VISIÓN 2021

DISEÑO GRÁFICO
FAYD@UNAM
ACTIVIDAD 03 | TEXTURAS ESCONDIDAS.
Para Apuntarse

ENCUADRE:

El acto de encuadrar está en la base de nuestra noción de imagen, a partir

del Renacimiento. En efecto, la idea de ventana o cuadro, permitió la
construcción ideal y objetual del plano significativo que instituye a la
imagen. Esta idea atravesó también la lógica de la fotografía y del cine. La
inercia cultural (incluida la nueva "ventana" del ordenador) nos hace
proceder a un encuadre automático, definido por el formato del soporte, o
por ciertos rituales compositivos que lo dan por sentado. Precisamente, una
de los principales preocupaciones de las vanguardias pictóricas y
arquitectónicas, fue la de quebrar el cuadro, deshacer los límites de sentido
que convertía a toda imagen en una "escena", y como tal, correctamente
encuadrada. La búsqueda de tensiones fuertes y sin resolución, las oblicuas,
los elementos al corte, fueron signos de una toma de conciencia del
encuadre y del desencuadre. La pérdida voluntaria de la centralidad pone en
escena la arbitrariedad del procedimiento. Encuadrar es reencuadrar, y es el
ejercicio consciente de la mirada, en el acto de definir críticamente una
porción significativa del territorio perceptivo.

TRADUCCIÓN/CÓVER:

Desde el punto de vista morfológico, la traducción es una recodificación

entre idiomas gráfico/visuales. Se trata de una transposición que reorganiza,
antes que nada, el nivel de la expresión y que obliga a considerar las
tensiones surgidas, en el indispensable proceso de abstracción, entre éste,
el de la forma y el del contenido. La acción de traducir es esencial para
comprender la dinámica interna y comunicacional de la forma, como caso
singular de lenguajes explícitos o implícitos, que revelan (definen) sus reglas
en el acto de la nueva codificación.

Para traducir visualmente algo primero lo observo (¿es un encuadre cerca,

medio o lejos?), lo analizo (sonido, timbre, peso, textura del trazo), tomo en
cuenta sus atributos gráficos principales y luego reformulo el referente
según mi criterio, dentro del proceso de traducción yo puedo modificar
cosas según mi conveniencia o intención, quedarme con los elementos que
sirven y desechar los que no. La idea es ir apropiándose del material e ir
proponiendo un lenguaje personal.
PROCESAMIENTO:

La tarea de procesar tiene una primera instancia de encuadre y una segunda

de manipulación tecnológico-gráfica. Ambas instancias colaboran en el
encuentro y la producción de una gráfica propia, ya que la toma de
decisiones compositivas (conservar, descartar, ampliar, reducir, extender,
acortar, agregar, quitar) construyen un pensamiento compositivo. El ZOOM-
IN es un tipo de procesamiento gráfico que significa acercamiento, o sea:
ampliación de la imagen, en esta acción la misma se transforma, y revela
partes que no eran apreciables a simple vista, el alumno debe potenciar su
grafía en esta transformación trabajando siempre en un momento de alto
contraste (no de aparición de escala de grises) ya que eso es lo adecuado
para ver la completa dimensión del problema

SOBRE LA FORMA

La forma es un todo estructurado
y se organiza a través de la percepción.

Teoría de la Gestalt (forma)

Toda forma puede definirse por tres parámetros: la dimensión, la posición y

la orientación. Cada uno de los tres puede tomar un gran número de valores,
aunque no tan grande como para excluir por completo la hipótesis de un
registro completo de esos valores.

Por definición una posición es relativa. En el caso de la forma esta relatividad

es. En relación a la dimensión, un elemento aislado, hablando tanto de líneas
como de superficies, no tiene dimensión, debe ponerse en relación a otra
forma para proponer su categoría. Cuando se considere el significado de la
orientación se tendrá en cuenta el movimiento. La orientación podrá ser
descrita como el resultado de un movimiento en y sobre un fondo. Grupo µ
en Tratado del signo visual.

Elementos gráficos: Pesos, tamaños, contrastes, lógica propia, identidad.

Intensidad de la forma: sonido, timbre, peso, textura de la forma.
Configuración de la forma: composición, tamaño, dirección, posición,
proporción

SOBRE LOS SIGNOS

Apenas la persona humana se coloca ante el mundo (o ante sí misma como

parte del mundo), se da cuenta que existen cosas. Y entre las cosas que
existen, está ella misma como ser humano que percibe cosas. Nosotros no
podemos estar en el mundo sin captarlo como realidad. La realidad se nos
impone como un dato normal y primero. Pero cuando nos interrogamos “¿qué
es la realidad?”, la respuesta primera y espontánea es: “son todas las cosas”,
o sea, todo lo que podemos percibir con los sentidos, lo que experimentamos
con los sentimientos, o pensamos con la mente.
LA NATURALEZA DE LOS SIGNOS.

