Está en la página 1de 3

ULISES Y EL SILENCIO DE LAS SIRENAS.

Conchillo y Sánchez investigan el problema de la Entfremdung (alienación) en Kafka y Brecht. Alude a


un cuento que Brecht escribe en 1933 “Odiseo y las sirenas” y otro que Kafka escribe 10 años antes:
“El silencio de las sirenas”.

Variaciones de un viejo mito.

En la versión de Kafka, Ulises no oye el silencio. Los movimientos de las sirenas, motivadas por el
placer que les produce la belleza en el rostro de Ulises, son interpretados por éste como su canto.

Se sabía en el mundo antiguo que el canto de las sirenas no podía ser vencido con cera y cuerdas,
justamente por eso la estrategia es simulacro, farsa. Pero ¿por qué callaron las sirenas?

a) Si olvidaron cantar es porque la belleza de Ulises es más bella que su propio canto. Pero si
aceptamos esto, el canto de las sirenas pierde su carácter mítico. A Ulises le correspondía
mantener este carácter mítico. Decidió MANTERNERLO, sólo así podía mantener su
condición de héroe. Convierte el mito de las sirenas en su propio mito, con la consciencia de
la mentira humana.
b) Si pretendían vencerlo con su silencio, la victoria estaba en impedirle el éxito de su astucia,
negarle la certeza de haber estado en presencia de su canto.

En Ulises de Brecht ya no quiere protegerse sino disfrutar su canto. El simulacro de Kafka actúa
como escudo: sabe que la protección no lo defiende del canto, pero sí del silencio. La cera propicia la
credibilidad del simulacro y permite el mantenimiento del mito. En Kafka está en juego la posibilidad
del mito; en Brecht, la posibilidad del héroe ante los ojos de los remeros.

En Kafka el mito se transforma: la muerte de un mito compensa con el nacimiento de un nuevo (el
desplazamiento de la belleza desde el canto de las sirenas hacia los ojos de Ulises). En Brecht, puesto
que las sirenas ni seducen ni se dejan seducir, insultan al héroe, que se ve obligado a convertirse en
un mentiroso (diciendo a los remeros que oyó el canto).

El pecado de Ulises.

El pecado de Ulises es intentar sobrevivir al canto de las sirenas, esto es, llegar a traducirlo. Pero la
traducción no es una mediación o representación, es puro invento. Y ese invento es el pecado y la
mentira de Ulises.

EL PECADO ORIGINAL es el nacimiento de la PALABRA HUMANA.

Es interesante ver como BENJAMIN concibe al ser linguistico en tres etapas: el lenguaje de las cosas
mudas (el canto de las Sirenas, sin el hombre), el lenguaje del conocimiento y del nombre (del
hombre bienaventurado) y el lenguaje de la charla y el juicio (del hombre caído).

Justamente, al pretender la TRADUCCIÓN, en arrebatarle a las cosas mudas su lenguaje, no sólo no


consigue arrebatar el secreto al MITO (a la creación divina) sino que pierde su condición de
bienaventurado y se transforma en charlatán. Al querer arrancar el lenguaje de las cosas, estas
desaparecen. Ya no son lo mismo. (EL TRADUCIR TIENE QUE VER CON DAR VOZ Y ENTIDAD A LAS
CREATURAS. ACASO LA ÚNICA FORMA SERÁN FORMAS DE NARRACIÓN NO CONVENCIONALES)

Lo anterior presenta un concepto de la REPRESENTACIÓN como límite del conocimiento humano: lo


que en el lenguaje se expresa, no podemos expresarlo por el lenguaje. Es decir, siempre queda algo
oculto que no puede ser dicho. (¿POR ESO KAFKA UTILIZA EL GESTO? LAS FORMAS DISRUPTIVAS
SON LAS ÚNICAS CAPACES DE ACERCARSE AL PASADO MÍTICO?)
El hombre caído quiere CONOCER las cosas pero se choca con su representación (según entiendo, no
se choca con la cosa sino con aquello que él puede decir de dicha cosa), mientras la COSA se esconde
sobre sí misma.

Pero este miedo de que las cosas se escondan y se oculten, es decir, un miedo a una representación
que se pliegue sobre sí misma, es lo que lleva a ULISES a su estratagema: colocarse cera en sus
oídos no tiene como objetivo no escuchar el canto, sino no escuchar el silencio de las sirenas. Ulises
es profundamente nostálgico y no quiere destruir el mito: en ello reside lo trágico de su intento.

EL DOLOR EN LOS OJOS DEL HÉROE.

El héroe ya es consciente de la falacia del mito, de la nada que se oculta detrás de las
representaciones y se deja apresar por una belleza solamente existente en sus ojos (Como Ulises,
que cree oír el canto bello de las sirenas aún con los oídos tapados. Pero quien es consciente de que
la Belleza también es ficticia, renunciará no sólo al canto sino también al mito. Deja de ser
MEDIADOR para ser TRAFICANTE DE FICCIONES o inventor de las mismas.

