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5~idt~:"aCOn(S de ~Jiko(aus f"ic1rnot:.'.

:C,1Jrt sobtc to cue:::tin f'T"iLJSical desde que


identi'fic (0st2 dilogo _,que c:1bri- nuevos hurzontes a sus propios cr1i:er ic.is. intei-" 1

p1-ct2t!\/OS-- c;J;no n1Edio 2scr:cial e!;:; ex'presin par los p~rnposjton~s- fi:nttt: fincJes :z
del siglo XV! y del X!X. En un extenso anlisis de '.:~s grandc,s obras d,? Monteverdi
v 8ach, nos rnuestra crTHJ 1:;:,se dilo~10 rnusical puede volver ;3 expresarst:: hoy
-~::n ta ejecucin tnusical. HarT1oncourt rinde cue:ntas de crT)O en sus ;.3udicines

:~; ~tt:'.~ci~~~-1 ~~j; ,~~;,e'.~:~,~!(~;:;/~=~'-i}Lc:~-L~;~~J~t%~~~~i~i1~{: :;,1te !.ectua \~el. r,


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n Reflexiones sobre
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Monteverdi, Bach
y Mozart

www,paidos.com
ISBN St,-493-1392-9

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9 7 8l,49 313929
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OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
Contribucin:
La Moglie / Masciandaro

1ra edicin
Septiembre 2017

Comunidad Digital Autnoma


bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

ID s
Barcelona.
Buenos Aires
Mxico
Ttulo original: Der muskalsche Dialog
Publicado en alemn, en 2001, por Barenreiter Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG,
Kassel, Alemania

Traduccin de Laura Manero Sumario


Revisin tcnica de Ramn Andrs

Cubierta de Mario Eskenazi

Prlogo 9

PRIMERA PARTE
EL DILOG O MUSICAL

l. Acerca de la impresin sonora de la msica medieval L3


2. Instrumen tos musicales sacros y profanos . 29
3. La grn innovacin de 1600 . 33
4. Sobre esttica sonora: es bello lo feo? .37

5. Monteverd i hoy. 39
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo
6. Obra y adaptacin : el papel de los instrumen tos 41
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier
medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la 7. Obra e interpretac in 49
distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1984 Residenz Verlag, Salzburg und Wien 8. Bach y los msicos de su poca . 55
2003 de la traduccin, Laura Manero 9. Las tradiciones interpretat ivas . 63
2003 de todas las ediciones en castellano, 65
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
10. El concerto.
Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, 11. Las sonatas para viola de garnb,, sonid,, idic.r;,,cu o ad /;bitt1111 _,-j

y Editorial Paids, SAICF, 12. Las cantatas: la obra central d,~ Bac:h. 7'S
Defensa, 599 - Buenos Aires
13. Los instrumen tos de viento en Lis C:Hltaras , Bach
lmp://www.paidos.com
14. El oboe da caccia de Bach y su reconstruc cin . :,:,,:
ISBN: 84-493-1392-9 15. El procedimi ento de adaptacin de Bach . ':>l
Depsito legal: B-5.429/2003 16. Sobre la primera audicin de la Pasin segn .1t111 Mateo a cargo
del Concentus Musicus . 105
Impreso en Grafiques 92, S.A.
Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rub (Barcelona) 17. La Pasin segn san Mateo: historia y tradicin . 109

Impreso en Espaa - Printed in Spain


20. R_efiexiories sobre el
.t. Del rn.in u al
Prlogo
tacin e

167
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67 d.isertaciones ~i
Ii-1srru.n1e11taci()n )' eusayos en _osl que ne i 1. 1 ' . 1 -
pr~tu!1n1zaao, sobre t0do. en !as obras de LVio-
[/ n/OJ"/!() / [111 l :'!{! zart y f-/Io:ntevercU . :E.ste n..:) es 1-1n por lo q_LJ':'. no
L.,; incr1rona2'.1( ,!iJ (.' 1_// he recurrido a tocias las fuentes que rn1c: son conocidas ps.n:: fundarnen--
,. .
l.,(/ ,__){]J![/SZ/lh! Bca1 ller- ta.r lTs opiriiones. !~i intencin no es de1nostrar nada, sino tan slo
gine) 193 transmitfr de forma comprensible para todo el mundo las conclusiones
24. Johann Sebasttan Bacb 203 personales a las que he llegado gracias a un intenso trabajo terico y
)~os C'onciertos de Brandenburgo. 203 prctico. Incluso cuando utilizo las fuentes de mane:a crtica y con-
La Pasin segn san Juan , ,denzuda (vase el artculo sobre evaluacin de fuentes de mi primer li-
La Pasin seg;1 san Mateo bro, Musik als Kl~j_e), reproduzco las dtas en su forma traducida y
Sobre la historia de las nerpretaci,ones de la C~'ran tnis' en si renuncio a un aparato de notas a pie de pgina, referencias y fuentes.
menor de Bach 238 Las citas de ot:rasJuentes, en mi opinin, no pueden utilizarse para
25. \YJ olfgang Ama<leus ]'vozart 255 probar nada, ya que su mera s_eJ~.c;cin delata elpropsito y la tenden-
La dramaturgia de 1,ozact rdiej,1tta en la correspondencia so- ' da del que ci_~a. Yo Ia~-~pl~-; nic~~~t~c~mo ilustrac~. Ailect~
bre el ldomcneo . 255 experto, e;::}iaustivo e interesado le recomiendo con encarecimiento
El Rquiem de Mozart, sa nica obra carcteT autobiogr- leer en su totalidad el material de referencia. Al hacerlo se tropieza
fico . 267 uno con numerosas contradicciones -o lo que as suele denominar-
se-. Con todo, debera c;nsiclerarse que pre~isamente en esas contra-
D 1scografa actualizada. 271 dicciones (las cuales, por supuesto, no pueden ser ms que contradic-
ciones aparentes) se manifiesta toda la muitiplicidad del anlisis de un
tema. Slo las cosas y los pensamientos inauditos son bien de una for-
ma, bien de otra. Aunque, tratados en ms profundidad, suelen ser am-
bas cosas y muchas ms an. C3:si toda opir.in contiene tambin su
contrario y, a veces, slo se precisa de_ ~D_R~glleijo e.rpp~jn par:a hacer
que una- ifirlllilciiicrra-en-c-;;;;:t":,adicciones. Debe confiarse mucho
ms en un compaero liomado, sobre todo si se contradice, que en los
10 EL DILOGO MUSICAL

burcra tas intelectuales que consiguen clasificarlo todo en comparti-


mentos indefectiblemente correctos.
En una democracia, un 50,5 % s y un 49,5 % no dan como re-
sultado s. De veras un minsculo cambio de un 1 % debera supo-
Primera parte
ner un no? De igual modo, cada declaracin, cada resolucin, est
compue sta por muchos elementos contradictorios que en cualquier El dilo go musi cal
momen to pueden salir a la luz.
una manera or-

un instrumento que se ha escu-


14 EL DILOGO MUSICAL ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 15

chado una vez y reproducirlo mentalmente con todos sus matices. A esto mentos concretos, sino que la msica se amoldaba a los instrumentos con
hay que aadirle que, en general, es prcticamente imposible expresar las los que iba a ser interpretada: ofreca la sustancia de composicin, que
cualidades sonoras con palabras y de una forma comprensible. No existen poda ejecutarse con los ms diversos conjuntos segn los medios de los
expresiones lingsticas para ello, de modo que nos vemos obligados a re- que se dispusiera. Las figuraciones musicales tpicas de cada instrumento
currir a comparaciones plsticas como claro y oscuro, luminoso y apagado. de la poca no se improvisaban hasta el momento mismo de la ejecucin.
Con todo, estas expresiones en modo alguno son unvocas, sino que cada Un motivo principal de estas condiciones tan radicalmente opuestas a las
cual imagina sonidos por completo diferentes para las mismas palabras. La actuales reside en la diferencia esencial de la profesin del msico de en-
nica posibilidad de una descripcin inequvoca nos la ofrece el anlisis f- tonces y del de ahora. En un principio, cuando la msica occidental esta-
sico, pero su representacin grfica es tan abstracta que slo unos pocos ba todava en paales, cuando an no se pona nada por escrito, el com-
son capaces de imaginar sonidos al contemplar sus cifras o sus elipses y, positor y el msico ejecutante eran la misma persona y se improvisaba sin
por lo tanto, resulta inapropiado para debatir sobre el tema. No obstante, reservas, como diramos hoy. El distanciamiento entre estos dos polos, el
es extremadamente valioso para ayudar al odo en el estudio sistemtico de dfl compositor y el del intrprete, se fue haciendo cada vez mayor debido
los sonidos. a las posibilidades que ofreca la notacin para fijar las composiciones, y
Por qu nos interesan en realidad las cuestiones del sonido? En qu debido tambin al deseo del compositor de dar a sus obras una forma de-
consiste la relacin entre una composicin musical y su reproduccin so- finitiva, hasta que al cabo de un tiempo ~e lleg por fin a una diferencia-
nora? Existen reglas obligatorias que exijan la eleccin de determina- cin absoluta. En la actualidad, el intrprete no suele tener nocin alguna
das combinaciones de sonidos en la ejecucin de la msica, en especial de de la tcnica compositiva y mantiene una relacin de autntica esclavitud
la antigua? En la msica ms extendida, es decir, a partir del clasicismo con respecto a la partitura que recibe del compositor. Su tarea es tan slo
viens, nos parece natural que las composiciones estn instrumentadas la de reproducir las composiciones de otro con la mayor perfeccin tc-
hasta el ms mnimo detalle. Esto significa que el compositor no slo de- nica y expresiva posible. En un principio, los msicos consideraron una
termina el contenido puramente musical de una obra, sino tambin la im- humillacin y una ofensa la fijacin exacta de la ornamentacin de una
presin sonora de su ejecucin, de una forma inequvoca y exacta. Exis- obra tal como empez a surgir en el Barroco tardo. En la Edad Media,
ten obras para clave, para rgano y para todos los instrumentos posibles. los compositores eran, a su vez, intrpretes y la mayora de los msicos
Tambin en conjuntos musicales ms amplios, cada instrumento recibe notables eran, adems, compositores. En cualquier caso, todo buen msi-
instrucciones concretas. A la hora de crear, los compositores tienen en co deba dominar las reglas de la comp~sicin y la improvisacin y, por lo
mente tanto el sonido como la forma particular de interpretacin y arti- tanto, era comprensible que la forma fi~al de las obras no se determinara
culacin de un instrumento, escriben adecundose a la tcnica y sonido hasta el momento mismo de la interpretacin.
de cada uno de ellos. Cuanto ms se retrocede en el tiempo, ms escasas Por el momento, quisiera dejar pendiente de debate la cuestin de qu
y vagas se vuelven las indicaciones. Para cantar y tocar con todo tipo de instrumentos se empleaban para cada tipo de msica y hasta dnde pudie-
instrumentos es una observacin muy frecuente de la msica del siglo ron llegar las repercusiones de las mltiples restricciones de la msica ins-
xv1. En la msica medieval, slo encontramos advertencias acerca de un trumental en la Iglesia. La discusin sera demasiado extensa, corno si hu-
instrumento determinado en contadas ocasiones, como en el In seculum biera de incluirse en un debate fundamental acerca de la cuestin de la
viellatoris del Cdice de Bamberg. Estas escasas indicaciones, sin embar- sonoridad. No obstante, s quiero advertir al menos acerca de la increble
go, de ningn modo implican que normalmente fuera del todo indiferen- diferencia entre la abundancia de msica instrumental, que sin duda se in-
te con qu instrumento se tocaba una composicin. La msica de la Alta terpretaba a gran escala, y la irrisoria escasez de composiciones instru-
Edad Media no se compona con una intencin formal y definitiva como mentales que se han conservado en comparacin con el repertorio vocal.
la de pocas posteriores. En gran parte de las obras de entonces no pue- Esto no puede explicarse por el azar y las prdidas ocasionales que se han
de hablarse de un determinado estilo vocal o instrumental para instru- dado a lo largo de los siglos. Para ello tal vez podran tomarse en conside-
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1stru1netttos de cuerda cou P.;tco 1T1-s 11tilizadcs erar1: l:1. vi()la fd11la, el
rabel y Ja ttorr1;,eL-: ;narin.a; d viento: la trornpetr::, 18 bctrl:JsJ:da., la r:hir~_-

r:rpa y
porttil, la1:d y arps; rgano portl, v~_ola "/ iac:. E;n algunos cu2.dros apa ..
rece una flauta dulc~ en lugar del rga.no porttH .de cualquier otro ins-
trumento.
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Lo:--l rcc,nccs >etli(llto~I cc:,n a,~sprc- I.sos instr-uLi.J.enLos ~e clasificaban er:toncs co1au inten;os/lutttes,
cio, hacan caso orniso 1T2usicai profana, pero ta1T1bir1 bien con10 suaves/delicados. Exista tarnbin una clasificacin de orden
para la msica sacra erigieron ,_;n sistema dogmtico purameme terico, general, entre instmmentos altos (intensos y fuertes) y <<bajos, cuya de-
nornit1aci6n rY) se refera al registro, sino a. su duice sonoridad, ~Sntre los
la prctica. La mayor parte de las indicaciones de la ejecucin no se pona instrumentos fuertes se cuentan la trompeta, la chirima, la gaita y el tim-
por escrito, y eso ha supuesto :,ara nosotros una equvoca preponderancia bal. Entte los delicados, la viola, la flauta dulce, d lad y el arpa. Es pro-
- de a teora frente a la prctica en la transmisin escrita. Sobre este hecho
) bable que los fuertes se utilizasen sobre todo al s.ire libre, mientras que la
ba advertido rei.teradarne0te, cm contu:0 clencia y especia] hincapi, Er- msica destinada a las pequeas salas estaba reservada para los instru-
nest Ferand en su funda1nental obra sobre t-2 ir.nprovisacn en la msica. mentos delicados. A la msica al aire libre con chirimas, bombardas y
En cualquier caso, segn el testimonio de Ekkehard de San Gal!, en los si- trompetas Heinrich Besseler le presume, ya en el siglo xv, un sonido ar-
glos 1x y x la msica instrumental iba dirigida esencialmente a la ensean- monioso como no se encuentra en los dems mbitos de la msica instru-
za de jvenes nobles. Hacia 1200, entre los instrumentos que deba domi- mental hasta despus del gran cambio renacentista.
nar un hombre cuito se encontraban la viola de arco, tambin llarr:ada Frente a este instrumntal sumamente abundante hallamos la voz hu-
fdula, la flauta, el arpa, el rabel y el salterio. mana, lo nico que se ha conservado inalterado, al menos fisiolgicamen-
Por supuesto, exista toda una serie de leyes no escritas sobre qu ins- te, hasta nuestros das. No obstante, no debemos dar por hecho que el can-
trumentos podan utiizarse juntes y cules no combinaban tmbricamen- to sonara en aquel entonces como ahora. Las races de la msica occidental
te. Hay ciertos conjuntos que aparecen una y otra vez en cuadros y graba- llegan hasta Oriente. Tanto la prctica instrumental temprana como la m-
dos de la poca y en fuentes como M usica getutscht (1511), de Sebastian sica coral, los cantos corales y solistas unsonos en la iglesia, fueron adop-
Virclung, pero tambin en los tratados ele Michael Praetorius, que en rea- tados de la msica oriental y se transformaron lentamente hasta convertir-
lidad pertenece ya a otro. poca, pero cuyas obras nos proporcionan una se en lo que denominamos msica occidental. La tcnica de los cantantes
impom.mtc informacin sohrc a percepcin sonora y ia j:fctica interpre- orientales era, y sigue siendo hoy en da, radicalmente diferente a la nues-
tativa de la poca precedente, ;idcms de darnos una ciara idea de las dife- tra. El profesor Hans Hickmann, que ha vivido en Egipto durante aos
ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 19
18 EL DILOGO MUSICAL

o, con mayor frecuencia, en la conocida forma de guitarra, es decir, es-


para estudiar las fuentes de la msica occidental en la prctica musical viva tranguladas. Las fuentes escritas dicen en su honor que tena grandes cua-
oriental, ha indicado la similitud de la disposicin facial de los cantantes lidades. Hacia 1300, Johannes de Grocheo escribe acerca de dicha viola:
en cuadros antiguos con la disposicin facial de los cantantes orientales. De entre todos los instrumentos de cuerda, considero que la viola de arco
Por lo tanto, podemos imaginar el sonido del canto ms o menos slo a merece la primaca. Ulrich von Eschenbach habla de la dulzura de su so-
partir del Renacimiento y en adelante tal como lo .encontramos hoy en can- nido. No se conservan violas de la Edad Media. No sabemos cmo sona-
tantes populares turcos, egipcios y, en ocasiones, tambin espaoles. Se ban; slo a partir de los primeros instrumentos conservados podemos de-
trata de un sonido gutural y nasal que abarca,una gran escala dinmica. ducir el sonido de sus predecesores, un mtodo que me parece el ms serio
Con los instrumentos, la cuestin es muchsimo ms complicada, ya de todos. El Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorische Mu-
que apenas se ha conservado ninguno de los siglos xm y XIV. En este caso, seum) posee una serie de instrumentos de cuerda de la poca inmediata-
por lo tanto, dependemos exclusivamente de fuentes iconogrficas. Los mente posterior a 1500, que son de los ms antiguos que se conservan. s-
instrumentos ms antiguos que se conservan datan del siglo xv, aunque se tos;' sin excepcin, emiten un sonido de extraordinaria belleza y dulzura.
trata de piezas aisladas (el rabel de la coleccin Figdor, el rabel de Mde- Suenan con mucha agilidad; la agilidad es, sin duda, una de sus especiales
na) que apenas pueden considerarse representativas del instrumental de caractersticas sonoras. Carecen sonoramente de toda aspereza o dureza.
uso corriente de su poca. Por aadidura, estos instrumentos se encuen- Tal vez pueda deducirse que no es por casualidad que esta imagen sonora
tran hoy en un estado que excluye cualquier exploracin seria de su soni- se correspon de sin excepcin con todos los instrumentos que se conservan.
do original. Del siglo XVI s se ha conservado toda una serie de instrumen- Yo mismo poseo un bajo del ao 1558 que es algo ms grande que un vio-
tos. No obstante, durante su estudio siempre debemos considerar si eran loncelo y tiene todava la misma forma de guitarra que las antiguas fdulas.
autnticos instrumentos de uso corriente o si tal vez se trataba ms bien de Tambin este instrumen to presenta, para toda persona con sensibilidad
objetos de coleccin cuyo valor resida ya entonces principalmente en su musical, un timbre sorprenden te, tenue, blando, maravilloso, que se dife-
rareza y su belleza artstica. De esa poca se han conservado ' sobre todo ' rencia claramente tanto del sonido de una viola de gambf; como del de un
obras maestras de rica decoracin pertenecientes a colecciones o cmaras violoncelo. Por la superioridad de su acabado, por la eleccin de la made-
de arte, como se las llamaba entonces, de regias personalidades. No es ra y por el barniz, para un experto enseguida resulta evidente que no pue-
hasta ms o menos la segunda mitad del siglo XVI cuando podernos hacer- de tratarse de ninguna fase previa o primitiva de un desarrollo ulterior o de
nos una imagen bastante exacta del instrumental, del sonido de los instru- un perfeccionamiento de los instrumentos de arco, sino que es una obra de
mentos y de la tcnica con que se tocaban. Las investigaciones sobre los arte madura y trabajada con destreza, comparable a cualquier instrumen-
instrumentos ms antiguos conservados exigen un examen estricto y crti- to magistral posterior. Tras una meticulosa investigacin de todos estos
co de todos los datos, en especial con respecto a su antigedad, ya que la instrumentos, uno ha de llegar al convencimiento de que los instrumentos
mayora de los instrumentos estn sin fechar y, tanto los coleccionistas pri- de arco de esa poca no son el resultado de experimentos a tientas en di-
vados como, en ocasiones, tambin los museos, tienen la tendencia com- reccin a un ideal sonoro no alcanzado hasta ms tarde, sino obras maes-
pletamente comprensible de antedatar sus instrumentos ms viejos para tras vlidas que se correspon den por completo con el ideal sonoro de su
que parezcan ms antiguos an. Desde un principio llama la atencin la di- poca. Los fabricantes de instrumentos se remontaban ya entonces a una
ferenciacin que hace Michael Praetorius -mencion ada todava siglos tradicin centenaria que llegaba hasta Oriente. No es probable que las f-
despus- entre los instrumentos dulces y delicados y los fuertes. La mez- dulas de los siglos xm, XIV y xv sonasen mucho peor que los instrumentos
cla de.estos dos tipos de instrumentos resulta muy desfavorable para la so- ms antiguos que conservamos. En cualquier caso, esto es difcil de de-
noridad y, adems, apenas aparece representada en los cuadros. mostrar slo mediante el material iconogrfico. En la msica popular de
Me gustara comentar ahora cada uno de los instrumentos ms impor- algunas regiones apartadas, como el Cucaso o los Balcanes, a veces se en-
tantes. El instrumento ms utilizado era, sin duda, la viola de arco o fdu- cuentran instrumentos similares a la fdula o al rabel. No obstante, utili-
la. Las haba de las formas ms variadas: cajas ovaladas, en forma de ocho
\L'.r,

-:~-:er:._to predilect(; et1


i.nst:lu.cr:1t:n.Ls de teclado" I.12
-~nstrurner1tos teside en el instrurri,ent,J c"~n si.no e.o_ el :::ncordarren.to y en un T.o:i.o de
chsn.11tcs.
los \riolines del cour?tr,v estadou.ri_i_d(~nse:1, L,.:-:. si rnili-~u.d se hrna a su ~tspec~ Sobre el rgano ]}Otltil, no obstante) hablarse co.n rnayor pr~ci--
~-n exterior. I:Je~;dt~ sin, I)urante- va.ros siglos fUe uno dt.~ los Insxu1T1entos de rni_yor uso . .Pt
p.;::sar su_ so.nido puede recc,1n~;truirse
-=c_(l ;:e:ati'va L~ic~hdsci, ;-(--<.~ c0

e.n p,1.C:)':~ penser:nos en los '-"'"-'-''-~-~


[/Iernling o de \/~t~-~- .t\_d.em.8.s, C'J!locen1os .las :::r,en~::u.tas de los
glos xv1n y zuz corrin el rnodo de obtencin_ del aire., :E:c. los rganos d.e este tipo _c:-.i_s antig1_1os Lo-
t:sa dos con -el tarno.fio de
un hu~vo de p8J :nr.:a. 17.so sig:niHca que el soEid_o se
1 ele las netas
r,ares hacia los agdos de la s:lgu.ien.te rr.:ar::.era: los tubos gral1es, 1-;1s latgos

au.nque
-
de calibre estrecho~ presentan un s-:..;nido corno de c~uerda; los agt~~--
,

dos tienen la caracterstica contraria y suenan rns an autados. \listo desde


gr-;Jndes y ia incisin rclat1varncn1:e alLl del bisel (!abiutn), condicionan un tma perspecti,1a p,namente musical, este rgano debera contarse entre los
ti1-r-rbre con11J.letarneEte ate.tci.oJ_)eladc,, que se diferencis rnuchisirno del de instrurnentos s1Iaves. Slo se utilizaba junto a stos y, <1dems, resulta im--
la flauta dulce barroca, lu ms correme en la actuaijdad. Las flautas dulces pensable un equilibrio entre la fdula, el arpa y un rgano pontil que tu-
barrocas sen n1ucbo n1e:)s son.:).ras, es is-u son.ido es rnuchLsno 1112.s rlco ~iern un sordo foene. Hickmanr1, en su [rabajo sobre dicho rgar,o, 1en-
en tonos conco1nit.antes que el d,:: .l.cts flautas renacentistas. Incluso puede ciona la capacidad de modulacin que se le at':ibuye a este instrumento en
afir1narse que 1~. flauta dulce barnJCl es un inst.rum.ento principaltnente so- fuentes antiguas. Del numeroso material pictrico disponible se despren-
list, rrllentras que las flautas JuJct.:s renY:ccntisti.s, y quiz tarnbin las ante de que la mayora de rganos pcittiles, en especial los holandeses, tenfr:
riores se utilizaban dentro de Ic,s Cf)JJju;JLos instrt.unent(:des. f:stas tenan
1 un solo fuelle que se suba y bajaba de forma manual. Por un lado, eso sig-
tambin, conforme a su uso, una cxtcr.si,1 de registro mucho menor. nifica que, igual que con un instrumento de viento hay que respirar, con

Irnaginarse el sonido del la.cl no resulta muy fcil, puesto que en la l .,, 1 1
este rgano no se poma tocar sm pausa y, po,- otro, que,,;; pres1on cte a1re
0 _ _ ] _ -~ .,,

Edad Media estaba provisto de cuerdas metlicas y se punteaba con un poda regularse con la mano, lo cual tiene una grandsima importancia en
plectro de can de pluma. Si se le ponen las correspondientes cuerdas la prctica interpretativa. La tcnica de fabricacin del rgano establece
metlicas a un lad renacentista, se obtiene una idea de cmo pudo haber tambin unas limitaciones relativamente severas en cuamc, al sonido y la
sonado ms o menos d lad gtico. No creo que la construccin de los ins- intensidad sonora, sta depende de la presin del aire y de la medida de
trumentos antecriores foera nrny difei:-ente a la de los renacentistas, por Jo los tubos, es decir, de su calibre, de la anchura de boca, de la incisin, et-
que esta prueba me parece pertinente. Al taerlo con un can de pluma, ctera, La presin del aire no se puede escoger a voluntad: est emprica-
el lad renacentista con cuerdas metlicas tiene un sonido parecido al de mente alrededor de los 50 mm de columna de agua, Al intrprete apenas
una antigua espineta holandesa: muy claro, pero no demasiado intenso, podra exigrsele una presin de aire mayor, puesto que bajar el fuelle le
de sonoridad plena, pero con un brilio de tonos concomit:mtes. Con l se resultara demasiado trabajoso, Slo en los rganos porttiles con fuelles
tocaba, en principio, una sola voz. El paso al bd renacentista con cuerdas pequeos se podra aplicar una presin de aire algo mayor sin exigir de-
de tripa y punteado con los dedos Jcbi ele sobrevenir en una poca algo masiada fuerza al intrprete. En cualquier caso, entonces ese instrumento
anterior :1 l 500. t\ p,:rtir de ese momento, el lad aparece como instru- tendra L'na respiracin r:nuy corta, Sin embargo, existe tambin un se-
22 EL DILOGO MUSICAL ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 23

gundo e importante motivo para que la presin del aire sea baja: los tubos muchos musiclogos al respecto. Tiene una buena capacidad de modula-
ms graves, muy estrechos, sin la aplicacin de un medio de afinacin arti- cin total. Los intrpretes pueden modificar en gran medida el sonido con
ficial, slo alcanzan el tono correcto con una presin de aire baja. Es pro- los labios, pese al tudel -un pequeo cilindro que se inserta en lo alto de
babl~ que los tubos agudos pudieran sonar con ms fuerza, pero entonces la caa de modo que slo sobresale en parte-; es probable que esto tam-
sera imposible la relacin entre las notas graves y las agudas, ya que stas bin se lograra con las chirimas antiguas.
siempre destacan ms que las graves. Adems,. para'el odo del intrprete, Hacia comienzos del siglo xv, las trompetas -que haca ya tiempo que
que se encuentra justo al lado de los tubos, sera insoportable. Para obte- se utilizaban- evolucionaron hasta adquirir la forma de trompeta llama-
ner un sonido ms intenso tendra que haber optado por incisiones ms da bastarda, con su tubo plegado, y trombn o sacabuche, el cual desde en-
elevadas y una mayor presin del aire, lo cual no es probable a causa de la tonces y hasta la actualidad ha sido un importante instrumento de viento
excesiva necesidad de este elemento .. Adems, en modo alguno es el caso con una forma slo un poco diferente. Los trombones ms antiguos que se
de los instrumentos representados en los cuadros de la poca. Por lo tan- co1;1servan datan del siglo XVI, pero su tamao parece muy ~emejante al de
to, hay que poner especial atencin en que los tubos graves -extremada - lo; instrumentos del siglo xv, que slo conocemos por cuadros, de modo
mente estrechos- suenen bien y que los tubos agudos -extremada men- que tambin podemos deducir su sonido. El sonido de estos trombones
te anchos- no suenen con demasiadas impurezas. La posibilidad de -tengo en mente un instrumento en concreto, del ao 1551, que tuve la
adecuarse a la entonacin de los dems instrumentos mediante la regulari- ocasin de escuchar tocado por un excelente intrprete- es extraordina-
zacin de la presin del aire con la mano izquierda es de suma importan- riamente aterciopelado y melodioso. El ataque de la nota es muy tenue y
cia, ya que as tambin se puede influir en el sonido de una forma consi- pleno, ms o menos como en una viola de gamba muy antigua. Las posibi-
derable. En resumen, puede decirse que el rgano porttil es tal vez el lidades dinmicas son mayores a las de todos los dems instrumentos de
nico instrumento musical de la Edad Media cuyo sonido puede conse- aquella poca. Yo mismo poseo un trombn de aproximadamente el ao
guirse con cierta precisin gracias a una escrupulosa reconstruccin. 1700 que tiene un sonido muy parecido al del instrumento antiguo y medi-
A partir de la segunda mitad del siglo xv, la suave corneta se utiliz con das casi iguales. La fabricacin y el sonido del trombn o sacabuche pare-
relativa asiduidad. De este problemtico instrumento se deca siempre que ce que no se modificaron de una forma esencial desde el siglo xvm.
presentaba un aprendizaje muy complicado. Gracias a los ejemplares del En la trompeta se observa gran parte de lo comentado acerca del trom-
siglo XVI que se conservan en museos, puedo imaginar que su sonido sera bn, con una sola excepcin: hay una clara diferencia entre el sonido de
muy flexible y con gran capacidad de modulacin, tal vez lo ms parecido los graves, donde el timbre es intenso y resonante, y el de los agudos, don-
a un clarinete. de se hace muy melodioso, mucho ms suave y casi como si fuera de cuer-
El arpa, la mayora con cuerda de tripa, deba tener un sonido bastan- da. Esto sucede slo s se usa la boquilla original.
te suave y tenue. Vemos, pues, que s estamos en condiciones de hacernos cierta idea
De todos los instrumentos de viento, los ms intensos deban ser las del sonido de la msica de la Edad Media y del Renacimiento, si bien esa
chirimas, pero se utilizaban principalmente para msica de danzas y al idea de ningn modo puede coincidir a la perfeccin con los sonidos rea-
aire libre. Su sonido, no obstante, no deba ser duro ni vulgar. Tuve la oca- les de la poca, perdidos y olvidados sin remedio. Por lo tanto, poco nos
sin de escuchar una grabacin muy buena de un intrprete de chirima queda de ese sonido estridente y penetrante que tantos msicos y aficio-
cataln. Si bien estos instrumentos hoy clasificados entre los folclricos nados se imaginan en la msica medieval: gran parte de las combinaciones
(grallq, dulzaina o gaitilla) han cambiado en cierta medida respecto de los instrumentales ms empleadas -fdula, arpa y flauta dulce, o fdula, rga-
antiguos, coinciden en gran parte con las antiguas chirimas en los puntos no porttil y salterio- descartan por completo ese sonido chilln. El uso
esenciales como, por ejemplo, en la utilizacin de un tudel en la caa, y de instrumentos relativamente estridentes, como la chirima, se limita qui-
probablemente tambin en las lengetas. Su timbre es muy pleno y bas- zs a ciertos tipos de msica muy especficos y en ningn caso debe des-
tante estridente, pero nunca tosco y en modo alguno rgido, como afirman cribirse como la norma.
rnucbo) un n1bre raa vorver a babiar del gran C[\fnbio pt:)ducido durante -el I{ena.ci~-
en la actualidad,. -~{ l.2 tc:1.n cornete) L,a~ delicadas cornetas, rniento ~En esa poca tuvieron lugar tr.an~ti-JtTnaciones dri.sticas del in.stru_w
en esta rnsici ter.npr:&.na, tfr.:> mental y 1dea.J son-:Jt . .t'-Iasta en.t()nccs gustaban l.:1.s roio_bir)0,,ciones so-
i:nten~o, coco las Elr:.utas dulces; nGras de in.stru.rnentos rituy variados. stus se corres_pon.dan de 1T1anera
rn.s fuerte se d :l=.ie j C::rn.-
1 ideal co:c. la nis:{ca borgoiion_a y r:on la cor:nphcrld~J ITHJ.sicB. polifr.ca nee;--
. .
y ;"i ,:r Lerprct 1.:~ que: !(:od;-:~~,18. no basra.n.- la1.1.desa1 cuya estructura poda trartsr:nirs~: as{ -de uu.a forn:--:::1 bellisirna ~Ca_l_
- i
t2r:0J,. . . -::i:_ rlf-

s,.Josquin- --seles con-

lnstru.n1en.to~
Haut:as dulces,
l\. po1tar- algunas r::as p::1ra ihJ;;tr~.r r;-ii converJ_cjn11i::nto de la existencia !esuh:arfa decis1v;:i_ para la msirn instrumental del sgio xvr. El mismo Prae-
de 1.:n son-i.d d 1JJcF: y en .h1 n~usica
fried Strabo corr}enta en ei ix., acerca del rgano de la catedral de m.usicales gticos>> desaparecieron ele la rn{isica artistir:a: el rabel) el salte
Aquisgrn: Du.k-e era e! mclos que ernpez a apoderarse de rnl modo de bs rio, el rgano _pontil, la gaita y la trompeta marina. La fdla se transfor-
pobres sentidos qt1e una m.ujer perdi .la conciencia y expi toda su vida, ma en la lira da braccio, aparecen las violas y las violas de gamba con la for-
sobrecogida por 1a magia del sonido. Adam de SaJimbene escribe en el si- ma que tienen en la actualidad. Tambin muchos instrumentos de viento
glo x1v: <d~n ~Pisa rne encontr con unas m.ozas v unos muchachos aue te" empiezan a imponerse: las trompas curvadas y el Rackett alemn, equiva-
. " "
nan c1fon2s) ctatas y otros insu-:_21T1cntos rnusicales con Ios que tocabar1 lente del cervelas francs, las cornetas ya curvas, ya rectas, las graves bom-
de una forrn::1 dulcis.in1a) de un rnodo que encandilab~1 sobremanera al co- bardas y las flautas dulces. Es importante qae tengaITws presente que estos
razn>>. (;iovans da :Prato dice dcerca de lJ;~ndini: EJ n1aestro ciego Fran-~ insuumentos aparecen entonces por primera vez en la prctica musical y
cesco l.iandini ,3_co:npai::1aba con el rgano porttil su canto de una cancin que no deben utilizarse par2 la msica anterior. Esto, por supuesto, slo se
de amor que haba escrito con tantc, dulzura que no hubo nadie entre los aplica a instrumentos que no tienen precursores inmediatos y de constitu-
oyentes a quien no pareciera que el corazn hubiese de saltarie cle1 pecho a cin similar, sino que son de nueva incorporacin.
causa de1 exceso de ge.no desatado por la grnc:iosid,1d de esa magnific~nte Qu posibilidades tenernos de volver a interpretar la msic::-, tardo-
armonfa. ~nedieval y la renacentista? Tiene sentido intentar revivir tambin la so-
stas y otrs,s tantas descripciones no slo nos demuestran que la msi- noridad original? Qu se ha llevado ya a cabo en este mbito y con qu
ca de entonces encandilaba y encantaba a los oyemes al menos tanto como resultados? A mi juicio, debemos hacer todo lo posible para volver a in-
ahora, sino ta.n1bin -y esto tiene para nosotros especial in1portanca y terpretar esta msirn de 'Jna forma que se acerque el m1,im.o a la original.
merece ser tomado en consideracin- c.1ue los msicos de esa poca eran Estoy convencido de que todo arte consigue la perfeccin si se recurre a
hombres como hoy, y que en su estilo interpretativo haba una expresin y todos los medios. Con esto quiero decir que las posibilidades de la com-
un sentimiento de los que slo puede ser capaz una persona, y no esa posicin, de la notacin y tambin de la ejecucin (es decir, el instrumen-
objetividad que ::i menudo ~r: rcvind 1ca h0y c'.Jmo :cspecia1ment':'. degante tario y la tcnica ieterpretati.va) son siempre ideales par2. la msica cor::es-
a causa de un i-espeto y una fidelidad a la obra mal entendidos. con los que pondiente de cada poca. Todas las hiptesis que hablan de instrumentos
slo puede producir"e un sonido fro" nrnsestico, perc nunca una msi- deficientes, de una mala afinacin y de una tcnica interpretativa insufi-
ca sensorial v vi\:a. ciente pueden ser rebatidas; con probabilidad tienen su razn de ser en la
26 EL DILOGO MUSICAL ACERCA DE LA IMPRESIN SONORA DE LA MSICA MEDIEVAL 27

presuncin de la mayora de los msicos actuales. Ya he hablado sobre las partir de finales del siglo x1v, ms o menos, se descubri la sensual belleza
cualidades de timbre de los instrumentos antiguos. Tambin en cuanto a de la tercera. De modo que la afinacin pitagrica se fue desechando en
su tcnica podra llegar a saberse de manera impecable todo cuanto fuese beneficio de afinaciones de terceras puras, como las describen Henricus
necesario. Los instrumentistas de hoy, muy seguros de s mismos, siguen Arnaut von Zwolle (alrededor de 1440) y Arnolt Schlick (1511). Entonces
sorprendindose cuando escuchan a msicos populares dominar sin es- lo meldico se haca ms frgil, las quintas y las cuartas tambin dejaban
fuerzo las ms inauditas dificultades tcnicas_ con sencillos instrumentos de ser puras ... pero se era el precio que haba que pagar por unas terceras
que suelen ser muy parecidos a los antiguos. No puede juzgarse qu es in- absolutamente puras y por una sonoridad desconocida hasta entonces_
terpretable con instrumentos medievales hasta que no se ha estudiado a Cuando se comparan diferentes afinaciones -por ejemplo, la pitagrica,
fondo la tcnica de stos con la misma escrupulosidad que se exige en el la de Schlick y la temperada moderna- la diferenciacin sonora es muy
aprendizaje de un instrumento actual. Por desgrada, esto casi nunca se grande y toda persona con sensibilidad musical que escuche una compa-
cumple. racjn as debe admitir que la msica de cada estilo, de cada poca, suena
En todo caso, una obra como el mtodo de flauta de Silvestro Ganas- mejor y de una forma ms convincente, con diferencia, en la afinacin para
si (1535) demuestra que los msicos de entonces conocan todas las po- la que fue compuesta.
sibilidades de este instrumento y saban cmo emplearlo de un modo
verdaderamente refinado, incluso para los cnones actuales. En los instru-
mentos de viento histricos que se conservan, en especial en las flautas
dulces, puede observarse con qu excelencia templaban los antiguos sus
instrumentos. Las frecuentes crticas sobre una afinacin impura son tal
vez la prueba de que se aspiraba a un temperamento puro que el odo ha-
ba registrado en otras ocasiones. Si, por ejemplo, se quisiera describir la
prctica musical actual, tambin habra que quejarse de la afinacin impu-
ra de muchos msicos, incluso de grupos instrumentales enteros. Por su-
puesto, para establecer una comparacin slo puede recurrirse a los mejo-
res msicos de cada poca. Soy de la opinin de que las obras antiguas son,
en s, un fuerte argumento en contra de la suposicin de que los msicos
de antes tocaban mal y con inexactitud. No logro imaginar que composi-
tores geniales, que adems eran siempre msicos ejecutantes y cuyas obras
se correspondan sin duda al uso de la poca, escribieran grandiosas com-
posiciones que se tergiversaran luego mediante una ejecucin deficiente;
eso resulta ms bien impensable.
Un mbito menos atendido es la cuestin de la afinacin. Para la m-
sica de la Edad Media y del Renacimiento no se requiere una afinacin
temperada moderna. En esa msica resulta dura e inadecuada. En los co-
miem;os de la msica polifnica -en algunos lugares quizs hasta el siglo
xv1- es probable que se recurriera a tipos de temperamentos procedentes
de las teoras pitagricas; esto favoreca las dctiles melodas y unos soni-
dos de quinta, cuarta y octava puros, relajados. Slo las terceras son de-
masiado amplias, se consideran disonancias y se empleaban como tales. A
nstrumentos mush~a~es sacros
y profanos

rr1entos rrn:~siczles se v~" sornctic1a a contin.:J~l3 transfvrt'aacivn~s. :En la ita


Edad I\1~dia. k wsica sacra cantada )JOt cl,igos. rnc.'.':sota directa de los
anriguos cantos re.hgiosos en su I.ayor parte orieatales~ con frecuencl:i iOa
acorapaada de numetosos instrurnentos musicales. E.n los :monasterios y
palacios, los nobles y los :,Tionjes tocab&n rganos; flautas) chirrnias 1 trom-
peras y un sinfn de instrurnemos de percusin durante el servicio religio-
so. Sin embargo, ms acielante, en os tiempos del feudalismo, la interpre-
tacin con instrumentos mt1sic.des fue propiedad casi exclusiva de los
msicos ambulantes, gentes a menudo despreciadas por la sociedad y cuyo
colectivo era ccnsiderado pecan1inoso e infarr:e. (El juglar t:.::na poco pres-
Ligio, y algo ms el ministri.) Los instrumentos rc,usicales europeos de la
Edad Media haban evoiucionado en parte directamente de sus precurso-
res antiguos (rgano, arpa, algunos instrumentos de viento, de percusin y
de cuerda punteada), y en parte haban llegado a Europa procedentes de
Asfo. Menor con los prestidigitadores y malabaristas ambulantes, los cru-
zados o a travs de la Espaa rabe. (Los lades y muchos de los instru-
mentos punteados emparentados con ellos, una gran parte de los instru-
mentos de "lento y tambin los instrumentos de arco -o, mejor dicho, ej
arco con el que !os instrumentos p~t~ados ~e convirtiera~ en instrume_n,1\ /
tos de arco- fuenJn adoptados de Unen te alrededor del s1glo x,, como h .-e
demostrado de manera convincente Wemer Bachmann.) Tambin se de :
sarrollaron todas l;s comb~aciones -i~;gin;bl~s. Lo~ intrpretes utiliza-
ban estos instrumentos sobre todo en l.a msica de danzas y para el acom-
paamiento musical de obras teatrales y mascaradas. De esta forma,
hasta entrada la Edad Moderna, el sonido de los instrumentos musicales se
INSTRUMENTOS MUSICALES SACROS Y PROFANOS 31
30 EL DILOGO MUSICAL

por ejemplo, se colocaban a un lado los instrumentos de viento y al otro los


vincul a 1~ sensualidad.pagano-lujuriosa y.el placer terrenal, que no te-
de cuerda, o se separaban grupos de instrumentos agudos y graves. An-
nancabida eTagf{s~~.No obsiaiiie;ipoc~ enTiusca sacrase que-
drea y Giovanni Gabrieli incorporaron po~ primera vez todos estos avan-
ra renunciar a los Instrumentos solemnes y suntuosos. Siempre se volva a
eclesis- ces de la ejecucin instrumental a la msica vocal en motetes de coro ml-
recurrir a ellos, si bien con protestas por parte de las autoridades
tiple. De hecho, en ocasiones antes ya se haban tocado instrumentos para
ticas. Poco a poco, esas protestas fueron ms escasas y la costumbre gene-
acompaar a las voces del canto, pero esto se trataba de algo muy distinto
ralizada acab por tolerarse.
y nuevo: los diferentes grupos deban aportar un colorido y una diversifi-
Hasta ms o menos el siglo XVI, la nica msica instrumental que se
cacin inauditos a esa msica mediante las ms variadas combinaciones de
produca era la de las danzas. La improvisacin, la interpretacin segn la
coros y cantantes solistas con instrumentos.
inspiracin del momento, caracterizaba al solista instrumental, al virtuoso,
como lo llamaramos hoy. En cambio, cuando se quera tocar con un con-
junto de instrumentistas, lo cual suceda a menudo, se adaptaban obras vo-
cales ya existentes en las que todas las voces se adecuaban a las posibilida-
des tcnicas y a los modos de interpretacin especiales de los instrumentos
que se utilizasen mediante el aadido de una ornamentacin improvisada.
A partir de esta prctica se cultiv un estilo propiamente instrumental, por
el momento todava sin una diferenciacin del lenguaje tpico de cada ins-
trumento. En el siglo XVI, pues, se origin -en especial en Italia, gracias a
los neerlandeses que vivan all- la forma de la canzone instrumental que
ms adelante fue desarrollada en cuanto a forma, pero tambin en cuanto
a sonoridad, por el crculo veneciano de los dos Gabrieli. Si bien los pri-
meros ricercari -como en un principio dieron en llamarse estas canciones,
como las de Willaert o Palestrina, por ejemplo-- slo se distinguan como
msica instrumental por la ausenci de texto, puesto que estaban escritos
con frases a imitacin de la msica vocal de la poca, los maestros del en-
torno de los Gabrieli ofrecieron mayor consistencia a los bajos y dieron
cierta profusin de motivos instrumentales, con lo que se consegua un
dilogo puramente musical, sin texto, que diferenciaba con claridad la
verdadera msica instrumental de la vocal. En los primeros aos del siglo
xvn ya se encuentran obras con recomendaciones, si bien nunca obligato-
rias, para ser tocadas con determinados conjuntos. Y a se distinguen figu-
ras de viento y de cuerda. Los dobles coros y los coros mltiples -un
especial adelanto de la direccin sonora veneciana mediante el que todo el
espacio de la iglesia se vea envuelto por el canto de manera uniforme y
desde tdos los ngulos (estereofona en vivo a finales del siglo xvI!)-
tambin se utilizaban en la msica instrumental pura. Se componan can-
ciones instrumentales en las que dos o ms grupos tocaban como si dialo-
garan unos con otros. Estos grupos, por un lado, estaban separados fsica-
mente y, por otro, distanciados musicalmente entre s, de tal forma que,
La g~an irmovac~n de :t600

TJno los ~.~an1bios tt.ts ta-dicale~: -~_;_1 la ta r.nsic,1


tuvo lugar hacia :600. Enr:onces, un extravagawf: cc,JlO de influyewes ln-

de la .Antigedad, p11s0 de repen.te e::-:1 tela cie juicio el orden s8ntificado de


la :-nsica occidentaL
I-Iasta entonces la msica sacra y la profana) los rnotetes y los .rr1adri--
gales, en principio a varias voces, en ocasiones ho111fonos, pero en ge-
neral polifnicos, se escriban en un estilo contrapuntstico imitativo. La
mayora de las veces, el texi:o era incomprensible porque la letra de las di-
ferentes voces no sonaba a la vez. sa no era en absoluto la cu.estin prin--
cipal; la autntica obra de arte resida en la sofisdcada relacin entre cada
una de las voces y la complirn.da estrui:::turn polifnica. Estas obras tam-
bin podan cantarse con cualquier otro texto o conformaban, sin letra, la
base para una msica puramente instrumental, puesto que los instrumen-
ti::;tas las traducan. a su idioma mediante variaciones y adornos.
En esos tiempos, un crculo de Florencia de oremacin fundamental-
mente histrica, la camerata de los condes Bardi y Corsi, afirm de pronto
haber descubierto l.a nica msica verdadera. En la Antigedad, las trage-
dias griegas --ncleo de la fo.borde investigacin de ese crculo--- se in-
terpretaban, se cantaban, de manera melodramtica y, puesto que todo lo
logrado en materia cultural por los antiguos griegos estaba considerado
como modelo insuperabie, la camerata afirmaba de forma radical que el
nzelodranima, la n1onodia, era la nica 1nsica correcta. No obstante, no
contentos con eso, de inmediato establecieron normas estrictas (por ejem-
plo, Le Nuove Musiche, de Caccini) segn las cuales la poesa era la nica
seora de la msica; slo ciertos textos -escritos a imitacin de las trage-
LA GRAN INNOVACIN DE 1600 35
34 EL DILOGO MUSICAL

teatrales). stos, a finales del siglo xv1, haban llegado a desplazar tanto a
dias clsicas y las pastorales- eran dignos de ser compuestos. Acabaron las piezas teatrales que se convirtieron en la sensacin de las representa-
por anatematizar toda la msica polifnica entonces vigente por conside- ciones, s,obre todo a causa del increblemente abundante reparto de la or-
rarla brbara y destructora del texto. questa. Esta se vala de todo cuanto se conoca entonces con respecto al so-
Desde luego, una idea que considera lenguaje y msica como una mis- nido: todas las clases de instrumentos de cuerda, como violines, violas de
ma cosa slo poda surgir en un pas como Italia, donde la lengua presen- gamba, lirones (liras de arco), una multitud de lades e instrumento s pun-
ta unos rasgos realmente muy melodramticos y musicales. Sin embargo, a
teados similares la guitarra, encordados con cuerdas de metal y de tripa,
hoy debera maravillarnos sobremanera que se quisiera destruir, desechar claves, virginales, arpas, diferentes rganos, rganos porttiles y una enor-
sin ms, una msica de alto valor, rica y en pleno apogeo como eran en- me orquesta de viento con flautas dulces y traveseras, chirimas desde el te-
tonces las artes madrigalsticas y del motete, para instaurar el modelo del nor al baj'O, cornetas y todo tipo de instrumentos de metal. Esta diversidad
canto declamado como nica msica verdadera. Los escritos propagands- de ~onidos es apenas imaginable para los cnones actuales y sobrepasa con
ticos de la camerata y de sus seguidores (numerosos al cabo de poco tiem- creces la de la orquesta sinfnica del Romanticismo tardo. Monteverdi, en
po) nos muestran con qu mpetu revolucionario se trabajaba. Los dogmas el Or/eo de 1607, fue el ltimo que utiliz este reparto orquestal. Por eso
de la nueva direccin eran, con creces, ms severos que las ms estrictas esta obra es especialmente interesante en este caso, ya que en ella se apli-
normas del contrapunto tradicional que se quera combatir. La Nueva can tanto la completa gama sonora del Renacimiento como las ms nuevas
Msica, segn ellos, era fundamental mente mondica, la entonacin de- ideas del canto solista.
terminaba el melas, el bajo de acompaamiento (basso continuo) slo po- Entre el Orfeo y las peras tardas que se conservan de Monteverdi no
da contribuir con armonas sencillas para realzar ciertas palabras, pero hay ningn nexo de unin, ya que casi todos los trabajos dramticos que
nunca deba llamar la atencin musicalmente. Sostenan que haba que . escribi en los treinta aos que los separan se han perdido. En Il rtorno
estudiar las formas de expresin de las diferentes capas sociales e imitarlas d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea reina un mundo sonoro com-
en las nuevas obras. No hay mayor contraste concebible que el existente pletamente diferente: la colorida orquesta de los intermedios ha desapare-
entre la msica tradicional de entonces y la nueva monodia acompaada. cido, en su lugar hay una orquesta de acompaamiento (de continuo) ba-
Tal vez se trate de la revolucin ms radical de la historia de la msica oc- ......,.,.,..- sada en un grupo de instrumento s de cuerda con unos cuantos de viento y
cidental. algunos instrumento s capaces de ejecutar acordes para el acompaamien-
No obstante, lo antiguo que haba que destruir habra resultado dema- to de recitados y arias.
siado fuerte y lo nuevo, considerado lo nico verdadero, demasiado dbil
para provocar por s solo un cambio decisivo de no ser porque el mayor
genio musical de la poca, Claudia Monteverdi, reconoci las posibilida-
des del nuevo camino. Monteverdi no tena ninguna intencin de abando-
nar las esplndidas aportaciones del estilo antiguo, pero encontr algunas
vas para convertir las nuevas ideas del canto hablado en recit~dos dram-
ticos y arias, y se convirti as en el autntico inventor de la pera. Tam-
bin unific todas las formas entonces conocidas de msica vocal e instru-
_mental _con las prometedora s ideas bsicas de los reformistas florentinos
sin dejarse molestar por sus dogmas.
Monteverdi utiliz el antiguo madrigal polifnico, cuyo maestro sin
igual era y sigui siendo l mismo, para los coros de su primera pera. En
la instrumentacin se dej inspirar por la riqusima orquesta de los inter-
mezzi (piezas musicales que se interpretaba n entre l9s actos de las obras
CAPTULO 4
Sobra, estt;ca sonora: es beUo io feo?

L-as ch~ciaraciones epistolares de


acerca de la formacin d_,;:; t:-cnidos vocales e instrurnentales. ]~,n la actu.a}_i.-
dad partirrios de la base de qt1e el sonido rnusicaJ deb~ ser <<bello>>, u.n so-
nido sin impurezas ni er.ro:res. I'~o obstante, estoy ccnvencido de que para
Monteverdi e nfasis recae en la verdad musical, en Ia inteq:retacin p-
tna de} texto~ de la pahibra, y no era la n1era belleza ~-:;orora. I\1ra trans-
formar en sonidos esa verdad musical no existe ningn lmite esttico. ]\fo
,es posible, con el lnstrurnental que conoct1nos y con lo que sabernos del
tratamiento vocal de aquella poca, que el ideal fuese el sonido bello y ab-
solutamente inmaculado. A menudo se alcanza la verdad dramtica mu-
cho r.nejor con un ruido, con un co0ponente de fealdad) que con una in1-
pecable belleza sonora. EstG resulta tal vez ms fcil de cornprerider de
nuevo hoy en da, puesto que en la msica moderna no aspiramos siempre
y sin falta a una belleza sonora absoluta.
Por desgracia slo quedan unas cuantas descripciones (entre ellas al-
gi:mas de Monteverdi) de cmo se implementaban los sonidos del instru-
mental de la poca. Aun as, esos pocos comentarios son de por s tan in-
teresantes que se puede afirmar que la belleza de1 sonido estaba en todo
caso subordinada a la verdad dramtica y musicaL Tambin es sin duda
correcto, desde el punto de vista de la esttica general, que 12. belleza_ tiene
un efecto mucho mayor cuando se deriva de la fealdad. Este principio re-
sultaba nuevo en esa poca. Lo encontramos tambin en el tratamiento
que hace Monteverd de la disonancia, que asimismo sigue unos principios
del todo innovadores: la resolucin de una disonancia en una consonancia
debe provocar en el oyente un desahogo despus de un sentimiento de
opresin o desazn, Ya se poda comenzar una partitura con una disonan-
38 EL DILOGO MUSICAL

da atacada con libertad, igual que un rayo cado'del cielo. Algo inaudito
hasta ese momento! Estos cambios de emociones se introducen entonces
de una forma por completo consciente. El mismo elemento de efecto, de CAPTULO 5
contraste, se aplica tambin en lo puramente sonoro. Esto llega tan lejos Monteverdi hoy
que, en ocasiones, los discpulos de Monteverdi requieren en sus compo-
siciones unos efectos especiales como no vuelyen a encontrarse hasta las
piezas instrumentales del siglo xx (por ejemplo, deslizar el arco tras el
puente del instrumento, donde no se puede producir ninguna nota defini-
tiva, sino slo un ruido chirriante, o dar golpes con el arco sobre los ins-
trumentos). Del propio Monteverdi hemos llegado a saber muy poco al
respecto, tal vez porque nos dej escasas partituras. Sola dirigir l mismo
las audiciones de sus obras y, eri caso contrario, es probable que confiara
los detalles de la ejecucin a los msicos. Monteverdi fue un personaje arisco y complejo. Con sus ideas geniales di-
En cuanto a los cantantes, por supuesto, estamos an peor informa- namit las convenciones de la msica metdica. Contaba con la imponen-
dos. No obstante, tengo el convencimiento de que podemos deducir, a raz te confianza y la seguridad de un genio. Durante su larga vida particip en
de las declaraciones de Monteverdi, que la interpretacin del texto tena varios grandes cambios estilsticos. El ms importante de todos fue el paso
tanta prioridad que se le daba ms importancia que a la belleza del trata- del Ren1cimiento al Barroco. l mismo se implic en primer plano en to-
miento de las voces. Esto lo deduzco tambin de que, como reaccin al das estas variaciones estilsticas.
canto declamado dramtico, ms o menos en los ltimos diez aos de vida No es de extraar que el nuevo estilo de las emociones personales, de la
de Monteverdi naci el be/canto, como si se le quisiera devolver el lugar grandiosa informidad resuelta estilsticamente, surgiera precisamente en Ita-
que le corresponda al autntico canto meldico. Probablemente la mani- lia. De todas las naciones europeas, los italianos tienen el temperamento ms
festacin de la pura verdad textual por parte de los cantantes lleg a resul- -.,:; .. ...
,
extrovertido, el gusto por la discusin meridional, un idioma esplndido que
tar por momentos tan exagerada que al final ya no cantaban bien y, como casi se canta y una pasin ardiente. Podemos entender mucho mejor la m-
reaccin a ello, el pndulo oscil entonces hacia la otra direccin. sica italiana si conocemos a las gentes de ese pas, su paisaje y su clima.
Ahora, una pregunta crucial: al ocuparnos de Monteverdi y de su obra,
debemos considerar qu significa su msica para nosotros, lo que todava
puede decirnos hoy? Slo posee el atractivo extico de la msica anti-
gua o llega a emocionarnos directamente? Carecera de todo sentido co-
nocer y comprender esta msica con un inters como el de los historiado-
res musicales o muselogos, querer interpretarla como msica antigua.
Somos msicos del presente, activos, y no investigadores de la Antigedad;
slo podemos interpretar una msica que nos diga algo, que consideremos
importante. Monteverdi era un msico apasionado, un exigente innovador
en todos los aspectos, un compositor por completo moderno. Era enemi-
go acrrimo de todo lo anticuado, no senta ninguna simpata por la revi-
vificacin de la msica antigua. Precisamente por eso es tan interesante
para nosotros la msica de Monteverdi, porque nunca podr ser msica
antigua, sino que siempre seguir siendo una msica ardorosa, viva.
inrerprer.ar:vc,s gt:.e ex:ig:. l'.tiontever
di, pero no qu.~:~e1n0s re.fugia1-1~:os en un fa.l~;c p:1risrno: t:tt ~_,na tsa objet-
[\,o.:cc:vt:rcli il() ..:p..e;:c: eso:;
e~. :~a!iai,:J. f\::1L qee p:rr fr1.~1orj pe1d2rnos el
1

:.:,;ntratar a les ,,~antanres !Jrop1dos, a uri d'ec::Jr .-1rquestr: corr; peten-


te, a un director artstico ... y realiz2.r entonces la obra siguiei!do al pie de:
la lerrr,,. Ja5 j.rJ.Jicaciones del con1positor. J::',sLu no conlleva gra1.1des proi)t~--
rnsica. J)eberoos ~dernificar toda la v;1.ricdad de pos1bH1da.des par~i escu-
tnas: las p2r'j~--t_~,xas de Puccini~ Ich4rd StrrJ,UGS) 'll ag!1er, Ve~di, YJeber y
brir cu! es .la correctH para nosotros. :E:~o sig!"Jjfica que hernos Je intent&x T-"'.PPthovPn cne1P.'il :-nntPner "(",rlo ic qnp PC. itT!'"PPCQf'ltP, Fi rnmp~~ito-i~ ~c.:ig-
coi11prender cu[,nfo podarns Jo cue dese2ba lv1c1ntev<:rdi para ciescu--
na cada nota a un cantante determinado, a un instrumento determinado,
brir qu es: Jo que desean1os nosotros de .l.
todos saben ccn -~xactitud cu.:1do tienen que ir1.te1venir. De este 1nodo, la
obta puede identificarse sin dificultad hasta en su interpretacin ms ex-
trema.
Si un dire:ctor quisiera emprender una ejecL,Cn sonora persoal y w-
talmente diferente de una de esas obras --por ejemplo, con las partes vo-
cales modificadas con ornamentos, la instrumentacin y la armonizacin
transformadas de manera radical- no se lo toleraran, se considerara una
intromisin en la obra de arte, una destruccin de lo deseado y lo exigido
por el compositor. Jams se admitirfa, por ejemplo, que ztlguirn interpre-
tara Las maestros cantores de Wagner con una orquesta de pianos, arpas,
guitarras, saxofones, vibrfono, armonio, celesta y man2olinas. Sera prc-
ticamente imposible hacer comprender a los expertos y al pblico la nece-
sidad artstica de ese tipo de transformaciones. La autoridad del composi-
tor y la inviolabilidad de 1a obra jams pueden ponerse en entredicho.
La situacin de las primeras peras, com.o el conjunto de obras del si-
glo xvu, es del todo diferente. En este caso no slo admitimos una pro-
fonda adaptacin, sino que la aceptamos con naturaldad, ya que viene
exigida por la propia obra. Las premisas son, a todas luces, radicalmente
diferemes. De ah que siempre que se interpretan peras, oratorios y de-
OBRA Y ADAPTACIN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 43
42 EL DILOGO MUSICAL

ms composiciones musicales del siglo XVII se hable de una adaptacin, ca clsica y preclsica las expresiones lingsticas son ms bien escasas, o
un arreglo musical, una instrumentacin o como quiera llamarse. El incluso inexistentes, puede culparse a la notacin de la anulacin emocio-
oyente lego se preguntar a menudo si estas obras no pueden interpretar- nal de esa msica. Si efectuamos una investigacin histrica ms precisa
se sin ser adaptadas, es decir, tal como estn compuestas. Acaso tienen que nos daremos cuenta de que en ninguna poca la notacin posee la falta de
seguir entrometindose los adaptadores entre.el compositor y el oyente ambigedad con la que suean tantos compositores y msicos. No resul-
de esa msica en una poca en la que casi la totalidad de la msica clsica ta sorprendente y desconcertante que ninguno de los detalles importantes,
e incluso parte de la preclsica puede escucharse depurada de todos los como la altura absoluta o relativa de un sonido, la duracin de la nota, las
componentes de adaptacin, las aparentes correcciones y retoques? Aca- condiciones rtmicas, la dinmica, etctera, pueda ser representado de ma-
so la tendencia generalizada de fidelidad a la obra, de respeto hacia el com- nera inequvoca? La comprensin de la notacin musical depende de una
positor, ha dejado de lado precisamente a los grandes maestros de los si- convencz'n no escrita, de un consenso entre compositores e intrpretes
glos XVI, XVII y xvrn? que conforma la clave para la relacin de unos con otros.
La respuesta a estas preguntas no es sencilla. Presupone reflexiones y _. Dicho de una forma ms simple: durante dcadas hemos ledo e inter-
actitudes respecto a la transformacin histrica de los siguientes concep- pretado de buena fe toda la msica occidental segn las convenciones de
tos: obra, composicin y ejecucin. La idea de fidelidad a la obra, eleva- la poca de Brahms, ms o menos. A causa de ello, se lleg a dos interpre-
da a norma en los ltimos cincuenta aos, parte de la base de que cada taciones radicalmente diferentes, extremas, basadas en las mismas premi-
composicin se corresponde con una sola ejecucin ideal -con tan slo sas e incluso, de forma paradjica, en la misma mentalidad: bien se aa-
unas mnimas irregularidade s- y de que, por lo tanto, toda ejecucin ser dan las denominaciones no explicitadas (dinmica, espressivo, tempi,
mejor cuanto ms se acerque a ese ideal. Esta teora puede ser vlida para conjunto), bien se tocaba nicamente lo que estaba escrito, con fidelidad
una parte de la msica de los siglos XIX y xx. Los compositores de esa po- a la obra y objetividad. Nuestro objetivo, por el contrario, debe ser
ca s que han intentado fijar hasta el ltimo detalle para reducir as a un descubrir lo que se quera decir con esa notacin.
mnimo el espacio de la arbitrariedad interpretativa. La unidad total de
obra y ejecucin en este sentido, no obstante, slo puede darse en la im- Puesto que desde hace unos aos se interpretan ms a menudo las pe-
provisacin creativa, es decir, cuando compositor e intrprete son la mis- ras de los siglos XVI y xvn, resultar interesante someter a debate las cues-
tiones de la adaptacin, de la prctica interpretativa adecuada y de las so-
ma persona.
El problema de la fidelidad a la obra en relacin con la msica ms luciones propuestas. Cuando se cre la pera en Florencia, alrededor de
antigua tiene, adems, el inconveniente de que nuestra educacin y forma- 1600, se parta de la base de que la poesa griega -sobre todo las trage-
cin musicales se basan y siguen basndose en obras tanto del Romanticis- dias, claro est- se recitaba en una especie de canto, y se quera volver
mo tardo como de principios del siglo xx, es decir, esas obras cuyo modo a reavivar esa forma de interpretacin. Se trataba de recitar las tragedias
de interpretacin est prescrito por el compositor en la mayor medida po- griegas, as como tambin las tragedias helenizantes de poetas de la poca,
sible. Que la msica de pocas anteriores se escribiera partiendo de otras de una forma ms autntica -eso se crea- con un lad o un clave. La
premisas, que en ella la relacin entre obra e interpretacin pueda ser otra, correcta interpretacin de ese canto trgico solista recin inventado se des-
es algo que tiene que asimilarse despus. La notacin musical ocasiona un cribi desde un buen principio de una forma muy precisa, verdaderamen-
peligroso encubrimiento de estos problemas: como cualquier escritura, te dogmtica. Hasta entonces slo haba existido msica polifnica men-
sta irradia un mgico efecto sugestivo sobre el lector y el intrprete. El surada; entonces, de sbito, al cantante se le exigi que se basara slo en el
hecho de que la notacin musical sea casi idntica en pocas diferentes lenguaje ([ ... ] a causa de la costumbre y styli actuales, se compone y se
sugiere una engaosa seguridad; puede comportar errores de graves con- canta, en cierto modo, igual que cuando uno [. .. ] est recitando [. .. ]).
secuencias en la dinmica, en la eleccin del tempo y en el tratamiento Este recitado o recitativo (la monodia) se escriba siguiendo ms o menos
emocional de cada uno de los estilos. Ya que en las partituras de la msi- el ritmo y la meloda del habla, aunque nunca dejaba de llamarse la aten-
44 EL DILOGO MUSICAL OBRA Y ADAPTACIN: EL PAPEL DE LOS INSTRUMENTOS 45

cin sobre el hecho de que no haba comps grfico alguno, sino slo el to de la orquesta, todos los instrumentos se dividan entre fundamenta-
acento del' habla, y que la notacin en comps cuaternario representaba les y ornamentales, una divisin que, junto a otros razonamientos aso-
una necesidad nicamente gramtica. A esta declamacin cantada (recitar ciativos, regulaba el uso concreto de los instrumentos. Los fundamentales
cantando), mediante la que deban intensificarse la expresin y la elocuen- eran adecuados para la ejecucin del bajo general; con ellos se tocaba tan-
cia del lenguaje, tuvo que buscrsele una forma adecuada de acompa- to la lnea de bajo como la sucesin armnica y completiva de armonas de
amiento. Cualqui"'r bajo de grandes pretensiones musicales -como un enlace. Siempre improvisando, claro est. Es decir, tambin cuando slo lo
contrapunto de la lnea de c.1.mo-- distraera la atencin del lenguaje, re- realizaban instrumentos fundamentales, el acompaamiento de acordes o
forzara en cierto modo 1a parte rnus;cal -algo improcedente, segn la motivos es cuestin de la interpretacin y no de la composicin. (Estos ins-
nueva idea-. De manera que se hizo habitual un tipo de acompaamien- trumentos fundamentales son, como ya se ha dicho antes, el clave, el virgi-
to de acordes sencillos. Este acompaamiento del canto fue, al principio, nal o espineta, el rgano, el arpa, el lad, la tiorba y otros anlogos.)
el cometido ms importante del bajo general o basso generale. En este Los instrumentos con los que se podan tocar voces individuales sella-
estilo, tanto la ejecucin de la lnea vocal (el ritmo, sobre todo) como la del maban ornamentales (a stos pertenecen todos los instrumentos de cuerda
hasso (la eleccin del instrumento, de los acordes, del ritmo) se pueden lle- y de viento, pero tambin el arpa y el lad cuando interpretan melodas y
var a cabo de muchas formas diferentes sin que stas dejen de correspon- no acordes). En la actualidad, la lnea del bajo suele tocarse siempre con
derse con la intenC!n del compositor. un instrumento fundamental (como el clave) junto con otro ornamental
Existan unas reglas muy esirictas en cuanto a la realizacin del acom- (como el violoncelo); este uso se corresponde a la costumbre del siglo
paamiento de estos recitativos, y tambin Monteverdi se atena a ellas; xvm. En los comienzos de la msica de bajo general (despus de 1600), de
slo poda utilizarse el lad, el clave, el rgano u otros instrumentos seme- hecho, a menudo tambin se tocaba el bajo con un instrumento de cuerda
jantes. Slo poda pensarse que un violoncelo reforzase el bajo en el caso o de viento (violoncelo, violone, que era el contrabajo, dulzian o bajn y
de que la lnea del mismo hubiese de ser realzada significativamente. Slo trombn), pero slo cuando tena algo que decir en cuanto al tema o al
podan subrayarse situaciones especiales con una instrumentacin espe- movimiento; el instrumento fundamental de entonces nicamente tocaba
cial. Este parco acompaamiento era tambin necesario por cuestiones en solitario los acordes de apoyo que acompaaban al recitativo.
tcnicas, puesto que el canto recitado deba acometerse de manera libre, es En la actualidad, el papel de los instrumentos ornamentales es contro-
decir, sin un ritmo estricto y, sobre todo, sin el metro de efecto escandido vertido. Las descripciones del siglo xvu muestran que el nivel de forma-
de un comps con tiempos ms fuertes y ms dbiles. cin del msico profesional era tan alto que se le poda confiar la improvi-
Por supuesto, toda la /rase --es decir, todo lo que se tocaba con ins- sacin de secuencias polifnicas (quiz mediante sencillas imitaciones y
trumentos de acordes sobre el bajo- tena que improvisarse, o sea, aa- armonas simples). En todo caso, los bocetos y apuntes y, eventualmente,
dirse libremente. Una de las innovaciones ms importantes de la transicin tambin las seales hechas con la mano del maestro de capilla podran ha-
de la msica del siglo xv1 a la del siglo xv11 fue que, de pronto, las voces ex- ber hecho ya posible una interpretacin hasta cierto punto ordenada de
tremas cobraron un significado mucho mayor que las intermedias. As, la pequeas orquestas opersticas. En aquellos tiempos gustaba mucho man-
autntica composicin tiene lugar en la invencin de las voces extremas y tener en secreto las particularidades del arte. Por lo tanto, parece com-
todo lo dems puede y debe determinarlo el intrprete del continuo me- prensible que no se haya conservado ningn tipo de material interpretati-
diante la libre improvisacin. Esta necesaria adaptacin creativa, sin em- vo con todas las voces, ni siquiera con todos los rtornelos. Las bibliotecas
bargo, no perteneca a la obra, sino a la interpretacin. Esta divisin tan slo conservan, como ya se ha dicho, el bosquejo bsico de las obras.
entre obra e interpretacin fue un aspecto esencial y nuevo de la msica de A continuacin debe procederse, pues, a escoger y distribuir los ins-
entonces. trumentos del continuo segn las figuras y las situaciones dramticas. s-
Puesto que no era habitual que hubiese una instrumentacin determi- tos pueden ser designados segn dos principios. Primero: cada uno de los
nada, en el sentido actual de la palabra, para el bajo continuo o para el res- personajes estar acompaado siempre por el mismo instrumento. Segun-
OBRA Y ADAPTACI N: EL PAPEL DE LOS INSTRUMEN TOS 47