En primer lugar el signo ofrece datos sobre la realidad representada, es un

conjunto de elementos que están en lugar de otra cosa y que la designan.
Los datos que entrega el signo son ante todo la imagen del algo (por ejemplo
un yaguareté) reproducida en la mente de cada uno de nosotros. Esa imagen
mental no es el animal real, sino sólo una “copia” con algunas características
- no todas. El signo, además, es una interpretación de la realidad
representada. El signo es siempre también una hermenéutica, es decir, la
interpretación de algún sentido que tiene la realidad conocida. Cada vez que
pensamos o imaginamos alguna realidad, hacemos una reproducción mental
de la misma, pero bajo el aspecto o la forma en que nuestra mente la percibe,
y por tanto interpretamos las informaciones recibidas.

En conclusión el signo es un simulacro de la realidad que comienza en

nuestra mente. Es correcto decir, entonces, que el pensamiento, la idea, es
un signo, porque está en lugar de otra cosa, de cualquier ente percibido
dentro o fuera de nosotros, o simplemente creado por nuestra fantasía. Pero
también son signos muchos otros objetos construidos con el propósito de
estar en lugar de otras cosas: una foto, la señal vial, un gesto para saludar... y
todo aquello que podemos tomar convencionalmente como signo.

Llegamos a la definición clásica del signo: aliquid stat pro aliquo (algo está
en lugar de otra cosa. Victorino Zecchetto en La danza de los signos.

SOBRE LOS ICONOS

Charles Sanders Peirce divide el signo en tres: ícono, índice y símbolo. El

primero es formal o conceptual; el segundo es natural y el tercero, cultural.
Luego divide el ícono en tres: imagen, diagrama y metáfora. La primera se
acerca a la univocidad (algo de una sola interpretación), el segundo a la
analogía y el tercero a la equivocidad (algo de varias interpretaciones). Así,
pues, el signo icónico o la iconicidad coincide con la analogía. Y esto se
puede aplicar a la interpretación, tanto en pragmática como en
hermenéutica, para obtener interpretaciones que sean imágenes de los
textos, o diagramas o, por lo menos, metáforas de los mismos. Es difícil
alcanzar una interpretación unívoca, es decir, completamente exacta.

Peirce distingue, en primer lugar, entre cosa, representación y forma. La

representación es, de manera muy general, el que una cosa esté en lugar de
otra y que pueda expresar eso a una mente que lo comprenda. Esto quiere
decir que las representaciones nos dan a conocer las cosas, a través de sus
formas.

Las representaciones son de tres clases: signos, copias y símbolos. La copia

es una representación cuyo acuerdo con su objeto depende de una igualdad
de predicados. El signo es una representación cuya referencia a un objeto
está fijada por convención. Y el símbolo es aquello que, al presentarse a la
mente, sin parecido con su objeto y sin presuponer una convención previa,
evoca un concepto. Y eso es la analogía, por eso el signo icónico es
analógico, o la analogía es icónica.

Sin embargo, ya hemos visto que el ícono puede tener algo de cultural, así
como tiene algo de natural. Por eso he dicho que se puede ver al ícono como
un signo híbrido o mestizo, en parte natural y en parte cultural. Por cuanto
tiene un elemento de semejanza basado en la naturaleza, pero también otro
basado en convenciones culturales que lo determinan como tal. El propio Eco
insiste en que los signos icónicos no son ni puramente naturales ni
puramente culturales

Dirá Umberto Eco, la iconicidad, entonces, es una fuerza cognoscitiva para el

ser humano. Le brinda el conocimiento por analogía, se finca en la semejanza.

Mauricio Beuchot. Peirce, el ícono y un realismo icónico. En DeSignis 20.

SOBRE LA ABSTRACCIÓN

La abstracción en el sentido del término griego aphairesis es un proceso

mental, tanto como lo es el resultado del mismo, se propone como el hecho
de retirar la atención del sujeto sobre aquello particular, lo accidental, lo no
esencial para así centrar la mirada en lo general, en lo inevitable, en lo
esencial.

La abstracción es uno de los medios, sino el más importante, para organizar

los objetos desde una diversidad tan grande como la percepción, a la
imaginación y al pensamiento.

Por otra parte, y de acuerdo al término latín abstrahere, que significa

develar, separar el recubrimiento de algo de un objeto, retirar de él un
recubrimiento y extraer una parte de ese algo para un ver en profundidad o
hacer visible aquello que a simple vista no es posible.

Este proceder es una operación mental que esta destinada a aislar

conceptualmente una propiedad o una función concreta de un determinado
objeto, ignorando otras propiedades del objeto o de la cosa en cuestión.
Alejar, sustraer, separar. Aislamos por sobre el resto, un elemento o un
componente de un dato. Estamos entonces frente a un procedimiento que
podemos denominarlo como el proceso mental de la abstracción.

El uso de las formas geométricas abstractas, es decir, la no figuración, es un

recurso que permite una mejor comprensión y estructuración de los
mensajes visuales.

