Josep Muntañola

Poética y arquitectura
Una lectura
de la arquitectura postmoderna

EDITORIAL ANAGRAMA
Poética
 untañola

arquitectura

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EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
 1 <'
' 3 . í

El día 1O de marzo de 1981, un jurado compuesto por Salvador

Cotas, Luis Goytisolo, Xavier ~ u b e r tde ~ e ñ t ó s , ario Vargas
Llosa y el editor Jorge Herralde, sin voto, otorgó el IX Premio
Anagrama de Ensayo a la obra La erranaa sin fin: Musil, Borges,
Klossowski de Juan García Ponce, por unanimidad.

Resultaron finalistas b ideologia nacional catalana de Benjamín

1 Olrra, Francesc Mercadé y Francesc Herniindez, y Poética y sr-
' quitectura de Josep Muntañola.
A los alumnos del curso de doctorado
«Poética de k Arquitectura* (1979-80)
de la Escuela de Arquitectura de Barce-
lona
'
Frente a una arquitectura que se quería función pura y dma,
sin trampa ni cartón, hemos asistido estos arios. a la rewpemeiUn
sin complejos de las donnasa dPoicas y de los atipos» conven-
cionales. Para luchar cuerpo a cuerpo, sin embargo, uno tiene
que e m m r por abrazarse: de ahí que esta recuperación tomara
a menudo el tono y carhcter mismo de a q d o que rechazaba hasta
constituirse, en el externo, en su perfecto y complementario nega-
tiva La uformaa o el atestilon reividkados frente a la tradición
racionalista pronto adquirieron así la misma gavedad o univoei-
dad que el concepto racionalista de «funci&>~.Y la adquirieron
en la precisa m e d i en que la intención de estos nuevas arqui-
tectos era más firme que su capacidad de creación -lo que «que-
rían d e c b mls evidente que lo que de hecho hadm o decían.
<Que si su mensaje era más o meno8 formalista o simbólico, dasi-
cista o populista? Poco importa: lo grave -y significativo- era
que apareciera más como un me9tsízje ideológico que corw un &-
tivo paisaje arquitectónico.
Charles Jencks ttató de distinguir a los arqirirectos *post-
madernoss se&n el sistema de convenciones estifkticas retornado
por cada uno de ellos. Desde,esta perspectiva podía decirse que
Rossi, Krier o Botta habían retornado el lenguaje arquitectófsim
de los 30: del fascista al nazi pasando p a el raciondista, tomadb
ahora ya como eestilo~;que Venturi o Moore navegaban entre el

8, ,
pop-ulismo y el manierismo, y Bofill entre el eclecticismo de
Mame-la-Vallke, el pdadismo horizontal de St. Quintin y el clasi-
.
cismo «maduro» del proyecto de Montparnasse.. Ahora bien, para
valorar la importancia y eficacia de estas obras no basta una da-
sificación estilística de este tipo. Más que estudiar el repertorio
formal adoptado por cada arquitecto, hay que atender a su arte
y habilidad para metabolizar este repertorio, es decir, a su efectiva
capacidad poética y constructiva. Una capacidad como la que se
manifiesta en la obra de BofiU y que consiste tanto en retomar
y distorsionar un elemento clásico en relación a su utilización ya
codificada como en asimilar este mismo elemento a un programa
y una tecnología vigentes.
Pues bien: esto es lo que teóricamente propone, metodológi-
camente posibilita, y prácticamente ejemplifica el presente libro de
Josep Muntañola. Montada en linde entre lo conceptual y lo
figurativo, entre lo teórico y lo operativo, la reflexión de Munta-
ñola no se limita a levantar acta de los símbolos, metáforas y otras
figuras retóricas de la arquitectura reciente, sino que pretende
descubrir su estructura generativa, su capacidad poética o crea-
i dora. Poética, nos recuerda Muntañola, significa e implica produc-
cidn; justo como retórica supone y genera persuasidn. Partiendo
del sistema teórico elaborada ya en los tres volúmenes de su
. Topogénesis, Muntañola define la creación o poiesis arquitectó-
nica como la capacidad de «hacer verosímil un habitar desde un
construir (...) transformado poéticamente un contexto histórico-
Ik
geográfico dado». Esta es su elaborada traducción en el espacio
y en el tiempo (en el espacio: de la tragedia a la arquitectura;
en el tiempo: desde Grecia, pasando por Alberti y Quatremtre,
hasta hoy) del concepto aristotélico de mimesis. Mímesis que no
hay que entender, pues, como pasiva imitación o reduplicación de
un objeto, sino como la activa conexión de una trama estructural
(en arquitectura: la construcción) y una fábula psico-social (en
arquitectura: el habitar); como la poética transformación de 10
físico en significativo, de un objeto en imagen. .. Así es, con esta
a la vez fiel y sutil extrapolación de las categorías aristotélicas,
como recupera Muntañola una noción clásica yendo más allá ¿el
doble reduccionismo en el que habfa caido. Reducción «represa-
!a
:.ativa», ante todo, que hacia de la mimesis arquirect6nica mera
:eproduccidn de la naturaleza y de sus leyes, del cuerpo y sus pro-
mrciones o de la función y sus exigencias. Reducción aclasicista~,
después, que sólo entendía la mimesis clásica en términos de pro-
porción, armonía, límite o mesura, olvidando aquella dimensión
dionisíaca o «barroca» que Carles Riba supo ver en el hexámetro
homérico, y Muntañola en el escorzo de los bajorrelieves de Fidias
(vid. p. 20).
Es ahora, y sólo ahora, una vez definida esta función poética,
:uando Muntañola nos hace seguir las «estrategias retóricas» a
:lla asociadas. A partir de la teoría o la obra de Venturi, Siza
Vieira, Pep Bonet o Maybeck, se inicia entonces el inventario de
:Stas estrategias en la arquitectura moderna: el ambiguo juego
:ntre decoración y construcción, el empleo fuera de contexto de
:lementos convencionales, la utilización «funcionalista» de un esti-
n histórico, las transformaciones analógicas de elementos del edifi-
:io o la ciudad, etc., etc. En este punto, sin embargo, mi acuerdo
tanto en la descripción como en la valoración que hace Muntañola
ie dichas estrategias no hizo sino resaltar los dos aspectos en
los que el libro me parecía pecar por exceso o por defecto. Por
defecto, cuando, una vez apuntadas estas estrategias, no ileva
hasta+elfinal el estudio - p o r hacer a&- de su correspondencia o
analogía con las figuras de la poética o retórica clásicas: con Ia
división del tema en prólogo, episodio y éxodo; con los géneros
ie elocución y narración; con las clases de entimemas y metáfo-
ras, de ritmos y períodos (antítesis, pariosis, etc.).., Por exceso,
cuando atribuye a la semiótica nada menos que la función de defi-
nir el contexto histórico-geográfico en el que tanto la poética como
la retórica operan.
Pero lc que podía parecer error o exageración, se manifiesta
al fin como la más valiosa quizá de las aportaciones del libro. No,
no es que Muntañola se equivoque; lo que ocurre es que no esta
describiendo lo que ha sido, de hecho, la semiótica al uso, sino que
nos está proponiendo una nueva concepción y función de la misma.
Definida hasta ahora en términos basicamente lingüísticos o es-
tructurales, Muntañola amplía y afina el concepto de semi6tica
introduciendo en ella la sabiduria de la poética y la retórica clá-
sicas. De lo que resulta un libro que no sQlo &udia,-~ino'&k
muestra o ejercita, a nivel práctico. Un libro irinico, pues, que-no
se limita a describir la mime& arquitect6nica sino que efectiva-
mente mima la arquitectura.

Buscar en la arquitectura una poética es un resultado 16gico

del movimiento moderno: todos sabemos su interés por encon-
trar unas leyes universales de la arquitectura y una sistematiza-
ción del saber hacer arquitectónico a cualquier nivel. Pero es
justamente hoy, pasado el entusiasmo ctinotente* por la ruptura
i que el movimiento moderno supuso en contra de un academi-

1 ; quitectura crece día a día.

La poética es algo difícil de analizar, y su situación a caba-
llo entre la lógica, la estética y la ética, que es en donde la colo-
; có Aristóteles- no es una situación cómoda, aunque sí potencial-
:i mente muy fecunda. Por ello, lo que este libro pretende demos-
trar es que las relaciones entre la poética y la arquitectura son
! potencialmente y culturalmente una fuente de inspiración y de
. orientación para el diseño arquitectónico en los prdximos años.
El libro está organizado en tres partes, cada una de d a s
1 dedicada a un tipo de «reflexiones». El significado del término

cruza constantemente aspectos conceptuales y aspectos figura-

decir, reflexiones sobre las relaciones entre la poética, entendida
bajo el prisma de Aristóteles, y la arquitectura, analizada en al-
gunos,, de sus momentos históricos más sugestivos. La segunda
parte relata unas reflexiones teóricas, es decir, unas reflexiones
especulativas que intentan centrar el interés de la poética desde
la base filosófica de la cultura occidental reciente. La tercera parte
contiene unas reflexiones prácticas a través de las cuales los dise-
ñadores (y, en general, el cuerpo humano como arquitecto de
lugares) deberlan sentirse estimulados en su trabajo creativo. Lo
que aquí he reunido es solamente una muestra de la aportación
al diseño de una poética; en libros posteriores se irá comprobando
que esta relación es capaz de ofrecer al arquitecto un conjunto de
instrumentos culturales eficaces para controlar la calidad de su
diseño.
Estos tres tipos de reflexión que componen el libro -la his-
tórica, la teórica y la práctica- se complementan mutuamente y
no hay que considerarlas nunca como procesos totalmente aisla-
dos; su autonomía es relativa al mecanismo de complementaridad
que se establece dialécticamente entre las tres reflexiones. La poé-
tica arquitectónica se genera justamente a partir de esta dialéctica
entre la historia, la teoría y la práctica de esta misma arquitectu-
ra. No hay que buscar su naturaleza ni en el cielo ni en el in-
fierno, sino en la misma sociedad tal como es y como se mueve. '
Pero serfa un error pensar que la sociedad no piensa y que su
arquitectura es s espontánea>^. El10 solo lo defiende el que desea
coB su propia voluntad y pensamiento controlar la evolución de
una cultura arquietctónica de la cual se cree el único animador,
predestinando las reflexiones de todos los demás. Lo que aquí
se propugna es, por e1 contrario, una poética que produzca cul-
tura a partir de centros de reflexión muy diversas y necesaria-
mente autónomos, sin predestinar nunca ni los diseños, ni la
rdiexi6n de los .diseñadores, usuarios, etc., ni por supuesto la
historia misma.
Primera parte
4
Itef lexiones históricas
(De Aristóteles a Venturi)
«Respetamos la buena arquitectura del pasado; por esta razón
precisamente no tratamos de resucitarla como algo arqueológico.
La admiración que sentimos por estas obras nos lo priva. Actual-
mente no podemos sentir las causas que las produjeron, ni los
problemas de otra época son los actuales; estos problemas eran
algo vivo y sujeto a una evolución y a un deseo de constante per-
feccionamiento. Pero no existen como tales problemas hay a~ . ,
día. Son algo muerto que no responde a nuestra época, y de
inútil solución. No queremos tocar una sola piedra del pasado
digno. No creemos a nadie con la suficiente autoridad para mo-
dificar (nos horrorizan las restauraciones) una sola de estas obras ,
h
admirables que son orgullo y elementos de educación de nuestro
espíritu. :I
Por ellas hemos llegado a comprender las constantes de toda
buena arquitectura. Constantes que han de perdurar hoy en día;
Orden, claridad, ritmo de volúmenes, de espacios y de luz.. .
A. C. nP 2. (1.931)
(Barcelona)
CAPITULO 1.0

POETICA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA:

NOTAS PREVIAS

Los capítulos de esta primera parte son como destelios que

intentan iluminar facetas concretas de la densa y compleja his-
toria de la arquitectura en la cultura occidental. La preponde-
rancia de Aristóteles en el tema de la poética a e o que esta his-
tóricamente justificada; sin embargo, no quisiera ocultar mi pre-
dilección hacia una actitud «activa, y uproductiva~ante el hecho
poético, contrapuesta a una postura «contemplativar y uensimis-
mqda», la cual, aunque necesaria para mantener el contrapuiito
dial4ctico entre Aristóteles y Platón (como creo que mantendré
implícitamente hasta el final del presente libro), es muchas vccer
la culpable de una falsa autonomía del hecho poético arquitect&
nico, autonomía que considera que es posible adquirir conod-
mientos sin producirlos, sino solamente capthdolos directamente
desde el conocimiento ya hecho de las <ideas» preexistentes en el
mundo de la historia, en el cuerpo del genio creador, o en el
objeto arquitectónico en si mismo. Ante estos tres uplatonismos~,
y en dialéctica constante con ellos, se «construye» una atpoética~
aristotélica que los coordina, critica y confronta.'
De ahí que la visión de Gadamer sobre la historia y su rela-
ción con la poética sea la que aquí se defiende como la defendia
en mis escritos anteriores. No existe paralelismo total entre poé-
1. Ver Topogénesis Dos, Epíiogo. Oikas-Tau, Bamlona 1980,
2. H.G. Gadamer, Verr'tt et Mbtbode. Seuil, Par& 1976.
tica e historia, como no existe tampoco poética sin historia, ni
historia sin poética. En mis escritos analizaba la relación entre
el cuerpo humano, único elemento capaz de «leer» y de uescri-
birn poéticamente, y la historia colectiva, único contexto a partir
del cual la poética tiene sentido.
El tema de las relaciones entre la poética y la historia es un
tema ya familiar de la sociología del arte. Especialmente inte-
resantes son aquí las obras de Adorno, Marcuse, etc? En el con-
texto que sigue se privilegia la visión del arquitecto como pro-
ductor de un discurso poético (diseño) dentro de una historia
colectiva. Se tratará pues de proseguir, ampliar y concretar las
hipótesis enunciadas someramente en mis obras anteriores. Por
último, quisiera recordar que sin la certera interpretación de Paul
Ricoeur este libro no habría sido p ~ s i b l e . ~
3. En especial la obre póstuma de K Marcuse, Tbe Aestbetic Dimen-
rion. I3eacon Press, 1978. Ver Topogénerjs Tres.
4. Ver P. Ricoeur. La M&a&ore Vive. Seuil, Parts 1975.
CAPITULO 1.1
POETICA Y ARQUITECTURA EN EL MUNDO GRIEGO
Grecia produjo hace mls de dos mil años una arquitectura que
ha influido enormemente en cualquier arquitectura posterior, en
pro o en contra, convirtiéndose en el ejemplo privilegiado de!
«clasicismo~en la arquitectura como arte. Por el contrario, la
música, la gimnasia, la pintura y la escultura, entre otras aartes,,
ocupaban en su filosofia un lugar mucho más relevante que la
arquitectura; y en su educación,' hasta Aristóteles apenas si nom-
bró el dibujo como parte interesante; la música y la gimnasia
eran b s pilares de la «formación básica» y las matemáticas y la
filosofía los de la «formación superior».
La arquitectura se entiende como algo práctico que Platón
equipara a la carpintería, a la orfebrería, etc., y como algo emi-
nentemente «técnico», aunque hay que recordar que las diferen-
cias entre el arte y la técnica eran muy diversas en el mundo
griego respecto al nuestro2
Sin embargo, la teoria del arte griego no ha cesado de preo-
1. Los textos con cierta garantía de autenticidad sobre la educacián
m los griegos son mds bien escasos. Ver: H. 1. Marrou, Histoire de I'Edro-
cation dans L'Antiquité, Seuil; M . L. Dfaz Liesa, La educación en Grecia,
Huemul; R. L. Nettleship, Tbe Theory of education in Plato's Republic.
Odord University Press. (Aristóteles cita el dibujo en su Política.)
2. Platón cita la arquitectura y el arquitecto en diferentes pasajes
en muchos de sus diálogos. M e n t e fndice de citas en su edición inglesa
en Pantheon Books.

