Literatura Siglos de Oro Unirioja

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Archivo: MÓDULO 01. Renacimiento y Barroco
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA: SIGLOS DE ORO
MÓDULO 1. Renacimiento y Barroco
AUTORES Francisco Domínguez Matito
Archivo: 1. Objetivos
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 1. Renacimiento y Barroco
1. OBJETIVOS
• Conocer de forma detallada la situación social, política y cultural que se vive en España durante los
siglos XVI y XVII.
• Observar la evolución histórica de ambos siglos y su reflejo en la literatura.
Archivo: 2. Método de trabajo

2. MÉTODO DE TRABAJO
• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el
glosario para un mejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil
aprendizaje.
• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje
que se ofrecen en el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que
dispone el aula.
Archivo: 3. Los Siglos de Oro

3. Los Siglos de Oro
Los siglos XVI y XVII -después de la Edad Media- constituyen el segundo macro-período en la
historia de la literatura española, identificados respectivamente con el Renacimiento y el Barroco, e
integrados a su vez cada uno por los reinados de dos monarcas: Carlos V y Felipe II en el primer caso;
Felipe III y Felipe IV en el segundo; es decir, por el desarrollo de la Casa de Austria en la Monarquía
Hispánica, excepción hecha del relativamente breve gobierno del desafortunado Carlos II.
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La copiosa bibliografía especializada en la materia abre una gama de posibilidades delimitativas y

clasificatorias que muestran la compleja realidad literaria de ese dilatado momento histórico, cuyo inicio
suele situarse entre los finales del siglo XV y los comienzos del XVI, con el Renacimiento, aunque hay
críticos que consideran iniciado éste con el reinado de los Reyes Católicos en 1474. Esto es lo que
explica, por ejemplo, que una obra como La Celestina, aparecida en esa frontera difusa de finales del
XV, se incluya, según los casos, bien dentro del período -final- de la Edad Media o que sea considerada
como una de las primeras manifestaciones del Renacimiento. El cierre cronológico de la época áurea
se sitúa (en este punto parece haber mayor acuerdo) con la muerte de Calderón, en 1681, sin dejar por
ello de reconocer la pervivencia de las formas barrocas, en franca decadencia, durante buena parte del
siglo XVIII. De ello se desprende que lo que hemos convenido en denominar "Siglos de Oro" es un
período no menos elástico cronológicamente que el mismo de la "Edad Media".
Aunque los escritores de finales del siglo XVI y principios del XVII tenían conciencia de estar
viviendo en una 'época dorada' tanto en el terreno político-militar como en el literario, el rótulo de Siglo
de Oro para referirse a una determinada época de la historia literaria no fue acuñado sino hasta
mediados del siglo XVIII, cuando los ilustrados, que también tenían conciencia de estar viviendo una
etapa privilegiada, sintieron la necesidad de interpretar el pasado desde una perspectiva histórica.
Ahora bien, si hubo una cierta convención a la hora de calificar las excelencias literarias del período
precedente, surgieron discrepancias, sin embargo, a propósito de la periodización interna de esa larga
etapa: el Siglo de Oro abarcaría desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV, pero bien es verdad
que la mayoría de los ilustrados dieciochescos guardaron para el siglo XVI una actitud reverencial y
sintieron cierto menosprecio por el XVII, menosprecio, matizado en el caso de Forner al establecer una
sutil distinción entre el estado lamentable de la administración española en tiempos de Felipe III y el
'felicísimo' de su lengua y su literatura.
La denominación Siglo o Siglos de Oro, no entendida, pues, de forma unánime, se combina en la

historia literaria con otras más restrictivas como son Renacimiento y Barroco, términos que, si
metodológica y semánticamente bien definidos, plantean problemas de orden similar a la hora de
aplicarlos a la periodización literaria o a la calificación crítica de autores u obras concretas.
Archivo: 4. El Renacimiento I
4. El Renacimiento I
En efecto, el término Renacimiento, desde Jacob Burckhardt, remite a una época cuyos signos
distintivos serían la admiración por la antigua cultura grecolatina, la secularización de la vida, la pasión
por la naturaleza, la toma de conciencia por parte del hombre sobre su propia dignidad, el desarrollo del
método racional para comprender y explicar la realidad, la articulación de una nueva escala de valores
en la que la sensualidad, la ambición o el prestigio social inspiran la conducta y los usos sociales. Todo
este ideario, que supone en definitiva una nueva antropología y una concepción de la vida distinta, ha
venido resumiéndose en fórmulas ya tópicas, tanto para caracterizar el espíritu renacentista como para
diferenciarlo de la precedente Edad Media: 'antropocentrismo' renacentista frente al 'teocentrismo'
medieval; invitación al disfrute de los placeres de la existencia frente al ascetismo medieval; optimismo
y entusiasmo por vivir frente al escatologismo anterior; o, por decirlo en tópicos estrictamente literarios,
carpe diem frente a ubi sunt. Naturalmente, la complejidad de la nueva época histórica no se agota ni
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con las caracterizaciones anteriores ni menos con los clichés últimos, y menos si tenemos en cuenta
que la transformación del mundo que se produjo entre los siglos XV y XVI afectó a todos los órdenes de
la vida, desde la geopolítica a la administración del Estado, desde la ciencia a las formas de la
espiritualidad, desde la cultura hasta la organización social.
Con este cosmos ideológico y en medio de estas circunstancias se identifica el estereotipo del
llamado 'hombre del Renacimiento', esa personalidad más o menos abstracta que el diplomático
Baldassare Castiglione (1478-1529) trazó idealmente en su obra Il libro del cortegiano (El cortesano,
1528).
1. Baltasar de Castiglione, por Rafael (Museo del Louvre. París).
El libro tuvo una amplísima difusión por toda Europa (Juan Boscán hizo de ella una traducción
ejemplar al castellano en 1534) y se convirtió en el código de conducta y protocolo para la nueva
aristocracia ciudadana. Frente al hombre medieval, constreñido por la escatológica división del trabajo
impuesta por el estamentalismo social, que lo obligaba a ser militar, eclesiástico o labrador, el ideal
humano renacentista consiste en un compendio de habilidades que van desde las armas a las letras,
del campo de batalla a los salones de la corte, del combate al cortejo amoroso, de la demostración de
valor al disfrute del placer. Pero más allá de la superficialidad del modelo, lo que verdaderamente
distingue al hombre del Renacimiento es, según se ha señalado más arriba, la propia conciencia de su
dignidad individual, su yo y su experiencia personal que coloca en el centro de todo el sistema y desde
la que se plantea desde sus relaciones con Dios hasta su conducta social y su forma de interpretar la
realidad.
Paradójicamente -o quizá de forma consecuente- esa misma mentalidad racionalista que se