46 EL DILOGO MUSICAL

improvisacin ornamental para cantantes, pero tambin hay, incluso en lo


do: una situacin dramtica determinada estar marcada por unos instru- referente a las obras de Monteverdi, opiniones crticas de contemporne-
mentos en concreto. Para el uso de instrumentos ornamentales, las dife- os que dicen que no hay que aadir nada, o lo menos posible, al texto mu-
rentes gradaciones entre el recitativo con simples acordes de apoyo, pa- sical. En realidad, el mismo Monteverdi aadi ms ornamentos que cual-
sando por melodiosas formas mixtas con bajos temticos, hasta las ms quier otro compositor de su poca. De ello podra deducirse que, donde
grandes formas de arias, proporcion an esclarecedoras indicaciones. En el no escriba ninguno, no quera que se cantaran ms que unas pocas figuras
recitativo slo acompaa el instrumento fundamental con la mayor senci- ornamentales. En el Or/eo se encuentran numerosas anotaciones. Hay una
llez posible (el arte y la fantasa del intrprete del continuo no pueden dis- gran aria de esa pera que el compositor escribe una vez ornamenta da y
traer al oyente de la palabra; no intervienen ni el violoncelo ni el bajn). En otra no;. esta ltima la pens, quiz, como versin para un cantante que no
las formas medias meldicas el continuo es ms rico, aunque siempre se poda acometer esos difciles ornamentos. En comparacin con peras
improvisa; uno o varios instrumentos de cuerda o de viento esbozan la l- posteriores que se han conservado, el Or/eo deja poco espacio para la im-
nea del bajo como contraste a la lnea de canto. En las formas mayores, del provisacin y dems libertades de los intrpretes. Las normas de Caccini
tipo aria, por as decirlo, el continuo tambin es ejecutado por instrumen- tambin sirven aqu: los adornos slo habran de colocarse donde sirvieran
tos ornamentales, es decir, que la orquesta tambin toca el acompaa- para enfatizar el enunciado musical.
miento. La frase debe ser lo ms sencilla posible, nunca debe distraer del
punto principal, la voz cantada y el bajo, pero s debe ofrecer una variacin Por consiguiente, tanto hoy como entonces, una pera de Monteverdi o
sonora respecto a los fragmentos de bajo general puro. Adems de esta; de sus contemprneos no puede interpretarse sin una adaptacin, sin arre-
formas, existe tambin el concitato, inventado por Monteverdi en su Com- glos musicales. En la actualidad, cualquier msico recibe las notas que ha de
battimento di Tancredi e Clorinda ( 1624 ), un accompagnato-recitativo acom- tocar escritas con exactitud. Puesto que, como msico de orquesta, suele te-
paado de instrumentos para los fragmentos impetuosos, colricos. ner que interpretar obras de todas las pocas estilsticas, en ninguna se sien-
Para la eleccin de los instrumentos, desde los intermezzi del siglo xv1 te tan cmodo como para improvisar contrapuntos impecables. Por eso, hoy
se haba desarrollado ya cierto simbolismo asociativo: las emociones amo- en da la improvisacin tiene que anotarse siempre que la ornamentacin
rosas y refinadas se asociaban con instrumentos de cuerda (en el concitato presente un grado de dificultad tcnica. La necesidad de adaptacin, con
tambin para la clera); las pastoriles y folclricas, con flautas dulces y chi- todo, puede malinterpretarse con facilidad. Los contemporneos de Monte-
rimas; las erticas, con flautas; las deidades del agua, los tritones, as como verdi apenas tenan problemas de este tipo, ya que casi todo msico era te-
los sonidos del mundo subterrneo, con cornetas y trombones; los dioses rico y compositor consumado, y saba con exactitud qu deba hacer; no se
y los soberanos, con trompetas. Monteverdi escribe en una carta que, si el trataba de simples instrumentistas o cantantes, sino de msicos en el ms
mar tuviera un papel, habra que asignarle, naturalmente, trombones y amplio sentido de la palabra, capaces y deseosos de componer y expresarse
cornetas. Tal vez el sonido hueco de estos instrumentos sea de veras una msico-retricamente con libertad. No era fcil presentarles una composi-
muy bella asociacin con el agua ... Para los oyentes de entonces debi de cin elaborada al detalle para que la tocaran sin ms, ni una determinada
haber sido algo evidente. partitura para que la reprodujeran. La improvisacin creativa era algo natu-
Uno de los problemas ms discutidos en la interpretacin de msica ral, el simbolismo de la instrumentacin era conocido por todos y no reque-
ms antigua es el de la improvisacin y la ornamentacin. Parece ser que ra ninguna aclaracin. La escasez de indicaciones en las partituras antiguas
en las representaciones actuales se suele ir demasiado lejos en ese sentido posibilitaba que cada msico adecuase la obra a sus circunstancias, que la
a causa del afn por conseguir la mayor autenticidad posible. Los intr- interpretase con los medios de que dispona.
pretes del bajo continuo realizan complejos ejercicios contrapuntsticos Los redescubridores de la pera barroca, por lo tanto, tenan muy cla-
que, de hecho, en ocasiones son muy artsticos, pero muy pocas veces re- ra la necesidad de una adaptacin si lo que queran era interpretar una
sultan correctos estilstica y dramatrgicamente. Esto tambin suceda, en obra histrica. No obstante, en los siglos x1x y xx, en los que se tienen pre-
cierta medida, a comienzos del Barroco. Existen numerosos mtodos de
ser
ra
vernos que

cuentan con tres voces


tro (en el manuscrito napolitano) o
se). Hay=~,'"""' anotaciones, como o tutti gli stromenti, en lugares
en los que slo aparecen escritos la parte cantada y el Este modo de
no denominarse esbozo: fija la obra, la composicin, y nos
50 EL DILOGO MUSICAL OBRA E INTERPRETACIN 51

deja a nosotros la libertad y la responsabilidad de realizar una interpreta- afamadas y de xito, si bien en condiciones muy diferentes. En la corte del
cin coherente. emperador de Viena, por ejemplo, se dispona de las mximas posibili-
Quizs un pequeo paseo histrico ayude a clarificar las circunstancias dades orquestales y tcnicas, mientras que algunas de las compaas ope-
de la poca. Es probable que esos manuscritos no se utilizaran para las re- rsticas venecianas tenan que conformarse con pocos recursos1 Si a un
presentaciones; si bien parece que se usaron, es ms probable que su esta- compositor le interesaba representar sus obras en varios lugares, tena que
do se deba a los trabajos de escritura y al hecho de hojearlos que a semanas escribirlas de manera que cada director de orquesta pudiera adecuarlas a
de ensayos y representaciones. En Venecia todava existen numerosas sus circunstancias locales. Por lo tanto, una misma obra poda aparecer
partituras de peras de mediados y finales del siglo xv11. La mayora pre- con una rica orquesta de fastuoso revestimiento sonoro en una corte y, en
senta un aspecto similar. Algunas contienen anotaciones sobre la orquesta- otro lugar, estar slo provista de las partes de acompaamiento ms im-
cin, otras tienen lneas en blanco en algunos lugares entre la parte canta- prescindibles. Lo fundamental era que se tratase del revestimiento sonoro y
da y el bajo, a veces con unas cuantas notas en el primer comps de un aria. no de una profunda intromisin en la composicin: nicamente una reali-
Resulta curioso que no haya material para la representacin; incluso para la zacin de diferente riqueza del basso continuo, por as decirlo. La obra, sin
ms sencilla de las representaciones de aquel entonces habra resultado in- embargo, tambin se consider completa en su realizacin ms sencilla. De
dispensable contar, como mnimo, con varias partes del continuo, anota- manera que las obras con este tipo de notadn podan tocarse en una ver-
ciones para que las estudiaran los cantantes y material para la orquest1;1: sin mnima -con un clave y cuatro instrumentos de cuerda-, pero tam-
Tambin en Francia se escribieron e imprimieron partituras opersticas de bin pdan adecuarse a cualquier exigencia y circunstancia, tarea que
forma similar desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siguiente. constitua uno de los deberes del director de orquesta correspondiente.
Sin embargo, entre stas se conservan numerosas partes orquestales en las Esta gran libertad del msico ejecutante para intervenir de manera
que se puede observar que la instrumentacin estaba ligada a la accin dra- creativa en la obra de un compositor encuentra una explicacin en la si-
mtica. De ah que tambin distintos materiales para la interpretacin de guiente reflexin: en los siglos xvI y XVII, el compositor como artista crea-
una misma obra -se diferencien a menudo considerablemente tanto en as- dor no estaba tan glorificado como ocurri a partir del siglo XIX. Esto pue-
pectos de la instrumentacin como en las relaciones de contrapunto. Lo de observarse en todas las artes; antes, incluso los ms grandes pintores
que fue corriente en Francia a partir de mediados del XVII hasta mediados dejaban con frecuencia sus cuadros sin firmar: a menudo trazaban slo el
del xvm parece aplicarse en Italia slo en el perodo del segundo tercio del esbozo y cedan la finalizacin a sus ayudantes de taller. En la msica nos
siglo XVII. El hecho de que se hayan conservado materiales de representa- encontramos con una situacin muy similar. Quizs habra que imaginar el
ciones francesas pero no italianas podra deberse a una visin diferente de trabajo de un compositor como Monteverdi, que en ocasiones contaba con
la profesin del maestro de capilla. Al parecer, para los franceses c!!reca numerosos discpulos, de la siguiente manera: discuta el concepto general
de importancia que su versin fuese adoptada por otros. Por el contrario, con el libretista escriba l mismo las secuencias o movimientos que lepa-
parece que los italianos atesoraron sus ideas con mucho celo y quiz por recan importa~tes, esbozaba sl~ el resto y confiaba su conclus}n, por
eso destruan todo el material despus de una representacin. ejemplo, al ms afamado de sus discpulos, Francesco Cavalli. (Ese tam-
El sentido de sencillez en la notacin de estas partituras opersticas bin puede ser uno de los motivos por los que siempre se encuentra la le-
es fcil de comprender. A principios del siglo xvn, la pera era un gnero tra de Cavalli en las pel'.as tardas de Monteverdi, lo cual conduca a algu-
todava muy joven que pronto se puso de moda, sobre todo en cortes de- nas dudas acerca de su autora.) Como msico, desde mi punto de vista no
dicadas al cultivo de las artes, y que desarroll estilos y formas de repre- resulta en modo alguno tan fundamental que la totalidad de los ciento
sentacin muy especficos en lugares diferentes. Por doquier se construye- veinte compases del dueto final de Poppea provengan del propio Monte-
ron teatros de pera, los mejores palacios disponan de una pera y en verdi, o que quizs l slo esbozara la idea de la passacaglia y que Cavalli
Venecia se fundaron las primeras compaas opersticas puramente co- proporcionaral a realizacin definitiva. Ese dueto final no pierde un pice
merciales. En todos esos teatros se queran representar las mismas piezas de su belleza por ser en parte un trabajo de taller. Gracias a esa circuns-
y creativos
Y tales
en ninguna sino que ms bien se deshace uno de
despus de la representacin porque estn pensadas y sirven para
sta. De manera que es posible que una representacin, que supona una
la creacin la uc:,,,,1R,.ccu,:1e,. con su

tante correspondiente. En todos los aos se representaban nume-


rosas uuHH.1us el carnaval -Cavalli compuso cuarenta y cinco obras

en un total de treinta aos-, pero no tenemos ningn material sus re-


CAPTULO 8

Bach y los msicos de su poca

Johann Sebastian Bach llev el_principio barroco del lenguaje sonoro a


la ms elevada perfeccin. Tanto su educacin consolidada en la tradicin,
en el seno de una extensa familia de msicos, tomo su talento y su dispo-
sicin personales, le convirtieron en un compositor que, con toda la origi-
nalidad de sus ideas, fue sobre todo un consumad or de lo establecido y
no tanto un progresista. Adems, en los tres cargos que desempe en su
tranquila carrera cont con xito y talento por igual: como organista en
Arnstadt, Mhlhausen y W eimar; como maestro de conciertos y de capilla
en Weimar y Kothen; y como Kantor y organista, adems de director mu-
sical, en Leipzig. Si las circunstancias de la vida le hubiesen llevado a una
corte catlica ms importante o a un cargo burgus independiente -cir- 1,
cunstancia que l, sin duda, habra celebrad o- con certeza se habra //
convertido en el compositor operstico ms grande ele su pc. S-talen- t1
to y sus mtereses abarcaban todos los mbits-conce1t)Ie;-c.Ie la creacin V
musical.
La retrica constitua un punto central de la estructura de todas sus
obras. Esta esencial estructura forml de toda la msica barroca desde
Mo.teverdi era para Bach muchsimo ms que una caracterstica ms o
menos inconsciente del estilo de la poca. Bach construa sus obras desde
la retrica de una forma consciente -eso puede garantizar se-, el len-
guaje sonoro era para l la nica forma de msica. (Esto es lo que opina
su amigo, el retrico Birnbaum, sobre l: Conoce tan a la perfeccin los
componentes y las utilidades que tienen en comn la elaboracin de una
pieza musical y el arte del orador que uno no slo lo escucha con gran pla-
cer cuando dirige sus slidas disertaciones hacia la similitud y la coinci-
dencia de ambos, sino que tambin se maravilla del diestro uso que hace
,;_r,=r-sltar:.c:::: e:n su rt1.ayc;-r :;-'r rte y, ;:::.1-tfe:
1

ricos; corno sus decJarac1:ones ~n to.rr,_o g l nos D:TLlt:stran su d.edi_cacin 1n- y


te.ns2 y
exisrecte hasta entonces en le forrnat en t0 arrn6nicoJ en ,~J ftr:o.bito de la .1~1orl"1brc ser-ia Ia adrnir8cn_ de n.2.cio_n_es enteras ~i

r-xprr:~~in y en la r.nelodi2,. ~..{, pre;cisa.tnente gracias a esa inn1ens~~- abun-- ti.n carcter ar: -

cle
]?uestc q_-:_::-:::; se~; obras
cio.nal con10 en o rac.lon:=~--- rut: t:1 ruco ,,,,,n,,,~ ..~,,,. ele su poca que se
vic, obligad\J :J
rrH~n U.Stas que rea.l.,1cen con su ull-'-6.:iut.~:.
o-n~r.-,--.;.-,~
1' ' vJ ___ . -~-l,- ~_:nc::.t1_-l-'
r,.,-.sr --- - - ..f!}eni:c exactar.nente
entre <<obra>> e <<.t:1-
terpretac1or.>-> t~r~, FSe1-;('_!..:_1_/.
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... --~ c,,(J1"-,,,t~I
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i :-,.~.,,. . ~-o .... ~ -~)rlr., n~ ''-'','""'-" ,, entOt;CS irnagables d_e' pequenos ornatos rodo
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iw,:ulac y omwemaci,n. ia lo que y_-;-zo
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toc,;17 segn el mt()d::)~
' la ;Deu Ce ,a fLDla,
' a SUS O b ras de_
!o exp1-'esa ,;;n;:,,-1 r

,,, ,, crue 11acerlo,


1 en.10 ' ' pti,esto que en su L-ta'b aJcici.a .] v1s1u , ::,. ae i 1 r' ., - .ttv
1-Ei.S 0D1a;,- - 'b'a
,-, "' La 1
n ;~
;,L.
,r, ) '.' ' -- ~. r , - f f 1 p
0l,1,_, .,L.,.
: ' , , 1 I h 1 tambin hace que el canto sea por compleD ;nd!stmw.
.Libertad alguna para eJ interprete, pt-1e210 que en su v1sto:G Ge .1.as o. ras -'
ornan1entacin slo terla sentido cuando reforzaba el enunciado, cu.ando lvI.s adeiaatf\ ,:u.ando L; (scusin pblica llega a su plene apogeo pero
era necesaria, y slo lo era en esa nica forma. Schei"be t1Jdavia .no se ha dado a conocer corno auror de los escdtos en con-
l_ _?j hacerlo, elato est) quebrant el aritiguo principio del intrprete in-
tra de Bach, ataca tam"l.1in el terreno que le es 1T1s propio al con1positor: el
origen de los errores d e Bac1, , e,,
l segLm 'l es que este , \.
gran 1.LOm 6-e '-r L~
1 i1u 11'"
dependiente y creativo. N obsta,1te, sus complejas obras podan quedar
!rnsrn tal punto tergiversacias p0r el m&s mnimo maientendido del ejecu- :indar,ado en especi9J en las ciencias que, a d~cir verdad, se Ie exiger.1 i" c_n
tante que slo confiaba en su propia interpretacin. La ornamentacin in- ;om~ositor erudito. Apenas se haba preocupado por las normas L.. ] de
dicada. por Bach nos muesna su desconfianza haca los intrpretes, t::il vez la re;rica y la poesa que tan necesarias son en la msica L.. ]. Scheibe le
fundar~entad2 . .:~parece tambin por prirr1era vez un rnodo de pensar nue- niega los conocimientos de retrica por los que Bach era ampliamente co-
vo y muy autorit;rio por parre del compositor, puesto que al privar al nocido. Por supuesto, no se trata de rtinguna coincidencia que su defensor,
intrprete de lo que le es ms propio, los adornos, elimina al fin la fronte- Birnbaum, foese retrico, ste respondi en enero de 1738 con unas ob-
ra entre obra y representacin, ames tan importante. En este sentido, los servaciones imparciales sobte unas arriesgadas opiniones del [. .. ] musicus
compositores de las generaciones posteriores siguen su ejemplo: el msico crtico>>, y le d-edica a Bach esta extensa y fundamentada respuesta! Pode-
ejecutante ya no tiene participacin en la obra. mos supo~er que en el escw de su amigo se expresan las ideas del propio
, Los msicos no se conformaban con este nuevo papel. Hasta nuestros Bach. ,<[ ... ] Todava est:i por nacer aquci que tenga la extrafsima fortuna
das ha llegado una &,cusin pblica en la que el maesrro de capilla y mu- de gusrnr a todos_ [. .. ] No es pn::ciso recapacirar demasiado par~ encontrar
ms de un motivo para e11] o. A' menudo ' se carece ae 1
una prorun
' da com-
sicgrafo Johann Adolph Scheibe pareca defender, sin darse cuenta, a los
msicos menores y un amigo de Bach, el profesor de retrica de Leipzig prensin de las cosas que se alaban o se critican. Se juzga sobre algo que
Johann Abraham Birnbaum, los intereses del compositor. Esta disputa nos no se comprende. A menudo nos vemos deslumbrados por emoc10nes
ofrece argumentos convincentes tanto a favor como en contra de ambas demasiado parciales. Tal juicio violenta en todo momento a la verdad. A
partes. Scheibe critica el carcter de bs composiciones de ftcb (Hambur- menudo, alguien obstinado pero con un gusto deteriorado prescribe las
go, 14 de mayo de 1737): El seor Baches por fin en Leipzig el ms dis- leyes de la razn. Lo que esr de acuerdo con sus opiniones ser recono-
tinguido de todos los msicos itinerantes. L..] Se maravilla uno ante su des- cido corno merecedor slo de halagos; por el contrario, lo que le repugne
treza (tocando el rgano) y apenas cabe comprender cmo es posible que ser rechazado por ser absolutamente inicuo_ A menudo uno se deja sedu,
cir por el juicio generalizado del mundo. Hablamos ms por las opiniones
BACH Y LOS MSICOS DE SU POCA 59
58 EL DILOGO MUSICAL

trabajos musicales se encuentran tales ornatos que sus frases principales,


preconcebidas de los dems que por propia conviccin. Birnbaum reac-
tal como l quiere que sean interpretadas, son en todo momento adecua-
ciona al (annimo) ataque de Scheibe porque en parte el amor a la verdad
das. [. .. ] Qu significa confuso en la msica? Uno debe recurrir sin falta a
y en parte tambin el gran respeto al autntico gran maestro de la msica
la definicin de aquello que se califica de confuso para conjeturar.hacia
[... ] me obligan a salvaguardar su honor [. .. ]. El autor de estas opiniones,
dnde se dirige el parecer del autor. Por lo que yo s, confuso significa algo
por un lado, alaba al maestro compositor de la corte y, por otro, lo repren-
en lo que no hay orden y cuyos componentes estn tan extraamente de-
de con enorme severidad. En un examen ms preciso he hallado incom-
sordenados y enmaraados unos con otros que no se puede alcanzar a ver
pletas las alabanzas por l expuestas, y los errores por l atribuidos, no obs-
nada all donde debera estar cada uno de ellos. [. .. ] Donde las reglas de la
tante, infundados. Brnbaum condena con un lenguaje brillante el astuto
composicin se observan con el mayor rigor, all debe haber orden sin fal-
tono con el que Scheibe humilla a Bach denominndole msico itineran-
ta. Quiero suponer que el autor jams tom al maestro compositor de la
te y no virtuoso o gran compositor, como se denomina a los artistas
corte por infractor de tales reglas. Adems, es indudable que las voces de
extraordinarios y de fama establecida. El maestro compositor de cmara
las obras de este gran maestro de la msica se relacionan maravillosamente
es un gran creador, un maestro de la msica, un virtuoso sin par del rga-
unas con otras, y todo ello sin la ms mnima confusin. Se acompaan o
no y del teclado, pero en modo alguno un msico itinerante. Birnbaum se
bien se imitan entre ellas y a veces ocurren ambas cosas cuando es menes-
muestra molesto por el hecho de que un tan profundo conocedor de la
ter. Se separan y, no obstante, se reencuentran todas en el momento ade-
autntica perfeccin musical como Scheibe elogie de Bach precisamente
cuado. Cada voz se hace reconocible entre las dems mediante una modi-
la tcnica:[. .. ] por qu no elogia la sorprendente cantidad de extraordi-
ficacin especial, si bien muy a menudo tienen relaciones imitativas. Se
narias ideas llevadas a buen trmino, las diferentes realizaciones de una fra-
rehyen y se persiguen sin que, en su empeo por parecerse en cierto
se nica mediante los tonos (modulaciones tonales)?. Despus, el erudito
modo a las dems, uno note la ms mnima irregularidad. Si todo esto se
defensor de Bach se refiere al ataque directo, en especial al reproche de fal-
lleva a la ejecucin como es debido, nada hay ms bello que esta armona.
ta de conveniencia, en un alegato a favor del contraste en la armona y
Es posible que, a travs de esta cita de Birnbaum, se nos transmita la opi-
contra la finura complaciente: Para la simple refutacin de esta acusacin
nin de Bach acerca del sentido de su polifona, de la caracterizacin de
casi bastara un maravilloso fragmento del Spectateur ingls. ste dice que
cada una de las voces, as como de la relacin entre ellas.
la msica no trata slo de agradar nicamente a determinados odos deli-
Pasemos ahora a los conceptos de naturalidad y arte. El afama-
cados, sino tambin a todos los que diferencian una nota dura de una agra-
do empeo del maestro compositor de la corte va dirigido a presentar, con
. dable, es decir, los que sin duda saben efectuar disonancias y resolverlas
la ayuda del arte, lo natural de la ostentosa apariencia del mundo. Pero ni
con m::i,estrfa. El verdadero encanto de la msica reside en la conexin y la
siquiera esto quiere admitir el autor. ste dice textualmente que el maes-
variacin de consonancias y disonncias sin perjuicio de la armon{: Esto lo
tro compositor de la corte oscurece la belleza de sus piezas mediante un
exige la naturaleza misma de la msica. Las diferentes emociones, en espe-
arte demasiado imponente. Esta frase va en contra de la naturaleza del ver-
cial las pesarosas, no pueden ser expresadas sin esa variacin conforme a su
dadero arte, del que aqu estamos hablando. Las ocupaciones fundamen-
naturaleza. Tambin el reproche de ampulosidad y confusin queda re-
tales del verdadero arte son imitar a la naturaleza y socorrerla all donde
batido de forma brillante: Qu significa ampuloso en la msica? Acaso
sea menester. El arte imita a la naturaleza; eso debe resplandecer sin dis
deba entenderse que, igual que en retrica, se llama ampulosa a una forma
cusin bajo las obras de arte. En consecuencia, es imposible que el arte
de escribir cuando se prodigan para cosas exiguas las ornamentaciones ms
pueda sustraerle naturalidad a esas cosas en las que ha imitado a la natu
ostentosas y slo se consigue as sacar ms a relucir su abyeccin. [. .. ] Pen-
raleza y, por lo tanto, tampoco a la msica. Si el arte socorre a la naturale-
sar lo mismo del rnacstrn compositor de la corte, huelga decirlo, sera una
za, su intencin slo alcanza a conservarla o, incluso, a dejarla en mejores
gravsima afrenta. Este compositor no prodiga precisamente sus ostentosas
condiciones, pero no a destruirla. Muchas son fas cosas que la naturaleza
ornamentaciones en canciones bquicas o de cuna, o en otras piezas de ri-
nos proporciona en gran manera informes, pero que contienen una bellsi-
dcula galantera. En sus piezas sacras, sus oberturas, sus conciertos y otros
que su
los cantantes y los instrumentistas. Si a stos se les hubiese enseado en
profusin qu es realmente belJo en lo que respecta a la uucuu.w;:;u
rnismos ~u,.n..uu servir
a la meloda principal como verdadero adorno y nfasis especial; entonces
sera redundante que el compositor prescribirles nuevo con
notas aadidas algo que ya saben. De ellos, menos tienen ciencia
CAPTULO 9

las tradiciones interp retati vas

En la interpretacin de la msica antigua, la tradicin es un factor mode-


lador tanto como la propia escritura de la obra. A lo largo de las dcadas y
los siglos, toda pieza musical experimenta mediante su repetida interpre-
tacin un modelado que con el tiempo recibe casi la condicin de definiti-
vo. Las numerosas interpretaciones se copian en cierto modo unas a otras,
se suman hasta configurar una forma vlida que ya no puede eludirse en
las interpretaciones ms recientes. Las posibilidades de interpretar las obras
fundamentales de la msica sin dar lugar a protestas -en cuanto a carac-
tersticas constitutivas elementales, como el tempo y la dinmi ca- son por
completo limitadas y cada vez ms. Desviarse de esa interpretacin tradi-
cional en una sinfona de Beethoven o en una Pasin de Bach, por ejem-
plo, provoca una conmocin en el oyente: la tradicin se entiende como
una forma de perfeccionamiento, de cristalizacin de lo definitivo.
Es preciso hacer una clara distincin entre las obras que se han inter-
pretado ininterrumpidamente desde su aparicin hasta la actualidad y el
resto de obras, las que desaparecieron de los programas durante un pero-
do de tiempo ms corto o ms largo. Las composiciones de Beethoven, por
ejemplo, se han tocado sin interrupcin desde su interpretacin original,
por lo que la tradicin de su ejecucin se origina en el compositor. En es-
tos casos, es probabl e que la opinin convencional sea correcta: la inter-
pretacin tradicional conformada a base de numerosas representaciones
tiene a buen seguro un mximo de autenticidad.
Las interpretaciones de los oratorios de Bach efectuadas por Mendels-
sohn, no obstante, gozaron de un comienzo totalmente nuevo despus de
muchas dcadas de silencio. El estilo de la poca, el Romanticismo, tena
entonces una gran fuerza y mucho vigor; nadie se senta en modo alguno
I[;c\.&.s <<.rancias>>
r.codificaba la iostrurnentacin para obtener e] acostumbrado rnoderno
,,rlido ., ......",

de qc.K,
de Eac.b_ ----a-desde JVlendelsso~hn has-

,pr0S 1.t.:d.E. . ..1: .. .


I.-:o.1~ r-nr,-cr_:1,.-.:..c~.., ~-. 2.-r-rocr..- de :-,,i .,::c..'~,,t,.,
7 ?., ,~.. -t.-:=:
c.J.L~-- cor1 e). csnc:1erto
.-
so 11s1::2:
aj rr,.1,_~1 J
uu1.nerosas -ge-
~- - ,_ ...... , "- V . _
L,,, .. c,,'r Q1 .. ~ .,. " . . . . ,.;, - -- - ~- .. --- -

~.:Lct, G 1---1ese:u.tes c,Jmo CXJ-Je1.!.cnc1a auu.nl\13. ue


del siglo xv a pesar de que ambos nu tieaen eu com11 muc~10 rns que ei
neraciones.
~Jf.)rnbre. F,.n sus 0.rge.nes; a cc-Ini~.nz0s del YVH; c0ncerto sign.i_ficaJ;a
Eri n:_nguna. poca corno en, .ia ftctnalidad ha hab1clo u.na n.reocupacin
lo rnisrno que siti:/onla o concentus) slo una consonancia ar.mni~a o tarr1-
por la responsa-bilidad hacia el lega.do artfst.ico del pasado. -,.ia 110 s~ quie-
6in el conjunto instrumental que tocaba la n,sica. El concepto viene de
ren representar Ias interpretaciones de las dcadas pasad2s, los antiguos d 1-
conserere :.-,.: cornotnar. J1.n em b argo, ya aes e _?raeto-rius ~e usaba tainbin
l 0 ' 1

trabajos de transcripcin (Bach Busoni, Bach-Reger, Stokowski y mu~hos


concertare= rivaEzar, compet,, como origen del concept0. Sin dud2, esta
o.rnf;), Y:i1que ia doble iritelecciiirs --del Stc,kowski elabora<l01 v del fr,.
segunda derivacin, si bien etimolgicamente errnea, co.rncteriz meior ia
trprete- no se considera imprescindible. En la 2ctualidad sio ;e acepta ' 1
f orn1a de1 ' ,
concerto, del Barroco LarJio cuanto rnenos, y ejerci incluso una
como fuente la composicin en s, y se la quiere presentar bajo su prpia
influencia mayor que la primera, que 2c limita a bosquejar la estructura ar-
responsabilidad. Incluso las obras maestras de Bach tienen que volver a es-
mnica. El concerto barroco no es ur1a paltitun, solsrica, con parte:s pree-
cucharse y tornrse en la actualidad como si an no se hubieran interpret8.-
minentes y tu1n orquesta que las acompaa, aunque hoy todav.a se siga en-
do nunca, como si todava no hubieran sido modeladas ni tergiversadas. Se
tendiendo a menudo en ese sentido. Lo fundamental del concerto es el
debe intentar conseguir una interpretacin en la que se ignore el conjunto
dilogo, la <,competicin de diferentes grupos sonoros. Un concerto pue-
de la tradicin interpretativa romntica. Todas las preguntas deben volver-
de ser tanto una pieza de Tnsica de c1nara pars: tres instrt1n1.entos corrio
a plantearse de nuevo, con lo cual no debe aceptarse ninguna circunstan- :
una obra orquestal para cincuenta ff;sicos; slo tiene que estar estructu-
cia establecida ms que la partitura de Bach como fijacin de una obra ar-
rado sobre la variacin dialctica de los enunciados n~usicales toica de
tsrica intemporal en una forma de expresin vinculada p0t completo a
esta forma. El armazn formal lo proporcionan los pasajes de tutti -que
una poca. Ignorar la tradicin interpretativa, claro est, no debe llevarnos -
deben estar presentes incluso en concerti para tros--, en los gue todos o$
a la postura artstica opuesta: hacerlo todo de manera diferente a lo acos-
msicos, incluso los solistas eventuales, enuncian lo mismo en conjunto. El
tumbrado. Un resultado recin obtenido puede armonizarse sin problemas
concertar puede <larse entre varios solistas o entre solistas y ripienistas
con el que se ha practicado tradicionalmente. Lo fundamental es tener un
(ripieno = todo el conjunto musical, una denominacin ms adecuada para
acceso lo ms directo posible a las grandes obras maestras, es decir, que
la orquesta de enton::es), o tambin dentro de la orquesta.
hay que dejar de lado 1a abundante reserva de experiencias e interpretacio-
Los medios tcnicos ms importantes con los que se explicitaban y de-
nes intermedias de la tradicin y volver a em.pezar desde el principio.
ben explicitarse este tipo de discurso y rplicas son la articulacin -en
cierto modo, la diccin clara del lenguaje musical- y la dinmica, Sobre
EL CONCERTO 67
66 EL DILOGO MUSICAL

la articulaci n, en el sentido de retrica musical, se escribi mucho en el si- Pisendel, le anim a escribir sus sonatas y partituras para violn solo ms
glo xvu1. Por lo tanto, hoy tambin se podra compren der con total co- extremad amente difciles. Sus concierto s para violn fueron inspirado s por
rreccin qu intencin contiene un motivo musical y cmo debe ser ex- los concierto s solistas de Vivaldi. A pesar de que Bach imitaba a todas lu-
puesto. ces la nueva forma de Vivaldi, renunci a las filigranas del violn de sumo-
Menos conocido es el papel de la dinmica. Puesto que los composit o- delo para superarlo . El conjunto orquestal previsto por Bach era tan pe-
res de la poca barroca no escriban ningn signo dinmico en sus obras, queo como en los Conciertos de Brandenburgo. El tipo de interpret acin
y algunos de los instrume ntos ms importan tes de la poca (el rgano y el correspo ndiente a los concierto s para violn del siglo x1x -hacer que el
clave) slo podan ofrecer un cambio de intensida d sonora bastante limi- solista prevalezca sobre la orquest a- es incorrect o en estos conciertos;
tada, y dado que tambin algunas caractersticas formales de la msica pa- aqu su papel no es el de un brillante virtuoso, sino ms bien el de un pri-
recan indicarlo as, durante mucho tiempo se pens que la dinmica se mer cantante frente a un coro. As se origina una dinmica que hace com-
aplicaba siempre de manera progresiva, en estratos , de forma abrupta y prensible tanto la forma dialctica como la interacci n de soli y tutti tal
sin matizacin. Si bien esta teora tiene su pequea parte de verdad, apli- como ya se ha dicho: los soli, piano; los tutti, Jorte. Estos concierto s se co-
cada en consecue ncia llega a destruir el contexto musical e imposibil ita rrespond en de manera ideal con la idea del concerta r dialctico, en oca-
una realizacin corresp ondiente . En las antiguas descripci ones, sierpre siones incluso en forma de contiend a amistosa.
se escriban matices dinmico s muy marcados en un espacio mnimo, en De cualquier forma, los movimie ntos lentos en los concierto s solistas
notas individua les, que deban clarificar el acento musical. de la poca barroca son concebid os muy a menudo como cancione s ins-
Las grandes diferenci as dinmica s en la forma de concerto se dan entre trumenta les o, incluso, arias. La orquesta, pues, se convierte de hecho en
el solo y el tutti, ya que en principio el tutti debe ser Jorte y el solo debe ser un instrume nto de acompa amiento y el dilogo tiene lugar de manera
piano. El solista que destaca sobre la orquesta es ajeno a este procedim ien- imaginar ia entre el solista y el oyente al que se dirige. El acompa amiento
to. Esta opinin, contraria a la que es comn actualme nte, se manifiesta es, la mayora de las veces, muy sencillo; en los concierto s de Bach est in-
tambin en los instrume ntos: en la poca barroca, todos los tipos de ins- cluso dispuesto sobre un basso ostinato. Puesto que el constante motivo de
trumento s se fabricaba n en diferente s medidas, ms grandes y fuertes para ostinato condicion a un ritmo acompas ado pero el solo del violn flota li-
los ripienistas, ms pequeos , suaves y de sonido ms noble para los solos. bremente en el espacio sin aparente relacin con l, se requiere del solista
De modo que, sin excepci n, tambin se pretende que en algunos con- un rubato barroco: efectuar la demora o la anticipac in de notas de ma-
ciertos a solo el solista sea acallado en determin ados fragment os por los ri- nera conmove dora. En los antiguos mtodos, el de Leopold Mozart entre
pienistas, que sus pasajes queden casi inaudible s, siempre all donde son otros, esto se describe con exactitud : Muchos , que no tienen sentido al-
irrelevantes. En este contexto puede recordars e que la interpret acion mu- guno del gusto, no quieren mantener se nunca a la par del comps cuando
sical que hace claramen te audibles todos los detalles de una partitura es, acompa an a una voz, sino que se esfuerzan siempre por ceder a la voz
en muchos casos, de lo ms dudosa. Un sonido no tiene por qu ser escu- principal . [. .. ] Slo cuando se acompa a a un autntico virtuoso que sea
chado aparte ele la estructur a global para tener sentido: tal vez su sonido merecedo r de ese ttulo, slo entonces no se induce a retardos ni a apresu-
afiade un matiz que no puede escuchars e de manera concreta, pero cuya ramiento s mediante la demora y la anticipac in de las notas -lo cual saben
ausencia sera. no ohstante, una prdida. Con todo, en la fusin total de un efectuar con mucha habilidad y emotivid ad-, sino que se sigue tocando
cantante o de un nst rmncntist a en d conjunto tambin puede subyacer un siempre con la misma andadura ; de otro modo, aquello que el concerts-
objetivo musical lun,LlmcntHI y pretendid o por el composit or. ta ha querido construir se vendra de nuevo abajo a causa del acompa a-
Los concicno s para v;o\n de 1t1ch no son obras para virtuosos. Ya ha- miento. Un acompa ante diestro debe, por lo tanto, ser capaz de juzgar al
ba solos para violines mucho ms complica dos v espectacu lares en pocas concertis ta. Indudabl emente, no debe ceder ante un gran virtuoso, puesto
anteriore s, rambi(:n del mismo Hach. El hecho de conocer a los mejores que le malograra su tempo rubato. Sin embargo, es ms fcil mostrar lo que
violinistas alemanes ele su ('J)oci, iohann Paul von Westhoff y Johann Georg es un tempo robado que describirl o [. .. ]. Y no depende del comps,
ese reparto

en este as-

en gran manern

.u,,rn~~v por su tcnica o por su sono-


apenas se toma en conside-
es probable que
sus

noras y tcnicas instrumento se ,wn,,~rh al mximo. Sin ir ms le-


jos, las adaptaciones para otros instrumentos que Bach obras
como tambin de sus propias composiciones,
informacin al respecto. A excepcin de compos1c1ones para
instrumentos extensin limitada o con un vocabulario musical ya muy
70 EL DILOGO MUSICAL LAS SONATAS PARA VIOLA DE GAMBA: SONIDO IDIOMTICO O AD LIBITUM 71

fijado -como, por ejemplo, las trompetas y la trompa-, s hay una gran Johann Kaspar Kerll, Dietrich Buxtehude, Georg Philipp Telemann y
cantidad de composiciones para instrumentos de teclado, cuerda o viento- Georg Friedrich Handel, escribieron desde el punto de vista tcnico para
madera en las que el idioma sonoro y tcnico est establecido con tanta la viola de gamba igual que para cualquier otro instrumento meldico, de
claridad que el instrumento solista no podra ser sustituido por ningn modo que para ellos slo importaba el especial sonido de este instrumen-
otro. As, por ejemplo, el Concierto de Brandenburgo n 5 es un autntico to. El sonido de la viola de gamba, delicado y un poco nasal [es] como la
concierto para clave. Una adaptacin como las que a menudo efectuaba voz de un diplomtico, escribi Le Blanc en 1740. Telemann hizo una ex-
Bach en conciertos para violn o clave sera inconcebible en esta obra. De cepcin en la primera parte de sus Cuartetos de Pars y escribi a la mane-
igual modo, algunos movimientos, articulaciones y pasajes <le las sonatas y ra del virtuoso francs de la viola de gamba Forqueray, a quien iba desti-
partitas para violn solo y para violoncelo solo demuestran estar escritos nada esa parte.
especficamente para estos instrumentos. Tambin la mayora de solos Bach sigue estrictamente la tradicin alemana en su tratamiento de la
para instrumentos de viento y cuerda de los oratorios y las cantatas perte- viola de gamba. Sus numerosos solos para viola de gamba en las cantatas y
necen a este grupo. en la Pasin segn san Juan, en cuanto a la tcnica, podran ser realizados
Bach parece haberse decantado con ms frecuencia hacia la parte pu- de igual modo por otro instrumento, pero el compositor pide aqu la vio-
ramente sonora de la instrumentacin, que debi de ser especialmente im- la de gamba a causa de su especial sonido y de la ambientacin que desea
portante para l. Por ejemplo, utiliza sin ninguna necesidad tcnica, sin - dar al movimiento. Constituye una excepcin el solo para viola de gamba
aprovechar sus posibilidades especficas, un violn piccolo para el Concier- de la Pasin segn san Mateo (aria para un bajo, Komm, Sfles Kreuz), en el
to de Brandenburgo n 1 y un violn de tonalidad diferente para la Sonata- que el instrumento se emplea a la manera de los virtuosos franceses. ,
tro en sol mayor, BWV 1038: en ambos casos, sin duda, lo nico que le im- lo
Las tres sonatas para viola de gamba de Bach, por tanto, son msi-
portaba era el efecto sonoro especial que se alcanza mediante ellos. ca de viola de gamba en un sentido muy diferente al de las sonatas y las sui-
Algo parecido sucede con la intervencin de la viola de gamba. En la tes de Marais y Forqueray, por ejemplo. En las sonatas para viola de gam-
poca de Bach, este instrumento estaba a punto de bajar del pedestal del ba de Bach, sta y el clave son compaeros que tienen igual destino, pues
ms noble y respetado instrumento solista, pero an estaba de moda, so- deben emprender tres lneas en las que la viola de gamba toca una voz y las
bre todo en Francia. Los grandes compositores y virtuosos franceses de la dos manos del davecinista las restantes. Esta tcnica de composicin, que
viola de gamba Marin Marais y Antaine Forqueray acababan de escribir Bach utiliz tambin en sus sonatas para violn, era totalmente desacos-
sus obras ms significativas, en la cuales se apuraban al mximo las posibi- tumbrada y nueva para la poca. Lo que tiene de especial no es tanto que
lidades musicales, sonoras y tcnicas de este instrumento. Puede suponer- el clave toque una parte compuesta de dos voces en el lugar del clsico
se que, con toda probabilidad, Bach conoca estas obras. A pesar'de ello, bajo continuo, sino que las voces principal y secundaria estn repartidas
igual que casi todos sus predecesores y contemporneos alemanes, perse- de manera equilibrada entre ambos instrumentos, es decir, que tambin la
veraba en emplear la viola de gamba teniendo sobre todo en cuenta sus viola de gamba tenga que acompaar a menudo al clave.
posibilidades tmbricas. Bach escribi originariamente la primera de las tres sonatas para un
Al parecer los compositores alemanes consideraron siempre la viola de conjunto muy diferente, en concreto como tro para dos flautas traveseras
gamba de un modo muy distinto al de, por ejemplo, los ingleses o los fran- y basso continuo. En la versin para flautas, las dos voces superiores estn
ceses (los italianos la desatendieron casi por completo en beneficio de los en el mismo registro; la voz del bajo, como en todas las sonatas-tro, est
instrumentos de la familia del violn y no compusieron nada para ella), que cifrada y se realiza con una armonizacin improvisada. En la versin para
haban convertido la viola de gamba en un instrumento solista muy dis- viola de gamba, el compositor dispuso sin grandes modificaciones la voz
tinguido y altamente desarrollado, junto con el lad y el clave. A excepcin de la segunda flauta una octava ms grave -como voz para viola de gam-
de August Khnel y Johann Schenk, que se decantaron por los modelos ba-, y las voces de la primera flauta y del bajo construyen as la frase del
franceses, los compositores alemanes, como Johann Heinrich Schmelzer, clave sin acordes aadidos. Por supuesto, en esta versin la estructura de
Fl_

la.
prcbable que resida t;;an.bin el lOt~"';/0 de Ia ele(=:cin_1 del _-;_nst.tJJIL.ef!.to. {cn10~ I.;_c, es explicable); los episodio:.: a tres voces se, en
ftlgL-n.cs l)asajes _por un
idio1nticarner.rte una o"t~ra para ,_rioia de garnbs. pcr !T1s qu.e se (1u1era. J--ia nata se des8_rrolla n1s an esa escritu.ra sei-nejante a h1
L-nstcun:,_e_iTtos delicados y sen.sfb.1es, con ur1a dh1.rrlica lo que se le con.cede ptin1ac.la absolL~ta a laJOrl?Ui f.ten.-::e a L:1 tcnz"ca 1ns--
tru:nento I)e rnodo <-JLe es::a son2t2 de[r~ de se:~ co.rnpuest2 p~L

tcaica concreta d.:.: 1c1. viola de grr1~nb2.


cu.alquier otro i-1!~_;trun1en_tr). J-2s int~resr.nie;, y "']f:'?. P})'~); C:1 Bach
de las denorninaciones. italiarias del- tempo de ia Bach --e.:i con- un clave. C~on estos instrt1n1cr,tos es c-::_-:rno se ejecu.tan ccn 1T.1ayor plausibi-
creto sobr,~ rodo corno prescripciones de la expresinu~-- que la -rp.r;_c.rs n1us1cat ,Yfi que: el equiibri,J neccsar-10 las voces guardg Uil _pro-
de t:~t8 sr~n.rita e[tf des:-tit::~ cci_r_r_;_o ancla:nte er.: h~ versin ?ara tlat~Jr2l; la \?iolD. gan;.ba, _por un ladc~ :=;e separa la bastante
garnbs y corno adag'c,i e pic:tlo en la versin. para flautas. clave y, pot otro, se errtrernezcla con ~u sonido con especial fortuna, de
La Sonata n 2 en re mttyor es quiz de las tres la rns adecuada para vio- :Dodo que tanto la unidad necesaria corno la tambin flecesaria diferencia-
la de garr1ba . Si bien no se exige ninguna tcnica de }i,conies en conc1-eto, cj_n de los sonidos se alcanzar:. de forr11a ptr1a. Se trata de obras pecu
los requisitos tc:rdcqs de las dos ffases en allegro son tipicos de la viola de liares, en especial en cuaato a instrurnentacin y sonoridad, puesto que su
garnba ..La severa triplicidad de voces se abandona en algunos fragn1entos rnsica slo es verdaderamente de viola de gamba a causa de 11nas indefi-
en favor de un solo acompaado par un continuo, con lo cual la viola de nibles caracterfsticas psicoacsticas. Este enfoque de
la insrrumernacin
gan1ba aparece en priner plaEo de un.a rnanera rns pura.m.ente ~:alista. l>Jo fue tal vez posible slo en iUernania, donde la vio.la de gamba solista era un
obstante, para subrayar la equivalencia de los instrumentos, en el ltimo instrumento ms bien extico. Con esta instrumentacin impresionista,
n:iovimiento la gran cadencia de la vioia de gamba, acompaada por el cla- Bacb se adelant sobremanera a su poca.
ve, est precedida por una cadencia ms breve de ste, a su vez acompaa-
da por la viola de gamba. En esta sonata, el sonido de la viola de gamba re-
sulta tan connatural a la composicin que cuesta imaginarla tocada por
otro instrumento. Si se escucha interpretada por un violoncelo o una viola,
el clave parece un extrao invitado. No soy capaz de fundamentar esto de
otra manera que no sea que Bach escribi para este instrumento de una
forma intuitiva y visceral. La Sonata n 3 en sol menor tiene casi carcter
de concierto. En esencia posee una rnayor complejidad que las otras dos.
En reiteradas ocasiones se ha expresado la suposicin de que fue creada a
partir de un concierto. Y o la considero ms bien un intento de seguir has-
ta el extremo el camino iniciado por las otras dos sonatas, de modo que el
contraste continuo-obligado en la voz del clave se corresponde quiz con
el cos1trste solo-tutti de un concierto (igual que en el rnovimiento lento del
Concierto de Brandenburgo n 5).
Las tres sonatas estn, por lo tanto, construidas formalmente unas so-
bre otras como si fuesen un ciclo: la primera, un movimiento puramente
de tres voces en el que cada una tiene una estrecha correspondencia con
CAPTULO 12
Las canta tas: la obra centra l de Bach

En Bach no puede diferenciarse entre composiciones circunstanciales u


obras de encargo y las que de verdad le interesaban. De modo que las
cantatas son en todos los sentidos iguales a sus composiciones ms famo-
sas. Y o jams he tenido la sensacin de que Bach hubiese trabajado de ma-
nera rutinaria, que se repitiera en sus trabajos. Y si se tiene la oportuni dad
de interpret ar o de grabar una cantata tras otra a lo largo de muchos aos,
como es nuestro caso, uno queda sorprend ido y perplejo -incluso des-
pus de haber grabado ms de un centenar de cantatas - de cmo una
persona pudo aportar tan impresionante abundancia de originalidad com-
positiva e inspiracin. No puedo evitar decir que cada nueva cantata, cada
nueva aria, es para nosotros una aventura, un descubrimiento emocionan-
te, y que no cabe hablar de rutina, de repeticin. No conozco a ningn com-
positor que recorra como Bach una y otra vez la escala desde el contra-
punto ms severo hasta el romanticismo ms expresivo. Por este motivo
me resulta absurdo desenterrar obras menores de compositores menores,
incluso repetir una y otra vez obras de primera categora, mientras no se
obtengan interpretaciones hasta cierto punto adecuadas de estas grandio-
sas composiciones.
Por consiguiente, nos pareca que iba siendo el momento de volver a
ejecutar y grabar las cantatas de Bach, su obra central, con una interpreta-
cin consecuente y con los mejores medios que tuviramos al alcance. En-
tre stos se cuentan, junto a la consideracin de los ms recientes conoci-
mientos obtenidos acerca de la prctica interpretativa de aquella poca,
sobre todo, los medios sonoros correctos e idneamente aplicados. Nin-
gn otro compositor pide un instrumental tan abundan te y complicado,
ningn otro compositor le daba al sutilsmo simbolismo sonoro un valor
fl

reqr1irle-ndo l8s co.rnblnacic-nes i:n.strunJentales r.oB.s desa ~osti1rn-bra ..


1

d9s. podemos deducir que conceda mucha irnx,rtat1(0. a rxsLLnrns Je ir.is- tos k~1ri:n,nY~entos de vit;;rkv
t:c:1::rleetaciE que p_1eclen parecernc,s I-1oy insignificantes, F.xistE: u.n ~':,t'o ~a~ ,f",i,+.,,.,fr~;:; ;l"~.:.,~ fi:;;>.,..6.ik
_,i;i" !I '"-...- ""'i.-~,e.t.-():l,.,., ...._....,.. --~""' ~~'V"i1S
n_r_J}t:r-G de I)robler.Gas que srn en :!.a actualidad sigeen sirt estar resueltc,s)
f.:>u.est:=~ qt":e .ni sic1u.iern se C<:'.:noren :~odc-s los i.nstreT.rlentos qc:.e 13:ach rec_1ue-

tienen un carcter hipotticc _por el rnornento y que anirna a nLtestr-os s;_1~

las cantatas de
una 1r~2nera que tega serrddo en l.a 9.ctualidad. :La orques--
id exair.:..inar Ia ~,_-_:.,~trt~ill~.i.l~d._ ... Ul.a. y L-l ~ c.''f''-'1'.. l,.,u los instr 1~1rnento~. en las
t8. sin.fnica clsica, er1 cualquiera cle sus repartos instrurr1entales~ no tiene
cantatas de Bach cc)e re3alta:: qtH:_, junto a las denorninacion:es usuales
I'~:da que ver con la colorida orquesta de Bach, ni las agrupaciones cardes
t_)"1ra los in.s1r1iment-:::s de cuerda qu:: aplicar.:,os relativamente sin proble-
rnodernas -----por virtuosat: que sean-- con e1 traspare:nte . .~or0 de nios y
rnas a Ia nomenclatur& mociefna (por supuesw, hay alguHas excepcic,nes
J-venes de las cHr:ttatas ce Bac!i_. En. rr1odo alguno co:nsidr:rarnos esta rn1.eva
que con facilidad pueden convertirse en una trampa), aparece toda._una se-
interpretacin corno una ,,ruelta al pasado, sino cor.no un .intento de diso- 1 ' ' ' ,,
' es di-
"fi cado
r1e ae aenorn111ac1ons
1
para 1nscru.mentos de v1ento cuyo s1gnL
ciar esta gran msica antigua de la confusa amalgama sonora histrica que
fcil de descubrir o que incluso hoy sigue sin haber sido descifrado de una
se ha formado con el uso de u.n sonido clsico sinfnico y con los precep-
rnanera definiriv;1. Fiay que partir de la base de que los rrminos del siglo
tos iD.terprerativos modernos, de la ms pura interpretacin gracias al trans-
xvm todav;i_ nos,: aplin1ban con la pedante Dbligatoriedad que --por in-
parente y caracterstico instrumental antiguo.
fluencia quiz de las exp;-esiones rnn estrictas del alemn burocrtico y ju-
rdico rnoderno- hoy se exige por doquier.
Ahora estamos acoswmbra<los :1 comenzar wdo tratado con una defi-
nicin del concepto y a ceirnos luego a ella con rigurosidad. En el siglo
xvm, esta claridad del lenguaje no era una exigencia particularmente im-
portante. Al menos en las partituras de aquella poca, la lgica estricta y li.
analoga siempre concluye!1te todava no configLiraban ningn crite,o,
Algunos ejernplos: hoy, al principio de ia lnea correspondiente de la par-
titura o en d ttulo del cuaderno correspondiente de cada voz siempre se
mencionan los instrur;1er1,tos; anta:J.o, la denorr1inaci.n de una voz poda
significar un insuumento o referirse al intrprete, a una forma de inter-
pretacin o al registro de un insm1mento. La expresin cirino, por ejem-
plo, puede significar que se trata dl'. un registro agudo de trompeta (la
cuarta oetava de la trompr-:ta naturnl --o SPa, de do" a do"'- se denomi-
naba clarino, y los msicos que dominaban ese registro eran los darinos;
en la actualidad diramos primer trompeta), o que ah tiene que tocar el
primer trompeta (en ocasiones tambin con un violn), o que toque algn
78 EL DILOGO MUSICAL LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 79

otro instrumento (como una trompa) en la cuarta octava, el registro del cla- algunos principios. El oboe, hautbois u obboe es un instrumento cuya afi-
rn, o que se utilice una trompeta de varas, en espaol conocida antigua- nacin y timbre resultan idneos para las partituras bachianas, bien el acos-
mente como trompeta bastarda (tocada quiz por un primer trompeta), tumbrado oboe en do' (extensin do'-re"' sin el do sostenido'), bien un
o ... Sobre estas cuestiones poca informacin se obtendr en los manuales oboe en la (como el oboe d'amore). De qu instrumento se trata slo pue-
de la poca, puesto que entonces, cuando la respuesta era evidente para de saberse por el registro, la extensin, la tonalidad (las piezas de tonali-
todo msico, apenas se tena conciencia de que, doscientos cincuenta aos dad si bemol son muy difciles de tocar con un instrumento en la mayor),
despus, estos problemas fueran a representarnos tantas dificultades, y el uso solista del do sostenido' (que no se sola poder tocar con un oboe co-
tambin porque no se prevea nuestro pensamiento sistemtico-cientfico. rriente) y el conjunto de la obra (cuando inmediatamente antes y despus
Por lo tanto, resulta en extremo cuestionable abordar con nuestra metodo- de un fragmento se requiere una clase de oboe en concreto; es de notar que
loga manuales que fueron ideados bajo un pensamiento totalmente dife- un mismo ejecutante tocaba los diferentes oboes en un mismo movimien-
rente y que se corresponden con l. to y era -es- necesario algo de tiempo para el cambio de instrumento).
Quisiera enumerar a continuacin los instrumentos de viento que Bach El ejecutante, por lo tanto, deba -y debe- identificar qu instrumento
requiere en las cantatas BWV 1 a BWV 70 e intentar exponer a qu ins- de la familia del oboe ha de escoger.
trumento se refiere en realidad. Siempre quedar algo sin resolver, pero se Siempre que Bach desea el especial sonido de un tipo de oboe muy de-
aventuran algunas soluciones hipotticas. Creo que en algunos casos el ins- . terminado, se refiere al instrumento con mayor exactitud, como Hautb.
trumento no era tan importante para el compositor como para nosotros en d'amore o Hautb. da caccia. Es incorrecto, pues, que consideremos todos
la actualidad. Tras un trmino como corno (ms adelante volver sobre los oboes en la como oboe d' amare o todos los oboes en fa como oboe da
ello) se puede ocultar la demanda de tocar la voz con un instrumento de caccia.
viento adecuado y habitual para el refuerzo del cantus /irmus -tal vez En lo que se refiere a la instrumentacin, Bach emplea el oboe sobre
una corneta, una trompeta de varas, una trompa, un trombn alto-, pero todo como enriquecimiento tmbrico al unsono con los violines._ Este so-
tambin puede que el compositor considerara todas estas posibilidades nidofusionado -.q_u~, no obstante, slo puede realizarse con oboes y vio-
completamente equivalentes. No obstante, aunque Bach hubiese estado nes dei B~rroco, ya que ei soxdo de los instrumentos modernos siempre
pensando en un instrumento muy concreto, la ambigedad del modo de -- pr~~ne~~ indepeclierite_:._ es el autntiCO sonido de tutti de la orquesta
escritura seguira siendo explicable: siempre escriba para determinados 'barroca. En esas lneas de violines y oboes aparecen con frecuencia no-
msicos a quienes conoca y saba, por lo tanto, con qu instrumento toca- -tas que son realizables con los violines, pero no con los oboes. Esas notas
ran. Incluso es fcil que adoptase en cada ocasin la denominacin que se reproducan con algn truco: o bien los ejecutantes las suban una octa-
cada msico empleaba para su instrumento. va o bien las omitan. Un ejemplo es el do sostenido' en el oboe tradicio-
El instrumento de viento ms solicitado es el oboe (que Bach suele de- nal. De hecho, esta nota aparece en ocasiones (muy rara vez) en los anti-
nominar hautbois, en francs). Aparece en casi todas las cantatas (a excep- guos cuadros de digitaciones (tapando la mitad de la llave de do'), pero as
cin de las 4, 18, 51, 54, 59 y 61). Ni siquiera esta denominacin, quepa- resulta irrealizable en la prctica. Mediante una manipulacin, la llave pue-
rece inconfundible, es clara. Exista entonces toda una serie de oboes de disponerse para do sostenido' o do', lo cual hace necesaria, en cada rea-
diferentes, por un lado, en cuanto al modelo (forma y material del pabe- juste, la pausa de un comps, ms o menos. Es probable que en la colla par-
lln, forma del instrumento) y, por otro, en la afinacin (se fabricaban ins- te tambin se omitiera el do sostenido', en el solo no aparece ningn
trumentos de diferentes tamaos, afinados en do', la, fa, [do]). Cada una cambio rpido con do'.
de estas clases poda denominarse de numerosas formas -distintas en El autntico oboe d'amore (Hautb. d'amore, Hautb. d'amour; exten-
cada pa,-, pero tambin se pndfo hablar de todos los oboes simplemente sin la-si", sin la sostenido ni si bemol) presenta un timbre apagado, espe-
como taics, v el cccutante deba sah(r de qu instrumento en concreto se cialmente dulce a causa de su configuracin, sobre todo por el pabelln de
trataba o averiguarlo. Con todo, este caos aparente pueden destilarse forma esfrica. ste ofrece una notacin transportada, es decir, que el eje-
instrumentos '-'"'~' ""~,,u;. la cuestin parece
ms que con los de viento-madera. como expli-
cacin: en la cantata la la par-
te y la

musicales una trom-


peta varas, ya que los tonos ._,,,~.~~- no pueden tocarse con
viento, aprovecha ningn instrumento (trompeta o trompa). Es evidente que
tocar entonces. Este instrumento sin el aadido da referirse a trompeta bastarda.
LOS INSTRUME NTOS DE VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 83
82 EL DILOGO MUSICAL

nos intermedios, como si', do sostenido " y sol sostenido'. La causa de ello
Clarino, de todas formas, no se refiere a un instrume nto, como ya se ha di-
cho, sino al registro del instrume nto natural por encima del 8 tono pardal no es siempre la emocin, sino a veces tambin el deseo de ampliar la to-
(tanto de la trompa como de la trompeta ); en un sentido ms amplio nalidad de las trompeta s, ya que en ocasiones resulta demasiado simple.
Bach hace interveni r a la trompa (en do C, fa F, si bemol B, do; exten-
tambin puede referirse al ejecutante, el primer trompeta , con lo cual ste
podra estar, asimismo, tocando otro instrume nto (cantatas 31 y 43, por sin igual a la trompeta ) sobre todo en descripciones de la naturalez a lri-
ejemplo, cnticos finales). Corno, por ltimo, era probable mente una ex- cas y suaves (Wie schon leuchtet der Morgenstern, cantata 1, o la peregri-
presin general para un gran nmero de instrume ntos de viento que no nacin de los Reyes Magos, cantata 65). En esos casos suele denomina rla
corno da (di) caccia o corno parorce, a veces tambin simpleme nte corno.
reciban una denomin acin especfica (igual que, por ejemplo, en el len-
guaje musical, los anglosajones siguen llamando horn a casi todos los ins- La notacin es siempre transport ada, de manera que en la cantata 1, por
trumento s de viento), es decir, la trompeta , la trompa, la trompeta bastar- ejemplo, se observa que debe tratarse de trompas en fa, a pesar de que el
da o de varas, la corneta, etctera. trmino corno sin ms adjetivos tambin pueda referirse a otros instru-
Bach, para la usual trompeta natural en si bemol, do, re y fa, escribe mentos, como a una trompeta bastarda o de varas o una corneta. No obs-
siempre con notacin transport ada (extensin do-re'", transport ada sobre tante, en ese caso la notacin no estara transport ada y no se limitara a los
la tonalidad fundamental). tonos naturales. Incluso cuando est claro que el conjunto cuenta con
La escala natural: trompas, siguen quedand o graves cuestiones por resolver como, por ejem-
plo, la de la altura sonora. Sobre todo en partes para trompa en do, la par-
/\ V V V
V
titura no deja entrever si se trata de una trompa aguda o grave (tal como
7J .1 r r,; Jy r r rlr rtttf'1ft est escrito o a una octava inferior). Esta cuestin no siempre puede res-
ponderse musicalmente, puesto que la impresi n sonora de los instrume n-
1 2 J 4 5 6 ; n 9 10 11 12 13 t4 1s 16 11 1s