cupar y de influir en la civilización occidental, y es precisamente
a partir de esta dialéctica entre un discurso filosdfico exolícito
sobre el teatro dramático, la pintura, etc., y una arquitectura
'considerada ante todo como un hecho uprActico~y filosdficamen-
te inocuo, que puede entenderse no solamente la naturaleza del
arte griego sino las vicisitudes de una poética de la arquitectura
hasta nuestro propio siglo. Esto es lo que quisiera ir descubrien-
do en las páginas que siguen.
Bosanquet3 tiene razón cuando advierte continuamente sobre
el carácter moralista de la teoría est6tica griega incluyendo a Aris-
tóteles, disminuyendo asi las exageraciones de «modernismo» que
primero la civilización romana, y luego todas las posteriores a la
época medieval, han querido ver en el mundo griego. Así, tanto
Vitrubio como muchos comentadores del Renacimiento desvir-
tuaron y exageraron Ia realidad griega, la cual se apoya muchas
veces en escritos transmitidos a través de dudosas traducciones y
en comentaristas muy poco escrupuIosos.
Con la arquitectura ha sucedido igual, por lo que a partir de
una columna se ha querido reconstruir un templo o desde un
cimiento una tígora. Con todo, los fragmentos de la arquitectura
griega que han llegado hasta nosotros son tan extraordinarios,
que siguen estimulando nuestra imaginación y nuestro entendi-
miento. Otro ejemplo de exageración fue el querer reducir la
evolución del templo griego a una iínea continua y única a partir
de un «arquetipo, original en madera con forma conocida! Las
sistematizaciones recientes de la arquéología moderna demues-
tran claramente que los orígenes del templo griego son múltiples
y que el paso de la madera a Ia piedra es algo ilusorio, ya que
se entrecruzan tipologias diversas con materiales variados sin po-
derse establecer un «origen* específico claro.
No voy, pues, a intentar una uarqueología» imposible, sino a
3. La obra de B. Bosanquet, HistoM de ia Estktica, publicada en in-
gI6s en 1932, sigue siendo un instrumento insustituible en su ampo.
4. Repetidamente la teoría de la arquitectura ha intentado reinadit
en este tema dd prímitivismo orígiaal: Lugier, Rykwert, a c . Ver el
artículo de A. Vier, en Opporirionr nP &197i, Nueva York, 19ii.
5. J. N. Coldstream, Geometric Greece. Benn, Londres 1977.
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.,., $;,
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Figura 1. Cerámica de la época mi- Figura 2. Base jánica dcl Hccac-
cénica. Museo de Creta. teion. Acrópolis de Atenas.
analizar la calidad «poética, de los inventores de uaa poética
propiamente dicha. Pero antes quisiera comentar alginos hechos,
estéticos de carácter general.
En las figuras 1 y 2 pueden verse ejemplos de cerámica y de
arquitectura de diferkntes &pocasdentro de la civilizacidn griega
antigua. En mi visita a aquel país, llamaron mi atención dos
aspectos que se relacionan íntimamente con las siempre excelen-
tes insinuaciones de Bosanquet. El primero es la relación eatre
lo artificial y lo natural como base de la estetica griega, definida
por Plat&n y Acistóteles como mimesis. La curva de la cerámica
de la figura 1 «mímetizañ la curva que un ni0ntb.n de fango, o
una pieza de fango blando, adquiriría por su propio peso natural.
Es algo así como el mdtodo gaudinimo de construir, pero redu-
cido a la perfección de la línea. Lo mismo ocurría con la escul-
tura. Entender esta sensibilidad de 4tmimesis~de ia naturaleza
(tal como por ejemplo la entendió L. B. Alberti muchos siglos des-
pués), es de capital importancia para poder demostrar la perviven-
cia de los objetos griegos como estimulantes estéticos. Lo mismo
podríamos decir de la tragedia, sobre la que hablaré a continua-
ci6n. Pero antes una segunda observación. En las esculturas de
Fidias de las figuras 3 y 4 observé otro aspecto excitante. Vistas
de frente, la organización del vestido nos expresa una contenida
y «clásica» composición de lo que es un vestido cuando se apoya
en un cuerpo y sugiere sus formas; eh cambio, vistas de lado o
de escorzo, las arrugas de los vestidos se nos convierten en un
abiga~radom o v i u h t o harro,co de formas i r m p 4 k .
plo de reausmo en un plano y de formaIiqe en
lo cual la sintesis produce una tensión estéticamente
lante, creo que es un aspecto muy importante de. hi
terior y de las categorías de lo verosímil ' y .de 10 &
usadas por Aristóteles. b griegos, en resumen, fueros
cientes del valor de la representacidn, quizds como nadie b b
sido después; de ahí que se hayan marcado el origen de la poé&
ca en el arte y de la democracia eir la política, aunque en ardxm
casos se tratase de un arte y de una polluca muy diferentes de
las que hoy tenemos.
El nacimiento de la podtica como disciplina sistematizada se
de,be a Aristóteles, si bien las dificultades antes aludidas de la
pérdida de escritos y de malas traducciones ,no permitan nuaca
afirmar nada categóricamenteB6Lo que voy a intentar ahora es
algo absurdo, puesto que la poética de Aristóteles trata ,eracIu-
sivamente de la tragedia griega, puntualizando, además, despeti-
vamente, que el espectáculo y 10s equipamientos propios de la
arquitectura del teatro nada tienen que ver con la calidad p'oédca
de la obra sino que son meras responsabilidades técnicas cm im-
portancia superflua. Pero como de los absurdos nace muchas veces
la verdad, voy a intentar salvar el dbismo entte una poetica de
la tragedia y una poética incipiente de la arquitectura.
Aristóteles quiso en su poética construir el contrapunto a la
postura moralista de Platón de que el arte y el artista eran ele-
mentos nefastos para la salud de las sociedades, aunque con eJSo,
y sefin Bosanquet, se asomara peligrosamente al mortzIismo cm-
trario de la ucararsisn. Lo importante, a mi entender, es la habi-
iidad con la que Aristóteles consige dar a la «mimesis,, o valo
imitativo del arte, un sentido activo: «Es la tragedia imita cid^ e
una acción esfclrzad~y completa, de cierta amplitud, erp lenguaje
d
6. E1 libro de la Poetica de Aristóteles ha sufrido en especial estas
avatares. He escogido finalmente la traducción trilingüe (iadn-griegoas*
b n o ) de Val& García Yerba (Gredos, Madrid 1974), kdicíón muy mi-
dada g con amplias ex&esis comparativas. Tanbien he consdtado la
tridureián catalana de Ferrb i Majotal (Fundació Bernat Metge, 1%) y
la de F. P, Sao~aíanch,muy criticada por mi excesiva Mta de rigar, .
 Y

en f M a o urnito~con contenido social asegurado. Las persona-

@S están s] servicio de una producción, pero no son los que la
.-P JLa podtica se «produce, al *tramar% bien la acdón
con Ir y caracteres de los personajes, pero nunca depen-
de de la habilidad de imitar o mimetizar una acción. La elo-
cuencia, el pensamiento, o estrategia razonada de las sentencias
que se dicen, el espectáculo, el canto del coro, etc., son elmentos
mucho menos importantes que los citados.
varios aspectos destacan inmediatamente. Arist6teles, como
siempre, apunta a la audonomda del hecho poético de ,?a tragedia,
a su específica y propia finalidad, y esta eswificidad la
shultánearnente a través de diversos puntos de vista (como Pla-
fón), no siempre racionalmente compatibles. Es sugestivo rela.
cionar esta última observacikin con 10 dicho anteriormente sobre
la escultura de Fidias en el Partendn.

< Y-
I
i'
f
1 i sus categorías de «lo uno y lo OÜOB,«elemento
bert ~ e n t u r con
de doble función», «inflexión entre elementos», etc.,'el primero
que ha empezado a construir una podtica paralela a la aristotélica
en el sentido anunciado."
Me inclino, pues, con Gadamer, a dar a la arquitectura un
valor de imitación de formas.lo Pero hay que ir aquí con sumo
cuidado tal como intuyó Quatremkme de Quincy,'l ya que la imi-
tacidn de la acción no es otra acción sino una fábula, la cual da
cohesión a los caracteres de los personajes que actúan. Por cami-
nos paralelos llegaríamos a la conclusión de que imitar formas
no es copiarlas, sino «fabularlas», es decir: convertirlas en poe-
sía. El arquitecto es el poeta de las formas, porque sabe «cons-
truirlas» («tramarlas») poéticamente, mediante la mcadenación de
sus elementos (caracteres) dentro de una misma totdidad, mito o
fábzda. El programa, las estrategias de distribución funcional, los
dibujos, los sistemas de representación, etc., pertenecen, parale-
lamente, a lo que Aristóteles llamaba, un tanto despectivamente,
retórica por un lado y espectáculo por otro. Y ya podemos ver
que hemos llegado a la paradoja de convertir a Aristóteles en
el padre de una poética no funcionalista cuando esperaríamos que
hubiese sido Platón, pero Bosanquet ya nos lo había advertido.
latón ocurre lo contrario: el defensor de
tea una educación basada en ritmos musi-
endo Aristóteles el primero que aprueba
el dibujo y la poesía, que son vituperados por su predecesor.
Lo que constituye una fábula en arquitectura, permanece, no
muy oscuro en los griegos, pero no sólo en ellos, sino
el planteamiento posterior hasta nosotros.
Pero quizás la oscuridad se desvanece un tanto si se observa
una fábula tiene en la tragedia muy clara su estructura de
una trama de hechos imitada, pero que no por ello deja de ~ l & mtrabajos de Pierre budon (ver ~ommunicaiions27. P*
12. h
idad y Contradicción en k Arquitectwa. Edito-
a 1977) contienen apsoximacion~semi6ticas a ia estructura pdtica
aquitecmrs, que comprueb~n la relaci6n entre forma a q i t d m f s Y
mudo dum los griegos, al igual que Arist6teles establece en la tra-
mis comentarios en Topogénesis Dos. Oikos-Tau, 1979.
gedia. Ver Topogénesis Tres. Oikos-Tau, 1980.
25
 v . - 2. - 3 ' ' . , )' ' -

CAPITULO 1.2 a 1'

LA PoETIa ARQUITECTONICA DE L. B. ALBERTI
otorga a la influencia aristotdica ui Albetú, Llegdo a
pdtiCd, aunque es todavía dudoso afirmar que *rti hubime
podido leer esta obra de Aristóteles, de la C U apenas ~ si
conocen traducciones al latín previas al siglo m?
L~ importanre p r a mis propósitos es comprob* la r e i s t m ~ i a
de un valor activo de la actitud estética en el del Renaci-
miento, lo cual da a sus obras una génesis mucho más com-
pleja que la de mera imitaci6n de formas, o mera búsqueda de
propordones más o menos divinas. Por el contrario, tal Como de-
muestra Magda Saura, el análisis de las ciudades de la Edad Me-

-
dia y la noción de concinnitas en el tratado alkmtiano son
de raíz aristotélica y deben interpretarse bajo el prisma de una
<canJogfa* entre cultura y natura~ezamuy diferente de la me-
anasis de arquitectura del Rmximiento estb '
riíeval, pero también de la imitación de ideas o Pro~orciones la-
*sardo en una nueva fase, g d papd del u& &=tipno ha onianas! Este análisis de la estructura de 1s analogía entre cul-
mbradO de repente i ~ u r t n i r i a .~o que esa en juego, y tura y naturaleza es esencial para la poética de la arquitectura,
dudas es nada más Y naúa menos que el .a que ha sido y está siendo la interpretación de esta estructura
de Ia r~m-mmistaque habla p~tcmismo que da sentido a todas las atipologiasr, definidas en tratados
pasado a ser una interu-
pmoah
y
'd8sica~ Y P O P del ~ ~arte ruiam&&? a
Reneei- rquitectdnicos y teorías arquitectónicas posteríores hasta mes-
. rros días, como tendremos ocasión de comprobar. Hay que de-
dencoi
el siglo XY idirno, ya ha diado de su la
rnptura la Edad Media para convertirse en enerse Rues justamente en este punto y .justamente en el inicio
mudo
m& mm~lejae bt-emante, y no r d a w n t e m le1 Renacimiento.
a Siguiendo el estudio de !a citada autora, puede obsem-
o&em* de corte phtodsta.
tesis doctorales, una acabada y otra :ómo Alberti da siempre vueltas en busca de una definicidn.
phdo m t e r i d preciso para d m i 0 8 ~ h h rem- del hecho arquitectónico, pero sin caer en degenera-/'-
que 4 AedifiCa*
& Ah!rti no fue ü.i~tratado m4s ni tan siquiera4 prún, ,-iones científicas no comprobadas. SU postura quiere mantenerr"
m, encierra además la clave de dala teoría de *la :l equilibrio entre lo antiguo y 10 nuevo, y enQe 10 físico Y lo
asquiteara desde e1 siglo xv; al menos esta ha social, pero, simultáneamente, rechaza cualquier explicación del
la b r m ~ 6 n

-
de la t@is de F r m ~ i s eCh~ay.' No p d m O 5 aquladentrarnol ;ignificado de la arquitectura que incluya lo mágico, 10 Puramen-
dcrnPsiado en fa com~leiidsdde la a~gumntacibnde la e x i g k te mecánico o lo dogmático intransigente. hstaura, Pues, un
,
de autor% P r o sí que interesa record* la jmprtPseia r.tivicmo cultural limitado por los mismos hechos sociales
determinan la arquitectura, y aquí es en donde radica su
R. W i * m , -0 de Tos mhimm &ora de namdaa aristotelismo, En efecto: su visión de analogía entre natusaleza Y
del &-a@, remnocib en M1 de Ii< a
* &&,m de .m
f i ~ las -iddad de revisar e&.
F. La et le NdRe. 3. ver la traducción de la PoCticd de Garcia Yerba.
Liw9 Of Arckitenifd T0p.k. &a. &&eley 1 ~M.. h, 4, M, Cauta,The Organic Analogy in the L. B. Aiberfi Architectural
19%. rreIItjse: De Re Aedificatoria. Berkeley 1978.
26
I cultura no es la de una imitación de formas, sino la de una
imitación de la concinnitas que existe en la naturaleza entre for-
ma y función, o entre representación e intencionalidad. Es esta
:tcétera.
Todos los esfuerzos de los capítulos que siguen se concen-

l
i

,;fitness (congruencia, ajuste) entre forma y función, tal como dirfa rarán en demostrar las dificultades y el interés del camino mar-

I
:ado por L. B. Alberti, camino que en sí misma rodavía esth
hoy Christopher Alexander, la que hay que umirnetizars en nues-
tro mundo social. Hemos de imitar la modestia y el «ajuste*
en gran parte por explorar, ya que al atacar los ncademicismos 1
y m tratadística, el movimiento moderno dejó en el olvido tam-
que nos enseña la naturaleza y no sus formas y sus proporciones.
bién todo lo anterior con su aanti-academicismo», o con su plan-
i .!No es difícií ver en esta argumentación la influencia de Aristó-
1% , teamiento radical de lo que es o puede ser el arquitecto en un
'.,!,teles y de su noción de analogía tal como analiza magistralmente
.\ mundo «moderno». El movimiento moderno fue ya una prneba
r: Paul Ricoeur?
de la poética albertiana, pero su crisis actual demuestra que hay
, Con esta entrada en lo que constituye el corazón de la ar-
" ue replantearse las tímidas sugerencias albertianas.
quitectura, Alberti, rehuyendo la clasificación tipológica pura y
símple, la fundamenta teóricamente y marca los límites y abusos
que de ella pudieran desprenderse. Lo que pretende es sentar .
unas bases amplias a lo que prevé ya como nueva dimensión de la
profesidn de arquitecto en un mundo en el que ya apuntan las -
profesiones especializadas, y en el que ya puede vislumbrarse
el difícil papel que tendrá el arquitecto al faltarle el apoyo de
unas costumbres indiscutibles e indiscutidas sobre las que apoyar
su profesionalidad. La reiterada ceguera en períodos históricos
posteriores, señalada por F. Choay, por reconocer estos límites
confusos de la autonomía arquitectónica substituyéndola por re-
glas formales quasi-automáticas basadas en la imitación estática
de estilos o proporciones, ha sido siempre un factor negativo para
la profesíón y para la arquitectura.
Todo el interts de la polémica sobre la naturaleza de la ana-
logla como raíz de la atipicidad~ arquitectónica radica en des-
cubrir que Ea unidad de las partes en un todo, o sea la concinnitas,
que puede darse en la arquitectura, en la música, en el cuerpo hu-
mano o en una planta, no puede leerse directamente desde fuera
del objeto, visualmente, sino que debe leerse desde dentro como
unidad de finalidad de las partes y el todo. La analogía ha de
ir más allá de la superficie allí donde el equilibrio entre las partes
se asume indisociablemente tanto en cuanto sistema de elemen-
tos como en tanto sistema de relaciones, tanto en cuanto propor-