encuentra en la base de la nueva antropología, de raíces laicas y burguesas, justifica la gestación de un
pensamiento político que se conforma en las primeras tentativas para crear el Estado moderno. Al igual
que el aristócrata burgués disponía del modelo de conducta al que acabamos de referirnos, el
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gobernante, para adquirir y conservar el poder, dispuso del suyo con El príncipe (1532), la obra que el
politólogo florentino Nicolás Maquiavelo (1469-1527) escribió desde la experiencia política italiana. En
su fría concepción, el comportamiento del príncipe sólo puede estar inducido por el interés del Estado y
el éxito de sus actuaciones, ajeno a toda norma ética, idealismo y emoción.
2. Maquiavelo, por Santi di Tito (Palacio Viejo. Florencia).
Pero, como avanzamos, los problemas más sutiles se plantean a la hora de concretar la nueva
mentalidad en unos determinados límites cronológicos, cuestión que conecta con otra no menos
vidriosa: la supuesta ruptura existente entre el Renacimiento y la Edad Media. Por una parte, la más
moderna historiografía parece estar de acuerdo en que el Renacimiento no ha de ser tomado como un
concepto estanco, y más que asociarse a un período cronológico 'fijo' o a una precisa 'coyuntura'
socioeconómica, debe ser considerado más bien como una actitud, un 'estado de conciencia' que se
gesta paulatinamente a lo largo del siglo XV para desarrollarse plenamente en el siglo XVI. Desde esa
perspectiva, deberíamos considerar el Renacimiento como una disposición intelectual que va
transformando al hombre medieval para dar paso al mundo moderno, como una situación cultural en
evolución no identificable con fronteras temporales precisas ni, por supuesto, homogéneamente
compartida por todos los estratos sociales. Y, por otra, en consecuencia con lo anterior, no habría
ninguna fractura violenta entre las dos épocas históricas, sino una línea de continuidad: autores
plenamente medievales coexisten con otros de marcado carácter humanista a lo largo del siglo XV; y en
el siglo XVI el apego a la vieja mentalidad medieval o rémoras del pasado aún aletean en medio de la
plenitud racionalista y moderna, o bien algunas obras manifiestan de otro modo fenómenos originarios
de la Edad Media. Es la famosa teoría de los 'frutos tardíos' de Menéndez Pidal.
Se debe dar por superada otra vieja controversia referida al Renacimiento, pero esta vez en su
relación con España. Se trata de la cuestión de si en la Península Ibérica hubo o no un auténtico
período renacentista. De la misma manera que en monasterios y universidades medievales confluían
las corrientes de pensamiento que circulaban por toda Europa, a lo largo del siglo XV convergen en el
territorio peninsular los nuevos postulados procedentes de Italia y que se extienden por el resto del
continente. Los autores clásicos (Virgilio, Horacio, Cicerón, Séneca, Platón, Aristóteles) e italianos
(Dante, Petrarca, Boccaccio), las fuentes religiosas (Biblia, Padres de la Iglesia) están presentes tanto
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en los primeros humanistas catalano-aragoneses (desde Bernat Metge a Ausias March y Luis Vives)
como en los castellanos (desde el Canciller Ayala al Marqués de Santillana y Juan de Mena). De modo
que la pretendida y generalizada 'vuelta' al clasicismo que se produce en el Renacimiento pleno del
siglo XVI no es sino la continuación de un proceso iniciado en el siglo anterior, proceso en el que
España participa junto al resto de Europa. Otra cosa es, claro, que el Renacimiento revistiera en la
Península características propias o que la ruptura con el pasado no se hiciera de manera tan violenta.
Por otra parte, si bien los siglos XVI y XVII que constituyen la 'época áurea' -fórmula con la que
también se identifica a los Siglos de Oro- tienen entre sí, desde el punto de vista cultural, una cierta
unidad, aunque hemos apuntado las diferencias entre la época del Renacimiento (s. XVI) y la del
Barroco (s. XVII) que más adelante caracterizaremos, suele distinguirse también con razón la primera
mitad del siglo XVI (reinado de Carlos V) de la segunda (reinado de Felipe II). Así, con el rótulo de
'Primer Renacimiento' nos referiríamos a la recepción y desarrollo de las corrientes italianizantes que,
procedentes del siglo anterior, culminan con el triunfo del garcilasismo; y con 'Segundo Renacimiento'
aludimos al proceso de cristianización de las tendencias renacentistas que se manifiestan en la
literatura ascética y mística.
Archivo: 5. El Renacimiento II
5. El Renacimiento II
Dos momentos, pues, que coinciden, de un lado, con la introducción de nuevas ideas de origen
extranjero, desde el punto de vista laico más paganizantes, desde la vivencia de la religiosidad
coincidentes con la 'Reforma' católica; y de otro, con una depuración nacionalista de esas ideas que se
lleva a cabo en coincidencia con la reacción católica llamada 'Contrarreforma'. De cualquier forma, esta
visión, aunque de alguna utilidad metodológica o didáctica, resulta demasiado superficial y esquemática
para comprender la enorme complejidad de un siglo cargado de signos contradictorios, entre los cuales
están los movimientos espirituales representados por el erasmismo (la Reforma) y la Contrarreforma de
Trento, no forzosamente enfrentados en todos sus aspectos como representante el uno del
progresismo y el otro del espíritu reaccionario.
Una serie de circunstancias históricas significan los nuevos tiempos y van asociadas al sentimiento
optimista con que se recibe el siglo XVI. Concluido el conflicto centrífugo que, alentado por la nobleza,
protagonizó la vida política durante todo el siglo XV, unificada políticamente España por el matrimonio
de Isabel I de Castilla (Isabel la Católica, 1474-1504) con Fernando V de Aragón, completada la antigua
empresa nacional mal llamada 'Reconquista' con la rendición del reino nazarita de Granada (1492), se
abren para España nuevas perspectivas de dominio y prestigio internacional.
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3. Isabel la Católica, por Juan de Flandes (Real Academia de la Historia. Madrid).
Antonio de Nebrija (1441-1522), en la Dedicatoria de su Gramática de la lengua castellana (1492) a

la reina Isabel, resume bien la situación:
"I assí creció hasta la monarchía y paz de que

gozamos, primera mente por la bondad y providencia
divina; después, por la industria, trabajo y diligencia
de vuestra real Majestad; en la fortuna y buena dicha
de la cual, los miembros y pedazos de España, que
estavan por muchas partes derramados, se
reduxeron y aiuntaron en un cuerpo y unidad de
Reino, la forma y travazón del cual, assí está
ordenada, que muchos siglos, injuria y tiempos no la
podrán romper ni desatar. Assí que, después de
repurgada la cristiana religión, por la cual somos
amigos de Dios, o reconciliados con Él; después de
los enemigos de nuestra fe vencidos por guerra y
fuera de armas, de donde los nuestros recebían
tantos daños y temían mucho maiores; después de la
justicia y essecución de las leies que nos aiuntan y
hazen bivir igual mente en esta gran compañía, que
llamamos reino y república de Castilla; no queda ia
otra cosa sino que florezcan las artes de la paz."
4. Antonio de Nebrija, Anónimo (Biblioteca Colombina.