represent a a la vez las notas que pueden tocarse, y en ella los parciales 7, tos de viento difiere muy a menudo en una octava del sonido tocado en
11, 13 y 14 son impuros, es decir, demasiad o graves. Por un lado, los realidad (como en la cantata 65). Las trompas agudas en do suenan tan ex-
msicos de primera categora equilibra ban estos defectos con el ataque y, tremadam ente agudas en la segunda octava que ese especial efecto debe
por otro, las notas as surgidas, que sonaban poco naturales y definidas, se venir exigido por alguna emocin particula r de la pieza. En la actualidad,
usaban para la descripci n de emociones. Esto tena algo ms de sentido, estas cuestiones siguen sin contar con una respuesta definitiva. Tambin
puesto que la trompeta natural encarnab a el ideal sonoro de la proporci n en cuanto a la tcnica lliterpretativa surgen an hoy, en ocasiones, proble-
barroca (4 : 5 : 6 represent a la trada ideal y simboliza a la Santsima Trini- mas irresolubles. Con las boquillas actuales, los intrprete s apenas pueden
dad) con su trada mayor pura. Por eso este instrume nto estaba res2rvado tocar ninguna nota ms aguda que un la". Sin embargo , se sabe con certe-
expresa y legtimamente a grandes festividades y personas de alta distin- za que las boquillas de trompeta de entonces permitan tocar notas ms
cin, as como a ciudades privilegiadas. Los oyentes de aquella poca esta- agudas. Esta tcnica de clarino, no obstante, no se ha recupera do y los
ban tan familiarizados con la escala natural que reconocan de inmediat o trompetis tas an deben aprender la. En este aspecto se estn llevando a
cualquier alejamiento Je la m$ma; d compositor, pues, poda ilustrar con cabo intentos prometed ores. Qu duda cabe de que la trompa no se apro-
especial nfasis una alteracin dci orden divino mediante la utilizacin de xima a la trompeta slo en registro, sino tambin en sonoridad . Por lo tan-
las notas naturales errneas, granas a :m expresividad. (Por desgracia, to, cabe esperar an que se produzca n nuevos descubrim ientos sobre las
1 1 ue
esta capacwa .
u J a~oqauo -
. n ya no existe en la actua]1'J ac.j ) De manera que artes de instrume ntacin del Barroco tardo. Clarino tambin puede signi-
Bach utiliza ncu::- para cbr mayor vehemencia a palabras cla- ficar trompa, como en la cantata 24. Aqu -incluso en el cntico final,
ve. como en el ana para ha10 7l de !a cantata 4 3 a ia palabra martirio, para el que sin duda se requiere una trompa en fa- la denominacin de re-
con un s bemol', el parcial T, demasiad o grave. En ocasiones, Bach recu- gistro clarino se aplica a la trompa, como era entonces usual. El tercer mo-
rre tambin a ias habilidades del ataque <le sus trompeta s para producir to- vimiento est escrito para un instrume nto en si bemol. Esta voz de trompa
LOS INSTRUMENTO S Db VIENTO EN LAS CANTATAS DE BACH 85
84 EL DILOGO MUSICAL

probablemen te se tocaba en un principio con tcnica de trompeta y la bo- plicarlo el hecho de que, en principio, la corneta tocaba el alto de los co-
quilla correspondiente. ros de trombones sin que tuviera que mencionarse de manera expresa.
Bach sola utilizar la trompeta de varas, la cual denominaba tromba Adems, la primera voz (hasta sol") de ciertos pasajes sobrepasa con mu-
(o tambin corno) da tirarsi, sobre todo para ejecutar cantus /irmi corales. cho la amplitud del trombn, incluso del antiguo, y tena que tocarse -si
Existen algunas trompetas de los siglos xvn y xvrn en las que el tubo en el no con la corneta- con un trombn de varas alto o tiple, que en aquella
que se inserta la boquilla puede prolongarse telescpicamente de tres en poca ya casi no estaba en uso. No obstante, ambos repartos instrumenta-
tres semitonos. Con estos instrumentos se pueden tocar escalas cromticas les (con corneta o trombn de varas tiple) me parecen justificables; es pro-
a partir de la, de manera que casi todas las melodas corales son realizables. bable que el compositor deseara el clsico sonido de viento, que contaba
No puede demostrarse si el trompetista de Bach tena a su disposicin uno con una gran tradicin de origen italiano.
de estos instrumentos o si tocaba estas voces con un trombn en si bemol En la poca de Bach, la corneta (extensin la-la" [re"']) ya haba des-
o en mi sostenido (con boquilla de trompeta). Por ltimo, es muy posible cendido de ser un instrumento solista a ser tiple en la meloda coral. Es
que los trombones de entonces tuvieran la misma medida (seccin trans- probable que ya slo la tocaran los msicos municipales. La denominacin
versal del tubo) que las trompetas y que, en ocasiones, se usaran tambin oficial y clara de cornetto aparece en muy pocas cantatas. A menudo, con
como tales; lo cual, no obstante, estaba prohibido de manera expresa por todo, poda aludirse a este instrumento mediante el polismico corno (en
motivos clasistas, ya que las trompetas se consideraban de categora infe- algunas fuentes la corneta tambin recibe este nombre). En la cantata 68
rior, as como sus msicos. Existen muy pocos solos autnticos para este aparecen ambas denominaciones. Para el refuerzo del cantus /irmus slo
instrumento (cantata 46). No todas las partes para trompeta de varas estn puede considerarse un instrumento que no est sujeto a los tonos natura-
sealadas con claridad. En la cantata 48, pues, este instrumento es reque- les. La trompa queda, por lo tanto, excluida (adems, tampoco es un ins-
rido mediante clarino, corno y tromba (las tres denominaciones son origi- trumento tpico de cantus /irmus, sino que ms bien intervena en solos).
nales). Clarino debe de referirse al registro agudo que precisa un primer Slo puede tratarse, pues, de la corneta y de la trompeta de varas.
trompeta; corno, a una denominacin general para un instrumento de vien-
to adecuado; y con tromba hay que pensar tambin en el complement o da .. ,
tirarsi, que se desprende por s slo de las notas que se le exigen. En la can-
tata 60 aparece una voz de corno en re (es decir, transportada). Tambin
en este caso, a causa de las notas exigidas slo puede tratarse de una trom-
peta de varas, que en esta ocasin probablemen te era un instrumento en
re. La notacin no transportada del cntico final de esta cantata es pecu-
liar y, de momento, inexplicable.
Los trombones eran introducidos por Bach a la manera tradicional,
como refuerzo y matiz en la estructura de cuatro voces del motete, es de-
cir, en texturas de coro sin obligado instrumental. (Una excepcin es la
cantata 25, en la que los trombones tocan, junto a flautas dulces y corneta,
un coro de cuatro voces de estilo cantus /irmus dentro de un gran coro fi-
gu.cado.) Bach prescribe a veces cuatro trombones y otras veces tres trom-
bones y corneta como triple tradicional en la estructura de viento de cua-
tro voces. Parece que esa diferenciacin no tuviera importancia ya que, en
ocasiones, en la composicin de trombones a cuatro, la voz del primer
trombn lleva la inscripcin de cornetto, es decir, corneta. Eso puede ex-
CAPTUlO 14
El oboe da cace/a de Bach
y su reco nstr ucc in

ms que otros
Johan n Sebastian Bach tena fama, ya en vida, de interesarse
y sus soni-
compositores por los instrumentos musicales, su construccin
ca. Sus hijos y
dos, as como por las cuestiones de la acstica arquitectni
idad de reco-
sus discpulos tambin mencionan siempre su especial capac
cas de cualqu ier sala y de eva-
nocer de inmediato las condiciones acsti
placi n del espacio
luarlas musicalmente. De l decan que con la contem
nto ideal para la
de una iglesia poda establecer al instante el emplazamie
de su poca le
construccin de un rgano. Los ms destacados organeros
as y, en ocasio nes, le presentaban
consultaban muchas cuestiones tcnic
, por ejemp lo, Gottfried
nuevos instrumentos para que los valorara (como
valor de mane-
Silbermann con su recin inventado Jorte-pano, que Bach
n con el resul-
ra positiva en cuanto a la idea en s, pero negativa en relaci
oso Silbermann,
tado del mismo, con lo que, por un lado ofendi al orgull
as decisiv as. Tras unos aos de
pero, por otro, le sugiri una serie de mejor
a la altura de todas las
intervalo, ste present un instrumento que estaba
inven tor de la
exigencias). En todas las necrolgicas, Bach aparece como
.
viola pomposa, hecho al que se le confiere una gran importancia
tena un inusua l inter s por el ideal sonoro
Todo esto nos hace ver que
un lugar excep cional para su po-
y que para l la instrumentacin ocupa ba
encue ntra a ning n otro
ca dentro de la composicin. En el siglo xvm no se
das y variad as
compositor que lograra combinaciones sonoras tan refina
obstante, tampo-
con el instrumental relativamente simple de la poca. No
con tanta intensi-
co se encuentra a ningn otro maestro que se entregase
os ni music logos saben an
dad a instrumentos tan diferentes que ni msic
se cuentan instru-
hoy a qu instrumento se estaba refiriendo. Entre stos
tambin corno da
mentos de viento, algunos ya referidos: corno, tromba o
EL OBOE D,\ C,\CC/A DE BACH Y SU RECONSTRUCC IN 89
88 EL DILOGO MUSICAL

tirarsi, clarino, lituus, oboe da caccia, etctera. Claro est que todas estas de- esta deduccin: ninguno de los solos conocidos hasta entonces contiene
nominaciones hay que leerlas con unos ojos que no estn acostumbrados a nada relacionado con la caza (como estar escrito en un tpico motivo de
la nomenclatura fijada con la rigidez de los siglos xrx y xx. En nuestros caza de 6/8, o con una viva emocin campestre). Todos suenan ms bien
das, los mayores errores vienen sin duda provocados por el hecho de que con especial delicadeza, finura y suavidad. Eso mismo indica la frecuente
las denominaciones italianas o latinas de Bach se traducen literalmente (por combinacin con la extraordinariamente suave /lute traversiere (la Pasin
ejemplo: corno = cuerno, etctera). Lo que se requiere para la buena com~- segn san Mateo: Er hat uns allen wohlgetan, Aus liebe will mein Heiland
prensin de las denominaciones que Bach da a los instrumentos es, por lo sterben; la Pasin segn san ]uan: Zer/liesse mein Herze). Qu significaba,
tanto, un enfoque barroco, por as decirlo, de la nomenclatura. pues, da caccia, s no el sonido?
En las cantatas de Leipzig (posteriores a 1723) y en los oratorios surge En el Museo de instrumentos musicales de Estocolmo encontramos
de pronto un nuevo nombre que apenas se conoca en la msica hasta por casualidad un instrumento maravilloso: pareca un oboe tenor en fa,
aquel entonces: oboe da caccia. (En ocasiones, ya con anterioridad, el gru- pero_ doblado en semicrculo y provisto de un pabelln de metal. En las
po de los oboes reciba esa denominacin en caceras. Zedler-Lexicon, man~s de un msico, este instrumento tena el aspecto de un gran cuerno
1732: Los oboes de caza no slo se utilizan en una gran cacera para ofre- de caza, el pabelln presentaba la misma forma que un cuerno de monte-
cer una alternativa al gritero del bosque, sino que deben presentar tam- ra y se encontraba justo a la altura de la cadera. El nombre grabado del fa-
bin todas las maanas y todas las tardes su agradable msica al montero bricante result asombroso: <9ohann Heimich Echentopf, Leipzig, 1724.
mayor en el lugar adecuado. No obstante, en ese caso se trata, probable- Este instrumento, por lo tanto, lo haba fabricado con toda probabilidad
mente, ms de una denominacin funcional que del nombre de un instru- el ms famoso fabricante de instrumentos de viento de Leipzig de aquella
mento.) El instrumento que Bach hace intervenir por primera vez parece poca. Eichentopf tambin era constructor de instrumentos de metal, de
ser, igual que la taille comentada en el captulo anterior, un oboe en fa. De modo que se le poda haber ocurrido la idea de proveer a un instmmento
todas formas, mientras que sta aparece slo como instrumento de tutti, el de viento-madera de un pabelln de latn. A causa del notorio inters de
oboe da caccia es un instrumento solista manifiesto. No hay solos indicados Bach por la fabricacin de instrumentos es evidente que, al menos, tuvo
para taille y apenas ningn fragmento de tutti con la denominacin oboe . que haber sabido de Eichentopf y de sus instrumentos. Se hace difcil pen-
da caccia. Con todo, existe una cantata en la que aparece una voz de taille sar que esa coincidencia fuera puro azar: un fabricante de instrumentos
que contiene un aria sealada como oboe da caccia. Taille poda referirse a construye en Leipzig, justo en los aos decisivos, unos oboes tenor que
todos los oboes tenor en fa, mientras que oboe da caccia era una forma sin- se apartan por completo de lo habitual -un instrumento que, por norma, se
gular cuyo especial sonido inspiraba solos a Bach. construa recto se dobla en semicrculo, presenta un pabelln como un
Despus de haber llevado a cabo algunos conciertos y de grabar discos cuerno y se recubre con cuero- y en la misma poca en que Bach com-
(cantatas, la Pasin segn san Juan, la Pasin segn san Mateo) en los que pone, en esa misma ciudad, numerosos solos para un instrumento al cual
introdujimos diferentes tipos de oboe tenor como oboe da caceta, empeza- llama oboe da caccia y que hasta entonces no haba aparecido nunca en la
mos a desconfiar. Era demasiado improbable que Bach seaiara los solos msica. Una denominaci n tan extravagante slo poda ser utilizada si
de taille, por as llamarlos, simplemente con oboe da caceta. Deba tratarse, los msicos la conocan. Por supuesto, los msicos de Leipzig conocan los
pues, de un instrumento en concreto que Bach haba encontrado al llegar ms modernos instrumento s de Eichentopf, si es que no _los tocaba l
a Leipzig o cuya invencin haba propuesto l mismo, lo cual tambin ha- mismo, como ha sido siempre habitual entre los constructore s de instru-
bra sido posible. Para la identificacin de este instrumento slo se poda mentos.
recurrir a la msica escrita para l y al nombre como tal, pero a ningn Esa estimulante combinacin de un instrumento de viento-madera
otro tipo de documentacin. con uno de viento-metal, por desgracia, no poda probarse musicalmente
Da caccia significaba quiz que el instrumento tena algo que ver con la porque el instrumento de Estocolmo, por lo visto, estaba roto en cuatro
caza. La utilizacin musical del instrumento, no obstante, es contraria a trozos bajo el revestimiento de cuero y tena muchas fisuras. Sin embargo,
90 EL DILOGO MUSICAL

s pudimos medirlo y examinarlo con profundidad. Comprobamos que


haba un segundo instrumento coincidente -del mismo ao y tambin de
Eichentopf- en el Museo de instrumentos musicales de Copenhague. CAPTULO 15
(Tampoco ese instrumento poda tocarse, pero fue, asimismo, examinado El procedimiento de adaptacin de Bach
Y medido.) No se trataba, pues, de una curiosa pieza nica, ya que en la ac-
tualidad se conservan al menos dos de ellos. Al parecer, el instrumento de
Eichentopf fue imitado despus por otros artesanos, ya que en diferentes
museos existen instrumentos de la primera mitad del siglo xvm que pre-
sentan la misma curvatura semicircular caracterstica y el revestimiento de
cuero. Sin embargo, no poseen el pabelln de metal (especialidad que qui-
z slo el polifactico Eichentopf poda permitirse), aunque sus pabello-
nes de madera, a diferencia de los de los oboes tenor rectos, son enormes
Y estn construidos casi a imitacin de los de metal, y ni siquiera les falta la En Bach, el texto y la msica estn unidos entre s de una manera profun-
pintura negra interior tpica del pabelln de los corni. da, y ello tiene sus races en la Italia de principios del siglo xvn (vanse los
Quedamos convencidos de haber encontrado por fin el oboe da caccia captulos 3, 5 y 6, La gran innovacin de 1600, Monteverdi hoy y
de Bach, siempre que ese instrumento fuera musicalmente convincente. N~ Obra y adaptacin: el papel de los instrumentos).
poda tratarse slo de una atractiva forma de oboe tenor, sino que ese ins- Esta profunda conexin es de suma importancia para los msicos. No
trumento, ms bien rudo y difcil de tocar, deba convertirse en uno solis- aislamos, pues, lo musical de lo textual, no intentamos hacer slo bella m-
ta, flexible y de sonido ms dulce. sica con unas palabras que queden ms o menos bien, sino que vemos una
Copiamos los instrumentos de Eichentopf hasta en el ltimo detalle de combinacin ideal de palabra y nota, as como una interpretacin ideal
su realizacin tcnica. Esa exactitud milimtrica era imprescindible, ya que, en Bach, se reparte a menudo en diversos mbitos. Eso quiere decir que
que no tenamos la menor idea de cmo sonaran ni de cmo deban sonar. el cantante canta un texto y la orquesta lo comenta, no slo lo acompaa,
Estuvieron listos pocos das antes de la grabacin del Oratorio de Navidad, sino que lo interpreta, explica su contenido con el sentido que quera dar-
Y todos los msicos participantes -en especial los de viento, que iban a to- le Bach. Detrs de ello, por lo tanto, se oculta la idea del sermn. No obs-
carlos- se convencieron a la primera. Ahora estamos seguros de que con tante, se trata de un sermn de una complejidad, de una simultaneidad de
ello se redescubri el autntico oboe da caccia. El instrumento era maravi- enunciado verbal e interpretacin msico-retrica que contiene incluso
llosamente ms sencillo de tocar que su recto predecesor. El prominen- la gestualidad en el ;sentido de la antigua .tragedia musical, como no se-
te pabelln de metal confiere un fino brillo metlico al sonido, de por s ra concebible en una forma meramente hablada. La comprensin de esta
oscuro. Con respecto a la dinmica, este instrumento goza de mayor flexi- complejidad requiere un anlisis profundo por parte del intrprete; cada
bilidad. Por supuesto, los msicos todava tienen que experimentar con l parte instrumental debe recibir un modelado retrico propio que a menu-
hasta extraer todas sus posibilidades, aunque, tal como se nos present a do es opuesto al texto cantado; el sentido moral-pedaggico no se deduce
nosotros desde el principio, signific ya un gran paso adelante. La antigua - / hasta su interaccin.
aria Willkommen will ich sagen de la cantata 27 es el primer solo autntico [ Muchos musiclogos ponen en entredicho esta profunda conexin en-
que se toc y se grab con este instrumento. ,..,.J tre msica y palabra advirtiendo de los procedimientos imitativos -el
cambio del texto de una misma composicin para transformarlo de una
versin profana a una versin sacra (por ejemplo, La encrucijada de Hrcu-
les/Oratorio de Navidad)-que Bach utiliz con bastante asiduidad. (Tam-
bin Claudio Monteverdi, el ms riguroso defensor de la honda relacin
y ::,,a.;_.!.U:. . ' L1c>
las 1~:\....

s1on ccyc texto nuevo


cin perfecta~ de ~n2ner~1 sirnilar a lo que baria ISach rr.uis adelante n-iedian- dtzd). J?uesto que l~ts dos ,Iersiones soHac prevenir d.el n1isrno libretista (en
re dehcadfsrnas rnodifi.c2ciones ritrnicas ":/ r.r:r.eldicas.) [Je todos n1dos,
e.stoy ccH1\1encido de- la unidad
IDittJ. y J_ ,Jt-:1. .::,1,,..1L Grial .;a(-::ta. ~~s ,t: rneEcJ.n Gtlf: Bac :-. _:-JrocecciJ
siernpre de u..u rnater1al proftnc, a lo :Jacte} y rrunca en sentido co.rrtra!J.. tep r--ese!1 ta ar:a.
para podr::r segt:::ir uti-
.izando s1.J su.star_1_c:i.2 rnusical lo encoY1tran1os _rn.uy a 1-r.en.1J.do -:=:n J.a y se .ie aplicab~t un ruevo LeY~t0 rns o 1-r1enoJ o sr e1 corr.:.pos1to~~ te-
de la .r:Jsica. 1)e est rr.rJdo_, para grD.n p:a.rte
1::: los c.ra1es pr,::1tf'.s.-U.H1tes d.e arnbos textos ante si y trazaba t;:1.rnb1n la vers1.n sacra dehrlltlva
la pof:-rt de Lurero se to:T121brt0 carnos prof0.nos arnpliarr1ente ccn1ocido~, a desde el principio . 1l\.si pc.1drla
rne~udo 1lerdaderas <<canciones de rnoda>~- de co11ter1ido rr.~uy trgic=>, y se a menudo citada de que Ja segunda versin ~;acra res.ulLase 1r1s convin--
hacan <<aptos para la iglesia>> Jnediante la aportacin de un texto sagrado. cente y compacta desde un punto de vista artstico que la versin origina-
. - , l
,---. ,
"-'OH serneJantes rne:010s S 1ograoa, de una rnanera rr__uy consciente~ que el
~

ria profan;; (aun cu~nd) en_ de~etrnin2dos rnorr.entos, e1 texto original se


pueblo acudiera a cantar a la iglesla. manifiesta todava en la nterpretacir, mus1cal). Sin ducia deba ck ser de-
Este procedirnieD.to sali a la luz n1ediante el estudio de la rr1sica. -de prime:1~e parn un compositot dei prestigio de Bach invertir toda su genia-
Bach y se convirti en el centro de intensas discusiones. Con ello, la cues- lidad y su trabajo en mia cantata de horr:enaje que estaba destinada a una
rin de la significativa unin ernre paiabra y sonido se rewm ce una ma- nica ocasin y que, por lo rnnto, cunea. 'Jolv:cra a :::er lnte-pretada. De
nera extremadamente radical. De todos es sabido que, en d Barroco, la este modo es n1s que comprensible q:1e el compositor tuviese tambin
msica se entenda casi como un ienguaje de sonidos, que la ernocin mu- presente, ya eG el momento de componer est::i obra, la versin segunda y
sical y fa textual sierr:pre deban corr;c:sponderse, y ese :::e sabe en gran rr:e-"-- defini::iva. Este procedimiento resulta mucho ms sencillo si se dispone de
dida gracias a Bach. El papel de ste como predicador musical, como un libretista di;stro y experimemado, que conozca la inter,cin y las ideas
comunicador de las enseanzas protestantes, fue ensalzado de forma en- del compositor y pueda encargarse de ellas.
cendida por algunos sectores. Eso llev al extremo contrario y otros le ne- La idea barroca de Dios y la visin barroca de los soberanos estn de
garon ese papel, puesto que consideraban que para l la msica no tena tal modo engranadas, tan pronunciado es el pensamiento jerrquico, que
conexin alguna con el texto, ya que a menudo cambiaba la letra, la paro- una identificacin de ambas figuras no resultaba blasfema en modo algu-
diaba. De modo que unos lo calificaban de predicador clerical pero otros no. Dios era, por as decirlo, el Soberano Supremo, pero tambin el rey (o
lo apostrofaban de mero maestro de capilla al que slo le importaba la m- un regente, en su lugar) estaba a tan inaicanzable distancia de los mortales
sica absoluta y al que todo aspecto religioso o confesional le era indife- que el abismo entre el hombre de a pie y el prncipe se crea infranqueable.
rente. Para ejemplificar esto, suele aducirse la dedicatoria del protestante El prncipe era en cierto modo un ser superior. (En la corte de Luis XIV,
Bach de la Missa (Kyrie y Gloria de ia Misa en s menor) al rey catlico de losasistentes a la misa tenan que sentarse de espaldas al altar y vueltos ha-
Sajonia, con un ofrecimiento para escribir cualquier tipo de msica, sacra ca el rey; slo se poda llegar a Dios, por as decirlo, a travs del rey, el se
o profana. midis.) De modo que era completamente natural que el mismo coro de
Un ejemplo especialmente interesante es la Cantata BWv 30a. Bach la jbilo iniciase la cantata del homenaje y la cantata para el da de san Juan.
compuso para el 28 de septiembre de 17 3 7 como msica de homenaje El primer coro est escrito en forma de una estilizada bourre-rond, con
para el seor de Wiederau,Johann Christian von Hennicke. Parece ser que lo que las dos primeras lneas del texto se repiten tres veces como bourre I,
nueve meses despus, el 24 de junio de 1738, se interpret en Leipzig con dos variaciones, separadas de las otras tres lneas. La <<emocin del
94 EL DILOGO MUSICAL EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIN DE BACH 95

prmer grupo es el jbilo; la del segundo, un desarrollo retrico de ste. ten (deseo apoyarte). En la cuarta aria, la coincidencia textual de ambos
Ambos textos estn estructurados de la misma manera. S comparamos el casos es casi idntica. Es posible comprender los saltos de intervalos as-
texto completo de las dos cantatas, resulta llamativo el hecho de que in- cendentes antes de la fermata (comps 44/45) como interpretacin de rot-
cluso los recitativos estn trabajados como exactas imitaciones textuales, tet aus und stoflt zurcke (exterminad y arrasad) y tambin como ruego
un indicio de mucho peso para la suposicin antes expuesta de que ambas impaciente en el bringt mich bald in jenen Auen (llevadme pronto a esas
obras se establecan juntas desde un principio. Tanto ms digno de men- dehesas). El siguiente recitativo y el aria de la urraca no se incluyeron en
cin es que Bach no llegara a realizar ese plan originario -tuvo que exis- la cantata eclesistica, de modo que la comparacin debe retomarse en el
tir, de otro modo Picander no se habra molestado en construir textos an- ltimo recitativo. En l ya no se ve ninguna correspondencia, aparte de
logos- sino que, a pesar ele la exacta correspondencia textual, escribiera que ambas versiones terminan con un tranquilizador arioso para acentuar
una msica completamente nueva. Por lo visto, al final esa analoga no le enormemente el efecto contrastante del coro final; y por ltimo un da capo
bast. Para elaborar los recitativos ele manera convincente y con fidelidad algo modificado del coro del principio.
al texto tuvo que volver a componerlos de nuevo. En el primer recitativo, Por consiguiente, vemos que aqu no se encuentra la ligereza que se le
la analoga llega tan lejos que la parte festiva de la versin secular, dein achacaba a Bach en los ltimos aos con respecto a la unidad de palabra y
Name sol/ geiindert sein (Tu nombre debera ser otro), est dispuesta a msica. Al contrario, su forma de trabajar para convertir la obra de carc-
cuatro voces, lo cual sera mucho ms til en la versin sacra, es Jreue sich ter profano, que slo satisfaca la demanda de un da, en cantata de san
wer immer kann (Algrese todo el que pueda), de modo que quiz ya se Juan como forma definitiva, nos muestra a todas luces la escrupulosidad
compuso con vistas a sta. No obstante, al final la interpretacin textual no con que manejaba este tipo de composiciones utilizadas en dos ocasiones.
satisfizo las exigencias de Bach para la cantata sacra, as que por esa vez re- La versin profana cobra ms bien, pues, el carcter de un esbozo previo.
nunci a este recurso de traslacin.
Al comparar los textos de los coros y las arias encontramos una coin-
cidencia tan increblemente ntima que casi resulta embarazoso ver dirigi-
das las mismas palabras de alabanza y homenaje a Cristo y al arribista Hen-
nicke. En el primer coro la coincidencia es total; la primera aria es en
ambos casos una bienvenida que, en la versin sacra, va dirigida a san Juan
Bautista. Aqu podra reflexionarse sobre si la serie de tresillos de la pri-
mera parte corresponde tal vez ms a 1a palabra Freuden, alegra, que a
Name, nombre. Por otro lado, el jbilo de alabanza est expresado de
una manera muy convincente. En la segunda aria, la composicin ya se
ajusta por completo a la versin sacra y la profana es, por as decirlo, slo
un uso anticipado del material. El carcter excepcional de la impresin so-
nora, de la emocin recubierta de desasosiego, es adecuada en todas las
frases del texto sacro. Como declaracin de la felicidad en la cantata de
homenaje, sta resulta mucho menos convincente con diferencia (el grito
del texto, schrcit, griw, recae luego sobre scin, ser). Lo mismo sucede
en la tercera aria; tambin ahi se alcanza slo en la versin sacra la autn-
tica correspondencia de texto y msirn. El intenso acento con ataque/arte
de la orquesta sobre odiar, hassen (ich ui!! nun hassen, estoy dispuesto
a odiar), no queda retratado con tanto apremio sobre el ich wzll dich hal-
BVX/\T 3G

Freue .dich erlOsie Schar, (IZegoci_jate~ n1ul:itud. redirnida,)


5
.An.genebrnes V?liede?tUJ (
Freue ich in Sions I-Itten. (regocfiat~ en las ~abaas de Sin.) f'reut .dich irt deinen /ue?? / (regocija te en tus ptEde:ra~; I)
I)ein r:i'.edeihel''? hat 2u-nd (L:1 t::;;rosperidad tiene ahor2)
' .
Dich 1n VVhl ;u berschtten. (para cv.lrnarte de bienestar . :
1 (par~~ cc:.nvernn:c en

I{ecitat;/e (bajo)
V1ir haL,en (Podernos (::scansar:)
Und des (Jesetzes Last (y el peso de la ley)
1s: ahgela11 (ha disfIJU1liido.)
l'lichts soll un:; diese Ruhe stOrert, (l'~Jada podr entorpecernos esta paz) (n:idti nos aiejari de aqu.)
[i'e unsre liehe \ldter (qt} a n1enudo nu.esLros queridos Padres)
-Getonsch( verlangei :und gehoff~- (han deseado, B.nhelaclo y esp,:::rado.) [Wiederau,)
Wohlan, es /reue sich, wer immer iwnn, (Vamos. algrese rndo el que pueda,) }Jer J1n1nut Sit.z) des Scgens (asiento de gracia, pradera de 1~
und stira;ne seine?n Gott zu Ehren (y entone para honrar a su Dios) [bendicin.)
Ein Loblied an, (u..-i canto de alabanzas,) Allein, (Tan sio)
Und das im hohern Chor (y en el alto coro,) 'fODOS: T)ein 1\Ja?1te soll g,et1t!eri seuz, (t:u non1br(~ d(J:,erfri. ser otro,)
]a, singt einander vor 1 (si, cante con los dems!) Du sollst mm 1-bmiclc.\-lZtd.oe (debera, l!an1cffr' el Remanso
_i

[de Hennicke!)
DEST!tJO: Nimm dieses 1-Jaupt, de!/l di1 nun zmtertan, ( Acepta a este dirigente, al
lc;ue ahorn te sometes,)
Froh!ockend also an 1 (con gran jbilo!)

Aria (bajo) Aria (bajo)


Gelobet sei Goti, gelobet o-ein Name, (Alablldo sea Dios, alabado sea Su DES'rfrJO: Tf{lillkomnzen irn Hei/ toilll<.01nrnen in Preuden, (Bienvenido a la
[nombre,) [prosperidad, bienvenido a la Biegrfa,)
Der treulich gehalten Ve~sprec.hen und Eidt (la promesa y el juramento \!(/ir segnen die Ankun/t, wlr segnen das Haus. (bendecimos la
[mantenidos fielmente!) [llegada, bendecimos la dinasta.)
Sein treuev Diener ist geboren, (Su fiel servidor ha nacido,) Sei stets wie unsre Auen munter, (S siempre alegre como nuestras
Der liingstens darw auserkoren, (el que ha tiempo fue elegido) [praderas,)
Dafs er den Weg dem Herrn bereit'. (para prepararle el camino al Seor.) Dir breiten sich die Herzen un ter, (los corazones se te ofrecen,)
Die Almacht aber Fliigel aus. (la omnipotencia, si.n embargo, te da alas.)

Recitativo (contralto o contratenor) Recitativo (contralto o contratenor)


Der Herold kommt und meldt den Konig an, (Llega el heraldo y anuncia al Rey,) FORTUNA: Da heute dir, gepriesner I--J.enniclee, (Puesto que hoy, alabado Hennicke,)
Er ru/t; drum siiumet nicht (grita; y no se demora) Dein Wiederau sich veipf!icht', (tu Wiederau se compromete a ti,)
Und macht euch au/(y os encabeza) So schwor auch ich, (tambin yo te juro)
98 EL DILOGO MUSICAL EL PROCEDIMIENTO DE ADAPTACIN DE BACH 99

Mit einem schnellen Lau/, (con paso raudo,) Dir unveriinderlich (serte invariablemente)
Eilt dieserStimme nach 1 (apresuraos tras esa voz!) Getreu und hold zu sein. (fiel y benvola.)
Sie zeigt den Weg, sie zeigt das Licht, (Ella muestra el camino, muestra la luz) Ich wanke nicht, ich weiche nicht, (No vacilo, no dudo)
Wodurch wir jene selgen Auen (gracias a la que esas dichosas dehesas) An deine Seite mich zu binden. (al comprometerme de tu lado.),
Dereinst gewi/!,lich konnen schauen. (podremos contemplar con certeza alg da.) Du sollst mich allenthalben finden. (Por doquier me habrs de
[encontrar.)

Aria (contralto o contratcnor) Aria (contralto o contratenor)


Kommt, ihr angefochtnen Snder, (Venid, pecadores contrariados,) FORTUNA: W as die Seele kann ergotzen, (Lo que puede divertir al alma,)
Eilt und lau/t, ihr Adamshndcr, !apresuraos y corred, hijos de Adn,) Was vergngt und hoch zu schitzen, (lo que entretiene y se tiene en
Euer Heiland rujt und schrcit.1 (nuestro Redentor llama y grita!) [alta estima,)
Kommet, ihr verirrten Scha}t, (Venid, ovejas descarriadas,) Soll dir Lehn und erblich sein. (ser para ti respaldo y herencia.)
Stehet auf vom Sndenschlafc, (despertad del sueo del pecado) Meine Flle sol! nichts sparen (Mi abundancia no escatimar nada)
Denn itzt ist die Gnadenzeit. (pues ha llegado la hora de la misericordia.) Und dir reichlich offenbaren, (y te revelar con generosidad)
Da/!, mein ganzer Vorrat dein. (que todo mi acopio es tuyo.)

Coral
Eine Stimme la/!,t sich hdren (Se oye una voz)
In der Wste weit un breit, (por doquier en el desierto,)
Alle Menschen zu bekehren: (para convertir a todos los hombres:)
Macht dern Herrn den Weg hereit. (preparadle el camino al Seor.)
Machet Gott ein ebne Bahn, (Allanadle el paso a Dios,)
Alle Welt soll beben an, (que el mundo entero se levante,)
Alfe Taler zu erhdhen, (para elevar los valles)
Da/!, die Berge niedrig stehen. (y aplanar as las montaas.)

SEGUNDA PARTE

Recitativo (bajo) Recitativo (bajo)


So bist du denn, mein Heil, bedacht (De modo que cuidas, m Salvacin,) DESTINO: Und wie ich jederzeit bedacht (E igual que yo en todo momento cuido)
Den Bund, den du gemacht (el vnculo que has establecido) Mit alter Sorg und Macht, (con toda mi atencin y mi fuerza,)
Mit unsern Viitern, treu zu hallen (con nuestros Padres de serle fiel) Weil du es wert bist, dich zu schtzen (porque lo vales, de protegerte)
Und in Genaden ber uns zu walten; (y reinar sobre nosotros en gracia;) Und wider a/les dich zu untersttzen, (y respaldarte contra todo,)
Drum will ich mich mit allem Flc1/?, /por eso quiero con todo mi empeo) So hdr ich auch nicht /erner au/, (tampoco en adelante dejar)
Dahin bestrchen, (trabajar por) Vor dich zu wachen (de velar por ti)
Dir, treuer Gott, au/ dein Gche1jl (vivir en ti. fiel Dios, por tu orden) Und deines Ruhmes Ehrenlau/(ni de hacer que tu honrosa gloria)
In Heiligkeit und Gottes(urcht zu lehen. (en santidad y temor deDios.) Erweiterter und blhender zu machen. (sea ms amplia y prspera.)
:u;

Dir ganz und gat zu


Dich sol! sowohl mein Herz
t,lach den2 dir rJO'.'sw1,~n,P1"
Mit wohlverdientem Lob erheben. cuando la cC<;nuuau
VVenn sie mir selbst die Schran!:::en setzt,
Nach schc!Uen.
m.)

111c.1v1i_..u: ivic ihr (


Rottet aus und sto/!,t zurd~c 1
Aber merket dies
ihr diesen Schmuck 1111d
ihr} lennicks Ruhm und G'liicke toda la y la fortuna
estar eternamente
Allezeit verschonen solit.1 (siempre os eludirn!)

Recitativo
URRACA: So zhr seid mir wertc Giiste.1 (Cierto; me sois huspedes valiosos!)
Ich tznn cuch l~u und cz'n. (()s co:1cedo dehes2 y
Hier bauet cure Htten (Construid aqu vuestras cabaas)
Und eure Wohnungfeste, (y vuestra recia casa,)
Hier wol!t, hier sollet ihr bestiindig seln 1 deseis y habris de
[quedaros para siempre!)
EL PROCEDIMIEN TO DE ADAPTACIN DE BACH 103
102 EL DILOGO MUSICAL
Vergesset keinen Flezf,, (No olvidis ningn empeo,)
All eure Gaben hau/enwezs (para repartir sin fin vuestros dones)
Auf diese Fluren auszuschtten! (por estas campias!)

Aria (tenor)
URRACA: So wie ich die Trop/en zolle, (Igual que yo venero las gotas)
Da/s mein Wiederau grnen solle, (que han de mantener verde a mi .
[Wiederau,)
So fgt auch euern Segen beii (aadidle tambin vuestras bendiciones!)
P/leget sorgsam Frucht und Samen, (Cuidad con atencin de frutos y
[simientes,)
Zeiget, dafi euch Hennicks Namen (demostrad que el nombre de
Hennicke)
Ein ganz besondres Kleinod set'/ (os es una joya muy preciada!)

Recitativo (soprano, bajo, contralto o contratenor)


Recitativo (tenor) TIEMPO: Drum, angenehmes Wiederau, (Por eso, grato Wiederau,)
Geduld, der angenehme Tag (Paciencia, el da grato) Sol! dich kein Blitz, kein Feuerstrahl (a ningn relmpago, a ningn
Kann nicht mehr weit und lange sein, (ya no puede estar lejos ni tardar,) [rayo de fuego,)
Da du von aller Plag (en que t de todas las plagas) Kein ungesunder Tau, (a ningn roco daino,)
Ver Unvollkommenheit der Erden, (de la imperfeccin de la Tierra) Kein Mifiwachs, kein Verderben schrecken! (a ningn mal
Die dich, mein Herz, ge/angen hiilt, (que te tiene preso, Corazn mo,) [crecimiento, a ninguna ruina has de temer!)
Vollkommen wirst be/reiet werden. (quedars completamente liberado.) DESTINO: Dein Haupt, den teuren Hennicke, (A tu soberano, el apreciado
Ver Wunsch tri/lt endlich ein, (Por fin se hace realidad el deseo,) [Hennicke,)
Da du mit den erlosten Seelen, (pues t, junto a las almas redimidas,) Wz'll ich mit Ruhm und Wonne decken. (lo cubrir de gloria y delicia.)
In der Vollkommenheit (en perfeccin) FORTUNA: Dem wertesten Gemahl (Al ms preciado esposo,)
Von diesem Td des Leibes bist be/reit, (del cuerpo quedas liberado por la muerte,) Will ich kein Heil und keinen Wunsch versagen, (no le negar fortuna
Da wird dich keine Not mehr quiilen. (ninguna otra necesidad te atormentar.) [ni deseo algunos,)
TODOS: Und bez"der Lust (y ambas alegras)
Den einigen und liebsten Stamm, August, (de la nica y ms preciada
[estirpe, Augusta)
Will ich auf meinem Schofie tragen. (llevar en mi seno.)

Coro
Coro Angenehmes Wiederdu, (Grato Wiederau,)
Freue dich, geheilgte Schar, (Regocjate, multitud redimida,) Frange nun in deinen Auen! (resplandece en tus dehesas!)
Freue dich in SionsAuen.1 (regocjate en las dehesas de Sin!) Deines Wachstums Herrlichkeit, (Al esplendor de tu prosperidad,)
Deiner Freude H.errlichkeit, (Al esplendor de tu gozo,) Deiner Selbstzu/riedenheit (a tu grandiosidad)
Deincr Selbstzufricdenheit (a tu grandeza) Sol! die Zeit kein Ende schaueni (no pondr fin el tiempo!)
V//ird die Zeit kein Ende Jchauen. (no pondr fin el tiempo.)

l
Subre ~z;:~ ~lfi'~lfti,&rn~ ifUJdscin
de ~81 Pasin s;egr, sabl i\fl!ate(:;;

Sr~cede en rara.s oc:Jsi.:-Jnes que 1J.r1a oL:,ra interpretads. en fn..Hnerosas oca-


siones suene de forn1a distinta en e1 instrurnento del rnsico, Una rnis1na
obra suele tocarse sien1pre de un_2~ .rnaner2 rnuy parecJda:: a veces rnejor, a
veces no tan bien. Las i11Lerpretacio.nes especialn1en.te bellas se retienen en_
la 1ernoria, aunqt1e a veces no se diferenci211 del resto en partes funda-
mentales. T\Josotrns foamos a inrerpretar la Pasin segn san Mateo de
J3ach. ruesto qu.e, a causa d.el doble coro~ el con.ju.nto es algo rnayor que en
las obras de Bach que habamos tocado basta entonces, se nos aadieron
algunos mscos de l lolanda y Blgica. Todos habamos tocado ya mu-
chas, muchsimas veces la Pasin segn san lvfotco, con primer oboe, violi-
nes, viola, violoncelo, rgano, etctera, en las representaciones de Pascur
de todos los aos. Nadie esperaba tma experiencia revolucionaria con una
obra tan conocida, ni siquiera aunque se tocase por primera vez con ins-
trumentos originales.
Habamos empezado mucho antes con los ensayos de la orquesta. En
ellos, no dejamos de notar lo poco que conocamos en realidad la obra a
pesar de que cada uno poda tocar su parte casi de memoria. El pequeo
conjunto (tres primeros y tres segundos violines en cada una de las dos or-
questas y, por lo dems, un reparto muy simple) y los instrumentos anti-
guos con sus matices sonoros tan marcados hicieron que pasajes comple-
jos a varias voces fluyeran de una forma hasL.J entonces inaudita. Cada una
de las voces cobr casi de por s un aspecto del todo nuevo; cada una por
separado pero, sobre todo, en consonancia con el resto de instrumentos.
Muy a menudo habamos dudado del sentido de las articulaciones di-
ferenciadas con tanto cuidado que Bach exige en las partes autgrafas y en
la partitura, ya que en cierto modo suelen ahogarse en una masa sonora ex-
SOBRE LA PRIMERA AUDICIN DE LA PASIN SEGN SAN MATEO [. .. ] 107

106 EL DILOGO MUSICAL


to- a la mano derecha de ambos rganos, iluminando en cierto modo el
celentemente armnica. Esta vez se notaba cmo cada uno de los msicos sentido de los sucesos de la Pasin por debajo de la masa coral, en la leja-
se regocijaba con su correspondie nte interpretaci n bien articulada por- na (en aquella poca, todo el mundo conoca estos himnos luteranos, de
que todo permaneca presente y porque el tejido de acompaami ento y modo que el compositor poda usar la meloda de los mismos como si fue-
confrontacin cobr de pronto sentido. Igual que en toda gran obra musi- ra una cita textual). Bach no escribi esta partitura hasta 1740, ~s o
cal, tambin all volvi a mostrarse con claridad que la importancia de menos, cuando ya haba ofrecido audiciones de la Pasin segn san Mateo
nuestro empeo, tan a menudo tildado de historicista, est en realidad di- repetidas veces. Es decir, que siempre lo hizo sin el coral. No fue hasta
vidida. Lo que nosotros hicimos no fue la reconstruccin de una impre- unos dos aos despus cuando Bach escribi, en gran parte de su puo y
sin sonora histrica, no fue la reproducci n musestica de sonidos pasa- letra, un material para la completa representacin de la obra, y slo en ese
dos; fue una representaci n moderna, una interpretaci n del siglo xx. material se encuentra una hoja para ripieno soprano en la que la meloda
Para un msico, el mejor instrumento siempre es aquel cuyos sonidos y del coral tiene texto. Es probable que Bach tuviera una promocin ms
tcnica le ayudan en la interpretaci n, le inspiran. La orquesta barroca es, numerosa de nios sopranos y quisiera utilizar tambin a los ripienistas
para nosotros, un instrumento de ese tipo. En ella siempre encontramos que, segn su testimonio, slo se utilizaban en los corales. No pudieron ser
nuevos estmulos, se trata de un mundo sonoro lleno de energa para nues- ms de tres o cuatro nios.
tros odos y cuya riqueza nos parece adecuada para la riqueza de la msi- ~n todo caso, nuestras experiencias con los ensayos orquestales, que
ca de Bach. hab1an desvelado la conocida Pasin segn san Mateo como una obra sor-
Puesto que el coro no estuvo presente hasta los ltimos ensayos, justo prendentem ente nueva con ese conjunto y esa interpretaci n, se confirma-
antes de la grabacin, sentamos una enorme curiosidad por ver qu efec- ron ms an con el coro. En todas las grabaciones de discos con instru-
to causara sobre nuestro recin descubierto equilibrio musical. La mera mentos originales y conjuntos pequeos se puso de manifiesto la sospecha
colocacin ya era desacostumbrada; dispusimos ambos coros y ambas or- de que la monumenta lidad de la obra se haba manipulado y que la in-
questas unos frente a otros en los extremos de la sala. As obtuvimos el au- tervencin de los tcnicos de grabacin, por as decirlo, habra aumentado
tntico doble coro, el que Bach indicaba en su versin definitiva de la Pa- los decibelios del sonido; adems, un coro y una orquesta tan pequeos, y
sin segn san Mateo. Al cantar el primer coro de este modo por primera con i~strumento s antiguos, no poda producir un sonido tan pleno, tan
vez, seguramente todos nos quedamos sin aliento: no cabe duda de que la gran~oso,_ en cierto sentido. Jams habramos considerado semejantes
Pasin segn san Mateo no se haba interpretado con orquestas y coros tan marupulac1ones porque no eran necesarias en modo alguno. Por supuesto,
pequeos desde la poca de Bach y, no obstante, toda la monumental idad, el tamao y la acstica de la sala deben corresponde rse con los medios so-
la grandeza de la obra estaba all, tambin desde el punto de vista sonoro. noros. De ser se el caso -y as era en esa Pasin segn san Mateo- la im-
La gran sala de techos altos resonaba por todas partes. Las preguntas {res- presin resulta tan monumental como en el resto de interpretacio nes a car-
puestas de los creyentes y la Hija de Sin ondulaban de un lado a otro: Se- go de grandes conjuntos, slo que an mucho ms clara y transparente .
het / wen? / den Brutigam / seht ihn / wie? / als wie ein Lamm (Mirad/ Habamos tenido miedo de que nuestro principio de interpretar cada
A quin?/ Al novio/ Miradlo/ Cmo?/ Como si fuese un cordero). obra como no lo habamos hecho nunca -es decir, como nadie lo haba
Jams habamos comprendid o con tanta intensidad el sentido, ni siquiera hecho nunca- no fuese realizable con la Pasin segn san Mateo en vista
el musical, de este colosal dilogo. Despus, cuando cuatro nios y el r- de las inevitables asociaciones procedentes de numerosas, numerossimas
gano dejaron caer el coral O Lamm Gottes unschuldig como un hilo de pla- grabac~ones y a~diciones; Y entonces sucedi algo por s solo, algo que
ta sobre el coro que avanzaba imperturbab le, comprendim os tambin por proceda del somdo dela orquesta y del sonido maravillosamente transpa-
vez primera el sentido del nuevo equilibrio: el coro siempre es el nico rente del coro de nios: la Pasin segn san Mateo era totalmente nueva
pbrtador de la accin musical, debe servir ms para mostrar la realidad para nosotros, nunca antes la habamos tocado, ni siquiera escuchado no
que para ensalzar la nocin del coro. El material de Bach que nos ha llega- haba ningn tipo de referencia anterior. '
do nos da la razn: la partitura de su puo y letra lleva el himno -sin tex-
y la creacin
ctrre(:tclrc:s no es la menor las causas. Esta
un sonido Romanticismo. A pesar de
incluso de cierto poder
se ve y se siente

bera preguntarse si no otra posibilidad de


ria en obras Bach que no sea ejecutndoias con el
110 EL DILOGO MUSICAL LA PASIN SEGN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIN 111

del Romanticismo tardo. Parece absurdo que, en la ctualidad (en el lti- tarse o tocarse, ya que los errores no se los habran imputado al ejecutante,
mo tercio del siglo xx), queramos interpretar y escuchar una obra de 1729 sino siempre al compositor. JWito a Hindemith, quien reivindicaba de una
con el espritu y los medios sonoros de 1870. Tiene que haber otros cami- forma muy clara que la interpretacin de las obras de Bach contara con los
nos que se correspondan ms con la poca actual. Puesto que hoy no exis- medios para los que haban sido escritas por considerarlos absolutamente
te un idioma musical que haga posible una traduccin de la Pasin segn ptimos, tampoco pueden omitirse las palabras de H. J. Moser, cantante de
san Mateo al $onido y al espritu de nuestra poca, slo nos queda, pues, el Bach y musiclogo: Unas exigencias desacostumbradas para nosotros en
otro camino: el de saltarnos el desarrollo ya histrico y concluido del Ro- cuanto a la voz se basan precisamente en la gran familiaridad de Bach con
manticismo y del Romanticismo tardo y regresar al original en cuanto a las capacidades de los cantantes, y puesto que l, igual que todos los crea-
sonido y espritu. dores anteriores a Beethoven, no compona partiendo de la libre fantasa,
Siempre se comenta lo mucho que tuvo que luchar Bach contra la in- sino que creaba con estricto empirismo dependiendo en gran medida de
suficiencia de medios para sus representaciones en Leipzig, y que hoy esas las caractersticas individuales que tena a su disposicin (por supuesto, en
insuficiencias no deberan repetirse intentando llevar a cabo una interpre- la medida de lo que era capaz), en las obras vocales de Bach se pueden en-
tacin fiel al original. La carta de Bach al concejo de Leipzig, reco- \ contrar retratos bastante fieles de sus cantantes. De modo que no hay
mendacin corta, si bien de gran necesidad para una msica eclesistica _\ que meter a Bach en el mismo grupo que a los compositores del siglo XIX, que
bien provista, es un documento de veras conmovedor, pero no porque ~ siempre componan con la vista puesta en el futuro y casi nunca en rela-
Bach tuviera que contentarse con medios tan lamentables, sino porque slo cin con una representacin real. Las obras eclesisticas de Bach se escri-
con enormes dificultades lograba reunir un conjunto insignificante para bieron para audiciones concretas, para circunstancias determinadas, si
los cnones act11als. De ningn modo ofrece la impresin de que hubiese bien no cualitativamente, al menos s de una forma cuantitativa.
preferido tener ms msicos o ms cantantes de los que peda, pero es evi- Por supuesto, las cuestiones del C(?!}junto y del instrumental son inse-
dente que a sos los necesitaba de verdad; y, no obstante, siempre se vea parables. El sonido de todos losinstrumento s se ha.transformado tanto en
obligado a arreglt'selas an con menos personas. Tambin las protestas r Ios ultimOs doscientos cincuenta aos que un conjunto compaginado de
acerca de la calidad de los msicos tienen que verse con los ojos de Bach: 1 manera ideal con instrumentos del siglo xvm produce una impresin sono-
en Kothen haba dirigido a un excelente grupo de solistas, pero los m- ra absolutamente distorsionada con instrumentos actuales. No slo se tra-
sicos de la ciudad de Leipzig, sin duda, no estaban a la altura de sus eleva- ta, pues, de que el reparto instrumental sea pequeo, sino de mantener un
das exigencias artsticas como aqullos, a excepcin quiz de los solistas equilibrio adecuado y de atender a la importancia de los matices sonoros.
ms destacados. Sin embargo, se sabe que l siempre adecuaba sus com- Resulta difcil imaginar que esta obra, que hemos escuchado en mara-
posiciones a los medios que tena a su alcance. Cuando no dispona ~ un villosas interpretaciones de entre ciento cincuenta y doscientos cantantes e
coro de primera categora, escriba una textura coral muy sencilla; cuando instrumentistas, sea en realidad msica de cmara en cuanto a su reparto
dispona de los mejores medios, les exiga el mximo. A las crticas sobre instrumental. No resulta fcil comprender que a esta obra no se le resta
la dificultad de las obras de Bach, el profesor de retrica Birnbaum res- grandeza cuando la tocan slo unos pocos, que su diversidad y su riqueza
pondi (Leipzig, 1739): [. .. ] slo que, de hecho, el maestro compositor destacan con mucha ms fuerza precisamente en conjuntos pequeos. La
de la corte no tiene la suerte de poder ofrecer en toda ocasin sus piezas a unidad sonora de las arias y los coros slo se puede lograr con conjuntos
grandes virtuosos y, no obstante, al menos se esfuerza, por un lado, en pequeos. Bien puede ser que, al regresar a los medios de la poca de
convertir en ello a quienes todava no lo son acostumbrndolos a piezas Bach, al principio el oyente quede decepcionado por la falta de monu-
algo ms difciles; por otro lado, cuando esto no es posible, hace uso, no mentalidad. Pero acaso debe expresarse la grandeza de una obra con la
obstante, de la prudencia necesaria para acomodar su trabajo a la habili- ayuda de un gran volumen sonoro? No es posible que una clara audibili-
dad de aquel que lo vaya a interpretar. ste era tambin el comprensible dad, un mayor equilibrio de los medios vocales e instrumentales, exprese
principio de los compositores de entonces: escribir algo que pudiese can- an mejor la grandeza que subyace en esta composicin por hacerlo de la
LA PASIN SEGN SAN !HATEO: HISTORIA Y TRADICIN 113
112 EL DILOGO MUSICAL
\

forma adecuada? De hecho, la proporcin coro-orquesta y la relacin del historiador, sino del msico activo. Comprendemos musicalmente por
viento-cuerda quedan representadas de manera satisfactoria con los ins- qu ciertas ligaduras de notas en los instrumentos de viento deben tener
trumentos originales y un coro de nios. Estamos convencidos -y lo he- matices extraos e irregulares y, para esta msica, eso nos gusta mucho
mos seguido comprobando en innumerables representacion es- de que ms que la llana regularidad del instrumentario moderno.
este equilibrio de todos los detalles funciona bien sin intromisiones tcni- Algo similar sucede con el sonido del coro. No es que un coro de ni-
cas artificiales. Cuando se toca con una orquesta sinfnica moderna os y hombres cante tcnicamente mejor que uno mixto; se presta sonora-
normal (en realidad no se la puede llamar moderna, puesto que se trata del mente mucho mejor a esta msica y por eso interpretamos los grandes ora-
cuerpo sonoro del Romanticismo, inalterado desde hace un siglo), los ins- torios de Bach con esta combinacin siempre que podemos. Ni las ms
trumentos de cuerda despliegan siempre un abanico sonoro sobre todo lo bellas voces femeninas se entremezclan de forma tan ideal con los instru-
dems y la complicada instrumentacin del primer coro se pierde en la in- mentos antiguos como las voces de los nios. Podra objetarse que anali-
tensidad del tratamiento de la cuerda propia del Romanticismo. Uno cree zamos la msica demasiado desde lo fsico, desde el sonido. Por supuesto,
estar escuchando a Brahms y, de hecho, Brahms se dej influir mucho por sabemos que unas diferencias de sonido tan delicadas y refinadas no alte-
ese sonido. Esa impresin sonora romntica de las Pasiones de Bach ha he- ran la sustancia musical. Para el msico, no obstante, la cuestin del soni-
chizado a generaciones de oyentes desde la primera nueva representacin do es decisiva, porque los sonidos, las voces, los instrumentos repercuten
de Mendelssohn en Berln, en la Pascua de 1829. Por eso hoy no resulta sen- en la ejecucin estimulando e inspirando, e intervienen sobremanera, aun-
cillo -y representa similares exigencias tanto para oyentes como para m- que pasen casi inadvertidos en la creacin musical.
sicos- saltarse todas esas experiencias y vivencias y volver a retomar esta Una cuestin interesante y primordial es la que se refiere a los cantan-
msica como fue tocada por primera vez. tes solistas con los que Bach contaba en sus representaciones: por ejemplo,
Por supuesto, sabemos que ni siquiera con todos nuestros instrumen- si haba una discrepancia entre las posibilidades reales y la imagen ideal.
tos originales y coros de nios podemos transmitir una representacin del Bach slo tuvo solistas masculinos para sus oratorios de la Pasin: nios
siglo xvrn, en cierto modo asptica, en la poca actual; como actividad como soprano y, a veces, como contratenores que tendan a un registro
prctica colosal de la musicologa, tampoco lo deseamos. Han sucedido ms agudo de lo normal; hombres como contratenor, tenor y bajo. En res-
demasiadas cosas desde entonces en la historia de la msica. Tanto los m- puesta a la opinin expresada en ocasiones de que los nios no eran capa-
sicos como los oyentes de la poca actual, que han crecido con la msica ces de transmitir la expresividad de esta msica, habra que responder
de Beethoven, Brahms y Stravinski, tocan y escuchan una obra de Bach que, por un lado, siempre ha habido nios con altas dotes musicales que
con unos odos diferentes a los de los msicos y oyentes de la poca del desde muy temprana edad alcanzan una capacidad expresiva muy natural
compositor, que slo conocan a Buxtehude, Kuhnau y Reinken. Lo que :;
y adecuada y, por otro, no obstante, que hay que tener en cuenta que en-
deseamos es realizar una interpretacin del siglo xx con los medios del si- , tonces el cambio de la voz se produca entre tres y cuatro aos ms tarde,
' de manera que Bach, de todas formas, contaba con sopranos solistas de
glo xvn1. Como msicos, nos resultara imposible tocar con autnticos ins-
trumentos histricos del siglo xvm si no tuviesen ms ventaja que su au- diecisiete o dieciocho aos, mientras que los nios solistas de hoy tienen
tenticidad. stos nos ofrecen, no obstante, riqusimos estmulos sonoros y unos once o, como mucho, catorce aos. Claro est que requisitos voca-
tcnicas que siempre influyen en la interpretacin. se es el nico y verda- les tan diferentes como los que renen un nio y una mujer condicionan
dero motivo por el que insistimos en tocar con instrumentos originales. Se un equilibrio sonoro entre los cantantes y los instrumentos que les acom-
trata,podo tanto, de la libre eleccin del ejecutante de representar una obra paan.
de forma ptima, pero no del sueo del historiador de resucitar una im- Las dos partes de contralto~ contratenor de la Pasin segn san Mateo
presin sonora del pasado. Para nosotros, cuando tocamos con instrumen- son especialmente extensas y significativas, pero tambin problemticas.
tos originales, el sonido y la sustancia musical se unen de una forma ideal: Es muy probable que Bach no escribiera estas partes -que requieren una
de modo que, en realidad, utilizar estos instrumentos no es ~na_ decisin extremada tcnica de respiracin- para nios, sino para hombres. En
LA PASIN SEGN SAN MATEO: HISTORIA Y TRADICIN 115

114 EL DILOGO MUSICAL


himnos protestantes que se cantaban desde siempre en fechas de la Pasin
aquel entonces, la voz aguda (el falsete del bartono) se denominaba toda- ~ que Bach incorpor a su obra para simbolizar la participacin de los fe-
va altus, es decir, voz masculina alta. Hacer uso de este registro de la hgreses en sta. El texto bblico lo canta un narrador, el Evangelista, siem-
voz masculina ha sido desde siempre habitual en todo el mundo, no slo pre que no est asignado en estilo directo a un gento o a los personajes.
all donde las mujeres no podan cantar por motivos religiosos, a causa de En la poca de Bach, el acompaamiento del recitativo estaba sujeto a
su encanto nico y de sus especiales matices sonoros, que son irremplaza- unas reglas que entonces conoca todo msico, pero que hoy suelen des-
bles. (Un conocido ejemplo es el canto tirols de la msica folclrica alpi- conocerse, de manera que a menudo las interpretaciones actuales difieren
na, donde incluso se considera sumamente viril llegar a tonos cuanto unas de otras de una forma absolutamente elemental. Esto va mucho ms
ms agudos mejor.) Bacb escribi sus cantatas sacras para los alumnos del all de meras diferencias interpretativas. El rgano y el violoncelo de los
Colegio de Santo Toms de Lopzig, pero stos a menudo se vean refor- recitativos secco nunca han sostenido las notas del bajo. La notacin de va-
zados con cantantes y msicos del Coikgurn Musicum de Telemann. Se lores largos era una costumbre ortogrfica; las relaciones armnicas entre
cree que en ese Coilegum a veces inciuso cantaban falsetistas o soprans- la voz del canto y el bajo acompaante (que, no obstante, tras el ataque del
tas a quienes Bach podra haber destinado sus solos ms exigentes (como acorde ya slo segua sonando en la imaginacin del oyente) son visibles en
Jauchzet Gott in allen Landen). La voz de contratenor masculina es mucho la partitura. Mediante esta prctica habitual de indicar tan slo brevemen-
ms esbelta y transparente que d contralto femenino, precisamente por- te cada nuevo acorde, _las palabras se entendan muy bien. An en 1774,
que es una voz aguda y no grave. Por eso se corresponde tambin, de ma- Jean~au~gartfl:~E_es~_r1?_~~~~5.1:1~~~od?para violoncelo: Hay dos f~rmas
nera ideal, con el niiio soprano. Te rec1tat1vo, el acompaado (accompagnato) y el ordinar.io (secco) [ .. .]. Va
En el reparto de las partes del solo, la dificultad principal deba de ser ~=-=t:~fra d laregla prolongar la nota en.este modo de acom.paamiento.
encontrar cantantes para los tres bajos solistas -Cristo, arias para solista y .'.J?ebe hacerse una pausa hasta que la nota del bajo cambie. Esta forma de
soliloquios del primer coro, arias para solista del segundo coro- cuyas vo- e~ecucin, que se encuentra descrita en otras numerosas fuentes, difer~n- ,
ces tuvieran un timbre que se diferenciase de los otros de forma correcta. eta sonoramente con mucha claridad los recitativos y las arias. sos deban
La extensin de las tres partes del bajo es la misma (sol y la, respectiva- realiz:rse con:io cantos declamados muy naturales y comprensibles. De-
mente, a mi'). Llama la atencin, no obstante, que las palabras de Cristo no pendia, ~n pnmer lugar, del compositor. Heinrich Schtz explicaba: El
dejen de atravesar todo el espacio tonal, mientras que el solista del primer ~vangel:sta no se mantiene sobre una misma si1'b~ mls timpo'cler-iue
coro, que tiene que cantar el texto de Pedro, Pilatos y Judas, slo descien- t~te~tana uno hacerlo en todo discurso lento y comprensible. En los re-
de a re hasta bien entrada la segunda parte de la obra. Pilatos es el primero citativos, el rgano no poda ilustrar el mensaje del texto mediante un cam-
en sobrepasar ese re, pero hasta un sol, en el recitativo Was sol! ich denn ~io de re~istro. Para ac~m~aar recitativos y arias con un conjunto de m- , (
machen mit Jesu, van dem gesagt wird, er sei Christus? El cantante que.hace \
s1c~_c:l_e_c_a_~-~~~s~-:~~~_g~~olo_l1_r:1_4~~!QQ qe_i:)ch~_pie~_,
de Cristo, por lo tanto, debe tener la voz que resulte ms grave y oscura; el En la Pastan segun san Mateo llama mucho la atencin que el recitati-
bajo del segundo coro, la siguiente ms aguda; y el solista del primer coro, vo del Eva~gelista est~ escrito de forma diferente en la partitura y en la
la voz ms luminosa. Sin duda es obvio que, de los nueve solistas, Cristo tie- parte p~ra organo autografa. Esta diferencia ha dado pie a numerosas es-
ne que ser la base, el fundamento. Esto se corresponde tambin con la ley pec~lac1ones,, la mayora de las veces desconcertantes. La partitura fue
de proporciones barroca, segn la cual el registro fundamental simboliza la escnta despues de 1741 y las voces, parece ser, poco despus. La musico-
unitas, Dios. Hoy en da es poco habitual que los malvados (Judas, el sumo ~\ lo&_~~tiene por ~~incipio contemplar la fuente ms tarda com~ doc~men-
sacerdote y tambin Pilatos) sean de registro ms agudo que el propio Cris- 1\ t~~1on de la voluntad definitiva del compositor. En este caso, por lo tanto,
to. La asociacin bajo, oscuro= malvado, que procede de la pera del si--j- ;la forma en que el recitativo estaba escrito en las voces se acept como co-
glo x1x, es sin duda el origen de este dcspiazamiento. rreccin de 1~ partitura. Prescindiendo de que sera muy improbable que
La Pasin segn san Mateo de Bach, por lo que al texto respecta, se
Bach, despues de llevar ms de quince aos trabajando en esa obra, qui-
basa en tres niveles: la palabra Je la Biblia, los poemas de Picander y los
~;~c~.;;l --::n;J -------------""" tan .. ,.e,--.,- serfri (J'.J.e
pretendiera ntroducJ.r precisafnerr!_:e e.n 1a l?as.in segt:.? san lvla.Ieo 11n :rn~1e (=r!.sto -----,,e_=:: eJ qu.e Ja::'. n0t:~~s har.:. de
1_

'l estilo de acorr1_pafian:lento del recitati~Io. ~En. todas ]as cHnlritas Sf::cras y 1:nn lng9.r B confusion.es, l?cr ccnsiguientr::, cor~ ~ :' .::~-P, , r;,,,, r:::c1taL1v<)S r.~o
-nay
, ,.
profanas, asi corno en Jo. F)asin segn san Juan, La escritura de los recitati- n1ngu1J tipo \d.. e t-t.ttere:nc1a
,J :
en t re 1,_a _~:: __
-~-- -.r:-"'.,'. -"'\-//2n
~~- -
vos era i.gual que en la partitura de la .Pasin segt.Zn san .A1atec: F'as"in ~;.lc conchJ_ce a

intento de regresnr a las origina.les se dan L<~-Ho ;:n el ternpo corno en la


Er:. l:1
,,,,, Bach apenas f'.ra necesaric arltepone1 :la~~
u.-,,.~v,,.
!\
los r110\_1.in1ier:..t0-s pc,:~~que ITlll