5. Ver op. cit., pág. 8.

28

PCTETICA, ARQUITECTURA E ILUSTRACION:
SIGLOS XVIII Y XIX
El Renacimiento italiano marcó la transformación irreversible
y progresivamente acelerada de la cultu~aarquitectónica medie-
val. Las transformaciones sociales de los siglos XVI, XVII, XVIII,
y finalmente del siglo XIX, no son otra cosa que un encadena-
miento frenético de guerras, transformaciones ideológicas, revolu-
ciones sociales etc., marcadas además por un progreso tecnoló-
gico sin precedentes con su acoplada «industrialización» o, me-
jor, con su aumento de capacidad reproductiva en calidad y en
cantidad.
Caracterizar esta época siempre es difícil, pero su afán por
«ilustrar*, «enseñar» y «aprender» a travds de una multiplicación
de tratados de todo tipo es algo proverbial. El Renacimiento no
fue solamente un cambio en la sensibilidad artística sino una
nueva propuesta de «civilidad» con unas nuevas exigencias edu-
cativas. Este aspecto educativo nunca será lo suficiente señalado
y analizado,'
El desarrollo de la burguesía va a la par con el desarrollo
de alguien que b «ilustre», tal como tan agudamente vio Moliere,
y de las «academias» en las que «ilustrarse» con el Renacimiento
y de la Antigüedad como nostáigico telón de fondo. Hasta finales
1. Las mejores obras para coiiiprobdo creo que son las de Eugenio
Garin. Por ejemplo: L.'Educazione in Europa 1400/1600. Latema, Bari 1976.
del siglo XIX este «desarrollo» no entra realmente en crisis, ma-
nifestada bilás tarde en las dos guerras mundiales, pero la am-
bigüedad de una «Ilustración» que apoya alternativamente una
revolución y se apoya en los menos interesados en ella es algo
que todavía arrastramos hoy. Y es que el Renacimiento ya anunció
un mundo nuevo, el cual la «Ilustración» intentó estudiar y orga-
nizar desde la postura inestable de avanzar sin comprometer de-
masiado a su propia supervivencia.
En la arquitectura este hecho es clarlsimo, y si bien la sólida
organización medieval ayudó en un principio a «construir» una
arquitectura acadimica enraizada en la tradición y en la peculiari-
dad local, las dificultades de una cultura ilustrada ex nihilo, es
decir, creada en la artificialidad de los grupos «ilustrados» en bus-
ca de una razón universal, se dejan sentir muy fuertemente a lo
largo de todo el período.
Si el Renacimiento tuvo en Italia su modelo, en arquitectura
el modelo de uacademia ilustrada» ha sido Francia, ya que ena
era la que servía desde París como conectora de tendencias y
ella la que protagonizó, sobre todo, la revolución social que se-
dujo y atemorizó simultáneamente a los intelectuales de la epoca.
El renovado interés que hoy tenemos por la academia de Beaux
Arts ha .hecho posible la multiplicación de estudios sobre su na-
turaleza, favorecidos por la meticulosa permanencia de documen-
tos de todo tipo en las instituciones francesas. El tema de las
tipologías, por ejemplo, ha sugerido artículos recientes can gran
fuerza sintética; y los estudios sobre los distintos períodos y
facetas de estos dos siglos de arquitectura son hoy muy nume-
rosos.
A pesar de los vaivenes entre un racionalismo exacerbado y un
irracionalismo tambidn exacerbado, entre el Renacimiento y el
movimiento moderno, la búsqueda de un «modelo» de arquitec-
tura que simbolizara una cultura uiiustrada~y «cívica» siempre ha
existido. De hecho, el movimiento moderno del siglo xx no deja
2. Lnt obra monumental de Hautecoeur es una muestra de este prota-
pnismo en Francia.
3. Ver los artículos de Anthony Vidler y Rafad Moneo en los núme
KM 8 y 13 de Opposilions (Nueva York), respectivamente.
31
 de ser una atraca final» de esta progresión y de esta bdsqueda,
aunque con unas características diferenciales que analizaremos
más adelante. El interés por dejar un «Tratado» es constante en
Italia, en Francia y en A!emania, y estos tratados son los ins-
trumentos esenciales de las «academias>>.Lo que muy bien vio
el movimiento moderno es que, a pesar de sus diferencias, estos
tratados tenían en común una mirada al pasado en busca de h
solución para el futuro, y que con las honrosas excepciones de los
«visionarios» del siglo xvrrI y de algunos tratadistas del sigle XIX
(Semper, Sitte, etc.) -10s cuales por otra parte no podían cam-
biar el curso de la historia- la enseñanza y la cultura arquitectó-
nica se planteaban en términos de conservación y de recuperación
cíe lo antiguo más que en base a una nueva sociedad tal como
había sugerido tímidamente e! Renacimiento en su inicio.
~untrernhdde Quincy ha pasado a ser como un paradigma
de todas estas1 contradicciones, sobre todo por su Encyclopédie
(1788-1825), y'creo que es todavfa interesante anltlizar con cierto
detalle su versibn de la mimesis, en especial si tenemos en cuenta
que con su entusiasmo por la griego se situó en Ia cúspide de una
postura académica e ilustrada.
Como Diderot, Quatremhre basa su teoría del arte arquitec-
tónico en la idea de eimitaciónrr, base, como veiamos, de la
poética griega, pero ahora bajo un prisma que se pretende m&
«científico, y más «secular»,5 no en vano el aumento de poder de
una ciencia que clasifica, interpreta y predice el comportamiento
de la naturaleza, bien física bien social, no deja ni por un mo-
mento de producirse. Y ello a pesar de la lucha despiadada por
parte de los grupos de poder que controlaban la enseñanza y
las ideologías en los siglos anteriores, muy singularmente por par-
4, Sugestivo intento de clasificación de tratados en el artículo de F.
Chaay, uNotes Preliminaires sur une Semiologie du Discours snr la ViLle*,
en: Institut de Innvironnement, Notes Méthodologiques en Architecfure
et Urbanisme. n: 3/4. 1974. Este artículo es la base de su Último libro:
La regle et le modele. Seuil, París 1980.
S. Comentario sobre Diderot y Quatremete en: Topogénexis Tres - , caron el contrapunto y fueron ferozmente combatidos por Qua-
Ensayo sobre la significación en Arquitectura. Oikos-Tau, Barcelona 1980.
Ver, además, la reciente reedición por la u M » de B d a g del libro de
Quatremkre: De lpInmmiratíon.
d ; esta lucha varíe muchísimo en el
te de la Idesia ~atólid'ir!$un~ue
Entre el Modelo de una repetición y la falta absoluta de re
tipológica a modelos históricos, elaborando lo que Qiu-
indicaba como pastiche ecléctico (un poa, de aqd un
, sin ton ni son), Quatremkre de Quincy intentó &£i-
tipológico como una postura intermedia de fidelidad
original, desarrollada gracias d saber tipobgico hist.6-
o, especialmente al saber almacenado por los grI-egucSavisión
la imitación cuincide en muchos aspectos con la de &tljtdes
con la de Alberti, con la adición de nuevas ismensims p%Eco-
idas a los avances de ambos campos de co&epto
os años. Pero,de hecho, la sistematicid4 del canjunta
que desear y se debate mds bien en una inGtil k-
queda de unas leyes a la vez «naturales» y aestétimculturalesw.
Y ello no es otra cosa que una malinterpretación de la mimesis
griega y de los intentos de replanteamiento del Renacimiento,
21 cual tuvo, coiiYt minimo, el valor de ser el primero.
La búsqueda de una base cientifico-natural se resuelve en Qua-
tremhre gricias a su admiración par los griegos, que según él,
fueron los únicos en armonizar las proporciones cuerpo hu-
mano cbn las de la arquitectura y así conseguir una imitación es-
,' ética. Sin embargo, el fondo de su argumentación es muy confuso
1 y sigue fiel a un origen platónico de la belleza, aunque su &fa-
1 sis en los caracteres, conceptos, imitación como inspiracián y
no como copia, etc,, nos inclinarian hacia una influencia aristo-
! taca.
I La postura de Didtsrot fue mucho rnás radical al aceptar una
1 capacidad de manipulación consciente por parte del actor que
imita a otro actor, pero tampoco llegó a seguir el planteamiento
; aristotélico de «imitar una acción» con todas sus consecuencias.
Como decía, el miedo a las instituciones constituidas fue camo
una fosa que detuvo la potencia transformadora de la Ilustra-
ción. Los «visionarios» del siglo xvrrI (ledoux, Boullée, etc.) mar-
tremere.
1 Veamos algún ejemplo de sus entradas en la enciclopedia. En
33
 las entraáas de Compcrsici611y Cmcepcith se limita a dar una so- '
lución ukantianar citando a Boileau: uLo que se concii bien se
I
enuncia claramente., Por lo demb, el genio es el que sabe com-
poner o uconfiguríirr bien. Es decir, la idea originaria depende
del genio individual; su desarrollo, en cambio, depende de la fi-
delidad de la arquitectura como arte que imita a la naturaleza
con sus convenciones que le son propias: convenciones de trans-
posición de materiales (piedra a madera, etc,), convenciones por
D transposición hacia formas más abstractas (simetria, etc.), conven-
ciones de esti10.~
La sistematización de tipos, reglas, axiomas o principios y
actos prácticos, que expiica en las entradas de Teoria, S i s ~ ,
Tipo, etc., se acerca a una for&ción ciessttfica moderna de
cualquier ciencia con su encadenamiento entre axiomas o prinei-
#os, que, en Q u a d r e , son de naturaleza umetafisicar, sws
regia, o utilización concreta de los principios, de naturaleza udi-
&ti?», y los actos prhticos o construcción real de los objetos
sobre las cuales actúan las reglas y los principios. Por otra parte,
los tipos que antes definlarnos como ~ o ~ g u r a c i o n eespaciales
a siglos de «academicismo» en busca de algo imposible: los prin-
almacenados en la historia conforman &temas, constituydndose
asf b esmamra disciplinaria propia de la arquitectura.
Prro el nticíeo de su teoría se apoya en la triple capacidad
imitativa de+ arquitectura (ver Arquitectura), a saber: la que
se d g h en la carpinterla, la que se origina en las p~oporciones
del c u q m bumano, la que se origina en la abstwacción generd
de loi rraruralezli. aSi la arquitectura es imitación, no es porque ha
embellecido las necesidades originadas, sino porquie imita la
p.)' naturaleza en sus mismas leyes, y es por ello que a travds
' q I de descubrir esas causas misteriasas naturales, nos produce wnsa-
. i
, ciones agsdPbles y desagradables.. .r La paradoja de la Ilustn-
1'; t,,:' &n, a la vez mística y científica, avanzada y conservadora, se
! desprende claramente de estas frases.
Finalmente, la definición de Tipo como « ...ciertas formas ge-
6. Ver obras citadas en la nota anterior p mi comentarb m le r d t a
r
'i ! ! l s ON (Barcelona, mayo 1981) al h%ro de Linazasoto: P~oyectoCl& de
f$ &c~itectarro. h t a v o W,~ a d o n a .
., ' 1
34
nerales y características del edificio que lo contiene...» se sitúa
entre una invención sin freno ni reglas (ver Invencidn), y una
imitacidn de un modelo completo o sea UR proceso de pura copia
que confunde el tipo con el modelo.
En resumen, Quatremtre intenta evitar el platonismo pero
no consigue sustituirlo del todo; en este sentido la concinnitas de
Alberti era más agradable y más sutil, ya que incluía las necesi-
dades y los simbolismos sociales además de las reglas composi-
tivas. Por otra parte, nunca determina Quatrem&re sus reglas,
sino que hay que suponer en las de Durand una aproximación a
lo que la Encyclopédie definió en teoria. La naturaleza confusa de
la mimesis de la Ilustración, su vaivén entre un genio individual
y una estructura histórico-social que sólo se analiza a partir de
la forma para luego intentar comprobar que va más allá de ella
armonizando con misteriosas causas «naturales», etc., son prepa-
raciones perfectas, valga la paradoja, para el estallido del Mo-
vimiento Moderno. No creo que pueda entenderse el rechazo an-
tihistoricista de este movimiento sin ver en él el resultado de
cipios de la arquitectura. «Principios» que Aristóteles definió mu-
dio más claramente en su Poética al articular imitación de una
acción y mito sin buscar otra «causa>, que la estructura propia
del hecho dramático, pero sin esconder nunca su raíz cultural,
su necesidad cultural.
Sedarnos injustos si no reconociéramos en la ~Ilustración*
un cúmulo de esfuerzos para salirse del círculo vicioso de una
mimesis de corto alcance, y si no vi6ramos en las sistemariza-
ciones de los academicistas un valor de «memoria, a través de la
cual nos han llegado muchos aspectos disciplinarios de la arqui-
tectura que probablemente se hubieran perdido.
Pero deberíamos aprender la lección de no buscar cpruici- ' : .? '?a
pies» en un origen «natural» y «científico» sino en una cultura?
P *
l
7. Ch. Alexander ha sido uno de los máximos exponentes de esta . ,;'3,
búsqueda por unos principios arquitect6nicos que permitiesen produdr buen
diseño con un máximo de acientifidad~.Ver mi prólogo a la obra de m
Aiexander traducida al castellano: Urbanismo y pmtin'puddn. Gustavo Gili, \
Bsrcelona 1978. \.?x1
,I
35 'Y
<l
'>
1 ',.
 mente con la idea originaria, con los,axiomas y
con las reglas de composición, sobre todo de proporción, pero d
mecanismo de imitación no imita la acción de otros arquitectos,
sino las leyes naturales que en la arquitectura griega de referencia
se encuentran depositadas. Es ésta la mayor divergencia con Al-
berti y con otros tratadistas como Viollet-le-Duc, mucho más
preocupados por la «moral», pero de ello hablaremos luego al
comentar la preocupación «ética» del Movimiento Moderno.
Un ejemplo tardío, y por ello apasionante, de esta compleja
dialéctica del tipo en la Ilustración es el arquitecto norteamericano
Bernard Maybeck, y al cual se refiere con entusiasmo una y otsa
vez Robert Venturi en su mini-tratado. No voy aqui a extitnder-
me sobre la biograffa, muy larga, de este arquitecto, que constniyó
casi toda su obra en Wfornia, en donde murió en 1957 a , los
95 años, olvidado de todos, incluso de los alumnos de la Univer-
sidad de Berkeley, que a pocos metros de su vivienda a&aban
unos edificios sin saber su autor o creyendo al gran Bernard
Maybeck muerto:
Voy a concretarme en una obra singular y monumental (ver
figuras) sobre la que el mismo Maybeck escribió uno de los es-
1.'
lmkge,,que,. la arquitectura amwayi p o ~m q m m monwer nu casos escritos que se conservan. Se trata de un pabellón monu-
v& íde~ldgko;a m a V ~ S E O Z O S , ,aquí
~ en donde rd Movkdento mental al aire libre para albergar ima colección de pinturas can
Moderno h su reto. motivo de la Exposicidn Internacional de San Francisco en 1915.
S ' .s.
~,Psr@&m, tenkado, m mienta d a s les acotaciones, Este pabellón está hoy reconstruido en piedra artificial, ya que el
,N': a&n&s, p t d d ~ m o sver en Q u a t r e d m una POpstka que bransa su original era de madera y yeso y se deterioró muy rápidamente. Lo
. ccrpl@Mc<rnhCtieas una c ~ ~ t i n u i d awmctural
d e n t x In interesante es seguir las explicaciones del autor sobre su «pro-
m
ntithtdm y sus byes, por una parte, y la ~srquitec~ra, por ,rba ducción poética*; en eilas encorítramos todos los aspectos de la
.. m. b t m d t o , y como pmte, w sitúa el a m p u h-O y compleja postura Beaux Arts depurados, además, a través de la
;' sas ppqyrcianes. La wqiteetwk griega es el meim um&10» deL experiencia y la sensibilidad de Maybeck, el cual, a pesar de evo-
estr.jw+tIca>(m& que hay qae imiw no +TI, porque es luciona y ensayar muchas tendencias en arquitectura dentro
1
d QW ,na&x s u p ~m t e n e r y imstsiair esta continuidad esenc- de un eclecticismo radical, no dejó nunca de pensar que los prin-
l tmd Wtte la n a t u r h y el objeto arquitect6nico; sin embargo,
no k u d a n nada clara's las r&+s de esta qpx-ddidadpoética de 8. La reciente biograffa de Bernard Maybeck, Bernmd Maybeck: Arti-
, t&&bos a S i s ~ o t & U&~b~ o~ s me Qu~tre*
l& a q d ~ s .EXI san, htist, Architect. Peregrine Smith, Santa Bkbara 19n de K. H. Card-
h b t a . &&m& una wci& m k s e de iwra e f h l a * q w np wd, es una fuente insustituible de i n f o d 6 n , por mis que todavía que
arteponde a ia deica existente en su momento. (Su sistema- den muchos puntos oscuros y muchas lagunas informativas.