Sevilla).
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La posterior subida al trono de Juana la Loca (1504), casada con Felipe el Hermoso (1496),
heredero del emperador Maximiliano, hizo finalmente que recayera en manos de su hijo y nieto de los
Reyes Católicos -Carlos I de España, 1516-1556-, elegido Emperador del Sacro Imperio (Carlos V,
1519), junto al máximo poder en la Europa de su tiempo, inmensas responsabilidades que
condicionarían en el futuro el desarrollo de la monarquía y de la sociedad española.
5. Retrato de Juana de Castilla, por Juan de Flandes (Kunsthistorische Museum, Viena).
6. Firma de doña Juana la Loca (Biblioteca Virtual Cervantes)
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7. Felipe el Hermoso (Museo de Bruselas). Biblioteca Virtual Cervantes.
9. Firma de Carlos V en su testamento de

Bruselas (6 de junio de 1654), Biblioteca
Virtual Cervantes.
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8. Grabado de Carlos V. P. de Sandoval:

Historia de la vida y hechos del Emperador
Carlos V. Biblioteca Virtual Cervantes.
El descubrimiento del Nuevo Mundo (posteriormente llamado América), su progresiva exploración y

evangelización, la extensión del dominio español por Europa, su capacidad militar para contener el
avance del imperio turco que amenazaba el Continente, etc., algunas de ellas políticas o aventuras
militares iniciadas por los Reyes Católicos y otras de nueva factura o continuadas por Carlos V, crearon
un clima de optimismo e hicieron concebir -falsamente, como se vio- una confianza general en las
capacidades de España como paladín de la cristiandad, propulsor y garante de un nuevo orden
mundial. Su heredero, el rey Felipe II (1555-1598), aun habiendo perdido la parte europea asociada con
el título de emperador que ostentó su padre, gobernó la unidad política más amplia de la época:
Castilla, Aragón, Valencia, Cataluña y Navarra, el Rosellón, el Franco Condado, los Países Bajos,
Sicilia, Cerdeña, Milán, Nápoles, las plazas de Orán y Túnez, Portugal (con sus posesiones
ultramarinas) América y Filipinas.
10. Felipe II, por Sánchez Coello (Museo

del Prado. Madrid).
11. Felipe II a caballo, por Rubens (Museo del
Prado. Madrid).
Muchas veces se han citado los versos del poeta Hernando de Acuña ("Soneto al Rey Nuestro
Señor") como la mejor expresión del estado de ánimo nacional:
"Ya se acerca, señor, o es ya llegada
la edad gloriosa en que promete el cielo
una grey y un pastor solo en el suelo,
por suerte a vuestros tiempos reservada.
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Ya tan alto principio, en tal jornada,
os muestra el fin de vuestro santo celo
y anuncia al mundo, para más consuelo,
un monarca, un imperio y una espada.
Ya el orbe de la tierra siente en parte,
y espera en todo, vuestra monarquía,
conquistada por vos en justa guerra:
que a quien ha dado Cristo su estandarte
dará el segundo más dichoso día
en que, vencido el mar, venza la tierra."
Archivo: 6. El Renacimiento III

6. El Renacimiento III
Si alguna fecha concreta hubiera de escogerse para abrir el período al que nos estamos refiriendo,
ésa sería sin duda la de 1492. En ese año tuvieron lugar diversos acontecimientos que marcarían
profundamente el futuro y simbolizan el signo de los nuevos tiempos. Signo 'positivo' el de algunos,
como el descubrimiento de América, la conquista de Granada o la publicación de la Gramática de
Nebrija; de significado más problemático el de otros, como la expulsión de los judíos o el conflicto
larvado que se generó con la población morisca. Precisamente el carácter contradictorio de las semillas
que entonces se sembraron, al lado de otras circunstancias coyunturales, marcarían en parte una
época en la que convivieron el esplendor cultural y la hegemonía militar con la miseria económica y el
enfrentamiento social.
Ya el mismo Nebrija en 1492, en la citada Dedicatoria con que abría su Gramática de la lengua
castellana (y téngase en cuenta ahora que hasta 1525 no apareció Prosse della volgar lingua de Pietro
Bembo, y hasta 1549 la Défense et Illustration de la langue française de Du Bellay) advertía con
sabiduría profética:
"Cuando bien conmigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antigüedad de todas
las cosas que para nuestra recordación y memoria quedaron escriptas, una cosa hallo y saco por
conclusión muy cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio; y de tal manera lo siguió, que
junta mente començaron, creçieron y floreçieron, y después junta fue la caída de entrambos."
Y, en efecto, el castellano alcanzó a lo largo de la centuria renacentista una extraordinaria difusión,

en gran parte debida al propio impulso del Emperador, hasta convertirse en la lengua de la diplomacia,
desplazando o imponiéndose al latín como vehículo de transmisión del saber en las universidades,
traspasando las barreras continentales en el proceso de culturización de los habitantes del Nuevo
Mundo. Las gramáticas y diccionarios de español que se escribieron en diversas lenguas vernáculas y
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rápidamente divulgados por la imprenta, la utilización del castellano en los ámbitos universitarios
europeos, las alabanzas que recibe de gran parte de los escritores justifican sobradamente que nuestro
idioma no sólo consiguió competir con el latín como lengua de cultura sino que se hizo un recurso
imprescindible en el bagaje intelectual de todo aquel que se preciara de ser un hombre de su tiempo.
Pero, como señalábamos más arriba, junto a estas luces de la cultura, el Renacimiento en España,
desde el lado de la vida, a la que no es ajena la expresión literaria, presenta otros signos más
conflictivos. Justamente con este adjetivo califica Américo Castro ("la edad conflictiva") una época en la
que se desató una violencia -real o sorda- de la sociedad de los 'cristianos viejos' que tuvieron que
soportar todos aquellos españoles de procedencia judía o musulmana que, después de la expulsión, se
vieron obligados a convertirse al cristianismo, los conversos, también llamados 'cristianos nuevos' o,
más elocuentemente, 'marranos'. No fue un fenómeno surgido en el siglo XVI, los 'estatutos de limpieza
de sangre' venían de atrás, pero fue a lo largo del XVI cuando la Inquisición ejerció un papel tan
estrechamente vigilante sobre toda desviación de la ortodoxia cristiana, que llegó a producir una
situación angustiosa en buena parte de la sociedad española cuyos orígenes eran dudosos.
12. Auto de fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, por Pedro Berruguete
(Museo del Prado. Madrid).
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13. Escena de un juicio inquisitorial, por Goya

(Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid).
El sistema de valores de la vieja aristocracia, que llegó a reafirmar su poder en la estructura social,
se vio reafirmado en parte por oposición diferencial con el de una débil burguesía integrada por los
cristianos nuevos, sembrando para el futuro un articulado de prejuicios de graves consecuencias para
el desarrollo del país. Así, por ejemplo, la idea de que el trabajo, las prácticas comerciales o el estudio
eran incompatibles con la 'limpieza de sangre' característica de la nobleza, crearon una tan absurda
como hiriente división en la sociedad y unas obsesiones de las que la literatura se hace eco sublime,
pero que resultaron paralizantes para el desarrollo social y económico y en el orden de la vida cotidiana
letales para muchas personas. La literatura picaresca, el teatro, o casos particulares como el de Luis
Vives o Fray Luis de León son testimonios interesantes.
El Renacimiento aporta como gran novedad educativa y literaria la noción de Humanismo, término
cuyo uso, común en la jerga universitaria italiana a comienzos del XVI, parece remontarse a dos siglos
atrás. No resulta sencillo deslindar nítidamente el término 'humanismo'. Tal como lo entendía la época,
humanismo y humanista hacían referencia al estudio y al estudioso en los studia humanitatis. El
currículum de estos estudios estaba compuesto por cinco materias: gramática (estudio de las reglas del
lenguaje, entendiendo por lenguaje aquí el latín), retórica (estudio de la literatura en prosa conducente a
la práctica del discurso), poética (estudio de la poesía latina y su arte de composición), historia (estudio
de los textos de los historiadores antiguos) y filosofía moral. Propiamente hablando, pues, el humanista
del Renacimiento era sobre todo un profesional de estas disciplinas.
Ahora bien, el hecho de que muchos sabios del Renacimiento, en detrimento de la escolástica,
propugnaran un saber abierto a más amplios horizontes; su vocación por un conocimiento de carácter
global; sus intereses, más allá de su formación estrictamente 'humanista', en otras materias en las que
hicieron valiosas aportaciones; su protagonismo en movimientos ideológicos de profunda trascendencia
social, ha ampliado el concepto del humanismo para referirlo a la vasta corriente intelectual a través de
la cual se expresó una nueva época, inseparable de la serie de cambios que afectaron a toda Europa -
cambios en la organización social y política, en las actitudes religiosas, en el complejo mundo de las
ideas y las formas de vida. De ahí que el Humanismo tuviera también amplias repercusiones literarias
en el Renacimiento, hasta el punto de poderse afirmar que éste no es sino la faceta creativa de aquél,
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con su impulso a la naciente filología, favorecido por la invención de la imprenta, con sus exigencias de
corrección y elegancia en la escritura y con su referencia constante a los modelos de la Antigüedad.
Archivo: 7. El Renacimiento IV
7. El Renacimiento IV
Las relaciones entre España e Italia explican la pronta llegada de humanistas italianos como Pedro
Mártir de Anglería y Lucio Marinero Sículo, atraídos por la protección de los Reyes Católicos; o también
la formación de Antonio de Nebrija, que estudio en Italia durante doce años, para ser después profesor
en las universidades de Salamanca y Alcalá. Un papel importante en la difusión del humanismo
desempeñó el cardenal arzobispo de Toledo Francisco Jiménez de Cisneros (1436-1517), fundador de
la Universidad de Alcalá de Henares (1498), donde se llevaría a cabo un gran proyecto de erudición
renacentista: la Biblia Políglota Complutense (1517), que no pudo contar, sin embargo, con la
concurrencia de Erasmo o Luis Vives (sí de Nebrija), a quienes el cardenal invitó infructuosamente a
colaborar en la empresa.
14. Firma del Cardenal Cisneros (Biblioteca Virtual Cervantes).
15. Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.
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16. Página de la Biblia Políglota Complutense

(Biblioteca Nacional. Madrid) Gran Enciclopedia Larousse.
Similar envergadura tendría 56 años más tarde la publicación de la Biblia Políglota Antuerpiense
(de Amberes), encargada por Felipe II al biblista Arias Montano, en cuyos trabajos esta vez no pudo
participar otro de los grandes exegetas de los textos sagrados, Fray Luis de León, que se había
distinguido en la crítica a la versión de la Vulgata.
17. Páginas de la Biblia de Amberes (Biblioteca Virtual Cervantes).
No es necesario insistir en la importancia que los estudios bíblicos alcanzaron entre los humanistas
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no sólo españoles sino también europeos, en un clima en el que la reforma religiosa (Erasmo, Lutero)
exigía la continua referencia a los textos de la Revelación, bien para interpretarlos a la luz de la
moderna filología, bien para defenderse de la subversión protestante.
18. Lutero, por L. Cranach el Viejo (Museo Uffizi. Florencia).
El humanismo prendió pronto en la Península, donde surgieron humanistas de verdadera talla

europea, como el ya citado Luis Vives, Hernán Núñez (el Pinciano) Francisco Sánchez de las Brozas (el
Brocense), los hermanos Juan y Alfonso de Valdés o Juan de Mal Lara. Con frecuencia, la
consideración del humanismo sólo en sus dimensiones filosóficas, retóricas o filológicas olvida
precisamente una de sus características fundamentales, es decir, su vocación enciclopedista, su
concepción universalista del saber; el carácter general de un movimiento que se interesó por la
extensión del conocimiento en todas las ramas de la ciencia o que abrió nuevas brechas en la
inteligencia racional de la realidad. En la panorámica, pues, del humanismo español deben tenerse en
cuenta también las aportaciones de Francisco Vallés y Juan Huarte de San Juan (éste sí más citado) en
el terreno de la medicina, de Felipe de Guevara en el dominio de la estética (pintura) o de Miguel
Sabuco en la ciencia farmacéutica, por poner sólo unos pocos ejemplos.
Sin duda, el humanista más famoso de Europa fue

Erasmo de Rotterdam (1465-1536).
Formado primeramente en diversos colegios
monásticos, completó su formación en la filosofía
griega y escolástica y en teología en las
universidades de París y Turín. Inadaptado a la vida
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eclesiástica
(se ordenó sacerdote en 1492), obtuvo la dispensa
papal (León X) para reintegrarse en la vida laica.
Desde 1499 viajó por toda Europa, disfrutando de la
amistad o la protección de los más importantes
personajes de la época (Tomás Moro, el emperador
Carlos V, del que fue Consejero de Estado).
Fue profesor de griego y teología en las universidades
de Oxford y Cambridge, y su magisterio, cargado de
autoridad, impartido desde las aulas o fuera de ellas,
lo ejerció también desde París, Lovaina y Basilea. El
cardenal Cisneros no logró convencerlo para que se
hiciera cargo de una cátedra en la recién fundada
Universidad de Alcalá y colaborara en la redacción de
la Biblia Políglota Complutense.
19. Erasmo de Rotterdam, por Holbein el

