde El Lissitzky, 1926.

2 3

26
Las neovanguardias
La intensidad transformadora de las vanguardias
abstractas no tiene fácil continuidad. Por una parte tal
como ocurre en el surrealismo, al basarse en una radi-
cal transformación del arte, es difícil seguir reprodu-
ciéndose. Por otra parte, la intransigencia y el intelec-
tualismo vanguardista comportan el peligro de caer en
el exceso de simplicidad, racionalismo y dogmatismo,
en lo que podríamos considerar cierta ingenuidad juve-
nil. Al mismo tiempo, el mito vanguardista de la inape-
lable bondad de lo nuevo se va desgastando; un mito
de la originalidad que no es genuino de las vanguardias,
sino que procede del romanticismo e incluso está en
la misma tradición de la composición beaux-arts que,
en sus concursos y en el Grand Prix, primaba la origi-
nalidad del diseñador para combinar y articular las
partes en el partí Inicial.
Sin embargo, a pesar de su desgaste, el espíritu inno-
vador ha ido renaciendo, a veces promovido por escue-
las neovanguardistas como la Architectural Association
de Londres, especialmente en los años ochenta durante
la dirección de Alwin Boyarski, y la Cooper Unión en
Nueva York,dirigida desde 1964 hasta el 2000 por John
Hejduk. Ya en los años setenta se había vuelto hablar
de la abstracción, con los Five Architects de Nueva York
o con la obra del arquitecto alemán Oswald Mathias
Ungers, que teorizo sobre una “Nueva abstracción”.12
27
En este sentido, podemos considerar que la continuidad
de los objetos de las vanguardias abstractas
se ha desarrollado en dos direcciones: los autores
conceptuales que han intentado continuar la vertiente
sistemática, procesual y conceptual de la abstracción
(como los artista del arte conceptual, el primer Peter
Eisenman o el citado Oswald Mathias Ungers) y los
autores neovanguardistas que han entendido que la
abstracción ya histórica surgió en relación a un
estadio de investigaciones y certezas científicas que
actualmente han sido sustituidas por el antidogmatismo
y la complejidad de la nueva ciencia, tal como han
desarrollado en sus experimentos arquitectos como
John Hejduk [→ cap.11], Zaha Hadid [→ cap. 11] y
Daniel Libeskind [→ cap. 11]. En los proyectos de estos
últimos, los experimentos más radicales de vanguardias
como el neoplasticismo, el suprematismo y el construc-
tivismo, es decir, todo el repertorio de formas que
habían preparado Malevich, El Lissitzky, Tatlin,
Chernikov y muchos otros, y que por su carácter inno-
vador y utópico había quedado irrealizado, todo ello
ha podido pervivir en unas neovanguardias que han
aceptado el caos y la ausencia de certeza sobre los
que trabaja la ciencia contemporánea, tal como se verá
en el capítulo 11.
1 2

1. Vestimenta constructivista de
Aleksandr Rodchenko y Varvara
Stepanova, 1923.
2. Proyecto para el periodo Pravda
de los hermanos Vesnin, 1924.
3. Pabellón de la URSS de Konstantin
Melnikov, Paris, 1925.

28
 2.1. abstracción

29
Si el artista quiere ir aún más allá, si quiere asumir las consecuencias estéticas, llegando hasta la creación de la idea estética con medios
exclusivamente estéticos, tiene que encontrar para el objeto de la experiencia una forma nueva, exclusivamente estética. Si quiere encontrar
una forma nueva, exclusivamente estética, tiene que llegar a la reconstrucción del objeto de su experiencia. Reconstruirá el objeto de la
experiencia hasta su manifestación espacial más elemental, despojada de toda particularidad, simplificada y expresada en relaciones artísticas.
De esta manera, el artista plasmarálos acentos estéticos mismos con los medios respectivos: en la pintura con el color y el plano del
espacio plástico, en la escultura con el volumen y el espacio tridimensional.
Los acentos estéticos aparecen ahora de forma clara, es decir despojados de toda asociación; se agrupan en la obra de arte hasta constituir,
una unidad. Así se plasma la idea estética.
[...]
En esta síntesis plástica, el artista también expresa la realidad, sin embargo, lo hace de otra manera, es decir, totalmente a la manera del arte.
expresando una realidad más profunda que la que se expresa por la especial circunstancia en la que el objeto de la experiencia se encuentra.
El artista da una nueva forma a la realidad al plasmar en una plástica estética.
Hasta esta cima ha ascendido el arte plástico de nuestro tiempo.

Grandbegrjpper Van De NiuweBeeldendeKunsi. Theo van Doesburg,

Edición en castellano:
“Principios del nuevo arte plástico” en principios del nuevo arte plástico y otros escritos. Colegio Oficial de Ap técnicos de Mezcal /Librería
Yerba Murcia 1985.

The New Vision Laszlo Moholy Nagy George WittnebornIng, 1928

Edición en castellano:

Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles, se hace casi transparente al iluminarla el sol. Los muros
blancos actúan como pantalla de proyección en las cuales las sombras multiplican a los árboles, y los vidrios de las ventanas actúan como
espejos, reflejándolos. El resultado es una perfecta transparencia, la casa se convierte en parte de la naturaleza.
El uso de la luz artificial pueda magnificar tales efectos. De noche, la luz potente destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe –si se la
utiliza con tal objeto—no la fachada de una casa, sino las relaciones espaciales.
Hasta en la construcción de edificios industriales y viviendas, creación espacial más limitada, se observan actualmente progresos similares.
Un camino abierto a la nueva arquitectura se halla señalado por otro punto de partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior,
se funden en una sola unidad.
Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera.
Una fluctuación constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado –hasta donde
se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanas—del imponderable, invisibles y, sin embargo, omnipresente espacio.

30
Música y literatura abstractas
La abstracción en la pintura de Kandinsky, Mondrian y Malevich encontró eco en la música atonal. La
música dodecafónica de Arnold Schönberg (1874-1951) y Anton von Webern (1883-1945), que eclosio-
nó en 1923 con las 5 piezas para piano Opus 23 de Schönberg, había tenido una fase previa de libera-
ción de los esquemas tonales en el expresionismo o atonalismo libre de la escuela vienesa de principios
de siglo, desde Gustav Mahler hasta Alban Berg, en proximidad a la libre expresión que potenciaron las
vanguardias artísticas, el psicoanálisis y los incipientes mecanismos del surrealismo.

Schönberg había experimentado con la pintura abstracta, exponiendo en 1910 con el grupo Der Blaue
Reiter en Múnich, fundado por Vassily Kandinsky y Franz Marc. En sus piezas musicales entraban el
silencio y el espacio, con notas aisladas, acelerando y deteniéndose, huyendo de la representación natu-
ral y otorgando protagonismo al elemento por encima del conjunto. Según T.W. Adorno en su Teoría
estética (1970), el atonalismo en Webern tenía en valor revolucionario por su autenticidad, por el estre-
mecimiento que producía cada disonancia.

La abstracción cubista y la música dodecafónica tenían su reflejo en el Ulises (1922) de James Joyce,
escrito con simultaneidades y yuxtaposiciones, en una rotación continua cuyo resultado final es la inmo-
vilidad. Tal como ha señalado Mario Praz: “todo esto contribuye a dar a la estructura del libro la aparien-
cia de interpenetración espacial y temporal que buscaban los futuristas y los cubistas”. 7 Al mismo tiempo,
Gertrude Stein intento traspasar a la literatura los hallazgos formales de Pablo Picasso y Juan Gris,
destruyendo cualquier asociación emo-cional tanto en prosa como en poesía.

La música experimental y primitiva, compleja y polirrítmica, de Igor Stravinsky (1882- 1971), que en las
primeras décadas del siglo, a partir de las enseñanzas de Rimsky-Korsakov, fue reelaborando y su-
perando la tradición sin abandonar los principios armónicos y fue evo- lucionando hacia un cierto neocla-
sicismo, se podría relacionar con novelas como En busca del tiempo perdido (1913-1927) de Marcel
Proust (1871-1922), o las de Joseph Roth (1894-1939), en las cuales la lenta crisis del mundo tradicional
se enmarca y expresa siguiendo técnicas literarias de vanguardia. En las obras de Stravinsky y Proust se
produce una contemplación impresionista del pasado y de la memoria, al margen de cualquier historicis-
mo.

En algunas composiciones del músico argentino Astor Piazzolla (1921-1992), la experimen- tación van-
guardista aprendida de Stravinsky y Ravel se fusiona con fragmentos que son citas a la tradición
musical popular del tango. Podríamos establecer que existe un cierto tipo de lenguaje vanguardista y
abstracto en el que entra la historia reelaborada y destilada, como la música de Piazzolla, la literatura de
Proust o la arquitectura de Giuseppe Terragni y su proyecto para el Danteum de Roma (1938).

31
1. Tableau l de Piet Mondrian, 1921.
2. Construcción de color: proyecto
para una casa particular de
Theo van Doesburg y Cornelisvan
Eesteren,1923.

32
Arte conceptual: abstracción y procesos
Una parte de la herencia de la abstracción, la más sistemática, se manifestó a partir de los años sesen-
ta en los mecanismos procesuales y repetitivos desarrollados por el arte conceptual, heredero, a su vez,
de las nuevas interpretaciones del estructuralismo y la semiología.

Para los autores próximos a esta concepción de las formas, la obra ya no es un producto final estética-
mente atractivo, sino que su objetivo es reflejar esencialmente el proceso conformativo y conceptual de
la misma, sus intenciones, sus estructuras de lenguaje. La forma, por lo tanto, es el resultado del proce-
so de acción sobre la forma misma y sobre sus significados. La obra se convierte en un proceso intelec-
tual, y en ella predomina la idea por encima del objeto físico final. La obra deviene en la reseña visible
de los pasos que el autor ha seguido para dirigirse al resultado final. Es lo que han realizado autores
muy heterogéneos del arte conceptual como Dan Graham, Dennis Oppenheim, Joseph Kosuth, Marcel
Broodthaers, On Kawara, Art & Language o Vito Acconci. Se basan en el proceso de sustitución de los
objetos por las ideas, tal como también sucedía en las acciones de Joseph Beuys.

Es también lo que desarrolló Peter Eisenman [→cap. 11] con su serie inicial de casas, desde la I a la X,
proyectadas desde finales de sesenta como resultado de procesos de análisis geométrico introducidos
sobre la forma básica del cubo. La casa lll, por ejemplo, partía de la rotación de 45° entre una parte de la
casa y su estructura cúbica inicial, generando las intersecciones e interpretaciones que surgen al coli-
sionar el orden del cubo con el caos del laberinto. Las primeras obras conceptuales de Peter Eisenman
estuvieron influidas por la gramática generativista de Noam Chomsky y sintonizaban con los plantea-
mientos del pintor abstracto Carlo Belli, miembro del grupo de artistas y arquitectos del que también
formaba parte Giuseppe Terragni, quien en los años treinta hablaba del proyecto de una “exposición de
obras sin título, sin firmas de los autores, sin fechas y sin ninguna referencia humana, diferenciadas una
de la otra con simples indicaciones algebraicas K1, K2, K3…Kn. El creador se guardará de no entrar en
su propia obra: la más alta ambición que un artista puede tener es que la propia obra viva una vida autó-
noma, por si misma, en un mundo espléndido y absoluto. Pero lo absoluto no es relativo más que a sí
mismo, o sea que no es relativo, y si la obra es absoluta, no puede haber más que una vida propia, y no
la del hombre o la de la naturaleza”.13

Dentro de este tipo de mecanismo creativo, según el cual la esencia de la obra consiste en explicar sus
propios mecanismos, se pueden situar obras de diversas disciplinas, además de las ya citadas.

Por ejemplo, algunos edificios del equipo holandés MVRDV, como los tres pabellones de acceso al Par-
que Nacional HogeVeluwe en Holanda (1994-1996), cuya forma surge de la mutación paulatina del ar-
quetipo inicial de la pequeña casa del guarda, que se deforma en cada caso por las condiciones espe-
cíficas del solar y por su situación respecto al acceso de los visitantes.

También parte de la obra de Jorge Luis Borges (1899-1986), como el relato “Pierre Menard, autor
del Quijote”, puede ser considerada como genuinamente conceptual.14 De hecho, una

33
buena parte de la obra poética y literaria de Borges, sobre el sustrato de la cultura clásica, posee estos
elementos del arte conceptual: basadas en el predominio del intelecto, algunas creaciones se construyen
sobre obras literarias ya existentes, convirtiéndose cada texto en la demostración de su propio andamiaje
conceptual, en el recorrido por su propia biblioteca y por un tiempo cíclico y mental, en las relaciones e
ironías dentro de las cuales se incluye, a menudo, al propio autor. Tanto Borges como Duchamp, Beuys
o Warhol han sido una muestra del fenómeno contemporáneo de la transferencia de interés desde el
objeto artístico hacia la capacidad del propio artista moderno para pensar, actuar y crear.

Tal como ha señalado Gilles Deleuze, los procesos de repetición, ya sea en el arte conceptual o en la
obra de Borges, comportan siempre un margen de diferencia. En este sentido, las formas repetitivas y
procesuales comportan diferencias, transformaciones y mutaciones, en unos procedimientos según los
cuales, inevitablemente, se fusionan sistematicidad y azar.

En el arte conceptual, como arte del proceso, se produce el mismo nuevo efecto que exploran los happe-
nings y el arte minimalista: el espectador se convierte en el protagonista que deberá interpretar cada
obra percibiendo las piezas conceptuales que la conforma y otorgando protagonismo a la propia figura
del artista. Domina la actividad perceptiva e interpretativa, y el espectador debe ordenar y entender la
obra bajo su propia responsabilidad, por encima del objeto final. Arte conceptual y minimalismo ya esta-
ban anunciados en la procesualidad y el dinamismo del arte de la abstracción, por ejemplo, en los es-
quemas de Theo van Doesburg interpretando la geometrización de la realidad llevada a cabo por Mon-
drian. Sin embargo, contrariamente al énfasis en el autor del que parte el arte conceptual, el arte de la
abstrac- ción, tal y como lo entendía Malevich, se basaba precisamente en la disolución de la figura
del artista, personaje anónimo en una sociedad abstracta y colectivizada.

1
. Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza, Fondo de Cultura Económica, México, 1983.
2
. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
3
. Albert Einstein, Sobre la teoría de la relatividad especial y general, Alianza Editorial, Madrid, 1999, 8a ed. y Editorial Debate, Madrid, 1998.
También Bertrand Russell, ABC de la realidad, Ariel, Barcelona, 1989, 2a ed.
4
. Bruno Zevi, El lenguaje moderno de la arquitectura, Editorial Poseidón, Barcelona, 1978.
5
. LászloMoholy-Nagy, La nueva visión y Reseña de un artista, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972.
6
. Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barral Editores, Barcelona, 1988; y Punto y Líneas sobre el plano, Paidós Estética. Barcelona,
1998.
7
. Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus Ediciones, Madrid, 1981.
8
. Theo van Doesburg, Principios del nuevo arte plástico y otros escrito, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia/
Librería Yerba, Murcia, 1985.
9
. Renato de Fusco, La idea de arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976.
10
. El pabellón de Mies van der Rohe se explica en el capitulo siguiente dedicado al racionalismo.
11
. Richard Padovan, “El pabellón y el patio. Problemas culturales y espaciales de la arquitectura de De Stijl”, en Ricardo Guasch Ceballos.
Espacio fluido versus espacio sistemático, Ediciones UPC, Barcelona, 1995.
12
. Oswald Mathias Ungers, “The New Abstraction”, en Architectural Design, nº 718, 1983.
13
. Cita publicada en ManfredoTafuri, Five Architects NY, Oficina Edizioni, Roma, 1976.
14
. Jorge Luis Borges, Ficcionario. Una antología de sus textos, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1985

34
A pesar de estos tres obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. Éste, de un modo burdo, opone a
las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo
de Lepanto y de Lope. ¡Qué españoladas no habría aconsejado esta elección a Maurice Barrès o al doctor Rodríguez Larreta! Menard,
con toda naturalidad, las elude. En su obra no hay gitanerías ni conquistadores ni místicos ni Felipe Segundo ni autos de fe. Desatiende o
proscribe el color local. Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Ese desdén condena a Salammbo, inapelablemente.
No menos asombroso es considerar capítulos aislados. Por ejemplo, examinemos el XXXVII de la primera parte, “que trata del curioso
discurso que hizo don Quijote de las armas y de las letras”. Es sabido que don Quijote (como Quevedo en el pasaje análogo, y posterior,
de La hora de todos) falla el pleito contra las letras y en favor de las armas. Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. ¡Pero que
el don Quijote de Pierre Menard –hombre contemporáneo de La trahison des clercs y de Bertrand Russell– reincida en las nebulosas
sofisterías! Madame Bechelier ha visto en ellas una admirable y típica subordinación del autor a la psicología del héroe; otros (nada
perspicazmente) una transcripción del Quijote; la baronesa de Bacourt, la influencia de Nietzsche. A esa tercera interpretación (que
juzgo irrefutable) no sé si me atreveré a añadir una cuarta, que condice muy bien con la casi divina molestia de Pierre Menard: su hábito
resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él. (Rememoremos otra vez su diatriba contra
Paul Valéry en la efímera hoja superrealista de Jacques Reboul.) El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero
el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)
Es una revelación cotejar el Don Quijotede Menard con el de Cervantes. Éste, por ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno
capítulo):
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
Redactada en el siglo XVII, redactada por el “ingenio lego” Cervantes, esa enumeración es un mero elogio retorico de la historia. Menard,
en cambio, escribe:
…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
La historia, “madre” de la verdad; la idea es asombrosa. Menard contemporáneo de William James, no define la historia como una inda-
gación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las
cláusulas finales – “ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” – son descaradamente pragmáticas.

35
1. Casa l de Peter Eisenman, Princeton, 1967-1968.
2. Casa VI de Peter Eisenman, Connecticut, 1972-1975.
3. Pabellones para el Parque Nacional Hoge Veluwe de MVRDV, 1994-1996.

1 2

36
 G-
FORMAS DEL
KAOS

37
5.2. ARQUITECTURAS DEL CAOS

38

I. Arquitecturas del caos
Un grado mayor de desorden de los fragmentos nos
conduce al caos. Las teorías contemporáneas del caos
arrancan de la premisa de la extrema complejidad del
mundo, afirmando que la más mínima fluctuación
puede provocar cambios importantes en toda la estruc-
tura de los sistemas complejos. El caos abre la posibili-
dad a mutaciones y transformaciones.
En las últimas décadas ha ido aumentando la conciencia
del caos, interpretado como impredictibilidad de los
sistemas. El caos se manifiesta en la evidencia de que
los sistemas físicos estables explicables según las leyes
de Newton se desestabilizan y desobedecen su propio
orden. El caos, un concepto que pertenece a los oríge-
nes del pensamiento occidental, seria la forma extrema
del desorden que se da en la naturaleza; un caos que
está más allá de lo que es conocible y conceptualizable,
y, en el cerebro, más allá del cansancio de establecer
continuamente órdenes e interpretaciones.
La recurrencia a las formas del caos de la naturaleza
puede servir tanto para realizar obras versátiles y com-
plejas como para evidenciar las formas apocalípticas del
caos y de colapso. Las geometrías fractales definidas por
Benoit Mandelbrot y la justificación del pliegue de Gilles
Deleuze son las dos referencias básicas que pueden ser
tomadas de manera positiva como ampliación de los
recursos creativos, o de manera problematizadora, como
legitimadores de las formas de la crisis y el colapso.
Los pensamientos del caos
El caos se opone al orden, y esta radicado en el inmen-
so espacio de lo indecible, inexplicable y enigmático;
lo que, según Ludwig Wittgenstein (- cap. 4, 7,9) en su
Tractacus lógico-philosophicus, no puede ser formulado:
“Lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho
claramente; y de lo que no se puede hablar hay que
callar”.1 El caos se encuentra más allá de los límites
del lenguaje, de los limites de nuestro propio mundo.
El paradigma del caos, definido por el pensamiento
griego, ha recorrido todo el siglo, desde los dadaístas
hasta la filosofía posestructuralista. Trata de un tiempo
que se anuda como un ovillo, que siempre reaparece
con nuevos rostros y va dirigido a un sujeto capaz de
disfrutar de la incertidumbre de lo imprevisible,
de aceptar unas obras que sus autores han elaborado
a menudo de manera arbitraria, despótica y altiva.
39
Se pueden rastrear sus filamentos en los experimentos
de dadaístas y surrealistas, en las formas vivas y
gestuales del expresionismo abstracto, en los clusters
propuestos por Alison y Peter Smithson (- cap. 5, 6)
y en las geometrías fractales teorizadas por la ciencia
contemporánea. Y ha sido el mismo pensamiento
estructuralista el que ha generado en sus discípulos
del posestructuralismo y la deconstrucción este acerca-
miento a la ausencia de estructuras, a la impredictibil-
dad de los sistemas, al desorden y al caos.
En este contexto, Guilles Deleuze y Félix Guattari han
señalado que la filosofía, el arte y la ciencia deben
medirse y luchar contra el caos y lo imprevisible,
extrayendo de esta atracción turbulenta sus posibilida-
des de regeneración. La ciencia no ha podido evitar
experimentar una profunda atracción hacia el caos
al que combate, así, Deleuze y Guattari apuntan que
“la ciencia daría toda la unidad racional a la que aspira
a cambio de un trocito de caos que pudiera explorar”.2
La reaparición del caos se produce en un mundo en el
que predomina la indeterminación y la relatividad, en
un universo en el que, tal como lo han definido René
Tholm, Ilya Prigogine, Benoit Mandelbrot, Ramón
Margalef o Jorge Wagensberg, el futuro no está escrito,3
en una situación que acepta el vértigo de lo impredeci-
ble y lo infinito. Uno de los paradigmas científicos del
caos sería la Segunda ley de la Termodinámica; princi-
pio hemorrágico según el cual en la evolución del uni-
verso predominan la degradación y el desorden, que
conducen a un irreversible desequilibrio y muerte por
enfriamiento; un caos apocalíptico que, para algunos,
posee un carácter seductor y sublime.
El uso del ordenador en los proyectos artísticos y arqui-
tectónicos ha permitido acercarse al terreno de lo in-
mensurable y lo inimaginable. Las formas más comple-
jas se pueden imaginar, representar mediante simula-
ciones y llegar a ser reales.4 Se hacen evidentes formas
dinámicas, fluidas, cinemáticas, estructuradas en las
triangulaciones del ordenador, potenciadas por los
nuevos métodos de representación y de creación, tal
como los viajes aéreos potenciaron nuevas visiones de
las ciudades y del territorio. La complejidad y el caos se
relacionan con una nueva mirada ávida de experimen-
tación.
Geometrías fractales: Benoit Mandelbrot
En esta nueva situación, las geometrías fractales
formuladas por el ingeniero y matemático Benoit
Manderlbrot en 1975 se han constituido en una nueva
epistemología, en una aportación crucial para repre-
sentar y crear cualquier tipo de objeto natural o artifi-
cial: los fractales son una manera de geometrizar el
caos de la naturaleza, de iluminar el desorden, midién-
dolo, representándolo y domesticándolo. Al final del
siglo XX se ha presentado la posibilidad de conciliar lo
caótico y orgánico con lo ordenado y geométrico. Para
configurar las geometrías fractales, Mandelbrot recuperó
teorías fragmentarias ya existentes –como las de
George Cantor, Robert Brown, Helge von Koch,
Giuseppe Peano y Lewis Fry Richardson, entre muchos
otros-, recomponiendo dichas piezas sueltas o de des-
guace en un nuevo paradigma científico.
La teoría de los objetos fractales parte del concepto
latín de fractus -que significa interrumpido o irregular
en construcciones naturales dominadas por el azar- y
estudia especialmente los estadios intermedios entre
las dimensiones enteras, es decir, 0 del punto, 1 de la
línea, 2 del plano y 3 del volumen; a los que también
se puede denominar dimensiones fractales. Partiendo
de estos dos principios básicos –el carácter fragmentado
e irregular de la naturaleza y la exploración de las
dimensiones que no son las enteras del punto, la línea,
el plano y el volumen-, Mandelbrot demuestra que los
objetos irregulares, interrumpidos o fragmentados de
la naturaleza –los vegetales, el perfil y el relieve de una
costa escarpada, los cráteres de la luna, las galaxias-
pueden ser geometrizados y reducidos a una ley formal
fractal que se va repitiendo hasta el infinito. La propie-
dad distintiva de estos objetos fractales es que la
estructura es invariante en todas las escalas, es decir,
una parte posee la misma topología que el todo. Es lo
que Mandelbrot denomina “homotecia interna”, un
concepto similar al de autosemejanza y próximo al de
scaling o iteración, repetición al infinito del mismo proce-
so. Al mismo tiempo que se intenta revelar y extender
esta homotecia geométrica interna, las leyes de las que
se parte son las estocásticas del azar, como las curvas
“brownianas” de ebullición o las turbulencias. Por lo
tanto, en los fractales se sintetiza la búsqueda de leyes
matemáticas y geométricas para dos fenómenos ínti-
mamente relacionados: el caos y el azar.
Cada pedazo de costa, nube palneta o galaxia se consi-
dera homotético del todo: por repetición y cambio de
escala de un fragmento se llega a la forma general. Y
en la disciplina de los fractales no se distingue adrede
entre la teoría (conjuntos matemáticos) y la realidad
(conjuntos naturales). Teoría y objetos tienen el mismo
nombre de fractales.
Las formas ramificadas o en cluster revelan estrategias
fractales de la naturaleza para desarrollar la manera
más idónea de ocupar el espacio, de llenar el vacío.
Son las formas orgánicas de las estructuras arbóreas
que buscan la luz solar, las estructuras de las esponjas
40
para absorber el máximo de agua, la estructura de las
venas para llevar la sangre a cualquier punto del cuerpo.
Geometrías fractales que conservan la misma forma
arborescente a cualquier escala y tamaño.
La teoría de la fractalidad puede aplicarse en cualquier
terreno, ya sea el propio de la naturaleza o el del arte.
La rama de un árbol es como un árbol pequeño; en el
helecho o en el bróculi cada parte es homotética del
todo. En arte podemos interpretar los móviles de
Alexander Calder como estructuras fractales en las que
se equilibran los brazos con piezas de formas orgánica
con los brazos que se vuelven a bifurcar; podemos
deducir la repetición de círculos o texturas en las
pinturas de personas o ciudades de Jean Dubuffet.
En urbanismo, podemos ver geométricas
fractales en los proyectos de c iudades ideales del rena-
cimiento o en algunas propuestas urbanas de Ludwig
Hilberseimer de forma arborescente, como el proyecto
para la universidad de Berlín (1930). O, en música,
podemos detectar que las modulaciones a gran escala
de las composiciones de Beethoven o de las
Variaciones Goldberg de Bach están hechas del mismo
material que los detalles.
El Jardín Botánico de Barcelona(1989-1999), proyectado
por el equipo Carlos Ferrater (1944),
Josep Lluís Canosa y Beth Figueras ha sido una de las
primeras realizaciones que ha partido plenamente de
las nuevas posibilidades planteadas por las geometrías
fractales. En este caso, la recurrencia a una inmensa
malla triangular no es nada forzada, violenta o frívola,
sino que se adjunta al lugar de la manera más lógica y
adecuada, bella y sugerente, humana y natural:se con-
sigue sintetizar el equilibrio ecológico de las plantaciones
y la preexistencia de la topografía con la artificialidad
de la infraestructura construida, en una forma general
de acrópolis que, con la geometría de muros, itinerarios
y edificios, reconcilia la naturaleza recreada con la
metrópolis circundante.
La teoría de los pliegues: Gilles Deleuze
El texto de Gilles Deleuze El pliegue, publicado
en 1988, ha servido para legitimar una parte de la
arquitectura reciente. Deleuze recupera la concepción
de una materia explosiva y continua, tal como la plan-
tearon Leibniz y el arte del barroco, al desarrollar las
infinitas geometrías del pliegue. Según Deleuze, frente
a la frialdad de la razón cartesiana, que confundió la
distinción entre las partes con la posibilidad de su
separabilidad, las teorías de Leibniz y las formas del
barroco gozaron de la ubicuidad de lo viviente, de la
aproximación entre la máquina y el organismo. Desde
esta interpretación, los seres vivos y las cosas están.
totalmente conformados por pliegues: “el mundo es
infinitamente cavernosos o esponjoso”, es un inmenso
origami. La teoría de los pliegues se acerca a lo impre-
visible y vivo de la naturaleza, al puro acontecimiento,
a la condición contemporánea en la que “la fluctuación
de la norma sustituye a la permanencia de una ley,
cuando el objeto se sitúa en un continuo por variación”.
Según la interpretación de Deleuze, la teoría de los
pliegues encuentra legitimación tanto en el arte del
barroco como en el arte moderno.
La forma del barroco se basaban en las curvas y
pliegues, formas cóncavas y convexas, inflexiones
y tensiones en espacios de dimensiones mínimas.
Las figuras escultóricas de Miguel Ángel y Bernini
están hechas de pliegues y concavidades, henchidas
de pasiones, con los músculos en tensión y las venas
dilatadas. Los interiores y exteriores de Borromini
están conformados por curvas y contracurvas, con
cúpulas de esencia esponjosa y linternas helicoidales
que perforan al cielo.
Los esquemas caligráficos y las pinturas abstractas de
Paul Klee(1879-1940) desvelan las pautas de unas
formas de inflexión, concavidad y pliegue que nos permi-
ten interpretar la esencia de la naturaleza y del alma.
Klee nos demuestra que la materia de las cosas y de
las ciudades está conformada por un infinito ovillo de
líneas de fuerza que se expanden y se repliegan conti-
nuamente; el mundo como un infinito cordón umbilical.
Las formas en las pinturas de Simón Hantai surgen de
las posibilidades del plegado y desplegado del papel y
de la tela, desvelándose lo pintado y lo no pintado, lo
lleno y lo vacío, la figura y el fondo.
De esta manera, se pueden superar el urbanismo y la
arquitectura estáticos mediante los intersticios que
todo pliegue crea. El pliegue, de hecho, se halla en la
misma lógica de la naturaleza, en los movimientos
geológicos de la tectónica de placas. En este sentido,
las teorías del pliegue y de los fractales tienen en común
el análisis de las formas desordenadas y complejas de
la tierra. El mismo Deleuze señala como “Benoît
Mandelbrot y René Thom tienen una fuerte inspiración
leibniziana”. Fractal y pliegue pueden coincidir; siempre
hay un pliegue en el pliegue, una caverna en la caverna.
En las arquitecturas del pliegue, los forjados se curvan y
se transforman en muros, las fachadas son las cubier-
tas, se funde lo horizontal como lo vertical. Tal como ya
sucedía con la terminal de la TWA en el aeropuerto
John F. Kennedy de Nueva York (1956-1962) de, Eero
Saarinen,la sección se convierte en la auténtica fachada.
41
Las formas del colapso: Peter Eisenman
Las teorías y los proyectos de Peter Eisenman
(1932) han sido los que de manera más
sistemática han encarnado la destrucción tanto de las
certezas y reglas del sistema clásico como de los proto-
tipos modernos de la arquitectura. Eisenman ha afron-
tado el desafío del caos, manifestando una condición
de crisis y de problematicidad máxima.
El antifuncionalismo, el antihumanismo y la atopìa
están en la base del pensamiento de Eisenman que
propone lo hiperanalítico como superación de lo analí-
tico formal y de lo analítico funcional. Sus referentes
los prototipos y modelos de Le Corbusier, Mies y Terra-
gni, se van deconstruyendo y pervirtiendo mediante
procesos de transformación.
Las influencias iniciales predominantes en Eisenman
fueron el conceptualismo plástico de Robert Morris y
Joseph Kosuth, y la gramática generativista de Noam
Chomsky. La obra inicial de Eisenman se produjo en
total sintonía con los principios procesuales y con el
rechazo por parte del arte conceptual de la bella obra
acabada. La filosofía del lenguaje de Chomsky, basada
en la existencia de estructuras básicas y profundas del
lenguaje y en el desvelamiento de un sistema de adi-
ción sintagmática de forma arborescente que se desa-
rrolla desde el emisor, sirvieron de punto de partida a
las ideas de Eisenman. Todo ello ha ido sedimentado
a partir de la secuencia de influencias del pensamiento
posestructuralista: consecutivamente, las ideas de
Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jacques Derrida y
Gilles Deleuze han sido tomadas para legitimar su
estrategia de la destrucción del sistema establecido.
Según Eisenman, el funcionalismo es una variante del
positivismo y una fase tardía del humanismo; aún no
se ha alcanzado una arquitectura abstracta y poshuma-
nista tal como encontraron en sus respectivos campos
Kazimir Malevich, Piet Mondrian, James Joyce,
Guillaume Apollinaire o Arnold Schönberg.
Al mismo tiempo, la obra de Peter Eisenman no se
hubiera producido sin dos influencias arquitectónicas
trascendentales. Por una parte, el mecanismo formalis-
ta de la obra de Louis Kahn y, por otra, las certezas del
brillante y vistoso formalismo analítico de su maestro
Colin Rowe, basado en la expresión de invariantes
geométricos.
Mediante la serie casas unifamiliares conceptuales
iniciadas con la Casa I, Eisenman planteo un sistemáti-
co proceso de destrucción del espacio domestico tradi-
cional, partiendo de obras como la casa Esherick(1965)
de Louis Kahn. Culminando este proceso aleatorio y
arbitrario de destrucción de la forma convencional de la
casa a partir de la distorsión de un cubo inicial, con
desplazamientos, giros y juegos de planos, la Casa X
(1976) se planteó como perversión y critica radical al
esquema de la Casa Dom-ino. Si la casa de Le
Corbusier es antropocéntrica, diáfana, para un sujeto
que domina el espacio y mira hacia el horizonte de
manera optimista, la Casa X de Eisenman está frag-
mentada en formas laberínticas y pone en duda un
mundo antropocéntrico. Si la Casa Dom-ino tiene una
estructura espacial horizontal y un carácter central,
la Casa X tiene una estructura de visión vertical y un
carácter suburbial. La Casa Dom-ino es para un sujeto
ideal, libre y feliz, que pretende controlar el territorio;
la Casa X es para un sujeto posmoderno prisionero en
un mundo problemático, irremediablemente escindido
y caótico.
El trabajo inicial que mejor resume los conceptos de
Peter Eisenman es su análisis de la Casa del Fascio
en Como (1932-1936) de Giuseppe Terragni. Si dicha
obras es aparentemente unitaria, racionalista y cubica,
Eisenman nos demuestra que está basada en la
disyunción, el desplazamiento, la dislocación y la
fragmentación.
El ensayo que expone los conceptos clave de Peter
Eisenman es “El fin de lo clásico” (1984), donde plantea
la crisis definitiva de los grandes conceptos clásicos –la
presentación del lenguaje, la verdad de la ciencia y el
sentido de la historia- que habían legitimado el pensa-
miento, el arte y la arquitectura desde el renacimiento
hasta las vanguardias. En su teoría y en su obra,
Eisenman siempre quiere mostrar las crisis, no elude
los problemas, y desvela los conflictos para no caer
nunca en el pensamiento consolador de las soluciones,
de los lugares idealizados, de la precisión constructiva
que maravilla o del contenido metafórico. Las ruinas
del accesos al Wexner Center for the Visual Arts de la
Universidad de Ohio, en Columbus (1982-1989), son
42
invenciones falsas y artificiales; las superposiciones de
tramas y preexistencias en el proyecto Romero y Julieta
(1985) son totalmente arbitrarias. La celebración de
esta total arbitrariedad es el mecanismo básico para un
proceso de destrucción de cualquier cereza adquirida
que pudiera legitimar la forma arquitectónica: solidez,
funcionalidad, belleza, significado, historia, lugar, natu-
raleza o humanismo.
Y la teoría del pliegue reaparece en la obra de Peter
Eisenman, que al seguir su método formalista de expe-
rimentación ha integrado en sus últimas propuestas
influencias de la teorías de Deleuze. El proyecto del
Max Reinhardt Haus (1992), en uno de los puntos más
céntricos del Berlín histórico, consiste en un edificio
que podría ser interpretado como arco formado por
dos torres siamesas unidas por la coronación, o por un
único volumen caótico que posee una gran hendidura
en forma de arco. A la manera de antimonumento, y
como perversión y desestabilización de los ingenuos y
puros rascacielos de vidrio que propuso Mies van der
Rohe, Eisenman propone un edificio-masa, vertical y
polifuncional, doblado sobre sí mismo, que surge del
cruce de distintos paradigmas de la física, que incluye
el caos, el pliegue y las geometrías fractales. Un hito
urbano que quiere proclamar la densidad, la fragmen-
tación, la mutación y la problematicidad que definen
la metrópolis; una autentica arquitectura del colapso.
En el proyecto de una iglesia para el año 2000 en Roma
(1996), Peter Eisenman se inspira en la iglesia de
Kaleva en Tampere (1956-1966), de Reima Pietilä, y
recrea la contraposición entre llenos y vacíos, masa y
pasajes de peregrinación, lejanía y proximidad, misterio
y claridad, mediante las geometrías fractales del plie-
gue, con capas y superposiciones. Otros proyectos,
como la biblioteca de L´Huei en Ginebra (1997) o la
Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela (1999)
parten de la confluencia de imaginarias geografías
fractales, pliegues tectónicos y diagramas sísmicos.
 1. Galeries Lafayette de jean Dubuffet
1961.
2. Little Spider de Alexander Calder.1
3. Archetypes de Jean Dubuffet, 1945.

2 3

43

Fortuna de pliegues y fractales
El caos ha sido tomado como paradigma en algunas
obras recientes, intentando demostrar que es posible
crear y vivir en el caos. La belleza clásica es superada
por la belleza convulsa y violentada que ya propugna-
ban los dadaístas; la herencia de la abstracción y del
surrealismo permite imaginar formas inestables y diná-
micas que superen las formas convencionales: permite
acercarse a lo sublime.
Es el caso de la arquitectura de origen iraní Zaha Hadid
l cap. l (1950), quien, después de múltiples proyectos
experimentales, ha realizado una obra manifiesto como
la estación de bomberos en la fábrica Vitra, en Wiel am
Rhein(1989-1993), un pequeño edificio realizado con
formas radicalmente dinámicas y abstractas, suspendi-
das en el aire, inspiradas en el constructivismo y el
suprematismo soviéticos, realizadas en un cuidado
hormigón armado visto. Una serie lineal y estratificada
de muros y voladizos recrea las formas radiales y cine-
máticas del movimiento congelado. La abstracción de
principios de siglo ha sido conducida por sus herederos
de final de siglo hacia un universo lleno de mutaciones e
incertidumbres.
La nueva interpretación de las formas según la fractali-
dad y los pliegues permite ir hacia atrás en el tiempo y
recorrer diversas disciplinas. Se pueden desvelar fracta-
lidades en los dibujos laberínticos y piranesianos de M.
C. Escher y en algunas de las experiencias de diseño
gráfico de Max Bill Bruno Munari. La fortuna del pliegue
se expresa en la indumentaria creada por Issey Miyake,
vestidos en los cuales los valores vitales de lo orgánico y
la esencia traslúcida, liviana, cromática y morfológica de
la tradición japonesa se desvelan en los infinitos plie-
gues de las telas.
Lógicamente, también se pueden detectar fractalidades
en los edificios y muebles diseñados por arquitectos
que se han inspirado en las formas radiales y repetiti-
vas de la naturaleza, como Alvar Aalto o Reima Pietila.
En la iglesia de Kaleva en Tampere (1950-1966) y en el
Centro para Estudiantes Dipoli en Otaniemi (1961-
1966), el arquitecto finlandés Reima Pietilä(1923)
utiliza masivamente las formas exuberantes y orgánicas
de la naturaleza viva y de las capas minerales: formas
curvas y formas en ángulo que se van repitiendo y que
remiten a las geometrías fractales. La obra de Pietilä es
una síntesis de las vanguardias abstractas y surrealista -
especialmente los Merzbau de Kurt Schwitters- del
organicismo y del expresionismo -esencialmente Alvar
Aalto y Hans Scharoun -.
La obra de Enric Miralle I cap. 2I (1955-2000), con
evidentes raíces en la gestualidad del surrealismo y el
44
expresionismo, se ha basado en ir cosiendo en cada
creación una serie de fragmentos preestablecidos:
voladizos, pérgolas, muros curvos, pilares inclinados,
rampas y cubiertas orgánicas, adoptando unas veces
las formas del organicismo mineral o acercándose
otras veces al caos del movimiento convulsivo. En el
cementerio de Igualada (1985-1993), Enric Miralles y
Carme Pinós aportaron una nueva manera, sutil e
inédita, libre y abstracta, de radicar la complejidad de
la obra interpretando las características de lugar. En la
mayoría de sus proyectos, como el rascacielos amalga-
mado y escalonado para la nueva sede de Gas Natural
en Barcelona (1993), elaborado junto con Benedetta
Tabliabue, Miralles se proponía subvertir toda tipología
establecida, llevándola al límite del colapso.
Rem Koolhaas I→ cap. 10, 12I también indagado en
las formas de los pliegues: en el edificio del
Educatorium en la Universidad de Utrecht (1994-1997),
en que los planos entrelazados y alabeados surgen del
collage de una estructura Domino de Le Corbusier y
de un pliegue, potenciándose unos espacios continuos
y serpenteantes; y en proyectos como la Ópera de
Cardiff (1994) y el Teatro Luxor en Rotterdam (1997).
Los proyectos arquitectónicos y urbanos del holandés
Ben van Berkel (1957) demuestran de qué modo la
teoría y las formas del pliegue son especialmente ver-
sátiles para intentar crear a partir de organigramas y
diagramas de flujos y actividades. La Casa Moebius
(1993-1998) en Het Gooi, en las afueras de Utrech,
Holanda, de UN Studio dirigido por Ben van Berkel y
Caroline Bos, es un ejemplo de la adecuación de la
forma en bucle de la cinta de Moebius para convertirse
en una estructura fluida para habitar-vivir, trabajar y
dormir-, una experiencia espaciotemporal, de estricta
continuidad, que permite desarrollar las actividades
paseando por el interior y contemplando el paisaje.
Los pliegues y despliegues, realizados exclusivamente
de hormigón y cristal, unifican el programa, la circula-
ción y la estructura en una forma única, sintética e
inclusivista, ligera, deslizante y suspendida.
Este tipo de arquitectura también había sido anunciado
por Paul Virilio [→cap. 12] (1932) y Claude Parent
(1923) cuando, entre 1953 1968 investigaron sobre la
arquitectura oblicua, formando el grupo Architecture
Principe. Rastrearon una arquitectura oblicua que
superase las tradicionales arquitecturas horizontales
y verticales, conformadas por espacios inclinados,
continuos y fluidos, dinámicos y sin límites; una arqui-
tectura móvil, un espacio de circulación habitable que
forzase al cuerpo a adaptarse a la inestabilidad y al
desequilibrio.
Por último, la obra experimental y neovanguardista del
equipo Foreign Office Architects, encabezado por
Alejandro Zaera Polo Farshid Moussavi, influidos por
Peter Eisenman Rem Koolhaas, se sitúa siguiendo las
teorías de la deconstrucción de Deleuze y Guattari y las
nuevas geometrías fractales de Benoit Mandelbrot. La
Terminal Marítima de Yokohama (1995-2002) plantea
una forma unitaria cinética, continúa y plegada, un
sistema activo y operativo que sirve para conducir todos
los flujos de viajeros, comunicando de manera fluida los
distintos niveles y convirtiendo la cubierta de la termi-
nal en la plataforma de un inmenso espacio público, un
paisaje de topografía ondulada por cuyas hendiduras y
pliegues se comunican las distintas capas. Si algunas
formas de fractales y pliegues se han generado en la
naturaleza para facilitar el intercambio de flujos y de
energía (por ejemplo, los sistema sanguíneo y nervioso
o la savia de los árboles), dichas estructuras pueden
adaptarse eficazmente para canalizar los flujos en
arquitectura.
Más allá de los fractales y de los pliegues, en proximi-
dad al mundo del caos, se pueden reinterpretar y gene-
rar nuevos mecanismos de creación de formas que
superen los preexistentes.
Por una parte, la arquitectura que recurre a todo tipo
de diagramas urbanos, territoriales, energéticos, ecoló-
gicos, acústicos, demográficos, circulatorios y de flujos.
El objetivo es plantear, con una cierta sistematicidad,
45
formas complejas e indeterminadas, radicales y utópi-
cas, inestables, fluidas o mutantes, preveyendo en la
representación mental del diagrama aquello que está
aún por existir. El recurso a la tradición prospectiva de
los diagramas se da en autores como Zaha Hadid, Ben
van Berkel o el equipo MVRDV, que los convierten
directamente en formas plegadas, dinámicas o amalga-
madas, y también en arquitectos de otras corrientes,
como Toyo Ito o Bernard Tschumi, que los utilizan
como una parte del proceso de proyecto.
Y por otra parte, la fusión o mutación, es decir, la
transformación de unas formas en otras, la fusión de
formas de distintas procedencias en una nueva unidad.
Si en un collage se identifican los fragmentos y se
pueden distinguir los límites entre las partes de distin-
tas procedencias, en la mutación o fusión que los nue-
vos medios permiten no se distinguen las proceden-
cias ni los fragmentos, tal como sucede en la música
llamada precisamente de fusión o en algunos proyectos
magmáticos y traslúcidos de Ben van Berkel.
En cualquier caso, la mayoría de las actuales experien-
cias artísticas y arquitectónicas que recrean formas del
caos pueden considerarse excesivamente artificiosas:
la recreación de un caos permitido y estudiado, acotado
y celebrado, previsto y lógico, que experimentan los
artistas de los países ricos y ordenados, lejos del ver-
dadero caos de los desastres naturales, las guerras y
de los monstruos urbanos en el Tercer Mundo.
1. Jardín Botánico de Carles Ferrater,
Barcelona, 1989-1999
1
2. ,3 Centro para estudiantes Dipoli de
Reima Pietilä, Otaniemi, 1961-1966.
3. Toulouse-le-Mirail de Candilis,
Josic y Woods, 1962-1975.

46
1. Terminal Internacional del puerto de Yokohama de FOA, 1995-2002
2. Cementerio de Igualada de Enric Miralles y Carme Pinós, 1985-1993
3. Casa Moebius de UN Studio/Van Berkel & Bos, Het Gooi, 1993-1998

2 3

47
1
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus,, Alianza Editorial, Madrid, 1999.
2
Gilles Deleuze, Félix Guattari, “Del caos al cerebro”, en ¿Qué es la filosofía?, Editorial Anagrama, Barcelona, 1993
3
René Thom, Estabilidad Estructural y Morfogénesis. Ensayo de una teoría general de los modelos, Gedisa Editorial, Barcelona, 1987.
Llya Prigogine, Isabolle Stengers, La nueva Alianza, Metamorfosis de la ciencia, Alianza Editorial, Madrid, 1988; y Llya Prigogine.
El nacimiento del tiempo, Tusquets Editores, Barcelona, 1991.
4
Charles Jencks, The Architectura of the Jumping Universe, Academy Editions, Londres, 1995.
5
Benoit Mandelbrot, Los objetos fractales; forma, azar y dimensión, Tusquets Editores, Barcelona, 2000, 5° ed.
6
Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.
7
Manfredo Taturi, contribución al libro Five Architectes NY, Camilo Gubitosi, Alberto Izzo (eds.), Officina Edizioni, Roma, 1976.
8
Peter Eisenman, La fine del classico, Cluva Editrice, Venecia, 1987.
9
John Hejduk, Education of an Architect, The Irwin Chanin School of Architecture of the Cooper Union, Rizzoli, Nueva York, 1988.

48
5.2. ARQUITECTURAS DEL CAOS

49
Pera el arte, la ciencia, la filosofía exigen algo más: trazan planos en el caos. Estas tres disciplinas no son como las religiones que invocan
dinastías de dioses, o la epifanía de un único dios para pintar sobre el paraguas un firmamento, como las figuras de una Urdoxa, de la que
derivarían nuestras opiniones. La filosofía, la ciencia y arte quieren que desgarremos el firmamento y que nos sumerjamos en el caos.
Sólo a este precio le venceremos. Y tres veces vencedor crucé el Aqueronte. El filósofo, el científico, e! artista parecen regresar del país de
los muertos. Lo que el filósofo trae del caos son unas variaciones que permanecen infinitas, pero convertidas en inseparables, en unas
superficies o en unos volúmenes absolutos que trazan un plano de inmanencia secante: ya no se trata de asociaciones de ideas diferenciadas,
sino de reconcatenaciones por zona de indistinción en un concepto. El científico trae del caos unas variables convertidas en independientes
por desaceleración, es decir por eliminación de las demás variabilidades, cualesquiera susceptibles de interferir, de tal modo que las
variables conservadas entran bajo unas relaciones determinables en una función: ya no se trata de lazos de propiedades en las cosas, sino de
coordenadas finitas en un plano secante de referencia que va de las probabilidades locales a una cosmología global. El artista trae del caos
unas variedades que ya no constituyen una reproducción de lo sensible en el órgano, sino que erigen un ser de lo sensible, un ser de la
sensación, en un plano de composición anorgánica capaz de volver a dar lo infinito. La lucha con el caos que Cézanne y Klee han mostrado en
acción en la pintura, en el corazón de la pintura, vuelve a surgir de otra manera en la ciencia, en la filosofía: siempre se traía de vencer el
caos mediante un piano secante que la atraviesa. El pintor pasa por una catástrofe, o por un arrebol, y deja sobre el lienzo el rastro de este
paso, como el del salto que fe lleva de! caos a la composición. Las propias ecuaciones matemáticas no gozan de una certidumbre apacible,
que sería como la sanción de una opinión científica dominante, sino que salen de un abismo que hace que el matemático 'salte a pies
juntillas sobre los cálculos", prevea otros que no puede efectuar y no alcance la verdad sin "darse golpes a uno y otro lado". El pensamiento
filosófico no reúne sus conceptos dentro de la amistad sin estar también atravesado por una fisura que los reconduce al odio o los dispersa
en el caos existente, donde hay que recuperarlos, buscarlos, dar un salto. Es como si se echara una red, pero el pescador siempre corre el
riesgo de verse arrastrado y encontrarse en mar abierto cuando pensaba llegar a puerto. Las tres disciplinas proceden por crisis o sacudi-
das, de manera diferente, y la sucesión es lo que permite hablar de "progresos" en cada caso. Diríase que la lucha contra el caos no puede
darse sin afinidad con el enemigo, porque hay otra lucha que se desarrolla y adquiere mayor importancia, contra la opinión que pretendía, no
obstante, protegernos de! propio caos.

50
Dejemos la lectura de Perrin (que se puede continuar en Les Atontes, o en mi edición de 1975), para describir la importancia histórica de estas
últimas observaciones. Hacia 1920, deberían transformar al joven Norbert Wiener y lo estimularían en la construcción de su modelo probabilí-
simo del movimiento browniano. Hablaremos mucho de ello en este ensayo. Y desde ahora tomaremos de Wiener un término al que tenía
afición para denominar una forma extrema del desorden natural. La palabra es “caos", y nos permite apreciar que Perrin hizo dos observacio-
nes distintas. Por una parte, que la geometría de la naturaleza es caótica y está mal representada por el orden perfecto de las formas usuales
de Euclides o del cálculo diferencial. Por otra, que dicha geometría más bien evoca la complicación de las matemáticas creadas hacia 1900.

Desgraciadamente, la influencia de estas observaciones de Perrin parece haber terminado con su efecto sobre Wiener. Es la obra de Wiener la
que ha sido mi principal fuente de inspiración, y la filosofía de Perrin no me ha llegado más que cuando este ensayo estaba siendo sometido a
las últimas correcciones. Como ocurre a veces, el dominio fractal había emergido (sin nombre) cuando abordé ciertos fenómenos caóticos,
completamente modestos, por medio de técnicas matemáticas reputadas de "avanzadas", con las que el azar me había familiarizado.
Después surgió una nueva tarea fractal, lejos de la primera, y no fue hasta mucho más tarde que estas tareas -que se habían multiplicado— se
fundieron en una nueva disciplina. La geometría fractal se caracteriza por dos elecciones: la elección de problemas en el seno del caos de la
naturaleza, pues describir, todo el caos sería una ambición sin esperanza ni interés, y la elección de herramientas en el seno de las matemáti-
cas, pues buscar aplicaciones a las matemáticas por la única razón de su belleza, no ha producido otra cosa que sinsabores.
Con su maduración progresiva; esas, dos elecciones han creado algo nuevo: entre el dominio del caos incontrolado y el orden excesivo de -
Euclides, hay a partir de ahora una nueva zona de orden fractal.

1. Esquemas estraídos de Les objets fractals de Benoit Manderbrot.

2. Continentes imaginarios de Benoit Mandelbrot.

51
El organismo se define por su capacidad de plegar sus propias partes hasta el infinito, y de desplegarlas, no hasta el infinito, sino hasta el
grado de desarrollo asignado a la especie. Así pues, un organismo está envuelto en la semilla (preformación de los órganos), y las semillas
están envueltas las unas en las otras hasta el infinito (encajamiento de los gérmenes), como muñecas rusas: la primera mosca contiene
todas las moscas futuras, estando cada una destinada a su vez a desplegar sus propias partes, llegado el momento.
Y cuando un organismo muere, no por ello se destruye, sino que involuciona y se repliega bruscamente en el germen readormecido, saltando
las etapas. Lo más simple es decir que desplegar es aumentar, crecer, y plegar, disminuir, reducir, "entrar en la profundidad de un mundo".
No obstante, un simple cambio métrico no explicaría la diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, la máquina y el resorte, y sobre todo haría
olvidar que no sólo se ya de partes en partes, más o menos grandes o pequeñas, sino de pliegue en pliegue. Cuando una parte de la máquina
es todavía una máquina, no es la misma máquina en más pequeño que el todo. Cuando Leibniz invoca los vestidos superpuestos de Arlequín, el
vestido de abajo no es el mismo que el de arriba. Por eso, más que cambio de dimensión, hay metamorfosis, o “metaesquematismo": todo
animal es doble, pero de forma heterogénea, de forma heteromorfa, como la mariposa plegada en la oruga y que se despliega. El doble será
incluso simultáneo en la medida en que el óvulo no es una simple envoltura, sino que aporta una parte, y la otra está en el elemento macho. De
hecho, lo inorgánico se repite, salvo en la diferencia de dimensión, puesto que siempre es un medio exterior el que penetra el cuerpo: el
organismo, por el contrario, envuelve un medio interno que contiene necesariamente otras especies de organismos, que a su vez envuelven
medios internos que todavía contienen otros organismos: “los miembros de un cuerpo viviente están llenos de otros vivientes, plantas,
animales..." Así pues, el pliegue inorgánica es simple y directo, mientras que el pliegue orgánico siempre es compuesto, cruzado, indirecto
(mediatizado por un medio interno).

1. Actividad ciudad portuaria de Paul Klee, 1927.

2. Ciudad con atalayas de Paul Klee, 1929.

1 2

52
El Museo Judío en Berlín
La primera obra construida de Daniel Libeskind [-> cap. 3] (1946), la ampliación del Museo Judío en
Berlín (1988-1999), es el resultado de años de trabajo multidisciplinar y de experi-mentos teóricos,
pabellones y exposiciones que han intentado expresar la fuerza de las líneas plegadas, imaginando
nuevos espacios matemáticos, recreando universos de fragmentos geométricos que estallan y flotan,
hechos do abstracciones, colisiones y collage.

Libeskind se formó en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Cooper Union en Nueva York, dirigido
por John Hejduk, donde1 también estudiaron arquitectos como Ricardo Scofídio, Elisabeth Diller, Rai-
mund Abraham o, Laurie Hawkinson. Desde sus primeros proyectos y sus primeras clases, John He-
jduk [ - cap. 3] (1929-2000) intentó trasvasar a la arquitectura las virtualidades espaciales del arte,
especialmente la pintura de Mondrian y Van Doesburg, formando a los arquitectos y creadores en los
mecanismos de la imaginación, el riesgo y la crisis de lo convencional, poniendo en suspenso las
condiciones coercitivas de la realidad y acercándose a la utopía.9 La mayor parte de la obra de Hejduk
se centró en la docencia, los dibujos, las maquetas, las instalaciones y los libros.

La ampliación del Museo Judío en Berlín se constituye como espacio interior de la ausencia, siguiendo
una forma de línea-fuerza en zig-zag, plegada y quebrada, con unos muros llenos de hendiduras en
forma de alargadas ventanas e hileras de puntos que, como los tagli y los buchi de Lucio Fontana,
producen unas gestuales y dramáticas entradas de luz que se asemejan a torturadoras cuchilladas.

Conformado por los espacios que crea el choque entre una línea quebrada que se puede recorrer y
una línea recta que genera vacíos que se perciben pero no se ven, el conjunto está formado esencial-
mente por tres partes: el museo propiamente dicho, lugar de la ausencia de los desaparecidos, la torre
del holocausto y el jardín del exilio y la emigración, dedicado a E. T. A. Hoffmann, lugar laberíntico
formado por 49 pilares alineados e inclinados.

El propio Daniel Libeskind; que también es músico, ha hablado de las afinidades de su museo con la
ópera inacabada Moisés y Aaron de Arnold Schónberg, con la poesía de Paul Celan y con los cuentos
breves y conceptuales de Walter Benjamín, como "One Way Strect", un relato sobre 30 puentes que
renacen en el espacio secreto del museo.

En este ejemplo, la forma se desvela como expresión auténtica e intensa del drama social. El recurso
a la tensión de las líneas quebradas y a la angustia del vacío significa ausencia, exilio y exterminio.

53
Museo Judío de Daniel Libeskind, Berlín,
1988-1999

54
Si la representación era una simulación del significado de lo atemporal a través del mensaje de la antigüedad, la razón era una simulación del
significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia. Esta ficción se manifiesta con fuerza en la arquitectura del siglo xx, como en la de
los cuatro siglos precedentes. Su apogeo fue la Ilustración. La búsqueda del origen de la arquitectura es la manifestación primera del ansia
por encontrar una fuente racional para el diseño.
[...]
Lo que caracteriza la diferencia entre la ficción arquitectónica que proponemos aquí y la ficción clásica es su condición de texto y la manera
en que se lee: ya no se presupone que el nuevo lector haya de conocer la naturaleza de la verdad en el objeto, tanto si ésta es la representa-
ción de un origen racional como si es la manifestación de un conjunto de reglas universales que rigen la proporción, la armonía y el orden.
Saber decodificar ya no tiene importancia, simplemente, el lenguaje no es un código al que asignar significados (que esto significa esto). El
placer reside en reconocer algo como lenguaje (esto es). De ahí que, proponer el fin del comienzo y el fin del fin, es proponer el fin de los
comienzos y fines del valor, es decir, otro espacio “atemporal" de la invención. Un espacio "atemporal" en el presente que no tenga una j
relación determinante con un futuro ideal o con un pasado idealizado. La arquitectura es, hoy, el proceso de invención de un pasado artificial y
un presente sin futuro. Recuerda un futura que ha dejado de serlo.

1. 2. Max Reinhardt Haus de

Peter Eisenman, Berlín, 1992,
3. Casa X de Peter Eisenman
Michigan, 1976

55
56
57
 I. Energías: formas de la luz
y la desmaterialización.
Desde el inicio hasta el final, el siglo xx ha sido el siglo
de la energía. La expansión de la energía eléctrica en l
as primeras décadas, generando espacios Y ciudades
iluminados de noche, comportó una tota! transforma-
ción de los modos de vida y de las condiciones de traba-
jo. Al final d el siglo, con la conciencia de la centrali-
dad del concepto energía, se interpreta que desde la
actividad humana hasta la misma constitución del uni-
verso están hechas de flujos energéticos.
Arquitectura y arte como energía
En el texto Sobre al crecimiento y le forma (1961),
D'Arcy Thompson (-» cap. 1), al plantear la posibilidad
del estudio físico y matemático de las formas de la
naturaleza, señala que "es la energía bajo sus diversas
formas, conocidas o desconocidas, la que actúa sobre
la materia(...) La forma de un objeto es un diagrama
de fuerza' en el sentido, al menos, de que a partir de él
podemos juzgar o deducir las fuerzas que están actuan-
do o han actuado sobre él". Y concluye, al querer inter-
pretar, en términos de fuerza, el funcionamiento de la
energía, que "el espermatozoide, el núcleo, los cromo-
somas o el plasma germinal nunca pueden actuar sola-
mente como materia, sino también como asientos de
energía y corno centros de fuerza".1
La física nos explica que todo es flujo y que todos los
procesos de la vida se basan en el gasto de energía.
Una energía que se va perdiendo y desvaneciendo en la
cuenta de la entropía. Según la ya citada Segunda
Ley de la Termodinámica, la entropía crece en los siste-
mas de manera irreversible: en la medida que una parte
de (a energía no puede reconvertirse en energía mecáni-
ca, se pierde y se va gastando el sistema. La máquina
del universo no es para la eternidad, como suponía
Newton, sino que va desgastándose y desorganizándose
progresivamente hasta su futura detención.
En las obras de arte y arquitectura ha ido aumentando
la conciencia de pertenecer al mundo de los ciclos ener-
géticos: la arquitectura siempre ha formado parte del
medio ambiente, pero hasta ahora no se había concep-
tualizado el espacio ambiental, la lógica ele los ecosiste-
mas y los flujos planetarios de energía: La arquitectura
misma forma parte de los ciclos de energía: en los
materiales que utiliza en su construcción, en el acondi-
cionamiento del interior, en su funcionamiento y con-
sumo, en su derribo o reciclaje. Por otra parte, el
58
aumento de la entropía está relacionado con el aumen-
to de información. La arquitectura es, cada vez más,
información desmaterializada y, cada vez menos, sólida
estructura tipológica. Y las ciudades son estructuras
disipatívas: reciben energía y materia del exterior
y producen entropía y desorganización, desechos y
polución.
Las formas de la electricidad
Esta transformación energética caracteriza el siglo xx,
siglo de la generalización de la luz artificial. Entre 1910
y 1920, la mayoría de territorios urbanizados se electri-
ficaron masivamente, culminando la transformación
completa de la vida nocturna de las ciudades; en todos
los países desarrollados, encabezados por Francia,
Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Canadá y Suecia,
se produjo una total transformación de la industria de
producción de energía. Los cambios más trascendenta-
les fueron el paso definitivo de la corriente continua a la
alterna, el transporte de la energía eléctrica a grandes
distancias mediante la alta tensión y el cambio de la
energía térmica del carbón inglés (cuyo precio subió
con (a I Guerra Mundial) por la energía hidráulica,
aprovechando los grandes saltos de los ríos para empe-
zar a instalar potentes centrales hidroeléctricas. Todo
ello, promovido por las grandes multinacionales de la
energía, como AEG o General Electric, generó la cons-
trucción de grandes prensas y la instalación de infinitas
líneas de alta tensión que culminaban en estaciones
transformadores y utilizaban nuevos materiales aislan-
tes. La electricidad, en definitiva, fue el motor de la
segunda revolución industrial.
A principios de siglo, fue tal el impacto transformador
de la generalización de la luz artificial que. Inicialmente,
los futuristas querían llamar a su movimiento artístico
"electricismo". Y entre las obras de los constructivistas
soviéticos dominaba el carácter épico y seminal de las
grandes centrales hidroeléctricas con sus gigantescas
presas de agua, como la central eléctrica Queprotoj de
V. Vesnin, N. Kolli, G. Qrlov y S. Andreievsky.
A lo largo del siglo, la luz natural y la luz artificial, se,
han convertido en el más genuino material de diseño.
Manejando la luz se maneja algo que no puede deter-
minarse exclusivamente do manera racional y funcio-
nal, sino que también intervienen factores de la intui-
ción y la sensibilidad, elementos simbólicos, culturales
y perceptivos. En la utilización de la luz natural y artifi-
cial queda un margen para lo imprevisible. La luz
puede convertir los cuerpos, los objetos y los materia-
les en sustancias luminosas, radiantes y llenas de
energía, evanescentes, expansivas e ingrávidas; puede
privilegiar la movilidad, creando objetos efímeros a
partir del mismo acto de la mirada.
 1.Imagen nocturna de la Tierra.
2.3. Contexto e interior de la vivienda
para las chicas nómadas de Toyo Ito,
Tokio, 1989.

59
La búsqueda de transparencia, luminosidad e
inmaterialidad en el arte y la arquitectura
La veneración por el vidrio y la transparencia ha sido
una característica del arte del siglo xx, desde los expre-
sionistas, los surrealistas y los racionalistas, hasta el
arte posminimalista y las arquitecturas de, alta tecnolo-
gía. Pero lo búsqueda de un arte sin forma, el deseo
mágico de que en la obra no haya otra materia que la
luz y la energía, ya se había manifestado antes. En la
Edad Medía con los textos del Abad Suger de Saint
Denis a favor cíe los vitrales en las iglesias, que se
convertirán en las catedrales góticas, con su atmósfera
mágica de luz elevada entrando por el claristorio, entre
las columnas, como troncos de árboles en un bosque
espeso. En el barroco,’. Con los suntuosos interiores y
los muebles sobre diseñados, llenos de reflejos de luz
repelidos hasta e! infinito por los espejos. En las pro-
puestas utópicas del arquitecto Étlenne-Louis Boullée,
con la luz cenital natural produciendo sublimes efectos
especiales dentro de gigantescas formas geométricas
puras. En el Palacio de Cristal en Londres (1951) de
Joseph Paxton; que ofrecía la visión ríe un espacio
dinámico y libre, con los objetos bañados de luz y los
límites entre el interior y el exterior totalmente dilui-
dos. En esta búsqueda esencial del arte moderno, el
momento más intenso estuvo enmarcado por la evolu-
ción de la pintura occidental a lo largo del siglo xix.
60
Los manifiestos y obras de los arquitectos y pintores
futuristas como Sant'Elia, Carrá, Bolla y Boccioni
fueron expresión de la búsqueda de inmaterialidad
y movimiento en el arte moderno. Y Le Grand Verre
(1915-1923)de Marcel Duchamp I> cap. 2, 9| constitui-
ría la máxima conceptualización de este nuevo universo
Meno de energía, fuerza y actividad, hecho de reflejos,
sombras y proyecciones más allá del espejo de la
transparencia
MalevIch (cap. 3,9), en su propuesta de un nuevo
universo suprematista formado esencialmente por los
cuadrados negros, rojos y blancos y sus derivados,
situó como concepto básico el de la energía: energía
de los colores y de los materiales. En su texto de 1920
El Suprematismo, proclama: "se deduce que en la
creación infinita se produce una transformación de los
materiales y la formación de nuevos ensamblajes
energéticos”, añadiendo: "La ciudad, como forma de
ensamblaje energético de los materiales, ha perdido
sus colores, se ha vuelto tonal; en ella predominan el
negro y el blanco". Incluso llega a anunciar en cierta
manera un nuevo universo virtual y desmaterializado
cuando asevera que "llegará la época de nuevos mate-
riales privados de color y de tono".*
 1. Moduldor de espacio-luz de Laszlo
Moholy-Nagy, 1922-1930 (réplica
realizada es 1970).
2. Autocorrector encendiendo un cigarrillo
de Laszlo Moholy-Nagy,1924.
3. Le Grand Verre de Marcel Duchamp,
1915-1923.

61
La luz en .a arquitectura manifiesta valores intemporales
que pertenecían a lo espiritual y religioso, reformulados
ahora con los espectaculares medios de la electrónica
y las tecnologías avanzadas. Remite al fenómeno primi-
genio de los rayos, cuando tierra y cielo retumban, se
estremecen, se dan la mano, hablan su antigua lengua
luminosa, con ello se desarrollan intuiciones del
expresionismo; de la arquitectura alemana de los años
veinte, en obras y experimentos de Bruno Taút, Paul
Scheerbart, Walter Gropius y Lionel Feininger. Los
experimentos expresionistas de Bruno Taut ( -•> cap.1),
como la Arquitectura alpina o La corona de la ciudad, se
basaban en formas cristalinas y escalonadas, en estalli-
dos de luz y energía procedentes de la naturaleza pura.
Mies van der Rohe (-el .cap.'3r4, 8, 9) persiguió al máxi-
mo la desmaterialización de los elementos de cada
edificio, con los reflejos de las fachadas de cristal o con
los pilares tan ligeros y desmaterializados, en forma de
cruz y recubrimiento de acero cromado, como en el *
pabellón de Barcelona. Do todos modos, la transparencia
contemporánea dista de la transparencia literal e
ingenua planteada por Mies en sus proyectos do rasca-
cielos para Berlín en los años veinte. Por una parte, el '
gusto estético actual prefiere las transparencias ambi-
guas, los velos traslúcidos que enseñan y ocultan a la
vez, Por otra parte, la compleja realidad de la tecnolo-
gía, de las estructuras y de la climatización exige un
grosor en las fachadas que incluya una gran variedad de
capas y materiales, actuando como elementos térmicos
y respondiendo a las solicitaciones de las tensiones de
la estructura y del viento. Sin embargo, el mismo Mies
ya recurrió a la luz filtrada a través de vidrio traslúcido
en el patio alargado en el interior del pabellón de
Barcelona y en la base de los edificios residenciales
del Lako Shore Drive en Chicago (1948-1951).
El arte cinético de Víctor Vasarely (1908-1997) ejem-
plifica este mundo formal que enfatiza el movimiento,
la luz, la energía, los efectos ópticos y la fluidez.
Partiendo de las nociones de espacio-tiempo y de los
efectos de superposición aprendidos de malevich y,
Mondrian, Vasarely. Sistematizó las formas mecanis-
mos básicos para crear un arte socializado y anónimo
para usó de la sociedad de masas. También; las obras
de artistas tan diversos como el belga Georges:
Vantongerloo (1885-1965), el venezolano Jesús Rafael
Soto (1923) y el argentino Julio Le Pare (1928) han
experimentado sobre los efectos ópticos del flujo
y el vacío, la transparencia, la luz y el movimiento.
El arte contemporáneo ha formulado sugerencias clave
sobre la trascendencia de la luz, la energía y la natura-
leza, cono el Campo de pararrayos en el desierto de
62
Quemado, Nuevo México (1977) de Walter de María;
los números de la serie de Fibonacci hechos en neón
por Mario Merz; o los espacios configurados por la luz
artificial de fluorescentes según Dan Flavin. El ejemplo
más emblemático serían las obras de James Turrell,
en las que la sustancia física está constituida sólo por
los colores de las luces.
Tal como reflejan algunas obras de Peter Zumthor y de
Herzog & de Meuron, allí donde se manifiesta predomi-
nantemente esta arquitectura desmaterializada, de luz
y energía, es en la superficie, en la piel del contenedor.
También lo escultura posminimalista ha trasladado el
significado del objeto como masa y volumen hacía la
esencia de la misma superficie como material sensible,
tal como sucede en las obras de James Turrell o Bruce
Nauman, hecha de reflejos, pantallas y efectos ópticos.
Si en las raíces del arte contemporáneos ha existido
una tendencia minimalista hacia la disolución y la des-
materialización (Malevich, Duchamp, Cage, Beckett,
Antonioni), una evolución inexorable hacia el silencio,
el vacío y la nada, en muchas actividades contemporá-
neas como los espectáculos de rock basados en crear
escenarios con proyecciones de haces de luz, audiovi-
suales y nieblas, la desmaterialización de la correspon-
dencia con el e-mail, la disolución de la burbuja del
espacio privado con los teléfonos móviles, la miniaturi-
zación de los aparatos de música con los diskman o
las minúsculas radios portátiles-, se demuestra esta
tendencia hacia las puras formas de la energía, la luz
y la desmaterialización.
No sólo el gótico y el barroco anunciaban la arquitectu-
ra de la luz, sino que la conquista de la visibilidad ya
había sido planteada por la teoría del arte centroeuro-
pea de principios de siglo: Hildebrand y Riegl situaron
la experiencia visual en el centro del arte y de la confi-
guración del espacio arquitectónico. También las teorías
psicológicas de la percepción a lo largo del siglo
xix .habían insistido en la primacía de la percepción
sensitiva de la, retina del ojo. Ei cine, puro efecto de la
luz en movimiento, sería emblemático del arte converti-
do en energía inmaterial. Antes de que la arquitectura
pudiera convertirse en imagen electrónica, la posibili-
dad de una materia y un arte virtual, sin color ni forma
material, no sólo había sido apuntada por Malevich y
Moholy-Nagy, sino que un ensayista como José Ortega
y .Gasset había señalado que "la mayoría de la gente es
incapaz de acomodar su atención al vidrio y la transpa-
rencia que es la obra de arte", añadiendo que el espec-
tador dirá que no ve nada en la obra de arte, "no ve en
ella cosas humanas, sino sólo transparencias artísticas,
puras virtualidades.”
1. Lucha de veloces de Giacomo Balla 1913
2. Tlinka 22 de Victor Vasarely, 1955
3. Campo de pararrayos e Walter de Maria en Quemado, Nuevo Mexico, 1977
4. Room Double Page Blue de james Turrel,1969
63
Arquitecturas ligeras, transparentes y luminosas
En su texto de 1969, La arquitectura del entorno bien
climatizado, Reyner Banham (-» cap. 5) fue el primero
en conceptualizar que lo que caracteriza a la arquitectu-
ra no es la creación material del espació de la casa, sino
la configuración de un cobijo bien climatizado, la crea-
ción de un entorno servido de energía e Información.
Sin embargo los primeros prototipos formulados tanto
por Buckmjnstcr Fuller como por el mismo ‘Banham
junto a François Dallegret fueron totalmente erróneos,
en la medida. Que pensaron formas totalmente autóno-
mas del entorno. Propuestas como las cúpulas geodé-
sicas de 'Fuller constituyen la forma extrema, del dog-
matismo racionalista. Que la arquitectura como foco de
energía pretenda entenderse totalmente-separada del
entorno ha sido uno de los mayores absurdos que ha
caracterizado negativamente al movimiento' moderno.
La esencia de la arquitectura radica, precisamente, en
optimizar su relación con los grandes suministradores
de energía, como el sol, el viento, y el agua.1
Ya la exposición Les Imniatáriaux (1988), presentada
por Jean-François Lyotard en el Centro Pompidou de
París, ponía en escena la retirada de los objetos mate-
riales. En la exposición Light construction (1995-1996).
Terence Riley interpretaba la palabra inglesa light en
tres de sus sentidos arquitectónicos: como ligereza,
como transparencia y como luminosidad. La palabra
light, por lo tanto, sintetizaría este triple sentido
de conceptos complementarios que expresan esta
tendencia a las formas de la energía y la desmateriali-
zación.10 Más recientemente, Hans Ibelings, en su libro
Süpermodernismo (1997), al tratar sobre la arquitectura
en la era de la globalización, añade a las características
de trasparencia, luz y ligereza de Riley las de una cierta
tendencia a lo neutro y lo amorfo, a lo sólido y
mínimo.
Al mismo tiempo, la levedad constituye uno de los
seis principios para el inmediato futuro propuestos por
Ítalo Calvino (»cap. 8) La levedad como poesía de lo
invisible, como principio creativo que, busca quitar todo
peso innecesario a la estructura y también como los
bits de un flujo de información que corre por circuitos
en forma de impulsos electrónicos. Diversos textos
contemporáneos, a caballo entre el pensamiento y
la arquitectura, de autores como Marc Augé, William
Mitchell o Paul Virilio (-> cap. 11), han explorado esta
nueva condición anónima, ágil y veloz, virtual y en
suspensión, del espacio contemporáneo.
Entre las obras más emblemáticas realizadas en las
últimas décadas podemos destacar una veintena de
ejemplos ilustrativos de arquitecturas de fa energía y la
64
transparencia. Una transparencia que no es la transpa-
rencia literal de la arquitectura moderna realizada por
Gropius, Mies o Hilberseimer, que se basaban en la
transparencia inherente del vidrio, sino que arranca de
una transparencia fenomenológica que, al mismo tiem-
po que muestra, oculta; que está hecha de luces y
sombras, de diafanidad y opacidad; que responde a un
tipo de visión que invierte el paradigma del panóptico
mediante el uso de elementos filtrantes, correderos,
traslúcidos, reflejantes o basados en proyecciones de
imágenes.
Tal como discernieron Colín Rowe y Robert Slutzky en
su imprescindible ensayo de 1955-1956, la transparen-
cia fenomenológica debe reconstruirse mentalmente, no
es evidente y responde a las cualidades inherentes de
la organización de la materia del edificio. Sin embargo,
esta transparencia suspendida y compleja de la arqui-
tectura actual, va más allá incluso de la dualidad seña-
lada por Rowe y Slutzky entre transparencia literal y
transparencia fenomenológica; ahora se trata de una
transparencia basada en el velo y en la narración.
El antecedente más espléndido es la Casa de Vidrio de
Pierre Chareau y Bernard Bijvoet en París (1928-1932),
una pequeña casa dentro de uno de los patios de man-
zana de la ciudad histórica, con su fachada de bloques
de vidrio y con un programa funcional complejo y
ambiguo: el espacio privado debía quedar separado,
aunque con una presencia sugerida, del espacio de
consulta médica del propietario, un ginecólogo; y vice-
versa: el espacio en planta baja de la consulta debía
quedar separado visualmente de los espacios del domi-
cilio particular.
Un ejemplo emblemático de arquitectura cuya forma
es resultado de la acción de la energía es la Casa
bajo una línea de alto voltaje en Tokio (1981), de
Kazuo Shinohara (-> cap. 9) (1925), un homenaje
a la Casa de Vidrio de Pierre Chareau, que sigue la
concepción de la arquitectura como energía y transpa-
rencia. El perfil de la casa junto a una línea de alto
voltaje viene determinado por el cilindro de seguridad
que, según las ordenanzas, es el volumen en el que
está prohibido realizar construcciones a lo largo de la
línea de cables. La esencia de la casa se expresa en la
cubierta, cuya forma de tronco de cilindro condiciona
la forma singular de las habitaciones, y en la energía
que emerge tras las traslúcidas fachadas de vidrio
armado. El condicionante de la línea de alta tensión es
tomado como algo positivo, como una fuente abstracta
y objetiva de inspiración que genera un edificio que
actúa como contenedor de energía.
En la arquitectura actual, esta relación con la energía se
expresa recurriendo a diversos mecanismos. En primer
lugar, desarrollando formas de la visión de la luz natural
como la Fundación Cartier en París, la Academia
de Artes y Arquitectura en Maastricht, el Kursaal en
San Sebastián o la Kunsthaus en Bregenz, edificios
transparentes y traslúcidos que se desmaterializan por
el juego de reflejos y transparencias que crean. En
segundo lugar, obras que desarrollan formas de la
visión mezcladas con la imagen electrónica, como la
Video galería en Groningen, el proyecto de Centro de
Arte y Tecnología en Karlsruhe o la casa Kramlich.
También, existen experimentos que se basan en relacio-
narse con la velocidad, la aceleración y la información,
como la Slow House o “casa para la desaceleración”
o la Casa Ninja para protegerse del exceso de informa-
ción. Y, por último, arquitecturas neutras y transparen-
tes que, para aprovechar al máximo la energía ambien-
tal, eluden adoptar una forma definida, como el Museo
de Arte Contemporáneo en Helsinki que se amalgama
al entorno urbano y paisajístico, o las arquitecturas
en forma de invernadero de Emilio Ambasz, que se
adaptan al terreno.
Formas de la visión de la luz natural
La Academia de Artes y Arquitectura en Maastricht
(1989-1993), de Wiel Arets (cap. 9) (1955), con su
emblemática pulcritud, las transparencias y el rigor
geométrico de su estructura de malla ortogonal, es un
condensador, como la sede de la Bauhaus en Dessau
(1926) de Walter Gropius, la Casa de Vidrio en París de
Pierre Chareau o la Casa bajo upa línea de alto voltaje
de Kazuo Shinohará. Todo lo accesorio y doméstico se
ha fundido en una obra esencialista, pura estructura
técnica y espacio de simultaneidades, perfectamente
articulada e integrada al entorno urbano. Todo el pro-
yecto se dirige a enfatizar un solo fenómeno: la percep-
ción de la conectividad e iluminación natural del espacio
puro.
65
Se nos ofrece como la intuición de una arquitectura de
puro presente. Por su contraste entre opacidad y trans-
parencia, por las impecables tramas geométricas, por
la simultaneidad y movimiento que crean cristaleros y
escaleras, dicha obra es como una pieza de música
minimalista, sin principio ni fin, en un puro y cristalino
presente, suspendida en el tiempo, liberado del peso
del pasado y de la incógnita del futuro.
La Kunsthaus de Bregenz, Austria (1991-1997), de
Peter Zumthor(->9), consiste en una caja prismática
con una piel evanescente configurada por la repetición
de paredes de vidrio traslúcido que actúan como velo
dé un cierto grosor. Todo el cubo se basa en la luz que
lo desmaterializa, al mismo tiempo que le otorga la
densidad del misterio: la luz natural del día que lo
atraviesa hacia su interior y la luz artificial en la noche
que lo convierte en linterna radiante. En el interior, los
tres pisos superiores son como bandejas suspendidas
en las que la luz natural difusa es filtrada por la envol-
tura externa y difundida cenitalmente por el cieloraso
también traslúcido.
El Kursaal (1990-1999), proyectado por Rafael Moneo
(-> cap. 8, 9) junto a la playa del Gros y el río Urumea
en San Sebastián, está conformado por una gran plata-
forma escalonada, recubierta de piedra, y dos grandes
volúmenes traslúcidos emergentes -auditorio y sala de
congresos-, de formas ligeramente inclinadas y dinámi-
cas . La ligereza, traslucidez y luminosidad de los dos
volúmenes, cuya forma y relación está inspirada en los
bloques sólidos de Tony Smith, contrastan con el peso
de la plataforma. Los dos gigantescos prismas recu-
biertos de paneles de vidrio pueden interpretarse
como dos enormes rocas, pulidas y densas, llenas de
luz y energía, varadas en la playa, junto a la desembo-
cadura del rio. Una voluntad a la vez minimalista y
metafórica confluye en una arquitectura de la luz.
 1. Casa de Vidrio de Pierre Chareau y Bernard Bijboet
2,3. Casa bajo una línea de alto voltaje
de Kazuo Shinohara, Tokio, 1981
4. Academia de Artes y Arquitectura de Wiel Arets
Maastricht, 1989-1993

66
Arquitecturas de la imagen electrónica
La Video galería en Groningen, Holanda (1990), de
Bernard Tschumi (-> cao. 103, es uno de los experimen-
tos que muestra el carácter anticipatoria do algunas
imágenes de luz, flashes, estallidos de cohetes o células
nerviosas desveladas por el surrealismo. La intuición
de unas obras instantáneas y llenas de energía le ha
llevado a Tschumi a recrear este pabellón de cristal
para contemplar vídeos: foco en el que la luz proviene
de las pantallas de los monitores de televisión. En
dicho pabellón, inclinado y transparente, se producen
experimentos de la visión: no sólo es un lugar para
mirar, sino que también es, inevitablemente, un lugar
para ser mirado.
En los proyectos para el concurso de la Biblioteca
Nacional de Francia en París (1989) y del Centro de
Arte y Tecnología en Karlsruhe (1989) de Rem
Koolhaas (-> cap. 10, 11) (OMA), las fachadas tienen
cierta afinidad con la realidad suspendida en Le Grand
Verre de Marcei Duchamp, y recrean la idea de la nube,
que es traslúcida y densa a la vez. El mismo Rem
Koolhaas escribe en S, M, L, XL, en relación a una de
sus últimas obras: "Este edificio no define una identi-
dad arquitectónica, sino que crea y transmite energía".
Estos edificios-masa de Koolhaas albergarían en su
interior una gran diversidad de actividades, formas
y circulaciones: ascensores, rampas, escaleras mecáni-
cas, planos inclinados, espirales y cilindros se
combinan en el interior de un contenedor exterior
simple. En el Centro de Arte y Tecnología de Medios
de Comunicación, la gran fachada se hubiera
convertido en gigantesca pantalla electrónica; tal
como ya anunció Robert Venturi en su edificio anuncio
de 1967, desde la que se hubieran transmitido las
imágenes de las experiencias que se desarrollaban en
el interior y de las obras de arte electrónico creadas
por los artistas.
Un anterior ejemplo de arquitectura de los medios
electrónicos es la casa, Kramlich, con una colección de
arte electrónico, en Napa Valley, California (1997-2000),
de los arquitectos Jacques Herzog y. Pierre de Meuron
(cap. 9), concebida como un lugar para ver de manera
intensiva .y continua la colección de arte electrónico.
La casa se convierte en una instalación mediática;
las divisiones que definen las habitaciones y las salas
tienen las formas ondulantes de pantallas que proyec-
tan imágenes de vídeos, películas y arte digital. Debajo
de la casa, una gran sala negra alberga el espacio virtual
y mental de las vídeo instalaciones. En el interior se
alternan ¡as visiones de imágenes artificiales en movi-
miento con las miradas hacia el espacio real y físico de1
jardín circundante.”
67
Experimentos para la aceleración,
la desaceleración y la información
Al mismo tiempo que han surgido casas basadas en la
introducción de los medios de comunicación de masas
dentro del espacio privado, también han surgido pro-
puestas interpretando la casa como lugar de reposo del
stress electrónico. Un experimento teórico como la
Casa Ninja en Japón (1988). De Peter Wilson (1950) y
Julia Bolles (1948), se propuso para una sociedad
contemporánea en la que predomina el exceso de
información. En estas condiciones, el nuevo concepto
de cobijo sería un lugar donde una sombrilla de formas
orgánicas se desplegase para ir protegiendo de este
exceso de mensajes, llamadas, correos electrónicos,
ondas y noticias. Tal como habla señalado Sigmund
Freud, para un organismo vivo, la protección contra el
exceso de estímulos es una función más importante
que la recepción de estímulos. Junto a un jardín neo-
zen, el hogar serla entonces la sombra electrónica que
nos salvaguarda.
,
La Slow House (1992) de Elisabeth Diller y Ricardo
Scofidio, consiste en una casa para la desaceleración,
de forma curva y divergente, con espacios ergonómicos
para alojar, los cuerpos de los visitantes, desacelerán-
dolos y relajándolos. En una casa llena de todo tipo de
facilidades electrónicas, los habitantes pueden escoger
siempre entre contemplar el lugar real o el universo
mediático, viendo la televisión, el ordenador, o en la
gran pantalla del vídeo que actúa como hogar o chime-
nea, recrear aquellas visiones domésticas, previamente
grabadas, que deseen. En la casa, cada pequeño ámbi-
to, amoldado al cuerpo del visitante, actúa como un
aparato de rayos X. un escáner, una resonancia magné-
tica o una máquina de body building, evidenciando la
influencia de las reflexiones antropomórficas del maes-
tro de ambos, John Hejduk.
Arquitecturas sin forma
En el contexto contemporáneo, ciertas arquitecturas s
e convierten en contenedores de definición informe
y neutra, de los que se espera que la propia energía
de su actividad y las condiciones de! entorno les
vayan otorgando una conformación física paulatina.
Podría ser el caso de las arquitecturas dispersas y
semienterradas con formas de invernadero y cubiertas
por la vegetación como el Lucille Halseil Conservatory
en Texas (1984-1990) de Emilio Ambasz, o de estrate-
gias como la del Portikus, pabellón de exposiciones
de arte contemporáneo en Francfort (1987), diseñada
por Deutsch y Dreissigacker como si fueran los conte-
nedores prefabricados provisionales junto a Las obras,
camuflados detrás de la fachada neoclásica de un
antiguo teatro.
En el Museo de Arte Contemporáneo en Helsinki .
(1992-1998), Steven Holl (1947) juega con los efectos
de la luz natural y artificial que tantea con sus acuarelas.
En este museo se intenta dar forma a la indeterminación
de la sociedad y del arte actual. Por ello, la elección de
una forma neutra, amorfa e indefinida, que procede de
las formas .innovadoras y provisionales de los centros
experimentales de arte contemporáneo, refleja el en-
torno y .espera que sea el paso del tiempo y el contexto
de la ciudad los que le otorguen significado a su forma
inédita .e inconcreta, como si fuera una masa de cristal
líquido que espera la información de la pantalla para
poder existir. Una forma que tiene una de sus sustratos
en el experimento curvo de la Slow House de Diller y
Scofidio. Sin embargo, el museo, ya terminado, tiene
una forma tan definida y sobre diseñada como cualquier
obra convencional, desvelándose que at uso de formas
amorfas ha sido sólo una estrategia proyectual.
La obra de Toyo Ito
Por último, gran parte de los proyectos y las obras de
Toyo Ito (Cap. 3, 91 (1941) muestran, con mayor
Intensidad, que la arquitectura es materia de flujos y
luz, resultado de la versatilidad formal de la energía.
Toyo Ito ha creado una línea propia inspirada en la
herencia utópica del grupo Meta bolista, en el estructu-
ralismo de Arata Isozaki en los años setenta y en el
rigorismo conceptual de Kazuo Shinohara; una línea
que ha tenido continuidad en antiguos colaboradores
suyos como Kazuyo Sejima (1956). Sejima es autora
de obras de síntesis, como el Museo-0 en la Prefectura
de Nagano. (1995-1999), minimalista en su economía
formas, perfectamente integrado al entorno natural y
a la preexistente Casa de Escribanía, y materializado
por todo tipo de efectos de transparencia y traslucidez.
No es casual que sea la arquitectura japonesa actual la
que, por su propia tradición de cultura de la luz y la
penumbra, de lo transparente y lo traslúcido, de la
voluntad de conciliar los contrarios, esté aportando
más ejemplos de arquitecturas como energía.
68
El edificio ITM en Matsuyama 11991-1993), de Toyo
Ito, es una contenedor de lo traslúcido, lo ingrávido y la
imagen virtual, y la Torre de los Vientos en Yokohama
(1986) convierte condicionantes del entorno en la
energía que transmiten 12 luces de neón de forma
elíptica. 1.280. mini lámparas y 30 focos, creando
innumerables formas dinámicas de luz y color, armoni-
zando los fenómenos naturales con las nuevas tecnolo-
gías. Ito interpreta en su propio contexto la esencia
luminosa y deslumbrante de las metrópolis japonesas,
convertidas cada noche en un espectáculo conformado
por innumerables luces, neones, rótulos comerciales y
gigantescas pantallas de proyección.
Las casas para chicas nómadas de Tokio(1986-1989) se
sitúan en la ciudad de los rascacielos y de la densidad;
se convierten en constelaciones nómadas de luz, en
estrellas fugaces del universo metropolitano en las que
habitan jóvenes pioneras que tienen un trabajo autóno-
mo, viven en varios lugares a la vez y tienen mínimas
necesidades de espacio doméstico. Unas formas concre-
tas hechas de troncos de cilindros ligeros y transpa-
rentes, se convierten en luciérnagas electrónicas en la
noche. Tal como ha escrito Juan Herreros, el proyecto
"rompe con la memoria tipológica y busca, en las
nuevas prácticas sociales, paradigmas espaciales que
alumbren sobre la identidad de nuestra instalación en
el mundo".
El Huevo de los Vientos (1988-1991), una especia de
escultura suspendida en la entrada de uno de los gara-
jes del barrio residencial River City 21 de Tokio, tiene
forma de elipsoide, y su fachada de chapa horadada
de aluminio se ilumina cada noche con las imágenes de
cinco proyectores de cristal líquido. Con ello se experi-
menta una futura arquitectura en que la diversidad de
lenguajes materiales en la fachada será sustituida por
la virtualidad de las obras de videoarte, proyecciones
de imágenes según los gustos de los habitantes de la
casa, anuncios o informaciones,
 1. Videogalería de Bernard Tschumi,
Groningen, 1990.
2. Slow House de Diller+Scofidio, 1992.
3. Casa Ninja de Bolles+Wilson
en Japón, 1988.
4. Residencia y colección Kramlich de
Herzog & de Meuron, Napa Valley,
California, 1997-2000.
5. Edificio anuncio para el concurso del
National College Hall of Fame de
Robert Venturi, 1967.
6. Centro de Arte y Tecnología de Medio
de Comunicación de Rem Koolhaas,
Karlsruhe, 1989.