' . sí5
 a aportar, o sea, el de una tristeza modificads u
otro sentimiento en clave menor. ..S

Y en otro escrito señala:

e . ..El artista sabe que no trabaja para el objeto m sí ni parii
consgeuir que su objeto se parezca a otro objeto, sino para rrprc-
sentar la vida que se esconde detrás del aspecto visible del objeto
que crea...#

Figuras 7 , y 8: l h t a y pcl *Palace of 1:in.e &&a de B. ErlPybxk Estas frases de Maybeck nos remiten al inicio de la poética
f h h w de la Esmela de de Berkdcp.,) del movimiento moderno en los primeros años del siglo xx,
cuando Henry Van de Velde escribió sus manifiestos sobre la
belleza de la arquitectura moderna." El mismo título que eligió
. «.. ,,Anakmos el &cio &$Palacio del Lago dede un p a t o para sus artículos-manifiesto, el de Fórmulas de la belleza arqui-
o que físico.. . La pr&wtva peguab será:
cfe ,yísta ~ 0 1 6 @ : i cmds, tectónica moderna, ya demuestra un progresivo cambio de pos-
Q%é,carActer ha de tener iua palm'~& eapss'ciiones de pktsrrt; tura ante el hecho estético. Si pudiéramos unir con una misma
k segunda: A trm& de.qué , m s o s encmfrrrtnos los tdenreqtos línea a Maybeck, Van de Velde y J. U. Sert, sobre el que ahora
~ ~uebiculen los m t i d o s y s e n s ~ ~ ~ ~ op nee sCO-
~ & i t c e ~ u r aqlw hablaremos, creo que pondriamos de manifiesto que el movimien-
tre&dm a la definir.+& dPI c&ter I que QS rejeren- to moderno no fue un cambio inesperado, sino una ruptura Iar-
&. P3 ptiqwr aspecto (el pmgrama) es fijo, el segundo aspecto gamente gestada, quizá desde el Renacimiento. Al menos, la
' debe 5r hada adetqte p h c i a atrL hasta que ia naturaleza del poética de la cultura occidental tiene raíces muy hondas, mucho
S dfficio rede& exactameae la tiaturala de h exhibkih que se mdis hondas de lo que podría suponerse a primera vista.
precisa. La primera cuesti6n depende del cartíeter de las &turas
que deban ser exhibidas y h segunda cuestón del ckseubrhien-
to de formas tales que'smn cqaces de conyenw el carhcter
de las pinturas, usar dicho cardcter en el tema qnitect6nico es-
cogido y tejerlo te* SUS pams cante m composicián
análoga a la del m ú s h manda compone su sinfonía.. .n
( h a b a aquí qud debe ser una gala& de pintura en este
.so.)
!...Ahora h e lar s q u d ciresti6n anunciada. Para con-
seguir el 'cariicter definido anteriormente (el de una melanmlla
madifimda), hemos de componer el paisafe y el edificio de ma-
nera que reproduzca en el visirante esta misma s e m c i h de tris-
teza pelacálica. Es un proceso similar aal de un pintor cuando 10. Excelente la r e i m p d n de la edición original editada par Archives
esmge y entoare sus colores. En,arquitectura es igual; se examina d'Architecture Moderne, de Bruselas, en 1978: H. Van de Velde, Fw-
tina forma Mstórica y se -ve efecto si es o tx, eI sentimiento mdes de la Beaut.6 Archítectonique Modeme.
 las manifesteciones de la arquitectura moderna, respomku u,
necesidad: hacia falta desligarse de una opresión para volver a
DEL PRE-AL POS-MODERNISMO: vibrar de nuevo con toda libertad.
LA POETICA DEL MOVIMIENTO MODERNO »Esta investigación puramente teórica e intelectual, hoy pri-
rri~ídialen el arte moderno, es tina base sólida y necesaria, es e'
puntal que faltaba para hacer posible una teoría razonada sin la
que todo movimiento arquitectónico está Uamado al fracaso. Es
imprescindible partir de esta base fríamente intelectual que tra-
duzca exactamente como una fórmula matemática las duras leyes
del mecanismo moderno.
»Una vez establecida esta base universal, como son hoy &a
las necesidades comunes del individuo susceptibles de sw tradu-
cidas en un lenguaje estrictamente algebraico y
cosas necesariamente precisas (esqueleto, estruc
cubos de aire, superficie de iluminación, cantida
medidas de puertas y ventanas), es cuando se
dotarla de una apariencia plástica, traducción de
plejo, a cuyo espíritu no le basta la austeridad dtl -.~b & '
pero entiéndase bien, esta concesión a la emoción no sig-
niiica de ninguna manera el retorno a las antiguas complicaciones

ción debe tamizarse por el conocimiento, Esta preocu-

pación por la expresión del sentimiento que preconizamos no ex-
cluye bajo ningún concepto el conocimiento ni el aprecio de las
ientfficas. Nuestro tiempo exige esta complejidad

»Es necesario que el arquitecto se identifique con su 6poca

. Empresa difícil de llevar a cabo si se tiene en
lejo de una época tan llena de contradicciones
difícil desligarse totalmente del espíritu del pa-
- -.-

»La intuición es impotente para suplir i n t u i h m t s m m-

más a t ; d a arquitectura de nuestros nocimiento tan complejo como el que es n e c a h b y a dLa

- (conocimiento de las condiciones de existencia, gustos y desecm

del hombre, sus pasiones y necesidades, y, al mismo
nocimiento de la técnica y de los materiales).
m, e<t

el sentido de cada cosa, que sepa ser simplista y sano de espíritu
sin desdeñar todos los medios posibles de expresión. Tendrá tam-
Gikn que apartarse de todo mademiccismo naciente (ventana hori-
zontal, barandilla de tubo) y conservar la libertad de espfritu
v de forma, que es la conquista de la nuwa arquitectura.. .»
Tenemos aquí todos los ingredientes del Movimiento Moder-
no, ingredientes muy parecidos a los que encontrarfamos en Le
Gorbusier o en los libros de S. Giedion?
En primer lugar, el entusiasmo por la nueva sociedad; en
segundo lugar, el interés por una universalización y generalización
de una arquitectura al servicio de esta nueva sociedad libre de
las ataduras del academicismo paralizante; en tercer lugar, la exi-
gencia de un nuevo «lenguaje* arquitectónico, más adaptado al
momento presente, a los nuevos materiales y a la nueva sociedad,
y, en cuarto lugar, la necesidad de una capacidad emotivo-esté-
tica en el arquitecto para analizar, clasificar, inventar, ordenar,
seleccionar, etc. los elementos de este lenguaje y para colocarlos
en el edificio en concordancia con las funciones universales a las
cuales tiene que responder la nueva arquitectura.
La arquitectura siguió el camino de la pintura y de la escul-
tura así como el de la poesía y la literatura. Todos sabemos las
luchas contra el academicismo que esto supuso, la progresiva vic-
toria final y la progresiva decadencia del entusiasmo hasta la si-
tuación actual «pos-moderna*.
Nada puede entenderse de este proceso si no se le equipara al
proceso social paralelo y al boom cientifico-técnico que acompaña
al siglo xx. Pero lo importante es analizar la nueva «credulidad»
que se conforma en los movimientos vanguardistas, credulidad que
se mantiene todavía en las «vanguardias» de pos-guerra: Team
10, Five Architects, etc., hasta entrar ya francamente en crisis
en los años sesenta3 Me refiero a la posibilidad de expresar a
través de la arquitectura una postura ideológica, o mejor, una
«doctrina* social precisa. De esta manera se recupera la capa-
2. Especialmente Espaciol Timpo y Arquitectura.
3. Ver esta decadencia del entusiasmo en: J. Muntañoia, Arquitectura
de los setenta. Oikos-Tau, Barcelona 1980.
cidad apoeucan arlstotélica de una
acción de diseñar, sobre la base de una aflbulas que es la del
nuevo mundo, la del mundo socializado para todos, sin privilegios,
gracias a los avances de h técnica y del arte? En el fondo, la
estructura cultural disciplinaria de la arquitectura no varia con
respecto a la Ilustración (de ahí la vuelta actual a las Reaw
Arts), pero la tremenda capacidad productiva y poética de la
cohesión entre una «fabula» social y una acción de diseño de
un grupo de vanguardia trastoca toda la arquitectura.
El hecho de que Theo van Doesburg elija a Spinoza como
filósofo de su nueva arquitectura) el hecho de que la psicologia
de la gestdt sea la base de la Bauhaus, etc., ya debería indicarnos
que el Movimiento Moderno realizó un auténtico «paso al límite*
de los ideales del Renacimiento y de la Ilustración, sintetizando
muchas aproximaciones parciales y creando nuevas tipologías tal
camo se había prometido durante muchos años.
En efecto, tanto Spinoza como la teoría de la gestdt son in-
tentos de generalizar una sistematización, de nuestra percepción
en el segundo caso y de nuestros movimientos en el espacio en
el primer caso, a nivel abstracto, sin que ni los presupuestos tec-
nológicos ni las «connotaciones~sociales tuvieran una rdad40
directa 'con los resultados. Era el a p r i ~ ikantiano aplicado lite-
ralmente.
No ha de extrañar que justamente en el momento de mayor
abstracción se dé el anti-historicismo y la capacidad por trans-
formar bruscamente las tipologias, permitiendo el uso de reglas
nuevas de composición, que, como los giros y las yuxtaposiciones
(hasta llegar al pos-modernismo de Venturi, como veremos) es-
taban completamente prohibidas en siglos anteriores. Tal como
analiza Giedion, esta capacidad de abstracción da mucha mayor
libertad a costa de otorgar a la geometrfa un valor poético nuevo.
Pero lo nuevo no es el detalle -pueden encontrarse siempre
4. Todas estas ideas estaban ya implícitas treinta años antes en los
escritos de Semper.
5. Ver L1hchitecture Vivante, sin la cual no puede entendesse el
sutil juego de factores que acompaña al Stfi.

m&#$.qk m* n u m g 1d c i o n e s Z i p d ~ s 1, 8 p&sibilidad
,& mttr nuevos nimb i4e a r @ W a d &cias a las ndevas WCIIO-
y la credulidad de mt meva &e&d c m unav.nueva ar-
.Ifd,uaitma, habX8,wcedido? I L
,hqde habfa sucedido p u d e deducirse a t o de lq actitud
Wtc ,h.rripiitectm ñmtigua* . de .cud@hr &poca coma de la
r nueva manera ,de pkoyierctar trua d f a ~ n iEn . w m t o a fa: actitud
'la hbtmía, d kmbm de cualquier mimssb dml es abso-
,y, simudth-b* la sustitmihn de ima base rcientffico-
~XOW~P por m a hase acimti#ieoewial>~es un hecho emclal e
piente eo~&omdo con primero. Las cuh-icmes
JF~
et;i,@afremb@, cmwe~cianec m la natmd&za, sino
s &des con la nilrum y con la actitud i d d g i a
miento Moderno, de t misma manera que en los grieg S& mj-
mesSr de la naturaleza respondió a una realidad histórica &&a.
Los errores de vanguardias posteriores al Movimiento Moderno
han sido 1- mismos de Quatremere de Quincy con respectp a la
mimesis griega: el querer descubrir las razones d e .aquella pdth
en una poética de una poética, sin atender que, tal como indicó
Aristóteles, la mimesis es de una acción, no de unos vvsm ya
hechos. Por más que analicemos los edificios y los uimitomos~,
nunca entenderemos el porqué de una poética. Esa p u d e s u una
de las lecciones del Movimiento Moderno.
Los planteamientos de un pos-modernismo, a partii d e un
Venturi, un Rossi, un Eisenman actual, etc? son de gran i n t d s ,
puesto que nos enfrentan de nuevo w n el problema originario
'11
de una poCtica de la arquitectura, perdido ya el entusiasmo por l v ,
el Movimiento Moderno y por los mitos (fábulas) que lo pro- :ll&
:,tA

ardir w n s i d e r d , que drve de aglutinante &l.entn-
; @ dd que al papel apto@utZco~ de ia historia
p notm n a m a i o da0 owapsodusente,
&p; w t o al segonekr aspem, o sea. al de B iutzva manera
ckpyvcrai: áq,myectm para, Q u a t r d r e de Quiwy eza sinóni-
*Q,.& stq.mrfkklidad, de twquimtura adihjde. p a ~los que .no
ni)a&as par& hacer arquitecctura), la revolu-
&me. Los qeníosa son los que producen la
los que i r y ~ d ~l ar Iriswrie
r gasada Le Cor-
de proyecta- dlferenm, pero todas. ellas ba-
4
dujeron.
La situación hoy no es la de un repetir la experiencia de la
Ilustncibn y áel Academicismo (aunque los años setenta lo inten
taron con la racionalización de las metodologfas y la búsqueda de :.! d
réticas de repuesto. ila perdida fe en la nueva sociedad y en i:&
d progreso técnico: brutalismo, frivolidad, purismo, neo-realis- 2 ' ;(
mo, eto.), sino que el problema se plantea más profundamente ., ;$;:
tanto a nivel rliagüistico>~como a nivel ideológico>^, como, sobre '
todo, e nivel de la conexión entre lenguaje e ideología, tal como r .??'
,T .
Gregotti d o certeramente en su &a? Por una parte, la reainc,v#i
micción nostllgica de las vangiardias ha chacado con d escep-

- uw W c i b n de los ticismo ante tina estructura que ya no responde a las necesidades '
1 a& f m c i w d p del actual mundo upos-industrial», pos-mayo del 68, etc.; pero, 1..4.,$Y
además, por otra parte, las regresiones naturalistas al origen (por
~ ~ p " &&os r
eq ,el.texto antm .mw&d~. ,
que
~ tan
, sipiiatmente de&b J.,Ll. S u t
s t a d i c a s ~que sean) y la búsqueda de unos principios rautóno- d
T3 c a w &a, y tal como 1~19aabriUmtemente Galh R w e , mos» del objeto arquitectónico han fracasado una y otra vez ante
b&whci6n .&este entusiasmo ~ c i a yl los mevos procedimien- una realidad proyectual viva y mucho más compleja; este aspecto
& &stnBuci6n, lucabacidn y o r g a n i z k h de elementos en profundo es el que Venturi supo desvelar con gran ingenio en su
4!
el'espttgi~,se da de forma ahist6rka~en las cgdmu del Mavi-
7. Op. cit., nota 3.
- IG'+ m e intentan d-mat &e a p w i t , ~ ~ 8. Vex Oriol Bohigas, Contra una arquitectuw adjetivada, Fdi
Seix y B a d , Barcelona 1969. Págs. 35 y 36.
abd-
1
I
las ~~nexioaes
con L tpad1ciQ g d&it la rtiphu?
 I
«pos- o &ti-tratado*, que yo'decía que era el primer tratado po& , CAPITULO 1.5
tic0 aristotélico de la arquitectura, 2500 años después de la expe

1
If
I POETICA E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA.
riencia griega.
Pero el problema de la poética no está en el paso del edi- REnEXIONES FINALES
ficio a la ciudad entendido como jnego de composición siguien-
do unas reglas aautóaomas» de la ciudad considerada, ni tampoco
en las reglas sint6ctica.s universales aplicables a cualquier objeto,
sirva para lo que sirva, esté en donde esté y por autBnomo que
sea el objeto en si, sino en la resolución de «lo que, representa
la arquitectura y del ucómow lo representa. El 'discurso aristo-
télico sobre la finalidad entendidaido como uso o funcidn, ni
como idea original, sino como aorganización haaa» y arepre-
sentación de», es la clave de las tendencias pos-modernistas que
pudieran dar reiiuitados arquitectónicamente interesantes. Y este
1
discurso sobre la finalidad mt6 íntimamente relacionado con la
Como resultado de los procedentes capítulos y en conexión
conexión entre ideología y lenguaje que antes subniy6bamos como
raíz y fruto de la poética de la arquitectura.
Sobre las posibilidades de esta poética de la arquitectura oi
_ 'con algunos trabajos previos, voy a intentar construir unas con-

pait de un presente y de una c m i n upresentew entre len- ;\1,

guaje e ideología es sobre 10 que voy a extenderme a partir de . ; A) La historia de la arquitectura no es un hecho continuo,
I'

aqd. Ello pasa por la canstmcción de una poética, si deja de en-
tenderse por construcción un desarrollo a partir de la natura-
leza, de la idea, ¿e la historia, dei genio, y se considera p cual-
quier constnucción es ya siempre confrontación, esquema&$~~i$n,
representacih y reproducción en mayor o menor medida, pero,
sino que en ciertas épocas (que Giedion llama de transición) se
producen, importantes discontinuidades. El ejemplo más claro es
el del Movimiento Moderno, otro sería la República Romana,
otros de menor discontinuidad serían el Renacimiento, la Ilus-
j tración, etc.

