Pensamiento afectivo1

[Publicado originalmente en Journal of the Barnes Foundation 2 (April 1926): 3-9.]

Las teorías tradicionales de la filosofía y la psicología nos han acostumbrado a marcadas

separaciones entre los procesos fisiológicos y orgánicos, por un lado, y las manifestaciones
superiores de la cultura en la ciencia y el arte, por el otro. Las separaciones se resumen en la
división común hecha entre cuerpo y mente. Estas teorías también nos han acostumbrado a
trazar rígidas separaciones entre las operaciones lógicas, estrictamente intelectuales, que
terminan en la ciencia, los procesos emocionales e imaginativos que dominan la poesía, la
música y en menor grado las artes plásticas, y los hechos prácticos que rigen nuestro día a día y
que dan lugar a la industria, los negocios y los asuntos políticos. En otras palabras, el
pensamiento, el sentimiento o la afectividad y la volición se han separado unas de otras. El
resultado de estas divisiones ha sido la creación de un gran número de problemas que en su
vertiente técnica son la preocupación especial de la filosofía, pero que se adueñan de cada uno
en su vida actual en la segregación de las actividades que desarrolla, la departamentalización de
la vida, el encasillado de intereses. Entre la ciencia por la ciencia misma, el arte por el arte, los
negocios como costumbre o los negocios para hacer dinero, la relegación de la religión a los
domingos y los días festivos, la entrega de la política a los políticos profesionales, la
profesionalización de los deportes, etc., poco espacio se deja para vivir, vivir por vivir, una vida
plena, rica y libre.

Los recientes avances en algunas generalizaciones fundamentales sobre las funciones

biológicas en general y las del sistema nervioso en particular han hecho posible una concepción
definida del desarrollo continuo de las funciones inferiores a las superiores. Curiosamente, esta
ruptura de las barreras fijas entre las operaciones fisiológicas y los confines de la cultura en
[lw.2.105] la ciencia y el arte, también ha eliminado el fundamento subyacente a la separación
entre ciencia, arte y actividad práctica. Durante mucho tiempo se ha hablado vagamente sobre
la unidad de la experiencia y la vida mental, en el sentido de que el conocimiento, el sentimiento
y la voluntad son todas manifestaciones de las mismas energías, etc.; pero ahora se han puesto
en nuestras manos los medios por los cuales esta charla puede convertirse en definida y
significativa.

Naturalmente, la variedad de datos fisiológicos involucrados aún no se ha organizado de

manera adecuada ni ha habido tiempo para digerir y obtener sus resultados netos. En cualquier
caso, el escritor no es un experto en este campo, y aunque lo fuera difícilmente sería este el
lugar para exponerlos. Pero algunos de sus resultados netos son fáciles de comprender y tienen
una relación definida con el arte y su conexión con los procesos normales de la vida.

Podemos comenzar con el campo del razonamiento, que durante mucho tiempo se
supuso que estaba dominado por el intelecto puro, y que estaría completamente separado,
salvo por accidente, de la afectividad y el deseo y de los órganos y hábitos motores mediante
los cuales hacemos los ajustes prácticos necesarios al mundo alrededor nuestro. Pero un escritor
reciente, Rignano, trabajando desde una base biológica, ha resumido sus conclusiones de la

1
Traducción realizada con/por Google translate y corregida por Federico López
siguiente manera: "El análisis del razonamiento, la más alta de nuestras facultades mentales,
nos ha llevado a pensar que está constituido enteramente por el juego recíproco de las dos
actividades fundamentales y primordiales de nuestra psique, la intelectual y la afectiva. La
primera consiste en simples evocaciones mnemotécnicas de percepciones o imágenes del
pasado; la segunda aparece como tendencias o aspiraciones de nuestra mente hacia un
determinado fin por alcanzar, al que se dirige el razonamiento mismo."2

Una cita aislada no logra, por supuesto, sacar a relucir toda la fuerza de los puntos
planteados. Pero lo que aquí se resume bajo la idea de "afectividad" es que un organismo tiene
ciertas necesidades básicas que no se pueden satisfacer sin una actividad que modifique el
entorno; que cuando el organismo se ve perturbado de alguna manera en su "equilibrio" con su
entorno, sus necesidades se manifiestan como una actividad inquieta, ansiosa, deseante que
persiste hasta que los actos así inducidos han provocado una nueva integración del organismo
y su relación con el ambiente. Entonces se muestra que el pensamiento cae dentro del alcance
de este principio; el razonamiento es una fase [lw.2.106] de la función genérica de originar una
nueva relación entre los organismos y las condiciones de vida y, como otras fases de la función,
está controlada por la necesidad, el deseo y las satisfacciones progresivas.