69
En todos estos ejemplos, lo tradición histórica y las
obras emblemáticas de la arquitectura moderna se
funden en la búsqueda de formas nuevas en as cuales la
energía, en sus muy diversas manifestaciones -luz artifi-
cial, viento, movimiento, ligereza. agua, reflejos,
transparencia, evanescencia, flujos-, se convierte en
materia básica de conformación.
La energía, ese fuego arcano que en los inicios permitió
al ser humano abandonar la condición estrictamente
animal y crear diversas civilizaciones, sigue siendo el
hilo conductor de una evolución de miles de años que,
en el último siglo, ha creado el mayor repertorio de
70
formas posibles. No es circunstancial que los principales
hitos de la historia de los organismos vivos capaces de
crear energías exosomáticas (no propias de su cuerpo),
desde los esteomatólitos y los corales hasta los árboles,
los insectos sociales y la especie humana, se hayan
producido en relación a la capacidad para organizar y
transformar el espacio.” La energía, en definitiva, ha
sido la herramienta esencial del desarrollo de las cultu-
ras humanas, pero también su correcto uso y aprove-
chamiento en una época de consumo delirante constitu-
ya ahora el principal problema de la humanidad. La
energía como fenómeno conformador del universo remi-
te a los seres humanos a la biosfera que los alberga.
1,2,3. Museo de Arte Contemporáneo de
Steven Holl, Helsinki, 1992-1998.
4. Portikus de Deutsch y Dreissigacker,
Francfort, 1987.

71
72
Fotografías nocturnas desde satélite
La síntesis máxima de la realidad actual del mundo queda reflejada en las fotografías nocturnas des-
de satélite; éstas, muestran las áreas y los focos de luz artificial en la corteza terrestre, por lo tanto
los núcleos de concentración metropolitana de la vida humana, lo que tradicionalmente se ha denomi-
nado progreso. Muestran la extrema urbanización del este de Estados Unidos, el aislamiento de las
masas metropolitanas de Latinoamérica, la densidad urbana de las islas japonesas, el vacío en África,
la total urbanización de la periferia de la península Ibérica y, destacando por encima de todo, la bauti-
zada como banana azul, amplia franja de luz artificial que va de Manchester,' Liverpool y Londres
hasta Milán, pasando por los Países Bajos, el Ruhr, Hamburgo, Francfort y se extendiendo hasta Ber-
lín, Praga y Viena, máxima concentración de luz que demuestra dónde radica la columna vertebral de
la industrialización europea.

Estas fotografías nocturnas del planeta son el mejor resumen de la realidad territorial y social de la
civilización actual. Y no sólo muestran el grado de modernización y actividad de cada territorio' sino
que también explicitan la herencia de su propia historia. Constituyen la síntesis máxima del estado del
planeta y de las huellas impresas por el ser humano, este ser vivo capaz de crear y consumir tanta
energía exosomática, que transforma continuamente el espacio que es esencialmente arquitecto,
ingeniero, urbanista, diseñador y constructor. Ponen en evidencia la enorme capacidad de organizar el
entorno por parte de la especie humana a partir de encauzar, estimular o modificar los flujos naturales
de las diversas energías. Muestran una realidad de continua actividad metropolitana durante las no-
ches, muy reciente, que arranca de principios del siglo xx con la paulatina generalización del uso de
luz eléctrica.

Pero estas fotografías también denuncien la polución lumínica y muestran una situación límite
de despilfarro energético, un consumo creciente y delirante que evidencia una situación re total de-
sigualdad entre los que disponen de toda la energía que quieran y los que no poseen los medios
básicos. Y anuncia el agotamiento previsible de los recursos si no se produce una radical transforma-
ción productiva y cultural hacia un desarrollo sostenible.

Dicha realidad sintetizada en la potencia de la luz artificial captada desde el universo, se corresponde
con el hecho de que la energía se manifiesta como la materia conformadora de la forma; en un univer-
so cuyo misterio es estar todo el constituido por condensaciones de energía.

73
1. Proyecto de Museo de E. L. Boulle, 1783.
2. Monumento a la nueva ley de Bruno Taut,1919.
3. Pabellón de Vidrio de Bruno Taut en Colonia, 1914.

74
La luz en el arte occidental
La omnipresencia de lo luz ya se había expresado en la evolución que va desde la pura representa-
ción de los resplandores y de la fuerza de la naturaleza en las obras más maduras de J. M. W. Turner,
como Lluvia, vapor y velocidad (1844) o Salida del sol con monstruos (1845), 4 hasta los juegos de
reflejos y desmaterializaciones en las fachadas evanescentes y ambientes, urbanos, reflejados por
Claude Mónet, Píerre Auguste Renoiry los artistas impresionistas franceses, que entendían que la
materia básica de la pintura era la luz.

Joseph Mallord William Turner (1775-1851), continuando ¡a tradición de la pintura del paisaje de
John hobert Cozens y contemporáneo de John Constable, fue más allá de las visiones convencionales
y buscó la esencia misma de la naturaleza. Los estallidos de los fenómenos naturales más instantá-
neos -tormentas de agua y nieve, niebla, viento, etc.- junto a catástrofes como Incendios y a las nue-
vas aportaciones de la técnica como la máquina de vapor o la velocidad, se convirtieron en los temas
deslumbrantes y evanescentes de sus cuadros. El Turner maduro, que utilizó masivamente el color
amarillo, sinónimo de luz y energía, interpretó el mundo visible como un equilibrio inestable de fluidos y
movimientos, en el cual las formas serian resplandores fugaces y manchas en fuga.

Claude Monet (1840-1926), quien tomó la pintura Lluvia, vapor y velocidad de Turner como modelo de
sus búsquedas, ya no plasmaba la energía de los fenómenos meteorológicos, sino que el deseo de
desmaterialización de lo visible y de captación de la esencia de la luminosidad se dirigió hacia la gran
ciudad, París, con sus atmósferas, vapores, contaminación, movimiento, caos y superposiciones con-
vertidas en luz.

También el cubismo de Robert Delaunay se basó en expresar las formas dinámicas de los edificios en
las metrópolis mediante la representación de los objetos como polvo y reflejo de luz. El mismo Moholy-
Nagy (-> cap. 3) escribió en La Nueva Visión, al hablar del juego de luz refractada, que "en la conti-
nuación de este trabajo llegaremos indudablemente a la manipulación de la luz (color) refractada en
movimiento, debemos ‘pintar’ con luz, fluctuante, oscilante y prismática, en lugar de pigmentos. Esto
nos permitirá encarar mejor la nueva concepción del espacio-tiempo".6 Para Moholy-Nagy, la pintura
sería aquel ente material que funciona únicamente como un transportador de energías. El paso inme-
diato a la fotografía le lleva a representar directamente la luz sobre el papel fotográfico, como en los
autorretratos de 1924. En su-escultura Licht-Raum Modulator (Modulador de espacio-luz) (1922-1930),
es la propia luz la que modela, a partir de la rotación de la máquina, unas formas inmateriales, unas
sombras en la sala oscura.

75
1. Lluvia, vapor y velocidad de
William Turner, 1844.
2. Salida del sol con monstruos de
William Turner, 1845.
3. Estación de Saint Lazare de
Claude Monet, 1877.

76
Las inmensas colas de espectadores que se me mecían los sábados y domingos frente a las taquillas de cine, cierran filas ahora y con la misma
frecuencia en los puestos de peaje de las autopistas. Simplemente, lo que antes empujaba a las masas a ocupar los sillones de las salas de cine;
los empuja ahora hacia el asiento del coche.
Desde esta perspectiva, el estudio de la evolución de las salas cinematográficas es útil para comprender el fenómeno urbano: la enorme nave
oscura cede el puesto a pequeños Volúmenes aisladas que se asemejan, extrañamente, a las células de los medios de transporte. Mínimo de
espacio de tránsito, máximo de asientos en la menor superficie pasible; todo parece indicar que la era de los grandes monumentos del espec-
táculo ha terminado: la Ópera de hoy es el Boeing 747, nueva sala de proyección en la que se intenta compensar la monotonía del viaje con el
atractivo de las imágenes, festival de las travesías aéreas, des urbanización pasajera en la que la metrópoli de los sedentarios es sustituida por
las necrópolis nómadas y merced a la cual el mundo sobrevolado pierde todo interés, basta el punto de que el confort . Subliminal del avión
supersónico impone su ocultación total, y quizás exija en el futuro la extinción de las luces y la narcosis de los pasajeros. La cuestión no consis-
te hoy en saber si el cine puede prescindir del espacio sino, más bien, si los espacios pueden prescindir del cine. El urbanismo va a la deriva, la
arquitectura se desplaza sin cesar, la vivienda es tan sólo la anamorfosis de un umbral. Mal que les pese a los nostálgicos de la historia, Roma
no está, ya en Roma; la arquitectura no mora en la arquitectura sino en la geometría, en el espacio-tiempo de los vectores; la estética de lo
edificado se disimula en los efectos especiales de la máquina de comunicación, artefactos de transferencia o transmisión, el arte desaparece
incesantemente bajo la intensa iluminación de los proyectores y propagadores.
Después de la arquitectura-escultura comienza la era de la facticidad cinematográfica, tanto en sentido literal como figurado.
Desde ese momento la arquitectura es “puro cine", al hábito de la ciudad le sigue una motorización inhabitual, inmensa sala oscura dedicada a la
fascinación de las masas, donde la luz proveniente de la velocidad vehicular (audiovisual y automóvil) renueva el destello de la luz solar. La
ciudad no es ya un teatro (ágora, foro) sino el puro cine de les luces de la ciudad, que han vuelto a Ur (Our-la luz) creyendo que el desierto no
tenía horizonte

77
La Fundación Cartier en París
Las formas de la Fundación Cartier en París {1991-1994}, de Jean Nouvel (-» cap. 9] (1945) están
totalmente influidas por la búsqueda de la máxima transparencia y ligereza. Por esta razón, las facha-
das de vidrió del edificio desbordan su perímetro, y un paramento vidriado que da a. Boulevard Ras-
pa.il sustituye los antiguos muros ciegos de cerramiento del solar. Rodeado de jardines con árboles
gigantescos, la caja del edificio se desmaterializa entre la presencia de la naturaleza. De esta manera
se recrean impresiones evanescentes de niebla, vapor y luz, la vegetación se fusiona con el edificio y
se juega a expandir los reflejos y los ' acontecimientos del entorno urbano.

Mediante una estructura ligera de acero y fachadas exclusivamente de vidrio se difuminan los limites
del edifico y se impide toda lectura inmediata de un volumen sólido. Los omnipresentes arboles, junto
o la calle y en el jardín interior, parece que penetren dentro del edificio, y se hace elocuente la ambi-
güedad entre interior y exterior. Las imágenes de las nubes del cielo a presencia de la vegetación y los
fenómenos urbanos del entorno se reflejan en el edificio corno un tul: delgados toldos enrollables fil-
tran la luz de las fachadas. Las escaleras son lo más eternas y livianas posible, los ascensores son
transparentes, los pocos elementos sólidos quedan disimulados detrás de árboles, y la estrategia de la
desmaterialización se completa con la mitad del volumen de la Fundación situado bajo el nivel del
suelo. La planta baja, a triple altura, es una diáfana sala de exposiciones que deja ver el espectáculo
del jardín posterior, provocando la superposición de cuerpos que conduce a la desmaterialización de
la base el edificio parece flotar.

Ya en 1929, Laszlo Moholy-Nagy [-/cap. 3] había escrito en La nueva visión: "una casa blanca con
grandes ventanales de vidrio, rodeada de árboles, se hace casi transparente cuando el sol la ilumina.
Los muros blancos actúan como pantallas de proyección en las cuales las sombras multiplican los
árboles, y los vidrios de las ventanas actúan como espejos, reflejándolos. El resultado es una perfecta
transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza".15 Y la Fundación Cartier se constituye
en un perfecto mecanismo de ligereza, en una obra dirigida al sujeto que busca la belleza pura de la
luz natural, de la transparencia y de los nuevos avances técnicos.

78
 Fundación Cartier de Jean Nouvel,
París, 1991 - 1994.

79
El cuerpo humano considerado como un fluido. La figura humana según Vitrubio

La visión del mundo cambia radicalmente según cómo se interprete el cuerpo humano. Por un lado podemos considerarlo como un sólido
estático simétrico y por otro como un movimiento dentro de un flujo Según las teorías de Schwenk antes citadas, las partes del cuerpo 'humano
son sólo la plasmación, visualización y solidificación del flujo del agua, sino que además el cuerpo humano, en el que se ha acumulado todo ello,
va cambiando continuamente su propio estado. La imagen de la figura humana concebida por Vitrubio es la que se > aleja más de esta interpre-
tación. .
El centro del cuerpo humano está de modo natural en el ombligo, pues si se pone la punta de un compás en el ombligo de un hombre en decúbito
supino con sus extremidades bien separadas, los dedos de sus manos y de sus pies estarán en contacto con la circunferencia dibujada por el
compás. Y además, al igual que se puede inscribir al hombre en una figura circular, también se puede hacerlo en una figura cuadrangular".

Si recordamos la figura humana que dibujó Leonardo da Vinci, observamos que la figura masculina con las cuatro robustas extremidades
extendidas está inscrita dentro de un círculo y de un cuadrado, manteniendo una postura simétricamente estética con una expresión llena de
dignidad. Tanto para Alberti como para Da Vinci, el círculo y el cuadrado son figuras geométricas perfectas que cuadrarían mejor con la natura-
leza. Por consiguiente, estas figuras testimoniarían la armonía y la perfección del cuerpo humano y demostrarían una verdad profunda y esen-
cial respecto al hombre y el mundo.
Si el modela ideal de la arquitectura del renacimiento se apoyaba en esta concepción estática del cuerpo, ¿en qué puede apoyarse una arquitec-
tura que considera al cuerpo humano como un sistema de fluidos?,
Por ejemplo, ¿cómo sería un espacio' creado exclusivamente por una cortina? Aunque hoy día se utilizan para delimitar espacios de carácter
muy formal, como por ejemplo en ceremonias, antaño se utilizaban para formar un espacio más dinámico y libre, identificándose con la naturale-
za. Pensemos en la cortina dispuesta en el espacio situado debajo de los cerezos en flor. La gente se reunía con ocasión de un acontecimiento
tan pasajero como la floración del cerezo y extendían alfombras, eligiendo cada uno el sitio que les gustaba más debajo del árbol, y disponían
cortinas alrededor del lugar del banquete, teniendo en cuenta hacia dónde caía el sol, etc. Constituía el mínimo mecanismo tendente a evidenciar
de una forma visual y material tanto los hechos humanos como el devenir de la naturaleza. Era una muestra de un acto arquitectónico muy
primitivo, que se había originado de forma espontánea con ocasión de un acontecimiento, y que se integraba con la naturaleza.

80
La Mediateca de Sendai, Japón
La Mediateca en Sendai (1995-2001), con una estructura tan diáfana como la que propone Toyo Ito,
es la síntesis de las más valiosas aportaciones del siglo xx; una reinterpretación de la estructura Do-
mino o de planos horizontales de Le Corbusier, realizada desde la transparencia y la visualidad de la
arquitectura ideal y platónica de Mies van der Rohe. Al mismo tiempo, se siguen las ideas de Louis
Kahn de separar los espacios servidores de los servidos, entendiendo los elementos estructurales y de
servicio no como un macizo, sino como un vacío. Toyo Ito configura trece torres interiores de servicio
que se inspiran en las investigaciones sobre la conformación de los huesos que en los años sesenta
realizó Robert le Ricolaís, sosteniendo que la esencia de una estructura consiste en trabajar los va-
cíos, construir con estructuras porosas y llenas de agujeros en lugar de trabajar con elementos com-
pactos; se trata de construir con materia hueca resistente para conseguir, como en la naturaleza, que
el peso de los huesos que sostienen todo cuerpo humano sólo sea el 5 por ciento del peso total.
Fue Louis Kahn, amigo de Le Ricolaís, el primero que en su proyecto de torre de oficinas en Filadelfia
(1957) tanteó la idea de una gran estructura de hormigón en forma de malla tridimensional triangulada
y con pilares huecos; En la Mediateca de Sendai la materia hueca de las torres, como el tronco de los
árboles, sirve para transmitir energía y alimento, el flujo vital o savia para un edificio que funciona
como un organismo. Las torres, que recuerdan el movimiento sinuoso de las algas, se asemejan a las
cestas tradicionales de mimbre de los pescadores y a las torres de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí
[-> cap. 1, 10] en Barcelona. Con toda su sofisticación tecnológica y estructural, el edificio remite a una
racionalidad primitiva, transparente y fundacional. Una arquitectura de la luz que es heredera de las
imaginaciones expresionistas de Bruno Taut, con sus pabellones de cristal y las gemas radiantes
coronando ciudades y paisajes. Gaudí, Taut, Le Corbusier, Mies, Kahn y Le Ricolaís, confluyen en
esta obra.

Con este proyecto, Toyo Ito demuestra su capacidad para conciliar y sintetizar dos mundos aparente-
mente antagónicos; el mundo orgánico y primitivo de los flujos de agua y sangre en el cuerpo humano,
y la lógica contemporánea de los avances tecnológicos, de la desmaterialización y. miniaturización los
flujos electrónicos’. Tal como ha mostrado en su intervención en el pabellón temático de la Expo 2000
de Hannover, dedicado a los "Futuros de la salud", consciente de la existencia de una estrecha rela-
ción entre fa salud del cuerpo y las influencias sociales, económicas, ecológicas y técnicas, Ito consi-
dera que la arquitectura tiene la responsabilidad de crear una atmósfera dé bienestar. De ahí la sínte-
sis entre cuerpo primitivo y cuerpo electrónico. Y de ahí esta arquitectura transparente y suspendida,
hecha de plataformas, patios y cristaleras, heredera del naturalismo y la helioterapia, pensada para la
relajación saludable del cuerpo en relación a la energía del medio. Por ello, la Mediateca posee una
estructura cuya forma se inspira en los keyákis; árboles dé la avenida donde se sitúa; su sistema de
refrigeración utiliza agua fría natural qué circula bajó el nivel freático; la fachada es un intersticio para
la climatización natural; y la 'cubierta, con una sistema de lamas orientables, consigue que cada torre,
por donde pasan las instalaciones, el airé acondicionado, los ascensores y las escaleras, se convierta
en un pozo de luz natural. Una estructura ultramoderna que interactúa con la energía del entorno; un
bosque artificial que sirve de plaza pública cubierta y superpuesta.

81
Mediateca de Toyo Ito, Sendai, 1995 - 2001.

82
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
ABSTRACCIÓN Capítulo 2 (página 34)
NATURALEZA

ARQUITECTO: En los años de desarrollo de la Primera Guerra

Theo van Doesburg Mundial, que para los países europeos supuso una
ralentización de las actividades vanguardistas, la
AÑO DEL PROYECTO: neutralidad holandesa favoreció la consolidación
1916 de un grupo de artistas abstractos. En 1916, Theo
van Doesburg, un personaje polifacético, escritor,
UBICACION DEL PROYECTO:
Los Ángeles pintor, arquitecto y escultor, comenzó a poner en
marcha la edición de la revista De Stijl, órgano de
expresión del nuevo lenguaje neoplasticista. El
primer número salió a la luz en octubre de 1917
con el fin de «contribuir al desarrollo de una nueva
conciencia estética». En torno a esta publicación
se reunieron varios pintores con ideas progresis-
tas, como sus compatriotas Piet Mondrian (que
regresó de París a causa de la guerra) y Bart van
der Leck y el húngaro Vilmos Huszár, los arquitec-
tos Jacobus-Johannes-Pieter Oud, Jan Wils y Ro-
bert van’t Hoff y el escultor Vantongerloo.

Composición II, de la colección Thyssen-

Bornemisza, pertenece a un conjunto de cuatro
naturalezas muertas del año 1916 que marcaron el
punto de inflexión de Van Doesburg hacia la abs-
tracción. El vocabulario artístico cubistizante, tal y
como lo describía su primer propietario, el pintor
Vilmos Huszár, en su artículo de la revistaDe
Stijl en febrero de 1918, revela el interés que tenía
entonces Van Doesburg por Cézanne y el cubismo.
Ahora bien, como hace notar Christopher Green en
su estudio sobre esta obra, el predominio de trián-
gulos en todas las naturalezas muertas de esta
serie las pone en relación con los escritos de Kan-
dinsky, en los que el triángulo adquiere una espe-
cial relevancia simbólica

1
Fuente: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/362
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2 (página 31)
THEO VAN DOESBURG
ALBAN BERG

Alban Maria Johannes Berg (Viena, 9 de febrero

de 1885 – Viena, 24 de diciembre de 1935) fue
alumno de Arnold Schoenbergy perteneció a
la Segunda Escuela de Viena. Incursionó como
ellos en la atonalidad y luego en
el dodecafonismo, escribiendo obras vinculadas
a la estética expresionista, pero su música tiene
además una sonoridad que evoca la tonalidad,
con reminiscencias de la romanticismo, y una
inclinación marcadamente dramática. Sus tres
obras más conocida son el Concierto para vio-
lín y las óperas Wozzeck y Lulú.

NOMBRE Y PROFESIÓN:
Alban Berg, Compositor

NACIMIENTO:
9 de febrero de 1885 , Viena

2
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg

ALBERT EINSTEIN
NOMBRE Y PROFESIÓN:
Albert Einstein
NACIMIENTO:
14 de marzo 1879, Alemania
ESTUDIO:
Se graduó en 1900, obteniendo
el diploma de profesor de matemática
y de física, pero no pudo encontrar
trabajo en la Universidad, por lo que
ejerció como tutor en Winterthur,
Schaffhausen y Berna. Su compañero
de clase Marcel Grossmann, un hom-
bre que más adelante desempeñaría
un papel fundamental en las matemáti-
cas de la relatividad general, le ofreció
un empleo fijo en la Oficina Federal de
la Propiedad Intelectual de Suiza, en
Berna, una oficina de patentes, donde
trabajó de 1902 a 1909. Su personali-
dad le causó también problemas con
el director de la Oficina, quien le ense-
ñó a «expresarse correctamente».
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2 (páginas 20, 34)
Albert Einstein ( Imperio alemán, 14 de mar-
zo de 1879-Princeton, Estados Unidos, 18 de
abrilde 1955) fue un físico alemán de ori-
gen judío, nacionalizado des-
pués suizo y estadounidense. Es considerado
como el científicomás conocido y popular
del siglo XX.
En 1905, cuando era un joven físico desconoci-
do, empleado en la Oficina de Patentes
de Berna, publicó su teoría de la relatividad es-
pecial. En ella incorporó, en un marco teórico
simple fundamentado en postulados físicos sen-
cillos, conceptos y fenómenos estudiados antes
por Henri Poincaré y por Hendrik Lorentz. Como
una consecuencia lógica de esta teoría, dedujo
laecuación de la física más conocida a nivel
popular: la equivalencia masa-energía, E=mc².
Ese año publicó otros trabajos que sentarían
algunas de las bases de la física estadística y de
la mecánica cuántica.
En 1915 presentó la teoría de la relatividad ge-
neral, en la que reformuló por completo el con-
cepto de gravedad.
Una de las consecuencias fue el surgimiento del
estudio científico del origen y la evolución
del Universo por la rama de la física denomina-
dacosmología. En 1919, cuando las observacio-
nes británicas de un eclipse solar confirmaron
sus predicciones acerca de la curvatura de la
luz, fue idolatrado por la prensa. Einstein se
convirtió en un icono popular de la ciencia mun-
dialmente famoso, un privilegio al alcance de
muy pocos científicos.
Por sus explicaciones sobre el efecto fotoeléctri-
co y sus numerosas contribuciones a la física
teórica, en 1921 obtuvo el Premio Nobel de Físi-
ca y no por la Teoría de la Relatividad, pues el
científico a quien se encomendó la tarea de
evaluarla no la entendió, y temieron correr el
riesgo de que luego se demostrase errónea. En
esa época era aún considerada un tanto contro-
vertida.
3
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 4 (página 80)
THEO VANLEON
ALBERTI DOESBURG
BABTISTA

Alberti fue el primer teórico artístico del Renaci-

miento, una figura emblemática, por su dedica-
ción a las más variadas disciplinas. Se mostró
constantemente interesado por la búsqueda de
reglas, tanto teóricas como prácticas, capaces de
orientar el trabajo de los artistas; en sus obras
menciona algunos cánones. Por ejemplo, en De
statua expone las proporciones del cuerpo hu-
mano, en De picturaproporciona la primera defini-
ción de la perspectiva científica y por último
en De re aedificatoria (obra que termina en 1452)
describe toda la casuística relativa a la arquitectu-
ra moderna, subrayando la importancia del pro-
yecto, los diversos tipos de edificios siguiendo las
funciones que deben desempeñar. El aspecto
más innovador de sus propuestas consiste en
mezclar lo antiguo y lo moderno propugnando de
ese modo la praxis antigua y la moderna, que NOMBRE Y PROFESIÓN:
había iniciado Filippo Brunelleschi. Además, se- Leon Babtista Alberti fue un arquitecto,
gún Alberti: "...el artista en este contexto social no secretario personal (abreviador apostóli-
debe ser un simple artesano, sino un intelectual co) de tres Papas —Eugenio IV, Nicolás
preparado en todas las disciplinas y en todos los V y Pío II—, humanista, tratadis-
terrenos". Una idea heredera del enciclopedismo ta, matemático y poeta italiano. Además
medieval de los doctos, pero adaptada a la van- de estas actividades principales, también
guardia humanista. fue criptógrafo, lingüista, filósofo, músico
y arqueólogo. Es uno de
Trabajó como arquitecto sobre todo pa- los humanistas más polifacéticos e im-
ra Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y hu- portantes del Renacimiento.
manista, amigo íntimo suyo y de su familia. Por
encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finaliza- NACIMIENTO:
ción de la fachada de la iglesia de Santa Maria 18 de febrero de 1804
Novella, que había quedado inconclusa
en 1365 en el primer nivel de arcadas. Alberti se
encontró con el problema de tener que integrar
elementos de épocas anteriores: debajo estaban
las tumbas flanqueadas por arcos apuntados y
las portadas laterales, también apuntadas, en
cambio en la parte superior ya estaba establecida
la altura del rosetón en el que, en la parte inferior
insertó en el centro una portada clásica, y colocó
una serie de arquitos, con una franja de mármol
para separar y enmascarar las contradicciones
entre los dos niveles. El factor de unificación más
poderoso entre ambas partes fue completar la
composición con incrustaciones de mármol inspi-
radas en el románicoflorentino, como en la facha-
da de la iglesia florentina de San Miniato.

Santa Maria Novella , Florencia

4
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 1 (página 4) ALDO
THEO VAN ROSSI
DOESBURG

En 1963 inició su actividad docente, primero como

asistente de Ludovico Quaroni (1963) en la Es-
cuela de Urbanismo de Arezzo, posteriormente
de Carlo Aymonino en el Instituto Universitario di
Architettura di Venezia.

Rossi trabajó durante tres años para una revista

de arquitectura, y en 1966publicó su primer libro,
La Arquitectura de la ciudad, en el que establecía
sus teorías sobre el diseño urbanístico de las
ciudades. Rossi se había interesado originalmen-
te por el cine, pero se dedicó finalmente a la ar-
quitectura. No obstante, en todos sus diseños
están presentes de alguna forma los rasgos de
los decorados teatrales. Realizó proyectos desti-
nados al teatro y a la ópera. Para la Bienal
de Venecia de 1979 diseñó un teatro flotante, el
Teatro del Mondo. con capacidad para 250 espec-
tadores sentados alrededor del escenario. Más
recientemente diseñó también el edificio de la
Ópera Nacional de Génova. Su primera obra NOMBRE Y PROFESIÓN:
en América fue asimismo un teatro, el Lighthouse Aldo Rossi, Arquitecto
Theatre, situado junto al lago Onta-
rio en Toronto, Canadá. NACIMIENTO:
3 de mayo de 1931, Milán—Italia
A lo largo de su carrera, Rossi realizó también
numerosos e importantes proyectos en ESTUDIO:
los Estados Unidos. Uno de los primeros fue la Fue a dos colegios diferentes durante
casa unifamiliar en Mount Pocono, Pennsylvania. la Segunda Guerra Mundial y a conti-
En Galveston, Texas diseñó un arco monumental nuación estudió arquitectura en
para la ciudad, y en Coral Gables, Florida, recibió el Politécnico di Milano, donde se gra-
el encargo de proyectar la nueva Escuela de Ar- duó en 1959.
quitectura.

Para la década de 1980, entre 1981 y 1988, Rossi

construye las Viviendas de Berlín para la Exposi-
ción Internacional de Arquitectura (IBA). Es aquí
donde aparece por primera vez el motivo caracte-
rístico de la columna monumental en la esquina.
Característica de varias de las construcciones de
Rossi.

En 1990 Rossi recibió el prestigioso pre-

mio Pritzker de arquitectura, el equivalente a
los Premios Nobel. Sus méritos no se limitaron al
campo de la arquitectura, sino que fue también
diseñador, teórico, profesor y autor. Uno de los
miembros del jurado del premio Pritzker expresó
su concepto de Rossi diciendo que era un poeta Bonnefanten Museum en Maastricht
convertido en arquitecto.

5
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Aldo_Rossi
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 3 (página 45)
THEO VAN DOESBURG
ALEJANDRO ZAERA POLO

Estudió en la Escuela Técnica Superior de Arqui-

tectura de Madrid. Fundó en Londres el estudio
de arquitectura FOA (Foreign Office Architects),
que inició su andadura aplicando a proyectos
concretos los hallazgos en la investigación de
superficies, topológicamente construidas, desa-
rrolladas en el grupo docente en el que enseñaba
en la Architectural Association de Londres. En
esta línea de trabajo surgió la oportunidad de
proyectar la Terminal de Pasajeros del Puerto de
Yokohama. Un encargo resultado del concurso de
ideas en que el relevante arquitecto y director de
la Office for Metropolitan Architecture, con la que
Alejandro Zaera había colaborado en el pasa-
do, Rem Koolhaas, actuaba como jurado. Una
vez construida, la terminal se ha convertido en el NOMBRE Y PROFESIÓN:
más importante icono arquitectónico del inicio del Alejandro Zaera Polo, Arquitecto
siglo XXI.
NACIMIENTO:
Tras este hito en su carrera, la oficina ha perdido 1963, Madrid-España
el interés por el trabajo de superficies, dedicándo-
se a trabajos de menos audacia y complejidad ESTUDIO:
formal, que han despertado un mayor y más mo- Estudió en la Escuela Técnica Superior
desto interés de la crítica especializada. Proyec- de Arquitectura de Madrid
tos como el Blue Moon de Groninga; el Audito-
rium Park, en Barcelona; el complejo de oficinas
Mahler 4 de Ámsterdam, el Complejo de la Comi-
saría de Villajoyosa (España); o los restaurantes
Belgo de Londres, Bristol y Nueva York; Instituto
de Medicina Legal de Madrid, en el Campus de la
Justicia (que abandonó en fase de construcción
por desavenencias con la propiedad); y el Centro
Tecnológico de La Rioja.

Edificio en bambú, Madrid

6
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Zaera
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2 (páginas 25,28)
THEO VAN DOESBURG
ALEKSANDR RODCHENKO

Aleksandr Mijáilovich Ródchenko catalogado

como de los artistas más polifacéticos de la Ru-
sia de los años veinte y treinta. Fundador, entre
otros, del constructivismo ruso. Estuvo casado
con la también artista Varvara Stepánova.

De 1918 a 1921, Ródchenko, bajo influencia de

Malévich y Tatlin, creaba series de premisas
formales, como la superficie plana, la factura,
la línea, la mancha, y también bajo el influjo de
la revolución bolchevique, pues su obra tenía
como objetivo una sociedad ordenada.

La nueva política económica provocó que

la avant-garde perdiera el privilegio artístico,
teniendo que competir contra otros grupos artísti-
cos. En 1923, deciden afrontar esta pérdida de
privilegio fundando el Frente de Izquierda del NOMBRE - PROFESIÓN:
Arte, también llamado LEF (Lévyi Front Iskusstv). Aleksandr Ródchenko, escul-
Ródchenko contribuyó en este grupo tanto teóri- tor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo
camente (escribiendo artículos), como práctica-
mente (realizando portadas para las revistas del NACIMIENTO:
grupo). 25 de diciembre de 1981,Moscu

Ródchenko exploró el fotomontaje para el diseño ESTUDIOS:

de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como Estudió en la Escuela de Arte de Kazán
una alternativa a la pintura y que se beneficiaba donde impartían clase Nikolái Feichin y
de su reproducción automática que le hacía Georgui Medvédev, y también en
tener una audiencia masiva. Fue en 1924, al el Instituto Stróganov (en:Stroganov Mos-
emplear materiales cada vez más peculiares cow State University of Arts and Industry)
para sus fotomontajes cuando recurrió al empleo
de la cámara fotográfica.
En el campo de la fotografía, Ródchenko fue
también célebre. Como la cámara permitía tomar
fotos en cualquier posición, dedujo que la foto-
grafía correspondía a la actividad del ojo hu-
mano. De esta forma usó la cámara fotográfica
para crear sensaciones desconcertantes, a la
vez que usaba las fotografías con un objetivo de
compromiso social. Formalmente, las fotografías
solían ser o planos cenitales o planos nadir,
planos opuestos totalmente al pictorialismo que
impactaban al espectador y que le causaban
dificultades para reconocer el objeto fotografiado.
Fue así como Ródchenko se propuso liberar a la
fotografía de todas las convenciones y puntos de
vista comunes en la época, lo que le convirtió en
uno de los más importantes pioneros
del constructivismo fotográfico.

Danza. Composición sin objetivo. (1915)

7
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Aleksandr_R%C3%B3dchenko
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2 (página 25)
ALEKSANDRA EKSTER

Aleksandra Aleksandrovna Ekster también cono-

cida como Alexandra Exter, era ru-
sa pintor ( cubofuturista , suprematista , constructi
vista ) y diseñadora Internacional que dividió su
vida entre Kiev, San Petersburgo, Moscú, Viena y
París.

Ella nació en Bialystok , en la Gobernación de

Grodno del Imperio ruso (ahora Polonia ) en una
rica bielorrusafamilia. Su padre, Aleksandr Grigo-
rovich, era un rico empresario bielorruso. Su ma-
dre era griega. De joven Aleksandra recibió una
excelente educación privada, estudiando lenguas,
música, arte, y tomando lecciones privadas de
dibujo. Pronto sus padres se trasladaron a Kiev
(Kiev), y Asya, como la llaman sus amigos, asis-
tieron a Kiev gimnasio de Santa Olga y la Escuela
de Arte de Kiev, donde estudió con Alexander
Bogomazov y Alexander Archipenko . Sus maes-
tros incluyen Mykola Pymonenko . Aleksandra
graduó en la pintura de la Escuela de Arte de
Kiev en 1906.

Su estudio de pintura en el ático en la calle Fun-

NOMBRE Y PROFESION:
Aleksandra Ekster, Pintor
NACIMIENTO:
6 de enero de 1882, Rusia
EDUCACION:
Escuela de Arte de Kiev
duklievskaya 27, ahora Khmelnytsky Street, fue
un lugar de reunión para la élite intelectual de
Kiev. En el ático de su estudio trabajó futuramen-
te luminarias del mundo de arte decorativo Vadim
Meller, Anatole Petrytsky y P. Tchelitchew. Allí
recibió la visita de poetas y escritores, como Anna
Ajmátova , Ilia Ehrenburg , y Osip Mandelstam ,
bailarines Bronislava Nijinska y Elsa Kruger , así
como muchos artistas Alexander Bogoma-
zov , Wladimir Baranoff-Rossine , y los estudian-
tes, tales como Grigori Kozintsev , Sergei Yu-
tkevich , y Aleksei Kapler entre muchos otros.En
1908 participó en una exposición junto con los
miembros del grupo Zveno (Enlace) organizado
por David Burliuk , Wladimir Burliuk y otros en
Kiev.
En París, Aleksandra Ekster era amigo personal
de Pablo Picasso y Georges Braque , quien le
presentó a Gertrude Stein .

Diseño de vestuario
para Romeo y Juliet-
te.1921. MT Funda-
ción Abraham .

Alexandra Exter, esbozo, Lobanov-

Rostovsky coll.

Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Aleksandra_Ekster
8

ALEXANDER CALDER
NOMBRE Y PROFESION:
Alexander Calder, escultor
NACIMIENTO:
22 de julio de 1898 EEUU
EDUCACION:
Estudió ingeniería mecánica y en 1923
asistió a la Liga de Estudiantes de Arte
de Los Ángeles, donde recibió la in-
fluencia de los artistas de la escuela.
Aula Magna de la Universidad Central de Vene-
zuela
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 3 (página 40)
En 1925 contribuyó con unas ilustraciones en
la National Police Gazette. En 1926 se trasladó
a París y comenzó a crear figurillas de animales
de madera y alambre, germen del posterior desa-
rrollo de sus famosas miniaturas circenses. En
los años 1930, se hizo célebre en París y en
los Estados Unidospor sus esculturas de alambre,
al igual que por sus retratos, sus bosquejos de
línea continua y sus abstractas construcciones
motorizadas.
En 1967 creo un móvil en la fábrica Biémont de
Tours (Francia), incluido el "HOMBRE", todo de
acero inoxidable de 24 metros de altura, encarga-
do por la International Nickel de Canadá (Inco)
para la Exposición Universal de Montreal. Todas
las fabricaciones se hacen a partir de un modelo
producido por Calder, en el departamento de Dise-
ño Industrial (encabezado por el Sr. Porcheron,
Alain Roy, François López y Michel Juigner) se
realizó el diseño a escala y luego el montaje es
asignado a trabajadores caldereros calificados
para la fabricación, Calder supervisa todas las
operaciones y se modifican si es necesario el
trabajo. Todos los stabiles están hechos de acero
al carbono y pintados de negro en su mayoría,
excepto el hombre que va a ser de acero inoxida-
ble (crudo), el móvil está hecho de aluminio y du-
raluminio.
Es más conocido como el inventor
del móvil o chupin (juguete móvil colgante), un
precursor de la escultura cinética. También elabo-
ró obras esculturales inmóviles, conocidas co-
mo stabiles. Aunque los prime-
ros chupines y stabilesde Calder fueron relativa-
mente pequeños, poco a poco fue orientándose
hacia la monumentalidad en sus trabajos posterio-
res. Su talento ha sido reconocido en importantes
exposiciones de arte contemporáneo en las que
obtuvo grandes éxitos económicos y de crítica.
9
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 3 (página 39)
THEO VAN
ALISON DOESBURG
Y PETER SMITHSON

Peter Smithson y Alison Smithson (Alison Gill)

fueron dos arquitectos y urbanistas ingleses que
trabajaron activamente en los aspectos teóricos de
la arquitectura de las décadas de los 50 y 60. Es-
tán considerados cofundadores

del brutalismo y estructuralismo, y formaron parte

del Team 10, un grupo de arquitectos que desde
su primera reunión en 1954 ejerció, mediante sus
publicaciones, una gran influencia en el urbanismo
de la segunda mitad del siglo XX. En otras discipli-
nas artísticas, también formaron parte
del Independent Group en 1956.

Los arquitectos se conocieron mientras estudiaban

en la Universidad de Durham y contrajeron matri-
monio en 1949, abriendo un estudio propio un año
después.

Peter Smithson estudió arquitectura en la Universi-

dad de Durham entre 1939 y 1948, junto con un
programa en el Departamento de Planificación
Urbana de dicha universidad, entre 1946 y 1948.
Alison cursó sus estudios de arquitectura en la
misma universidad entre 1944 y 1949.

La importancia de esta pareja de arquitectos estri-

ba más en su trabajo teórico sobre la arquitectura y
el urbanismo que en la construcción de edificios, Garden building, Oxford, 1968
pero entre sus proyectos destacan el Golden Lane
Housing (Londres, 1952), donde la composición
abierta y compleja del barrio pretende romper con
los principios de zonificación propios
del racionalismo de principios de siglo, y la urbani-
zación Robin Hood Gardens en Londres, construi-
da entre 1966 y 1972. La disposición curvilínea y
abierta de los edificios, organizados en torno a un
gran jardín, materializa finalmente el concepto de
lo que para los Smithson debe ser la arquitectura.

Robin Hood Gardens.

10
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alison_y_Peter_Smithson

ALOIS RIELG
NOMBRE Y PROFESION:
Alois Rielg, fue un historiador del ar-
te austrohúngaro, uno de los principa-
les impulsores del formalismo, fue uno
de los fundadores de la crítica de
arte como disciplina autónoma
NACIMIENTO:
14 de enero de 1858, Austria
EDUCACION:
Estudió en la Universidad de Viena ,
donde asistió a clases
de filosofía e historia enseñadas
por Franz Brentano , Alexius
Meinong , Max Budinger y Robert
Zimmerman, y estudió la práctica
de connoisseur según el modelo
de Giovanni Morelli con Moritz Thau-
sing .
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alois_Riegl
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 1 (página 4)
Ejerció de conservador en el Österreichischen
Museum für Kunst und Industrie (Museo austría-
co para el arte y la industria) entre 1886 y 1897.
En 1897 se estableció como profesor en
la Universidad de Viena. En 1903publicó Der
moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine
Entstehung (El culto moderno a los monumen-
tos), mientras presidía una comisión sobre los
monumentos históricos. Esta obra es considera-
da fundamental en la historia del arte, pero tam-
bién y sobre todo en restauración; propone una
tabla de valores y de subvalores que permiten
analizar los monumentos, basada en el concepto
de Kunstwollen, que se puede traducir por
"voluntad artística".
Representante de la Escuela de Viena de Histo-
ria del Arte junto a Franz Wickhoff, ambos discí-
pulos de Moritz Thausing, sus estudios se carac-
terizaban por una tendencia a rescatar del olvido
periodos despreciados u olvidados de la historia
del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos
extensamente sobre el arte de la antigüedad
tardía, que antes de ellos había sido considerado
como un periodo de decadencia del ideal clásico.
Riegl también contribuyó a la revalorización
del Barroco. Tuvo como uno de sus discípulos
más destacados a Wilhelm Worringer.
11
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2(página 31)
ANTON VON WEBERN

Inicios
Webern nació en Viena, Austria, y fue bautizado
Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Siempre
prescindió de sus nombres intermedios, y dejó de
utilizar el von en 1918. Después de pasar buena
parte de su juventud en Graz y Klagenfurt, Webern
ingresó a la Universidad de Viena en 1902. Estudió
musicología con Guido Adler, y presentó una tesis
sobre los Choralis Constantinus del compositor
renacentista Heinrich Isaac. Este interés por la
música antigua influiría mucho en su técnica com-
positiva años más tarde.

La Segunda Escuela de Viena

Estudió composición con Arnold Schönberg, al
graduarse escribió su Passacaglia, Op. 1 en 1908.
Conoció a Alban Berg, quien también era alumno
de Schönberg, y estas dos amistades serían las
más importantes de su vida al marcar decisivamen-
te su camino musical. Después de finalizados sus
estudios, tomó puestos de dirección musical en los
NOMBRE - PROFESIÓN:
teatros de Ischl, Teplitz, Danzig, Stettin y Praga
Anton Von Webern
antes de regresar a Viena. Ahí ayudó a sacar ade-
lante la Sociedad para Ejecuciones Musicales Pri-
NACIMIENTO:
vadas que dirigía Schönberg y dirigir la Orquesta
Nacio en Viena, Austria.
Sinfónica de Trabajadores de Viena desde 1922
hasta 1934.
ESTUDIOS:
Durante el nazismo Musicología
La música de Webern fue denunciada como
"bolchevismo cultural" cuando el Partido Nazi triun-
fó en Austria en 1938. Por lo tanto, tuvo dificultades
para trabajar, y tomó un puesto como editor y co-
rrector para la editorial que publicaba su música,
Universal Edition. Webern dejó Viena en 1945 y se
fue a Mittersill en Salzburgo, pensando estar más
seguro ahí. Sin embargo, el 15 de septiembre,
durante la ocupación aliada de Austria, fue herido
mortalmente por el disparo de Raymond Bell, un
cocinero del Ejército estadounidense, mientras los
soldados intentaban arrestar a su yerno, un trafi-
cante en el mercado negro del que se investigaba
su relación con los nazis.

12
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 1 (página 6) - Capitulo 3 (pagina 44)
THEO VAN DOESBURG
ALVAR AALTO

1
CARACTERÍSTICAS:
Aalto se empapó de la arquitecta moderna e
internacionalizadora pero, al igual que otros ar-
quitectos de la segunda generación, buscó la
manera de agregar las variables de cada territo-
rio y cultura. Pensaba en las relaciones de las
piezas por sí mismas y en aras de un todo que
atendía a cultura, sociedad y emplazamiento,
extendiendo el razonamiento a los propios mate-
riales. Esto partía en Aalto, según se desprende
de sus escritos, de la preocupación por
la humanización de la arquitectura, en la que esta
se entiende como propuesta cultural que respon-
da a una sociedad concreta y no solo como algo
funcional y técnico; la manera de conseguirlo era
proyectando espacios que fueran simultánea-
mente funcionales y ergonómicos, lo que terminó
desembocando en la adopción de una arquitectu-
ra orgánica.

NOMBRE - PROFESIÓN:
Hugo Alvar Henrik Aalto
Arquitecto - pintor - escultor

NACIMIENTO:
3 - Febrero - 1898
Kuortane, Finlandia

DECESO:
11 - Mayo - 1976
Helsinki, Finlandia

ESTUDIOS:
Universidad Politécnica de Helsinki

fue un importante arquitecto y diseña-

dor finlandés. Formó parte del Movimiento
Moderno y participó en
los CIAM (Congresos Internacionales de
Arquitectura Moderna). Ha sido el único
arquitecto de la Segunda generación del
Movimiento Moderno reconocido como
«maestro», equiparándose así a los gran-
des maestros del Periodo heroico del Mo-
vimiento Moderno Le Corbusier, Mies van
der Rohe y Gropius. En su honor se con-
cede cada cinco años el premio Medalla
Alvar Aalto.

13
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capítulo 2 (página 27)
ALWIN BOYARSKY

El ex director de la Architectural Association no

sufrió a los tontos alegremente, pero su devoto
mayordomía a la escuela ayudó a producir algu-
nos de los nombres más grandes en la arquitec-
tura .

Llegar al AA como estudiante a finales de la

década de 1950 fue el cumplimiento de un sue-
ño: codearse con Peter Smithson, Eduardo
Paolozzi, formalismo exótico, para ser instruido
por aquellos marxistas etonianos más bien bri-
llantes o escuchar cada semana los puros, pero
Entusiastas - tonos de John Summerson pulien-
do lírico sobre Hawksmoor: era una mezcla exóti-
NOMBRE Y PROFESION: ca para cualquier extraño.
Alvin Boyarsky, arquitecto
Alvin Boyarsky era también un forastero: un judío
NACIMIENTO: polaco-canadiense, no muy alto y, además, un
1928, Polonia niño varón entre una tropa de hermanas. Añadir
a esto una existencia anglófona en Montreal -
EDUCACION: una ciudad francófona con la inevitable concien-
Arquitectura en la Universidad McGill, cia canadiense de lo exótico que se encuentra al
Montreal otro lado de la frontera - eventualmente ser satis-
fechos por sus estudios de postgrado en Cornell
(con Colin Rowe como su maestro).

Un trabajo en la YRM de Londres llevó a casarse

con una inglesa muy inglesa .

Enseñando al principio a un Bartlett muy seco,

difícilmente pudo resistir un movimiento hacia el
AA, que representaba más de un siglo de elitis-
mo, arrogancia, libertad pero, sobre todo, un
cosmopolitismo alentado por la presencia de una
costosa y creativa araña El uso de la botella de
vino o whisky o la probabilidad de que Nervi,
Bucky Fuller o Gropius pudieran hacer estallar la
cabeza alrededor de la puerta.

Como maestro de cuarto año, rápidamente

Ilustración como director de Architectural
Association .
reunió a un grupo de tutores y críticos de extraor-
dinario rango que incluyeron a David Allford,
Sam Stevens, Warren Chalk, Brian Richards,
Louis Blom-Cooper y Gordon Pask. Él fijó sus
tareas complejas de los estudiantes: tales como
cortes de ley. Interrogó, se apresuró, le transmi-
tió gran parte de su voraz lectura, que abarcaba
desde la teoría a la historia hasta el chisme his-
tórico junto con un oído muy bueno para el aquí
y ahora.

Fuente: https://www.architectural-review.com/archive/
reputations/alvin-boyarsky-1928-1990/8636161.article

14
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 81)
ANTONI GAUDI

Antoni Gaudí i Cornet fue un arquitecto español,

máximo representante del modernismo catalán.

Gaudí fue un arquitecto con un sentido innato de

la geometría y el volumen, así como una gran
capacidad imaginativa que le permitía proyectar
mentalmente la mayoría de sus obras antes de
pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realiza-
ba planos detallados de sus obras; prefería re-
crearlos sobre maquetas tridimensionales, mol-
deando todos los detalles según los iba ideando
mentalmente. En otras ocasiones, iba improvisan-
do sobre la marcha, dando instrucciones a sus
colaboradores sobre lo que debían hacer.

Dotado de una fuerte intuición y capacidad creati-

va, Gaudí concebía sus edificios de una forma
global atendiendo, tanto a las soluciones estructu-
rales, como las funcionales y decorativas. Estudia-
ba hasta el más mínimo detalle de sus creaciones,
integrando en la arquitectura toda una serie de
trabajos artesanales que dominaba él mismo a la
perfección: cerámica, vidriería, forja de hierro,
carpintería, etc. Asimismo, introdujo nuevas técni-
cas en el tratamiento de los materiales, como su
famoso “trencadís” hecho con piezas de cerámica NOMBRE - PROFESIÓN:
de desecho. Antoni Gaudi
ARQUITECTO
Después de unos inicios influido por el arte neogó-
tico, así como ciertas tendencias orientalizantes, NACIMIENTO
Gaudí desembocó en el modernismo en su época
25 de junio de 1852
de mayor efervescencia, entre finales del siglo XIX
Reus o Riudoms, España
y principios del XX. Sin embargo, el arquitecto
reusense fue más allá del modernismo ortodoxo, ESTUDIOS:
creando un estilo personal basado en la observa-
Escuela Técnica Superior de Arquitec-
ción de la naturaleza, fruto del cual fue su utiliza- tura de Barcelona
ción de formas geométricas regladas, como el
paraboloide hiperbólico, el hiperboloide, el helicoi-
de y el conoide.

La arquitectura de Gaudí está marcada por un

fuerte sello personal, caracterizado por la búsque-
da de nuevas soluciones estructurales, que logró
después de toda una vida dedicada al análisis de
la estructura óptima del edificio, integrado en su
entorno y siendo una síntesis de todas las artes y
oficios. Mediante el estudio y la práctica de nue-
vas y originales soluciones, la obra de Gaudí cul-
minará en un estilo orgánico, inspirado en la natu-
raleza, pero sin perder la experiencia aportada por
estilos anteriores, generando una obra arquitectó-
nica que es una simbiosis perfecta de la tradición
y la innovación. Asimismo, toda su obra está mar-
cada por las que fueron sus cuatro grandes pasio-
nes en la vida: la arquitectura, la naturaleza, la
religión y el amor a Cataluña.2 15
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 68)
ARATA ISOZAKI

Estudió en la universidad de Tokio, donde uno de

sus profesores fue el conocido arquitecto Kenzō
Tange. Al finalizar sus estudios trabajó con él
hasta 1963, y estableció entonces su propio des-
pacho.

Los primeros proyectos de Isozaki se caracteriza-

ron por la combinación de la tradición japonesa
con las modernas estructuras realizadas con tec-
nología muy avanzada. A partir de 1970 su estilo
fue cambiando, y comenzó a sustituir los elemen-
tos tradicionales por elementos post-modernistas,
es decir, formas como bóvedas, esferas y otros
elementos geométricos.

CARACTERISTICAS:
Isozaki introduce en sus diseños espacios bien
definidos que tienen un significado determinado.
La estructura del edificio se convierte en un ele-
mento que hace de conexión entre la realidad y la
ilusión que crea la contemplación de los volúme-
nes de la obra. Isozaki, a pesar del cambio de
estilo que realizó, sigue combinando elementos
NOMBRE Y PROFESION: orientales con elementos occidentales, algo que
Arata Isozaki hace con maestría y por lo que se le valora en
Arquitecto japonés todo el mundo.
NACIMIENTO:
Nació en Oita, en la isla de Kyushu Isozaki ha sido distinguido con numerosos pre-
23 de julio de 1931 mios internacionales, como el de la Asociación de
Arquitectos del Japón, el de Royal Institute of
Architects británico y el de la American Academy,
entre otros muchos. Isozaki es profesor visitante
en varias universidades importantes, entre ellas
las de Harvard, Yale y Columbia.

Kyoto Concert Hall, Kioto, Japón.

Domus, la Casa del Hombre, La Coruña, España.

16
Fuente: /http://eugeniotrias.com/
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 43) ARCH. JEAN DUBUFFET

Jean Dubuffet deseaba despertar el interés del

público por lo cotidiano, opuesto categóricamente
al arte "culto", el que se aprende en las escuelas
o los museos.

Para denunciar el carácter selectivo y represivo

de la cultura oficial, creó en 1945 el concepto de
"art brut", un arte espontáneo e inventivo que
rechaza cualquier efecto de armonía y de belleza.

Inventor y provocador de talento, Jean Dubuf-

fet supo llamar la atención del público internacio-
nal.
Y también supo enseñar a mirar el mundo desde
una nueva óptica.

NOMBRE Y PROFESION:
Jean Dubuffet
Pintor
Escultor

NACIMIENTO:
31 de julio de 1901 en Le Havre - 12 de
mayo de 1985 en París

DEFUNCION :
12 de mayo de 1985 en París

17
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (paginas 2,4) - Capitulo 2 (pagina 18)
ARISTÓTELES

Fue un polímata: filósofo, lógico y científico de la

Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme
influencia sobre la historia intelectual de Occidente
por más de dos milenios.

Aristóteles escribió cerca de 200 tratados (de los

cuales solo nos han llegado 31) sobre una enorme
variedad de temas, entre ellos: lógica, metafísica,
filosofía de la ciencia, ética, filosofía política, estética,
retórica, física, astronomía y biología.1 Aristóteles
transformó muchas, si no todas, las áreas del conoci-
miento que abordó. Es reconocido como el padre
fundador de la lógica y de la biología, pues si bien
existen reflexiones y escritos previos sobre ambas
materias, es en el trabajo de Aristóteles, donde se
encuentran las primeras investigaciones sistemáticas
al respecto.

Entre muchas otras contribuciones, Aristóteles formu-

ló la teoría de la generación espontánea, el principio
de no contradicción, las nociones de categoría, sus-
tancia, acto, potencia y primer motor inmóvil. Algunas
de sus ideas, que fueron novedosas para la filosofía
de su tiempo, hoy forman parte del sentido común de
muchas personas.

Aristóteles fue discípulo de Platón y de otros pensa-

dores (como Eudoxo) durante los veinte años que
estuvo en la Academia de Atenas.6 Fue maestro de
Alejandro Magno en el Reino de Macedonia. En la
última etapa de su vida fundó el Liceo en Atenas,
donde enseñó hasta un año antes de su muerte

18
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (paginas 31,53) - Capitulo 4 (pagina 41)
ARNOLD SCHÖNBERG

Se crió en el seno de una familia de comerciantes

judíos.

Tras la muerte de su padre en 1890 comienza a

trabajar en un banco, pero sin abandonar nunca
sus estudios musicales bajo la tutela de Oskar
Adler.

Comenzó a destacar en el mundo de la composi-

ción en sus años de estudiante, cuando su obra
sobresale por el virtuosismo contrapuntístico, sien-
do la composición más representativa de esta NOMBRE - PROFESIÓN:
época el Cuarteto en re menor. Arnold Franz Walter Schönberg Compositor
dodecafonista austriaco
Se encuentra en 1893 con el compositor Alexan-
der von Zemlinsky, que se convierte en su mentor NACIMIENTO:
musical. Desde 1900 alternó la composición y la Nació el 13 de septiembre de 1874 en Viena
docencia. (Austria).
En 1901, se casó con la hija de Zemlinsky en Ber-
lín, comenzando un año después a trabajar en el
Conservatorio Stern de esa misma ciudad como
Profesor de Composición.

En 1918 funda la Sociedad de Interpretaciones

Musicales Privadas. En 1923 fallece Mathilde
Zemlinsky y un año después contrae matrimonio
con Gertrud Kolisch. A partir de 1925 comienza a
trabajar como Profesor de la Academia de Artes
de Berlín.

Deja en 1933 Alemania recalando en Estados

Unidos donde publicó en 1936 su Concierto para
Violín y Orquesta, ocupa un cargo como Profesor
en la Universidad de California.

Arnold Schönberg falleció el 13 de julio de 1951 en

Los Angeles, California

19
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 31 (pagina 31)
THEO VAN PIAZZOLLA
ASTOR DOESBURG

Estudió armonía, música clásica y contemporánea 1

con la compositora y directora de orquesta france-
sa Nadia Boulanger (1887-1979). En su juventud
tocó y realizó arreglos orquestales para el bando-
neonista, compositor y director Aníbal Troilo.
Cuando comenzó a hacer innovaciones en el
tango en lo que respecta a ritmo, timbre y armo-
nía, fue muy criticado por los tangueros de la
«Guardia Vieja», ortodoxos en cuanto a ritmo,
melodía y orquestación. En los años posteriores
sería reivindicado por intelectuales y músicos de
rock. Compuso también música para cerca de 40
películas

CARACTERÍSTICAS:
Cuando en los años cincuenta y sesenta los tan-
gueros ortodoxos —que lo consideraban «el ase-
sino del tango»— decretaron que sus composicio-
nes no eran tango, Piazzolla respondió con una
nueva definición: «Es música contemporánea de
Buenos Aires». Sus obras no eran difundidas por
las estaciones radiodifusoras y los comentaristas
seguían atacando su arte. Los sellos discográfi-
cos no se atrevían a editarla. Lo consideraron un NOMBRE - PROFESIÓN:
esnob irrespetuoso que componía música híbrida, Astor Piazzolla
con exabruptos de armonía disonante. Músico Compositor

OBRAS REPRESENTATIVAS NACIMIENTO:

- Sinfonía de Tango (1955) 11– marzo - 1921
- Tango Progresivo: Octeto Buenos Aires (1956) Mar de Plata—Argentina
- Tango Moderno también llamado simplemente
Octeto Buenos Aires (1957) DEFUNCIÓN
- Lo que vendrá (Antar PLP 2001. 1957) 4—julio—1992
- Tango en Hi-Fi (1957) Buenos Aires—Argentina
- An Evening in Buenos Aires (Grabado en USA)
(1959)
- Take Me Dancing! The Latin Rhythms of Astor Fue un bandoneonista y compositor
Piazzolla & his Quintet (1959) argentino considerado uno de los
- Piazzolla interpreta a Piazzolla (1961) músicos más importantes del siglo XX.
- Piazzolla o No? Bailable y apiazolado (1961)
- Nuestro tiempo (1962)
- Tango contemporáneo - Astor Piazzolla y su
nuevo octeto (1963)
- Tango para una ciudad - Astor Piazzolla y su
quinteto nuevo tango (1963)
- 20 años de vanguardia con sus conjuntos (1964)
- Concierto en el Philarmonic Hall de New York
(1965)
- El Tango con Edmundo Rivero y textos de Jorge
-Luis Borges (1965)
- Historia del Tango Vol. 1: La guardia Vieja
(1967) - - Troileana (1975)
- Armaguedon (1977)

20
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 20)
BAUHAUS

La Bauhaus fue una escuela de arte, arquitectura y

diseño; fundada por el arquitecto, urbanista y dise-
ñador de origen germano Walter Gropius en Wei-
mar ( Alemania) en 1919. El mundo acababa de
pasar por la Primera Guerra Mundial (conocida
como la Gran Guerra). Se respiraba un aire de
temor ante la amenaza del régimen comunista
ruso. Por un lado, se difundían medios que apoya-
ban el sistema establecido por Marx y Engels y se
presenciaban fuertes roces ideológicos entre los
individuos izquierdistas y derechistas. Este aconte-
cimiento influyó en la historia de la Bauhaus como
se puede observar a continuación.
La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción
Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela
de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por
Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada
por las autoridades prusianas (en manos del parti-
do nazi) en el año 1933. Varias personas supieron
de la existencia de la escuela y comenzaron a ma-
tricularse. Ya el cuadro de profesores estaba for-
mado, incluyendo al arquitecto Johannes Itten,
quien dio unas palabras en la inauguración de la
Escuela. Poco después, este profesor se encarga-
ría del curso preparatorio que pasarían los alumnos
al inicio de la carrera. Dentro de la escuela, existían
diversos talleres como encuadernación, carpintería,
textil, escultura, arquitectura, urbanización. Gropius
adoptó la idea del arte como respuesta a las nece-
sidades de la sociedad y para ello tomó los princi-
pios establecidos por William Morris -escritor y
artesano inglés del siglo XIX- y el movimiento Arts
& Crafts.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones
de lo que hoy conocemos como diseño industrial y
gráfico; puede decirse que antes de la existencia
de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal
y como fueron concebidas dentro de esta escuela.
Sin duda la escuela estableció los fundamentos
académicos sobre los cuales se basaría en gran
medida una de las tendencias más predominantes
de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando
una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos
de la vida cotidiana.

21
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 27)
BEAUX ART

Hace referencia al Estilo Arquitectónico clásico

académico, que fue enseñado en la École des
Beaux Arts de París. Por lo tanto, también se lo
conoce ampliamente como academicismo fran-
cés, debido a seguir las reglas de dicha Acade-
mia. El estilo "Beaux Arts" es sobre todo el resul-
tado de un siglo y medio de instrucción bajo la
autoridad, primero de la « Académie royale d'ar-
chitecture », y después de la revolución, de la
sección de la arquitectura de la « Académie des
Beaux-Arts ». La organización bajo el Ancien
Régime de la competición para el « Grand Prix de
Rome » en arquitectura, ofreciendo una oportuni-
dad de estudiar en Roma, imprimió sus códigos
estéticos en el curso de la instrucción, que culmi-
nó durante el Segundo Imperio (1850-1870) y la
Tercera República que siguió. El estilo de instruc-
ción que produjo la arquitectura Beaux-Arts conti-
nuó sin una renovación importante hasta 1968.

El estilo "Beaux Arts" de arquitectura influenció el

estilo de los EE.UU. en el período 1885–1920.
Otros arquitectos europeos del período 1860-
1914 tendieron más bien a gravitar hacia sus
propios centros académicos nacionales, que enfo-
carlo a París. Los arquitectos británicos del Clasi-
cismo Imperial, en un desarrollo que culminaba
en los edificios del gobierno de sir Edwin Lutyens
en Nueva Delhi, siguieron un curso algo más
independiente, debido a la política cultural segui-
da a finales del siglo XIX.

22
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 62)
BECKETT

Fue un dramaturgo, novelista, crítico y poeta

irlandés, uno de los más importantes represen-
tantes del experimentalismo literario del siglo XX,
dentro del modernismo anglosajón. Fue igual-
mente figura clave del llamado teatro del absurdo
y, como tal, uno de los escritores más influyentes
de su tiempo. Escribió sus libros en inglés y fran-
cés, y fue asistente y discípulo del novelista Ja-
mes Joyce. Su obra más conocida es el drama
Esperando a Godot.

La obra de Beckett es fundamentalmente som-

bría y tendente al minimalismo y, de acuerdo con
ciertas interpretaciones, profundamente pesimis-
ta (hasta nihilista) acerca de la condición huma-
na. De esta forma, con el tiempo sus libros se
hicieron progresivamente más crípticos y breves.
El pesimismo de Beckett viene sin embargo
atemperado por un particular sentido del humor,
entre negro y sórdido (véase Comentarios sobre
el autor).

Según su traductora, Antonia Rodríguez-Gago,

«Beckett destruyó muchas de las convenciones
en las que se sustentan la narrativa y el teatro
contemporáneo; se dedicó, entre otras cosas, a
desprestigiar la palabra como medio de expre-
sión artística y creó una poética de imágenes,
tanto escénica como narrativa».
NOMBRE - PROFESIÓN:
La obra de este autor se estudia principalmente Samuel Barclay Beckett
desde el punto de vista de la literatura y el teatro, Dramaturgo, novelista, traductor,
pero también de la filosofía, el psicoanálisis, la crítico, poeta, guionista y director
traductología, la música y los medios audiovisua- teatral
les.
NACIMIENTO:
En la Encyclopedia of World Literature in the 13 de abril de 1906
20th Century se lee: «Todo el trabajo de Beckett Dublín , Irlanda
retrata la tragicomedia de la condición humana
en un mundo sin Dios, sin ley y sin sentido. La
autenticidad de su visión, la sobria brillantez de
su lenguaje (en francés e inglés) han influido a
jóvenes escritores de todo el mundo».

Samuel Beckett fue galardonado con el Premio

Nobel de Literatura en 1969 «por su escritura,
que, renovando las formas de la novela y el dra-
ma, adquiere su grandeza a partir de la indigen-
cia moral del hombre moderno»En 1961 había
recibido asimismo el "Premio Formentor" otorga-
do por el Congreso Internacional de Editores,
junto a Jorge Luis Borges.

23
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 44)
THEOBen
VANvan
DOESBURG
Berkel

Estudió en la Gerrit Rietveld Academie y en la

Architectural Association de Londres donde se
graduó en 1987 con un Diploma AA con Hono-
res. El mismo año, junto a Caroline Bos forman
Van Berkel & Bos Architectuurbureau. Sus pri-
meras construcciones importantes son Karouw
(estación eléctrica de Remu) y Villa Wilbrink. El
ser seleccionado para diseñar el Puente Eras-
mus en Rotterdam (1997) afectó profundamente
su entendimiento del rol del arquitecto en estos
días, acercándolo a la práctica profesional, lo
que lo lleva a la fundación de UNStudio en
1998, junto a Caroline Bos, en Ámsterdam.

Basados en su extensiva experiencia en el

campo del urbanismo, infraestructura y diferen-
tes edificios públicos y privados en distintas
escalas. El estudio tiene planteados objetivos a
largo plazo, cuya meta es definir y guiar la cali-
dad de su performance en el campo arquitectó-
nico. Su trabajo se centra en lograr una contri-
bución significativa a la disciplina arquitectóni-
ca, para continuar desarrollando sus cualidades
con respeto al diseño, la tecnología, el conoci-
NOMBRE Y PROFESION:
miento y manejo, y ser especialistas en trabajos
Ben van Berkel
de desarrollo público y tecnológico. Intentan
arquitecto holandés
mantener una relación directa con el medio
ambiente, las demandas del mercado y los
NACIMIENTO:
deseos del cliente para poder realizar su traba-
Utrecht, 25 de enero de 1957
jo.

Casa Möbius en Het Gooi

Centro de RMN de la Universidad de Utrecht

24
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
BENEDETTA TAGLIABUE Capitulo 3 (pagina 44)

Estudió arquitectura en el Instituto Universitario

de Arquitectura de Venecia, donde se graduó en
1989. Amplió sus estudios en Nueva York, pero al
finalizar su tesis doctoral en 1989 se trasladó a
Barcelona, el año 1991 empieza a colaborar con
Enric Miralles, con quien se asocia más tarde
para formar el estudio Miralles Tagliabue EMBT.
Su colaboración les llevó a colocar su estudio
entre los estudios de arquitectura de mayor presti-
gio y proyección internacional. El taller de arqui-
tectura se caracteriza por el equilibrio entre una
estética fragmentada y convulsa y el respeto por
la tradición del lugar, una idea que Miralles supo
transmitir a Benedetta y que ésta ha seguido
plasmando. Tuvo dos hijos, Caterina y Domenec
Miralles.

Junto a Enric Miralles ha desarrollado una gran

labor arquitectónica, realizando proyectos tanto
en Cataluña como en todo el mundo, haciendo
una especial mención a la construcción del Parla-
mento de Escocia (1998-2004), que ganaron en
NOMBRE Y PROFESIÓN: un concurso internacional.
Benedetta Tagliabue
arquitecta italiana establecida en Espa-
ña. Última compañera de Enric Miralles,
es la actual jefe del "Estudio Miralles
Tagliabue EMBT".

NACIMIENTO:
Milán, Italia 1963

View of the Scottish Parliament Building from

John Reid Close

Centro Pompidou (París), de Rogers y

Piano

Parlamento de Escocia, Edimburgo

25
Fuente: /https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_Paul_Kleihues
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
BERNARD BIJVOET Capitulo 4(pagina 64)

La artemisa se rompió a mediados de los años

veinte cooperación con el buceador. Se fue
en 1925 a París y fue allí en la oficina del arqui-
tecto francés Pierre Chareau funciona. Con Cha-
reau diseñó incluyen la Maison Dalsace en París,
conocida como la Maison de Verre . La artemisa
se encontraba en Francia como un importante
arquitecto, Le Corbusier , incluso pensó:
"Monsieur Byvoet, votre Genie est très grand pour
l'Europa". En los Países Bajos diseños Bijvoets
pero se mantuvo relativamente desconocido en
su época francesa.

Después de la muerte de buzo en 1935 completa-

ron el diseño de buzos de artemisa de hotel
Gooiland . Sin embargo, permaneció en Francia,
y trabajó a finales de los años treinta con los ar-
quitectos franceses Eugène Beaudouin (1898-
1983) y Marcel Lods (1891-1978). Durante la
Segunda Guerra Mundial artemisa huido a
la Dordoña . Sólo después de la guerra artemisa,
finalmente, regresó a los Países Bajos. Se instaló
NOMBRE Y PROFESIÓN: en Haarlem y se inició en 1947 un estudio de
Bernard Bijvoet (Arquitecto) arquitectura con el arquitecto Gerard Holt . La
artemisa diseñada entre otras Holt una casa
NACIMIENTO: en Aerdenhout ( Villa Looyen ) y bloques
Fecha de nacimiento De diciembre
de 14 1889 lugar de nacimiento

DEFUNCIÓN:
27 de diciembre de1979

Por artemisa y Chareau club diseñado para golf de Beauvallon

26
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Al_Qaeda
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 45) - Capitulo 4 (paginas 67,69)
THEO VAN DOESBURG
BERNARD TSCHUMI

Bernard Tshumi es un arquitecto franco-

estadunidense, nacido en Lausana, Suiza el 25
de enero de 1944. Estudio hasta 1969 en la Eid-
genössischen Technischen Hochscule de Zurich,
mas tarde de 1970 a 1979 enseño en la Architec-
tural Association de Londres, y al mismo tiempo
en el Institute for Architecture de Nueva York y en
la Princeton University. De 1980 a 1983 fue profe-
sor invitado en la Cooper Union School of Archi-
tecture de Nueva York.

