Tratamiento y conservación de una

serie fotográfica en gran formato:

Anatomia e Boxe, de Jorge Molder

ALBA GUERRERO GARCÍA / LUIS PAVÃO / ANA COELHO

Las tendencias artísticas en el ámbito de la fotografía han evolucionado hacia la presencia

de imágenes de gran formato, un hecho que ha generado que los tratamientos supongan
nuevos retos y dificultades añadidas para los conservadores: los problemas de manipulación
de las grandes obras, la necesidad de un mayor número de personal para las intervenciones,
los amplios espacios requeridos para trabajar, el número de ejemplares en algunas series, la
cantidad de material necesario, los altos costes, el tiempo y la dedicación necesaria para cada
objeto, entre otros inconvenientes.

Por estos motivos es necesario replantear las estrategias de conservación y la dinámica

tradicional en los tratamientos de las fotografías, adaptándonos a estas circunstancias
y a las necesidades que demandan los nuevos formatos.

315

[1]
D. Sardo, Anatomía e Boxe,
Jorge Molder, Lisboa: Chiado 8,
Espaçio Fidelidade Arte
Contemporânea,
18/7-30/09/2016,
http://chiado8.fidelidade.pt/Pag
es/Jorge-Molder.aspx
[Última consulta: 03-03-2017].
[2]
D. Sardo, La colección Antonio
Cachola en contexto,
http://www.col-antoniocachola.
com/?cat=428&lang=es
[Última consulta: 03-03-2017].
[3]
Informaciones adquiridas a
través de conversaciones con el
artista y de su colaboración para
rellenar el Photographic
Information Record, un
formulario estándar para
artistas de obra fotográfica en
donde se recopila información
técnica y práctica sobre los
objetos. Esta documentación es
muy útil para el conocimiento y
el modo de creación de los
trabajos, ayudando a su
preservación. American Institut
for Conservation of Historic and
Artistics Works:
http://www.conservation-us.org
[Última consulta: 07-03-2017].
CONTEXTO
El aumento de las exposiciones de fotografía y su presencia en el arte de las últimas décadas, así como
su complejidad físico-química, la cantidad de factores de alteración que afectan a estos objetos sensibles
y el rápido deterioro que experimentan, han puesto de manifiesto las necesidades urgentes de conser-
vación y la toma de nuevas medidas que aseguren la explotación cultural responsable y la preservación
de estas obras a largo plazo. Este proyecto de conservación de fotografía contemporánea en gran for-
mato, llevado a cabo por la empresa portuguesa LUPA lda. -Luis Pavão limitada-, se desarrolló dentro
del ámbito de la exposición Anatomia e Boxe, del artista Jorge Molder (Lisboa, 1974). La muestra fue
inaugurada en julio de 2016 en la Galeria Chiado 8 - Espaço Fidelidade de Arte Contemporânea en
Lisboa, y contó con el trabajo de Delfim Sardo como comisario. Sobre el artista, podemos destacar que
es uno de los fotógrafos portugueses más importantes dentro del contexto artístico nacional e interna-
cional, habiendo participado en varias bienales de arte y siendo galardonado con premios a su trayec-
toria. El autorretrato fotográfico ha sido una de sus principales líneas de trabajo e investigación,
asumiendo ese estado de autorepresentación en la cual oculta y revela su “yo” como protagonista en
sus series. Anatomia e Boxe supone un punto de partida y un momento decisivo en su trayectoria, cons-
tituyendo uno de los primeros momentos de “representación performativa” y mostrando con delicadeza
e inmediatez la fragilidad del ser humano y la caída del cuerpo en su dualidad, como en un ring de boxeo
y un teatro anatómico[1]. En palabras del propio comisario de la exposición referentes a esta serie:
“Anatomia e Boxe fue el proyecto que cambió la trayectoria del artista y se reveló estructurante para
otras series que realizó posteriormente, principalmente Nox, con la que representó a Portugal en la
Bienal de Venecia de 1999”[2].
Este interesante conjunto de obra fotográfica, con el mismo título de la exposición para la cual se
desarrolló el proyecto, pertenece al Museo de Arte Contemporáneo de Elvas (MACE), formando parte
de la Colección António Cachola, quién la adquirió y dejó en depósito a sus actuales custodios y prin-
cipales responsables. La serie fue presentada por primera vez en 1997 para la inauguración del Centro
Portugués de la Fotografía, en Oporto. Desde entonces ha formado parte de numerosas exposiciones
nacionales e internacionales como base de la principal dimensión ética de la colección a la que perte-
nece y su política de accesibilidad al público y difusión.
Anatomía e Boxe se compone de cuarenta fotografías en blanco y negro con emulsión de gelatina
y plata sobre papel baritado de revelado Ilford Multigrade FB (Fiber Based), todas ellas con un formato
aproximado de 120 x 120 cm. El propio museo encargó su montaje en passe-partout de cartón con
esquineras de papel y unas molduras de madera en color negro que protegían las fotografías, con una
placa de contrachapado en el reverso y vidrio en el anverso. Estos materiales, junto con su gran formato,
aumentan el peso considerablemente, dificultando la manipulación de las obras y su traslado.
En el reverso de las fotografías, el autor nombraba la serie a lápiz con el número de copia y repro-
ducciones realizadas. Como dato significativo aportado por el artista para un mejor conocimiento del
proceso de creación, este realizaba de cada imagen ediciones o series de tres, señalando de forma
manuscrita el número de copia a la que pertenecía la fotografía: 1/3, 2/3 o 3/3. Estas copias de gran
formato se revelaban y positivaban a partir de negativos de 6 x 6 cm y una ampliadora para reproducir
la imagen sobre el papel fotográfico a su tamaño. Tras todo el proceso de revelado y lavado posterior,
las copias eran colgadas y sujetas verticalmente en los extremos para su secado. Por su gran tamaño y
peso, en palabras del propio artista, “las fotografías nunca quedaban totalmente planas”, ya que desde
su origen tenían esa tendencia a curvarse[3].
316
JUSTIFICACIÓN DE LA INTERVENCIÓN Y DIAGNÓSTICO