I
sobre todo, es pwsis, o sea trama que representa un mito?
hB)
j
Estas discontinuidades cambian la capacidad de aproyec-
ción» espacio-temporal de la producci6n de objetos arquitectóni-
cos, estableciendo una distancia nueva entre el objeto y el suje-
] to, lo social, lo físico y lo psíquico. Diríamos que hay un aumen-
J to posible, no necesario, de autonomía del objeto arquitectónico.
1
C) Esta autonomía se caracteriza por un aumento del poder
de esquematismo o abstracción y por una paralela mayor flexi-
i bidad del simbolismo. Ambos fenómenos van muy interrelacio-
9. Toda mi obra TopogCnmis en =es v o l h m (.19i9-1980) no es
otra casa que un enáiisis desde difeares pew+vaa de este contenido
mftico de ia arquitectura.
te una progresión en la naturaleza ética, estética o lógica de la
arquitectura vistas a través de una ideologia de referencia (o
metateoría); sin embargo, las posibilidades de que esto suceda,
y lo contrario, están potencialmente ahí.
E) Vivir intensamente el momento presente, U diseño pre-
sente, es la mejor garantía de que las posibiíidades pueden apro-
vecharse, sin que de ahí pueda deducirse que la historia pasada
sino que en cualquier caso debe equilibrarse
como Kant previó al definir las caracteristícas
ano como «vaivén, espacio-temporal c<localizado»
En la segunda y tercera parte será necesario aplicar algunas
de estas ideas al análisis poético de los- objetos arquitectónicos.
1 imagen, sin querer recordar la deformación visual que impone la
conclusiones de TopogCnesis Dos, y tambitn considera. el
d i s w s o . r n ~ e s t 0del arquitecto J. U. Sert en su toma de
título de dcctor aHmotis Causas por la Universidad Politécnica
Segunda parte .
Reflexiones teóricas
(La analogía entre habitar y construir)
QUERER CONSTRUIR (1930)
S, se debe a que reina la desorien-
ración y el desorden para hallar una base; para poseer certezas.
Y nuestra razón nos ha demostrado que esta base es la constw-
cidn.+mas comenzado de acuerdo todos bajo este signo. ¿Qué
es la construcci6n3 Desde el momento m que el hombre aban-
dona la copia directa de la naturaleza y hace a su manera una
perspectiva, es decir, desde que se proyecta la idea de una cosa
y no la cosa en el espacio mensurable, comienza &a cierta cons-
trucción. Si ademhs se ordenan esas imágenes, intentando rela-
cionarlas rítmicamente de manera que pertenezcan más al con-
junto del cuadro que a lo que quieren expresar, se ha consegui-
do un grado más elevado de construcción. Pero ésa no es aún la
construcción tal y como la concebimos. Antes de llegar a ella de-
bemos aún considerar la forma. En tanto que representación de
las cosas, esa forma no tiene un vaIor por sí misma y no se la
puede considerar plástica. Pero tan pronto como esta forma con-
tenga un valor en n' - e s decir, por la expresión abstracta de sus
contornos y de sus cualidades- adquiere una importancia plBs-
tica, y se puede afirmar de una obra así concebida que ya parti-
S1
 r%i.j
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cipa de una cierta construcción. Se puede ir más lejos -consi-,

derar la unidad de la superficie. Esta superficie va a ser dividida,
estas divisiones van a determinar espacios, estos espacios deben ;
estar en relmidn: debe existir entre ellos una equivalencia a fin' INTRODUCCION
de que el conjunto permanezca entero. Ordenar ya sería algo,
pero poco. -Crear un orden es lo que falta. -Podemos orde-
nar, por ejempfo, al hacer un paisaje naturalista. Más o menos
todos los pintores conciben así sus cuadros. E
leza como cuando dan un paseo. Pero aquel que crea un orden
establece un plan -pasa de lo individual a lo universal. He aquí
su importancia., Ahora es preciso poner algo en claro. Todos los '
hombres no tienen una naturaleza igual. Poseen, sin lugar a
dudas, los mismos elementos, pero las proporciones de estos ele-
mentos varían. De ahí la diversidad que determina obras corres.
pondientes, sin querer decir que esta divwa composición de cada
una suponga un grado más o menos elevado de evolución. Inten-
taremos realizar un paralelismo de dos tendencias entre las cuales
siempre permanecen las gradaciones: la intuici6n-inteligencia; lo
actual-el tiempo; el tono-el color, la tradición-el espíritu nuevo; lo
espiritual-lo real material; lo fijo-10 relativo; la emoción-el razo-.
namiento; lo personal-lo impersonaI; lo concreto-lo abstracto; el
sentido-la medida; la fe-la creencia; lo romántico-lo clásico; la
síntesis-el análisis; la preciencia-Ia ciencia física; la metafisica-fa
filosofía; el artista-el constructar plástico. En Ia actualidad: si
el consrructor plástico, apoyándose en las ideas parar del enten-
dimiento, puede construir, el artista también puede hacerlo a
partir de sus intuiciones. Si en la base de la constru~ción'ha~
emocidn o razonamiento,,nos debe dar igual: nuestro único obje-
tivo es construir. El polo opuesto del sentido constructivo es la
representación. Imitar una cosa ya hecha no es crear...»

. JOAQUÍN
TORRESGARCÍA
 w1mw 241
POETICA Y ~ C T U I T E c ~ :
LA LOGIA ENTRE EL HABITAR, EL CONSTRUIR
Y EL PENSAR

d mundo,, puede re~cesen-

, el lenguaje, la música, la danza,
pectos pasados, presentes Y
a un nivd más general) del Movimiento Moderno e n la arqui- ndo Los que en cada &m
tectura. Analizar esta conexión será el propósito de las páginas eran ser mis relevantes. Y no
que siguen; para ello ser6 necesario realizar algunas reflexíones su manera la existencia h m a -
tedricas sobre la naturaleza de la arquitectura para pasar, en la , cada,me&o se coordina y se diferencia de los demds a partir
tercera y bltima parte de este libro, a análisis m$s concretos (más la humana como totalidad (Ver cita de B. Ma~beck
analíticos) del objeto arquitectónico como ente poético.
tura se desprende de su natu-
,o para localizar el tiempo a
sistema de representación Y
arquitectura representa gracias
no seria un absurdo. Sin embargo, las
este significado han sido y son muy con-
ístias de objeto aexteriorn, cons-

lidades no es algo uaccidental~ con

n 10 cual esta no existirla, ya que su
nciden P. Ricoeur, D. Praiosi, etc,
iento con las ideas de Saussule re
sis Tres. Ver también Ar&ect~rd
ili, Barcelona 1975.
 ción recíproca de los cuerpos humanos: centro y perifaia, ca-
mino y región, «estar en» e nir hacia*, etc., ha sido muchas veces
un intento imposible, puesto que la generalización ha simplificado
siempre la particularidad del lugar, de cada lugar, sin que uno
sensación de desconcierto y de depresión
parecida a la que debieron padece los confusos constructores de
la Torre de Babel bíblica. Como indica Kaufmann, 10 verbal es
incapaz de comunicar cuando comunica cuerpos *en el mismo
lugar»; por el contrario, lo «arquitectónico» no comunica a ~ a n d o,-
se trata de cuerpos que están en lugares diferentes. De ahí la ,
imposibilidad de identificar lenguaje y lugar (o lengua y arqui- 8:

tectura) al igual que no pueden identificarse dos medios de

'
comunicación diferentes.
El corazón del problema hay que verlo a partir de lo que Lu-
kdcs6 indica como ndoble mimesis. de la estCtica arquitectónia
(O doble estructura imitatíva de la poetica arquitectónica). Por
. ona parte, la arquitectura transforma (imita) la naturaleza gracia
, por otra parte, transforma - (imita)
a su capacidad de ehabitabilidadm.
la doble mimesis, el objeto arquitec-
tónico «imita la doble imitación» a través de una transformación
exteriorizada de segundo grado y «mimetiza» lo construido en
lo habitado, y lo habitado en lo construido.
Pues bien, en el diagrama 11-1puede cotejarse esta «doble
mimesis» con la naturaleza genética de la capacidad simbólica
de un ser humano y puede observarse que existe una correlación
precisa entre un «mecanismo» y otro. Es decir, la explicación de
Lukács es la lectura en el objeto del juego simbólico que efectúa
, siempre el cuerpo humano en su propio crecimiento intelectual
y afectivo. El equilibrio, o la analogía fundamental entre el cons-
' truir y el habitar, a la vez como forma y como función, sigue
del cuerpo humano en cuanto pro-
cionamiento que puede compararse al
2. Importan* 10s ardados de w, C,Watt sobre el &abeto ap-dO6
en Smidticu 28 a" 1-2. 1979.
3. p. KaufmaM (1967). (1971), con excelentes ideas sobre el tema.
4. ver Topcrgbtren'sDOS.Sobre todo en sus m e n t d --tiVm
~ 6. G. Lukács (1965). Ver comentario en Topogénesis Dos, primera
entre h estética de LuMcs y de Hegel.

. . $i 1 '

d&;,:,/(. t,,'ll~>li *
!!!-&,,!~, /hs',,!;, ],,,,&
 Diagramg n-2.-La unalagfa entre el Habitar, ct Pensar y el Consmir

.' Reproducir Intenciones U

ios al habitar^ pero, simulzineamente, son inconfundibles, ya

que no se puede construir y pensar al rhisrnb tiempo, deIimita
una &al&tica cetcana a la de L u k h . El PMXdo e~+%&d es 9@e
en arqulfi&ura no M e m o r pensar en d constmir sin definil
al m i m tiempo un babitr~r.Y esta es la contrapartida exacta
de la afirmacidn de Lukbs de que existe una mimesis doMe (la

7. Ver en J. Muntafiola, DYdhffs~rM e d i o W e t u d . Wos-Tau, &u-

c e h a 1980. Ejemplos de mmp~rtamícntoslgnifícatim & un objeto.
8. V. i-M asidera a este coniportámimto corno r<1~0 difah. Sf
embargo, su discurso no acaba de dernostrat por que es mis dificil m-
~ e n d mun objeto me una palabw, ya que mds que de dificultad se trata
de una irrdeidard cilingtilsticaa. 10. 'En sus esctitos sobre arquitecma, vet comenteria m To-nI
9. todo en los d a d o s fundamentales de IPoewy, h p ~ g e , h, primera parte.
Thuught. ñarpet, 1971. 11. Ch. Norbetg-Shulz, op. cit.

98
 sea es lo primero que consigue que el hombre pertenezca a wITUL02,211
1 '>4,1, : # l l ~ ~ \ : , Cl , , , > $ b
tierra y así lo introduce en el habitar...», señala Heidegger
partir de una poesía de Holderlin. PQETICA Y ARQUImCTURA:
Pero ahora Heidegger intenta definir en qué sentido puede PRIMERAS APROXIMACIONES
hablarse de una poética de la arquitectura como «construir, habi-
tar y pensar», y para eilo, siempre tras Holderíin, elige la noción
de «medida», pero no como hecho geo-métrico estático, sino
como medida que se reproduce y se representa a sí misma o como
medida de un destino de vida y muerte del lugar habitado, tal
como he intentado describir en otros trabajos." 2 poesia es
un tomawnedida (Mass-Nahme), lo cual no es lo mismo que ser-
una-medida, dice Heidegger. La poesía es al tiempo la admisión
original a un habitar y la forma primaria de un construir.
Sigue Heidegger: «El hombre habita sólo en cuanto constru-
ye. El hombre habita sólo en cuanto es capaz de construir en el El primer intento por analizar la
sentido de poéticamente tomar-medida. Los edificios auténticos ihitectura en clave acaristatélica» era,
s610 existen si existen poetas, estos poetas han de tomar-medidas-
para-la-arquitectura, o sea para la estructura de una construir., Iri? Veamos someramente el porque. Y el
precisión de las categorías que usa que
q.. .La poesía constrtlye la naturaleza del habitar.. .»: Poéticamen-
as categorias se asemejan formalmente
te, el b d r g &bita ...La poesía y el habitar no solamente no se lic6 a la tragedia en su Poética. Las cat
excluyen el &o al otro sino que se pertenecen. Pero la capacidad recordemos, consideraba la tragedia
& porda & p posible si el hombre se apropia en cuanto hom- Sn a 'través de un argumento o f
bre aafabk~,con «corazón)>,reconciliado con su propio habitar te tres: la peripecis, o sea el cambi
kidness en &&S, charis en griego). No es difícil ver las cone- re sí misma, el recortocimiento, o el darse cuenaa de al@- t
xiones cm laa jdeas de Alberti (concinrtitas) y con los principios W j e o carácter principal de su propio destino, a sad
t
Mmiffiiuito Moderno descritos en la primera parte.
mento oculto para U mismo (aunque no para el a p r t d m ) y$)'
Como indica el mismo Heidegger en el citado escrito, y debido
i su n s t u r b+ medir lo inmedible, la poesia (y con ella la ar-
pimctura en cuanto poética) opera con simtígenes~,es decir con
6jnelmente, el latzce poético o el paso de vida a m o a ~beiMC,
@portante, sufrimiento, etc., de algún cardcter (prsonajc) im-' .
krtante de la obra. Para Aristóteles, la manera a- m v.k de la
sosas que son y no son. h arquitectura como poética será, pues,
al estas tres categorfas estan enlazadas en una obra d e t e r h a
la p e se4 capaz de convertir el objeto en imagm. Solo así el calidad y su estructura poéticas, sea en una tragedia simple,
cwmuir, d W t a r y el proyectar (y con ellos lo físico, lo social de argumento único, o en una tragedia compleja con argumento
r , E o pid+ ,del lugar habitado) cumplirán con la máxima de tiple. Lo interesante de estas categorías es que son categorías
SO-: Pottkamente, el hombre habita.. .
.
erminantes de una complejidad y de un grado de #paradoja»
'!

12. Topogbesis Uno. Apéndices. ! "4.

celona. Complejidad y mntradim'dn en &a Arquitcct~ra.Gustavo GiE, Bat-

60
l
hi{
l
& la obra. Cuanto m4s rica sea la ficci6n que determinan
i s el esp
categorías, msis capaz es la obra de producir c ~ f ~ r sen
tador, la cual, según Aristóteles, debía acabar en compasión
que en temor.
i1 Las tres categorías de Robert Venturi: «Lo uno y lo otro»,
o la duplicidad de lectura de una forma arquitectónica leído como ,
I hecho psico-físico, «El elemento de Doble Fisnción» o el doble
uso que un elemento arquitectónico puede jugar con respecto a ,
la obra completa y, finalmente, «El elemento conuencíonal» o el
USO fuera de SU contexto original de una referencia icónica c
creta coa precedentes en arquitecturas previas, son tres categorías
que se sitúan en el mismo terreno de las categorías aristotélicas
al querer clasificar mecanismos propios, bien de la tragedia, bien
de la arquitectura, creados en el interior de cada obra concreta
y repetibles en cuanto mecanismos de producción de significado
pdtico en diferentes obras con contextos geográficos, históricos
1
y cuIturales específicos.
Analizando primero las similitudes, vemos que en ambos ca-
aw se trata de categorías que tienen sentido solamente en rela-
Q&i P la totalidad de la obra, por un lado, y a la relación en
lo obra y su significado, por otro lado. Es decir: como en
caso de le imagen antes citado, estas categorías sólo tienen sen-
tido dentro del sistema que la propia obra produce de acuerdo
con la bitsci6'p (mimesis) que contiene su argumento. En el
caso de la arquitectura, la analogía entre el construir, el babi-
tar y el proyectar (pensar) puede cotejarse con las precisiones
aristotdlicas de un argumento, o hilo de hechos en e1 tiempo
de un valor de fábula o mito de este argumento, y de un pensa-
miento, o manera concreta con la que los diferentes personajes
ordenan su discurso con sus leyes lógicas, retóricas, etc. (siempre
de acuerdo con el carácter que se les asigna en el argumento). Si
en la. arquitectura queda oscuro qué imita a qué, si el construir
al habitar o al revés, ya que como decíamos se trata de una
imitación múltiple, indicada en el diagrama 11-2 (pág. 59), en el
l teatro ocurre igual: Aristóteles precisa que la tragedia es la imi-
tación de una acción, pero la fábula no precede ni sigue al hilo
de los argumentos sino que se produce a partir de ellos. Todo
j
lo dicho en el capítulo anterior es aquí relevante. (Ver ademis
capítulos 1.1 y 1.4.)
Pero, ademds, tanto las categorías de Aristóteles como las de
~~Venturi se basan en una lógica binaria muy tplnf y evidente, pero
apoderosa como arma analítica.
Todas las categorías son «umbrales» o *pasos», atransforma-
cienes» o, de acuerdo con las últimas precisiones de René Thom,
son catástrofes. Catdstrofes de lectura, de uso, de cultura, de
vida y muerte, de destino, de concienciación. Aquí radica lo
esencial de un análisis poético y creo que la noción de isotopf,
alotopía tal como la definen, por ejemplo, los lingüista del gmpo
de Bruselas es algo muy emparentado con toda esta aproximd6n
daristotélica. Pueden dividirse estas categorías o catistrofes con di-
iversos procedimientos. Uno es el usado por el mismo grupo al
-
diferenciar «lectura lineal» y «lectura tabular* de un texto, y
que en arquitectura correspondería a la lectura bien a través de
un «itinerario funcional o conceptual» único, o bien a través
de la yuxtaposición de diferentes niveles o tramas de lectura. La
oposición entre la peripecia y el reconocimiento, por parte aris-
totélica, y la oposición entre «doble función» y «lo uno y lo
otro» de Venturi, que en ambos casos parece exigir su articula-
ción si*se quiere mejorar la calidad poética, nos sugiere además
una diferenciación presente ya entre las mismas categorías.
Las distinciones entre la arquitectura y la tragedia son, por
otra parte, evidentes. La arquitectura no tiene un itinerario tem-
poral único y privilegiado como la tragedia, y, en cambio, sf
tiene un «espacio» privilegiado. Sin embargo, el hecho de que
Aristóteles ponga el acento no en el lenguaje verbal de la tra-
gedia sino en su estructura de hechos, hace posible correlacionar
esta estructura de hechos, o relato, con la estructura de confor-
mar un construir a partir de un habitar. La arquitectura será unn
tragedia muda de la misma manera que la tragedia es una arqui-
tectura invisible, pero, tal como anunció Holderlin, la poética de
ambas es, esencialmente, la misma.
Las «categorías» de Venturi son un buen ejemplo de posibi-
lidades por encontrar instrumentos para leer y para escribir ar-
quitectura, y aquí radica otra de las carecteristicas importantes
 de .ia pustara aristotdicaz liw ~ateporíssdan la clave t
le b d d n como de la relectura de una obra. O, dicho
tnodo: ks aceatásttc~fm».'markm los aspeaos esmc
pdtieris e tmv& & los cuales p w d w c o m m h s e el creado
que una buena estmctui!
ambas, A partir de los
egger, ¿iríamos m e j o ~que la
icultrrd humana capaz de descubrir nuevas ca-
as de inpemién de obje-
s h h&mgf
a&q a con capacidad pdticicli est& siendo objeta en
ura pos-madcrna de ún an$li$is muy interesante.
qui& .las mejares ejemplos sean loa de P e t ~
no Rel,cUn. Algrnias de astas estrategias las he
ones anteriores: intentado reflejar el heclho
la totalidad & estrategias mentales que es
umai mente humana. A través de estás estrate-
te las difermts coneximes que la poéti-
w del objeto consigue establecer entre el construir, e1 habitar y el
pea&. No hay que mnfuadir estas estrategias mn hs uaetodo-
d i s d m de los afms sesenta, tm y i m p r d a s hoy por su,
,ptm kquí se trata de poner oh ; m h a la x.rquitactura
m aiao, de detectar d61lde y cómo se pmdtlce, y no de busepr :
que prd- arquitectura. En
a de dambrir cuhdo funciona y
amente, y no ú e lo que' hw que
bm p a ~ sd m ~ b t l el r origen de h lengua y .de su e s t m r a uni-
retsd. Las gaalagfas con las demis a r t h -pintura, literatura,
terrtw, dama- s m btiles .Scmpre que se llegue al aná2isis di-
receo & la m a 1 4 a duntro del campo de la arquitectura. El es-
q m a w i e n e l f i c ~de
~ unos datos sprevias, que pot musa de Unas
la mdfom la capacidad u c t i m i ~del
al
2 Aquí se entronca la ardente lsbor de P. Ricoeqr t e m e r en
~ disciiw. D e s d M con más de-
fave lo que ella si@"ifica & el capítolla 'sijpiente (ctxpfruio 2.31,
3. Tapagénesi3 T m ,terma parte. &s-Tsu, W M 19M~.
64
-- --
1 «métodosn comprobados experimentalmente den unos resultados
; eprevisibleu (con el tfpico esquema de anáiisis, síntesis y compro-
" bación), ha sido el nefasto legado de las metodologías creadas
a partir de la no-arquitectura. El objeto arquitectónico proyectado
I
y construido es siempre algo abierto a la experimentación, pero
[las estrategias poéticas, las que «toman-medidas* (que son las
I iínicas auténticas), no siguen este esquema científico más que en
I
\aspectos superficiales o poco profundos de la arquitectura, ya que
'la unidad de medida que usan nunca puede ser algo u n i v d
conocido de todos sino algo que solamente en cuanto se usa ea
la arquitectura puede Uegar a ser comprensible. Y esta medida,
como indicaba Hegel: es la medida del destino, y nadie puede
medir el destino con la geometría o las matemáticas.
La aplicación de la noción de isotopía a la arquitectura y su
conexión con la vieja teoría de los «tipos» nos aproxima a la
estructura de la analogía fundamental sobre la que se apoya la
poética de la arquitectura.
El poder de una imagen cualquiera y su capacidad eanalógica
o de semblanza, se apoya en su grado y en su cualidad ude is
topía*. La noción de identidad, analizada en otros escritos:
puede así mismo referir a esta capacidad de isotopfa. Y es el
dente que bajq esta categoría se esconde toda la complejidad I
la noción de «imitación» como base de la producción poética y I
su diferenciación con respecto a la simple copia. Por otro Iad",
1
el diagrama 11-1 (pág. 58) ya definía el cruce fundamental, ori.
gen de la capacidad simbólica e imitativa del ser humano, entre
el imitar formar y jugar con acciones, y el imitar acciones y jugar
con formas. Las categorías aristotélicas y las venturianas son com-
pletamente conscientes de este fundamento de la analogía.
I En este sentido es espléndido el libro pionero de Jean Philip-
pe sobre la vida de las imágenes, con su clasificación entre irná-
4. Hegel, Théorie de la Mesure. Comentarios en Topogénesis Uno.
ApCndice 1.4.
5. Ver J. Muntañola, Topos y Logos. Kairós, 1978. Articulo del ca-
pftulo tres.
6. J. Philippe, L'image vive. (1903). Curiosa la anaiogfa con otro
francés, P. Ricoeur, casi cien años después; ambas han profundizado como
nadie sobre lo que significa una «semblanza» (ressemblann).
 y4PqWqp::q~
, , :$>..r;?,j ,> , p,,,,:',.h,
r , t'
. 11 1 ' (.'S,