CARACTERISTICAS DE BERNARD TSCHUMI

Sus obras suelen considerarse dentro
del deconstructivismo, pero su postura teórica se
basa principalmente en la práctica de la libertad
personal del diseñador frente a sus obras. estudia
en París y en el Instituto Federal de Tecnología
(ETH) de Zurich y en 1981 inicia su actividad
profesional independiente. al año siguiente gana
el concurso para el Parc de La Villette en París y
en 1983 abre su estudio en París. Entre 1988 y
2003 fue decano de la Graduate School of Archi-
tecture, Planning and Preservation en la Universi- NOMBRE Y PROFESION:
dad de Columbia de Nueva York. Entre sus traba- Bernard Tschumi; arquitecto
jos más reconocidos se encuentra el Parc de La
Villette y el Museo de la Acropolis de Atenas. NACIMIENTO:
Nacio el 25 de
Algunos acontecimientos importantes en la histo- enero de 1944 en Lausana, Suiza
ria del movimiento deconstructivista fueron el
concurso parisino donde Bernard Tschumi ganó ESTUDIO:
con el Parc de la Villette, donde destacaron tam- Estudia en París y en el Instituto Federal
bién Derrida y Peter Eisenman. En la exposición de Tecnología (ETH) de Zurich y en
de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva 1981 inicia su actividad profesional inde-
York Deconstructivist Architecture, se exhibieron pendiente : Bernard Tschumi Architects.
obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem
Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop
Himmelblau y Bernard Tschumi.

OBRAS:
 1982/95: Parc de la Villette, Concurso
Internacional
 1988: Interfaz Flon, Lausana, Concurso
para el Plan Maestro; Túnel ferroviario de
Rótterdam, Holanda
 1989: ZKM - Centro de las Artes y los
Medios de Comunicación, Karlsruhe,
proyecto
 1990: Kyoto Center y Nueva Estación de
Tren, Japón, Concurso por invitación;
Glass Video Gallery, Groningen, Holanda

Parc de la Villette Paris Drive

27
Fuente: https://maluque87.wordpress.com/2011/01/18/bernard-tschumi/
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 40)
BET FIGUERAS

Fue una arquitecta especializada en paisajismo.

Estudió arquitectura del paisaje en Berkeley, Geor-

getown y Edimburgo. A principios de los años 80
vuelve a Barcelona y junto a Rosa Barba, y otros
equipos formados por arquitectas paisajistas (Beth
Galí, Carme Fiol, Andreu Arriola, Imma Jansana o
Maria Isabel Bennassar), consiguió dar un nuevo
impulso al paisajismo.

Formó parte del Landscape Institute y de la Asocia-

ción Española de Paisajistas, además ejerció como
profesora del Máster de Paisaje en la Escuela de
Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politéc-
nica de Cataluña, y también trabajaba en su propio
despacho en el que consiguió contar con un cualifi-
cado equipo de mujeres paisajistas.

En 1983 fundó, junto a María Jover el estudio Arqui-

tectura del Paisaje, y después, en 1985, fundó Bet
Figueras & Associats. Pese a tener su propio estu-
dio no dejó de colaborar en proyectos de espacio
abierto con grandes arquitectos, como Rafael Mo-
neo, Oscar Tusquets, o Antonio Cruz y Antonio
Ortiz.

Al inicio de su carrera trabajó en el estudio de Mar-

torell Bohigas y Mackay, realizando obras como la
remodelación de la rosaleda del Parque de Cervan-
tes en Barcelona (1999-2003), y muchos jardines
privados como el del arquitecto Óscar Tusquets, o
el de Bodegas Bilbaínas en Haro (La Rioja).

Junto a Carlos Ferrater y Josep Lluís Canosa reali-

zó su obra más premiada y reconocida: el Jardín
Botánico de Barcelona (1989-1999), obra que obtu-
vo el premio FAD en 2000, así como el premio Ciu-
dad de Barcelona en la categoría de Arquitectura y
Paisajismo, en 1995.

En 1992 participó en el diseño de las manzanas de

la Villa Olímpica, y también son suyos los proyectos
para el restaurante El Bulli, en Roses y para los
hoteles La Florida y Omm en Barcelona.

También ha diseñado mobiliario urbano, como el

límite del parterre Robert, proyectado con Miguel
Milà.

Su obra póstuma fue el jardín en la terraza del Hotel

Mandarín (2009-2010), que fue remodelado tam-
bién por el equipo de Carlos Ferrater.

Murió, víctima de cáncer, el 15 de abril de 2010.

28
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
BIBLIOTECA DE FRANCIA Capitulo 4 (pagina 67)

El 14 julio del 1988 el Presidente de la República

Francesa Mitterand anunció su propósito de cons-
truir en París la biblioteca más moderna del mun-
do, con la denominación de "grand projet de l'E-
tat."

De este modo, a comienzos de 1989 fue convoca-

do un concurso por invitación, en el que participa-
ron 244 arquitectos de fama internacional: el co-
mité de la "Association pour la Bibliothèque de
France" seleccionó veinte proyectos, de los cua-
les sólo cuatro fueron sometidos a la atención del
Presidente Mitterand. Se trataba de los trabajos
de Dominique Perrault, Jan Kaplicky, James Stir-
ling y Philippe Chaix. Finalmente, los miembros
del jurado eligieron por unanimidad el proyecto
del francés Perrault, que entonces tenía tan solo
36 años: gracias al encargo conseguido para el
nuevo edificio de la biblioteca, el joven arquitecto
alcanzó bien pronto la notoriedad.
NOMBRE Y PROFESIÓN:
Propuesta, concurso Biblioteca de Fran- CARACTERÍSTICAS:
cia, Paris (1989) La fuerza de esta obra consiste en el carácter
radical de su propuesta. Perrault crea una gran
ARQUITECTO: plaza central delimitada en sus esquinas por cua-
Dominique Perrault tro altas torres en forma de diedros. En dichas
torres ubica los distintos depósitos de libros,
CONSTRUIDO EN: mientras que los espacios destinados al público,
1995 salas de lectura, auditorios, etc. se ubican por
debajo y a los costados de la gran plaza central.
La propuesta significa una inversión literal del
criterio de enterrar los libros y sobreelevar las
salas de lectura, presente entre otros casos en la
Biblioteca Nacional de Clorindo Testa.

A su vez el espacio que dichas torres y el basa-

mento encierran configura un remanso en medio
de la agitación urbana, lo cual lo torna especial-
mente propicio para invitar a la lectura. Incluso la
creación en dicho espacio de una plaza verde
contribuye a crear la sensación de claustro que
comúnmente se asocia con la meditación y la
lectura.

Cada torre lleva un nombre:

Torre de los tiempos
Torre de las leyes
Torre de los números
Biblioteca Nacional de Francia Torre de las cartas

Fuente: /https://es.wikiarquitectura.com/index.php/ 29
Biblioteca_nacional_de_Francia
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 9)
THEO BLADE RUNNER
VAN DOESBURG

DIRECCION:
Ridley Scott,

AÑO:
1982

PAIS:
EE UU.

Blade Runner (El cazador implacable)

es una película de ciencia fic-
ción, basada parcialmente en la novela
de Philip K. Dick ¿Sueñan los androi-
des con ovejas eléctricas?(1968). Se
ha convertido en un clásico de la cien-
cia ficción y precursora del géne-
ro cyberpunk.

La película transcurre en una ver-

sión distópica de la ciudad de Los Án-
geles (cambiando el San Francis-
co original de la novela),EE. UU., du-
rante el mes de noviembre de 2019. La
película describe un futuro en el que,
mediante la ingeniería genética, se
fabrican humanos artificiales.

La obra penetra en las implicaciones

futuras de la tecnología en el ambiente
y la sociedad, acercándose al pasado
con el uso de la literatura, el simbolis-
mo religioso, los temas dramáticos
clásicos y el cine negro. Esta tensión
entre pasado, presente y futuro es
evidente en el futuro adaptado de Blade
Runner, donde la alta tecnología res-
plandece en lugares, mientras que el
resto es decadente y viejo.

Según el sociólogo David Lyon

cartel BLADE RUNNER,1982
Fotogramas de BLADE RUNNER; 1982
El escenario de Blade Runner es de
decadencia urbana: edificios abandona-
dos que fueron majestuosos en el pa-
sado [interpretados por los teóricos
postmodernos como símbolos de la
modernidad caída], calles abarrotadas
y cosmopolitas, interminables merca-
dos callejeros, basura sin recoger y una
llovizna gris constante. [...] Sin duda, el
progreso está en ruinas. [...] Columnas
griegas y romanas, dragones chinos y
pirámides egipcias se mezclan con
gigantescos anuncios de neón de Coca
-Cola y Pan Am. [...] La imagen domi-
30
nante es de decadencia, desintegración
y caótica mezcla de estilos.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pagina 65)
BREGENZ

Bregenz es una ciudad de Austria, capital del

estado de Vorarlberg, al oeste de Austria. Tiene
una población aproximada de 28 000 habitantes.
La ciudad se encuentra a orillas del Lago de
Constanza y cercana a la ciudad alemana
de Lindau, y la frontera de Suiza.

Bregenz es una de las cinco ciudades del estado-

de Vorarlberg, junto
a Dornbirn, Hohenems, Feldkirch y Bludenz.

Es sede de unos conocidos Festivales de verano

de música clásica, que, en parte, se desarrollan
sobre el lago de Constanza.

Festival de Bregenz

Es uno de los principales eventos de

verano de la región. Se celebra cada
año en verano, a mediados de julio so-
bre el mayor escenario lacustre de Euro-
pa, a orilla del lago Constanza. El esce-
nario conocido como Seebühne(see,
«lago»; bühne, «escenario»), se en-
cuentra sobre el agua.
El festival dura un mes y acoge a unos
12 000 espectadores que asisten a ver
óperas, conciertos y obras teatrales en
el escenario al aire libre, o bien en el
tradicional Opera House (the Fests-

31
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Albert_Einstein
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pagina 14)
THEO VAN DOESBURG
BRUCE GOFF

Nacido en Alton, Kansas , Goff fue un niño prodi-

gio cuya familia se trasladó a Tulsa, Oklahoma en
1915. Él era en gran parte autodidacta y mostró
un gran talento para el dibujo. Su padre lo puso de
aprendiz a los doce años para el estudio de arqui-
tectura de Tulsa Rush, Endacott y Rush . Los
empleadores de Goff estaban impresionados con
su talento; Pronto le dieron la responsabilidad de
diseñar casas y pequeños proyectos comercia-
les. Uno de sus diseños más tempranos que fue
construido realmente era una casa en la avenida
1732 del sur de Yorktown en el districto histórico
de Yorktown de Tulsa; Otra era la Casa McGregor
de 1920, en 1401 South Quaker Street en lo que
ahora se conoce como el Distrito de Cherry NOMBRE Y PROFESIÓN:
Street. Esta casa fue introducido en el Registro Bruce Goff (Escritor)
Nacional de Lugares Históricos en 2014. Durante
este período, su obra fue fuertemente influenciado Fecha de nacimiento:
8 de junio de 1904, Alton, Kansas,
por su correspondencia con Wright y con Louis Estados Unidos
Sullivan , ambos de los cuales le habían animado
a ejercer la arquitectura con Rush, Endacott y Fecha de la muerte:
Rush en lugar de inscribirse en Massachusetts 4 de agosto de 1982, Tyler, Texas,
Institute of Technology ; Ellos sentían que la edu- Estados Unidos
cación formal ahogaría su creatividad. Goff se
hizo un socio de la firma en 1930. [2] Él y su pro-
fesor de arte de la escuela secundaria Ada Robin-
son son co-acreditado con el diseño de Tul-
sa Avenida Iglesia Metodista de Boston , uno de
los mejores ejemplos de Art Deco arquitectura en

32
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pagina 4); Capitulo 2 (pagina 34)
BRUNO ZEVI

Cuenta con un doctorado en arquitectura

en Harvard con Walter Gropius y estudió la obra
de Frank Lloyd Wright, y contribuirá a divulgarla
en Italia con numerosas pruebas y artículos a lo
largo de toda su vida.

A su vuelta a Europa, en 1943, participa en la

lucha antifascista junto al Partido de Acción.
En 1944 funda la Associazione per l'Architettura
Organica (APAO) y el año siguiente la revista
"Metron-architettura", y se convierte en una de las
más importantes mentes teóricas del Racionalis-
mo italiano de la posguerra.

En 1948 se convierte en profesor de Historia de la

NOMBRE Y PROFESIÓN: arquitectura de la IUAV de Venecia y en 1964 en
Bruno Zevi la facultad de Arquitectura de la Universidad de
Roma "La Sapienza". Dimitirá de sus cargos aca-
NACIMIENTO: démicos en 1979, después de haber denunciado
22 de enero de 1918, Roma, Italia
clamorosamente el estado de degradación cultural
y la excesiva burocratización de la universidad.

De 1954 a 2000 escribe semanalmente columnas

sobre arquitectura en "Cronache" y en
"L'Espresso" y en 1955 funda la revista mensual
"L'architettura-cronache e storia", que dirigirá has-
ta 2000.

Es nombrado doctor honoris causa por las univer-

sidades de Buenos Aires, Míchigan y por la poli-
técnica de Haifa, miembro honorario del "Royal
Institute of British Architects" y del "American Insti-
tute of Architects", secretario general del "Istituto
Nazionale di urbanistica" (INU), académico de San
Luca, vicepresidente del "Istituto Nazionale di
Architettura" (In/Arch). En 1979 es elegido presi-
dente emérito del "Comitato Internazionale dei
Critici di Architettura"(CICA).

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti 33
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
BUCKMJNSTCR FULLER Capitulo 4 (pagina 64)

INGENIERO:
cúpulas geodésicas Una cúpula geodésica es parte de una esfera
geodésica, un poliedro generado a partir de un
AÑO DEL PROYECTO: icosaedro o un dodecaedro, aunque puede gene-
Años 90 rarse de cualquiera de los sólidos platónicos.

UBICACION DEL PROYECTO: Las caras de una cúpula geodésica pueden ser
EEUU triángulos, hexágonos o cualquier otro polígono.
Los vértices deben coincidir todos con la superficie
de una esfera o un elipsoide (si los vértices no
quedan en la superficie, la cúpula ya no es geodé-
sica)

Para construir esferas geodésicas se utilizan las

fórmulas de los radios del dodecaedro o icosae-
dro. Los radios permiten levantar los nuevos vérti-
ces de las subdivisiones a la superficie de la esfe-
ra que pasará por los vértices originales del cuer-
po.

Las cúpulas geodésicas a diferencia de las cúpu-

las conformadas por celosías tridimensionales,
pueden sufrir pandeo global sin que ninguna de
las barras comprimidas que la forman haya sufrido
pandeo local.[] Eso implica que un cálculo como
estructura lineal convencional, y comprobación
posterior de pandeo local, puede no ser adecuado
en muchos casos y para grandes luces se requiere
un cálculo no-lineal para determinar sus cargas
críticas y asegurarse de que no se producen fenó-

34
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 4)
THEO VAN
CARL DOESBURG
GUSTAV JUNG

Psicólogo y psiquiatra suizo. Estudió medicina

en Basilea, e inició su actividad a principios del
presente siglo, en la clínica de psiquiatría de la
Universidad de Zurich, de la cual fue luego médi-
co director. Tras haber seguido en París, durante
un semestre, los cursos de psicopatología dados
por Pierre Janet en la Salpêtrière (1902), volvió a
Zurich, trabajó en la clínica de Burghölzli bajo la
guía de Eugen Bleuler y llevó a cabo estudios
que le hicieron muy pronto célebre (Diagnostiche
Assoziations-Studien, 1904-1906).

En 1905 fue nombrado profesor libre de psiquia-

tría. Mientras actuaba todavía en la última clínica
citada, de la que había llegado a ser médico-
jefe, conoció en 1907 a Sigmund Freud, con el
cual inició una fecunda colaboración. Fue redac- NOMBRE - PROFESIÓN:
tor del Jahrbuch für psychoanalytische und Carl Gustav Jung
psychopathologische Forschungen, dirigido por Cineasta - director de cine
Bleuler y Freud, y en 1911 llegó a presidente de
la Asociación Psicoanalítica Internacional, recién NACIMIENTO:
fundada. 26 - julio - 1875
Kesswil - Cantón de Turgovia - Suiza
Obras:
Entre las obras mas importantes de Jung se DEFUNCION:
destacan: Über die Energetik der Seele (1928), 6—JUNIO - 1961
Seelenprobleme der Gegenwart (1929), Das Küsnacht, Cantón de Zúrich, Suiza
Geheimnis der Goldenen Blüte (1929, con R.
Wilhelm), Psychologie und Alchemie (1944), ESTUDIOS:
Symbolik des Geistes (1948) y Naturerklärung Estudio medicina en la Universidad de
und Psyche (1952). Muchos de sus ensayos han Basilea
sido publicados nuevamente en la serie Psycho-
logische Abhandlungen (Rascher, Zurich). Carl
Gustav Jung recibió numerosas distinciones
académicas, entre ellas la graduación "honoris
causa" de la Universidad de Oxford. En 1933 fue
nombrado presidente de la Internationale Allge-
meine Gesellschaft für Psychotherapie, y en
1935 de la Schweizerische Gesellschaft für Prak-
tische Psychologie.

35
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 33)
THEO VAN DOESBURG
CARLOS BELLI

fue un arqueólogo aficionado, de origen italiano,

que desde 1879 radicó en el Perú. Abuelo del
poeta Carlos Germán Belli.

Hijo de Pedro Belli y María Core. En 1879 viajó al

Perú y se estableció en Ica, consagrándose a la
industria vitivinícola. De casualidad llegaron a sus
manos unas objetos cerámicos de la cultura naz-
ca y, atraído por su decoración estilizada, empezó
a realizar excavaciones en 1909. Reunió así innu-
merables ceramios o huacos y convirtió su casa NOMBRE - PROFESIÓN:
en un museo (hoy Museo Arqueológico Carlos Carlos Belli Core
Belli). Arqueólogo
Estudiando la iconografía nazca, creyó encontrar NACIMIENTO:
semejanzas de esta cultura con las antiguas cultu- 5 - septiembre - 1857
ras de la India (valles del Indo y el Ganges), lo ica - Perú
que le llevó a sostener la aventurada teoría de la
influencia cultural de la edad del bronce del Viejo DEFUNCION:
Mundo en el Antiguo Perú. 11 - julio - 1926
Publicaciones: ESTUDIOS:
Álbum histórico. Civilización Nazca. Perú, edad de No Encontrado
bronce (1921).

Teniendo como base sus trabajos inéditos, su hijo

Próspero L. Belli continuó desarrollando sus teo-
rías y publicó en 1960 un libro titulado La civiliza-
ción Nazca.

36
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 33)
CARLOS BELLI

PUBLICACIÓN:
Álbum histórico.

CIVILIZACIÓN NAZCA. PERÚ, EDAD

DE BRONCE (1921).
Ica (Joel Muñoz García).- En Agosto
de 1960 fue publicado el libro "La Civi-
lización Nazca", de Próspero L. Belli,
con la finalidad de perennizar los estu-
dios del arqueólogo italiano Carlos
Belli, que en 1909 fundó en Ica el Mu-
seo arqueológico "Carlos Belli".

Sobre el fundador de este Museo, el

distinguido historiador y catedrático
peruano Horario H. Urteaga, dijo:
"Conocí hace muchos años a don
Carlos Belli, vecino de Ica, amante Portada del libro “La Civilización Nazca”
fervoroso de nuestra cultura vernacular Autor: prospero L. Belli
y experto arqueólogo, con obra propia
y meritísima. Dueño de un copioso
museo de cerámica peruana, proce-
dente de las áreas arqueológicas de
Ica, Pisco y Nazca; no se limitó como
los snobs coleccionistas a exponerlas
a las miradas sorpresivas de las gen-
tes para recibir las alabanzas por una
labor de recolección paciente y asidua,
sino que aprovechando de los tesoros
que había reunido con sacrificio y con
esmero, estudió profundamente el
valor de esas fuentes de nuestra histo-
ria, analizó sus símbolos, penetró en
los misterios de esas viejas teogonías
aborígenes y sentó hipótesis atrevidas
sobre el origen de esas culturas".

Foto: Librería La Voz De Ica

37
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 40)
THEO VAN DOESBURG
CARLOS FERRATER

Obtiene el título de arquitecto por la Escuela de

Arquitectura de Barcelona en enero de 1971 y el
doctorado en abril de 1987 con la tesis Obra
singular: proceso continuo. Desde 1971 trabaja
en su estudio profesional en Barcelona. Miembro
de la Real Academia de Bellas Artes de Sant
Jordi. Ha sido presidente de ADI FAD, INFAD y
ARQ INFAD. Doctor Honoris Causa por la Uni-
versidad de Trieste (noviembre de 2005). Cate-
drático de proyectos arquitectónicos de la Univer-
sidad Politécnica de Cataluña en la ETSAB y
titular de la Cátedra Blanca. Director de los Cur-
sos de Arquitectura en la Universidad Internacio-
nal Menéndez Pelayo (Santander, 1993 y 1995).
Director de la IV Bienal de Arquitectura Española.
Miembro del Consejo rector de la Escuela de
Arquitectura de la Universidad Ramón LLull.
Miembro del Consejo Social de la Universidad
Internacional de Cataluña.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Premios:
Carlos Ferrater Lambarri
Arquitecto
Desde el año 2000 ha recibido tres premios FAD.
NACIMIENTO:
Premio Bonaplata.
22 - noviembre - 1944
Barcelona - España
Premio Ciudad de Barcelona.
ESTUDIOS:
Premio Década.
Arquitecto por la Escuela de Arquitectura
de Barcelona.
Ha sido finalista del Premio Mies van der Rohe.

Seleccionado en la Bienal Europea del Paisaje.

Ha recibido el Premio Ciudad de Madrid.

Premio Nacional de Arquitectura española en

2009.

Ha sido invitado en el Pabellón Internacional y en

el Pabellón Español de la Bienal de Venecia
2004.

Ha sido seleccionado para la exposición “On Site:

New Architecture in Spain” en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.

38
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 40)
CARLOS FERRATER

OBRAS:
El Hotel Rey Juan Carlos I
Está situado en la Avenida Diagonal
de Barcelona. Es un hotel de lujo de 5
estrellas. Se inauguró en el año 1992,
pocos días antes de las Olimpiadas de
Barcelona 92'.

El edificio dispone de 433 habitaciones

y cuenta con gran variedad de suites,
desde la junior suite, hasta la suite
presidencial. Cuenta con un Fitness
Club, con más 5000 m² de instalacio-
nes.

El edificio, obra de Carlos Ferrater, fue

distinguido con el Premio Nacional de
Arquitectura de España de 1992.

Jardín Botanico de Barcelona

es un Jardín botánico de 14 hectáreas
de extensión, que se encuentra en
Barcelona capital de Cataluña. Dentro
del Jardín se encuentra el Instituto
Botánico de Barcelona (IBB-CSIC), un Foto: Hotel Rey Juan Carlos I
centro mixto perteneciente al CSIC y el
Ayuntamiento de Barcelona.

Se inauguró el 18 de abril de 1999, en

el solar de un antiguo vertedero de
escombros en el Parque de Montjuic.
El proyecto fue obra del Ayuntamiento
de Barcelona.

El jardín botánico es miembro de la

Asociación Ibero-Macaronésica de
Jardines Botánicos, y del BGCI, pre-
sentando trabajos para la Agenda
Internacional para la Conservación en
los Jardines Botánicos.

El código de identificación internacio-

nal del "Jardí Botànic de Barcelona"
como miembro del "Botanic Gardens
Foto: Ingreso Jardin Botanico de Barcelona
Conservation Internacional" (BGCI),
así como las siglas de su herbario es
BC.

39
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (página 44)
THEO CARME
VAN DOESBURG
PINOS

Tras alcanzar reconocimiento internacional junto a

Enric Miralles con proyectos como el Cementerio
de Igualada, funda su propio estudio en 1991 bajo
el nombre de Estudio Carme Pinós. En esta etapa
asume proyectos iniciados anteriormente, como la
Escuela-Hogar de Morella (España).

Entre sus proyectos actuales más destacados se

encuentran el Plan General del centro histórico de
Saint Dizier (Francia), donde también está llevan-
do a cabo diversas intervenciones en el espacio
público; la construcción del edificio de departa-
mentos de la Universidad de Económicas del
Nuevo Campus de Viena (Austria); la Torre Cube
II en Guadalajara (México); el centro cultural y de
exposiciones CaixaForum de Zaragoza (España);
y el conjunto compuesto por la Plaza de la Gar-
dunya, la Escuela Massana, un Edificio de Vivien-
das y la fachada posterior del Mercado de La
Boqueria, en Barcelona (España). NOMBRE - PROFESIÓN:
Carme Pinós i Desplat
Premios: Arquitecta
Premio Ciudad de Barcelona (1992) del Ayunta-
miento de Barcelona por las instalaciones para los NACIMIENTO:
Juegos Olímpicos; Premio FAD de Arquitectura 1954
(1992) por el Parque - Cementerio de Igualada; Barcelona - España
Premio de Arquitectura Española del Consejo
Superior de los Arquitectos de España (1995) por ESTUDIOS:
la Escuela-Hogar de Morella; Premio del Colegio Escuela Técnica Superior de
de Arquitectos de la Comunidad Valenciana Arquitectura de Barcelona
(2001) por el Paseo Marítimo Juan Aparicio de
Torrevieja; Premio “ArqCatMón” del Colegio de
Arquitectos de Cataluña (2005); Premio de la
Bienal Española de Arquitectura (2008) por la
Torre Cube; Premio Nacional de Arquitectura y
Espacio Público de la Generalidad de Cataluña
(2008) por su trayectoria profesional; II Premio de
Ingeniería ACHE por el Caixaforum Zaragoza
(2014); Creu de Sant Jordi (2015) por la contribu-
ción a la cultura y defensa de los valores cívicos
de Catalunya; Berkeley-Rupp Prize (2015) por su
contribución en la promoción de la mujer en la
arquitectura y su compromiso con la comunidad;
Neutra Medal for Professional Excellence (2016)
en reconocimiento a su trayectoria profesional.

40
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (página 44)
CARME PINOS

OBRA:
CaixaForum Zaragoza
La obra CaixaForum Zaragoza, dise-
ñada por Carme Pinós, obtuvo
el Premio García Mercadal de Arqui-
tectura 2015, un reconocimiento otor-
gado por el Colegio Oficial de Arqui-
tectos de Aragón (COAA) a la mejor Foto: CaixaForum Zaragoza
obra finalizada durante 2014 en la
comunidad autónoma de Aragón
(España).

Según el Jurado, el reconocimiento

responde a "la brillantez y la exigencia
con que ha condensado el ambicioso
programa de equipamiento cultural
propuesto, por la atención prestada a
la materialización de la atractiva se-
cuencia de los espacios interiores y,
especialmente, por la decidida volun-
tad de iniciar el proceso de regenera-
ción de una importante zona vacante
de la ciudad".
Foto: PANORÁMICA CAIXAFORUM ZARAGOZA

41
 SISTEMAS ARQUITECTÓNICOS CONTEMPORANEOS
Página 55, párrafo 1
CARME PINOS

OBRAS:

- Puente Erasmus, Rotterdam (Países

Bajos) (1990 - 1995)
- Casa Möbius, Het Gooi (Países Bajos)
(1993 - 1995)
- Centro de NMR de la Universidad de
Utrecht (1997)
- El complejo de oficinas La Defense en
Almere (1999-2004)
Foto: Museo Mercedes Benz en Stuttgart
- Villa NM, Upstate Nueva York, Estados
Unidos (2000-2007)
- Museo Mercedes Benz, Stuttgart
(Alemania) (2002 - 2006)
- El Teatro Agora en Lelystad (2002-
2007)
- Grandes almacenes Galleria, Seúl
(2003)
- Casa AM Weinberginfo en Stuttgart,
Alemania, (2008-2011)
- Hanjie Wanda Square en China (2011)

PREMIOS Y HONORES:

- 1997 Miembro honorable del Bund

Deutscher Architekten Foto: CASA Möbius en Het Gooi
- 2001 Nominación al Premio Mies van
der Rohe
2003 1822-Kunstpreis
2005 Nominación al Premio Mies van der
Rohe
2005 Lighting Award Seúl
2006 Ingenieurbau-Preis
2006 / 2007 Architect of the year, Holan-
da
2008 Architekturpreis Beton
2010 Award of Merit, AIA Nueva York
2011 RIBA International Awards
2012 Profesora Honoraria de
la University of Melbourne

Foto: Centro de NMR de la Universidad de Utrecht

42
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (página 60)
THEOCARRÀ
VAN DOESBURG
CARLOS

Carlo Carrá (1810-1966) fue un pintor italiano

precursor y uno de los líderes del movimiento
Futurista de la época. Además de ser pintor, es-
cribió muchos libros relacionados con el arte.
En su obra, intentaba generar movimiento en
estucturas geométricas con una paleta neutra
influenciada por el cubismo.

Carrá utilizaba la técnica del divisionismo. Su

pintura más famosa es “El Funeral del anarquista
Galli” (1911), que encierra los ideales del futuris-
mo con mucho dinamisno., acción, poder y violen-
cia.

Posteriormente, su arte continuó avanzando hacia

una simplificación de las formas, alejandose de
este movimiento y acercandose al arte metafísico.

NOMBRE - PROFESIÓN:
Carlo Carrà
Pintor

NACIMIENTO:
11 - febrero - 1881
Quargmento - Italia
DEFUNCION:
13 - Abril - 1966
Milan - Italia

ESTUDIOS:
En 1906 entró en la Accademia di Brera,
Pintura: Caballo y Jinete - Carlo Carrà
donde estudió con Cesare Tallone

Pintura: El Funeral del Anarquista Galli - Carlo Carrà

43
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
CASA KRAMLINCH Capitulo 4 (páginas 67,69)

ARQUITECTO:
HERZOG & DE MEURON

AÑO DEL PROYECTO:

1997-2003

UBICACION DEL PROYECTO:

Napa Valley

Cualquiera que sea la forma en que lo

mire, nuestra idea inicial era unir la
vida y el arte, en lugar de separarlos
como suele ocurrir en el caso del arte
mediático. La alienación causada por
salas oscuras y cableadas llenas de
aparatos técnicos con demasiada
frecuencia conduce a una ruptura
entre el espectador y las obras de
arte, lo que sería agravado e incluso
más molesto en una casa que en un
museo público. Tratamos de plantear
un concepto espacial que estructurara
pero no separara por completo las
distintas áreas y necesidades de la
vida cotidiana: un solo espacio con
lugares que tienen personajes
diferentes que pueden, en parte, ser
separados como nichos íntimos o
áreas más abiertas . Nuestro
tratamiento arquitectónico del espacio
fue ideado para permitir que el
exterior, el interior, y las imágenes
proyectadas de los artistas fluyan el
uno en el otro.

Desde el principio trabajamos con la

idea de paredes acristaladas curvadas
porque la curvatura de las paredes
mejora tanto la continuidad como el
espacio de las estructuras mientras
que la transparencia del vidrio no sólo
revela la estructuración, sino que
también permite que se experimente
como parte de un Mayor entero. Una
vez más el vidrio cumple la doble
función que tanto amamos. Por un
lado, no encaja en "nada", en la trans-
parencia total, en la ausencia de ma-
terialidad. Por otro lado, aprovecha-
mos su materialidad desde que los
límites de la habitación se hacen visi-
bles donde las paredes curvas se Pespectiva del pasillo de Kramlinch residence
cruzan. Debido a la calidad reflectante
del vidrio, la curvatura destaca tanto la 44
visibilidad como la invisibilidad del
material.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
CASA VI Capitulo 3 (página 36)

ARQUITECTO:
Peter Eisenman

AÑO DEL PROYECTO:

1975

Del arquitecto. A diferencia de la Casa

Vanna Venturi, la Casa VI de Peter
Eisenman incluye desorientación en el
trabajo sin el concepto de relacionarlo
con el hogar tradicional. La casa es,
de hecho, cualquier cosa menos lo
que se consideraría una casa conven-
cional. Eisenman, uno de los New
York Five, diseñó la casa para el Sr. y
la Sra. Richard Frank entre 1972-1975
quien encontró gran admiración por el
trabajo del arquitecto, a pesar de ha-
ber sido previamente conocido como
un "arquitecto de papel" y teórico. Al
dar a Eisenman la oportunidad de
poner sus teorías a la práctica, una de
las casas más famosas y difíciles
surgió en los Estados Unidos.
Situado en un terreno plano
en Cornwall , Connecticut casa VI se
destaca su propio suelo como una
escultura en su entorno. El diseño
surgió de un proceso conceptual que
comenzó con una cuadrícu-
la. Eisenman manipuló la rejilla de tal
manera que la casa se dividió en cua-
tro secciones y cuando se completó el
edificio en sí podría ser un "registro
del proceso de diseño". Por lo tanto,
los elementos estructurales, se revela-
ron para que el proceso de construc-
ción era evidente, pero no siempre se
entiende.

Fuente:
https://translate.google.com.bo/translate?hl=es&sl=en&u=http://
www.archdaily.com/63267/ad-classics-house-vi-peter-
eisenman&prev=search 45
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 44) CEMENTERIO DE IGUALADA
THEO VAN DOESBURG

ARQUITECTOS:
Enric Miralles y Carme Pinós

AÑO DEL PROYECTO:

1994

Terminado en 1994, el Cementerio de

Igualada fue diseñado por Enric Miralles
y Carme Pinós para ser un lugar de
reflexión y recuerdos. Después de 10
años de construcción, su visión de un
nuevo tipo de cementerio se completó,
donde se comenzó a considerar en los
que comenzaron a descansar, así como
en los familiares que aún quedan.

Los arquitectos pensaron en el

cementerio para que fuera la "Ciudad de
los muertos", donde los muertos y los
vivos se acercan en espíritu. Por mucho
que el proyecto es un lugar para
aquellos que se establecen para
descansar, es un lugar para los que
vendrán y reflexionarán en la soledad y
serenidad del paisaje de Cataluña de
Barcelona, España.

Miralles y Pinos conceptualizaron las

ideas poéticas de un cementerio para los
visitantes, para empezar a entender y
aceptar el ciclo de la vida como un
vínculo entre el pasado, el presente y el
futuro. Incrustado en las montañas de
Cataluña, el Cementerio de Igualada es
un movimiento de tierra que se funde
con el paisaje como si fuera un aspecto
natural de la tierra. El cementerio fue
diseñado como un paisaje escalonado
que se desarrolla en el paisaje como una
progresión continua y fluida.

46
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX CENTRO DE ARTE Y
Capitulo 4 (páginas 67,69)
THEO VAN DOESBURG
TECNOLOGÍA DE LOS MEDIOS

ARQUITECTO:
OMA . Rem Koolhaas

AÑO DEL PROYECTO:

1989

UBICACION DEL PROYECTO:

Karlsruhe , Alemania

El emplazamiento y programa
determinaron el tema central del
proyecto por sus relaciones y
contradicciones con la ciudad existente:
la condición clásica de la ciudad de
Karlsruhe se contradecía con la
presencia de un Centro futurista de Arte
y Tecnología; mientras que la estación
de ferrocarril se orienta hacia el centro
de la ciudad, el Z.K.M. mira hacia la
periferia. El Z.M.K. se construya a partir
de un sistema de coordenadas
constituído por tres ejes: X,Y y Z, cada
uno de los cuales representa y articula
una o más polaridades antes
mencionadas.

El edificio es una Bauhaus electrónica,

como la define el propio autor, es decir,
una caja multimedia de 43 x 43 x 58
metros, una agregación de programas y
actividades con fachadas diferentes
según las necesidades, atravesando por
cavidades piranesianea para las
conexiones verticales. Destaca la gran
pantalla que se asoma a la plaza de la
estación de trenes, primera gran interfaz
audiovisual incorporada a la arquitectura.
Se trata de una superficie metálica fina y
transparente que puede servir de
pantalla de proyección, transformando
completamente el carácter del edificio.
Su antecedente hubiera sido de haberse
realizado, la pantalla proyectada por
Piano y Rogers para la fachada del
Centro Pompidiu entre 1971 y 1977.

Dominous winery
Entrada del Dominous Winery
Interiores del Dominious Winery 47
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (página 50)
THEO CÉZANNE
VAN DOESBURG
PAUL

Fue un pintor francés postimpresionista, conside-

rado el padre de la pintura moderna, cuyas obras
establecieron las bases de la transición entre la
concepción artística decimonónica hacia el mun-
do artístico del siglo XX, nuevo y radicalmente
diferente. Sin embargo, mientras vivió, Cézanne
fue un pintor ignorado que trabajó en medio de
un gran aislamiento. Desconfiaba de los críticos,
tenía pocos amigos y, hasta 1895, expuso sólo
de forma ocasional. Fue un «pintor de pintores»,
[1]
que la crítica y el público ignoraban, siendo
apreciado sólo por algunos impresionistas y, al
final de su vida, por la nueva generación.

Cézanne intentó conseguir una síntesis ideal de

la representación naturalista, la expresión perso- NOMBRE - PROFESIÓN:
nal y el orden pictórico. Al igual que Zola con el Paul Cézanne
realismo literario, Cézanne manifestó un interés Pintor
progresivo en la representación de la vida con-
temporánea, pintando el mundo tal como se NACIMIENTO:
presentaba ante sus ojos, sin preocuparse de 19 - enero - 1839
idealizaciones temáticas o afectación en el estilo. Aix-en-Provence, Reino de Francia
Luchó por desarrollar una observación auténtica
del mundo visible a través del método más exac- DEFUNCION:
to de representarlo en pintura que podía encon- 13 - Abril - 1966
trar. Con este fin, ordenaba estructuralmente Aix-en-Provence, Tercera República
todo lo que veía en formas simples y planos de Francesa
color. Su afirmación
ESTUDIOS:
«Quiero hacer del impresionismo algo sólido y Universidad de Aix y de Marsella
perdurable como el arte de los museos», Academia Suiza
subraya su deseo de unir la observación de la
naturaleza con la permanencia de la composi-
ción clásica. Ello queda en evidencia igualmente
con su pretensión de
«revivir a Poussin del natural» (Vivifier Poussin
sur nature).

48
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
CÉZANE PAUL Capitulo 3 (página 50)

1 2

Obras:
1. Una moderna Olimpia, h. 1873-74

2. La casa del ahorcado, Auvers-sur-

Oise (1874)

3. Bodegón con cortina (1895)

4. Botella, garrafa, jarro y limones

(1902-1906)

5. La montaña Sainte-Victoire, 1905. 3 4

6. El asesinato, h. 1870.

7. Vista de Auvers (h. 1873).

El puente de Maincy, 1879-1880.

Los jugadores de naipes (1892-95).

Bodegón con manzanas y naranjas,

1895-1900.

8. Las grandes bañistas, 1906, Phi- 5 6

ladelphia Museum of Art

7 8

49
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
CIUDAD VIVA Capitulo 1 (página 5)

Frente a los modos de vida usuales por entonces,

en Broadacre, el controvertido arquitecto propon-
dría una especie de retroutopía de corte neotec-
nológico, inspirado por las imágenes espaciales
generadas por los propagandistas de la popular
ciencia ficción. Sería un proyecto claramente en
contraposición a lo urbano y que se inspiraría
también en una vuelta a los usos agrarios de una
Arcadia supuestamente feliz e idealizada. Wright
imaginó la disolución de las ciudades en un terri-
torio igualitario cruzado por inmensas vías sin
intersecciones a nivel, por las que circularían
numerosos vehículos a motor. Y donde además,
ARQUITECTO:
habría “aerotores”, pequeñas naves individuales
Frank Lloyd Wright
para el movimiento personal que surcarían los
aires. Esa forma de entender el acceso al espacio
AÑO DEL PROYECTO:
era probablemente una consecuencia de su pa-
1942
sión por los vehículos descapotables de los que
era un conspicuo consumidor desde los años 20.
UBICACION DEL PROYECTO:
Chicago - EEUU
Para el proceso de conceptualización de estas
ideas, Wright se apoyaría en la financiación de-
sinteresada que le suministró su amigo y filántro-
po, Edgar J. Kaufmann, disponiendo también del
soporte del grupo de trabajo que había articulado
alrededor de la llamada Taliesin Fellowship. La
conceptualización final dio origen a una serie de
exposiciones que recorrieron los Estados Unidos
en la década de los treinta, formando parte de
la Industrial Arts Exposition, teniendo lugar la
primera en abril de 1935 en el Rockefeller Center
de Nueva York. Resulta curioso que una utopía
conceptual que proponía esencialmente la disolu-
ción de las ciudades en el paisaje extenso se
exhibiera inicialmente en la urbe más congestio-
nada del momento.

50
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (página 4)
THEO VANLEVI-STRAUSS
CLAUDE DOESBURG

Agregado de filosofía, en 1934 pasó a la Univer-

sidad de São Paulo y estudió las culturas indíge-
nas del Mato Grosso y de la Amazonia. En 1941
hubo de exiliarse a EE UU, donde conoció a R.
Jakobson, cuyo estructuralismo lingüístico le
influyó de manera decisiva. Regresó a Francia en
1948 y fue profesor de religiones comparadas en
la Sorbona y de antropología social en el Colegio
de Francia (cuyos cursos de 1959-1982 recoge
en Palabra dada, 1984). Aplicó el estructuralismo
al estudio del parentesco (Las estructuras ele-
mentales del parentesco, 1949), a la antropología
cultural (Sociología y antropología,
1950; Antropología estructural, 1958 y 1973) y al
estudio de las clasificaciones (El pensamiento
salvaje, 1962; El totemismo en la actualidad,
1962) y de los mitos (Tristes tópicos, 1955; se-
rie Mitológicas, 1964-1986: Lo crudo y lo coci-
do, De la miel a las cenizas, El origen de las
maneras de mesa, El hombre desnudo y La alfa-
rera celosa). Entre sus últimas publicaciones NOMBRE Y PROFESIÓN:
cabe destacar también Los símbolos y sus do- Claude Lévi-Strauss
bles (1989) e Historia de Lynx (1991) Antropólogo y Etnólogo
CARACTERÍSTICAS : NACIMIENTO:
Puede decirse que sus obras supone, tanto una Nacio el 28 de noviembre de 1908 y
prolongación, como un giro y una nueva perspec- murió el 30 de octubre de 2009, París,
tiva en el campo de los estudios mitológicos; una Francia
prolongación, en cuanto a su continuidad con las
asunciones maussianas que conciben el mito ESTUDIO:
como un peculiar sistema de comunicación, con Lycée Janson de Sailly, College of Sor-
un "código" propio, cuyas categorías y estructu- bonne, Universidad de París, Liceo Con-
ras es preciso descifrar; un giro, respecto de que dorcet
el modelo metodológico no es ni biológico ni
psicológico, sino lingüístico

OBRAS:
 Estructuras elementales del parentes-
co (1949), su autobiografía Antropología
estructural (1958).
 Tristes trópicos (1955) y El pensamiento
salvaje (1962).
 En 1964 se edita el primer volumen
de Mitológicas, que comprende: Lo crudo y lo
cocido (1964).
 De la miel a las cenizas (1966).
 El origen de las maneras en la mesa (1968)
y El hombre desnudo (1971).

Fuente: /http://www.buscabiografias.com/biografia/ 51
verDetalle/5647/Claude%20Levi-Strauss
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 75)
CLAUDE MONET

1 2

Obras:

1. Impresión, sol naciente, 1872. Mu-

seo Marmottan Monet, París

2. Caricatura del notario Léon Mar-

chon, 1855/1856, Art Institute of 3 4
Chicago

3. Camille con vestido verde, 1866,

Kunsthalle Bremen

4. Paisaje en Port-Villez, 1883.

5. Nenúfares, c. 1899. Musee d'Orsay,

París.

6. La calle Montorgueil con banderas,

1886.

5 6

52
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (página 44)
THEOCLAUDE
VAN DOESBURG
PARENT

Es conocido por sus edificios con pisos en de-

clive, una estética inicialmente inspirado por el
descubrimiento de los padres, con el filósofo
Paul Virilio , búnkeres de la Segunda Guerra
Mundial construidos a lo largo del muro del
Atlántico que se había introducido accidental-
mente por las dunas de arena debido al clima
invernal severo.
NOMBRE - PROFESIÓN:
"En el interior de los bunkers caídos, cayó a
Claude Parent
través de una extraña habitación, el suelo esta-
Arqquitecto
ba tan inclinado que no se podía saber si lo que
se estaba de pie en un piso o una pared inclina-
NACIMIENTO:
da", dijo Parent.
26– febrero - 1923
Ganó el Gran Premio Nacional de Arquitectura
Neuilly-sur-Seine - Francia
en 1979 y fue elegido en la Academia de Bellas
Artes en 2005.
DEFUNCION:
27– febrero - 2016
Entre sus obras más conocidas (completadas
Neuilly-sur-Seine - Francia
con Virilio) se encuentra la iglesia Santa Ber-
nadette du Banlay en Nevers.
ESTUDIOS:
Escuela de Bellas Artes (Francia)
También era un aficionado al automóvil, y po-
seía muchos coches incluyendo Maserati y
Bentley

53
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (páginas 6,12)
THEO VAN DOESBURG
CLORINDO TESTA

Fue un arquitecto argentino que ha logrado ma-

yor consideración[2] en la segunda mitad del siglo
XX. Entre sus obras más importantes de la histo-
ria de la arquitectura argentina, se encuentran el
ex Banco de Londres y la Biblioteca Nacional.
Fue además un artista plástico de trayectoria
permanente, con premios y participaciones en
bienales y museos.

Estudia por un breve lapso ingeniería electrome-

cánica, con la intención de acceder a la escuela
de Ingeniería Naval en la Universidad de La
Plata. Luego, casi por azar, ingresa a la Escuela
de Arquitectura de la Universidad de Buenos
Aires, se gradúa como parte de la primera cama-
da de la nueva Facultad de Arquitectura y Urba-
nismo en 1948, y comienza en la época final del NOMBRE - PROFESIÓN:
racionalismo argentino. Influido por Le Corbusier, Clorindo Testa
trabajó como dibujante junto al equipo Austral Arqquitecto y artista
formado por Ferrari Hardoy, Vivanco y Antonio
Bonet, quienes desarrollaron el Plan Regulador NACIMIENTO:
de la Ciudad de Buenos Aires. 10 – diciembre - 1923
Napoles - Italia
En 1949 obtiene una beca de la Universidad de
Buenos Aires para realizar un viaje de estudios a DEFUNCION:
Europa. Regresa después de 3 años , y gana el 11 – Abril - 2013
concurso nacional para la construcción del edifi- Buenos Aires - Argentina
cio de la Cámara Argentina de la Construcción.
Él mismo expresa sobre su dualidad como pintor ESTUDIOS:
y arquitecto: Ingeniería Naval en la Universidad de
"Empecé las dos cosas juntas. Nunca hubo nin- La Plata
gún problema. Esto fue en el año 1951 cuando ingresa a la Escuela de Arquitectura
volví de Italia, luego de vivir allí más de dos de la Universidad de Buenos Aires
años. Franz Van Riel estaba empezando y me
ofreció hacerme una exposición en 1952 y allí
me encontré con un compañero de la facultad,
Francisco Rossi y quedamos en presentarnos a
un concurso y ganamos justamente el de la Cá-
mara de la Construcción. Ahí empezaron enton-
ces las dos cosas que convivieron siempre”.

54
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (páginas 6,12)
CLORINDO TESTA

OBRAS:
Centro Cívico de Santa Rosa
Obra prolongada durante la siguiente
década debido a los sucesivos golpes
militares y cambios de administración
política, e inaugurada finalmente por
etapas entre 1962 y 1963. En 1981 se Foto: Centro Cívico Santa Rosa
llama nuevamente a concurso de ante-
proyectos para la ampliación del Cen-
tro Cívico con un centro cultural y más
oficinas, y Clorindo Testa obtiene el
primer premio, sin embargo, esta am-
pliación no sería concretada.

Banco de Londres y America del

Sur
Este edificio significó su salto a la fama
a un nivel internacional y su aparición
como figura de la arquitectura en las
publicaciones de la época en todo el
mundo. El edificio fue concluido e
inaugurado en 1966, llamó la atención
de toda la comunidad por su estilo
absolutamente innovador y provoca-
dor, así como por abrir una plaza semi-
cubierta y pública en un área muy
densa y de calles estrechas en el cen- Foto: Banco de Londres y
tro porteño. America del Sur

Biblioteca Nacional
Esta obra pública se estructura en dos
ámbitos: una mitad subterránea, en
donde se ubican gran parte de los
libros; y una mitad elevada, que emer-
ge apoyándose sobre cuatro colum-
nas, que constituye el sector público
en el cual se ubican el salón de expo-
siciones, los sectores administrativos,
las salas de lectura y la terraza. A esta
parte superior, Clorindo la denomina
en sus exposiciones "el Gliptodonte"

Foto: biblioteca Nacional

Republica de Argentina 55
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 4); Capitulo 4 (pagina 64)
THEO VAN DOESBURG
COLIN ROWE

Rowe revolucionó la enseñanza del diseño arqui-

tectónico en los Estados Unidos a través de una
apreciación de su patrimonio, la calidad dinámica
de sus primeros asentamientos y la revitalización
de América del clásico. Elogió en particular la ciu-
dad de Lockhart, Texas.

Aunque no es un defensor del modernismo, Rowe

exhortó a sus estudiantes americanos para recu-
perar el deleite de los edificios europeos de van-
guardia de las primeras décadas del siglo XX.

Su estilo de escritura y la docencia era tono de

conversación, claramente documentada en sus
ensayos en Ciudad Collage de Rowe, don-
de prefigura la teoría posmodernis-
ta (Guardian). "Significación de Rowe giraba princi-
palmente en torno a la cuestión del formalismo.
Debe verse formas visuales y espaciales como
esencia irreductible de la arquitectura, o se forma NOMBRE - PROFESIÓN:
representan solamente una capa en un conjunto Colin Rowe
Político - teórico
de valores que incluye significado psicológico, la
intención social, la ideología política y otros facto- NACIMIENTO:
res humanos en trabajar en el conjunto urbano? 27 - marzo - 1920
" (Muschamp). Rotherham, Yorkshire - Reino Unido

CARACTERÍSTICAS: DECESO:
5 - Noviembre - 1999
Rowe, conocido por el uso de blancos debido a su Arlington,Virginia - EEUU
preocupación por la pureza formal y la ausencia de
color en sus diseños como los de Richard Meier, ESTUDIOS:
Eisenman, Charles Gwathmey y John He- Universidad de Liverpool
Warburg Institute, Londres
jduk.grupo de Scully, los Grises, se reunieron en
Universidad de Yale
torno a nociones populistas y la escritura de Ro-
bert Venturi, incluido Charles Moore y Robert AM
Stern.LS

Fue un teórico de la arquitectu-

ra, estadounidense nacido en Inglaterra. Desarrolló
su trabajo centrado en la historia de la arquitectu-
ra, la crítica, la teoría y la enseñanza. Es conocido
por ser uno de los mayores intelectuales que influ-
yeron sobre la teoría urbanística en la segunda
mitad del siglo XX, particularmente en el planea-
miento de ciudades, su regeneración y en el dise-
ño urbano. .

56
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
COLIN ROWE Capitulo 1 (pagina 4); Capitulo 4 (pagina 64)

OBRAS REPRESENTATIVAS
Ciudad Collage (Collage City)
(Gustavo Gili, 1998) ISBN 84-252-
1746-6

Manierismo y arquitectura moderna

y otros ensayos (The mathematics
of the Ideal villa and other Essays)
(Gustavo Gili, 1999) ISBN 84-252-
1794-6

CIUDAD COLLAGE
Critica a la ciudad racional de la arqui-
tectura moderna partiendo del fracaso
conseguido tanto en el modelo físico ,
como en el modelo psicológico.

en este ultimo se buscaba una socie-

dad sana, donde la aplicación del
modelo físico se plasmaría en la ciu-
dad de la liberación pregonada en la
carta de Atenas.

LA TOURETTE
Este conocido artículo de Colín Rowe
tuvo una gran repercusión al inicio de
los años sesenta por presentar el Con-
vento de la Tourette desde la visión de
un observador que emprende un reco-
rrido hacia él y descubrir el paralelis-
mo con la intensa relación con el mo-
do en que Auguste Choisy y el propio
Le Corbusier explican la percepción de
la Acrópolis desde los Propileos. La
presencia del muro norte de la iglesia,
áspero y cerrado determina la impre-
sión óptica al llamar la atención sobre
ella misma como para derivar, simultá-
neamente, la vista hacia afuera. Rowe,
pone así de relieve, aquella condi-
ción del elemento más duro y agresi-
vo por donde se produce el acerca-
miento o entrada a la arquitectura
como uno de los rasgos propios de la
configuración de los proyectos de Le
Corbusier.

57
Portada libro - The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays

Portada libro - Italian Architecture of the 16th Century

LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 62)
THEO VAN
DANDOESBURG
FLAVIN

fue un artista conceptual de la segunda mitad del

siglo XX que se desarrolló bajo la corriente minima-
lista. Fue un pionero en la utilización de luces fluo-
rescentes como instrumentos artísticos.

A mediados de la década de los 50, ingresó al pro-

grama de estudios generales en la Universidad de
Columbia para estudiar Historia del Arte con el fin de
apoyar su carrera de artista, sin embargo abandonó
la universidad al terminar el tercer semestre. Poste-
rior a su salida de la universidad, le siguieron una
serie de trabajos temporales que lo llevaron a traba-
jar en el área de correo del Guggenheim y como
guardia de seguridad y operador de elevador para el
Museo de Arte Moderno (MOMA) en Nueva York,
trabajos que le dieron la oportunidad de conocer a
artistas como Ward Jackson, Barbara Rose, Bruce
Glaser, Sol LeWitt, Michael Venezia entre otros que
posteriormente se convertirían en amigos y colegas.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Dan Flavin
(MOMA) en Nueva York, trabajos que le dieron la Arqquitecto y artista
oportunidad de conocer a artistas como Ward Jack-
son, Barbara Rose, Bruce Glaser, Sol LeWitt, Mi- NACIMIENTO:
chael Venezia entre otros que posteriormente se 1 – abril - 1933
convertirían en amigos y colegas. Queens - Nueva York USA

DEFUNCION:
Sus primeros trabajos se dieron en el ámbito de la 29 – Noviembre - 1996
acuarela, la fotografía y el collage con los cuales Riverhead - Nueva York
logró su primera exhibición en solitario en la Galería ESTUDIOS:
Judson en Nueva York en el año de 1961, estos Hstoria del Arte—Universidad de Colum-
primeros dibujos dejaban ver en Flavin una concreta bia
influencia del expresionismo abstracto, movimiento
artísticos característico de la época. Este mismo año
sería en el que comenzaría a trabajar en su primer
trabajo con luces tipo bombilla, acompañados de
lienzos blancos que conformarían su colección
“icons”. Así mismo Daniel contraería matrimonio con
quien fuese su primera esposa y coautora de su
primera colección de luz, Sonja Severdija , una his-
toriadora de arte de la universidad de Nueva York y

58
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 62)
DAN FLAVIN

INSTITUTO DE ARTE DAN FLAVIN

El Instituto de Arte Dan Flavin fue

creado en 1983 en Bridgehampton,
Nueva York con el fin de mostrar de
manera permanente el trabajo de Fla-
vin. El instituto muestra una colección
permanente del artistas, la cual abarca
nueve salas, además de una sala que
es usada exclusivamente para exposi-
ciones temporales. Fue el mismo Fla-
vin quien empezó este instituto con
piezas que van desde 1963 cuando
empezó a utilizar solamente las luces
fosforescentes hasta 1981, antes de
que realizara una de sus presentacio-
nes. La intención de Flavin de crear
este instituto era que la gente conside-
rara todos los contrastes generados
por los colores y la intensidad que
éstos emanan.

Son 10 las obras creadas por Flavin

las que se encuentran en el instituto:
red out of a corner (to Anina) 1963,
untitled 1973, untitled (to Robert, Joe,
and Michael) 1975-1981, untitled (to
Jan and Ron Greenberg) 1972-1973,
untitled (in honor of Harold Joachim)
1977, untitled (to Katharina and Chris-
toph) [from the series to European
couples] 1971, untitled (to Jim Schaeu-
fele) 1 1972, untitled (to Jim Schaeufe-
le) 2 1972, untitled (to Jim Schaeufele)
3 1972 y untitled [drawing for icon IV
(the pure land) (to David John Flavin
[1933-1962]).

En la sala para exposiciones tempora-

les, han estado obras de artistas de
gran renombre como Andy Warhol,
cuyas obras han estado presentes en
varias ocasiones en los últimos años,
Imi Knoebel, Louise Bourgeois, e inclu-
so se han presentado más obras de
Foto: Parque Wissenschafts
59
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 33)
THEO DAN
VAN GRAHAM
DOESBURG

Graham inició su carrera artística en 1964, a la edad

de 22 años, cuando fundó la galería John Daniels en
Nueva York. Trabajó ahí hasta 1965, cuando comen-
zó a crear sus propias piezas conceptuales. Durante
su tiempo en la galería

En los últimos 30 años, Dan Graham se ha demos-

trado a sí mismo que puede ser un artista de amplio
alcance. Su trabajo consiste en performance art,
instalaciones, video, escultura y fotografía.

El trabajo de Graham siempre estuvo firmemente

basado en prácticas de arte conceptual. Sus prime-
ros ejemplos fueron fotografías y secuencias nume-
rológicas, principalmente impresas en revistas, por
ejemplo Figurative (1965) y Schema (1966).

En este último, Graham se basa en la estructura NOMBRE - PROFESIÓN:

física actual de la revista en la que se imprime el Daniel “Dan” Flavin
contenido de la misma obra. Como tal, la misma Artista, escultor y arquitecto
obra cambia de acuerdo a su ubicación física/
NACIMIENTO:
estructural en el mundo. 31 – marzo - 1942
Urbana - USA
inspiró aún más la transición a pabellones interiores
ESTUDIOS:
y exteriores de sus obras más recientes. Muchos de
Hstoria del Arte—Universidad de Colum-
sus pabellones conceptuales, incluyendo Two Way bia
Mirror and Open Wood Screen Triangular Pavilion
(1990), han incrementado su popularidad.

Además de sus trabajos visuales, ha publicado una

gran variedad de escritos críticos y especulativos.

60
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 33)
DAN GRAHAM

LOCO ESFEROIDE

Loco esferoide - Dos Ingresos es una estructura

en forma de un semicírculo, construida de dos
vías espejos de vidrio y acero. Los visitantes que
están dentro o fuera de esta escultura observan
reflejos contorsionados de sí mismos y de los
terrenos circundantes del parque, y toman con-
ciencia de sus propios actos de mirar. Basado en
su interés por la arquitectura y sus efectos psico-
lógicos, Dan Graham comenzó a crear estos
"pabellones", como él los llama, en los años se-
tenta. Observa que en todo su arte, "formas geo-
métricas habitadas y activadas por la presencia
del espectador, [producen] una sensación de
inquietud y alienación psicológica a través de un
juego constante entre sentimientos de inclusión y
exclusión".

Graham relata sus esculturas a la "Pabellones

de placer" construidos en jardines formales de los
siglos XVII y XVIII. El vidrio elegante y diseño
eficiente también señala el poder anónimo de la
arquitectura corporativa.

Fotos: Loco Esferoide Graham ha tenido varias exposiciones retrospec-

tivas, incluyendo un espectáculo de 2009 que
viajó desde el Museo de Arte Contemporáneo de
Los Ángeles, al Museo Whitney de Arte Ameri-
cano, Nueva York y el Walker Arts Center, Min-
neapolis. Durante sus cincuenta años de carrera
ha expuesto en los principales lugares internacio-
nales, incluyendo el Museo Stedelijk, Amsterdam;
Chiba City Museum of Art, Japan; Museo de Arte
de la Ciudad de Chiba, Japón; and Fundação de
Serralves, Porto, Portugal. Y Fundação de Serral-
ves, Oporto, Portugal.

61
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 27) Capitulo 3 (pagina 53)
DANIEL LIBESKIND

Libeskind es un arquitecto de prestigio internacio-

nal, apreciado por sus proyectos de edificios y por
sus planteamientos urbanísticos. Ha introducido
en la arquitectura nuevos conceptos, que han
provocado intensas discusiones dentro de la pro-
fesión. También se caracteriza por abordar los
proyectos de forma multi-disciplinaria, es decir,
resolviendo todos los aspectos en su propio dise-
ño.
En 1990 estableció su estudio en Berlín al ser el
ganador del concurso convocado para diseñar el
Museo Judío. Desde entonces, el despacho ha
realizado proyectos de grandes museos, centros
culturales y edificios comerciales alrededor del
mundo.
En 2003 Libeskind, con su Torre de la Libertad,
resultó ganador del concurso convocado para
diseñar el plan de reconstrucción de la llama-
da Zona cero en Nueva York, lugar donde se
NOMBRE Y PROFESIÓN: encontraban las dos Torres Gemelas del World
Trade Center que quedaron destruidas en sep-
Daniel Libeskind
tiembre de 2001. El diseño original sufrió modifi-
Arquitecto caciones por razones de seguridad.

NACIMIENTO: OBRAS:

12 de mayo de 1946,  Museo Judío Danés (Copenhague)

Łódź, Polonia
ESTUDIO:
Cooper Union for the Advancement of
Science and Art en Nueva York, y
obtuvo posteriormente un título de post
-graduado en la Universidad de Essex,
en Inglaterra
 Ampliación del Museo de Arte (Denver, Colo-
rado)
 Ampliación del Museo Victoria and Albert
(Londres)
 Museo Felix Nussbaum (Osnabrück, Alema-
nia)
 Museo Imperial de la Guerra (Manchester)
 Museo Alarsaca (San Francisco)

 Centro de Post-Graduados, Universidad Me-

tropolitana (Londres)

 Centro de Convenciones Maurice Wohl, Uni-

versidad Bar-Ilan (Tel Aviv, Israel)
 Estudio Weil, Galería Privada (Port Andratx,
Mallorca)

62
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Libeskind
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 58)
D´ARCY THOMPSON

El trabajo principal de D'Arcy Thom-

pson fue "On Growth and Form". En
este libro elegantemente escrito, él
avanzó su tesis principal: que la forma
biológica puede reflejar principios físi-
cos y matemáticos. Por ejemplo, las
espículas de esponjas adoptan una
serie de formas características. D'Arcy
sostuvo que éstas eran la consecuen-
cia de ligeras diferencias en las
"condiciones iniciales" tales como las
concentraciones iónicas y otros pará-
metros físicos. Por lo tanto, las condi-
ciones iniciales bien podría reflejar
algún aspecto de la selección natural,
pero la morfología resultante de las
espículas no lo hizo.

Una demostración clara de sus nocio-

nes de la influencia dinámica de las
condiciones de partida radica en la
morfología de las conchas y los cuer-
nos. Estos son el registro permanente,
no vivo, tridimensional de un estado de
vida temporal, bidimensional, la base
del cuerno o el manto de los mariscos.
D'Arcy Thompson mostró que todas las
morfologías del cuerno y de la cáscara
podrían ser descritas en términos ma-
temáticos simples fácilmente derivados
de la naturaleza incremental del creci-
miento.o hizo.

63
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 2) DEDOESBURG
THEO VAN STIJL

Mondrian era un miembro del movimiento

holandés De Stijl desde su creación en
1917. A principios de la década de 1920,
de acuerdo con la práctica De Stijl, res-
tringió sus composiciones a motivos pre-
dominantemente blanquecinos divididos
por líneas horizontales y verticales ne-
gras que a menudo enmarcaban bloques
secundarios De los colores primarios
individuales. El cuadro I (1922), un ejem-
plo representativo de este período, de-
muestra el rechazo del artista a la mime-
sis, que consideraba una imitación de la
realidad, engañosa y engañosa.

Fuente:

https://translate.google.com.bo/translate?
hl=es&sl=en&u=http://www.piet-mondrian.org/tableau- 64
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pagina 4)
EDGAR MORIN

Se crió en el seno de una familia de origen sefar-

dí. Vinculado al Frente Popular en la Federación
de Estudiantes Frentistas, y al gobierno republi-
cano español durante la Guerra Civil Española.
En 1940, se trasladó a Toulouse tras la invasión
de Francia por la Alemania nazi. Formó parte en
la resistencia y se unió al Partido Comunista
Francés en 1941. Participó en la liberación de
París (1944) y al año siguiente, contrajo matrimo-
nio con Violette Chapellaubeau.

Se mudaron a Landau in der Pfalz, como teniente

del Ejército Francés de Ocupación en Alemania.
En 1946, tras darse de baja en su carrera militar,
continuó militando en el Partido Comunista, aun-
que su relación se fue deteriorando debido a su
crítica siendo expulsado en 1952 a causa de un
artículo publicado en France Observateur. En ese
NOMBRE - PROFESIÓN: mismo año infresó en el Centre National de Re-
Edgar Morin
Filosofo cherche Scientifique (C.N.R.S.), gracias a la reco-
Sociólogo mendación de algunos intelectuales.
Político independiente, sociólogo de la contempo-
NACIMIENTO: raneidad, creador del denominado «pensamiento
8 de julio de 1921 Paris, Francia complejo».

Se convirtió en director de investigación emérito

del C.N.R.S., donde presidió el comité Science et
Citoyens.

Su obra publicada en español abarca numerosas

vías de exploración: El cine, o el hombre imagina-
rio (Seix Barral, 1961; 1975), El espíritu del tiem-
po (1966), Autocrítica (1976), La ecología de la
civilización técnica (1981), Para salir del siglo XX
(1982), Ciencia con consciencia (1984), Qué es el
totalitarismo (1985), El método (1992), El paradig-
ma perdido (1992), Tierra-patria (1993), El hom-
bre y la muerte (1994), Introducción al pensa-
miento complejo (1994), Sobre la interdisciplina-
riedad (1995), Sociología (1995), Pensar Europa

65
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pagina 69)
EDIFICIO HALL OF FAME

ARQUITECTO:
ROBERT VENTURI

AÑO DEL PROYECTO:

1967

UBICACION DEL PROYECTO:

New Brunswick, NJ

El programa para el Salón de Fútbol Universitario

De la Fama exigía una Relaciones
administrativas, de investigación, Bibliotecas y
restaurantes dentro de la Espacios de
exposición. El método de visualización fue
irrestricto. El diseño combina la proyección, los
gráficos Y el espacio arquitectónico tradicional
para crear Una iconografía mediática - para
enseñar y Para entretener a una audiencia
grande. El esquema Enfatizó un alto grado de
interacción. Películas De grandes momentos en
la historia del fútbol universitario Fueron
proyectados sobre las superficies interiores. UN
Rica mezcla de movimiento y escalas
cambiantes Utilizado para recrear la emoción del
deporte. El exterior del edificio fue diseñado para
Crear una secuencia de llegada que El sentido
de anticipación del turista. La parte trasera de El
edificio fue integrado con una tribuna Frente al
Salón de la Fama del Campo de Fútbol. La idea
de que un espacio puede ser transformado por
Luz y fotos es una antigua en el teatro Pero un
concepto relativamente reciente en la
arquitectura Y el mundo comercial. Esta
innovadora Diseño fue ampliamente discutido y
publicado, Aunque nunca construido. Muchas de
las ideas Iniciado en ella se realizaron más tarde,
al menos en Parte, efectivamente ejecutado en
1967 Expo de Montreal y en grandes
Exposiciones desde entonces. Continuar
desarrollando Con los recientes avances
tecnológicos Y electrónica, muchos de los
conceptos utilizados en Este diseño se han
convertido en ampliamente utilizado e incluso
66
Esperado por el público
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pagina 68) EDIFICIO
THEO VAN ITM
DOESBURG

ARQUITECTO:
Toyo Ito

AÑO DEL PROYECTO:

1991-1993

UBICACION DEL PROYECTO:

Matsuyama, Ehime, Japan

67
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 41)
EERO SAARINEN

Nació en Kirkkonummi. Su padre fue el conocido

arquitecto Eliel Saarinen. Cuando tenía 13 años,
sus padres emigraron a los Estados Unidos.
Pluto Saarinen estudió inicialmente escultura en la
Academia de la Grand Chaumiére de París y poste-
riormente arquitectura en la universidad de Yale.
Recibió una beca para viajar nuevamente a Europa,
donde permaneció dos años. A su regreso fue pro-
fesor de arquitectura en la Academia de Arte Cran-
brook. En 1937 comenzó a diseñar muebles en
colaboración con un socio, que fueron objeto de
premios por parte del Museo de Arte Moderno de
Nueva York. Posteriormente diseñó también mue-
bles para la compañía Knoll, que se convirtieron en
clásicos.
Como arquitecto, Saarinen trabajó en el estudio de
su padre hasta la muerte de éste. Saarinen se hizo
famoso por sus diseños de líneas curvadas, espe-
cialmente en las cubiertas de sus edificios, con las
que conseguía imprimirles una gran ligereza. Se le
asocia frecuentemente con lo que se ha venido a
denominar la arquitectura internacional. Uno de sus
NOMBRE - PROFESIÓN: edificios más representativos y conocidos popular-
Eero Saarinen mente es la terminal de la TWA en el Aeropuerto
Arquitecto JFK de Nueva York.

NACIMIENTO:
20 de agosto de 1910, Kirkkonummi,
Finlandia

DEFUNCION:
1 de septiembre de 1961, Ann Arbor,
Míchigan, Estados Unidos

68
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 46) EL CENTRO PARA ESTUDIANTES
THEO VAN DOESBURG
DIPOLI
ARQUITECTO:
Reima y railli pietilá

AÑO DEL PROYECTO:

1961

UBICACION DEL PROYECTO:

Otaniemi

En este concursó del año 1961, en el que

Alvar Aalto formaba parte del
jurado, resultaron ganadores Reima y Raili
Pietilä con este radical proyecto que
posteriormente se llamaría Dipoli. El lugar: una
colina boscosa repleta de hermosos árboles y
un suelo rocoso; un entorno natural en el que
los Pietilä se inspiraron para realizar su
propuesta. La construcción comenzó en enero
de 1965 y duró 20 meses. El programa
constaba principalmente de un auditorio y un
gran comedor, además de servicios generales
para el alumnado.
El edificio refleja el entorno circundante
convirtiendo en propias las formas del lugar.
Se trata de una arquitectura fenomenológica
en la que se hacen patentes las condiciones
climáticas para ponerlas en énfasis, haciendo
que Dipoli muestre diferentes atmósferas
dependiendo de la iluminación, la lluvia, la
nieve etc. evocando diferentes sensaciones en
las personas; como una microgeografía
sensible a los cambios estacionales.

Basado principalmente en la relación edificio

entorno, el edificio esta constituido por una
materialidad extraída del lugar, con elementos
como la madera de pino finlandés, el cobre o
las piedras extraídas del mismo lugar. El
zócalo de hormigón se reviste con piedras del
lugar como estrategia para asentar el edificio,
como si creciese de las entrañas de la tierra.
Nacido como una reivindicación en favor de
una arquitectura diferente, sin el dictado de las
reglas de composición preconcebidas y
aceptadas como buenas; Dipoli es
considerado por sus autores como un boceto
materializado. El uso de divisiones móviles en
el interior también influye en las relaciones
entre los distintos espacios y añade
plasticidad a la estructura.

69
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 40) EL JARDÍN BOTÁNICO DE
THEO VAN DOESBURG
BARCELONA

ARQUITECTO:
Carles Ferrater, Josep Lluís Canosa

AÑO DEL PROYECTO:

1991-1999

UBICACION DEL PROYECTO:

Barcelona

El Jardín Botánico de Barcelona (JBB)

o en catalán Jardí Botànic de
Barcelona, es un Jardín botánico de
14 hectáreas de extensión, que se
encuentra en Barcelona capital
de Cataluña. Dentro del Jardín se
encuentra el Instituto Botánico de
Barcelona (IBB-CSIC), un centro mixto
perteneciente al CSIC y el
Ayuntamiento de Barcelona.

Se inauguró el 18 de abril de 1999, en

el solar de un antiguo vertedero de
escombros en el Parque de Montjuic.
El proyecto fue obra del Ayuntamiento
de Barcelona.

El jardín botánico es miembro de

la Asociación Ibero-Macaronésica de
Jardines Botánicos, y del BGCI,
presentando trabajos para la Agenda
Internacional para la Conservación en
los Jardines Botánicos.

El código de identificación
internacional del "Jardí Botànic de
Barcelona" como miembro del
"Botanic Gardens Conservation
Internacional" (BGCI), así como las
siglas de su herbario es BC.

70
 EL LENGUAJE CLASICO LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pagina 12)
DE LA ARQUITECTURA

La arquitectura clásica es un lenguaje visual y,

como cualquier otro lenguaje, tiene sus
propias normas gramaticales. Con esta
premisa de partida, John Summerson nos
introduce en los fundamentos y los orígenes
de la arquitectura clásica y, por medio de un
recorrido histórico, pone de manifiesto el
sustrato clásico que se esconde en la
arquitectura desde los tiempos antiguos hasta
la modernidad.

Este libro compila seis programas radiofónicos

que John Summerson realizó en 1963 para
explicar la arquitectura clásica al gran público
en un momento de crisis de la modernidad.
Académico erudito y experto en arquitectura
inglesa, Summerson no solo fue capaz de
aunar rigor y nivel divulgativo, sino que a
través de estos breves ensayos ofreció una
visión totalmente nueva de la arquitectura
clásica que rápidamente se propagó y fue
adoptada como argumento del
posmodernismo.

John Summerson (1904-1992) fue uno de los

historiadores de la arquitectura británica más
importantes del siglo xx. Entre sus libros más
importantes destacan John
Nash (1935), Georgian London AUTOR:
(1946), Heavenly Mansions (1949) y la John Sumersson
monumental obra Architecture in Britain, 1530-
1830 (1953), reeditada en diversas ocasiones. AÑO DEL PROYECTO:
En 1945 fue nombrado director del Sir John 1974
Soane’s Museum, puesto que ocupó hasta
1984. Junto a Nikolaus Pevsner y Rudolf
Wittkower, Summerson es considerado uno de
los grandes teóricos de la arquitectura en el
Reino Unido.

destacan John Nash (1935), Georgian London

(1946), Heavenly Mansions (1949) y la
monumental obra Architecture in Britain, 1530-
1830 (1953), reeditada en diversas ocasiones.
En 1945 fue nombrado director del Sir John
Soane’s Museum, puesto que ocupó hasta
1984. Junto a Nikolaus Pevsner y Rudolf
Wittkower, Summerson es considerado uno de
los grandes teóricos de la arquitectura en el
Reino Unido. 71
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pagina 34) EL LENGUAJE MODERNO DE LA
THEO VAN DOESBURG
ARQUITECTURA

AUTOR:
Bruno Zevi

AÑO DEL PROYECTO:

2013

Suele afirmarse que el lenguaje

moderno ha provocado una ruptura en
la evolución de la arquitectura , al anular
el código expresivo. La arquitectura
moderna , y con ella el inmenso
patrimonio anticlásico del pasado se
considera, parodójicamente, una
excepción a la regla académica y no
otro lenguaje dotado de plena y
autónoma validez.

72
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
EL PABELLON ALEMAN Capitulo 2(pagina 34)

ARQUITECTO:
Mies van der Rohe

AÑO DEL PROYECTO:

1929

UBICACIÓN:
Barcelona

El Pabellón de Barcelona, obra

simbólica del Movimiento Moderno, ha
sido estudiado e interpretado
exhaustivamente al tiempo que ha
inspirado la obra de varias
generaciones de arquitectos. Fue
diseñado por Ludwig Mies van der
Rohe (1886-1969) como pabellón
nacional de Alemania para la
Exposición Internacional de Barcelona
de 1929. Construido con vidrio, acero y
distintos tipos de mármol, el Pabellón
se concibió para albergar la recepción
oficial presidida por el rey Alfonso XIII
junto a las autoridades alemanas.

Tras la clausura de la Exposición, el

Pabellón fue desmontado en 1930. Con
el tiempo se convirtió en un referente
clave tanto en la trayectoria de Mies
van der Rohe como para el conjunto de
la arquitectura del siglo XX. La
significación y el reconocimiento del
Pabellón llevaron a pensar en su
posible reconstrucción.

En 1980, Oriol Bohigas impulsó esta

iniciativa desde la Delegación de
Urbanismo del Ayuntamiento de
Barcelona, e Ignasi de Solà-Morales,
Cristian Cirici y Fernando Ramos
fueron los arquitectos designados para
la investigación, el diseño y la dirección
73
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pagina 12); Capitulo 2(pagina 34) EL PARALELISMO ENTRE LA
THEO VAN DOESBURG
LITERATURA Y LAS ARTES VISUALES

AUTOR:
Mario Praz

AÑO DEL PROYECTO:

1970

Durante siglos, los pintores se han

inspirado en temas literarios para
realizar sus composiciones, y los
poetas han intentado conjurar ante los
ojos de sus lectores imágenes que
sólo las artes figurativas podían
transmitir de forma adecuada. Basta
una ojeada a la vieja tradición que se
inicia en Homero para convencernos
de que la poesía y la pintura han
marchado siempre codo con codo, en
fraternal emulación de metas y medios
de expresión. Este paralelismo puede
verse tanto en las descripciones
plásticas de La Divina Comedia de
Dante y del Orlando Furioso, como en
Milton o Picasso. A partir de estos y
muchos otros ejemplos de pintores y
escritores, de cuyas obras Praz
incluye numerosas reproducciones,
este libro presenta la historia común
de la pintura y de la literatura, la
estrecha relación entre ambas artes.
Y, al indagar en esas misteriosas
relaciones, el autor nos acerca a la
raíz misma de la inspiración artística.

74
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
EL PLIEGUE (TEXTO) Capitulo 3(pagina 40)

El pliegue ha sido siempre una

constante de todos los períodos
artísticos, pero fue el Barroco el que lo
condujo hasta sus propios límites. La
condición inequívocamente barroca de
la filosofía de Leibniz. La condición
inequívocamente barroca de la
filosofía de Leibniz, por ejemplo,
encuentra su justificación en que, en
ella, todo se pliega, se despliega y se
repliega. Su tesis más célebre es la del
alma entendida como una mónada, sin
puertas ni ventanas, que obtiene sus
más claras percepciones de un
sombrío fondo: una teoría que sólo
puede entenderse por analogía con el
interior de cualquier capilla barroca de
aberturas imperceptibles para el que la
observa desde dentro. Así pues, el
alma está también llena de pliegues
oscuros.
Lanzándose a la ingente tarea de
descubrir un neobarroco moderno,
este libro se dedica a seguir la historia
del pliegue infinito en todas las artes.
En la poesía de Mallarmé y la novela
de Proust, pero también en la obra de
Michaux, en la música de Boulez y en
la pintura de Hantaï. Una especie de AUTOR:
neoleibnizianismo que no ha dejado de Gilles Delueze
inspirar a las más diversas teorías
filosóficas. AÑO DEL PROYECTO:
Uno de los más importantes filósofos 1989
franceses de todos los tiempos, Gilles
Deleuze es igualmente autor, entre
otras muchas obras, de Empirismo y
subjetividad, Nietzsche y la filosofía,
Proust y los signos, Spinoza: filosofía
práctica, ¿Qué es la filosofía?,
Foucault, La imagen-movimiento, La
imagen-tiempo, Lógica del sentido y El
Anti Edipo (con Félix Guattari), las
cinco últimas también publicadas por

75
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pagina 35)
EL QUIJOTE

AUTOR:
Pierre Menard

AÑO DEL PROYECTO:

1939

Síntesis del argumento

Pierre Menard, el otro autor del Quijote, no

quiere reversionar el Quijote, tampoco
pretende escribirlo tal y como lo
haría Cervantes en el siglo XVI.