Sica1es, cada tipo de COITlj_)S y l:,,s rni.sroos desarr.cJlos cie lus rnovirn.~~e_tltDS
estaban cefi:ldos a cc,ncretos c:ut: todo rnsi.co conoca. En la actu.zJj-
c!ad se tiende a ;nterpretar !a falta de indicar:iones como una iotai libertad
-,
para 1.os ,,,, p--,-, .."", '"' l1__
. est, e~> errneo. l,as diferer1ci2s rr:as
1 sor.~ 1.~
graneles .. s. ,c!P
__
_,. .,___ ~--- .fe.-r,11:,:t
- 10 Pn _18~~ diferentes interoretaciones de ia D_,,.arte
L- - -...,__ -- -- ~

central de k'. obra, TX/ahdich 1st Gottes Sohn gewesen, Estas palabras
del jefe romano, que a la muene de Jess se convierte al cristianismo tras
advertir fenn1enos natutales, por asi decirlo, Bach las entiende co1no un
credo de los feligreses. Por eso tambin aqu, igual que en bs corales, queda
neutralizada la duolicidad del coro. Parece que los diferentes intrpretes
estn de acuerdo ;obre el significado de est; fragrnento y, no obstante, a
menudo intentan efectuar la interpretacin correspondiente con una ra-
lentizacin extrema. Aqu, las diferencias de tempo de ks distintas repre,
sentaciones ascienden a mucho ms del doble.
Como hemos visto, cuando se toman las premisas musicales de la po-
ca de Bach como base para la prctica interpretativa actual de sus obras, se
revelan importantes diferencias en relacin con la wdava frecuente tradi
Corno ya se ha. dicho, en el recitativo cada nueva arn1on1a se tocaba cin interpretativz romntica. Incluso en el mbito del desarrollo dram-
slo un instante, de manera que, como excepcin, Bach escribi en la par- tico, e1 efecto sobre los oyentes es muchsimo mayor si fo interpretacin
te del continuo de la Pasin segn san Maeo lo que deba tocarse en r~ali- viene determinada por la retrica barroca, que inspir la msica emocio-
dad y no, como en la partitura, las habituales largas notas del continuo. Es . nalmente, y no por ~l pathos romntico. Esto tambin vale para los corales,
probable que quisiera asegurarse de que las diferencias ap<:nas reconoci- cuya realizacin debera estar ms o menos fijada por la prctica siempre
bles en la lnea del violoncelo entre e1 recitativo del Evangelista -que ha eclesistica desde hace siglos; tambin en este caso, las representaciones li-
gadas al.a tradicin romntica quieren apiovcchar al mximo el contenido
'' Se reunieron los sumos sacerdotes y los eruditos y los ancianos del pueblo en el pa- textual de un:a forma superficial, como si se tratase de un cuadro musical.
lacio del sumo sacerdote que se llamaba Caifs, y deliberaron acerca de cmo apresar a Je- No obstante, el texto resulta mucho ms fervoroso y profundo en una in-
ss con argucias y matarlo. Pero hablaron. (N. del t.) terpretacin ms sencilla y estrfica.
CAPTULO :18
Mo:zart no fue innovador

Qu enigmtica es la msica de Mozart! Todos sus motivos, giros, frases


-todo lo que podra llamarse lenguaje musical- nos resultan familiares.
Todos los compositores de su poca hablaron el mismo idioma. Mozart
no fue innovador en su arte como Wagner o Monteverdi, no tuvo que re-
formar nada en la msica; en el idioma tonal de su poca encontr las po-
sibilidades para decir, para expresar lo que quera. Todo lo que creemos
reconocer como tpicamente mozartiano lo encontramos tambin en las
obras de sus contemporneos. El estilo de composicin personal de Mo-
zart no se puede aislar, no se puede diferenciar del estilo de la poca ... ex-
cepto por una grandeza inconcebible. Sin inventar ni utilizar nada inaudi-
to ni. que no estuviera ya presente en la tcnica de la msica, con los
mismos medios que los dems compositores de su poca, lograba conferir
a su msica unas dimensiones como nadie ms. Eso nos parece enigmti-
co, no podemos explicarlo ni entenderlo.
Como todos los compositores del siglo xvrn, Mozart escriba slo para
sus contemporneos y, de entre stos, slo para los autnticos entend-.
dos; era consciente de qu surta efecto, con qu poda obtener una r-
pida ovacin de un pblico menos entendido, y en modo alguno despre-
ciaba hacerlo cuando no iba en perjuicio de sus verdaderas intenciones. Su
autntico pblico era el relativamente pequeo crculo de entendidos con
educacin musical y a stos diriga su msica. Su deseo era ser entendido
. por ellos y saba que esas personas, su pblico, le entendan. El sentimien-
to de desesperacin del artista incomprendido en su poca que vuelca
obra tras obra hacia un mundo que no le entiende -quiz con una con-
fianza absoluta en una posteridad comprensiva- no tuvo nada que ver
con Mozart ni con su arte. Al contrario; quiz slo sus contemporneos
ft1 alITia, despettarL:s; s.Jbtt::s~lUirles y e.cnoc:.or1ar1es. s~gu.tn~~s g/>
.!lt::i"Bciories ya no pndiernn c0.-rnpr,'.':'nd..~r est art::: F:n :;Lt .r.:oLc_p.Je ~l i.::1
tenss y rorr1plicido voc~bulirio dra.rntico deJ lenguaje sonoro df; i.1Iozart le ~~ f,;J:1fr11rc~os~uro Jq~ fg 02art:
s1g!JJ.eroP rHr?:<~,~ior,:::,~ ~s!ihscas de :Jn_ ser.:.~frn.er:xo coL1pletarr.:.eDte Guev,J.
e:"l,n,i,'..tB~tf.:-o_
_ '-C.JJ.~ ..-,ti~ _ -~..~_.: c-r;o,;-1i~ /lfi'..b;:;,'~"-e'.ll~rsll~
-~? (' ~,;\!-,.1 ...,..~ l.c'.:TJll~.:.Ps:,,,.

lvioza :r
ocur:a un lugar rnuy peculiar. E:l tpico del C18sc.isrno vi(-:ns es el siguien-

ve:1cinn.alsrr.05 po.t cloqu~er-- e:; e! cetzlto; teclc;s lo~~ dt~t~ns cornpositotes


se ~irigen h::icif:= ] (I-Iaydn y I'v1ozarr) o prosiguen H pa1tr de lj tirnen su
origen en l (Brahms). llaydn es el prccursof, el que: sondea las formas sin-
fnicas y) en sus ltJxn.hs 5infonias'.> a_!c~~nza y;l unD. f 1-1erz~1 y u.na grancleza
casi beethoveniallaS>>. Mozart es el sensible y joven genio que siempre se
mantiene en e marco de una armona apolnea. En l no se da ninguna du-
reza, ningn gran contraste. Su msica ha de iorerpretarse con conjuntos
pequeos. Todo es natural, de una armona perfecta. Las grandes emocio-
nes, una gran dinmica en la ejecucin, perrt1rban esa armona, resultan
romnticas y, por lo tanto, no mowrtianas. Schubert, por el contrario,
est considerado puramente romntico y lrico. En l, los grandes contras-
tes ta;npoco son deseables, pero por otros motivos: no es un <<drarntico>>~
la fuerza beethoveniana no es cosa suya.
Esta ev2Juacin) que h; sido transnJ.ltida :~n innernerables y diferentes
formas, es ms errnea que acertada: la diversidad de las posibilidades in-
terpretativas legtimas, claro est, imposibiiita cificada de errnea con
semejantes prejuicios, pero en cm clasificacin casi todo est realmente
distorsionado y es incorrecto. Para expresar contrastes dramticos en la
msica, uno no tiene que ser en absoluto un dramtico en d sentido de
poseer talento teatral. Schubert 110 es un compositor de pera, no es dra-
mtico en ese sentido y, no obstante, sus partituras indican arrebatos
dramticos como las de todos sus contemporneos. Si se estudian las
partituras manuscritas de Schubert, y no las ediciones mesuradas por el
ppp
que, ue_J
repent.'.:\ s.:.n
utntnuenao
j ' i ~J:1-cetrn(:\.d.,J,
' ,,.-,1.;,.......n-1
,----1:,... S: L ~-~ ;~1 r1\r,~i.;; rl,c-1.iro-
.. c:dc .x::. cu ~
,_-<a -~ ---. ____,.._

ri --11 , T ,;: ':'.lr=,... ,1c Schuber~:, que a rc.e:--redo _,, .._,,: ...... ~.,.,. pnT i:::P;y::.r~,rl~
~-,:/~~aJ;c;~fi:,:~i~~~:s,, para :os dife,er:.::es grupos de instnrnentos, :.c;o,i los
rns 2.b:-t1ptos qt~J:: se ;;::scribierot: en ~:tJ poca. St1. ~nstrurne~,:~sicn c-or:.
_:..J'.HJ?'---; ss 1 trcrnp~,s
no f.:rz. er:i_ ~~1:.(dn

dos eo tn.(isica, (:onJo tan~1td_-er: su padre;, que advie1ten de esra ex1gertct


rn_eta1 de entonces C8.recian del sonido pieno y redcrn.do de los actuale~:: te--
ex.cesiva co:t1 relac:ir. 2~ los .Le
r1iar1 ;__1.0 s0ndo y :~eson2n.tf: en eJ J~as cart~1.ras de
cornplicado en la e1-aboracin df:'
gero>>:, ree:.:10s
L~ti.y pen"':trante, su rnsc& .rne
te que el entendnento r1:J poda~---!',"''''
oensar e.n F~. 1~', _P:o"
n1en'tos delicados, infinitan1ente lricos, resultan frgiles y con1T1ovedores
en extrerno. Los intrpretes actuales ---excepto los rnsicos de crn.ara--
; ~~~::,':~:::~:l~ ~d,1~l:;~i~;; ~~'
-- ( 1 .... etctera . .-Tod2:s esta.s opini.0~1.es n.os
1f':~10i,..,.--pc;-<
1
,;ic~r.-a-,'-'"'~'1

su genio -ar,er;a:, nirigr, oitico du-


daba de aue IVIozart ft~.e.ra el tns grande com.posor de su. poca---;, de c.1.er~
suelen ceirse a las ecijciones de Schubert <<suavi..zadas por ]3r2,hrns>> y lle-
t perturbacin oor el efecto esG:emececior de su lenguaje muscal: debe
gan a pulir n.cluso t-0das las asperezs.s y los sobresaltos que le sc,n natura-
y ~uede 12 msi~a ciecir esas cosas? Por supuesto, tambin haba muchas
les. La nagen que la 1nayoria de aficionados a la 1nsica tiene de Schubert
~;ces qve aceptaban el lenguaje sonoro de Iv!ozart y que induso lo ente-
se basa en una ingente cantidad de estas interpretaciones. Creo que 11na in-
dan, si bien sobresaitados. Su Sinfona n 40 en sol menor, KV 550, por
terpretacin hipottica.mente original de Scht~_bert -q1xe) por desgracia,
ejemplo, era segn ellos apasionada, ,<profundamente emocionante,
nunca se ha realizado- sera considerada poco schuberiai1a y desperta-
<<apasionadamente conmovedora, tremendamente bella, exalrnda,
da una gran indignacin. Seria acusada de ello: A fin de cuentas, Schu-
etctera. O bien se trataba de el gran retrato de un alma apasiooadamen-
bert no es Beethoven!. ' al
te conmov da que pasa ue _ j 1 ,,
__ a 1r1ayor n1eianco11a '
a la rnas 11' ,,
ta suo11r.oac1on>>.
Con Mozart no resulta diferente. Su msica encar12a hoy en da el ideal
Estas dos declaraciones se escribieron unos doce aos despus de la muer-
de armona equilibrada y serena. Con buen nimo se elogian esas interpre-
te de Mozart Tambin en la siguiente generacin -la cual, a fin de cuen-
taciones en las que reina u...r1a perfeccin elsea y sin tirantez en los tempi
tas, Beethoven ya tuvo que soportar- se siguieron publicando crticas de
-que deben ser del todo naturnles>>-- y en la dinmica -que jams
este tipo sobre Mozart. Entre ellas, por ejemplo, por parte del notorio fi-
debe ser abrupta-. Parece como si en sus composiciones no se manifes-
lsofo y musiclogo de Zurich Hans Georg Nageli, en sus conferencias so-
tase ningn conflicto, ninguna desesperacin. El enfoque de k msica de
bre msica en Stuttgart y Tubinga en 1826 (Mozart habra cumplido por
Mozart se ha reducido a su sonrisa sabia y a una armona tranquilizadora y
entonces 70 aos): segn l, Mozart tiene una tendencia exagerada hacia
perfecta. Una interpretacin que no tenga en cuenta esta santificada con-
los contrastes, es <<de entre los grandes composi.rnres, el que ms carece de
vencin es, por lo tanto, no mozartiana, acerca demasiado a Mozart -de
un estilo, es al mismo tiempo pastor y guerrero, [. .. ] las melodas suaves
nuevo- a Beethoven.
se intercambian a menudo con un juego de notas estridentes y cortantes, la
En mi opinin, por eso mismo la msica de Mozart resulta tan perfec-
gracia del movimiento con un gran mpetu. Grande fue su genio, pero
ta: porque, de hecho, s contiene todo eso pero dlce, asimismo, muchsimo
igual de grande su genial error de crear efectos mediante contrastes. Dice
ms. Contiene toda la amplitud de 1a vida, desde el dolor ms profundo
que es poco artstico [ ... ] que algo slo pueda surtir efecto mediante su
hasta la alegra ms pura. Nos presenta los ms amargos conflictos, a me-
contrario, [ .. .] este disparate estilstico de Mozart puede comprobarse en
nudo sin ofrecer una solucin. Con frecuencia es espantoso cmo hace
reiteradas ocasiones en muchas de sus obras. Considero esta crtica como
que nos miremos en un espejo crtico. Esa msica es mucho ms que bo-
el clsico ejemplo de un rechazo basado en la comprensin. El conflicto
124 EL DILOGO MUSICAL EL CH/ARO--OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 125

nace del hecho de que sus puntos de partida son diferentes: qu debe ser ciones de una manera que no es explicable partiendo de las partituras de las
la msica? (De un modo similar, no considero las crticas negativas que obras, hoy en da uno vuelve a sobresaltarse igual que en la poca de Mo-
hizo Eduard Hanslick cincuenta aos despus como errores de un crtico zart cuando tropieza con sus obras en su forma originaria y casi descono-
necio, sino como declaraciones bien fundadas de un entendido altamente cida. Se trata de un lenguaje dialctico que hoy vuelve a ser muy actual.
cualificado que parte de unas premisas distintas a las del autor.) La crtica El recin mencionado alisamiento tambin se basa en parte, claro
de Nageli me parece magnfica, no porque la comparta, sino porque en est, en el ideal sonoro del Romanticismo tardo, al que todava hoy nos en-
ella puedo vislumbrar los efectos que an tena esa msica por entonces. tregamos sobremanera: un oscuro, pleno y suave sonido de cuerda se mez-
De todos modos, asumo que Nageli juzgaba ms bien partituras, y no la in- cla con los vientos del timbre ms oscuro posible. La dinmica es ondu-
terpretacin en s. Por otro lado, estoy convencido de que, si este crtico lante y sin episodios marcados; la claridad y la audibilidad se sacrifican a
hubiese conocido las obras de Mozart slo gracias a las audiciones actua- este sonido y esta dinmica. La tcnica interpretativa (muy a menudo se
les y no hubiese visto jams las partituras, nunca habra llegado a una apre- toca con los arcos sobre las cuerdas graves en posiciones agudas) y el soni-
ciacin semejante. do de los instrumentos orquestales actuales tambin tienen su parte de res-
Las obras de Mozart, de hecho, contienen todo eso de lo que Nageli ponsabilidad. En los instrumentos de viento se acort cuanto se pudo la
las acusa. Es cierto que todos los personajes -bien sean los reales de las vibracin (en el momento de acometer el sonido), con lo que lo especfico,
peras, bien los imaginarios de la msica instrumental- son iguales: pas- el discernimiento de cada uno de los instrumentos y los matices sonoros,
tores y guerreros, zalameros y pendencieros, son simpticos o repugnantes queda disminuido. El sonido casi carente de irregularidades de orden
segn el ngulo desde el que sean contemplados. Son autnticas personas, acstico que se obtiene as se ajusta a la dinmica ondulante de la cuerda.
con todas las facetas de las posibilidades humanas, y no figuras esquem- El trino caracterstico de los instrumentos de viento-metal no es posible
ticas y unidimensionales: eso es lo que las hace tan vivas, tan asombrosa- sino a partir de un/ortissimo muy vigoroso. Por eso con Mozart prctica-
mente reales. No son buenas o malas, severas o cariosas, sino todo a la mente nunca se aplica.
vez. En un espacio muy pequeo, las melodas suaves se entrelazan con En la poca de Mozart se tocaban los instrumentos de cuerda en el re-
respuestas penetrantes. El dilogo musical se basa en enormes contrastes: gistro ms grave posible (slo para los fragmentos ms agudos se iba al
un ruego conmovedor es rechazado de manera estruendosa con un no registro correspondiente de la cuerda superior), con lo cual sonaban con
gigantesco, cruel y brutal. El chiaro-oscuro, el blanco y negro del contraste mayor claridad y definicin. Los instrumentos de viento-madera sonaban
que en la msica suele estar vinculado a la dinmica, como es sabido, era ms aflautados y las caas eran ms penetrantes; los de viento-metal eran
uno de los puntos fuertes de Mozart. Sin embargo, tambin lo implemen- de un sonido mucho ms estilizado y colorista. Las trompas ylas trompe-
t mucho ms que sus contemporneos en el mbito de los contrastes ex- tas, como instrumentos naturales, eran, por un lado, muchsimo ms largas
presivos. En todo caso, por aquel entonces todava se tena clara una cosa: que los actuales instrumentos de pistones -por lo que su timbre tena-ms
si la contraposicin de los ms duros contrastes en la msica se rechazaba matices y sonidos armnicos- y, por otro, en especial alrededor del, pa-
por motivos estticos, en primer lugar haba que rechazar la msica de Mo- belln, tenan un calibre ms estrecho y eran mucho ms delgadas, de ma-
zart, puesto que toda ella estaba construida sobre este tipo de dilogo. Lo- nera que ya producan sonidos de trino en una dinmica/arte. As, el ata-
grar que algo surta efecto mediante su contrario no es, de ningn modo, que /orte de los metales junto con los timbales -que entonces se tocaban
un disparate estilstico, sino un medio altamente artstico. No obstante, con baquetas de madera corrientes- sonaba como una punzada: era he-
este mtodo no se aplicaba en la poca de Mozart con la misma naturali- roico, agresivo o triunfal, pero nunca slo un registro de timbre dentro del
dad con la que lo hacemos hoy, por ejemplo. En aquel entonces escandali- sonido general, como es el caso en la orquesta actual.
zaba. Los estetas conservadores de su poca rechazaban el lenguaje sono- De modo que si hoy se toca una obra de Mozart con la susodicha or-
ro de Mozart por ser inaudito. Despus de que este lenguaje haya sido questa moderna, hay que conocer muy bien las caractersticas sonoras de
alisado, limado, dulcificado y armonizado a lo largo de numerosas genera- la orquesta mozartiana para alcanzar los sonidos adecuados y una audibi-
121:

c::,~~.~esf)Olldie:-:,.t~ la CDt8 - j~~1s;, ... ,L.... .1Cl~\.-:__;;i: ::::.__.e,.~ia.J.11-1C.l. .. LC .td


dectw.dcs deber1n ser susritudos por otros 1ns pe~ne;res: tas trornp20 ::ntonces tcGa ur1 son.ido nn1ch,J n1is fue:::te crue el de l&s acttii,-
1e~. -~{ a2f e~": b.abid. ''?lolas de u~mafics diferentes, y L-is 21fp_;_e }:abier;_dc. ~~-<l

;'; ;78.'.~,~~:~: : !}e:.:,!{;:~"~:t:;;:11::;;J\l:;:::t:,1~!2,7~:;!;i~:1:;~j:.rr.,:: viola rns pe_cuea que yo !;-)f)Seo data del ao 1205 y se~ co:rp,..i:s tiene 37 c1'!1
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~.'_to !-,,~,,~.1--~t,~.--'. ~:;r~~_;;_~F1_~_,i__t:: u::c vl(,ln tieae m:: 3 5 cr.1); la JT, 5,ycr,
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1.:nz v10.!a C() t~.c.~, c:2.Ja arJilDD:Lca
troJ~nho_,.1f.:s la c1fcJue::,t2~ acLua!.J elabot,1de:s par~t 1:1:r:H 1:1sic8.
~t!te.te~;.tt\, K-:-rE.:JniL~a-11 rn:Jy L~~~-l co;~. Ja ~JG.c,:;:2l dt~ J\.-c.zai't, :-:S:1 .:.;:::re ~;t::2.. 41 r:.rti. d2 l2.:-g;J se ccnsJ.ck=::~i :1r:-. i.nst::11J1~ntc; gra1lde . J:I,7:1 .ias .:-.t~}11estz.s d:=:
ti.do ~J.e ten.idc rnuy ;~;uenas experiencias cun insLrurnentos antigt:~os o co-
1
casi sir: excepcto::.1 ~;e tcae. s~~er.nj?.te ~1stt:J[r;_ent:Js l.::r:q_:J,":i:os. l~.:J. lri
1

pias, ~Es eJ. lr1::co c0.so er eI ,:1ue Ia ID{:zcla .J~tr.u.lnentt>s .histrico~ y n:!o~ poca de j\!l0za!, en la:='. orq_uest3~; se tocaban ;:,.::)bre todo vio.las r1:.uy gran
d,.::rnos :r:e paree~ bueca. 'f(x.-avia hoy existerl instr:-1rGen1os de s.llnilares que sor.1;2ban. con gran fuerza y St)no:ticiad. f"or desg:a.cia~ cas~ t0dc~s es-
cat~tctersticas en Ja rn.sica d entre!:erd..tn;_er;to quiz porc1!1e t) trc.rnbn
I
tos in.fJtfT;.rentos se redujere;:~ dut3lJ.Ee el 1:r;1nscurs<J del s1glo )n::x) r:s decir 1
de alredec~ot d 1800 no es t~.n -<..:l-.-.istrico>>. I.,os fagotistas ciebeE -rt~nx2r :]Ut: brutaln~e.nte redur:ido~~ par0, lia.,--:er (Jue S1esen_rn~ cmcdos de
prodvci:, con. slr instrurnento, L!n sonido &flautado y corno de cuetda (LJs tor.:ar, C:on ia ,gran ~riola desapareci, :9ues 1 un rn~t.iz llnportante e intere-
ingleses io expresan muy bien: reedy) mediante la caa o lengeta rnrres- sante de la cJrquesta de cuerda.
pondlecte:, para crue se rnezcle con el de los violoncelos. El ti~nbre del fa- ~El con.junto de ol~oes~ fi~:rutas; clarinete~~ y tt(':npas se corresp;~nde con.
got moderno puede wnar hueco y aislado. Los clarinetistas, a m entender, .::_l que es 't1an1rua1
' . 1 1
en lfa factua.li' ' L- os cuatro -v101on.ce:
1 daa. . ' los arn1on1zan
. 1
deberan volver a descubrir sin falta las ricas n1atizaciones de los diferen-- tambin desde el punto de vista actual, con el conjunto de violines, pero
tes instrumentos de su familia. Mozart escribi para clarinetes en sol, en la, estn considerablemente reforzados y su sonido se perfila ms gracias a los
en si bemol, en si y en do. H tocado ia obertura de El rapio en el serrallo c11f1tro fngotes ( !) y lDs cuatro contrabajos que tocan con ellos. De esta tna~
con clarinetes en do y ya no deseo prescindir de ese atrevido matiz en ella. nera, la base del bajo era, si.n duda, ms poderosa de lo que suele ser en la
La cuestin de un conjunto adecuado va ntimamente unida 1:d uroble- actualidad. Sin embargo, carecera de sentido querer irnitar las condicio-
ffl de la instmmentacl6n. Hoy, cu2t1do olmos hablar de orquesta de Mo- nes de ese conjunto con los i.nstrumentos de la orquesta actual: los fagotes
zart o coojunto de Mozart, pensamos en un conjunto pequeo. Los de hoy no se conjugan de manera idnea con el sonido del violoncelo, de
conjuntos de la poca de Mozart eran, no obstante, muy diversos, mucho modo que deben buscarse soluciones completamente diferentes si se quie-
.,. 1 _,. 1
mas que 10s conl.mtos mas extremactamente variados de hoy. Desde re recrear, en cierta medida, la idea sonora originaria .
Mannheim, el 4 de noviembre de 1777 Mozart escribe: [ ... ] la orquesta es El 11 de abril de 1781, Mozart escribi en Viena: L .. ] que la sinfona
muy buena y considerable. En cada lugar hay de 10 a 11 violines, 4 violas, ha sido magnfica y ha tenido mucho xito: han tocado 40 violines (es de-
2 oboes, 2 flautas traveseras y 2 clarinetes, 2 trompas, 4 violoncelos, 4 fa- cir, probablemente primeros y segundos violines); el doble de todos los
gotes y 4 contrabajos, trompetas y timbales. Esto se corresponde ms o instrumentos de viento(!); 10 violas; 10 contre bassi, 8 violoncelos y 6 fa-
m.ec.os con el conjunto de Mozart medio de la actualidad, aunque con gotti [. .. ]>}. Puede verse que tambin en este conjunto gigantesco se guar-
algunas diferencias interesantes: tiene la misma cantidad de primeros que da la proporcin antes mencionada de violines, violas, violoncelos, fagotes
de segundos violines (en la actualidad suele haber dos msicos menos en y contrabajos. Con todo, tambin se observa que Mozart deseaba el nayor
los segundos violines), lo cual parece muy til y necesario si se tiene en cuen- conjunto posible, hasta la duplicacin de los instrumentos de viento. Algo
ta que, en Mozart, los segundos violines tenan que tocar en un registro as sera denunciado en la actualidad como el mayor sacrilegio contra la
ms grave importantes contracantos que son muy difciles de producir con autntica conservacin de Mozart>>.
la suficiente claridad. Mozart dispona, como ya se ha dicho, de conjuntos muy variados. De-
Resulta sorprendente, como en todas las listas de planteles instrumen- tallo algunos de ellos con el siguiente orden: primeros violines, segundos
tales de la poca, que el grupo de violas sea tan pequeo. En vista de la im- violines, violas, violoncelos y bajos:
128 EL DILOGO MUSICAL EL CH/ARO-OSCURO DE MOZART: CONJUNTOS ORQUESTALES 129

-el ms pequeo: 3, 3, 2, 2, 2 en 1787, pera de Praga, para Don ra? Indica tal vez el conjunto increblemente pequeo de La Creacin de
Giovanni; Haydn en su primera interpretacin en el palacio de Schwarzenberg que el
- en la pera de Viena: 6, 6, 4, 3, 3 en 1782, para El rapto; compositor deseaba representar la obra as? Conozco muy bien la sala
- en Mailand: 12, 12, 6, 2, 6 en 1770, para Mitrdates (los dos violon- donde se int_erpret la Heroica y las salas del palacio de Schwarzenberg en
celos estaban reforzados con cuatro fagotes); Viena: all, incluso un conjunto muy pequeo suena fuerte y atronador a
- en Viena, en algunos conciertos de beneficencia: 20, 20, 10, 8, 10 a causa de las dimensiones, de la geometra del espacio y del revestimiento
partir de 1781. de mrmol. En una sala de conciertos normal haba que otorgar a la or-
questa un reparto muy grande para lograr un efecto de fuerza similar. Las
Como comparacin, algunas cifras de Haydn: diferencias acsticas de los lugares en los que Haydn interpret sus obras
en Esterhza y en Londres fueron evaluadas hace poco y as se descubri que
- en Eisenstadt y Esterhza: 3, 3, 2, 2, 2 desde 1760 hasta aproxima- la impresin sonora real de la gran sala londinense con una gran orquesta era
damente 1770; ms tarde fueron hasta un total de cuatro violines ms; muy similar a la de las pequeas salas del palacio con una pequea orquesta
- en el London Kings Theatre: 12, 12, 6, 4, 5 en 1794; tambin aqu de cmara.
se duplicaron los instrumentos de viento-madera. La mayora de los oyentes tiene una idea muy equivocada acerca de las
diferencias de volumen que generan los distintos conjuntos. Seis violines
Al contemplar estas cifras, nos damos cuenta de que la situacin real no suenan en absoluto el doble de fuerte que tres, sino slo un 1O% ms!
de la orquesta a finales del siglo xvm no coincide en absoluto con las opi- Slo un grupo sumamente grande de violines sonara el doble de fuerte.
niones doctrinarias que nos hemos formado al respecto. De modo que en Una ampliacin de la orquesta de cuerda tiene, en primer lugar, unos efec-
la actualidad se condena por faltos de estilo a los intrpretes que, quiz por tos muy diferentes a la mera amplificacin del volumen: en realidad, el ata-
cuestiones de gusto, tocan las obras de Mozart con el doble de instrumen- que de un grupo instrumental no se produce nunca con una sincroniza-
tos de viento y grupos de cuerda muy grandes. Lo nico condenable en cin perfecta. Con la entrada escalonada (en una medida mnima) de cada
ello es la falta de conocimientos del crtico, puesto que el criticado -que, uno de los instrumentos se origina, en un caso ideal, un ataque sonoro ms
de todos modos, no suele estar interesado en adquirir hondos conocimien- suave e intenso (vibracin conjunta) porque los matices de cada entrada
tos- acierta o yerra ms bien por azar. Puede decirse que, con pocas ex- no se-colocan por estratos, unos encima de otros, sino que se suceden y en-
cepciones, era deseable la mayor orquesta posible y que, a partir de cierto riquecen as, con fuerza, el ataque conjunto. De la misma forma surge la
nmero de instrumentos de cuerda, por supuesto, se duplicaran los de impresin de una abundancia sonora. Esta minscula imperfeccin de-
viento. seada, que de ningn modo debe ser tan grande como para que se perciba
Al investigar con ms detenimiento para qu ocasiones estaban indica- como tal, queda cubierta mediante una buena acstica arquitectnica algo
dos los diferentes conjuntos, uno se da cuenta de que el tamao y la acs- reverberante, de manera que, dicho fsicamente, el sonido conjunto de
tica arquitectnica de la sala donde se haba de representar la pieza eran los instrumentos de cuerda se erige en lapsos que se alargan de manera
los criterios decisivos para el tamao del conjunto. De ninguna manera gradual y [. ..] pone de relieve con mayor vivacidad [...] el carcter y los
puede afirmarse que esta obra se concibi para un conjunto grande y matices. Ah reside, en esencia, la explicacin de por qu los instrumentos,
aqulla para uno pequeo. As, la Sinfona n 34 en do mayor de Mozart en conjuntos orquestales mltiples, pueden mostrar mucho ms brillo que
(KV 338) se toc en Salzburgo con un conjunto muy pequeo; la misma un instrumento solo (Fritz Winckel).
sinfona se interpret en Viena bajo la direccin de Mozart con una or-
questa entre cuatro y cinco veces mayor. Acaso la audicin originaria de
la Heroica de Beethoven en el palacio de Lobkowitz, en Viena, debe signi-
ficar que esta obra fuera concebida para una minscula orquesta de cma-
Reflel'lJones sob:e ei allegro
y t:I andant~e ~Ml ~1ozart

tJiuy pocos cornpositores st: n-:i.ostraban tan preocupados y esforzados


como J\!Iezart por fijar sus ideas y sus deseos en cuanto 2 los tempi de sus
obras de manera i11equfooca. Esto puede verse en la norme e infrecuente
cantidad de denominaciones para el tempo que indicaba en sus obras: al
1.nenos diecisiete 1natlzaciones diferentes de adagic, rns de cuarenta rnati-
zaciones de allegro y andante respectivamente, etctera. Ello sugiere que
Mozan intern utilizar en perodos basi:ante prolongados las misrnas de--
nominaciones para exactim1ente los mismos tempi y, a menudo, tambin
las mismas emociones.
A modo de ilustradn, quisiera citar algunas de estas de.aominaciones
ordenadas de menor a mayor velocidad:

Andantino sostenuto (un poco andante, contenido): es decir, an ms len-


to que el andantino, que de todos modos ya se encuentra cerca del ada-
gio, el cual Mozart utiliza sobre todo para piezas tristes.
Andantino (un poco andante).
Andante ma adagio 3/4 (andante, pero lento): ma (= pero) siempre parece
a.adirse en el proceso de trabajo para delimitar un tempo en una u
otra direccin.
Andante un poco adagio 314 (andante, pero algo lento).
Andante ma un poco sostenuto 6/8 (andante, pero algo contenido).
Andante ma sostenuto (andante, pero contenido).
Andantino grazioso (algo andante, gracioso).
Andante moderato 314 (andante moderado): Mozart lo traduce como maflig
gehend en sus canciones alemanas.
Un poco andante 314 (un poco andante).
132 EL DILOGO MUSICAL REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 133

Andante maestoso 3/4 (andante majestuoso). realizarme con todo detalle. Esta nocin procede ya de la primera mi-
Andante 314 (andante, en el sentido de avanzando no demasiado despa- tad del siglo xvm.
cio). Allegro risoluto C (enrgico, rpido).
Andante grazoso 314 (andante con gracia, podra ser ligeramente saltarn). Allegro (divertido, alegre): el significado del italiano coloquial vuelve a ser
Un poco piu andante (algo ms rpido): no tiene importancia qu tempo se determinante en esta denominacin, si bien allegro significa en muchas
haba indicado antes. frases simplemente rpido, sin estar relacionado con la emocin.
Piu andante (ms rpido). Allegro spritoso (gracioso y animado): aqu, mediante el adjetivo spiritoso,
Andante con moto (agitado, andante). se pone de relieve el autntico significado de allegro.
Moto andante C (muy insistente). Allegro vivace assai (rpido y bastante vivaz).
Andante agitato (andante agitado). Allegro assai (ms bien rpido o lo bastante rpido, tambin muy rpido
en algunos compositores).
Hay todava algunas denominaciones ms de andante, pero lo impor- Allegro con brio (dinmico o impetuosamente rpido).
tante es que cada una de ellas tiene numerosas subdivisiones en diferentes Allegro agz'tato (agitado, inquieto, exaltado).
tipos de comps. En ellas vemos que la diferencia entre C [comps terna- Molto allegro (muy rpido): en Mozart, ste es el grado ms rpido antes
rio] y (1: [comps binario], en especial, debi de ser muy importante para del presto.
Mozart.
A continuacin otras matizaciones del allegro de Mozart (traduzco Si bien puede discutirse la exacta ordenacin de algunas indicaciones
aqu allegro por rpido, a pesar de que Mozart lo llama alegre en las intermedias, como el Allegro vivace, el Allegro spiritoso u otras, esta gran
canciones, porque no designa slo a las frases animadas): variedad demuestra la pedantera y la finura con que matizaba Mozart sus
tempi. Gracias a las numerosas correcciones de las denominaciones del
Grazioso un poco allegretto (gracioso y un poco rpido). tempo en sus manuscritos, tan mnimas que apenas significan ninguna di-
Allegretto ma moderato 6/8 (algo rpido, pero moderado). ferencia para los msicos actuale-s, puede verse lo importantes y en modo
Allegretto maestoso 3/4 (algo rpido, majestuoso). alguno azarosos que eran para l estos matices.
Allegretto C (algo rpido): este tempo est muy cerca del andante, con el En la msica de Mozart, al fin y al cabo, dependemos de comparacio-
que no es raro que Mozart lo una, como en Andante piutosto allegret- nes, es decir, que debemos comparar todos los fragmentos con una misma
to, donde piutosto se puede traducir por mejor, ms bien. denominacin de tempo para, al cabo, poder deducir su sistema. A veces
Allegretto vivo C (algo rpido y vivaz). -sobre todo en las peras-, en grandes contextos, como extensos acce-
Un poco allegro 214 (algo rpido). lerandi o rztenuti, pueden demostrarse las relaciones y, con ellas, el signifi-
A/legro moderato (moderadamente rpido). cado. exacto. Otras veces, como en el caso de la Sinfona n 35 en do mayor,
Allegro comodo (cmodo pero rpido). Ha/fner, KV 385, el compositor explica sus intenciones de manera ver-
A/legro maestoso C (majestuoso, rpido): casi siempre se prescribe para rit- bal. El 7 de agosto de 1782 escribe a su padre: El primer allegro (allegro
mos con puntillo, un rasgo distintivo de la majestuosidad. con spirito C) debe ser de veras impetuoso; el ltimo (presto C), tan veloz
Allegro aperto C (allegro abierto): creo que este trmino, difcil de com- como sea posible. Por supuesto, esa investigacin no puede y no debe te-
prender, denota una cierta ingenuidad, una ligera diafanidad; no hay ner lugar aparte de los hechos musicales. La musicalidad y los instintos
nada que ocultar, ningn secreto. El tempo es algo contenido. musicales deberan hacer imposibles, como ltima instancia, los errores
Allegro vivace C (vivaz, rpido). En las frases sealadas con vivace, la vi- que pueden surgir de una consideracin puramente terica.
vacidad se refiere a las figuras con notas de pequeo valor, los cuales, Valga como ejemplo la gran Sinfona n 40 en sol menor, KV 550, cu-
de ese modo, no deben tocarse demasiado deprisa, para que puedan yas indicaciones primera y ltima llevaban en su origen la misma denomi-
crefa que assai
la sin par
una lengua que no sucede lo contrario. En
sta, la con1posi-
pnmer com-
J vez un
poco ms
Para comprender las intenciones de compositores en relacin
con el tempo no basta con conocer denominaciones los tempi, ya
que su significado ha variado numerosas veces a largo siglos. De-
beramos intentar entender estas denominaciones, pues, como se en-
tendan en la poca la composicin. Esto, por supuesto, resulta de es-
pecial importancia en esas denominaciones cuyo significado ha variado
tanto que no se puede diferenciar una aceleracin de una ralentizacin sin
uI1 preciso conocimiento histrico. El anante, por ejemplo, en la actuali-
dad se considera un tiempo lento, de manera que molto andante significa
136 EL DILOGO MUSICAL
REFLEXIONES SOBRE EL ALLEGRO Y EL ANDANTE EN MOZART 137

muy despacio y pz andante ms lento an. Con todo, en su origen -el tr-
to y msica. Al principio aparece allegro 314, un inicio estimulante, donde
mino se usaba desde finales del siglo xvn- andante significaba simplemen-
el espectador acaba de ver la traicin de Pheron y Mirza. Esta parte ter-
te avanzando, con lo que se seala un tempo medio, ms bien animado, en
mina (compases 22-29) con un peculiar ritmo latente de los instrumentos
el sentido de hacia adelante, sin arrastrarse. En relacin con otros trmi-
nos de tempo representa una aceleracin (como largo andante: un largo ani-
f f f,
de cuerd, i ( i I FI en piano. La indicacin del director en el ~ibre:
to dice: Sais sale sola de la casa [ .. .] , mira en derredor para ver s1 esta
mado). Andante an tena otro significado que estaba slo ligeramente rela-
sola. De modo que ah se describe el latido angustiado de su corazn.
cionado con el tempo: define frases con bajos de corcheas, con lo que stas
Despus, en el comps de fermata, dice: Niemand ist da. Des Tempels T-
deban tocarse de una forma regular (gale, en contraposicin a ingale,
ren sind geschlossen. Nichts hindert den Vorsatz (No hay nadie. Las puer-
irregular). En Mozart, no obstante, este significado ya no era actual.
tas del templo estn cerradas. Nada impide mi propsito). Siguen cinco
Es muy importante saber qu lugar ocupa el andante en la gama de
compases en allegretto 2/4, frescos y decididos: Sais hace su voto. Despus
tempi de Mozart y, sobre todo, si las modificaciones de este tempo acele-
siguen veintiocho compases en andante, en los que Leopold Mozart escri-
ran o ralentizan. Igual que generalmente en el siglo xvm, en Mozart el an-
be: Tiene dudas. En el libreto dice: Pensativa. Andante, aqu, es una
dante todava se cuenta entre los tempi rpidos. Andantino (dicho de otro
ralentizacin del tempo con respecto al allegretto, que expresa muy plsti-
modo, un poco andante) es, por lo tanto, ms lento, del mismo modo
camente la nueva emocin: aber dar/ ich zhn vollziehn? Gehort Sais sich sel-
que meno andante; y piit andante o malta andante, ms rpido.
ber zu? (Pero debo realizarlo? Es Sais duea de s misma?). Median-
Justo en la poca de Mozart comenz el cambio de significado que con-
te una especie de invocacin del padre muerto, se suceden despus unas
virti al andante en un tempo lento, con lo que las modificaciones mencio-
visionarias palabras de aliento: ]a! Schon horst du mich.' Schon belebt sich
nadas mudaron de sentido. Beethoven escribi a un suministrador de me-
mein Vorsatz au/s Neue. Du selbst, ja, du /1,ofsest mir hn ein (S! Ya me
lodas ingls, hacia 1813: En el futuro, si entre las melodas que me pueda
oyes! Ya vuelve a revivir mi propsito. T, s, t me lo inspiras). Despu~s
mandar para mis composiciones se encuentran andantinos, le rogara que
(comps 63 ), piit andante: !ch! Das Werkzeug treuloser Verriter? [. .. ] Nezn,
me sealara si ese andantino es ms lento o ms rpido de lo que se consi-
er (derSzepter) bleibe in seinen Hiinden! (Yo, instrumento de traidores
dera andante, puesto que esta expresin, igual que muchas otras en la m-
desleales? [. ..] No, an lo tienen-en sus manos [el cetro]!). Aqu vuelve a
sica, es de un significado tan incierto que unas veces se acerca al allegro y
recuperar su antigua determinacin, pero con un poco ms de herosmo
otras veces casi es como un adagio. Carl Gollmick escribe en 1833, en su
que al principio: piu andante supone a todas luces una aceleracin. Los mo-
terminologa crtica: La traduccin literal del andante, andando, ha pro-
tivos de los siguientes compases (73-79) estn ntimamente ligados con la
vocado grandes malentendidos. El andante pertenece rotundamente a los
parte media del primer andante (compases 40-42), donde el texto tambin
tempi lentos [. .. ]. Ah ya se haba llegado al significado corriente de la ac-
es sublime, como aqu. En ese punto aparece piit adagio, es decir: ms des-
tualidad y exista una preocupacin por que se pudiera interpretar mal, a
pacio. Esa comparacin slo puede referirse al tempo anterior, es decir, ms
la manera antigua del siglo xvm.
despacio que antes (no obstante, en modo alguno se refiere a un tipo espe-
En la actualidad la situacin es la inversa: el andante se considera un
cialmente lento de adagio). De manera que mediante piu adagio slo se res-
tempo lento, segn los criterios estilsticos del siglo XIX, y los andantes r-
tablece el andante -el tempo anterior a la aceleracin del comps 63-, lo
pidos del siglo xvm se tocan demasiado despacio. Quisiera explicar estas
cual queda tambin corroborado por la similitud de los motivos. (Desde
relaciones de los tempi con dos ejemplos de composiciones de Mo~~rt. En
nuestro punto de vista actual, habra sido comprensible que Mozart, en lu-
la secuencian 4 de los coros e intermedios de Thamos, Konig in Agypten
gar de piit adagio, hubiese vuelto a escribir andante, pero puesto que esa de-
(Thamos, rey de Egipto), hay una dramaturgia musical muy relacionada
nominacin se entenda entonces ms como trmino de tempo relativo con
con el texto que tambin afecta a los tempi. La pieza, de hecho, es un me-
el que se poda expresar ms aceleracin que ralentizacin, slo poda ele-
lodrama. A causa de los fragmentos textuales introducidos por Leopold
gir entre piit adagio o meno andante.) Seis compases ms adelante a~ar~c~n
Mozart, con ayuda del libreto podemos reconstruir la unin exacta de tex-
otros cinco allegretto con los mismos diseos motvicos que al prmc1p10.
I)onde ,deca: in1pide .c::ii oropsito>>) ahora dice:
,. : r, el paralelisr:co
sea!>>). L.a 1>ieza terrrill1a, (~o.r.:. urta rase en a,,J,agto~. ,)~n:1e, u;eihe trJicb zu
aei;'1er
)
1-rzesterz1
Tl ' ' 1
0
~
\<<~re 0i,~ rne consagro c;JJJ.C -.:1rpr,,,.;..~,,,,
::S:c_.__:, __ u _.'L.t:"'.,a. 1....,.-l.t=z:
-. - -
escog-,jd,J

:~:;~~~s;~; ~~::-:,: :/:; to~ : t:~e;;~i: : ~~;: ~:~~\l: ;~: : ~: :~:~~:


1
:~~ ::'

ttunb-rados. corne~1t.ati)s textuales~ y p0rq1.1e es~1.s reinci~Jne:-:; S ieterpretan


lo (). }litra:::-i.u. ' . -'-"'""u,
'/ JcQ.

(corn.ps 129 -de Su:;anna) y

La interD.retacin actual; no 0l)stantc:, ralentiza eJ pii:: andllnte frente a1


andante, de ~nocio que a partir del a/legro se orlgi11a una ralem:zan con-
tirma hasta el lentsim.o piu adagio que no puede justiJicarse musical ni dra-
. . d 1 ,
matrgicamente. Et1 esre caso, fo_ .::ornprensin an.acromca e ;_os tern:t111os
slo se hace patente con la correspondencia de los tempi: el segundo a!fe-
del tempo lleva ai equvoco. __ . _ .
f)'?'O a partir del cornps 167, en principi.o, debe ser igual de rpido qu.e el
Otro ejemplo: en el segundo final de Le Noz:re di Figaro (Las Dadas ae
;rimero. En el alleg~o 318 de la entrada a escena de Fgaro, las corcheas
Fgaro) hay, como en la mayora de finales de Mozart, una serie de proble-
deben ser igual de rpidas que en el aflegm anterior, con lo cual el ritmo,
mas similares de proporcin de tiempos:
dos corcheas frente a tres corcheas, se hace ms lento y por lo tanto ms
,.stico, Se trata, de hecho, de una, danza campesina. La respuesta a ella es
una acompasa d a gavota cortesana en anaante 1 ' escena vueJ-
' 1a
_?/''f, cuando 1

allegro e, hasta el comps 126 e, hasta el c. 328


mo!to andante 318, hasta el c. 167
ve a nerte~ecer al conde: ste es el fragmento ms lento de! final hasta el.
allegm

a/legra )/8, hasta el c. ,98 andante 2/4, hasta el c. 467 allegro molto e, hasta el c. 605 moro~ento. En grandsim~ contraste sigue el allegro molto C del jardn.ero
andante 6/8, hasta eJ. c. 697 a!legro assai C, hasta el c. 783 piU allegro C, hasta el c. 907 Antonio, cegado de ira; el fragmento ms rpido hasta el mom.ento. Con el
andante 6/8 comienza de forma amenazadora la gradacin del final. La l-
prestissimo e 11 tirna escena (comps 697) comienza con allegro assai C, es decir, que tarr,-
bin en. el marco de este final encontramos de nuevo la contraposicin de
Todo el final est estructurado en C, es decir, en comps simple, y no
allegro malta (comps 467) y a/legro assai, y tambin aqu debe ser ms r-
en (C alfa breve. Esto es hu portante porque, en tempi muy rpidos, un error
en ~se punto destruye toda la estructura del acento. (Tal destmc_ci,:1_, por
pido el prnero. La estructura rtmica, JJJ n,
J es idntica, pero la si-
tuacin es diferente: antes se trataba de tosca ira; ahora, no obstante, se
desgracia, sucede muy a menudo, por ejemplo en la ~b~1i:ura de ngaro,
trata de una intriga refinada y planificada. Adern.s, el espado de grada-
que a todas luces fue escrita y pensada en presto ~ y cast ~1empre se toca en
cin para la aceleracin del final es necesario. ste viene marcado con piit
<t:, es decir, demasiado rpido, lo cual acaba s1endo desastroso. para el alleg;o C-ms rpido-; comienza con el desprecio de Marcellina, Basi-
oyente sensible a los tempi en el cierre prestissimo C del se~undo final.! El
lio, Bartolo, el conde y la desesperada turbacin de Susan..na, la condesa y
molto andante 3/8 de este final suele emprenderse demasiado despacio Y
Fgaro, y termina en un vertiginoso prestissimo C, pero no (t!
,.nasa de ser una sonrisa irnica a m1 rgido minu. Molto andante, en Mo-
140 EL DILOGO MUSICAL

Donde mejor puede estudiarse el ajuste entre los tempi medios y el es-
mero de Mozart en sus denominaciones es en los accompagnati, los recita-
CAPTULO 21.
tivos orquestales. Por ejemplo, en el accompagnato de llia e Idamante, des-
pus del aria n 19 (Zefiretti lusingheri), en el tercer acto de Idomeneo. Del minu al scherzo
Comienza andante, con un movimiento entretejido de los violines: Ida-
mante ha odo por primera vez que llia lo ama. La andadur a de los instru-
mentos de cuerda no debe ser demasiado lenta, representa un ensueo
irreal. Ilia se ve alentada por impetuosas observaciones punteadas por la
orquesta -aceler ada ahora en un molto andant e- y despus dice con mu-
cho cario: ich sage dies nochmals, ch lebe dch (Vuelvo a decirlo, te
amo), donde el ritmo desciende a larghetto en el staccato cantabile. El
dueto que sigue inmediatamente despus empieza un poco piu andante, es
decir, un poco ms rpido (que el larghetto). L~s f~ases de danzas suponen grandes problemas de tempo, en especial el
Tambin vemos que es absolutamente necesario conocer el sentido de mmue, ya que en la actualidad apenas ningn msico puede imaginar los
los tempi fundamentales para cada compositor y cada poca si queremos movimientos reales de danza cuando toca una de estas piezas. La verdade-
compre nder la ralentizacin o la aceleracin pretendidas de una forma co- ra magnitud de estas dificultades pueden comprenderla mejor que nadie
rrecta. Asimismo, en este caso la mayora de las modificaciones del tempo los msicos vieneses, puesto que tienen un instinto infalible para los tem-
se hacen en la actualidad en sentido contrario; en lugar de acelerar, sera- pi correctos y las modificaciones de los mismos en danzas posteriores
lentiza en el molto andante, no se encuent ra ninguna relacin apropia da ~como las polcas y los valses de la familia Strauss -. La rapidez, el entu-
entre el larghetto, y el dueto se comienza mucho ms despacio. siasmo, el acento no estn prescritos y, no obstante, todo buen msico
El orden, de ms lento a ms rpido, habitual hoy en da es algo as: sabe y siente exactamente cmo tiene que tocar, pero tambin sabe cun-
d~ las anomalas del comps pertene cen al estilo. Los compositores po-
Largo - (molto) adagio - (piu) andante - andantino - allegretto - d1an presupo ner estos conocimientos y, en Viena, se han conservado du-
allegro - presto. rante casi ciento cincuenta aos con toda desenvoltura y naturalidad. Eso
mismo hay que imaginar con los minus y otras danzas del siglo xvrn. En
En la poca y el crculo de Mozart, los tempi se ordenab an en princi-
cuanto a la obra de Mozart, en sus sinfonas y en su msica de cmara hay
pio de otro modo, sobre todo los intermedios:
numerosos minus que sugieren un determinado tempo por su estructura
armnico-rtmica. Ahora bien, si el tro correspondiente -contem plado
~ ~()to aparte - exige un tempo muy diferente, la intuicin entra en conflicto
Adagi~ molto
Largo
'
Adagio
An!ntino1 ;:~
Andante
~,
vivace
Allegro
assai con el (supuesto) conocimiento, ya que en principio se espera que el tem-
po del minu y del tro sea el mismo. Est claro que aqu nos falta el ins-
Alleu tinto certero del conoced or de las formas de danza de antao con el que,
~e,m
no obstante, contaba el compositor.
Ahora me gustara intentar, mediante la evolucin histrica del minu
La exactitud de esta gradacin se corrobo ra si se observa que a veces al scherzo, aligerar un poco el rigor del problema y la inseguridad de los
msicos. Igual que en casi todas las danzas, tambin el origen del minu es
Mozart utiliza las denominaciones andantino y larghetto para la misma
la msica popular y, como casi todas las danzas, su ascenso social a danza
pieza: una en la propia obra y la otra en Verzeichnss aller meiner Werke
cortesana est ligado a una considerable estilizacin y ralentizacin de la
(Catlogo de todas mis obras), escrito de su puo y letra.
,:..
--1

le :nene? d.~. I?'oitou); H~g B. la co1te de


r.:o por prirn.e.ra vez ~.::n 1653;, en una corr!posicin de Luily. In.ttoducido con
se;nejante pron:nencia:. pronto se .n_pu.so y no tard en ser a rns impor-
iJe PStns e-y:i.i::np: -:c, q 1i 7 f. lo-: Prr-e!~(y: 1, -~~ y 3 sr~: r.~fieren a uD. tetnpo
1 1
t:a:nte de Jas danzas cDr!:esanas . :Desde bu_en principio se trat de ttn artsti-
rn11y rpido y acente1ad{1'.> i i b, B y ~) a 13_no aigo ::n.s le.nto) -;::n Ites
1
co ba:il~ de parejas que. -<<3ctual~. Bs:>:> en cierto m.odo como solista5. ~Los :)a--
1
1

sos) a 1nenudo .rnuy cornpJcados~ eran coreog.rafiado~3 p-or .-J_ rn.aestro de.
do.nza~-- :?ront-:=; :n1Tnxner~ble:s de b.aHarlo, JQ pc:-
establecer w:1as fcrrnas tcnican1ente tan co:n:1plejas que slc ,_u_1os poco; lo--
obtener recotJ.oclln_[en.to com.c1- perfectos danzantes de 1rnu.

Se observa cJL claridad hi_ ralent.izac5n a L-- tier11po y, :1:1 el


que tal vez sea el nlinu ru.s farnoso de todos, el Ivio-
zart, parece haber llegado al rc.xirno lentitud; en l se fuerza un te1nf.}(:
L 1688, Lange, Me,hodus, 1-Iildesheirn: Danza francesa que v2, a ta ' 1ento a traves ; 1 "
mo d.eraoo-.. ae las otras danzas -
qu.e se tocan a la vez, Este n, -

vt:locitiad [. .. ]>>. --., .. e,,. ,,o-:-,,;,,fo, t.n.:- _,_._,..,...,--'L"i ~-~- ,_...-~~ . _


1... u , L u ,.::ih ... r....,npu 1.11aH1uvlu1e, ~e conv1i-...10 paJ:a nosotros en protot:1po pre-
2. 1700; Joh?~nn J(l.JJu.1.an; :'lavievbung: <-([._,] q_ue se in.tente co.-riferir
ceptivo del minu por antonornasrn, Con ello, foe el responsable de- incon-
[. .. ] a h=i.s gigas y los mfrms [ ... 1 un poco ms de rapidez [. .. }. " hif'" ,, ' 1 ..,-- , d-o"j "'
.a., -~ e . o.~-
Oj" ,-a;,
e" e_ e.e1 uo11" ~. ,empo y, meruai~ce
, ' '
la repenc1on
- " ,""
c!ecnasrndo

3. 1703, Soastien de Brossard, Dictionnaire: [. ..] rnuy alegre y rnuy r . 1 '
rrecuente de estos errores, mcuso cte m1 trastomo del instito del tempo.
rpido[ ... ]:.>. -e, -lr-
>4'~"-o--,,~ ,,-,, , .. , .!.~--~,-1 ~
----~------.. ~,- -. _ J ,- 1 , ,:
LSls.... 1..udIH...~~-- e~ c1 pu.uLv J_111a.1 ae u.na Lue.oa evoruuva oe cas1 c1ento Cli1

4. 1737, F. David, Mthode nouvelfe: El minu, la chacona, etctera,


cuenta aos, Fue compuesto en un& poca en la que el miou, corno dan-"
requieren un comps de tres tiempos rpidos.
za, ya haba pasado de moda y, por otro lado, poda utilizarse como cit::I
5. 1739, Johann Mattheson: [. ..] el objetiv0 de un minu es w"a di-
irnica de un. rebuscado pasado barroco. Adem:s, la musicologa ha ~rata
versin sobria.
do el minu y sus grandes problemas de tempo sin demasiada precisin ni
6. 17 40, James Grassineau, A musical dictionary: El tninu es una
fundamento. Sin embargo, s que existen varias advertencias -algunas de
forma de danza cuyos pasos son extremadamente rpidos y cortos. 1
rns 1
cua1es acabo de . cfa-
. que nos ayu dan a clasificar correctamente las
7. 1742, Jean Baptist Vion, La Musz'que pratque: [ ... ] tres tiempos
composiciones de minus que se han conservado y a tocarlas despus con
lentos: stos se introducen en algunas arias rpidas, en la chacona y en el
el tempo que resulta ms natural para ellas. Es notable que la importante
minu, etctera [ .. .].
cita de Brossard de 1703 (el tempo es siempre muy ameno y muy ~pdo)
8. 1752,JohannJoachim Quantz, Versuch: [. ..] u:o. minu se toca con
provoque todava en 1777 una controvertida rplica de Rousseau: [.~] muy
mpetu, y se marca la cuarta parte con un paso del arco algo m_s pesado,
al contrario, el tempo es ms moderado que rpido y se puede decir que el
si bien corto; en esta parte va una pulsacin.
mirm es la danza menos amena de cuantas hoy son habituales. Justo en
9. 17 66, Lacassagne, Trait general: El mi.rm es una pieza musical de
el tiempo que los separa, el carcter del minu cambi de manera decisiva,
tres o menos tiempos raudos.
Con todo, y esto me parece de especial importancia, el minu rpido mm-
10. 1777 Jean-Jacques Rousseau.: [. ..] es de sencillez elegante y agra-
ca lleg a caer completamente en el olvido a lo largo del siglo xvnr. En la
dable.
misma ~poca en que el minu se ralentiz, se P_USO de moda el passepied,
1 L 1789, Daniel G. Trk: El minu, una conocida pieza de danza de
declarada forma secundaria del minu rpido. Este tena un ritmo vivo en
carcter noble y precioso, se toca con moderada velocidad en un comps
3/8 o 6/8 y su comps se interrumpe de vez en cuando mediante hemiolas
de 3/4 (ms raramente 3/8) y resulta as complaciente, pero sin adornos.
acentuadas con fuerza:
DEL MINU AL SCHERZO 145
144 EL DILOGO MUSICAL

Cuarta: lo mismo pero al revs. En especial en minus estilizados de cuar-


~m1m1J
.
ilJiJ 1m
>>----...,, >
tetos de cuerda y sinfonas, a menudo los compositores introducan inte-
rrupciones irregulares de este desarrollo esquemtico.
Ms adelante regresar a ese punto. En el siglo xvm, y hasta nuestros das, siempre se criticaba que una
En la misma poca en que Rousseau describe como natural el minu composicin de baile frvola como el minu, que en realidad slo se co-
lento, Charles Burney se lamenta en su diario de viaje acerca de un minu rresponde a una suite, pudiera imponerse en la sinfona desde Stamitz y
muy rpido que se acercaba demasiado a una tosca giga; parece ser que se Haydn. Burney escribe hacia 1777: Existen acaso tantas sinfonas galan-
trataba de un passepied. En su Encyclopdie, en 1780, Diderot escribe con tes en las que haya lugar para un minu? Acaso no destaca ste en la
mucho acierto que hay tanto minus rpidos como lentos, dando as por mayora de ocasiones frente al resto de los movimientos, ms de lo que
buenos los criterios de Brossard y Rousseau y conciliando de este modo a constituira un buen conjunto? Si esto es as, habra que estar todava ms
los dos cordial y objetivamente. descontento con los nuevos compositores alemanes, que los incluyen has-
En relacin con este cambio de tempo del minu, quisiera relatar una ta en sus cuartetos y tros. Un abuso sobre el que los entendidos hace tiem-
ancdota que cuenta Saint-Simon sobre Luis XIV. ste tena la costumbre po que se lamentan [. .. ]. No soy capaz de ver que las sinfonas de tres mo-
de bailar doce minus todas las noches antes de acostarse. Cuando, con la vimientos de Mozart (como las KV 297 /300a Pars) sean ms serias que
edad, se hizo ms obeso y pesado, dispuso que los minus se tocaran ms las de cuatro con minus. S veo, no obstante, que el amplio minu de Mo-
despacio (de modo que tambin se tenan que componer de otra mane- zart o de Haydn introduce un elemento completamente nuevo que enri-
ra!), y esto, acto seguido, se puso de moda. quece la sinfona o el cuarteto de cuerda. Sin duda, con los tres movimien-
Al leer todas esas descripciones y ver que los minus de los siglos XVII tos de la sonata, allegro-adagio-allegro, se podan aprovechar todos los
y xvm con denominaciones de tempo son los menos, uno puede pregun- colores concebibles de la paleta de la expresin, pero el minu aport un
tarse cmo lograban los msicos distinguir si se trataba de un minu rpi- nuevo componente: lo corporal. En los movimientos de las. sonatas desta-
do, medio o lento. Debieron de existir criterios puramente musicales que, ca el dilogo estilizado y derivado de la retrica; en el minu, la pantomi-
para los msicos de la poca, resultaran tan claros que el compositor renun- ma. Este lenguaje corporal danzado no tiene rival para representar los
ciara a una denominacin ms precisa. Desde siempre ha sido habitual de- eternos contrarios de la realidad y el sueo, la robusta vitalidad y la sensi-
jar los tempi de la msica de danza en manos del msico, y eso funciona bilidad interior, la formalidad de la corte y el alborozo o el sentimentalis-
ms an cuando la conexin con la correspondiente forma danzable toda- mo popular. Ninguna otra forma era tan adecuada para ello como el mi-
va no se ha interrumpido: an hoy sigue funcionando despus de tres ge- nu, ninguna ofreca posibilidades tan variadas.
neraciones de valses y polcas (aunque slo en Viena!) y, por supuesto, De ese modo el minu se convirti en un movimiento sinfnico de
tambin funcionaba en el siglo xvm con el minu. gran peso, tambin a causa de su extensin. En la poca de Mozart, los mi-
Antes de ocuparme de los criterios musicales de los que puede des- nus solan tocarse, adems, despus del tro con dos repeticiones. Eso
prenderse el tempo correcto, quisiera advertir que todas las descripciones puede comprobarse en numerosas observaciones tanto de Mozart como
de la danza coinciden en que, para bailar el minu, siempre van juntos dos de otros compositores contemporneos suyos, que siempre advertan de
compases, es decir, que cada grupo de pasos comprende dos compases manera expresa si, como excepcin, queran el bis sin repeticin: mi-
comnmente en una forma de comps de 6/4 antepuesto. Esta caracters- nuetto da capo senza repliche. Daniel G. Trk escribe en 1802, en sum-
tica de la danza, naturalmente, estaba presente en la composicin de todo todo para piano: M.inuetto da capo; con ello se da a entender que el minu
buen minu y tena que hacerse patente en toda ejecucin. Para ello exis- debe tocarse de nuevo desde el principio y, de hecho, con las repeticiones
ten posibilidades muy diversas. Primera: se acenta el primer comps y el prescritas, por lo tanto, igual que la primera vez, siempre y cuando no se
segundo se aligera. Segunda: lo mismo pero un comps ms all. Tercera: diga explcitamente: ma senza replica [. ..]. Mediante esa repeticin, se po-
el primer comps empieza con crescendo; el segundo, con diminuendo. nen de relieve el significado del minu y la simetra de los grupos.
i, __ .d.iJtU

sealar C{Ue pettenecen e:ate~ta:rGente a la


-,
generacin de tarnbin que 1_'.dar. 4, ~'==p=Ef=t
la clasificaci:n de un 1ns rpido o r:::;_s l~nto,, Si conteinplan.1i:1~; un
111.irru de 1'.vozart, con10 el perteneciente a la Sln~foniil n 25 en sol 1n.enor/ que se introducen en las for1Tias de dan:~as rt::conocidas. ,,_Estas danzas alpi--
J(.\/ 183 sabiendo q:_ue f:n aqu. ~l entonces hrtba r.:un:_eroso:;j y vatiados
1
~as.1 cuyas i'JiTnas a i:re~~- o.en1po:: Harnarse enseguida {\X7cl-
n:1.inu. v :,;.rctitu,rarncs tUi te;n_po 1 -~
,~au.::\
n.unca la hubisen1.os antes, enccrctrarernos qu.e las estructura~ arrn-- ,- . a.e las danzas de s,8lt.:)s procedentes de la pare]a Ge

cencuernes
nic2~ y riiTY!.icas son adecuadas psra t1n telnpo tpido y carcter v-;_goro~-
baile ele la alern2.r2da~ u_:_n.a el-=gante dan.z9 conJ.puesta dr::- pasos y
so. Slo el te.1I1or ~::1 siendo ese e:ntonces un m1u'?>> y -el fant~s1T1a nirgn 6po e~:tas cianz2.s dierc:n en JJ?JT1arse 2J.ere_god:-1s e: {)/;:uts-
del i:n.defectible 11.:inu de lJo.rz (;iovanni aos 1o irnpiden. (:ontrarrru.eba: D0e, las forr.o.;::s ~-.ernarias Spinner_, Schl.;#~c:-r, Stei:'e?) Liindler

lf{!ag . . . ,,,]en-,p.
. . . . . .,...,.:-,.,, ;;.1
1'fleH.!VwlV -- . ...... ?_11""~--.- __.rff;x:
..L ~L . il.-.~;, r_0_.,-,__
1 r re_posado
~ e1nJ)O -te.rnari{_), con _pas(;.s
- .;..
{f.[i'ncllet. bailes tiroleses>> . t3rnhin se refiere rJ. co-rrirtnto de eH2s). Son. las
blando_s; e~itcnces s,e nmy, d:-ficii ~:::presentar el pri~1e~-co~?-i:, ,~~ te~: ~-~t:1tic~s precursoras del ~als. Mediante la fusin d~i refinado .r.oi.nu-re-
cero, el .qu1rttO, etcetera, anaCrUSlCOS. Je [1'3-(9, de lH.:~.a p1Uea Stl1 :,;en::..1.u vl finado por-no estar_ya u.rda ~::i or.ige~:: popular de la danzLl.----- ccn estas d.an-,
cenemos ~resentes os d_ifect:ntes tipos y los dstlY~S i:::mpi de minu y pcs- zas populares; en estos .ruinus tard()S se unen m.usic::,11mente estratos so--
sepied de aquella poca. El msico de entmxes, pues, reconoca sin. lugar a ciales muv diferentes.
1
dunas l - / 1 ,. _ _. ~- ', ;,_ ., :~-u ~ p,i~~~fi-"''
e1 t1po d m1nue por .!a eslfUJ,;tura af.o.OD.1L8. y .f.i:.c.lfl Ca.. aW"...-1 .l.Uv GL
nho-
Tras ~sta digresin para explicar cmo se aproximaron el minu y los
ra 9J tro: el tempo con el que hemos dado para el minu resulta absurda- . / d 1 . , 1 J \' , .{, , ,, <;
bailes tiroleses, ya n.o nos sorpren d e el trio . e n1n1u_e ne .ia .__.1n1on1a rt. :_,,,
mente rpido, ealtado, poco natmaL Este ffO no es en modo alguno llil se en sol menor. As como el rnirm encama de una forma bastante pura d
o-undo minu, como se conoca hace treinta aos, sino algo muy diferente, 1inu rpido estilo passepied, d trfo es, casi, msica popular en estado
;uramente austraco. Evaluado por s solo, se trata de m1a forma interme- puro, un baile tirols ennoblecido por el genial aliento de Mozart. Y a sio
dia haci2 la danza tirolesa o inspirada en ella. Es eso posible? ~os falta el permiso para tocar cada una de estas partes con el tempo t-
En la segunda mitad del siglo xvm en el continente aparece una nueva pico y adecuado para ellas, es decir, con tempi muy diferenciados. No ha-
fuente de danzas del estilo del tninu, las country dances o contradanzas de bra tenido que indicar Mozart una modificacin tan grande del tempo?
Inglaterra (ail ya se conoclan - '
desde ' 1-
memaaos 1
ei xvn ). .t.ran
d' ~
sencllias,-11
a
De ninguna manera, puesto que habra sido ridculo prescribir a los msi-
todo el mundo le gustaba bailarlas en las posadas y pronto conquistaron el
cos, que conocan a la perfeccin estas formas de baile, semejantes obvie-
continente y se convirtieron en la base para otras danzas interpretadas en dades. Esto no se convierte en un problema hasta siglos despGs, para no-
grupo, como el rigodn y dems. Pasaron a ser una clase de contramL11u l- sotros, en una ;:,oca en fa que creemos que el compositor debe indicar de
rico del hombre modesto. Poco despus de 17 60, las contradanzas sobrepa- forma explcita todo lo que tenemos que hacer.
san al rni.nu en popularidad. Rousseau dice que en los bailes las danza,_, en El binomio minu-tro procede de la msica francesa dei siglo XVIL
lugar del minu por ser ms divertidas y sencillas, y por tratarse de danzas All a menudo se encadenaba toda un.a serie de minus, como en un ron-
colectivas en las que todos pueden participar. lVIozart escribe el 15 de enero d, en la que el primer minu siempre volva a sonar entre cada uno de
de 1787 acerca de un baile de Praga: Yo, no obstante, contempl con gran ellos. Puesto que el segundo minu, el tercero, etctera, tenan que con-
Dhcer cmo toda esa gente daba saltos tan profundamente satisfecha con la trastar cuanto pudieran en tono y sonido con el primero, muy a menudo
~sica de mi Fgaro, convertida en ruidosa contradanza y teutsche. era,, interpretados por tres instrumentos de viento solistas (como dos oboes
En Austria se le aade adems otro colorido alpino y tambin se en- y fagot), y de ah que se llamara tro. El mayor contrnste posible continu
tremezcla el baile tirols -o los grupos de danzas en dos y tres tiempos siendo un importante rasgo caracterstico: un minu sencillo y alegre re-
que as se denominaban-. De ese modo surgen los tpicos motivos del
DEL MINU AL SCHERZO 149
148 EL DILOGO MUSICAL

quera un tro refinado y melanclico. Todos los opuestos concebibles de de la segunda mitad de la primera parte provienen del vals y se dirigen de
la tonalidad principal eran deseables y, por supuesto, tambin algunos nuevo a l. Esta vez el primer tro es ms oscuro, en un fortsimo contras-
estilsticos. Estas diferencias las encontramos especialmente pronunciadas te sonoro y emocional con el minu. El segundo tro es todo un vals tiro-
en los minus de Bach y de Rameau. En la poca de Mozart ya haca tiem- ls; debe toq1rse muchsimo ms despacio que el minu.
po que era una indiscutible tradicin abarcar en el minu y el tro una gran De modo que tambin observamos que en el minu instrumental de
gama de las posibilidades ms dispares. las ltimas dcadas del siglo xvrn se unen de una manera completamente
Por lo tanto, podemos contraponer sin miedo ambas formas de mi- mgica todas las formas de danza en tres tiempos, desde la giga hasta la za-
nus diferentes y no debemos empeamos en intentar presentarlas inseri- rabanda, con las correspondientes danzas populares. Uno casi puede ver
das en un esquema de unidad de tempi aparentemente correcto: el tro las miradas envidiosas desde los palacios (minus cortesanos) a las salas de
debe tener el agradable tempo tirols y el minu debe tocarse con un ca- baile y las cantinas ... pero tambin el anhelo en direccin contraria. Esta
rcter ms elocuente y rpido. tensin se hizo sonido en los min,us de Mozart.
El minu y el tro de la gran Sinfona n 40 en sol menor, KV 550 estn, Hemos visto cmo en algunos minus de Mozart (como en la Sinfona
en principio, construidos de manera similar, slo que aqu se ve con mayor n 40 en sol menor, KV 550) se hace reconocible el paso al scherzo gracias
claridad que el minu proviene del passepied gracias al pronunciado ritmo al tempo y a un ritmo provocador. No obstante,Josep h Haydn ira ms le-
de hemiolas. Algo semejante sucede con los minus de los ltimos seis jos en esta direccin con sus cuartetos para cuerda y sus sinfonas. Igual
cuartetos de Mozart, todos indicados con a/legro o allegretto (Mozart co- que fue de los primeros en introducir el minu en la sinfona, tambin se
rrigi algunos allegros del manuscrito por allegrettos en la primera impre- mostr vanguardista en la transformacin hacia el scherzo. Prescindiendo
sin). Los tros de los Cuartetos para cuerda KV 575, KV 421 y KV 428 de- de muchos minus irregulares en los que el carcter de scherzo est pre-
ben tocarse muchsimo ms despacio que los minus rpidos de estilo sente de una forma no pronunciada, Haydn escribi en su Cuarteto para
scherzo. En todos esos minus rpidos se encuentra ya el espritu, la idea cuerda n 37, op. 33 -compuesto entre 1778 y 1781-minus con un ca-
originaria del scherzo: el tempo y el carcter burln, irritar al oyente con rcter tan propio del scherzo que lo indic de forma explcita con Scher-
acentos equivocados, interrumpir por diversin el orden natural de la zando o Scherzo (si bien siempre hay que aadirle mentalmente la palabra
acentuacin. Vemos as que los dos extremos del minu encontraron una minuetto). Tambin en estos tros hay mucho de lo folclrico que he des-
continuacin en el siglo x1x: el rpido se convierte inmediata e impercep- crito en algunos minus de Mozart. Los minus de algunas sinfonas lon-
tiblemente en el scherzo; el lento, en el vals. dinenses de Haydn ya estn emancipados del marco del minu -muy am-
Me gustara ahondar tambin en los minus de la Gran Partz"ta para plio, de todos modos- y llevan directamente a los scherzos de Beethoven.
doce instrumentos de viento y contrabajo, KV 361, puesto que presentan di- A veces la musicologa ha dicho que se desconoce el origen de los scherzos.
ferentes formas de minu en claro contraste. El primero es un clsico mi- En mi opinin, la paternidad est clara. La danza campestre del Poitou se
nu lento al uso del de Don Gz"ovanni, slo que en ste la acentuacin cada hace cortesana como minu. En la corte la domestican y se convierte
dos compases es mucho ms fluctuante, ms irregular. El primer tro para poco a poco en la danza rgida y ceremoniosa por antonomasia de la po-
cuatro clarinetes es un autntico Liindler que incluso est basado en melo- ca barroca. Paralelamente, no obstante, siempre perviven formas secunda-
das de canto tirols. Aqu no hay ningn contraste fundamental de tempo rias rpidas y vitales. Hacia el final de su vida, larga y llena de cambios, el
con el minu lento, la diferencia es puramente sonora y social>>. El se- minu demuestra tener una gran capacidad de absorcin del folclore in-
gundo tro abandona el territorio del minu con sus matices melanclicos gls, alemn y, sobre todo, austraco. Consigue seguir viviendo, incluso
y unos ritmos que no se pueden bailar. El segundo minu, igual que el de despus de su muerte, en el scherzo y el vals.
la gran Sinfona n 40 en sol menor y muchos otros con la designacin de
allegretto, es probable que deba tocarse muchsimo ms rpido. El ritmo y
los desarrollos armnicos son mucho ms sencillos, los mordentes finales
~ndicaciones escritas y' no escratag
d~;} M,1,zatrt para ia i~terpr~tacin