"NITULO 2.3 I' 1

e s q m a h h que a m m
?OETICA, RETORICA Y SEMIOTICA
.Sirn eomesto preciso. ]E LA ARQUITECTURA
I p h etmQ.:al~ es la aporta&& mudm m&
Grupo p de Bniwlm, sobw el que antes, hbMmnos.
la h.topPlz es &o que paseen los
mawnate p a ~ ' m Su
' , defi
d& pos&h& &a rnmr~mhsB

d & m M d w [o sea, u
mal no mistiese sigpiflcacu5n). En atqdmtura, un ejemplo
CarMm. En el punta
fuicTad a m t r r de 1
old"cia. La hwpda mtre estas d a "ventantw (que aofi iguales) ea
eddae, pero su wlacaCt& 110es s h t d d k a m n t ~~ & a , ya
%e ~ u h t el e yado 14s .Pnla~afun$ori&lm;ente,El recorrida
h & a d w detiene y 9e enfrenta co- misma. h uh f i d
en espb qzie p r e ~S setfap't~a Ekl dcd%&iOm de iscsltopk gqul
dd&.
atmctrn de la a d q h fundamental entre eS con~trvir,~
d babi.tm Y pcmaque es ia que no8 permite tomw m&
s trw& de h mquitwtura, se nos presenta amo ma amp14a
mtdkhd que apenas Iempez-a*= a ser capms de ari&ar.
Hmta aqwg h a a s visto.&^ les categarfas de Ventusi y las
m t e $ a s & R&& ~~~s&h]ns$m tlp. pirruer contwto c m h
naztuldm anaI@ica $e la p d t b de la mrquitectulia. Es precisa,
~ y d d o en ~ ed excelente estudio de Paul Nmeur, a v w a r algo
m& en este amim y completar las refle?&nes h06rims antes de
plitlztewm las tft?fl&nes ~ P ~ ~ E P ~ Cque~ S ixwtieuyen
XI la m r a
de txte t r w o y que p r t t m h wtúnrak a hs disefíado-
res en su &&ajo. eoddiano.
, ,
r 1
El excelente estudio de Paul Ricoeur sobre b metáfora aris-
.ot&licanos permite atacar el contenido teórico de todo lo dicho
iqd a un nivel mucho mcís decisivo, tal como indica el diagra-
M 11-3. (ptig. 68).
En efecto, la ;naefáfora perteneue c m tanto derecho a la poP
iica, entendida como proceso crediuo de mimesi3 (Mtacidn),
como a la retórica entmdida como proceso de pmuasldn, como,
findmezrte, a lu semiótica," entendida como proceso tipdógko de
histórieo-culturd de la arquitectwra.
*ignificmrXC2dn
Fij&monosque la pottica de Venturi se apoyaba en los mismos
necanismos que la de Aristóteks, y que es en esta misma po&tica
que Aristóteles d&e lo que ha pasado a ser la noci6n d8.b
le h metáfora como desdoblamiento ccficticio~y «productivo~
y la imitación del mito, entre lo que es y lo que
tambith en que las estrategias sugeridas en el ca
como posible análisis de los proyectos (o el pen
sar) arquitectónicas no eran otra cosa que estrategias retóticas
a traves de las cuaies los proyectos tenían que qpersuadiro. {QuiS
es un proyecto sino algo que pretende persuadir al Cliente de su
1. Aquí ampíío lo que se entiende por semi6tica hasta hacerla Caind
dir coa la semiología.
2. P. Ricoeur, op. dt., primer capitulo.

66 67
 cual y en el cual poder desarrollarse sin perder de vista la reali-
Diggraii.4 11-3. -Dirt~cnsie~es
de la Signilicación Argai~ectdnica , dad de una construcción necesariamente histórica.
MODO La visión coordinada y simultánea de la poética, la retbrica y
Estrategias SEMLOTICO la semiótica de la arquitectura creo que contiene en potencia
de Persuasión
una revitalización de la cultura arquitectónica y una ayuda para
colocar al arquitecto en la situación cultural que le corresponde sin
vivir de nostálgicos pasados, sino más bien apuntando a un futu-
ro en el cual poder sentirse útil.
uom A través de esta visión, por otra creo que la noción
POETICO ,
de mimesis y su conexión con la obsesión tipológica que siem-
pre ha invadido la arquitectura y sus tratados se aclara. Sobre
todo se posibilita la existencia de unos instrumentos de análisis
,del hecho arquitectónico, de los cuales carecíamos y sobre los
cuales podría ya trahajarse.
En efecto: la analogía entre el construir, el habitar y el pro-
'yectar, base de la tstdtica de la arquitectura tal como la definía-
mos en el capítulo 2.1, cobra asi toda su amplitud significativa
dentro del plan ambicioso diseñado por Aristúteles hace veinti-
cinco siglos. La poética nos define los términos bajo los cuales
se produce el sigtpificado estético, la retórica nos ofrece las argu-
mentaciones con las cuales la arquitectura se convierte en verod
mil y pers'uade, la semiótica, por último, nos ens& k estnrcturd
de lo construido, o sea, la forma que en las difmentes cultzwnr
ha t w a d o la arquitectura como mimesis entre el coetstruir, el ha&-
El tomar-medida que es la arquitectura se descubre así a
través de su triple y simultánea naturaleza de fingir, persuadit y
antropolÓgfc0o e Mstóricos y no e t ~los aspectos purB- convenir, triple naturaleza muy aparentada con la estructura de
mente especulativos. Qiriero decir eon ello que la permanencia o nuestra cultura actual y con la división de categorías (fingidas),
no del vdor metaf6deo de la etquitectwa (a de la lengua) está estrategias (de persuasión) y tipologías (o estructuras convenidas
sometido a la historia: que e f habitar poético +.E a&a Sben- culturalmente) que preside nuestra vida cotidiana.
tuIi (d hambre poéticamente habita, decía Hólderh ...y, y el En síntesis, no nos hemos separado mucho de las bases oinsto-
proyectar 4tae desebtmmtan la8 estrategids retóricas encudtr.gn télicas de la producción poética presididas por la noción primor-
ea la semiática sn complernmtatiedad, o el c m a r o desde el dial de «mimesis» entre drama (o ficción) y t r a m (o estructuras
convenidas), pero sí que hemos descubierto el papel sutil de la re-
3. P. Riccew, op. cit.., dltimo capituio cxrmbtando a He& y ni a& a tórica (y de la política y el arte) como sede de las estrategias que
lisis de la muerte de ha met8fcms. son capaces de hacer el drama verosimil desde una trama, y la
68 69

. e . .
 l

(ya bwi& Albati) de come& las mimesis en algo a t i v o j

&E y pductivo, justamente po~quese consigue asi que d ,
pemw a d a q n e simultbamente lo f i s b y lo d, y esto,
bal 'come dlw: iF.r&lderlin y comenta Hei&ggm, sSlo puede con-
s e a s e p4Eicclmej.1te.
Pos dtímo, no resulta difícil relaciona- estas reflexiones con
las co~clusionesdel estudio sobre la significacih ¿e la srquitec- '
m a contenido en Topogbnesis Tres. &Ucmsideraba la triple '
*La construcción debe ser sobre todo la creacidn de tcn orden.
n a m a k a de la idrqnimmm como UE&+O s d m . Pm una parte,
Fuera de nosotros existe el pluralismo - en nosotros la unidad.
la aqa3.Itcmra era un bicdagr en$re el uuqm eamo m r y el Podemos considerar los conceptos puros: el tiempo y el espacio.
arerpo como espeaador, es decir: eta ficn'k. En segundo lugsr,
Toda nuestra representación del mundo fenoménico está inscrita
la wqui%tura formaba parte de un procm de sistema&-
en estas formas puras del pensamiento. Si basamos una concepción
d6n .& &ignificados,nunca definitivo, a troitres del cual los actos plástica sobre estos principios tendremos una plástica pura. Toda
se mmdorrnsban en signos más o menos codificados; es decir: era
forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en
m fRJtmtr. PeYl &Etinno, y en tercer lugiat, la arquitectura trm-
datos intuitivos; seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta
f ~ ~ b i i ~ c ~ s t m t e mloe nmetafónico
te en m e t o d d m , y al revds; '
relación con la metaffsica. En el sentido opuesto, nuestro arte se
aproximará a la filosofía. Se tiene en la cabeza la totalidad de un
cept~ialisignificativo,o entre el valor u ~ o t a t i v a ~ s o c i de
a I un
objeto, pero visualmente se ve sólo una parte. Esta parte cam-
edificio y su uso y su forma real en un momento dado; Pua
biee, eaue estas tres dimensionesrde la b s t q u i m r a como signo biará de aspecto si cambiamos de lugar. Lo cual quiere decir que
sodd, y los tres d o s , el pdtico, el semi6rim y d retdzico, visualmente jam4s poseemos el objeto completo. El objeto com-
pleto sólo está en nuestra cabeza. Si se tiene en la,cabeza el obje-
WOS ea el &gama 11-3, e a i ~ t tun cierto pral&smo a
to completo, para conseguir darle una idea gráfica, se elegirá, casi
nivol de objarivos general=, La p&ca implica ficcidn, la semibti-
sin apercibirse, las partes esenciaIes y se construirá un esbozo
ca i m p k una cierta siskematimcih de conveacimes, y la re-
que, si no está de acuerdo quizá con las reglas de la perspectiva,
t6&a -lo cud es m e n evidente-~ exige ikna cierta flexlbadad
sin embargo será mucho . más ilwtrativo.
entre represatacih p reproducción, para así construir .
:staate@as de p e r s u d n . Este es el espíritu de sintesis.
El asunto ha sido tan normal, que en todas iaa épocas, salvo
en el Renacimiento, se ha dibujado siempre de esta manera. E
ingenuamente, todos los que no han sido iniciados por la Acadc 1
mia, así lo hacen. Y está muy bien. Ahora bien, manto mBs gai
de sea el espíritu de síntesis del que diseña, nos dará una ima-
gen construida. Los diseños de todos los pueblos primitivos, ne-
gros, aztecas, etc., y los diseños egipcios, caldeos, etc., son un
bello ejemplo. Ese mismo espíritu de síntesis, según mi opinion
es el que está llamado a realizar la construcción total de un cua-
dro, de una escultura y a determinar las proporciones en la arqui-
tectura. Y sólo este espíritu hace posible que la obra sea conce-
bida en su totalidad, en un solo orden, en la unidad. ¡Qué ma-
ravillas no habrá realizado esta regla a través de los tiempos! ¿Por
qué haberla descuidado? Esta regla es algo anónimo, no pertenece
a nadie. Todo el mundo puede emplearla a su manera, debe ser la
verdadera vfa de todo hombre sincero. Pero si esta regla ha sido
usada en todas las épocas, ¿en qué puede consistir su empleo de
manera moderna? Lo habíamos dicho ya a propósito de la forma:
lo que está bien en nosotros es ese valor absoluto que damos a
la forma, independientemente de lo que pueda representar. Y 'de
la misma manexa la estructura o construcción: que pasa del simple
andamiaje pata b d m a r las formas a ocupar el lugar de 4sta y a
constituir la obfa en si misma. Con esto desaparece una dualidad
que ha existido siempre en el cuadro: el fondo y las imágenes:
cuando la estruqura ocupa el lugar de las imágenes sobreañadidas
no habrd m b ditalidad entre el fondo y las imágenes, y el cuadro
habri descubierto su identidad primera, la mida$.»
(En Art Conn&e, núm. 1, abril de 1930, pág. 1.)
INTRODUCCION:
POETICA Y DISERO
Un catslogo muy bien realizado de Síza Vieira sobre su cuida-
da y extensa obra permite centrar el significado de las relaciones
entre poética y diseño arquitectónico sin caer en los umecanicis-
mosB que tanto daño hicieron a la arquitectura en los años se-
tenta. Del prólogo escrito por el mismo Siza, extraigo las siguien-
tes citas:
«Continúa presente en mi memoria la frustración de mis años
escolares y de los primeros años profesionales, en los que, tras
un análisis teóricamente exaustivo de un problema arquitectónico,
se producía un encuentro con la página en blanco sin ninguna
ayuda.. .B
e...A partir de esta fustración siempre he intentado analizar
el lugar mediante un diseño antes de medir con metros cuadrados
el área a construir. La confrontación entre este análisis previo y
el lugar concreto me ha permitido iniciar el proyecto...n
«...Al iniciar un proyecto nos encontramos ante una reali-
dad concreta con raices profundas. (...) Esta red de datos pre-
vios ya contiene casi todo lo que condiciona un proyecto. (. ..)
Los croquis rápidos que aquí presento (ver figuras 9, 10 y 11)
son un instrumento de trabajo como otro cualquiera y no una
romántica propuesta metodológica: más que refiejar una situa-
rión previa, ayudan a crear una consciencia de la multiplicidad
Rgnm 10. (2mqui8 dt * vieira.