El cuento empieza con una protesta de un

crítico a causa de la omisión del nombre
del poeta simbolista, Pierre Menard, en un
catálogo. Y para testimoniar eso, menciona
la opinión de una baronesa y de
una condesa, y aún enumera toda su
producción en orden cronológico. Pierre
Menard es un
oscuro escritor francésrecientemente
fallecido, cuyo mayor logro fue escribir, en
el siglo XX, los capítulos noveno y
trigésimo octavo de la primera parte
del Quijote, y un fragmento del capítulo
veintidós. Los capítulos son iguales, en
cada palabra y cada coma, a los escritos
originalmente por Cervantes. Sin embargo
no son una copia. Pierre Menard
inicialmente quería ser Miguel de
Cervantes, en los años 30, «saber el
español, recuperar la fe católica, guerrear
contra los moros o contra el turco, olvidar
la historia de Europa entre los años
de 1602 y de 1918». Pero lo descartó. Le
dejó una carta al crítico, relatando todo lo
que pasó para escribir su obra, y por qué la
escribió. Incluso, el crítico considera muy
superior la versión de Menard a la del autor
español, «a pesar de los obstáculos, el
fragmentario Quijote de Menard es más
sutil e infinitamente más rico que el de

76
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
EL TEATRO LUXOR Capitulo 3 (pagina 44)

ARQUITECTO:
Rietveld

AÑO DEL PROYECTO:

1996 – 2001

UBICACION DEL PROYECTO:

Rotterdam, Holanda

El nuevo teatro Luxor es la propuesta

ganadora para concurso público de la
ciudad de Rotterdam que abarca una
superficie de 24.000 m2. El edificio dada
su particular ubicación, ha sido concebido
como un elemento reconocible en sus
360°, pues enfrenta simultáneamente el
río Maas y el puerto de Rijn.
El edificio alberga en una moderna sala
1500 espectadores. La sala de conciertos
ha sido planteada como un espacio al
centro del teatro rodeado por circulacio-
nes y programas complementarios, lo
que le confiere un carácter íntimo pese a

Fuente: http://proyectoparquecultural.blogspot.com/2007/10/teatro
77
-luxor-rotterdam-holand.html
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 53); Capitulo 4 (pagina 67)
THEOELIZABETH
VAN DOESBURG
DILLER

Si hay una palabra que define la trayectoria y la vida

de Elizabeth Diller, es sin duda la de rebeldía,
actitud que se nutre y retroalimenta constantemente
con el afán de innovación e investigación en los más
diversos campos del conocimiento.

En 1979 recibe el título de arquitecta, y comienza

una relación sentimental y laboral con quien sería su
actual marido y socio, el arquitecto neoyorkino
Ricardo Scofidio –veinte años mayor que ella-. Ese
mismo año comienzan a trabajar bajo el nombre de
Diller+Scofidio, pero focalizándose en proyectos de
tipo artísticos por sobre proyectos arquitectónicos.
Durante estos años investigan en las más variadas
líneas de acción, pero mantienen algunas de ellas
vinculadas a pares de opuestos: las tecnologías
Smart (inteligentes) y Dumb (bobas), las tecnologías
High y Low, y en el campo de la arquitectura la
construcción tradicional vs. Los sistemas de
construcción inteligentes. Estas investigaciones NOMBRE - PROFESIÓN:
decantan en proyectos artísticos y arquitectónicos
Elizabeth Diller
vinculados principalmente a las performances, al Arquitecta
teatro, y a la danza, nutriéndose de diversos campos
disciplinares y explorando las posibilidades del NACIMIENTO:
espacio público. Son de estos años las 1954, Polonia
Performances de Columbus Circle (1981) donde
ESTUDIOS:
colocaron 2500 conos de tránsito naranja en la Cooper Union
tradicional intersección de Manhattan durante 24
horas para descubrir patrones de movimiento; los
trabajos colectivos Civic Plot (1983)–junto al escultor
James Aholl y a la performer Kaylynn Sullivan-, The
With Drawing Room -con el escultor David Ireland-, y
en 1989 para el MoMA la instalación Para-site, entre
muchas otras experiencias.

Es incluso en este fructífero periodo de producción

arquitectónica donde el dúo incorpora como socio a
Charles Renfro, quien había entrado al estudio en
1997, asociándose en 2004, y conformando Diller
Scofidio + Renfro.

Paralelamente a toda esta producción arquitectónica

y artística, Elizabeth Diller no renunció a su trabajo
docente. Por aquellos primeros años de 1980, Diller
se incorpora como Profesora Asistente en la Escuela
de Arquitectura de la Cooper Union hasta 1990, año
en la que es designada Profesora Asociada de la
Escuela de Arquitectura de la Universidad de 78
Princeton y tres años después es nombrada
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
ELOGIO DE LA MANO Capitulo 1(pagina 12)

AUTOR:
Henri Focillon

El espíritu hace a la mano, la mano

hace al espíritu. El gesto que no
crea, el gesto sin porvenir provoca y
define el estado consciente. El gesto
creador ejerce una acción continua
sobre la vida interior. La mano
arranca el tacto a su pasividad
receptiva y lo organiza para la
experiencia y la acción. Enseña al
ser humano a poseer la extensión,
el peso, la densidad y el número. A
la vez que crea un universo inédito,
le deja por todos lados su impronta.
Se mide con la materia y la
transforma, se mide con la forma y
la transfigura. Educadora del ser
humano, lo multiplica en el espacio y
en el tiempo.

79
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4(pagina 665 y 67) THEOEMILIO

VAN DOESBURG
AMBASZ

Como diseñador independiente, Ambasz tuvo un

éxito aún mayor; la silla Vértebra, que desarrolló con
Giancarlo Piretti, fue uno de los primeros muebles
de oficina para enfatizar la ergonomía por sobre la
estética. Los proyectos arquitectónicos de Ambasz
toman un enfoque distintivo de diseño "verde por
sobre el gris."[2] En muchos de sus proyectos, esta
idea se manifiesta a través de los techos verdes y
jardines incorporado en los proyectos. Sus
proyectos, como la Casa de Córdoba (1975) el
Conservatorio Halsell Lucile (1988) y el Salón
Internacional de la Prefectura de Fukuoka (1994)
combinan la naturaleza con una respuesta sensible
a las necesidades de los clientes y el deseo del
arquitecto por crear imágenes convincentes.
Trabajos más recientes, tales como la Banca
dell'Occhio (2008) y el Museo de Arte Moderno y
Cine (2010), siguen esta tendencia. Mediante el uso
de este enfoque y ejecutándolo con elementos de
diseño ecológico, Ambasz demostró que la NOMBRE - PROFESIÓN:
sostenibilidad podría producir edificios
Emilio Ambasz
arquitectónicamente atractivos.
Arquitecto

Profesor

Diseñador argentino

NACIMIENTO:

13 de junio de 1943

ESTUDIOS:

Universidad de Princeton

80
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
EN BUSCA DEL TIEMPO Capitulo 2(pagina 31)

PERDIDO

Lo más representativo de En busca del

tiempo perdido es que no se trata de una
novela en la que se describen
acontecimientos en forma estrictamente
cronológica y en base a la importancia de
éstos, sino que los hechos se narran como
destellos de recuerdos que van viniendo a
la memoria del narrador, a través de lo que
Proust bautiza como memoria involuntaria,
es decir, cuando olores, sabores o
imágenes presentes sacan a relucir
recuerdos del pasado que se creían
olvidados.

En este sentido, tal vez el pasaje más

conocido de En busca del tiempo
perdido sea el de la magdalena, cuando el
narrador, al probar siendo adulto un trozo
de pastel o magdalena empapado en té,
recuerda muchos hechos de la infancia
(cuando había experimentado por primera
vez dicho sabor) que creía habían AUTOR:
desaparecido de su memoria. Varios de Marcel Proust
estos episodios de memoria involuntaria se
producen a lo largo de la novela, que son
precisamente los que le permiten
desarrollar la narración.

Un aspecto también importante es el tema

de la homosexualidad. Marcel Proust (en
inglés) era gay, aunque nunca se atrevió a
salir del armario. Lo llamativo es que En
busca del tiempo perdido aborda el
análisis de la homosexualidad pero desde
la perspectiva de un narrador que
supuestamente es heterosexual y que ve
el amor entre personas del mismos sexo
desde esta perspectiva.

81
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 (pagina 44) THEO ENRIC

VAN DOESBURG
MIRALLES

Arquitecto y diseñador español, Enric Miralles Moya

nació en Barcelona el 1955. Se formó en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona ETSAB
hasta 1974. Fue profesor visitante Fulbright en la Uni-
versidad de Columbia el curso 1980-81. Su tesis docto-
ral fue Las cosas vistas hacia la izquierda y hacia la
derecha, (sin gafas).

De 1973 a 1983 colaboró con Albert Viaplana y Helio

Piñón, y en 1985 comenzó su trayectoria independiente.
En su primera etapa creativa, junto a la arquitecta Car-
me Pinós, creó alguna de sus obras más poéticas, co-
mo el Cementerio de Igualada.

En 1993 crea el estudio EMBT con su esposa, Benedet-

ta Tagliabue. Juntos llevaron adelante grandes proyec-
tos como la remodelación del Mercado de Santa Cateri-
na o el nuevo Parlamento de Escocia.

Miralles fue profesor de la Escuela Técnica Superior de

Arquitectura de Barcelona ETSAB con la Cátedra de
Arquitectura desde 1996, Director y Profesor de las NOMBRE Y PROFESION:
clases magistrales en el Städleschule de Frankfurt-am-
Main desde 1990, profesor en la Universidad de Har- Enric Miralles
vard, en la Cátedra Kenzo Tange desde 1992, profesor
invitado y conferenciante en varias universidades de los Arquitecto y diseñador español
Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, Italia, Holanda
NACIMIENTO:
y miembro de la Royal Incorporation of Architects in
Scotland. nació en Barcelona el 1955

Edificio Gas Natural.

Parlamento Escocés en Edimburgo

82
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/International_Building_Exhibition_Berlin
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

ERNST GOMBRICH Capitulo 1(pagina 6)

Sir Ernst Hans Josef Gombrich, OM (30 de marzo

de 1909, Viena – 3 de noviembre de 2001, Londres)
fue un historiador de arte británico de origen aus-
tríaco, que pasó gran parte de su vida en el Reino
Unido.
Nació en Viena, Austria en el seno de una acomo-
dada familia judía, de madre pianista y padre abo-
gado.
Al finalizar sus estudios secundarios en el Gymna-
sium (1927-1928), presentó como trabajo final una
investigación acerca de los cambios en la aprecia-
ción del arte desde Winckelmann hasta aquel mo-
mento. Inmediatamente ingresó en la Universidad
de Viena para estudiar historia del arte, teniendo
como profesores a teóricos de renombre tales como
Josef Strzygowski, Julius von Schlosser, Karl Maria
Swoboda, Hans Tietze entre otros. Su tesis doctoral
se refirió a Giulio Romano como arquitecto, siendo
NOMBRE - PROFESIÓN: von Schlosser el profesor revisor de su trabajo.
Ante la llegada al poder de los nazis, en 1936 se
ERNST GOMBRICH
trasladó a Gran Bretaña, donde ocupó un puesto
Historiador del arte como asistente de investigación en el Warburg
Institute, convirtiéndose en el director del mismo
Arquitecto desde 1959 hasta 1976.
NACIMIENTO: En 1960 fue elegido Fellow de la Academia Británi-
ca, en 1966 nombrado CBE, en 1972 sir, y en 1988
30 de marzo de 1909, Viena, Austria le fue concedida la Orden del Mérito. En 1985 ganó
DEFUNCION: el Premio Balzan para la historia del arte occidental,
en 1994 se le otorgó la medalla de oro de la ciudad
3 de noviembre de 2001, Londres, Reino de Viena.
Unido Su Historia del Arte, publicada por primera vez en
1950, fue ampliamente difundida ya que es un texto
ESTUDIOS:
de divulgación y no una "Historia del Arte" en senti-
Universidad de Viena do estricto (en 2005 alcanzó su 16ª edición en in-
glés). Originalmente dirigida a lectores jóvenes, se
han vendido millones de ejemplares y ha sido tradu-
cida a más de 20 idiomas. Otras publicaciones im-
portantes son Arte e ilusión (1960), considerada por
los críticos como su trabajo más influyente y de
mayor envergadura, y los artículos recopilados en
Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), El
sentido del orden (1979), y La imagen y el ojo
(1981)

83
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
ESTACIÓN DE SAINT LAZARE
Capitulo 4(pagina 76 ) THEO VAN DOESBURG

AUTOR:

Claude Monet

AÑO DEL PROYECTO:

1877

La estación Saint-
Lazare (en francés La Gare Saint-
Lazare) es una serie de doce telas de
la estación parisina de Saint-Lazare,
realizadas por Claude Monet en 1877,
cuando se interesó por la vida
moderna de su tiempo tras haberse
dedicado a los paisajes rurales.

Claude Monet presentó en la

tercera exposición impresionista en
abril 1877 siete versiones de La
estación Saint-Lazare. Escogió el
tema del progreso técnico, que por
ese entonces estaba muy en boga.
Para París, es la
época haussmanniana y, para la
estación Saint-Lazare, la del
ingeniero Eugène Flachat que realizó
el pont de l'Europe y la ampliación de
la estación con vidrio y acero.

La estación Saint-Lazare fue la

primera serie de Monet que se
focaliza en un solo tema. Más tarde
realizará Almiares o Los nenúfares.

Monet hizo doce pinturas de la

estación en diversas condiciones
atmosféricas y desde diferentes
puntos de vista. "Pensé que no sería
banal estudiar en diferentes horas del
día el mismo motivo y notar los
efectos de luz que modificaban de una
manera tan perceptible, de hora en
hora, la apariencia y los colores del
edificio"
84
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pagina 60)
THEO VAN DOESBURG
ÉTIENNE-LOUIS BOULLÉE

En 1762 entra a formar parte de la Academia real

de arquitectura de París y se convirtió en el ar-
quitecto en jefe de Federico II el Gran-
de de Prusia, un título en gran medida honorario.
Diseñó una serie de casas particulares desde
1762 hasta 1778, aunque la mayor parte de ellas
ya no existen; entre los ejemplos supervivientes
destacan el Hôtel Alexandre y Hôtel de Brunoy,
ambos en París. Junto a Claude Nicolas Le-
doux fue una de las más influyentes figuras de
la arquitectura neoclásicafrancesa.

NOMBRE Y PROFESIÓN:
Étienne-Louis Boullée

NACIMIENTO:
Nacimiento 12 de febrero de 1728
París, Francia.

DEFUNCIÓN:

85
Fuenete: https://es.wikipedia.org/wiki/Alban_Berg

ETIENNE SOURIAU
NOMBRE - PROFESIÓN:
Etienne Souriau
Filosofo francés
NACIMIENTO:
26 de abril de 1892,Lille, Francia
DEFUNCION:
1979, París, Francia
ESTUDIOS:
Escuela Normal Superior de París
Fue un filósofo francés, mejor conocido
por su trabajo en la estética .
Hijo de Paul Souriau , estudió en
la Escuela Normal Superior y recibió
su profesor agregado de filosofía en
1925. Después de enseñar en las
universidades de Aix-en-
Provence y Lyon eventualmente se
convirtió en profesor en la Sorbona ,
donde ocupó una silla en la estética . Fue
editor de la Revue d'plástica y fue elegido
para lasAcademia de Ciencias Morales y
Políticas en 1958.
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 2)
La instauración filosófica.
El pensamiento estético de Souriau podría caracterizarse
como un pensamiento modal, en la medida en que sabe
de la inevitable y gozosa pluralidad de lo que él llama
los modos de existencia y sabe de la importancia de
aprender a modular nuestra inteligencia para poder
atenderlos a todos y poder saltar de uno a otro con
elegancia y sin perder la compostura. Eso nunca.
Dentro de las grandes distribuciones que organizan la
modalidad, la obra de Souriau se encuentra desde luego
muy cercana por sus querencias al ámbito de lo posible,
enfatizando la intervención disposicional, que será la
piedra de toque de su pensamiento estético, en el que los
momentos modales de la necesidad y la efectividad si
bien no serán olvidados –nadie que pretenda un
pensamiento estético serio puede hacerlo- recibirán una
atención menos elocuente.
Parte pues Souriau de suponer un universal estado de
inacabamiento, un generalizado estar en el proceso de
lograrse -o malograrse. Eso es lo que él denomina “el
inacabamiento existencial de todas las cosas”. “Nada -
dice Souriau- ni siquiera nosotros mismos- nos es dado
más que a medias, en una penumbra donde se debate lo
inacabado, donde nada tiene ni plenitud de presencia, ni
evidente patuidad, ni total cumplimiento, ni existencia
plena”
Todo, y cuando decimos “todo” es todo, se halla en
trayecto, en inacabable pero orientada definición. Es lo
que es, efectivamente, pero puede ser algo mejor, mucho
mejor y esa apuesta no revela tanto una esperanza como
un posse, un poder ser. Todo lo que hay, incluidos
nosotros mismos exige, por tanto, lo que Souriau llama
una “acción instauradora”. En la instauración empleamos
a fondo aquello de que disponemos, nuestras más
características capacidades tanto para hacernos nosotros
mismos como para hacer el mundo. Los dioses, como
decía Paul Valery, nos regalan el primer verso de cada
una de nuestras composiciones, pero el resto es cosa
nuestra, del resto hay que hacerse cargo.
Pero lo más interesante a nuestro juicio del pensamiento
de Souriau es su transformación de esta perentoriedad
de la intervención disposicional en principio de
organización modal.
86
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina 53)
THEO VANHOFFMANN
E.T.A. DOESBURG

Adaptaciones de sus obras

A pesar de su amplia influencia, sus obras han sido

adaptadas al cine esporádicamente, debido
probablemente a su dificultad escenográfica, enorme
intensidad psicológica y manejo de matices
conductuales. La versión más renombrada es la
adaptación de la ópera Los cuentos de Hoffmann,
realizada por los directores-productores Powell y
Pressburger en 1951. El cuento que ha tenido más
versiones ha sido su fantasmagórico El cascanueces
y el rey de los ratones, célebre gracias al
famosísimo ballet de Tchaikovsky El cascanueces,
especialmente en series de dibujos animados para
televisión.

Algunos cineastas como David Lynch pueden

considerarse herederos lejanos del planteamiento
psicológico propuesto por Hoffmann, especialmente
NOMBRE - PROFESIÓN:
por ahondar en la situación espectral del «doble». La
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann
última adaptación al cine ha sido llevada a cabo en
Escritor
el cortometraje Don Giovanni, de Ricard Carbonell Jurista
(2006), en el que se moderniza el cuento «Don Dibujante
Juan» y se plantean cuestiones relacionadas con Caricaturista
el doppelgänger('doble personal'). Cantante
Compositor

En el año 2000 los hermanos Quay (Stephen Quay y NACIMIENTO:

Timothy Quay) codirigen un mediometraje de género Königsberg, 24 de enero de 1776
musical titulado "The Sandman", adaptación libre de
DEFUNCION:
la obra de Hoffman, contando con el bailarín y
Berlín, 25 de junio de 1822
coreógrafo William Tuckett.

87
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
EUGENIO D ‘ORS Capitulo 1 (pagina 2 y 6)

Los libros más importantes de Eugenio d´Ors fueron

primero glosas aparecidas en los distintos glosarios que
fue publicando, desde que apareciera el primero en 1906
hasta el Novísimo glosario que abarca las redactadas
entre 1944 y 45 y que apareció en volumen dos años
después.

De su primera producción en catalán podemos destacar la

que para muchos es una de sus mejores obra, La Ben
Plantada (1911) y La filosofía del ´Home que traballa y
que juga (1914) que recopilaba las ideas filosóficas que
había ido dando d´Ors en sus glosas y que aquí se
presentaban por primera vez de forma sistemática.
Pertenecen estas obras a una filosofía de la cultura
catalana, a la que seguiría un segundo círculo de
reflexiones sobre la cultura española y un tercero sobre la
cultura europea cosmopolita. Esta sugerencia de concebir
NOMBRE - PROFESIÓN: la obra orsiana como una filosofía de la cultura articulada
en tres círculos, de lo particular a lo universal fue
Eugenio D’Ors propuesta por Aranguren en el ensayo que dedicó a
Escritor , Ensayista, Periodista, Filo- nuestro pensador, publicado posteriormente como La
sofo, Critico espanol filosofía de Eugenio d´Ors.

NACIMIENTO: Después de la guerra civil editará algunos de los libros

Barcelona, 28 de septiembre de 1881
DEFUNCION:
Villanueva y Geltrú, 25 de
septiembre de 1954
ESTUDIOS:
Escuela Normal Superior de París
Al terminar en 1903 sus estudios en Leyes
con el Premio Extraordinario de
Licenciatura se matriculó en Madrid en los
cursos de doctorado y continuó con la
actividad periodística que fue haciéndole
cada vez más famoso con el pseudónimo
de Xenius, aunque también utilizó los
de Octavio u Octavi de Romeu, Joan de
Deu Politeu y El Guaita, como dibujante
los de Miler y Xan y como traductor el
de Pedro Llerena.
que él consideró más importantes en orden a presentar su
filosofía. Destaquemos:
Epos de los destinos (1943) y El secreto de la
filosofía (1947), que consideraba como su síntesis teórica
mejor elaborada.
Su estilo se puede describir como conceptista, de frase
corta y nerviosa. Gustaba de las palabras cultas y de los
neologismos, cuya función debía ser la de dar precisión a
la escritura pero que a veces servía para oscurecerla.
Artificiosidad no es un calificativo injusto para la prosa de
d´Ors.
Aranguren opina que la artificiosidad era buscada para
prevenir interpretaciones fáciles y alejar a un tipo de lector
que tendería a malinterpretar. Pero es innegable la
inclinación a comunicar de alguien que hizo su obra en los
` propias ideas sin traicionarlas para que fueran
aceptadas.
Eugenio d'Ors se formó en los ambientes literarios
modernistas y participó en sus años de juventud, entre los
diecinueve y veinticinco años, en esta estética. Comenzó
la carrera de Leyes en la Universidad de Barcelona 88 en
1897, que simultaneó con la de Filosofía y Letras en la
especialidad de estudios literarios.
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 (pagina 45) THEO VAN DOESBURG

FARSHID MOUSSAVI

Comenzó su andadura en el mundo profesional

trabajando en el estudio de Renzo
Piano en Génova en primer lugar, y posteriormente
haciendo lo propio en Rotterdam para OMA. Cuando
regresó a Londres en 1993, fue contratada para
impartir clases en la Architectural Association, donde
se mantendría hasta el año 2000.

En 1995 se convirtió en co-fundadora

de FOA (Foreign Office Architects) junto
con Alejandro Zaera, y ese mismo año ganaron el
primer premio para la remodelación del puerto
de Yokohama. Asimismo, también desarrollaron
numerosos proyectos en diferentes países
como España, Holanda, Turquía, Inglaterra, Corea
del Sur o Malasia. También se encargaron del
diseño del pabellón británico para la Bienal de
Venecia del año 2002.
NOMBRE - PROFESIÓN:

Entre los años 2002 y 2005 ocupó el cargo de Farshid Moussavi

directora de la Academia de Bellas Artes de Viena, y
Arquitecta
desde 2005 compagina su actividad profesional con
la docencia en la Graduate School of Design de NACIMIENTO:
la Universidad de Harvard. Además, ha asistido, en
Shiraz, Irán, 1965
calidad de profesora visitante, a universidades
como Columbia o Princeton en EE.UU. o el Hoger
Institut de Gante y el Berlage
de Rotterdam en Bélgica y los Países Bajos.
Nacida en Irán, en 1979 emigró junto con
su familia a Londres. Empezó sus estudios
En 2011 Moussavi abrió su estudio propio en de arquitectura en la Universidad
Londres, bajo las siglas FMA (Farshid Moussavi
de Dundee y en The Bartlett School of
Architecture). Desde entonces, ha llevado a cabo la
Architecture, para posteriormente
ejecución de proyectos como el Museo de Arte
especializarse en la Graduate School of
Contemporáneo de Cleveland y ha participado en
la Bienal de Venecia del año 2012. Actualmente es Design de la Universidad de Harvard.

columnista de la revista Architectural Review.

89
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
FELIPE II Capitulo 2 (pagina 35)

Su reinado se caracterizó por la exploración global y la

expansión territorial a través de los
océanos Atlántico y Pacífico, llevando a la Monarquía
Hispánica a ser la primera potencia de Europa y
alcanzando el Imperio español su apogeo, convirtiéndolo en
el primer imperio mundial ya que, por primera vez en la
historia, un imperio integraba territorios de todos
los continentes habitados del planeta Tierra.

El gobierno de Felipe II coincidió con la etapa histórica

conocida como el Renacimiento. Aunque el cambio
ideológico no fue tan extremo como en otros países; no se
rompió abruptamente con la tradición medieval, no
desapareció la literatura religiosa, y fue en el Renacimiento
cuando surgieron autores ascéticos y místicos.
NOMBRE - PROFESIÓN:

Felipe ii La literatura religiosa estuvo encabezada por escritores

como: Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz,
NACIMIENTO:
fray Luis de Granada, fray Luis de Molina, San Juan de
Valladolid, 21 de mayo de 1527 Ávila y fray Juan de los Ángeles. Miguel de
Cervantes empezó a escribir sus primeras obras. La poesía
Felipe II de España, llamado «el
lírica renacentista de este se dividió en dos escuelas: la
Prudente» (Valladolid, 21 de
Salmantina (Fray Luis de León) y la Sevillana (Fernando de
mayo de 1527-San Lorenzo de El
Herrera). La poesía épica culmina con Alonso de Ercilla,
Escorial, 13 de septiembre de 1598),
quien dedica La Araucana a Felipe II. En el teatro
fue rey de Españah desde el 15 de
destaca Lope de Rueda, uno de los primeros actores
enero de 1556 hasta su muerte,
profesionales españoles, considerado precursor del teatro
de Nápoles y Sicilia desde 1554 y
de Lope de Vega, quien aún acaparará más importancia en
de Portugal y los Algarves —como Felipe
el reinado de Felipe III, al igual que Miguel de Cervantes.
I— desde 1580, realizando la tan
ansiada unión dinástica que duró sesenta
años. Fue asimismo rey de Inglaterra e Entre los pintores más famosos destacaron El
Irlanda iure uxoris, por su matrimonio Greco, Tiziano, Antonio Moro o Brueghel el Viejo. Alonso
con María I, entre 1554 y 1558. Sánchez Coello fue el pintor de cámara de Felipe II. Fue el
apogeo de los arquitectos españoles, entre ellos: Juan de
Herrera, Juanelo Turriano, Francisco de Mora o Juan
Hijo y heredero de Carlos I de
Bautista de Toledo, que tuvo como resultado la aparición de
España e Isabel de Portugal, hermano
un nuevo estilo, que se caracterizó por el predominio de los
de María de Austria y Juana de Austria,
elementos constructivos, la ausencia decorativa, las líneas
nieto por vía paterna de Juana I de
rectas y los volúmenes cúbicos. Este estilo fue bautizado
Castilla y Felipe I de Castilla y de Manuel I
posteriormente como estilo herreriano. Estos afamados
de Portugal y María de Aragón por vía
arquitectos construyeron edificios religiosos y mortuorios
materna; murió el 13 de
como el Monasterio de El Escorial o la Catedral de
septiembre de 1598 a los 71 años de
Valladolid; civiles o administrativos como la Casa de la
edad, en el monasterio de San Lorenzo de
Panadería de Madrid o la Casa de la Moneda de Segovia, y
El Escorial, para lo cual fue llevado
militares como la Ciudadela de Pamplona.
desde Madrid en una silla-tumbona
90
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
FELIX GUATTARI Capitulo 3 (pagina 39)

Félix Guattari no cree que sea posible aislar el

elemento inconsciente en el lenguaje o estructurarlo
dentro de unos horizontes significantes. Por el contrario,
el inconsciente remite a todo un campo social,
económico y político. Los objetos del deseo se
determinan como realidad coextensiva al campo social
(y en consecuencia a aquél definido por la economía
política).

Una cartografía de la subjetividad, para tener un

alcance analítico, debe según él deshacerse de
todo ideal de cientificidad. Dicha cartografía se basaría
en una contundente crítica de los métodos de
subjetivación subordinados al régimen identitario y al
modelo de la representación, sobre lo que la
psicoanalista y colaboradora Suely Rolnik llama «el
malestar en la diferencia».2 La ética de Guattari consiste
en oponer a este ideal un constructivismo ontológico a
todos los niveles, tanto en el caso de aprehensión de
los niveles etológicos en los bebés como en el de la
NOMBRE - PROFESIÓN: función existencial del rock en los jóvenes, e incluso en
Felipe Guattari el de la aprehensión pática en la psicosis, en que
Psicoanalista, Filosofo francés pueden ser incluidos los más diversos componentes
semióticos (incorporación de la ciencia o de los medios
NACIMIENTO: de comunicación como elementos de la novela familiar
30 de abril de 1930, Villeneuve-les- moderna, por ejemplo). Por ello debería aceptarse que
Sablons, Francia la psique es el resultado de componentes múltiples y
heterogéneos. Ella desarrolla el registro verbal, pero
DEFUNCION: también los medios de comunicación no verbales, las
29 de agosto de 1992, Cour-Cheverny, relaciones con el espacio arquitectónico, los
Francia comportamientos etológicos, los estatutos económicos,
ESTUDIOS: las aspiraciones éticas y estéticas, etc. Esto implica que
no se puede tomar la subjetividad como algo dado,
Universidad de Paris 8 configurado por las estructuras universales de la psique,
sino que, al contrario, permite suponer mecanismos
diferenciados de subjetivación. Ello es debido a que
Trabajó durante toda su vida en la clínica el inconsciente no es estructural, sino procesual; no
de La Borde, centro destacado de puede darse referido solamente al quehacer familiar y
la psicoterapia institucional. Siguió largo cotidiano, a dicha "novela familiar", sino igualmente a
tiempo el seminario de Jacques Lacan, las maquinarias técnicas y sociales. No puede dirigirse
que fue su psicoanalista. Tomó distancias solamente hacia el pasado, sino también hacia el futuro.
respecto al «lacanismo» a partir de su
colaboración con Gilles Deleuze (es él el Pensador de la natalidad, de los comienzos, la
inventor del término búsqueda radical de Guattari de una capacidad para dar
«desterritorialización»). Militante de forma conceptual y pragmática a interrogantes
izquierda,1 Guattari ha sostenido existenciales, para reintegrar la complejidad de los
numerosas causas de minorías en el individuos, su libido, sus sueños e inclinaciones en la
contexto de la mundialización (apoyando a ecuación política, le llevan a promover lo que llamará
los palestinos en 1976, a una ecosofía.
los obreristas italianos en 1977, el proceso
de re-democratización de Brasil a partir de
1979, etc.).

91
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
FERNAND BRAUDEL Capitulo 1 (pagina 4)

Braudel puso de manifiesto las limitaciones de esta

NOMBRE - PROFESIÓN:
escuela al desarrollar su metodología y promover el
estudio de los fenómenos de larga duración, sobre
todo del medio geográfico y de los aspectos
económicos y sociales, con el objetivo de una "historia
total", capaz de integrar todos los elementos de las
demás ciencias sociales. Su tesis giraba en torno a la
historia diplomática sobre la política mediterránea de
Felipe II de España. Argel, aunque le proporcionaba
un excelente observatorio para estudiar la navegación
en el Mar Interior y familiarizarse con el mundo
musulmán, no le proporcionaba los documentos de
archivo precisos para realizar su ambicioso trabajo.
Braudel se vio obligado a investigar en el completo
archivo de Simancas (Valladolid). Poco a poco, fue
ampliando su concepción de la obra y emprendió una
larga búsqueda por archivos franceses, italianos e
incluso yugoslavos.

Fernand Braudel Su trabajo se vio bruscamente interrumpido al estallar

Historiador francés
NACIMIENTO:
24 de agosto de 1902, Luméville-en-
Ornois, Francia
DEFUNCION:
27 de noviembre de 1985, Cluses,
Francia
ESTUDIOS:
Universidad de la Sorbona (París)
Ecole Practique des Hautes Etudes
Práctica de Altos Estudios)
la Segunda Guerra Mundial. No obstante, Braudel ya
había conseguido reunir la mayor parte de su material
y fijado las líneas maestras de su libro. Como muchos
de sus coetáneos, tuvo que pasar cinco años en un
campo de prisioneros en Alemania. Pese a ello, tuvo
el valor de dedicar ese tiempo de reclusión al trabajo
científico. Logró recibir libros y notas y redactó
numerosos capítulos.
Para Braudel los fenómenos estructurales eran los
que afectaban de modo más amplio y duradero a la
vida de las sociedades, conformando lo que él
llamaba como L'histoire Lourdé (la historia lenta).
Braudel hablaba de una especie de estructura
terciaria, sometida a distinta aceleración evolucionista,
por la que la sociedad debía ser estudiada en relación
con el medio geográfico, las relaciones sociales y las
diferentes actuaciones políticas del momento.

Fernand Braudel se convirtió en figura de peso dentro

del ámbito de los historiadores. Lucien Febvre, al
llegar su jubilación, cedió su cátedra del Colegio de
Francia a Braudel, su discípulo directo. Al mismo
tiempo, Braudel conservó su docencia en la Ecole
Practiques del Hautes Etudes. Gracias a estos dos
92
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 2) THEO VAN DOESBURG

FRANCOIS DALLEGRET

El enfoque artístico de Dallegret se caracteriza por

dos impulsos convergentes. El primero, interno, 1
tiende a lograr una síntesis de los diferentes modos
y materiales, tecnológicos o temáticos, que exploró
durante casi cuarenta años de carrera. El segundo
impulso es hacia fuera, dirigido a una afirmación
pública de esta síntesis, a través de grandes instala-
ciones urbanas. El proceso de diseño industrial más
íntimo, analítico, que produce el objeto simple y
funcional, es por lo tanto reemplazado por un mega-
design sintético esencialmente formal, una totalidad
que, por su discurso y dimensiones, no puede expre-
sarse más que en el espacio público. Además, ese
espacio se convierte no sólo en un mero lugar, sino
en el objeto mismo de esta última síntesis que en
adelante se dirige a la ciudad como tal, es decir, a la
ciudad postindustrial, que es la expresión final de la
democracia liberal, Para celebrar sino también para
expresar y explicar descubriendo y revelando su
profunda sedimentación y estructura urbana. NOMBRE - PROFESIÓN:

Francois Dallegret
Después de los estudios de arquitectura en la Es-
cuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, Arquitecto
François Dallegret centró su investigación y creativi-
dad en un campo que estaba floreciendo en ese
momento, y que sigue explorando hasta nuestros
días. Este campo sin cercas forma una extensión
ilimitada donde las artes plásticas se unen con estas
nuevas maneras de ver el mundo y de actuar sobre
él que agruparemos bajo el lema "tecnología".

Los primeros trabajos que salieron de su examen

fueron los "dibujos mecánicos" que presentó en
1962 en la Galerie Iris Clert de París. Desde enton-
ces, la pertinencia de su impertinencia y la claridad
despiadada con que desafía la medida y las formas
de nuestra percepción de los objetos y la arquitectu-
ra nunca han dejado de asombrar.

93
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
FRANK LLOYD WRIGHT Capitulo 1 (pagina 5); Capitulo 2 (pagina 23)

La arquitectura orgánica u organicismo

2 arquitectónico es una filosofía de la arquitectura que
promueve la armonía entre el hábitat humano y el
mundo natural. Mediante el diseño busca comprender
e integrarse al sitio, los edificios, los mobiliarios, y los
alrededores para que se conviertan en parte de una
composición unificada y correlacionada. Los
arquitectos Gustav Stickley, Antoni Gaudí, Frank Lloyd
Wright, Alvar Aalto, Louis Sullivan, Bruce Goff, Rudolf
Steiner, Bruno Zevi, Hundertwasser, Samuel Flores
Flores, Imre Makovecz, Javier Senosiain y Antón
Alberts son los mayores exponentes de la
denominada arquitectura orgánica.

El estilo orgánico es un movimiento arquitectónico

que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que
puede considerarse promovido fundamentalmente por
los arquitectos escandinavos en la década 1930-40 y
NOMBRE - PROFESIÓN: por el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright.
Frank Lloyd Wright El movimiento acepta muchas de las premisas del
racionalismo, como son la planta libre, el predominio
Arquitecto de lo útil sobre lo meramente ornamental, la
NACIMIENTO: incorporación a la arquitectura de los adelantos de la
era industrial, pero procura evitar algunos de los
8 de junio de 1867, Richland Center, errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos
Wisconsin, Estados Unidos

DEFUNCION:

9 de abril de 1959, Phoenix, Arizona,

Estados Unidos

ESTUDIOS:

Universidad de Wisconsin

Principales maestros de
la arquitectura del siglo XX. Precursor de
la arquitectura orgánica, fue el iniciador del
movimiento Prairie School, desarrollando
el concepto Usoniano de la vivienda.

Casa de la cascada
valores a la arquitectura. 94
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
FRANZ MARC Capitulo 2 (pagina 31)

Fue un pintor representante

del expresionismo alemán del siglo XX. Es conocido
por sus retratos de animales de su periodo
expresionista que se caracterizan por la brillantez de
sus colores primarios; los cuales están inspirados en
la paleta de Robert Delaunay, la simplicidad, la fuerza
vital de la naturaleza y un profundo sentido de
emoción; usando para ello colores significativos: azul
para la austeridad masculina y lo espiritual, amarillo
para la alegría femenina y el rojo para la violencia.Su
estilo evoluciono del impresionismo al cubismo,
pasando por el futurismo y llegando a una
sobria abstracción hasta finalmente quedar en
el expresionismo abstracto. Su interés primario como
artista era plasmar su veneración mística del
mundo animal, del cual sentía especial predilección
por caballos y cuervos; despreciando al ser humano,
el cual no considera digno de retratarse. Intenta
NOMBRE - PROFESIÓN: representar así el mundo tal como lo ve el animal,
Franz Marc mediante la simplificación formal y cromática de las

Pintor alemán

NACIMIENTO:

8 de febrero de 1880, Múnich, Alemania

DEFUNCION:

4 de marzo de 1916, Braquis, Francia

ESTUDIOS:

Universidad de Wisconsin

cosas. De estilo paisajista en sus inicios, Marc se vio

prontamente influenciado por el japonismo 95y
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 4) THEO VAN DOESBURG

GIORGIO GRASSI

Es un arquitecto italiano, nacido en Milán, donde estu-

dió arquitectura, graduándose en 1960. Por tres años
desde el 1961 fue miembro de la redacción de la revista
Casabella, y desde 1965 ha sido profesor en distintas
escuelas. Es Catedrático de Composición Arquitectóni-
ca del Politécnico de Milán desde 1977. Su obra tiene
muchas referencias con la arquitectura del pasado, y su
búsqueda arquitectónica siempre está relacionada con
la ciudad antigua debido a su profundo conocimiento de
esta, aunque integrando también, la arquitectura del
movimiento moderno.

Es uno de los más importantes arquitectos modernos de

Italia, y parte de la llamada escuela racionalista italiana ,
también conocida como La Tendenza, asociada más
famoso posible con Carlo Aymonino y Aldo Rossi que
surgió en Italia en la década de 1960. Muy influido por
Ludwig Hilberseimer , Heinrich Tessenow y Adolf Loos ,
la arquitectura de Grassi es el más gravemente racional
del grupo: su trabajo extremadamente formal, se basa
en la simplicidad absoluta, la claridad y la honestidad y
sin adulación, la retórica, ni espectacular forma de deci-
siones; Se refiere a arquetipos históricos de forma y NOMBRE Y PROFESIÓN:
espacio y tiene una fuerte preocupación con la realiza-
ción del espacio urbano. Por estas razones, Grassi es Giorgio Grassi
un inconformista y un crítico de la arquitectura tradicio-
Arquitecto italiano
nal convencional.

NACIMIENTO:

1935, Milán, Italia

ESTUDIO:

Politécnico de Milán

96
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Grassi
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
GUISEPPE PEANO Capitulo 3 (pagina 40)

Su primer trabajo importante, un libro de texto sobre

cálculo, fue atribuido a Genocchi y publicado en 1884.
Tres años después, Peano publicó su primer libro
sobre lógica matemática. Este libro fue el primero en
usar los símbolos modernos para la unión e intersec-
ción de conjuntos.
En 1886 comenzó a dictar clases al mismo tiempo en
la Academia Militar Real, y fue ascendido a profesor
de primera clase en 1889. Al siguiente año, la Univer-
sidad de Turín también le otorgó un puesto de profesor
titular.

CARACTERÍSTICAS :
Él Peano fue un hombre a quien admiré mucho desde
el momento en que lo conocí por primera vez en 1900
en el Congreso de Filosofía, a la que él dominaba por
la exactitud de su mente." — Bertrand Russell, 1932

NOMBRE Y PROFESIÓN: OBRAS:

Guiseppe Peano (FILOSOFO) 1881: publicación de su primer artículo,

1884: publicación de Calcolo Differenziale e Princi-
pii di Calcolo Integrale,
NACIMIENTO:
1887: publicación de Applicazioni Geometriche del
27 de agosto de 1858 Calcolo Infinitesimale,
Spinetta, Reino de Cerdeña-Falleció 11
1889: nombrado profesor de primera clase en la
de abril de 1932 (73 años)
Academia Militar Real,
Turín, Italia
1890: profesor extraordinario de Cálculo Infinitesi-
ESTUDIO: mal en la Universidad de Turín
Comenzó su carrera como asistente en
la Universidad de Turín en 1880. Primero
fue ayudante de Enrico D'Ovidio y des-
pués de Angelo Genocchi, el jefe de
cátedra en Cálculo infinitesimal. Debido
a la frágil salud de Genocchi, Peano
empezó a dictar los cursos de cálculo
infinitesimal a los dos años de trabajar

97
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
GIUSEPPE TERRAGNI Capitulo 2 (pagina 31 y 33)

Promotor de la arquitectura moderna en Italia, tomó

NOMBRE Y PROFESION :
Giuseppe Terragni
Arquitecto y publicista italiano
parte en varios movimientos de vanguardia, entre ellos
el Novecento. Se adhirió en 1927 al Grupo 7, y participó
en la lucha contra la tradición académica. Entre sus
obras cabe mencionar la Casa del Fascio de Como
(1932-1936), muestra de la más coherente y significati-
va construcción de la nueva arquitectura racio-
nal.Giuseppe estudió en el Colegio Técnico de Como y
luego terminó arquitectura en el Politécnico de Milán.
En 1927, él y su hermano Attilio abrieron una oficina en
Como que estuvo abierta hasta la muerte de Giuseppe
durante la segunda guerra mundial.Siendo un pionero
en la arquitectura moderna en Italia, Terragni creo algu-
nos de los edificios más importantes. Miembro fundador
del fascista Gruppo 7 y líder del racionalismo Italiano,
Terragni luchó para posicionar la arquitectura lejos del
revivalismo neoclásico y neobarroco. En 1926, él y
otros miembros del Gruppo 7 firmaron un manifiesto
que los hizo líderes en su lucha contra el revivalismo.

NACIMIENTO:

Meda, cerca de Milán, 1904-

Como, 1943

Monumento a los Caídos

Casa del Fascio Asilo Sant'Elia

98
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
GUSTAV MAHLER Capitulo 2 (pagina 31

Como compositor, centró sus esfuerzos en

la forma sinfónica y en el lied.
La Segunda, Tercera, Cuarta y Octava sinfonías
y Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra)
conjugaron en sus partituras ambos géneros. Él mis-
mo advertía de que componer una sinfonía era
«construir un mundo con todos los medios posibles»,
por lo que sus trabajos en este campo se caracteri-
zan por una amplísima heterogeneidad. Introdujo
elementos de distinta procedencia co-
mo melodías populares, marchas, fanfarriasmilitares,
mediante un uso personal del acorde, entrecortando
o alargando inusitadamente las líneas melódicas,
acoplados o yuxtapuestos en el interior del marco
formal que absorbió de la tradición clásica vienesa.

NOMBRE Y PROFESIÓN:

Gustav Mahler (Director de Orquesta)

NACIMIENTO:

Fecha de nacimiento: 7 de julio de

1860, Kaliště, República Checa

ESTUDIO:

En las primeras décadas del siglo XX,

Gustav Mahler era considerado uno de los
más importantes directores de orquesta y
de ópera de su momento.

99
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
HANS IBELINGS Capitulo 4 (pagina 64)

Hans Ibelings es director y editor de The Architecture Obser-

ver (Amsterdam/Montreal) y profesor en la Faculdad de arqui-
tectura, paisaje y diseño en la Universidad de Toronto. Hasta
el 2012 fue director y editor de la revista A10 new European
architecture, que él mismo fundó en 2004 juntamente con el
diseñador gráfico Arjan Groot. Formó parte del Comité de
Expertos del Premio Europeo de Espacio Público Urbano las
ediciones de 2010 y 2012.
OBRAS

-Shifts: Architecture After the 20th Century

-Unmodern Architecture

1991 - Viviendas Nexus (Fukuoka, Japón);

NOMBRE Y PROFESIÓN:
1993 - Museo de Arte Kunsthal (Rotterdam);
HANS IBELINGS

(Director—Editor) 1993-97 - Edificio multifuncional Educatorium, Univer-

sidad de Ultrecht (Ultrecht, Holanda)
NACIMIENTO:

1963, Róterdam, Países Bajos

Supermodernism: Architecture .
European Architecture Since 1890
in the Age of Globalization l

100
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
HEINRCH WOLFFLIN Capitulo 1 (pagina 4)

Luego fue profesor en Berlín, durante un largo período (1901-

1912) y otro tanto en Múnich (1914-1924), por lo que Wölfflin es
un historiador del arte germánico de amplio eco.3
Die klassische Kunst (1899), fue acogido con entusiasmo por el
británico Roger Fry. Entre sus alumnos se destacan los histo-
riadores del arte Rudolf Wittkower y Sigfried Giedion y el escul-
tor Naum Gabo.
José Moreno Villa tradujo el libro capital de Wölfflin, Conceptos
fundamentales en la Historia del Arte, en 1924.

OBRAS
P-rolegomena zu einer Psycologie der Architektur (1886).

NOMBRE Y PROFESIÓN:
-Renaissance und Barock (1888). Tr.: Renacimiento y Barro-
HEINRCH WOLFFLIN co,4 Paidós ibérica, 2009 -Die klassische Kunst (1899, con
prólogo para la ed. italiana en 1941). Tr.: El arte clásico: una
(Critico de Arte)
introducción al Renacimiento italiano, Madrid, Alianza, Zur Kritik
von Dürers Dresdner Atlas (1905)

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915, revisado en 1933).

NACIMIENTO: Tr.: Conceptos fundamentales para la historia del arte,5 Espasa
-Calpe, 2007
21 de junio de 1864, Winterthur,
Suiza
1991 - Viviendas Nexus (Fukuoka, Japón);
Murió 19 de julio de 1945, Zúrich,
Suiza
1993 - Museo de Arte Kunsthal (Rotterdam);

1993-97 - Edificio multifuncional Educatorium, Universi-

dad de Ultrecht (Ultrecht, Holan-
da)

Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
101
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
HELGE VON KOCH Capitulo 3 (pagina 40)

Sus padres fueron Richert Vogt von Koch y Agathe

Henriette Wrede, ambos pertenecientes a familias de
la nobleza sueca. Su abuelo, Nils Samuel von
Koch (1801-1881), fue el fiscal general
(Justitiekansler) de Suecia.

OBRAS:

-Von Koch escribió muchos artículos sobre teoría de

números. Uno de sus resultados (1901) fue el teore-
ma que probaba que la hipótesis de Riemann es
equivalente a la forma fuerte del Teorema de los
números primos

NOMBRE Y PROFESIÓN:

Niels Fabian Helge (Matemático)

NACIMIENTO:

25 de enero de 1870, Estocolmo,

Suecia

Murió 11 de marzo de
1924, Danderyd, Suecia

ESTUDIO:

Fue el fiscal general ( de Suecia.

Su padre, Richert Vogt von Koch
(1838-1913) fue teniente coronel
en la Real Guardia Montada de
Suecia

102
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 2) HENRI

THEO VANFOCILLON
DOESBURG

Focillon renovó los estudios de su especialidad al unir una

sólida preparación arqueológica a un riguroso análisis esté-
tico y un profundo estudio de las formas artísticas. Su tesis
doctoral versó sobre la obra de Giovanni Piranesi y
el grabado del siglo XVIII en Venecia y Roma.

OBRAS
Henri Focillon, en la Vie des Formes, recoge las
leyes biológicas de Spengler y percibe las formas
artísticas sometidas a un proceso de desarrollo
biológico con fases de infancia, madurez y senectud. NOMBRE Y PROFESIÓN:
Para Focillon los estilos evolucionan siguiendo un
HENRI FOCILLON
desarrollo, que desde el método de investigación
formalista, se divide en cuatro fases: Preclásico, Historiador de artes de Francia
Clásico, Manierismo y Barroco

NACIMIENTO:

Fecha de nacimiento: 1881, Dijon,

Francia

Fecha de la muerte: 3 de marzo de

1943, New Haven, Connecticut, Esta-
dos Unidos

Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm

103
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 (pagina 62) THEO VAN DOESBURG

HERZONG & DE MEURON
Herzog & de Meuron es un prestigioso gru-
po suizo de arquitectos integrado porJacques Her-
zog y Pierre de Meuron. La sede principal del estudio se
encuentra en Basilea, si bien existen actualmente oficinas
satélites en Madrid, Pekín, Londres y Nueva York.

En los últimos años, el estudio ha crecido ampliándose a un

equipo internacional de 38 socios y más de 400 colaborado-
res en todo el mundo.

CARACTERÍSTICAS:
Se caracterizan por el uso de soluciones imaginativas ante
los problemas arquitectónicos, a la vez que combinan la
artesanía con las nuevas tecnologías. Destaca también en
todos sus edificios un gran aprovechamiento de la luz natu-
ral.

Herzog & de Meuron no tienen un estilo personal definido.

NOMBRE Y PROFESIÓN:
Sorprende, sobre todo, el carácter ciertamente inclasificable
de su obra, muy alejado de las señas de autor que todo el Jacques Herzong &
mundo espera ver y que son tan comunes en las grandes
Pierre de Meuron
obras de los arquitectos estrella.
Arquitectos
Frente a las complejas formas del postmodernismo, la pro-
puesta de los arquitectos suizos era un volumen sencillo, un NACIMIENTO:
prisma puro de planta algo anodina, pero cuya resolución
formal, basada en la propia capacidad expresiva del material Nacido el 19 de abril de 1950, en Basilea,
empleado (madera) era sensacional. La propia lógica del Suiza.
material otorgaba al edificio un cierto componente clásico - Nacido el 8 de mayo de 1950, en Basilea,
tres ritmos distintos en fachada- poco usual en la arquitectu- Suiza.
ra de la época.
ESTUDIO:
Esta característica primordial, el buscar la forma del edificio
mediante la lógica del material empleado y del proceso cons- Ambos estudiaron en 1975, la carrera de
tructivo, es una característica que ha acompañado a Herzog Arquitectura en el Escuela Politécnica Fede-
& de Meuron a lo largo de toda su carrera, pese a los distin- ral (ETH) de Zurich, donde fueron alumnos
tos caminos y experimentos tomados en los últimos diez de Aldo Rossi y Dolf Schnebli.
años. Esta concesión del resultado formal al material nega-
ba, entre otras cosas, la componente meramente artística de
la arquitectura. En el año 1978 establecieron la firma Herzog
& de Meuron en Basilea.
OBRAS:

 Almacén para Ricola, Laufen (1986-87).

 Galería de Arte Goetz (1986-87).

 Centro de Señales de la Estación Ferroviaria de

Basilea (1994-98).

 Bodegas Dominus, Napa Valley, Usa (1995-97).

104
 Edificio de Oficinas y Marke-
Fuente: http://www.theartwolf.com/architecture/herzog-de-meuron-es.htm
ting Ricola,(1997-99)
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
HERZONG & DE MEURON Capitulo 4 (pagina 62)

Tate Modern / Herzog & de Meuron.

Tate Modern es el nombre por el que se

conoce el Museo Nacional Británico de
Arte Moderno. Se encuentra ubicado
en el centro deLondres y forma parte del
grupo de museos Tate junto con Tate
Britain.

La construcción de Tate Modern ha su-

puesto un impulso al desarrollo económi-
El arte por la arquitectura / Herzog & de Meuron.
co y cultural del área de Southwark en la
que se sitúa. Ha sido considerado un
ejemplo para futuros proyectos, como
una forma de desarrollar zonas degrada-
das de la ciudad y convertirlas en nuevos
focos dinámicos de crecimiento y de
desarrollo económico.

"La Arquitectura no es un Arte", mani-

festaba rotundamente Jacques Herzog
en sus conversaciones con el fotógrafo
Jeff Wall. No se puede entender la ar-
quitectura como una simple expresión
individual, como un mero gesto perso-
nal. Los dos arquitectos suizos negaban
la interpretación meramente estilística
de la arquitectura.

Una arquitectura sensorial / Herzog & de Meuron.

Una arquitectura sensorial / Herzog & de Meuron.

Fuente: http://arqtist.com/herzog-de-meuron-una-arquitectura-sensorial

105
HISTORIA SEIS PROPUESTAS- LAS FORMAS DEL SIGLO XX

PRÓXIMO MILENIO Capitulo 4 (pagina 62)

1- Levedad. La literatura ha sido tradicionalmente el ámbito de

materias graves, rotundas, serias, densas. Sin perjuicio de la
seriedad, esta convención ha relegado a un segundo plano la
ligereza, confundiéndola con la frivolidad. Esto no es así ni
mucho menos. La escritura es en el libro lo que el byte en la
pantalla: no pesa, fluye sin dificultad y constantemente se
transforma. Pero no es abandono: citando a Valéry, "Hay que
ser ligero como el pájaro, no como la pluma".

2.- Rapidez. Gran lacra de la civilización cibernética, la veloci-

dad se ha vuelto contra nosotros, y lamentamos no tener el
tiempo para hacer las cosas lento y a fondo como antaño.
Para Calvino, sin embargo, la lentitud no es valor en sí. La
rapidez no roba la esencia al acto, al contrario: tanto es más
nítida y poderosa la imagen que se forma cuanto menos
preámbulos toma. La literatura debe aprender de los mecanis-
mos sinápticos de nuestro cerebro que confieren su chispa a
la inteligencia. Ser rápido, no obstante, no significa precipitar-
se, sino ser preciso.Festina lente, apresúrate despacio, es el
lema de Calvino.
ARQUITECTO:
3- Exactitud. El lenguaje nos permite decir las cosas de for-
Italo Calvino mas muy diversas. De todas ellas sólo una es exacta. En
literatura, pese a la creencia popular, el concepto de exactitud
no es distinto al de la ciencia. La búsqueda de le mot juste no
es sólo un sibaritismo estilístico, es la piedra de toque de todo
AÑO DEL PROYECTO: el edificio literario. Hay una imagen esperando despertar en la
1972 imaginación de cualquiera de nosotros y el cometido del escri-
tor es hallar la clave correcta, el orden preciso, las combinato-
rias adecuadas y la extensión idónea para que lenguaje e idea
se fundan en una sola cosa.
4.- Visibilidad. El hombre del siglo XXI, superado el alfabeto,
se comunica por imágenes. Atrás quedan las polémicas babé-
licas y los choques entre lenguas, la imagen es el lenguaje
universal. La imagen es todo lo que existe; del mismo modo,
lo que no se ve, no existe. ¿Qué podemos hacer con esa
recámara oscura de la mente que es el inconsciente, del que
nada sabemos? ¿Qué nos importa de dónde provienen los
sueños, si ese territorio oscuro no tiene rostro? El escritor
pinta, recorta, tiñe, mueve, agita, compone lienzos con lo
concreto y lo abstracto, del mismo modo que nuestra mente
actúa como la moviola de la memoria.

106
Fuente: http://www.papelenblanco.com/ensayo/seis-propuestas-
para-el-proximo-milenio-de-italo-calvino
HISTORIA SEIS PROPUESTAS- LAS FORMAS DEL SIGLO XX

PRÓXIMO MILENIO Capitulo 4 (pagina 62)

5.- Multiplicidad. No cabe ya hacer más libros que

aquél que sea todos los libros. Puedes intentar
abarcar el método enciclopédico, tratar de encerrar
entre páginas el saber del universo, sólo para culmi-
nar en un prometeico fracaso. ¿A qué puede aspirar
el escritor que busca el libro que contenga todos los
libros? A un lenguaje sin barreras, a una escritura
sin trabas, a una gran elipsis que abarque lo bajo y
lo alto lo lejano y lo cercano lo cómico y lo serio lo
minúsculo y lo inmenso... El libro del todo es aquél
en el que todo (el hombre, el árbol, la piedra) habla
con su propia voz.

6- Consistencia. Esta palabra aparece garabateada

como título de la sexta propuesta que la muerte nos
arrebató. ¿De qué consistencia querría hablar Cal-
vino, el campeón de lo repentino y lo mudable?
Quizás a la idea de solidez estructural detrás del
movimiento. Del mismo modo que la belleza en un
poema deriva de consistencia de las imágenes, el
máximo afán al que aspira la literatura es al de
crear un universo consistente, una relación sólida
de imágenes. De la misma manera que el "Preferiría
no hacerlo" de Bartleby el escribiente ritma la narra-
ción, la consistencia es el método para desvelar los
sentidos ocultos en la miríada de concatenaciones
de acontecimientos

Sin embargo, el breve ensayo que constituyen sus

5 + 1 propuestas para este nuestro milenio es,
quizá, el testamento poético definitivo de Calvino,
la obra clave para entender la concepción de la
literatura y el mundo de un autor único, padre de la
posmodernidad. Ante el desarrollo de la sociedad
de la comunicación de masas y la globalización,
Calvino pensó la literatura del futuro para evitar su
muerte. Estas son las propuestas que nos ha lega-
do:

107
Fuente: http://www.papelenblanco.com/ensayo/seis-propuestas-
para-el-proximo-milenio-de-italo-calvino
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

HUEVO DE LOS VIENTOS Toyo ItoCapitulo 1(pagina 6)

En la Puerta Urbana para Okawabata River City 21

conocida como el Huevo de los vientos construido en
Tokio en 1991, Toyo Ito propone una especie de
"casa del futuro" que es una "galería de video exte-
rior".

Se trata de una estructura de una geometría ovalada -

una forma recurrente en sus diseños en esa época-
que contrasta con los volúmenes paralelepípedos de
ángulos rectos de su entorno. Esta cápsula se halla
fija a la pared, suspendida del suelo mediante patas
metálicas, y da la impresión de estar flotando en el
aire, especialmente desde un pequeño espacio públi-
co ubicado en la mezaninne.

Este huevo de unos 16 metros de altura máxima y 8

metros de anchura máxima está revestido con plan-
chas de aluminio y flota frente a dos Altos edificios
residenciales. Aunque cuando es de día el huevo es
simplemente un objeto que refleja la luz del sol, de
noche exhibe video imágenes, tanto grabadas como
emitidas por televisión, sobre las pantallas interiores y
sobre la superficie de planchas de aluminio parcial-
mente perforadas, cuando se encienden cinco unida-
des de proyectores de cristal líquido. El huevo, que
brilla plateado de día, adquiere de noche una vaga
existencia tridimensional sin sensación de realidad;
como la holografía.

108
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

HUSZAR Toyo ItoCapitulo 2(pagina 236)

En 1916 conoció a Theo van Doesburg

y fue, junto a él, uno de los fundadores
de la revista De Stijl en 1917.Vilmos
Huszár fue el responsable del diseño de
la portada y publicó numerosos artículos
en la revista, contribuyendo con ello a la
definición del neoplasticismo. A sus
obras no figurativas de esta época se
unieron las colaboraciones en el diseño
de interiores, como la residencia del
industrial Bruynzeel con Piet Klaarha-
mer, en 1918, y el diseño de muebles
con Piet Zwart, entre 1920 y 1921.

A mediados de la década de 1920 cono-

ció a Kurt Schwitters, El Lissitzky y algu-
nos pintores húngaros de vanguardia.
Durante estos años también trabajó en
el diseño gráfico industrial y comercial,
hasta que, con el estallido de la Segun-
da Guerra Mundial, Huszár se trasladó
a una pequeña localidad holandesa
llamada Hierden, donde, debido a su
condición de judío, se sentía más segu-
ro. Durante los años siguientes repre-
sentó el paisaje que le rodeaba en un
estilo naturalista, y desde 1955 hasta su
muerte se centró en la búsqueda de un
lenguaje no-objetivo puro.

109
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

IGOR STRAVINSKY Toyo ItoCapitulo 2(pagina 31)

En septiembre de 1939, poco después de que

estalle la segunda Guerra Mundial, Ígor Stra-
vinski se embarca rumbo a América, donde
ocupará la cátedra de Poética de la Universidad
de Harvard y dará las seis conferencias que
recoge este volumen. En la Poética musical,
que es una de las mejores introducciones a la
estética de la música que se han escrito jamás,
hallará el lector las ideas de Stravinski sobre la
creación (la propia y la ajena), la composición,
la tipología y la ejecución musicales en un len-
guaje preciso e incisivo, que hace de la lectura
de este libro un auténtico placer. Asimismo, a
medida que avanza en su análisis de los con-
ceptos musicales, Stravinski no puede evitar
trazar la imagen de lo que fueron su vida y su
carrera como artista. En palabras de Iorgos
Seferis, autor de la presentación, lo que
distingue a un hombre de la envergadura de
Stravinski es «una palabra o una sílaba o un
solo sonido. Esa meta a la que uno intenta lle-
gar y no llega. Sin embargo, el camino que hay
en medio, ese largo camino ciego que con difi-
cultad encontramos, es lo que nos conmueve
en la vida de un creador».

110
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

ILYA PRIGOGINE Toyo ItoCapitulo 3(pagina 39)

Prigogine nació en Moscú, Rusia, en un hogar

de origen judío. Huyó con su familia en 1921,
tras la constitución de la URSS, hacia Europa
Occidental, estableciéndose en Bélgica en
1929. Estudió química en la Universidad Libre
de Bruselas en Bélgica, donde fue profesor de
fisicoquímica y física teórica a partir de 1947.

En 1959, se convirtió en el director del Instituto

Internacional de Solvay de Bruselas. Fue asi-
mismo catedrático de química en la Universidad
de Chicago y de física e ingeniería química en
la Universidad de Texas en los Estados Unidos,
donde fundó en 1967 el Instituto de Mecánica
Estadística y Termodinámica.

En 1989 fue nombrado vizconde por el rey Bal-

duino de Bélgica.

Autor de numerosos libros como Estudios ter-

modinámicos de fenómenos irreversibles
(1947), Tratado de termodinámica química
(1950), Termodinámica de no equilibrios (1965),
Estructura, disipación y vida (1967) o Estructu-
ra, estabilidad y fluctuaciones (1971). Al lado de
Isabelle Stengers escribió: El Fin de las certi-
dumbres,y el clásico La nueva alianza.

Alegoría del tiempo por Tiziano

111
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 (pagina 44)

ISSEY MIYAKE

Su anhelo era triunfar como diseñador de moda, y en

1959 toma un curso de artes gráficas en la famosa
Universidad de arte Tama en Tokio, al graduarse, se
mudó a París para ampliar sus estudios en la École de
la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne. Dos
años después consiguió su primer trabajo junto a Guy
Laroche en 1966, y luego, en 1968 entra en Givenchy.
Al año siguiente se trasladó a Nueva York donde tra-
bajó en colaboración con Geoffrey Beene. En 1970
abrió su propio estudio de diseño en Tokio, una suerte
de laboratorio donde experimentaba con diversas
telas, métodos de confección y técnicas de hilado
japonés para crear tejidos más livianos y artificiales.
Sumado a esto, trabajaron también en la creación de
prendas en jersey de poliéster que tenían una nueva
caída y envolvían al cuerpo como una segunda piel.

Pleats Please:

Lanzada en 1993, Pleats Please es una única combi- NOMBRE - PROFESIÓN:

nación de diseño, métodos de producción y versatili-
Issey Miyake
dad. Es una línea única que cumple con la visión de
Issey Miyake de crear un tipo de ropa universal que Diseñador de moda
podría suave combinada con los movimientos natura-
NACIMIENTO:
les del cuerpo. Pleats Please ofrece variedad de colo-
res y formas clásicas con muchas posibles combina- Hiroshima el 22 de abril de 1938
ciones.
ESTUDIOS:

Universidad de arte Tama en Tokio

Traje Plisado de la línea Issey Miya-

ke por Naoki Takizawa
112
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 6,8,12); Capitulo 4 (pagina 64) ITALO CALVINO

Italo Calvino nació en Santiago de las Vegas

cerca de La Habana en Cuba,1 donde trabajaba
su padre Mario, agrónomo, quien dirigía una
estación experimental de agronomía. Su madre,
Evelina Mameli, oriunda de Cerdeña, se había
licenciado en ciencias naturales.

En 1925, sin embargo, volvieron a San Remo

donde los padres dirigen una estación experi-
mental de floricultura, dos años después, en
1927, nació su hermano, Floriano, quien más
tarde llegaría a ser un geólogo de fama interna-
cional, además de docente universitario.

Durante su infancia, Calvino recibió una educa-

ción laica y antifascista, de acuerdo con la acti-
tud de sus padres que se proclamaban librepen-
sadores. Fue a la escuela infantil St. George
College. Después, durante la elemental, a la
NOMBRE - PROFESIÓN:
Scuole Valdesi, e hizo la secundaria en el regio
Ginnasio-Liceo G.D. Cassini. Tras ello, en 1941, Italo Calvino
se matriculó en la facultad de agronomía de la Escritor y periodista
Universidad de Turín, donde su padre enseñaba
agricultura tropical. NACIMIENTO:

La poética: Santiago de Las Vegas, de la Provincia de

La Habana, en Cuba, 15 de octubre de
 Neorrealismo
1923 - Siena, de Italia, 19 de septiembre
 El periodo fantástico de 1985
 El periodo combinatorio ESTUDIOS:

facultad de agronomía de la Universidad

de Turín.

113
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 6,8,12); Capitulo 4 (pagina 64) ITALO CALVINO

Obras

Ciudades Invisibles 1972 Si una noche de invierno un

El barón rampante 1975
viajero 1979

El caballero inexistente Mr. Palomar 1959 El castillo de los destinos

1959 Cruzados 1973

114
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 2 y 6) JACOB BURCKHARDT

(Basilea, 1818- id., 1897) Historiador de arte

suizo. Su análisis del redescubrimiento del hom-
bre y del nacimiento de un nuevo mundo figurati-
vo, expuesto en su célebre libro La cultura del
Renacimiento en Italia (1860), tuvo una notable
influencia sobre la cultura europea. Es autor,
además, de El cicerone (1855), Historia de la
cultura griega (4 volúmenes, 1898-1902) y Consi-
deraciones sobre la historia universal (1905).

Obras:
Época de Constantino el Grande

Escrito en 1853. Su tema es el periodo compren-

dido desde Diocleciano hasta la muerte de Cons- NOMBRE Y PROFESIÓN:
tantino 1. En vez de concentrarse sólo en la polí-
Jacob Buerckhardt Historiador de arte
tica que llevó a cabo este Emperador, también se
centra en otros problemas. Otra desviación es el
NACIMIENTO:
tipo de fuente, además de los documentos, usa el
25 de mayo de 1818 en Basilea, Suiza, deceso
arte y la literatura para ilustrar su historia. 1896

El cicerone
ESTUDIO:
En 1855 escribe El cicerone, libro que surge de los
veranos que pasaba en Italia, en los que se dedica Universidad de Basilea
a dibujar y a estudiar los restos que encuentra.
Hace una especie de guía de viaje con
sus itinerarios. Son tres tomos, divididos
en arquitectura, escultura y pintura. Así se llega a
analizar incluso el estilo dórico. Fue uno de los
libros con mayor éxito de la época.

115
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 (pagina 41)
JACQUES DERRIDA

Lo más novedoso de su pensamiento es la deno-

minada deconstrucción. La deconstrucción, es un
tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa
fuertemente las palabras y sus conceptos. El
discurso deconstructivista pone en evidencia la
incapacidad de la filosofía de establecer un piso
estable, sin dejar de reivindicar su poder analíti-
co. Cabe mencionar que la mayoría de los estu-
dios de Derrida exponían una fuerte dosis de
rebeldía y de crítica al sistema social imperante.

Derrida tuvo un impacto significativo en la filoso-

fía continental europea y en la teoría literaria,
Derrida hizo una continua referencia a la filosofía
analítica en su trabajo, en particular a John Aus-
tin, con cierta distancia crítica.

Su trabajo es frecuentemente asociado con

el postestructuralismo y el posmodernismo, pero NOMBRE Y PROFESION :
su asociación con el segundo es incier- Jacques Derrida
ta. Lyotard es un puente más cercano entre la Filosofo
deconstrucción y el posmodernismo, al desarro-
NACIMIENTO:
llar sentidos filosóficos del posmodernismo, que El-Biar, Argelia francesa, 15 de julio de 1930
Derrida utilizó en largos diálogos que no admiten
una relación clara entre el trabajo de los dos. DEFUNCION:
Figuras consideradas dentro del mismo campo de París, 8 de octubre de 2004
la deconstrucción se han definido de tendencias
modernistas más que posmodernos.

Derrida es un filósofo que suscita adhesiones

inquebrantables y detracciones no menos vigoro-
sas. Pero es que, interesado a la vez por la filoso-
fía y la literatura, no renunció "ni a la una ni a la
otra", y de hecho pensó "mediante la misma es-
critura y no sólo en el seno de una reflexión histó-
rica o teórica",22 lo que complicaba el resultado
de sus reflexiones. De hecho, como subrayó
antes de su muerte, a él le había interesado mu-
cho "dejar huellas en la historia de la lengua fran-
cesa".

116
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pagina 10);Capitulo 2 (pagina 6)

JAMES JOYCE

Reconocido mundialmente como uno de los más

importantes e influyentes del siglo XX. Joyce es
aclamado por su obra maestra, Ulises (1922), y por
su controvertida novela posterior, Finnegans Wake
(1939). Igualmente ha sido muy valorada la serie
de historias breves titulada Dublineses (1914), así
como su novela semi autobiográfica Retrato del
artista adolescente (1916). Joyce es representante
destacado de la corriente literaria de vanguardia
denominada modernismo anglosajón, junto a auto-
res como T. S. Eliot, Virginia Woolf, Ezra Pound o
Wallace Stevens.

Aunque pasó la mayor parte de su vida adulta fuera

de Irlanda, el universo literario de este autor se
encuentra fuertemente enraizado en su nativa Du-
blín, la ciudad que provee a sus obras de los esce-
narios, ambientes, personajes y demás materia
narrativa. Más en particular, su problemática rela-
ción primera con la iglesia católica de Irlanda se NOMBRE Y PROFESION :
refleja muy bien a través de los conflictos interiores James Joyce
que atormentan a su álter ego en la ficción, repre-
sentado por el personaje de Stephen Dedalus. Así, Novelista y Poeta
Joyce es conocido por su atención minuciosa a un
escenario muy delimitado y por su prolongado y
autoimpuesto exilio, pero también por su enorme NACIMIENTO:
influencia en todo el mundo. Por ello, pese a su
Dublín Irlanda 2 de febrero de 1882 – Zúrich,
regionalismo, paradójicamente llegó a ser uno de
13 de enero de 1941
los escritores más cosmopolitas de su tiempo.

117
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 (pagina 62 y 63) JAMES TURRELL

En 1966, Turrell comenzó a experimentar con la
luz en su estudio de Santa Monica, el Mendota
Hotel, en un momento en el llamado grupo de la
luz y del Espacio de los artistas en Los Ángeles,
entre ellos Robert Irwin ,María Corse y Doug
Wheeler , se acercaba a la prominencia . al cubrir
las ventanas y permitiendo sólo cantidades pres-
critas de luz de la calle fuera para llegar a través
de las aberturas, Turrell creó sus primeras proyec-
ciones de luz.

CARACTERÍSTICAS :

Su finalidad era cambiar la percepción de quienes

entraran en él, a través de la luz y su proyección
por el edificio. A partir de aquí fueron surgiendo
diferentes proyectos en los que investigó sobre la
percepción del espacio y la proyección de la luz a
través de él. Son las obras recogidas bajo el nom-
NOMBRE Y PROFESIÓN:
bre de Shallow Space Constructions.
James Turrell

A James Turrell se le conoce principalmente por Artista, cartógrafo .

su obra Roden Crater, un proyecto permanente
que consiste en túneles y habitaciones bajo tierra,
localizadas en las afueras de Flagstaff, Arizona. NACIMIENTO:
Este es uno de los trabajos artísticos más ambi-
ciosos del mundo y la expectativa continúa cre- Nacido el 6 de mayo de 1943, en Pasadena,
ciendo, dado que aún no se abre al públi- California, EE.UU.
co.Turrell está transformando un cráter de volcán
de 400 mil años en una monumental obra de arte
y en un observatorio natural del fenómeno celes- ESTUDIO:
tial.
Estudio percepción psicológica en Pompona
OBRAS: College, en 1965.
 Meeting,1986, para el MoMA PS1 en Nueva En 1966, estudios artísticos en la Universidad de
York.
California.
 rish Sky Garden,1992.
Universidad Claremont Graduate , en 1973.
 Kielder Skyspace, 2000 en Inglaterra.
Además de matemáticas, geología y astrono-
 Sky-Space, 2006 en Salzburgo. mía.
 Second Wind, 2005 en Cádiz.

INSTALACIONES:
 Aten Reign

118
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 62 y 63)
JAMES TURRELL

Cráter Roden es uncono de cenizas tipo

de cono volcánico de un extingui-
do volcán , con un interior restantecráter
volcánico . Se encuentra al noreste de la
ciudad deFlagstaff , en el nortede Arizo-
na , Estados Unidos.

Geometry of Light /James turrell

«Mi trabajo es sobre el espacio y la luz

que habita en él. Se trata de cómo se
puede hacer frente a ese espacio y mate-
rializarlo. Se trata de tu visión, como el
pensamiento sin palabras que proviene
de mirar hacia el fuego».

The other horizon /James turrell

119
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JEAN BAUDRILLARD Capitulo (pagina 12)

En los años 1960 sostuvo que las teorías marxistas

habían quedado desactualizadas: según su pensa-
miento, la nueva base del orden social era el consu-
mo y no la producción. En su libro Crítica a la eco-
nomía política del signo se propuso explicar el surgi-
miento de la sociedad de consumo y la economía a
través de la aplicación de las Teorías del Signo,
originadas por la lingüística estructural de Ferdinand
de Saussure, también adoptada por Roland Bart-
hes. Así, en esta obra, Baudrillard atiende a las
dinámicas de aislamiento y privatización del consu-
mo que suponen la supremacía del sistema de do-
minación. A su vez, defiende que el marxismo es ya
visto como «una corriente demasiado ocupada en
cuestiones de economía política y demasiado aleja-
da del análisis de la significación de la cultura» (El
espejo de la producción, 1975). Baudrillard aceptará
de Louis Althusser el descentramiento del sujeto por
NOMBRE Y PROFESION : la acción de la ideología y su crítica al humanismo.
De Guy Debord, asumirá la exigencia de una políti-
Jean baudrillard
ca de vanguardia, heterodoxa, su crítica del efecto
Filosofo simulador que produce el exceso de mensajes,
hipercodificados y ajenos a la vida cotidiana.
Sociólogo critico

NACIMIENTO:

Reims, Francia, 20 de junio de 1929 –

París, 6 de marzo de 2007

Simulacros y simulación 19811

120
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
JEAN NOUVEL Capitulo 4 (pagina 78)

Durante la carrera trabajó en un despacho de arqui-

tectos. Cuando terminó sus estudios creó su propio
despacho junto con dos socios y participó en varios
concursos para la realización de proyectos. Has-
ta 1994, año en que fundó su estudio de arquitectura
propio, estuvo asociado en otras dos ocasiones,
cada una de la cual duró cinco años. Contemporá-
neo de Chicago .

LA ARQUITECTURA DE JEAN NOUVEL

Una de sus obras arquitectónicas más conocidas es
el Instituto del Mundo Árabe, en París. El edificio
alberga una importante colección de objetos y escri-
tos del mundo árabe. Las fachadas diseñadas por
Nouvel constan de elementos cuadrados, construi-
dos en metal y vidrio. En el centro de cada cuadrado
se encuentra un diafragma que se abre y cierra au-
NOMBRE Y PROFESIÓN: tomáticamente según la intensidad de la luz natural
del exterior. Con ello Nouvel consigue mantener la
Jean Nouvel iluminación interior en un nivel prácticamente cons-
tante. Al mismo tiempo se proyectan hacia el interior
Arquitecto y diseñador
las formas de estos diafragmas, que recuerdan orna-
mentos árabes, y que confieren a los espacios inte-
riores un ambiente de gran originalidad.
NACIMIENTO:
OBRAS:
Nacido el 12 de agosto de 1945 y mu-
 Ángel (Praga)
rió el 13 de agosto de 2004, Berlín,
Alemania  Sala de Conciertos de Lucerna(Lucerna, Suiza)

 Hotel De Luxe Boutique (Lucerna, Suiza)

ESTUDIO:  Galeries Lafayette (Berlín)

Escuela de Bellas Artes de París.  KölnTurm, en colaboración con Kohl & Kohl
(Colonia, Alemania)
 Centro de Congresos (Tours)

 Viviendas Nemausus (Nimes, Francia)

 Escuela Jean Eyraud (Perigeux, Francia)

 Centro Médico Val Nôtre Dame (Bezons, Fran-
cia)

 Porto Senso, Altea (Complejo Residencial, con

SPA y Puerto Deportivo)

 1987: Instituto del Mundo Árabe (París)

Hotel Puerta América (Madrid). .  1993: Ópera de Lyon(Francia)

121
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Nouvel
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 (pagina 62) THEO VAN DOESBURG

JEANS-FRACOIS LYOTARD

Es reconocido por su introducción al estudio de

la postmodernidad a finales de 1970. Fue profesor
en la Universidad de París VIII (Vincennes, Saint-
Denis), co-fundador delColegio Internacional de
Filosofía y profesor emérito de la Universidad de
París.
Lyotard expuso en "Le Différend" que
el discurso humano ocurre en un variado pero dis-
creto número de dominios inconmesurables, ninguno
de los cuales tiene el privilegio de pasar o emitir
juicios de valor sobre los otros. Siendo así, enEco-
nomía libidinal (1974), La condición postmoder-
na (1979) y Au juste: Conversations (1979), Lyotard
atacó teorías literarias contemporáneas e incitó al
discurso experimental desprovisto de excesivos
intereses por la verdad. Consideró que ya estaba
pasada la época de los grandes relatos o
"metarrelatos" que intentaban dar un sentido a la
marcha de la historia.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Este autor criticó la sociedad actual postmoderna
por el realismo del dinero, que se acomoda a todas jeans-fracois lyotard
las tendencias y necesidades, siempre y cuando
tengan poder de compra. Criticó los metadiscursos:
el cristiano, el ilustrado, el marxista y el capitalista. NACIMIENTO:
Según Lyotard, estos son incapaces de conducir a la
liberación. La cultura postmoderna se caracteriza (Versalles, 1924 - París, 1998)
por la incredulidad con respecto a los metarrelatos,
invalidados por sus efectos prácticos y actualmente DEFUNCION:
no se trata de proponer un sistema alternativo al 17 -de agosto - 1969
vigente, sino de actuar en espacios muy diversos
Chicago, Illinois, Estados Unidos
para producir cambios concretos.

ESTUDIOS:

filósofo francés

https://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Fran%C3%

122
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 (pagina 62) THEO VAN

JESUS DOESBURG
RAFAEL SOTO

Sus trabajos iniciales atacando el sistema legal y

judicial inglés le llevaron a la formulación de la doc-
trina utilitarista, plasmada en su obra princi-
pal: Introducción a los principios de moral y legisla-
ción (1789). En ella preconizaba que «todo acto
humano, norma o institución, deben ser juzgados
según la utilidad que tienen, esto es, según el placer
o el sufrimiento que producen en las personas». A
partir de esa simplificación de un criterio tan antiguo
como el mundo, proponía formalizar el análisis de
las cuestiones políticas, sociales y económicas,
sobre la base de medir la utilidad de cada acción o
decisión. Así se fundamentaría una nueva ética,
basada en el goce de la vida y no en el sacrificio ni
el sufrimiento. El objetivo último de lograr «la mayor
felicidad para el mayor número» le acercó a corrien-
tes políticas progresistas y democráticas:
la Francia republicana surgida de la Revolución le
honró con el título de «ciudadano honorario» (1792),
si bien Bentham discrepaba profundamente de Jean-
Jacques Rousseau y consideraba absurdo el plan-
NOMBRE - PROFESIÓN:
teamiento iusnaturalista subyacente a laDeclaración
de Derechos del Hombre y del Ciudadano de jesus rafael soto
1789".3 Negaba también la «religión natural», que
construía el concepto de Dios por analogía con los
soberanos de la tierra, y defendía la «religión revela-
NACIMIENTO:
da». En la teoría del conocimiento, eranominalista.
(Ciudad Bolívar, Venezuela, 5 de junio
Habla de un cálculo felicítico, intenta dar un criterio
de 1923 - París, Francia, 14 de enero de
para ayudar a los demás en la búsqueda de lo útil, y
hace una clasificación de placeres y dolores. Los 2005)
placeres son medibles, aunque hay que considerar
siete criterios:
ESTUDIOS:
Intensidad
arte cinético
Duración
Certeza
Proximidad

Fecundidad (situación agradable que genere más

placer)
Pureza (ausencia de dolor)

Extensión

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Jes%C3%BAs_Rafael_Soto
123
JOHANN JUACHIM
WINCKELMANN
NOMBRE - PROFESIÓN:
Johann Joachin Winckelmann
arqueólogo e historiador
NACIMIENTO:
(* Stendal, 9 de diciembre de 1717 -
Trieste,8 de junio de 1768 )
ESTUDIOS:
Universidad de Halle-Wittenberg
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pagina 20)
Puede ser considerado como el fundador de
la Historia del Arte y de laarqueología como una
disciplina moderna. Resucitó la utopía de una socie-
dad helénica fundada en la estética a partir del viejo
ideal griego de lakalokagathia, esto es, la educación
de la belleza y de la virtud con referencia al espíri-
tu neoclásico, siendo así uno de los grandes teóricos
del movimiento
Desde el 15 de noviembre
de 1734 hasta 1738 estudió cultura griega en el
Instituto Salzwedel de Brandeburgo, basándose en
los textos de Johann Mathias Gessner (1691-1761),
la Chrestomathie, una colección de extractos de
obras
de Jenofonte, Platón, Teofrasto, Hesíodo y Aristótele
s. El 4 de abril de 1738 se matricula en Teología en
la Universidad de Halle, donde permanecerá dos
años, ayudado con una beca de la Fundación
Schönbeck. Durante los primeros cursos estudió
a Epícteto, Teofrasto, Plutarco y Hesíodo. Asistió
además a un seminario de J.H. Sulze sobre mone-
das griegas y romanas, tomando igualmente contac-
to con la mitología griega. En Halle siguió también
a Joachim Lange (1670-1744), otro de los grandes
del pietismo. En mayo de 1741, tras haber sido pre-
ceptor de hijos de familias nobles durante el espacio
de un año en Osterburg, va a estudiar a Jena, donde
pasa otro año, volviendo a ejercer como profesor
particular en Hadmersleben a partir de 1742.
El 8 de abril de 1743 obtiene un puesto de maestro
en la escuela de Seehausen, donde está has-
ta 1748, período del que sabemos que continuó
estudiando por su cuenta a los autores griegos,
siendo su favorito Homero, seguido
de Heródoto,Sófocles, Jenofonte y Platón. De 1748
hasta 1755 ejerció como bibliotecario en el castillo
de Nöthnitz (Dresde) para la biblioteca de Heinrich
von Bünau, que contenía 42 139 volúmenes, una de
las mayores colecciones privadas alemanas de todo
el siglo XVIII.
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/
Johann_Joachim_Winckelmann 124
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
JHON CONSTABLE
Capitulo 4 (pagina 75)

El punto que da inicio a su conocida carrera es en un

principio, como ya se ha dicho, al trabajar junto a
Schindler, pero esencialmente al hacer la casa para
el Dr. Lovell (1929), que es la que lo proyecta y ge-
nera discusión acerca de su trabajo; y es a partir de
esta fecha que se separa de Schindler.
En general su obra se manifiesta con una marcada
relación entre el interior y el exterior, dando mayor
énfasis al muro acristalado y a la nula ornamentación
preconcebida como elemento simplemente decorati-
vo y es aquí en donde se ve marcada su influencia
con Adolf Loos.