El prolongado recorrido expositivo de la serie durante todos estos años había provocado deterioros
en las fotografías, principalmente deformaciones de carácter físico. A este respecto es importante seña-
lar la gran importancia que tiene la conservación preventiva y el control durante las exposiciones y
traslados de las obras, sobre todo tratándose de materiales con gran sensibilidad. Estos cambios que
habían dañado la estructura y forma física de las fotografías estaban asociados, además de a la propia
naturaleza físico-química y la higroscopicidad de los materiales, a otros factores externos relacionados
con los aspectos mencionados, concretamente:
— Cambios ambientales, como oscilaciones y variaciones bruscas en la temperatura y humedad,
relacionados con la climatología de los lugares.
— “Estrés” sufrido en traslados.
— Sistemas de montaje no adecuados.
— Tiempos prolongados en exposiciones sin riguroso control de condiciones ambientales y sin
monitorización adecuada.
La serie fotográfica, continuando con el plan de difusión y acceso público de la colección del
MACE, iba a volver a ser expuesta en Lisboa, y las obras necesitaban ser tratadas con urgencia para
poder exhibirse con el rigor que merecen, teniendo en cuenta no solo los aspectos estéticos sino tam-
bién la seguridad de los objetos. Para realizar un diagnóstico previo del estado de conservación y pato-
logías de las fotografías, depositadas en el MACE tras su vuelta de la última exposición, el
conservador-jefe responsable de LUPA se desplazó hasta el museo para obtener una primera valora-
ción general [Tabla 1], dando paso a la propuesta de intervención y la observación de la idoneidad de
algunos materiales [F. 01].
DETERIOROS FÍSICOS EN LOS SOPORTES
Ondulaciones y deformación Rigidez localizada en extremos
Alta humedad, cambios y oscilaciones de condiciones ambientales (T y HR) Sistema de montaje anterior

[Tabla 1]
Deterioros físicos generales en las obras y sus causas.