Crepgueh-aMlstm
ef papei que aquí k ato1:gt
r n ~ i si WC
~ p ~~ am ~ , un rala a h
d
y ef w t e ; ~ES~~~@%@C~@&CQ
t~
h e&mplos que se dacriben en losr
h fntencb global de trluismi
pcaldlen a
m e n d h una ~~, de um ~ d d c a
 ' arquitectura, entendidas como procesos aproductim» y analiza-
' ,,f
;, ,,!
t
das a trqvés de algunos eje~$as hist61icos recientes.
Una uez m& hrry que recordar que esta eproduccibn~no d& .

F h s 9, 10 y 11 (Comentario conjutito).--los croquis de A. Siza Viea ,

e ejehlpbs, skmuwtrm la gam cqnridagl de hfolyaacidn
wtr&pp qae puede darse en u a ~S& hoja de papel: a tr@vksde una
asw&irkia~ de atos de vhta diferentes de m mismo efugtirn, mezclando
pdL
<''

c.%~as gcedtrims y a~?í&bm& e~ ~ u g e la mdida en

que p va Liventdq el p ~ e c m &te . papalelism~ en= el w d i s i s del
WFtexto j!, génesis del prqecto es LUISinmejorable expresidn paica cid
o~attnidode es& ter= parte sobre lak r e l a b e s prácticas entre po6tic.a
Y dkdie parrir &,&a tres dimensiones de la eidcacidia arqui~tónim:
b Gee, la + 5 p y la wkica, ya que para Sizu Vieirp, come p a ~ a
w%i:ier bum &seá:adorP en ia prd& dei - o L. hai &@mes <e
dt&m& v a 1S n
W relación. 1. Ver ilrgait~cfnracomo Eilgp. P r b q parte. Gustavo Gili, 1

76 .
 De& anteriArmeme (ver capitulo 2.2), que Roben Vmtiri
hf$a @mqwado una k m r a qistit&tx de le acquiteetvm c m
@&a. De esta manaa 4 bditar, el constniir y el proyectar y-
qinit-ecturaa'ses*etizm 'mutuamente a trads de wq ca-gs
rías, o, colno deda, acat6smfesu h h m t & s , @ticapente
h&1mdo. Veamo$ a trmnrb da ui ejm$o d i s e d e por el mis& F i m 12. Persuecuva mera1 ae ia casa Turker (Nueva York), 1975.
Venmri, la case) T~clncr,leoilna'se desamIIa ate pr& (wr 1 IXDibujode J. MÜntañola. ,-
£igwe& la 12:e la 17, p h ~ de . la 81 a la &7),
En la f i p 11 p.~adev d let gimación'iÉe le CEW e@ plena Richard Maxwell> en su excelente articulo sobre la abra de
n t t t u d , ?segtbd mto m x t y a e r i m o a-4 y el certernmma que solamente la pcnhb acip a
p h t d e a t o de «camufia)e>,qve, tanto apreciaba ya Ikrnard ' la retórica, citando a R. Barthes. La casa Tucker eai una buena
&$.wx&, aqdtccto muy bien d d e r a $ a por Rdxm lYentutii prueba de -40.
y ah&dmtcmmte, p sus o b b ? &amdp aqd que cual- Dejando la retórica para el capitulo 3.3, y enfocando nuestra
quier eWiEiio puede ter analizado desde un punto de vista po&m, atención al mecanismo poético en si mismo, repasemos las cate-
o W m , a ~midtico,y d,lapchc ¿e qw m e comame h garfas de adoble lectura», &&e uso» y uelemento cmencfwralu
en el primer aspata no quiere decir que: B a t 'hefrez no p-
a
que están en la base tanto de la poética aristotaca como de la
diera an-e rat&ica o; semdátic-e. En L f i p m 13 @m poética venturiana entendida ahora como plantedento poético-
vezse algunas de las plantas, fa~h& Wcipal y secdidn de,& c m

I,
teórico.
Twker. Las restantes figwas codd&w infomaci6n a d i c i d para Toda la Casa Tucker es un elemento convw'onal en el que .
ilustfrw: el qálisis poético del a W d o , se cruzan las catgorias de udoble fecturu~y «doble usa». Su
l. A g z a h ia base informadva y de en&& paétieo dei aebajo dd
axquitecto Mawel Wis Juiiá sobte la Casa Tucker. 3. Ver el artículo de Maxweii en Venturi m¿ bucb. Academy Edi-
2. Espúairnente en ~~~ y c o u t r M s I ds Arqwitmíwa. tions. Monographs l. Londres 1978.
-
F h i 16 A. Planta del ~ ~ j s o
superior de la casa Brant-
Johnson, 1976.

Figura 16 B. Planta de la ca-

sa construida por Venturi en
1962. Aquí puede obsemse
el uso contrapuesto del rec-
tángulo entre las primeras ca
sas de Venturi y las más re
cientes como la Tucker Hou
se. En las primeras cl rectán
gulo se iba deformando ffsi
camente, introduciendo estrate-
gias retóricas de giro a partir
de la función de entrar. En las
últimas casas el simbolismo as
menos «funcional» y mucho
más «figurativo», protegiendo
la forma y sus simetrías; como
puede verse en la Brant-John-
son House, casi contemporánea
con la Tucker

Fiyra 16 C. Planta ae la casa

Tucker.

,e,,11.lb ' tfi 1,

 (pensemos en luna vista entre 10s árboles a trases de
En resumen; d edificio se representa coulstantemente a sí mis-,
bs testimonia un construir, habitar Y un P ~ O Y ~ C -
tar enlazados poéticamente.
P o é t j c ~ ~ m61t ehombre habita, decía Holderlln; p o e t i c m a b
Casa Tucker se deja construir, habitar Y Proyecta, Ya que el
aretonocimiento» y la «peripecia» de SUS itinerarios se entre-
cruza, se reconocen y se representan en un mism~objeto al
servicio del hombre que se apropia d d lugar. La
tónica entre el espacio radiante y el espacio ith-mante ha qudado
de nuevo demostrada!

que ninElexiona», es decir, del elemento ajeno al sistema de ele.

mentos que ordena el objeto arquitecthico y que, justamente por- .
que es ajeno al sistema, es capaz de ordenar a un nivei de com-
plejidad superior el conjunto o la totalidad del edificio. El gran ;
ventanal realía este trabajo poético justamente poe ser un eie-
mento insólito en forma y en funcib. De nuevo la contraposi-
I c%n o el cantrapunta. barroco adquieren en manos de Vaturi un
alto nivel de calidad estética.
En resumen: el corazon de la Casa Tucker está en este «darse '
,la vueltan ante la chimenea y el espejo para ver.. .: la Casa Tuc-
ker. Pero una Casa Tucker mitifiada, ensimismada en si mis-
ma, representada en sí misma, y por eUo poética, Sausswe ha
sido también aquí el que ha sabido captar con mayor precisión
la capacidad de aauto-aníquilaubn~,de muerte o suspensibn de
signíficado, de que es capaz la poética. Suspensirjn de significado
E por equilibrio de sobreabundancia, no por deprivcián o pérdida
de significado? El centra de la Casa Turker, pos ejemplo, une la
luz artificial con la luz natural que atraviesa las ventanas para
encontrarse justamente en el mismo punto desde el que ema-
na la luz artificial. Y este mismo centro es el que de &a y de

T . Excelente el comentario de BaudriIiard sobre este poco co-

nocido de Saussure 11978).

88

POETICA Y SEMIOTICA
. emiótica, también precisado por Preziosi; me refiero a la doble
, speculativo, o entre 10 poético y lo semiótica, dejando bien daro
1. Ver Topogbnesis Uno y Topoggnesis Tres. Oikos-Tau, Barcelona
1979-1980. Topos y Logos. Kairós, Barcelona 1978. La Arquitectura como
'
Iugm. Gustavo Gili, Barcelona 1975.
2. Pienso aquí, por ejemplo, en Aido Rossi.
csmente, no es posible buscar variantes si no se poseen de un
-nodo u otro invariantes o convenios de los cuales partir.
Este segundo p a t o nos acentúa un aspecto esencial de, la
naturaleza metafórica y metonímica de la comunicación humana.
Me adhiero aqul también a la fructifera postura de Ricoeur, el
cual establece una dialéctica entre lo metafórico y lo científico
que no puede existir b uno sin lo otro, y que lo poético se nutre
siempre de las grietas, saltos y discontinuidades que existen siem-
pre entre los distintos mundos especulativos o sistemas científi-
cos. La instauración de un sistema científico universal presupon-
dría la muerte de la poética, y, al revés, una poética universal
es la muerte (lo hemos dicho) de la racionalidad de cualquier sis-
tema. Afortunadamente, ni lo uno ni lo otro son posibles y la
ida del eser y no ser, humanos sigue?
En resumen: «la atipicidad, de Venturi es el contraste per-
iecto desde el cual entender la utipicidad, que buscan los sistemas
semióticos, algunos de l w cuales están citados en el diagrama
111-1-B (pág. 78).
Lo esencial para los propósitos de este libro es darse cuenta
de que los. arquitectos de todas las épocas siempre han sido sen.
sibles a los estudios semióticos explícitos o implícitos, y que le
arquitectura ha degenerado cuando no ha sabido ilegar a adquirii
esta sensibilidad. Además, Quatremiire de Quinq (íler capítulo
1.3) ya estructuró los dos extremos negativos, el de la imitacih
academicista e historicista y el del expresionismo de adornar 36ia
la propia experiencia, entre los cuales se desarroilg un aprender-
de la historia (y de sus tipos) positivo. Cuanto mái mooamienw {
tnga el arquitecto de su tradición, mejor, ya que mejor podrh
aceptarla y transformarla poética y retóricamente.
Finalmente, hay que recordar el papel
omo puente entre la semiótica y la poética
tectónico. Si la semiótica proporciona los in
es la que proporciona los instrumentos o estrategias de transfor-
3. P. Ricoeur, op. cit. Ultimo capítulo.
icJjt&.&hC<i!,
 arquitectónica, muchas veces desde hace ya muchos anos.
Proyectar es hacer verosímil un habitar desde un c o n s t w .:

tectura.
No quisiera acabar esta breve reseña sobre semiótica y poetiica
sin citar un estudio ejemplar de un contexto histórico-geogrhfico
desde e1 punto de dsta de la significación arquitectónica, el cual,
por otra parte y dicho sea de paso, pone en entredicho la existen-
cia de un urbanismo no arquitectónico: se trata del esmdio sobre
d Ticina (la Suiza italiana) realizada en 1979 por la fundación
uTicino Nostro*, con una introducción de Bmho Reichlin y Fabia
Reinhart? Creo que este tipo de estudios, que es un matwial
excelente potra ser posteriormente analizado por cualquiera de los
sistemas semidticos indicados en el diagraína 111-1-B (piig. 78), de
b&a ser objeto de un mh;lrimo de interds por parte de las funda- I

clanes y centros levestigati6n de todo eI mundo. Constituyen :

Ia base a partir de la cud eI semiólogo, el d-isdador p d crítico
de la arquitectma pueden apartar sus puntos de vista partinila- ,
res sobre un fenómeno tan esencial como el de la organizeción
arquitectónico-u&mfstica de nuestra sociedad.
Tampoco esttí aquf fuera dé lugar una reBeKión sobre la co-
rtespdencia entre las nociones de aanalogfa tipo lógica^, fuerza
anal6gica de la imagen, isotopk g ~verosllnilitudiAunque m-
tard brevemente de las dos UItimas e t ~el próxímo capitulo, es
preciso recordar (ver ca@tulo 2.2)que cualquier chsificaci6n tipo-
fógiea di: la arquizec~ma,cualquier 'uinvdriantw semidtico, choca
coh la noci6n de h analogía o isotopííoz sobre la cad se justifique
dicha dasificación y dicha inwriancia. Me atrevería a decir que
cualquier cipo de andlisis sem36tico tuando es útil para el dise-
íiador, y p o lo
~ tanto es útií po6ticaanetlte p ret6ricamente, es ya
&se$o. O, dicho de otra manera, las ideas semióticas sugestivas

no Nmtto. 1979.

92
t

'l,
, *. <

4
.d

ESTRATEGIAS RETONC.AS DEL DISER0 , Por ello no extrañar6 que se diga a continuaci6n que Ipr esara-
Si los sistemas semióticos nos describen la estructura de inva
riantes del contexto histórico-geográfico, o lugar, y la poética nos
descubre el poder creativo de las variaciones y ficciones que con
estos invariantes puede lograrse, entre ambas redidades se desa-
wollan las estrategias retóricas de peusuasidn y de transformación,
tal como a v d h m o s en el capítulo 2.3 y tal como indica el dia-
formas o tópica vacíos, en los que no existia ninguna relación
18 verdad de lo que se dice. Así que hay que dejar de despre-
retórica como conjunto de florituras superfluas para des-
que todo el murido, y siempre, utiliza la retórica aunque sea
poderosos. en detrimento de los menos poderopa, pprp pOdtr
persuadic así con facilidad a masas de gente sin ccigmdad crítica.
tegias retóricas del diseño arquitectónico no tienemi ningGn i n t d
si no consiguen transformar poéticamente el medio ambiente his-
tórico-geográfico para atender a1 desarrollo de la +dad. De lo
contrario volveríamos a caer en una retórica vada de contenido e
incapaz de convertir la arquitectura en un proyecto veros5rnil.
La lista del diagrama 111-1-C debe tomarse, pues, como una
lista de argumentos, o estrategias ret6ricas, cada una de ellas
capaz de transformar poética y simultáneamente el construir, el
habitar y el pensar, de acuerdo con las reflexiones teóricas de la
segunda parte de este trabajo. Sin embargo, nada impide que
veamos cómo estos argumentos retóricos juegan a veces con mayor
énfasis en un aspecto que en otro de la mimesis arquitectónica.
Este diferente 6nfasis puede verse en los distintos ejemplos recogi,
dos en las psginas siguientes, los cuales no pretenden otra fina.
lidad que la de ilustrar la pluralidad de estrategias retóricas y la
variabilídad de su utilización en el proceso de diseño como pro-
ceso poético de transformación de un contexto histórico-geográfico
precíso.
La no@n clave de la argumentación retórica es la de isotopía,
tal como la defini'amos en el capítulo 2.3, es decir como causa de
la semejanza entre elementos de la mimesis arquitectónica. Pero
dada la variedad de elementos que conforman la arquitectura, las
isotopías son también de naturaleza muy variada, y, de hecho, al-
canzan toda la complejidad de los sistemas semióticos, los cudes -
se apoyan justamente en unos convenios de tipicidad de la signi-
ficación de la arquitectura con las mismas dificultades que los de
las isotopías retóricas (ver final capitulo 3.2 anterior).
En el diagrama 111-2, por ejemplo, se pretende ver la varia-
ción de .posturas ante el hecho arquitectónico tanto en referencia
al construir como al habitar y al proyectar desde el punto de
vista de la oposición entre concepto y figura.' La capacidad de
1. Ver las nociones de concepto y figura en Topog&nesir Uno, prf-
meta parte, y Arquitectura de los 70 Oikos-Lau, Barcelona 1980.
 ,
argumentar con isotopias y de construir estrategias retóricas es ina
'
(agramu 111-2. Estrategias Retóricas y la Polaridad GoncepteEigura gotable, ya que a través del juego entre concepto y figura, juego
que veíamos ya era el eje central de la capacidad simbólico-comu-
taicathra (ver diagrama 11-1,pág. 57)) el juego retórico de diseño
le aumentadas extraordinariamente sus posibilidades.
Sin embargo, sería un error pensar que las posibilidades de
Geometría como trama
virtual-conceptual

, szno la de transformar poéticamente y arquitecturaZmente un

ontexto dado. La selección de los procedimientos retóricos es
arte esencial del éxito poético de un proyecto dado, y cada estra-
gia que usamos nos relaciona y compromete con el contexto de

La consttucción , e se exponen a continuación.

universal

e convencer al cliente, seguir las normativas (legales) existen-

, y construir una poética estéticamente válida.
De la misma manera podría intentarse un análisis de las figu-
as y los «tropas» usados por la arquitectura, pero creo mds útil
:n este primer intento de retórica de la arquitectura el estudio I
>reliminarde las estrategias de diseño vistas a trads de sus dife-
entes cualidades de isotopfa o de «mimesis», dejando para estu-
lios posteriores las clasificaciones más académicas en el sentido
blásico y tradicional de la retórica.
Los tipos de argumentos o estrategias retóricos, como decía,
on muchfsimos. En el diagrama 111-3 (pág. 98) he reseñado
,algunos entre la lista citada en el diagrama 111-1-C (pág. 79).
&xisten muchas incógnitas sobre los límites y las cualidades de
:ada una de las estrategias o argumentos, pero a pesar de ello
:reo que los ejemplos que a continuación describo tienen valor

2. H. Lausberg, Elementos de Retdrica Literaria. Gredos, Madrid 1975.

96
juntos de cada uno de los tres grupos de ejemplos de estrat
o argumentos retóricos del diseño situados a continuación.

cuando es necesario.