Entre sus obras más representativas se encuentran:

la “Casa Lovell” ( Los Ángeles, 1929), la “Casa
VDL” (Los Ángeles, 1932), la “Casa Kauf-
mann” ( Palm Springs, 1946), la “Casa Dion Neu-
tra” ( Los Ángeles, 1949), además de innumerables
obras
fue un modelo experimental en el que gracias al
apoyo de un industrial holandés se pudo llevar a
cabo, sin embargo ésta fue destruida por un incendio
en 1963 a lo que posteriormente Neutra la construyó
ARQUITECTO: y modificó. La primordial virtud de esta casa era la
manera en que se abordaba el programa, es decir, la
Richard Josef Neutra evidente diferencia entre los espacios que se gene-
ran aquí, así como la comunicación entre ellas. Es un
programa flexible y sencillo, una vivienda para una
familia pequeña, su familia, dotada de todos los ser-
AÑO DEL PROYECTO:
1927-1929

UBICACION DEL PROYECTO:

Los Ángeles

Fuente: http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.com/2013/09/richard-neutra-casa-vdl-1932.html
125
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 (pagina 27); Capitulo 3 (pagina 53); THEOJHON HEJDUK

VAN DOESBURG
Capitulo 4 (pagina 67)

Se graduó en 1953 en la Escuela de diseño de Har- 1

vard, y trabajó en varios estudios neoyorquinos,
entre ellos el de Ieoh Ming Pei, hasta establecer su
propio estudio en 1965.1 Durante su carrera partici-
pó activamente en diversos movimientos teóricos,
críticos y docentes, perteneciendo al grupo educati-
vo denominado como "Texas Rangers", entre otros.
También fue decano de la Universidad Cooper
Union's desde 1975.3 Su producción arquitectónica
se inició tardíamente, a partir de la década de 1980.
Se considera a Hejduk como una figura de gran
influencia en la arquitectura norteamericana del
último cuarto del siglo XX,4 más por su labor educa-
tiva y teórica que por su obra construida.3 Su lega-
do, basado en dibujos más que en edificios, se con-
serva en la actualidad en el Canadian Centre for
Architecture, en Montreal

Obra construida
Entre los edificios de Hejduk destacan: NOMBRE - PROFESIÓN:
House For a Musician (1983) John Quentin Hejduk
House of the Suicide y House of the Mother of the un arquitecto y artista estadounidense
Suicide

Kreuzberg Tower (Berlín, 1988)

NACIMIENTO:
Tegel Housing (Berlín, 1988)
(Nueva York, 19 de julio de 1929 — Nueva
La Máscara de la Medusa (Buenos Aires, 1998)
York, 3 de julio de 2000),
Wall House II (Groninga, 2001)
Tribute Towers
ESTUDIOS:
Centro cívico (Santiago de Compostela, 2000
arte cinético

1988 - 59 años
Atelierturm Charlottenstrasse

Fuente: http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=59 126


JOHN ROBERT COZENS
NOMBRE - PROFESIÓN:
John Robert Cozens
diseñador y pintor
NACIMIENTO:
1752 y fallecido el 14 de diciem-
bre de 1797
ESTUDIOS:
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pagina 75)
Hijo del maestro diseñador y acuarelista ru-
so Alexander Cozens (c. 1717-1786), John Robert
Cozens nació en Londres. Estudió con su padre y
comenzó a mostrar sus primeros diseños en
la Society of Artists en 1767. En 1776, exhibió una
gran pintura al óleo en la Royal Academy en Lon-
dres. Entre 1776 y 1779, pasó algún tiempo
en Suiza e Italia, donde diseñóescenografía.
En 1782, hizo su segundo viaje a Italia, en particular
a Nápoles.
En 1789 publicó una serie denominada Delinea-
tions of the General Character ... of Forest Trees.
Tres años antes de su muerte, enfermó mentalmen-
te, recibiendo ayuda del Dr. Thomas Monro. Murió
en Londres.
Las acuarelas pintadas por Cozens muestran curio-
sas ilusiones y efectos atmosféricos que muestran
una cierta influencia enThomas Girtin y Joseph Ma-
llord William Turner.1 Sin embargo, su obra está
llena de poesía. En sus paisajes alpinos se percibe
una sensación de amplitud, paz y algo de misterio,
dejando partes de su obra a la imaginación del es-
pectador. John Constable le llamó "el mayor genio
para describir un paisaje”. Además, Cozens nunca
abandonó su estilo original, casi rudimentario.
Obras:
Entrance to the Valley of the Grande Chartreuse
Lake of Albano and Castel Gandolfo
Lake Nemi
Rome from the Villa Madama
Vesuvius and Somma from the Mole at Naples
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/
John_Robert_Cozens127
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pagina 12) JHON
THEO VANSUMMERSON
DOESBURG

Nació en Darlington , Reino Unido. Estudio

en Harrow School y University College de Lon-
dres donde obtuvo la licenciatura en 1928. Escribió
principalmente sobre la arquitectura británica, espe-
cialmente la de la Época georgiana. His Architecture
in Britain: 1530-1830 (1 ª edición 1953) sigue siendo
un estándar de trabajo sobre el tema para estudian-
tes y lectores.

Su obra, El lenguaje clásico de la arquitectu-

ra (1963), es una introducción a los elementos de
estilo clásico en arquitectura y las huellas de su uso
y la variación en diferentes épocas, está basado en
una serie de conferencias, que reunió para este
libro. Escribió monografías sobre distintos arquitec-
tos como Íñigo Jones.
En 1945 se convirtió en conservador del Museo
Soane hasta 1984

Obras
1943: The Microcosm of London, Penguin Books, NOMBRE - PROFESIÓN:
London/New York. John Newenham Summerson Histo-
riador del arte, arquitecto y periodista
1947: The Architectural Association 1847–1947.
Pleiades Books, London 1947 NACIMIENTO:
(25 de noviembre de 1904 - 10 de no-
1953: Sir Christopher Wren. Collins Clear Type viembrede 1992 )
Press, London.
ESTUDIOS:
1966: Inigo Jones. Pelican series: The Architect and
Harrow School y University College de
Society. Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, Londres
England.

1966: The Classical Language of Architecture, Uni-

versity Paperbacks. Methuen & Co. Ltd., London
traducido como El lenguaje clásico de la arquitectu-
ra: de L. B. Alberti a Le Corbusier Editorial Gustavo
Gili, 1978.

1977: Architecture in Britain 1530 to 1830,Penguin

Books, Harmondsworth, Middlesex, England,

1980: The Life and Work of John Nash, Architect.

MIT Press, Cambridge, Massachusetts, USA.

1986: The Architecture of the Eighteenth Century.

2003: Georgian London, Barrie & Jenkins, London,

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/John_Summerson
128
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
JORGE LUIS BORGES Capitulo 2 (pagina 33 y 34)

Es considerado uno de los eruditos más reconocidos

del siglo XX. Ontologías fantásticas, genealogías
sincrónicas, gramáticas utópicas, geografías nove-
lescas, múltiples historias universales, bestiarios
lógicos, éticas narrativas, matemáticas imaginarias,
dramas teológicos, invenciones geométricas y re-
cuerdos inventados son parte del inmenso paisaje
que las obras de Borges ofrecen tanto a los estudio-
sos como al lector casual. Y sobre todas las cosas,
la filosofía, concebida como perplejidad, el pensa-
miento como conjetura, y la poesía, la forma supre-
ma de la racionalidad. Siendo un literato puro pero,
paradójicamente, preferido por los semióticos, mate-
máticos, filólogos, filósofos y mitólogos, Borges ofre-
ce —a través de la perfección de su lenguaje, de sus
conocimientos, del universalismo de sus ideas, de la
originalidad de sus ficciones y de la belleza de su
poesía— una obra que hace honor a la lengua espa-
NOMBRE Y PROFESIÓN:
ñola y la mente universal.
Jorge F.I. Luis Borges Acevedo

Fue un escritor argentino, uno de los auto-

res más destacados de la literatura del siglo
XX

NACIMIENTO:

Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 - Gine-

bra, 14 de junio de 1986

Mapa de la Ciudad de Buenos Aires

en 1888. La infancia de Borges

transcurrió en Palermo, un barrio Libro: Ficciones.

que por aquella época se hallaba en los

márgenes de la ciudad.
129
Fuente: /https://es.wikipedia.org/wiki/Josef_Paul_Kleihues
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 (pagina 39)

JORGE
THEO VANWAGERSBERG
DOESBURG

Wagensberg es uno de los divulgadores científicos

más destacados de España como editor, conferen- 1
ciante, escritor ymuseólogo.
Creó y dirigió entre 1991 y 2005 el museo de la cien-
cia de la Fundación "la Caixa" en Barcelona, lideran-
do también la total renovación del mismo que culmi-
nó (2004) en el actualmente denomina-
do CosmoCaixa, un referente de los museos de la
ciencia en el mundo, con sedes en Barcelona
y Madrid. En 2006 CosmoCaixa Barcelona fue galar-
donado por el European Museum of the Year Award,
institución auspiciada por el Consejo de Europa,
como el mejor museo de Europa. Ha sido el director
científico de la Fundación "la Caixa" hasta 2014.

Como científico, Wagensberg ha hecho aportaciones

a la producción de pensamiento científico, en distin-
tos campos, como:termodinámica del no-equilibrio,
termodinámica de cultivos microbiológicos,
la simulación de Montecarlo, biología teóri-
ca,entomología, tafonomía, filosofía de la ciencia NOMBRE - PROFESIÓN:
y museología científica en revistas especializadas
como Journal of Nonequilibrium Thermodyna- Jorge Wagensberg Lubinski
mics, Physica A, American Journal of Physics, The
Journal of Physics and Chemistry of Solids,Journal
of Theoretical Biology, Bulletin of Mathematical Bio- NACIMIENTO:
logy, Proceedings of the National Academy of Scien-
ces (PNAS),Entomologica Scandinavica, Beitrage Barcelona, el 2 de diciembre de 1948
zur Entomologie, Biology and Philosophy, Biological
Theory, Computer Applications in Bioscien-
ces (CABIOS), Museum Practice o ECSITE News ESTUDIOS:
Letters.
Universidad Nacional de Rosário, Argenti-
Ha sido Presidente de ECSITE (European Collabo-
na
rative for Science & Technology) en-
tre 1993 y 1995 y, desde 2010, es miembro fundador
de EMA (European Museum Academy). Colabora
regularmente en la revista Mètode y en los diarios El
País y El Periódico.

https://es.wikipedia.org/wiki/Jorge_Wagensberg 130
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3, Página 40 THEO VAN DOESBURG

JOSEPH MALLORD

Turner entró en la Royal Academy of Art con tan

sólo 14 años. Fue aceptado a los 15, pues, a dife-
rencia de sus contemporáneos, estaba interesado
en formar parte de ésta. Al principio, mostró un entu-
siasta interés por la arquitectura, pero su actividad
pictórica fue estimulada por el arquitecto Thomas
Hardwick (junior). Sir Joshua Reynolds, presidente
de la Real Academia en aquel tiempo, admitió a
Turner abocándolo definitivamente al mundo del
arte. En 1790, tras solo un año de estudio,
una acuarela suya fue aceptada para la exposición
veraniega de la Real Academia de aquel año. Su
primer óleo, Fishermen at Sea, fue exhibido en
1796. Durante el resto de su vida, expuso regular-
mente en la Academia.

CARACTERISTICAS:
Turner es un pintor romántico interesado en la filoso- NOMBRE - PROFESIÓN:
fía sublime; retrata el asombroso poder de la natura-
leza sobre el ser humano. Fuegos, catástrofes, hun- Joseph Mallord William Turner
dimientos, fenómenos naturales son descritos por el Pintor
pintor. En sus lienzos, constata que la humanidad no
es más que un conjunto de peones de la Naturaleza. NACIMIENTO:
Como otros románticos, considera el paisaje natural
23 - abril - 1775
como un reflejo de su humor. Turner mostró el poder
Londres, Reino Unido
violento del mar, como en Dawn after the
Wreck (1840) o el Barco de Esclavos, 1840. DECESO:
Sus primeros trabajos, como Tintern Abbey (1795) 19 - diciembre - 1851
o Venecia: S. Giorgio Maggiore(1819), conservan las Chelsea, Reino Unido
tradiciones del paisajismo inglés. Sin embargo,
en Aníbal atravesando los Alpes (1812), su énfasis ESTUDIOS:
en el poder destructor de la naturaleza ya empieza a
Royal Academy of Art
surgir. Su peculiar estilo de pintura, el cual se carac-
terizaba por el uso de técnicas exclusivas de la
acuarela en la ejecución de sus obras pictóricas al
óleo, generaba luminosidad, fluidez y efectos atmos- Pintor inglés especializado en paisajes, fue
féricos efímeros. considerado una figura controvertida en su
tiempo, pero hoy en día es visto como el
En sus últimos años, empleó cada vez menos óleos, artista que elevó el arte de paisajes a la altura
y se centró en la luz pura, en los colores del reflejo. de la pintura de historia.
Ejemplos de este estilo tardío son visibles en Lluvia,
vapor y velocidad pintado en (1844), donde los obje- Aunque es renombrado por sus pinturas al
tos son vagamente reconocibles. óleo, Turner también es uno de los grandes
maestros de la pintura paisajista británica
en acuarela. Es considerado comúnmente
como "el pintor de la luz" y su trabajo es
considerado como un prefacio romántico 131
al impresionismo.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JOSEPH MALLORD Capitulo 4 ,Página 75

OBRAS REPRESENTATIVAS

1799 - Warkworth Castle, Northumber-

land - Thunder Storm Approaching at Sun
-Set, óleo sobre lienzo.

1806 - The Battle of Trafalgar, as Seen

from the Mizen Starboard Shrouds of the
Victory, óleo sobre lienzo.

1835 - El incendio de las Cámaras de los

Lores y de los Comunes (The Burning of
the Houses of Lords and Commons), óleo
sobre lienzo.

1835 - The Grand Canal, Venice, óleo

sobre lienzo, Metropolitan Museum of
Art, Nueva York.

1838 - La última singladura del «Fighting

Téméraire» (The Fighting Temeraire
Tugged to Her Last Berth to Be Broken
up), óleo sobre lienzo, National Gallery,
Londres.

1840 - Barco de esclavos - Negreros

echando por la borda a los muertos y
moribundos (Slave Ship - Slavers Thro-
wing Overboard the Dead and Dying,
Typhoon Coming On), óleo sobre lien-
zo, Museo de Bellas Artes (Boston).

Detalle - Tintern Abbey (1795)

132
Aníbal atravesando los Alpes (1812)

Lluvia, vapor y velocidad, (1844).

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 , Página 60, THEOJOSEPH

VAN DOESBURG
PAXTON

Basándose en esta experiencia proyectó una sala de

hierro y vidrio para la primera Exposición Internacio-
nal celebrada en Londres el año 1851. Este enorme
edificio de 600 m de longitud se conoció con el nom-
bre de Crystal Palace (palacio de cristal), y fue la
primera estructura construida en su totalidad con
piezas prefabricadas. Paxton también fue uno de los
arquitectos paisajistas más importantes de su época
y entre sus obras se encuentran numerosos jardines
públicos y privados, como los de Chatsworth, el
Crystal Palace y Birkenhead.

En 1831, Paxton publica una revista mensual, The

Horticultural Register; a lo que le sigue en
1834 el Magazine of Botany. En 1840 sale su Pocket
Botanical Dictionary, y en 1850 el Flower Garden, NOMBRE - PROFESIÓN:
y Calendar of Gardening Operations.
Joseph Paxton

Ilustrador - paisajista - naturalista

En 1841, es cofundador del periódico más famo-

so, The Gardeners' Chronicle con John Lindley, NACIMIENTO:
Charles Wentworth Dilke y William Bradbury, y más 3 - agosto - 1803
tarde sería su editor. Bedford

DECESO:

8 - junio - 1865
Chatsworth

Arquitecto y paisajista inglés, autodidacta,

reconocido por ser el autor del Crystal Pala-
ce, construido para la primera Gran Exposi-
ción celebrada en Londres en 1851.

Trabajó como jardinero a las órdenes de

William George Cavendish (sexto duque de
Devonshire) en Chatsworth, Derbyshire, y allí
se inició en la construcción de grandes inver-
naderos.
133
Una Reina, un Jardinero y la Flor
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JOSEPH PAXTON Capitulo 4, Página 60

OBRAS REPRESENTATIVAS

Invernadero de Chatsworth

Bakewell, Gran Bretaña, 1840

El Crystal Palace

Londres, Gran Bretaña, 1851

Birkenhead

PUBLICACIONES:

The Horticultural Register

1831

Magazine of Botany

1834

Pocket Botanical Dictionary

1840

Flower Garden

1850

Calendar of Gardening Operations

1850

El Crystal Palace
134
Invernadero de Chatsworth

Publicacion, Flower Garden

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2,Página 31 THEO VAN DOESBURG

JOSEPH ROTH

Está considerado, junto con Hermann

Broch y Robert Musil, uno de los mayores escritores
centroeuropeos del siglo XX.

Comenzó a escribir siguiendo tendencias socialistas,

llegando a firmar como der rote Joseph (“Joseph el
rojo”). Posteriormente, desilusionado tras su viaje a
la Unión Soviética, adoptó posturas más conserva-
doras.

CARACTERISTICAS:
Siempre realista, su obra evolucionó desde
el expresionismo alemán hacia la “Neue Sachli-
chkeit” Nueva objetividad. Job es la novela que mar-
ca esta transición. Su escritura se caracteriza por
una elegancia desencantada y cierto humor; utiliza
un lenguaje sencillo, conciso y directo:

NOMBRE - PROFESIÓN:

Moses Josep Roth

Novelista - Periodista

NACIMIENTO:

2 - septiembre - 1894

Imperio austrohúngaro

DECESO:

27 - mayo - 1939

París, Francia

ESTUDIOS:

Novelista y periodista austríaco de ori-

gen judío. escribió con técnicas narrativas
tradicionales varias novelas de calidad co-
mo Fuga sin fin, La leyenda del santo bebe-
dor, La cripta de los capuchinos o La rebe-
lión. Su obra más conocida es La marcha
Radetzky, que describe a una familia durante
el ocaso del Imperio austrohúngaro.

Formó parte de la literatura del exilio provoca-

135
do por el nazismo. Su obra fue reconocida
Juden auf Wanderschaft póstumamente.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JOSEPH ROTH Capitulo 2,Página 31

OBRAS REPRESENTATIVAS

Das Spinnennetz

(La tela de araña, p. 1967, póstum.).

Hotel Savoy (1924).

Die Rebellion (La rebelión, 1924).

Der blinde Spiegel,

(El espejo ciego, 1925).

Die Weissen Städte

(Las ciudades blancas, 1925).

Juden auf Wanderschaft

(Judíos errantes, 1927).

Zipper und sein Vater

(Zipper y su padre, 1928).

Panoptikum.

Gestalten und Kulissen, 1930.

Radetzkymarsch (La marcha Radetzky y

también La marcha de Radetzky, 1932).

Der Antichrist (El anticristo: un alegato

moral contra la barbarie, 1934).

Triumph der Schönheit

Radetzkymarsch
(El triunfo de la belleza, 1934). 136
Der Leviathan'
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1,Página 4, THEO VAN DOESBURG

JOSEPH RYKWERT

Joseph Rykwert ha dado conferencias o enseñado

en muchas escuelas principales de la arquitectura
de todo el mundo y ha sido profesor visitante en
Princeton, la Cooper Union, Nueva York, Harvard
Graduate School of Design de la Universidad de
Sydney , de Lovaina, el Instituto de Urbanismo, Pa-
rís, la Universidad central Europeo y otros: en 1998-
99 fue profesor visitante de la Academia británica en
la Universidad de Bath.
Él ha llevado a cabo becas mayores en el centro
para los estudios avanzados en las artes visuales,
Washington, y el centro de Getty para la historia del
arte y de las humanidades. En 1984 Rykwert fue
nombrado Chevalier dans l'ordre des Arts et des
Lettres. Posee títulos honorarios de la Universidad
de Edimburgo (1995), la Universidad de Córdoba,
Argentina (1998), la Universidad de Bath (2000),
Toronto (2005) Roma (20005) y Trieste (2007), y es
miembro De la Academia Italiana de San Luca y la
Academia Polaca.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Joseph Rykwert
CARACTERISTICAS:
Profesor de arquitectura - Historiador
Las preocupaciones de Joseph Rykwert son mu- Critico de arquitectura
chas, pero destacan algunos temas particulares. Su
trabajo se centra fundamentalmente en el origen de NACIMIENTO:
las ideas arquitectónicas y, tras haber experimenta- 1926
do el desplazamiento a una edad temprana, con Varsovia, Polonia
nuestro sentido de "lugar".
ESTUDIOS:
En la idea de una población: La Antropología de la Bartlett School of Architecture
forma urbana en Roma, Italia y el mundo anti- ( University College, Londres )
guo (publicado por primera vez en 1963 y en dos
ediciones posteriores), en lugar de aceptar el punto
de vista de la antigua ciudad de los arqueólogos
como un resultado de las necesidades de solución
de prácticas ,

Profesor Emérito de Arquitectura de

la Universidad de Pensilvania , y uno de
los más destacados historiadores de la
arquitectura y críticos de su genera-
ción. Ha pasado la mayor parte de su vida
laboral en el Reino Unido y Améri-
ca. Rykwert es el autor de muchas obras
influyentes en la arquitectura, incluyen-
do la idea de una ciudad (1963), sobre la
casa de Adán en el paraíso (1972), La
columna de baile (1996) y La seducción de
Place (2000).

137
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JOSEPH RYKWERT Capitulo 1,Página 4

OBRAS REPRESENTATIVAS
La Casa de Oro (1947)

Edificio de la iglesia (1966)

En la casa de Adán en el Paraíso: La

idea de la cabaña primitiva en Historia de
la Arquitectura (Museo de Arte Moderno,
primera edición, 1972)

La idea de una población: la antropología

de la forma urbana en Roma, Italia, y el
mundo antiguo (primera edición, 1963)

La columna de Baile: En pedido en Arqui-

tectura (1996)

La seducción de Lugar: La historia y el

futuro de las ciudades (2000)

Cuerpo y construcción: Ensayos sobre la

cambiante relación del cuerpo y Arquitec-
tura editado por George Dodds y Robert
Tavernor (2002)

Estructura y Significado de los asenta-

mientos humanos (Editor, con Tony Atkin,
2005)

El ojo juicioso: Arquitectura contra las

otras Artes (2008)

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:

2000 - galardonado con el Premio Bruno

Zevi en historia de la arquitectura por
la Bienal de Venecia.

2009 - la Medalla de Oro de Bellas Artes

de Madrid.

2014 - medalla de oro real

2014 - nombrado Comandante de la Or-

den del Imperio Británico (CBE) en
el 2014

2016 - recibe un título honorífico de la

pedagogía en la Universidad de Bolonia .
En la casa de Adán en el Paraíso

138
La Primera Modenidad

El ojo juicioso: Arquitectura contra las otras Artes

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2,Página 31 THEO VAN DOESBURG

JUAN GRIS

Gris empezó con el estilo de cubismo analítico, un

término que él mismo más tarde acuñó, pero a partir
de 1913 comenzó su conversión al cubismo sintéti-
co, de los cuales se convirtió en un intérprete de
firmes, con amplio uso de papier collé o, collage . A
diferencia de Picasso y Braque, cuyas obras cubis-
tas eran prácticamente monocromática , Gris pintado
con colores brillantes armoniosas y osadas, combi-
naciones nuevas de la manera de su amigo Matis-
se. Gris exhibió con los pintores del Grupo de Pu-
teaux en el Salón de la Section d'Or en 1912. Su
preferencia por la claridad y el orden influyeron en
el purista estilo de Amédée Ozenfant y Charles
Edouard Jeanneret ( Le Corbusier ), e hicieron a
Gris un importante ejemplo de la post-guerra .

Las obras de Gris de finales de 1916 a 1917 mues-

tran una mayor simplificación de la estructura geo-
métrica, una difuminación de la distinción entre obje- NOMBRE - PROFESIÓN:
tos y ambientación, entre materia y fondo. Las cons- José Victoriano González Pérez
trucciones planas superpuestas oblicuas, tendiendo pintor
lejos del equilibrio, se puede ver mejor en la Mujer
NACIMIENTO:
con mandolina, después de Corot (septiembre de
23 - marzo - 1887
1916) y en su epílogo, Retrato de Josette Gris Madrid, España

DECESO:
Gris articulan la mayor parte de sus teorías estéticas 11 - mayo - 1927
Boulogne-sur-Seine, Francia
durante 1924 y 1925. Él entregó su conferencia
definitiva, Des posibilidades de la peinture, en ESTUDIOS:
la Sorbona en 1924. Las grandes exposiciones Gris Escuela de artes y Manufacturas, Madrid
tuvo lugar en la Galerie Simon en París y la Galería
Flechtheim de Berlín en 1923 y en la Galerie Fle-
chtheim de Düsseldorf en 1925.

Juan Gris, fue un pintor español que desarro-

lló su actividad principalmente en París como
uno de los maestros del cubismo.

Entre 1904 y 1906 estudia en la Escuela de

artes y Manufacturas de Madrid y en el estu-
dio de José Moreno Carbonero. Su estilo en
estos años recuerda a Toulouse-Lautrec y los
pintores modernistas catalanes.

Juan Gris - ventana abierta 139

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JUAN GRIS Página 31, Capitulo 2

OBRAS REPRESENTATIVAS

Retrato de Picasso
Art Institute de Chicago

Bodegón con persiana, 1914

Tate Gallery, Londres

Guitarra y Pipa, 1913

Museo de Arte de Dallas

Stilleben mit Gitarre, Buch und

Zeitung (Bodegón con guitarra, libro y
periódico)
1919, Kunstmuseum, Basilea

Cerezas (Les cerises)

Museo Guggenheim

Plato de fruta en un mantel a cuadros

(Compotier et lámina de agua a ca-
rreaux) en el Museo Guggenheim

Violín colgado en una pared (Le violon

ACCROCHE) en el Museo Guggenheim

El fumador (Frank Haviland), 1913

Museo Thyssen Bornemisza

Bodegón, 1913
Museo Thyssen Bornemisza

Bodegón, 1913
140
Mujer sentada, 1917

Stilleben mit Gitarre, Buch und Zeitung , 1919

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4,Página 68 THEOJUAN

VAN HERREROS
DOESBURG

En 1984 fundó Abalos & Herreros, y en 1999 la LMI

(Liga Multimedia Internacional). Su trabajo ha explo-
rado desde entonces los principios organizativos del
rascacielos como generador de tipologías multifun-
cionales genéricas. Han sido también pioneros en el
uso de información abstracta diagramatizada como
mecanismo de visualización de relaciones no evi-
dentes. En 2008 la firma Ábalos & Herreros, hasta
entonces autora de todos los proyectos que produ-
cía, pasó a funcionar como una plataforma difren-
ciando proyectos los proyectos firmados por Juan
Herreros de aquellos bajo la autoría de Ábalos. He-
rreros presentó en ese momento dos proyectos co-
mo inicio de la nueva etapa: una vivienda unifamiliar
en la isla de Mallorca y el diseño arquitectónico de la
feria de arte ARCO de Madrid; en la que aplicó crite-
rios urbanísticos para el distribución del espacio y la
gestión del programa de usos. En 2008 fundó en
solitario el estudio Herreros Arquitectos tras la ruptu-
ra con Iñaki Ábalos, hasta que en 2014 lleva a cabo
NOMBRE - PROFESIÓN:
la refundación de su práctica bajo el nombre
de estudio Herreros, desde la que ejerce una triple Juan Herreros
actividad profesional, docente e investigadora.
arquitecto

CARACTERISTICAS:
Su labor teórica en la actualidad se centra en sus
trabajos y seminarios sobre “Prácticas Emergentes
en Arquitectura” -que toma su nombre del Grupo de
Investigación que dirige en la Universidad Politécni-
ca de Madrid- basados en la idea de reciclar la figura
del arquitecto y sus técnicas proyectuales a la luz de
las nuevas coordenadas económicas y de la crisis
de los modos tradicionales de producción que dificul-
tan la incorporación de las nuevas generaciones a la
práctica de la arquitectura.
NACIMIENTO:
1958
San Lorenzo del Escorial, España
Herreros es un arquitecto español. Su obra
contiene una revisión pragmática de la tradi-
ción de la arquitectura moderna.
Desde 2007 enseña en la GSAPP de
la Universidad de Columbia en Nueva York
donde ostenta el grado de Professor of Pro-
fessional Practice. También ha enseñado en
las universidades americanas de Princeton
en New Jersey, Illinois Institute of Technology
de Chicago; y en las europeas Architectural
Association de Londres, EPFL de Lausanne,
Ljubljana y Alicante. Ha aproximado la arqui-
tectura al mundo del arte de la segunda mitad
del siglo XX, con colaboraciones de diferente
índole con artistas como Antoni Muntadas o
el estadounidense Dan Graham.
141
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JUAN HERREROS Capitulo 4,Página 68

OBRAS REPRESENTATIVAS

1996, Casa Luis Gordillo

Villanueva de la Cañada, España

2003, Biblioteca Pública de Usera

Madrid, España

2000, Estudio Luis Gordillo

Villanueva de la Cañada, España

2006 Torres Bioclimáticas en el Hume-

dal de Salburúa. Vitoria, Gasteiz

2007 Casa en Artá, Mallorca

2010 PMC. Proyecto Estratégico

Madrid Centro

2010 Casa Garoza, Ávila

2010-2011 Nuevas Salas del Museo

Reina Sofía, Madrid

2011 Espacio Público

“Communication Hut”, Corea de Sur

2014 Galería de Arte Carreras Múgica

Bilbao

2011-2018 Centro internacional de Estudio Luis Gordillo

142
convenciones Communication Hut”, Corea de Sur

Centro internacional de convenciones, Bogotá

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1,Página 6 THEONAVARRO

JUAN VAN DOESBURG
BALDEWEG

En 1974 fue becado por la Fundación Juan

March para realizar estudios de postgrado en
el Center For Advanced Visual Stu-
dies del Massachusetts Institute of Techno-
logy en Cambridge(Massachusetts), donde fue
alumno de Gyorgy Kepes. Fue en este momento
cuando trabajó entendiendo el objeto como visuali-
zador concreto de las cualidades invisibles del con-
texto. Tema que expondría en sus ensayos "La geo-
metría complementaria" y "Un objeto es una sec-
ción". También de esta época son sus estudios so-
bre la acción a distancia.En la década de 1980 inau-
guró su estudio de arquitectura.

CARACTERISTICAS:
En su trabajo arquitectónico ha sido relacionado con
NOMBRE - PROFESIÓN:
el de sus contemporáneos Álvaro Siza Viei-
ra y Rafael Moneo. Con el primero compartió un Juan Navarro Baldeweg
interés por la integración formal y compositiva de la
arquitectura contemporánea en las escalas y ritmos Arquitecto - pintor - escultor
de los entornos en que se inscribía. Con el segundo
compartió el interés por las evocaciones racionalis-
tas de contextos históricos clásicos y escandinavos. NACIMIENTO:
Inicialmente sin embargo el trabajo de Navarro bus-
1939
caba una traslación de figuraciones y sistemas for-
Santander, España
males provenientes del arte, especialmente de la
primera mitad del siglo XX. Posteriormente ha evolu-
cionado hacia especulaciones formales, como las de
otros arquitectos de su edad. ESTUDIOS:

Ha sido profesor invitado en Filadel-

Ha desarrollado así mismo una intermitente labor fia, Yale, Princeton, en el Graduate School of
Design de Harvard University, y Barcelona.

Ha simultaneado su carrera como arquitecto

con el estudio y la práctica de la pintura, la
escultura y trabajos como crítico de arte co-
mo Ángel González, Juan José Lahuerta o
William Curtis, ha relacionado con las vincula-
ciones de las vanguardias artísticas del siglo
XX con líneas de tradición arcaica.

En sus inicios profesionales trabajó 143en el

estudio del arquitecto Alejandro de la Sota.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JUAN NAVARRO BALDEWEG Capitulo 1,Página 6,

OBRAS REPRESENTATIVAS

Casa de la lluvia
Liérganes, España (1978-1982)

Molinos del río Segura

Murcia, España (1984-1988)

Centro de Espectáculos
Blois, Francia (1991).

Centro de Congresos
Salzburgo, Austria (1992)

Museo y Centro Cultural

Salvador Allende
Santiago de Chile, Chile (1993)

Biblioteca Hertziana
Roma, Italia (1995)

Ampliación del Centro Woolworth de la

Música, Princeton, EE. UU. (1995-1997)

Centro Cultural Benidorm

España (1997-2006)

Centro para las Artes Escénicas de la

Comunidad de Madrid, España (2000)

Museo y Centro Cultural Salvador Allende

144
Teatro del Canal

PREMIOS: Juan Navarro, Manos

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4,Página 67 THEO VAN

JULIADOESBURG
BOLLES

Muchos encargos se deben a la participación en

concursos. Tal es el caso de la Biblioteca de la Ciu-
dad de Helmond, el Jardín de Infantes San Sebas-
tián y la Biblioteca Nacional de Luxemburgo. Sus
obras ha sido reconocidas por sus colegas como
el Ayuntamiento de Raakspoort Haarlem, con
el Premio Ladrillo 2012 y la Nueva sede para la
Planta de Hormigón en Erwitte con el Premio inter-
nacional de Arquitectura.

NOMBRE - PROFESIÓN:

Julia Bolles-Wilson

arquitecta

NACIMIENTO:

1948
Münster, Alemania

Julia Bolles es una arquitecta alemana, gana-

dora del premio de la Biblioteca de Münster.

Bolles estuvo realizando actividad docente

entre 1981 y 1986, ejerciendo de profesora
de arquitectura en la Escuela de Arte de
Chelsea, Londres, labor que continuaría tras
su traslado a Münster, donde, desde 1996, es
profesora de diseño arquitectónico en la msa
(Escuela de arquitectura de Münster), Escue-
la de arquitectura de la que en la actualidad
es Decana.

En 1987 establece el estudio denomina-

do Bolles+Wilson con su esposo Peter Wil-
son, que con el tiempo logró ser uno de los
Biblioteca de Münste 145
estudios de arquitectura más conocidos a
nivel mundial.
Casa y torre de vigilancia del Puente, Holanda
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1,Página 4 THEO VAN DOESBURG

JÜRGEN HABERMAS

A partir de la publicación en 1981 de su obra funda-

mental, la Teoría de la acción comunicativa, sus
análisis y reflexiones se han orientado hacia la fun-
damentación de la ética discursiva, la defensa de
la democracia deliberativa y de los principios
del Estado de derecho, así como hacia las bases
normativas requeridas para configurar e incluso
constitucionalizar una esfera pública mundial.

CARACTERISTICAS:
Si bien su pensamiento entronca con la Teoría Críti-
ca de la Escuela de Fráncfort, su obra adopta perfi-
les propios que le conducen a profundas divergen-
cias con sus maestros y predecesores. Su trabajo
está orientado a poner los fundamentos de la teoría
social con los que busca analizar las sociedades del
capitalismo avanzado.
NOMBRE - PROFESIÓN:

Jürgen Habermas -ˈjʏʁɡn̩ ˈhaːbɐmaːs

El pensamiento de Kant tiene un destacado lugar en
la obra de Habermas, y el de Karl Marx desempeña
un papel decisivo. El estrecho vínculo entre una
filosofía de la razón muy ambiciosa en términos
normativos y una teoría empírica de la sociedad es
una característica del pensamiento de Marx que
Habermas hace suya y que lo distingue de otros
contemporáneos y, en particular, del sociólo-
go Niklas Luhmann y del filósofo John Rawls, con
quienes, no obstante, comparte preocupaciones
comunes.
PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:
1974 - Premio Hegel de la ciudad de Stuttgart (Alemania).
1976 - Premio Sigmund Freud de la ciudad Darmstadt
1980 - Premio Theodor W. Adorno (Alemania).
1987 - Premio Sonning ("Sonningprisen") (Dinamarca)
1995 - Premio Karl Jaspers de la ciudad de Basilea (Suiza).
2003 - Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales.
2004 -Premio Kioto de la ciudad de Kioto (Japón).
2005 - Premio Holberg de la ciudad de Bergen (Noruega).
filósofo - sociólogo - profesor
NACIMIENTO:
18 - junio - 1929
Düsseldorf, Provincia del Rin - Alemania
Filósofo y sociólogo alemán, conocido sobre
todo por sus trabajos en filosofía práctica
(ética, filosofía política y del derecho). Gra-
cias a una actividad regular como profesor en
universidades extranjeras, especialmente en
Estados Unidos, así como por la traducción
de sus trabajos más importantes a más de
treinta idiomas, sus teorías son conocidas,
estudiadas y discutidas en el mundo entero.
Habermas es el miembro más eminente de la
segunda generación de la Escuela de Frank-
furt y uno de los exponentes de la Teoría
crítica desarrollada en el Instituto de Investi-
gación Social. Entre sus aportaciones desta-
can la construcción teórica de la acción co-
municativa y la democracia deliberativa
146.
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

JÜRGEN HABERMAS Capitulo 1,Página 4,

OBRAS REPRESENTATIVAS

1962: Historia y crítica de opinión pública

1963: Teoría y práctica; Teoría y praxis.

Estudios de filosofía social

1967: La lógica de las ciencias sociales

1971: Perfiles filosófico-políticos

1973: Problemas de legitimación en el

capitalismo tardío

1982: Sobre Nietzsche y otros ensayos.

1985: El discurso filosófico de la moderni-

dad.

1990: La necesidad de revisión de la

izquierda.

1996: La inclusión del otro. Estudios de

teoría política

2001: El futuro de la naturaleza humana.

¿Hacia una eugenesia liberal?

2008: El derecho internacional en la tran-

sición hacia un escenario posnacional

2011: La constitución de Europa

2012: Mundo de la vida, política y religión

2013: ''En la espiral de la tecnocracia''

Legitimation Crisis The Theory of Communicative Action The Postnational Constellation Political Essays
147
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

,Capitulo 2,Página 21-22-25-27-31-34-60 THEO VAN DOESBURG

KAZIMIR MALEVICH
Capitulo 1,Página 2 Capitulo 3,Página 40

Fue un pintor ruso, creador del suprematismo, uno

de los movimientos de la vanguardia rusa del siglo
XX.

LAS OBRAS DE PIET MONDRIAN

Suprematismo

CARACTERÍSTICAS

:
Se plantea con el Suprematismo, la tarea ingente
de recodificar el mundo, "Malévich dominó las
condiciones de la existencia humana, de modo
que pudo operar con un lenguaje cósmico para
afirmar el orden global y las leyes generales del
universo"

OBRAS: NOMBRE Y PROFESIÓN:

Kazimir Malevich
 Black circle
Pintor
 Red square—1915

 Black Cross
NACIMIENTO:
 Girls in the fields—1932
Nacido el11 de febrero de 1878, en
 Lady on a tram station—1913
Kiev (Imperio Ruso)

ESTUDIO:

Escuelas de San Petersburgo

148
Fuente: www.biografiasyvidas.com //es.m.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

KAZIMIR MALEVICH Capitulo 2, Página 21-22-25-27-31-34-60,

Capitulo 1,Página 2 Capitulo 3,Página 40

Malevich dio a conocer un nuevo modo

radicalmente de la pintura abstracta que
abandonó toda referencia al mundo exterior
a favor de formas geométricas de colores
flotando sobre fondos blancos. Debido a su
nuevo estilo reivindica la supremacía sobre
las formas de la naturaleza, lo llamó
"Suprematismo". En un folleto distribuido en
la feria, Malevich escribió, "me transformé
en el cero de la forma, que destruyeron el
círculo del horizonte y escapé de el círculo
de las cosas, desde el anillo horizonte que
limita el artista y las formas de la naturaleza.
"Todas las obras de este muro se incluyeron
en este espectáculo hito.

Suprematist Composition Airplane—Kazimir Malevich

Dinámica suprematismo es una pintura al

óleo abstracta , cuadrado en sus proporcio-
nes , por el artista ruso Kazimir Malevich .
Foto sobre un fondo grisáceo , las caracte-
rísticas de lona en su centro un gran triángu-
lo azul pálido que se inclina en un ligero
ángulo hacia la izquierda de la composi-
ción . Pintado en la parte superior del trián-
gulo central y congregado alrededor de sus
tres puntos es una secuencia de formas
geométricas en una gama de colores que se
posicionan en ángulos diferentes . Cabe
destacar especialmente un pequeño triángu-
lo en azul profundo hacia la parte superior
de la obra, un rectángulo de color amarillo
brillante a la derecha del centro y una mayor
rectángulo de crema justo debajo de él .

Dynamic Suprematism —Kazimir Malevich

149
Fuente: www.tripadvisor.com arte.laguia2000.com
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2,Página 21-22-25-27-31-34-60

KASIMIR-MONALIZA
THEO VAN DOESBURG

"Composition with the Mona Lisa," oil on

canvas, by the Russian painter Kazimir ARQUITECTO:
Malevich. Private collection
Kasimir Malevich
Kazimir Severínovich Malévich, (Kiev, 11
de febrero de 1878 - Leningrado, 15 de
mayo de 1935) En Parjómovka, Kazimir
AÑO DEL PROYECTO:
completa los cinco años de Escuela de
Agricultura; le gusta el campo y aprende 1914
por sí mismo a pintar los paisajes y los
campesinos que le rodean.

En Konotop se dedica exclusivamente a

UBICACION DEL PROYECTO:
pintar y produce su primera obra. A me- Rusia
diados de los años noventa consigue ser
admitido en la
Academia de
Kiev.

150
Fuente: http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=11155
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2,Página 21-22-25-27-31-34-60
CHICAS EN EL CAMPO Página 2,Capitulo 1 Página 40 Capitulo 3

Tamaño original:

44 x 71.5 cm
ARQUITECTO:
Kasimir Malevich
estilo:
AÑO DEL PROYECTO: Cubismo
1930

UBICACION DEL PROYECTO:

Rusia técnica:

Madera, Pintura al óleo sobre lienzo / papel

tema:

Colores y formas

ID de producto:

50120-85000

151
Fuente: http://reproarte.com/es/seleccion-de-temas/a-estilo/
cubismo/chicas-en-el-campo-detail
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4,Página 64-65-66-68
THEO VANSHINOHARA
KAZUO DOESBURG

Arquitecto japonés influyente, formando lo que se

conoce ahora como la "Escuela Shinohara", que se
ha vinculado a las obras de Toyo Ito , Kazunari Sa-
kamoto y Itsuko Hasegawa . Como crítico de arqui-
tectura Thomas Daniell puso, "Una figura clave que
rechazó explícitamente la influencia occidental toda-
vía aparece en casi todas las ramas del árbol de la
arquitectura japonesa contemporánea de la fami-
lia ... es Kazuo Shinohara ... Sus efectos sobre la
disciplina como un teórico, diseñador y el maestro
han sido inmensa. "estudió en el Instituto de Tecno-
logía de Tokio , (TIT) terminando en 1953, y pasan-
do a convertirse en profesor en 1970. estableció su
propio estudio en 1954, pasando a diseñar más de
30 viviendas edificios, así como muchos edificios
públicos clave a través de Japón.
Su trabajo se clasifica generalmente como teniendo
fuertes cualidades de lucidez y efímero, y por estas
razones se considera a menudo como ideológica-
mente influyente en la obra de Toyo Ito.
Fue galardonado con el Instituto de Arquitectura de
Japón (AIJ) del primer premio en 2005. En 2010,
la Bienal de Venecia recibe una especial conmemo- NOMBRE Y PROFESIÓN:
rativa León de Oro en la memoria de Kazuo Kazuo Shinohara
Shinohara. Arquitecto

NACIMIENTO:
Nacido el 2 de abril de 1925 , en
OBRAS:
Japón
Fallecimiento: el 15 de julio de 2006
 Kugayama Casa (1954) ESTUDIO:
 Paraguas Casa (1961) "Escuela Shinohara"

 Casa en White (1966)

 Casa inacabada (1970)
 Uehara Casa (1976)
 Líneas Casa Bajo Alta Tensión (1981)
 Japón Ukiyo-e Museum en Matsumoto (1982)
 Instituto de Tecnología de Tokio (TIT) Centennial
Hall; Tokyo (1987)
 Comisaría de policía de Kumamoto (1990)
 Edificio K2; Osaka (1990)

152
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Kazuo_Shinohara
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

KAZUO SHINOHARA Capitulo 4,Página 68

OBRAS:

Kugayama Casa TIT Centennial Hall

Japón Ukiyo-e Museum en Matsu-

moto (1982)

Uehara Casa

153
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Kazuo_Shinohara
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4,Página 68 THEO VAN DOESBURG

KASUYO SEJIMA

En 1981 se gradúa como arquitecta en la Universi-

dad de Mujeres de Japón, entrando a trabajar en el
estudio de ToyōItō. En 1987 funda su propio estu-
dio, llamado Kazuyo and Associates, en 1995 funda
junto con RyueNishizawa, el estudio de arquitectura
SANAA (Sejima + Nishizawa and Associates) con
base en la ciudad de Tokio.

TRAYECTORIA :
Kayuzo ha sido profesora en varias escuelas de
arquitectura:

Profesora en la Universidad de Keiō, Tokio, Japón

2001.

Profesora visitante en la Escuela Politécnica Federal

de Lausana, Suiza. 2006.

Profesora visitante en la Universidad de Princeton,

EE.UU. 2006.
NOMBRE Y PROFESIÓN:
Vinculación con la arquitectura diagramática
Kasuyo Sejima
En los años noventa, los diagramas adquirieron
protagonismo en la obra de arquitectos como Rem Arquitecta
Koolhaas, KazuyoSejima, MVRDV y Ben van Ber- NACIMIENTO:
kel. Todos ellos propusieron maneras diferentes de
usar los diagramas, pero todos estaban apelando a Nacido el 29 de octubre de 1956, Japón
las mismas promesas: liberar la arquitectura de sus
EDUCACION:
limitaciones de representación y presentar nuevas
formas de mediación entre lo virtual y lo real. Lycée Janson de Sailly, Japan Women's
University
OBRAS REPRESENTATIVAS:

 Edificio de Apartamentos Gifu Kitagata, Moto-

su, Japón (1994-1998) PREMIOS:
 Edificio-U, Ushiku, Japón (1996-1998) Premio Pritzker 2010
 Casa Pequeña, Tokio, Japón (1999-2000) ESTUDIO:
 HHStyle.com, Tokio, Japón (1999-2000) SANAA
 Casa en un Huerto de Ciruelos, Tokio, Japón
(2003)
 Edificio Asahi Shimbun Yamagata, Yamagata,
Japón (2003)

 Complejo Multiuso “Public Hall” en Onis-

hi, Onishi, Japón (2003-2005)

154
Fuente: www.biografiasyvidas.com //es.m.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

KASUYO SEJIMA Capitulo 4,Página 68-

OBRAS REPRESENTATIVAS:

 Proyecto Jardines Yu-xi, Tai-

pei, Taiwan (2005)
 Clínica Dental, Tsuyama, Japón
(2005-2006)

 Viviendas Seijo, Tokio, Japón (2005-

2007)
 Proyecto Edificio Toyota Aizu-
ma, Toyota, Japón (2006)

 Toledo Museum of Art, Toledo, EE.

UU. (2001-2006)
Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI de Kana-
 Apartamentos Okurayama, Yokoha- zawa (2003)
ma, Japón(2006-2008)
 Pabellón de la Serpentine Ga-

Museo de Arte Contemporáneo

Nueva York (EEUU)

EDIFICIO DIOR EN TOKIO ROLEX LEARNING CENTER |

LAUSANNE, SUIZA

155
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Kazuyo_Sejima
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1,Página 4 THEO VAN DOESBURG

KENNETH FRAMPTON

Estudió arquitectura en la Architectural Association

School of Architecture de Londres. Su actividad
profesional se reparte entre la de arquitecto y la de
historiador y crítico de arquitectura. En la actualidad
desempeña labores docentes en la Graduate School
of Architecture and Planning, de la Universidad de
Columbia de Nueva York, como profesor de la cáte-
dra Ware. No obstante, también ha impartido clases
en centros tan importantes como el Royal College of
Art de Londres y la ETH de Zúrich, y, últimamente
en la University of Virginia, donde ha ocupado la
cátedra Thomas Jefferson.

Es autor de numerosos ensayos sobre arquitectura

moderna y contemporánea. Su obra más importante
es Historia Critica de la Arquitectura Moderna, en el
que realiza un completo análisis de la arquitectura
moderna.

Ha integrado el Institute for Architecture and Urban NOMBRE Y PROFESIÓN:

Studies de Nueva York, cuyos miembros incluyen
Kenneth Frampton
a Peter Eisenman, Manfredo Tafuri y Rem
Koolhaas). Es cofundador de su revista Oppositions. Arquitecto, Escritor

En 2012, ha sido distinguido con el Premio de teoría

de arquitetura Erich Schelling.
NACIMIENTO:
PUBLICACIONES:
Nacido el 1930 , en Woking, Inglate-
 "Towards a Critical Regionalism: Six Points for rra
an Architecture of Resistance", in The Anti-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. edited
by Hal Foster, Bay Press, Port Townsen (1983).
ESTUDIO:
 Studies in Tectonic Culture: The Poetics of
Institute for Architecture and Urban
Construction in Nineteenth and Twentieth Cen-
Studies
tury Architecture. MIT Press, Cambridge, Mass.,
2001.

 Modern Architecture: A Critical History (World of

Art), Thames & Hudson, London, Fourth edition
(2007).
 Le Corbusier (World of Art). Thames & Hudson,
London, 2001.

 Labour, Work and Architecture. Phaidon Press,

London, 2002.
 The Evolution of 20th-Century Architecture: A

156
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Frampton
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2,Página 2-25-28
THEO VAN DOESBURG
KONSTANTIN MELNIKOV

Ruso arquitecto y pintor . Su obra arquitectónica,

comprimidos en una sola década (1923-1933),
colocado Melnikov en el extremo delantero de la
década de 1920 vanguardista arquitectura. Aunque
asociado con los constructivistas , Melnikov fue un
artista independiente, no esté obligado por las re-
glas de un estilo particular o grupo artístico. En
1930, Melnikov se negó a cumplir con la crecien-
te arquitectura estalinista, se retiró de la práctica y
trabajó como retratista y maestro hasta el final de
su vida.
Durante la Primera Guerra Mundial y los primeros
años después de la Revolución Rusa de 1917 ,
Melnikov trabajó dentro de la tradición neoclási-
ca. Antes de la Revolución, se vio involucrado en la
planta de camiones AMO proyecto. En 1918-1920,
fue contratado por el New Moscú taller de planifica-
ción dirigido por Zholtovsky y Alexey Shchusev , el
diseño de Khodynka y Butyrsky Distrito sectores de
la ciudad. Mientras tanto, el sistema educativo de
Rusia se derrumbó; la nueva escuela de ar-
te, Vkhutemas , se formó en 1920. Su facultad de
arquitectura se dividió entre tres facciones: Un Ta-
ller Académico (Ivan Zholtovsky), de izquierda
Reino Talleres ( Nikolai Ladovsky ), y un taller con-
junto de Melnikov y Ilya Golosof, conocida como
Nueva Academia y Taller No.2. Melnikov y Golosof
resistieron tanto los campos académicos y de iz-
quierda; en 1924, cuando la gestión se fusionó con
la Nueva Academia Taller Académico, Melnikov
renunció Vkhutemas. NOMBRE Y PROFESIÓN:
Konstantin Melnikov Stepano-
vich
OBRAS: Arquitecto, Pintor
 En 1925 Melnikov diseñó y construyó el pabe- NACIMIENTO:
llón soviético en la Paris. Nacido el 3 de agosto de 1890 en
 Intourist Garaje, Moscú, Rusia.
Fallecimiento: el 28 de noviembre
 1926-1929: garaje de camiones en forma de de 1974 Moscú, Rusia.
herradura , Novo-Ryazanskaya la calle
(con Vladimir Shújov ) PRACTICA:
la propia práctica (1923-1933)
 1933-1936: Intourist plazas de garaje, Susche- Mossover Planificación Taller No.7
vsky Val Street (con Andrey Kurochkin) (1933-1937)
 1934-1936: gosplan plazas de garaje, Aviamo-
tornaya la calle
 Melnikov House
 Novo-Ryazanskaya Calle Garaje

157
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Melnikov
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 ,Página 20, Capitulo 1,Página 2 KLEE, PAUL

Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940) Pintor sui-

zo. Hijo de un profesor de música, realizó estudios
clásicos en Berna. Se inscribió en la Academia de
Múnich, donde tuvo como profesor a Franz von
Stock (1898-1900) y se familiarizó con las teorías del
Jugendstil, que más tarde pondría en práctica en
obras como Cabeza amenazadora (1905).

A lo largo de su vida, Paul Klee usó el color de ma-

neras variadas y únicas, y mantuvo con él una rela-
ción que progresó con el tiempo. Para un artista que
amaba tanto la naturaleza parece algo extraño que
en sus comienzos Klee despreciara el color, creyen-
do que no era sino una decoración.

CARACTERÍSTICAS:

Considerado como uno de los representantes más

originales del arte moderno. Siguiendo un estilo
artístico específico, creó una serie de obras famosas
por parecer imágenes de ensueño fantástico, inge-
nio e imaginación. NOMBRE Y PROFESIÓN:

Paul klee
Klee fue también un maestro del dibujo y muchos
de ellos son complicadas líneas con un contenido pintor
que deriva de una imaginería fantástica o ensoñada,
describió la técnica de estos dibujos como sacar a
pasear una línea. NACIMIENTO:

Nacio el 18 de diciembre en München-

buchsee, Suiza
MOVIMIENTOS:
Fallecio el 29 de junio de 1940, Muralto,
Suiza

- Expresionismo
ESTUDIO:
- Surrealismo
Academia de Múnich
- Abstracción
fue profesor en la Bauhaus

OBRAS:

 Vista a una plaza (1912)

 Cúpulas Rojas y Blancas (1914)

158
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2, Página 20 ,Capitulo 1,Página 2
KLEE, PAUL

Museo de Paul Klee en Berna

El Zentrum Paul Klee(Monument im

Fruchtland,3, Berna, Suiza),está estruc-
turado en 3 "colinas" o sectores. En la
colina central se presentan las exhibicio-
nes temporales, el Forum o colina norte
está dedicado a exhibiciones temáticas
de dimensiones más reducidas y la
tercer colina dedicada al centro de estu-
dios, documentación y conservación.
Teoría del arte moderno / Paul Klee
El Zentrum Paul Klee- la escultura pai-
saje por el arquitecto italiano Renzo
Piano- va más allá del alcance del mu-
seo de arte tradicional. exposiciones
temporales, visitas guiadas y eventos
que incluyen conciertos, teatro, lecturas
y talleres en la Kindermuseum Creaviva
subrayan el atractivo de la colección
más importante del mundo de obras de
Paul Klee. Como centro de conferencias
del Zentrum Paul Klee cuenta con la
infraestructura ideal.

159
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1, Página 4
THEO VAN DOESBURG
KONRAD FIEDLER

Teórico del arte alemán estudió derecho, para

renunciar posteriormente a su carrera, iniciando
una serie de viajes por Europa y Oriente Medio.
Desde entonces se dedicó a la crítica de arte,
intentando construir una teoría específica del arte
figurativo que fuese independiente de las afirma-
ciones de tipo valorativo y epistemológico de parte
de otras disciplinas, como la estética, la historia
del arte, la iconografía y la antropología.

Frente al arte como comunicación propuso su

teoría de la “pura visibilidad ”, en que el significa-
do del arte estriba en la forma: el arte se basa en
el desarrollo de la experiencia perceptiva, inde-
pendientemente del contenido literario que pueda
representar.

Fiedler era seguidor de la teo-

ría formalista de Heinrich Wölfflin, que aplicó al
arte criterios científicos, como el estu-
dio psicológico o el método comparativo, y definía
los estilos por las diferencias estructurales inhe- NOMBRE Y PROFESIÓN:
rentes a los mismos, otorgando al arte una auto- Konrad Fiedler
nomía alejada de cualquier considera- Derecho, Filosofo, Teórico
ción filosófica. NACIMIENTO:
Nacido el 23 de septiembre de
1841 en Öderan, Alemania.
Entre sus obras destacan Para enjuiciar obras de Fallecimiento: el 3 de junio de
arte visual (Über die Beurteilung von Werken der 1895 en München
bildenden Kunst, 1876), Sobre el origen de la
actividad artística (Über den Ursprung der künstle- ESTUDIO:
rischen Tätigkeit, 1887) y Hans von Ma- Estudió derecho, para renunciar
rées (1889). posteriormente a su carrera,
iniciando una serie de viajes
PUBLICACIONES: por Europa y Oriente Medio.
Desde entonces se dedicó a
 Escritos sobre el arte1896 la crítica de arte.
 Sobre el origen de la actividad artísti-
ca (1887),

160
Fuente: https://en.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
KONSTANTIN MELNIKOV Capitulo 2,Página 2-25-28

OBRAS:

Intourist Garaje, la única fachada res- Concepto plano de Melnikov, Bakhme-

tante hasta la fecha tevsky Garaje

El Melnikov House, Rusakov club , 1927-1929

esquema de color original del Techo de acero de Novo-

Melnikov del club Ryazanskaya Calle Garaje

161
Fuente: https://en.wikipedia.org/wiki/Konstantin_Melnikov
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
,Capitulo 2,Página 2-25-28
VESTIMENTA
THEOCONSTRUCTIVISTA
VAN DOESBURG

ARQUITECTO:
Konstantin Melnikov

AÑO DEL PROYECTO:

1925

UBICACION DEL PROYECTO:

PARIS

Hoy nos trasladamos en la maquina del

tiempo hasta 1925 y vamos a recordar
cómo era el pabellón soviético de Kons-
tantin Melnikov con el que se adjudico el
Gran Premio de la feria de Paris
Por otro lado estamos hablando de la
primera construcción de cierta entidad de
nuestro protagonista, donde hasta este
instante solo había sido reconocido por la
construcción del sarcófago de Lenin.
El encargo se le adjudica después de la
victoria en un concurso cerrado, donde se
impone sin saber ni cómo era el solar, ni
qué vecinos tendría, ni tan siquiera con
qué orientación se podría colocar el pabe-
llón. Es decir, la arquitectura planteada
mira sobre si misma y muestra una total
indiferencia hacia el lugar donde se ubica.
Para más inri, todo el proyecto definitivo
se haría en un tiempo de locura, ya que
Melnikov no dispuso ni de un mes para
realizarlo.
El pabellón se hizo con un exiguo presu-
puesto y fue totalmente montado en la
Unión Soviética por el ingeniero B.V.
Gladkov para posteriormente trasladarse
al Paris donde fue instalado en un peque-
ño solar rectangular en la Avenue Le Rien
bajo la supervisión del propio arquitecto.
Las estructuras que llegaron procedentes
de Moscú se montaron sobre raíles de
una línea de tranvía. De esta forma el
pabellón parece que queda posado sobre
el terreno como no queriendo echar raíces
que le hagan cuestionarse quien es y de
donde viene. Nada más terminar la expo-
sición se desmontó para convertirse en un
club para un sindicato en Paris, hasta que
en 1939 nos abandonaría para siempre.

Fuente: http://www.stepienybarno.es/blog/2009/09/07/ 162

konstantin-melnikov-y-el-pabellon-de-la-urss-en-paris-1925/
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1,Página 8
THEO VAN DOESBURG
KUBLAI KAN

El quinto y último gran kan (1260-1294) del Imperio

mongol y primer emperador Chino de la dinastía
Yuan (1271-1294).
Fue el segundo hijo de Tolui y de Sorgaqtani y nieto
de Gengis Kan. La guerra civil entre él y su her-
mano Ariq Boke por la sucesión de su hermano
mayor Möngke (muerto en 1259) marcó el fin de un
imperio unificado.

El imperio fue separado, creándose cuatro kanatos,

cada uno de ellos gobernado por un kan y supervi-
sado por el gran kan. La Horda de Oro gobernó
Rusia; el ilkanato gobernó el Medio Oriente, el ka-
nato de Chagatai gobernaba el centro de Asia y el
gran kanato gobernaba Mongolia y China entera. El
imperio alcanzó su máxima extensión con la con-
quista de Kublai de la dinastía Song en 1279.

NOMBRE Y PROFESIÓN:

Kublai Kan

Emperador de China

 El imperio mongol durante el reinado de Kublai NACIMIENTO:

Kan.
Nacido el 28 de septiembre de 1215
Imperio Mogol

Fallecimiento: el 18 de febrero de
1294 Pekín, Imperio Mongol

Kublai Kan en una expedición de caza, por el artista Liu

Guandao, c. 1280.

163
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Kublai_Kan
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3, Página 44
LA CASA MOEBIUS Toyo Ito

La casa fue concebida como un monolito de hormigón

que en el curso de distensiones e involuciones se
disgrega en una serie de volúmenes dispersos, angu-
losos y con ménsulas. El techo del salón principal está
cubierto de madera y forma una balaustrada. En el
resto de la casa, las salas se sitúan en los espacios
entre los planos de hormigón y se abren hacia el exte-
rior con paredes acristaladas.

Las formas bajas y alargadas de la vivienda, que son

consecuencia de estirar la estructura al máximo, ade-
más del uso masivo de cerramientos de vidrio, poten-
cian los vínculos con el entorno. La casa adopta as-
pectos del paisaje y, desde el interior, los habitantes
experimentan la idea de andar por el campo.

Concebida como una forma única y continua, la casa

Moebius es de hecho una colección de fragmentos
que redefinen el programa residencial como un colla-
ge. Su estructura está dotada de una gran fuerza que
nace de lo intrincado de la composición y de la plasti-
cidad del conjunto, a la vez que el juego de formas
puras en la luz ofrece una continua realización, sin
interrupciones, de arquitectura.

164
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pagina0 42)
LA CASA DOMINO Toyo Ito

Desde 1914 Le Corbusier desarrolló, para recons-

truir una Flandes destruida por las batallas de la I
Guerra Muncial el sistema domino. Se trataba de un
proyecto de fabricación de casas en serie que me-
diante la estandarización de los elementos permitía
realizar en pocas semanas toda una estructura de
hormigón. Ideó además un sistema en el que la
estructura, hasta entonces realizada mediante mu-
ros de carga, era realizada mediante pilotis, pilares
que sujetaban los forjados de cada planta y las
escaleras, quedando dicha estructura completa-
mente independizada de la distribución de la vivien-
da y permitiendo así la planta libre. Ahora esto pue-
de parecer muy normal, pero fue algo que cambió
radicalmente la forma de construir y concebir los
edificios.

165
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LA CASA ESHERICK DE Toyo Ito
Capitulo 3(pagina 41)

LOUIS KAHN

La Casa Esherick, del renombrado arquitecto

Louis Kahn y diseñada el año 1961 en Filadel-
fia, se compone de un volumen monolítico de
hormigón en medio de un jardín de 6 hectáreas.
Una casa ortogonal de dos pisos cuyo orden se
ve interrumpido por las irregularidades de dos
paños de vidrio, abriendo la casa al exterior. El
exterior de hormigón contrasta con la naturaleza
de alrededor, mientras que los interiores de
madera regeneran ese contacto.

Las aperturas de piso a techo demarcadas por

cuadros de madera Apitong sustentan las gran-
des superficies de vidrio, que abren la vista al
interior de doble altura y componen la fachada
del acceso. En contraposición la fachada orto-
gonal y simétrica, las aperturas menores en un
mayor uso de la superficie de hormigón quie-
bran el diálogo rígido del volumen y trazan otra
lógica de encuadre.

166
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

LA IGLESIA DE KALEVA Toyo Ito

Capitulo 3, Página 42

En el año 2008, el Museum of Finnish Architecture

dedicó una importante exposición retrospectiva al
trabajo del matrimonio Reima y Raili Pietila bajo el
nombre de “Raili y Reima Pietilä. Desafiando la Arqui-
tectura Moderna” cuyo título define a la perfección la
obra del arquitecto finlandés, desarrollada en la se-
gunda mitad del siglo XX, en un territorio marcado por
el camino trazado por los Asplund, Jacobsen o Aalto,
que condujeron la arquitectura escandinava (y con
ella la de toda Europa) desde el clasicismo nórdico
hasta el racionalismo y el primer funcionalismo. Sin
embargo estos no mostraron su faceta más dura gra-
cias a que durante el camino no se perdió nunca la
referencia del punto de partida; por eso las obras de
estos arquitectos escandinavos presentan siempre un
cuidado por el entorno y un organicismo que se vuel-
ve maestría en el caso de Alvar Aalto (aunque en
ocasiones ese organicismo sea sólo fingido, desta-

167
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LA NUEVA VISION DE MOHOLY Toyo ItoCapitulo 4, Página 75
NAGY

La Nueva Visión, también conocido como Neues

Sehen o Neue Optik fue un movimiento artístico no
específico de la fotografía que se desarrolló en la
década de 1920. Este movimiento se relaciona direc-
tamente con los planteamientos de la Bauhaus. Con-
sidera la fotografía como una práctica artística autóno-
ma con sus propias leyes de composición e ilumina-
ción; en consecuencia el objetivo de la cámara se
convierte en un segundo ojo para poder mirar el mun-
do. Esta nueva mirada se basa en el empleo de en-
cuadres sorprendentes, en la búsqueda del contraste
en las formas y en la luz, en el uso de planos en pica-
do y contrapicado, etc. Es coetáneo a la Nueva objeti-
vidad con la que comparte la defensa de la fotografía
como un medio específico de expresión artística, aun-
que Nueva visión defiende el experimentalismo y el
uso de procedimientos técnicos en la expresión foto-
gráfica.

168
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1,Página 7 THEO VAN DOESBURG

LA ODISEA DEL ESPACIO

Aprovechando una retrospectiva que sobreStanley

Kubrick llevó a cabo la Filmoteca de la Generalitat a ARQUITECTO:
principios del 2002, pude ver por primera vez en Stanley kubrick
pantalla grande (tras varios visionados en pantalla
AÑO DEL PROYECTO:
pequeña) el inagotable clásico que me dispongo a 1968
comentar.
UBICACION DEL PROYECTO:
Decía Tsiolkovsky que la Tierra era la cuna de la
Chicago - EEUU
humanidad, pero que no nos ibamos a pasar la vida
en la cuna. Viendo ahora la película de Stanley
Kubrick2001 Una Odisea del Espacio y recordando
las entusiásticas predicciones que existían en los
años 60 respecto a la evolución de la conquista del
espacio y la situación del hombre en el ámbito aero-
espacial hacia el (entonces) futuro año 2001, lo
primero que a uno se le ocurre es que el hombre se
resiste a abandonar la cuna.
En 1957, con el lanzamiento del Sputnik por parte
de la ahora extinta URSS se inició la llamada Era
Espacial; según este cómputo, por cierto, el año
actual (2002) sería el 45 de dicha Era. Durante el
resto de la década de los cincuenta y a lo largo de
los sesenta y setenta, se harían enormes progresos
en el ámbito aeroespacial: lanzamiento de satélites
artificiales, astronautas en órbita en torno a la Tie-
rra, envío de un buen número de sondas a otros
planetas del sistema solar, tanto por parte de la
URSS como de los EEUU….hasta llegar a ese clí-
max de 1969 que supuso la llegada a la Luna del
Apolo XI de Neil Armstrong y compañía.

Fuente: https://cienciaobjeto.wordpress.com/2007/05/27/sobre-2001-una-odisea-del-espacio-1968-s-kubrick/169
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
ÓPERA DE CARDIFF Capitulo 3, Página 44
Toyo Ito

El proyecto propuesto trata de lograr la simultaneidad

de los tipicamente privativos paradigmas del diseño
urbano: monumento y espacio. El proyecto toma parte
del continuo de la masa del edificio dandole forma a la
plaza oval de la misma forma que fue ideado el plan
general.

Al mismo tiempo el edificio proyecta un fuerte acota-

miento contra la darsena. La dualidad del tipico con-
torno de manzana conformando exteriormente un
extenso espacio publico urbano mientras que encierra
un espacio interno aislado es disgregada en un conti-
nuo entre estos dos tipos de espacios.

Esto se logra a traves de tres maniobras complemen-

tarias: la elevacion del perimetro; la apertura del peri-
metro en la esquina orientada al muelle, revelando en
toda su expresion el volumen del auditorio como la
principal figura solida dentro del contorno del lugar; y
finalmente, la continuación del espacio urbano publico
mediante la extencion de la plaza a traves de la sutil
pendiente ( en ascenso) hacia el complejo estable-
ciendo un nuevo nivel del terreno por encima de las
areas del foyer principal.

170
 LA TERMINAL MARÍTIMA DE YO- LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Toyo Ito
Capitulo 3, Página 45
KOHAMA

La triunfal recepción crítica de del Terminal Internacio-

nal de Pasajeros de Yokohama fue el producto de la
metodología arquitectónica inventiva y el pensamiento
social consciente. Diseñado por Foreign Office Archi-
tects (FOA) en 1995, el terminal futurista represen-
ta una tipología emergente de la infraestructura de
transporte. Su diseño radical, hiper-tecnológico explo-
ra nuevas fronteras de la forma arquitectónica y al
mismo tiempo provoca un gran discurso sobre la res-
ponsabilidad social de los proyectos de gran escala
para enriquecer los espacios urbanos compartidos.

171
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LA TRAHISON DES CLERCS Capitulo 3, Página 35
Toyo Ito

La traición de los clérigos es una obra de Julien

Benda inicialmente publicado en 1927 y reeditado en
1946 con un largo prefacio del autor y reimpreso va-
rias veces desde entonces y en varios idiomas.

En un momento en que muchos intelectuales y artis-

tas se volvieron hacia la política y las ideologías, Ju-
lien Benda son acusados de alejamiento valores ad-
ministrativos, es decir, la búsqueda de la belleza, la
verdad, la justicia, y son estática y racional para él.
Este libro es más particularmente los intelectuales que
defienden el orden, un Estado fuerte, especialmente
los intelectuales fascistas o nacionalistas de la década
de 1930, pero los comunistas. Criticó especialmente
los escritores "comprometidos" pretender servir a
estos valores (verdad, justicia), ya que sirven una
ideología. Es en esto que su "traición": dicen una
cosa, que quiere desinteresado y racional, mientras
que el segundo se basa en emociones ideológicas y
no la razón. Defendió el clérigo, un seguidor de la
actividad libre y desinteresado que es el ejercicio
independiente de la razón sola. Y admite que se com-
promete en la política, argumenta que debería ser el
nombre de los valores morales absolutos, destaca
estática, no apoyar un movimiento político y su ideolo-
gía.

Este libro se puede leer como una desconfianza mani-

fiesta de ideologías e ideólogos que han dominado los
siglos XIX
y XX. Se ganó su autor siendo atacada violenta-
mente por la casi totalidad de los intelectuales de su
tiempo, con la excepción de la francesa Nouvelle
Revue que lo hará un periodistas políticos faros hasta
1940.

Esta es una prueba muy crítica al nacionalismo reac-

cionario francesa de la década de 1930, que trata
ampliamente las raíces y pacientemente desmonta el
argumento. Esta crítica va más allá, atacando al pro-
pio concepto de nacionalismo, y preparando el esce-
nario para otra famosa obra de Benda, el Mensaje a la
172
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LAS FORMAS DEL COLAPSO: PETER Capitulo 3, Página 41
EISENMAN Toyo Ito

La Arquitectura tiene diferentes subgéneros para el

tipo de edificación, pero hoy se hablara del el género
caótico; primero que nada; Que es Caos? El caos es
una alteración a la realidad que crea un desorden
perfecto, que nos quiere decir; Que debida a las situa-
ciones que no encajan o funcionan bien con el mundo,
lo establecemos como algo fuera de orden que se
opone al mismo orden, valga la redundancia.

El objetivo principal de esta investigación es analizar

los aspectos arquitectónicos, en el concepto de la
Teoría del Caos.

1. Los pensamientos del Caos en general

2. Geometrías de fractales: Benoit Mandelbrot

3. La teoría de Pliegues

4. Las formas del Colapso: Peter Eisenman

Ejemplos: El museo Judío de Berlin del Arq Libes-

kind,Zaha Hadid -Estacion de bomberos en la fábrica
Vitra, en Wiel am Rhein, .Reima Pietla, Enric Miralles,
Ben Van Berkel y el español Carlos Ferrater.

173
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3,Página 53
THEO VANHAWKINSON
LAURIE DOESBURG

Laurie Hawkinson recibió su Maestría en Bellas

Artes por la Universidad de California en Berkeley,
y luego asistió al programa de estudios indepen-
dientes Whitney de Nueva York y recibió su título
profesional de arquitecto en la Cooper Union en
1983. Actualmente es Profesor Asociado de Arqui-
tectura de la Universidad de Columbia. Laurie Haw-
kinson ha sido profesor visitante posiciones profe-
sor adjunto en SCI-Arc, Universidad de Harvard, la
Universidad de Yale, Escuela de Diseño Parsons, y
la Universidad de Miami. Ella es un miembro de la
junta de la Architectural League de Nueva York, un
ex miembro de la Junta de Gobernadores de la
Fundación Nueva York para las Artes, y ha servido
como miembro del jurado para el Consejo de Esta-
do de Nueva York para las Artes en Arquitectura,
Planificación y diseño a partir de 1986-1989. Los
proyectos de colaboración incluyen el Museo de
Arte de Carolina del Norte Plan de sitio "Maestro" y
el proyecto, ahora incorporado, para un cine al aire
libre y un anfiteatro con el artista Barbara Kruger y
NOMBRE Y PROFESIÓN:
paisajista Nicolás Quennell, Competencia Parque
Laurie Hawkinson
Artes LA y el Proyecto de la línea de costa de Arquitecta
Seattle, también con Kruger y Quennell. Laurie
Hawkinson es un arquitecto registrado en Nueva EDUCACION:
York y NCARB certificada. Maestría en Bellas Artes Universi-
dad de California en Berkeley
IMÁGENES DE OBRAS DE Smith-Miller + Haw-
kinson LOGROS:
Miembro de la junta de la Architec-
tural League de Nueva York

174
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2,Página 20
THEO VAN
LÁSZLÓ DOESBURG
MOHOLY-NAGY

Fotógrafo y pintor húngaro. Ha pasado a la historia

como uno de los más importantes profesores y
teóricos del arte y de la fotografía desde su trabajo
en la Escuela de la Bauhaus Alemana. Durante su
labor en ella estuvo acompañado de su mu-
jer, Lucia Moholy (nacida Schulz), a la que había
conocido anteriormente en Berlín y que era una
discreta pero excelente fotógrafa.
OBRA:
Su publicación “Pintura, Fotografía, Film”, aparecida
en 1925, constituye el octavo volumen de los
“Libros de la Bauhaus” y es uno de los principales
pilares de la fotografía. En este volumen, Moholy-
Nagy establecía una relación entre la pintura y la
fotografía. El artista clasificaba la pintura como un
medio para dar forma al color, mientras que la foto-
grafía servía de instrumento de investigación y la
exposición del fenómeno luz.
Asimismo, en 1922 y 1930, Moholy-Nagy trabajó en
un Modulador luz-espacio, que consiste en una
serie de planos metálicos perforados que producen
efectos de luces y sombras. Por medio de un motor,
en este método se realiza una asociación de formas
de diferentes materiales, que son iluminadas para
que provoque un efecto de sombreado concreto.
Moholy-Nagy hace chocar estas formas a través de
un movimiento continuo. Este trabajo repercutió
decisivamente en su vinculación con la escultura y NOMBRE Y PROFESIÓN:
con las investigaciones fotográficas del momento. László Moholy Nagy
La búsqueda de sombras distintas y de tintineo de Fotógrafo, Pintor, Profesor.
Moholy-Nagy supuso una gran innovación en el
terreno del arte luminoso cinético, ya que Alexander NACIMIENTO:
Rodchenko había trabajado previamente con un Nacido el 20 de julio de 1895 Bács-
modulador en el que sólo se buscaban sombras. borsard, Hungría
Fallecimiento: el 24 de noviembre
de 1946 Chicago, Estados Unidos .
GENERO:
Arte abstracto.

Sello de correos conmemorativo de la Bauhaus con

obra de Moholy-Nagy

175
Fuente: https://es.wikipedia.org
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3,Página6-25-41-42-81
THEOLE
VAN DOESBURG
CORBUSIER

Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido, a

partir de la década de 1920,1 como Le Corbu-
sier (La Chaux-de-Fonds, Cantón de Neuchâ-
tel, Suiza, 6 de octubre de 1887-Roquebrune-Cap
-Martin, Provenza-Alpes-Costa Azul, Francia, 27
de agosto de 1965), fue un arquitecto y teórico de
la arquitectura, urbanista, decorador de interiores,
pintor, escultor y hombre de le-
tras suizo nacionalizado francés en 1930.
Es considerado uno de los más claros exponentes
de la arquitectura moderna (junto con Frank Lloyd
Wright, Oscar Niemeyer, Walter Gropius, Alvar
Aalto, Richard Neutra, Ludwig Mies van der Ro-
he y Theo van Doesburg), y uno de los arquitectos
más influyentes del siglo XX. Además de ser uno
de los más grandes renovadores de la arquitectu-
ra moderna, fue un incansable agitador cultural,
labor que ejerció con pasión a lo largo de toda su
vida. Con sus escritos se ganó una merecida NOMBRE Y PROFESIÓN:
fama de polemista y aportó un verdadero caudal Charles-Édouard Jeanneret-Gris
de ideas innovadoras que han hecho que su obra Arquitecto, Teorico, Urbanista,
influya decisivamente en la arquitectura posterior. Decorador de Interiores, Pintor,
Escultor.
El 15 de marzo de 2006 parte de la «Obra arqui-
tectónica de Le Corbusier – Contribución excep- NACIMIENTO:
cional al Movimiento Moderno» fue inscrito co- Nacido el 6 de octubre de 1887 La
mo Patrimonio de la Humanidad, en la categoría Chaux-de-Fonds, Cantón de Neu-
de bien cultural (nº. ref. 1321rev), un amplio con- châtel, Suiza.
junto transnacional —en siete países: Alemania, Fallecimiento: el 27 de agosto de
Argentina, Bélgica, Francia, India, Japón y Sui- 1965 Roquebrune-Cap-
Martin, Provenza-Alpes-Costa
za— que comporta la protección de 17 sitios indi-
Azul, Francia.
viduales (algunos con varios inmuebles). Padre del Calculo

176
Fuente: https://es.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3,Página6-25-41-42-81
LE CORBUSIER

OBRAS REPRESENTATIVAS

Villa Fallet,1905
La Chaux-de-Fonds, Suiza

Villa Savoye
(Poissy, Francia)

Museo y Galería de Arte

(Chandigarh, India)

Museo de Arte Occidental

(Tokio)

Centro Le Corbusier
(Zúrich)

Casa Curutchet
(La Plata, Argentina)

Ronchamp

177
Villa Savoye

LE CORBUSIER
Casa Curutchet, La Plata, Argentina.
La machine à habiter
Modulor de Le Corbusier
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3,Página6-25-41-42-81
OBRAS Y PROYECTOS:
 Maison Ozenfant (París, Francia) (1922)
 Barrio Modernes Frugès, Pessac (Burdeos, Fran-
cia)
 Edificio del Ejército de Salvación, (París, Francia)
 Villa Savoye (Poissy, Francia)
 Pabellón de Nestlé, Feria de París (1927)
 Proyecto para el Museo Mundial en Ginebra, o
«Mundaneum» (1929)
 Edificio Chemin de Villiers (Poissy, Francia)
 Terraza del departamento de Carlos de Beístegui e
Yturbe (París)
 Villa le Sextant (Maison aux Mathes, Maison
L'Océan) 1935
 Pabellón suizo, Ciudad Universitaria de París
(1931)
 Ministerio de Educación Nacional (Río de Janeiro)
(colab. de Oscar Niemeyer y Lúcio Costa).
 Fábrica Duval (Saint-Dié-des-Vosges, Francia)
 Unidad de Habitación (Marsella)
 Capilla de Nuestra Señora del Al-
to (Ronchamp, Francia)
 Pabellón Philips, Bruselas (1958)
 Edificio de la Asociación de Hilanderos
(Ahmedabad, India)
 Edificio de la Alta Corte Judicial
(Chandigarh, India)
 Museo y Galería de arte (Chandigarh, India)
 Convento de Santa María de La Tourette (Lyon)
 Casa del Brasil, Ciudad Universitaria (París)
 Casa de la Cultura de Firminy-Vert (Firminy, Fran-
cia)
 Viviendas Heilsbergen Dreieck (Berlín)
 Museo Nacional de Arte Occidental (Tokio)
 Centro de Artes Visuales Carpenter, Universidad
Harvard(Massachusetts)
 Centro Le Corbusier (Zúrich)
 Casa Curutchet (La Plata, Argentina)
178
Fuente: https://en.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LE CORBUSIER Capitulo 3.Página6-25-41-42-81

PUBLICACIONES:
 1918 — Après le cubisme, con Amédée Ozenfant,
París 1918.
 1923 — Vers une architecture (Hacia una arquitec-
tura), París 1923.