Rignano llama a la otra fase "intelectual". Pero el contexto muestra que el principio
básico aquí es uno de ajustes prácticos. Las experiencias pasadas se conservan para que puedan
ser evocadas y ordenadas cuando sea necesario utilizarlas para alcanzar el nuevo fin marcado
por las necesidades de nuestra naturaleza afectiva. Pero la retención no es intelectual. Se trata
de modificaciones orgánicas, de cambio de disposición, actitud y hábito. La "materia" de la que
el pensamiento extrae su material para satisfacer la necesidad mediante el establecimiento de
una nueva relación con el entorno se encuentra en lo que, con alguna extensión del sentido
habitual de la palabra, puede denominarse hábitos: es decir, los cambios producidos en nuestras
maneras de actuar y sufrir por experiencias previas. Así, todo el material del pensamiento
proviene del pasado; pero su propósito y dirección es el futuro, el desarrollo de un nuevo
entorno como condición para sostener un yo nuevo y más plenamente integrado.

Resulta así, aunque el argumento es demasiado técnico para ser desarrollado en esta
ocasión, que la gran brecha que tradicionalmente se hace entre las funciones fisiológicas
inferiores y las culturales superiores, se debe en primer lugar a aislar al organismo del medio,
sin ver la necesidad de su integración con el medio ambiente y, en segundo lugar, a descuidar la
función de las necesidades en la creación de fines o consecuencias a alcanzar. Por tanto, cuando
se reconocen los "fines", se ha considerado necesario recurrir a algún poder superior e
independiente para que los explique. Pero la conexión de los fines con las afectividades, con los
antojos y los deseos, está profundamente arraigada en el organismo y se amplía y refina
constantemente a través de la experiencia. El deseo, el interés, logra lo que en la teoría
tradicional se evocaba para lograr un intelecto puro. Deseos cada vez más expansivos y hábitos
más variados y flexibles construyen líneas de pensamiento más elaboradas; finalmente, resultan
las armonías, consistencias y estructuras integrales de los sistemas lógicos.

El razonamiento y la ciencia se acercan así evidentemente al arte. La satisfacción de la

necesidad requiere que el entorno sea cambiado. En el razonamiento, este hecho aparece como

2
la necesidad de experimentación. En arte plástico es un lugar común. El arte también reconoce
explícitamente lo que ha tardado tanto en descubrir en la ciencia; el control ejercido por la
emoción en la remodelación de las condiciones naturales, y el lugar de la imaginación, bajo la
influencia del deseo, en la recreación del mundo en un lugar más ordenado. Cuando se descubre
que los factores denominados no racionales desempeñan un papel importante en la producción
de relaciones de coherencia y orden en los sistemas lógicos, no es sorprendente que deban
operar en estructuras artísticas. De hecho, se puede cuestionar si algunos sistemas científicos
existentes, salvo quizás los matemáticos, igualan las estructuras artísticas en integridad, sutileza
y alcance, mientras que estas últimas son evidentemente más fácil y ampliamente
comprendidas, y son las fuentes de una satisfacción más generalizada y directa. Estos hechos
son explicables sólo cuando se comprende que los sistemas científicos y artísticos encarnan los
mismos principios fundamentales de la relación de la vida con su entorno, y que ambos
satisfacen las mismas necesidades fundamentales. Probablemente llegará el momento en que
se reconocerá universalmente que las diferencias entre esquemas lógicos coherentes y
estructuras artísticas en la poesía, la música y la plástica son diferencias técnicas y
especializadas, más que profundamente arraigadas.

En el pasado, hemos tenido que depender principalmente de frases para explicar la

producción de estructuras artísticas. Se les ha referido al genio o la inspiración o la imaginación
creativa. La apelación contemporánea a "El Inconsciente" y a "El Inconsciente Racial" son lo
mismo con un nuevo nombre. Escribir la palabra con mayúscula y poner "el" delante de ella,
como si fuera una fuerza distinta, no nos da más luz de la que teníamos antes. Sin embargo, las
actividades inconscientes son realidades, y la biología más reciente está dejando en claro que
tales actividades orgánicas son del tipo de remodelar objetos naturales para procurar su
adecuada satisfacción, y que el objeto remodelado estará marcado por las características que
se sabe pertenecen a las obras de arte.