Cuanto más figurativa realista sea la información visual, más específica es su

referencia; cuanto más abstracta, más general y abarcadora. Visualmente, la
abstracción es una simplificación tendiente a un significado más intenso y
detallado. (Dondis, 1985, p. 91).
Las formas abstractas en su misma condición ambigua y arbitraria, es decir
no posible de identificar, esta liberada de sentido o significación per se. Es
en la interacción con otros elementos visuales que al entrar en relación, en el
marco de una composición visual, obtiene un sentido en tanto significación.

SOBRE EL SISTEMA

La comprensión de las acciones gráficas y sus productos visuales como

formando parte de sistemas, está en la raíz del pensamiento visual asociado
al diseño. En efecto, el diseño opera casi siempre como sistematizador de
sus propias decisiones. La forma entendida en contextos de sistema se
produce de acuerdo a una funcionalidad (como mínimo visual) y a una lógica
de relación, jerarquía y colaboración entre las partes. Un sistema puede
admitir ampliaciones, puede ser calificado como abierto o cerrado según el
nivel de regularidad y redundancia de sus componentes. Es importante
destacar el principio de complementariedad, que define la actuación interior
del sistema en su performance visual.

SOBRE LA PREGNANCIA

Concepto de raíz gestáltica, y que alude a la fuerza con que un estímulo

visual se impone en la conciencia del destinatario, impregnándola; también
se refiere a la capacidad de una forma, de permanecer en la memoria
impregnando la percepción, al punto de poder ser recordada. Evidentemente
es una noción clave para aplicar al análisis y la producción de formas. Sin
embargo, conviene no simplificar las maneras en la que la forma se relaciona
con la percepción visual. La idea de algo pregnante nos sirve, en tanto y en
cuanto, nos permite evaluar una configuración con respecto a otras. Por otra
parte, sabemos también que hay un trabajo colaborativo en la interpretación
de la forma por parte del destinatario. Esto desvanece un poco la noción de
que la forma se “mete” en la percepción, produciendo una impregnación o
saturación visual.

COHERENCIA / SINGULARIDAD GRÁFICA / LÓGICA:

La coherencia lógica es la manera en que se define una gráfica determinada,

su naturaleza, sus características, las leyes de su comportamiento en el
plano, sus componentes y la disposición de los mismos. Una lógica gráfica
propone y ordena diferentes elementos compositivos, los dota de sentido y
carácter, diferenciándolos de los demás. Es lo que sostiene el ADN de un
trabajo visual y lo dota de singularidad.

Un lenguaje no es personal sólo porque es de uno; más bien debe

diferenciarse de los otros trabajos por la percepción de una biodiversidad, es
decir de las diferencias entre uno y otro lenguaje. Un lenguaje visual se
conforma y articula mediante un proceso consciente y restrictivo de las
decisiones que tomo para componer, cuando se restringe se gana en
profundidad. El lenguaje debe tener una gramática personal con coherencia,
debe articularse con diversos sonidos para ponerlo en escena. El lenguaje en
acción debe tener sentido, produce situaciones diferentes que configuran
un sentido; deben usarse los espacios, los silencios, la estructura.

Una técnica gráfica está definida principalmente por los instrumentos, la

manera de utilizarlos, el modo de procesar las formas, su lógica de
construcción y combinación. El dato técnico debe convertirse en un dato
significativo hacia la imagen, generador de contenido, una manera visual de
hablar: un lenguaje.

La toma de partido sobre la materialidad, la técnica y los elementos que

decida mostrar van a sostener y conformar mi lenguaje visual. Se trata de
buscar una naturaleza que se sostenga mediante el uso y la manipulación de
poco y preciso material. Experimentando diversas técnicas relacionadas con
diferentes maneras de construcción de la forma, los gestos gráficos
conectan y definen ideas. El objetivo de este trabajo es construir un universo
formal en donde la forma evolucione y nos muestre variadas posibilidades de
existencia en el plano.

Un conjunto de rasgos técnicos, morfológicos y estilísticos configura, sino

lenguajes, por lo menos idiomas o dialectos gráficos. Para la generación de
una manera particular de organizar el discurso gráfico, conviene proponer
gramáticas reguladoras, que permitan entender los recursos expresivos
como repertorios y programas de elementos y funciones. La proposición de
lenguajes gráficos aptos incluye la problemática de la generación de
recursos formales y sintácticos, variados y diversos. Esta concepción
“generativa” del idioma gráfico hace recaer el énfasis en lo gramatical
mecánico como productor de enunciados admisibles, más que en
consideraciones semánticas o intencionales.

Obsesión en alguno o varios aspectos del trabajo, revisar constantes y

variables para obtener lenguajes abiertos e interesantes. Variedad, una vez
que puedo detectar las constantes, tengo que poder generar variedad en
ellas, la manera en la que genere variables, alteraciones, en mis signos puede
ir dando un método. El método es parte del camino hacia un lenguaje
personal.

MI MÉTODO NO ES IGUAL AL DE MI COMPAÑERO