 1924 — Urbanisme, París 1924.

 1925 — L'art décoratif aujourd'hui, París 1925.
 1925 — Almanach d'architecture moderne, París
1925.

 1926 — Architecture d'époque machiniste, París

1926.
Corte Suprema de Chandigarh, India.
 1928 — Requête adressée à la Société des Na-
tions, con Pierre Jeanneret, París 1928.
 1928 — Une maison, un palais, París 1928.

 1930 — Précisions sur un état présent de l'archi-

tecture et de l'urbanisme, París 1930.
 1931 — Clavier de couleur Salubra, Bâle 1931.

 1931 — Requête à Monsieur le président du Con-

seil de la Société des Nations, con Pierre Jeanne-
ret, París 1931.

 1933 — Croisade ou le crépuscule des académies,

París 1933.
 1935 — La ville radieuse, Boulogne, 1935.

 1935 — Aircraft, Londres–Nueva York 1935.

 1941 — Sur les quatre routes, París 1941.
 1942 — La maison des hommes, con François de
Pierrefeu, París 1942.

 1942 — Les constructions murondins, París–

Clermont-Ferrand 1942.

 1946 — Manière de penser l'urbanisme, Boulogne,

1946
 1947 — U.N. headquarters, Nueva York 1947
 1948 — New world of space, Nueva York, 1948

 1948 — Grille C.I.A.M. d'urbanisme: mise en appli-

cation de la Charte d'Athènes, Boulogne

Fuente: https://en.wikipedia.org 179

LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4,Página6-67
THEOLEVAN
GRAND
DOESBURG
VERRE

ARTISTA:
Marcel Duchamp

FECHA:
1915-1923

UBICACION DEL PROYECTO:

Philadelphia Museum of
Art ,Filadelfia ( EE.UU. )

TIPO:
Aceite , barniz , lámina de plo-
mo, alambre de plomo y el polvo
entre dos paneles de vidrio

El Gran vidrio se compone de dos pane-

les de vidrio ensamblados, pintados en
parte con aceite y que incluye inserciones
de plomo, el polvo, etc. Ella se rompió
involuntariamente unos años más tarde y
luego reconstituido. En la actualidad está
en exhibición en el Museo de Arte de
Filadelfia .

Marcel Duchamp dejó de trabajar en El

Gran Vidrio en 1923. El trabajo se consi-
dera incompleta, de acuerdo con el deseo
del artista, que sin embargo dejó notas.
En una entrevista con Robert Le-
bel (1959), Duchamp revela que esta
"novia" es un concepto que se origina en
una provincia stand de feria: los jóvenes
tenían que enviar proyectiles a una ima-
gen de la mujer en el vestido de novia de
desnudar su atuendo no tomar una rosca
(llamada la atracción Chamboultou ).

180
Fuente: https://es.wikipedia.org
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2,Página6-18
THEO VAN DOESBURG
LEDOUX

Arquitecto y urbanista francés, uno de los principa-

les representantes de la arquitectura neoclásica.

Fue uno de los arquitectos más activos a finales

del Antiguo Régimen, protegido de Madame du
Barry, la amante del rey Luis XV, y autor de dos de
las más importantes obras públicas de la época:
la Salina real de Arc-et-Senans (declarada patrimo-
nio de la Humanidad en 1982) y las «Barrières» de
París, el cerco fiscal que la Ferme générale levantó
para recaudar impuestos —entre otros la gabela, el
impuesto de la sal—, una cerca de 24 km y 6 m de
altura con 60 barreras o puestos de control que
algunos autores consideran una de las causas que
más contribuyó al descontento de la población que
culminó en la Revolución francesa en 1789.1
Su papel como arquitecto ha suscitado mucha con-
troversia y pasó del reconocimiento al más absoluto
desprestigio en el siglo XIX: todavía en vi-
da, Quatremère de Quincy ya le acusaba de haber
sometido la «arquitectura a géneros de tortura»2 y
en 1832, Victor Hugo se preguntaba: «¿Acaso he- NOMBRE Y PROFESIÓN:
mos llegado a un extremo tal de miseria que tenga- Claude Nicolas Ledoux
mos que admirar las barreras de París?».3 Sin Arquitecto, Urbanista
embargo, a lo largo del siglo XX su figura ha sido
reinvidicada: en 1933, Emil Kaufmann, le señalaba NACIMIENTO:
como uno de los precursores de la arquitectura Nacido el 21 de marzo de 1736
moderna;4 en los años 1960 fue considerado como Dormans, Francia.
Fallecimiento: el 18 de noviembre
un utopista;5 y, desde finales de los 1980, fue uno
de 1806 París, Francia .
de los referentes de los postmodernos, que encon-
traron en él un antecedente y una fuente para sus
propuestas. Junto a Étienne-Louis Boullée, Ledoux
fue uno de los más destacados representantes de
la arquitectura visionaria.

Aunque su carrera apenas duró 25 años —tras la

Revolución apenas volvió a construir—, realizó
bastantes obras, pero la mayoría de ellas fueron
destruidas en el siglo XIX.

Desde 1973, el pabellón del director de la salina

real de Arc-et-Senans alberga el Institut Claude-
Nicolas Ledoux, miembro de la red europea de
centros culturales, donde está el museo Ledoux
que presenta numerosas maquetas de las obras
visionarias que no fueron jamás realizadas.

181
Fuente: https://es.wikipedia.org
 LEDOUX LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2,Página6-18

OBRAS:

 Château de Mauperthuis, 1763

(destruido)
 Hôtel d'Hallwyll, 1766. Alzado de
la fachada a la calle Michel-le-
Comte.
 Hôtel de Mlle Guimard.
 Pavillon de Mme du Barry - Lou-
veciennes
 Pavillon de Mme du Barry - Lou-
veciennes
 Salina real de Arc-et-Senans,
pabellón de entrada.
 Salina real de Arc-et-Senans,
factoría de fabricación
 Pabellón del director
 Rotonda de la Villette

Teatro de Besançon

Pabellón del director

Salina real de Arc-et-Senans

Rotonda de la Villette Rotonda Parc Monceau

182
Fuente: https://en.wikipedia.org
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 ,Página6-40 THEO VAN DOESBURG

LEIBNIZ

Fue uno de los grandes pensadores de los siglos

XVII y XVIII, y se le reconoce como "El último
genio universal". Realizó profundas e importantes
contribuciones en las áreas
de metafísica, epistemología, lógica, filosofía de la
religión, así como en la matemática, física, geolo-
gía, jurisprudencia e historia. Incluso Denis Dide-
rot, el filósofo deísta francés del siglo XVIII, cuyas
opiniones no podrían estar en mayor oposición a
las de Leibniz, no podía evitar sentirse sobrecogi-
do ante sus logros, y escribió en la Encyclopédie:
"Quizás nunca haya un hombre que haya leído
tanto, estudiado tanto, meditado más y escrito
más que Leibniz... Lo que ha elaborado sobre el
mundo, sobre Dios, la naturaleza y el alma es de
la más sublime elocuencia. Si sus ideas hubiesen
sido expresadas con el olfato de Platón, el filósofo
de Leipzig no cedería en nada al filósofo de Ate-
nas."
Inventó el cálculo infinitesimal, sin conocer trabajo NOMBRE Y PROFESIÓN:
alguno de Newton, y su notación es la que se
emplea desde entonces. También inventó Gottfried Wilhelm Leibniz
el sistema binario, fundamento virtual de todas las
arquitecturas de las computadoras actuales. Fue Filosofo, matemático, político
uno de los primeros intelectuales europeos que NACIMIENTO:
reconocieron el valor y la importancia del pensa-
miento chino y de China como potencia desde Nacido el 1 de julio de 1646 Leip-
todos los puntos de vista. zig, Electorado de Sajonia
René Descartes, Baruch Spinoza y Leibniz inte- Fallecimiento: el 14 de noviembre
gran la terna de los tres grandes racionalistas del de 1716 Hannover, Electorado de
siglo XVII. Brunswick-Lüneburg

Padre del Calculo

183
Fuente: https://es.wikipedia.org

LEIBNIZ
OBRA:
 Serie 1. Correspondencia políti-
ca, histórica y general. 25 vols.
1666-1701.
 Serie 2. Correspondencia filosó-
fica. 1 vol. 1663-1685.
 Serie 3. Correspondencia mate-
mática, científica y técnica. 8
vols. 1672-1696.
 Serie 4. Escritos políticos. 7
vols. 1667-1699.
 Serie 5. Escritos históricos y
lingüísticos. Inactivo.
 Serie 6. Escritos filosóficos. 5
vols. 1663-1690 y Nouveaux
essais sur l'entendement hu-
main.
 Serie 7. Escritos matemáticos. 6
vols. 1672-1676.
 Serie 8. Escritos científicos,
médicos y técnicos. 1 vol. 1668-
1676.
La Stepped Reckoner.
Fuente: https://en.wikipedia.org
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 ,Página6-40
La invención del cálculo infinitesimal es atribui-
da tanto a Leibniz como a Newton. De acuerdo
con los cuadernos de Leibniz, el 11 de noviem-
bre de 1675 tuvo lugar un acontecimiento fun-
damental, ese día empleó por primera vez el
cálculo integral para encontrar el área bajo la
curva de una función y=f(x). Leibniz introdujo
varias notaciones usadas en la actualidad, tal
como, por ejemplo, el signo “integral” ∫, que
representa una S alargada, derivado del la-
tín summa, y la letra "d" para referirse a los
“diferenciales”, del latín differentia. Esta inge-
niosa y sugerente notación para el cálculo es
probablemente su legado matemático más
perdurable. Leibniz no publicó nada acerca de
su Calculus hasta 1684.13 La regla del produc-
to del cálculo diferencial es aún denominada
“regla de Leibniz para la derivación de un pro-
ducto”. Además, el teorema que dice cuándo y
cómo diferenciar bajo el símbolo integral, se
llama la “regla de Leibniz para la derivación de
una integral”.
CELEBRIDAD POSTUMA:
Al momento de fallecer Leibniz, su reputación
estaba en declive; se le recordaba únicamente
por un libro, la Théodicée, cuyo supuesto argu-
mento central fue caricaturizado por Voltaire en
su Candide. La descripción que hizo Voltaire de
las ideas de Leibniz fue tan influyente que mu-
chos la tomaron como una descripción precisa
(esta malinterpretación puede seguir ocurriendo
entre ciertas personas legas). De modo que
Voltaire tiene algo de responsabilidad en el
hecho de que muchas de las ideas de Leibniz
sigan sin ser comprendidas. Además, Leibniz
tuvo un ardiente discípulo, el filósofo Christian
Wolff, cuya apariencia dogmática y superficial
contribuyó a dañar considerablemente la repu-
tación de Leibniz. En cualquier caso, el movi-
miento filosófico se estaba apartando del racio-
nalismo y de la construcción de sistemas del
siglo XVII, del cual Leibniz había sido un gran
exponente. Su trabajo en derecho, diplomacia e
184
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 ,Página6 4 THEO VAN DOESBURG

LEONARDO BENEVOLO

Estudia arquitectura en la Universidad de Roma,

donde se gradúa en 1946. Enseña historia de la
arquitectura en el Ateneo, y después en las universi-
dades de Florencia, Venecia y Palermo. Por sus
intuiciones geniales (revolucionarias en la cultura de
aquellas épocas), en particular acerca de la diferen-
cia fundamental entre la arquitectura romana y la
griega, se le encomienda la cátedra de "Historia y
estilos de la arquitectura I y II" en la facultad de Ro-
ma en 1956, con tan sólo 33 años.

Sus escritos, difundidos y traducidos en muchos

países, le han conferido fama internacional, por lo
cual se lo puede considerar como uno de los más
insignes historiadores actuales de la arquitectura y
del urbanismo.

Además de la actividad didáctica, Leonardo Benevo-

lo ha desarrollado una intensa actividad profesional,
que lo ha llevado a proyectar y construir la nueva NOMBRE Y PROFESIÓN:
sede de la Feria de Bolonia, el plan regulador de
Leonardo Benevolo
Ascoli Piceno, el plan del centro histórico de Bolonia,
el plan regulator de Monza (1993-97). Arquitecto, historiador

Ha integrado la comisión encargada del plan de

reconstrucción de la zona de la presa de Vajont en
NACIMIENTO:
1963 tras la destrucción que tantas muertes ocasio-
nara en las localidades de Longarone, Erto y Casso. Nacido el 25 de septiembre de 1923

Convocado a proyectar el nuevo barrio San Polo en , Orta San Giulio

Brescia, se establece allí definitivamente, continuan-
do su actividad profesional, en particular en urbanis-
mo (planes reguladores de diversas ciudades del
Piamonte y Lombardía). Actualmente se dedica al
proyecto y a la teoría ESTUDIOS:
OBRAS: Universidad de Roma

 L'architettura nell'Italia contemporanea. Bari:

Laterza, 2006

 Storia dell'architettura del Rinascimento. Bari:

Laterza, 2006

 Introduzione all'architettura. Bari: Laterza, 2005 -

185
Fuente: /http://www.wikipedia.org/wiki/Leonardo_Benevolo
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1, Página 80 THEO VAN DOESBURG

LEONARDO DA VINCI

Fue a la vez pintor, anatomista, arquitecto, paleontó-

logo,artista, botánico, científico, escritor, escultor,
filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanis-
ta. Murió acompañado de su fiel Francesco Melzi, a
quien legó sus proyectos, diseños y pinturas

Murió acompañado de su fiel Francesco Melzi, a

quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.2 Tras
pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estu-
dió con el célebre pintor florentino Andrea de Verroc-
chio. Sus primeros trabajos de importancia fueron
creados en Milán al servicio del duque Ludovico
Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia y
Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Fran-
cia, por invitación del rey Francisco I.

El joven Leonardo era un amante de la naturaleza,

que observaba con gran curiosidad. Dibujaba carica-
turas y practicaba la escritura especular en dialecto
toscano. Giorgio Vasari cuenta una anécdota sobre NOMBRE Y PROFESIÓN:
los primeros pasos en la carrera artística del gran
Leonardo Da Vinci
artista: «un día, ser Piero tomó algunos de sus dibu-
jos y se los mostró a su amigo Andrea del Verroc- Arquitecto
chio y le pidió insistentemente que le dijera si Leo-
nardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría
conseguir algo en esta materia. Andrea se sorpren- NACIMIENTO:
dió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo
Nacido el 15 de abril de 1452
y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger
este oficio, de manera que ser Piero resolvió que
Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea
OCUPACION:

Arquitecto, Escultor, ingeniero, inventor y

OBRAS: pintor

 Bautismo de Cristo

 La Anunciación

 La virgen del clavel

186
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 ,Página 18 THEO VAN

LEQUEU DOESBURG
JEAN– JACQUES

Lequeu ahora se considera parte del período de la

"arquitectura visionaria" que se desarrolló en el pe-
ríodo que conduce a la revolución francesa. Esto fue
directamente influenciado por las grandes competi-
ciones organizadas por la Escuela de Bellas Artes.
Estos concursos animaban a las entradas que in-
cluían edificios masivos sin restricciones presupues-
tarias. Esto dio lugar a decenas de diseños para
edificios vastos e impresionantes que tenían poca
conexión con el mundo real y se mantuvo la
"arquitectura de papel". Los arquitectos de este gé-
nero incluyen Claude-Nicolas Ledoux, Étienne-Louis
Boullée, y Antoine Laurent Thomas Vaudoyer; La
mayoría de ellos, como Lequeu, son más famosos
por sus obras sin construir que por los edificios
construidos.

La mayor parte de sus dibujos se pueden encontrar

en la Bibliothèque nationale de France. Algunos de NOMBRE Y PROFESIÓN:
ellos son pornográficos y se conservan en el Enfer
de la biblioteca. Incluyen un establo de vacas en Jean-Jacques Lequeu
forma de bovino asirio; Una locura de jardín erótico
Arquitecto
llamada Hamaca de Amor, repleta de una pareja
copuladora; Una fuente priapic en un tabernáculo
gótico y dos autorretratos en drag. La mayoría de
estos dibujos han sido reproducidos en el libro de NACIMIENTO:
Duboy.
Nacido el 14 de septiembre de 1757

LIBROS:

Jean Jacques Lequeu: une enigme

187
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 40 THEO FRY

LEWIS VANRICHARDSON
DOESBURG

Fue pionero en las modernas técnicas matemáticas

de la predicción del tiempo atmosférico y en la apli-
cación de técnicas similares para el estudio de las
causas de las guerras y el cómo prevenirlas. Tam-
bién destacó por su trabajo precursor de la teoría de
fractales y por el desarrollo de un método iterativo
para resolver sistemas de ecuaciones lineales que
lleva su nombre. Fue miembro de la Royal So-
ciety.Lewis Fry Richardson fue el más joven los siete
hijos de Catherine Fry (1838–1919) y David Richard-
son (1835–1913). Fueron una próspera familia cuá-
quera. David Richardson regentaba un exitoso nego-
cio de curtido y de manufactura de cuero.1

A la edad de 12 fue enviado a al internado Bootham

School en York, donde recibió una excelente educa-
ción en ciencia, la cual estimuló su activo interés en
la historia natural. En 1898 asistió a un college de
ciencias de la Universidad de Durham, donde tomó NOMBRE Y PROFESIÓN:
cursos en física matemática, química, botánica y Lewis Fry Richardson
zoología. Dos años más tarde, ganó una beca para
asistir al King’s College en Cambridge donde se Matematico, físico
graduó con honores en ciencias naturales en 1903.3

En 1909 se casó con Dorothy Garnett (1885–1956), NACIMIENTO:

hija del matemático y físico William Garnett.4 No Nacido el 11 de octubre de 1881
pudo tener hijos con su esposa debido a una incom-
patibilidad de sus grupos sanguíneos, pero adopta-
ron dos hijos y una hija entre 1920 y 1927.
iNSTITUCIONES:

Laboratorio Nacional de física

Met office
CONOCIDO POR:
Paisley Technical College

 Fractales

 Modelamiento científico de conflictos

188
Fuente: /http://www.es.wikipedia.org/wiki/Lewis_Fry_Richardson
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 62 THEO VAN DOESBURG

LYONEL FEININGER

En su juventud viajó a Alemania para recibir instruc-

ción musical, actividad que nunca abandonó. Resi-
dió así mismo en Bélgica y París. Sus inicios en la
ilustración fueron difíciles, hasta que en 1906 el
periódico Chicago Sunday Tribune le contrató para
realizar dos tiras cómicas semanales: Kinder Kids y
Wee Willis Winkies World (1906), en las que inaugu-
raría el uso no-naturalista del color e incorporaría al
cómic la antropomorfización de los personajes no
humanos.

Tras conocer el cubismo, su posición estética se

adhirió dentro de la pintura expresionista alemana.
Participó en la exposición del grupo Der Blaue
Reiter, en el primer salón de otoño celebrado en
Berlín. Posteriormente se vinculó al movimiento
artístico creado alrededor de la Bauhaus, tras cono-
cer a Walter Gropius. Su reconocimiento se vio inte-
rrumpido con la llegada al poder del partido nazi, NOMBRE Y PROFESIÓN:
integrándose parte de su obra en la conocida expo-
sición sobre Arte degenerado. Se decidió a trasla- Lyonel Feininger
darse a los Estados Unidos, donde tras un periodo
Historietista
de adaptación (era poco conocido, y el cambio de
paisaje afectó a su obra), comenzó a integrarse en
el circuito artístico. En 1944 el MOMA le compró una
obra. NACIMIENTO:

OBRAS: Nacido el 17 de julio 1871, Nueva York,

Estados Unidos
 1910: Straße im Dämmern, (Sprengel-Museum, Falleció 13 de enero de 1956
Hanóver)
 1913: Leuchtbake, (Museo Folkwang, Essen)
MOVIMIENTOS:
 1919: Die Kathedrale des Sozialismus, Holzsch-
nitt zum ersten Bauhaus-Manifest Expresionismo
 1922: Dorfteich von Gelmeroda, Instituto Städel
 1925: Barfüßerkirche in Erfurt I, (Staatsgalerie
Stuttgart)

Fuente: /http://www.wikipedia.org/wiki/Lyonel_Feininger 189

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
LITTLE SPIDER DE ALEXANDER Capitulo 3, Página 43
CALDER.1

Aunque Calder tituló a menudo sus trabajos después

de que él los terminó, este trabajo sugiere un home-
naje abstracto a una araña - sus alambres delgados,
curvados, en particular, conjure las piernas de un
arácnido. Calder ha orquestado un cuidadoso equili-
brio entre el disco grande y los apéndices dramática-
mente en voladizo, que lentamente revolotean en el
espacio con cada corriente de aire. Una barra de ace-
ro ancla la escultura, haciendo de este un móvil per-
manente, pero el movimiento impredecible constante-
mente modifica su forma.

El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre exaltó los

móviles de Calders. Describió el móvil como una
"invención lírica", que habitaba "una estación interme-
dia entre el servilismo de una estatua y la indepen-
dencia de la naturaleza. Cada una de sus evoluciones
es la inspiración de una fracción de segundo. El móvil
lo borda con mil variaciones ".

190
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 25 THEO VAN POPOVA

LIUBOV DOESBURG

Sus primeras obras fueron pintura de paisaje y dibu-

jos de figuras humanas (1908-1912). A partir de
1913 y hasta 1915, pinta desnudos y retratos cub-
ofuturistas (Desnudo cubista, 1913), una serie de
naturalezas muertas con técnica de collage y uso del
relieve (esculto-pintura), cartas pintadas y materiales
diversos (Naturaleza muerta italiana, 1914).En 1916
comienza una reflexión sobre la presencia o ausen-
cia del objeto, hacia la no-objetividad.

Compone telas suprematistas, donde mezcla color,

volúmenes y líneas (serie de Pictorales arquitectóni-
cos, 1916-1921), donde formas geométricas se im-
brican unas en otras y crean una organización de los
elementos, no como medio de figuración, sino como
construcciones autónomas.

En 1921, firma un manifiesto para el abandono de la

pintura de caballete2 y declara que "la organización
de los elementos de la producción artística debe NOMBRE Y PROFESIÓN:
volver a la puesta en forma de los elementos mate-
riales de la vida, es decir, hacia la industria, hacia lo Liubov Popova
que llamamos la producción". Bajo estos principios
Artista
estéticos, y junto con Aleksandr Ródchenko, partici-
pa en la exposición 5x5=25 en Moscú.3
OBRAS: NACIMIENTO:

Nacido el 24 de abril 1889, imperio ruso

 Retrato de filósofo, 1915
Falleció 25 de mayo de 1924, Moscú,

Rusia

MOVIMIENTOS:

Constructivismo

 Jarra sobre una mesa, 1915.

191
Fuente: /http://www..wikipedia.org/wiki/Liubov_Popova
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Página 6, 41, 81, THEO VAN DOESBURG

LOUIS KHAN

Su trabajo también se caracteriza por seguir la línea

de Le Corbusier, incorporándole una crítica tipológi-
ca de la arquitectura y una búsqueda constante de la
nueva poética. Kahn fue uno de los arquitectos más
influyentes del siglo XX. A sus edificios monumenta-
les y a temporales les incorpora una “construcción
reflexiva de los espacios” – como él mismo definió
su trabajo -. Sus temas principales son la materiali-
dad y la luz, a través de la simpleza y pulcritud del
hormigón visto y el ladrillo acentúa el carácter mono-
lítico de sus edificios. Por otro lado, al interior, el
manejo de la luz en todas sus obras aporta un dra-
matismo con el que busca transmitir el alma y volun-
tad de los materiales.

"la monumentalidad es enigmática. No puede crear-

se intencionalmente. No son necesarios ni el mate-
rial más exquisito ni la tecnología más avanzada... ."

OBRAS: NOMBRE Y PROFESION:

 Museo de Arte Kimbell Louis Isadore Khan
 Biblioteca de la Phillips Exter
Arquitecto
 Ga-
lería de
Arte de NACIMIENTO:
la Uni-
20 de febrero de 1901

DEFUNCION :

17 de marzo de 1974

versidad
Yale

192
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Página 67 THEOLUCILE
VAN DOESBURG
HALSELL

ARQUITECTO:
Emilio Ambasz

AÑO DEL PROYECTO:

1987

UBICACION DEL PROYECTO:

San Antonio Texas

La El complejo del Conservatorio cuenta

con plantas de todo el mundo en las salas
de exposición que rodean el patio. Reláje-
se en el estanque del jardín con sus exhi-
biciones de waterlilies resistentes y tropi-
cales.

Exposiciones Sala - En esta exposición

epifitas son las orquídeas, bromelias y
otras plantas que se encuentran en un
bosque lluvioso tropical. No se consideran
parásitos, las epífitas existen creciendo en
otra planta.

Robert y Helen Kleberg Pabellón de-

sierto - Esta muestra presenta las plantas
de los desiertos de México y el sur de
África. Estas plantas pueden sobrevivir
mediante adaptaciones tales como tener
tallos gruesos y suculentos y hojas para
almacenar agua, falta de hojas para retra-
sar la pérdida de agua, espinas en vez de
hojas o capas reflectantes de pelos grue-
sos.

Gretchen Northrup Conservatorio Tro-

pical - La mitad de las plantas y los ani-
males en el mundo viven en las selvas
tropicales. Puesto que la luz es limitada,
las plantas deben crecer altas, crecer
hojas grandes y subir o unirse alto en las
ramas de los árboles altos para alcanzar
la luz. El cacao, el café y los árboles
193de
Fuente://www.sabot.org/the-garden/lucile-halsell-conservatory/
caucho crecen en la selva tropical.
&prev=search
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 39, 40 THEO VAN DOESBURG

LUDWING HIBERSEIMER

Fue profesor en la Bauhaus de 1929 a 1933, pasan-

do de director de Teoría de la Construcción a profe-
sor de Construcción de viviendas y Urbanismo. De-
bido al nazismo, se vio obligado a limitar sus activi-
dades publicitarias en 1933. Después trabajó duran-
te un tiempo como arquitecto en Berlín.

En 1938 emigró a Chicago (Estados Unidos), donde

fue profesor de Urbanismo y planeamiento regional
en el IIT, bajo la dirección de Ludwig Mies van der
Rohe. En 1955 se convirtió en director del Departa-
mento de Planificación Urbana y Regional en el
mismo instituto, convirtiéndose en la principal figura
del urbanismo de la escuela alemana.

Entre otras obras, planeó una ciudad que respondía

a la planteada por Le Corbusier (donde se separa- NOMBRE - PROFESIÓN:
Ludwig Karl Hilberseimer
ban las zonas residenciales de los lugares de traba-
Arquitecto
jo). Hilberseimer planeó una superposición de es-
tructuras urbanas, creando una tipología edificatoria NACIMIENTO:
de edificio productivo debajo, y edificio residencial 14 - septiembre - 1885
(para los obreros) sobre este, ahorrando así en infra- Karlsruhe, Alemania
estructuras de transporte.
DECESO:
6 - mayo - 1967
LIBROS: Chicago, EEUU.
Großstadtarchitektur (1927)
ESTUDIOS:
Beton als Gestalter (1928). Karlsruhe

Estudió arquitectura en Karlsruhe, abrien-

do posteriormente un estudio en Berlín.
Trabajó también como crítico de arte, pre-
ferentemente para revistas como Das
Kunstblatt y Sozialistische Monatshefte.
Realizó varias publicaciones sobre la ar-
quitectura moderna y el urbanismo, inclu-
yendo Großstadtarchitektur (1927) y Beton
als Gestalter (1928).

194
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MADAME BECHELIER Capitulo 3, Página 35

En una de las muchas brillantes observaciones del

imprescindible Una vida de Pierre Menard, su autor,
Michel Lafon, señala que, desde siempre, los lectores
han inventado, para justificar una fragmentada y co-
lectiva obra maestra, un mítico autor, genial y remoto,
que brinde a esa obra coherencia y prestigio. Nacen
así, largo tiempo después de los libros que se les
atribuyen, Homero y el autor de Las mil y una noches,
y por qué no, el sagaz Espíritu Santo. A estos autores
imaginarios, Michel Lafon agrega ahora nuestro Jorge
Luis Borges. Borges, es bien sabido, publica en 1939,
en la revista Sur de Buenos Aires, un texto fundamen-
tal para la literatura, Pierre Menard, autor del Quijote.
En él, bajo el aspecto de una nota necrológica, Bor-
ges lamenta la desaparición del autor francés Pierre
Menard, cuya escueta obra incluye, palabra por pala-
bra, la composición de varios capítulos del Quijote de
Miguel de Cervantes. Las páginas de Menard, sin
embargo, como Borges comprueba, a pesar de coinci-
dir exactamente con las de Cervantes, son absoluta-
mente distintas del original. La diferencia está en
nuestra lectura: las mismas frases, compuestas por
un lego culto del siglo diecisiete y por un melancólico
contemporáneo de Bertrand Russell, no dicen lo mis-
mo ni tienen igual significado.

195
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 4
THEO VAN DOESBURG
MANFREDO TAFURI

De madre judía (Elena Trevi) y padre católico

(Simmaco Tafuri), este último trabajó como ingeniero
en el Ministerio de Obras Públicas. De adolescente,
Manfredo Tafuri leyó obras de Sartre, Camus, Hei-
degger y el filósofo italiano Enzo Paci. El primer libro
de arquitectura que leyó fue Storia dell’architettura
moderna (1950), de Bruno Zevi, libro que posterior-
mente criticará como uno de los mayores exponen-
tes de la "crítica operativa" y de las tergiversaciones
historiográficas militantes de la arquitectura moder-
na.

En 1953 comenzó sus estudios de Arquitectura en la

Universitá della Sapienza. En 1959 se unió a ASEA:
Associazione Studenti e Architetti, grupo en el que
estudian las obras de Ernesto Nathan Rogers, Giulio
Carlo Argan y Bruno Zevi, entre otros. A partir de
1961 se introduce en la profesión forma parte del
despacho de arquitectura AUA: Architects and Urba- NOMBRE Y PROFESIÓN:
nists, Partners; grupo formado junto a Lucio Barbera,
Bernardo Rossi Doria, Stefano Ray, Massimo Teo- Manfredo Tafuri
dori, y Enrico Fattinnanzi. De su estancia en dicho
Historiador
despacho destacan varios proyectos publicados en
las revistas de arquitectura de la época, como por
ejemplo «Las viviendas en Latina y Bologna», publi-
cado en Casabella Continuitá (nº 289) o «Plan para NACIMIENTO:
la organización del parque público de Villa Savoia»,
Nacido el 4 de noviembre de 1935, Ro-
publicado en Urbanística (nº 34). También realizan
Planes de Ordenación para Fano o Turín, así como ma- Italia
el concurso para el proyecto de un hospital en Vene- Falleció el 23 de febrero 1994, Venecia ,
cia.
Italia
LIBROS:

 Ludovico Quaroni e lo sviluppo Della archi-

tettura moderna in Italia, Milán, Edizioni di Co- ESTUDIOS:
munità, 1964.
Universidad de la Sapienza
 La architettura dell manierismo nel cinquecento
europeo, Roma, Officina Edizioni, 1966.

 Teorías e Historia de la arquitectura, Editorial

Laia, Barcelona, 1972 (Edición original, 1968).

 Jacopo Sansovino e l’architettura del 500 a Ve-

necia, Padua, Marsilio Editore, 1969.

 La Esfera y el Laberinto. Vanguardia y arquitec-

tura de Piranesi a los años '70, Barcelona, Gus-
tavo Gili, 1984. (Edición original; La sfera e il
196
Fuente: /http://www.wikipedia.org/wiki/Manfredo_Tafuri
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 64 THEO VANMARC

DOESBURG
AUGE

Nacido Marc Augé acuñó el concepto "no-lugar"

para referirse a los lugares de transitoriedad que no
tienen suficiente importancia para ser considerados
como "lugares". Son lugares antropológicos los his-
tóricos o los vitales, así como aquellos otros espa-
cios en los que nos relacionamos. Un no-lugar es
una autopista, una habitación de hotel, un aeropuer-
to o un supermercado... Carece de la configuración
de los espacios, es en cambio circunstancial, casi
exclusivamente definido por el pasar de individuos.
No personaliza ni aporta a la identidad porque no es
fácil interiorizar sus aspectos o componentes. Y en
ellos la relación o comunicación es más artificial.
Nos identifica el ticket de paso, un D.N.I, la tarjeta de
crédito... Los no-lugares están muy presentes en la
obra de J. G. Ballard .En los últimos años, algunos
intelectuales, como Maximiliano Korstanje, han evi-
NOMBRE Y PROFESIÓN:
denciado que la tesis de los no-lugares posee algu-
nas fallas epistemológicas importantes. En primer Marc Auge
lugar, no existen indicadores claros sobre lo que
representa un lugar para un sujeto y su grupo de Antropólogo
pertenencia. Segundo, si se parte de la base que los
lugares engendran derechos, y que esos lugares
son parte importante del sentido de identidad de un NACIMIENTO:
grupo, entonces los no lugares reproducirían no
derechos. Desde esa perspectiva, los lugares de Nacido el 1935,
tránsito (la mayoría de ellos elegidos por personas
Marc Augè—Francia
relegadas del sistema productivo moderno) serían
espacios de no derechos

OCUPACION:
OBRAS: Etnólogo, antropólogo, sociólogo
 Futuro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2012, Traducción: Rodrigo Molina-Zavalía

 La comunidad ilusoria (2010)

 El viaje imposible. El turismo y sus imágenes

(2009)

 Diario de guerra: El mundo después del 11 de

septiembre (2002)
 La guerra de los sueños:ejercicios de etno-
ficción (1998)

197
Fuente: /http://www.wikipedia.org/wiki/Marc_Augé
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 33 THEO VAN DOESBURG

MARCEL PR0UTS

Proust nació en una familia acomodada y cultivada

(su padre era un médico de renombre internacional y
su madre una mujer judía muy culta) y siempre estu-
vieron cubiertas sus necesidades materiales durante
toda su corta vida. Fue un niño hiperprotegido por
una notoria fragilidad de salud, estado que lo acom-
pañaría durante el resto de su vida, generalmente en
forma de ataques de asma, hasta sus últimos años
de encierro y su temprana muerte a los cincuenta y
un años. Ya de joven comenzó a frecuentar los salo-
nes aristocráticos, lo que le permitió conocer a toda
clase de literatos y artistas y, al mismo tiempo, le
valió una fama de snob sobre la que André Gide,
escritor y editor de la Nouvelle Revue Française, se
fundaría más tarde para rechazar el manuscrito de À
la recherche... casi sin leerlo. Se sirvió de la fortuna
familiar para vivir sin trabajar y dedicarse a escribir,
aunque sin ningún éxito por más de veinte años; en
ese tiempo, sólo consiguió escribir una novela que NOMBRE Y PROFESIÓN:
nunca concluyó y que no publicó, además de artícu-
Marcel Prouts
los y traducciones que no recibieron demasiada
atención. En 1907, comenzó la que sería la primera Novelista
parte de su gran novela y que titularía Por el camino
de Swann (Du côté de chez Swann), publicada en
1913 a cuenta del autor. NACIMIENTO:

Nacido el 10 de julo de 1871, Paris,

OBRAS:
Francia
 1904: traducción de la obra de J. Ruskin The
Bible of Amiens [Le Bible d'Amiens], con prefacio Falleció 18 de noviembre de 1922,
y notas.
Paris, Francia
 1921-1922: El mundo de Guermantes I y II [Le
côté de Guermantes]
 1927: El tiempo recobrado [Le temps retrouvé] ESTUDIOS:
(póstuma)
Liceo Condorcet
 1927: Crónicas [Chroniques] (póstuma)
Instituto de Estudios Políticos de Paris
 1954: Contra Sainte-Beuve [Contre Saint-Beuve]
(póstuma)

 1971-1993: Correspondencia, recopilación en

veintiún tomos por Philip Kolb. (póstuma)

198
Fuente: /http://wwwwikipedia.org/wiki/Marcel_Proust

.
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 8 THEO VAN DOESBURG

MARCO POLO

Existen discrepancias entre los historiadores sobre

el hecho de que Marco Polo haya realizado efectiva-
mente los viajes que se le atribuyen, en particular
aquellos que lo ubican en Mongolia y China, de los
que proviene su celebridad.

Según los relatos Marco Polo nació y aprendió a

comerciar en Venecia mientras su padre Niccolò y
su tío Maffeo, viajaban por Asia donde habrían cono-
cido al Kublai Kan. En 1269 ambos regresaron a
Venecia y vieron por primera vez a Marco, llevándo-
lo con ellos –según los relatos– en un nuevo viaje
comercial a Asia, en el que habrían visitado Arme-
nia, Persia y Afganistán, recorriendo toda la Ruta de
la Seda, hasta llegar a Mongolia y China. Las narra-
ciones afirman que Marco Polo permaneció más de
20 años al servicio del Kublai Kan, emperador de
Mongolia y China, llegando a ser gobernador duran-
te tres años de la ciudad china de Yangzhou y vol- NOMBRE Y PROFESIÓN:
viendo a Venecia en 1295. Marco Polo

Mercader
En 1295 Venecia estaba en guerra con su rival, la
República de Génova. En el transcurso del conflicto
Marco fue capturado y encarcelado por los genove-
ses. Fue en esa situación que en 1298, durante su NACIMIENTO:
período en la cárcel, conoció al escritor Rustichello
Nacido el 15 de septiembre de 1254,
de Pisa, a quien relató sus fabulosos viajes, que
fueron el tema del libro conocido en principio como Venecia, Italia
Le divisament du monde, Livre des merveilles du
monde, o Il Milione. Fue liberado en 1299, Marco
Polo se convirtió en un rico mercader y miembro del
Falleció 8 de enero de 1324,
Gran Consejo de la República de Venecia. Murió en
1324 y lo enterraron en la iglesia de San Lorenzo de Venecia , Italia
su ciudad. El relato de sus viajes, inspiró, entre
otros, a Cristóbal Colón que poseía un ejemplar del
libro cuidadosamente anotado.
OCUPACION:
LIBROS:
Comerciante
 Los viajes de Marco Polo 1298
 The Descripcion of the World

 Marco Polo Map Cyprus

 Venice Marco Polo Guide

199
Fuente: /http://www.wikipedia.org/wiki/Marco_Polo
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MAURICE BARRÈS O Toyo Ito
Capitulo 3, Página 35

Nació el 19 de agosto de 1862 en Charmes-sur-

Moselle. Analista sutil y elevado lirismo. Exponente
del yoísmo y el nacionalismo, gran estudioso de la
cultura española, además de un antisemita militante
durante parte de su vida (aunque según Eugen Weber
más moderado que muchos blanquistas).De acuerdo
a Robert O. Paxton, el término «nacional socialismo»
podría haber sido acuñado por Barrès, que tachó en
1896 al Marqués de Morés de «primer nacional socia-
lista».

Falleció el 4 de diciembre de 1923 en Neuilly-sur-

Seine.

El Greco o el secreto de Toledo.

 Los desarraigados.

 Bajo el sol de los bárbaros (1888)

 Un hombre libre (1889)

 El jardín de Berenice (1891)

 Colette Baudoche

Venecia en guerra

200
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

MAURICE MERLEAU-PONTY Capitulo 2, Página 21

Fue profesor en varios institutos de provincias y, más
tarde, ejerció la docencia en la École Normale hasta
que estalló la Segunda Guerra Mundial, durante la
cual participó activamente en la Resistencia. En los
años siguientes a la conflagración enseñó en la Uni-
versidad de Lyon, y más tarde fue profesor de Psico-
logía pedagógica en la Sorbona y en la École Nor-
male; a partir de 1952, fue profesor de Filosofía en el
College de France.

Después de la guerra, colaboró estrechamente en el

plano político y cultural con Sartre y con Beauvoir,
participando desde su fundación en el comité directi-
vo de Temps modernes. Su colaboración con Sartre
se interrumpió a causa de profundas divergencias en
las ideas políticas, y Merleau-Ponty criticó de forma
más bien dura el pensamiento de su amigo, acusán-
dole de ultrabolcheviquismo. Su evolución política,
NOMBRE Y PROFECION:
desde una posición de izquierda radical de fondo
Maurice Merleau-Ponty revolucionario, evolucionó hasta desembocar en una

Filósofo francés

NACIMIENTO:

Rochefort-sur-Mer, 1908 - París, 1961

201
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 42 THEOMAX

VANREINHARDT
DOESBURG

Productor cinematográfico, y director de tea-

tro y cine que tuvo una importancia vital en la reno-
vación del teatro moderno.

Opuesto al naturalismo, produjo y dirigió obras tea-

trales y películas con decorados espectaculares,
escenas de masas y música. Impulsó
el expresionismo tanto en el cine como
el teatro germanos.

LA ARQUITECTURA

Adquirió y reconstituyó la compañía teatral

"Deutsches Theater", dirigiéndola en una primera
etapa que abarca desde 1905 hasta 1919.

CARACTERÍSTICAS :

Los trabajos escénicos de este creador han pasado

a la historia por su enorme capacidad para crear NOMBRE Y PROFESIÓN:
formas impresionistas mediante el uso de la luz,
contraviniendo la práctica habitual basada en el Max Reinhardt,
naturalismo, y por el cobijo otorgado al revoluciona- Director de cine, actor,catedrático y actor
rio movimiento expresionista que más tarde daría de teatro
sus principales frutos en el terreno cinematográfico.
NACIMIENTO:

OBRAS REPRESENTATIVAS: Baden,Austria, 9 de septiembre de 1873

ESTUDIO:
 Filmografía como cineasta
Reinhardt estudióEcono-
 Das Mirakel, 1912 mía en Salzburgo y Arte Dramáti-
co en Viena.
 Die Insel der Seligen, 1913

 Eine Venezianische Nacht, 1914

 A midsummer night's dream (Sueño de una

noche de verano) 1935.

202
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MAX REINHARDT Capitulo 3 Página 42

Recibido como uno de los creadores

más importantes de la historia del teatro,
la Warner puso en sus manos la posibili-
dad de adaptar la famosa obra de Sha-
kespeare, que Max Reinhardt acababa
de llevar a los escenarios de Estados
Unidos en un espectáculo al aire libre
concebido para 25.000 espectadores.

Las descomunales proporciones de esta

iniciativa merecieron un presupuesto
similar en su traslación al celuloide.

El sueño de una noche de verano (1935)

Los trabajos escénicos de Max Rein-

hardt han pasado a la historia, por su
enorme capacidad para crear formas
impresionistas mediante el uso de la luz,
contraviniendo la práctica habitual basa-
da en el naturalismo y por el cobijo otor-
gado al revolucionario movimiento ex-
presionista que más tarde daría sus
principales frutos en el terreno cinemato-
gráfico. Suponiendo uno de los recursos
más importantes del expresionismo, el
contraste entre la luz y las sombras. De
golpe un personaje se queda a oscuras
excepto su rostro (o un objeto en con-
creto) con la finalidad de enfocar la
atención del espectador que recicla el
mensaje en forma de siniestro presagio
o de inquietante amenaza. Por esta
técnica Max Reinhardt fue considerado
el precursor de los llamados "magos de
la luz".

203
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
MEDIATECA DE SENDAI LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Pagina 81, 82

ARQUITECTO:
Toyo Ito

AÑO DEL PROYECTO:

1995

la "transparencia" para diseñar

la Mediateca de Sendai, una de sus
obras más sobresalientes hasta la fecha
junto con las Torres Porta Fi-
ra de Barcelona, en la que quiso prolon-
gar el interior del edificio hacia el exterior
indicando continuidad; también imaginó
el edificio como si se tratase de un enor-
me acuario gracias a la "transparencia
líquida" que ofrece la "piel" de vidrio
translúcido que deja ver totalmente el
interior del edificio desde la calle. El van-
guardista edificio recibió el importan-
te Premio RIBA en 2006 por el Real Insti-
tuto de Arquitectos Británico, y
se distribuye en 7 plantas de distintas
alturas para huir así de los convenciona-
lismos del siglo XX. Lo más destacado de
este interesante proyecto lo conforman
unos elementos especiales de sustento
propio del edificio denominados "tubos"
que cuentan con características sísmicas,
y que cumplen también otras funciones
importantes en el esquema de Toyo Ito.

Fuente:

204
http://www.jmhdezhdez.com/2012/01/sendai-mediatheque-toyo-ito-
mediateca.html
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 41 CAROLINE

MICHELE BOS
FOUCAULT

Fue profesor en varias universidades francesas y

estadounidenses y catedrático de Historia de los
sistemas de pensamiento en el Collège de France
(1970-1984), en reemplazo de la cátedra de Historia
del pensamiento filosófico, que ocupó hasta su
muerte Jean Hyppolite. El 12 de abril de 1970, la
asamblea general de profesores del College de
France eligió a Michel Foucault, que por entonces
tenía 43 años, como titular de la nueva cátedra. Su
trabajo ha influido en importantes personalidades de
las ciencias sociales y las humanidades.

CARACTERISTICAS:

Foucault es conocido principalmente por

sus estudios críticos de las instituciones sociales, en
especial la psiquiatría, lamedicina, las ciencias hu-
manas, el sistema de prisiones, así como por su
trabajo sobre la historia de la sexualidad humana. NOMBRE Y PROFECION:
Sus análisis sobre el poder y las relaciones entre Michele Foucault
poder, conocimiento ydiscurso han sido ampliamen-
te debatidos Historiador, psicologo, teorico social,
y filosofo.
El centro de su inquietud fue humanista, de tal ma-
nera que es el hombre, en todas sus dimensiones, NACIMIENTO:
eje absoluto de su filosofía.
Nacio el 15 de octubre de 1926, Poi-
tiers, Francia.
En el año 1970 fue profesor de Historia de los Sis-
temas de Pensamiento. Las principales influen- Fallecio el 25 de junio de 1984, parís ,
cias en su pensamiento fueron los filósofos alema- Francia.
nes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Se
ESTUDIO:
convirtió en uno de los principales filósofos de la
corriente estructuralista del pensamiento francés. Estudio en la Universidad de París,
Sus estudios pusieron en tela de juicio la influencia 1961
del filósofo político alemán Karl Marx y del psicoa-
nalista austriaco Sigmund Freud.

OBRAS:

 Locura y civilización(1960)

 Las palabras y las cosas (1966)

 Vigilar y castigar,(1975)

 El orden del discurso

205
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MICHELE FOUCAULT Capitulo 3 Página 41

Su pensamiento se desarrolló en
tres etapas, la primera,
en Locura y civilización(1960),
que escribió mientras era lector
en la Universidad de Uppsala, en
Suecia, estudia, a través de la
modificación del concepto de
"locura" y de la oposición entre
razón y locura que se establece a
partir del siglo XVII, la necesidad
que tienen todas las culturas de
definir lo que las limita, es decir,
lo que queda fuera de ellas mis-
mas. En su segunda etapa escri-
bió Las palabras y las co-
sas (1966), que lleva como subtí-
tulo Arqueología de las ciencias
humanas, donde dice que to-
das las ciencias que tienen como
objeto el ser humano son produc-
to de mutaciones históricas que
reorganizan el saber anterior,
recreando un conjunto epistemo-
lógico que define en todos los
dominios los límites y las condi-
Vgilar y castigar / Michel Foucault
ciones de su desarrollo. Su última
etapa empezó con la publicación
de Vigilar y castigar, en 1975,
donde se preguntaba si el encar-
celamiento es un castigo más
humano que la tortura, pero se
ocupa más de la forma en que la
sociedad ordena y controla a los
individuos adiestrando sus cuer-
pos.

Madness & Civilization / Michel Foucault

206
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 23, 24 Capitulo 4 Página 62, 64 THEO VAN

MIES DOESBURG
VAN DER ROHE

En 1907 realiza su primera obra, la casa Riehl. De

1908 a 1911 trabajó en el despacho de Peter Beh-
rens, del cual Mies desarrolló un estilo arquitectónico
basado en técnicas estructurales avanzadas y en el
clasicismo prusiano. También realizó diseños inno-
vadores con acero y vidrio. En 1911 diseñó la Casa
Perls. En 1912 con mucho esfuerzo abrió su propio
estudio en Berlín

Inicialmente se orientó hacia la arquitectura neoclá-

sica, pero un viaje a los Países Bajos en 1912 le
llevó a cambiar sus intereses, a raíz del descubri-
miento de la obra de H. P. Berlage. Tras el parénte-
sis de la Primera Guerra Mundial, se adhirió a diver-
sos movimientos de vanguardia (Novembergruppe,
De Stijl) y empezó a realizar proyectos revoluciona-
rios, como el destinado a un edificio de oficinas de la
Friedrichstrasse de Berlín, constituido por dos torres
de veinte pisos unidas por un núcleo central para
NOMBRE - PROFESIÓN:
escaleras y ascensores. Ludwig Mies van der Rohe
Arquitecto
CARACTERÍSTICAS:
NACIMIENTO:
La arquitectura de Mies se caracteriza por una sen- 27 - marzo - 1886
cillez esencialista y por la sinceridad expresiva de Aquisgrán, Reino de Prusia
sus elementos estructurales. Aunque no fue el único
que intervino en estos movimientos, su racionalismo DECESO:
y su posterior funcionalismo se han convertido en 17 - agosto - 1969
modelos para el resto de los profesionales del siglo. Chicago, Illinois, Estados Unidos
Su influencia se podría resumir en una frase que él
mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma
ideológico de la arquitectura del movimiento mo-
derno, Less is more (menos es más). Su obra se
destaca por la composición rígidamente geométrica
y la ausencia total de elementos ornamentales, pero
Arquitecto alemán nacionalizado estadou-
su poética radica en la sutil maestría de las propor-
ciones y en la elegancia exquisita de los materiales nidense, uno de los maestros más impor-
(en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, tantes de la arquitectura moderna y con
acero cromado, bronce o maderas nobles), remata- toda probabilidad el máximo exponente del
dos siempre con gran precisión en los detalles (God siglo XX en la construcción de acero y
is in the details). vidrio

En 1900 comienza trabajando en el taller

de piedra de su padre, en 1903 comenzó a
trabajar como dibujante de adornos en el
taller de un estucador.
207

En 1905 se trasladó a Berlín para colabo-

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MIES VAN DER ROHE Capitulo 2 Página 23, 24 Capitulo 4 Página 62, 64

OBRAS REPRESENTATIVAS

Alemania

Casa Riehl - Vivienda, Potsdam (1907)

Casa Perls - Vivienda, Zehlendorf (1911)
Neue Nationalgalerie - Museo de arte
moderno, Berlín (1968)

España

Pabellón alemán - Pabellón de la Exposi-

ción Internacional, Barcelona (1929)

Estados Unidos

Apartamentos Lake Shore Drive - Torres

de apartamentos, Chicago
Edificio Seagram - Torre de ofici-
nas, Nueva York (1958)
Crown Hall - Colegio de Arquitectura
del Instituto de Tecnología de Illi-
nois (1956)
Casa Farnsworth, Illinois (1946)
Lafayette Park - Complejo residencial de
apartamentos, Detroit, Michigan (1963)

Canadá

Toronto-Dominion Centre - Complejo de

torres de oficinas,Toronto
Westmount Square - Complejo de torres
de oficinas y viviendas, Westmount

México

Oficinas Bacardi, Ciudad de Méxi-

co (1961)

Casa Riehl - Vivienda, Potsdam (1907)

208
Casa Farnsworth, Illinois (1946)
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MIES-CASA
THEO DE LADRILLO
VAN DOESBURG
Capitulo 2 Página 23, 24 Capitulo 4 Página 62, 64

ARQUITECTO:
Mies Van Der Rohe

AÑO DEL PROYECTO:

1994

UBICACION DEL PROYECTO:

- EEUU

Estimulante planta que conforma espacios

continuos a la vez que los conecta con el
espacio exterior en el proyecto para casa
de Campo de Ladrillo (1924) de Mies van
der Rohe.
"Esta vivienda, cuya construcción está
pensada en ladrillo, muestra la influencia
que tiene el material en la forma de vida
(...). En la planta baja de esta casa se
abandonado el sistema habitual para
delimitar los espacios interiores, con el fin
de conseguir una secuencia de efectos
espaciales en lugar de una serie de espa-
cios singulares. En este caso, la pared
pierde su carácter de cerramiento y sirve
sólo para estructurar el organismo de la
casa"

209
Fuente: http://www.foroxerbar.com/viewtopic.php?t=11155
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

MNEMOSYNE Capitulo 1, Página 12

En la Teogonía de Hesíodo, los reyes y los poetas
recibían el poder de hablar con autoridad por su pose-
sión de Mnemósine y su especial relación con las
Musas. También se cuenta que Zeus se unió a Mne-
mósine nueve noches consecutivas y así engendró a
las nueve Musas, que nacieron en un parto múltiple.

Mnemósine también era el nombre de un río del Ha-

des, opuesto al Lete, de acuerdo con una serie de
inscripciones funerarias griegas del siglo IV a. C. es-
critas en hexámetros dactílicos. Las almas de los
muertos bebían del Lete para así no poder recordar
sus vidas anteriores cuando se reencarnaban. Los
iniciados eran animados a beber del río Mnemósine
cuando morían, en lugar de hacerlo del Lete. Estas
inscripciones podrían estar relacionadas con una

NOMBRE :

En la mitología griega, Mnemósine o

Mnemosina (en griego antiguo
Μνημοσύνη Mnēmosýnē, de μνήμη
mnếmē, ‘memoria’), a menudo confundi-
da con Mneme, era la personificación
de la memoria. Esta Titánide era la hija
de Gea y Urano, y la madre de las Mu-
sas con Zeus.

210
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 23 MOISEI GUINZBURG

Fundador del grupo OSA tenía relaciones con Vladi-

mir Mayakovsky y Osip Brik grupo LEM Ginzburg
publicaron el libro de estilo y luego en 1924. En reali-
dad fue el manifiesto de la arquitectura constructivis-
ta, un estilo que combina un interés en la ingeniería
y la tecnología avanzada con los ideales del socialis-
mo. La revista publicó SA debates sobre la planifica-
ción urbana y la vida comunitaria, sino también los
proyectos futuristas de Ivan Leonidov. El grupo se
disolvió a principios de 1930 en favor de una Coali-
ción de Asociaciones de Arquitectos, junto con su
competidor directo, el movimiento ASNOVA dirigido
por Nikolai Ladovsky, o movimiento proto-estalinista
VOPRA.

CARACTERÍSTICAS:

Su obra más famosa, el edificio Narkomfin, se en-

cuentra ahora en un estado deplorable, debido a la
falta de mantenimiento durante décadas; Él también
está en la lista establecida por la UNESCO de edifi-
cios en peligro de extinción. El Narkomfin es sobre el
estudio de Victor Buchli sobre la cultura material
soviético Arqueología del socialismo que remonta su NOMBRE Y PROFECION:
historia desde los comienzos utópicos a la dureza de Moiséi Yákovlevich Guínzburg
la era estalinista, que termina con el estado actual
de cerca de la ruina. Arquitecto y urbanista.

Su obra más famosa, el edificio Narkomfin, se en-

cuentra ahora en un estado deplorable, debido a la
NACIMIENTO:
falta de mantenimiento durante décadas; Él también
está en la lista establecida por la UNESCO de edifi- Nació el 4 de junio de 1892 , Minsk,
cios en peligro de extinción. Los planes actuales Bielorrusia.
para convertirlo en un hotel fueron bloqueados por
Falleció el 7 de enero de 1946, Moscú,
lagunas jurídicas sobre el estado de sitio.
Rusia.

OBRAS:
ESTUDIO:

Se graduó de la Academia en Milán en

 Casa colectiva del Narkomfin en Moscú 1914.
(1929) Graduado en el Instituto Politécnico
de Riga en 1917.
 Edificio Narkomfin

211
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MOISEI GUINZBURG Capitulo 2 Página 23

Grupo OSA

Escritos / Moisei Ginzburg

El grupo OSA ( Organización de
Arquitectos Contemporáneos)
creo un estilo arquitectónico ca-
paz de combinar el interés por las
tecnologías avanzadas y la inge-
niería con el el ideario socialista
Mas urbanista que arquitecto
creó el concepto de
“desurbanismo” con la idea de
limar las diferencias entre el cam-
po y la ciudad, Fruto de ello fue el
proyecto urbanístico “La Ciudad
Verde”, que planteaba un urba-
nismo utópico, fruto de su visión
del problema campo – ciudad

ENarkomfin en Moscú/ Moisei Ginzburg

212
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MUSEO Capitulo 4 Página 68

ARQUITECTO:
E.L. BAULLE

AÑO DEL PROYECTO:

1783

El arquitecto Étienne-Louis Boulleé nace

en París en 1728, y falleció en 1799.
Perteneció a la escuela del
Neoclasicismo, de la que Francia era una
de sus centros más activos, y estudió con
los mejores de su época: Jacques-
Francois Blondel y Germain Boffrand.

Era profesor en la École nationale des

ponts et chaussées.
Y tiene un mérito especial.
Ninguno de sus proyectos fue jamás
llevado mas allá del papel.
Si bien eran, son hermosos, sus
proporciones, tamaños, escalas eran tan
grandilocuentes y ... gigantes, que nunca
pudieron, ni se pensó, llevarlos a la
práctica.

Se lo considera un teórico, que intentaba

de esta manera traspasar sus ideas...

Se lo definió como "diseñador utópico y

arquitecto especulativo" y fué un héroe
cultural de la Inglaterra del Iluminismo y la
Francia pre- revolucionaria
.
213
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MUSEO DE BERLÍN Capitulo 4 Página 68, 71

El Museo Judío de Berlín, abierto al público en 2001,

expone la historia social, política y cultural de los
judíos en Alemania desde el siglo IV hasta la actuali-
dad, presentando e integrando explícitamente, por
primera vez en la Alemania de la posguerra, las
repercusiones de el Holocausto. El nuevo edificio se
aloja junto al sitio del edificio original de la Corte de
Justicia de Prusia, que se completó en 1735 y que
ahora sirve como entrada al nuevo edificio.

El diseño de Daniel Libeskind, creado un año antes

de la caída del Muro de Berlín, se basó en tres pun-
tos de vista: es imposible comprender la historia de
Berlín sin comprender las enormes contribuciones
hechas por sus ciudadanos judíos; El significado del
Holocausto debe integrarse en la conciencia y me-
moria de la ciudad de Berlín; Y, por último, para su
futuro, la ciudad de Berlín y el país de Alemania
deben reconocer el borrado de la vida judía en su
PROYECTO: historia.

Júdisches Museum de Berlín (1988-

1999)
El visitante entra en el Kollegienhaus barroco y lue-
ARQUITECTO: go desciende por escalera a través de la entrada
dramática vacío, en el metro. El edificio existente
Daniel Libeskind está ligado a la nueva extensión, a través del sub-
suelo, preservando así la contradictoria autonomía
de las estructuras viejas y nuevas en la superficie. El
descenso lleva a tres rutas axiales subterráneas,
cada una de las cuales cuenta una historia diferente.
La primera conduce a un callejón sin salida - la Torre
del Holocausto. El segundo sale del edificio y entra
en el Jardín del Exilio y de la Emigración, recordan-
do a los que se vieron obligados a abandonar Berlín.
El tercero y el más largo, traza un camino que con-
duce a la Escalera de Continuidad, luego a los espa-
cios expositivos del museo, El continuo de la histo-
ria.

Un Vacío corta el plan en zigzag del nuevo edificio y

crea un espacio que encarna la ausencia. Es una
línea recta cuya impenetrabilidad se convierte en el
foco central alrededor del cual se organizan las ex-
Detalle del MUSEUM BERLIN. posiciones. Para pasar de un lado del museo al otro,
los visitantes deben cruzar uno de los 60 puentes
que se abren a este vacío.
214
Fuente: http://libeskind.com/work/jewish-museum-berlin/
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MUSEO KIESMA Capitulo 4 Página 68, 71

ARQUITECTO:
Steven Holl

AÑO DEL PROYECTO:

1996—1998

UBICACION DEL PROYECTO:

New Brunswick, NJ

Kiasma es un museo de arte

contemporáneo ubicado en Helsinki,
Finlandia, diseñado por el notable
arquitecto norteamericano Steven Holl.
Tomando su nombre del griego chiasma,
que se refiere a la conexión neuronal, el
proyecto busca convertirse en un nexo
entre los distintos componentes urbanos
de la zona donde se halla emplazado.
Además, su interior ofrece al visitante una
variada vivencia espacial y un recorrido
estimulante, ayudado por el sutil manejo
de la luz que ha caracterizado la obra de
Holl.

La zona que circunda al Kiasma es un

terreno en forma de cuña, en la
conjunción de dos tramas reticulares en el
área central de Helsinki.

El museo de 12,000 m2 se ubica en un

terreno trapezoidal alargado en el centro
de Helsinki, teniendo al oeste la Estación
de tren diseñada por Eliel Saarinen
(notable arquitecto del Art Nouveau finés
y padre del famoso Eero) y al este el
edificio neoclásico del Parlamento.
La propuesta se compone de tres
elementos: dos volúmenes superpuestos,
una caja y una barra curva, y una
superficie de agua que las cruza. La
composición recuerda la letra griega X (ji).

Hall of fame
215
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 33 THEO VAN DOESBURG

MVRDV

MVRDV actualmente trabaja en diversos proyectos:

viviendas en los Países Bajos, España, China, Fran-
cia, Austria, el Reino Unido, EE.UU., Corea y otros
países, un centro de televisión en Zúrich, una biblio-
teca pública de Spijkenisse (Países Bajos), un mer-
cado central de la sala Rotterdam, una plaza de la
cultura en Nanjing, China, planes directores de gran
escala urbana en Oslo, Noruega y en Tirana, Alba-
nia, Alemania, un plan director para una eco-ciudad
en Logroño, España y un plan director de investiga-
ción para el futuro crecimiento de París.

Iniciaron la empresa después de ganar el Premio

Europan Berlín. Su sede fue integrada en una anti-
gua imprenta diseñada por Kromhout.

NOMBRE - PROFESIÓN:
Winy Maas
Jacob van Rijs
Nathalie de Vries
Arquitectos

NACIMIENTO:
1993
Rotterdam, Reino Unido

SEDE:
Rotterdam, Reino Unido

MVRDV es una oficina de Arquitectura y

Urbanismo, fundada en 1993 en Rotter-
dam. La palabra está formada por las ini-
ciales de los apellidos de sus fundado-
res Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie
de Vries.

MVRDV produce diseños y estudios en los

campos de la arquitectura, el urbanismo y
el diseño del paisaje.

MVRDV POSTERS 216

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
MVRDV Capitulo 2 Página 33

OBRAS REPRESENTATIVAS
Silodam
edificio de viviendas en Ámsterdam.
Viviendas WoZoCo
para ancianos en Ámsterdam.
Pabellón Holandés
para la Expo 2000.
Flight Forum Eindhoven.
centro de negocios
Edificio Mirador
edificio de viviendas en Madrid.
Complejo de oficinas
de 50.000 m² en Múnich.
Pabellón Viviendas WoZoCo
para la Trienal de Arte de Niigata.
Palacio de la Biodiversidad del Fórum Ámsterdam, Holanda, 1997
en Hamburgo (2004)
Vertical village
Suffolk, Reino Unido (2010)
Museo de animación
Hangzhou, China, (2011 - 2015)

PREMIOS:

Premio Europan Berlín

Premio de la Unión Europea nominación

Pabellón alemán, Barcelona (1929)
de Arquitectura Contemporánea - Mies
van der Rohe 2011 - Celosia, Madrid, ES
y Tribune en la TU Delft, NL

A & W Arquitecto del Año 2012 Casa Farnsworth, Illinois (1946)

Hamburgo, DE

ArchDaily Edificio del Año 2016 Finalista,

Edificio Seagram , Nueva York (1958)
Deportes Categoría - El Sofá, Ámster-
dam, NL
Premios WAF lista de favoritos 2016 -
Crystal Casas

Viviendas WoZoCo - Ámsterdam, Holanda, 1997

217
Edificio Mirador - Madrid, España, 2005
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1, Página 12 NADEJDA

THEO LAMANOVA
VAN DOESBURG
Para no importaba ninguna figura defectos, evaluando
las características de forma y personalidad ordenada,
ella creó la más ventajosa para ella como un color y un
estilo de vestir.Todos los modelos están hechas por el
maestro destacaron individualidad y ideales sólo para
los que estaban destinados.

Lamanova fue rápida carrera comenzó a los 22 años,

después de coser la escuela. En 25 años, Nadezhda
trabajó modelista-cortador y abrió su propio estu-
dio.Gracias a su talento excepcional y la perseverancia
que se convierte en un "proveedor de la corte de Su
Majestad Imperial."Ordenó cosas toda la élite rusa de
la época, toda la aristocracia, famosa actriz, esposa de
NOMBRE Y PROFECION:
los grandes industriales y especuladores.Lamanova
combina no sólo el talento de un buen corte y modista, Nadejda Lamanova
sino también de la moda, de manera sutil sentido toda
un diseñadora con talento y fundador
la expresividad de la moda.A principios del siglo XX,
de la escuela rusa de modelado
se volvió a su casa de cuatro pisos en la escuela de
arte del sastre.Se dice que la esperanza Lamanova NACIMIENTO:
entusiasmo saludó la idea de Paul Poiret - la negativa
del corsé y la promoción de formas libres de la ropa de El mejor diseñador en la historia de
las mujeres.El nuevo estilo demandada de otras solu- Rusia Estudió en la Escuela Técnica Supe-
ciones estructurales y innovadoras ideas de dise- rior de Arquitectura de Madrid
ño.Nadezhda Lamanova dominar perfectamente la
técnica de crear un vestido democrático en el estilo de
"neoclasicismo".Gran éxito en la Exposición Internacio-
nal de traje moderno en 1902 obligó a los legisladores
consideraron que el mundo de la moda con el
trabajo de Lamanova.Gran Paul Poiret le ha invi-
tado en varias ocasiones a él en París, pero ella
optó por quedarse en Rusia.

218
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2, Página 34 -Capitulo 4, Página 62 THEONAGY MOHOLY

VAN DOESBURG
Considerado como uno de los más innovadores y
pionero en algunos aspectos de la fotografía de los
años veinte, Moholy-Nagy no se consideraba a sí
mismo fotógrafo sino pintor. Inició su formación
estudiando derecho, pero su carrera de jurista se vio
interrumpida por el estallido de la Primera Guerra
Mundial, enrolándose en el ejército austro-húngaro.
Durante un corto periodo en un hospital militar, en
1915, Moholy realizó sus primeros dibujos para,
después de la guerra, dedicarse por completo al
arte, abandonando los estudios de derecho.

NOMBRE Y PROFECION:

Moholy magy

No se consideraba a sí mismo fotó-

grafo sino pintor

NACIMIENTO:

Bácsborsard (Hungría meridional) y

muerto en Chicago (EE.UU) en
1946.en 1959.

219
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 35 THEO VAN DOESBURG

NIETZSCHE FRIEDERICH

Estudió filología clásica en las universidades de Bonn y

Leipzig, y fue nombrado profesor de filología griega en
la universidad de Basilea con tan sólo 24 años. Allí
entabla amistad con Burckhardt y Overbeck. Su delica-
da salud (estuvo afectado toda su vida por su poca
vista y sus constantes jaquecas) le obligó a retirarse en
1889. Al cabo de diez años sufrió una crisis nerviosa de
la que nunca se recuperó. Murió en Weimar el 25 de
agosto de 1900.

Una primera, estética o romántica, influenciado por su

amigo Richard Wagner (con el que mantendrá una
relación amistad-odio), donde redacta "El origen de la
tragedia a partir del espíritu de la música". Las primeras
preferencias de Nietzsche en el terreno de la filosofía
girarán en torno al idealismo hegeliano, pero el pensa-
dor que en esos momentos influye en él con más fuer-
za será Arthur Schopenhauer. Su teoría se halla bajo el
influjo del innatismo y la crítica de Schopenhauer al
racionalismo hegeliano e intenta por caminos similares
a los de aquél .
NOMBRE Y PROFESIÓN:
Una segunda, tras haber renunciado a la cátedra de
Basilea, en la que su modo de vida modesto y austero Friedrich Nietzche
se ve perseguido por sus problemas de salud. Es sobre
filósofo, poeta, músico y filólogo
todo en esta época donde se desarrolla su interés por
alemán
la cultura griega, que a la postre tendría tanta importan-
cia en su filosofía. Estudia la obra de Platón y Aristóte-
les, y siente especial predilección por las figuras de
NACIMIENTO:
Sócrates y Heráclito.
Una tercera etapa, de madurez, se extendería hasta su 15 de octubre de 1844 en Röcken,
internamiento en Basilea en 1889, bajo síntomas de Prusia
locura. Es ésta, en la segunda mitad de los 80, el perio-
do en el que escribe la mayor parte de sus mejores
obras: Así habló Zaratustra (1883-1885), Más allá del ESTUDIO:
bien y del mal (1886), La genealogía de la moral
(1887), El crepúsculo de los dioses (1888), El Anticristo Estudió filología clásica en las univer-
(1888), Ecce Homo (1889) y La voluntad de poder sidades de Bonn y Leipzig
(1901).

220
Fuente: http://www.filosofia.net/materiales/filosofos/nietzsche/biograf.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 33,Capitulo 3 Página 41 THEO VAN CHOMSKY

NOAM DOESBURG

Es, asimismo, reconocido por su activismo político,

caracterizado por una fuerte crítica
del capitalismo contemporáneo y de la política exte-
rior de los Estados Unidos. Se ha definido política-
mente a sí mismo como un anarquista o socialista
libertario. Ha sido señalado por el New York Ti-
mes como el más importante de los pensadores
contemporáneos.

CONTRIBUCIÓN A LA LENGUISTICA
1. Teoría de principios y parámetros

2. Activismo político y posicionamientos

3. Antiglobalización económica de Chomsky

4. Perspectiva sobre el ateísmo, la ciencia y la reli-
gión

LIBROS NOMBRE - PROFESIÓN:

Lingüística Noam Chomsky

Política Filósofo - lingüista - publicista - escritor

político - pedagogo
Artículos en línea

NACIMIENTO:
OBRAS
7 - diciembre - 1928
Calvin, William H; Bickerton, Derek (2001). Lingua
ex machina: la conciliación de las teorías de Darwin Pensilvania - EEUU
y Chomsky sobre el cerebro humano (Lingua ex
machina, 2000).Fernández Aúz, Tomás (trad.) (1ª
ed, edición). Barcelona: Gedisa. pp. 359
págs. ISBN 84-7432-849-7.
ESTUDIOS:

Cogswell, David; Gordon, Paul (2003). [Vista incom- Universidad de Pensilvania

pleta en google books Chomsky para principian-
tes]. Leandro Wolfson (trad.) (2ª ed, edición). Long-
seller. pp. 160 págs.ISBN 9789879065389.
Miranda Alonso, Tomás (2006). Arquitectura de la
mente según Noam Chomsky. Siglo XXI. pp. 200
págs. ISBN 9788432312205.
Universidad de Harvard
Lingüista , filosofo y activista estadouni-
dense.
Es profesor emérito de lingüística en
el Instituto Tecnológico de Massachu-
setts (MIT) y una de las figuras más des
221
tacadas de la lingüística delsiglo XX, gra-
cias a sus trabajos en teoría lingüística
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 51 CAROLINE

NORBERT BOS
WIENER

Fue un matemáticoestadounidense, conocido como

el fundador de la cibernética. Acuñó el término en su
libro Cibernética o el control y comunicación en ani-
males y máquinas, publicado en 1948.

Científico de múltiples intereses, en la década de

1920 participó, junto con Banach, Helly y Von Neu-
mann, en el desarrollo de la teoría de los espacios
vectoriales; más tarde orientaría su atención hacia
las series y las transformadas de Fourier y la teoría
de números.

CARACTERÍSTICAS:

En los años cuarenta elaboró los principios de la

cibernética, teoría interdisciplinar centrada en el
estudio de las interrelaciones entre máquina y ser
humano y que en la actualidad se encuadra dentro
del ámbito más general de la teoría de control, el
automatismo y la programación de computadoras.
En 1947 publicó el ensayo Cibernética o control y
comunicación en el animal y en la máquina. Se in-
teresó por la filosofía y por la neurología como áreas NOMBRE Y PROFESIÓN:
del saber fundamentales para la cibernética. Norbert Wiener
Así pues, más allá de convertirse en ciencia, la ci- Matemático
bernética abría un campo de reflexión interdisciplinar
que aportaba distintos criterios a numerosas áreas
de la tecnología. En este sentido, en el avance de la
NACIMIENTO:
construcción de autómatas y, sobre todo, en el desa-
rrollo de las computadoras, Norbert Wiener se erigió Nació el 26 de noviembre de
en uno de los grandes precursores de la era digital 1894, Columbia, Misuri, Estados
con la que se inaugura el siglo XXI. Unidos.

Falleció el 18 de marzo de
1964, Estocolmo, Suecia.

ESTUDIO:

Universidad Harvard (1913).

Universidad Tufts.

Universidad Cornell.

Ayer High School.

222
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 67 THEO VANOMA

DOESBURG
AMO es el estudio de investigación, crea-
ción de marca y publicación de la práctica
arquitectónica de la Oficina de Arquitectura
Metropolitana (OMA), fundada en Londres
en 1975 por Rem Koolhaas y otros y reubi-
cada en Rotterdam en 1978. AMO fue
fundada en 1999 y es concebida como La
imagen especular de OMA. Está dirigido
por Reinier de Graaf junto a Koolhaas y
tiene como objetivo expandir la producción
arquitectónica hacia temas más amplios
relacionados con la cultura, la identidad y
la organización.

Concebida en respuesta a una serie de

comisiones de construcción, incluyendo
tres tiendas para Prada en un momento en
que la compañía estaba experimentando
una rebrand completa, la sede de Univer-
sal Studios, que durante el diseño se so-
metió a tres adquisiciones y Schiphol Ari-
port, que mientras comisionó un nuevo
edificio en Los Países Bajos estaban con-
siderando la posibilidad de trasladarse a
una isla del Mar del Norte. Para OMA,
estaba claro que para el momento en que
estas comisiones de construcción se cons-
truirían ya estarían anticuadas. Por lo tan-
to, requerían otra forma de operar arquitec-
tónicamente que pudiera mantenerse al
ritmo del cambio en la empresa privada.
AMO se estableció así para proporcionar la
entrada estratégica que amplía el mandato
de la arquitectura en el reino del virtual
incluyendo medios, manera, comunicación
e información; ya que han completado una
serie de diversos proyectos, incluyendo
una propuesta para una nueva bandera de
la UE, Revista de volumen, un proyecto de
publicación en colaboración con Archis y C
-Lab de la Universidad de Columbia, mien-
tras que también trabaja junto OMA en sus
proyectos de construcción. También reúne
la enseñanza de Koolhaas y la investiga-
ción en el Harvard Design School Project
en la Ciudad con el resto del trabajo de la
práctica. 223
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Pagina 33 THEO VAN DOESBURG

ON KAWARA
CIUDAD DE MÉXICO, 11 de julio.- On Kawara, artista
conceptual que creó pinturas, dibujos y grabaciones
que examinan el tiempo y cómo éste mide la existencia
del hombre, falleció ayer a los 81 años de edad, confir-
mó su galería David Zwirner, quien lo representó desde
1999.“Es una gran tristeza para la galería anunciar el
fallecimiento de On Kawara”, se anunció en su página
web sin más detalles del fallecimiento de uno de los
artistas japoneses de mayor proyección, sobre todo a
partir de su serie pictórica Today Serie que inició el 4
de enero de 1966 en Nueva York.Este proyecto, el más
famoso de sus obras, consiste en una serie de pinturas
marcadas cada una con la fecha en que las hizo y con
el lenguaje y las convenciones del país en donde las
pintó. On Karawa (1933-2014) dijo en una ocasión que
las fechas eran objetivos aislados, hasta que represen-
tan el día de la boda o nacimiento de su hijo; entonces
se convierten en datos personales.Esta serie refleja la
NOMBRE - PROFESIÓN:
manera en que la obra On Kawara se caracteriza por
meditar conceptos como el tiempo, el espacio y la con- On Kawara
ciencia en composiciones abstractas que reflejan la
imagen grotesca de un momento o contexto histórico; artista conceptual
por ejemplo los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki
que presenció en su juventud, y de los cuales retomó
escenas para dibujos de amputados y partes del cuer- NACIMIENTO:

1933-2014

falleció un pionero del arte conceptual

224
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 8 THEO VAN DOESBURG

OSCAR NIEMEYER

Seguidor y gran promotor de las ideas de Le Corbu-

sier, es considerado uno de los personajes más
influyentes de la arquitectura moderna internacional.
Fue pionero en la exploración de las posibilidades
constructivas y plásticas del hormigón armado.

Dentro de sus principales proyectos arquitectónicos

destaca la construcción de Brasilia como nueva
capital de su país durante los años 1960. Niemeyer
fue el principal responsable de algunos icónicos
edificios públicos de la ciudad, como el Congreso
Nacional de Brasil, la Catedral de Brasilia, el Palacio
de Planalto y elPalácio da Alvorada. Fue también
uno de los principales responsables del equipo que
diseñó la Sede de la Organización de las Naciones
Unidas en Nueva York.

No es el ángulo oblicuo que me atrae, ni la línea

recta, dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que
me atrae es la curva libre y sensual, la curva que NOMBRE Y PROFESIÓN:
encuentro en las montañas de mi país, en el curso
Oscar Ribeiro de Almeida Nieme-
sinuoso de sus ríos, en las olas del mar, en el cuer-
yer Soares Filho
po de la mujer preferida. De curvas es hecho todo el
universo, el universo curvo de Einstein. Arquitecto—Urbanista

PREMIOS:
 Miembro honorario del Instituto Estadounidense NACIMIENTO:
de Arquitectos (EE. UU.), 1963.
Nacido el 15 de diciembre de 1907 ,
 Miembro honorario de la Academia Americana en Rio de Janeiro, Brasil
de Artes y Letras y del Instituto Nacional de
Artes y Letras, 1964. Fallecimiento. 5 de diciembre 2012
en Rio de Janeiro, Brasil
 Premio Pritzker de Arquitectura, de los Estados
Unidos, 1987.

 Premio Príncipe de Asturias de las Artes, PREMIOS:

de España, 1989.
 Pritzker (1988)
 Comendador de la Orden de San Gregorio
Magno, Vaticano, 1990.
 Premio Príncipe de Asturias
 Título de Doctor Honoris Causa de de las Artes (1989)
la Universidad de São Paulo, 1995.
 Praemium Imperiale (2004)
 Título de Doctor Honoris Causa de la Universi-
dad de Minas Gerais, 1995.

225
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
OSCAR NIEMEYER Capitulo 1 Página 8

PREMIIOS:

 Royal Gold Medal del Royal Insti-

tute of British Architects, 1998.

 Medalla de la Orden de Solidari-

dad del Consejo de Estado de
la República de Cuba, 2001.

 Medalla al Mérito Darcy Ribeiro

del Consejo Estatal de Educación Catedral de Brasilia Oscar Niemeyer
del Estado de Río de Janei-
ro, 2001.