Este diagnóstico previo dio lugar a un plan de intervención general que consistía en los siguientes pasos:
• Transporte de las obras a la sede del taller LUPA ltd.
• Apertura de cajas y molduras.
• Instalación de fotografías en sala con ambiente controlado (T – 20ºC y HR 40-50%).
• Informe y tabla de datos de control acerca de los objetos (numeración de molduras, fotografías
y passe-partouts).
• Tratamiento de fotografías y eliminación de deformaciones: Acondicionamiento, limpieza
superficial, planificación y reposo en sala controlada.
• Humidificación, secado y planificación en caso grave de ondulación.
• Sustitución de sistemas de montaje.
• Acondicionamiento de passe-partouts y construcción de nuevo soporte en cartón.
• Retoque y reintegración volumétrica de molduras con desperfectos.
• Limpieza general del conjunto y cierre con sistema de atornillado.
• Embalaje y transporte.
• Supervisión in situ previa al montaje expositivo en la galería.

317
 [F. 01] [F. 02]

[F. 01] CONSIDERACIONES PREVIAS AL TRATAMIENTO

Ondulación en la totalidad
de la superficie en una
fotografía. Debido al escaso tiempo disponible para la ejecución del proyecto, de aproximadamente un mes antes de
[F.02]
la exposición, y otros problemas derivados del formato de las copias fotográficas, fue necesario adoptar
El tamaño de las imágenes estrategias de intervención y metodologías de emergencia que trataron principalmente de mejorar el acon-
requería de mínimo dos
dicionamiento y sistema de montaje, sometiendo a las fotografías a largos periodos de planificación y
personas durante toda la
fase del tratamiento. reposo en un ambiente controlado. De este modo fue necesario partir de un método de tratamiento en
cadena donde cada paso dependía estratégicamente del rigor y del éxito de la intervención anterior [F. 02].
Para contribuir al buen desarrollo del proyecto de conservación-restauración de la serie Anatomia
e Boxe, es importante mencionar que desde el primer momento se mantuvo un constante diálogo entre
los conservadores implicados, el comisario de exposición y el propio artista, quienes visitaron el taller
y pudieron presenciar parte del trabajo, consensuando las metodologías propuestas para solucionar
los principales problemas.

CONSERVACIÓN DE ANATOMIA E BOXE: METODOLOGÍA Y DESARROLLO

La serie llegó a la sede de LUPA dividida en pesados lotes y cajas que se iban abriendo entre varias per-
sonas, debido a su fragilidad, volumen y difícil manipulación. Como acción principal, una vez que se
comprobaban los objetos y su estado, se retiraban, por un lado, las molduras y, por otro, las fotografías.
Estas se desmontaban del passe-partout e inmediatamente eran acondicionadas en una sala con
ambiente de humedad relativa controlado y temperatura estable entre 40 - 45% HR y 20ºC T, evitando
fluctuaciones superiores al 5% y comprobando los valores diariamente. Cada vez que una fotografía
era desmontada, se rellenaba una tabla de datos para llevar un registro del tratamiento individual de
cada objeto. Esta tabla estaba dividida en tres partes:
— Inventariado y descripción, donde se recogía el número de registro de la fotografía, la caja
donde llegaba y una breve descripción de la imagen.
— Deterioros, dejando constancia de su tipología y gravedad.
— Intervención y tratamiento. En esta parte se recogía la fecha de apertura de la moldura, el tipo
de tratamiento realizado y la fecha final de cierre, datos que eran necesarios para poder llevar
un control del tiempo que cada una permanecía en reposo después del tratamiento, necesario
y decisivo para el resultado final.