Es un lugar común que recurrencia en el lugar y el tiempo, el ritmo, la simetría, la

armonía, la modulación, el suspenso y la resolución, la trama, el clímax y la decepción
contrastante, el énfasis y los intervalos, la acción y el retraso, la unidad, el ser "todo de una
pieza" y la variedad inagotable, son medios, de diversas formas, para satisfacer las necesidades
de los diferentes medios, de todas las producciones artísticas. Estos son solo los rasgos que
caracterizan naturalmente a los objetos cuando el entorno se reestructura en consonancia con
los requisitos orgánicos básicos. Por otro lado, el hecho de que el espectador y el oyente hacen
"clic" tan íntima e intensamente frente a las obras de arte, es tenido en cuenta. Por su medio se
liberan viejos hábitos profundamente arraigados o [Página lw.2.108] "recuerdos" orgánicos
arraigados, aunque estos viejos hábitos se despliegan de nuevas formas, formas que se adaptan
a un mundo más completamente integrado para que ellos mismos logren una nueva integración.
De ahí el poder liberador y expansivo del arte.

Las mismas consideraciones explican el hecho de que las obras de arte de un nuevo
estilo tienen que crear su propia audiencia. Al principio, se experimenta en gran medida la
discordia de la disonancia con los hábitos superficiales que se ponen en juego con mayor
facilidad. Pero los cambios en el entorno implican cambios correlacionados en el organismo, por
lo que el ojo y el oído se aclimatan gradualmente. El organismo se remodela realmente, se
reorganiza al efectuar una percepción adecuada de una obra de arte. Por lo tanto, el efecto
apropiado de este último se realiza gradualmente, y luego lo que primero fue condenado como
extravagante cae en su lugar serial en la historia de los logros artísticos.

En The Art in Painting, Barnes ha demostrado que la forma plástica es la integración de

todos los medios plásticos. En el caso de las pinturas, estos son color, línea, luz y espacio. Por
medio de sus relaciones entre sí, el diseño se ve afectado: diseño, más específicamente, en
patrones de líneas, en masas de superficie, en sólidos tridimensionales y en intervalos
espaciales: la "habitación" sobre los objetos, ya sea arriba o abajo, de lado a lado, frente y detrás.
Y Barnes ha demostrado que es el tipo y grado de integración de los medios plásticos para lograr
cada uno de los elementos del diseño tomados por sí mismos y también la integración de cada
uno con todos los demás, lo que constituye el estándar objetivo de valor en la pintura. Desde el
punto de vista psicológico, esta integración en imágenes significa que se efectúa una integración
correlativa en el conjunto total de respuestas orgánicas; Las actividades oculares despiertan
actividades musculares afines que a su vez no solo armonizan con las actividades oculares y las
apoyan, sino que a su vez evocan nuevas experiencias de luz y color, etc. Además, como en toda
unión adecuada de acciones sensoriales y motoras, el trasfondo de las funciones visceral,
circulatoria y respiratoria también entra en acción consonante. En otras palabras, la integración
en el objeto permite y asegura una integración correspondiente en las actividades orgánicas. De
ahí el peculiar bienestar y descanso en la excitación, la vitalidad en la paz, que es característico
del goce estético.

El valor defectuoso puede, por supuesto, juzgarse con la misma medida. Algunos de los
elementos pueden ser deficientes; de esa manera, no se da un apoyo adecuado al
funcionamiento de los otros elementos y se produce la correspondiente falta de vitalidad en
respuesta o incluso un sentimiento de frustración y desconcierto. O, lo que es más probable que
suceda en imágenes que convencionalmente pueden alcanzar la celebridad por un tiempo, algún
factor está sobreacentuado, de modo que mientras la visión se captura e impresiona por el
momento, la reacción final es parcial y unilateral, una exigencia fatigante que se realiza sobre
algunas actividades orgánicas que no son debidamente alimentadas y reforzadas por las demás.

Por tanto, no es exagerado decir que la afirmación de un criterio objetivo de valor en las
pinturas expuesta por primera vez por el señor Barnes hará posible con el tiempo un adecuado
análisis psicológico, incluso fisiológico, de las respuestas estéticas en los espectadores, de modo
que la apreciación de la pintura ya no será una cuestión de gustos privados, absolutos e ipse
dixits.