Diagrama III-3. E)emplos de Estrategias RetdnWU

Primer Grupo de Ejemplos. (Paginas 99 a 102.f -'.," ''

Enfasis en los aspectos instnunentales o elementales de las estrategias
ricas a través de los cuales pueden relacionarse pdticamente el habitar.
construk y el proyectar en diferentes contextos histórico-geogrBficos.
Segundo Grupo de Ejemplos. (Paginas 103 a 106.)
Enfasis en los aspectos de construcción o génesis del diseño a partir a
tipologias previas, elementos icónicos de otros contextos, rituales, etc.,
través de los cuales se construye o produce la cuaiidad poética de cad
lugar o diseño.
Tercer Grupo de Ejemplos. (Paginas 107 a 112.)
Enfasis en los aspectos de adaptación o asimilación con el contexto en el
cual el objeto debe ubicarse, utilizando la naturaleza instrumental y/o cons-
tructivo-poética descrita en los ejemplos de los grupos anteriores.
Nota: Cualquiera que sea el knfasis que se dé al analisis de las estrategias
o argumentos retóricos del diseño arquitectónico, hay que recordar que
siempre se trata de un proceso de vero-similitud a través del cual se intenta
transformar poéticamente un contexto histórico-geográfico dado.

98
Figura 18. Einsicdeln. Verja en el interim de i a iglesia barroca del con-
vento, mostrando la perspectiva tiucada.
 senudo Gtupo de Argumentos (Figuras de la 24 B la 27).
pipm 2. Casa mal aa el Va
Jie Maggia, como referencia ifo-
nog&ke de $ casa Sartori. ., Ei aspecto que aquí se intenta poner de manifiesto es d de i i a ~ o - w
Cmtación, o de «construcción>p d d objeto mquitectónico como proceap de
diseño. Por ~onstrucci6nse entiende aquí, m la cuwrucci6n ffsica sino h
génesis del proceso de diseño.
r % Como en cualquier aepecto de la retarica, y tal como indicaba en el
.iiiagrama 111-2 (pág. %), lo rerórica se debate aquí entre una anaiogia
c~nceptualy una analogfa figurativa, y & esta oposición extrae su fucraa.
De esta manera los procesos de autoconstrucción, o de auteproyccción
!gquí resefiados, son úniramkite muestras de k gran variab'idad que pucdc
- .u
m-'
Leuto
.,
, . roducitse en los procesos de diseño, desde el eclecticismo histórico hgsta
,- . ... . '.,.?$ á analogía conceptual que no conserva mtís que Inr idea abstracta dei de-
tipo16gico aiginai que dmi6 de aemiila. eph01dgica.
r Los #trucos* retásims descritos ea el p p o anterior de ejemplas en-
hentran aquí su uso estnictorai, sintáctico y sesnántico, pudiendo ser
Ikansformados unos en otros, o usados de mil formas diferentes.
En cor~ciusión,podría decirse que el aspecto ccauto.proyectivo~de las
trategias retóricas coincide con d aspecto ctcompositivo~,si se entiende
r scomposición+ aigo más complejo que una red de medidas o proporcio-
geométricas.
Como ejemplos recoWoaquí la mtdescripci6n del proceso de diseiio
ot parte de l a miemdros dei estudio PER de Siivetti-Machado, ue
anaiizado m trabajos a n t e t i (vqr T. &tañola, Topogdaesis &o
)os y La arquitectsrra de los años TU).

Fíguta 23. Casa Sartori:

f:ichndn <!rentrada

..
Figura. 26. iClonumento Memorial a Griffin: plapimerrLL

105
Figura 28. Vista de Urbino desde el aire. La plaza del Meiradale en el
fondo, el Palacio de Urbiio a la izquierda en primer &mino. El dibujo
ainventas un punto de vista inexistente. Bosch-Hutter.
 UPOTtanto, ¿qué es la verdad? Una multitud en movimientci
de metáforas, metonimias, antropomorfismo; en una +m, un
conjunto de relaciones humanas que, elevadas, traspuestas g dar-
nada poética y retbricamente, tras largo uso el pue& ew&&a
firmes, canónicas y vinculantes: las verdades son i h r s k , ~de las
que se ha olvidado que lo son, metdforar ya utilizdu que h.n pa- 1
dido su fuerza sensible, monedas que han perdido ni imagga y cp:
ahora entran en consideración como metal, no como tales mo-
nedas.. .B

F. NIETZSCHE (1873)
(El Libro del Filósofo,
Tauriis -Madrid 1974)
 k Las conclusiones de este trabajo @obrela poética y la arqui-
tectura deben, ante todo, recalcar la capacidad de animación cul-
tural, práctica y teórica que posee este tipo de análisis del hecho
en sor-
penderse de la multiplicidad de ideas y de hec& que se iban
produciendo a lo largo del trabajo, el cual ha sido realízado en
constante contacto con los estudiantes de mi a s s o de doctorado
en la &cuela de Arquitectura de Barcelona, a los cuales he de-
dicado este libro en agradecimiento por su paciencia en escuchar
mis espesas ducubraciones sin desesperarse antes del final, el
?cual, creo yo, ha sido finalmente fructgero.
d L s condusianes, por otra parte, deben aceptar muy modes-
tamente la abundaecia de lagunas y puntos oscuros en un tema
B'tan ambicioso y tan complejo. No obstante, crea que ha quedado
bien patente que la relación entre semiótica, poética y retótica
$,'de la arquitectura no debe demorarse y que los estudios po&Sicos
sobre la capaidad de diseño de los arquitectos m& capaces, los
estudios sobre Es semiótica de la significm'ón aquitect6aic~y los
estudios sobre las estrategias retóricas de trutpsfmmación del con-
texto histdrico-geográfico, aumentan todos ellos en interks cuando

k
'1

se interrehcionan. Dicho en otras palabras: la arquitectura es un

hecho histórico, poético y retórico, o no es nada.
Estas refiedones me wnducen a una crítica del diseñadot

como cuerpo capaz Je dar ael salto al vado» superando las limi-
raciones de unas metodologias aracionalesr. Este punto es im-
portante hoy cuando se halaga sin crítica a los que *describen»
la realidad de cada &a, mientras se ataca cualquier «interpreta-
c i ó n ~como represora. Siempre me ha parecido muy sospechosa
esta división entre un desuiMr lo que la gente de la calle qu
y un interpretw considerado siempre como maligna imposició
categorías que no son las de la gente de la calle. Como si la gente
de la calle no tuviese categorías o se inventase unas espontánea-
mente, y como si las minorías artfsticas e intelectuales fuesen
apeices de inventarse unas categorías completamente artificiales
y/o nuevas. Sobre todo me parece sospechosa esta división cuando :
viene (y siempre viene) de los que detentan e1 poder y control '
cultural, al poseer cargos y dirigir medios de difusión; si las que-
jas viniesen (y no vienen) de la *gente de la calle* serfa, creo yo,
muy interesante, pera no de los que de esta crítica hacen su ban- ,
&a uculturais.
Volviendo al asalto al vador, creo que es esencial defended.
la eñidtencia de este vacío no s610 a nivel psicológico dentro del
artista, sino a nivel saciológico, emre personas y grupos sociales,
y nivel ffsico, en el seno del objeto como generador de significa-
dos, USOS, lecturas, etc., ambiguos y ccntradictorios. Es decir, que
a6 existen métodos objetivos y creadores subjetivos, sino que
tanto b s metodos como las personas wti en parte objetivos y
en parte subjetivos cori asaltos en el vatios en cualquier lugar
y no sólo en el interior «genial* de lis personas.
Finalmente, cxeo que el cnnie ehtre la poética, Ia semiótica
y Ia retórica, por m8s que todavía sea un tema de estudio poco
d&hi&, nos ofrece un ejemplo para ver como la actividad del
artista no es contradictoria con la del científico, sino comp1emenL
traíia y diferente. Nos indica, ademlís, que posturas mtfsticamente
muy diversas pueden responder a retóricas parecidas y pueden
producir trmsformaciones del contexto hi~tórico-~eo~&ico igual-
mente dignas,
Se rompe eisi un mecanismo entre la ciencia y el arte, sin re-
huir el análisis de lo que constituye el corazbn del arte y el de la
ciencia, cada uno eon su propio ritmo. Y esta ruptura provoca
116
F .
i& las rupturas entre el poeta y su obra, y entre la pmsia
historia. Estas rupturas son esenciales para prevenir los fas-
resionistas -y los buenos diseñadores por simpatía
ad»- y los fascismos academicistas que imponen una
interpretación fija y universal de la historia. En ambos casos las
consecuencias son las mismas: la muerte de la poética y también
de la política, tal como anunciaba W. Benjamin al analizar el
fascismo como estetificm'6~de la política.'
Por el contrario, la postura aristotélica en oposición dialéctica
aL platonicismo, pero sin olvidarlo, se demuestra mucho más fruc-
tffem con su base acatastróficas, base desde la cual se analiza
como funciona la *catarsis* de las masas manipuladas en lugar de
preguntar a esas masas lo que piensan para construir con dicho
pensamiento un nuevo mercado de manipulación en provecho de
las mismas minorías represoras de siempre.
La arquitectura cobra asi valor crítico; diseñar no es una
labor defensiva sino ofensiva; construir, habitar y ployectar m
son dimensiones opuestas sino entrecruzadas y contrapuestas como
la vida y la muerte, y capaces así de producir. Pokticamente ei
hombre habita porque proyecta desde el construir y desde d habi-
tar. Y proyectar no es más que ma forma de pPnsm, o sea, de
hacer « v m ~ f ~ la i l existmcia.
r
De la misma manera, la semiótica, la retórica y la poética
de la arquitectura expresan bajo una forma nueva la triple natu-
taleza de la arquitectura como asigno social* anunciada por Gron-
haug2 y descrita en obras anteriores? La cultura se nos pesenta
así como un hecho vivo, dramático y humorfstico, dentro del
cual el hombre subsiste.
1. W. Benjamin, conclusión final de su conocido artículo sobre el arte
en la época de la reproductividad t h i c s .
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' ,L
 Poética Y arquitectura: la andogfa entre eI habitar, COLECCldN ARGUMENTOS
el construir y el pensar . . . . . . .
Poética y arquitectura: primeras aproximaciones . 1 Hans Magnus Enzenrbeiger
Poética, retórica y semiótica de la arquitectura ,
2 Roger Vallland
Laclos. Teoría del libertino
TERCERA
PARTE 3 Georges Mounln
PRACTICAS (Poética y diseño) .
REFLEXIONES . Saussure. Presentación y textos
4 Barrington Moore. Jr.
3.0 Introducción: poética y diseño . . Poder político y teoría social
3.1 Las categorhs poéticas del diseño . 5 Paolo Caruso
3.2 Poética y semiótica . , . . Conversaciones con Levi-Strauss. Foucault y Lacan
3.3 Estrategias retóricas del diseño . 6 Roger Mucchielli
Introducción a la psicología estructural
Conclusiones . . . . ,
7 Jürgen Habermas
Respuestas a Marcuse
Bibliografía . 8 André Glucksmann
El Discurso de la Guerra
9 Georges Mounin
Claves para la lingüística
10 Marthe Robert
cerca de Kafka. Acerca de Freud
ir Wilhelm Reich
Reich habla de Freud
12 Edmund Leach
Un mundo en explosión
13 Timothy Raison
Los padres fundadores de la ciencia social
14 Renato de Fusco
Arquitectura como «mass mediumn
Prólogo de Oriol Bohigas
1 5 Jean-Michel Palmier
Introducción a Wilhelm Reich.
Ensayo sobre el nacimiento del freudo-marxismo
Prólogo de Ramón Garcia
q6 Wolfgang ~bendroth'y Kurt Lenk
Introducción a la ciencia política
17 Gilles Deleuze
Nietzsche y la filosofía
 18 Jaseph M. Gillman Antonio Escohotado
Prosperidad en crisis. De physis a polis. La evolución del pensamiento
Crítica del keynesianismo filosófico griego desde Tales a Sócrates

i4
Pr61ogo de Joan Esteban Marquillas Jenaru Talens
19 Giorgio C. Lepochy El espacio y las máscaras.
La IlngUCstlca estructural Introducción a la lectura de Cernuda 1
20 Roland Biuthes y ohor Sebastian Serrano
La teoría Elementos de lingüística matemdtica
21 B. Trnka y otros 111 Premio Anagrama de Ensayo
b1

El Círculo de Praga Harry Belevan

Prólogo de Joan A. Argente Teoría de lo fantástico
22 Giller Deleuze Juliet Mitchell
h s t y los signos Psicoanálisis y feminismo
23 Georges Mounin Armando Verdiglione (ed.)
Introducción a la semiología Locura y sociedad segregativa
24 Didier üeleule Eugenio Trlas
La psicología. mito cientifico El artista y la ciudad
Prólogo de Ramón Garcfa IV Premio Anagrama de Ensayo
25 Raymond Bellour J. M. Castellet
Ei libro de los otros Literatura, ideología y política
26 Gaston üachelard Pierre Raymond
Eplstemología La historia y las ciencias
Seguido de
27 Georges Mounin
Cinco cuestiones sobre la historia de las matemáticas
Claves para la semhntlca O s a r Masotta
28 Xavier Rubeq de Ventds Ensayos lacanianos
La estétlca y sus herejías Georges Canguiihem
II Premio Anagrama de Ensayo El conac9miento de la vida
29 Cuy Rotolato Jaques Lacan
Ensayos sobre lo simbólico Psicoanálisis. Radiofonía & Televisión
Emmon Bach
JO Otto J e s p e m
Teoría sintactica
La filosofía de la gramhtica Pr61ogo de Sebastián Serrano
B1 Kul Mux, Frldrich Engels Sebiistibn Serrano
Cartas sobre las ciencias de la naturaleza y las Lógica, lingüística y matemáticas
matem8tlcas J O S ~Luis Pardo
S2 Dominique Lecourt Transversales. Texto sobre los Textos
Bachelard o el día y la noche. Roger Dadoun
Un ensayo a la luz del materialismo dialdctico Cien flores para Wilhelrn Reich
#) Eduardo Subirats
Utopía y subvemión
' SO Eugenio Trías
Meditación sobre el poder
51 Sigmund Freud - Georg Grodde~k
Correspondencia
52 Nonnan Dixon
Sobre la psicología de la incompetencia militar
53 Giorgio Colli
Después de Nietzsche
54 Antonio Eseohotwlo
Historias de familia
Cuatro mitos sobre sexo y deber
55 ~ o r d Rovet
i
Por una estdtlca egoísta
[Esquizosemia]
VI Premio Anagrama de Ensayo
56 Jonathan Culler
La podtica estructuralista
57 Plerre Legendre
El amor del censor.
Ensayo sobre el orden dogmático
58 Sigmund Freud
Escritos sobre la cocaína
59 Pera Gimferrer
Lecturas de Octavio Paz
Vlll Premio Anagrama de Ensayo
60 Jorge M. Guitart y Joequln Roy (eds.)
La estructura fónica de la lengua castellana
Prólogo de Noam Chomsky
61 Sebasti* Serrano
Signos, lengua y cultura
Premio Xarxa de ensayo
,. 62 Eugenlo Trfas
El lenguaje del perdbn.
Un .ensayo sobre Hegel
63 Juan García Ponce
La errancia sin fin: Musil, Borges, Klossowski
IX Premio Anagrama de Ensayo
64 Catherlne Cl6ment
Vidas y leyendas de Jacques Lacan
 . . M -
-
Poética y arquitectura prosigue el camino emprendido por
las obras anteriores del autor, a partir de la todavia fecunda
y actual obra de Aristdteles sobre la aPoeticas.
Que la arquitectura tiene elementos culturales especificos
que ofrecer, incluso en la situación social actual, y que no
es un fósil humanista, sino una realidad viva, es una

en una autonomía cada vez más esquelética. De ahí que

el papel poético-contextualizador de Robert Venturi se ponga
de manifiesto en el presente ensayo, así como el interés de
unas estrategias retbricas de la arquitectura.
La obra se estructura en tres partes. La primera, bajo la forma
de unas reflexiones históricas muy puntuales; la segunda es
una reflexión teórica que comenta sobre todo'algunos escritos
filosóficos, y la tercera contiene una descripción de algunos
diseiios de los Últimos diez años en busca de una práctica

disciplinares de la misma arquitectura como por motivos

socioculturales y didácticos más o menos afines a ella.
Josep Muntañola Thornberg (Barcelona, 1940) estudib en
la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona; entre 1970
y 1973 investigó en la Universidad de Berkeley. Entre sus
publicaciones destacan: La arquitectura como lugar (Gustavo
Gili, Barcelona, 1975). Topos y logos (Kairós, Barcelona, 1978),
Topogénesis, en 3 volúmenes (Oikos Tau, Vilassar, 1979-80),
y Arquitectura de los 70 (Oikos Tau, 1980). Actualmente es
director de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Barcelona.