I?ars. todc cornpositc,r d.e1~-e ser rnuy irt.port.ant:e dejar su~::, obras escrita:.::; de
1

maEera que los msicos ejecutantes las entiendan y las reproduzcan bien.
P;;tra ello, claro est, tiene un papel decisi"IO la cor.te~~pondien.te !:radicin
ir1,erpretafr,a vigente en cada poca. Quj_siera explicarlo con un ejemplo:

(l.codo pa;:a vidfri. de Lecpo!d Mozart)

Un fragmento as, segn la tradicin interpretativa vigente hoy en da,


se tocara tal ccmo est: todas las notas con la misma duracin, el mis-
mo volumen y en un golpe de arcQ (con cuerdas) o en un soplido (con
vientos). Hace doscientos aos, no obstante, haba unas leyes completa
mente diferentes. Este fragmento pertenece al mtodo para violn de Leo-
pold Mozart, quien describi las distintas posibilidades correctas de su
realizacin: ligadas de dos en dos, ~ , las primeras dos notas que van
juntas en un paso de arco se atacan un poco ms fuerte y tambin se sostie-
nen algo ms de tiempo; las segundas, sin embargo, con mayor delicadeza
.~.,.-......,
y arrastr.a,dolas 2lgo despus; U:Lf blJJ' o tambin bldJ" UJJ' ,
----
-.
1:W y aun algunas otras posibilidades. Leopold Mozart comenta: Pero
no basta con limitarse a tocar tales figmas siguiendo el modo del paso de
arco indicado: tambin hay que ejecutarlas de manera que el odo note de
ix1med.iato la modificacin[. .. }>. Para l no se trata slo de ejercicios, sino
de la educacin del gusto! Nunca deja de advertir que lo fundamental no
es meramente el paso del arco, sino la acentuacin. Cuando en una pieza
musical 2, 3, 4 notas o ms an estn unidas por el semicrculo (la ligadu-
ra) [. .. ] uno debe acometer las primeras de esas notas ligadas con un poco
ms de fuerza, pero el resto se arrastra con mucha suavidad y siempre con
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 153
152 EL DILOGO MUSICAL

Al hacerlo, esa frase recibe una estructura rtmica completamente di-


un poco ms de delicadeza. [. .. ] Se ver que la intensidad recae ora en el ferente a cuando se tocan todas las corcheas en un spiccato regular. Si de
primer cuarto, ora en el otro (segundo) o el tercero, a menudo incluso so- veras Mozart esperaba de sus intrpretes esa articulacin estructurada
bre la segunda mitad del primero, el segundo o el tercer cuarto. Esto trans- -de lo cual e_stoy firmemente convencido-, su obra queda tergiversa-
forma indiscutiblemente toda la ejecucin. De manera que la articulacin da mediante una forma interpretativa no articulada. Una interpretacin
determina el ritmo y la ejecucin de la pieza. fiel a las notas no se puede considerar, en ningn caso, fiel a la obra. Po-
En el siglo XVIII, la forma en que haba de articularse una voz instru- dra seguir citando u.n siriln de ejemplos similares, pero prefiero mencio-
mental era, en principio, cuestin del intrprete. El compositor slo deba nar algunos fragmentos en los que Mozart introduce signos de articula-
sealar los fragmentos en que deseaba explcitamente una realizacin que cin, como al principio de esa misma frase:
se apartara de la tradicin, de la norma reconocida. Por so, en la poca de
Mozart, por ejemplo, no era necesario colocar una ligadura sobre una di-
sonancia y su resolucin, puesto que la unin de esas dos notas era natu-
ral, no podan sino ir ligadas. Si hoy tambin se realiza esa unin, en aquel Si aqu Moz.art no hubiese escrito ninguna ligadura, los msicos de en-
entonces obligatoria, se origina una clara transformacin rtmico-armni- tonces no habran ligado ninguna nota en los dos primeros compases; en el
ca de la impresin sonora habitual; hace mucho que nos hemos acostum-
brado a los errores resultantes de omitir enlaces que antes eran naturales.
tercero, no-ob;_tan~, ~abran ligado J lLJ (como incluso hoy se toca a

En las obras instrumentales de Mozart existen numerosas frases en las


veces), y t:l1J Cl1J en el quinto. Por lo tanto, tuvo que introducir es-
tos arcos si quera que las ejecutasen como las haba escrito. En el segun-
que o bien no aparece ningn signo de la articulacin, o slo hay unos do violn se impide de manera expresa, mediante puntos sobre cada una
cuantos y en lugares poco habituales. Como ejemplo de ello me gustara de las corcheas, una articulacin ajustada a la del primer violn, que es la
abordar el movimiento final de la sinfona Ha/fner. En ste aparecen que se tocara siempre de no ser se el caso.
muy pocas ligaduras de Mozart y, si se toca -como suele suceder- tal Los puntos resultan tambin muy reveladores en las frases que apenas
como est escrito, en amplios tramos que son determinantes para la es- tienen otr9s signos de articulacin, como al final de la Sinfona n 34 en do
tructura, se origina esa impresin de corcheas que repiquetean. Para los mayor, KV 338, comps 44:
msicos de entonces, ya haca generaciones que era natural articular si-
... f'\
guiendo figuras reconocibles, como las violas y los bajos del comps 9
trunntt1ill&'.E1 r 1
,, tfil errnttftrcm Si todas las corcheas que no estn ligadas explcitamente se hubieran
de tocar por separado, el punteado no tendra el ms absoluto sentido en
o todas las cuerdas del comps 20 esta frase. En las representaciones actuales tambin suele ejecutarse todo
de la misma manera: las corcheas sin puntos y las que tienen puntos, todas,
con un mismo spiccato. De hecho, en esta frase hay una serie de lugares en
los que las corcheas se deben unir a causa de las reglas tradicionales de ia
y, siguiendo los mismos principios, todas las figuras similares. Si, como an- articulacin (por ejemplo, en los compases 26 a 30, de tres en tres notas, y
tao era obvio, las ligaduras no se entienden como unin producida por el tambin en otros). En todo caso, los fragmentos antes mencionados, de no
paso del arco, sino como signos de acentuacin, se origina una llamativa tener puntos, se articularan as:
estructuracin rtmica:

en el primer fragmento: JJT.I Jm I J J nn ,.


en el segundo fragmento: WJ 1 V V.
154 EL DILOGO MUSICAL
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [ ... ] 155

De modo que Mozart tuvo que introducir los punteados si quera que
~e tocaran las corcheas por separado: slo as tienen sentido estos puntos e Con todo, debemos tener claro que, en la actualidad, una articulacin
~umerable s :s. En la chacona coral n 9 del Idameneo, los segundos vio- semejante de las obras de Mozart las aleja de una manera decisiva de lo
lines tocan semicorcheas del comps 117 al 154. En ese lugar, de momento acostumbrad o, sobre todo rtmica pero tambin armnicamente.
no hay ningn_ signo de articulacin; nicamente a partir del comps 129 Asimismo; la representaci n de los sonidos en la poca de Mozart era
hay puntos Y ligaduras. Por supuesto, esos puntos suelen considerarse un diferente a la que hoy se utiliza. stos deban cobrar vida sobre todo din-
error del compositor y todo el fragmento se toca de igual modo, tanto la micamente (Leopold Mozart: Estas notas deben acometerse con fuerza y
parte con puntos como la que no los tiene. No obstante, carece de sentido ser sostenidas sin nfasis mediante una calma que se va perdiendo poco a
pensar en un error. Todas las partituras de Mozart son prcticamen te fil- poco, igual que el sonido de una campana [. .. ]. Todas las notas, incluso las
pecables ~ aqu tenemos una explicacin buena y plausible: hasta los pun- acometidas con mayor fuerza, van precedidas de una pequea aunque
tos, se articula de la manera normal, segn las reglas conocidas; algo as: apenas perceptible fragilidad [. .. ] y esa fragilidad es, precisament e, la
que se oye al final de cada nota) y cuando, de manera excepcional, te-

f1fJJPJ Q~ JtP IJf!lY JJJll ~~ nan que sostenerse con una intensidad regular, el compositor escriba te-
nuta (sostenido) sobre ellos. En la actualidad, todas las notas largas se to-
can, en principio, tenuta. Mediante la forma de ejecucin dinmica, al
'1s@J331DD JJJJ1~c. . - estilo de las campanas, la frase se evidenciaba, puesto que las notas soste-
125 _,
nidas que se iban perdiendo daban lugar a nuevas entradas. Tambin los
Despus ya no. La articulacin normal queda anulada mediante pun- _cantantes tenan que ejecutar las notas aisladas de una manera dinmica y
dar forma a las slabas; por supuesto, as el legata -la gil unin de las no-
t~s Yligaduras ~casionales durante ocho compases, luego vuelve a estar en
vigor durante cmco compases y, por ltimo, queda de nuevo anulada has- tas en una meloda, en lneas generales- se convirti en el ejercicio ms
ta el final del fragmento mediante la articulacin autgrafa. elevado y difcil para todo cantante e instrumentista.
Al considerar los puntos introducidos como anulacin de la articula~ Los grupos de notas unidos se dinamizaban con la misma duracin que
cin corri~nte, se ve lo tiles y lgicos que son los signos aadidos por las notas aisladas. Por ejemplo:
Mozart. Sm una explicacin como sta (que adems est bastante bien
~dada~- causa _de la tradicin del siglo xvm), gran parte de los signos de como
art1culae1on escritos por Mozart seran ilgicos e incomprensibles. Asimis-
mo, sera musicalment e ridculo pensar que, en lugar del ritmo de m-
quina de coser barroco -del que ahora sabemos, por fortuna, que fue donde la curva que hay debajo de las notas debe expresar, ms o menos, la
llevado ad absurdum por los antiguos principios de articulacin - en la intensidad sonora.
se~unda mitad del siglo se dio un constante repiqueteo de corchea~ y se- Para ejecutar notas ms cortas y no ligadas haba un amplio repertorio
de posibilidades: podan interpretarse desde muy cortas y saltarinas, hasta
m1corcheas. Los antiguos principios no se revocaron de golpe, como mues-
tran con_ b~stante claridad las numerosas obras pedaggicas, sino que fue- suaves y cantables. En principio filPeraba la regla que Daniel Gottlob for-
ron sust1twdos paso a paso mediante una anotacin cada vez ms precisa mul con especial concisin: [. .. ] las notas saltarinas se ejecutan ms cor-
de los deseos del compositor. En este sentido, Mozart fue uno de los com- tas que los intervalos que avanzan progresivamente [.. .]. ste era, en aquel
positores ms tradicionales, Haydn algo ms moderno y Beethoven y Schu- entonces, un principio interpretativ o reconocido por todos y un composi-
tor poda dar por hecho una ejecucin as. Si la deseaba de otro modo, te-
bert lo ~~ataron ya prcticamen te todo. Cuanto ms autobiogrfica fuera
na que indicarlo de manera explcita. De forma que, para nosotros, lo fil-
la creac1on de un compositor, con mayor precisin determinaba ste la in-
portante es que los compositore s tenan que poner por escrito lo que se
terpretacin y ms se alejaba de las tradiciones transmitidas.
apartaba de lo normal, de la regla reconocida. La articulacin escrita, por
INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 157
156 EL DILOGO MUSICAL

lo tanto, slo representa una pequea parte de la articulacin esperada por el arco se levanta en cada nota. En 1752 Quantz escribe que, donde hay ra-
el compositor. Debemos volver a adquirir los conocimientos bsicos tradi- yas, hay que atacar las notas con fuerza y tienen que sonar la mitad de lar-
cionales. gas de lo que representa su duracin. Las notas con puntos se tocan con
Para indicar los diferentes grados intermedios all donde, de todos mo- pasos de arco cortos[. .. ] y aguantadas (sostenidas) [. .. ]. Adam aade, en su
dos, no se desprenden claramente del contexto, Mozart diferencia, de ma- mtodo para piano del Conservatoire, Pars, 1802, que f f fF
se toca de
nera similar a sus contemporneos, los siguientes signos: modo que se le toma a la nota tres cuartos de su valor: gr , gf r g'f , g'I 1.

@ Wj u.u Ull WJ De la otra manera, el sonido tiene que emitirse con algo menos de se-
quedad, de forma que slo se le tome a la nota la mitad de su valor:
Su significado no es, de ningn modo, claro; depende de la tradicin Ff f = v1 v, V, V1 Hiller escribe que el punto y la raya requieren una
local, pero tambin de la realizacin grfica. Las lneas finas verticales tie-
ejecucin muy diferente, aunque sus declaraciones no dejan entrever
nen, por regla general, un significado diferente de las vigorosas, escritas con
cmo. Francesco Geminiani indica en su mtodo para violn, publicado en
pluma ancha. La pluma transmite incluso con mayor precisin los gestos
cargados de emocin de la escritura (ms de lo que permita reproducir la
r
Londres en 1751, que las notas con una raya encima deben tocarse muy
cortas y el arco debe apartarse de la cuerda lo antes posible. Si hay dos ra-
impresin). La mayora de trabajos de imprenta no contemplan la raya y
yas sobre la nota r. , se est indicando un acento. En general, los mtodos
11

slo introducen puntos. En los casos en que estn diferenciados, no obs-


de hasta despus de 1800 dicen que las notas con una raya han de tocarse
tante, en lugar de la raya suele introducirse una cua ( ~) o un signo en for-
muy cortas y las notas con un punto encima deben tocarse ms largas. No
ma de gota ( tl ). Para comprender el poder sugestivo de todos estos signos
obstante, existen tambin algunas fuentes, como el Lexikon de H. Chr.
hay que remitirse a la raya simple.
Koch, de 1802, que, si bien consideran necesarias las diferentes duraciones
Para nosotros, que estamos acostumbrados a asociar a todo signo un
de notas en staccato para una buena ejecucin, lamentan que, puesto que
significado exacto, siempre el mismo, es difcil creer que cada signo teng~
se utilizan dos signos para ello, a saber, el punto y la pequea raya, no se
un sentido diferente segn el contexto y, no obstante, parece ser as. Algu-
ha llegado a convenir cul de ambos signos [... ] debe indicar un grado ms
nos investigadores creen incluso que hay diferentes realizaciones de un
intenso de contacto. Trk dice, en su mtodo para piano de 1789: No
solo signo, en concreto de la raya. Sin embargo, en los manuscritos de Mo-
obstante, algunos quieren indicar un contacto ms corto con las rayas que
zart se podra diferenciar un claro punto de una clara raya vertical de has-
con los puntos.
ta cuatro milmetros de largo. Se observa tambin un uso musical funda-
Para Mozart, parece que los signos de articulacin son mucho ms de-
mentalmente diferenciado de ambos signos. Por desgracia hay muchos
nominaciones expresivas que aparentes indicaciones para la ejecucin. Des-
fragmentos en los que el compositor no los diferenci con tanta claridad
de siempre han ido ntimamente unidos a los motivos junto a los que se en-
-un punto escrito con rapidez puede parecer una raya- y ah depende-
cuentran: explican la idea de la pronunciacin deseada. Mozart utiliza la
mos de nuestro juicio musical.
raya con dos significados. Primero, como signo de acento (como un s/or-
Las diferentes obras pedaggicas de la segunda mitad del siglo xvm
abordan este tema de muy diversas maneras. Leopold Mozart slo habla
!
zato ms suave); tambin aparece sobre notas largas, J. J. 1,l, 1.1, 1 (sinfo-
na Jpiter, KV 551, final, comps 233), o sobre la primera de varias
de rayas y puntos bajo un arco, ~ ~ , donde las rayas represen-
tan un staccato saltarn pero los puntos slo sealan un claro vibrato de
notas repetidas, ~ o tJ:.Lr', o cuando hay que realzar notas concretas,

m: Esto indica [... ] que las notas no deben ejecutarse nica-


LJ
1 1
(Gran Partita, KV 370a, movimiento final, compases 18 y 22). Es-
arco.
---- tas rayas de acento, por regla general, estn escritas con mpetu. Muestran,

y con poco nfasis. -


manteen un solo golpe de arco, sino [. .. ] algo diferenciadas unas de otras
t1lJ' tiene pequeas rayas en lugar de puntos, as que
por as decirlo, la presin que debe tener el sonido de la nota. Habra que
tener en cuenta que el signo de acento que sera habitual ms adelante,>,
res utilizaban sigros srrtilar-fs para el aceHto (la doble ra,;~~ d.~ (:-e~rinia:-il
t:'~; ~irnGar a la ray:.1 fu.erre de /iozart).
~~;:~~.~:i:~:~:Ja~Sa~;~~ :~e;~~.~:~
teocf:: ~~.~~~~,,~;~;~;~r:~l~~en 8

entonces .j punto y& recibi2. en OCftSion~s e] nornbre de .Pu1Jto siaccato o


El segu11do significado de la ;aya es corn!Jl~tan:1ente ::Jpu.esto: sr:: trata de
catlo:, hay c:r:ie ter1er en c;1ent~. que en ]s. prJca de Nlozart staccctto o spicu,1,-

\l(zar1 Ia aplic~~ ~-lGtes }" despus de ia~ gadu.ras:. r.J:_f .f


ue sjgno que indica un :::~corta:rniento 1nuy fuerte y un.a 1r.a1\-:ada ligereza.
~,..,.,_~-.,,.._

1
~.:::!~;~~~~it~~a~~~n~:~a;:~;;
_;,,,;,,,_.,,,,-_,J.
:~~rc~~;,: ~;:~~c!;,:~t: :~es~:~;~; de:J:
1
1
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t /CO hay 11-uJ-:!.eros'.ls i-rtiS.s 1(:::.r::tr.E 1 J.f:'. est~-i s~::~d~d::.!s


1

coD10 l1rgc t sptccaiC.J ' \ .!4A. . oernas,


,
P-..tOZ8.1t' tar~b
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. 1--..,,:-:, u..., --n1
--unL"~ .]0~o
u. -~--u
" _, . .not2., c.ltaj11as y .pi.d.as, r}JJ l. ;.
:i~:1:~:
_,..,.=-~. ,~~ 10:s-re: slgr:.o ~n ~-~pet1c1ones de 11\)ta~ y en pta:zo;
;;1~;,'.:2 e'.. emc,c::es aC,:1 !la,Dac'o !i'ewulanl2, ~"" vib:.1to de s_rco -:;".:

::~;~;!zr;~: l::;;~:t.;':[:~~~r:!;::;;~::;:,!'.~::::,~~~-:: ;:~: :~:~:i~: :~J


(el acortai11ientc; siJ.elE~ ir ur.do a 12 ene-::ga ~~fY_;ra y t:Xl}re;_;iva).
prlnt-o tiene t1n significa.de ffl.ucho ins general o, rnejor dicho, :iE ~ig"
1
nifi.cado depende del ccntext. Para n, lo rns irnportante es qu.e if.picie suflacion~s marcadas, sl.o con una espiraciIJ latente. Mozart introduca
una unin que de ctro rnodo sera obligatoria: corno en un8. di:sonfu1cla coi~ esta fi.gura solr:: todo en lo3 ac:}tdes clc.l acornpaa:rniento de :;nelodias lle~
.?.'t:solu:..:ln: .n~s d: expresividad, ~Este signe\ _,....,e=="=,, 1:-~ro nunca sobre r,-:-peticiones
de notas. sino en notas diferentes, sobre tcdo en escalas, se r,::fiere siempre
al port~ de las notas, lo que hoy llamamos portato. Varias notas u.nidas
de ;ste rnoclo se tocan en un paso de arco, pero no ligadas del todo, sino
(de no haber nLngn punto, do"-si', por ejemplo sobre un sol subyacente, con un ligero nfasis en cada nota; as, el cantabile se hace muy enrgico.
tendrfan que estar ligadas); o, an ms a menudo, en determinadas figuras Las denominaciones SUJ.71.amente pi'ecisas y diferenciadas de muchos frag-
interpretativas: mentos nos muestran que para IVJ:~zart la articulacin exacta y correcta de
sus obras debi de ser muy importante. En muchas ocasiones, cada una de las
voces de una partitura que suenan a la vez llevan marcas claramente dife-
rentes. r,fo
slo hemos de indagar con profundidad cul era la realizacin
Sinfona Ha/fnem KV 385, minu tcnica, sino tambin el sentido de estos datos dentro de cada obra, para
poder llevarla a cabo de manera convincente.

(sin estar punteado, un fragmento como ste se debera articular ms o


Ea el desarro]k:, meldico, armnico y rtmico de una obra intervie-
menos como se indica sobre las notas). Mozart tambin introduce puntos ne con gran fuerza la ejecucin de las apoyaturas y los trinos, Las cues-
cuando, en el dilogo musical, a una figura enrgica le sigue un>". reaccin
tiones relacionadas con ello se complican ms an porque, en la poca de
suave o cantable que, no obstante, l no desea que se toque ligada, sino en Mozart, se empez a escribir parte de las apoyaturas con notas grandes,
staccato cantabile (como las escalas de la seccin de viento ascendentes y es decir, a hacerlas irreconocibles como tales, A partir de mediados del
descendentes del aria n 28 de Fgaro, Deh vieni non tardar
siglo xvrn aumentan las voces que califican de anacrnicas y confusas las
apoyaturas en su notacin tradicional y los compositores exhortan a su-
primirlas e integrarlas en las notas, Las apoyaturas se haban introduci-
do en el siglo xvu para poder fijar como definitivos diferentes orna-
mentos. Siempre tenan que escribirse con notas pequeas y signos como
y numerosos fragmentos ms).
160 EL DILOGO MUSICAL INDICACIONES ESCRITAS Y NO ESCRITAS DE MOZART [. .. ] 161

+, 11, .w, -, +, ~. ,,., J.


para no interferir en la pureza de la frase ni en la toca dos veces, lo cual le confiere una gran insistencia y una amplificacin
claridad de la notacin. De todos modos, a lo largo del siglo xvm la nota- hacia el comps siguiente, que se deriva de cada una de las apoyaturas; las
cin ya se haba apartado muchsimo de su antigua claridad a causa de una semicorcheas corrientes nunca podran sugerir ese dramatismo. En el ter-
disminucin de la escritura y de una instrumentacin cada vez ms rica. Las cer ejemplo, el signo de los trinos se encuentra sobre una apoyatura desa-
reglas tradicionales de la escritura musical, sobre todo en cuanto al uso de rrollada. En la antigua forma de notacin, este fragmento debera estar es-
la disonancia, se pasaban por alto con frecuencia. As puede entenderse crito as:
muy bien que los reformistas -con Philipp Emanuel Bach a la cabeza-
quisieran suprimir las inexactitudes en relacin con las apoyaturas. No obs-
tante, precisamente hoy habra que mostrar tambin una gran comprensin
con relacin a ciertos msicos conservadores como Mozart y Schubert, que No obstante, entonces no se podra marcar el trino deseado ni ningu-
escribieron numerosas apoyaturas hasta el final. Conocemos las ediciones na otra ornamentacin similar. Adems, esta apoyatura podra entenderse
depuradas de las obras de Mozart, donde las apoyaturas estn escritas: como ms corta y no acentuada (puesto que est sobre la repeticin de no-
tas). Mozart,.por lo tanto, tena que escribir esta apoyatura de forma desa-

' l!ru significa ' ou rrollada. Pero un trino as, en aquella poca, no era nada ms que una apo-
yatura que se entonaba repetidas veces,
tal como lo queran entonces los reformistas. Quizs una notacin como
sta fuera entonces menos equvoca que en la actualidad, porque las apo-
yaturas tambin se reconocan en su forma implcita y se tocaban como co-
y en fragmentos muy rpidos tambin puede reducirse a una apoyatura
rresponda. Hoy slo se tocan como semicorcheas cuando estn escritas
simple. Qu significa entonces ese trino sobre una apoyatura? (Estaba mal
as, lo cual comporta un gran empobrecimiento, ya que son, precisamente,
visto colocar apoyaturas acentuadas sobre apoyaturas escritas muy explci-
semicorcheas. Como apoyaturas deben tener ms peso, ms duracin, ms
tamente porqe con ello se perda el efecto de tensin y distensin de la di-
tensin que las otras notas. En la Sinfona n 32, en sol mayor, KV 318, Mo-
sonancia.) Sobre una apoyatura sl~ puede colocarse otra apoyatura corta
zart escribe:
y no acentuada, como apoyo, es decir, antes de la nota tnica, con lo
&'1t ,.,ww1 r
28
cual la autntica apoyatura escrita explcitamente cobra una graciosa insis-
tencia. Esto es lo que ocurre aqu, de manera que el trino completo (en este
caso, slo tres notas)

l
1,-

fr r Ft ~
fm 1
1
41
>
En el primer ejemplo, la apoyatura si' es un retardo en cuarta, una di- debe tocarse como apoyo antes de la nota tnica. Mozart tiene muchos
sonancia que se resuelve en tercera. Tiene que tocarse como una corchea otros fragmentos similares y tambin algunos que han de tocarse tan rpi-
larga y muy intensa en el marco de una dinmica piano, e irse perdiendo do que el trino no puede acomodarse correctamente antes de la tnica. En
hacia la tnica, hacia la resolucin. A esta realizacin de la resolucin de tal caso, la acentuacin, que marca la tnica, se alcanza demasiado tarde y
la disonancia se la llamaba suavizar. En caso de que slo hubiesen dos se origina un desplazamiento rtmico casi inapreciable que es el atractivo
corcheas, esta expresin no resulta tan concluyente. T ambn en el se- principal de este adorno. En el cuarto ejemplo, la apoyatura debe tocarse
gundo ejemplo, el valor de las notas de las apoyaturas es muy claro: ar- sin acentuar antes de la tnica porque se trata de una repeticin de notas y
mnicamente sucede lo mismo que en el primer ejemplo, pero la figura se porque la nota tnica tiene una raya indicativa de acento. En realidad, una
toca

Mozart. Como
n1_anera expresa a msicc que tccara el acorde '-'-''i!.!LJJcc,.v

pegiado, est. La ligera iinprecisin que se


entrada, la au,Lu.,mua consecucin de las notas acorde, consigue un
ataque poderoso y e,,,uuuu.v'- que resulta ""'-''""''""'" ms
que esos acordes tan precisos y limpios que suelen tocarse siempre.
Para acabar, quisiera hablar tambin de las apoyaturas cortas y con
acento. Los mtodos dicen que hay que introducirlas, por ejemplo, donde
una emocin atrevida hara parecer demasiado adormilada una apoya-
tura larga. Por visto, Mozart saba muy bien difcil que es distinguir
Segunda parte

Comentario de obras
CAPTULO 23
Claudio Monteverdi

El Orfeo: poesa y msica, tempi

Las variadas posibilidades artsticas de la unin de poesa y msica se des-


cubrieron probablemen te muy temprano en la historia de la cultura occi-
dental. Todo enunciado potico, por ms clara que sea su formulacin,
puede interpretarse con variados matices y acentos, de modo que a menu-
do son posibles numerosas interpretaciones completamente diferentes. La
msica no posee enunciados concretos y, no obstante, ya en sus primeros
comienzos consegua emocionar a la gente, conmoverla, alegrarla, exaltar-
la. Desde siempre, estos efectos de la msica se consideraron mgicos y por
eso en todas las religiones la msica es un componente fundamental del
culto. Resulta comprensible, pues, que desde tiempos inmemoriales los
poetas se sirvieran de sus posibilidades y declamaran sus obras cantando.
En algunos crculos culturales, poeta y cantante significan lo mismo.
Debemos imaginar la representacin de las epopeyas griegas, y quizs in-
cluso las tragedias, con una declamacin cantada.
En la cultura cristiana occidental de la Edad Media y a comienzos de
la Edad Moderna, la poesa y el arte de la msica estaban ntimamente li-
gados. En las baladas, los virelais y los motetes de varias voces y muy com-
plicados de los siglos XIII, xiv y xv, la msica estaba en primer plano y a me-
nudo el texto apenas se entenda. Ms adelante, en el primer perodo del
Renacimiento, la poesa griega de la Antigedad entusiasmaba tanto que
incluso se intent volver a introducir la antigua forma de declamacin ...
a pesar de que no se tena ms que una vaga idea de ella. De este modo
surgi, hacia 1600, un estilo musical completamente nuevo, el recitativo, la
monodia, el concerto vocal.
168 COMENTARIO DE OBRAS CLAUD!O MONTEVERDI 169

En las primeras dcadas del siglo xvn, Claudia Monteverdi desarroll por estos madrigales buclicos en las escenas correspondientes del Or/eo
su lenguaje msico-dramtico, por un lado, sobre la base de este recitativo y evit as el purismo estilstico y la monotona musical de los dogmticos
moderno y, por otro, sobre una slida formacin artesanal como composi- florentinos; las peras compuestas y ms comunes all eran puramente
tor y contrapuntista. Su primera pera, el Orfeo, fue al mismo tiempo el recitativas. -La recin inventada monodia (acompaada) fue elevada por
comienzo y el primer punto culminante de dicho gnero. Este compositor Monteverdi a la mayor intensidad expresiva, con lo que rompi sin mira-
dio profundidad musical al recitado, el estilo recitativo creado por los flo- mientos algunos tabes de la teora de la armona, por amor a la verdad,
rentinos. Tambin para l, la palabra segua siendo la soberana a la que como manifiesta l mismo en una controversia pblica. Esta pera, con la
serva la msica. No obstante, la interpretacin rtmica y armnica, ade- que el Barroco musical se inaugura de una forma tan brillante, es a la vez,
ms del carcter meldico de la letra -declamatorio a pesar de todo--- co- tambin, la ltima gran obra en la que se despliega la riqueza de formas y
braron un valor propio. De ello naci una interpretacin musical del tex- la abundante y variada gama sonora de la msica renacentista. La orques-
to: un lenguaje sonoro totalmente nuevo, jams odo hasta entonces. ta que requiere el Or/eo se corresponde en todo detalle con la orquesta de
El Or/eo apareci pocos aos despus de las primeras tentativas con este los interme:a,i que dcadas antes se tocaban como entremeses musicales en
nuevo estilo recitativo-dramtico. El libretista Alessandro Striggio, hijo del las representaciones teatrales.
magnfico compositor del mismo nombre, empleado en la corte del duque Monteverdi era una persona prctica. Haba entrado con veintitrs
de Mantua, era amigo del compositor, de modo que esta obra surgi de aos como violinista en la orquesta del duque de Mantua. All encontr gran-
la estrecha colaboracin entre el poeta y el compositor. La eleccin de la des estmulos, ya que algunos de sus compaeros eran importantes com-
leyenda de Orfeo para el primer trabajo dramtico de Monteverdi es tpi- positores (Giacches de Wert, Giovanni Gastoldi, Benedetto Pallavicino).
ca: como tragedia griega, resultaba adecuada para el nuevo estilo arcai- En diversos viajes -a Hungra en 1595, a Flandes en 1599- tuvo ocasin
zante y, a la vez, en su argumento acaba venciendo el poder de la msica, de escuchar a importantes orquestas europeas y de conocer a otros com-
que todo lo puede. positores. Los estmulos musicales recibidos all dejaron sentir su efecto en
Es la primera pera en la que, por un lado, la poesa tena primaca los madrigales que escribi durante esos aos, y muy claramente tambin
-segn las nuevas ideas-y, por otro, no obstante, la msica participaba en las escenas pastoriles del Or/eo. En 1601, Monteverdi fue nombrado
con toda su riqueza de formas. En esta primera pera de Monteverdi ya se maestro della musica, es decir, director de msica de la corte. Su Favola
vislumbran o se presienten muchas de las formas y posibilidades que bro- in musica L'Or/eo fue escrita para una representacin en la Academia
tan en los siglos posteriores: el aria (incluso con da capo), la cancin estr- degl'Invaghiti el 22 de febrero de 1607. Ms adelante se repiti en el tea-
fica, diferentes leitmotiv, instrumentacin de motivos dramticos y, por tro de la corte y tambin fue representada en otras ciudades, como Cre-
supuesto, el recitativo. Monteverdi no invent todas estas formas, sino que mona y Turn. Los escenarios donde se represent eran minsculos para
fusion en un todo el inventario de posibilidades musicales antiguas y no- los cnones actuales: el nmero de oyentes apenas era mayor que el de eje-
vedosas -no obstante, de forma muy innovadora. cutantes. Las dos ediciones dedicadas al prncipe Francesco Gonzaga de
Esta primera pera de Monteverdi -con toda tranquilidad puede ha- 1609 y 1615 dan fe del inslito xito de la obra.
blarse de la primera pera de la historia de la msica- contiene, junto al El Or/eo es la primera obra que fue compuesta para ocupar todo el
recitativo dramtico de reciente invencin, muchos elementos tradiciona- programa de una velada. La sola idea ya es toda una novedad. Hasta en-
les, sobre todo de origen madrigalesco, y danzas de la msica renacentista. tonces slo se haban musicado poemas lricos y los madrigales resultantes
En el umbral del Barroco, el estilo antiguo y el nuevo (prima prattica y se- duraban apenas unos minutos. Monteverdi compuso entonces un poema
canda prattica) trascienden en cierto modo el uno en el otro. Los compo- buclico -una fbula, que l mismo llam /avala in musica-, un drama
sitores de madrigales del siglo xvn haban inventado un idioma musical que duraba tres cuartos de hora si se recitaba o una hora y media si se can-
buclico, un mundo sonoro particular, piezas ligeras y danzables que de in- taba. Con ello se enfrent a la tarea autoimpuesta de encontrar una cohe-
mediato se asociaban con danzas de pastores y ninfas. Monteverdi incor- sin convincente para cada uno de los diferentes elementos. Como mate-
r1ai
r-~rni.c<). {Este princ(p,io se :112.ntien.e tax11bin en 1a r.n.sica ic1strurnt~nta1
lo~: siglos x1ru y X\THL E,r:: -cJ~a son.a-~11 sien:_pre en.cor!tra::.nos ~n
los que el r:itr.o del 8.cornpafiarr!lento se cor1gela: alh el scHsta queda, fJ()r
8E; decirlo, ~<liberado>>. (:ua:-1dc el f1,CO.f:lpafi.a.1~ie.nto VlJ.el""lC a f:'3~-q '" PStrnr,_
n.:-.::~evo una
te1:,_po y forrn.as del esti~.o d,~1 rond
para -'"''" ,,.,,.,,P -,,,.,," .A.:sf construye en el ::.:~ero;
1Jor ejernplc,-, una espt:cie de rnadrigal cob.erente a pa1:t de ritonudo y
.!l
la :Edad Jviedia, sI
n.U1fa. (El segundo
aitisdca a
el :Jrin1t pastor) u.n. cont::2.te.n.or> csnt;t en_ fiJscte; -::1 terc,;.:.rn es t1.n baritonr:,
oocer esas relacicHJes e,:, al rnenosJ !.er1tifics~rlas. La forrna de det.ertni.nar el
() 1.nJ. tenor capaz de cantar en t1n. re:gistfo rns bajo; la ninfa es G.r1a sopra-
te.mpo por rr1era intuicin y seIJtimiento, que e:; hoy habitual, cvnduce 2J.
no.) El segundo pastor dirige la forma. sirnilar al rond con su exhortacin
caos. Sus proporciones so,1 d l'11portante anclaje que qar:mtiw la con:na-
cdad de la cbra. ~
para ir al ten1plo y venerar a Hirneneo,. deidaci del. .rr1atrirr1onio: la fiesta
nupcial debe rnarrter1er su -sagrada soler11ndad. lt cc:r1-dnuacin viene e] ri-
La pera conlienza con un zrac sentiraiento de f=lcid;;id to.lo =l -nu"
d <:to . ,. ;~ r1= - - .. 1 ~ . --- - tornelo y despus un dueto del segt1n.do y el tercer pastor, es decir, de te-
pa~wrll , , " . . -: ' . '-'.
~~,tL~1pa '"'"l rcgoc.110 Ge vrfeo despues ae que Eundice le baya
'". h ,.,,.-

nor y ?r~tono ..De~pus de una repeticin ~el r-itornelo se oye un terceto


correspondido. ::iu entorno es un autntico reflejo de esa felicidad. La ale-
errtre fa mrifa, el pm::1er y el tercer lJastor y luego se repite u.na tercera vez
gre rnsica con la qae se expresa esre iciilio queda ensombrecida, no obs
el ritornelo. A continuacin viene, como siguiente combinacin, un dueto
tante, por el recuerdo de la pena y la aoranza que hubo antes. La alegra
de contralto o contratenor y tenor, Sorprendentemente y en ltimo lugar,
de la m~si~a ~o akanza su honda verdad hasta que se mezcla con e1 re
en vez del ritornelo que se esperara despus, sigue un. coro de todos ios
cuerdo de 1a anoraf'.za pasada. de la antigua prrn, igual ce"' la b=ll~~a ~L~
consigue resaltar sobre un
fo~do de
fealdad. ia 'nueva 1 ;:ica ~:~; c:n:~
pastores y de las ninfas.
Con la entrada en escena de la Messaggiera, que anuncia la muerte de
truida sobre el contraste, el chiara-oscuro barroco. Monteverdi hace que
O rreo
r r 1, 1 1 1, Eurdice, la escena pasa de una felicdad extrema a la hondsima pena que
exprese su re11c1of1 mediante m,a exaltacin de la naturaleza. Esto
se cierne sobre Orfeo y el mundo pastoril. En ese momento tod; la pi~za
lo encontramos con mayor frecuencia an en los siglos siguientes: el esta-
se indina hacia la tragedia; de pronto, el tempo es el doble de lento. A par-
do de felicidad del alma abre los ojos del hombre ante la belleza de la na-
tir de aqu la obra posee un carcter oscuro, triste, que slo se interrumpe
turaleza. As, ei canto de felicidad de Orfeo alaba al Sol y, tambin e,1 Ulis-
en dos momentos: cuando Orfo:i cree lleva;: a Eurdice de vuelta a la Tie-
se, Penlope expresa su felicidad al reconocer por fin. a su esposo de vuelta
rra y cuando el ritornelo de los pastores vuelve a describir, al principio del
en su hogar con lli~ conmovedora descripcin de la naturaleza. De igual
modo, en Lucio Silla, de Mozart, Celia canta a la lluvia que reaviva la na acto, el alegre paisaje de Tracia.
Monteverdi subdivide con gran esmero ambas regiones -el mundo
t~rnleza en su aria de felicidad. Se trata de una visin muy exquisita, des-
pastoril, el Sol y la felicidad, por un lado; el Hades con sus sombras lasti
de un punto de vista psicolgico: el desgraciado tiene los ojos cerrados a la
meras, por el otro- tanto mediante el sonido como mediante el tempo.
belleza que le rodea, slo el feliz es capaz de ver.
Por ese motivo no es correcto buscar un tempo adecuado para cada una. de
La Cancin del Sol de Orfeo comienza como un recitativo es decir
las piezas sin tener en cuenta la conexin globaL Si una misma pieza
con una declamacin libre; despus se convierte en un arioso de :Ueioda;
-como el ritornelo del mundo pastoril- se toca con tempi diferentes de-
estructura rtmica fija. Esta diferencia se observa con claridad en la parti 0

pendiendo de la situacin, como a menudo sucede, la pieza es objeto de


tura: las notas de apoyo del bajo proporcionan a la parte vocal la libertad
CLAUDIO MONTEVERDI 173
172 COMENTARIO DE OBRAS

una nueva interpretacin, casi no resulta reconocible, pierde su carcter dos voces de violines, pero en el ttulo o en el prefacio dice algo como este
de marca de una situacin concreta. madrigal debe tocarse con seis instrumentos. Hay tambin indicaciones
El resultado de mis reflexiones sobre la cuestin del tempo en el Or/eo de tutti sin que se hubiese anotado antes ningn solo. A raz de estos deta-
es el siguiente: un tempo fundamental recorre toda la pieza y conforma la lles vemos que la interpretacin puede ser muy individual, por mucho que
base para establecer relaciones sencillas que se corresponden con las dife- se observe'n todas las indicaciones del compositor. Creo que, incluso en las
rentes situaciones y emociones. Con el tempo de la primera pieza, por as obras que podran denominarse sencillas desde el punto de vista del adap-
decirlo, se fija ya el desarrollo del tempo del conjunto de la obra. A pesar tador, existen muchsimas posibilidades que son estilsticamente correctas
de que estas consideraciones apenas se perciben al escucharla, se siente y que no se contradicen con los deseos de Monteverdi.
una conexin natural que otorga a la obra su ineludible unidad. La instrumentacin de Monteverdi resulta quiz muy austera en com-
paracin con la orquesta del Romanticismo tardo, pero en sus escasas
indicaciones se vislumbra un plan muy til y eficaz para la dramaturgia,
Instrumentacin y adaptacin del Orfeo explicable por el simbolismo sonoro de la poca, aproximadamente hacia
1600. Los cinco actos del Or/eo se desarrollan en dos escenarios: el acto I,
El Or/eo ha llegado hasta nosotros en una partitura impresa bajo la super- el II y el V en el paisaje pastoril de Tracia; el III y el IV en el Hades. Mon-
visin de Monteverdi. Los recitativos, como seguira siendo habitual ms teverdi clasifica estas dos esferas de la pera en dos cuerpos sonoros
adelante, estn escritos en dos lneas; las partes corales al estilo del madri- fundamentalmente diferentes: los instrumento s de cuerda y las flautas, los
gal, en una partitura coral de cinco o seis voces; los cortos entremeses ins- lades, los claves y el rgano positivo pertenecen a la esfera pastoril, mien-
trumentales, asimismo, en una partitura de cinco o seis lneas. Al principio tras que las cometas, los trombones y el rgano de regala simbolizan y
de su partitura Monteverdi menciona una lista de treinta y siete instrumen- retratan el Hades. Las trompetas aparecen slo en la toccata introduc-
tos, pero slo en escasos lugares escribe qu instrumentos han de emplear- toria. En aquella poca siempre iban asociadas a prncipes y dioses, y en
se y dnde. En el ritornelo instrumental con el que empieza la pera no hay modo alguno podan introducirse slo como matiz sonoro de la orquesta.
ninguna indicacin de qu instrumentos deben. emplearse, ni tampoco en (Las trompetas no pertenecen a los msicos, sino a los ministriles y a los ta-
! i
el prlogo. En el primer acto, junto al primer coro se encuentra la siguien- edores municipales.) Monteverdi escribe: Esta toccata debe interpretar-
te observacin: tutti stromenti. Pero al principio del acto ID leemos: Aqu se tres veces con todos los instrumentos antes de que se abra el teln. Si se
comienzan los trombones, las cornetas y el rgano de regala, por lo que quieren tocar las trompetas con sordina, hay que subir un tono. El moti-
debemos suponer que estos instrumentos no estaban incluidos en el tutti vo de esta indicacin era que las sordinas de las trompetas de entonces
stromenti del primer acto. (No obstante, supone una gran diferencia que transportaba n al mismo tiempo el instrumento un tono. Es muy probable
los trombones y las cornetas toquen o no en el coro pastoril.) De modo que Monteverdi prefiriera la versin en re mayor (con sordina) a la varian-
que slo unos pocos fragmentos del Or/eo incluyen indicaciones precisas te en do mayor, a causa de la correspondencia con el primer ritornelo, que
de cmo han de ser ejecutados y todo lo dems queda abierto. Algunos comienza en re menor. Las trompetas naturales con sordina suenan mucho
instrumentos que aparecen en la susodicha lista no figuran nominalmente ms dbiles que las abiertas. Probableme nte los cuatro trompetas de la cor-
en la partitura ni una sola vez, mientras que s se citan en ella otros instru- te se colocaban delante del teln, todava bajado, mientras que la orquesta
mentos que no vienen mencionados al principio. se sentaba detrs. A causa del equilibrio sonoro y quiz tambin para no so-
En las Vsperas de la Santsima Virgen de Monteverdi, de 1610, el eje- bresaltar a los oyentes que estaban sentados muy cerca en la pequea sala,
cutante se encuentra ante problemas similares: hay un elevado nmero de las trompetas tenan que llevar sordina. Por supuesto, hay que tocar las
instrumentos que se mencionan a lo largo de la obra, pero ninguna indica- tres repeticiones bien con sordina, bien sin ella; un efecto de contraste_ en la
cin concreta de dnde y cmo han de intervenir. ste, por cierto, es tam- repeticin, por ejemplo, sera estilsticamente errneo e impracticable con
bin el caso de algunos madrigales: en ellos, en ocasiones aparecen escritas trompetas originales a causa del efecto transportado r de las sordinas. Esta

\
usa :ms el coro que en sus
res, tanto en escenas cantan los pastores y nir1fas
danzarinas, como en el Hades, donde un asexuado coro de espritus co- debido a su pequea caja sonora y a que no posee
menta los sucesos. Tambin el compositor llevado a cabo la fun- ningn tipo mecnica, tiene un sonido ligero y ~'-~"'=-- que se dife-
~~,._u~'"~ =e~ --v- sonora esferas con gran coherencia. Los co- rencia de una pero no demasiado extrema de los restantes ins-
ros pastoriles cinco voces de ser nn~,,r1,,~ por mujeres y hombres: trumentos punteados: y En el Or/eo, Monteverdi pide un
las dos voces soprano por mujeres; el contratenor, tenor y bajo por horn- arpa doppia, un arpa doble. contemplar la vemos que ni en el
Los coros de espritus, tambin de cinco voces, actos HI y IV acto I ni en el U aparece ningn sonido arpa. Pero antes del acto III dice,
estn compuestos sin embargo slo por voces masculinas contralto, entre otras cosas: Ahora se silencia el arpa. De manera que deba haber
en la poca Monteverdi, era an una voz masculina aguda que se co- tocado hasta ese momento. En el acto III se encuentra una especie de solo
CLAUDIO MONTEVERDI 177
176 COMENTARIO DE OBRAS

de arpa que, a causa de las notas que aparecen all, resulta irrealizable con nes correctas de las mismas piezas. Es probable que el propio Monteverdi
un arpa moderna! De manera que debe referirse a un arpa cromtica, que slo escribiera el bajo. De otros casos semejantes podemos concluir que no
tiene un encordado muy complicado, con las cuerdas interpuestas en una existe una sola interpretacin correcta para el continuo, sino varias. Por su-
compleja disposicin para el msico. puesto, existen numerosas reglas, como que al final de una pieza hay que to-
La escala de instrumentos de continuo con cuerdas punteadas abarca car un acorde mayor, que todo tono de bajo alterado hacia la regin aguda
una gama de matices similar, desde el gran clave o cembalone, con su soni- exige un acorde de sexta, etctera. Vemos siempre que el propio Montever-
do estridente y brillante, hasta el arpa, pasando por el difano virginal (una di pide diferentes soluciones armnicas para progresiones del bajo exacta-
pequea espineta de cuerdas transversales con registro de una sola octa- mente iguales, a veces incluso para una misma frase de la voz superior.
va), la tiorba provista de cuerdas metlicas por indicacin de Praetorius En algunos ejemplos de adaptaciones modernas advertimos a cun di-
(instrumento predilecto para el acompaamiento de cantantes en el nuevo ferentes resultados puede conducir una misma fuente, la primera impre-
estilo de la monodia) y el lad de sonido suave y sensible (equipado con sin de Monteverdi de 1609. Con respecto al primer coro y la primera
cuerdas de tripa). Desde los sonidos ms estridentes hasta los ms suaves. danza pastoriles, Monteverdi escribe: Este ballet debe cantarse al son de
Aparte de stos, Monteverdi pide un organo di legno, en realidad un rga- cinco violines, tres tiorbas, dos claves, un arpa, un contrabajo y una flauta
no positivo de sonido delicado y con tubos slo de madera. Sus sonidos dulce piccola. Esta indicacin de Monteverdi se pasa por alto en numero-
suelen conformar el fondo para el arpa, el lad o la tiorba; ensamblan el sas adaptaciones: existe una versin con orquesta de cuerda y grandes flau-
sonido conjunto del tutti sin destacar. El estridente rgano de regala, cuyo tas (que no octavan) que, adems, no participan en la danza instrumental;
uso se indica en los dos actos que se desarrollan en el Hades, los pone tam- otra versin utiliza instrumentos de cuerda y oboes, y en ella el adaptador
bin en destacado contraste sonoro con las escenas pastoriles. Este instru- ha compuesto ms voces instrumentales.
mento de teclado, de sonido extremo, est indicado por Monteverdi de Uno de los primeros puntos culminantes de la obra es el jubiloso can-
forma expresa en las escenas del Hades del Or/eo. Praetorius escribe, en to del Orfeo feliz que alaba al Sol. Monteverdi no dio ningn tipo de indi-
1619, que es uno de los instrumentos ms adecuados para las diferentes cacin para su acompaamiento. Es probable que el mismo"orfeo debiera
formas del continuo y, sobre todo, el instrumento de continuo ms apro- acompaar su canto con una lira, para lo cual se prestan muy bien, sobre
piado para el viento-metal. En este instrumento vemos que la belleza de todo, el lad o el arpa. Estos instrumentos tambin posibilitan un acom-
los sonidos apenas es definible. Los mejores rganos de regala son de una paamiento flexible, porque el intrprete debe cantar, segn las indicacio-
fealdad maravillosamente agresiva; no obstante, sentimos su sonido nes anteriores, con libertad, sin aferrarse a un comps estricto, siguiendo
como bello porque se pone sin miramientos al servido de la expresin sin- el ritmo prosdico. A un recitativo tan libre probablemente le seguir un
cera. Esta verdad artstica era, pues, el credo declarado de Monteverdi. solo instrumento de acompaamiento, pero no una orquesta. Si un recita-
tivo as, en contra de las ideas del compositor, se orquesta, no slo se alte-
Con pocas excepciones, el compositor deja en manos del intrprete el ra la impresin sonora, sino que la sustancia artstica de la composicin
reparto de los instrumentos fundamentales a los que incumbe la realizacin tambin queda transformada mediante la necesaria introduccin de un rit-
y la armonizacin de las voces de bajo como acompaamiento de los dife- mo. No en vano advierten diversos autores de la poca de Monteverdi que
rentes personajes de la trama. La importante pregunta de qu acordes de- semejantes cantos destile recitativo conviene interpretarlos en un tempo li-
ben tocarse sobre el bajo no tiene una sola respuesta clara por parte del pro- bre que se asemeje al discurso natural.
pio Monteverdi. As, por ejemplo, las armonas de la versin solista del Este canto de jbilo de Orfeo es contestado por la joven Eurdice con
Lamento d'Arianna y de la posterior versin de cinco voces son totalmente mucha sencillez, primor y una conmovedora modestia. sta responde di-
diferentes. Si comparamos los ritornelos de la Poppea del manuscrito vene- ciendo sin afectacin alguna lo feliz que es, lo mucho que quiere a su Or-
ciano y del napolitano, encontramos que el mismo bajo est armonizado de feo. Tambin aqu Monteverdi dej sin determinar el instrumento de acom-
manera diferente en cada uno. De manera que se trata de diferentes versio- paamiento, pero slo pudo haber pensado en un instrumento de continuo
tilo y el sonido del siglo um;au.u.
est, no estoy siendo objetivo. Sin

u.mi manera crtica y no


escoger lo que le convence tam-
lJ.LIHJ'Ul.t'.~ Y .u.,c,rn,0v en este punto tan illpOr-
ucucua tomar partido, cuentas ante s mismo de por
tante, '-'""-''J"'~ modernos creen tener la obligacin o la acepta una interpretacin y rechaza otra.
de corregir al compositor, Como ejemplo especialmente
mencionar el en el que Orfeo es lla:mado al
el original, es un tenor, que Orfeo: un super Orfeo
por as decirlo. Esta compenetracin de ambas ndoles, que raya casi en la
identificacin, es importante para la apoteosis final cantante. Si se hace Se conservan tres peras de l\fonteverdi: Il ritorno d'Ulisse in
que 1a voz de Apolo la cante una o un contratenor a una octava su- y L'incoronazione di Poppea. La primera la en Mantua, en
perior, la escena ese matiz. ~w~u,,~~, no es verosmil que Apolo deba 1607; dos ltimas despus 1640, en Venecia En los ms de treinta y
180 COMENTA RIO DE OBRAS CLAUD!O MONTEVE RDI 181

tres aos que las separan, tuvo lugar el cambio histrico y musical del Re- ro, y no una tragedia pica ni ningn tema de la antigedad romana_ como
nacimiento al Barroco. No es de extraar, por lo tanto, que las diferencias los que tanto gustaban a comienzos del Barroco. Letrista y compositor se
entre la primera obra de Monteverdi y las dos ltimas sean tan grandes. De aferraron con puntillosa precisin al poema original de Homero. La ca-
hecho, son mucho mayores de lo que se esperara entre obras de un mismo racterzaci9n de los personajes de los pretendientes, como tambin de to-
gnero y un mismo autor. dos los personajes secundarios, se acometi con minuciosidad. Puesto que
Por desgracia no se conservan las obras dramticas que Monteverdi es- el pblico cultivado de aquella poca conoca con todo detall~ esta _obra
cribi entre Or/eo e Il ritorno d'Ulisse. Tan slo el Lamento d'Arianna (una pri.t11ordial de la pica griega, Giacomo Badoaro y 1':1ontever~1 pu~eron
corta escena operstica que Monteverdi public en dos versiones diferen- renunciar al procedimiento dramtico de crear tensiones y distensiones.
tes de madrigal) y el breve Combattimento di Tancredi e Clorinda nos de- En cierto modo ilustraron los sucesos que todo el mundo conoca ya como
jan vislumbrar el desarrollo del estilo dramtico de Monteverdi a lo largo una secuencia de imgenes picas. As no haba que representar en .detalle
de ese tiempo. Tanto en Ulisse como en Poppea, los puntos esenciales mu- a cada personaje segn las reglas del drama. Bastaba, en algunos casos, con
sicales -que en el Or/eo todava estaban en los madriga les- quedan anu- hacerlos aparecer brevemente, puesto que el oyente ya conoca a todos los
lados de manera definitiva o, mejor dicho, desplazados. El deseo de Mon- personajes de antemano y estaba familiarizado con ellos. .
teverdi siempre es obtener el efecto ptimo de la palabra; la msica no Como era habitual en aquella poca, la obra estaba precedida por un
debe distraer nunca de ella, no debe ser una finalidad en s, interpret ando prlogo simblico; el hombre es un juguete frgil en las manos de los tres
y apasionando, sino que debe acompa ar al significado de las palabras, poderes del destino: el tiempo, el azar y el amor. Tambin los dioses estn
intensificarlo de manera que al oyente le alcancen, al mismo tiempo, por sometidos a estos poderes. La autntica tragedia, por consiguiente, nos
antenas diferentes, sin ser consciente de ello. Por supuesto, en estas pe- presenta a un hombre que est a merced de los dioses, pero estos mismos
ras no puede haber arias ni una sola pieza musical aislada, puesto que no no son ms que los superhom bres inmortales que se encuentr an a su vez a
haran ms que entorpecer la finalidad principal: conseguir el efecto pti- merced de los poderes del destino.
mo del texto. El argumento se desarrolla en tres niveles. Primero: los poderes del
Il ritorno d'Ulisse, por lo tanto, est muy alejado de la pera madri- destino, en el prlogo; segundo: los dioses de las escenas divinas, en el
galesca musicalmente exberante que constituye el Orfeo. Los subttulos primer acto y el ltimo, donde en cierto modo se urde toda la trama (en
originales de ambas obras dan en el blanco exacto de esa diferencia: el Or- el primer acto, Neptuno quiere impedirle el regreso a Ulises para castigar-
/eo recibe la denominacin de/avala in musica; el Ulisse, en cambio, la de lo por haber cegado a su hijo Polifemo; en el ltimo, Neptuno deja que el
dramma in musica. Nuestro drama musical se encuentra a la misma dis- resto de dioses lo apacigen, Ulises, al fin, puede encontra r el descanso y
tancia del Or/eo que de la autntica pera barroca de arias que se puso de Penlope lo reconoce); tercero: la trama en s.
moda poco despus. En este ltimo caso, el cantante correspondiente era Aparte de las escenas claramente diferenciadas de cada uno de los tres
al mismo tiempo atraccin y piedra angular; con ello la letra y la trama dra- niveles, hay tres momento s en los que el mundo de los hombres y el de los
mtica fueron perdiend o cada vez ms importancia. Este tipo de pera ba- dioses entran en contacto: cuando Minerva consuela y aconseja a Ulises;
rroca, con sus arias y sus nmeros musicales aislados, se convirti al cabo cuando saca a T elmaco de Esparta en su carro de nubes; cuando alienta a
de pocas dcadas en una revista musical que necesitaba ser reformada. Ulises en su regreso al hogar y al final lo apoya en la lucha contra los pre-
Il ritorno d'Ulisse, por consiguiente, no es lo que hoy en da enten- tendientes.
demos por una pera barroca, ni por el lado formal ni por el lado msico- El manuscrito de Il ritorno d'Ulisse de Monteverdi, que se encuentra
dramtico. Todava no tiene arias, carece de nmeros aislados y pasa sin en la Biblioteca Nacional de Viena, procede de los fondos imperiales. No
diferenciacin de lo recitativo a lo meldico. La palabra, el texto, resulta se sabe cmo lleg a Viena, si bien se conocen las intensas relaciones de
determinante incluso para el desarrollo musical. La base del argumento la Monteverdi con los Habsbur go. stos estaban unidos a la familia Gonza-
conforman diez cantos de la Odisea, del decimotercero al vigsimo terce- ga mediante varios matrimonios y Monteverdi sigui cuidando esa vieja re-
182 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 183

lacin tambin despus de haberse marchado de Mantua. El manuscrito


or lo tanto tienen que haber estado presentes ya con ant~rioridad. _T am-
del Ulisse apareci quizs en Venecia, ya en vida de Monteverdi y lleg de
tn cuando en un ritornelo slo estn escritas la voz supenor y el baJo, de-
algn modo hasta Viena. En esas primeras dcadas de existencia de la pe-
ben completarse sin duda las voces intermedias. Nuestro maestr?, puede Y
ra, claro est, la principal preocupacin de este gnero, especialmente en
debe ser el propio Monteverdi, que tanto en el Or/eo_ como tamb1en e~ sus
Viena, era una clara necesidad de repertorio. Sin duda por eso se trabaj
tan opersticas Vsperas de la Santsima Virge~, por eJempl?, ~os ~a deJado
con tanta intensidad en las obras maestras del famoso Claudio Montever-
amplias instrucciones y modelos. Con todo, unto a estas mdicac1ones,ex-
di. El manuscrito del Ulisse est escrito de manera que deja traslucir el tra-
plcitas existen tambin claras advertencias for~ales ~n l_a obra en s1; el
bajo de un reputado experto. Algunos fragmentos estn tachados, pero no
constante cambio de la composicin entre un estilo rec1tat1v? y otro melo-
para corregir errores, sino para mejorarlos, para embellecerlos. Se ha dis-
dioso exige asimismo una diferenciacin sonora. Estos dos estilos se encuen -
cutido mucho acerca de la autora de Monteverdi en esta pera y tambin
tran claramente diferenciados: nos ofrecen -junto con cada una de_ las
acerca de si el manuscrito viens es autgrafo del compositor. Mientras
observaciones de los manuscritos de notas y de las lneas vacas de partitu-
que a la primera pregunta se le da una respuesta afirmativa, el manuscrito
ras de otras peras que siguen los mismos principios- el esquem~ tormal
parece estar ms bien escrito por un copista de la poca. Este juicio slo se
segn el cual ha de realizarse la instrume~ta~in. Un ej~mplo ~ell_s1mo de
basa en la comparacin de escritos. No obstante, ciertos motivos musica-
este cambio entre partes meldicas y recitativas de Il rttorno d TJ_ltsse es el
les -precisame nte esas mejoras- me llevan a pensar que tal vez se trate
primer monlogo de Penlope. En l se eleva el tres veces repeudo to~n~,
del autgrafo de un colaborador competente de Monteverdi. El manuscri-
to es casi perfecto, apenas contiene errores. torna deh torna Ulisse y el torna il tranquillo al mare se desmarca ~elo_di-
cam:nte de la gran parte recitativa. Esta diferenciacin entre el _recitativo
Como era corriente en aquella poca, la partitura original representa
ininternunpi do y los ariosi, a todas luces deseada por el compositor, ~ebe
ms una especie de voz directriz que una partitura regular. Tan slo apare-
hacerse perceptible de alguna manera, y no lo ser si t?da 1~ ~pera uen_e
cen por escrito el bajo y las partes vocales, as como los preludios y los in-
como acompaamiento un clave. Tampoco ser percepuble _si siempre uti-
terludios instrumentales. De estos ltimos, algunos estn compuestos en su
lizamos un sonido de cuerda para acompa~r. ~ero es ~robable q~: se
totalidad y contienen tambin las voces intermedias; otros slo tienen el
haga muy perceptible si acompaamos el recita~v~ con ei cla:~ ! utiliza-
bajo y otros contienen el bajo y la voz superior. Tambin resulta evidente
mos una instrumentacin ms rica para los arzost. Esta pos~bilidad fue
que hay mucho que debe ser aadido. La magnitud de estos aadidos es
apro~echada por numerosos compositores de aqu~~ poca. :ier Frances-
controvertida y ya nunca podr fijarse de una manera vinculante. Por con-
co Cavalli, por ejemplo, discpulo de Monteverdi, mtro~uc~a en algunas
siguiente, se hace ineludiblemente necesaria una adaptacin y sta debe
peras lneas vacas entre la parte vocal y el bajo de los arzost, o empezaba
concentrarse en tres puntos. Primero: distribucin del basso continuo en di-
una voz instrumental con dos o tres compases que luego completaba el
ferentes instrumentos para hacer resaltar la ndole de la msica y de cada . .
msico correspondiente.
uno de los personajes del drama; segundo: realizacin de partes instrumen- esas voces intermedias sm rup-
Somos conscientes de que para realizar
tales adicionales donde es probable que fueran esperadas; tercero: instru- mucho ms, pero eso no justifica que se
tura estilstica an se podra hacer
mentacin. Mientras que el primer punto apenas resulta problemtico si se
renuncie a ellas por completo. En el extremo opues~o al d~l ada?tador de-
utilizan los instrumentos que el propio Monteverdi prescribe a veces en sus
masiado liberal estn los verdaderos puristas, que solo qmeren mterpretar
obras (clave, virginal, rgano, regala, arpa, tiorba), en el aadido de partes
el esquemtico escrito transmitido como ya se ha explicado, y que recha-
instrumentales es muy fcil incurrir en contradicciones. Inequvocamente,
zan cualquier aadido. Esta clase de fidelidad a la_ obra no se e~cuentra al
la necesidad de estas voces se desprende de aquellos fragmentos del manus-
servicio de la voluntad del compositor, ya que ruega las pr~sas presu-
crito en los que, por ejemplo, una pieza con cariz de aria termina con algu-
puestas por l. Tan errneo es mostrar slo el esqueleto escnto _por Mon-
nos compases sin canto pero aparece escrito R.itornello sobre la voz del bajo;
teverdi como cubrirlo con un cuerpo de una poca muy postenor que no
los instrumentos no pueden introducirse slo en esos ltimos compases, y
le corresponde, como a menudo sucede.
CLAUDIO MONTEVERDI 185
184 COMENTARIO DE OBRAS