Mediante el uso de la misma concepción de la integración de medios específicos, el Sr.

Barnes también nos ha dado por primera vez la clave del desarrollo histórico de la pintura
moderna en términos de las pinturas mismas. En el período anterior, la integración se logra en
gran medida por medios ajenos a la pintura en sí, como el tema asociado en la tradición religiosa
o previa (académica), o por una confianza indebida en asociaciones familiares entre luces y
sombras y posiciones espaciales. La historia del arte muestra una tendencia a asegurar la
variedad y la relación en la forma plástica mediante el elemento más verdaderamente distintivo
de la pintura, a saber, el color. Las líneas, por ejemplo, han dejado de ser divisiones claras y
precisas (en cuyo caso son más o menos no integradoras), y están determinadas por sutiles
encuentros de masas de colores que, tras un examen detenido, se funden entre sí. Del mismo
modo, la luz y la sombra se emplearon durante mucho tiempo sobre la base de asociaciones
prácticas cotidianas para dar la impresión de solidez. Pero los artistas capaces de una mayor
diferenciación e integración de sus experiencias en términos del color mismo experimentaron
en la transmisión de relaciones tridimensionales mediante variaciones y yuxtaposiciones en el
color. Luego se empleó el color para construir la solidez estructural y sus variaciones en objetos
individuales. Los pintores también han aprendido a representar la acción y el movimiento, no
dependiendo de asociaciones con experiencias extrañas, que siempre conducen a una
acentuación excesiva de algún rasgo, luz o línea, como al representar poses musculares
exageradas, sino mediante el uso de las relaciones de formas entre sí, en conexión con los
intervalos espaciales, siendo logrado este fin mediante el uso del color como medio [Página
lw.2.110]. El hecho de que esta integración más sutil y completa implique habitualmente la
deformación o distorsión de formas familiares, es decir, conflictos con asociaciones formadas
fuera del ámbito de la pintura, explica el hecho de que sean recibidas al principio con una crítica
desdeñosa. Pero con el tiempo se construye una nueva línea de asociaciones orgánicas, formada
sobre la base de experiencias estéticas puras, y las deformaciones, lo que es así desde el punto
de vista práctico de cada día, dejan de causar problemas y de ser molestos. Se convierten en
elementos de una comprensión estética genuina y directa.

Desde el punto de vista del análisis de imágenes, no hay nada nuevo en estas
observaciones para cualquiera que esté familiarizado con el libro de Barnes. He recurrido a ellos
sólo porque el análisis objetivo del señor Barnes está, en primer lugar, tan completamente de
acuerdo con la tendencia actual de las concepciones biológicas fundamentales, y, en segundo
lugar, porque hace posible una aplicación de estas concepciones biológicas a todo el campo de
las estructuras artísticas y crítica estética. Entonces es posible romper la separación tradicional
entre los sistemas científicos e intelectuales y los del arte, y también promover la aplicación del
principio de integración a la relación de aquellos elementos de la cultura que están tan
segregados en nuestra vida actual: ciencia, arte, en su variedad de formas, industria y negocios,
religión, deporte y moral. Y es cada vez más evidente que, a menos que se logre alguna
integración, los siempre crecientes aislamientos y oposiciones consecuentes del crecimiento de
la especialización en todos los campos, acabarán por perturbar nuestra civilización. Que el arte
y su apreciación inteligente, tal como se manifiesta especialmente en la pintura, es en sí misma
una experiencia integradora, es la implicación constante del trabajo de la Fundación Barnes, tal
como se refleja en The Art in Painting Porque hacer de las pinturas un medio educativo es
afirmar que la genuina realización inteligente de las imágenes no es solo una integración de los
factores especializados que se encuentran en las pinturas como tales, sino que es una
experiencia tan profunda y permanente de la naturaleza de la experiencia plenamente
armonizada como establece un estándar o forma, un hábito para todas las demás experiencias.
En otras palabras, las pinturas, cuando se sacan de su nicho especializado, son la base de una
experiencia educativa que contrarresta las tendencias disruptivas de las especializaciones duras
y rápidas, las divisiones compartimentales y las segregaciones rígidas que confunden y anulan
nuestra vida actual.