Joven (Museo del Louvre. París).
Autor de numerosos libros que alcanzaron una extraordinaria difusión por todo el continente, y en
los que desplegó su enorme erudición, cabe citar como más importantes los Adagios (1500), el Manual
del caballero cristiano o Enchiridion (1503) y su famosa Elogio de la locura (1511), dedicada a Tomás
Moro. Sin embargo, su obra más trascendente fue la traducción al griego del Nuevo Testamento (1516),
realizada con los métodos filológicos más modernos y científicos, que dejaba en evidencia la Vulgata
latina. Fueron sus ideas sobre la secularización del cristianismo, la defensa de una religión interior
opuesta a la liturgia y a las fórmulas externas, su censura de las supersticiones, de la corrupción y de la
ignorancia de los clérigos, que propugnaban una vuelta de la Iglesia a la pureza evangélica, las que lo
vincularon con la Reforma protestante acaudillada por Lutero.
La influencia del erasmismo en España fue mayor que en otros países. No es ya sólo que buena
parte de la literatura del Quinientos ofrezca múltiples expresiones de las ideas de Erasmo o no pueda
ser entendida sin la existencia de su atmósfera ideológica (la obra de Gil Vicente, los Valdés, el Viaje de
Turquía, el Crotalón, quizá el Lazarillo, el padre Las Casas), sino que la revolución espiritual que
propugnaba su pensamiento contaba con defensores en altas jerarquías de la Iglesia (los arzobispos
Fonseca, Carranza, el Inquisidor General Alonso Manrique). Ahora bien, si el erasmismo llegó a
convertirse en un auténtico movimiento, ello ha de explicarse, además de por motivaciones
estrictamente espirituales, por su coincidencia con una determinada coyuntura política (influencia
flamenca en la corte de Carlos V, saqueo de Roma) y por el caldo de cultivo que para las ideas de
libertad religiosa y concepciones morales y místicas que promovía significaban las corrientes iluministas
y los conversos judíos, bien instalados en los centros difusores del saber y aun en los del poder.
Con la Reforma tridentina -lo que se ha convenido en denominar Contrarreforma- de 1564, que
inspira una mayor actividad represora del tribunal de la Inquisición, el erasmismo pasa en cierto modo a
la clandestinidad, por usar una expresión moderna, pero existirá detrás de la expresión cautelosa de
muchos escritores, desde los ascéticos y místicos (Fray Luis de Granada, Santa Teresa de Jesús, San
Juan de la Cruz) hasta el mismo Cervantes.
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Los modelos comunes, bien grecolatinos o italianos, que tuvieron todos los escritores europeos,
determina una cierta uniformidad en la expresión literaria de los Siglos de Oro. Los géneros preferidos
por los humanistas fueron la historia (la conquista de América les brindó abundantes materiales); el
diálogo, género cuya forma que les brindaba múltiples virtualidades: la exposición didáctico-moral, una
expresión que combinaba la elegancia con la naturalidad y un perspectivismo en el tratamiento de los
temas que recogía los procedimientos del arte oratoria. La admiración por la literatura grecolatina y sus
preceptivas (Homero, Aristóteles, Virgilio, Horacio, Ovidio) e italiana (primero Dante, posteriormente
Petrarca), llevó a la rehabilitación de géneros, temas y formas clásicas; de ahí que las leyendas
mitológicas o el bucolismo pastoril fueran utilizados como cauces para expresar el ideal de un mundo
cargado de belleza y con un lenguaje exquisito.
Un poco en contradicción con sus concepciones aristocratizantes de la cultura, los humanistas