En cuanto al tercer punto, la instrumentacin, hay poco que decir. En Eso resulta muy difcil para el oyente de una lengua que no sea italiano,
el manuscrito slo se mencionan una vez, como de pasada, violini y viole, puesto que el componente principal, la palabra, le resulta incomprensible.
o con tutti gli stromenti. En mi versin, la instrumentacin se basa en un No obstante, una traduccin de estas obras se hace imposible precisamen-
grupo de cuerda con violines, violas, violas de gamba y contrabajos, que en te por la ntima unin de palabra y msica.
ocasiones estn reforzados y enriquecidos por diferentes instrumentos de
viento. En los fragmentos correspondientes se introducen adornos ms o
menos improvisados de un solo instrumento. Adems de los instrumentos L'incoronazione di Poppea
de cuerda, en esos casos tambin hay flautas dulces (flautas dulces rena-
centistas con un calibre ancho, hechas de una sola pieza) para las escenas La pera, como ya se ha dicho, se invent como gnero en Florencia ha-
delicadas y magnficas; pif/ari (chirimas tiples con las que slo se puede cia 1600 y fue adoptada, enriquecida y perfeccionada por las cortes dedi-
tocar una determinada escala natural) y el dulzian, similar al bajn, pre- cadas al cultivo de las artes de Mantua y Parma. En 1607 apareci el Or-
cursor del fagot, para fragmentos pastoriles y cmicos; trombones o saca- feo, Arianna en 1608, La /avala di Peleo e di Tetide en 1617 y La finta pazza
buches para el acompaamiento de Neptuno en fragmentos en que se re- Licori en 1627, por citar slo unas cuantas obras de Monteverdi. ste, que
quiere seriedad; y trompetas -en aquel entonces obligatorias- para las conoca bien a los pioneros de la pera florentinos Caccini, Peri y Gaglia-
entradas en escena de los dioses. A estos instrumentos meldicos, que en no, complet sus tan dogmticas ideas con energa vital artstica. Todava
algunos momentos tambin aparecen como solistas, se les aade una gran como maestro de capilla de la baslica de San Marcos en Venecia (a partir
cantidad de instrumentos de continuo: un gran clave italiano como instru- de 1613) abasteci de obras msico-dramticas a algunas cortes y tambin
mento principal, un pequeo virginal o espineta para acompaar el recita- a ciertos nobles venecianos.
tivo de Melanto, de Eurmaco y de Pisandro. Lades y tiorba para el con- No obstante, en 1620 declara estar interesado slo de manera superfi-
tinuo de las canciones de Melanto, Eurmaco y Anfnomo, tambin en cial en el trabajo operstico 1 en comparacin con sus tareas como msico
combinacin con el rgano y el clave para el acompaamiento de los reci- eclesistico. La moda de la pera llega por esa poca a Roma: donde el car-
tativos de Ulises, Telmaco y Ericlea. Un arpa para acompaar a Pen- denal Rospigliosi (el que sera despus el papa Clemente IX) funda una au-
lope, en principio, pero en ocasiones tambin a Ulises. El rgano para las tntica escuela 'romana de pera. P~r ltimo, en 1637, la pera regresa al
escenas de dioses, un regal para Neptuno, Antnoo y para las escenas c- norte de Italia, esta vez con un nuevo papel: se inaugura en Venecia el pri-
micas de Iro. Esta instrumentacin no debe tener en modo alguno un ca- mer teatro de la pera del mundo al que tambin puede acceder cualquier
rcter definitivo, ms bien debe representar una entre muchas posibilida- ciudadano de a pie a cambio del pago de una entrada. En el estreno de la
des, igual que toda realizacin de una obra semejante, siempre que se le inauguracin, un conjunto romano represent Andrmeda, una pera de
conceda importancia al hecho de que sean posibilidades de la poca de Mon- Francesco Manelli, discpulo de Monteverdi. En los aos siguientes se
teverdi tanto tcnica como estilisticamente. Limitarse a los medios de la inauguraron numerosos teatros en Venecia. Todos estaban dirigidos como
poca de creacin no tiene una motivacin en modo alguno historicista. entidades econmicas independientes y se financiaban mediante el dinero
Creo, por el contrario, que una realizacin de ese tipo tambin resulta p- de las entradas. Estos teatros, por lo tanto, dependan del xito econmi-
tima en la actualidad. co. Justamente entonces Claudia Monteverdi vuelve a ahondar en la pe-
La msica de Monteverdi no necesita los efectos de una instrumenta- ra. Tras representar de nuevo Aranna en 1639, ms de treinta aos des-
cin y una armonizacin posteriores. Va tan unida al texto, es tan teatral y pus (quizs una versin nueva en el teatro de San Moiss), compuso Il
dramtica que, a fin de cuenta~, debe hablarle con mayor fuerza al oyente ritorno d'Ulisse en 1641 (San Cassiano) y, en 1642, L'incoronazione di Pop-
actual revestida con su sonoridad original. La pera temprana es, en primer pea (San Juan y San Pablo). En estas obras retoma todas las innovaciones
de sus jvenes competidores (que tambin eran discpulos suyos) y lleva el
lugar, teatro. La msica slo debe realzar el acento de las palabras, elevar
la expresin, exhortar al pblico a seguir el drama con todas sus fuerzas. gnero, al que ya haba conducido a un xito decisivo haca ms de treinta
186 COMENTARIO DE OBRAS
CLAUDIO MONTEVERDI 187

aos, a un nuevo punto culminante. Este rodeo (pasando por Roma) ex-
liz. Esto tambin resulta aplicable a la segunda pera de Monteverdi, Ulis-
plica la inmensa diferencia estilstica que existe entre el Or/eo y las otras
se, comparable a la primera. Ambas peras terminan oficialmente con un
dos peras posteriores. De todos modos, sigue siendo incomprensible la
feliz dueto final. El verdadero final de Ulisse, lo que se esconde tras el
frescura intelectual con la que ese hombre de 74 aos (dos antes de su muer-
superficial final alegre (lieto fine), es desesperanzado: d~s personas q~e
te) logr superar a sus discpulos en el ms moderno de los estilos y sentar
han estado separadas veinte aos no pueden retomar su vida desde el m1s-
unas nuevas bases que estuvieron vigentes en el teatro musical de los siglos
mo punto en que se distanciaron, ya no se encuentran el uno al otro. Han
posteriores. (Estamos convencidos de que, con L'incoronazione di Poppea,
cambiado tanto durante el tiempo que han estado separados que ya no
representamos una de las obras ms importantes de toda la pera, compa-
pueden reconocer en el otro a la persona que una vez amaron. ,En vista d_e
rable a las obras maestras de Mozart y de Verdi.)
esta completa incapacidad que impide el reencuentro de Penelope ~ Uli-
Tras toda una vida de experimentacin, Monteverdi encontr en sus
ses, Monteverdi sigue el nico camino que poda tomar entonces hacia un
ltimas obras un estilo msico-dramtico absolutamente nuevo que estaba
final feliz. A pesar de todo, hace aparecer a Jpiter en una nube para que
supeditado al texto, pero que a la vez lo interpretaba y dramatizaba. l
ste logre que Penlope reconozca a su esposo. En el ~ando, por lo t,:111to,
siempre haba buscado una ptima imitacin de la naturaleza y en Pop-
no se trata de un final absolutamente feliz. Monteverdi hace que Penelope
pea dio por fin con el lenguaje musical que representaba toda la naturale-
cante una meloda muy sencilla, si s, si s, ti riconosco (s, s, te reconoz-
za de la condicin humana, de las declaraciones humanas y del dramtico
co) a buen seguro porque mediante esta formulacin primitiva quiere
movimiento corporal. Monteverdi escogi siempre sus libretos con sumo
exp;esar lo irreal de la situacin. A todo el que vea ese final, en realidad le
cuidado: por un lado, segn la belleza del lenguaje potico; por otro, se-
parecer triste. Y es que uno sabe que ese Jpiter que ap~rece y hace _qu_e
gn emociones y contrastes muy determinados que deseaba representar
todo se arregle con un sblo gesto no existe. Percibo una tnsteza muy s1m1-
musicalmente. As pues, en la introduccin a su Combattimento (1624)
lar en el final de Poppe4. Por supuesto, uno podra adoptar un punto de
dice haber escogido el texto de Tasso porque expresa con naturalidad [. .. ]
vista diablico y decir: es maravilloso cmo el amor lo mueve todo, cmo
las emociones deseadas y porque en l encuentra contrastes que me pa-
arranca a las personas la mscara de su rostro. No obstante, que el poder
recen oportunos para la transmisin de mi msica, [. .. ] a saber, belicosi-
del amor sea tan grande como para destruir todo cuanto existe, en el fon-
dad, oracin, muerte. Rechazaba con fundamentos precisos los libretos
do no es ningn lieto fine. A pesar de que Papea y Nern cantan un su-
que no le parecan aprovechables, tal como escribi en 1616 a Alessandro
pu~~to dueto final feliz, ~1 oyente se lleva sin duda el sentimiento de, que el
Striggio, quien le haba enviado un texto: No puedo imitar el lenguaje de
precio de esa presunta felicidad es demasiado alto. No sabemos que pudo
los vientos, porque no hablan; cmo voy a despertar compasin? Arianna
inducir a Monteverdi a componer un libreto tan amoral como Poppea, una
conmueve a los oyentes porque era una mujer; de igual modo, Orfeo emo-
pera en la que, desde un punto de vista moral, no queda piedra sobre pie-
ciona al oyente porque era un hombre y no un viento [. .. ]. Determinaba
dra. Por supuesto, debemos tener en cuenta que no abord el tema para
su interpretacin del texto tras severos anlisis dramticos y psicolgicos,
nosotros, sino para un pblico con unas circunstancias sociales y morales
tal como podemos ver en la correspondencia de 1627 (acerca de La finta
muy diferentes a las de hoy en da.
pazza Licori). De manera que podemos estar convencidos de que Monte-
El tema fundamental de Poppea es el destructivo poder del amor, des-
verdi seleccion con gran cuidado el libreto histrico de Poppea (las pe-
tructor tambin de la sociedad. El amor muestra cmo se transforma el
ras solan abordar temas mitolgicos) para que se correspondiera exacta-
mundo entero slo por capricho, cmo ese capricho basta para desenmas-
mente con sus ideas.
carar totalmente a cualquier persona. As, el soberano de un imperio se
convierte en ttere de una vulgar prostituta de la calle que no slo consigue
Ni Monteverdi ni Mozart se manifestaron en lo referente al plantea-
poseerlo y dominarlo, sino que tambin desenca?e~a ~a total inversin
miento del problema moral en sus obras. En Poppea veo (igual que en los
de la estructura bsica de la moral hasta que, por lumo, mcluso el Senado
libretos escritos por Da Ponte para Mozart) un final desesperanzado, no fe-
de Roma, la ms alta autoridad del orbe de entonces, queda humillado cual
188 COMENTARIO DE OBRAS CLAUDIO MONTEVERDI 189

ridculo hatajo de tteres conformistas. stos coronan emperatriz a la pros- leza: Monteverdi hace que Octavia pronuncie su colrico precipita gli in-
tituta, le ponen todas las provincias a sus pies y la halagan, adems, como dugi en medio de los versos de Otn, despus de Dammi tempo, preparan-
si fuera la ms virtuosa de todas las mujeres. No obstante, en esta pieza no do su amenaza. Estas interrupciones realistas las encontramos tambin en
veo una sublevacin o una negacin total de los valores morales. Se trata muchos otrosfragmentos.
ms bien de una representacin del poder del amor, capaz de superar to- Monteverdi aborda de una manera an ms extrema el segundo per-
dos los obstculos. Monteverdi muestra lo que sucede cuando el amor nos sonaje respetado de la pera: Sneca. Ya queda calificado de impopular y
gobierna con total libertad. Sin embargo, en modo alguno dice que haya antiptico por la opinin del pueblo (soldados, Valletto) y Monteverdi pone
que luchar por alcanzar el estado de completa anarqua que se origina en- de relieve sus vanidosas y arrogantes clases magistrales (la cote non percossa
tonces. Sin duda no compuso un libreto tan amoral por cinismo; quiz le non pu mandar faville) en secuencias corrientes y, en ocasiones, con colo-
atraan los personajes complejos, las situaciones y los problemas psicolgi- raturas vacas, sin seguir la inflexin textual. El carcter sentencioso de sus
cos en constante cambio. Es probable, no obstante, que quisiera conmo- respuestas y declaraciones queda realzado por una estricta forma musical.
cionar al oyente mediante la victoria total de la irreverencia y la amorali- En el minucioso retrato psicolgico de Nern y de Popea, Monteverdi
dad, hacerle perder pie y, sin enserselo, hacer que viera por s mimo emplea todos los medios que tiene a su disposicin, con lo que tanto el ca-
hasta dnde lleva la falta de amor, de compasin y de orden. De hecho, el rcter contradictorio y la labilidad de Nern como la calculadora sofisti-
mismo ttulo dice ya muchas cosas: La cortesana es coronada emperatriz, cacin de Popea ofrecen todas las posibilidades para el ms rpido cambio
ofensa a la legitimidad, al honor del Senado y del pueblo de Roma. Lo im- de emociones. Nern es tanto el emperador -lo cual se manifiesta en toda
posible es posible gracias al puro capricho del amor (prlogo). frase soberbia- como el mujeriego consentido, necio e inmaduro a quien
Mediante su composicin caracterstica, Monteverdi intensifica las par- todos sus deseos y caprichos le son concedidos al instante. En la escena
tes negativas de todos los protagonistas. Resulta conmovedor en la re- con Sneca se rebela por primera vez contra su mentor, contra la lbrega
presentacin y es digno de mencin el hecho de que ni uno solo de los per- eminencia de la corte. En ese caso, Monteverdi se sirve del cancitato gene-
sonajes de esta tragedia est caracterizado de manera positiva, simptica. re inventado por l para expresar la clera: rpidas semicorcheas cantadas
Octavia, a la que en la actualidad suele representarse como herona trgi- sobre un sonido fundamental (Monteverdi describe la representacin y el
ca, est caracterizada como una persona fra mediante las opiniones de efecto de esta clase de estilo en el prefacio de su octavo libro de madriga-
Nern, Sneca y su ama de cra. En la escena con Otn demuestra cul es les). Tras la muerte de Sneca, Nern -que se considera a s mismo poe-
su autntico carcter, el de una vil chantajista; no slo quiere obligarlo a ta y msico- canta con su amigo, el poeta Lucano, a la belleza de Popea
que asesine a su amada Popea, sino que lo amenaza con la calumnia, la tor- y, al hacerlo, se pone tan furioso que Lucano comienza a temer por su
tura y la muerte en caso de que no obedezca. Tambin aqu se observa buen juicio.
cmo trabaja Monteverdi un texto dramtico mediante la repeticin de El carcter de Popea queda retratado desde todos los ngulos en la
palabras, las modificaciones y una realista diccin msico-gestual. Las re- primera escena de despedida: el poder sofisticado y sensual con que em-
peticiones de palabras (dammi aita / col sangue / vuo che l'uccida, etctera) bauca a Nern y lo obliga a regresar (Tornerai?) es simulado, propio de
nunca estn fundamentadas musicalmente, sino siempre por la situacin una cortesana. En cuanto Nern se marcha (escena cuarta), se regocija
psicolgica natural: primero la splica de ayuda cada vez ms intensa, des- (Speranza [. .. ]) porque va a conseguir su absurdo objetivo de ser coronada
pus la vacilacin y tambin el ataque de clera ante la horrible sentencia oficialmente emperatriz de Roma. Popea est preparada en todo momen-
(voglio [...]). Los silencios, tambin en la reaccin de desconcierto de to para pasar de una emotividad demasiado autntica a una refinada
Otn, son siempre tan importantes como las notas. Todo cambio fulmi- frialdad y viceversa: slo hay que ver la ertica escena dcima del primer
nante de pensamientos y emociones est marcado por la diccin y la msi- acto, en la que Popea se aprovecha del profundo enamoramiento de Ne-
ca. Si se comparn, la redaccin dramtica de Busenello con la realizacin de rn y desacredita a Sneca entre dulcsimas notas. Estas caracterizaciones
Monteverdi, se observa cunto se acerc a su objetivo de imitar la natura- musicales extremas eran, quiz, la razn del entusiasmo de Monteverdi
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190 COMENTARIO DE OBRAS

por la pera; en ellas poda desplegar al completo su extraordinario talen- (del manuscrito napolitano). A mi parecer, sta es una concentracin muy
to msico-dramtico. sensata emprendida por el propio compositor: despus de la intervencin
Esta diversidad de caracteres tornasolados, cada uno de los cuales en- de Amor en la escena del asesinato no hay necesidad para el deus ex ma-
carna toda una gama de emociones, se enfrenta a un grupo de figuras c- china, el destino se desarrolla a un nivel puramente humano y, mediante
micas que comentan la accin principal, tan abstracta y rebuscada como esa interrupcin, slo volvera a quedar puesto en entredicho. Amor ha
angustiosamente naturalista. Slo estas figuras de la esfera vulgar despier- cumplido la advertencia que hace en el prlogo. El argumento se dirige ha-
tan nuestra compasin o nuestra comprensin: tienen los pies en la tierra. cia el dueto terrenal-ertico final. Muchos pequeos recortes y modifica-
Tampoco ellos nos son del todo simpticos, pero s podemos confiar en ciones del texto de Busenello hacen suponer tambin la intervencin de
sus sentimientos, son autnticos: los soldados, Arnalta, la nodriza, Vallet- Monteverdi. Por ejemplo: las escenas primera y segunda estn entrelaza-
to y Damigella, pero tambin los tres amigos de Sneca (Monteverdi sigue das de una forma natural porque Monteverdi hace entrar al primer solda-
la versin de Tcito y compone para tres personajes, no para un coro), que do antes de la ltima secuencia de Otn y que el segundo soldado repita
con una declaracin ms cmica que alegre pretenden salvar a ste de la sooliento las palabras del primero, chi parla, en mitad de esa ltima se-
muerte, y por ltimo los cnsules y los tribunos, que efectan la corona- cuencia. Tambin cantan despus las dos primeras estrofas como en un
cin formal y oficial de la cortesana en una escena de ridcula formalidad dilogo. En la tercera escena, Nern canta su lnea despus del quinto
y se revelan as como tteres del emperador. Para los personajes y las esce- comps de Papea, ella empieza entonces de nuevo desde el principio y
nas cmicas, Monteverdi encuentra un encantador lenguaje tonal de estilo prosigue en el sexto; as el dilogo se hace ms vivo. La declaracin de Ne-
folclrico y de aire madrigalesco popular, que consigue hacer que el pate- rn sobre Octavia lleva a dos repeticiones exaltadas de Papea. sta canta
tismo de los personajes serios raye en la parodia. su Tornerai? tres veces ya en la ltima estrofa de Nern. En la cuarta esce-
na, P~pea no deja de repetir las dos ltimas lneas de la primera estrofa en-
tre las de Arnalta. En la dcima escena Papea repite varias veces incitante-
El libreto mente sus palabras y las de Nern sobre Sneca y consigue con ello una
inmediata sentencia de muerte. De la novena escena del segundo acto ya se
Monteverdi intervino en muchos puntos de la dramaturgia del libreto, tal ha hablado (la escena del chantaje de Octavia a Otn).
como puede observarse al comparar la pera compuesta y el libreto. En la
pera se incluyen fragmentos que no aparecen en el libreto y tambin hay
reducciones y modificaciones que muestran a todas luces la participacin La adaptacin
de Monteverdi en la redaccin. Ni Monteverdi ni Mozart (a partir del Ido-
meneo) pusieron msica a un texto en el que no hubiesen tenido una pro- La situacin a la que se enfrenta un msico con la representacin de una
funda responsabilidad; eso se desprende tanto de las cartas de Mozart como pera de Monteverdi ya se ha abordado en detalle. En el caso de Poppea,
de las de Monteverdi. Busenello, libretista de este compositor, tom el mi adaptacin se basa en los dos manuscritos de la pera que se conserva-
tema histrico para su grandioso texto del decimocuarto libro de los Ana- ron en Venecia y en Npoles, as como en el libreto impreso. Ambos ma-
les de Tcito. La obra de Monteverdi representa una interpretacin muy nuscritos son copias realizadas en vida de Monteverdi por escribientes
reflexionada de ese libreto. Suprimi algunas escenas y personajes, como annimos. En ellas slo estn puestas por escrito las partes vocales y el
la cuarta escena del segundo acto (apoteosis de Sneca), redujo la sexta es- bajo que las acompaa, casi sin cifrado, adems de algunas piezas instru-
cena del segundo acto a un dueto de Nern y Lucano y suprimi a los cor- mentales breves. Apenas hay ninguna indicacin acerca de la instrumen-
tesanos Petronio y Tigelino. La siguiente escena (la sptima), entre Nern tacin, sobre las armonas y los tempi elegidos, etctera. Hasta hoy nunca se
y Papea, tambin la suprimi. En la ltima escena se suprimen el dilogo ha conseguido demostrar la relacin de estas dos versiones con la aut-
entre Amor y Venus (del manuscrito veneciano) y el coro de amorcillos grafa, desaparecida. Da la sensacin de que el manuscrito napolitano se
192 COMENTARIO DE OBRAS CLAUDIO MONTEVERDI 193

remonta a un estadio anterior de la obra que el veneciano. Algunas correc- las Vsperas de la Sarrotislma Vl1rgen
ciones incluidas en ste dejan vislumbrar a Cavalli, discpulo y competidor (Vespro della Beata Ve1rgl1u?J)
de Monteverdi, como autor. Por lo visto, la nocin de taller era por en-
tonces an tan fuerte que Monteverdi, por as decirlo, elaboraba sus obras Obras de arte en honor a la Virgen
junto a un grupo de colaboradores. (Ya haba colaborado con frecuencia
con otros compositores: en Arianna, posiblemente con Jacopo Peri; en Las obras de arte en honor a la Madre de Dios han ocupado desde siem-
Maddalena, con Salomone Rossi y Muzio Effrem; en Adone, con Francesco pre un lugar excepcional. En la pintura religiosa, en especial en las imge-
Manelli.) nes de Mara, se reproducan instrumentos musicales tocados por ngeles
en una poca en que la Iglesia todava no los haba autorizado de manera
oficial. Sin embargo, muchos de estos cuadros no parecen representar ver-
El reparto vocal daderos conciertos eclesisticos verosmiles, sino que tienen un sentido
alegrico; a menudo las combinaciones instrumentales ms comunes de la
Para nuestra interpretacin de Poppea, todos los papeles se dispusieron en msica secular son las que estn representadas en ellos. Una comparacin
el registro original. Otn, por consiguiente, es un altus, con lo que su ca- con la msica mariana pictrica: las composiciones en honor a Mara,
rcter dbil queda muy bien descrito por su registro, en comparacin con las versiones musicales de textos del Cantar de los Cantares de Salomn y
los dems personajes. Nern tiene una parte de soprano escrita para un otras obras de ese estilo .haca tiempo que se secularizaban, se les daba
castrado. Con ello encabeza una evolucin obligatoria para el reparto de ms pasin y ms modernidad (para la poca) que al resto de msica
las peras barrocas posteriores: el protagonista, el primo uomo -por muy eclesistica, casi siempre conservadora. Incluso Palestrina, quien una ge-
poco varonil que sea en este caso- siempre ocupa el registro ms alto. A neracin antes que Monteverdi haba sentado las bases de la msica ecle-
causa de la gran importancia musical del registro, en especial para estepa- sistica estilisticamente estricta y reglamentaria, dijo en la introduccin a
pel (los duetos con Popea, en los que las voces en cierto modo se entrela- una recopilacin de motetes: He dirigido a mi musa hacia los poemas que
zan, el dilogo con Sneca, el dueto con Lucano) y del extremismo psico- estn dedicados a la alabanza de la.Santsima Virgen y al Cantar de los
lgico de este personaje, esta ptima solucin musical nos parece tambin Cantares. Para ello he empleado un estilo ms apasionado que en el resto
defendible desde la dramaturgia, sobre todo porque en esta obra aparecen de mis obras musicales eclesisticas, pues a mi entender estas obras as lo
ms papeles y escenas de travestidos: Valletto es un autntico papel mas- requieren [.. .]. De modo que no es ninguna casualidad que precisamente
culino para mujer; Arnalta, la vieja extraa, todo un papel masculino, en unas Vsperas de la Santsima Virgen fuera donde, por primera vez en la
etctera. En Venecia era frecuente que ese tipo de personajes los cantara historia de la msica, el molde estilstico y sonoro de lo acostumbrado se
un tenor. En la representacin escnica nos decidimos, no obstante, por rompiera en una direccin que slo era posible en la imaginacin. En esta
transportar el papel de Nern al registro de tenor, para lo cual resultaron obra revolucionaria, las innovaciones de la moderna msica instrumental
decisivos los motivos de credibilidad dramtica. veneciana y del estilo operstico, que contaba con pocos aos y en cuya
En esta obra, esto era tambin justificable musicalmente, ya que los re- formacin el propio Monteverdi haba participado de manera decisiva, se
gistros instrumentales tenan que determinarse por primera vez; la parti- aplicaron por primera vez a una gran obra vocal sacra.
tura original contiene slo las partes vocales y el bajo. En una pera de
Mozart, por el contrario, reescribir una voz aguda para tenor comportara
una intromisin fundamental en la partitura. Una prueba convincente de Las Vsperas de Monteverdi
ello es la forma de proceder de Mozart en la versin para concierto del Ido-
meneo. Las modificaciones e injerencias que el compositor tuvo que llevar Claro est que Monteverdi estaba familiarizado con todas las innovaciones
a cabo sobrepasan el mero transporte del registro. de la msica eclesistica de sus colegas de la cercana Venecia. Desde 1591
p.~-i.n/1 ~~~.f'-<.;"c' _f)~ .~~~c.r-~ne:.~~- que t~__::,;,70 oc:2i.n de e:ci~:ipara.r .:6r..c:o se
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- ~" F-, p. la cbra. j\.sir11istr10,
Eo,; da idrmae :,reci.~ri. 3obre c,', se
tcr.u.nabm:~ !c.s cantantes e insa-u1Et:ntss y c:r;!J) s,;:; iev::esent;::1ba c:nton. -:. ~:--::~
taba la 1nsica e_n otros lug2tes y dejarse in1uir p:Jr eHo. Sus Scher4z ??zusi-
una cbra s1-r1ejante, en la que --~--J.ciaso eE esta r.sica sacra <.::teat:ah>----
t::i!/, c~e J.60"/: :::stn l!"ispirados en eI estilo ./tancs Y~ ~n .:-::llosi con lastre'.:;
t2-snbin se lt~ c~;ncedr.:. uEa grandsinia r1potta:r1cia. a 1~1 colocacin espacial.
!...--a.-. :.CLJ \7(h..:ales cornb:DB )Tf;S l~'~Tttn.1f.:('Jf (dos vi.o_l_i_fl~S y 1.Tf! {..t.::,.:_,. l_TV" ,,~~
Er, las tres p2ttes Je bs Vts;er:1; ya mecic1on;:f~7 ; ~:~-~~:~st;/,: :~
1.607, se sit\le de la tornas0.lada g8.Eta de la orqu::sta
;:~:~~:,~;~/~::, ;,; ';:~t~t~~:~~:; :~: ;~~ c~~:,:n
5 3
para diferente, J0 strnrnedos
de cue_~~da desd~ u.r: ir~~.tr:.1r1~e~Tto cei ta:::r1afio de ~na
1 actuJ a uno si.
1

na: [ gnJ.po de (on.ti.n.tiG ---rgano positivo/ ,:Javt\ rgan.o de r~galia, lad


.rnilar a1 i:70:ocelo) (:ontrahasso dti garnba tvoln), tres cor.netti (r:orn(~ta.s),
1
arpa e .:.n.str.Tu11entos de cuerGa grav-=E:- s~ le ;jfiacien \riohnf::s~ vio- (chiri111as tres 1.:f(}DJbo.ne~~ y iLCt
~~;;'~:~:;u;1:~~ coe qve habe,
i fr "'. (C! -uir-, _t __,j--=~\ rlr-..-.
cotnetas y ::roJn_bones. I\esult2. ir1te..te~.an!~ t~~1 est.: sentidc q_Ee "'~'""'""
;_;s~;::~:~:~:!~:mo:;, ,od'.l prooab,;idad tenfa
~_rerdi, taI vez por ser viclinista y violaga:t21bista, 6.xera el prirnero e:1 r~ti.rar
ta.rnbin vtrs de bajo continuo, COriiO el clave, el virgll1al o la espineta, el
la primaca a los im:trurnentcs de viento en f:rvor de la cuerda en esrn or-
::Jues'i:.a cie.l Ba-rToco ternpr~.no. !0d? el bai~n srns no ~~3er.~n men-;ic'.~3~,s-~i ~~p~ s:l~ ~{": 1~~
ptes1on ong1nal, pern se SaDe qu.t:, en 001<,:, ae ,aJ. rt,agrntua, d'", e:s11,_cial
en_~:
Es ptecisamente esia Ofquesta la que introduce l\ronteverd.i e.n sus 1Vs-
~1-1.ando tenan ms de u_n coro, haban de utilizarse los 1r1s variados in.s-
peras de 1. Saniisinza 1-lirgen. En el coro del con1ie:izo, [Jornine ad adjuvan-
trurr1entos del continuo para, pot u.n lado> poder designa!' nn inst.ru111ento
dum me /estina, incluso casi hace que toquen 1a rr.J.sma sonata independien-
fundamental a cada coro y, por otro, garantizar el contraste sonoro nece-
te -o, con10 se ii. llarr1a all, !:occata--- los rnisrno2 LtJ.strurne!ltos q1..t::: al
sario. Los diversos solos de estilo mondico requieren un acompaamien-
principio del Or/eo. Este paralelismo etre la pera y la obra eclesistica
':o correspondiente; aqu el lad se impone como instmme:nto con el que
va, por lo tanto, ms all de lo estilstico y lo sonoro. Monteverdi no slo
se acompaaban por aquel entonces los propios solistas, lo cual era casi
lleva por primera vez el estilo operstico a la iglesia en sus Vsperas, sino 61- .de 1a
1rnprescm 1 e por e11 estu.o
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1- .J:a . >::;'l
L1 be-h-
.1 c1.. v de y1..
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que la orquesta operstica queda ya representada en todo su esplendor en
grandes conuntos de viento, los correspondientes aerfonos tuvieran que
la primera pieza con esa, digamos, cita del Or/eo! En cuanto ai uso del
tocar tambin el bajo junto a1 rgano y el clave a pesar de que el composi-
tiempo, tampoco aqu el compositor presenta al ir1trprete ningn tipo de
tor no lo hubiese indicado, lo atestigua Michael Praetorius en su Syntagma
partitura preparada para fa representacin, no puede ni quiere hacerlo, ya
Musicum. de 1619. dedicado casi en su totalidad a fa prctica interpretati
que con ello reducira la diversidad de posibilidades. Por eso mismo, es pro-
:.1a de la ntonces ~oderna msica italiana: Tambin es merecedor de es-
bable que cada representacin de 1.u1a gran obra tuviera entonces c.m aspec-
pecial atencin [. .. ] que resulta muy bueno y es casi obligatorio tocar el
to muy diferente.
mismo bajo general con un instrumento de viento, como el fagot, el trom-
bn o, si no, lo cual es ptimo, con un bajo de violoncelo [. .. ] cosa que [ .. .]
adorna muy bien el fundamento y ayuda a reforzarlo.
Impresin sonora e instrumentacin
No existe ningu11a partitura original de las Vsperas de la Santsima Vir-
gen de Monteverdi. La obra nos ha llegado en una edicin de las voces su-
La impresin sonora de las Vsperas de la Santsima Virgen de Monteverdi
pervisada por el compositor en persona. Puesto que las partes instrumen-
y el trabajo que requera su realizacin slo pueden comprenderse y resol-
tales, donde difieren de las vocales, estn in1presas por separado en el libro
verse en un contexto histrico de la obra. El punto de partida deben ser las
de partes vocales, puede suponerse que los mismos msicos tocaban tam-
indicaciones de Monteverdi en el coro de entrada de la Sonata sopra Sanc-
bin las partes cantadas all donde se lo exiga el maestro de capilla de cada
ta Maria ora pro nobis y en el Magnificat, as como la divisin en dos coros
interpretacin. Eso queda demostrado por diferentes fragmentos como,
196 COMENTARIO DE OBRAS CLAUD!O MONTEVERD! 197

por ejemplo, los instrumentos de pronto sobrantes en los ritornelos de Di- rroco. Se describan, por consiguiente, combinaciones sonoras de instru-
xit Dominus. La mayora de los coros de las Vsperas son dobles: eso signi- mentos solistas con partes vocales o de diferentes instrumentos, tambin
fica, para la orquesta, que la colocacin bsica debe soportar la duplicidad en octavas, que prometan especiales efectos. Se haba descubierto la so-
de coro sin que sea necesario el cambio de lugar de los msicos. Praetorius noridad cmo medio de expresin, slo que no era el compositor quien lo
seala con exactitud cmo se conceban entonces la colocacin y la reali- pona en prctica en primer lugar, sino el ejecutante.
zacin de estas obras de ms de un coro: cuando en un concierto hay Estas combinaciones se escogen tambin en diferentes solos y frag-
un coro con cornetas, otro con violines, el tercero con trombones, fago- mentos de solo de las Vsperas donde el grupo de cuerda o las flautas, o
tes, /loitten e instrumentos semejantes, se considera necesario que se pue- ambos, tocan junto al solista. Por ejemplo, en el Virgam virtutis o el juravit
dan emplear en un versculo violines; en otro trombones; en el tercero /loit- Dominus del segundo coro o en el plena est omnis terra del Duo seraphim.
ten y fagotes. En cuanto a la colocacin, dice haber encontrado tambin En el Laetatus sum se observa con especial claridad la importancia de la
mejor ex observatione que la misma capellam o chorum /idicinium (grupo instrumentacin correspondiente al registro. En esa pieza, el bajn repite
de cuerda) se coloque un poco a un lado del rgano para llevar y disponer cinco veces una figura de ocho compases escrita en negras, que en cierto
las voces concertat de cada fragmento de modo que los vocalistas no sean modo expresa la constancia del viaje a Jerusaln; ms adelante, esas figu-
acallados ni ensombrecidos, sino que unos se oigan despus de los otros y ras dieron en llamarse bajos andantes.
todo se pueda percibir[ .. .]. Hay que [. .. ] cuidar de que los nios y dems Las frases de doble coro son ms sencillas en su instrumentacin: el
concertares (los cuales llevan las partes concertat y vocales) estn separados Nisi Dominus, por ejemplo, de diez voces. Aqu, la asignacin de los oscu-
unos de otros igual que los coros y, cuando sea posible, que cada nio o ros instrumentos de cuerda al primer coro, y las claras flautas, los trombo-
coro tenga asignado un instrumento fundamental: [... ] la capellam /idici- nes y el bajn al segundo tambin consigue claridad cuando ambos coros
nam, no obstante, debe estar colocada a un lado, en el lugar en que pueda tocan juntos, rtmicamente entrelazados. O el Ave Marzs stella, de ocho vo-
asistir a todos los nios y coros [. .. ]. El libro de Praetorius no slo con- ces, en el que el grupo de cuerda del primer coro, el pi/faro, las flautas dul-
tiene la descripcin ms precisa que poseemos de la forma de tocar msi- ces y los tres trombones pueden acompaar al segundo coro. Quizs ha-
ca de entonces, se refiere incluso explcitamente a las Vsperas de Monte- bra que mantener tambin este principio en los ritornelos. Es decir, tocar
verdi en sus indicaciones sobre la instrumentacin! el primero -puesto que pertenece al primer coro-- con cuerda, y el se-
En los fragmentos homfonos, como el et spiritui sancto del Laetatus gundo -del segundo coro-- con un cuarteto de flautas dulces y bajn
sumo en el grandioso cierre del Dixit Dominus, el Laetatus sum y el Mag- grave. Acerca de esta combinacin, Praetorius comenta : [. .. ] cuando se
ni/icat, la orquesta de cuerda y viento al completo debe desplegar todo su quiere repartir un coro de flautas entre y junto a coros diferentes con otros
esplendor y timbre. Este sonido pleno de todo el coro y la orquesta es instrumentos, estimo que junto al bajo es mejor un trombn en cuarta o si-
comparado por Praetorius con el mecanismo de un rgano:[. .. ] cuando milar y an es ms cmodo un fagot (dulzian o bajn). La tercera repeti-
toda la capella [. .. ] toca y en cierto modo interpreta la obra como un rga- cin del ritornelo pertenece al primer coro, es decir, otra vez al grupo de
no. Qu ornamentum tan bueno, qu esplendor y brillo hay en msica se- cuerda, y en ocasiones se toca con ornamentos.
mejante. [. .. ] Y esa armona se llena an ms y se engrandece con mayor La Sonata sopra Sancta Marza ora pro nobis y el fragmento solo del Mag-
esplendor si se les aaden a las voces medias y superior un bajo de bom- nficat ocupan un lugar muy especial dentro de la obra, tambin en cuan-
barda, un doppelt Fagot(' o gran bass violon 1d' (el violone italiano), o tam- to a la instrumentacin. Y a en la composicin, la parte instrumental est
bin otros instrumentos all donde se estime. El gozo por el esplendor abordada y perfeccionada y recibe tanta importancia que estas piezas de-
empez a ser un factor determinante en esa poca de los albores del Ba- bieron de ser instrumentadas con mucha precisin por el propio Monte-
verdi. Con tanta precisin que, de hecho, no es necesario aadir nada ms
* El tipo ms grande de fagot. (N. del revisor tcnico.) que el instrumento que conduce el cantus /irmus. Est claro que estas pie-
*" Equivalente al violoncelo. (N. del revisor tcnico.) zas son autnticos solos y que no pueden duplicarse de ninguna forma ... lo
Ei-'

coro, mientras que


cantan o tocan Silparte vtuosstica por encima.
instrumentos y por la voz.
muy c,.. u1,uu,__,1,:~ tanto en la parte
como en la vocal. Su sucesin obedece a un
en el que la interpretacin

tenencia 9. la
El violn o violone, el,,"'"""""' ya entonces se afinaba por cuar-
tas. Para poder ejecutar con claridad pasajes muy tcnicos provisto de
E! trastes, como la El gran violn bajo el fra.."ics basse
violan), el violone romano, como le corresponde a voces graves, es so-
Los instrumentos aquella poca, por regla general, ya no estn en lemne; con su deliciosa resonancia preserva la armona de dems voces.
uso. Por eso parece necesario hacer una breve explicacin de cada uno y La cometa, llamada cornetto en Italia, es un instrumento de viento-ma-
tambin tener en cuenta la ~,.n.,,.~., de un experto de la poca (Praetorius), que se sostiene a modo de flauta dulce y se toca de manera similar a la
vea las Vsperas de Monteverdi como una obra ejemplar. trompeta, que con un.a uuuuurn mucho ms pequea. Se trata de uno
200 COMENTARIO DE OBRAS CLAUDIO MONTEVERDI 201

de los instrumentos de viento ms utilizados de los siglos xvx y xvu. [. ..] y Como instrumentos de continuo o instrumentos fundamentales, como
en concreto las cornetas no deben ser utilizadas para la msica delicada, se les denominaba entonces, tan slo podan utilizarse instrumentos de
buena y suave, sino nicamente para msica grandiosa y estruendosa. En fabricacin italiana y, por lo tanto, de timbre italiano. Acerca de la forma
las Vsperas, estos instrumentos son requeridos tanto en tutti estruendo- de interpretar del ejecutante del continuo, Praetorius escribe: [ ... ] debe
sos como en delicados soli, y es de suponer que Monteverdi escribi esas abordar ese bajo general o partitura con sencillez y simplicidad, pero con
partes para solistas excepcionales. Praetorius pone de manifiesto que a esos tanta pureza y justicia como sea posible, tal como las notas se siguen unas
instrumentos tambin puede otorgrseles ejercicios de particular complica- a otras; tampoco debe hacer demasiadas coloraturas ni Uiu/lin, en concre-
cin: Empero, quien sepa domear y moderar bien su corneta o instru- to con la mano izquierda, con la que se interpreta el fundamento. Empero,
menta semejantes, y sea un maestro de su instrumento [. .. ]. si desea imprimir cierta velocidad o movimiento con la mano derecha como,
El trombn de aquella poca se diferencia de manera radical del co- a saber, en delicadas cadencias o, si no, delicadas clusulas (variaciones),
mn en nuestros das: tena un calibre mucho ms estrecho y un pabelln esto debe acontecer con especial medida y humildad para que los concer-
mucho ms pequeo. Por ello, su timbre era, por un lado, esbelto y se mez- tares no se vean impedidos ni confundidos en su tarea, ni su voz se vea obs-
claba a las mil maravillas con los delicados instrumentos de cuerda de en- truida ni sofocada.
tonces y, por otro, no obstante, era tambin muy flexible, de manera que Junto a los instrumentos de teclado, el lad es muy importante como
podan pedrsele complicadas figuraciones y coloraturas. Antes bien, al- instrumento de continuo para esta msica. [. .. ] est slo dirigido a que
gunos (como entre otros el famoso maestro de Munich, Phileno) mediante (puesto que el gran y amplio mstil impide hacer coloraturas y disminu-
variadas prcticas han llegado tan lejos con este instrumento que logran al- ciones, sino que debe ser asido con dificultad y rigidez) un tiple o tenor
canzar re en la regin grave y en la parte aguda hasta do", re", mi" sin espe- viva voce, igual que con la vial de bastarda, cante con l. En cambio, no
cial esfuerzo. Por otra parte, he escuchado tambin a un hombre en Dres- obstante, tambin es muy agradable de emplear, e incluso dulce de escu-
de, Erhardum Borussum, que en adelante se encuentra no obstante en char, cuando se utiliza junto a otros instrumentos en un_concierto entero
Polonia; ste forz su instrumento casi hasta obrar y alcanzar la altura de o, si no, junto al bajo o en lugar de l.
una corneta, a saber, hasta los ms agudos sol" sol re do, y tambin llegar Con todo, estos instrumentos de precisin estilstica que requieren de
tan abajo como un trombn en cuarta hasta la con saltibus y coloraturas tan msicos especializados para ser tocados carecen de valor si se contemplan
rpidas sobre la vial de bastarda (violoncelo) o sobre un carnet (corneta). como finalidad en s mismos y no como una ayuda -de valor inaudito-
Probablemente, Monteverdi escribi su sonata para msicos como stos. para hacer que esta msica vuelva a adquirir toda su vitalidad y su ardor.
La flauta dulce del siglo xvn estaba hecha de una sola pieza y tena una sta, y ninguna otra, debe ser la tarea final y el sentido ltimo de todo em-
perforacin ms del doble de ancha que las flautas dulces barrocas que co- peo cuando se realiza el intento de hacer sonar la msica de uno de los
nocemos en la actualidad. El sonido de este instrumento es pleno y ater- mayores genios de los siglos pasados de una manera que deje sentir algo
ciopelado, suave en los graves pero muy enrgico en los agudos. del aliento de aquella poca.
El dulzian, similar al bajn, es el predecesor directo del fagot, su soni-
do es blando y con capacidad de modulacin. [. .. ] que el dulzian, igual
que luego los fagotes, es de una resonancia ms delicada y suave [. .. ]: por
ende, tal vez a causa de su dulzura, los dulzianes dan en llamarse quasi dul-
cisonantes.
Pi/faro era el nombre de la chirima aguda. Con este instrumento, que
es un antecesor del oboe, slo se puede tocar una escala natural, es decir,
que algunos semitonos no pueden interpretarse. Segn Praetorius, el tim-
bre hace pensar en el cacareo (graznido) de un ganso.
cnrrnn e:r:tre

quepa-

parece
muestra de su envergadura

tinatario
Los seis conciertos re pr,es':m:an en
1 sentidos, por consiguien-
te, el mximo diferenciacin, de variacin. La =~,,-,,-,,~ parece ser, en
,c:.;a.uua,u, la nica idea de unin y en ellos est muy por
encima de la ho-

El Concierto or,1n,1e1UJ1:-trs;10 n 1 es una de las primeras de la


historia musical en la que la trompa natural aparece como solista con
sus posibilidades. La entrada de este in.stmmento en la esfera Lnti.rna de la
204 COMEN TARIO DE OBRAS JOHAN N SEBAST IAN BACH 205

o, la tromp a de la impres_in
msica artstica debi de ser toda una sensacin. Anta compases. Esta sucesin se repite otras dos veces -se tien~
a conocer me- mterr um?ir se
caza (corno di caccia) serva duran te las caceras para dar de que podra repetirse duran te toda la etern idad- para_
zamien~o de o del bao; el
diante seales, a los grupos diseminados en la lejana el empla con brusq uedad en la segunda repeticin despus del m~tlv
era tocado sobre todo caden~ 1~ ~e los oboes Y
la caza. Este autntico instrumento de aire libre esperado comienzo del stretto se convierte en una
del concie rto de tnphc 1dad del coro
por cazadores y batidores. Tambin los primeros trompas con el cierre inesperado se pone otra vez de relieve la
caso, esto se .
Bach pudie ron ser virtuosos cazadores itinerantes. En todo -bajo , oboes, cuerd a- media nte acordes alternos.
ica fanfarria con seis blo-
hace muy paten te en su entre, en el prime r tutti, una autnt El tercer movimiento es una autntica frase de concerto
ritmo de tresill o de las cace- princi pal es el violin o _piccolo,
de caza en la que se adecuan las corcheas del ques de tutti semejantes al rond. El solista
norm al en Bach segun do tu~tz se con-
ras. El resto de la orquesta toca un tutti orquestal muy secundado por la primera tromp a y el primer oboe. El
as y figuradas d~ este tipo se es-
sin que en apariencia le afecten las extraas seales rtmic vierte en una sensacin sonora en pzanissimo (en frases de
cambio del coro co~~n es de
la trompa. Aqu el dilogo concertante ya se perfila en el pera toda entrad a del tutti en/ar te) y lo ejecutan_solos ~o,co
del comp s 9, las trompas in- o piccolo y pnme r v10~ de rzpzen~) se
de ~boes y cuerda (compases 6-7); a partir oboes y violines. El cuarto solo (violin
lo que Bach intro- a activa rse me~i ~-
tervienen como parte conce rtante de igual valor, con rompe en un acorde que tiende al adagio; luego vuelve
fa sostenido y la despu e;, si-
duc~ tam~in desde el principio las extremas notas fa,
ase~
te el aparente comienzo del tema de rond y, cuatro co11;p
les en cuanto a tiene ~arac~er
(dec1mopnmero y duodcimo sonidos armnicos) natura gue la verdadera entrad a del tutti. A pesar de que esta lnea
o figuras, se de lo mas varia-
entonacin. Puest o que en esta frase los diseos musicales, de final, an le sigue un minu con combinaciones de tr?s
Bach poda dejar en etame nte habitu al (como en los
corresponden con formas generalmente conocidas, das. A principios del siglo xvm era compl
no escribi rtos muy exaltados
manos de los msicos la articulacin necesaria; por lo tanto, Concerti grossi de Hande l, por ejemplo) concluir concie
ninguna ligadura articulatoria. .
con un tranquilo minu, quiz para dejar relajado al oyente
autnticos
En el prime r movimiento, la msica principal resalta entre
uoso) retrico muy
bloques de tutti en forma de confrontacin (como un dilog o impet El Concierto de Brandenburgo n 2 muestra un esbozo
de los tres grupos: trompas, viento-madera y cuerd a. al en la que tambin
rico. Resulta ser una complicada interlocucin music
r~curre a un cam-
En el segundo, sobre una refinada base sonora impresionis
ta, el oboe se implementan inversiones y otros artificios. Siempre se
y enigm tico mstrumentos (el
solista, el violino piccolo (un peque o violn de sonido agudo bio de partes de las voces extremas. La idiomtica de los
y el grupo del bajo se imi- ado: una tromp_ eta natural a~-
con una afinacin a una tercera meno r superior) reparto del cuarteto solista es muy extrem
est prescr ita repert orio de las pos1b1-
tan mutuamente. Aqu, 1a articulacin poco acostu mbrad
a da una flauta dulce un oboe, un violn; casi un
ecen al oboe so- de imitac_in
por el compositor. Los primeros cuatro compases perten lidades de la produ ~cin de sonidos) logra una impresi~n
por el segundo ficas a otros ms-
lista, cuyas notas determinan la armon a y estn reforz adas mediante la transmisin de figuras instrumentales espec
a tambi n toca con el vi-
Y el tercer oboe y por los bajos. El grupo de cuerd trumentos.
sensibili- ~~unos otr_~s
brato de arco tan estimado entonces en los fragmentos
de mayor En el primer movimiento hay una serie de motivos tutti y
a la quinta se_ongma un dia-
dad. ~stos cuatro compases son repetidos por el violino piccolo que nicamente se utilizan en los solos. Slo con e~o ya
de cuerda se in- que esperaba
superior, con lo que los papeles de la seccin de viento y logo. Bach no indic ningu na dinmica, lo cual qmere dec1t
instru mento s lado, es opuesta
tercam bian (el vibrato de arco es un /remi sseme nt en los la relacin dinmica habitu al de la poca que, por otro
pal. Entonces, en tocab an en piano y los tutti en /ar-
de viento). Con ello queda presen tada la sustancia princi a la actual: por regla general, los solos se
bajo e interpre- que no lo acompa-
una secuencia triple, el motivo es recogido prime ro por el te. El solista no necesitaba lucha r contra el tutti puesto
como una n de dilogo. Al
tado despu s en stretto por los coros de cuerd a y de viento a, sino que se encue ntra con ste ms bien en una si~ac~
y el vzolino 0?es de cada ~no
especie de motivo de acompaamiento. Luego el oboe solista primer enunciado exhor tador del tuttile sigue~_las obec1
una modu lacin de tres la reacc10n del tuttz. En estos dife-
piccolo retoman el motivo en stretto, a lo que sigue de los instrumentos solistas y, luego,
rnovi.J.r,lento
En
oor solistas 11 el baio, En el marco
la dramatu rgia de la partitura , est~ significa que
un asentirniento
O
- el
mmfimie~t; es
a la m,h.~,-<a

Mientras que en 5 aparecen ms


fostrumentos de y viento-madera, cuerda v sPP-nncla parte
en una diversidad lo ms extravagante y fantstica para -' Este episodio es respondido (compases 12-15) por
poca, los Conciertos n5 3 y 6 estn escritos exclusivamente
mentos de -~~-Ju. En el Concierto
para instru- la seP-unda 1 1
tutti ae /\compases 4-8). Entonces sigue el
nr'll11'11r-,n 1?urm n 3 se nos presenta , ~eg;do solo del que est ~e m:mera similar al
por as decirlo, toda la famiJia los No conozco ninguna otra tambin aqu hay una interrup cin tutti la segun~a a l.a
de la la msica hasta entonces en la que se lleve a la prc- quirita corchea del c;mps con lo cual, no obstante, aqu y en el moti-
este principio de la presentacin una de ins- vo construido en escalas que sigue, las violas slo tocan la parte de
trumento: tres violines, tres y tres violoncelos -una combinacin del primer solo, mientras que violli1es y los. violonce~os toc~n com?
que slo es comprensible desde una lgica dominad a por los nmeros acompaamiento la variante motivo ba10 armomzada. tn el s1-
208 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 209

guiente tutti (compases 19-20) las voces de los compases iniciales estn obligan as a aguzar el odo. El efecto que parece haber pretendido Bach
cambiadas: ahora el diseo de los violines lo tocan las violas; el de las vio- slo puede alcanzarse, de hecho, si las flautas se tocan desde lejos o desde
las, los violines; los violoncelos, de momento, siguen tocando su propio di- un espacio contiguo. En momentos en los que intervienen de manera in-
bujo. Con estas breves explicaciones pretendo llamar la atencin sobre un dependiente, como en el comps 40, la orquesta debe conseguir un equili-
aspecto poco tratado de la constitucin de este concierto que, para m, ex- brio con ellas tocando con mucha suavidad. La denominacin de andante
pone con especial claridad la contraposicin comparativa de las tres formas de la segunda frase se refiere, sin duda, al tempo y no a un carcter andan-
diferentes de la familia de los violines. Adems, se pone de manifiesto el te. La frase lenta, por consiguiente, debe recibir cierta aceleracin y las pa-
gran arte de Bach para diferenciar un solo y un tutti en una obra. en la que rejas de corcheas deben tocarse de manera irregular. En esta frase es esen-
cada voz tiene un reparto sencillo, a pesar de que siempre tocan todos los cial la distribucin perfectamente simtrica que se corresponde, por
instrumentos, es decir, que lo hace con medios puramente musicales. ejemplo, con la de la arquitectura de un palacio barroco, y que tambin
En este concierto, Bach renuncia a una frase lenta y coloca dos acordes Bach utiliza siempre en sus grandes obras. En la parte central (aqu, com-
como nexo entre las dos frases de a/legro, en el centro de los cuales quiz pases 28-45) se agrupan como marco encuadrante cuatro partes, de las
deba improvisarse una pequea cadencia que, en esta composicin slo cuales la primera y la ltima slo se diferencian mediante el cambio de
para cuerda, nicamente puede ser tocada por uno o varios de los solistas. las voces extremas. Las partes segunda y cuarta se corresponden tambin
En el segundo a/legro no hay casi ningn tipo de dilogo, algo muy una con otra, con la diferencia de que los fragmentos de eco de la cuarta
poco usual en una frase de concierto barroca. Las armonas se desplazan parte dan la impresin de estar comprimidos. En la parte del medio hay
como en un caleidoscopio a intervalos de medio comps o de un cuarto de pocos tramos de nuevo material y un nuevo dilogo porque las flautas dul-
comps (el comps 12/8 debe entenderse como comps 4/4 de tresillo), ces hacen incisos solistas. En la quinta parte, el tema est en el bajo; los
con lo que las rpidas escalas (en semicorcheas) saltan de aqu para all ecos de la primera parte -simtrica con ella- no aparecen: en la repeticin
como repeticiones de sonidos a modo de campanas (en corcheas) y com- no tendran sentido porque el efecto ya no sera nuevo. Reconocer esta si-
plicados trtonos spzccato intrincados (en semicorcheas) entre cada una de metra es muy importante para la interpretacin: la pieza se toca de forma
las voces y grupos de voces. nicamente aparecen autnticos solos con- diferente a como se tocara si las partes slo se sucedieran.
certantes en la segunda parte del primer violn (compases 15-17) y de la A pesar de que el tercer movimiento tiene que unirse inmediatamente
viola (compases 35-37).
al anterior, las flautas encuentran tiempo para regresar a su lugar porque
no entran hasta el comps 23. En este tiempo, todo el material de los mo-
Al principio del Conderto de Brandenburgo n 4, la denoininacin Flau- tivos se rene ya en los primeros cuatro compases.
ti d' echo plantea algunas incgnitas. En ocasiones se han utilizado agudos
piccolos u octavines, pero stos suenan mucho ms alto que las flautas dul- El Concierto de Brandenburgo n 5 es, tanto por lo que se refiere al ins-
ces normales, de manera que entonces la orquesta prcticamente resultara trumental como en relacin con su forma, el ms moderno de los seis de la
como un ente aparte. Bach se refiere, sin duda, a flautas dulces normales. serie. Se trata del primer concierto para piano de la historia de la msi-
En el primer movimiento, los papeles del concertino --el grupo de solis- ca (si consideramos piano como expresin general para todo instru-
tas- estn divididos: el solista principal es el violn, secundado por un par mento de teclado). Los otros dos instrumentos solistas subordinados por
de flautas dulces que ms adelante sern realzadas mediante un lrico gru- rango al clave son los violines, un instrumento solista ejemplar desde el co-
po solista (compases 157-185 y 285-311). El efecto de eco del segundo tiem- mienzo de su desarrollo, y la flauta travesera, que justo entonces empeza-
po debi de ser tan importante para Bach que lo destac en el ttulo del ba a sustituir a la flauta dulce; tal vez el motivo de esto fuera la aparicin
concierto. Aqu la idea del eco es una interrupcin repetida de la meloda del gusto galante y sensible. La flauta travesera era, por lo tanto, re-
que, sin el eco intercalado, se desarrollara de manera continuada. Los ciente como instrumento solista. Su sonido algo velado y con ricas posibi-
ecos se encuentran en esos lugares en los que se podra poner una coma y lidades de matices sonoros y dinmicos era idneo e ideal para esa nueva
210 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 211

c1) Conclusin Nexo 62) Dems causas


direccin. Sus posibilidades no haban sido del todo exploradas y apenas
aprovechadas. Ms adelante, a finales del siglo xvm, la flauta se convirti 4. s. 6.
'
1. s. 9. 10.

en el ms estimado de todos los instrumentos solistas de viento-madera. tq .Qjj_mJf'Jffl nJ'3 JJJJ1 Wf U ggUI'Jj
Hay que tener en mente el papel que tena asignado el clave a princi- e') Modifica- /kp1,
pios del siglo XVIII para juzgar lo sensacional que debi de resultar su uso cin de la
conclusin d) Reaccin concluyente
en el Concierto de Brandenburgo n 5 para el oyente de esa poca y qu
temeridad creativa acometi Bach con esta idea. El clave se utilizaba en-
tonces para la msica puramente solista, de manera similar al rgano, ins-
trumento con el que era intercambiable. (Se trataba sobre todo de la re-
presentacin de msica de varias voces compuesta en rigurosas frases; por
aquel entonces, un instrumento de teclado an no se habra podido ver Para que se entienda mejor, me gustara introducir una comparacin
como instrumento meldico.) Adems, en la msica de cmara y en la lingstica:
orquestal, as como en la pera, fue asignado al basso continuo es decir
que deba tocar con cada una de las voces del bajo y completar : interpre~ a) El jardn es bonito1) y grande2);
tar el dibujo armnicamente. As, el sonido punteado metlico se introdu- b 1) (porque) all crecen rboles, flores, etc. (1, 2, etc.),
jo como efecto aadido y deseado, un elemento rtmico estructural que fue c 1) ha resultado ser maravilloso!
imprescindible para la msica de los siglos xvn y xvm. A causa de este so- b 2) Adems all tambin hay corzos, pjaros, etc. (7, 8, etc.),
nido tan llamativo dentro del conjunto, surgieron reglas para tocar el con- c2 ) eso est bien,
tinuo que exigan sobre todo un papel discreto: el acompaamient o deba d) nos alegramos de tener un jardn as.
completar, pero nunca llamar la atencin, ni siquiera por su destreza o sus
ricos fragmentos. La fantasa tena que mostrarse en la forma de tocar, en Tambin los breves incisos del tutti retoman las partes del primer tutti:
el legato, en el arpegio. A este instrumento y, por supuesto, tambin a s
mismo como msico que lo tocaba, dedic Bach su primer intento de a) compases 10, 13, 19, 35-37, 44, 49, 101-102, 109-110, 112-115;
confrontar a una pequea orquesta y a otros dos solistas -violn y trave- b1 ,2) compases 29-30, 40-41, 58, 59;
sera- un clave como concertante y acompaamient o. Con ese objetivo c) compases 31, 41 y 60;
encontr un lenguaje sonoro idneo para este instrumento, mientras que
al violn y a la flauta les asign el mismo material emotvico y las mismas fi-, la primera parte del motivo de tutti se ve interrumpida dos veces por un
guras musicales, con lo cual la diferencia sonora de estos instrumentos inciso del solo (compases 12 y 13 ). Los instrumentos solistas reaccionan
qued puesta de relieve. con nuevos dibujos muy cantables que, no obstante, en el clave son re-
En principio, al ripieno (la orquesta) y a los solos se les asigna un ma- sueltos idiomticamente en valores breves. Slo a partir del comps 21 to-
terial de diseos diferente. El primer tutti de ocho compases est cons- can los violines y las flautas un suspirante motivo simplificado de b) del
truido como un rico enunciado retrico subdividido: tutti introductorio; a partir del comps 61 tambin se retoma el d) del tut-
ti (algo modificado) inspirado en la escritura del solo. A partir del comps
Enunciado: a) Enunciado doble b') Causa detallada A/legro (legato) 71, la interlocucin se convierte en un juego sonoro: para ello, Bach intro-
~-----------~ J---------
A.l!t.g,o r-- 1 - - ,
duce en los violines del ripieno y la viola el vibrato de arco que con tanta

jn nau u tl7J ;;tU ap


--- 2 ---, t. 2. l.