318
[F. 03] [F. 04]

Planificación [F. 03]

Detalle de limpieza
Una vez que las fotografías eran desmontadas del passe-partout de cartón y de las esquinas de superficial general.
papel, se preparaban para posteriormente estabilizarlas durante un tiempo. Este acondicionamiento
[F. 04]
previo consistía en una limpieza superficial general por anverso y reverso con pera de aire y pincel
Esquema de humidificación
suave [F. 03]. y planificación sobre pesos
En algunos casos fue necesario el uso de polvo de goma en almohada de microfibra, goma crepe que se realizaba en cadena
con varias fotografías
y disolvente para eliminar restos de adhesivo del montaje anterior. Después se aplanaban en seco y simultáneamente.
en cadena, de manera que las fotografías eran colocadas a modo de sándwich, por este orden, entre
pesos estables ligeramente de mayor dimensión que las obras, papel secante Reemay® directamente
sobre la fotografía por anverso y reverso, papel secante y una nueva superficie plana. Este conjunto
quedaba en reposo durante un periodo mínimo de cuatro días. El tiempo era una variable en el tra-
tamiento e iba en consonancia con el grado de deterioro que tenían las fotografías, puesto que algu-
nas necesitaron ser humidificadas para eliminar la ondulación y, por lo tanto, unos periodos de
reposo más prolongados.

Humidificación
Tras esta estabilización general, una vez desmontadas, algunas no mostraban mejoras signifi-
cativas con el tratamiento y fueron tratadas con otro tipo de metodologías. En casos graves de ondu-
lación y deformación fue necesaria la humidificación de las fotografías, un proceso delicado que,
dada la complejidad y el carácter de estos objetos (higroscopicidad de materiales, en el caso del
papel y la gelatina de la emulsión fotográfica y reacciones de óxido-reducción de las partículas de
plata ante la elevada humedad), puede presentar algunas complicaciones que deben tomarse en
consideración desde el primer momento que tomamos la decisión de aplicar tratamientos con
humedad.
La humidificación consistió en aplicar agua destilada mediante aspersión controlada unifor-
memente sobre papeles secantes. Se utilizaron dos métodos diferentes: humidificación total y parcial,
con algunas variables entre ellas, como el tamaño del papel secante que se empleaba y el modo de apli-
cación, en reposo sobre pesos o en movimiento.
Para la humidificación total, toda la superficie de un papel secante del mismo tamaño que las foto-
grafías era humedecida. Al igual que para aplanar, se creaba un sándwich con el mismo conjunto man-
teniendo el orden, con la diferencia de que se colocaba en el reverso-soporte de la fotografía el papel
secante previamente humidificado [F. 04].

319
 Así se evita que haya contacto directo de humedad en la zona de la emulsión. Se cerraba el conjunto
durante aproximadamente unos treinta minutos y, una vez pasado este tiempo, el papel humidificado
era sustituido por nuevos papeles hasta que quedasen totalmente secos. Después se dejaba en reposo
sobre pesos por un mínimo de seis días. Este método se empleó en fotografías que presentaban una
ondulación grave generalizada en la totalidad de su superficie.
La humidificación parcial consistía en aplicar la humedad en zonas localizadas de mayor ondu-
lación, por ejemplo, bordes y extremos, contrarrestando así la deformación y evitando exponer
toda la superficie de la fotografía a humedad excesiva. Para ello, el papel secante era cortado en
tiras del tamaño de la zona con mayor ondulación, que normalmente eran los bordes verticales. Se
aplicaba previamente una humedad general en movimiento por el reverso de la fotografía, inci-
diendo y haciendo una presión manual en las áreas donde había mayor necesidad. Estos movimien-
tos permanentes evitaban tensiones entre áreas muy húmedas y poco húmedas, promoviendo
superficies más uniformes. Con este proceso, los conservadores podían controlar y ver el compor-
tamiento de la humedad sobre el objeto. Esta acción era realizada durante un periodo de entre
quince y veinte minutos aproximadamente, pudiendo ser repetida posteriormente en caso nece-
sario. Una vez concluida, se procedía al secado, corregir ondulaciones y reposo del mismo modo
descrito anteriormente.
El tratamiento por vía húmeda se realizó en siete fotografías, cinco de ellas por humidificación
total y dos en parcial, dando unos resultados satisfactorios. En algunos casos fue necesario repetir todo
este proceso hasta conseguir resultados aceptables [F. 05].