también se emplearon en la compilación de la sabiduría popular contenida en los refranes, que
difundieron en publicaciones misceláneas (Silva de varia lección, de Pero Mexía, 1540) al tiempo que
condenaban la literatura de diversión y entretenimiento que mayor acogida tenía entre el público lector
(la literatura caballeresca, la poesía amorosa). En este aspecto, pues, el Renacimiento mostraba
también signos contradictorios que habrían de mantenerse a lo largo de la centuria siguiente, en el que
el divorcio entre la literatura de evasión y la de grave contenido moral dividía el gusto del público, y los
escritores levantaron una frontera artificiosa entre la literatura minoritaria y la literatura popular, sin que,
no obstante, en las obras de unos y de otros dejaran de aparecer mezclados los caracteres de ambas:
los mismísimos Góngora y Quevedo son ejemplos de ello.
Las contradicciones que en muchos aspectos manifiesta la realidad -sea cultural o de otro cualquier
orden- en los Siglos de Oro, se muestra también de alguna manera en la reconstrucción crítica que se
ha hecho de la literatura de aquel período. Es necesario hacer notar que, a pesar de la rápida difusión
que la literatura alcanza con la invención de la imprenta, es decir, del 'renacimiento' cultural que facilita
la nueva técnica de transmisión escrita, la cultura sigue siendo un bien preciadísimo que sólo le es dado
alcanzar a una minoría, ya que el 80% de la población continúa en estado de analfabetismo. De modo
que la literatura del Siglo de Oro, sea de entretenimiento o de otro carácter, encuentra su público de
consumo -al menos en su 'soporte papel', como diríamos hoy- exclusivamente entre una elite
compuesta de caballeros, letrados, clero culto y una pequeña porción de criados que de forma
excepcional logra acceder a las bibliotecas de sus señores.
Bien es cierto que las ediciones de la literatura en forma de 'pliegos sueltos' posibilitaban una
divulgación más amplia, pero, con todo, el acceso popular a la literatura siguió siendo
fundamentalmente a través de la transmisión oral, medio de creación y de recepción en la que la etapa
precedente y la de los Siglos de Oro encuentra así otro carácter de continuidad. En estas
consideraciones habría que hacer excepción con el teatro -sobre todo en el siglo XVII-, pero la literatura
dramática, por su especial naturaleza y por el significado que como signo tenía en el panorama socio-
cultural plantea otros problemas cuyo tratamiento no nos corresponde ahora.
Archivo: 8. El Barroco
8. El Barroco
Renacimiento, Humanismo, Siglo de Oro son marbetes denotativos que implican juicios de valor en
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grado positivo. No puede, sin embargo, decirse otro tanto del término Barroco, procedente de la
escolástica -en concreto baroco es el nombre del cuarto modo de la segunda figura, según la
nomenclatura de los silogismos, cuyo planteamiento se resuelve en un argumento sofístico. Con este
sentido la palabra se documenta a partir de 1570 para pasar a adoptar en el siglo XVIII el significado
con que todavía hay aparece en los diccionarios: 'extravagante', 'grotesco'. La aplicación del término a
la literatura, que lo toma de la historia de las artes plásticas, data, según parece, de poco más de un
siglo atrás, cuando Wolfflin concluye que la comparación entre el Orlando furioso de Ariosto y la
Jerusalén libertada de Tasso es equiparable a la de Renacimiento y Barroco.
Ahora bien, entre Renacimiento y Barroco existe una continuidad que dificulta cualquier intento de
delimitar una frontera (por flexibles que sean sus márgenes) entre ambos. La admiración por los
clásicos característica del Renacimiento se mantiene en el Barroco, aunque el tratamiento que se les
dispensa y el orden de preferencias por ellos varía entre los hombres de letras. Empero, nombres como
los de Virgilio, Horacio y Ovidio siguen figurando entre los más leídos, traducidos e imitados. Ovidio,
concretamente con sus Metamorfosis, está en el origen de muchos de los mitos que recrearán los
poetas barrocos, a veces para escarnecerlos. Algunos de los temas que afloran en la literatura barroca
son, por otra parte, herencia del Renacimiento: el hombre como microcosmos (idea vigente también en
la Edad Media); el mundo al revés, cuyos orígenes se remontan a la Antigüedad, y que en el Barroco
tiene su corolario en el característico tema del desengaño; la locura, un tema de siempre, adquiere
ahora especial relieve por su recurrencia, que lo define como una de las grandes preocupaciones de la
época.
No es menos cierto, con todo, que Renacimiento y Barroco son concepciones del arte
sensiblemente distintas (la sustitución de la imitatio por la inventio resultante del culto a la novedad
practicado en el Barroco, en acusado contraste con la etapa anterior). Las diferencias, además, tienen
que ver con toda una serie de cambios que imponen en el Barroco la retracción subsiguiente a una
época de expansión política, social e intelectual como había sido el Renacimiento. No en vano la
Contrarreforma, promovida por el Concilio de Trento, es para muchos la principal impulsora del Barroco,
lo que unido a la nueva conciencia por parte del escritor de ser el responsable moral de su obra, explica
el carácter marcadamente religioso que en este momento histórico tiene la literatura, incluso la profana.
La complejidad de la sociedad barroca es otro de los factores determinantes del cambio de signo
que toma buena parte de la producción literaria. Una literatura que se convierte en el reflejo de esa
edad conflictiva: la evidencia del declive español se concreta en numerosos escritos satíricos y
políticos. De igual modo, la obsesión por la limpieza de sangre queda reflejada, directa o
indirectamente, en obras de la más diversa índole, y en tonos que oscilan entre la amargura y el humor:
la amargura de quien sufre en carne propia las consecuencias de su marginación, y el humor como sutil
forma de denuncia de un problema particularmente doloroso, actitud expresada de forma magistral en
el cervantino Retablo de las maravillas. Por cierto, el caso de Cervantes resulta ejemplar para la
estimación de las relaciones entre literatura y sociedad en la España áurea.
Así, pues, si rechazamos más arriba la idea -al menos por lo que respecta a España- de una
ruptura violenta entre Edad Media y Renacimiento, más aún debemos hacerlo en lo que se refiere a
Renacimiento y Barroco, expresiones diferenciadas de una misma cultura o 'cosmovisión' que cabalga
entre los siglos XVI-XVII, que evoluciona entre los dos momentos históricos representados por los
primeros Habsurgos (Carlos V-Felipe II) y los llamados por algunos, en expresión desafortunada,
Austrias 'menores' (Felipe III- Felipe IV, por cierto denominado 'el Grande' en su época). Sin embargo,
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tanto la percepción de la vida como las manifestaciones de la cultura sufren una cierta transformación,
en parte al compás de los acontecimientos históricos, en parte por su propia dinámica interna.
El vasto dominio que recayó en la persona del emperador Carlos V (la Corona de Castilla, los
nuevos territorios de América, la Corona de Aragón con sus posesiones en Italia, los territorios de los
Países Bajos, el Franco Condado, el patrimonio del imperio Habsburgo) fue, como vimos, en parte
conservado por su hijo Felipe II (1556-1598), que, aun habiendo perdido el título imperial y los territorios
austríacos, siguió conservando para la Corona española (a la que se añadió la corona de Portugal y su
imperio ultramarino entre 1580-1581), el mayor poder de su tiempo. Pero ya en tiempos de este
monarca, tan obsesionado por los papeles (rey burócrata) como por la defensa de la fe católica,
aparecieron los primeros graves problemas para la prosperidad y la hegemonía de España en el
mundo: en el régimen interior -aunque resulta difícil comprender muchas veces las políticas reales sólo
desde esta perspectiva-, las bancarrotas públicas y las continuas presiones fiscales fueron arruinando a
la población; la Inquisición, mecanismo de represión religiosa, fue frecuentemente utilizado como brazo
ejecutor de la política real agravando los enfrentamientos civiles característicos de la llamada 'edad
conflictiva'; los moriscos de Granada fueron expeditivamente reprimidos y expulsados tras sucesivos
levantamientos; y en el exterior, la posición hegemónica de España en el concierto internacional la
obligó a inmiscuirse en todos los conflictos europeos, políticos o religiosos, con éxito (San Quintín,
1557; Lepanto, 1571; anexión de Portugal, 1581) o derrota (Armada Invencible, 1588; revuelta de los
Países Bajos, desde 1566; y la guerra contra Inglaterra, desde 1585).
En medio de la relativa tranquilidad vivida bajo el reinado de su hijo Felipe III, éste obsesionado por
la paz, ya en las dos décadas primeras del nuevo siglo (1598-1621), aparecieron algunos fenómenos
que iban a caracterizar en parte la vida política de la monarquía hispánica a lo largo de la centuria: la
detentación del poder por los favoritos reales (primero Lerma y Uceda, después el Conde de Olivares) y
la implicación de España en enfrentamientos exteriores de larga duración (Guerra de los Treinta Años,
1618-1648) que impidieron llevar a cabo las reformas necesarias.
20. Felipe III (detalle de un retrato a caballo), por Velázquez