Luego de este NIHILISMO, en donde hay un ocultamiento imposible de revelar, entra la


ARROGANCIA DEL EXPRESIONISTA: se siente capaz de reponer la representación como una
objetivación. La imagen del mundo sólo está en nosotros mismos: las sirenas existen sólo en virtud
de la mirada del artista. La BELLEZA existe sólo en sus ojos.

Pero en esta mediación genial, en esta creación absoluta del artista individual reside su LAMENTO
TRÁGICO: se condena a una reconstrucción infinita, una IMAGEN perfecta del mundo. Pero en tanto
esta IMAGEN ABSOLUTA es imposible, el expresionismo debe resignarse al lamento.

KAFKA, consciente de esto, pero sin encontrar algo alternativo a este artista mediador, decide
guardar silencio ante el silencio, y así EVITAR EL LAMENTO.

LA SORDERA DE LOS REMEROS (58).

Pero el GENIO es tolerado como tal porque su genialidad ha sido reconocida como ficción
ocultadora del trabajo artístico. Las pretensión revolucionaria del arte se contrapone con su máxima
impotencia. Al ÍNÚTIL nadie lo toma en serio. Sólo en ese ámbito acercado por la sociedad mediante
el menosprecio es en donde la experiencia estética tiene lugar como portadora de un bien supremo.
Pero es ese cerco contra el que se estrella el expresionismo, y lo que obliga al artista a hacer del
AISLAMIENTO el tema central de su obra. El poeta MENDIGA a la sociedad el reconocimiento de su
mediación, pero la sociedad no entiende de limbos.

Así, lo que para los expresionistas era la experiencia trágica de su aislamiento, para KAFKA es el
reconocimiento de algo no trágico sino tragicómico:

JOSEFINA es la imagen tragicómica del mendigo expresionista. Josefina es capaz de conseguir,


gracias a su canto, el silencio de los ratones. Pero no es un silencio producto de una admiración, sino
responde a la voluntad de mantener una tradición musical en un pueblo que es demasiado viejo
para la música.

Pero todos saben que Josefina no canta, sino que chilla, y el chillido es el sonido característico de los
ratones. Sin embargo, ella no acepta que lo que produce son meros chillidos. El problema comienza
cuando JOSEFINA aspira a un RECONOCIMIENTO PÚBLICO, FRANCO Y SUPERIOR, que el público no
puede otorgarle (La sociedad no entiende de limbos). Así, a Josefina no le queda más que
desaparecer: ni la estratagema de su propia enfermedad consigue llamar la atención del público.
Los expresionistas no querían aceptar que el alarde de la enfermedad o su propia muerte fueran
impotentes para conmover a la sociedad. Un mundo sin dioses NO PERMITE la existencia un canto
de distinta calidad que los chillidos.

SÓLO el pueblo puede decidir con su silencio qué chillido es reconocido como canto. Pero aquel
canto que aspire a un reconocimiento del origen en ese mundo de dioses inexistentes, no sólo no
encuentra a los dioses sino que pierde a los hombres.

A JOSEFINA o al EXPRESIONISTA, no le queda otra que o desaparecer en la soledad de la


reconstrucción infinita o introducirse en el mundo de los hombres como AYUDANTE, ya no como
mediador. (Puesto que, ya no hay algo que mediar, no es posible objetivar la representación del
ARTISTA).

El AYUDANTE, sólo tiene la función de provocar el silencio en el pueblo de los ratones. La opción de
la soledad infinita es el signo que cierra la época del engaño necesario, la época que se mantiene con
la mirada en lo divino perdido (EL FINAL TRÁGICO DEL POETA). Pero la opción por la condición de
ayudante, inaugura un tiempo en que la muerte de los dioses ya es un hecho superado.

Por un lado, si el Héroe de Kafka opone su simulacro a dioses y sirenas, el de Brecht hace caso
omiso y actúa abiertamente para los hombres (los remeros). En Kafka, por lo tanto, la mediación es
imposible porque el silencio no admite tal representación: esa creación, aunque dotada de nostalgia,
nunca será perfecta como para sustituir al antiguo mito (la Belleza en los ojos de Ulises no puede
sustituir el canto mítico de las sirenas).

En Brecht, el silencio no es la ausencia del canto, sino presencia de una nueva realidad: es la ficción
liberada de toda nostalgia, son las sirenas de carne y hueso y los remeros también iguales, todos al
servicio de un gran juego que culmina con el HISTRIONISMO del nuevo héroe, es decir, de ULISES.

LA MUERTE DE LAS SIRENAS, es por el lado de Kafka el final del mundo de la creación divina (el fin
del mito) pero para Brecht abre el mundo de la creación dirigida a los REMEROS.

También podría gustarte