j tf' v, rw cr u ce rr1
(kpm)
frecuencia utilizaba, mientras que la flauta y el violn solistas se van pasan-
do un diseo esttico muy breve sobre el bajo continuo del violoncelo y los
acordes desplegados del clave. La lnea ondulada que aparece hacia el fi-
212 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 213

nal de este juego sonoro calidoscpico en las voces de la flauta y del violn da capo: a partir del comps 233 se repite desde el principio, con la corona
parece pedir ms un glissando vibrante -tal vez acoplado a un vibrato de en el comps 78.
dos dedos (que se corresponde, por ejemplo, con un trino de un cuarto
de tono)- que un trino normal. (Bach, por lo que yo s, slo escribe este Tan nico y fundamental en su conjunto y su estilo como el n 3 es el
smbolo sobre progresiones cromticas, lo cual puede ser un indicio en fa- Concierto de Brandenburgo n 6: contra toda tradicin barroca, est escri-
vor del glzssando; sus contemporneos franceses lo utilizan para marcar un to exclusivamente para instrumentos graves. Los instrumentos solistas son
vihrato muy extenso.) En cualquier caso, aqu este paso cromtico se en- dos violas y, contrapuestas a stas, sobre todo en el tutti, encontramos dos
cuentra realzado de una manera emocionante, en pianissimo ! violas de gamba. Las violas y las violas de gamba tienen ms o menos la
Tambin la frase lenta est compuesta siguiendo de manera rigurosa misma extensin. Bach, por lo tanto, las enfrenta aqu como exponentes
el esquema del concierto, con lo que la invariabilidad del tro se convier- de las dos familias instrumentales rivales (la familia de los violines y la de
te en su especial atractivo: solo y tutti se distinguen uno del otro nica- las violas de gamba). Lo que es ms: desde mediados del siglo xvn, la viola
mente mediante distintos motivos, una dinmica diferente y otra forma de gamba era, junto al violn, el instrumento solista ms distinguido, su so-
de tocar. En los fragmentos de tutti, el clave toca unos compases de con- nido se comparaba con la voz nasal de un diplomtico y nunca se utili-
tinuo en el sentido tradicional (exigidos por Bach mediante accomp. y el zaba en la orquesta. El propio Bach escribi nicamente solos para viola de
cifrado). Considerado de un modo superficial, cinco fragmentos de tutti gamba, excepto en su Concierto de Brandenburgo n 6; aqu la aristocrtica
se enfrentan a cuatro fragmentos de solo. En realidad, no obstante, son viola de gamba solista queda degradada a un plebeyo instrumento de tutti
tambin cinco fragmentos de solo, puesto que el cuarto se compone de a causa de las violas, verdadero instrumento orquestal de pura raza para el
dos fragmentos consecutivos: despus del cuarto fragmento solista, que que hasta ese momento no se haban escrito solos y que no se conoca en
termina en el comps 39, se espera en vano la entrada del tutti; as, las ex- modo alguno como instrumento virtuoso (como en el primer y tercer mo-
pectativas del oyente quedan truncadas y ste se prepara para el final in- vimiento) ni como expresivo instrumento meldico (como en la segunda
minente y concluyente. frase). En la primera mitad del siglo xvm se haba vivido con mucha in-
El allegro de la conclusin est caracterizado por un ritmo de giga y tensidad la rivalidad entre la distinguida viola de gamba -que, con su so-
por motivos de caza. Este ritmo fundamental se puso muy de moda a lo nido delicado y nasal, se tocaba en saones para un selecto crculo de oyen-
largo del siglo xvrn para movimientos sinfnicos finales. Bach escribe este tes- y el violn o el violoncelo -que, con un sonido fuerte y extrovertido,
ritmo 6/8 en un comps 2/4 con tresillos,m m, con lo cual las cor- se tocaban en grandes salas o incluso podan tocarse al are libre-. Una y
cheas con puntillo ( J) ) y las semicorcheas de lostresillos se pueden ajus- otra vez se escriba (Le Blanc: Verteidigung der Viola da Gamba [Defen-
tar. Esta notacin est legitimada por las reglas de acentuacin, que en- sa de la viola de gamba]) que los vulgares y burdos violines, encordados
tonces eran universales. 6/8 ffi m tena que tocarse con dos acentos con gruesas cuerdas, desbancaban a las violas de gamba. En ese momento,
J J t'ena una parte de comps acentuada y otra
fuertes diferentes, 2/4 ,. Bach ilustra la victoria de la familia de los violines con este concierto, en el
tona o dbil. Por supuesto, esto tambin tiene repercusiones en el tempo. que hace que la viola, ni siquiera el violn, sino el instrumento ms bajo de
En esta frase, el material temtico es el mismo para tutti y para solo. De es- su gnero, destrone a la viola de gamba.
pecial inters resulta el fragmento (tras el comps 79) en que uno de los En este concierto, la estructuracin solo-tutti tambin se consigue con
instrumentos solistas (primero la flauta, luego el violn a partir del comps medios sobre todo musicales y dinmicos, y no a travs de una autntica
89 y el clave a partir del 99) y ms adelante (a partir del comps 148) los ejecucin solista. Los motivos del solo y del tutti estn fuertemente dife-
violines del ripieno y la viola tocan una meloda cantabile formada a partir renciados. Prcticamente todo el primer tutti consta de una competicin
del encabezamiento del tema, acompaada por dos o tres instrumentos so- despiadada, casi brutal, de las dos violas por fijar el comps: ambas voces
listas en divisiones trtonas. De modo que aqu los ripienzstas tambin par- se acosan la una a la otra slo con una corchea de distancia, con lo que se
ticipan en la andadura del solo. Esta frase est estructurada como un aria crea la impresin de que cada una de ellas quiere fijar con obstinacin el
Nueva versin (e 40)

rr11ento

tura y que el continuo un la r:rsn1a voz en 8


1
e

segundo movimiento es un -de brazo y de gam-


En el Concierto nr,an,aeivtv,,trJ!C n 2 se violone ripieno, es
. ba- sobre un interesante basso continuo -------- violone
bajo del ripieno orquestal. Esta voz est escrita en la penltima lnea por-
y clave -ste vez tambin a la octava grave- tocan un bajo
que la est destinada al clave y al violoncelo; aqu, al menos, .
a modo contracanto que es reducido por el violoncelo en el cuarto an-
con lo que, por un lado, se producen fascinantes disonancias iJiter-
gunos ~-u~"'-"--- de para que no parece cuer~r ~m-
gn violone. Creo que para estos seis conciertos Bach deseaba a~tent1cos
medias y, por otro, el movh-niento r1,.,,,,,,,."' un paso riguroso y muy rt-
contrabajos, que debieron de ser en un principio instrumentos ~erentes
mico. Por (a comps bajos retoman el tema y
o, por lo menos, con un registro diferente. Las voces de de hecho,
violas reaccionan, por as decirlo, con una asombrosa y aparente confu-
est~n escritas de maneras muy diferenciadas. De ese modo puede verse
JOHANN SEBASTIA N BACH 217
216 COMENTA RIO DE OBRAS

que, en los Conciertos ns 1, 2 y 3, Bach tena un contrabajo con un C gra- el resto de personajes, s (sursum), por arriba, es decir, que esos pasajes de-
ve; en el 4 Y el 5, el tono ms grave del instrum ento parece ser :i5, y pue- ban cantarse ms agudos. Ms adelante se aadieron otros signos diferen-
ciales. Tras la Reforma luterana , la Pasin se sigui cantand o de una ma-
de o~servar;e que alguno~ lu~ares estn ;!,esplazados hacia arriba; y en el
C~nczerto n 6, Bach requiere mcluso un B grave (en la ltima frase, cam- nera parecida. Muy poco despus empez a haber composiciones alemanas
pas 45), para lo cual-o quiz para todo el concier to- habra que darle de la Pasin en las que se sucedan fragmentos de una y de varias voces, can-
una afinacin ms grave a la cuerda de e. tadas por el pastor y por el coro. Estas formas se fueron haciendo cada vez
~uesto que la voz de contraba jo suele derivarse sin diferenciacin de la ms variadas y tambin se compusieron versiones libres con varias voces de
habitual voz de bajo (violoncelo, fagot, clave), esta voz que, de manera ex- la Pasin. En ocasiones se combina ban los textos de los cuatro Evangelios.
cepcional, est escrita en los Conciertos de Brandenburgo es especialmente Hay composiciones de la Pasin de casi todos los compositores signi-
reveladora: hay fragmentos (como en los compases 25/26 y otros en el Con- ficativos de finales del siglo XVI y del xvn. Cada vez se intercal aban en el
cierto n 2) en los que Bach escribe el violoncelo y el bajo octavados con lo argumento ms cantos (himnos) que a menudo eran entonad os por los fe-
que el contrabajo crea dobles octavas (cosa que hoy no suele obs~rvarse ligreses. En la segunda mitad del siglo xvu, las nuevas formas msico-dra-
puesto que la mayora de contrabajos llegan slo a E y se sobrenti ende que mticas de la poca barroca procede ntes de Italia empeza ron a utilizarse
los m_sico~ octavan hacia el registro agudo las notas que se encuent ran por tambin en las Pasiones. A los textos bblicos se les aadan a menudo
debaJo de este). Este efecto tan importa nte y fuerte aparece tambin en el poemas lricos y cantos contemp lativos. En ocasiones se llegaba incluso
Concierto n 4 (compases 29/30, compases 154-156), en el n 5 (en muchos a poetizar con toda libertad fragmentos de los textos bblicos. Por ltimo,
lugares) Y en el n 6. En ocasiones, la voz del bajo continu o est escrita a la ms o menos a partir de 1700, se hicieron versiones libres de toda la Pasin
~ctava superior, lo cual produce notas y relaciones unsonas; otras veces en forma de libreto (Der blutende und sterbende Jesus, de Menant e, Der /r
mduso dos octavas ms arriba, de manera que el contrabajo suena una oc- die Snde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, de B. H. Brockes), en
tava por encima del v.ioloncelo. Por consiguiente, slo gracias a esta parti- las que se ofrecan las ms amplias posibilidades mediant e un lenguaje lle-
tura puede verse ya qu instrum entos tena Bach a su disposicin o desea- no de emocin y la presenta cin dramtica de la interpre tacin musical.
ba (parece que eran diferentes) y cmo manejaba de forma diferenciada el Junto a stas segua existiendo, claro est, la composicin de la Pasin pu-
registro (si 8' loco, 4' octava superior , 16' octava inferior o 32' dos octavas ramente bblica, la nica que se poda emplear en la liturgia.
ms abajo que la voz del violoncelo). A la cabeza de este desarrollo se encontr aba la ciudad de Hambur go.
All destacar on Georg Philipp T elemann, J ohann Mattheson, Reinhar d
Keiser y Georg Friedric h Han del (antes de su afincamiento en Inglaterra),
que le dieron un grandsimo impulso a la vida musical en todos los gne-
ros imaginables (concierto, pera, msica festiva). En Leipzig las cosas
eran muy diferentes. All, el cantor del Colegio de Santo Toms era tambin
Ya ~esde poca muy tempran a, haca el siglo 1v, en la Iglesia cristiana era
habitual leer, en el marco de la liturgia, la Pasin de Jesucristo asignando el director musical de la ciudad. ste deba ocuparse, de acuerdo con el
los papeles o, mejor dicho, cantarla en himnos doctrinarios el Doming o de concejo municipal, de la msica de cuatro iglesias y, adems, proveer de
msica representativa para las festividades oficiales de la ciudad; all no ha-
Ramos Y durante la Semana Santa. Casi siempre lo hacan cuatro eclesis-
ticos: ?l primero cantaba las partes narrativas; el segundo, las palabras de ba pera. La estructu ra de la vida musical era conservadora. Con Johann
Kuhnau , predece sor de Bach, en 1721 se interpre t por primera vez una
Jesucns to; el tercero, las sentencias de diferentes personajes (Pilatos, Pe-
dro, el sumo sacerdote, Mara, etctera); y el cuarto, las exclamaciones del Pasin modern a con msica figurativa. Hasta entonces, all slo se cono-
can las tradicionales representaciones coraes de la Pasin.
pue_blo_. A ?artir del siglo IX encontr amos algo parecido a lo que podran
La Pasin segn san Juan es la primera obra de gran envergadura que
s?r md1caci~nes para la audicin mediant e letras: en el Evangelista, e (cele-
rzter), es decir, acelerado; en el texto de Jesucristo, t (tenere), contenido; en
escribi Bach para su nuevo puesto de trabajo en Leipzig. No est muy da-
se

1nere d,~ar
mundo?
son las pregunta s de n1ediar11:e tt1 sufti1nientc y :1.11ue1. ~e~'
Si6n" cercana la redenci n del
Puesto que no mundo?
decir nada a c:1us1I del El dolor te decir .nada.
indina 1a cabeza Pero indinas la cabeza
y con ella dice que s. y en silencio dices que s.

como u,.Lu.su,, Smend expuso convincentem.ente por vez


ra, la estructu ra musical de la sigue u_ri. genial esque-
~ E ~~~

kommen es el de toda la obra. Alreded or de este


coral, que debe explicar el sentido de todos los sucesos de la Pasin a
modo de sermn lapidario, se agrupan simtricamente -como las alas
un. palado oarn:ioJ -- coros con una estructu racin musical
o similar.
Cada una de las dos partes lricas Betrachte - Erwiige y Eilt, ihr angefoch t-
BROCKES : BACH:
nen Seelen, con coros que la flanquean, est agrupad a en una sucesin
Sind meiner Seele tie/e Wunden Mein theurer Heiland lafs dich /ragen
Durch deine Wunden nun verbunden? de frases. Estas sucesiones de frases se correspo nden entre s con exacti-
Da du nunmehr ans geschlagen
tud. principio y al final de esa parte central hay corales:
220 COMENTA RIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 221

Coral Ach gro/3er Konig nudo se trataba de mejoras, a veces de simples adaptaciones a nuevas cir-
Coral Nicht diesen sondern Barrabam cunstancias. Estas modificaciones han llegado hasta nosotros mediante di-
Betrachte - Erwiige ferentes voces que se han conservado de las representaciones de Bach y
Coral S gegr/3et, lieber Jdenkonig nos dan una idea bastante clara de cmo adecuaba ste sus deseos a las po-
Coral Kreuzige, kreuzige! sibilidades prcticas. La versin final de la obra la registr en una partitu-
Coral Wir haben ein Gesetz ra que fue escrita en sus ltimos aos de vida. Las primeras veinte pginas
Coral Durch dein Ge/iingnis, Gottes Sohn las escribi l mismo, el resto lo escribi uno de sus discpulos. En esa l-
Coral Lssest du diesen los tima parte se encuentr an numerosas mejoras de su propia mano.
Coral Weg, weg mit dem, kreuzige! Puesto que la orquesta que tena Bach a su disposicin estaba en par-
Coral Wir haben keinen Konig te formada por estudiantes y, por lo tanto, su plantilla cambiaba de conti-
Ezlt, ihr ange/ochtnen Seelen nuo, siempre tena que adecuar la instrumentacin a las nuevas circuns-
Coral Schreibe mcht: der Jden Konig tancias: en lugar del oboe da caccza empleaba en otra ocasin un oboe
Coral In meines Herzens Grunde d'amore en lugar de una viola d'amore, violines con sordina; en lugar del
lad,m: clave una vez y el rgano otra. Desde luego, stas eran soluciones
de emergencia para poder llegar a representar la obra y volvan a anularse
Los fragmentos anterior y posterior a este ncleo, por supuesto, no cuando ya no eran necesarias. No obstante, Bach tambin efectu algunas
son tan abs~lutamente coherentes en su simetra, si bien se pueden obser- mejoras: en todos los coros y en algunas arias hizo que un fagot tocara con
v~r con claridad correspondencias que subrayan el carcter de un gran- los violoncelos. En el aria para tenor Ach mein Sinn, que al principio slo
dioso marco: el coro del principio y del final (en este sentido el ltimo estaba acompa ada por instrumentos de cuerda (tambin hoy la mayora
cor~ no pertenece a l, sino que en cierto modo debe representar los pen- de las veces, asombrosamente), escribi tutti" li strumenti, es decir, que te-
sa~1ent_os de !esuc:is~? despus de la lectura de la Pasin); la pareja de na que tocarse con todos los instrumentos pero, segn deja entrever una
~are dzeser nzcht ezn Ubeltiiter - Wir dr/en niemand toten se encuentra al voz de fagot que se ha conservado, quiz slo en la introduccin, los inter-
fmal de la parte anterior del marco, que se corresponde con el coro Lasset ludios y el postludio. La denominacin de /arte y pzano tan precisa en esta
uns den nicht zerteilen al principio de la parte posterior del marco. El in- aria slo puede entenderse como tutti (con vientos) y solo (slo cuerda).
crem_ento de arias en las partes del principio y del final encuentra as una En los coros Sei gegr/!,et, lieber Jdenkonig y Schreibe nicht: der Jden Ko-
co~vmcente explicacin. Esta construccin poderosa, arquitectnica, ma- mg, hace que las flautas y los oboes que representan el gritero el pueblo
ravillosamen_te estructurada, eleva la primera obra de la Pasin de Bach -que en esa complicada tonalidad para los instrumentos de v1:nto de la
muy por en~ima de las obras correspondientes de sus predecesores y de sus poca no habran sonado con suficiente fuerza- vayan acampanados por
contemporaneos, que no van ms all de una mera yuxtaposicin de cada algunos violines, no todos.
uno de los temas. El texto bblico de la Pasin es excesivamente rido por En los ltimos cien aos se ha reflexionado mucho al respecto de has-
lo que respecta a una buena forma musical y, no obstante, los corales po- ta qu punto se utilizaban y deben utilizarse el rgano o el clave para el
p_ulares especialmente importantes para una estructuracin audible no es- continuo. Pese a que la discusin sobre esta cuestin no cesar, en la ac-
tan en modo alguno agrupados desde un punto de vista msico-formal. A tualidad se cree con bastante seguridad que bsicamente Bach daba pri-
P:sar de estas condiciones tan complicadas, Bach cre una obra que no maca al rgano en sus obras eclesisticas y tambin para los recitativos (el
s?lo pres~~ta detalladamente los ms profundo s enunciados musicales, clave se utilizaba como instrumento secular, sobre todo en peras y para
smo tambren una convincente y monume ntal estructura conjunta. msica de cmara), pero que en caso de necesidad, cuando no haba rga-
Bach re~resent_ su_Pasin segn san Juan unas cuatro veces a lo largo no (en una de las representaciones de la Pasin segn san Mateo) o cuan-
de su estancia en Le1pz1g. En cada representacin modificaba algo. A me- do no tena lades (en la segunda o la tercera representacin de la Pasin
V
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artificiosamente, y a mezclar vez en ~~w ,..,, , como refuerzo a mejores


que cantan tambi n los feligreses , co--1 todo, tambi n pocas en las que, sobre
1. 1os illSLtu
h mentos
en masa. Cuand o en una disti.11guida (quizs Dresd e) esta msica tena a su disposicin suficientes bueno s msicos.
de la Pasin cueta, si bien de gran uc'-c"n J.au para un.a cutc"'" '" es una pro-
testa Bach ante esas circunstan.cias. En ella se encue ntran
expue stos con
exacti tud deseos de Bach en cuanto a la orquesta. La orque sta ideal
que
describe -tres violines y tres segundos violines (Kulmau, prede-
cesor Bach, en ocasiones utilizaba cuatro), dos violas, dos violon
celos,
un contrabajo, tres oboes , fagot y, segn las necesidades
, flautas, tromp e-
224 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 225

tas y timbales- nos parece pequea (sus proporciones, dicho sea de paso, J ohann Matthias Gesner, director del Colegio de Santo Toms de Leip-
se corresponden exactamente con la agrupacin que Quantz indica an en zig de 1730 a 1734, nos dej una viva descripcin de un ensayo para una
1752: A ocho violines les corresponden: dos violas, dos violoncelos, con- gran obra: Todo esto lo calificara[. ..] de completame nte irrelevante si
trabajo, dos oboes, dos flautas, [. .. ]), pero debemos tener en cuenta que [. .. ] no pudiese ver a Bach; lo menciono a l porque no hace mucho que ha
tambin el coro era pequeo en comparacin con los coros de oratorios sido compaero mo en el Colegio de Santo Toms; cmo toca con ambas
actuales y que en la tribuna de las iglesias haba muy poco espacio, pero, manos y todos los dedos nuestro piano, [... ] o ese instrumento fundamen-
sobre todo, que la unidad sonora de coros, arias y recitativos, important- tal cuyos incontables tubos hacen sonar los fuelles, cmo se apresura por
sima para Bach, hubiese quedado enormemente distorsionada por una los teclados con ambas manos aqu, con pie raudo all, [. .. ] y a la vez est
gran orquesta. Adems, la acstica de la iglesia amplificaba y fusionaba el atento a todo y hace mantener el ritmo y el comps a 30 o incluso a 40 m-
sonido. En muchas descripciones puede leerse lo importante que era para sicos, a ste con un movimiento de la cabeza, al siguiente con el pie, al ter-
los compositores de aquella poca la adecuacin de sus obras y tambin de cero con un dedo amenazante, [. ..] cmo en medio de la estruendosa ac-
las orquestas a las salas. El delicado sentido de Bach para la acstica ar- tuacin de los msicos, a pesar de que l mism~ ha de tocar la parte ms
quitectnica nos ha sido transmitido de manera explcita. Eso escribe su difcil, percibe de inmediato cundo algo falla en algn sitio; cmo lo man-
primer bigrafo, Forkel, quien recibi esta informacin de Philipp Ema- tiene todo unido [... ]; cmo siente el comps en todo su ser, verifica las
nuel Bach: Sobre todo, a la aguda mirada de su intelecto no se le escapa- armonas con fino odo, produce todas las voces con su propia garganta
ba nada que tuviera cualquier tipo de relacin con su arte y pudiera utili- [. .. ]. De hecho creo que al amigo Bach slo [. ..] Orfeo le sobrepasa [. .. ] en
zarse para el descubrimiento de nuevas ventajas artsticas. Su atencin a las algunas ocasiones. Un hijo de Bach, Emanuel, y su discpulo Johann Frie-
excepciones de grandes piezas musicales en lugares de diferente naturale- drich Agrcola escriben: En la direccin era muy meticuloso, y en el tem-
za, su odo experimentado, con el que perciba fallos tan minsculos en la po, el cual generalmente interiorizaba con mucha claridad, se mostraba se-
msica de ms voces y mayores orquestas [. .. ]. gursimo. En 1758, Jacob Adlung escribi: Parecen tene~ razn todos
Este agudo sentido sonoro de Bach es tambin la causa de su sutil y va- aquellos que saben de muchos artistas pero reconocen que slo ha habido
riada instrumentacin. En todas las arias de la Pasin segn san Juan inter- un Bach en el mundo.
vienen varios instrumentos. Las refinadas combinaciones sonoras, como
lad y violas de amor o flauta travesera y oboe da caccia, subrayan la emo-
cin del aria en cuestin. La emocin, la expresin musicalmente corres- La Pasin segn san Mateo
pondiente, era un principio estructural fundamental de la msica barroca
y objeto de complicadas teoras. La interpretacin musical que haca Bach Nada ms terminar su primer gran oratorio de la Pasin, la Pasin segn
de los textos va desde insistentes sermones retricos de frases enteras (aria san Juan, Bach comenz a trabajar en la Pasin segn san Mateo. Este tra-
tenor Ach mein Sinn) hasta cuadros aislados de una sola palabra; no obs- bajo se extendi a lo largo de varios aos y ni siquiera estaba concluido en
tante, tambin abarca todo el lenguaje simblico de la poca: smbolos la representacin original del Viernes Santo de 1729. De hecho, no se han
msico-metafricos cuando hay que despertar una idea grfica mediante conservado ni la partitura ni las voces de esa representacin. Hay incalcu-
una frase musical; ascensin o descenso, ondas de agua, azotes; smbolos lables indicios que apuntan a que la obra, tal como la conocemos y nos ha
que se desprenden de las partituras, como el arco iris del aria n 23 llegado en una ostentosa partitura autgrafa y en una composicin com-
pleta de voces en gran parte autgrafa, no tom su forma definitiva hasta
pasar por toda una serie de revisiones y modificaciones. Puesto que el co-
nocimiento de la arquitectura de una obra contribuye a su mejor com-
o tambin signos numricos de los ms diversos significados. Las obras de prensin, la estructura de sus distintas fases ser expuesta aqu con breve-
Bach, por lo tanto, manifiestan una variedad realmente inconcebible. dad. (Sigo en esencia las convincentes explicaciones de Friedrich Smend.)
l
226 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 227

La Pasin segn san Juan, de manera similar a muchas obras instrumen-


tales del perodo de Bach en Kothen, est construida de forma simtrica al-
rededor de un punto central. Por lo tanto, cabe suponer que era obvio utili-
zar en la nueva obra ese principio de tanto xito que haba dotado a la
Pasin segn san Juan de una unidad convincente y una clara arquitectura.

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De hecho, en un principio Bach haba dispuesto los movimientos y secuen-
cias de la nueva obra en ese sentido. Como base textual de las partes no li-
trgicas utiliz Erbauliche Gedancken auf den Grnen Donnerstag und Car-
Jreitag ... 1725 (Edificantes reflexiones sobre el Jueves y el Viernes Santo),
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de Picander. De todos modos, cambi estos textos en muchos lugares.


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Er hat uns a/len wohlgetan I Nos ha trado el
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Coral: Wie wunderbarlich st doch diese Stra/e la
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Evangelista: Der Landp/1.eger sagte


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[morir de amor '! :e ~ ~
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Soprano: Er hat uns allen wohlgetan


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Aus Liebe wtll mein Heiland sterben.

El resto de secuencias que se encuentran en medio (Gebt mir meinen


Estos fragmentos resaltan del conjunto de la obra en todos los aspec-
Jesum wieder, Befiehl du deine Wege, Konnen Tr'nen meiner Wa~gen, Ja,
tos: textualmente (aqu se expone el sentido de la inocente Pasin de Je-
/reilich will in uns das Fleisch und Blut, Komm, sf,es Kreuz) todavia ~o es-
ss) y musicalmente (mediante una instrumentacin de viento siempre en
taban incluidas en este primer borrador. Tambin el marco del conjunto
registro de contralto y soprano que produce una atmsfera extraordina-
de la obra, las partes que van antes y despus de este bloque central sim-
riamente extasiada). Tambin resulta llamativo que este punto central se
trico estaba distribuido de manera similar a la Pasin segn san Juan.
encuentre en el mismo momento de la accin en ambas Pasiones, es decir,
s probable que Bach suspendiera el trabajo de la Pasin segn san
en el cambio de opinin de Pilatos. Alrededor de ese punto central se es-
Mateo durante varios aos. Al retomarlo, tera un plan nuevo por comple-
tructuran, de manera muy similar a la Pasin segn san Juan, coros y arias
to. Picander haba aadido muchas arias a su libreto, seguramente en co-
que en gran medida fueron ajustados unos a otros musicalmente de for-
laboracin con Bach. El compositor coloc algunas de stas entre frag-
ma que se origin una estructura equilibrada que se aprecia con claridad.
mentos ya terminados y destruy as la simetra original, que pareca
haberse convertido en irrelevante. Se aadieron cuatro estrofas corales
tras la meloda Herzlich tut mich er/reuen (O Haupt voll Blut und Wunden
haba sido hasta entonces la nica), cada una en una tonalidad ms gra-
ve hasta la muerte de Jesucristo, el nuevo punto central hacia el que se di-
rige toda la obra. Erkenne mich, mein Hter en mi mayor, Ich will hier bei
dir stehen en mi bemol mayor, Be/iehl du deine Wege en re mayor Y Wenn
228 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 229

ich einmal sol! scheiden en do mayor. En este ltimo coral volc con total los feligreses. No es de extraar que esta forma de canto suniamente festi-
intensidad los sentimientos ms personales y conmovedores en la muerte va y enrgica fuera adoptada tambin por la msica artstica. Hacia 1550,
de Jesucristo. Nunca antes el texto de un coral haba sido musicado con el neerlands Adrian Willaert escribi en Venecia para la baslica de San
unas armonas tan cargadas de emocin. Este coral y las palabras de la gen- Marcos sus famosos Salmi spezzati, salmos divididos en dos coros. Esta
te en tomo al capitn, Wahrlzch, dzeser ist Gottes Sohn gewesen (De veras obra est considerada el primer gran intento sistemtico de duplicidad de
era el hijo de Dios) -que aqu deben explicar sosegadamente el comiena coro, e inici el florecimiento de esta forma de escritura en Venecia du-
zo y el sentido de la creencia cristiana como resultado de los sucesos de la rante los siglos siguientes. Sin duda, la construccin de la baslica de San
Pasin- conforman el nuevo ncleo de la obra. Marcos, con su planta cruciforme y sus tribunas situadas una frente a otra,
En un principio, Bach compuso el coro final de la primera parte, la desempe un importante papel. El sentido principal de la duplicidad del
fantasa coral O Mensch bewein dein Snde gro/3, como coro inicial para la coro o, mejor dicho, de la multiplicidad del coro (no tardaron en colocar-
Pasin segn san Juan. Tras la revisin definitiva de e.sta obra, fue sustitui- se cada vez ms orquestas en los ms diversos lugares de la iglesia), era qui-
do por el coro Herr unser Herrscher. Es probable que por eso al final la in- z la enorme solemnidad que ste haca resonar por todo el espacio y des-
corporara a la Pasin segn san Mateo, puesto que, de otro modo, esta es- de todas las direcciones; un dilogo gigantesco, una idea autnticamente
plndida composicin se habra perdido como fragmento aislado; aqu, sin barroca. Esta forma de composicin se expandi muy deprisa; con ella na-
embargo, encaja a la perfeccin. ci todo un estilo propio de la composicin con coros mltiples, no slo
en la msica vocal, sino tambin en la instrumental. A menudo se confron-
taban pequeos grupos, incluso solistas de grandes orquestas o de coros
La duplicidad del coro de cantantes. El concerto barroco, la forma de hacer msica de solistas y
grupos de tutti unos con otros y unos frente a otros, tiene aqu una de
La caracterstica ms llamativa de la Pasin segn san Mateo es la duplici- sus ms importantes races. Una de las obras ms prominentes de este g-
dad del coro. Si se toman en consideracin las enormes dificultades que nero fue la famosa Missa Salburguensis, que durante largo tiempo se le atri-
Bach tuvo que superar para representar sus grandes obras, puede juzgarse buy a Orazio Benevoli (para la inauguracin de la catedral de Salzburgo,
lo importante que debi de ser para l la duplicidad del coro, puesto que en 1628), pero que fue escrita hacia 1670 por un compositor de esa ciudad:
insisti en ella a pesar de todo. En Leipzig ya resultaba bastante dificil reu- sus cincuenta y tres voces estaban repartidas en doce coros diferentes. En
nir un sencillo conjunto orquestal con tres primeros y tres segundos violi- el siglo xvn tambin se compusieron obras con coros mltiples fuera de
nes con los vientos necesarios, pero en este caso todo tena que estar por Italia por doquier: en Inglaterra, Francia, Austria y Alemani~. Su finalidad
duplicado. Los problemas referentes al coro y a los solistas no debieron de primordial, dentro del despliegue de esplendor y teatralidad barrocos, so-
ser menores. Bach no dej de esforzarse por ampliar la parte competente bre todo en ocasiones de gran solemnidad, era exponer increblemente mul-
de su coro para poder emplear al menos a dos o tres buenos cantantes en tiplicada la cualidad dialogante de la msica.
cada cuerda. Por qu se complic tanto tambin en esta ocasin? Cuando Bach compuso la Pasin segn san Mateo, la moda de la mul-
Para ilustrarlo, un par de palabras en cuanto a la duplicidad del coro. tiplicidad del coro ya haba disminuido y las cualidades musicales de otro
Y a el antiguo canto antifonal de la liturgia, entre primeros cantores y es- tipo suplantaban este efecto. El propio Bach escribi, sin duda, algunos
cuela coral o tambin entre varios grupos o entre clrigos y feligreses, era motetes con doble coro, sobre todo para sermones fnebres solemnes a la
en principio de doble coro: varios coros o solistas dispuestos en diferentes muerte de personalidades de alto rango de Leipzig; la duplicidad del coro,
lugares de la iglesia cantaban de forma alterna. Este tipo de canto es sobre no obstante, slo estaba al servicio de la exposicin y el enriquecimiento
todo enrgico, por ejemplo, cuando las palabras del primer cantor son re- sonoros, es decir, que deba supeditarse a la solemnidad.
petidas por un gran grupo o cuando varios grupos cantan a la vez un enor- En la Pasin segn san Mateo hay otra cosa que resulta ser determi-
me dilogo recproco. Este canto haca posible una participacin activa de nante desde un principio: el carcter de dilogo. Incluso los versos de Pi-
en esra obra de
rr1as O.:n:1ensio!1es de Bach eI despliegue de los :rn_elios rnttsic:ales r:ns ricGs del priJner coro los car~ta la :E-lija S.in (LJ:u lieher TJeilanti du --- I3uJS und
Unagnables es :si_r;_ tJJ1 rnc'\ro primorcUal para la ,._,,cu.. v,, 1-'ii=: ?-;i-;:i 1-r;r.,

:rria de corr1_posicin. l:a duplicidad del c:or-c-, con todo, no slo se introdu- schenken~ ErbartJ''t'e d/ch, _Er hat 1,;ns (Jllen u1ohlgeran -~ .lus L:ieb-e un-Zl .mein
ce aqu co1-r1a oste:ato:20 juego i:iOn0ro) sino que debe organiza;.- 1:i:::ica-
retrlcaJn.er1te el L~x-~c~ ele i.a r-~a:;:;~n y ls. poesa c:oD.ternpl.a~va dilogadE a
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~~s _prooat, e qtte: ;:e,_

princpio .Bach hiciera cantar a u_n_ solista todos los fragmentos rexro o&. Judas 1 Gebt ;::1-1,'ir tneinen, ]esu:1> Sen.J.ej21nte: idea b.ubiesc: teatr~i
puest~,s en boca de la <<fIija de Sin>>, y tarnbin en especial el coro h1icial. zado toda la obra, :El argu.n1en!.o lo Ue,Ja exclusi\ram.ente el texto de lo:i
Ms adela,,te puso de reHeve ia :_miversalidad de esta figun, con lo que ys Evangelio~; todas las panes con estilo d madrigal son reflexiones hechas
ne se tnitaba de un&. personificacin corn:reta. Por .:onsiguieate, pudo ha- a partir del esprtu de la situacir1 y siempre tienen un carcter universaL
cer cantar su texto a ::ualquiera de los solistas o inclns-0 al coro. Bach lleg i11duso a suprirn o a adaprnr los fragmentos en que los texts
1:; l. d'cL
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esLau10s ae7
__ a o b. ra puecte
' verse que ta.
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a .ei de 19.S arias eran poem:as eP boca de personajes bblicos.
coro, que al principio slo estaba un poco pronunciada, fue p;sando cada La duplicidad del coto, por b tanto, es un componen:e esencial del es-
vez ms a un primer plano y ganancia J:EB.s importancia. Originariamente qt.Leina musical y potico de las partes con estilo de 1T1adrigal de la Pasin
- o 1..obal...
- -"'S e u le que
Lamo en en ,a
1 1 , 1 primera representac1on., de 1_,a 1g
1es1a
de segn sen Mateo. Cmo se acoplan entonces los textos bblicos a ese es-
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._,anto Tornas,, en _1-?o / __ ,~, amaos1 coros estaban' a d_erecha e izquierda,
en quema? Esta cuestin concierne de manera especial a los coros de los dis-
ias triburn:.s, de man.era que un sclo rgano poda acom,-;afiar a los dos. Ea cpulos, Judas y el svmo sacerdote, puesto que estos personajes siempre
los solos para violines, Erbarme dich y Gebt mir meinen Jesum wieder, el haban estado asignados al prime; coro; slo los dos falsos testigos cantan
solista de una orquesta era acompaado por los ripienistas de la otra, cosa desde e1 segundo. Los coros exaltados y en parte brutales del sumo sacer-
que slo es posible si no se encuemran muy alejadas entre s. Tambin es dote, los a,_,_cianos y el pueblo son de doble coro, sin dilogo; en ellos se lo-
muy probable que los solistas vocales estuvieran en principio junto a am~ gra la impresin de una muchedumbre furiosa mediante llamadas y gritos
bos coros, de modo que slo haba cuatro solistas. En el transcurso del tra- procedentes de todas partes (]a nicht au/ das Fest / Er ist des Todes schul-
bajo, la separacin de los coros fue tomando una forma cada vez ms radi- dig / Weissage / \Vas gehet uns das an / Lass ihn kreuzigen / Sn Blut ,kom-
cal. La segunda representacin, en el ao 1736, segn cuenta el sacristn me ber uns und unsre Kinder / Gegrflet seis! du / Der duden T empel Got-
Rost, se interpret en Santo Toms con ambos rganos, es decir, que tes zerbrichst / Andern hat er gehol/en / I-lerr wir haben gedacht). Donde
ambos coros con su respectiva orquesta estaban uno frente a otro, en los hablan pequeos grupos, slo canta un coro; los discpulos estn repre-
extremos oriental y occidental de la iglesia. Result entonces del todo im- sentados por el primer coro (Wozu dienet dieser Unrat / 1.Vo willst du /
prescindible que cada orquesta contara con su propio instrumento de con- Herr, bin ichs). El pequeo grupo que desafa a Pedro en el palacio del
tinuo, Tambin los solos de violines se integraron a un"1. u otra orquesta y, sumo sacerdote (Wahrlich, du bist auch einer van denen) est cantado por
como ltimo paso y el ms importante de todos, cada coro recibi un cuar- el segundo coro. Hay dos pequeos coros que estn divididos dramtica-
teto de solistas propio. Al dividir los coros, Bach dio en principio el texto mente; unos cantan (primer coro): Der ru/et dem Elias y despus los
de 1a Hija de Sin al primer coro y el de los creyentes al segundo. El Evan- otros (segundo coro): Halt, lafi sehen. Todas las frases que expresan la
gelista y Jesucristo pertenecen al primer coro. Este principio tambin se unidad del conjunto de los cristia.11.os son cantadas por ambos coros a la vez.
232 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 233

Estos movimientos, por lo tanto, en realidad son unicorales. Bach subraya de audiciones de la Pasin, se encuentran muy cerca uno del otro en la
esto mediante la notacin de la partitura: mientras que todos los dobles co- sala de conciertos, o incluso uno junto al otro, como sucede a menudo, en-
ros, incluso en los que ambos coros son casi idnticos, fueron escritos por tonces tambin carece de sentido la divisin de los solistas hecha por Bach.
Bach en dos sistemas separados, todos los corales y las adaptaciones de los En la actualidad, un mismo cuarteto de solistas canta casi siempre los so-
corales O Mensch, bewein dein Snde gro/!, y Wahrlich, dieser ist Gottes los del primer y del segundo coro. En todo caso, la divisin en dos or-
Sohn gewesen tienen una notacin simple. questas y dos coros resulta tambin irrelevante, puesto que el oyente, si no
Tambin se observa que la duplicidad del coro era extremadamente est sentado en primera fila, apenas puede percibir diferencia alguna en
importante para el compositor y que ste se enfrent a grandes dificulta- cuanto a la direccin de la que proviene el sonido.
des tcnicas para poder llevarla a cabo de una forma consecuente. El ma-
terial musical escrito por l muestra con precisin quin quera Bach que
tocara o cantara cada lnea. De modo que habra sido del todo imposible Acerca del texto
hacer cantar los solos vocales del primer y el segundo coro a los mismos
cantantes porque slo estn en las voces corales del coro correspondiente. Al inspeccionar y revisar de nuevo la escritura musical y tambin el texto
De igual manera, habra sido imposible tocar los solos instrumentales literario con la ayuda de la partitura autgrafa y de las voces, aparecen nu-
-como los dos solos para viola de gamba- desde un solo lugar o hacer merosas diferencias respecto del texto que suele cantarse. A mi modo de
que un nico continuo acompaara a ambos coros; cuando para un coro ver, siempre hay que cantar el texto original, incluso cuando aparecen va-
las voces aparecen escritas y cifradas con tanto cuidado, en los fragmentos riantes de palabras poco habituales y que ya no se usan en la actualidad. A
del otro coro slo aparecen pausas. fin de cuentas, hasta hoy en la Pasin segn san Mateo siempre se ha can-
La duplicidad de coro, no obstante, tambin es un problema de acs- tado toda una serie de palabras as, como Ihr wisset, dafl nach zween Tagen
tica. Se sabe que Bach estaba profundamente familiarizado con la cuestin Ostern wird (palabras que difieren del alemn actual). La conservacin de
de la acstica arquitectnica y, en su poca, todava era algo natural en la algunas de estas formas y la modernizacin de otras, como suele practicar-
artesana musical que hubiera que adecuar la velocidad de los cambios ar- se hoy, me parece inconsecuente, La Pasin segn san Mateo est com-
mrucos y las modulaciones segn la reverberacin de la sala. Esta ade- puesta sobre ese texto, con su diccin, su acento y la puntuacin del uso
cuacin a la sala, claro est, cobra especial importancia en una obra de do- personal del idioma, y probablemente hoy deba seguir representndose
ble coro en la que ambos coros estn muy separados entre s, y en la que la as. La diferencia ms importante se encuentra en la segunda estrofa del
acstica arquitectnica interviene de manera importante en la audicin. coral O Haupt vol! Blut und Wunden, donde debe decir y dice, segn
Una iglesia gtica con acstica resonante debe destruir el efecto de una Bach: das gro/!,e Weltgewichte we bist du so bespez"t. se es el texto correc-
obra densamente armonizada como sta. La iglesia de Santo Toms de to; das gro/!,e Weltgerichte (variante del alemn actual con la que suele can-
Leipzig tiene hoy una acstica bastante resonante y, a veces, los musiclo- tarse hoy en da) es una adulteracin y una perturbacin del sentido del
gos la han considerado un indicio de tempi muy lentos. En la poca de texto original, el poder del mundo, que se convierte en el Juicio Final.
Bach, no obstante, estaba revestida de madera, de modo que, como han Tampoco los signos de puntuacin se adecuan a la gramtica y al diccio-
demostrado los clculos, con varios cientos de personas deba de tener la nario modernos, sino que corresponden al uso libre del siglo XVIII. Esto es
misma reverberacin que una esplndida sala de conciertos. Por consi- importante para la representacin, porque muy a menudo estn incluidos
guiente, resultaba muy adecuada para las obras armnicamente complejas dentro de la composicin.
de Bach y tambin en especial para la claridad que requiere la Pasin segn
san Mateo.
La total divisin musical de los coros slo tiene entonces sentido si
ambos coros tambin estn separados fsicamente. Si, como en el resto
DE

inme-

el motivo de la cruz
coro, O Lamm
cantado, sino que se con uno o con
destacado (Riic,"'positiv) y, en una versin
instru111entos de viento Esto no era puesto es una y otra vez por los ",.,..,,,,._._., y el una cruz 1wt;;}!:111,uJ.a se
que la meloda era cuuucKm por todo el mundo y todo oyente la com- cierne sobre todo el coro. Puesto que ste
prendera como smbolo una cita textual. En la versin posterior de la entrada para la Pasin segn san Juan, la deba iniciarse en cierto
Pasin segn san Mateo parece que Bach probablemente hizo que lo canta- modo con una grandiosa representacin de una cruz. En la Pasin segn
se un grupo nios que no san Mateo, sirve en realidad como cierre monumental la 1,,u1,c:1<1 parte
puntstico. Escribi adems una voz independiente: in rzpzeno, que (antes del sermn), pero en este lugar el simbolismo de la cruz no resulta
contiene este coral, as como el de O bewein dein Snde gro/!,, lo tan apremiante. Bach transport el coro a re mayor, el re mayor expresa
cual muestra, por lo tanto, que en un principio tambin esta fantasa coral de una manera incomparable una tristeza desesperanzada o mu.y relacio-
deba ser cantada por ur1 grupo soprano significativamente reforzado. nada con la muerte.
236 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 237

El aria Ach, nun ist mein Jesus hin estaba pensada en un principio para podemos comprender los matices sonoros del lenguaje tonal. La frase de
un bajo solista y no fue asignada al contratenor hasta la ltima adaptacin, los instrumentos de cuerda del recitativo de Jesucristo debe representar,
despus de 1741. La correccin puede observarse con claridad en la parti- sin lugar a dudas, una aureola cuyo brillo destella poco antes de las pala-
tura. Picander extrajo el texto de los creyentes (segundo coro) de este di- bras del I{ijo de Dios. Esta figura, por ejemplo:
logo, Wo ist denn dein Freund hingegangen, del Cantar de los Cantares
(5,17). '4t@ t
Los dos falsos testigos estn representados de una manera muy drsti-
ca. El segundo canta mecnicamente tras el primero, como si tuviera que representa el sollozo (von meiner Augen Triinenflssen [de mis ojos caen
cuidar de repetir a pies juntillas el texto pronunciado antes a machamarti- lgrimas]). El llanto tambin est representado de una forma muy realis-
llo. La distribucin del texto en la escena de Judas es peculiar. La res- ta en el aria Erbarme dich. El solo para violn de Gebt mir meinen Jesum
puesta de los sumos sacerdotes y los ancianos la canta el doble coro, Was wieder dibuja el destello de las monedas arrojadas al suelo. De modo que
gehet uns das an, pero las palabras de los sumos sacerdotes, Es taugt nicht, en cada una de las piezas se pueden observar numerosos ejemplos de re-
dafi wir sie in den Gotteskasten legen, slo las cantan dos solistas. Segn el presentacin sonora ms o menos clara.
Evangelio de Lucas, entonces haba dos sumos sacerdotes Ans y Caifs Junto a la representacin sonora y a la caracterstica tonal, la teora de
de ah seguramente la duplicidad de voces. Sus palabras, adems, estn es~ los afectos musicales del Barroco tardo ofreca un riqusimo vocabulario
critas en rojo en la partitura de Bach, igual que todas las que corresponden que Bach dominaba con soltura. Cada una de las frases, pues, representa
a personajes individuales. un profundo sermn en notas que se aade a la interpretacin superfi-
El recitativo bajo Am Abend, da es khle war est en sol menor, una to- cial del texto. Al oyente actual, que est acostumbrado a disfrutar sobre
nalidad predilecta de Bach. El sol menor es casi la ms hermosa de las to- todo de los componentes estticos de la msica, que no tiene ninguna ex-
nalidades, pues no slo [. .. ] mezcla cierta seriedad con una alegre hermo- periencia en la comprensin del lenguaje sonoro barroco, habra que
sura, sino que lleva consigo una extraordinaria amenidad y amabilidad. explicarle casi todos los gfros musicales. Cada poca tiene una forma com-
pletamente diferente de escuchar msica, de modo que siempre se pueden
descubrir nuevas facetas en obras tan complejas como los oratorios de Bach.
Simbolismo Es como si, durante dcadas y siglos, los oyentes dieran vueltas alrededor
de estas obras colosales y fuesen encontrando siempre partes nuevas, nue-
Por supuesto, la Pasin segn san Mateo, igual que todas las grandes obras vos atractivos nunca odos. Con todo, jams podrn comprender el con-
de Bach, est repleta de smbolos, matices tonales y juegos numricos. Si junto de la obra con todos sus detalles y su unidad.
bien hoy todas esas cosas no nos dicen demasiado -cualquier tipo de len- Ms difciles de identificar que los objetivos musicales y retricos del
guaje simblico nos resulta extrao- es muy importante saber que estas compositor son los juegos numricos que aparecen por toda la obra. No
codificaciones no son caractersticas slo de Bach, sino que pertenecan al hay que otorgar a Bach una posicin privilegiada como iniciador de un se-
ideario natural de la poca. En aquel entonces mucho ms que ahora, la creto arte numrico. l mismo hace hincapi en que no quiere tener nada
msica se consideraba un lenguaje con incontables posibilidades de ex- que ver con la matemtica. Philipp Emanuel escribe a Forkel: El difunto
presin. A nosotros, este vocabulario apenas nos conmueve, puesto que ya no era, como tampoco yo ni ningn msico autntico, amante de las ridas
no lo conocemos y, por lo tanto, ya no nos resulta natural. Como mucho cuestiones matemticas. Esos juegos numricos nunca se consideraban ma-
podramos reconstruirlo en casos aislados. No obstante, tal vez sea bueno temticos, sino que formaban parte del lenguaje simblico de la msica.
saber que slo comprendemos partes aisladas del enunciado de la msica En los ltimos aos, algunos investigadores han descubierto muchos n-
de Bach, que gran parte de lo que el oyente de entonces comprenda de in- meros cifrados (F. Smend,Jansen, S. Hehns y otros). Algunos pueden ser
mediato a nosotros nos pasa completamente inadvertido. Como mucho percibidos sin especial esfuerzo por el oyente ejercitado, pero muchos
238 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 239

estn tan entretejidos en la msica que slo pueden extraerse haciendo tenido cabida plausible en el culto luterano, ya que no me parece en abso-
clculos a partir de las notas. Los judos se refieren a la Ley en diez dobles luto apropiada como msica para la Eucarista a causa de su instrumenta-
coros (los cuatro coros de los soldados romanos, claro est, no se cuentan) cin lujosa y solemne (con doble coro, timbales y trompetas). No obstan-
que representan los diez mandamientos. En el interrogante coro de los dis- te, la obra,.cada una de cuyas partes fueron creadas con largos perodos de
cpulos, Herr, hin ichs, la palabra Herr (seor) se canta once veces, una separacin, no fue unificada sin duda hasta ms adelante, probablemente
vez por apstol, sin contar a Judas; en lugar de su Herr, lo que se oye es: en los ltimos aos de vida del compositor. No me es posible pensar que
Ich bins, ich sollte bf,en (soy yo, yo debera expiar). En el dueto de los una misa completa en latn, en su orden correcto y con una orquesta y una
sumos sacerdotes, el bajo toca treinta notas hasta el final del melisma, le- tonalidad muy unitaria, fuera una compilacin casual; la reutilizacin
gen, en cierto modo se estn contando las monedas de plata, y despus del Gratias del Gloria en el Dona nobis pacem resulta llamativa y es pro-
vuelven a cantar los sun10s sacerdotes. No obstante, hay nmeros an ms bable que slo pueda interpretarse como nexo consciente del conjunto de
complicados y ocultos, como cuando mediante la cantidad de notas o de
la obra.
alturas sonoras se indica el pasaje de la Biblia que se est citando. En el re- Bach termin la partitura de la Gran misa en si menor entre los aos
citativo Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerrif,, las fusas del continuo 1746 y 1748, justo en la poca en que escribi sus grandes obras cclicas El
que subyacen a los tres fragmentos textuales son: primero, Und die Erde arte de la fuga y la Ofrenda musical. La mejor interpretacin que se puede
erbebete, 18; segundo, und die Griiber tiiten sich au/, 68; tercero, und stun- hacer de la utilizacin de obras ya compuestas (Sanctus) en esta partitura y
den auf viel Leiber der Heiligen, die da schliefen, 104. En los salmos 18, 68 la incorporacin de adaptaciones de otras composiciones adecuadas hasta
y 104 se describe el sesmo del que hablan esas frases. En casi todas las pie- convertirla en una misa completa, es pensar que Bach, junto a sus Pasiones
zas de la Pasin segn san Mateo aparecen indicaciones numricas de este y otros grandes ciclos, quera dejar tras de s una gran misa en latn. Aca-
tipo. Para ello, Bach se sirvi de los ms variados mtodos. Cifraba pala- so Bach, el luterano ortodoxo, cre una misa supraconfesional o incluso
bras segn el alfabeto numrico y de alguna forma esconda en la msica catlica? Para Bach esto no deba ser tan inimaginable como se ha que-
los nmeros resultantes como indicaciones de pasajes bblicos o nmeros rido ver en pocas posteriores. A fin de cuentas, en la introduccin en la
del texto. Esta vertiente de la creacin de Bach debe merecer atencin so- que dedicaba la Missa al catlico _rey Augusto ill, dice: [ .. .] me ofrezco
bre todo porque la msica no poda resentirse en ningn lugar a causa de con la ms debida obediencia en toda ocasin a componer msica ecle-
este esquema interno. Su dominio de la tcnica de composicin era tan sistica a peticin de su misericordiosa Alteza Real[. ..] para mostrarle mi
perfecto que probablemente buscaba esas complicaciones adicionales por incansable dedicacin [ ... ]; de modo que s le ofreci la composicin de
diversin, para probarse a s mismo.
obras eclesisticas catlicas.
En cuanto a las representaciones de cada una de las partes de la misa y
su formacin, me convencen los argumentos de Smend: la Missa, es decir,
Sobre la historia de las interpretaciones el Kyrie y el Gloria, se toc probablemen te el 21 de abril de 1733 con oca-
de la Gran misa en si menor de Bach sin del homenaje al nuevo prncipe electo de Sajonia -tras la muerte de
Augusto el Fuerte-. Fue compuesta para esa ocasin. ElSymbolum Nice-
Sabemos muy poco de las interpretaciones del propio Bach de su Gran num, el Credo, tuvo que ser compuesto para la solemne inauguracin del
misa en si menor. Podemos dar por seguro que nunca lleg a dirigir toda la reformado Colegio de Santo Toms el 5 de junio de 1732. El Sanctus se
obra. La tesis formulada en los ltimos tiempos (Friedrich Smend) de que toc por primera vez (segn Georg von Dadelsen) en la Navidad de 1724.
no se trata en absoluto de una obra completa, sino de una compilacin ca- Las secuencias siguientes, Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pa-
sual de cuatro obras para el culto luterano que Bach junt por escrito en cem, son, sin excepcin, adaptaciones de composiciones antiguas que fue-
una recopilacin, no puedo compartirla en una forma tan radical. La cuar- ron incorporadas al volumen junto al Sanctus en la conclusin del manus-
ta parte -Osanna, Benedictus, Agnus Dei y Dona nobis pacem- no habra crito, en los ltimos aos de vida de Bach.
240 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 241

Tras el fallecimiento del compositor, el volumen de partituras pas a instrumentacin modificada por completo. Los adaptadores ya no tenan,
manos de su hijo Philipp Emanuel. ste interpret el Credo de la Gran como Philipp Emanuel Bach, un estrecho vnculo con aquella msica que
misa en si menor en el ao 1786, es decir, unos cuarenta aos despus del les impidiera efectuar intervenciones en la sustancia musical, de modo que
nacimiento de la obra, y parece que consider necesario realizar profundas pasaron por alto todos los requisitos de equilibrio que se desprendan de
modificaciones. Resulta interesante observar cmo la generacin posterior la partitura. Se dispusieron coros de, como mnimo, cien personas. Spon-
a Bach, su propio hijo, se haba desvinculado ya del antiguo sonido y ten- tini contaba con una orquesta de doce primeros y doce segundos violines,
da hacia un moderno sonido sinfnico. El gusto musical general ya se ha- doce violas, doce violoncelos y ocho contrabajos. En cuanto a los instru-
ba alejado tanto de la idea sonora del Barroco tardo que algunas cosas ya mentos de viento, tena clarinetes, trompas, fagotes, pero ningn oboe ni
no parecan razonables. En la partitura autgrafa de la Gran misa en si me- ninguna trompeta! Orquestas similares, en cuanto al nmero de partici-
nor encontran:ios huellas de las intensas intervenciones llevadas a cabo por pantes (entre ciento setenta y doscientas personas) y tambin con relacin
Philipp Emanuel Bach. Incorpor numerosas ligaduras a la partitura ori- a la instrumentacin, las encontramos en todas las representaciones de esa
ginal de su padre, aadi tambin anotaciones en cuanto a la dinmica y poca: Bach con la vestimenta sonora de Carl Maria von Weber. Es fcil
modific incluso la instrumentacin. Parece ser que sobre todo le desa- imaginar cmo deba de sonar esta difcil partitura con una instrumenta-
gradaba la mezcla de violines y oboe, tan importante para el sonido or- cin y una orquesta de un sonido tan denso. Muchas voces obbligato deja-
questal barroco. En el dueto Et in unum Dominum borr sin vacilar la ron de tocarse. El resultado fue un ostentoso monumento sonoro armoniza-
prescripcin de et hautbois junto al primer y al segundo violn (esta tacha- do. Tal vez los oyentes de aquella poca, que ya no estaban acostumbrados
dura es especialmente radical, puesto que la importante estructuracin del a la artstica polifona, estaban satisfechos con este sonido acrdico de Bach,
concierto en solos y tutti est basada en la participacin y el silencio de los o quiz los adaptadores consideraron esa msica demasiado sobrecargada
oboes d' amare). Tambin compuso introducciones para algunas frases. y el resultado cojo del desarrollo armnico les pareci ms poderoso que
Mediante todas estas enmiendas, la obra qued tan modificada que el la verdadera manifestacin musical del genio de este compositor? No po-
oyente de 1786 poda sentirla como una composicin absolutamente mo- demos recriminar esto a los redescubridores de Bach,-puesto que no exista
derna. No obstante, qu hace tan interesante la adaptacin de Philipp ninguna tradicin que se remontara directamente a las interpretaciones del
Emanuel para nosotros? A pesar de todos esos reajustes para adaptar la compositor. Exceptuando la audicin en Hamburgo de Philipp Emanuel en
obra al gusto diferente de la poca, conserv el equilibrio entre el coro y 1786, que nad con un espritu muy diferente, esas tentativas berlinesas, en-
la orquesta, y entre cada una de las voces corales y orquestales. Philipp tre setenta y noventa aos despus del nacimiento de la obra, se realizaron
Emanuel no pens en aumentar numricamente la orquesta ni el coro. en unas condiciones musicales completamente nuevas. Nadie haba escu-
En el ao 1800, Carl Friedrich Zelter se hizo cargo de la Academia de chado jams una obra de Bach en el sentido deseado por el compositor. Se
Canto de Berln. Como discpulo de Fasch y admirador de Philipp Ema- estaba a gusto en el mundo sonoro de Beethoven, Weber y Mendelssohn.
nuel Bach, para l el fomento de los antiguos maestros era de especial Se desconoca el contexto en el que se haban compuesto las obras corales
importancia. La Academia de Canto comenz, pues, a trabajar en los en- de Bach -el Colegio y la iglesia de Santo Toms, el pequeo coro de nios
sayos de la Gran misa en si menor a partir de 1811. De momento no lleg y jvenes, la pequea orquesta-y en aquella poca, adems, habra sido in-
a representarse, las dificultades eran demasiadas. Por ltimo, en 1827, Zel- comprensible. Acababan de descubrir el sonido embriagador del gran coro
ter represent el Et incarnatus est en un concierto coral y, en 1828, el di- mixto, haban creado la abrumadora gran orquesta sinfnica del Romanti-
rector de la pera de Berln, Spontini, eligi algunas partes del Credo. De cismo. Puesto que lo antiguo no poda tener valor por s mismo, tena que
todos modos, tras el fallecimiento de Zelter (1832), el coro estaba tan fami- proyectarse hacia ese nuevo mundo sonoro mucho ms bonito! Debemos
liarizado con la obra que su sucesor, Rungenhagen, pudo representar comprender que aquella poca rebosaba de vitalidad musical.
amplios fragmentos de la Misa ya en 1834. Todas estas representaciones De todos modos, nuestra vida musical actual se basa en esa vida de con-
enriquecieron la obra, con composiciones introductorias aadidas y una ciertos burguesa que surgi entonces. Esto, por lo que respecta a la msi-
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242 COMENTARIO DE OBRAS

ca del Romanticismo y de etapas posteriores, es comprensible y bueno, pues- tas, parece tener mucho sentido otorgarle poca fuerza a la voz del coro o
to que s existe una tradicin directa de representaciones de esta msica de bien multiplicar los instrumentos de viento. En la Gran misa en si menor
entonces hasta la actualidad; la tradicin continuada nos garantiza en todo existen innumerables fragmentos de este tipo: en el Kyrie, compases 35/36,
caso un mnimo de conocimientos bsicos musicales instintivos en cuanto Et expecto,. compases 27, 29, 31, 69, 71 y 73. Similares problemas de equili-
a esa msica. Algo muy diferente sucedi con la msica barroca, que poco a brio aparecen tambin en el Et resurrexit, donde las dos flautas intervienen
poco fue incorporndose a la vida musical romntica (que contina exis- en algunos momentos de una forma muy independiente y deben seguir
tiendo an hoy de todas formas). Fue convertida sin ms al romanticismo siendo audibles tanto frente al coro como frente a la orquesta. Tambin la
tanto sonora como formalmente: Bach sonaba, pues, muy parecido a Brahm~ intensificacin de las trompetas mediante las flautas en los compases
o a Bruckner, puesto que su msica se tocaba con los mismos instrumentos 101-105 slo es plausible si stas no quedan del todo apagadas por las
y la misma orquesta. Ms adelante se desestimaron los retoques ms im- trompetas. En estos pocos ejemplos escogidos al azar puede verse que la
portantes llevados a cabo en las partituras de Bach, pero sigui quedando distribucin de voces e instrumentos, compensados de forma tan sutil por
-como, por ejemplo, en la Gran misa en si menor- la impresin general Bach, pierde todo su sentido con la modificacin de un solo eslabn de
de una colosal obra coral llena de enormes dificultades. Las mejores audi- esta complicada cadena; el caos que se origina entonces tal vez slo puede
ciones tenan y tienen algo de gigantesco en s mismas. evitarse en cierta medida con intervenciones radicales en la instrumenta-
Apenas hay una obra coral en toda la msica tan ligada a la historia de cin. sta es una labor significativa para los intrpretes modernos de Bach.
las asociaciones corales, las sociedades y las academias de canto que fueron Con motivo de nuestra grabacin de la Gran misa en si menor busca-
fundadas a principios del siglo XIX como la Gran misa en si menor. Esta mos una nueva solucin a los problemas de la prctica interpretativa: la re-
obra, que jams fue representada en su totalidad en vida de Bach, les pa- construccin del aspecto sonoro original. Aunque todos los participantes
reci a todos los coros, y con razn, la obra ms grande y tambin la ms tenamos muy claro que slo poda tratarse de un valor aproximativo y
difcil de su gnero, y por eso tena que ser discutida en todas partes. Con que, en muchos casos, dependemos de indicios y suposiciones, nuestro
el lastre de la doble tradicin interpretativa -la del siglo xix y la de la po- xito -es decir, la experiencia real de tocar esa msica-demo str la co-
ca de Bach-, en las representaciones actuales nos encontramos ante gran- rreccin de este procedimiento. A todos los participantes nos sorprendi
des dificultades. Es probable que el equilibrio correcto slo pueda obte- mucho que en esta obra tan complicada casi no hubiera problemas de
nerse con el aparato histrico. Claro est que no debemos excluir esta equilibrio. El tcnico de grabacin no tuvo que hacer nada ms que gra-
esplndida obra del repertorio slo porque no se pueda realizar de ella una bar, no tuvo ningn tipo de funcin correctiva: coro y orquesta fueron
interpretacin inmaculada. No obstante, el director que la dirija en la ac- grabados con un micrfono estreo cada uno y todo result audible. Las
tualidad, que suele estar demasiado seguro de s mismo, debera tener cla- trompetas naturales no ahogaron a las flautas traveseras, la orquesta no
ro el comprometido carcter de todas sus decisiones. Una reduccin del acall al coro y tampoco el coro a la orquesta. Todos los colaboradores ha-
tamao del coro o de la orquesta ya no comporta ninguna mejora en el bamos tocado ya la obra en salas de conciertos en repetidas ocasiones y
equilibrio, puesto que todos los instrumentos han sufrido unos desarrollos habamos comprobado que no se obtena un buen equilibrio. Las voces de
y unas transformaciones tan profundos durante los ltimos doscientos aos los nios en un grupo reducido y la orquesta, que utilizaba exclusivamen-
que presentan unas condiciones completamente nuevas. te instrumentos originales y tocaba en las mismas circunstancias que en la
En las audiciones actuales no se presta atencin a nada de esto: siste- poca de Bach, aportaron por s mismas la solucin a todos los problemas
mas enteros de lneas de la partitura parecen haber sido borrados no se de audibilidad.
oye de ellos ninguna nota y, de no estar uno ~endo tocar a los m~icos o En su famosa peticin al concejo de Leipzig del 23 de agosto de 1730,
cantar a los cantantes, se dira que estn haciendo una pausa. En muchas Bach solicitaba como reparto mnimo para un coro entre tres y cuatro can-
grabaciones discogrficas, el caso es el mismo. Por ejemplo, cuando se in- tantes por cada registro, y para la orquesta quera entre dos y tres prime-
troduce una voz coral con un solo instrumento de viento en terceras o sex- ros y segundos violines, dos violas, dos violoncelos y un contrabajo. Al
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JOHANN SEBASTIAN BACH 245

comparar estas cifras con las indicaciones de Quantz en cuanto al reparto dinmica conveniente, la impresin general debe tener lugar en un solo ni-
(1752) --<<por cada seis violines se toma una viola, un violoncelo, un con- vel sonoro. Por lo tanto, los suaves solos instrumentales y vocales no pueden
trabajo y un basson (fagot), a ocho violines les corresponden dos violas, perderse entre poderosos bloques corales y la msica debe sucederse sin in-
dos violoncelos, etctera- o, por ejemplo, con la orquesta de la pera terrupcin. En el siglo xvm todava deban conocerse estas relaciones, pues-
de Hamburgo de 1738 -ocho violines, tres violas, dos violoncelos, dos to que en los festivales de Handel en Inglaterra, con orquestas colosales, por
contrabajos e instrumentos de viento-, uno se da cuenta de que la or- ejemplo, tambin los solos eran interpretados por un gran conjunto.
questa que escogimos nosotros en relacin con la acstica arquitectnica La dinmica entre coros y solos se prolonga dentro de los coros; en
correspondiente -ocho violines, dos violas, dos violoncelos, un contra- una obra como la Gran misa en si menor, en la que los coros dominan tanto,
bajo y un instrumento de viento de cada clase- se consideraba entonces los solos ocasionales no seran comprensibles formalmente de otro modo.
como una orquesta absolutamente solemne. Tal como seal W. Ehmann de manera impresionante, la prctica coral de
Un tamao de orquesta como el que hoy se seguira considerando Bach est basada en la antigua divisin entre concertistas y ripienis-
grande slo se encuentra en aquella poca en representaciones al aire libre. tas; Bach utiliza todava estas expresiones en su solicitud al concejo de
Los compositores escriban en un estilo completamente diferente para las Leipzig mencionada anteriormente.
orquestas grandes y para las pequeas, para iglesia o para cmara. As des- A partir de 1600 se hizo habitual vitalizar la msica sacra mediante am-
criba Quantz, por ejemplo, el estilo al aire libre de la suntuosa pera de plios registros propios del rgano. Esto suceda, por un lado, mediante la
Fux Costanza e Fortezza, representada en Praga en 1723: Se represent al formacin de varios coros independientes y, por otro, con diferentes gru-
aire libre una pera en la que cantaban cien personas y doscientas tocaban pos corales de gran magnitud, desde cuartetos solistas hasta toda una co-
[... ] si bien en gran parte estaba compuesta de frases q~e sobre el papel . ral. A veces estas variaciones estaban indicadas por escrito, aunque nor-
queran dar una impresin bastante severa y seca y, no obstante, al aire li- malmente recaan, como tantas otras cosas en la prctica interpretativa de
bre y con una orquesta tan numerosa causaban un efecto mucho mejor de la msica barroca, en el mbito de las competencias del ejecutante. Como
lo que habra conseguido un canto ornamentado con pequeas figuras y ejemplo puede citarse el autgrafo del Sanctus. En la ltima lnea de la par-
notas rpidas. La contemplacin de las circunstancias tcnicas, de los titura de ste (comps 88), aparece la palabra tutti. Este apunte, en todo
efectivos de que se dispona, as como de las condiciones acsticas, era una caso, nos indica que haba diferentes magnitudes de conjunto en esta pie-
de las competencias que se esperaban en un compositor. za, que eran tan naturales que no era necesario indicarlas explcitamente.
De la forma de tocar propia de Bach sabemos que cuando quera Con el transcurso del tiempo se han desarrollado determinadas formas de
transmitir emociones fuertes no lo haca, como algunos otros, mediante escritura musical para los diferentes repartos de solos o de coros, de ma-
una fuerza exagerada [. .. ], sino mediante figuras armnicas y meldicas, es nera que la mayora de registros corales se deducen por s mismos a P_attir
decir: con medios artsticos internos. Sin duda, an pasar mucho tiem- de la factura musical y enseguida son reconocibles en la partitura. Estos
po antes de que tambin las grandes obras de Bach se acepten como com- son del todo comparables a la libertad del organista para interpretar una
posiciones ideadas, ms o menos, como msica de cmara; los ciento cin- obra mediante el registro adecuado -que casi nunca est escrito-. Algo
cuenta aos de tradicin del Bach del Romanticismo, con sus grandes similar acontece con la orquesta. Tambin sta utiliza desde la entrada to-
coros y orquestas, todava prevalecen demasiado. El gran sonido coral al das las posibilidades, desde grupos instrumentales de diferentes tamaos
que hoy estamos acostumbrados emborrona las sonoridades que el com- hasta intervenciones puramente solistas. Asimismo, en este caso a menudo
positor instrument con tanto cuidado colla parte de la orquesta y el coro. aparecen indicaciones explcitas en las partituras, si bien gran parte se deja
De manera similar, el sonido sinfnico de la orquesta de Brahms que sue- a juicio del director. Con frecuencia, denominaciones como piano y /arte
le darse en la actualidad destruye los equilibrios entre las voces orquesta- se encuentran como indicaciones de solo y de tutti.
les, as como tambin entre cada una de las familias de instrumentos. Asi- La Gran misa en si menor est estructurada en un coro de cinco voces
mismo, en los cambios entre arias solistas y partes corales debe reinar una con dos sopranos, contralto o contratenor, tenor y bajo. En los pocos co-
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ros de cuatro voces se exige explcitamente la conjuncin de ambos grupos ' conserv sobre todo en la msica sacra__s:atlic-__C_9E:1_ estilo eclesistic?_
de soprano (en el Kyrie II, Gratias, Patrem, Dona nobis pacem) o la inter- ~fidaI (estilo p;i;~~a sta hle_~. errtrado els~glo XVII{:. Los"in'sirum~n-
vencin de uno solo de ellos (en el Cru/ixus). El Sanctus de seis voc~es y -tos que slo aparece coll parle objetivan, por un lado, el viv~z en~cia-
el Osanna de doble coro constituyen excepciones en las que, al parecer, el do del coro y,-por otro, aportan el estricto perfil formal y la art1culacion, Y
coro tiene que dividirse ms. A causa de estas cinco voces, Bach requiere facilitan as la comprensin de la complicada clusula compuesta.
cinco solistas: dos sopranos, contratenor, tenor y bajo. Si bien una divisin El Gloria deba ser la autntica msica solemne para el Seor. Est ela-
de las dos arias de bajo en dos bajos sera justificable a causa de su matiz de borado a partir de una partitura concertante desaparecida. Bach ~sc~~i
registro, la fusin de las dos partes de soprano y de la parte de contratenor primero la frase instrumental completa en la partitura y luego :e anad1? el
en una sola, para soprano y contratenor, no se corresponde con los deseos coro. Este trabajo result tan orgnico y convincente que creo una pieza
de Bach. ste prescribi claramente lo que deba cantarse en soprano I, completamente nueva y en modo alguno recargada. Arnold Schering dice
soprano II y contralto. El Christe eleison, a pesar del registro grave de la se-
gunda voz, parece que debe ser interpretado por dos sopranos de timbre
respecto a este mtodo de Bach: El fcil dominio de todo lo t~nico
permita solucionar con ligereza ejercicios de carcter puramente ~~osi-
1:
similar. Una individualizacin del sonido de ambas voces mediante dife- ble como, por ejemplo, aadir una composicin coral a un mov1ID1ento
rentes timbres -como se requiere en Et in unum Dominum- no es de- instrumental ya existente. El Et in terra pax, no obstante,_ ~s una com~o-
seable en este caso. La lnea de soprano II clasifica el registro del aria so- sicin nueva que adjunt al Gloria sin que se notara la umon. Las pareJas
lista Laudamus te. fluctuantes de corcheas -cantadas y tocadas de manera desigual- deben
representar paz y calma. En una grandiosa gradacin: e~ ~sta pieza los di-
. ferentes grupos de instrumentos acometen frases ora mdividuales ora :on-
Comentarios acerca de determinados fragmentos juntas de la composicin coral de una forma tan elocuente_que, por asi de-
cirlo, se gritan unas a otras el mensaje de paz hasta que, fmalmente: en ~l
Es probable que el Kyrie I, el Chrzste y el Kyrie II fueran compuestos para brillo de las trompetas (clarino) queda representada la paz como victona
la celebracin del homenaje antes mencionado en la iglesia de Santo To- definitiva. El Laudamus te se puede eptender como elevado .canto celestial
ms. El ritmo que recorre todo el Kyrie I, ) 1 J 1 .JI J 7) 1 puede en- J, de los ngeles. El violn solista, demasiado agudo para el uso de la poc~,
tenderse como un suplicante gesto msico-retrico muy intenso: Herr, er- expresa jbilo sobre un difano diseo de los in~t~en~os ~e cuerda sm
barme dich unser (Seor, compadcete de nosotros). (Tambin otros el sonido grave del contrabajo: todo es dicha, felicidad, sm runguna fu~rte
compositores del siglo xvm lo utilizan en este sentido.) El dueto Christe exaltacin. Los melismas casi instrumentales de la voz soprano compiten
eleison irradia paz y concordia, el tono de splica implorante del primer con el violn, una competicin de corales celestiales. Para el Gratias, Bach
Kyrie parece haberse relajado. Esta impresin la transmite sobre todo la emple el coro de entrada de su cantata eclesisti~a n 29. Este coro se
simplicidad de la frase. Ambas voces de soprano transcurren de una forma adecua de manera ideal al nuevo marco, tanto musicalmente como en lo
muy desacostumbrada en Bach, en gran parte homfonamente; es, por as que se refiere al enunciado. El texto alemn del coro de la cantata es ~a
decirlo, una sola voz duplicada, lo cual tambin queda subrayado por la traduccin literal del latn: gratias agimus tibi - propter magnam glorzam
homogeneidad de las voces. Adems, la frase instrumental es sencilla en tuam en alemn: Wir danken dir, Gott, wir danken dir - und verkndigen
extremo, los violines tocan en un unsono ricamente articulado, en cierto dein; Wunder (Te damos gracias, Seor, te damos gracias y anunciamos
modo con figuras que se entrelazan hacia el infinito sobre un bajo ostinato tu gloria). Mediante pequeas modificaciones de la lnea melis_mtica,
que casi no participa en los motivos. El Kyrie II es una composicin coral Bach cambi los acentos: und verkndigen deine Wunder se convierte en
de cuatro voces que recuerda a una fuga al antiguo estilo de la polifona
propter magnam gloriam tuam:
neerlandesa. _.g~_fuf~ll ..cl~ C::'J.~P?~~cI<ii:! _fu.~ _clt::p.Ofi?:~_ada pr(n:z_~_Er!!.~tic~
en especial en Italia, tras la aparicin del estilo concertante hacia 1600, y se
----" - -- . .- - -,-------
248 COMENTARIO DE OBRAS
JOHANN SEBASTIAN BACH 249

m . J 'r r ir rrirror r
Wir dan ~ kim dir. Gou wir dan . - lten dh. und verkn--
igual que en la secuencia anterior, si bien el movimiento se ralentza, ya que
el movimiento de las corcheas que se producen en el bajo se convierte en