(Museo del Prado. Madrid).
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En efecto, el vasto programa de reformas, emprendido por la brillante personalidad del Conde-
Duque de Olivares (1621-1643) durante el reinado Felipe IV (1621-1665), se frustró a causa de las
energías desplegadas en la urgente atención a los problemas bélicos -guerra con Francia, guerra de los
Treinta Años, reanudación de la guerra en los Países Bajos, levantamientos de Portugal y Cataluña.
21. El Conde-Duque de Olivares, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).
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22. Felipe IV, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).
23. La rendición de Bredá, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).
En la década de 1640 podemos situar el punto más negro en la retracción de la Monarquía, cuyos
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problemas se saldaron en un tratado de paz que, en realidad, supuso el golpe mortal para la
hegemonía mundial española soñada por los Austrias (Paz de Münster, 1648). Este proceso de
decadencia culminó con el último Habsburgo español, Carlos II (1665-1700), en cuyo reinado España
perdió definitivamente la hegemonía continental. En manos de privados la voluntad de un rey insolvente
y sin descendencia, los destinos de la dinastía manipulados por potencias extranjeras, se negoció el
reparto de la herencia de los Habsburgo españoles para otorgárselo a Felipe de Anjou (futuro Felipe V)
nieto de Luis XIV de Francia. De esta forma, el trono de España pasó a la Casa francesa de Borbón.
24. Carlos II, por Carreño (Museo del Prado. Madrid).
25. La familia de Felipe V, por Van Loo (Museo del Prado. Madrid).
No conviene cargar con tintes excesivamente sombríos el desarrollo de la monarquía de los tres
últimos Austrias, como una imagen de pura decadencia; los reinados de Felipe III y Felipe IV presentan
luces junto a las sombras. Pero es indudable que desde los tiempos de Felipe II comienza a perfilarse
una conciencia de crisis que no hace sino profundizarse en la época del Barroco, bien alimentada por
las adversas circunstancias políticas, económicas y sociales (estancamiento demográfico agravado por
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las epidemias de peste, empobrecimiento general y extensión de la miseria a causa de los casi
endémicos gastos bélicos, guerras civiles con motivo de la expulsión de los moriscos, levantamientos
populares, etc.). Este panorama, por otra parte, lleva aparejadas profundas transformaciones en la
estructura social, sobre todo como consecuencia del éxodo rural a las ciudades, y de la aparición de
fenómenos de comportamiento marginal más o menos violentos y en cualquier caso peligrosos, a los
que la gobernación del Estado trataba de dar respuestas de dudoso éxito, ya de carácter político, ya
cultural.
Naturalmente, todas estas circunstancias no dejan de tener reflejo en las manifestaciones literarias.
Por trazar la evolución de la conciencia de crisis en algunos textos emblemáticos, desde la euforia
expresada por Hernando de Acuña en el soneto "Al Rey Nuestro Señor" (c. 1571) citado más arriba, se
pasa muy pronto a la sensación de desengaño que Cervantes recogió con ironía en el famoso soneto
con estrambote "Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla" (c. 1598):
"¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla!
porque ¿a quién no suspende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?
¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza
vale más que un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y nobleza!
Apostaré que el ánima del muerto,
por gozar este sitio, hoy ha dejado
la Gloria, donde vive eternamente."
Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto
cuanto dice voacé, seor soldado,
y, quien dijere lo contrario, miente."
Y luego incontinente
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.
Cincuenta años más tarde, el pesimismo a que invita el momento histórico invade las esferas de la
intimidad para trascenderse como una visión desesperanzada de la vida. Quevedo lo expresa en los
versos estremecedores del Salmo XVII:
"Miré los muros de la patria mía,
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si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía.
Salíme al campo: vi que el sol bebía
los arroyos del yelo desatados,
y del monte quejosos los ganados,
que con sombras hurtó su luz al día.
Entré en mi casa; vi que, amancillada,
de anciana habitación era despojos;
mi báculo, más corvo y menos fuerte;
vencida de la edad sentí mi espada.
Y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte."
Muestra también de las repercusiones de la vida social en la creación literaria es la interacción

literatura-actividades públicas: la vida de la corte, la universitaria, la proliferación de certámenes
literarios, las festividades religiosas y populares sirven a muchos escritores para representar,
reinterpretar y en ocasiones criticar también el mundo en que viven. Desde la novela picaresca hasta
las ambigüedades cervantinas; o el papel del teatro como fenómeno de la 'cultura de masas', o las
expresiones de las diferentes corrientes poéticas; todas reflejan los elementos contradictorios de una
época caracterizada por la desorientación general ante la crisis de valores que se produce en la
realidad.
Si esto es cierto -la literatura como reflejo de la realidad, como no podía ni puede ser de otro modo,
y más en unas circunstancias que brindaban múltiples argumentos- no lo es menos que los datos
externos no bastan para dar explicación completa del hecho literario barroco. La crítica está
generalmente de acuerdo en explicar la excepcional duración de la literatura barroca por el aislamiento
intelectual que padece España durante el siglo XVII; pero otra cosa sucede a la hora de asignar rasgos
distintivos inequívocos barrocos a toda la inmensa producción literaria del período o de esclarecer las
relaciones entre la forma literaria y el sistema ideológico.
Debemos insistir en dos ideas principales: la literatura barroca es, en términos generales,
continuación de la del Renacimiento, con respecto a la cual se distingue por la exageración de sus
mismos elementos; frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró la libertad absoluta del artista
para crear con la finalidad de asombrar al lector. Precisamente en esa intención es donde coinciden
todas las manifestaciones de la estética barroca, desde la poesía a la arquitectura, desde los
espectáculos religiosos o civiles hasta la pintura, la escultura o la música.
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Archivo: 9. El Barroco II
9. El Barroco II
Conviene pormenorizar a efectos metodológicos algunas marcas que, sin que sean exclusivas de
este período, encuentran en él manifestación consumada. En primer lugar, la tendencia a la serenidad y
a la armonía del arte clásico se ve sustituida ahora por un estilo acumulativo, artificioso y afectado, aún
más que antes sólo dirigido a una muy instruida minoría. La falta de medida a la hora de impresionar o
excitar a los lectores, en busca de la originalidad, lleva a los autores barrocos a la profusa utilización de
temas y medios expresivos que buscan la brillantez, el ingenio y la novedad. Y esa combinación de
recursos estilísticos, fuentes cultas y agudeza mental convierten la literatura, de un lado, en un producto
tan arcano -a veces- y exclusivo únicamente comprensible por una minoría; por otra, en un género
donde se confunden lo serio y lo grotesco, la hermosura y la fealdad, el refinamiento y la vulgaridad.
27. Las Meninas, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).
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28. Los borrachos, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).
Y en segundo lugar, de forma contradictoria, la tendencia a la mayor exquisitez en busca del ideal
de la belleza y de una expresión exclusiva convive con otra que tiene una irrenunciable vocación de
dirigirse y agradar a la mayoría. Así, por ejemplo, las personalidades de Góngora y Lope de Vega,
como casos de esa doble pulsión, cuyas obras reflejan también internamente esas inclinaciones
aparentemente antagónicas.
No debe olvidarse, finalmente, como una característica del barroco hispánico, la contraposición
entre realismo e idealismo, cuya máxima expresión se encuentra en el Quijote (1605; 1615) de
Cervantes.
Conocida es la antinomia que suele utilizarse para caracterizar la literatura barroca -conceptismo /
culteranismo- y que resulta hoy carente de justificación, porque ambos son, en realidad, dos facetas de
un mismo estilo con idéntico propósito, la creación de complicación y artificio. Mientras que el
conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento, el culteranismo se preocupa más bien por
el plano de la expresión. Pero dicho eso, la latinización del lenguaje (hipérbaton, cultismos,
neologismos), el abusivo empleo de imágenes y metáforas, la técnica de los contrastes, los variados
recursos literarios (paradoja, perífrasis, dilogía, fórmulas estereotipadas, elipsis, hipérbole, aliteración,
etc.) son medios de expresión compartidos por unos y por otros; los unos para apurar las
correspondencias conceptuales, los otros en busca de la belleza formalizada en un lenguaje preciosista
Admitido el conceptismo como clave de toda la literatura barroca europea, cabe, pues, considerar
el culteranismo, o mejor, el 'gongorismo', como un reforzamiento del 'conceptismo', al injertar en él la
tradición latinizante (habría que añadir que no sólo en lo lingüístico, sino en todo su cosmos culturalista)
y la utilización de metáforas ya típicamente gongorinas. El conceptismo, entonces, fundamentado en la
estética de la agudeza, pone la valoración en el ingenio. Éste, revestido de inteligencia o gracia,
formalizado en múltiples recursos poéticos, multiplica los sentidos de las palabras o de la expresión, y
exige del lector la posesión de unas determinadas competencias -no sólo lingüísticas sino también
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culturales- para interpretar el completo sentido de los signos. Nos atreveríamos a decir que en el
Barroco el arte de la agudeza inspiraba toda la producción literaria, tanto como en otros órdenes de la
vida el ingenio -la industria- se había convertido para gran parte de la sociedad en una técnica
imprescindible de supervivencia.
Otro de los factores que debe considerarse al afrontar el estudio de la literatura de los Siglos de
Oro, y del Barroco en particular, es la simbiosis entre literatura y artes plásticas. Sin ser fenómeno
exclusivo de este momento histórico, es también cierto que en ningún otro período de la historia de
España se produjo con tanta intensidad. Dada la amplitud y diversidad de sus manifestaciones,
limitémonos a señalar el auge de la emblemática como muestra característica, y sus repercusiones en
los distintos géneros, así como en la configuración de libros y obras.
Archivo: 10. Resumen