 Premio Unesco 2001, en la cate-

goría Cultura, 2001.

 Título de Gran Oficial de la Orden

del Mérito Docente y Cultural Ga-
briela Mistral, del Ministerio de
Educación de Chile, 2001.

 Título de Arquitecto del Siglo XX,

del Consejo Superior del Instituto
de Arquitectos de Brasil, 2001. Museo de Arte Contemporáneo de Niterói.

 Premio Ko- Oscar Niemeyer

nex Mercosur, Argentina, 2002.

 Premio Imperial Japón, Asociación

de Arte de Japón Japón, 2004.

 Medalla y título de Comendador

de la Orden Nacional de la Legión
de Honor, Gobierno
de Francia, 2007. El Centro Cultural Internacional Oscar Nie-
meyer en Asturias, única obra en España
 Medalla de la Orden de la Amis-
Oscar Niemeyer
tad, Gobierno de Rusia, 2007.

 Premio ALBA de las Artes, Go-

bierno de Venezuela, 2008.

 Orden de las Artes y las Letras de

España (6 de noviembre de 2009).

OBRAS REPRESENTATIVAS:

 Catedral de Brasilia.
Catedral de Brasilia Oscar Niemeyer
 Museo de Arte Contemporáneo de
Niterói. 226
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 El Centro Cultural Internacional
Oscar Niemeyer en Asturias, única
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
OSWALD MATHIAS UNGERS Capitulo 2, Página 27-34

Ungers nació en una localidad de la actual región

de Renania-Palatinado. Estudió de 1947 a 1950 en
la Universidad Técnica de Karlsruhe con Egon Eier-
mann, autor de la Iglesia Memorial Kaiser-Wilhelm
en Berlín. Abrió oficinas de arquitectura en: Colonia
(desde 1950), Berlín (desde 1964), Fráncfort (desde
1974) y en Karlsruhe (desde 1983).

Ungers era profesor titular en la Universidad Técni-

ca de Berlín, donde fue decano de la Facultad de
Arquitectura entre los años 1965 y 1967.[1] En 1967
pasa a ser profesor en la Universidad de Cornell y
ahí "Chairman of the Department of Architectu-
re" (presidente del departamento de Arquitectura)
desde 1969 hasta 1975 así como de la Universidad
de Harvard en Boston (1973), Universidad de Cali-
fornia, Los Ángeles (1974-1975), Escuela superior
para las Artes aplicadas en Viena (1979-1980), la
Academia en Düsseldorf (1986-1990). Ungers es
Académico de la Academia de las Artes de Berlín.

NOMBRE Y PROFECION:

Oswald Mathias Ungers

fue un arquitecto, profesor y decano

alemán

NACIMIENTO:

12 de julio de 1926 - 30 de septiembre

de 2007

227
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 14 THEOPABELLON LACMA

VAN DOESBURG

El Museo de Arte del Condado de Los Ánge-

les (Los Angeles County Museum of Art, LACMA) ARQUITECTO:
es el mayor museo de la costa oeste de Estados Bruce goff
Unidos y un importante centro a nivel internacional.
La colección de LACMA, con más de 150.000 pie-
zas, lo convierte en el mayor museo de la costa AÑO DEL PROYECTO:
oeste de Estados Unidos y el principal centro artís-
tico de California, que atrae a más de un millón de 1988
visitantes al año.
Desde su creación en 1965, LACMA se ha pro-
puesto recopilar obras que reflejen ladiversidad UBICACION DEL PROYECTO:
demográfica que caracteriza a Los Ángeles y que
EEUU Los Angeles
abarquen arte de todas partes del mundo y de
todos los períodos históricos, destacándose espe-
cialmente por sus colecciones de obras asiáticas,

Fuente: http://moovemag.com/2015/08/lacma-el-museo-mas-
228
importante-de-la-costa-oeste-de-eeuu/
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 55 THEO VAN DE

PABELLON DOESBURG
ALEMANIA

ARQUITECTO:
Mies Van Der Rohe

AÑO DEL PROYECTO:

1928 - 1929 (Reconstruido en 1986)

UBICACION DEL PROYECTO:

Barcelona - España.

El Pabellón de Barcelona, diseñado por

Ludwig Mies van der Rohe, fue el edificio
de representación de Alemania en la Ex-
posición internacional de Barcelona cele-
brada en el año 1929. Concebido como
espacio representativo para albergar la
recepción oficial presidida por el rey Alfon-
so XIII a las autoridades alemanas, el
edificio pretendía simbolizar el carácter
progresista y democrático de la nueva
República de Weimar y su recuperación
tras la Primera Guerra Mundial.
Este edificio constituye uno de los hitos en
la historia de la arquitectura moderna, al
ser una obra donde se plasman con parti-
cular rotundidad y libertad las ideas del
entonces naciente Movimiento Moderno, y
está considerado por muchos autores
como una de las cuatro piezas canónicas
de la arquitectura del movimiento mo-
derno junto con el edificio de la Bauhaus
de Gropius, la villa Saboya de Le Corbu-
sier y la Casa de la cascada de Wright.

El edificio explora los por aquel entonces

novedosos conceptos de planta libre y
continuidad espacial. El diseño se rige por
un estricto módulo de 1,09 m2 y está
considerado un ejemplo arquetípico de
simplicidad y rigor constructivos, constitu-
yendo una de las materializaciones más
famosas de la conocida máxima miesiana:
"menos es más". El pabellón muestra la
influencia del neoplasticismo en la obra de
Mies Van der Rohe, entre otras influen-
cias como la de la arquitectura japonesa y
el suprematismo.
Vista general del Pabellón de Barcelona:

Vista Patio del Pabellón de Barcelona

229
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 20, 25, 31 THEOPABLO

VAN DOESBURG
PICASSO

Es considerado desde el génesis del siglo XX como

uno de los mayores pintores que participaron en
muchos movimientos artísticos que se propagaron
por el mundo y ejercieron una gran influencia en
otros grandes artistas de su tiempo. Laborioso y
prolífico, pintó más de dos mil obras, presentes en
museos y colecciones de toda Europa y del mundo.
Además, abordó otros géneros como el dibujo, el
grabado, la ilustración de libros, la escultura, la cerá-
mica y el diseño de escenografía y vestuario para
montajes teatrales.
CARACTERÍSTICAS:
En lo político, Picasso se declaraba pacifista y co-
munista. Fue miembro del Partido Comunista de
España y del Partido Comunista Francés hasta su
muerte2 el 8 de abril de 1973 en su casa llamada
«Notre-Dame-de-Vie» en Mougins (Francia) a los 91
años. Está enterrado en el parque del castillo de
Vauvenargues (Bouches-du-Rhone).
TEOREMAS DEL CUBISMO
-Cubismo cezannesco

-Cubismo hermético
NOMBRE - PROFESIÓN:
-Cubismo sintético Pablo Picasso
-Cubismo poético Artista Pintor

-Cubismo surrealista

-Cubismo puntillista y cubismo frío NACIMIENTO:

25– octubre - 1881

Málaga—España

DEFUNCIÓN

8—abril—1973

Mougins — Francia

230
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 Página 12
“Lo compacto, por tanto, no es un
descubrimiento, sino un modo anti-
guo de entender la arquitectura. Lo
compacto es una manera de respon-
der a una realidad de doble filo: por
un lado, el tejido urbano; y por otro,
un mundo interior autónomo.”
Fuente: https://interfacepinduca.wordpress.com/2015/06/11/
paradigmas-fin-de-siglo-los-noventa-entre-la-fragmentacion-y-
la-compacidad-rafael-moneo/
PARADIGMAS FIN DE SIGLO
THEO VAN DOESBURG
ARQUITECTO:
Rafael Moneo
AÑO DEL PROYECTO:
1999
UBICACION DEL PROYECTO:
Paris—Francia
“Un mundo sin forma, caracterizado por la
fluidez, por la ausencia de bordes, por el
constante cambio, y donde la acción és
más importante que cualquier otra cuali-
dad.
[…]
Así pues, la arquitectura contemporánea
se define a sí misma como algo roto, dis-
continuo, quebrado y fragmentado o en
polo opuesto, como algo inaprensible,
inestable, fluido y sin forma”
“El choque de los organismos inmeros en
un mar de fragmentos formales disuelve
incluso la más remota memoria de la ciu-
dad como lugar de la Forma
[…]
La articulación exasperada y la deforma-
ción de las composiciones ya no corres-
ponde a un area combinatoria. El choque
de las ‘mónadas’ geométricas ya no está
regulado por ninguna armonía preestable-
cida’ “
“Si algunos arquitectos en busca de la
arquitectura sin forma identificaron su
trabajo con lo que puede llamarse
‘arquitectura como paisaje’, otros, atraídos
por las experiencias del Minimalismo, se
inclinaron por el abandono de la forma
proponiendo la construcción de volúme-
nes prismáticos en que lo sólo su materia-
lidad se hace presente.”
231
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
PARQUE—HOGE
THEO VELUWE
VAN DOESBURG
Capitulo 2 Página 33

ARQUITECTOS:
MVRDV

AÑO DEL PROYECTO:

1999

UBICACION DEL PROYECTO:

Paris - Francia

El parque es también reconocido por su

arquitectura de alta calidad: por ejemplo el
museo de Henry van de Velde, con una
extensión por Wim Quist y el pabellón de
caza de Kröller-Müller diseñado por Berla-
ge.
La forma de los albergues -que retoma el
arquetipo de la casa- ha sido deformada
por las condiciones específicas del sitio -
tales como el sentido del tráfico y la ubica-
ción de los estacionamientos y los aparca-
mientos de bicicletas- y se amplía
(estirada) en la dirección de circulación
del público visitante.

A cada entrada a los albergues se le dio

una expresión material diferente. De ma-
dera (cedro rojo occidental) de acero
(acero Corten) y de ladrillos, que repre-
sentan los 3 elementos del parque: la
naturaleza, el arte y la arquitectura. En la
entrada Rijzenburg, se utilizó madera,
recordando la naturaleza y la caza – los
orígenes del parque. El albergue Hoen-
derloo se refiere al arte del Museo de
Kröller-Müller con su colección de arte
moderno y su amplio jardín de esculturas
– y está construido de acero Corten. Y la
arquitectura del parque se evoca en el
Picasso, Femme au Chapeau, 1935.
Otterlo presentado con su ladrillo y acaba-
do del hormigón.

Fuente: http://arqa.com/arquitectura/paisaje-medioambiente/
porters-lodges-parque-nacional-hoge-veluwe-en-los-paises- 232
bajos.html
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Pagina 53 THEO VAN

PAULDOESBURG
CELAN
Su nombre era Paul Pésaj Antschel o Ancel (Celan es
anagrama de Ancel, su apellido en rumano), judío asque-
nazí; nacido en la actual Chernivtsi (en alemán Czerno-
witz y en rumano Cernăuți), en la región de Bucovina,
entonces parte de Rumanía. La ciudad, que dependía
del Imperio austrohúngaro hasta la Primera Guerra Mun-
dial, pasó a Rumania en 1918 y fue anexionada en 1944
por la Unión Soviética y se encuentra en nuestros días
en Ucrania.
Su padre, Leo Antschel-Teitler, era un judío sionista y
ortodoxo que abogó por educar a su hijo en hebreo; su
madre, Fritzi (Friederike Schrager), era una ávida lectora
de literatura en alemán e hizo de ésta la lengua de casa.
Tras su Bar Mitzvah en 1933, Paul abandonó el Sionis-
mo, junto con su educación formal en hebreo y la reli-
gión, militó activamente en las organizaciones socialistas
judías y apoyó la causa de la República en la Guerra
Civil Española. Su tía Mina, que vivía con su familia en
Chernivtsi, emigró a NOMBRE Y PROFECION:
Palestina en 1934.
Paul Celan

fue un poeta alemán de origen judío

rumano y habla alemana

NACIMIENTO:

Chernivtsi, Reino de Rumanía; 23 de

noviembre de 1920 – París, Francia; 20
de abril de 1970 .

233
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 19, 21 THEOPAUL

VANCÉZANNE.
DOESBURG

LA MONTAÑA SAINTE-VICTOIRE
ARQUITECTO:
es una montaña situada en el sur de Francia, en
francés Paul Cézanne.
las proximidades de Aix-en Provence. Fue objeto
de una serie de pinturas de Cézanne.
En estas obras, Cézanne solía representar el puen- AÑO DEL PROYECTO:
te sobre el valle del río Arc de la línea de ferrocarril
entre Aix y Marsella. 1904-1906

Tan sólo medio año después de la apertura de la

línea entre Aix y Marsella el 15 de octubre de 1877, UBICACION DEL PROYECTO:
en una carta a Émile Zola con fecha de 14 de abril
de 1878, Cézanne alababa la montaña Sainte- Aix-en Provence - Francia
Victoire, que observaba desde el tren.1 Poco des-
pués, comenzó a pintar la serie centrada en esta
montaña.2

Los cuadros pertenecen al postimpresionismo.

Cézanne empleaba la geometría para representar
la naturaleza, empleando diferentes colores para
representar profundidad

Fuente:
234
https://en.wikipedia.org/wiki/Mont_Sainte-Victoire_(C%C3%
A9zanne)
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Pagina 52 THEO VAN DOESBURG

PAUL KLEE
Klee nació en Münchenbuchsee, cerca de , Suiza, en
una familia de músicos, de padre alemán y madre
suiza. De su padre obtuvo la ciudadanía alemana, que
1
usaría toda su vida, dado que Suiza se negó a darle
ciudadanía tras su exilio durante la persecución nazi.
Estudió arte en Múnich con Heinrich Knirr y Franz von
Stuck. A sus diecisiete años pintó a tinta Mi habitación
(1896).

Mi habitación, 1896 Klee FoundationKlee trabajaba al

óleo, acuarela, tinta y otros materiales, generalmente
combinándolos en un solo trabajo. Sus cuadros fre-
cuentemente aluden a la poesía, la música y los sue-
ños, y a veces incluyen palabras o notas musicales.

Al regresar de un viaje a Italia, se asentó en Múnich,

donde conoció a Vasili Kandinski, Franz Marc y otras
figuras de vanguardia, y se asoció al Blaue Reiter.

NOMBRE Y PROFECION:

Paul Klee

fue un pintor alemán nacido en Suiza,

cuyo estilo varía entre el surrealismo, el
expresionismo y la abstracción

NACIMIENTO:

Münchenbuchsee, Suiza, 18 de diciem-

bre de 1879 - Muralto, Suiza, 29 de junio
de 1940
La Casa giratoria, obra de 1921

El gato y el pájaro, obra de 1928

Museo de Paul Klee en Berna
235

PAUL KARL WILHELM SCHEERBART
NOMBRE Y PROFECION:
Paul Karl Wilhelm Scheerbart
fue un escritor alemán, autor de literatu-
ra y dibujos de corte fantástico.
NACIMIENTO:
Danzig, 8 de enero de 1863 - Berlín, 15
de octubre de 1915 .
From Jenseits-Galeri, 1907
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 Pagina 62
Comenzó sus estudios de filosofía y de historia del
arte en 1885. En 1887 trabajó como poeta en Berlín
y trató de inventar máquinas de móvil perpetuo. En
1892 fue uno de los cofundadores de la Verlag
deutscher Phantasten (Editores alemanes de Fanta-
sía). En ese momento se encontraba en dificultades
financieras. Después de escribir en diferentes publi-
caciones produjo su primera novela, Die große Re-
volution (La Gran Revolución), que fue publicada
por la Insel-Verlag.
Su obra más conocida es el ensayo Arquitectura de
cristal (Glasarchitektur, 1914), que influyó en la
arquitectura expresionista. En esa obra atacó el
funcionalismo por su falta de artisticidad y defendió
la sustitución del ladrillo por el cristal. Su teoría fue
puesta en práctica por Bruno Taut en el Pabellón de
Cristal de la Exposición de la Deutscher Werkbund
de Colonia de 1914.
Illustration from Jenseits-Galeri, 1907
236
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Pagina 35 THEO VAN

PaulDOESBURG
Valéry

NOMBRE Y PROFECION:

Paul Valéry

Escritor francés. Su obra poética, que

prolonga la tradición de Mallarmé, está
considerada como una de las más
importantes de la poesía francesa del
siglo XX.

NACIMIENTO:

Paul Ambroise Valéry; Sète, 1871 -

París, 1945

237
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
PAUL VIRILIO Capitulo 3 Página 44—Capitulo 4 pagina 64

La guerra mundial le hizo especialmente sensible

ante la destrucción y la muerte, circunstacia que
influirá en su obra, en la ‘estética de la desapari-
ción’. Estudió arquitectura en París, de cuya Escue-
la de Arquitectura llegaría a ser su máximo respon-
sable durante tres décadas (1968-1998). En 1963
funda con Claude Parent la revista de la moderni-
dad arquitectónica y urbanística Architecture Princi-
pe. Desde 1973, es director de la colección Espacio
Crítico, de Editions Galilée. Gran premio nacional
Crítica de la Arquitectura en 1987. En 1990, es
nombrado coordinador de los programas del Collè-
ge International de Philosophie, bajo la dirección de
Jacques Derrida. Ha trabajado en numerosas expo-
siciones de arte contemporáneo en la Fundación
Cartier. En 2000 se inauguró en Japón el Museo de
las Catástrofes, realizado bajo su dirección y pro-
yecto.

Entre sus libros: Bunker archéologie, Centre de

Création Industrielle, París, 1975; L'insécurité du
NOMBRE Y PROFECION: territoire, Stock, Paris, 1976; Vitesse et politique,
Galilée, Paris, 1977; Défense populaire et luttes
Paul Virilio
écologiques, Galilée, París, 1978; Esthétique de la
Arquitecto disparition, Éditions Balland, París, 1980; Guerre et
cinéma, Éditions de l'Étoile, París, 1984; Logistique
NACIMIENTO: de la perception, Cahiers du Cinéma, París, 1984;
Nació en París, en 1932, de padre ita- L'espace critique, Christian Bourgeois, París, 1984;
liano, refugiado comunista en Francia. L'horizon négatif, Galilée, París, 1985; L'inertie po-
laire, Christian Bourgeois, Paris, 1990; La machine
de vision, Galilée, París, 1996; La bombe informati-
que, Éditions Galilée, París, 1998; Ce qui arrive,
Éditions Galilée, París, 2002; Discours sur l’horreur
de l’art, entrevista con Enrico Baj, Atelier de création
libertaire, París, 2003; L'Art à perte de vue, Galilée,
París, 2005; L'Université du Désastre, Galilée, Pa-
rís, 2007; Le Futurisme de l’instant, Galilée, París,
2009; Le Grand Accélérateur, Galilée, París, 2010.

238
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 27, Capitulo 3 Página 41, 55 THEOPETER

VANEISENMAN
DOESBURG

Forma parte del grupo llamado de los Five Archi-

tects, presentado por Kenneth Frampton en
un meeting organizado por el Museo de Arte Mo-
derno de Nueva York en 1969, junto a Michael Gra-
ves, Charles Gwathney, John Hedjuk y Richard
Meier. Éstos hacen uso del repertorio formal utiliza-
do por el international style, situando los modelos
preseleccionados de la historia pasada junto con
todos los demás. Eisenman participa junto con el
resto del grupo en la exposición de Milán con motivo
de la XV Trienal en 1973.

CARACTERÍSTICAS:
Sus teorías son muy conocidas. Recientemente
exploró el concepto de torsión 3D. Dedica mucho
tiempo y energía a la elaboración de teorías especifi-
cas. Su teoría, en forma escrita, siempre ha acom-
pañado y protegido a sus proyectos. Trata temas
como la ausencia, la presencia, el interior, el exterior NOMBRE - PROFESIÓN:
y el espacio intermedio, las divisiones, la topología, y Peter Eisenman
los significados. Arquitecto

NACIMIENTO:
11 - agosto - 1932
Newark, Nueva Jersey - EEUU.

ESTUDIOS:
Universidad de Cornell (Ithaca)
Universidad de Cambridge
Universidad de Chicago

Peter Eisenman es un arquitecto estadou-

nidense descendiente de inmigran-
tes judíos alemanes de Estrasburgo, inter-
nacionalmente reconocido por su visión
provocadora de la arquitectura.

239
Maqueta Peter Eisenman

Peter Eisenman Fotografia

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
PETER EISENMAN Capitulo 2 Página 27, Capitulo 3 Página 41, 55

OBRAS REPRESENTATIVAS

CIUDAD DE LA CULTURA
Galicia

WEXNER CENTER

CASA FRANK

Casa Frank
240
'Cidade da Cultura'
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX

PETER WILSON, Capitulo 4 Pagina 67, 69

Trabaja como profesor en dicha universidad, entre

1978 y 1988, y desde 1994 en la escuela Weissen-
see Kunsthochschule de Berlín.
Wilson funda su propia firma, Bolles&Wilson, en
Londres en 1987, junto a Julia Bolles Wilson, de
origen alemán. En 1988 trasladan el estudio a la
ciudad alemana de Münster.
Su firma es seleccionada por el arquitecto japonés
Arata Isozaki para el diseño de una ¨folie¨, en la
Exposición Internacional de Jardinería de 1990 en
Osaka, junto a otros nueve arquitectos de la talla de
Zaha Hadid, Peter Cook, Coop Himmelblau, el equi-
po de arquitectura Morphosis, David Libeskind o los
españoles Lapeña y Torres, entre otros.
La firma Bolles&Wilson realiza diversos trabajos en
Japón, y más concretamente en la ciudad de Tokyo,
donde construye su reciente Casa Suzuki (1993).
Su actividad se centra fundamentalmente en Müns-
ter, donde realizan numerosos proyectos, como: el
Thechnologiehof (1993); o una biblioteca pública
(1987-93), su primer proyecto a gran escala. Desta-
NOMBRE Y PROFECION:
can también los todavía no terminados: edificio de
Wilson, Peter oficinas WLV; o el Embarcadero Rotterdam, en el
puerto principal de esta ciudad.
Arquitecto

NACIMIENTO:

Arquitecto australiano, nacido en Mel-

bourne en 1950. Estudia arquitectura en
la Universidad de su ciudad natal desde
1968 hasta 1970. Continúa sus estudios
en la Architectural Association de Lon-
dres entre 1972 y 1974.

241
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 8, Capitulo 4 Página 62, 65 THEOPETER

VAN ZUMTHOR
DOESBURG

Peter Zumthor (Basilea, 26 de abril de 1943) es un

arquitecto suizo. Recibió el Premio Pritzker en
2009.1 Dentro de sus obras principales se encuen-
tran las Termas de Vals y el Museo de Arte de Bre-
genz.

CARACTERÍSTICAS:

Zumthor se caracteriza por tomarse su tiempo al

diseñar y por elegir sus proyectos con un fin artístico
por sobre lo económico: acepta un proyecto sólo por
afinidad. En sus obras se aprecia una atemporali-
dad, un riguroso trabajo artesanal, destacándose la
madera de la cual posee un amplio conocimiento por
ser ebanista, una fuerte definición espacial y un
amplio manejo de la combinación de la luz y oscuri-
dad. Peter Zumthor fue ganador del concurso de
recuperación del Museo diocesano de Kolumba, en
Colonia; su edificio envuelve por completo las ruinas
de la iglesia y hasta se fusiona con ellas; además,
utiliza el nivel superior y un ala lateral para albergar NOMBRE - PROFESIÓN:
las áreas expositivas, donde se mezclan obras me- Peter Zumthor
dievales con otras contemporáneas.
Arquitecto

OBRAS REPRESENTATIVAS
-1983 Escuela elemental Churwalden, Churwalden, NACIMIENTO:
Cantón de los Grisones, Suiza.
26 - abril - 1943
Basilea—Suiza
-1983 Casa Räth, Haldenstein, Cantón de los Griso-
nes, Suiza.

-1986 Edificio para albergar restos arqueológicos

romanos, Coira, Cantón de los Grisones, Suiza.
-1986 Estudio Zumthor, Haldenstein, Cantón de los
Grisones, Suiza.
Es hermano del historiador Paul
Zumthor. Se formó como ebanista antes
de pasar a la arquitectura, que estudió
en Suiza y Nueva York. En 1979 se ins-
taló en la región suiza de los Grisones.

-1989 Capilla de San Benito, Sumvitg, Cantón de los

Grisones, Suiza.

-1990 Museo de arte de Coira, oira, Cantón de los

242
Grisones, Suiza.
 PETER Z.- MUSEO DE LAS FORMAS DEL SIGLO XX

ARTE DE BREGENZ Capitulo 1 Página 8, Capitulo 4 62, 65

ARQUITECTO:
Peter Zumthor

AÑO DEL PROYECTO:

1989

El edificio se ubica en Bregenz, en la Karl

-Tizian-Platz, sobre el Lago Constanza, la
capital de Vorarlberg, el estado federal
más occidental de Austria, entre Suiza al
oeste y Alemania en el noroeste. La ciu-
dad está situada en una meseta que
mediante una serie de terrazas llega
hasta el lago a los pies de la montaña de
Pfänder.
Contexto
Dentro del contexto urbano el Kunsthaus
Bregenz fue concebido como una cons-
trucción solitaria en un lugar visible cerca
de la orilla del lago. Llena el espacio en
"Seestraße" entre el Teatro de Vorarlberg
y la oficina principal de correos que esta-
ba vacía desde hacía muchos años. La
entrada se encuentra en el lado este del
edificio frente a la ciudad. El edificio de la
administración, situado en frente del mu-
seo, hacia el centro de la ciudad, actúa
como una estructura de transición de
cara a los edificios más pequeños y bajos
de la parte antigua de la ciudad.

Fuente:

https://es.wikiarquitectura.com/index.php/
Museo_de_Arte_de_Bregenz243
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 75 THEO

PIERREVAN DOESBURG
AUGUSTE-RENOIR

fue un pintor francés impresionista, que en la segun-

da parte de su carrera se interesó por la pintura de
cuerpos femeninos en paisajes, inspirados a menu-
do en pinturas clásicas renacentistas y barrocas.
Renoir ofrece una interpretación más sensual del
impresionismo, más inclinada a lo ornamental y a la
belleza. No suele incidir en lo más áspero de la vida
moderna, como a veces hicieron Manet o Van Gogh.
Mantuvo siempre un pie en la tradición; se puso en
relación con los pintores del siglo XVIII que mostra-
ban la sociedad galante del Rococó, como Watteau.

CARACTERÍSTICAS:

En sus creaciones muestra la alegría de vivir, inclu-

so cuando los protagonistas son trabajadores. Siem-
pre son personajes que se divierten, en una natura-
leza agradable. Se le puede emparentar por ello con
Henri Matisse, a pesar de sus estilos distintos. Trató
temas de flores, escenas dulces de niños y mujeres NOMBRE - PROFESIÓN:
y sobre todo el desnudo femenino, que recuerda a
Pierre Auguste Renoir
Rubens por las formas gruesas. En cuanto a su
estilo y técnica se nota en él un fuerte influjo de Pintor Impresionista
Corot. Renoir posee una vibrante y luminosa paleta
que hace de él un impresionista muy especial. El
palco, El columpio, Baile en el Moulin de la Galette, NACIMIENTO:
Almuerzo de remeros y Las grandes bañistas son
sus obras más representativas. 25– febrero - 1841
Vienne—Francia
OBRAS DESTACADAS

-El cabaret de la mère Anthony (1866), Museo Na-

cional de Estocolmo (Estocolmo, Suecia) DEFUNCIÓN

2—diciembre—1919
-El pintor Jules Le Cœur en el bosque de Fontaine-
Cagnes sur Mer — Francia
bleau (1866), Museo de Arte de São Paulo (São
Paulo, Brasil)

-Diana cazadora (1867), Galería Nacional de Arte

(Washington D. C., Estados Unidos)

-Lise (Mujer con sombrilla) (1867), Museo Folkwang

(Essen, Alemania)

-El matrimonio Sisley (1868), Museo Wallraf-Richartz

(Colonia, Alemania)
244
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 64, 65, 66 THEOPIERRE

VAN DOESBURG
CHAREAU

Chareau nació en Burdeos, Francia. Asistió a la

Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París
cuando tenía 17 años.

CARACTERÍSTICAS:

Chareau es conocido por diseñar la famosa casa de

París, realizada con acero y cristal, Maison de Verre.

Sus diseños destacaban por su compleja naturaleza

OBRAS DESTACADAS

NOMBRE - PROFESIÓN:

Pierre Chareau

Arquitecto Diseñador

NACIMIENTO:

4– agosto - 1883
Francia

DEFUNCIÓN

24—agosto—1950.

245
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 67, 69 THEO VANDE

PIERRE DOESBURG
MEURON

CARACTERISTICA
Se caracterizan por el uso de soluciones imaginati-
vas ante los problemas arquitectónicos, a la vez que
combinan la artesanía con las nuevas tecnologías.
Destaca también en todos sus edificios un gran
aprovechamiento de la luz natural. Se ganaron muy
pronto el reconocimiento internacional con la Casa
Azul, la torre de señalización en Basilea, y el Centro
Deportivo Pfaffenholz en Francia. Su obra más co-
nocida es la Tate Modern de Londres terminada en
el año 2000, donde transformaron una antigua cen-
tral eléctrica en una moderna galería de arte. Ese
mismo año fueron galardonados con el Premio
Pritzker, equivalente al Premio Nobel de Arquitectu-
ra. En su obra encontramos numerosos edificios
residenciales así como también algunas galerías de
arte, como la ya dicha anteriormente. Uno de sus
edificios más significativos es el Edificio Fórum en
Barcelona, emblema del Fórum Universal de las
Culturas del 2004. El edificio en cuestión es un pris-
ma de base triangular y color azul añil que dispone NOMBRE - PROFESIÓN:
de un gran auditorio subterráneo y de una amplia
Pierre de Meuron
sala de exposiciones.
Arquitecto .
PRINCIPALES OBRAS
-Edificio Fórum (Barcelona)
NACIMIENTO:
-Tate Modern (Londres)
8– mayo - 1950
-Kuppersmuhle Museum (Duisburgo, Alemania) Francia

-Library Eberswalde Technical (Eberswalde, Alema-

nia)

-Almacenes Ricola (Laufen, Suiza)

-Rudin House (Leymen, Francia)

-Railway Engine Depot (Basilea)

-Goetz Collection (Múnich)

-Schwitter Apartment Ofice (Basilea)

-Plywood House (Bottmingen, Suiza)

-Tenerife Espacio de las Artes(Santa Cruz de Tene-

rife, España)

-Plaza de España (Santa Cruz de Tenerife)

246
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 33 THEOPIERRE

VAN DOESBURG
MENARD

Pierre Menard, el otro autor del Quijote, no quiere

reversionar el Quijote, tampoco pretende escribirlo
tal y como lo haría Cervantes en el siglo XVI.

El cuento empieza con una protesta de un crítico a

causa de la omisión del nombre del poeta simbolista,
Pierre Menard, en un catálogo. Y para testimoniar
eso, menciona la opinión de una baronesa y de una
condesa, y aún enumera toda su producción en
orden cronológico. Pierre Menard es un oscuro es-
critor francés recientemente fallecido, cuyo mayor
logro fue escribir, en el siglo XX, los capítulos no-
veno y trigésimo octavo de la primera parte del Qui-
jote, y un fragmento del capítulo veintidós. Los capí-
tulos son iguales, en cada palabra y cada coma, a
los escritos originalmente por Cervantes. Sin embar-
go no son una copia. Pierre Menard inicialmente
quería ser Miguel de Cervantes, en los años 30,
«saber el español, recuperar la fe católica, guerrear
contra los moros o contra el turco, olvidar la historia
de Europa entre los años de 1602 y de 1918». Pero NOMBRE - PROFESIÓN:
lo descartó. Le dejó una carta al crítico, relatando Pierre Menard
todo lo que pasó para escribir su obra, y por qué la
escribió. Incluso, el crítico considera muy superior la Escritor
versión de Menard a la del autor español, «a pesar
de los obstáculos, el fragmentario Quijote de Menard
es más sutil e infinitamente más rico que el de Cer-
NACIMIENTO:
vantes». El método inicial que imaginó era relativa-
mente sencillo. Conocer bien el español, recuperar 4– agosto - 1883
la fe católica, guerrear contra los moros o contra el Francia
turco, olvidar la historia de Europa entre los años de
1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes
DEFUNCIÓN

24—agosto—1950

247
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 2,Capitulo 2 Página 21, 23, 25, 31, THEOPIET

VAN DOESBURG
MONDRIAN
32, 34, Capitulo 3 Página 41, 53

Fue un pintor vanguardista neerlandés, miembro de De

Stijl y fundador del neoplasticismo, junto con Theo van
Doesburg. Evolucionó desde el naturalismo y el simbo-
lismo hasta la abstracción, de la cual es el principal
representante inaugural junto a los rusos Wassily Kan-
dinski y Kazimir Malévich.

LAS OBRAS DE PIET MONDRIAN

Victory Boogie-Woogie

Broadway Boogie-Woogie

CARACTERÍSTICAS :
Mondrian, busca encontrar la estructura básica del
universo, la supuesta “retícula cósmica” que él intenta
representar con el no-color blanco (presencia de todos
los colores) atravesado por una trama de líneas de no-
color negro (ausencia de todos los colores) y, en tal NOMBRE Y PROFESIÓN:
trama, planos geométricos (frecuentemente rectangula-
res) de los ya mencionados colores primarios . Piet Mondrian

Pintor

OBRAS:
NACIMIENTO:

 El Árbol gris—1911 Nacido el 7 de marzo de 1872, en

 Composición C—1920 (Países Bajos)

 El Árbol rojo—1910

 Composición in red, blue and yellow ESTUDIO:

 Composición A—1923 Academia estatal de Ámsterdam

248
Fuente: www.biografiasyvidas.com //es.m.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
PIET MONDRIAN Capitulo 1 Página 2,Capitulo 2 Página 21, 23, 25, 31,
32, 34, Capitulo 3 Página 41, 53

A principios de la década de 1920 , en línea

con la práctica de Stijl , que restringe sus
composiciones para predominantemente
blanco, terrenos divididos por líneas hori-
zontales y verticales negras que a menudo
enmarcan bloques subsidiarios de los colo-
res primarios individuales. Tableau I
( 1922) , un ejemplo representativo de este
periodo , demuestra el rechazo del artista de
la mimesis , que consideró una imitación
reprensiblemente engañosa de la realidad .

Tableau I—Piet Mondrian

Este gran lienzo , cuyo tema ha sido identifi-

cado por el viejo amigo de Mondrian , A. P.
van den Briel , como el bosque cerca del
pueblo de Oele en el distrito de Twente de
los Países Bajos del este, evidentemente,
marca un hito en la obra del pintor . Se
muestra la fase de su arte en el que su
horizonte se abrió y empezó a mirar más
allá de los límites un tanto estrechas de la
escuela holandesa .

Woods near oele —Piet Mondrian

249
Fuente: www.tripadvisor.com arte.laguia2000.com
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
PORTIKUS
THEO VAN DOESBURG
Capitulo 4 Página 67, 71

ARQUITECTO:

AÑO DEL PROYECTO:

1987

UBICACION DEL PROYECTO:

Frankfurt , Alemania

El pórtico es un espacio de exposición de

arte contemporáneo en Frankfurt . Estaba
en una habitación de contenedores 1987
detrás de la neoclásico Säulenfrontispiz la
biblioteca de la ciudad vieja se abrió y se
encuentra desde 2006 en la isla principal
al puente viejo . Además de obras
recientes de artistas y las posiciones de
los jóvenes artistas de renombre
internacional. El pórtico tiene desde su
creación en 1987, una parte integral
de Städelschule y contribuye al
enriquecimiento del plan de estudios y la
reputación internacional de la escuela
en. A octubre de 2014 Fabian Schöneich
es curador del pórtico.

El pórtico fue nombrado después de que

el pórtico de la biblioteca de la ciudad
neoclásica en la Segunda Guerra
Perspectiva del Portico Mundial en los ataques aéreos sobre
Frankfurt en de marzo de 1944
por bombas aéreas fue destruida en gran
parte. Sólo su pórtico con sus
seis columnas corintias apoyado Giebel
pausa. Las ruinas en 1958 y
estructuralmente asegurados como un
monumento bajo la protección de
monumentos proporcionado.

250
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 4,Capitulo 4 Página 65 THEORAFAEL

VAN DOESBURG
MONEO

Se formó en la Escuela Técnica Superior de Madrid

(ETSAM) e inició su carrera en colaboración con Javier
Sáenz de Oíza y más tarde trabajó con el arquitecto
danés Jörn Utzon. Dedicado intensamente a la docen-
cia, fue catedrático de arquitectura en Barcelona (1971-
1981) y en Madrid (1981-1984), y pasó luego a dirigir la
Escuela de Graduados en Diseño de la Universidad de
Harvard (1985-1990).

Entre su obra destacan la fábrica de Diestre en Zarago-

za (1964-1967), la plaza de toros de Pamplona (1966-
1967), el edificio Urumea de San Sebastián (1969-
1973), el edificio Bankinter de Madrid (en colaboración,
1973-1977) o el Ayuntamiento de Logroño (1976-1981).

NOMBRE Y PROFESIÓN:

Rafael Moneo Vallés

Arquitecto español

NACIMIENTO:

Tudela, 1937

Edificio Urumea, en San Sebastián.

Rafael Moneo, que es católico no practicante,

construyó la catedral de Nuestra Señora de Ampliación del Museo del Prado (2007)
Los Ángeles (1996-2002)

251
Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/wenders.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
R. MONEO.-KURSAAL Capitulo 1 Página 4,Capitulo 4 Página 65

ARQUITECTO:
Rafael Moneo

AÑO DEL PROYECTO:

1999

El palacio de congresos de San Sebas-

tián está compuesto por dos enormes
cubos de cristal. El mismo arquitecto lo
describe como unas "rocas varadas"
junto al Cantábrico, unas rocas de 7.000
m2 conectadas bajo tierra, que albergan
en sus entrañas dos auditorios polivalen-
tes, una sala de exposiciones, un restau-
rante y un aparcamiento. El Kursaal está
compuesto por dos grandes cubos de
cristal translúcido deformados y orienta-
dos respecto al monte Urgull, al oeste; y
al Ulía, en el este. Dichos cubos, con su
geometría desequilibrada, parecen asu-
mir la escala y naturaleza de la bahía.

En la primera de las rocas varadas se

dispone el auditorio, con unas dimensio-
nes de 60x48x27 m., y una capacidad
máxima de 1806 espectadores. La sala
tiene una forma rectangular con cubierta
plana y en el entorno de la planta baja,
están los servicios complementarios:
servicios, conserjería, teléfonos, aseos.
El acceso a la parte superior de la sala se
realiza por medio de rampas y escaleras;
realizado con paneles de acero inoxida-
ble en el exterior y de madera en el inte-
rior. En el vacío existente entre las salas
y la carcasa exterior se disponen los
vestíbulos, que ofrecen vistas del en-
torno, y de magnífico paisaje de la playa.
Dispone además de un escenario de 350
m2 equipado con cámara de conciertos
desmontable y tramoya, además de los
servicios propios como un bar.

Fuente:
252
https://es.wikiarquitectura.com/index.php/Auditorio_Kursaal
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 53 THEO VAN DOESBURG

RAIMUND ABRAHAM
Estudió en la Universidad Tecnológica de Graz, después
emigró a los Estados Unidos en 1964; desempeñándose
desde 1971 como catedrático en la Cooper Union y en el
Instituto Pratt de Nueva York. Recibió numerosos premios
internacionales, creando reconocidas edificaciones como
el Foro Cultural Austríaco (1998-2001) ubicado en Nueva
York.

Presentó diversas exposiciones en lugares como el Mu-

seo de Arte Moderno de Nueva York y el Centro Pompi-
dou; habiendo también publicado trabajos como Elemen-
tare Architektur de 1963, Ungebaut/Unbuilt de 1986 y

NOMBRE - PROFESIÓN:

Raimund Abraham

Arquitecto y Pprofesor

Grenzlinien de 1989.

NACIMIENTO:

23– julio - 1933

Llienz—Tiroi

DEFUNCIÓN

4—marzo—2010

Los Angeles

DIBU- JOS RAI-

MUND ABRAHAM

253
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 39 THEO VAN DOESBURG

RAMON MARGALEF
Margalef fue el primer catedrático de Ecología de España
y, junto con Bernáldez, el refundador de esta disciplina en
el país.

Entre sus trabajos, destacan la aplicación de la Teoría de

la Información a los estudios ecológicos, y la creación de
modelos matemáticos para el estudio de las poblaciones.

APORTES A LA CIENCIA

Entre sus mayores contribuciones a la ciencia está la

aplicación de la teoría de la información a la ecología y la
posterior creación de modelos matemáticos para la pobla-
ción de estudio.1 La teoría de la información es la base de
una rama de las matemáticas aplicadas que cuantifica la
información contenida en un sistema.

Margalef demostró que se puede aplicar la teoría de la

información a una comunidad de plantas o animales.
Pueden evaluarse los diferentes tipos de muestreo me-
diante el cálculo de la cantidad de información que ofre- NOMBRE - PROFESIÓN:
cen. Así, la información (calculada en bits por individuo)
Ramon Margalef
será cada vez mayor en:
Limnologo, Oceanografo, Eecologo
—Número de especies en la comunidad

—Número de cada especie NACIMIENTO:

—Ubicación de cada especie 16– marzo - 1919
—Identificación individual y ubicación de todos los indivi- Barcelona
duos

DEFUNCIÓN

23—mayo—2004

Ibid

254
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 44 THEO VAN DOESBURG

RASCACIELOS TRANSPARENTES

ARQUITECTO:
Mies Van Der Rohe

AÑO DEL PROYECTO:

1922

El segundo proyecto, el «Rascacielos de

vidrio» fue diseñado para un terreno en
Berlín del que se desconocen los detalles,
pero que al parecer se abría a una plaza
de forma circular o a un centro de tráfico.

Este edificio cuya altura supera en un

tercio al predecesor de la Friedrichstrasse,
aparece en dibujos y fotografías de la
maqueta como un esbelto rayo de luz
cristalino.

255
Dibujo de los rascacielos transparentes

Bocetos de los rascacielos transparentes

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 44 THEO VAN DOESBURG

Reima Pietilä

El análisis de sus obras, tal y como definió Bruno

Ernst, uno de sus biógrafos y amigo personal, permi-
te clasificarlas básicamente en tres temas y diversas
categorías:

La estructura del espacio – Incluyendo paisajes,

compenetración de mundo y cuerpos matemáticos.

La estructura de la superficie – Metamorfosis, ciclos

y aproximaciones al infinito.

La proyección del espacio tridimensional en el

plano – Representación pictórica tradicional, pers-
pectiva y figuras imposibles.

LA ARQUITECTURA
Entre 1922 y 1935 se traslada a Italia donde realiza
diversos bocetos y grabados principalmente de te-
mas paisajistas.
NOMBRE Y PROFESIÓN:

CARACTERÍSTICAS : Maurits Cornelis Escher

Dedicado al
Adquirió unos buenos conocimientos básicos de Dibujo, grabado en xilografía ylitografía
dibujo, y destacó sobremanera en la técnica de gra-
bado en madera, la cual llegó a dominar con gran
maestría. NACIMIENTO:

Obras representativas
A lo largo de su carrera realizó más de 400 litogra-
fías y grabados en madera, y también unos 2000
dibujos y borradores. De muchos existen decenas
de reproducciones, cientos e incluso miles de otros.
Al final de su carrera destruyó algunas de las plan-
chas para que no se realizaran más reproducciones
de originales.
Sky and Water I, madera, (1938)
Metamorphosis II, madera, (1939-1940)
Leeuwarden, Países Bajos, 17 de
junio de 1898-Hilversum, Países Bajos.
ESTUDIO:
En 1919 y bajo presión paterna, em-
pieza los estudios de arquitectura en la
Escuela de Arquitectura y Artes Deco-
rativas de Haarlem, estudios que aban-
donó poco después .

Verbum (Earth, Sky and Water), litografía, (1942)

Reptiles, litografía, (1943)

Ant, litografía, (1943)

Encounter, litografía, (1944)

256
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Reima Pietilä Capitulo 3 Página 44

Tres esferas apoyadas sobre lo que

parece ser una superficie plana,
como una mesa. Aparentemente
simple, la litografía esconde algunos
curiosos secretos. Para empezar,
las tres esferas están hechas de
distintos materiales. La de la dere-
cha es completamente opaca. La de
la izquierda es transparente, y refle-
ja la luz de forma realista, deforman-
do lo que tiene alrededor. Y la terce-
ra es especular y vemos, una vez
más, a Escher dibujando un boceto
de este mismo 'Tres esferas II'.
Three Spheres II (Tres esferas II), 1946

Uno de los trampantojos más senci-

llos de Escher, y a la vez uno de los
más conseguidos y significativos,
como Belvedere. Su perfección es tal
que el espectador se puede quedar
perdido en el increíble efecto visual
que producen las dos torres de la
cascada: el curso del agua acciona
un molino y, fluyendo por los tres
canales en declive que atraviesan
las torres, el agua desemboca de
nuevo en el borde de la cascada. La
litografía está basada en una cons-
trucción geométrica imposible, el
Triángulo de Penrose, desarrollado a
la vez y de forma independiente por
Oscar Reutersvärd en 1934 y por
Roger Penrose en 1958. Ojo también
a las construcciones geométricas
sobre las torres: tres cubos entrela- Waterfall (Cascada), 1961
zados a la izquierda y tres octaedros
irregulares (una forma conocida
como Sólido de Escher) a la dere-
cha.

257
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 3 Página 44, Capitulo 4 Página 67 THEO VAN

REM DOESBURG
KOOLHAAS

Koolhaas es también un destacado teórico de la

arquitectura que ha publicado numerosas obras.
Entre las más destacadas se encuentran S, M, L,
XL, Mutaciones, Content y Delirious New York: A
Retroactive Manifesto for Manhattan. A Koolhaas le
interesan, sobre todo, los proyectos a gran escala y
siempre ha defendido la libertad de modelos y una
arquitectura de lo esencial que manifiesta su interés
por el futuro, en estrecha comunicación con su ritmo
vertiginoso y sus configuraciones en cambio perma-
nente. No es casual que sus escritos ganaran impor-
tante repercusión aun antes de ser volcados a la
construcción, y muchos de sus más celebrados dise-
ños jamás salieron del tablero de su estudio.

Otra de las facetas de Koolhaas y de las que quizás

sea más importante es su labor como urbanista,
entre los que predomina su especial predilección por
el uso de la congestión en sus obras, como en los
NOMBRE - PROFESIÓN:
proyectos para Lille o para Melun Senart, y su gusto
hoy día por las ciudades asiáticas. Remment Lucas Koolhaas

Ha impartido clases en varias escuelas y universida- Arquitecto

des. Desde 2000 es profesor invitado en la Universi-
dad Harvard, probablemente sea en estos momen-
tos el arquitecto más influyente y contundente del NACIMIENTO:
panorama internacional.
17 - noviembre - 1944
CARACTERÍSTICAS: Rotterdam, Holanda
Su trabajo abandona el compromiso prescriptivo del
Movimiento Moderno, anuncia la imposibilidad del
arquitecto de instalar nuevos comienzos en el día a ESTUDIOS:
día, y practica una arquitectura que cristaliza acríti- Architectual of Association de Londres

258
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
REM KOOLHAAS Capitulo 3 Página 44,Capitulo 4 Página 67

OBRAS REPRESENTATIVAS

1988 - Edificio Grand Palais

(Lille, Francia)

Centro Euralille (Lille, Francia)

1988 - Teatro de la Danza de Holanda

(La Haya, Holanda)

1991 - Villa Dall'Ava (Saint-Cloud, París)

1991 - Viviendas Nexus

(Fukuoka, Japón)

1993 - Museo de Arte Kunsthal

(Rotterdam)

2001-05 - Casa da Música

(Oporto, Portugal)

2004–09 - Sede de la Televisión Central

de China (Pekín, China) (Edificio CCTV)

2003 - Embajada de los Países Bajos

(Berlín, Alemania)

2003-05 - Museo de Arte de la Universi-

dad Nacional de Seúl (Seoul)

2004 - Biblioteca Central de Seattle

(Seattle)

2006 - Pabellón de la Serpentine

Gallery (Londres)

Diseño de las tiendas de Prada

para todo el mundo
(Nueva York: 2003, Los Ángeles: 2004)

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:

2000: Premio Pritzker

2003: Praemium Imperiale
2004: Medalla de Oro del RIBA
2005: Premio de Arquitectura
Contemporánea Mies van der Rohe
2007: Doctor Honoris Causa por la
Universidad Católica de Lovaina, Bélgica.

Casa Burdeos
259
Casa da Música
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 2 Página 34 THEO VAN DOESBURG

RENATO DE FUSCO

historiador italiano de la arquitectura y el diseño,

próximo a la corriente semiótica.

Renato de Fusco es catedrático de historia de la

arquitectura en la Universidad de Nápoles y un reco-
nocido historiador y ensayista de arquitectura y dise-
ño.

NOMBRE - PROFESIÓN:

Renato de Fusco

Arquitecto Historiador

NACIMIENTO:

1929

Napoles—Italia

En 1985 Renato de Fusco escribió una de las

"historias del diseño" más coherentes escritas hasta
la fecha. Casi 20 años después se publicó una reedi-
ción que Santa & Cole editó en castellano en 2005, y
en la que el autor incorporó un interesante capítulo
sobre la obsolescencia del diseño.

260
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 (pág.. 9) THEO VAN DOESBURG

RIDLEY SCOTT

Su estilo eleva la importancia de la experiencia sen-

sorial (visual, sonora, auditiva) en un filme. El cine
de Scott utiliza a la iluminación, fotografía, creación
de ambientes y sincronía con la música y el sonido
como "actores" adicionales que contribuyen a la
experiencia total del espectador. Esta característica
puede ser percibida en los más de 2000 anuncios de
televisión que Scott ha dirigido. Sus primeros filmes
(especialmente Los duelistas, Alien, y Blade Runner)
proporcionan al espectador una experiencia comple-
ta donde las escenas son recordadas no solamente
por los actores que intervienen o por momentos
específicos del guion, sino por el ambiente recreado
en ellas. Se le consideró desde entonces como un
visionario del cine. Ridley Scott fue el primero en
utilizar comercialmente la denominación "Director's
Cut" (‘montaje del director’) para una obra que el
director reedita para el público y en la que se apre-
cian diferencias con la versión estrenada original-
mente. NOMBRE - PROFESIÓN:

Tanto Ridley y su hermano, Tony recibió el premio Ridley Scott

BAFTA a la Mejor Contribución británica al cine. En
Cineasta - director - productor
2003, Scott fue nombrado caballero por sus
"servicios a la industria cinematográfica británi-
ca". En 2015, se le concedió un doctorado honorario
por el Royal College of Art de Londres. NACIMIENTO:

Características: 30 - noviembre - 1937

Scott es conocido por su estilo especial al ambiente,

altamente concentrada. A pesar de sus películas
varían ampliamente en el establecimiento y el perío-
do, con frecuencia exhiben las imágenes memorable
de los entornos urbanos, ya sea segundo siglo de
Roma (Gladiador), Jerusalén del siglo 12 (reino de
los cielos), Inglaterra medieval (Robin Hood), Moga-
discio contemporánea (Halcón Negro) o los futuros
Estudió en la Royal College of Art, donde
ayudó a establecer el Departamento de
Cine. Dirigió un cortometraje en blanco y
negro titulado Boy and Bicycle, protagoni-
zado por su hermano menor Tony Scott y
su padre. La película tenía las característi-
cas visuales que serían marca de Scott en
sus futuras películas. En 1963 consiguió
un trabajo como escenógrafo en prácticas
en la BBC y trabajó en la serie Out of the
Unknown.

En 1968, junto con su hermano Tony,

funda Ridley Scott Asociados, con la que
producen la serie The Hunger. Durante los
años setenta dirige anuncios televisivos.
261
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
RIDLEY SCOTT Capitulo 1 (pág.. 9)

FILMS REPRESENTATIVOS

1965: Boy and Bicycle

(cortometraje, con Tony Scott)

1977: The Duellists

( su primer largometraje, con Keith Carradi-
ne, Harvey Keitel y Albert Finney)

1979: Alien
(con Sigourney Weaver, Tom Ske-
rritt y John Hurt)

1982: Blade Runner

(con Harrison Ford, Sean Young y Rutger
Hauer)

1989: Black Rain

(con Michael Douglas, Andy Garcia y Kate
Capshaw)

1991: Thelma y Louise

(con Susan Sarandon, Geena Davis y Brad
Pitt)

2000: Gladiator
(con Russell Crowe, Joaquin Phoe-
nix y Connie Nielsen)

2001: Hannibal
(con Anthony Hopkins, Julianne Moo-
re y Ray Liotta)

2007: American Gangster

(con Denzel Washington y Russell Crowe)

2010: Robin Hood

(con Russell Crowe y Mark Strong)

2012: Prometheus
(con Noomi Rapace, Charlize The-
ron y Michael Fassbender)

2015: The Martian

(con Matt Damon, Jessica Chastain, Jeff
Daniels, Michael Peña y Kristen Wiig)

1977, The Duellists, Fotograma

1979, Alien, Fotograma

262
2012, Prometheus, Fotograma

2015, The Martian, Fotograma

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 Página 81 ROBERT LE RICOLAIS

Entender el trabajo de George Robert Le Ricolais signifi-
ca entender cómo se trasciende cualquier idea preconce-
bida sobre la forma de la arquitectura, sobre su geometría
y sobre las cualidades espaciales. Sus investigaciones se
adentran en la exploración de la naturaleza con el auxilio
de la teoría matemática.[1] Es decir Le Ricolais tiene el
rigor disciplinar como ingeniero de un Ghyka y la impa-
ciente curiosidad intelectual por entender los principios
que rigen la realidad física de un Thompson. Su trabajo
puede considerarse una aproximación matemática a la
geometría que tiene como objetivo último limar las consi-
deraciones subjetivas de la forma eliminando lo circuns-
tancial y lo accesorio. Para él, la intervención en el sopor-
te de lo natural a través de la forma construida requiere
entender los secretos mecanismos de la naturaleza, pero
esto no es sinónimo de un modelo por imitación. Más
bien Le Ricolais desconfía de la verdad de las imágenes
y solía repetir a sus alumnos un refrán oriental que dice
las cosas mismas mienten, y también sus imágenes.

Le Ricolais adopta la estrategia de recorrer un camino de

NOMBRE Y PROFESIÓN:
ida y vuelta constante entre lo concreto y lo abstracto
como defensa ante el poder mágico de las imágenes y Robert le ricolais
siempre en guardia para dejarse sorprender ante la esca-
Matematico y fisico
lofriante noción de un universo con el que no estamos
familiarizados. NACIMIENTO:

Le Ricolais fue ingeniero hidráulico, pintor, estudió bellas Nacido el1894 en La Roche-sur-Yon
artes en la Academia de la Grande Chaumiere en París, y
poeta con bastante obra publicada.
ESTUDIOI:

Universidad de Pennsylvania en 1954

Fuente: https://axonometrica.wordpress.com/2014/12/08/le-ricolais/ 263

LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 4 (pág. 67, 69) THEOROBERT

VAN DOESBURG
VENTURI

Ha realizado una parte importante de su obra con-

juntamente con su esposa, Denise Scott Brown con
quien trabaja desde 1969. Scott, sin embargo, fue
excluida del premio Pritzker con el que fue galardo-
nado en 1991. Quince años después, ambos de
manera conjunta fueron distinguidos con la Medalla
de Oro del AIA 2016, el premio de arquitectura más
importante de EEUU.1 Alcanzó prestigio cuando en
la década de 1960 inició la crítica a la ortodoxia del
movimiento moderno, que desembocó en el postmo-
dernismo de la década de 1970. Su causa defendía
una arquitectura compleja y que aceptara sus con-
tradicciones. Rechazó la austeridad del movimiento
moderno y animó el retorno del historicismo, la deco-
ración añadida y de un rotundo simbolismo en el
diseño arquitectónico.

LA ARQUITECTURA DE ROBERT VENTURI

NOMBRE Y PROFESIÓN:
Los diseños de sus edificios urbanos tienen un as-
Robert Venturi
pecto característico, que recuerda a dibujos o pintu-
ras, tanto por el empleo de colores, como por la Arquitecto
ubicación de las ventanas y demás elementos en las
fachadas. Venturi pretende con ello dar un aire ale-
gre a los edificios situados en un medio urbano, por NACIMIENTO:
lo general monótono. En cambio, es muy respetuoso
con el entorno cuando diseña edificios situados en la Nacido el 25 de junio de 1925 (edad
naturaleza, como las casas de vacaciones que ha 91), Filadelfia, Pensilvania, Estados Unidos
realizado en diversos lugares de los Estados Unidos.

OBRAS:
 Casa Vanna Venturi (Filadelfia)
 Modelo de Ciudad Celebration para Disney
World (Orlando, Florida)

 Pabellón de Estados Unidos para la Exposición

Universal 1992 (Sevilla)
 Museo de Arte (Seattle, Washington)

 Ampliación del Museo National Gallery(Londres)

 Laboratorio Lerwis Thomas, Universidad de
Princeton (Princeton, Nueva Jersey)

 Auditorio de la Orquesta de Philadelphia

Casa Vanna Venturi
(Filadelfia)

264
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Venturi
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 6 ROBERTO FERNANDEZ

El pensamiento literario de Roberto Fernández Retamar
niega que una persona pueda comprender textos que no
hayan sido escritos dentro de su propia cultura. En ese
sentido su teoría tiene un carácter antiuniversalista y
promueve el aislamiento intelectual, en un intento por
impedir que el individuo trascienda las limitaciones que le
impone una tradición supuestamente autóctona.

Su ensayo Calibán es una lectura de La tempestad de

William Shakespeare, obra que Fernández Retamar abor-
da desde la perspectiva marxista. Su trabajo puede ser
perfectamente catalogado como una teoría marxista de la
literatura.

Roberto Fernández Retamar defiende que la Literatura

Hispanoamericana adolece de ser estudiada desde una
perspectiva europea, fuera de la misma literatura. A esta
perspectiva la denomina otredad. Por ello, considera que
NOMBRE Y PROFESIÓN:
hay que desplazar esa visión al punto sobre el que se
teoriza, puesto que, si no fuera así, se podría crear una Roberto Ferandez
imagen falsa de este estudio.
Filosofo
Por ello, frente a la otredad introduce el concepto de
NACIMIENTO:
mismidad; así, la mismidad es atraer el estudio al concep-
to en sí, olvidando cualquier perspectiva europea que Nacido en cuba
podría falsearlo.

Este pensamiento queda muy bien simplificando en una ESTUDIOI:

cita suya:
universidades de La Sorbona y de Lon-
Una teoría de la literatura es la teoría de una literatura dres;

Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Fern%C3%
265
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
RODRIGUEZ LARRETA Capitulo 2 Página 35

Carlos Rodríguez Larreta (n. 1868 - 1926) fue un aboga-

do y político argentino. Ocupó el cargo de Ministro de
Relaciones Exteriores, durante las presidencias de Ma-
nuel Quintana y José Figueroa Alcorta. Fue miembro del
Tribunal permanente de arbitraje de La Haya y participó
en la comisión para fijar los límites entre Perú y Bolivia.
Además, fue convencional constituyente en 1898.1

Fue uno de los fundadores junto a Lisandro de la Torre

del Partido Demócrata Progresista en diciembre de 1914.

Hijo de Carlos Rodríguez Larreta y Adela Agustina Maza

Oribe. Ejerció como docente en la Universidad de Buenos
Aires (UBA) enseñando derecho constitucional. 2

Se casó con Carmen Agustina Marcó del Pont Pinedo el

28 de junio de 1892 y tuvo cuatro hijos. Es el bisabuelo
del actual Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Ai-
res, Horacio Rodríguez Larreta

Fuente:https://www.google.com.bo/

266
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

Capitulo 1 Página 4 ROGER CHARTIER

En 1922 se trasladó a China por algunos meses con un

grupo de estudiantes americanos para participar en una
conferencia internacional organizada por la Federación
Mundial de Estudiantes Cristianos. Esta estancia le per-
mitió confrontar la cultura occidental con la oriental y de
este modo replantearse muchas cuestiones en su vida.
Nada más vuelto a los Estados Unidos, se graduó de la
Universidad de Wisconsin en Historia y se inscribió en el
Seminario Teológico en Nueva York. Posteriormente,
abandonó los estudios teológicos y emprendió otros de
carácter psicopedagógico en la Universidad Columbia
donde obtuvo su doctorado en 1931. Después de un año
de estudios en el Institute for Child Guidance de New
York, pasó al Child Study Department de Rochester a
donde llego "mas por razones economicas que por voca-
ción" según comenta en el capitulo dedicado a el mismo
de su libro "El proceso de convertirse en persona".

En 1924 se casa con Helen Elliot con la que, en seguida,

tuvo dos hijos: David y Natalie. Fascinado y estimulado NOMBRE Y PROFESIÓN:
por las teorías de Otto Rank y la corriente europea del
Roger Chartier
Existencialismo, Rogers publicó en 1939 su primer libro:
The Clinical Treatment of the Problem Child. Psicologo

En 1944 se traslada a Chicago, su ciudad natal, donde NACIMIENTO:

funda el primer counseling center, en el que efectúa su
Nació en Oak Park, un barrio de
terapia y realiza investigaciones. Fruto de ellas es su
Chicago, Illinois
nuevo libro, Client-centered-Therapy, texto fundamental y
manifiesto del pensamiento de Rogers. En este libro apa- ESTUDIOI:
recen más ampliadas y desarrolladas las cuestiones que
trató en Counseling and Psychotherapy. Universidad de Wisconsin-Madison d

Desde ese año hasta su muerte en 1987 por un ataque

cardiaco, trabajó en La Jolla, California 2

Como dato curioso él fue el primero en implementar las

practicas supervisadas, lo cual, para su epoca fue algo
completamente innovador

267
Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/Carl_Rogers
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 Página 4
ROLAND BARTHES

Barthes es parte de la escuela estructuralista, in-

fluído por los lingüistas Ferdinand de Saussure,
Émile Benveniste, y Jakobson así como por el an-
tropólogo Claude Lévi-Strauss. Criticó los concep-
tos positivistas en literatura que circulaban por los
centros educativos franceses en los años 50. Una
parte de la obra inicial de Barthes, si bien heterogé-
nea y a menudo abstracta, puede ser accesible con
una lectura metódica y concentrada; los conceptos
propuestos para el análisis semiológico, en un
primer momento provenientes de lingüistas como
los ya citados y Hjelmslev y otros van derivando a
una especificidad mayor que permite avanzar por el
entonces poco transitado camino de la semiótica,
que desarrolla en su libro Elementos de Semiolo-
gía.
Su producción literaria experimentó diversas evolu-
ciones: desde unos orígenes sartrianos y brechtia-
NOMBRE Y PROFESIÓN: nos matizados, desarrolló después una investiga-
Roland Barthes ción propiamente semiológica, con un interés espe-
filósofo, escritor, ensayista y semió- cial por la lingüística. Durante un tiempo se interesó
logo francés. por el campo «textual»: la obra literaria considera-
da desde diversos puntos de vista, nunca unilate-
ESTUDIOI: ralmente, y que implicaba, o bien una filosofía del
Universidad de Paris sujeto de tipo psicoanalítico o bien una filosofía de
la sociedad de tipo marxista o político. Roland Bart-
hes considera que la intención de un autor al escri-
bir una obra, no es el único anclaje de sentido váli-
do a partir del cual se puede interpretar un texto. Él
considera que en la literatura se pueden encontrar
otras fuentes de significado y relevancia. Puesto
que el significado no está dado por el autor, éste
debe ser creado activamente por el lector a través
de un proceso de análisis textual.

En 1953 escribió su primer ensayo, Le degré zéro

de l'écriture (El grado cero de la escritura), le si-
guieron un original Michelet, y sus Mythologies, que
le dieron merecida fama por su agudeza sociológi-
ca. En 1963 publicó un polémico Sur Racine (Sobre
Racine) y al año siguiente apareció una recopila-
ción excelente de Essais critiques (Ensayos críti-
cos), que se tradujo a varios idiomas. Su breve
trabajo Critique et vérité (Crítica y verdad) sirvió
para defender a la nueva crítica, en 1966, ante los
ataques académicos. Luego, publicó dos libros más
técnicos, Système de la mode (Sistema de la mo-
da) y S/Z, una lectura de Balzac.

268
Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/Roland_Barthes
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3 Página 42
ROMEO Y JULIETA

Romeo y Julieta (Romeo and Juliet o The Most Exce-

llent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet,
1597)1 es una tragedia de William Shakespeare.
Cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a
pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí,
deciden casarse de forma clandestina y vivir juntos;
sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie
de fatalidades conducen a que la pareja elija el suici-
dio antes que vivir separados. Esta relación entre sus
protagonistas los ha convertido en el arquetipo de los
llamados star-crossed lovers.2 Nota 2 La muerte de
ambos, sin embargo, supone la reconciliación de las
dos familias.

Se trata de una de las obras más populares del autor

inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces
ha sido representada. Aunque la historia forma parte
de una larga tradición de romances trágicos que se
remontan a la antigüedad, el argumento está basado
en la traducción inglesa (The Tragical History of
Romeus and Juliet, 1562) de un cuento italiano de
Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se
basó en la traducción francesa hecha por Pierre
Boaistuau en 1559. Por su parte, en 1582, William
Painter realizó una versión en prosa a partir de rela-
tos italianos y franceses, que fue publicada en la
colección de historias Palace of Pleasure.

Shakespeare tomó varios elementos de ambas obras,

aunque, con el objeto de ampliar la historia, creó
nuevos personajes secundarios como Mercucio y
Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escri-
birla en 1591, llegando a terminarla en 1595. Sin
embargo, otras mantienen la hipótesis de que la ter-
minó de escribir en 1597.

269

Fuente:www.biografiasyvidas.com/monografia/shakespeare/
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 Página 4
RUDOLF WITTCOWER

Estudió un año de arquitectura en Berlín, para estu-

diar después Historia del arte en Múnich con Heinrich
Wölfflin, y en Berlín con Adolph Goldschmidt. Gran
experto del arte italiano renacentista y barroco, reci-
bió la influencia de la iconología de Erwin Panofsky y
las formas simbólicas de Ernst Cassirer, desmarcán-
dose del formalismo de Wölfflin. Trabajó en el Institu-
NOMBRE Y PROFESIÓN:
Rudolf wittcower to Warburg de Hamburgo y en Londres. En Nacidos
Historiador del arte alemán bajo el signo de Saturno (1963) plasmó uno de los
mejores tratados sobre la evolución de la condición
NACIMIENTO: social del artista, así como su carácter y conducta
Berlin Alemania social.
ESTUDIOI:
Universidad de Paris

270
Fuente:www.arts4x.com/spa/d/wittkower-rudolf/wittkower-
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 Página 81
SAGRADA FAMILIA

El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia (en

catalán, Temple Expiatori de la Sagrada Família),
conocido simplemente como la Sagrada Familia, es
una basílica católica de Barcelona (España), dise-
ñada por el arquitecto Antoni Gaudí. Iniciada en
1882, todavía está en construcción (noviembre de
2016). Es la obra maestra de Gaudí, y el máximo
exponente de la arquitectura modernista catalana.
Es uno de los monumentos más visitados de Espa-
ña, junto al Museo del Prado y la Alhambra de
Granada,1 y es la iglesia más visitada de Europa
tras la basílica de San Pedro del Vaticano.2
Estado En construcción
La Sagrada Familia es un reflejo de la plenitud Uso(s) Basílica
artística de Gaudí: trabajó en ella durante la mayor Estilo Modernista
Catalogación:
parte de su carrera profesional, pero especialmente Bien Cultural de Interés Nacional, Bien de
en los últimos años de su carrera, donde llegó a la Interés Cultural y Patrimonio de la Humani-
culminación de su estilo naturalista, haciendo una dad
síntesis de todas las soluciones y estilos probados Bien Cultural de Interés Nacional, Bien de
hasta aquel entonces. Gaudí logró una perfecta Interés Cultural y Patrimonio de la Humani-
dad
armonía en la interrelación entre los elementos Localización:
estructurales y los ornamentales Calle de Mallorca 401, distrito del Ensanche,
Barcelona, España Calle de Mallorca
Desde 1915 Gaudí se dedicó prácticamente en 401, distrito del Ensanche, Barcelo-
exclusiva a la Sagrada Familia, que supone la sín- na, España
tesis de toda la evolución arquitectónica del genial Año de construcción: 1882-actualmente
arquitecto. Después de la realización de la cripta y
el ábside, todavía en estilo neogótico, el resto del
templo lo concibió en un estilo orgánico, imitando
las formas de la naturaleza, donde abundan las
formas geométricas regladas. El interior debía se-
mejar un bosque, con un conjunto de columnas
arborescentes inclinadas, de forma helicoidal,
creando una estructura a la vez simple y resistente.
Gaudí aplicó en la Sagrada Familia todos sus ha-
llazgos experimentados anteriormente en obras
como el parque Güell o la cripta de la Colonia
Güell, consiguiendo elaborar un templo estructural-
mente perfecto a la vez que armónico y estético.

Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/
Templo_Expiatorio_de_la_Sagrada_Familia

271
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 Página 60
SAINT DENIS

Saint-Denis6es una comuna francesa ubicada en el

departamento de Sena-Saint Denis en la región de
Isla de Francia. Es la subprefectura del distrito de
Saint-Denis, y el chef-lieu de los cantones de Saint-
Denis-Nord-Est, Saint-Denis-Nord-Ouest y Saint-
Denis-Sud.

Saint-Denis se localiza en los suburbios de París, a

9,4 km al norte de dicha ciudad. En esta localidad
se encuentran la necrópolis real de la Basílica de
Saint-Denis, el estadio nacional de Francia, el Stade
de France, construido para albergar la Copa Mun-
dial de Fútbol de 1998 y la Ciudad del cine (Cité du
cinéma).

Inicialmente un suburbio industrial, Saint-Denis se

ha convertido en los últimos tiempos en una locali-
dad residencial, habitada en gran parte por inmigra-
ción musulmana proveniente de las antiguas colo-
nias francesas y de países latinoamericanos.

Fuente:Fuente:https://es.wikipedia.org/wiki/
Templo_Expiatorio_de_la_Sagrada_Familia 272
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
SALIDA DEL SOL CON LOS
Capitulo 4 Página 75
MOUNSTROS DE JMW TURNER

La popular confusión entre genialidad y locura es

más patente que nunca en la biografía de Joseph
Mallord William Turner (1775-1851). Pintor acadé-
mico en sus principios, Turner fue lenta pero impa-
rablemente evolucionando hacia un estilo libre,
atmosférico , en ocasiones esbozando incluso la
abstracción, que fue incomprendido y rechazado
por unos críticos que llevaban décadas admirándo-
lo. El aparente caos que llenaba las últimas obras
de Turner fue atacado por considerarse la obra de
un demente. Se dice que la mismísima Reina Vic-
toria se negó a concederle la orden de caballero -
honor otorgado a muchos pintores de menor cate-
goría- porque consideraba que Turner estaba
sencillamente loco.

En cierto sentido, era bastante sencillo atribuir a

Turner la etiqueta de demente, considerando su
antecedente materno: su madre había pasado los
últimos 4 años de su vida en un manicomio. El
propio pintor alimentaba estas leyendas en sus
últimos años, llevando una doble vida en el barrio
de Chelsea, con una mujer llamada Sophia Boot,
haciéndose pasar por un almirante retirado. Pero
en realidad, este "caos demencial" presente en las
pinturas de Turner responde a una compleja evolu-
ción artística en la que el pintor se adelanta varias
décadas a cualquier otro artista de su generación.
Por tanto, la incomprensión a la que Turner se vio
sometido no es sorprendente.

273
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 Página 60
SANT ELIA

Nació el 30 de abril de 1888 en la ciudad de Como, en

la región italiana de Lombardía, hijo de Luigi Sant'Elia
y Cristina Panzillo. En 1905 se tituló como capomastro
(maestro constructor), en su ciudad natal, y al año
siguiente finalizó la "Escuela de Artes de Oficios G.
Castellini". Se trasladó a Milán en 1907 donde frecuen-
tó la Academia de Bellas Artes de Brera hasta 1909.
En dicho ambiente conoció a los pintores Carlo Carrà y
Leonardo Dudreville.

En 1912 aprobó el examen que lo facultó como profe-

sor de Diseño Arquitectónico, lo cual le habilitó para
impartir clases en Bolonia. En dicho año, junto a G.
Possamai formó el grupo Nuove Tendenze. A partir de
1913 comenzó a ejercer la docencia en Bolonia, y junto
a un amigo abrió un estudio en Milán.

Se adhirió al futurismo publicando en 1914 el Manifies-

NOMBRE Y PROFESIÓN: to de la arquitectura futurista, en el cual expuso los
Sant Elia principios de esta corriente. El futurismo de Sant' Elia
Maestro constructor se encontraba influenciado por las ciudades industria-
les estadounidenses y por los arquitectos vieneses
NACIMIENTO:
Italia Otto Wagner y Joseph Maria Olbrich. Sant'Elia conce-
bía el futurismo como arquitectura en "movimiento", un
ESTUDIO: espacio arquitectónico ligado al tiempo, en un proyecto
Academia de bellas artes sistémico de la ciencia tecnológica de las máquinas.

274
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pág. 14)
CASA SCHRÖDER

Diseñada por Gerrit Rietveld para la señora

Truus Schröder en 1924, quien le encarga pro-
yectar y construir una casa en las afueras de
Utrecht. Al igual que Rietveld, el cliente tuvo una
gran influencia en el resultado.
Para este edificio se plantea el trabajo en equi-
po: él es el responsable del diseño general y de
los colores, y Schröder-Schrader de la planta
abierta del piso alto
La Casa Rietveld-Schröder fue el primer mani-
fiesto arquitectónico del grupo De Stijl, univer-
salmente reconocida como una de las primeras
construcciones realmente modernistas en el
mundo. La Sra. Schröder vivió en ella hasta su
muerte en 1985. Posteriormente fue restaurada ARQUITECTO:
por Bertus Mulder y reconvertida en museo. Gerrit Rietveld
El Comité del Patrimonio Mundial inscribió la AÑO DEL PROYECTO:
Casa Rietveld Schröder en la lista de la UNES- 1924
CO como Patrimonio de la Humanidad en di-
ciembre del 2000 teniendo en cuenta que: UBICACION DEL PROYECTO:
…… la Casa Rietveld Schröderhuis en Utrecht Prins Hendriklaan 50,Utrecht, Holanda.
es un icono del movimiento moderno en arqui-
tectura y una destacada expresión del genio
creador humano en toda su pureza de ideas y
conceptos desarrollados por el movimiento De
Stijl. (...) Con su enfoque radical del diseño y el
uso del espacio, el Schröderhuis Rietveld, en
holandés, ocupa una posición fundamental en el
desarrollo de la arquitectura de la edad moder-
na....

La Casa Rietveld Schröder fue construida en

Prins Hendriklaan 50,Utrecht, Holanda. Su dise-
ño constituye una ruptura radical con toda la
arquitectura realizada hasta ese momento, tanto
por dentro como por fuera. Está situada al final
de una hilera de casas y no hace ningún intento
por relacionarse con las mismas. Se enfrenta a
una autopista construida en la década de 1960.
"… Sin preocuparnos por adaptar de algún mo-
do la casa a las construcciones tradicionales de
los Prins Hendrikjaan, nos limitamos a unirla a
la casa adyacente, era lo mejor que podríamos
hacer: destacarla en un contraste lo más fuerte
posible. Lógicamente, era muy difícil ajustar
esta idea al código constructivo local. Por esta
razón, la casa presenta, en su piso bajo, una
disposición bastante tradicional, es decir, con
sus muros fijos; en el nivel superior, sin embar-
go, simplemente añadimos un ático, y en él
hicimos la casa que queríamos hacer …” Gerrit
Thomas Rietveld 275
SEISLAS
PROPUESTAS
FORMAS DEL SIGLOPARA
XX EL
LAS FORMAS DEL SIGLO XX

PRÓXIMO MILENIO SIGMUND FREUD

Capitulo 1(pág. 8)
Capitulo 4(pág. 67)

Las 'Lezione americane' o Seis propuestas para el

próximo milenio son el último trabajo conocido
de Italo Calvino. Se trata de un ciclo de conferencias
que el autor italiano fue invitado a dar en Harvard en
1985. Calvino preparó para el acontecimiento seis
epígrafes en los que detallaba los seis rasgos que,
en su opinión, debería poseer la literatura del siglo
XXI. La muerte le sorprendió una semana antes de
viajar a Harvard; las conferencias nunca se pronun-
ciaron, y las seis propuestas se quedaron en cinco.
Sin embargo, el breve ensayo que constituyen sus 5
+ 1 propuestas para este nuestro milenio es, quizá,
el testamento poético definitivo de Calvino, la obra
clave para entender la concepción de la literatura y el
mundo de un autor único, padre de la posmoderni-
dad. Ante el desarrollo de la sociedad de la comuni-
cación de masas y la globalización, Calvino pensó la
literatura del futuro para evitar su muerte.

Su interés científico inicial como investigador se

centró en el campo de la neurología, derivando pro-
gresivamente hacia la vertiente psicológica de las
afecciones mentales, investigaciones de las que
daría cuenta en la casuística de su consultorio priva-
do. Estudió en París, con el neurólogo francés Jean-
Martin Charcot, las aplicaciones de la hipnosis en el
NOMBRE Y PROFESIÓN:
tratamiento de la histeria. De vuelta a la ciudad de
Viena y en Sigmund
colaboración conMedico,
Freud, Josef Breuer
mentordesarrolló
el método catártico. Paulatinamente, reemplazó tanto
la sugestión hipnótica como el método catártico por
la asociación libre y la interpretación de los sueños.
NACIMIENTO:
De igual modo, la búsqueda inicial centrada en la
rememoración de los traumas psicógenos como
productores6dedesíntomas
mayo de fue1856 en Freiberg,
abriendo paso Mora-
al desa-
viateoría etiológica de las neurosis más
rrollo de una
diferenciada. Todo esto se convirtió en el punto de
partida del psicoanálisis, al que se dedicó ininterrum-
pidamente el resto de su vida.
ESTUDIO:

Universidad de VIena

Fuente:www.papelenblanco.com/.../seis-propuestas-para-el-proximo-milenio-de-italo-calvino 276
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pág. 41) SIMON MARCHÁN
SIMON HANTAÏ FIZ
Capitulo 1(pág. 6)

Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la

Facultad de Filosofía (UNED, Madrid), Simón
Marchán Fiz ha sido anteriormente Profesor de
Teoría de las Artes e Historia de Arte Contemporá-
neo en había
Hantaï la Facultad de Geografía
nacido húngaro en 1922eperoHistoria
vivía
(Universidades
en París desde Complutense
1949, ciudad y Autónoma, Madrid),
en la que falleció el
12 de septiembre
Profesor Titular de aEstética
los 85 años.
y Composición en la
Escuela Técnica Superior (ETS) de Arquitectura
Sus primeros años fueron surrealistas, de la
de Madrid, Catedrático de la misma materia bajo la
mano de André Breton, su descubridor. Pero en
misma
1955 denominación
él descubrió eloexpresionismo
de Estética y Teoría de ylas
abstracto a
Artes
Jackson Pollock, y se desentendió de la figura.y
en las ETS de Arquitectura de Las Palmas
En 1960 así
Valladolid, inventó
comoelDirector
plegado:del
la Departamento
tela era plegada,de
de manera
Teoría e Historiaregular o no,
de la y luego se
Arquitectura esparcía en
y Decano la
pintura
ambas sobre la superficie visible. Al desplegarse
Facultades.
la tela aparecían ritmos insospechados. Para
dar aún mayor importancia al azar y menos al
artista, Hantaï decidió esparcir el color con los
ojos vendados.
Licenciado El resultado
y Doctor de todas
en Filosofía esas por
y Letras expe- la
riencias son
Universidad cadávereshaexquisitos
Complutense, abstrac-
sido condecorado,
tos o pintura automática, una poética pictórica
entre otras distinciones, con la Cruz Oficial de la
que tiene más que ver con el surrealismo que
Orden
con eldel Mérito dedelaPollock.
resplandor República
"La Federal dehace
pintura se Ale-
mania,
sola yque obtuvoasiste
el pintor en 2002
a sudecreación":
manos del presi-
el pintor
como
dente comadrona,
alemán según Hantaï.
Dr. Johannes Rau. Desde 2007, es
además Académico de Número de la Real Acade-
Durante
mia de BellaslosArtes
setenta, junto
de San con Claude Viallat o
Fernando.
Vincent Bioulès, pone en duda de manera siste-
mática la noción misma de cuadro. El movimien-
to Suport(s)-Surface(s) parece hecho a su medi-
da, pero Hantaï es un francotirador. En 1982 es
elegido para representar a Francia en la Bienal
de Venecia. Grandes museos y coleccionistas
adquieren sus obras. Para Hantaï el mercado
era la muerte del arte y renunció a exponer:
proclamó el "silencio retiniano". Durante los
últimos 25 años siguió trabajando en su casa, en
serigrafías, lacerando sus telas, manipulando
fotos o jugando con trapos de cocina. Sólo sus
amigos pudieron seguir una evolución que él
quiso secreta y al margen de inversores.