Montaje
El sistema de montaje original fue sustituido; ya que se determinó que en muchos casos había sido
otro factor determinante en la deformación y ondulación, puesto que las esquineras de papel estaban
colocadas apretando demasiado las fotografías y no resulta adecuado debido al tamaño y peso de las
obras. Los passe-partouts, a medida, fueron desmontados y reacondicionados. El cartón que actuaba
de soporte intermedio fue sustituido por cartón corrugado de conservación (gris–reverso y blanco–
anverso), con una amortiguación mayor y un peso más leve. El reverso de este, que quedaría en con-
tacto con el contrachapado de cierre de la moldura, fue revestido de Melinex® con la idea de crear una
barrera para la humedad y evitar el contacto directo del cartón de buena calidad con la madera. Ambas
partes, ventana del passe-partout y anverso del cartón se fijaron con cinta adhesiva LINECO®. Las
fotografías eran montadas en este nuevo soporte por medio de un sistema de suspensión en charnelas,
garantizando la estabilidad y seguridad de las obras [F. 06].
En el reverso del borde superior del margen de cada una de ellas, se aplicaron cuatro tiras de 15 cm
de cinta adhesiva Tyvek®, empleada para conservación y montajes, dejando los mismos intervalos de
espacio entre cada una. La mitad de esta tira quedaría adherida al reverso del margen de la fotografía
(± 2 cm). Seguidamente, y antes de ser fijada permanentemente, se determinaba la posición correcta
de la fotografía en el cartón con ayuda de la ventana del passe-partout. En la otra mitad de cinta adhe-
siva que quedaba fuera se abrió una incisión central a modo de recuadro de 5 cm en cada una de las
cuatro tiras que permitía que la segunda unión, que se realizaría posteriormente por el anverso, tuviese
varios puntos de adherencia, en bordes y en el centro, dando una mayor sujeción a este montaje en
suspensión que era conveniente por el peso de las fotografías. Así se evitaba que se quedase una zona
demasiado grande sin fijación [F. 07].
La segunda charnela de unión que cubriría y sujetaría esta anterior por el anverso, consistió en
otras cuatro tiras adhesivas de Tyvek® de mayor tamaño, 25 cm, que se colocaban a ras de la fotografía

320
[F. 05]

[F. 06] [F. 05]

Antes y después del
tratamiento húmedo
realizado en una de las
fotografías.
Las ondulaciones y
deformaciones fueron
eliminadas mediante
humidificación total.
En este caso, el proceso fue
repetido varias veces dada la
gravedad y el nivel de
deterioro físico.

[F. 06]
Esquema de aspecto y
principales modificaciones
entre los dos sistemas de
montaje de fotografías.

[F. 07]
Aspecto del conjunto y
sistema de montaje por
anverso, reverso y con
ventana del passe-partout
cerrada.
[F. 07]

321
[F. 08] en los márgenes superiores, sin tocarla, tapando las anteriores de 15 cm y quedando fijadas ambas
Detalle con passe-partout
abierto de la zona superior
sobre el soporte de cartón y passe-partout, con los diferentes puntos de sujeción mencionados [F. 08].
donde se fijaban las tiras En el borde inferior del cartón-soporte se colocaron las nuevas esquineras realizadas en propor-
de Tyvek®.
ción de las fotografías con papel de conservación a tres hojas y cinta adhesiva Filmoplast P90, procu-
rando no crear un espesor excesivo que ocasionase futuras deformaciones. Eran colocadas ligeramente
por debajo de la fotografía y fijadas con adhesivo doble 3M®, dejando un pequeño espacio y permi-
tiendo que, en el caso de una eventual oscilación de humedad, los materiales pudieran moverse e hin-
charse sin que se crearan tensiones. Las esquineras sujetaban la fotografía impidiendo que se curvase,
aportando también un extra de sujeción en la zona inferior.

Reparación y acondicionamiento de molduras

Debido a factores ya mencionados, como la dificultad de manipulación, el largo recorrido expositivo
y el tamaño de las molduras, algunas de ellas habían sufrido daños físicos como golpes o roturas que se
reintegraron volumétrica y cromáticamente con masa para madera y pinturas acrílicas de base acuosa.
Para su acabado se les dio una capa de brillo y protección con cera microcristalina Reinassance®.
Una vez que estaban preparadas, antes de colocar el conjunto de passe-partout y fotografía, se
limpiaron las molduras y madera eliminando restos de suciedad y polvo con un aspirador con filtro
HEPA. El vidrio protector se limpió con un paño de microfibras y una solución de agua destilada y
etanol al 30:70.

Embalaje, traslado y exposición

La última parte del trabajo en el taller de conservación era colocar las obras en su posición vertical,
en el interior de las molduras y cerrar la madera de reverso con un sistema de atornillado. El conjunto
se embalaba con plástico de burbujas, creando doble protección antigolpes en esquinas y cinta adhesiva
para embalaje, señalando en el centro con una flecha apuntando hacia la zona superior la posición
correcta para el traslado. Aparte de esto, los conservadores dieron algunas instrucciones de manipu-
lación para el traslado hasta la galería.
Una supervisión final in situ fue llevada a cabo horas antes de la inauguración para observar el resul-
tado de los trabajos realizados antes de ser expuestas. La exposición se mantuvo por un periodo de tres
meses y, en ese intervalo de tiempo, las fotografías no presentaron problemas adicionales [F. 09].
Como última recomendación para esta serie fotográfica, sería conveniente que, además de llevar
un mayor control de las condiciones ambientales en los recorridos expositivos, se controle también la

322
 [F. 09]
Imagen tomada en la
Galería Chiado 8, días antes
de la clausura de la
exposición.

cantidad de luz que reciben, atendiendo a las normas ISO para tales efectos. Dado que son obras con una
sensibilidad a tener en cuenta, es necesario mantener unos valores estables generales. En la literatura
específica de conservación de fotografías, los parámetros para copias en blanco y negro con emulsión de
gelatina y plata sobre papel baritado se establecen entre los 18ºC de temperatura y un 30-40% de HR,
evitando fluctuaciones superiores al 5%. En cuanto a la iluminación, es recomendable no superar el nivel
de 150 lux y una dosis total de iluminación recomendada de 84.000 lux/hora por año[4]. [4]
B. Lavedrine, (re) Conocer y
conservar las fotografías
antiguas, Colección
orientaciones y métodos nº 16,
CONCLUSIONES París: Éditions du Comité des
travaux historiques et
scientifiques, 2010.
Este proyecto tuvo como intervenciones destacables: la sustitución de materiales inestables por mate-
riales de conservación, en base a las recomendaciones de las mencionadas normas ISO; el nuevo sis-
tema de montaje en suspensión con charnelas; y la eliminación de deformaciones físicas, teniendo en
cuenta la notable influencia que el tiempo de reposo sobre pesos puede tener en el resultado final de
una planificación, especialmente en los casos de humidificación. Otro punto a tener en cuenta en la
realización de tratamientos de este tipo es el tiempo del que se dispone para cada objeto. En este caso
fue una limitación que condicionó en ocasiones los resultados. El corto plazo para la realización del
proyecto y el gran volumen de este, no permitió la intervención en algunas fotografías que habrían
podido mejorar con la aplicación de humedad y un periodo mayor de reposo.
Además es conveniente una revisión periódica para controlar su reacción al paso del tiempo ante la
incertidumbre que rodea a los tratamientos de conservación. En objetos y materiales “recientes”, histó-
ricamente hablando, como puede ser el caso de las fotografías, lo que hoy creemos válido y adecuado, en
un futuro puede resultar no serlo. Por ello, es importante tener presente el criterio de reversibilidad y la
rigurosa documentación de los materiales que empleamos. De igual modo, la clave para evitar deterioros
de similar tipología en posteriores exposiciones de esta serie se encuentra en el factor de la prevención
y el control en general de la explotación cultural que se hace de ellas. Si no, por mucho tratamiento y
dedicación que un conservador-restaurador les preste, volverán a ondularse y deformarse.

323
BIBLIOGRAFÍA

— ALBRIGHT, Gary, et al. –“PMG Humidification, Drying and Flattening”. AIC WIKI.
http://www.conservation-wiki.com/wiki/PMG_Humidification,_Drying_and_Flattening [Última consulta: 10-6-2017].

— Anatomía e Boxe, Jorge Molder. Oporto: Centro Portugués de Fotografía, 1997 [cat.exp.].

— Arquipelago, Centro de Artes Contempoáneas dos Açores. Um percurso pela arte contemporânea portuguesa, no meio
do Oceano Atlântico,. http://arquipelagocentrodeartes.azores.gov.pt/press/um-percurso-pela-arte-contemporanea-
portuguesa-no-meio-do-oceano-atlantico [Última consulta: 01-05-2017].

— Coleção Antonio Cachola. Museu de Arte Contemporânea de Elvas. Jorge Molder.

http://www.col-antoniocachola.com/?cat=428&lang=es [Última consulta: 20-02-2017].

— DOWN, J., et al. “Evaluation of Selected Adhesive Tapes and Heat-Set- Tissues – A Final Update”. Journal of the Cana-
dian Association for Conservation, vol. 38. Ottawa: CAC, 2013, pp.14-25.

— HERRERA, R. “La conservación fotográfica contemporánea. Nuevos retos y problemas”. Conservación de Arte Contem-
poráneo, 15ª Jornada, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2014, pp. 81-95.

— LAVEDRINE, B. (re)Conocer y conservar las fotografías antiguas. Colección orientaciones y métodos, nº 16, París: Éditions
du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2010.

— LUPA. LUIS PAVÃO LIMITADA. “Tratamento de Conservação de Provas Fotográficas de Jorge Molder”.
http://www.lupa.com.pt/site/index2.php?cont_=ver2&id=653&tem=1 [Última consulta: 20-02-2017].

— Normas ISO – Standards catalogue 37.040.20 - Photographic paper, films and plates. Cartridges.
https://www.iso.org/ics/37.040.20/x/ [Última consulta: 17-03-2017].

— PAVÃO, L. Conservação de coleções de fotografía. Lisboa: Dinalibro, 1997.

— PIANTAVIGNA, R., MCGLINCHEY, C., ANN DAFFNER, L., y GORDON, S. M. “Evaluation of Adhesive Systems to
Hinge-Mount Resin Coated Papers for Photographs and Digital Prints”. ICOM-CC PMWG (23-24 Sep). Ámsterdam:
Rijksmuseum, 2016.

— Photographic Information Record (PIR). AIC. http://www.conservation-us.org/docs/default-source/forms/spanish-

download-registro-de-informaci%C3%B3n-para-fotograf%C3%ADas.pdf?sfvrsn=4 [Última consulta: 15-03-2017].

— SARDO, D. Anatomía e Boxe, Jorge Molder. Lisboa: Chiado 8, Espaçio Fidelidade Arte Contemporânea, 18/7-30/09/2016.
http://chiado8.fidelidade.pt/Pages/Jorge-Molder.aspx [Última consulta: 15-05-2017]

— VV. AA. “Conservation and Exhibition Planning: Material Testing for Design, Display, and Packing”. Lunder Center
(19-20 nov), Washington: Smithsonian American Art Museum, 2005.

324