Gra - - -as a - - gimus ri


1 .. 1 '"
b;
!
rn r IC rt
pro - pter llblgnam
un latido constante de negras. Los puntos armnicos esenciales an se en-
cuentran ms -distanciados entre s: en el Domine Deus estaban sobre las

,, r r r ,r r arr1 o:a r
i - j!;en dcine Wun - . - . der
negras y ahora, en el Qui tollis, van de comps en comps (la denominacin
italiana del tempo no expresa aqu, por lo tanto, una ralentizacin absolu-
ta, sino una ralentizacin que se desprende de la composicin en s misma).
2W tf Efff lWffllr IJ
glo riam tu
6
Esta frase est tomada de la cantata eclesistica n 46. Tambin en ella en-
contramos profundas coincidencias entre el nuevo contenido textual y el an-
Si bien en principio la frase coral se mantiene igual, se adecua tanto al tiguo: Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein Schmerz,
nuevo texto mediante numerosas pequeas modificaciones que uno cree der mich tro/fen hat (Mirad y ved si hay dolor como el que me ha sobre-
tener ante s la composicin original. Todas las imitaciones -adaptacio- venido, Lamentaciones de Jeremas, 1,12). El telogo protestante Friedrich
nes de otras obras- de la Gran misa en si menor, especialmente en el Glo- Smend dice: La teologa y la Iglesia luterana no pueden exponer mejor ni
ria y el Credo, estn escogidas y realizadas con tanto esmero que enlama- con ms profundidad el texto de las Lamentaciones, como profeca del Sal-
yora de los casos el modelo se ve superado por la nueva versin. Da la vador al que la cristiandad ruega: Qui tollis, T que perdonas el pecado del
impresin de que la frase no encuentra hasta entonces su lugar definitivo. mundo, ten piedad de nosotros. En este caso encontramos mayores inter-
La partitura del Domine Deus nos da una interesante visin de la prctica venciones en la composicin original: el preludio y la parte central instru-
interpretativa. A pesar de que en las partituras modernas todas las semi- mental se suprimen, se aaden las negras constantes del violoncelo y toda
corcheas de la flauta solista estn escritas de forma regular -muchas de la pieza desciende una tercera. La nueva forma musical resulta tan perfec-
ellas ligadas de dos en dos- la voz de la flauta escrita por el propio Bach ta que estoy convencido de que la adopcin de una composidn ya exis-
se aparta de esta interpretacin mediante la incorporacin de un ritmo di- tente no pudo tener lugar por motivos de economa, sino porque Bach no
ferente. Este ritmo aparece slo en el primer comps y es un importante poda pensar una forma musical mejor para este contenido.
indicio de que, tambin en Bach, hay valores regulares de notas que a me- Las dos arias que siguen -Qui sedes y Quoniam- van juntas, pues-
nudo tienen que ejecutarse de manera irregular. Los enlaces de pares de to que la segunda representa la respuesta a la primera. La instrumenta-
notas descendentes se realizaban muy a menudo a la lombarda (as se cin y la nocin de stas no pueden imaginarse ms diferentes: en el Qui
llama a esta forma inversa de punteo), sin que tuviera que indicarse de ma- sedes, el contratenor aparece junto al instrumental (el oboe d'amore) en
nera especial. Este ritmo no aparece nicamente en la voz del solo, sino igualdad temtica y musical; los instrumentos de cuerda slo conforman
que tambin est en las voces originales del segundo violn y de la viola, un continuo obligado, articulado y pleno. Por el contrario, el Quoniam
aunque slo donde la figura correspondiente surge por primera vez. Que lo asumen cuatro interlocutores equivalentes pero completamente dis-
yo sepa, no existe ninguna partitura en la que este tipo de ritmo tan im- tintos: la voz del bajo, la trompa natural, los dos fagotes -que siempre
portante e interesante est impreso, ni siquiera descrito. Es probable que intervienen juntos- y el basso continuo. Cada uno de estos grupos tiene
el ritmo lombardo slo se tocara en este motivo de semicorcheas des- unos motivos muy diferentes que slo le pertenecen a l. La trompa tal
cendentes y que no hubiera de repartirse, en quasianaloga, por todo el vez debe expresar la majestad de Cristo, sobre todo con su marcado tema
movimiento, puesto que la homogeneidad fundamental que suele exigirse principal. En esta aria, la articulacin est sealada con especial meticu-
hoy en fragmentos _anlogos o similares no se corresponde en absoluto losidad. (Como en otros lugares de toda la obra, aqu hay escritos mu-
con la prctica barroca. chos vibrati rtmicos y suspendidos de los instrumentos.) Este homenaje
Justo despus de este tiempo viene el Qui tollis. A pesar de que lleva en a Cristo conduce al jubiloso coro final, Cum Sancto Spz"ritu in gloria Dei
las voces la indicacin de lento o adagio, el tempo se mantiene ms o menos patris, Amen, sin que se note ninguna unin. Los instrumentos del es-
Et ex;;ecto

la
Esta 'J"'.""'~"'"'''~ que cantata
puesto que
O.csc.;uu,JH.
Sorgen, Zagen ist der Chri;ten Triinenbrot, se plantea como un canto fne-
versiones de esta pieza. Para nuestra ir1- bre lleno afliccin. El inesperado giro armnico de la pieza en mi menor
en la que el texto est mu- seis compases antes fLnal y la Lau\..u,.w conduy,;nte hacia mayor
sancto ex virgine et homo /actus cen que esta msica fnebre suene esperanzadora y consoladora. coro
est inclusive. En un a esto le segua el Cruci/ixus. Ms adelante, de la resurreccin Et resurrexit procede, como el Gloria, de un concierto
Bach aadi el coro Et incarnatus est y escribi (probablemente para evi- instrumental desaparecido, slo que aqu fueron precisas unas modifica-
tar la repeticin del texto) una nueva versin de las partes vocales del ciones ms profundas; en lugar del solo del en Et iterum ven-
Et in unum Dominum, con lo que el texto se distanci tanto que termina- iurus est parece que originariamente haba un solo instrumental. La
252 COMENTARIO DE OBRAS JOHANN SEBASTIAN BACH 253

preponderancia de lo instrumental en esta frase nos hace pensar que en la


poca de Bach el hecho de tocar un instrumento se vea como una forma Steiget
de retrica con sonidos, de manera que era equivalente al canto. En el j- que representa msico-simblicamente la esperada resu-
bilo, los instrumentos unen su voz a los cantantes, configurando el texto a rreccin de las personas.
su manera. El aria bajo Et in spiritum sanctum Dominum retoma de nuevo
en sonido y forma el aire del dueto Et in unum Do1?Zinum. Esta vez, ambos El Sanctus fue compuesto mucho antes de la compilacin de la Missa.
oboes d'amore, que all slo intervenan como matiz del sonido tutti, tie- Es nica pieza de la que se conocen varas representaciones de Bach sin
la
nen el mismo valor que las voces de canto. La relacin de ambas piezas ninguna duda. Los grupos .l , por supuesto, deben tocarse como tresillos,
tambin la recalc el hijo de Bach, Philipp Emanuel, al tachar la denomi- de manera que toda la prii'era parte suena como un constante ritmo de
nacin hautbois de la primera y escribir en la segunda tambin sin oboes, tresillo. La nica alternativa sera el sobrepunteo, .[j, lo cual, no obs-
con dos violines. De manera similar al Credo introductorio, la frase coral tante, quedaba excluido por las ligaduras, segn la pcictica de entonces.
pura de cinco voces del Con/iteor transcurre sobre un latente bajo andan- La forma musical del Sanctus se inclina hacia la pareja adagio/fu gato alfe-
te de negras, firme y compacto, hasta que se resuelve, en peccatorum, en un gro de la sonata eclesistica, o sea que procede de la msica instrumental.
acentuado vibrato de arco de todo un comps. En ese momento aparece la La nica frase de doble coro de la Missa es el Osanna. Se trata de una
indicacin de adagio para sealar el cambio de la expresin. Las siguientes adaptacin del coro de la cantata de homenaje Preise dein Glcke gesegne-
palabras, expecto resurrectz"onem mortuorum - ich erwarte die Au/erstehung tes Sachsen (215), de la que Bach utiliz slo la parte principal, sin la en-
der Toten (espero la resurreccin de los muertos), concluyen esta frase, trada. En este coro renunci a toda modificacin que el nuevo texto en la-
con lo que el acento musical recae sobre mortuorum. El mismo texto se re- .to no hiciera imprescindible. La idea tan terrenal del Dios barroco haca
pite de nuevo en la siguiente frase, marcada con vivace y allegro. De sbito, posible que una grandiosa msica de homenaje al prncipe del Land sir-
casi como si se acabara de esclarecer el sentido del texto, que no habla de viera tambin como msica de homenaje para Cristo.
los muertos sino de la resurreccin de los muertos, estalla el jbilo con todos En el Benedictus no est indicado el instrumento solista. Para ese re-
los instrumentos posibles. Este coro final del Credo es uno de los ms gran- gistro slo entran en consideracin violines y flautas traveseras, puesto que
diosos ejemplos de cmo Bach transformaba y conclua obras ya existentes. la pieza es demasiado aguda para los oboes de la poca de Bach. Nosotros
El modelo de este coro es Jauchzet ihr er/reuten Stimmen, steiget bis zum nos decidimos por la flauta (con Smend), porque est claro que la pieza no
Himmel nau/, de la cantata n 120. De este coro slo se utiliz la parte prin- est hecha para el violn y, en cambio, encaja muy bien con una traversie-
cipal, que tambin fue modificada en gran medida mediante omisiones y re. Nunca baja de la nota ms grave de la flauta travesera (re'), lo cual rara
aadidos. Lo ms destacable es, tal vez, el aadido de una quinta voz almo- vez ocurre en un solo para violn de Bach.
vimiento coral de cuatro voces, donde las entradas /u gato -ahora cinco en El Agnus Dei no fue, de ningn modo, compuesto originariamente
lugar de cuatro en el mismo espacio- muestran claramente la increble para la Missa, pero su modelo del Oratorio de la Ascensin (BWV 11), Ach
maestra tcnica de Bach. En esta frase hay tres motivos musicales: bleibe doch, mein liebstes Leben, difiere de forma muy significativa de ste.
Sus tan numerosas modificaciones van mucho ms all del mero cambio
Expecto ,, .. J j ~ r l P de texto.
expresando la espera, Para el Dona nobis pacem, Bach tom la msica del Gratias del Gloria
y se mantuvo fiel a sus notas. Esta transmisin ha sido tachada en varias
ocasiones de desafortunada y negligente, tambin en cuanto al texto, ya
Jauchzet ,-,3JfJ1rDrtP17 que esta frase -una frase meda del Gloria- no se consideraba apropia-
un motivo instrumental primario que, no obstante, tam- da para el final de toda la obra; los ostentosos finales de partes aisladas (del
bin es asumido por el coro y Gloria y del Credo) superaban entonces al de toda la Missa. Opino que Bach,
in-

estar solo tuviera ~.~u~w.,.a~c~


Durante la creacin nnrn~n,on encontramos, pues, al Mozart
en Munich. All permaneci durante meses, mientras compona la pera y
escriba a su padre una carta casi cada dos dfas. El proceso completo de la
composicin -que no pudo realizarse en Salzburgo porque en aquel en-
tonces las peras se componan a medida, por as decirlo, para lo
256 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 257

deban estar presentes los cantantes- est documentado en esa corres- Non c'e da spz'anar la voce, es demasiado estricto [la crtica de Raaf al
pondencia entre padre e hijo. Se trata de la correspondencia ms intere- cuarteto], como si en un cuarteto no hubiera uno de hablar mucho ms que
sante y completa sobre una obra musical que conozco (por fortuna, tam- cantar. [Esta declaracin de Mozart tendran que llevarla tambin todos los
bin se conservan las cartas del padre). sta termina, claro est, el da en cantantes actuales en el corazn, como una especie de credo; aqu encon-
que el padre viaja a Munich para asistir al estreno. Para nosotros esto es la- tramos ~simismo la estrecha afinidad con las declaraciones de Caccini y
Monteverdi en los comienzos de la pera.] Cosas como sta no las com-
mentable, puesto que las ltimas modificaciones de la obra ya no estn do-
prende. Yo slo le dije: Queridsimo amigo!, si supiera de una sola nota
cumentadas.
que hubiera de cambiarse en este cuarteto, de inmediato lo hara. Slo que
Idomeneo fue para Mozart, durante toda su vida, una de sus ms que-
en esta pera an no hay nada con lo que est tan satisfecho como con ese
ridas obras, una obra que le conmova personalmente. Es probable que sin- cuarteto; y si lo escuchara usted una sola vez entero, entonces sin duda ha-
tiera un paralelismo con la tensin afectiva entre Idomeneo e Idamante y blara de otro modo.
su propia situacin respecto a su padre. Es evidente que ya se identificaba (27 de diciembre de 1780)
con Idamante durante la composicin de la obra. El llamado cuarteto de
la muerte fue para l algo especial, personal, hasta el final de su vida. Un Mozart, por lo tanto, expresa aqu su deseo de que lo cante de una for-
informe muy digno de crdito sobre una representacin domstica de este ma hablada. Este canto hablado (cantar recitando, en el sentido de Cac-
cuarteto, mucho despus, en los aos que pas en Viena, dice que l mis- cini) o ms bien hablar cantado (recitar cantando) era la piedra angular
mo interpret a Idamante -presumiblemente en falsete- y que se vio tan de la estructuracin del recitativo para Mozart y sus contemporneos.
embargado por la emocin que no pudo seguir cantando. Esta pera pre- Cuando, en 1779, escuch en Mannheim un duodrama (melodrama), que-
senta una relacin con la historia vital de Mozart tan estrecha como nin- . d fascinado:
guna otra de sus obras.
En sus cartas de Munich, a menudo el compositor habla sobre sus pro- Sin duda sabr que no se canta, sino que se declama, y la msica es como
blemas con los cantantes, as como sobre el estilo y la tcnica del canto tal un recitativo (accompagnato) obligado. [. ..] Sabe cul es mi parecer? En la
como l lo imaginaba. Entre las cuestiones ms importantes se encuentra pera habra que tratar la mayora de los recitativos de esta manera, y slo
de vez en cuando, cuando las palabras se pueden expresar bien con msica,
la de los lmites entre el habla y el canto, entre lenguaje y msica (sta es,
cantar los recitativos.
desde Caccini y Monteverdi, una cuestin crucial del drama musical). Esta
(12 de noviembre de 1778)
cuestin la trata con detalle en una carta sobre el susodicho cuarteto de
la muerte, Andro ramingo e solo:
Estos fragmentos de cartas tambin son muy reveladores en cuanto a
las relaciones que se establecen entre cantante y compositor. Raaf reclama
[. ..] con el cuarteto me ha puesto (Raaf, cantante de Idomeneo) en apuros.
su derecho heredado a recibir su parte modificada segn sus gustos y de-
El cuarteto, cuanto ms lo imagino sobre el teatro, mayor efecto me causa.
A todos cuantos ya lo han escuchado al piano tambin les ha gustado. Raaf seos; Mozart, no obstante, dice con claridad:
es el nico que piensa que no causar efecto. Me lo dijo aparte.
Me he esforzado mucho para atenderlo como es debido en sus dos arias,
(27 de diciembre de 1780) tambin lo har en la tercera, y espero lograrlo, pero en lo que se refiere a
tercetos y cuartetos hay que dejar al compositor hacer su propia voluntad;
El motivo de los reparos de Raaf?: en esta pieza no hay ninguna me- con eso se da por satisfecho.
loda cantable. Esta crtica es muy interesante, puesto que se ve que ya en- (27 de diciembre de 1780)
tonces el legato era una peticin principal de los cantantes. El compositor
quiere que el texto se declame ms; el cantante, en cambio, desea la gran De ello se desprende a todas luces que, en conjunto, lo importante es
lnea meldica con la que podr exhibir su voz. el drama, no la belleza del canto, y Mozart no deja que nadie se meta en
el escr1-

irrit2cio ::oE el t~xto dr:: su hin:a


y rm,zuJv:nzr, especialmente vienmi a "';'",t".:,,;,,,~",",." cinco es cierto que
en el final de un aria resulta muy u""'":'i"''--''''-''-,

de diciembre de 1
den declamacin y y no UJ."1 elevado arte del canto o d eterno
Su nar la Voce, le rn~,.f'~nonrlPi argumento y habla.
de diciembre de 1780)
En cuanto al vieni a .,,.,.,,,n~-,,, es cierto que son cinco es, pero tambin
con gran facilidad y
Tanto e,r,,~."'"'~ "~"'"i'i'''-'"'""' ese dia-
ms que hacer ms y ms cambios. PD.: Raaf es demasiado
exigente.
(29 de diciembre de

compo-
que el aria
'"''-''"" se correspondiera a la nPrrFrr, sitor con el cantante, sino -~,,..,,-,, ~~u.,..,vu,.,v, y

con su idea del canto Puesto que no satisfecho con el texto tista. En la u,.,-,,v"'-- anterior
Varesco, le propuso a Mozart utilizar un aria de una pera de Metastasio como la del actual, se siempre que ste debi de ser un compositor
con la que ya haba cosechado un gran xito. Que Mozart compusiera la magnfico, pero tan inmerso en sus fantasas musicales que haba musica-
msica para ese texto era una gran afrenta para el libretista Varesco. Mo- textos malos sin criterio alguno. Cmo iban a representarse piezas
zart slo vea una salvacin para ese desastre: haba que escribir un texto tan. simplonas como Lucio Silla o Casi /an tutte -la ms simplona de to-
260 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 261

das!-,-, Haba que cambiar los textos si se quera salvar la msica. El po- propia- hasta que obtena lo que l tena pensado. Esto puede observar-
bre Mozart, segn ellos, no entenda nada en absoluto de libretos. Hoy se se muy bien en la correspondencia sobre el Idomeneo.
va cayendo poco a poco en la cuenta de que se haba juzgado deprisa y Por lo tanto, cuando hoy decimos que la msica es buena pero que el
mal. Esas peras se haban entendido mal porque lo importante en ellas es texto es flojo, casi estamos criticando a Mozart: deberamos revisar con
la profundidad y la nitidez de la elocucin, que sobrepasan con creces lo mucho cuidado semejante juicio. Mozart acept el texto y lo hizo tal como
que se esperaba de una pera en el siglo pasado. Y tambin se ha descu- aparece en la versin definitiva. Si uno cree que el libreto de una pera de
bierto que compositores como Mozart o Schubert, o incluso Verdi (a Mozart es simpln, eso tambin es una acusacin contra el compositor. De
quien se le recriminaba lo mismo), se interesaban muchsimo por cada pa- no haberle gustado algo, habra podido exigir cualquier modificacin, y
labra. eso es lo que haca siempre. Su vena dramtica no hace slo referencia a la
Quiz sea conveniente dar aqu un pequeo salto atrs hacia Monte- msica, sino a cada una de sus obras como un todo. Cuando el libretista
verdi. ste elaboraba todas las peras que compona junto con el libretis- Varesco reclama un pago adicional al director artstico de Munich por las
ta. En algunas de ellas, el libretista viva cerca del compositor, de manera numerosas modificaciones, Mozart escribe:
que ambos podan trabajar siempre juntos, corregir, pulir los ms peque-
os detalles. Una forma similar de trabajo una a Mozart con sus libretis- Entretanto dgale a Varesco en mi nombre que no recibir del conde
tas, en especial con Da Ponte, pero tambin con Stephanie (El rapto en el Seeau un solo kretzer ms de lo acordado, ya que las modificaciones no se
serrallo) y Schikaneder (La flauta mgica). En la colaboracin con los tres las ha hecho a l, sino a m. [. .. ]
se puede observar una considerable participacin del compositor en la for- (18 de enero de 1781)
macin del texto.
Las primeras peras serias italianas se diferenciaban del nuevo drama Igual que entonces slo poda conseguirse un drama musical correcto
musical principalmente en la forma. Mozart haba tenido que escribir mediante la colaboracin coherente del compositor con el libretista, en la
obras de esa clase en su juventud, en Miln, y para ello utilizaba libretos ya actualidad una obra as slo puede realizarse de manera correcta mediante
terminados que en ocasiones haban servido tambin a otros composito- la desinteresada colaboracin del director de orquesta con el director arts-
res. La tcnica de la pera seria exiga en primer trmino la resolucin de tico. Por desgracia, a menudo ese trabajo conjunto queda dividido en las
determinados problemas fijados a modo de esquema: el dueto de amor, el crticas: La direccin artstica ha sido significativa, pero la realizacin mu-
aria de ira, la escena del cementerio, etctera. Los textos, que slo tenan sical.... O viceversa. El director musical tambin es responsable si la direc-
que cumplir ciertas reglas generales, eran en gran parte intercambiables. cin artstica no est bien fundada en lo musical, puesto que en los ensayos
(El deseo antes mencionado de Raaf de utilizar un aria de Metastasio ilus- debe defender la idea del compositor. Un director artstico con gusto mu-
tra esta idea en el ejemplo absolutamente inapropiado del Idomeneo.) Las sical escuchar de buen grado su consejo. No obstante, si el director de or-
ideas que Mozart imaginaba para el nuevo drama musical no eran realiza- questa no aparece hasta poco antes del estreno y se encuentra ya con la re-
bles en el contexto de este esquema de la pera seria. Resulta revelador e presentacin ensayada casi en su totalidad -cosa que es muy frecuente-
importante que Mozart ya no denominara Opera seria a su primera obra no le queda ms que resignarse. ste piensa entonces: no me importa lo que
novedosa -Idomeneo- sino Drama per musica. En ella, por primera vez suceda en el escenario, nosotros tocaremos nuestra bella msica para acom-
se siente responsable de toda la obra, tanto del texto como de la msica, y paarlo. Este enfoque tan extendido resulta catastrfico para la pera. No
ya no desea escribir msica para unas palabras que no acepta en absoluto. deberan efectuarse representaciones de una pera en la que el director de
Por consiguiente, podemos decir que todas las peras que escribi despus orquesta y el director artstico no trabajen en estrecha colaboracin, en la
del Idomeneo tambin son completamente mozartianas en el texto, puesto que ambos no den su beneplcito al conjunto de la representacin, inclui-
que, cuando no estaba de acuerdo con la letra, insista en una modificacin da la parte de su compaero. La simbiosis de director artstico y orquestal
y lo transformaba con el letrista -y en caso necesario tambin por cuenta se asemeja muchsimo a la de los autores: el compositor y el libretista.
pero
en el lenguaje de la orquesta; en este ac-
no ante el m:obardado mego de
que renuncie al de ur1 i.rwcente. trata
del c-.c1,,e;,-1a11c notas. Por lo tanto,
puramen-
'-,HHLHU,UUH

te musical como una gran condensacin dramtica en la que el efecto se


precisamente en 1o ,..,,-~,-~a, en el
Onrn,,~;<,rilPM choque accompag-
encontramos el mismo espritu concrecin en su corres-
nato con la apoteosis accompagnato de Idomeneo tambin
pondencia respecto al tercer acto:
se encuentra aislado en cuanto a la tonalidad: a la furia de Electra, que cie-
rra en re menor, le sigue un acorde en mi bemol mayor, extrao, incmo-
Les ha parecido que supera con mucho a los dos primeros actos. Slo
qu.e la que contiene es demasiado y, por c~nsigu.ien~e, tambin
y a la vez u.u=,,u.,11 al que clarinetes v las trompas le confieren
la msica, tal como yo he dicho siempre; por eso desaparece el aria de Ida- un sonido misterioso y romnti-~o. El accompagn~to de Id~meneo termina
mante, No, la marte io non pavento, ya que de todos modos resulta muy tor- en si bemol mayor, la tonalidad del aria omitida. Sin sta, el. del reci-
pe ah. tativo parece la progresin hacia algo que l.uego no sigue, sino que se ve
(18 de enero de 1781) brutalmente por el coro de jbilo en re mayor.
264 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 265

Es curioso y muy consecuente que al final Mozart volviera a elimi- Si el discurso del Fantasma no fuese tan largo en Hamlet, sera de un
nar la nica aria de esta pera que presenta una emocin relajada y fe- efecto an mejor; este discurso puede acortarse, adems, muy fcilmente, y
liz. Toda la obra est definida por la amenaza (Neptuno), el conflicto con ello gana ms de lo que pierde.
(griegos y cretenses), la tensin (padre e hijo, las dos rivales Ilia y Elec- (29 de noviembre de 1780)
tra) y el miedo. La felicidad y la paz interior son siempre anheladas, pero
apenas resultan accesibles; estn siempre amenazadas por los cuatro Vemos que Mozart no slo conoca a Shakespeare, sino que incluso le
costados. Esto se observa en los pocos momentos felices que tiene Ida- hada crticas competentes. Puesto que las propuestas de abreviacin de
mante, igual que en los de Ilia o Electra. El propio Idomeneo no tiene Varesco no le bastan, escribe:
un solo momento de felicidad porque siempre tiene tras de s el amena-
zador juramento. En toda la pieza no hay una sola aria tranquila, an- El parlamento del orculo tambin es demasiado largo y lo he acortado;
Varesco no tiene por qu enterarse de nada de esto puesto que todo se im-
dante o adagio, en la que se pudiera decir: todo est en calma todo es
primir tal como l lo ha escrito.
bello. Quiz la msica del aria final de Idomeneo debera de h~ber sido
(18 de enero de 1781)
el gran momento de alivio de esta pera. Y justo sa es la que Mozart
debe excluir al final porque la obra no puede evolucionar precisamente
En ese momento ya haba efectuado dos reducciones del orculo y le
hacia un final feliz. El germen de la tragedia ha de mantenerse hasta el
continuaba pareciendo demasiado largo. De las reducciones siguientes se
final. Su continuacin sera, con toda probabilidad, una tragedia simi-
encarg el compositor solo, sin el libretista. El libreto, por deferencia a Va-
lar. De hecho, en esta lucha por conseguir un final adecuado, podemos
resco, deba imprimirse sin abreviaciones. Esto no lleg a hacerse, ya que
ver a Mozart en su taller y vislumbrar lo que pretende en todas sus dis-
el director artstico insisti en que, a causa de la enorme diferencia, en el
cusiones con el libretista, en el tira y afloja de las versiones musicales.
texto definitivo se imprimiera slo la variante que se represent en reali-
La bsqueda de una forma idnea para la escena del orculo nos da
dad. En aquel entonces era corriente que el pblico pudiera adquirir el
una profunda visin de la nocin que Mozart tena de la dramaturgia:
texto de una nueva pera antes de la representacin. Haba que darle la
oportunidad de que conociera la obra de antemano, al menos en cuanto a
Dgame, no le parece que el discurso de las voces subterrneas es des
su contenido. As, durante la representacin el oyente no tena que dirigir
masiado largo? Reflexinelo bien. Imagnese el teatro, la voz debe ser te-
rrorfica, debe apremiar, debe creerse que realmente es as; cmo puede toda su atencin al simple desarrollo argumental.
conseguirlo si el discurso es demasiado largo, cuando con ello los oyentes De la susodicha voz subterrnea existen finalmente cuatro versiones
slo se convencen ms de su falsedad? de las cuales cada una es ms corta que la anterior. Mozart quera dar a es;
discurso un carcter misterioso, irreal. De modo que lo acompa con dos
Se trata de un pensamiento sorprendentemente teatral. Algo terrorfi- trompas y tres trombones que tenan que situarse tras el escenario, igual
co, emocionante, pierde siempre intensidad cuando se expone en un dis- que el cantante. Los tres trombones slo tocaban esos pocos acordes en
curso largo. En un primer momento, en el primer acorde, se presta mucha toda la pera. El director artstico del Teatro de Munich neg a Mozart los
atencin, pero cuanto ms hable esa voz subterrnea, ms se debilitar el trombones por resultar demasiado caros. El compositor, tras una dura dis-
inters inicial y se perder el efecto. Que un compositor tan joven pueda puta, tuvo que transigir:
valorar con precisin esta clase de efecto, que presupone cierta experien-
cia vital, me parece casi increble. Junto con muchas otras pequeas disputas, he tenido una fuerte discu-
sin con el conde Seeau a causa de los trombones; la llamo fuerte discusin
Mozart prosigue:
porque he tenido que ser grosero con l, de otro modo no habra podido sa-
lirme con la ma.
(11 de enero de 1780)
que existe entre la ------,,
estos movirriientos y la instrumentacin
Por cartas Mozart ""''Je'""'"
versin vienesa es autnticamente para la muerte y la cuestin 1cJL1.:.,u~-a
teatros de la pera que la sobre la escena. o sea, con 31 aos,
Ivfozart prender la muerte es el
v-'"'-'"''-"'~rn gracias a esta correspondencia
su forma ~----,, ,,,.ic,.u,~, de pensar y imagen ya no de tener u.11 terrorfico para
para la interpretacin si posee- que comporta en verdad algo muy tranquilizador y consolad;r! Y doy gra-
mos la llave de las intervenciones Mozart, enjuiciaremos tambin cias a mi Dios porque me haya otorgado de grado la de te-
otra forma diferentes versiones las peras posteriores. Con todo, ner ocasin de llegar a '-V"'''"'-u"' corno la nuestra verdadera felici-
tambin nos guardaremos de juicios precipitados, puesto que hemos visto dad. me acuesto sin co,ns:1den1r que tal vez, joven como soy, no vea
la autocrtica y la escrupulosidad con que trabajaba este compositor. ms el da siguiente.
Considero que el cuarteto de la muerte del Idomeneo, que Mozart es-
cribi diez aos antes que el Rquiem, ya representa una primera discusin
con la muerte misma. A H>.vL,<uc, que se identificaba con Idamante, le uni
268 COMENTARIO DE OBRAS WOLFGANG AMADEUS MOZART 269

en vida un fuerte y desacostumbrado vnculo emocional con esta obra, Mara Magdalena, deja que tambin yo tenga esperanza), la/!, mich zu Dei-
pero en especial con este cuarteto, como he dicho. Algo similar ha llegado ner Rechten bei den Scha/en sein (compases 116 al final, djame estar a Tu
a nuestro conocimiento acerca de una especie de ensayo del Rquiem en el derecha en la Creacin). En el Con/utatis, que desde el principio contie-
que, poco antes de su muerte, se ensayaron las partes que ya estaban ter- ne la confrortacin todos-yo. En la ltima parte sei bei mir, wenn ich ster-
minadas. Mozart rompi a llorar en el Lacrimosa y ya no pudo continuar. be ! (Permanece a mi lado cuando muera!), la relacin ntima y personal
El conjunto de la obra me parece una profundsima discusin perso- con Dios queda enfatizada tanto armnicamente como en una interpreta-
nal, espantosa y conmovedora en un compositor que sola separar su vida cin musical del texto segura y llena de confianza. Ah yo oigo al propio
personal y las vivencias de su arte de una forma tajante. El preludio ins- Mozart hablar por s mismo, con toda la conmovedora energa de que dis-
trumental es un llanto fnebre (corni di bassetto y fagotes) en el que los pone, igual que un nio enfermo que contempla a su madre lleno de con-
instrumentos de cuerda graves y agudos tocan alternativamente figuras en fianza y, entonces, el miedo se desvanece.
cierto modo sollozantes que en la msica de Mozart representan el llanto.
Esa calmada tristeza queda interrumpida por el/arte de los trombones, las
trompetas y los timbales en el sptimo comps: la muerte no slo es una in-
dulgente amiga, sino el camino hacia el temido Juicio. Aqu experimento
por primera vez, quizs igual que el propio Mozart, cmo el texto litrgi-
co oficial se convierte en una discusin que llega a lo ms personal: la
muerte le sobreviene a todo el mundo, pero qu ser de m! O tras el lu-
ceat eis (que la luz ilumine toda la eternidad,,) del comps 17 al 20, el fer-
voroso ruego general desemboca en un motivo en cierto modo consolador:
todo ir bien porque existe la piedad. El Kyrie, el ruego por la piedad di-
vina, nace de la fuga general en invocaciones homfonas cada vez ms per-
sonales y muy exigentes: Seor, debes compadecerte de nosotros! Es es-
pecialmente intensa la confrontacin de lo general y lo personal en la
siguiente secuencia: el Dies Irae retrata sin piedad el horror del da delJui-
cio Final, la severidad del Juez (cuneta stricte discussurus!); el Tuba mirum,
el despertar de los muertos para el Juicio, donde nada queda sin vengar
(nzl inultum remanebzt); y despus conmueve la temerosa pregunta indivi-
dual: Qu dir yo, pobre de m...?. O la llamativa confrontacin del po-
deroso Rey en el Rex tremendae con el yo, conmigo: Slvame, Fuente de
Piedad, que desemboca en el Recordare, una secuencia que, segn el tes-
timonio de Constanze, era especialmente importante para Mozart, una
oracin apremiante y llena de confianza: Me has redimido con Tu sufri-
miento, ese esfuerzo no debe ser vano. Comprendo la especial idea de
Mozart, quiz religioso-musical, en cuanto a esta frase puesto que pone
muy de relieve lo personal de la relacin con Dios, representa con fervor la
posibilidad de indulgencia amorosa del Juez antes retratado como inexo-
rable y severo en dos lugares en especial: der Du Maria Magdalena begna-
digt hast, la/!, auch mich ho/fen (compases 83-93, T que has redimido a
C:. Ph, E:. :3ach;J, (~. nach/\Xl. F. 15ach, J)uble C'once1tos, C:::ustav t,eonba.rdt/
Leonhardt-Consort, <.:=0n:::er1tu.s n.1usicus tWk:i:~ 0630- :i2326-2.
.,fnhatit"i
...,...... ......_i .~1,-2Qi'".,,n
~,,,,,_.,._,.,.,,.,.,,.,_;v...,...,. Ra,rh
..-.,- ....i.;,, _h;f,-,ffh_;.;.,,.5_.P/tc-"-"-,,,,
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\/ Iv:!a.11rl"'S
_ l. ,,_ w;_ U. , Pr_,g~~-
.~. .o.;... a,

dien, Ri:ischman, Schade, C. Schiifer, M. Schafer, Concentus musicus Wien,


f~ikolaus I-Iarnoncourt, 8573-81036-2.
Brandenburg Concertos Nos. 1-6, Concentus musicus Wien, 9031-77611-2 (2
r~'
\.__.U).
-, Brandenburg Concettos J'-Jos. 1-6, Conc~n.tus musicus Wien, 4509-95980-2 (2
CD). ,
-, Complete Harpsichord Concertos, Ghstav Leori_hardt/Leonhardt-Consort,
Concentus musicus Wien, 2292-42726-2 (3 CD).
--, Violin Conce;tos, B\:\7111041_, 1042, 1043 & 1050, Alice Harnoncourt, Con-
centus musicus Wien, 4509-95518-2.
-, Four Orchestral Suites, Concentus musicus Wien, 4509-92174-2 (2 CD).
Ein musikaiisches 0p;,, Concentus musicus Wien, 0630-13563-2.
Sonatas /ot Viola da Gamba and Harpsichord, Hamoncourt (viola da gamba,
violoncello), Tachezi, Brggen, Stastny, 0630-13583-2.
-, The Complete Sacred Cantatas, Esswood/Equiluzvan Egmond/Hampson,
K..nabenchor Hannover, Tolzer fu.'1ahenchor, Collegiuxn Vocale, Gustav Leon-
hardt/Leonhardt-Consort, Concent,us musicus Wien, 4509-91765-2 (60 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 1, Nos. 1-19, I:sswoodEquiluz/van Egmond/Hampson,
Knabenchor Hannover, Tolzer Ki_.,;abenchor, Collegium Vocal.e, Gustav Le-
onhardt/Leonhardt-Consort, Co~centus musicus Wien, 4509-91755-2 (6
CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 2, Nos. 20-36, Esswood/Equiluz/van Egmoncl/Hamp-
son, Knabenchor Hannoyer, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav
272 EL DILOGO MUSICAL DISCOGRAFA ACTUALIZADA 273

Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91756-2 (6 - , Famous Cantatas, BWV 4 Christ lag in Todesbanden, BWV 12, 51 et al.,
CD). Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson, Gustav Leonhardt/Leonhardt-
-, Sacred Cantatas Vol. 3, Nos. 37-60, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- Consort, Concentus musicus Wien, 4509-92627-2 (4 CD).
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav - , Mass in B minar, Blasi/Ziegler/Rapp/Equiluz/Holl, Arnold Schoenberg
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509-91757-2 (6 Chor, C~ncentus muscus Wien, 2292-42676-2 (2 CD).
CD). - , Mass in B minar, Hansmann/Iyama/Watts/Equiluz/van Egmond, Wiener
-, Sacred Cantatas Vol. 4, Nos. 61-78, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- Sangerknaben, Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 4509-95517-2.
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav - , Matthaus-Passion, Esswood/Equiluz/van Egmond, Wiener Siingerknaben,
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91758-2 (6 Regensburger Domchor, King's College Choir Cambridge, Concentus musi-
CD). cus Wien, 2292-42509-2 (3 CD).
-, Sacred Cantatas Vol. 5, Nos. 79-99, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hampson, - , Johannes-Passion, Blasi/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl/Scharinger, Arnold
Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav Leon- Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 9031-74862-2 (2 CD).
hardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509-91759-2 (6 CD). - , Weihnachtsoratorium, Esswood/Equiluz/Nimsgern, Wener Sangerknaben,
-, Sacred Cantatas Vol. 6, No. 100-117, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- Chorus Viennensis, Concentus musicus Wien, 9031-77610-2 (2 CD).
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav - , Motets Nos. 1-6, Stockholm Bach Choir, Concentus musicus Wien, 292-42881-2.
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91760-2 (6 - , Magni/icat, Georg Friedrich Handd, Utrecht Te Deum, Palmer/Lipovsek/
CD). Langridge, Wiener Sangerknaben, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu-
-, Sacred Cantatas Vol. 7, Nos. 119-137, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- sicus Wien, 0630-13573-2.
son, Knabenchor Hannover, Ti:ilzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav - , Famous Choruses, Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musi-
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91761-2 (6 cus Wien, 4509-92626-2.
CD). - , Voices o/ Angels, Arias and Choruses /or Boys' Voices, Gustav Leonhardt/
-, Sacred Cantatas Vol. 8, Nos. 138-162, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-93705-2.
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav Ludwig van Beethoven, Anniversary Box, Chamber Orchestra of Europe, 3984-
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91762-2 (6 28144-2.
CD). - , Violn Concerto, Romances No. 1 & 2, Gidon Kremer, Chamber Orchestra of
-, Sacred Cantatas Vol. 9, Nos. 163-182, Esswood/Equiluz/van Egmond/Hamp- Europe, 9031-74881-2.
son, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, Gustav - , Symphonies Nos. 1-9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus musicus Wien, 4509-91763-2 (6 berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 2292-46452-2 (5 CD).
CD). -, Symphonies Nos. 1 & 3 Eroica, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75708-2.
-, Sacred Cantatas Vol. 10, Nos. 183-199, Esswood/Equiluz/van Egmond/- -, Symphonies Nos. 2 & 5, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75712-2.
Hampson, Knabenchor Hannover, Tolzer Knabenchor, Collegium Vocale, - , Symphonies Nos. 4 & 7, Chamber Orchestra of Europe, 9031-75714-2.
Gustav Leonhardt/Leonhardt-Consort, Concentus muscus Wien, 4509- - , Symphonies Nos. 6 Pastoral & 8, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75709-2.
91764-2 (6 CD). - , Symphonies No. 9, Margiono/Remmert/Schasching/Holl, Arnold Schoen-
-, Cantatas, BWV 197 Gott ist unsere Zuversicht & 205 Der zu/riedengestell- berg Chor, Chamber Orchestra ofEurope, 9031-75713-2.
te Aeolus, Equiluz/HolVKenny/Lpovsek/Van Egmond, Concentus musi- - , Overtures, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-13140-2.
cus Wien, 0630-12321-2. - , The Creatures o/Prometheus, Chamber Orchestra ofEurope, 509-90876-2.
-, Jagdkantate BWV 208, Bauernkantate BWV 212, Blasi/Equiluz/Holl/Kenny, - , Missa Solemnis, Mei/Lipovsek/Rolfe Johnson/Holl, Arnold Schoenberg
Concentus musicus Wien, 4509-97501-2. Chor, Chamber Orchestra of Europe, 9031-74884-2 (2 CD).
-, Christmas Cantatas, Jacobs/Esswood/Equiluz/van Egmond et al., Leon- - , Fidelio, Margiono/Seiffert/Bonney/van der Walt/Leiferkus/Skovhus/Polgr,
hardt-Consort, Gustav Leonhardt, Concentus musicus Wien, 0630-17366-2 Arnold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-94560-2 (2
(3 CD). CD).
-,

-, ]'Jo. 8, Noon cp. 3984- Intende


24487-2. nus/Lippert/Finley, Concentus musicus 3984-26094-2.
-, Symphony No. 9, The Water Goblin, Concertgebouw Orchesti:a, 3984-25254-2. Piano Concerto (Hob.XVIII/1 Overture Il mondo della
Joharm Heh,rich Schmelzer, M:usic at the Habsburg No. 105 nnrPrfanfoss Herbert

Concentus Musicus 4509-95989-2 (2 17385-2.


Friedrich Concerli Grossi op. 3, Concentus musicus 0630- -, Concentus musicu.s
13574-2.
Concerti Grossi op. 6, Concentus muskus Nos. 31 Hornsignal, 59 Feuer & 73 La Chasse, Concennrn
-, Concerii Grossi opp. 3 [,r 6, Concentus musicus 4509-95500-2. 4509-90843-2.
-, 'vVater Music, Organ Concertos HVVV295 & HerbertTachezi, Concentus -, Symphonies Nos. 39 .Alleluja, 53 L'Impriale & 69
1-,1:m.lJcun, Concentus
musicus 'Wien, 4509-93688-2. musicus 9031-7 6460-2.
-, Organ Concertos opp. & 7, Hefbert Concentus musicus \Vien, -, Symphonies Nos. 45 Abschied.,, & 60 Il Concentus musicus
4509-91188-2 (2 CD). 'Wien, 2292-44198-2.
-, Apollo e Georg Philipp Telemann, Ino, Alexander/Ha.mpson, 2292- -, The London Symphonies, Royal Concertgebouw urcnc:stra. 4509-92628-2 (6
44633-2. CD).
-, Apollo e Dafne/Giulio Cesare (Selection), Alexander/Efampson, Concentus -, Symphonies Nos. 68, 93 & 100 Military, Royal Concertgebouw Orchestra,
musicus 'Wien, 4509-9864.5-2. 9031-74859-2.
276 EL DILOGO MUSICAL DISCOGRAFA ACTUALIZADA 277

- , Symphonies Nos. 94 Surprise & 95, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031- - , Vespro della Beata Vergine, Marshall/Equiluz/Palm er/Hampson/Langridg e,
73148-2. Concentus musicus Wien, 4509-92629-2 (2 CD).
- , Symphonies Nos. 96 Miracle & 97, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031- - , Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Lamento della ninfa, Madrigali, Mu-
77315-2. rray/Schmidt/Palmer/P erry, Concentus musicus Wien, 4509-92181-2.
- , Symphonies Nos. 98 & 99, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-46331-2. - , Cathy Berberian sings Monteverdi: Lettera amorosa, Con che soavita, Lamento
- , Symphonies Nos. 101 Clock & 102, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292- d'Arianna, Cathy Berberian, Concentus musicus Wien, 2292-43441-2.
43675-2. Thomas Morley, The First Booke of Ayres, Rogers/Dombois/Leon hardt, (rec.
- , Symphonies Nos. 103 Drumroll & 104 London, Royal Concertgebouw 1970), 3984-21334-2.
Orchestra, 2292-43526-2. Wolfgang Amadeus Mozart, Bassoon Concerto, Serenata notturna, Notturno K.
- , Die Schopfung, Gruberova/Protschka/ Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wie- 286, Leopold Mozart, Trumpet Concerto, Turcovic/Immer, Concentus musi-
ner Symphoniker, 2292-42682-2 (2 CD). cus Wien, 9031-77603-2.
- , Die ]ahreszeiten, Blasi/Protschka/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Wiener - , Concerto far Flute, Harp & Orch. K. 299; Concerto for Oboe & Orchester
Symphoniker, 2292-42699-2 (2 CD). K.314, Clarinet Concerto, Wolfgang Meyer (clariet), Naoko Yoshino (flute),
- , Missa in angustiis Nelsonmesse, Te Deum, Orgonasova/von Magnus/van Concentus ipusicus Wien, 3984-21476-2.
derWalt/Miles,Concen tus musicus Wien, 0630-17129-2. - , Double Concerto, Chick Corea, Fantasy far Two Pianos, Friedrich Guida,
,,--, Missa in tempore belli Paukenmesse; Salve Regina, Roschmann/von Mag- Ping Pongfor Two Pianos, Chick Corea/Friedrich Guida, Royal Concertge-
nus/Lippert, Concentus musicus Wien, 0630-13146-2. bouw Orchestra, 2292-42988-2.
- , Stabat Mater, Bonney/von Magnus/Lippert/Miles , Concentus musicus Wien, - , Piano Concertos Nos. 23 & 26 Coronation, Friedrich Guida, Royal Con-
4509-95085-2. certgebouw Orchestra, 4509-92150-2.
- , The Seven Last Words of Christ on the Cross, Nielsen/Hintermeier/R o:lfe - , Horn Concertos Nos. 1-4, Hermann Baumann, Concentus musicus Wien,
Johnson/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, 2292- 0630-17429-2 / 2292-42757-2.
46458-2. - , Symphonies Nos. 13, 14 & 20, Concentus musicus Wien, 3984-.17110-2.
Felix Mendelssohn, Symphonies Nos. 3 Scottish & 4 Italian, Chamber Or- - , Symphonies Nos. 16-18 & 21, Concentus musicus Wien, 3984-21463-2.
chestra of Europe, 9031-72308-2. - , Symphony No. 23, Serenade No. 4, C_oncentus musicus Wien, 4509-90842-2.
- , Die schone Melusine, Franz Schubert, Symphony No. 4, Robert Schumann, - , Symphonies Nos. 25, 26 & 28, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91189-
Symphony No. 4, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2. 2.
- , A Midsummer Night's Dream, Die erste Walpurgisnacht, Bantzer/Cobi:i'rn/- - , Symphonies No. 29-31, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91187-2.
Heilmann/ Hampson/von Magnus/Pape/Remmer t, Arnold Schoenberg Chor, - , Symphonies Nos. 32-34, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-91190-2.
Chamber Orchestra ofEurope, 9031-74882-2. - , Symphonies Nos. 35 Haffner & 36 Linz, Royal Concertgebouw Orches-
Claudo Monteverd, L'Or/eo/Ulisse/Poppea, Berberian/Donath/Ha nsmann/Le- tra, 9031-77595-2.
rer/Si:iderstrom/Van Egmond/Equiluz/Elias son/Esswood/Kozma/L angrid- - , Symphonies Nos. 38 Prague>> & 39, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
ge, Capella antiqua, Concentus musicus Wien, 4509-91342-2 (9 CD). 97489-2.
- , L'Or/eo, Berberian/Kozma/Han smann/Equiluz/van Egmond, Capella antigua - , Symphonies Nos. 38 Prague & 39, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
Mnchen, Concentus musicus Wien, 2292-42494-2 (2 CD). 90866-2.
- , Il ritorno d'Ulisse in patria, Eliasson/Wyatt/Hansm ann/Equiluz/Esswood /- - , Sy~phonies Nos. 40 & 41 ]upiter, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
Lerer, Concentus musicus Wien, 2292-42496-2 (3 CD). 93667-2.
- , L'incoronazione di Poppea, Donath/Soderstrom/B erberian/Esswood/Equ i- - , Symphonies Nos. 40 & 41 ]upiter, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-
luz, Concentus musicus Wien, 2292-42547-2 (4 CD). 97490-2.
- , Vespro della Beata Vergine, Hansmann/Jacobeit/R ogers/van t'Hoff/van - , Symphonies Nos. 74, 75,81,84,95,96, Concentus musicus Wien, 3984-25914-2.
Egmond/Villisech, Monteverd-Chor, Jrgen Jrgens, 4509-92175-2 (2 - , Famous Serenades, Serenades Nos. 4-7 & 9-13, Concentus musicus Wien, Sta-
CD). atskapelle Dresden, Wiener Mozart-Blaser, 4509-95986-2 (5 CD).
-. :, T,-\_ < ~:, '~- r, A

('.0.:i.c~ntus rnt1si/~T1s \X/ie;1~ 4509-9598.2 <2 (I)J\\~! _,">7/etsicn::.), 2292 ~-448D9<2,


Serl?ne:.:.de ]\!c. 3 -flti/'!\::ttPr.'>\ [}z-'v,~rti:,.nen/o l-lo.1; Cclncen!us rn11sicu.:: \N'~ien,
..-:;509-93 348--2.
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t:oncerl /-f.ntls: _Edj.!a Gruberova, Chsrnber Chches::ta of E~1r0pe, 9031-72j~?-2. (~,:'t?(!'/: liAa;s in e: tl110t [~~- 427) Lki/DDes/E,q,_l-nz/liJU/ -~t/~--~1r_ 5tc:_.L:_;-
L~ot1;pleie TVotk"~ fOr ()rga,-.;~ Church Sonatas }(-.2445t32S. 'Tschezi, .Alice }-lar- pernchor, (~0r;.cen.tus m_u~i::us \:X7ie:n:, 4)09-959912,
) J:ik~1laus I-i~r:Jorr.c:Jc:.t.T
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~Exullate: Sac:ed A_rzas Ela::;i/Bor1ney/t~:~1tgi 1)110/ i1~1n J",!Iagn-;;s/C:a(:her..o.aiU.e/ -
1

.Arnold Schot:::ttberg (=hrc (~onc-::ntu.s n1usJcus \,}~}en~ 45G:-)--98~J23-.2.


AIJ.issa l(. 66 -:d)od'iit1:us;~, 1/esperi:1e de [}01ninica ,!.k(. .321, l'vlargionc/von !Vlag-
cus 4509-95985-2.
nus/bonney/Heilmann/Caechemaille, Arnold Schoenberg Chor, Chorn.lscho- f"a-;-nou:; Jviasses J(. 66, .I39) .257~ 317; 337; 427, Axno.ld SchoenbeLg (:hor,
La. de; \Xlir:uer I-f.ofbu!gks.pelle~ (~'.'Jri:-:;2r1tu.~ rn'---:.sicu~ 'Ylien, 22.")2-46469~2. (~ocentus ffr.usi(:-;Js Wien, t;.)f:9-9.59S:~~-2 (6 c:D).
Regtna r.oeli l(_ 108J Litaniae 1<. 1O~ Benedictus sit .!.)eus l( .I _17, 'Te Deiu: l_,au-
I.,,ucio Silla, Schr'=ie:/(; tubero,~~t/B~\rtoli/lJpsba,.>T/I(en.~_1y, C~oncen::us n-1usic~~1.s
damus K.141, Bonney/M&rgiono/t-'1ei/vo11 M.agnus11-Ieih:narm/Prgardien/ \Yfip.n :nCJJ_,:ui2R-J /? ,n'i
van der wa1tCacf:ten1sille~ A_rn.old Schoenberg Chor, c:oncentus musicus
, La.fi~ta giardi;iera, Grub:;ova/Moser/Heilmann/Margiono/Upshaw, Con-
Wie11, 4509-96147-2.
centus musicus \Xlien, 9031-7::i.309-2 (3 CD).
Missa sole1nn/; .l(. 139 -:< V(la:enhcius, Exsuliate, jubilate K.155, Bonney/Rap,.
Il re uastoe, Murray/Mei/Nielsen/SchiifedSaccii, Concentus Musirns Wien,
p/Protschka/Hagegard, Amokl Schoenberg Chor, Conce,'1tus r::msicus
4509-98419-2.
Wien, 2292-44180-2.
- , Idomeneo, Hoilweg/S:::hmid,JYakar/Paimer/Equiluz/Tear/Estes, Mozart
I\11.issae breves K. 140 & 192, Missa /o;1ga K. 262, Ri:ischmann/von
Orchester & Chor des OpemhausesZrich, 2292-42600-2 (3 CD).
Magnus/Lippert/Cachemaille, A.snold Schoenberg Chor, Concen::us :musicus ldomeneo (Supplement), Hollweg/Araiza/Schmidt/Yakar/Paimer, Mozart-
Wien, 3984-23569-2.
Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 4509-95983-2.
-, Missa K. 167, Misericordias Domini K. 222, Missa brevis K. 258 Spaurmesse,
- , Die Enffhrung aus dem Serail, Kenny/Watsorr/Schreier/Gamlid:-JSalminen,
Missa brevis K. 259 Orgelsolo-Messe>>, Bonney/von lVfagnus/Heilmarm/ Lip-
:Moza.rt-Orchestrn & Chor des Opemhauses Zrich, (2 CD).
pert/Cachemaille/Miles, Amold Schoer..berg Chor, Concentus rnnsicus - , Le nozze di Figaro, HampsonMargiono/Bonney/Scharinger/Lang/Murray/
Wien, 3984-23570-2,
Moll/Langridge, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
-, Litaniae Lauretanae K. 195, Niissa Brevis K. 275, Dixit et M.agmficat K. 193,
cliestra, 4509-90861-2 (3 CD).
Kyrie K 341, Bonney/Mei/von Magnus/Cachemaille, Concentus musicus - , Le nozze di Figaro (Highlights), Hampson/Margiono/Bonney/Scharinger/
Wien, 4509-930252.
Lang/Murray/ lVIol.l/Langridge, De Nederla.ndse Opera Chorus, Royal Con-
-, Missae breves K. 49, 65, 194, 220 Spatzenmesse, Schofer/Dar1z/.Anesber-
certgebouw Orchestra, 4509-97958-2.
ger/widiuer/Blasi/von Magnus/Heilmann/Selig, Amold Schoenberg Chor,
- , Don Giovanni, Hampson/Gmberova/Holl/Blochwitz/Alexander,De Neder-
Concentus rrmsicus Wien, 3984-21818-2.
landse Opera Choms, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-44184-2 (3 CD).
-, Missa in C Credomesse K. 257, Litaniae de venerabili altaris sacramento K.
Don Gi;vanni, (Highlights) Hampson/Gmberovaffioll/Bl.ochwhz/Alexax1-
243, Blasi/von Magnus/van der Walt/Miles, Arnold Schoenberg Chor, Con-
der, De Nededai1dse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-
centus musicus Wien, 9031-72304-2.
72485-2.
-, Missa in C majar K.317 Coronation, Vesperae solennes de con/essore K. 339,
- , Cosz' Jan tutte, Margiono/Ziegler/Steiger/va.n der W al.t/Cachemaille/Hamp-
Rodgers/von Magnus/Protschka/Polgr, Asnold Schoenberg Chor, Chorals- son, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-71381-2 (3 CD).
280 EL DILOGO MUSICAL DISCOGRAFA ACTUALIZADA 281

-, Casi Jan tutte, (Highlights) Margiono/Ziegler/Steiger/van der Walt/Cache- -, Missa Solemnis D 678, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Arnold
maille/Hampson, Royal Concertgebouw Orchestra, 9031-76455-2. Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 4509-98422-2.
-, Die Zauberf!,ote, Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/Salminen, Mo- -, Missa Solemnis D 950, Orgonasova/Remmert/Holzmair/Scharinger, Amold
zart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 2292-42716-2 (2 CD). Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13163-2.
-, Die Zauberflote (Highlights) Bonney/Gruberova/Blochwitz/Scharinger/ Sal- Robert Schumann, Concerto for Piano and Orchestra, op. 54, Concerto Jor Violn
minen, Mozart-Orchestra & Chor des Opernhauses Zrich, 9031-72486-2. and Orchestra, Argerich/Kremer, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
-, La Clemenza di Tito, Popp/Ziesak/Murray/Ziegler/Langridge, Orchestra of 90696-2.
the Zurich Opera, 4509-90857-2 (2 CD). -, Symphonies Nos. 1-4, Chamber Orchestra ofEurope, 0630-12674-2 (2 CD).
-, Thamos, Der Schauspieldirektor, Thomaschke/Mhle/van Altena/~an der -, Symphonies Nos. 1 Spring & 2, Chamber Orchestra ofEurope, 4509-98320-
Kamp, Collegium Vocale, Royal Concertgebouw Orchestra, 2292-42895-2. 2.
-, Overtures, Royal Concertgebouw Orchestra, Mozart-Orchester des Opem- -, Symphonies Nos. 3 Rhenish. & 4, Chamber Orchestra of Europe, 4509-
hauses Zrich, Concentus musicus Wien, 4509-95523-2. 90867-2.
-, Famous Opera Arias, Bonney/Gruberova/Margoino/Popp/Bartoli/Murray/ -, Symphony No. 4, Franz Schubert, Symphony No. 4, Felix Mendelssohn, Die
Blochwitz/Lagridge/Hampson/Scharinger, Concentus musicus Wien, Or- schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2.
chester des Opernhauses Zrich, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509- -, Genoveva, Ziesak/Lipovsek/van der Walt/Widmer/Gilfry/Quasthoff, Ar-
97507-2. nold Schoenberg Chor, Chamber Orchestra of Europe, 0630-13144-2 (2
Music at the Court ofMannheim, works by J. C. Bach/Holzbauer/J. Stamitz/Rich- CD).
ter, Concentus musicus Wien, 4509-91002-2. Johann Strauss, Neujahrskonzert, Wiener Philharmoniker, 8573-83563-2.
Giovanni Battista Pergolesi, Stabat Mater, Antonio Vivaldi, Gloria RV 589, Mc- . -, Orchestral Works, Berliner Philharmoniker, 3984-24489-2.
Nair/Mei/von Magnus/Lipovsek, Arnold Schoenberg Chor, Concentus mu- Johann Strauss II, Vienna Celebrates ]ohann Strauss, incl. Famous Waltzes An
sicus Wien, 9031-76989-2. der schonen blauen Donau (<<Blue Danube) and Overtures, Royal Concert-
Henry Purcell, The Fairy Queen, Bonney/McNair/von Magnus/Chance/Dale/Mi- gebouw Orchestra, 3984-25669-2.
chaels/Moore/Holl, Arnold Schoenberg Chor, Concentus musicus Wien, -, Die Fledermaus, Protschka/Gruberova/Bonney/Hollweg/Scharinger/Lipov-
4509-97684-2 (2 CD). sek/von Magnus, De Nederlandse Opera Chorus, Royal Concertgebouw Or-
-, Dido and Aeneas, Murray/Yakar/Scharinger/Schmidt, Arnold Schoenberg chestra, 2292-42427-2 (2 CD).
Chor, Concentus musicus Wien, 4509-93686-2. -, Der Zigeunerbaron, Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von Magnus/Hama-
Retrospective (1963-1972), Concentus musicus Wien, 0630-19814-2 (2 CD). ri/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschtz, Arnold Schoenberg Chor, Wiener
- (1973-1984), Concentus musicus Wien, 0630-19815-2 (2 CD). Symphoniker, 4509-94555-2 (2 CD).
- (1985-1989), Concentus musicus Wien, 0630-19816-2 (2 CD). -, Der Zigeunerbaron, (Highlights) Cobum/Flimm/Schasching/Lippert/von
- (1990-1997), Concentus musicus Wien, 0630-19817-2 (2 CD). Magnus/Hamari/Holzmair/ Oelze/Lazar/Florianschtz, Amold Schoenberg
Franz Schmidt, Das Buch mit sieben Siegeln Wiener Philharmoniker, 8573-81040-2. Chor, Wiener Symphoniker, 4509-98821-2.
Franz Schubert, The Symphonies, Royal Concergebouw Orchestra, 4509-91184-2 Georg Philipp Telemann, Concertos TWV 40:201 Concerto in F majar, Overture
(4 CD). TWV 44:73, Brggen, Fleischmann, Concentus musicus Wien, 0630-12320-2.
-, Symphonies Nos. 1 & 4 Tragic, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509- -, Ino, Georg Friedrich Handel, Apollo e Da/ne, Alexander/Hampson, Concen-
97509-2. tus musicus Wien, 2292-44633-2.
-, Symphonies Nos. 2 & 6, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97510-2. -, Der Tag des Gerichts, Ino, Alexander/Equiluz/Egmond, Monteverdi Chor
-, Symphonies Nos. 3, 5 & 7, The Unfinished, 4509-97511-2. Hamburg, Concentus musicus Wien, 9031-77621-2 (2 CD).
-, Symphony No. 8 The Great>>, Royal Concertgebouw Orchestra, 4509-97512- -, Darmstadt Overtures, Suites, Alice Hamoncourt/Brggen, Concentus musi-
2. cus Wien, 4509-93772-2 (2 CD).
-, Symphony No.4, Robert Schumann Symphony No.4, Felix Mendelssohn, Die -, Trio Sonatas and Quartets, Boeke/van Hauwe/de Vries/Mitterer, Moller, van
schone Melusine, Berliner Philharmoniker, 4509-94543-2. Asperen, 4509-97455-2 (3 CD).
282 EL DILOGO MUSICAL

Virtuoso Violin Music o/ the 17th Century, works by Barthali/Castello/Cavalli/Ci-


ma/Farina/Rossi, Wieland & Sigiswals Kuijken, Alarius Ensemble, 3984-
21801-2.
Antonio Vivaldi, The Four Seasons, Alice Harnoncourt, Concentus musicus Wien,
4509-93267-2 (DAW-Version), 4509-91851-2.
-, Il cimento dell'armonia e dell'invenzione op. 8, Concentus musicus Wien,
0630-13572-2 (2 CD).
- , Gloria, Giovann Battista Pergolesi, Stabat Mater, McNair/Mei/von Mag-
nus/Lipovsek, Concentus musicus Wien, 9031-7 6989-2.
Carl Maria von Weber, Der Freischtz, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Ca-
chemaille/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 4509-97758-2.
- , Der Freischtz Highlights, Orgonasova/Schafer/Salminen/Moll/Cachemai-
lle/Wottrich/Holzmair, Berliner Philharmoniker, 3 984-21772-2.
Jan Dismas Zelenka, Hipocondrie, Sonata, Overture, Concentus musicus Wien,
0630-17386-2.