Fuente:http://elpais.com/diario/2008/09/23/necrologicas/1222120802_850215.html
277
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
SLOW HOUSE Capitulo 4(pág. 47, 69)
SLOW HOUSE

La Slow House, una casa de retiro de fin de sema-

na en el muelle de Long Island, diseñada en 1989
para un inversionista de arte japonés, es un pro-
yecto seminal de Nueva York por los arquitectos
Arquitectos Diller + Scofidio.

"Nuestro cliente vino a nosotros y dijo que quería

una casa con una buena vista", recuerda Diller.
Esa petición los llevó a explorar la noción misma
de un punto de vista -por ejemplo, la evolución de
la ventana de imagen y la terminología en anun-
cios de bienes raíces. '¿Por qué la arquitectura es
una tecnología que crea una visión?' Relata Diller.
-Porque lo media con un marco de ventana. La
pareja argumentó que la ventana de imagen repre-
senta una tecnología más avanzada que la panta-
lla de vídeo - "porque quita el hardware que tiene
en un monitor de televisión y deja sólo el efecto"

Arriba, la televisión en el aparato de la ventana de

imagen "En este dibujo, los arquitectos yuxtapo-
nen imágenes de la vista con el plano de la casa -
una casa que capta la vista en los sentidos reales
y virtuales." Los arquitectos cómo la "visión puede
ser recordada día y noche, buen tiempo reproduci-
do en la ventana. La vista también es portátil; Se
puede transmitir a diferentes lugares de la casa o
de vuelta a la residencia principal en la ciudad. "

Fuente: http://unit03-metamorphosis.blogspot.com/2012/12/slow-house-diller-scofidio.html 278

LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 34)
SOBRE LA TEORIA DE LA RELATI-
VIDAD ESPECIAL Y GENERAL

La teoría de la relatividad incluye tanto a la

teoría de la relatividad especial como la
de relatividad general, formuladas por Albert
Einstein a principios del siglo XX, que preten-
dían resolver la incompatibilidad existente
entre la mecánica newtoniana y
el electromagnetismo.

La teoría de la relatividad especial, publicada

en 1905, trata de la física del movimiento de
los cuerpos en ausencia de fuer-
zas gravitatorias, en el que se hacían compati-
bles las ecuaciones de Maxwell del electro-
magnetismo con una reformulación de las
leyes del movimiento.

La teoría de la relatividad general, publicada

en 1915, es una teoría de la gravedad que
reemplaza a la gravedad newtoniana, aunque
coincide numéricamente con ella para campos
gravitatorios débiles y "pequeñas" velocidades.
La teoría general se reduce a la teoría especial
en ausencia de campos gravitatorios.

El supuesto básico de la teoría de la relatividad

es que la localización de los sucesos físicos,
tanto en el tiempo como en elespacio, son
relativos al estado de movimiento
del observador: así, la longitud de un objeto en
movimiento o el instante en que algo sucede, a
diferencia de lo que sucede en mecánica new-
toniana, no son invariantes absolutos, y dife-
rentes observadores en movimiento relativo
entre sí diferirán respecto a ellos (las longitu-
des y los intervalos temporales, en relatividad
son relativos y no absolutos).

Esquema bidimensional de la curvatura del espacio-

tiempo (cuatro dimensiones) generada por una masa esférica.
Dibujo artístico sobre la teoría de la relatividad

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_relatividad 279

LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pág. 45) STANLEY KUBRICK

Stanley Kubrick (Nueva York, 26 de julio de 1928

– St Albans, Inglaterra, 7 de marzo de 1999) fue
un director de ci-
ne, guionista, productor y fotógrafo estadounidens
e. Considerado por muchos como uno de los ci-
neastas más influyentes del siglo XX, destacó
tanto por su precisión técnica como por la gran
estilización de sus películas y su marcado simbo-
lismo.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Comenzó a trabajar en el cine a partir de 1951, Stanley Kubrick, director de ci-
año en el que se estrenó su primer proyecto, ne, guionista, productor y fotógrafo
el cortometraje documental Day of the Fight,que
fue comprado por RKO Pictures, dándole a Ku- NACIMIENTO:
brick un pequeño beneficio económico. Esta com- 26 de julio de 1928
pañía también le adelantó dinero para su siguiente Nueva York, Estados Unidos
trabajo, un documental de nueve minutos llama-
do Flying Padre. Tras realizar varias cintas, se ESTUDIOS:
estrenó Paths of Glory, un film antibelicista que City College of New York
hasta el día de hoy es considerado uno de los
mejores del director.

A continuación de ese filme dirigió su primera

película de alto presupuesto, Espartaco, que fue
galardonada con cuatro Premios Óscar y elevó la
carrera de Kubrick a un mayor nivel. Tras el éxito
que cosechó la cinta —incluyendo un Globo de
Oro a la mejor película dramática—, Kubrick tuvo
la oportunidad de dedicarse a otro proyec-
to, Lolita de 1962. El largometraje recibió críticas
mixtas, pero causó controversia debido al conteni-
do relacionado con la hebefilia. Sin embargo obtu-
vo una puntuación de 95% en el sitio web Rotten
Tomatoes. Dos años después dirigió Dr. Strange-
love, por la cual fue candidato a varios galardones,
entre ellos varios BAFTA y su primera nominación
al Óscar, en las categorías Mejor director y guion Kubrick dando instrucciones a los actores Woody
adaptado. Strode y Kirk Douglasdurante el rodaje de Espartaco.

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Stanley_Kubrick 280

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
STEVEN HOLL Capitulo 4(pág. 468

Steven Holl es un arquitectodiplomado en arquitec-

tura por la Universidad de Washington en 1971.
Realizó estudios de Arquitectura en Roma y un
curso de postgrado en la Architectural Association
de Londres, en 1976. Después de comenzar su
carrera en California, estableció su propia empre-
sa, Steven Holl Architects, en la ciudad de Nueva
York(1976).
El 15 de octubre de 2014 recibió el prestigio-
so Praemium Imperiale en la categoría de arquitec-
tura.

Obras representativas:

Ampliación del Museo de Arte Nelson-

Atkins en Kansas, Misuri.
Escuela de Arte e Historia del Arte, Universidad de
Iowa.
Kiasma, Museo de Arte Contemporá-
neo, Helsinki (1993–1998).
Cranbrook Institute of Science, Bloomfield Hills,
Michigan.
Casa Planar (Residencia Cottle), Paradise Valley,
Arizona.
Casa Turbulence, Nuevo México.
Casa Stretto, Dallas, Texas (1989–92).
NOMBRE - PROFESIÓN: Capilla de San Ignacio de Loyola (en
Steven Holl , arquitecto la Universidad de Seattle-Seattle Universi-
ty,Washington) (1994–97).
NACIMIEN- Oficinas Sarphatistraat, Ámsterdam.
TO:Bremerton, Washington, 9 de di- Bellevue Arts Museum, Bellevue, Washington.
ciembre de 1947 Instituto Pratt Higgins Hall Center Sec-
tion, Brooklyn, NY.
ESTUDIOS: Storefront for Art and Architecture, New York City.
Universidad de Washington Hybrid Building, Seaside, Florida (1984–88).
Biblioteca Berlín AGB, Berlín, Germany (entry for a
competition in 1988).
Void Space Housing, Nexus
World, Fukuoka, Japan (1989–91).
Residencia para el embajador de Suiza, Washing-
ton, DC (2006).
College of Architecture and Landscape Architectu-
re, University of Minnesota, Minneapolis, MN
(2002).
Linked Hybrid, Pekín (2009).
The Knut Hamsun Centre (Hamsunsenteret), Nord-
land, Norway (2009)
Edificio de doctorados Universidad Nacional de
Colombia, Bogotá, Colombia. (2012).
El diseño de Steven Holl para el Simmons Hall
del MIT ganó la medalla Harleston Parkeren
2004.

281
Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Steven_Holl
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pág. 64)
THEO TERENCE
VAN DOESBURG
RILEY

Comenzó con una educación musical formal pero

pronto se sintió atraído por la música de John
Cage, los experimentos de La Monte Young, las
improvisaciones del jazz y la música clásica del
norte de India. Siendo su influencia más notoria la
de su profesor Pandit Pran Nath, un maestro de
Cante Clásico Indio, que también enseñaría a La
Monte Young y Maria Zazeela. Riley realizó nu-
merosos viajes a la India para el estudio de la
rítmica de varios instrumentos musicales como
la tabla, tambura y voz.

Ha sido un innovador de mucha inventiva que

incursiona en diversos campos, busacando nue-
vos caminos.
Riley estudió el piano con Duane Hampton y
teoría con Ralph Wadsworth en Sasta Collage a
mediados de los años 50. Luego estudió en la
Universidad de California Berkeley, donde obtuvo
un Master en composición.

NOMBRE - PROFESIÓN:
Terry Riley, compositor musical esta-
dounidense asociado al minimalismo.

NACIMIENTO:
Colfax, California, 1935

ESTUDIOS:
Cursa en la Universidad de San
Francisco (Shasta College)

Ha desarrollado técnicas de improvisa-

ción musical basadas en la utilización
de magnetófonos y compuesto obras
como In C (En do mayor) (1964) que
han tenido un fuerte impacto en la
vanguardia musical. La grabación de
sus obras Poppy no good and the
phantom band (1967) y A rainbow in
curved air (1969) le dieron a conocer
entre el gran público.

282

TERENCE RILEY
Terry Riley: Aleph (Tzadik 2012)
Dos ediciones en disco de In C.
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pág. 64)
OBRAS REPRESENTATIVAS
Su obra más conocida es In C, compuesta en
1964, donde se revela sobre todo la influencia de
su colaboración con La Monte Young y el grupo
Fluxus en Nueva York, así como el trabajo que
realizó en los estudios de Radio France con gra-
baciones en cinta. Inspirado en la experimenta-
ción con el desfase, la superposición y la repeti-
ción de sonidos grabados, Riley estructuró la
música de In C a partir de 53 frases musicales o
módulos de diversa longitud que cada intérprete
puede repetir libremente sobre un pulso constante
en la nota Do. Sin embargo, hay procesos indeter-
minados en las repeticiones y en la manera que
los intérpretes las ejecutan, por lo que el resultado
final es una compleja e impredecible red de cáno-
nes, polirritmias y énfasis armónicos. y también
en los énfasis de la música contemporánea.
Esta pieza, compuesta en 1964, está concebida
para “cualquier número de intérpretes”, y se basa
en técnicas de composición seriales y minimalis-
tas: la pieza se compone de 53 pequeñas frases
musicales de diferentes duraciones, y cada músi-
ca elige aleatoreamente una de ellas y la repite un
número indefinido de veces. Por todo ello, cada
interpretación de la obra es única e irrepetible, y
puede tener cualquier duración.
283
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 19, 21, 23, 25, 30, 32, 34)
THEO VAN
THEO DOESBURG
VAN DOESBURG

Theo van Doesburg fue un pintor, teórico, poeta y

arquitecto neerlandés. Theo van Doesburg escribiría
también bajo los pseudónimos I.K. Bonset y Aldo
Camini. Tras unos inicios figurativos según la forma
de los fauces, se centró, influido por Kandinsky, en
una forma de abstracción geométrica. Amigo de
Mondrian desde 1915, fundó junto a éste el grupo y
la revista De Stijl(1917). Colaboró también en pro-
yectos arquitectónicos y escribió textos teóricos
(Principios fundamentales de las nuevas artes plásti-
cas, 1925), además de llevar a cabo un importante
papel propagandístico y de difusión de los principa-
les centros artísticos. Su posterior evolución hizo de
él un punto de referencia clave para los grupos abs-
tractos de los años treinta; a él se debe el proyecto
del grupo Abstracción-Creación.

LA ARQUITECTURA DE THEO VAN DOESBURG

NOMBRE Y PROFESIÓN:
Manifiesto del neoplasticismo, encuadrando su arte Theo van Doesburg
en el naturalismo su obra empezaría un proceso de Pintor, Teórico, Poeta y Arquitecto
abstracción y geometrización.
NACIMIENTO:
CARACTERÍSTICAS : Nacido el 1883 , Utrecht Holanda
1. artista abstracto Fallecimiento: 1931

2. propone la reconstrucción material y espiritual del ESTUDIO:

mundo uno de los principales defensores del
neoplasticismo, movimiento creado
OBRAS: por Piet Mondrian en los Países
Bajos..
 Auto castrado con sombrero
 Auto retrato

 Neoplasticismo (las tres gracias)

284
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 19, 21, 23, 25, 30, 32, 34)
THEO VAN DOESBURG

Se trata de un dibujo geométrico sobre papel,

como son los planos de arquitectura, y si preten-
demos interpretarlo, lo más probable es que to-
dos coincidamos en que representa una serie de
planos orientados en tres posiciones en el espa-
cio: una horizontal y dos verticales que forman
ángulo recto entre sí. Esto también tiene que ver
con la representación de la arquitectura, ya que
los edificios suelen estar formados por planos con
esas mismas orientaciones, aunque de un tiempo
a esta parte ya no sea cierto en todos los casos.

Mirando la obra con más atención llegamos a la

conclusión de que no representa exactamente
una arquitectura, al menos aquella a la que esta-
Naturaleza muerta (1916 )
mos acostumbrados, puesto que no hay ninguna
estancia concreta, sino espacios no del todo
delimitados.

Ritmo de una danza rusa

Contre composition simultanée

285
Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 23, 24, 25)
THEO VAN
THOMAS DOESBURG
GERRIT RIETVELD

Hijo de ebanista aprendió el oficio en el taller de

su padre.En 1918, Rietveld puso en marcha su
propia fábrica de muebles, mientras estudia-
ba arquitectura. En el verano de 1918 diseña
la Silla Roja y Azul,aunque en un principio su
acabado es en madera natural,no es has-
ta 1924 que influenciado por el movimiento De
Stijl,del cual formaba parte desde1919,cambia el
acabado de la misma por los colores que ahora
conocemos,siendo además el año en que se
graduaría como arquitecto. En 1919 empieza a
colaborar con Truus Schröder - Schräder
(interiorista) En 1923 participa en la exposición
de arquitectura Stiljiana de L'Effort Moderne en
París, y colabora con Vilmos Huzar en el diseño
para la exposición de arte de Berlín.
En 1924 proyectó junto Schröder su obra arqui-
tectónica más conocida la Casa Rietveld
Schröder, en Utrecht.La casa tiene una planta
baja convencional,siendo radical la parte alta ,en
la que las paredes son correderas,para poder
modificar el espacio.El diseño parece una reali-
zación tridimensional de una pintura
de Mondrian.

NOMBRE - PROFESIÓN:
Gerrit Thomas Rietveld
Arquitecto

NACIMIENTO:
1888 Utrecht, Países Bajos

DEFUNCION:
Utrecht, Países Bajos a sus 68 años

Rietveld rompió con el movimiento De

Stijl en 1928 y se unió al Nieuwe Zakelij-
kheid. Ese mismo año se adhirió
al Congreso Internacional de Arquitectu-
ra Moderna (CIAM).

286
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
THOMAS GERRIT RIETVELD Capitulo 2 (pág. 23, 24, 25)

OBRAS REPRESENTATIVAS

De De Stijl al Racionalismo

En 1917 , un pequeño grupo de diseñadores,

arquitectos artistas holandeses, crearon una revis-
ta de arte llamada De Stijl La revista, se convirtió
Casa Rietveld Schröder.
en un foro de debate artístico y de diseño y poste-
riormente en un autentico movimiento organizado,
canalizador de las vanguardias de los Paises
Bajos. La revista propugnaba por un arte que Piet
Mondrian definía como neoplasticismo, o el len-
guaje universal de cubismo abstracto. El mo-
vmiento De Stijl consideraba que la búsqueda de
la honestidad y la belleza aportaría, en última
instancia, armonía e ilustración a la humanidad.
Una de las piezas claves del movimiento fue
la silla Red/Blue (silla en rojo y azul) diseñada
por Gerrit Rietveld. Esta fue expuesta en
la Staatliches Bahuaus en 1923, inspirando la silla
Wassily de Marcel Breuer. Esta silla estaba carac-
terizada por el uso de las formas geométricas y
planos de colores para dividir el espacio, el movi-
Silla Roja y Azul miento De Stijl buscaba minimiza el espacio que
ocupaban los muebles dentro de la habitación, por
ello en su diseño se buscaba la ligereza, sin nin-
gún tipo de adorno y compuesto de diferentes
planos que marcan las formas básicas y puras de
cada mueble.

Silla Zig Zag (1933)

287
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pág 64)
THEO VAN DOESBURG
TONY SMITH

De formación arquitectónica, Tony Smith fue un

elemento aglutinador del grupo de artistas de
Nueva York integrado por Pollock, Newman o
Rohtko, que revolucionó el mundo del arte con
su expresionismo abstracto. Pero Smith siempre
fue por su camino. Labró una obra escultórica de
aparente sencillez, austera y depurada, que le
convirtió en precursor del arte minimalista.

La carga vital de las esculturas de Smith (South

Orange, Nueva Jersey, 1912-Nueva York, 1980),
sin embargo, lo alejaban de los esquemas reduc-
cionistas del grupo de escultores minimalistas,
señaló Josep Salvador, comisario de la exposi-
ción que se inauguró ayer y que se podrá ver en
el Institut Valencià d'Art Modern hasta el 19 de NOMBRE - PROFESIÓN:
mayo. Es la primera muestra que le dedica un Tony Smith , artista de las artes visua-
museo en España, añadió el comisario. Las les, y un destacado teórico del arte.
obras proceden del legado Tony Smith y de la
NACIMIENTO:
colección de su viuda, Jane Smith. 1912, South Orange, New Jersey
Su concepción artística es deudora de su forma-
DEFUNCION:
ción arquitectónica. Fue ayudante de Frank Lloyd
1980, South Orange, New Jersey
Wright y llegó a abrir un estudio de arquitectura
que le llevó a encargarse del diseño de la galería ESTUDIOS:
de Betty Parsons, que reunió a los representan- cursó estudios como arquitecto. Tam-
tes más importantes del expresionismo abstrac- bién practicó la pintura como estudian-
to. Pero, a diferencia del llamado action pain- te de tiempo parcial en la Art Students
ting,con su arte 'salido del corazón para plasmar- League of New York
se con energía directa sobre el lienzo', Smith
construyó una 'obra donde la precisión, el trabajo
y la delicadeza son fundamentales' Cuando tenía 44 años de edad. Sus
primeras exposiciones las realizó en
1964. Es especialmente conocido por
sus esculturas de estilo minimalista.

Tony Smith, Free Ride, 1962, 6'8 x 6'8 x 6'8 (la

altura de una abertura de puerta estandard en
Estados Unidos).
288
Princeton Univ.
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág 11)
TORREVAN
THEO DE LOS VIENTOS
DOESBURG

ARQUITECTO:
Toyo Ito

AÑO DEL PROYECTO:

1986

UBICACION DEL PROYECTO:

Yokohama

Durante el día, la torre revestida en paneles de

aluminio, refleja la ciudad a través de sus superfi-
cies reflectantes, cubriendo el centro de acero. El
proyecto es mas bien humilde, literalmente reflejan-
do la ciudad a través de la complejidad de su mate-
rial. En la noche, la Torre de los Vientos toma un
rol más pro-activo, traduciendo sonido y viento en
luz gracias a dos computadores sensibles a la va-
riación del viento y a los niveles de ruido. Esta
lectura enciende 1300 lámparas, 12 anillos de neón
y 30 focos en su base.

El proyecto se erige como una escultura tecnológi-

ca, dando la bienvenida a los viajeros que llegan a
la estación de trenes de Yokohama, un raro tanque
de agua de viviendas que sirve de aire acondicio-
nado para un mall que se encuentra en el subsue-
lo, bajo la torre. Toyo Ito crea una relación infinita
entre tecnología, arquitectura, ciudad y sus habi-
tantes, enfatizando el profundo impacto de la ciu-
dad en los seres humanos y el rol crucial de la
tecnología en la arquitectura.

Fuente: http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-244421/torre
289
-de-los-vientos-toyo-ito
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 25)
THEO VANAPOYANUBES
TORRES DOESBURG

EL APOYANUBES DE LISSITSKI
Magnífico proyecto de referencia del constructivis-
mo ruso. En particular para todos aquellos que
estáis buscando vistas en altura mediante torLa
obra se muestra como un planteamiento de siste-
ma, una infraestructura de ciudad, que da posibili-
dad para actuar en red.
Ofrece una facilidad y una nueva visión, sin ensi-
mismarse, de la propia obra que genera a través de
su materialidad, disposición y posición, a la vez que
es capaz de caracterizar su implantación. En la
cual realiza un ejercicio de acupuntura enlazando la
nueva ciudad que crea a través de la infraestructu-
ra y que garantiza la persistencia de la antigua. De
esta forma se solidifica y radicaliza, tejiendo una
malla que le dará carácter de urbana.
Con todo ello, da la posibilidad de emplear la técni-
ca combinada con una acción de “invasión” de su
tiempo para darle un sentido actual a las interven-
ciones en las que la arquitectura juega su papel.res

NOMBRE - PROFESIÓN:
Lazar Markovich Lisitski, pintor y
arquitecto ruso

NOMBRE - PROFESIÓN:
Lazar Markovich Lisitski, pintor y
arquitecto ruso

NACIMIENTO:
Pochinok, 1890

DEFUNCION:
Moscú, 1941

ESTUDIOS:
Artista ruso, diseñador,fotógrafo, ma
estro, tipógrafo, y arquitecto.

290
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 25)
TORRES APOYANUBES

OBRAS REPRESENTATIVAS

El Wolkenbügel, es un proyecto no construido,

para un “rascacielos” de oficinas, por El Lissitzky.
Decimos rascacielos entre comillas por el predomi-
nio de su extensión horizontal, en contraposición
con la verticalidad de los edificios de oficinas esta-
dounidenses.
Sobre la Plaza Nikitskii las nubes metálicas domi-
nan el cielo de Moscú; Se levantan sobre un anda-
miaje hasta una altura de quince pisos.
“Todo es estructura sutil en celosía, para no tapar
los cuerpos que se mueven en su inte-
rior” (Lissitky, 1923)
Sobre los pilares de movimiento, se desarrollan las
plantas para oficinas:

Son tres espacios alargados, interconectados en

forma de “h”, que se sustentan a través de tres
vigas (que llamaremos A, B y C para su identifica-
ción con los bocetos).
El proyecto actúa como un ente intermedio, entre
la infraestructura que conformará la nueva ciudad,
y las viejas infraestructuras que existen hundidas
en el subsuelo. (Se puede ver su apertura en tunel
a éstas en su planta -2).

El objetivo, como en todas sus obras, no es la

reforma de lo que ya existe, sino la creación de
una nueva situación de hecho.

Actúan así como una grapa que engancha estas

dos realidades; lo inconcebiblemente nuevo, con lo
estructuralmente obsoleto.

291
LAS FORMAS DEL SIGLO XX TOULOUSE LE MIRAIL
Capitulo 2 (pág. 46)
THEO VAN DOESBURG

En Toulouse (Francia) se pudo materializar, aun-

que parcialmente, el ideal de la joven generación
de arquitectos críticos con la ortodoxia funciona-
lista. Los renovadores imaginaron una ciudad
“futura” más humana, diseñada para los ciudada-
nos y no para los vehículos, en la que los espa-
cios públicos permitieran la interrelación entre las
personas, y que pretendía, además, armonizarse
con el medio ambiente y ser respetuosa con la
historia.

Sobre estas bases nació, en 1961, Toulouse-Le

Mirail. La nueva ciudad era un sueño realiza-
ble, una brillante e innovadora utopía que ARQUITECTO:
tomaba forma, y parecía tener todos los ingre- Candilis, Josic y Woods
dientes para triunfar. Pero la realidad fue otra.
AÑO DEL PROYECTO:
Toulouse-Le Mirail, no llegó a completar su pro- 1962—1975
grama, abatida por una serie de problemas eco-
nómicos, políticos y sociales. Y aunque sus UBICACIÓN:
inicios fueron exitosos, acabaría transformada Toulouse –Francia
justamente en lo contrario de lo que pretendían
sus autores. El sueño derivó en pesadilla, el ba-
rrio se convertiría en sinónimo de peligrosidad y
la utopía dio paso al desencanto.

Las tres tipologías principales de Le Mirail: los

Ubicación de Le Mirail, en la margen izquierda del rio Grandes Bloques, los Pequeños Bloques y las
Garona, en relación al casco histórico de Toulouse. Villas-Patio.

292
Fuente: http://urban-networks.blogspot.com/2015/02/toulouse-le-mirail-y-la-renovacion-de.html
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág.. 11), Capitulo 3 (pág.. 45) Capitulo 4
(pág.. 45, 68, 81, 82) THEO VAN DOESBURG
TOYOO ITŌ

Arquitecto japonés. Es considerado «uno de

los arquitectos más innovadores e influyentes del
mundo». El 17 de marzo de 2013 fue galardonado
con el premio Pritzker, considerado la distinción más
importante en el mundo de la arquitectura.
OBRA:
Uno de sus primeros trabajos comprende la Silver
Hut y el mobiliario de la Chica Nómada de Tokio, en
el cual trabajó la entonces colaboradora de su ofici-
na Kazuyo Sejima. Su trabajo ha explorado la ima-
gen física de la ciudad de la era digital. Tal como
explica en escritos como El Jardín de Microchips. La
imagen de la arquitectura en la era microelectróni-
ca o Hacia la arquitectura del viento, la experiencia
urbana propia de la ciudad contemporánea que
acontece en dos espacios de referencia. Un espacio
físico convencional y un conjunto de espacios virtua- NOMBRE Y PROFESIÓN:
les en los que gran parte de las expectativas, sensi- Toyoo Itō
bilidades e intereses urbanos se administran. El Arquitecto.
espacio físico cumple además la función de dar
acceso al espacio o espacios virtuales. NACIMIENTO:
Nacido el 1 de junio de 1941, en
Seúl, Corea del Sur (Japonés)
CÁTEDRA
Ito tiene una cátedra en la Universidad de Mujeres ESTUDIO:
de Japón . También es profesor honorario de la Toyo Ito & Associates, Architects
Universidad del Norte de Londres y ha servido como
profesor invitado en la Universidad de Columbia . Es
profesor en la Universidad de Arte Tama como pro-
fesor visitante.
PREIMOS:
 Architecture Institute of Japan Award por Silver
Hut en 1986.
 Mainrich Art Award por el Yatsushiro Municipal
Museum en 1992.
 IAA 'interach ‘97' Gran premio de la Unión de
Arquitectos en Bulgaria Medalla de Oro en 1997.
OBRAS REPRESENTATIVAS:
 Casa de Aluminio, Kanagawa, Japón 1971
 Casa en Nakano - White U, Tokio, Japón 1976
 Casa Silver Hut (vivienda del arquitecto), Tokio,
Japón 1984
 Torre de los Vientos. 1.er premio, Yokohama,
Japón 1986

293
Fuente: //es.m.wikipedia.org
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág.. 11), Capitulo 3 (pág.. 45) Capitulo 4
TOYOO ITŌ (pág.. 45, 68, 81, 82)

La Mediateca de Sendai, proyecto que en el 2006

obtuvo la Medalla de Oro Real por el Royal Institute
of British Architects (RIBA), puede ser aplaudida
desde diversos aspectos: su innovación estructural,
su versatilidad funcional y el significado para los
habitantes de Sendai. Pero tal vez lo que ha hecho
de este edificio un hito es que ha intentado plasmar
Sendai Mediatheque, edificio en Sendai — Toyo en arquitectura la eteriedad, fluidez, multidirecciona-
Ito. lidad y virtualismo del mundo informático que carac-
teriza nuestra época.

La Torre Realia BCN (también conocida bajo el

nombre «Torres Fira» junto con el Hotel Porta Fira)
es un rascacielos situado en la plaza de Europa en
el municipio de Hospitalet de Llobregat, provincia
de Barcelona. Se completó en el año 2009, y con
sus 112 metros y 24 plantas es el segundo edificio
más alto de Hospitalet, superado por el Hotel Porta
Fira y el 6º más alto del área metropolitana de Bar-
celona. Es obra del arquitecto japonés Toyo Ito.
Torre Realia BCN y Hotel Porta Fira,Hospitalet de
Llobregat, Barcelona (2009) — Toyo Ito.

Pabellón Brujas 2002 — Toyo Ito.

294
Fuente: //es.m.wikipedia.org
TERMINAL INTERNACIONAL DEL LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pág. 45)
PUERTO DE YOKOHAMA DE FOA

La Terminal Internacional de Pasajeros de Yokohama

es la mayor Terminal marítima del Japón. El creador de
esta obra es el estudio inglés FOA, integrado por Alejan-
dro Zaera Polo y Farshid Moussavi.

En 1994, los arquitectos ganaron el concurso para la

terminal casi sin proponérselo. Previamente, las ideas
de este joven matrimonio habían seducido a los directi-
vos de la Architectural Association de Londres, donde
daban clases. Las autoridades les ofrecieron publicar su
proyecto más innovador y la pareja decidió diseñar la
terminal de pasajeros para experimentar sus ideas y
luego publicar el proyecto.

El trabajo de Zaera Polo y Moussavi se impuso a otros

660 proyectos presentados, entre ellos los de grandes
de la arquitectura como Dominique Perrault y Richard
Rogers. Entre el jurado se encontraron personalidades
como Arata Isozaki y Toyo Ito.

Para desarrollar el proyecto, los arquitectos utilizaron

modelos virtuales en tres dimensiones.

La Terminal se encuentra en la ciudad japonesa de

Yokohama, junto al parque municipal de Yamashita. Se
sitúa en el límite entre la tierra y el mar, al borde de la
bahía, eliminando el límite entre ellas.
La Terminal no tiene la imagen de un edificio tradicional.
Es un muelle ondulado que se mete en el mar.

Los primeros acercamientos al proyecto mostraban a la

terminal como una extensión del vecino parque munici-
pal Yamashita. Luego, el objetivo se volvió más ambicio-
so: convertirla en una interfase entre el océano abierto y
el denso conglomerado que forman las ciudades de
Tokio y Yokohama juntas, que ayude a conectar con
plataformas. La solución fue hacer un edificio achatado
y ondulante en el que se confunden la planta baja, la
terraza, el exterior y el interior.

Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/index.php/Terminal_Mar%C3%ADtima_de_Yokohama 295

TWA EN EL AEROPUERTO JOHN F. LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pág. 41)
KENNEDY DE NUEVA YORK

Centro de Vuelos TWA (TWA Flight Center), fue el

nombre original para el diseño que Eero Saarinen
realizó en la Terminal 5 del aeropuerto Idlewild,
más tarde renombrado como Aeropuerto Interna-
cional John F. Kennedy, para la compañía Trans
World Airlines.

La adjudicación del diseño fue otorgada a la sucur-

sal de Eero Saarinen & Associates de Detroit, con-
virtiéndose en el edificio más famoso del aeropuer-
to, además de un Monumento Histórico Nacional.
En sus instalaciones se filmó la película de Steven
Spielberg “Atrápame si puedes”.

Saarinen murió en 1961, un año antes de que el

edificio fuese terminado.

Después de la adquisición por parte de American

Airlines de la TWA en 2001, la Terminal 5 quedó
fuera de servicio. Las autoridades portuarias
de New York y New Jerseypropusieron convertir la
parte principal del edificio en un restaurante y cen-
tro de conferencias, pero algunos críticos de arqui-
tectura se opusieron a ello.

En diciembre de 2005, JetBlue, que ocupa la Ter-

minal 6, inicia la ampliación de sus instalaciones,
encargado dicha obra al Estudio Gensler. Se reha-
bilita la parte frontal y algunos sectores del edificio
de la Terminal 5, pasando a ocupar el punto central
de operaciones de la compañía, tras ser acondicio-
Planta nados según las nuevas exigencias del sector. Las
partes periféricas laterales de la terminal diseñada
por Saarinen fueron demolidas para levantar nue-
vas instalaciones.

Axonometría

Fuente: https://es.wikiarquitectura.com/index.php/Terminal_de_la_TWA,_Aeropuerto_John_F._Kennedy 296

 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
UNIVERSIDAD DE BERLÍN Capitulo 3(pág.. 40)

(1930)
La Universidad de Hum-
boldt de Berlín (en alemán, Humboldt-Universität zu
Berlin) es la más antigua de esta ciudad alemana.
Ha servido como modelo para otras universida-
des europeas y de otros países occidentales.
Fue fundada en 1810 con el nombre de la Universi-
dad de Berlín (Universität zu Berlin) por
el liberal prusiano Wilhelm von Humboldt.
En 1828 esta universidad recibió el nombre
de Universidad Friedrich-Wilhelm(Friedrich-Wilhelms
-Universität) y más tarde fue conocida como
"Universität unter den Linden". Por último,
en 1949 se cambió su nombre a "Humboldt-
Universität zu Berlin" (Universidad Humboldt de
Berlín) en honor a su fundador.
Por esta universidad han pasado muchos de los
grandes intelectuales y científicos alemanes de los
dos últimos siglos. Entre ellos se destacan:
El filósofo idealista Johann Gottlieb Fichte.
El teólogo Friedrich Schleiermacher.
El filósofo idealista Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
El filósofo pesimista Arthur Schopenhauer.
El filósofo y fundador del marxismo Karl Marx.
El físico y premio Nobel Albert Einstein.
El poeta Heinrich Heine.
El fundador del Partido Socialdemócrata de Alema-
nia Karl Liebknecht.
El gran cirujano Johann Friedrich Dieffenbach.
El patólogo y antropólogo Max Westenhofer.
El físico y matemático y premio Nobel Max Planck.

En total, la Universidad de Humboldt es la casa de

29 ganadores de un premio Nobel.
En años se ha adelantado en Berlín una discusión
sobre la creación de una súper universidad en la
que se ha comtemplado la posible fusión de las tres
mayores universidades de Berlín (Freie Universi-
tät, Technische Universität y Humboldt).1
La estructura de esta universidad alemana, enfoca-
da a la enseñanza y la investigación, sirvió de mode-
lo durante el siglo XIX a instituciones como
la Universidad Johns Hopkins (primera dedicada a la
investigación en Estados Unidos) y otras muchas
como Universidad Harvard, Duke o la Universidad
Cornell.

297
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pág.. 58)
THEO VAN HERMANOS
VESNIN DOESBURG

Leonid Vesnin (1880-1933), Víctor Vesnin(1882-

1950) y Alexander Vesnin (1883-1959) fueron los
líderes de la arquitectura constructivista , la escuela
de arquitectura dominante de la Unión Soviética en
la década de 1920 y principios de 1930. La estima-
ción exacta de la entrada individual de cada her-
mano para sus trabajos de colaboración sigue sien-
do motivo de controversia y conjeturas; [1] , sin
embargo, los historiadores señalaron el papel princi-
pal de Alejandro Vesnin en los primeros borradores Foto de familia, alrededor de 1890. De
constructivistas por los hermanos Vesnin entre 1923 izquierda a derecha:
y 1925. [2] [ 3]Alexander también tuvo la carrera Víctor Vesnin
más importante fuera de la arquitectura, co- Alexander Vesnin (padre),
mo escenógrafo y pintor abstracto . Alexander Vesnin
En 1922 los tres hermanos reunidos, se abraza- Leonid Vesnin
ron vanguardistas conceptos y desarrollaron su Elizaveta Vesnina (madre)
propia visión de la arquitectura moderna que hizo Lidia Vesnina (hermana)
hincapié en la funcionalidad de los edificios y la
tecnología de construcción moderna. Los hermanos
Vesnin ganaron el liderazgo profesional a través de NOMBRE
ganar concursos de arquitectura de 1922 a 1925, y Los hermanos Vesnin : Leonid Ves-
nin (1880-1933), Víctor Vesnin(1882-
las actividades y publicaciones del Grupo
1950) y Alexander Vesnin (1883-1959
OSA presidido por Alexander Vesnin. Cuando la
economía se recuperó de la depresión post-guerra, ESTUDIOS:
fueron recompensados con los proyectos de cons- Arquitectura constructivista
trucción de bienes de alto perfil como laestación
hidroeléctrica de Dnieper y Likhachev Palacio de la
Cultura en Moscú.
Arquitectura de papel (1922-1925) [ editar ]
A partir de 1922-1925, los hermanos Vesnin diseña-
dos seis entradas para concursos de arquitectura
pública. Estos edificios nunca se materializó (o no
estaban destinados a ser construida en absoluto),
pero se convirtió en una declaración del constructi-
vismo; sus señales estilísticas se copiaron con avi-
dez en la construcción práctica en la segunda mitad
de la década de 1920. Alexander Vesnin contribuyó
a las seis corrientes de aire; Victor y Leonid contri-
buyeron cada uno con cuatro corrientes de ai-
re. Palacio de Trabajo y Arcos fueron los únicos
proyectos firmados por los tres hermanos. De
acuerdo con Harry Francis Mallgrave , estos prime-
ros trabajos fueron "la primera indicación de lo que
constituía la arquitectura constructivista " (a diferen-
cia de concepto anterior de arte constructivista ) Vesnin Bros., planta y alzado, edificio
de oficinas Pravda, Leningrado, 1924

298

VESNIN HERMANOS
Palacio de Trabajo. La sala de congresos
(delantero derecho) tenía cerca de 10.000 asien-
tos.
Vesnin Bros., vista transversal, frontal, axonomé-
trica y planta, diseños para el Palacio del Trabajo,
1923
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4 (pág.. 58)
OBRAS REPRESENTATIVAS
Al final de 1922, Ayuntamiento de Moscú anunció un
concurso para el Palacio de Trabajo en el sitio del
centro de la actual Hotel Moskva . Fue el primer con-
curso nacional de un edificio percibido co-
mo el edificio principal de la Unión Soviética, [29] con
una sala de congresos para 8.000 personas; [28] diez
años más tarde, la idea resurgió como el Palacio de
los Soviets .Términos de competencia excluido expre-
samente cualquier estilo de resurgimiento.
Bocetos de diseño conjunto de Alexander Vesnin
paraAlexander Tairov 1923 la producción de 's El
hombre que fue jueves . El conjunto, de acuerdo
con Catalina Cooke , influyó en el Palacio de Trabajo
de entrada de la competencia por los hermanos Ves-
nin.
En 1906 los hermanos crearon su primer proyecto de
arquitectura pública - una entrada de la competencia
neoclásico para el tranvía terminal en la plaza Strast-
naya .
Bocetos de diseño conjunto de Alexander Vesnin
Gran entrada de Mantashev establos en Moscú. 1914, diseño
299
de Alexander Vesnin, Victor Vesnin y Arshar Izmirov .
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 32)
THEO VANVAN
CORNELIS DOESBURG
EESTEREN

De Eesteren era el hijo mayor de Balts de Eesteren,

director de la empresa de construcción Boele & Van
Eesteren . Cornelis fue el hijo mayor destinado tam-
bién a ser contratista. [1] Comenzó su carrera como
carpintero, maestro de obras y dibujante en el nego-
cio de la construcción y carpinte-
ría. [2] En 1914 comenzó a entrenar en la Academia
de Bellas Artes y Ciencias Aplicadas en Rotterdam a
los arquitectos - son clientes potenciales - de cono-
cer y familiarizarse con el proceso de diseño. Fue
empleado brevemente porWillem Kromhout y la
asociación arquitecto Albert Otten y WF Overey-
nder , donde fue sometido aJan
Wils trabajó. Kromhout despertó su interés por la
arquitectura y por lo tanto de Eesteren optó por con-
vertirse en un arquitecto en lugar de contratista. En
1917 completó su formación.
NOMBRE - PROFESIÓN:
En 1925 se adhiere al grupo "Opbouw 2" que tiene Cornelis van Eesteren
su sede en Rótterdam. Durante treinta años ocupó la Arquitecto
jefatura y dirección de Urbanismo en Ámsterdam. A
NACIMIENTO:
lo largo de su carrera intervino en diversos proyec-
Alblasserdam, 4 juli 1897
tos, además de impartir clases en el Politécnico de
Delf. DEFUNCION:
aldaar, 21 februari 1988
Él es conocido por sufuncionalista diseño urbano,
incluyendo la extensión general de Amsterdam. Él ESTUDIOS:
fue brevemente un miembro de De Stijl y él estuvo Él fue brevemente un miembro de De Stijl
muy implicada en el CIAM .

300
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 23)
VAN DER LECK

Hijo de un pintor de brocha gorda, comenzó su ca-

rrera aprendiendo a hacer vidrieras de colores en un
taller de Utrecht. Un ejemplo de su obra de vidrieras
tardía está en el Museo Kröller-Müller de Hoge
Veluwe, Países Bajos.

Después de conocer a Mondrian y van Doesburg y

haber fundado el movimiento Stijl con ellos, su estilo
se volvió completamente abstracto, como el de Mon-
drian. Pero pronto empezó a estar en desacuerdo
con Mondrian y volvió a realizar cuadros casi abs-
tractos, basados en imágenes reales. Su pintu-
ra Tríptico es un ejemplo, en el que transformó esbo-
zos de una mina en España en formas que parecían
abstractas. Cuando trabajaba en la mansión St Hu-
bertus, pintó De Ruiter (el Jinete).

NOMBRE - PROFESIÓN: En 1919-1920 creó el diseño interior de Jachtslot St

Hubertus, también en la finca Hoge Veluwe. Ja-
Bart van der Leck (pintor, diseñado )
chtslot St Hubertus fue diseñado por Berlage. En
NACIMIENTO: 1930 recibió el encargo de Jo de Leeuw de diseñar
interiores, escaparates, imagen de marca y publici-
26 de noviembre de 1876, Utrecht,
dad para sus grandes alamacenes. Para estos mate-
Países Bajos.
riales a imprimir, van der Leck desarrolló un alfabeto
DEFUNCIÓN: construido con formas geométricamente rectifíneas.
En 1941, diseñó un tipo de letra basado en este
13 de noviembre de 1958, Blaricum,
Países Bajos alfabeto para la revista de vanguar-
dia Flax. La fuente van der Leck un resurgimiento
digital de los tipos, realizado por David Quary y Fre-
da Sack de The Foundry, se lanzó en 1994.

301
Fuente: http://www.urbipedia.org/index.php?title=%C3%81balos_y_Herreros

VAN EESTEREN
Gropius, Meyer y Forbat. Monumento a la
'Märzgefallenen' Weimar. 1920-1921.
T. van Doesburg y C. van Eesteren, Diseño de color para el hall
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 32)
OBRAS REPRESENTATIVAS
El Neoplasticismo o De Stijl reunió a un heterogéneo
grupo de artistas en Holanda entre 1916 y 1917. La
tarea ética y estética de los neoplasticistas iba enca-
minada a renovar los lazos que unían el arte con la
vida y pensaban que con la creación de un nuevo
estilo visual estarían fundando también un nuevo esti-
lo de vida. Las llegada Theo van Doesburg a Weimar
en abril de 1921, junto con la de otros artistas de la
vanguardia europea, sería decisivo en el cambio de un
método de enseñanza y una actitud basada en el
artesanado al de la estética de la máquina y la produc-
ción en masa, que tendría lugar en 1923.
Gropius y Meyer. Teatro de la Ciudad, Jena.1921-1922.
de la universidad de Ámsterdam, 1923
302
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 23)
THEO VAN LEUSDEN
DOESBURG

Trabajó en el Burger noche donde dio clases de

dibujo para niños.

En su obra que hizo un desarrollo de realista, a

través de pinturas abstractas y muebles en la tradi-
ción de El estilo de ajuste,
al surrealista trabajo. Leusden también competentes
en diversas técnicas de grabado y grabado. Con los
artistas Jopie Moesman y Willem Wagenaar formó el
núcleo del grupo de los surrealistas en el período de
1930 a 1950 en Utrecht eran activos. También fue
miembro de la empresa gráfica De Luis.

Maestro y el método de dibujo NOMBRE - PROFESIÓN:

edad temprana dieron Van Leusden clases de dibujo Willem Van Leusden—pintor
a los niños en la noche Cívico y diseñados treinta
cuadros murales que servirían como modelo para NACIMIENTO:
las clases de dibujo. Estos paneles de pared se 1886 - Maarssen
distinguen por su elegante estilo en el que
el geométrica forma de ' De Stijl ' refleja. En colabo- DEFUNCION:
ración con ClascàBakhuizen van den Brink tiene la 1974 - Maarssen
1975
"Guía de los signos en la Escuela Primaria" libro de
ESTUDIOS:
texto escrito. Real Academia de Arte de La Haya y
La influencia de Van Leusden como un maestro de la Academia Estatal de Ámster-
también fue más allá de los compañe- dam. Él adquirió durante tres años la
ros artistas como los hermanos Uiterwaal y Joop concesión real para los jóvenes artis-
Moesman. tas.
Después de la Segunda Guerra Mundial será pano-
rama sombrío como se refleja en un supuesto decli-
ve y la decadencia. En 1974 muere Willem Van
Leusden después de que el período de "el fin" fue
central en su obra.

303
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 23)
VAN LEUSDEN

OBRAS REPRESENTATIVAS

Típico de Van Leusden va a volver ciertas cuestiones

regularmente en su trabajo. En la pintura titulada
"1907-1947", la vida de Van Leusden como artista
imagina, como explícitamente partes de otras pintu-
ras. Hizo esta pintura social de la ruta errática que
había hecho hasta ese momento.
El desarrollo artístico de Van Leusden está fuerte-
mente influenciada por sus numerosos contactos con
otros artistas.En el plano interno que llegó, en parte
debido a su amistad con Gerrit Rietveld en contacto
con De Stijl, y por el artista ruso El Lissitzky, que se
alojaba con él durante algún tiempo, con el constructi-
vismo. Joop Moesman y la obra de Salvador Dalí,
entró en contacto con el surrealismo. Este último
desarrollo fue decisivo para su vida futura como artis-
ta.Willem Van Leusden se ve actualmente sobre todo
como uno de los representantes más antiguos y más
Willem Van Leusden, surrealista paisaje casca-
da, Kleurets
auténticos del surrealismo en los Países Bajos. Su
fascinación por la destrucción y la decadencia jugar
un papel importante en esto.

Willem Van Leusden, Aguafuerte, Oude-

Willem van Leusden, "Wall Plate de gato"
zijdsachterburgwal Amsterdam.

304
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 23)
THEO VAN DOESBURG
VAN´THOFF

Principios de su carrera
Las primeras obras construidas de Van’ t Hoff fue-
ron diseñadas mientras se encontraba todavía en
Inglaterra. Løvdalla, una casa construida para sus
padres en Huis ter Heide cerca de Utrecht que se
terminó en 1911, recuerda a algunos de los traba-
jos de Buckland en Edgbaston, mientras que De
Zaaieres un modelo de caserío construido en Lun-
teren que se terminó en 1913, con un diseño clara-
mente holandés. La tercera casa de Van´t Hoff,
construida para el artista Juan Augusto en la Ma-
llord Street nº 28 de Chelsea (Londres), después
de que los dos se reunieran por casualidad en el
bar, fue diseñada y construida en 1913.

En 1913 van 't Hoff recibió de su padre una copia

de una traducción al alemán del Portfolio Wasmuth
de Frank Lloyd Wright que le causó una profunda
impresión, y en junio de 1914 viajó a los Estados
Unidos para ver la labor de Wright en persona,
visitando el Unity Temple, Taliesin , los jardines
Midway, el Larkin Administrations Building y las NOMBRE - PROFESIÓN:
casas suburbanas de Wright en Oak Park (Illinois). Robert van 't Hoff
Arquitecto
Van 't Hoff y Wright discutieron su colaboración en
un proyecto de galería de arte en Long Is- NACIMIENTO:
land, Nueva York que van' t Hoff había recibido a Rotterdam, Países Bajos en 1887.
través de su relación con Augustus John, pero el
proyecto no avanzó y van 't Hoff regresó a Europa. DEFUNCION:
New Milton, Hampshire, 1979
De todas formas, mantuvo comunicación con algu-
nos miembros de De Stijl, principalmente con Oud ESTUDIOS:
y Mondrian. En el décimo aniversario de la revista Desde 1911 a 1914 van 't Hoff estudió en
De Stijl, publicó una carta abierta firmada la Architectural Association de Londres.
“Robert Van’t Hoff, ex arquitecto” y basó su activi-
dad principal en el diseño de muebles, trasladándo-
se a Davos en 1931 y luego a Hampshire en Ingla-
terra en 1937, donde se instalo definitivamente.

305
LAS FORMAS DEL SIGLO XX LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 25, 27)
VAN´THOFF THEO VANCapitulo
VARVARA DOESBURG
STEPANOVA
2 (pág. 23)

Varvara Stepánova procedía de una familia cam-

pesina, pero obtuvo una educación en la Escuela
de Arte de Kazán. Allí conoció a su amigo y cola-
borador Aleksandr Ródchenko. En los años que
precedieron a la Revolución Rusa de
1917 compartieron un apartamento en Moscú
con Vasili Kandinski y a través de él conoció
a Aleksandra Ekster(en:Aleksandra Ekster)
y Liubov Popova. Estos artistas pronto se convir-
tieron en algunas de las principales figuras de
la vanguardia rusa. El nuevo arte abstracto en
Rusia que comenzó alrededor de 1909, fue una
culminación de influencias del cubismo,
el futurismo italiano y el arte campesino tradicio-
nal. Stepánova diseñó obras «cubofuturistas» para
varios libros de artistas.
NOMBRE - PROFESIÓN:
Varvara Fiódorovna Stepáno-
va, artista rusa relacionada con el
Una de las principales artistas da la segunda ge-
movimiento constructivista.
neración de la Vanguardia Rusa. A los 16 años
llegó a la escuela de Arte de Kazan donde conoció NACIMIENTO:
Robert_van_'t_Hoff_stair_pole
a Alexander Rodchenko que sería su compañero 1894
de por vida. Kaunas - Imperio Ruso

DEFUNCION:
1958 (63 аñоs)
Influenciada por los poetas futuristas Stepanova
Moscú - Unión Soviética
desarrolló lo que se conoce como Poesía Visual
no Objetiva. Pero como a muchos artistas rusos, la ESTUDIOS:
Revolución de Octubre sería determinante en su Escuela de Arte de Kazán.
trabajo al establecer el concepto del arte accesible Fue una artista rusa relacionada con
a las masas y, también, como un medio para retra- el movimiento constructivista
tar la realidad social. Fue así que Varvara Stepa-
nova incursionó en el diseño de ropa que sería
reproducida a nivel industrial y comercializada a
través de revistas populares.

Pintó así una serie de personajes femeninos

(mujeres robot) en los que los críticos vieron no
solamente una mujer, si no, el símbolo de la mujer
que debe ser al mismo tiempo: artista, madre,
amante y trabajadora.

306
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 25, 27)
VARVARA STEPANOVA

OBRAS REPRESENTATIVAS
Como muchos de los artistas rusos de Vanguardia,
Vavara Stepanova experimentó con muchas técni-
cas y estilos creando un espectro muy variado en su
obra: pintura tradicional, diseño de ropa, decoración
de espacios públicos, ilustración de libros, creación
de carteles, tipografía, fotografía y fotomontaje.
También fue colaboradora de revistas como Lef y
Novyi Lef.

Varvara Stepanova afirmaba que el concepto de la

moda debía ser reemplazado por una concepción
del vestir basada en el uso. Por tanto, la ropa debía
diseñarse de modo que se adaptara a la producción.
Definiendo tres tipos de vestido. El Prozodezhda o
traje de producción, era una prenda que se adapta-
ba perfectamente a los requerimientos de la profe-
sión del usuario. El prozodezhda, diseñado desde la
perspectiva del taylorismo, debía proveer la máxima
Ilustración para poema. comodidad para el usuario puesto que él o ella lo
utilizaban para trabajaban. Liubov Popova, aplicó los
principios del prozodezhda en sus diseños para los
actores del teatro de Vsevolod Meyerhold. Las pren-
das fueron usadas como vestuario para el montaje
de El Magnánimo Cornudo de Meyerhold en 1922.
Ese mismo año, la constructivita Stepanova creó su
versión de prozodezhda para los actores de la obra
La Muerte de Tarelkin de Sukhovo Kobylin, montada
por Meyerhold con la ayuda de Sergei Eisenstein, y
su asistente Inzhinov.

Postkarte

Hombre jugando billar.

307
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág. 2) , Capitulo 2 (pág. 19, 21, 25, 31, 34)
THEO VAN DOESBURG
VASSILY KANDINSKY

Pintor de origen ruso (nacionalizado alemán y

posteriormente francés), destacado pionero y teóri-
co del arte abstracto. Kandinsky compaginó sus
estudios de derecho y economía con clases de
dibujo y pintura. Al tiempo que se interesaba por la
cultura primitiva y las manifestaciones artísticas
populares rusas, muy especialmente por el arte
propio de la región de Volodga, rico en ornamen-
tos, también descubrió la obra
de Rembrandt y Monet.
Cuando cumplió los treinta años, Kandinsky aban-
donó la docencia y fue a estudiar pintura a Munich,
renunciando a un porvenir académico ya consoli-
dado. En esta ciudad asistió a las clases de Franz
von Stuck y en ellas conoció a Paul Klee, con el
que mantendría una sincera y prolongada amistad.
Su interés por el color está presente desde el co-
mienzo de su carrera, y se puede apreciar en sus
primeras pinturas la influencia del postimpresionis-
mo, el fauvismo y el Jugendstil alemán. NOMBRE - PROFESIÓN:
Vasíli o Wassily Kandinsky, Pintor
En 1901 fundó el grupo Phalanx, cuyo propósito
principal era introducir las vanguar- NACIMIENTO:
dias francesas en el provinciano ambiente muni- Moscú, Rusia, 1866
qués, para lo que abrió una escuela en la que
daba clases. Sus pinturas de los primeros años del DEFUNCION:
siglo eran paisajes ejecutados con espátula, en un Neuilly-sur-Seine, 1944
principio sombríos, para luego adquirir una intensi-
dad casi "fauve". También pintó temas fantásticos ESTUDIOS:
basados en tradiciones rusas o en la Edad Me- Academia de Bellas Artes de Múnich
dia alemana. Este período estuvo marcado por la Academia de Bellas Artes de Múnich
Universidad Estatal de Moscú
experimentación técnica, en particular en el uso
Academia de Bellas Artes de Mú-
del temple sobre un papel oscuro, para dar una nich Universidad Estatal de Moscú
impresión de superficie transparente, iluminada
desde atrás. La consistencia tonal
del claroscuro enfatiza el esquema, borrando la
En sus escritos Kandinsky analizó los
distinción entre las figuras y el fondo, resultando
elementos geométricos que componen
una composición casi abstracta.
cada pintura: el punto y la línea. Llamó al
soporte físico y la superficie del material
en el que el artista dibuja o pinta el plano
básico, o PB. Él no los analiza objetiva-
mente, sino desde el punto de vista de su
efecto sobre el observador interior.

Firma 308

VASSILY KANDINSKY
Portada del libro Sobre lo espiritual en el ar-
te de Wassily Kandisky
Negro y violeta (1924) de Kandinsky
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág. 2) , Capitulo 2 (pág. 19, 21, 25, 31, 34)
OBRAS REPRESENTATIVAS
Entre 1910 y 1914, Kandinsky pintó numerosas
obras que agrupó en tres categorías: las impresio-
nes, inspiradas en la naturaleza; las improvisaciones,
expresión de emociones interiores; y las composicio-
nes, que aunaban lo intuitivo con el más exigente
rigor compositivo. Estos cuadros se caracterizan por
la articulación de gruesas líneas negras con vivos
colores; en ellos todavía se percibe un poco la pre-
sencia de la realidad.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky
volvió a Moscú; allí emprendió varias actividades
organizativas en el marco del Departamento de Be-
llas Artes del Comisariado Popular de la Educación.
En 1917 se casó con Nina Andreievsky, y cuatro
años más tarde se trasladó con ella a Alemania para
incorporarse a la Bauhaus en la primera etapa de
Weimar, donde continuaría como profesor hasta
poco antes de su disolución.
Publicado en 1911, el libro de Kandinsky compara lo
espiritual en la vida de la humanidad a una pirámide,
el artista tiene la misión de guiar a otros a la cima
con su obra. La punta de la pirámide son esos pocos
artistas, grandes.
Composición Nº 8 (1923) de Kandinsy
309
 VIDEOGALERIA EN LAS FORMAS DEL SIGLO XX

GRONINGEN Capitulo 4 (pág. 67, 69)

El Pabellón Tschumi fue construido originalmente en

1990 como un pabellón de vídeo para la exhibición
"What a Wonderful World" (Que Mundo Maravilloso),
un evento de exposición de videos a lo largo de la
ciudad. Repartidos alrededor de la ciudad, los cinco
pabellones llevaron los vídeos musicales pop al ámbi-
to público. Fueron diseñados por la vanguarida arqui-
tectónica de la época, dos años antes marcada como
"deconstructivista" por el MOMA. Los pabellones
de Eisenman,Hadid y Himmelblau desaparecieron,
mientras que los de Koolhaas y Tschumi permanecie-
ron.

ARQUITECTO:
Shift architecture urbanism

AÑO DEL PROYECTO:

1999

310
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 33)
THEOVITO
VANACCONCI
DOESBURG

Vito Acconci (Nueva York, 1940), es un poeta y un

artista conceptual que empezó creando obras de
“arte corporal” o “body art”. Como poeta utilizaba la
hoja en blanco como lugar o espacio donde hace
actuar a las palabras como objetos en movimiento.
De la hoja en blanco pasaría después a la galería
de arte como espacio de encuentro entre el espec-
tador y el artista. Desde los años 70 hasta 1980
utilizó el vídeo para expresarse, y desde 1988, tras
fundar el “Vito Acconci Studio”, un grupo de refle-
xión del arte y la arquitectura y trabajó con un equi-
po de jóvenes diseñadores que están creando
obras de arte público y lugares únicos, centrado en
la arquitectura desde dónde explorará en sus obras
los límites entre el espacio público y el privado.
Provocación y espacio
Era 1972 y Acconci se tendió bajo una tarima de la
galería Sonnabend de Nueva York, dejando que el NOMBRE - PROFESIÓN:
público al pisarla le oyera masturbarse, mascullan- Vito Acconci, artista y poe-
do fantasías sexuales. Así se forjó el mito. «Desde ta estadounidense
hace 30 años estoy desconectado del mundo del
arte. No soy artista, quizás lo fui pero ya no. Mucha NACIMIENTO:
(Nueva York,1940
gente sigue pensando lo contrario, pero la verdad
es que nunca me sentí cómodo en el mundo del ESTUDIOS:
arte». Y añade: «El arte y los museos están relacio- Cultivador del llamado arte corporal,
nados con la contemplación y la conservación, la derivado del minimalismo escultórico.
arquitectura y el diseño con el uso y la participación,
por eso me considero un diseñador y no un artista».
Sin embargo, no niega que a menudo la supervi- «Mi obra va de la poesía, es decir, del
vencia del estudio, que abrió en 1988 en Brooklyn, objeto y del sujeto, a la arquitectura, a
no depende de los proyectos de arquitectura y dise- la construcción del espacio. Tanto la
ño, sino de la venta de una obra relacionada con los escritura como la arquitectura están
setenta. implicadas con el tiempo. La lectura de
un libro tiene un principio y un final y la
arquitectura tiene que ver con la oca-
sión, con lo que la gente puede hacer
en un espacio»

311
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 33)
VITO ACCONCI

OBRAS REPRESENTATIVAS

Las prácticas de arte radical y a menu-

do provocador de Vito Acconci han evolucionado
desde la escritura al arte conceptual, la performan-
ce, el vídeo, las instalaciones multimedia, la escul-
tura, el diseño y la arquitectura.

En la década de 1970, produjo un notable cuerpo

Vito Acconci, City of Words, instalación, 2010
de obras conceptuales basadas en la performance
y el vídeo, en las que se crea un diálogo psicodra-
mático intensivo entre el artista y el espectador,
el cuerpo y el yo, lo público y lo privado, el sujeto y
el objeto.
Vito Acconci ha desarrolado un intenso trabajo
como paisajista y como diseñador de objetos de
vanguardia.

“La gente sabe de arquitectura porque en algún

momento, por una puerta estrecha o un techo bajo,
se puede haber sentido aprisionado. De hecho, mi
miedo es que el diseño del espacio puede determi-
Vito Acconci, “Estudios Con los ojos nar la conducta de la gente en él y eso puede ser
vendados”, 1970 totalitario, por eso me gusta la arquitectura móvil,
con paredes que se pueden taladrar y agujerear,
con los límites entre lo público y lo privado impreci-
sos”

312
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 18)
THEO VAN DOESBURG
VITRUVIO

Fue arquitecto de Julio César durante su juventud, y

al retirarse del servicio entró en la arquitectura civil,
siendo de este periodo su única obra conocida,
la basílica de Fanum (en Italia). Es el autor del trata-
do sobre arquitectura más antiguo que se conserva
y el único de la Antigüedad clásica, De Architectura,
en 10 libros (probablemente escrito entre los
años 27 a. C. y 23 a. C.). Inspirada en teóri-
cos helenísticos –se refiere expresamente a inven-
tos del gran Ctesibio–, la obra trata sobre órde- NOMBRE - PROFESIÓN:
nes, materiales, técnicas decorativas, construcción, Marco Vitruvio Po-
tipos lión (en latín Marcus Vitruvius
de edificios, hidráulica, colores, mecánica y gnomóni Pollio; fue
ca (Libro IX). un arquitecto, escritor, ingeniero y
tratadista romano del siglo I a. C.
El último libro está dedicado a las máquinas: de
tracción, elevadoras de agua y todo tipo de artefac- NACIMIENTO: c. 80-70 a. C.
tos bélicos (catapultas, ballestas, tortugas, etc.).
Vitruvio describió muy bien la rueda hidráulica en el DEFUNCION: c. 15 a. C.
cap. X.5. La rueda de Vitruvio era vertical y el agua
ESTUDIOS:
la empujaba por abajo; unos engranajes tenían la Escritor romano, arquitecto e
finalidad de cambiar la dirección del giro y aumentar ingeniero
la velocidad de las muelas; se calcula que con
la energía producida por una de estas ruedas se
podían moler 150 kg de trigo por hora, mientras que
dos esclavos solo molían 7 kg.1

De Architectura, conocido y empleado en la Edad

Media, se imprimió por primera vez
en Roma en 1486, edición del humanista y gramáti-
co Fray Giovanni Sulpicio de Veroli, ofreciendo al
artista del Renacimiento, imbuido de la admiración
por las virtudes de la cultura clásica tan propio de la
época, un canal privilegiado mediante el que repro-
ducir las formas arquitectónicas de la antigüedad
greco-latina.
A Vitruvio se le considera a veces libremente como
el primer arquitecto, pero es más exacto describirlo
como el primer arquitecto romano que escribió regis-
tros de su campo que sobrevivieron. Él mismo cita a
obras mayores, pero menos completas.
Vitruvio es famoso por afirmar en su
libro De Architectura que ciertos edifi-
cios públicos deben exhibir las tres
cualidades de firmitas, utilitas, venus-
tas –es decir, deben ser sólidos,
útiles, hermosos–. Estas cualidades
a veces se llaman las virtudes de
Vitruvio o la Tríada de Vitruvio. Des-
de el siglo XVII, esta Tríada se usa
para describir la arquitectura en ge-
neral, aunque la descripción vitruvia-
na de la disciplina es muy diferente.

313

VITRUVIO
Rueda de drenaje de las minas de Río Tinto
El interior del Panteón
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 18)
OBRAS REPRESENTATIVAS
Máquinas
El trabajo es importante por describir las diferentes
máquinas utilizadas para estructuras de ingeniería,
tales como montacargas, grúas y poleas, también
máquinas de guerra, como catapultas, ballestas y
máquinas de asedio.
Máquinas de desagü
Describe la construcción del tornillo de Arquímedes en
el Capítulo X (sin mencionar a Arquímedes por su
nombre). Era un dispositivo ampliamente utilizado
para la elevación de agua para el riego de los campos
y desaguar las minas. Otras máquinas de elevación
hídrica que menciona son la interminable cadena de
cubos y la rueda reversa de drenaje
El interior del Panteón (de una pintura del siglo XVIII
por Panini. Aunque fue construido después de la
muerte de Vitruvio, su excelente estado de conserva-
ción hace que sea de gran importancia para los in-
teresados en la arquitectura de Vitruvio).
Tecnología romana
Los Libros VIII, IX y X son la base de gran parte de lo
que sabemos acerca de la tecnología romana, ahora
aumentados por los estudios arqueológicos de los
restos existentes, tales como los molinos de agua
en Barbegal, Francia. La otra fuente importante de
información es la Historia Naturalis compilada
por Plinio el Viejo mucho más tarde en el año 75 de
nuestra era.
Diseño para un tornillo de agua de Arquímedes
314
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 26, 26, 27)
VLADÍMIR TATLIN

Obras representativas

El Monumento a la Tercera Internacional, o Torre

de Tatlin

Fue un proyecto arquitectónico del escultor ru-

so Vladímir Tatlin, quien lo presentó a comienzos
de los años veinte. Se proyectó para ser construido
en Petrogrado como monumento y sede de
la Tercera Internacional.

Se trataba de una torre de estilo constructivista de

unos 400 metros de alto, superando en altura a
la Torre Eiffel de París. Consistiría en una estructu-
ra espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado
en el ángulo del eje terrestre, conteniendo en su
interior cuatro estructuras de vidrio con diferentes
formas: un cubo, una pirámide, un cilindro y me-
dia esfera. Todos estos elementos rotarían a distin-
tas velocidades. El cubo completaría su giro en un
año, la pirámide en un mes, el cilindro en un día y
la media esfera en una hora.
Vladimir Tatlin Rusia 1985 – 1953
El Monumento a la Tercera Internacional nunca
llegó a construirse, pues la guerra civil disparó la
carestía de los materiales impidiendo que la Torre
de Tatlin pasara de la fase inicial de proyecto.

315
Maqueta de la Torre de Tatlin 1919
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 26, 26, 27)
VLADÍMIR TATLIN

Walter Joseph De Maria fue un artista estadouni-

dense, escultor, ilustrador y compositor. Vivió y
trabajó en la ciudad de Nueva York.
De Maria y Robert Whitman abrió la galería 9
Great Jones Street en Nueva York en 1963; El
mismo año, la primera exposición individual de De
Maria de la escultura fue presentada allí.Tuvo su
primera exposición individual en una galería co-
mercial en 1965, en la Galería Paula Johnson en
Nueva York Upper East Side . (Su dueño pronto se
hizo más conocido con la Galería Paula Cooper )

De Maria evitado participar en exposiciones en

museos cuando podía, y prefieren crear sus insta-
laciones al aire libre o en lugares urbanos no con-
vencionales. Su trabajo ha sido expuesto más
ampliamente fuera de los Estados Unidos, y tuvo
grandes exposiciones en Japón y Europa

New york earth room

316
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1 (pág. 4), capitulo 3 (pág. 53)
THEO
WALTER
VAN DOESBURG
BENJAMIN

Influenciado por el antropólogo suizo Johann Jakob

Bachofen (1815-1887), Benjamin acuñó el término
"percepción aura", que denota la facultad estética
mediante la cual la civilización puede recuperar una
apreciación del mito. El trabajo de Benjamin se cita
críticamente a menudo en los estudios académicos
y literarios, especialmente los ensayos "La tarea del
traductor" (1923) y "La obra de arte en la era de la
reproducción técnica "(1936). Debatió con Adorno
por no poder salir éste de su rígida posición "aurea"
del arte, que no podía hacerlo incorporar al arte al
elemento industrial (cine o Jazz, por ejemplo), y que
desconfiaba de la cultura de masas. Benjamin anti-
cipa todos estos fenómenos.

Walter Benjamin fue un filósofo,

Entre sus obras más importantes como crítico litera- crítico literario, crítico social, traduc-
rio están los ensayos sobre la novela tor, locutor de radio y ensayista
de Goethe titulada Las afinidades electivas, sobre alemán.
la obra de Franz Kafka y Karl Kraus, la teoría de la
traducción, las historias de Nikolái Leskov, la obra
de Marcel Proust y, quizás lo más importante, la
poesía de Charles Baudelaire. También hizo impor-
tantes traducciones al alemán de la Tableaux Pari-
siens de Baudelaire (Les Fleurs du mal) y las partes
iniciales de la novela À la recherche du temps per-
du de Marcel Proust, con su amigo Franz Hessel.

Su vuelta al marxismo en la década de 1930 se

debió en parte a la influencia de Bertolt Brecht,
cuya crítica marxista a la estética le permitirá desa-
rrollar el teatro épico y su efecto de distanciamien-
to o (Verfremdungseffekt) (efecto de extrañamiento
o alienación). Su amigo Gershom Scholem, funda-
dor del estudio académico de
la Cabalá y misticismo judío, tuvo gran influencia en
Benjamin.

317
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2 (pág. 34)
Capitulo 3 (pág. 62, 64, 65) THEO
WALTER
WARHOL
VAN DOESBURG
GROPIUS
ANDY

Walter Gropius nació en Berlín, hijo y nieto de

arquitectos. Estudió arquitectura en Múnich y en
Berlín.
Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes
superficies acristaladas, sus cubiertas planas y
sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en
pionera de la arquitectura moderna.
Gropius fue el fundador de la famosa escuela de
diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se en-
señaba a los estudiantes a utilizar materiales
Andrew eWarhola
modernos (Pittsburgh,
innovadores 6 deedificios,
para crear agos-
to de y1928
muebles objetos Nueva York,
- originales 22 de febre-
y funcionales. Ocu-
póroelde 1987),
cargo de comúnmente
esta escuela, conocido
primero de como Andy
Weimary
Warhol,
luego en Dessau, fuedesdeun artista
1919 hasta 1928. plásti-
co y cineasta estadounidense que desempeñó
A partir de 1926,
un papel crucialGropius se dedicó intensamente
en el nacimiento y desarrollo
a los
del grandes
pop art.bloques
Tras unade viviendas, en los que
exitosa carrera co-
veía
molailustrador
soluciónprofesional,
a los problemas
Warholurbanísticos
adquirió fama y
sociales.
mundialTambién abogópor en favor
su de la racionali-
trabajo
zación de la industria
en pintura, cine de de la construcción,
vanguardia para
y literatura,
permitir construir
notoriedad quede forma
vino más rápida
respaldada pory una
económi-
hábil
ca.relación
Diseñóconnumerosos
los medios complejos de como
y por su rol viviendas,
gurú
endeloslaque aplicó sus ideas.
modernidad. Warhol actuó como enlace
entre artistas e intelectuales, pero también
entre aristócratas, homosexuales, celebridades
de Hollywood, drogadictos, modelos, bohemios
y pintorescos personajes urbanos.

Warhol utilizó medios diferentes para crear sus

obras, como el dibujo a mano, la pintura, el
grabado, la fotografía, la serigrafía, la escultu-
ra, el cine y la música. El Museo Andy Warhol
en su ciudad natal, Pittsburgh, Pensilvania,
contiene una amplia colección permanente de
arte. Resulta ser el museo más grande de
Estados Unidos dedicado a un solo artista.

The Andy Monument(2012), obra de

Rob Pruitt, se yergue afuera de la
tercera ubicación de The Factory, en
la calle Broadway, Nueva York.

318
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 3(pág. 44)
WEIL AM RHEIN

Weil am Rhein es la ciudad y comuna más surocciden-

tal de Alemania. Se encuentra en el límite con Suiza y
Francia. Junto a Lörrach forma un Oberzentrum o
centro principal urbano.

Weil am Rhein se encuentra al pie del cerro

de Tüllingen en la planicie del Rin y se extiende hacia
el oeste hasta ese río. La situación especial entre el
Rin y la Selva Negra contribuye a que haya un clima
particularmente cálido y apropiado para la producción
de vino. Los Vosgos y los Alpes se encuentran a la
vista. La parte más alta de Weil am Rhein está algo
por debajo de la cima del cerro de Tüllingen a 455
metros sobre el nivel del mar.

Vitra Design Museum. .

Ayuntamiento de Weil am Rhein.

319
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pág.. 65, 66)
WIEL ARETS

Actualmente es el Decano de la Facultad de Arqui-

tectura del Instituto Tecnológico de Illinois, en Chica-
go.
Antes de empezar sus estudios de arquitectura en la
Technische Universiteit Eindhoven, estudió breve-
mente ingeniería y física, aunque no llegó a finalizar
dichas carreras. Durante su etapa como estudiante,
co-fundó la revista de arquitectura “Wiederhall”, a la
vez que organizó una serie de conferencias imparti-
das por profesores visitantes que incluían a arquitec-
tos como Zaha Hadid, Tadao Ando o Peter Eisen-
man, entre otros. Posteriormente organizó la primera
exhibición europea de la obra de Tadao Ando.
Su periodo de formación académica se vio influido
por la obra del arquitecto holandés Frits Peutz, de
quien Arets editó una monografía (FPJ Peutz Archi-
tekt 1916-1966) y organizó una exposición itinerante.
NOMBRE Y PROFECION:
Finalizó arquitectura en 1983, y un año después, en
Wiel Arets 1984,3 fundó su propio estudio, Wiel Arets Archi-
Es un arquitecto, teórico de la arqui- tects, y en el que realizó una serie de viajes a través
tectura, urbanista y diseñador indus- de los Estados Unidos, Rusia y Japón, donde se
trial holandés. entrevistó con varios arquitectos de renombre para,
con posterioridad, publicar esas entrevistas en Ho-
NACIMIENTO: landa.
Heerlen, 6 de mayo de 1955 En 1991 publicó su primer texto teórico titulado “Una
piel de alabastro”, en una monografía del mismo
título.

320
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 18, 34)
WILHELM WORRINGER

Historiador y teórico del arte alemán. Fue el discí-

pulo más brillante de Alois Riegl. Es conocido por
su teoría de la Einfühlung (empatía o proyección
sentimental) por la cual, el impulso de satisfacción
se culmina en la belleza de lo orgánico; mientras
que, el impulso abstraccionista encuentra su dicha
en la belleza inorgánica, en lo que se rige por
leyes y necesidades abstractas. En Abstracción y
Naturaleza (1908) dio los principios generales de
su estética: contenido espiritual de la obra de arte
y la crítica aplicada dedicada a la ornamentación y
al arte prerrenacentista.

Enfrentado al organicismo vital de

la Einfühlung (empatía), y aun reconociendo en
esta actitud el principio del arte clásico (basado en
la identificación empática con el objeto y, por tan-
to, sobre la autoafirmación), Worringer sostuvo,
por el contrario, que el momento puro del arte
consiste en un instinto de autonegación, propio de
la actitud abstractiva del arte primitivo.

Obras y publicaciones sobresalientes

321
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 2(pág. 35)
THEO
WILLIAM
VAN DOESBURG
´JAMES

William James un filósofo estadounidense con

una larga y brillante carrera en la Universidad de
Harvard, donde fue profesor depsicología, y fue
fundador de la psicología funcional. Fue hermano
mayor del escritor Henry James.
Representó un influyente papel en la difusión
del pragmatismo. Por otra parte, su pensamiento
se relaciona con una doctrina que él mismo lla-
mó empirismo radical. Produjo por un la-
do Principios de psicología (1890), obra monu-
mental de psicología científica, y por otro lado Las
variedades de la experiencia religiosa (1902), por
la que se le considera como el fundador de la
"Psicología de la religión", culminación de una
trayectoria vital apasionante. Entusiasta investiga-
dor de los procesos subliminales de la conciencia
y de los fenómenos paranormales, escandalizó al
mundo científico de su tiempo cuando defendió el
ejercicio libre de
los healers (curanderos o sanadores mentales) y
de terapias como la mind-cure.

En 1904 publicó ¿Existe la conciencia? en la re- NOMBRE - PROFESIÓN:

vista Journal of Philosophy, Psychology, and Willian ‘James, fisico
Scientific Methods, incluido en 1912 en Ensayos
sobre empirismo radical, donde pretendía demos- NACIMIENTO:
trar que el dualismo tradicional entre sujeto y obje- 11 de enero 1842 EEUU
to era una barrera para una sólida concepción de
la epistemología y había que abandonar la auto- DEFUNCION:
conciencia como una entidad opuesta al mundo 26 de agosto de 1910
material.
ESTUDIOS:
Universidad de Harvard

Obras representativas

322

WILLIAM J. MITCHELL
NOMBRE - PROFESIÓN:
Willian Mitchel, paisajiusta urva-
nista
NACIMIENTO:
11 de enero 1842 EEUU
DEFUNCION:
26 de agosto de 1910
ESTUDIOS:
Universidad de Harvard
LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pág. 63)
Arquitecto holandés, paisajista, urbanista y profe-
sor. En 1993, junto con Jacob van Rijs y Nathalie
de Vries estableció MVRDV . Los primeros trabajos
como el centro de televisión Villa VPRO y la urbani-
zación para ancianos WoZoCo, tanto en el Países
Bajos , han lo llevó el reconocimiento internacional
y ha establecido el papel líder de MVRDV en la
arquitectura internacional.
En 1993, junto con Jacob van Rijs y Nathalie de
Vries , fundó la MVRDV estudio (un acrónimo de
las iniciales de los nombres de los tres fundadores),
que produce diseños y estudios en los campos de
la arquitectura, el urbanismo y el diseño del paisa-
je. Los estudios sobre urbanismo luz para la ciudad
de Rotterdam , la sede de la holandesa Public
Broadcasting Company VPRO y 'residencias de la
tercera edad de la WoZoCo Ámsterdam , que ganó
el Premio JA van Eck de los arquitectos holande-
ses' Association, han traído MVRDV a la atención
De una vasta colección de clientes, dando al estu-
dio renombre internacional.
Museo del cómic y la animación en
Hangzhou, CHINA
323
 LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 4(pág. 63)
WILLIAM J. MITCHELL

Fue un australiano autor -nacido, educa-

dor, arquitecto y diseñador urbano , más
conocido por dirigir la integración de la
práctica del diseño arquitectónico y artes
relacionados con la informática y otras
tecnologías.

Mitchell dirigió el programa de arquitectu-

ra y diseño urbano en la Escuela Supe-
rior de Arquitectura y Urbanismo de
la Universidad de California en Los Ange-
les a partir de 1970.

Obras y publicaciones sobresalientes 324

LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pág. 4)
THEO VAN DOESBURG
WŁADYSŁAW TATARKIEWICZ

Filósofo polaco, investigador de historia de la filoso-

fía, del arte, y de estética, campo en el que publicó
numerosas obras.

Como narra en sus Memorias de 1979, fue un en-

cuentro con un pariente en una estación de tren
de Cracovia al inicio de la Primera Guerra Mundial lo
que llevó a Tatarkiewicz a pasar los años de la guerra
en Varsovia. Ahí comenzó su carrera como profesor
de Filosofía, en una escuela femenina en la calle
Mokotowska, cerca del lugar donde Józef Piłsuds-
ki residiría por un tiempo al terminar la Primera Gue-
rra Mundial.

Tatarkiewicz dirigió de 1915 a 1919 el departamento

de Filosofía de la Universidad Polaca de Varsovia,
cuando ésta tuvo comienzo, bajo el patrocinio de los
ocupantes alemanes que querían ganar el apoyo
polaco para la guerra). De 1919 a 1921 fue profesor
en la Universidad Stefan Batory en Vilna; de 1921 a
1923 en la Universidad de Poznań; y, de 1923 a 1961
de nuevo en la Universidad de Varsovia. Desde 1930
fue miembro de la Academia Polaca de Ciencias

Obras representativas

325
XAVIER RUBERT DE
LAS FORMAS DEL SIGLO XX LAS FORMAS DEL SIGLO XX
Capitulo 1(pág. 4)
VENTÓS THEO VAN
ZAHADOESBURG
HADID
Capitulo ! (pág. 6)

Una de las principales figuras de la arquitectura

contemporánea mundial. Cursó estudios de
Matemáticas en la Universidad Americana de
Beirut (Líbano) y en 1972 se trasladó a Londres
(Reino Unido) para ingresar en la Asociación de
Arquitectura, donde se graduó en 1977 y en la
que poco después ejerció como docente.
Nada más finalizar sus estudios, Hadid se con-
virtió en socio de la Office for Metropolitan Ar-
chitecture (OMA) de Londres, donde trabajó con
sus fundadores, los prestigiosos arquitectos
Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, que habían
sido sus profesores. En 1979 fundó su propio
estudio de arquitectura en la capital británica,
ciudad en la que la arquitecta iraquí pasaría la
mayor parte de su vida.
Durante los años siguientes continuó simulta-
neando la actividad docente con los trabajos
arquitectónicos, destacando por proyectos co-
mo The Peak (1983), en Hong Kong (China), NOMBRE Y PROFESIÓN:
que nunca llegó a construirse, o el edificio de Zaha Hadid
oficinas de Kurfürstendamm, en Berlín Arquitecta iraquí
(Alemania), construido en 1986.
NACIMIENTO:
En 1987 la arquitecta abandonó la dirección de Bagdad, 1950 - Miami, Estados Unidos,
su estudio en Londres para centrarse tanto en 2016
la docencia, ocupación que la llevaría a recorrer
ESTUDIO:
las más prestigiosas universidades del mundo
Zaha Hadid Architects
(Harvard, Illinois, Hamburgo o Nueva York,
entre otras), como en el desarrollo de sus pro-
pios proyectos.

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Fuente: /http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm