APUNTE MASTER – DIRECCIÓN DE ACTORES

Concepto general de cada director

Director Godard Cassavetes Ceylan Bresson Fassbinder

En las Trabaja con Trabajo

películas de el concepto particular Desplazamiento
Características los ’70, se de energía. sobre el coreográfico de
puede actor, el los actores en el
observar su clima y la espacio.
trabajo atmósfera
sobre la de la escena.
forma y el
ritmo.

Películas -Band Apart -Faces -Climas -Una mujer -Ruleta China

-Vivir su -Una mujer dulce
vida bajo -El diablo
-Una mujer influencia probablemente
es una
mujer

Director Agnés Varda Chantal Akerman

Características (documental) (documental)
Películas -Daguerrotypes - D’ Est

JEAN-LUC GODARD

Es uno de los máximos exponentes de la Nouvelle Vague, donde se da una ruptura con la
tradición y con el cine considerado “cine de calidad” (personajes construidos a partir de la
psicología, cine de causa/efecto, muy literario y elipsis de temporalidad sucesiva). Son usuales la
interrupción de continuidad, raccord de miradas y mirada al público. Toda esta ruptura también
está inscripta en la idea de reflexión (sobre la misma historia y el mismo cine) y
autoconocimiento. Define su cine como ensayo rompiendo con todo lo conocido hasta el
momento, literal y cinematográficamente.

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El análisis abarca su producción en la década del ’60.

CONCEPTOS FUNDAMENTALES

El cine de Godard aparece como una ficción como documental. Corta con el realismo y el
naturalismo.

Godard plantea dos nociones: artificialidad y distanciamiento.

 Artificialidad: la Nouvelle Vague rompe con la idea del arte como representación mimética
de la realidad. En cambio, considera al arte como artificialidad: no reproduce la realidad,
la crea(arte=artificialidad).
 Distanciamiento: el arte mimético crea la noción de realidad para que el espectador sienta
empatía. Godard corta esta relación con el público, no hay apasionamientos. Hay amor y
absurdo, que se construyen dentro de un inverosímil coherente, ya que es un efecto
buscado.

OTROS CONCEPTOS EN LA OBRA DE GODARD

 Inverosímil fílmico: primero se muestra el efecto y luego la causa(Concepto de elipsis, va

hacia atrás), construyendo una visión deformada del verosímil.

 Forma: no realista, definida y trabajada con el actor. Se produce una hibridación de

género proyectada en el trabajo corporal: mezcla de actuación-mimo-comedia musical
(Collage-hibridación). Hay una evidencia de la forma: uso de recursos para evidenciar que
la película es una construcción que se distancia de la realidad. Evidenciar que es cine.
 Ritmo:trabajo rítmico del cuerpo (hay una forma de sentarse, de caminar, de moverse).
Esto varía de una película a otra y sobre todo de una época a otra.
 Hay una musicalidad en el decir. El sonido corta con la idea de utilización de la música
para crear un clima emotivo. Hay una construcción arbitraria que rompe con el clima
de la escena.Diálogos interferidos por la música (Ritmo)

TRABAJO REALIZATIVO-TÉCNICO

 La escena se estructura en base al ritmo de los cuerpos, precisión y forma.

 Manera de trabajar las citas en un sentido literal y fílmicoy el público puede identificar estas
citas porque las conoce, otras porque las supone y otras pasan desapercibidas.
 Referencia fílmica: En Vivir su vida, cita a Juana de Arco. Comparación entre sus
protagonistas. También referencia a Bresson
 Voz en off
 Planos detalles de las manos
 Elipsis “inversa” (efecto-causa)
 Fragmentación en planos
 Referencia literaria: En Vivir su vida, la voz en off de Godard cita a Edgar Allan
Poe.

 La utilización de primeros planos no busca establecer emoción, se desprende de esto.

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  Ruptura de la catarsis: Coloca al espectador en un terreno intelectual y no-emocional.
 Construcción teatral de la escena: complicidad con el actor, intertextualidad, gritos,
situaciones teatrales, continuidad en la temporalidad, no hay uso de elipsis en la escena.

COMPOSICIÓN

Los elementos de composición que utiliza Godard son: sombreados, reflejos, contraluz,
imagen ennegrecida con voz en off, espacios vacíos, diagonales.

JOHN CASSAVETES

Referente máximo del cine independiente que va a producir principalmente entre los años
’60 y ’70. Él comienza la corriente del cine independiente, en EEUU. Las condiciones de
producción influían directamente en el producto. Cassavetes era actor y donaba su sueldo para
poder producir sus películas.

MODO DE PRODUCCIÓN

Sus formas de financiación eran alternativas al modo de producción industrial (la industria
lo contrata para dirigir, pero él renuncia a partir de las imposiciones que condicionaban su rol como
director). Cassavetes era actor y donaba su sueldo para poder producir sus películas, e iba a las
radios para difundir sus proyectos ofreciendo contribuir monetariamente en sus películas (la gente
le donó de a un 1 dólar, y llegó a conseguir hasta u$s40.000).

Cassavetes, mantenía el mismo equipono profesional, conformado por amigos y familia

(filmaban en sus propias casas). Su convicción al defender sus ideas, era secundada por todo su
equipo. Rechazo al sistema industrial. Él se opone a la idea del cine de autor que imprime en la
obra una mirada y perspectiva personal; él cree que la obra lleva arraigada a todo el equipo y no
sólo al director.

CONCEPTO FUNDAMENTAL: ENERGÍA

Energía: Cambios en las densidades de las situaciones de intensas a absurdas. Son cambios
bruscos que dan lugar a nuevos estados. Se maneja lo exagerado y el desborde.

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 Su trabajo se relaciona con la emoción(aunque no sea realista) desbordada e inverosímil,
ya que surgen cambios bruscos y situaciones que se desestabilizan rápidamente (pasando al
absurdo) a partir de comportamientos artificiales de los personajes. De esto modo, se produce un
encadenamiento de hechos a partir de la energía.

DRAMATURGIA

A nivel dramatúrgico, los personajes pasan a ser funciones que hacen avanzar la
escena mientras que otros personajes son menos observadores. Se piensa mucha más la
construcción material del personaje (forma) y no la función psicológica (el contenido). Para que el
actor no caiga en el cliché, hay que darle herramientas materiales, dejando que el espectador lo
decodifique mediante acciones concretas.

A partir de estos cambios permanentes e inestabilidades, las escenas resultan

impredecibles.

Conflicto situacional.

En su obra, no todo pasa por la energía, hay mucho peso literario. Los diálogos son
abundantes pero no clásicos. Los diálogos disienten de la acción que pasa en escena. Son
intrascendentes y banales pero en conjunto con la imagen muestra evasión, pero no omisión. La
energía supera a lo dicho. Todos los elementos están en tensión.

FORMAS DE TRABAJO ACTORAL

Cuestionamiento a la idea de personajes como construcción aristotélica. Él va en busca de

una emoción real, no de una actuación. Busca crear una “situación de verdad de los actores
creando la vida misma”. El factor central es la emoción, que no suele ser verosímil, es
verdadera.

Campo contaminado: Es la búsqueda de autonomía en su obra con respecto a la

estructura clásica, pero hay elementos contaminantes como la música (el jazz) y el psicoanálisis
(ideas). Cassavetes elabora a sus personajes no según la construcción psicológica, sino la
elaboración de procedimientos escénicos (materiales) y procesos cinematográficos. El trabajo del
actor es muy coreográfico, trabajo con las manos y la respiración.

Su forma de trabajar no se basa en la improvisación, sino en la experimentación que, por

medio de los ensayos y trabajo previo de un mes como mínimo, proponga nuevos aspectos o
surjan nuevas situaciones. El guión no está acabado, los cambios los producen los actores al
apropiarse del personaje. La improvisación le permite más libertad al trabajo del actor, mientras
que la experimentación responde a algo ya planteado por el director pero que, luego de trabajar
sobre eso, suele surgir una nueva alternativa pero en la misma dirección.

La práctica exhaustiva del actor en los ensayos provoca que el actor internalice el
personaje logrando la apropiación de su trabajo, siendo el personajeindisociable del actor
Cassavetes busca que se trasluzca la vida de los personajes, que haya vida en su obra porque hay
mucha verdad, y que a partir de esto el espectador pueda experimentar lo que los personajes
sienten.

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 Cuerpo histérico: “Cuerpo de síntoma, padece y muestra su malestar”.

El actor construye el personaje desde su interior. Cassavetes trabaja a partir de los

impulsos del actor, que es lo que lo pone en acción (método Grotowsky).Produce momentos que
se traducen en estallidos (impulso como estallido).

TRABAJO REALIZATIVO- TÉCNICO

La puesta de cámara se centra en la actuación. La cámara se desplaza con los personajes

y hace que el espectador esté presente rompiendo la puesta en escena clásica, pero manteniendo
la idea de forma(independiente a la forma industrial). La cámara como dispositivo invisible a los
actores, actúan independientemente de ellas. No hay marcas de la posición de la cámara en el
espacio. Estética Voyeurista(el espectador como espía de una situación que no sabe que está
siendo observada).

Tiempo: No utiliza los tiempos de la narración clásica ya que las escenas se vuelven
demasiado largas y pueden llegar a cansar al espectador, ya que lo que ocurre y se plantea en su
interior, se puede desarrollar en menos tiempo.

Ambiente: Construcción de un artificio en un ambiente casi naturalista. No es totalmente

realista porque hay un exceso que no es deliberado, pero sí es verdadero y no despega.

ROBERT BRESSON

Bresson contribuyó notablemente al arte fílmico e influenció a los artistas de la Nouvelle Vague (es
anterior).

Bresson basa su trabajo en la idea de la no representación: una desconexión que combina

imágenes y sonidos, valora la interioridad.
 Lo verdadero nunca es lo real. Se debe encontrar una artificialidad, un lenguaje
cinematográfico que crea una verdad. El arte es una construcción de procedimientos que
quitan lo real de lo real, y crean su propia realidad.

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SU MÉTODO

Tiene un método regular y mecánico:

 Lo verdadero no es lo real.
 Hay una desconexión entre imágenes y espacios: fragmentos dislocados. La unión de
estos fragmentos es una necesidad. Para esto utiliza por ejemplo: las manos (lo táctil) o las
miradas, que ayudan a la conexión con el espacio y los otros elementos. Une los
fragmentos no por una lógica determinada, sino por lo que el espectador siente.
 Le interesan las sensaciones e impresiones que causen sus películas.
 Habla de aplanar las imágenes, aplanar su valor, su significado. Le interesa una imagen en
relación con las otras.
 Utiliza el cine como un encuentro de colores. Cada imagen va a variar en relación con las
otras, por eso ellas deben tener entre sí el mismo valor (por ejemplo, un azul al lado de
otros colores es un azul diferente a cuando está solo) – En el libro en la pág. 20.
Busca una paleta monocromática.
 No se puede contar lo mismo con distintos sentidos a la vez (por ejemplo, un tren que se
aleja sumado a su sonido, para Bresson restan).
 Siempre elige el sonido antes que la imagen. Ve al ojo más degradado que al oído. – En
el libro pág. 21.
 La narración está configurada por los sentidos.
 La voz en off se combina (a veces se narra una situación, a veces lo que piensa el actor, a
veces lo que le va a suceder a otro). Es una narración libre e indirecta. No es un
monólogo interior, cuenta algo necesario.
 Rechaza el cine que se vuelve teatro o que se basa en la actuación teatral.
 No hay suspenso, no hay acción, no hay intriga. Solamente importa la exploración del
mundo.
 Hay muy pocos elementos para trabajar entonces se repiten varias veces (por ejemplo una
puerta que se cierra y se abre varias veces). Se da una monotonía no por planos largos,
sino por cortos y fragmentados, construyendo una idea de no avance.
 Ritmo minimalista: la lógica del relato es que al conocer el efecto, nos afecta la causa.
 Se sitúa por fuera de la interioridad de los personajes.

ACTUACIÓN

 Cada actor es la película que hace, no los vuelve a llamar para otras películas. Los actores
son modelos. No tienen formación previa. La voluntad y consciencia de ellos no deben
afectar la película. – En el libro pág. 23.
 Busca a personas que se parezcan físicamente al personaje.
 No les da a los modelosmuchos elementos con los cuales trabajar.
 Investiga en ese cuerpo la verdad. Cuerpos desapasionados.
 Personajes muy rígidos, no hay expresión en los rostros.
 Automatismos, actores sin reacción.
 Rompe con el principio de causa-efecto.

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  Actuación no-naturalista, no orgánica. Son artificiales.
 Acciones muy estructuradas.
 Se busca la artificialidad y desconexión dramática, desdramatiza la acción.
 La verdad de la escena sale sin que intervenga la mirada de los actores, sólo de Bresson.
Se forma algo místico.

RAINER WERNER FASSBINDER

Es el exponente del Nuevo Cine Alemán. Sus inicios surgen de un grupo de teatro llamado “Action
Theatre”, un movimiento de antiteatro. En este grupo conoce a la gente que se convierte en sus
amigos, con los cuales va a crear los films que lo consagraron. Esta fue su base antes de llegar a
su primera película El amor es más frío que la muerte.

 Trabaja el exceso a partir de la abundancia de la producción.

 Las relaciones afectivas se dan dentro del equipo de trabajo, tanto con técnicos como con
actores, porque es profundamente dedicado. La manera de vincularse con la gente
determinan sus modos de producción (trabajan con él todas las personas cercanas a él).

PUESTA EN ESCENA

 La puesta en escena es poderosa y cercana, basada en la cámara que marca la actuación

(combinación de planos posibles en una puesta muy diseñada). El protagonista es la
cámara, recorre a los actores, que son casi como “muebles”.
 La cámara recorta los espacios a través de aberturas o se multiplica a través de reflejos.
Estos generan reiteración de reencuadres.
 Hay un juego en mostrar el interior y el exterior.
 Puesta en escena coreográfica (tanto en cámara como en actuación).
 Trabaja la emoción a partir de la idea de artificialidad.
 Temporal: escenas lentas, tiempo detenido. Hay algo más que lo que se ve, hay algo que
está implícito, que da la posibilidad de que se vea a partir de esta lentitud.
 Los espacios son marcados, diferenciados (hay escaleras, puertas, espejos, etc.).
 En los planos hay pequeñísimas variaciones pero siempre se descubre algo nuevo. El
plano está repleto de información.
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  Trabaja mucho con zoom.
 Trabaja con canciones conocidas y otras compuestas para el film. Es heterogénea y
construye el clima, acompaña al melodrama. Los silencios son muy pesados.
 Las caras aparecen delante o detrás de otras caras u objetos.
 Variedad de planos llamativos.

TEMÁTICO

 Melodrama distanciado: es la puesta en escena artificial que va a romper la empatía con

el espectador. El film es concebido como film y como obra, no como una realidad. Esta es
la mejor etapa de Fassbinder. Tiene cierta influencia en el cine americano.
 Habla del amor y dice que es una necesidad del hombre. Por lo tanto el amor termina
convirtiéndose en una mercadería, con reglas que fija en el más fuerte. Las relaciones
amorosas son relaciones de poder.
 Todos sus films tratan sobre pasiones.
 Crítica social a las clases altas.
 La historia es melodramática y es sencilla para evidenciar el género.
 Las historias son muy sencillas, pero en el devenir de las escenas surge la complejidad.
 Estereotipos del teatro: melodrama=mudez, tragedia=ceguera, comedia=sordera.

ACTUACIÓN

 Actuación rígida, personajes coreografiados. “Maniquíes”.

 Actuación no realista. Tiene un valor de forma. Hay un distanciamiento porque la forma
está antes que la realidad.
 La actuación está determinada por la cámara.
 Los actores pasan a ser un signo muy importante, cuentan mucho más a partir de los
movimientos y de los gestos, que de lo que van diciendo.
 Los movimientos de los actores expresan deseos y sentimientos (Método Stanislavski).
 Personajes con sentimientos y emociones a punto de estallar violentamente, esto genera
una tensión que alimenta la escena (violencia).

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NURI BILGE CEYLAN

Plantea tres ejes: actores, climas, sueños.

 Trabaja con su familia y amigos.

 Mantiene el control sobre la mayoría de los aspectos del film. Cumple muchos roles:
guionista, actor, montajista, fotógrafo.
 Es un director actual que tiene influencias en Friedrich (pintor del movimiento romántico
alemán), donde el paisaje tiene carga anímica, genera empatía. Está generalmente ligado
a la melancolía. Utiliza muchos atardeceres.
 Trabaja con paisajes cercanos de donde vive. Se impregna del clima que genera el
paisaje, por ejemplo la presencia de nieve como aislamiento.
 La pintura le hace apropiarse formas y colores que van a dar con la realización del film.
 El clima está puesto como externo e interno. Factor climático=factor atmosférico a partir de
los personajes.
 Hay una búsqueda por mostrar el pensamiento. Hay planos largos por los rostros de los
protagonistas, cuyos ojos son ventanas al interior del personaje, que aceptan ser
atravesados por la cámara y el espectador.
 Los sueños son una parte de la vida y por lo tanto es realista trabajar con los sueños.
Representa los sueños como la vida, sin diferenciarlos como sueños. Si bien los sueños
son ambiguos, la vida también lo es.
 Inmensidad del paisaje contra la inferioridad del hombre. Nos permite hacer relaciones
entre el paisaje y lo que cuenta. Las acciones abruptas que realizan los personajes se
contraponen a la quietud que impone el paisaje.
 El sonido del paisaje está en primer plano.
 La mirada va y viene siempre a la cámara pero nunca está fija, sino que está en situación
del pensamiento.
 Genera situaciones ambiguas que permiten la interpretación del espectador.
 Hay profundidad en el plano (por líneas cercanas y lejanas).

ACTUACIÓN

 Los actores son no profesionales, le interesa la interpretación de cada persona.

 Hace pruebas de los actores en cámara, hablando y mediante sus movimientos.
 Hay un cambio de energía en lo actoral.
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DOCUMENTAL

AGNES VARDA CHANTAL AKERMAN

(Filma lo que tiene cerca). (Toma distancia para filmar).

Desde los comienzos el cine empieza con una voluntad documental: Los hermanos Lumiere
documentan la realidad con la toma de los obreros que salían de la fábrica en 1895.
Luego se introduce la voz narradora con la Escuela Documental Británica.
En Nanuk, el esquimal de Flaherty surge la idea de puesta en escena y repetición de las acciones,
que se opone a la idea de espontaneidad y del cine ojo de Vertov.
El documental hace referencia a que quiere mostrar la realidad, pero esta realidad cuesta definirla.
Lo real es aquello que se resiste al lenguaje, que no puede ser dicho. Para que el hombre entienda
la realidad, esta debe estar recortada y tener un marco, generando unidad y la posibilidad de
concebir un lenguaje. Esto se da porque el hombre maneja la cámara.
Vertov plantea la idea del cine ojo. El dispositivo es lo que va a permitir al ojo ver algo que de otro
modo no vería.
Hay un doble dispositivo: el dispositivo técnico (colocar la cámara, cuestiones técnicas, etc.) y el
marco conceptual (saber con lo que se va a trabajar, el recorte de la realidad).
La idea debe dar cuenta de una historia que pueda escribirse, ser clara, hacerse sinopsis, los
temas a trabajar, etc.
Abordaje del actor dentro del guión: hay que darle a los actores las condiciones para que la
situación les sea cercana, y no perder el control de lo que se dice. En la entrevista hay que lograr
que diga algo que nunca dice.
Ir al rodaje filmando lo que sucede pero teniendo en cuenta lo que sucede.
Todos los personajes de la acción se perciben como algo construido y seleccionado para la
cámara.

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STANIVSLASKI

Se comenzaba a hablar de cosas relacionadas con el inconsciente. Stanivslasky construye

una nueva forma de actuación. Hay una necesidad de buscar maneras diferentes de actuación,
organizando un sistema a partir del actor y crea un método de trabajo a partir de su experiencia y
creación de un estudio: Teatro Arte de Moscú.

METODO STANISLAVSKI

Este método se basa en el desarrollo de las técnicas de Satnislavski en el teatro para la

enseñanza de actores. Este método posee varias fases y niveles apuntando todo a la búsqueda de
verdad en el escenario.
Stanislavski distingue tres tipos de actor: el actor creador, el imitador y el farsante. El actor
creador tiene la capacidad de penetrar plenamente en los sentimientos de su papel sin tener
conciencia de sus propios sentimientos y sin pensar en lo que está haciendo, de manera que todo
suceda de manera natural, subconscientemente. El problema es que ningún actor puede controlar
su subconsciente. Lo que puede hacer es influir en él indirectamente, para eso utiliza los métodos
especiales del psicotécnica, ya que el objetivo principal de estos métodos es despertar el
subconsciente creador del actor mediante diversos medios indirectos y conscientes.
Este método es un intento de aplicar ciertas leyes naturales de actuación con el fin de
poner en juego las facultades subconscientes del actor.
Esta técnica no abarca todo su método, solo abarca lo que le es accesible al actor, su labor
creadora a través de métodos consientes, dejando su subconsciente a la “naturaleza mágica”
(llegar a lo involuntario a través de lo voluntario).
Dentro de la psicotécnica los elementos en los que se basa o en los que divide su método:
- La labor exterior e interior del actor sobre sí mismo.
- La labor interior y exterior del actor sobre su papel.

Stanislavski plantea elementos que contribuyen a cada uno de estos estadios, (aclarando que
estos métodos y elementos son en post de despertar el subconsciente creador del actor):

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  El “si” mágico: la única manera que un actor pueda dar expresión interna y externa a
una acción escénica es preguntándose¿qué haría yo si tales circunstancias fueran
verdaderas?
 Las circunstancias dadas, los hechos, acontecimientos, periodo y lugar de acción de
la obra (incluye todo lo que el actor tiene que tener en cuenta al trabajar en el
escenario).
 La imaginación, la cual necesita para saber cómo transformar la ficción de la obra en
realidad escénica artística.
 La atención, mediante la cual puedo controlar la imaginación, el actor toma
conciencia de la soledad en el escenario pero puede manejar eso en post de la
concentración.
 El relajamiento de los músculos: la tensión muscular interfiere con el trabajo interno
del actor y con sus intentos de penetrar en los sentimientos de su papal. Antes de
empezar a trabajar el actor debe asegurarse que sus músculos estén relajados para
no impedir la libertad de movimientos.
 Fragmentos y problemas, la división de un papel en fragmentos es necesaria no solo
porque facilita su análisis sino porque cada fragmento contiene su propio problema.
Es muy importante que el problema interese al actor y que quiera resolverlo, para esto
Stanislavski propone poner nombres a los fragmentos para reconocer sus problemas
inmediatamente, y a estos problemas ponerles un verbo, siendo el mejor verbo para
esto; el “Yo Quiero”, porque supone una acción.
 Verdad y credulidad: la verdad en escena es lo que no existe en la realidad pero lo
que habría sucedido si las circunstancias dadas de la obra hubieran ocurrido
realmente. La mejor manera para evocar un sentimiento de verdad y credulidad en la
escena es concentrarse en las acciones físicas más simples.
 Memoria emociona: es la memoria que reside en los sentimientos del actor y es
llevada a la superficie de su conciencia por sus sentidos (principalmente por la vista y
oidos)
 Comunicación y ayudas exteriores:es muy importante que el actor pueda comunicar
los sentimientos del personaje que está representando.La transmisión de pensamiento
desempeña un papel fundamental en la técnica del actor ya que también el público
debe saber que está pasando en la mente de los personajes. Los espectadores
pueden entender y participar indirectamente de la acción solo cuando el proceso de
comunicación entre los actores tiene lugar realmente.

ACTUACIÓN

 La actuación tiene relación con la escritura: una determinada forma de escritura necesita
un determinado tipo de actuación.
 Aparece el naturalismo en la literatura y el teatro. El naturalismo necesita un determinado
tipo de actor.
 Ribbot une la idea de que hay una memoria de las personas: idea de poder dar una orden
que condicione algo interno. Ribbot le da forma: poder condicionar los momentos previos o
anteriores de una persona. Memoria emotiva.

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  A partir de la práctica y de un plano de reflexión interna, se crea una vivencia en el actor
que le permite encarar la obra de una manera orgánica. El actor está más conectado
desde adentro y no desde afuera.
 Cuarta pared: para el actor el público no existe. Negaría el trabajo propuesto por Godard.
La aclamación en el teatro conflictúa en el trabajo.

Primera etapa: “Como si fuese”: El actor sobre sí mismo.

Método de actuación realista: Stanislavski desarrolló su técnica con el fin de hacer que los
personajes se vieran “vivos” en el escenario. Para lograr esto, se enfocaba en la vida interna de
los personajes. Para Stanislavski, la actuación orgánica significaba la representación de las
leyes naturales de la vida «normal», las cuales, por medio de la estructura y la composición,
aparecen sobre el escenario y se convierten en arte.

"Realismo psicológico": Stanislavski guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo

emotivo de los personajes para que éste fuera proyectado al espectador como experiencia
verídica, sin teatralidad artificial.
Esta etapa genera un tipo de actitud realista, indagando el realismo psicológico. “La
actuación tiene que ser una reproducción fiel de la realidad”, de ahí, la actuación realista.
Igualmente, una obra de teatro es un artificio, no es orgánica. Es una construcción imitada del
realismo.

 Propone la relajación como paso necesario. “Pensar la conexión hacia la escena”.

 Concentración: Es importante ver y escucharlo todo. La atención hace la escena
aun cuando pasen cosas por primera vez.
 Memoria emotiva/ memoria afectiva: Técnica creada por Stanivslaski, necesaria
para conseguir ciertas emociones. El actor es llevado a encontrar ese “timbre” que
activaría ese recuerdo (música, palabras, ver algo) que lleva al actor a un lugar
emocional. Implica acceder a un recuerdo y a corporizar ese recuerdo, colocarse
en ese recuerdo.

Segunda etapa“Como si estuviese en el lugar del personaje”: El actor sobre el papel.

En esta etapa, Stanislavski se despega de la búsqueda pura del realismo, y se apoya en

algo más material. Este corrimiento supone una reducción de la ilusión. Aquí indaga la acción que
tiene cada actor para llegar a la emoción. Ya no es ser el otro, es acotar la ilusión de otro que esté
en condiciones parecidas al personaje.
 Piensa en la acción ya no hacia adentro sino busca cuál es la acción que tiene el
actor para llegar a la emoción.
 Propone un análisis de dividir el texto en unidades, particularizar. No se puede
trabajar completo el texto, hay que dividirlo en unidades y trabajar las líneas de
pensamiento.
 La línea de pensamiento del personaje es lo que no que no está escrito – lo no
dicho. No siempre la emoción coincide con lo que está pensando. Es una
búsqueda de sentido del personaje por medio de la imaginación.
 Hay un texto y un subtexto, lo no dicho desde el diálogo.
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  Hay un reduccionismo donde todo se traduce al conflicto (en algunas obras)
 Lo más relevante es el método de las acciones físicas. No todo movimiento es
acción. Para que lo sea, el actor tuvo que haberse preguntado “que quiero” y, en
base a eso, determinar las acciones que decida hacer. Previamente había un
exhaustivo trabajo de guión que permitía definir las líneas de pensamiento, las de
acción, las de imagen y luego pasar al cuerpo y probarlo. Pero la ineficacia del
método lo llevó a invertir el orden de los roles y tener más trabajo sobre el cuerpo.
Todo movimiento tiene un porqué (objetivo) y un para qué (motivación).

METODO DE LA ACCIÓN FÍSICA

El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente

condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe
interferir en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las
acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está
haciendo. Lo que sí el actor puede hacer, porque esto depende de su voluntad, es generar las
condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención
en el modo más eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio de la acción física el actor
comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el partner y su entorno
comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va
surgiendo como resultado de la acción.Todo movimiento tiene un porqué (objetivo) y un para
qué (motivación).

Las acciones físicas, grandes y pequeñas son tan valiosas para el actor por su verdad claramente
perceptible. Dan vida al cuerpo del actor. Son también valiosas porque solo a través de ellas puede
el actor penetrar en la vida y en los sentimientos de su caracterización, fácil y casi imperceptible y
porque ayudan a mantener su atención concentrada en el escenario, en la obra y en su papel. Otra
cualidad importante de las acciones físicas es su lógica estricta, que les introduce orden, armonía y
significación y les ayuda a crear una acción real con una finalidad.

TRABAJO SOBRE EL GUIÓN

 Deben interiorizar el texto, pero deben hacerlo gradualmente.

 Sistematización de la actuación
o Primera gran sistematización de la actuación:
 Plano de reflexión teórica
 Actor más conectado hacia adentro y hacia afuera.

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MEYERHOLD

CONTEXTO

Rusia. Principios del S XX. Revolución Bolchevique basada en las ideas marxistas del
materialismo dialéctico. Se empieza a desviar de la filosofía del idealismo y pasa a pensarse el
materialismo. Lo mismo sucede con el arte.
Meyerhold fue comprometiéndose mucho con el régimen de la revolución: “No se puede
hacer un arte revolucionario sin una forma revolucionaria”. En el tiempo se empezó a diferenciar
con Stalin y termina fusilado. Su obra no es muy difundida, pero al finalizar la revolución comienza
difundirse nuevamente. Época de muchos cambios, se desplaza el término de belleza basado en el
futurismo, uno de los cambios es la velocidad y el movimiento. Los cambios tecnológicos tenían
que ver con estos cambios (ej: la relación con el automóvil).
En lo científico surgió física Newtoniana, la teoría del caos, de multiplicidad, de
fragmentación: posibilidad de entender los fenómenos a partir de leyes. Fenómenos que antes no
se comprendían comienzan a entenderse.
El pensamiento científico revoluciona la mente y por eso también el arte. La comprensión del
mundo físico que condiciona el mundo del arte. Hay una división entre los que piensan el arte
como una forma realista o no realista: mímesis contra convención consciente.

Meyerhold fue un extravagante y extremista director de teatro ruso. Luchó contra el teatro
usado como herramienta propagandística revolucionaria, al que nombraba “alejado y carente de
arte”.
Meyerhold comprendía que para hacer un arte revolucionario había que revolucionar la
forma, en constante búsqueda de una autocrítica permanente. Era un militante del arte y posee
ciertos modos de vivir la obra.

CONVENCIÓN CONSCIENTE

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 En esta época desarrolla los principios del «teatro de la convención consciente: antítesis
total del naturalismo.
Aparece el concepto de estilización y Meyerhold lo toma como lo primero que propone en
su trabajo. Trae consigo el concepto de la convención consciente: Toda obra es una construcción
consciente. Tanto el espectador como el creador saben que una obra es una construcción, algo
que es artificial, no natural, construido, pero eso no impide que el público pueda emocionarse (al
formar la realidad, todo está dado en bandeja). Todos participan porque se integra el público a la
obra, con la convención de que es algo armado. Deja que el público de sentido y profundidad a la
obra abierta.
Convención consiente es revelar y hacer visible que se trata de una construcción teatral.
Es la ruptura con la actuación naturalista, que tiene como verdad la mímesis aristotélica
donde la idea es creer que el personaje es real.
Según Meyerhold,la verdad está en los movimientos de los actores, con la convención
consiente, a diferencia de Stanislavski que la verdad está en creer que lo que dice y hace el
personaje es real, natural.

PUESTA EN ESCENA

- Zonas oscuras: A través de las zonas oscuras el espectador va a producir un sentido. Es el

director quien elige esas zonas (obra abierta, ambigüedad).

- Piensa la relación entre actor- dramaturgo y director.

- Modalidad conjunta:No está de acuerdo con el autor apartado, que escribe en su casa.
Trabaja en conjunto.

- Trabaja una escenografía constructivista, movimiento que habla de la fuerza de la

construcción. En lo escenográfico, usa escenografías monumentales, con rampas lo que
constituye al uso del espacio. Busca alejarse del arte mimético, cae en un aspecto
simbólico de la realidad. Simbolismo. El constructivismo no puede romper del todo con la
realidad. El constructivismo surge para luchar contra el naturalismo, para alcanzar la
simplicidad.

FORMA Y CONTENIDO

La forma es lo importante, más allá del contenido. Toda forma encuentra su contenido
justo. El hecho artístico refiere a la forma y a la estructura, más allá del contenido (continúa la
corriente de la Nouvelle Vague y Godard)

Afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo sería.

El actor debe tener una capacidad de excitación de sus reflejos. La excitación de sus
reflejos es la capacidad de reproducir las sensaciones, tanto en el movimiento como en la palabra.
Las expresiones de excitabilidad constituyen los elementos interpretativos del actor.

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Todo el cuerpo participa en cada uno de los movimientos.

- Excitabilidad: se refiere un actor que tiene que estar abierto a reacciones externas, a lo
que los medios y otros actores le presenten. Trabajo del cuerpo en su totalidad. El cuerpo
humano está constituido por puntos de excitabilidad, por los cuales una vez que están
entrenados generan un acto reflejo que se activa. Meyerhold sostiene que para llegar a la
emoción hay que colorear esos puntos de excitabilidad. Si el actor tiene buenos reflejos, a
partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso.Hay una conexión con
su físico y con el movimiento que va a hacer. Piensa que no se necesita acceder a la
memoria emotiva. La memoria está en el cuerpo.
Hay también una memoria corporal en el público donde las imágenes remiten recuerdos.
Nunca se ve por primera vez una obre. Una memoria se constituye como un factor
colectivo, de lo que se conoce previo a ver la obra.

REFERENTES

Pablovski y Bartis rompieron con las formas de construir distintas al naturalismo.

Rompiendo con la hegemonía de la actuación naturalista. En estos directores, el estado viene de la
búsqueda del movimiento, no de la conexión con la vida personal del actor.

ACTUACIÓN

- Da demasiada importancia a la gestualidad dejando de lado al cuerpo:Meyerhold afirmaba

que el teatro naturalista toma el rostro como el principal medio de expresión del actor y
abandona el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un
entrenamiento físico. En su teatro los movimientos expresan el contenido con mucha
fuerza.
- Para que el actor llegue a reconocer su cuerpo se requiere mucho trabajo. Esto es la
premisa, la idea base es el movimiento.
- Entiende a la actuación como la disposición de forma plástica en el espacio: Afirma que el
papel del movimiento es el de mayor relevancia dentro del arte teatral, el que se antepone
a todos, esta afirmación la condensa en un lema “la creación de un actor no es sino la
creación de formas plástica en el espacio”; el movimiento físico del actor representa la
base principal del arte interpretativo.
- Técnica biomecánica: El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.
Toma elementos de la física: todo cuerpo tiene una masa y esa masa se mantiene
constante. Ejercer fuerza genera diferentes movimientos. La biomecánica es un sistema de
adiestramiento elaborado sobre la base de la experiencia de Meyerhold en su trabajo con
los actores. Tiene como objetivo que el actor sea capaz de movilizar todos los medios a su
disposición, los conduzca y dirija hacia el espectador de manera que las ideas
fundamentales del espectáculo pudieran llegar con mayor transparencia al público.
La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y
silencios, las palabras solas no pueden decir nada. En consecuencia debe existir un
modelo de movimiento que transforme al espectador en un observador atento y vigilante.

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 Meyerhold busco y logro arrancar la verdad teatral de los sentimientos a través de la
aniquilación de la vulgaridad del teatro.
- Dividirá la acción en secuencias, a su vez divide las secuencias en más secuencias (Ej:
muchas maneras de caminar).
- La decisión del actor es fundamental (él piensa que va a hacer algo, lo proyecta y no lo
hace). Ese amague produce una energía, porque todo pensamiento de movimiento,
aunque sea inconcluso, produce una retención de energíaque le sirva al armado de quien
actúa. Esa energía se genera a partir de la frustración, trabaja con esa carga que le genera
al actor.

MIMESIS ARISTOTELICA: STANISLAVSKI Y MEYERHOLD

Aristóteles plantea que el arte imita la naturaleza, la actuación naturalista, que tiene como
verdad la mímesis aristotélica, tiene como idea creer que el personaje es real.Eso se relaciona con
la postura de Stanislavski:la verdad para este autor parte del texto, el actor debe ponerse en el
lugar del personaje, para que todo sea creíble y "verdadero". Mientras Meyerhold sostiene que no
debe copiarse la realidad, si no que el arte es un lenguaje autónomo, desarrollando los principios
del «teatro de la convención consciente los cuales representan la antítesis total del naturalismo.
.

GROTOWSKI

Grotowski reconoce a Stanislavski como su único maestro y cultiva la misión de ser su

continuador.

El siglo XX se ha producido una revolución en el teatro y Grotowski encarna dicha

revolución, por dos razones:
 porque es quien mejor ha operado esta transformación por medio de la cual el teatro
deja de ser un fin en sí mismo para convertirse en un medio, es un instrumento. El
teatro no es ya una vocación de divertimiento, de entretenimiento sino que se convierte

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 en un instrumento eficaz de conocimiento, que solo puede nacer de la práctica y en la
práctica. Considera al teatro como un instrumento de búsqueda espiritual.
 Otro aspecto de esta revolución, es la idea del teatro más allá del espectáculo que
consiste en el trabajo del individuo sobre sí mismo, privilegia el polo del actor más que
el del espectador. Sin puesta, sin interés en el público, se basa en una búsqueda
personal del actor. Comienza a darle más importancia al actor en si mismo y no tanto al
espectador. (Teatro pobre: “El príncipe constante” desarrollo de la técnica de acción
física. Arte como vehículo)

Grotowski se inclinaba hacia la idea del teatro-espectáculo como decadencia del ritual, esto
supone que la eficacia y la fuerza originaria del ritual habrían ido decayendo hasta que el ritual
habría dado origen al espectáculo. El ritual seria la fuente del teatro. Existen dos posiciones en
cuanto a la relación de teatro y ritual:
 Brecht: separación de ritual y teatro es positiva porque mejoro el teatro.
 Artaud: separación de ritual y teatro fue negativo porque el teatro perdió lo que le daba
el ritual.
 Grotowski: los dos tienen artificialidad y organicidad. El teatro tiene más artificialidad.

Grotowskiabandona la idea del ritual para poder redescubrirlo como un ritual no religioso,
sin creencias, un ritual humana, basado no en la fe sino en el acto.Utiliza elementos del ritual como
técnicas personales: logra que el actor alcance un acto de sinceridad total, dejando caer las
máscaras de lo cotidiano, se desnuda y ofrece su propia verdad, es decir, se ofrece a sí mismo,
induce al espectador a hacer lo mismo. Esto nos conduce a la idea del trabajo del actor en sí
mismo. Entonces Grotowski abandona la idea de recrear un ritual colectivo para desarrollar de esa
manera el teatro pobre.

ACCION FISICA

Admira a Stanislavski, trabajó con él. Retoma y altera sus postulados.

Grotowski es quien lleva el método de las acciones físicas a consecuencias extremas: es
decir más allá del texto, de los personajes y de la representación. Esta idea se plantea en el arte
como vehículo: que implica la búsqueda de las iluminaciones, de esas otras maneras de sentirse.

 SIMILITUD STANISLAVSKI Y GROTOWSKI: Toda acción física requiere de un objetivo, de

un porqué y un para qué. No toda actividad es una acción física. Tiene que haber una
intención consciente para conseguir un efecto (= que Stanislavski).
 SEGÚN GROTOWSKI: piensa que todo el cuerpo tiene que movilizarse, no sólo lo
periférico (gestual). Lo esencial son los impulsos (em-pulsos= empujar de adentro hacia
afuera). Hay una necesidad de impulso surgido del actor. Pensar cada cosa de lo que va a
hacer para bombear el estado emocional. El actor no debe forzar la verdad. Para que
aparezca la verdad en la emoción de modo involuntario, implica pensar las acciones
previas.
 Actor todo el tiempo en trabajo para ejercitar los impulsos

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ACTUACION ORGANICA

 SEGÚN STANISLAVSKI: Grotowski no le da el mismo valor al modo natural que

Stanislavski. Para Stanislavski, organicidad es que aparezca la verdad del actor de modo
orgánico como en la vida cotidiana.
 SEGÚN GROTOWSKI: la actuación valorada como orgánica es aquella que responde a los
impulsos verdaderos del actor, por más que esté actuando algo que no es, estamasalla de
las leyes naturales de la vida cotidiana. Está basada en la intención – se separa del teatro
relista (los personajes representan animales, objetos).
La organicidad y el organismo son artificios que reflejan la ideología positivista, porque la
actuación es un artificio. No hay noción clara de la palabra “organicidad” para el teatro.
Para Grotowski, la organicidad se da por medio de los impulsos del actor más allá de que
sea parte de la vida real o no.
Posee maneras muy obsesivas de trabajar con los actores y los impulsos. Subdivide el
trabajo en secuencias. Cada actor es muy consciente de donde está su respiración, donde
está la posición de su pie cuando mira hacia un lado. El habla de la construcción de una
estructura personal, construir por acciones esa estructura personal, guiado de una acción
en otra. Esa estructura está creada a partir de lo que el actor piensa en ese momento.
Crean en función de un canto porque nos remite a lo pasado y casi al origen, por
transferencia cultural y porque conlleva a remitirnos al origen, partiendo de la premisa de el
cuerpo tiene memoria.
 DIFERENCIA ENTRE STANISLAVSKI Y GROTOWSKI. Stanislavski propone como
premisa la relajación y Grotowski no lo acepta, hay partes del cuerpo que necesitan
contracción o agitación.
 Grotowski llega a todas esas conclusiones, por observación y por investigación. El arte
como vehículo.

Transformación con respecto al proceso creativo y a la puesta en escena:

 Primera transformación: relaciona la palabra laboratorio con teatro (teatro experimental).
El trabajo del actor se vuelve autónomo, se independiza de la acción dramática y del
texto que deja de considerarse como el punto de partida, el personaje sale del horizonte
del actor pero permanece en el horizonte de trabajo del director, quien será el encargado
de montar los fragmentos de textos improvisados.
 Segunda transformación: se redefine el rol del especatodor para obtener una verdadera
participación del mismo. No se lo debe acercar tanto al espectáculo sino se debe
distanciarlo. El espectador cumple el rol de testigo.
 Tercera transformación: es el trabajo de improvisación, porque cree que ésta garantiza la
espontaneidad, la libertad, la vitalidad. El entrenamiento y los ejercicios de los actores se
convierten en un instrumento de trabajo por “vía negativa” ya que no agregan habilidad

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 sino que significan un remover, un quitar todo aquello que bloquea el proceso creativo, el
fluir del trabajo de improvisación.

ENERIGIA

Grotowski propone el término action para hablar de una estructura pensada para los
artistas que actúan y no para el espectador, independientemente de que puedan participar como
testigo. De esta manera identifica dos dimensiones del action.
 Acting scores:son acciones que involucran el organismo del performer (cuerpo y
mente), capaces de provocar acciones internas. Hay entonces unapartitura
externa, visible, horizontal.
 Inner action: la partitura interna, invisible, partitura vertical.

Ambas son las dos dimensiones del arte como vehículo, que consiste en experimentar
diferentes calidades de energía y por lo tanto transformaciones de energía.
Cuando Grotowski habla de energía, es importante saber que lo hacen relación a la calidad
de la energía ligado a la vitalidad no a la cantidad o el esfuerzo muscular o “fuerza bruta”. Se
refiere a la transformación de un tipo de energía “tosca”, pesada, cotidiana, a una energia más
sutil, liviana y luminosa, para luego bajar y llevar esa energía sutil a la realidad ordinaria
nuevamente. Es decir, el trabajo que propone Grotowskí es un intercambio entre energías
pesadas y corpóreas a energías livianas y espirituales para regresar de una forma enriquecida.

DOCUMENTAL: “El genio de Grotowski”

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ACCIONES GROTOWSKI STANISLAVSKI
FISICAS

SIMILITUDES Toda acción física requiere de un objetivo, de un porqué y un para qué. No toda
actividad es una acción física. Tiene que haber una intención consciente para
conseguir un efecto. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la
acción. Todo movimiento tiene un porqué (objetivo) y un para qué (motivación).

DIFERENCIAS Busca las acciones físicas dentro de Trabajaba sobre las acciones físicas en el
una corriente básica de vida y no en contexto de la vida común de las
las situaciones sociales o de la vida relaciones: personas en circunstancias
cotidiana. En una corriente de vida «realistas» del quehacer cotidiano,
como ésa, los impulsos son de gran dentro de una convención social.
importancia. La clave de las acciones físicas está en el
Piensa que todo el cuerpo tiene que proceso del cuerpo.
movilizarse, no sólo lo periférico
(gestual). Lo esencial son los
impulsos (em-pulsos= empujar de
adentro hacia afuera). Hay una
necesidad de impulso surgido del
actor. Pensar cada cosa de lo que va
a hacer para bombear el estado
emocional.

ACTUACION La actuación valorada como orgánica Organicidad es que aparezca la verdad

ORGANICA es aquella que responde a los
impulsos verdaderos del actor, por
más que esté actuando algo que no
es, está más allá de las leyes
naturales de la vida cotidiana.
del actor de modo orgánico como en la
vida cotidiana, con las leyes naturales de
vida «normal», las cuales, por medio de
la estructura y la composición, aparecen
sobre el escenario y se convierten en
arte. Su trabajo con los impulsos está
ligado a «los ojos y el rostro»: la periferia
del cuerpo.

ACTUACION  Centralidad en el actor.  Centralidad en personaje

 Saca el hecho de volver al texto  1° etapa: parte del texto

(supera a Stanislavski) lo 2° etapa: actor improvisa y luego
descubierto deberá estructurarse incorpora el texto

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 en acciones para poder repetirlo.
 Recuerdo viene del cuerpo:
intentaba trabajar con los actores,
entrenarlos para que tuvieran
plano manejo de su cuerpo, y no le
interesaba tanto la interpretación
para el público, sino para que ellos
pudieran sentirlo.
 Grotowski plantea que hay partes
del cuerpo que necesitan
contracción o agitación.
 libera el proceso creativo del actor
fuera de los vínculos de la
representación
 Grotowski piensa que el actor
debe partir de una acción física, de
sí mismo y no sobre el texto para
lograr llegar a la emoción.
 Grotowski sostiene que realizar
acciones relacionadas que
movilicen a la energía y no
necesariamente sea coherente o
realista con el personaje.
 Recuerdo viene de la mente: pretendía
que los actores buscaran en sus
recuerdos, él llama "memoria emotiva"
a intentar como revivir sensaciones,
como en los recuerdos, ya lo sintieron
alguna vez entonces traerlo de vuelta
como para "revivirlo"
 Stanislavski propone como premisa la
relajación.
 El actor está ligado a la
representación
 Sigue además la línea del “yo quiero,
yo soy” según lo que piensa ese
personaje. Es decir, el actor sobre el
papel y no sobre sí mismo.
 Piensa que se debe partir de texto y
respetarlo para lograr que sea similar
a la realidad, ya que esto está ligado
a su búsqueda de la verdad y de la
emoción.
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