10. RESUMEN
En este módulo se ha hecho un planteamiento general sobre las características de la época

histórica a la que se refiere el concepto de Siglos de Oro, y, en primer lugar, se realiza un análisis
crítico sobre el concepto de época áurea: el sentido de Renacimiento en España, su desarrollo; los
orígenes del término 'barroco', sus límites cronológicos y su valor como concepto de época. A
continuación se abordan las circunstancias políticas y sociales de la llamada 'edad conflictiva': los
procesos de Reforma y Contrarreforma y su influencia en las manifestaciones literarias; las diferentes
actitudes ante la realidad, desde el optimismo renacentista hasta el desengaño barroco. Se trata
igualmente el humanismo y la influencia de Erasmo en la literatura didáctica, el papel de las
Universidades y el papel de la Inquisición. Se dedica también un apartado a la evolución de los géneros
literarios, así como a las relaciones entre literatura y público: la difusión de la literatura, la producción
editorial, la importancia de imágenes y emblemas. Finalmente, en estos planteamientos generales no
debe desconocerse la situación del español ni las relaciones entre ésta y las otras manifestaciones
artísticas: la música y las artes plásticas.
Archivo: 11. Bibliografía

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Archivo: MÓDULO 02. La poesía profana en el siglo XVI
MÓDULO 2. La poesía profana en el siglo XVI
AUTORES Francisco D. Matito
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 2. La poesía profana en el siglo XVI
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de la poesía del siglo XVI.
• Analizar las diferentes escuelas existentes.
• Estudiar a los autores más característicos de ese momento.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. Las corrientes poéticas del siglo XVI

3. Las corrientes poéticas del siglo XVI
La brillantez de la poesía renacentista y la propia de los grandes poetas que la personifican, desde
Garcilaso a San Juan de la Cruz, pasando por Herrera o Fray Luis, ha oscurecido en muchos casos el
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variado panorama que constituía el universo poético del siglo XVI. De modo que el estudio de la poesía
del primer Siglo de Oro ha sido sobre todo el estudio del petrarquismo -o garcilasismo- y de las
mutaciones que las influencias italianistas sufrieron a lo largo de la centuria en España, al compás de
los acontecimientos de orden político, social y religioso con sus secuelas en la atmósfera cultural, con
olvido de lo demás. Pero ocurre que lo demás, no es ya que sea una parte fundamental en un corpus
general imposible de ignorar, a riesgo de falsificar la historia, sino que discurría en paralelo con tanta o
mayor pujanza, se entremezclaba e inspiraba –enriqueciéndola– la tradición lírica.
Por eso conviene insistir desde el primer momento en que la historia de la poesía a lo largo del
siglo XVI es la de una confluencia: por una parte, una corriente lírica que conservaba –y no de una
forma mostrenca– los modelos de la poética medieval castellana; por otra, una tendencia renovadora,
que se inspiraba en los modelos italianos (Petrarca, sobre todo). Pero sucede, además, que la
renovación italianizante no es absolutamente "novedosa", ya los poetas del XV habían introducido los
gérmenes de esta imitación clasicista que alcanzaría su mayor esplendor en Garcilaso y los demás
poetas del orbe renacentista. La lírica del Quinientos, pues, en uno y otro caso viene de atrás,
marcando una tradición poética ininterrumpida y que de ninguna manera da saltos en el vacío. Aún
más, ambas corrientes, lejos de oponerse, coexisten tanto en el ambiente general, discurren o se
entrecruzan en los mismos circuitos y hasta en las obras de un mismo autor.
La lírica tradicional de carácter popular estaba representada por el Romancero, que seguía
transmitiéndose por vía oral, pero ahora reforzada por el apoyo de la imprenta, que puso en la calle
abundantes ediciones. Desde los primeros años del siglo salieron de las prensas de Zaragoza, Sevilla,
Burgos Barcelona o Medina del Campo impresos con romances en ediciones baratas –pliegos sueltos–
que facilitaban su difusión. Ya al finalizar el primer tercio comenzaron a aparecer colecciones de
romances (Libro en el qual se contienen 50 romances con sus villancicos y desechas, publicado hacia
1525 ó 1530; Cancionero sin año, publicado en Amberes entre 1547 y 1549). Del éxito de estos
romanceros dan fe las múltiples ediciones que de ellos se hicieron, y de la importancia de esta corriente
lírica hablan esencialmente tres datos: uno, la continua reimpresión que a lo largo del XVI y del XVII se
hizo de los romances, bien en forma de libro o bien en pliegos sueltos; otro, la continuación de la
tradición romancística de los romances viejos a través de su enriquecimiento con la creación de nuevos
romances (Flor de romances nuevos), cuyo proceso de compilación culmina en 1600 con la edición del
Romancero General; y, finalmente, la incorporación de la poesía romancista a la creación lírica de
muchos autores áureos (desde Cetina y Herrera hasta Lope y Góngora).
En la misma órbita estaba la poesía cancioneril, de ascendencia culta, procedente en su mayor

parte del siglo anterior, pero igualmente alimentada por las nuevas incorporaciones del siglo XVI. La
difusión de esta corriente encontró su vehículo en el Cancionero General recopilado por Hernando del
Castillo, publicado en Valencia en 1511, del que se llegaron a hacer nueve ediciones a lo largo del
siglo, desde esta primera hasta la de Amberes de 1573. En 1511, Hernando del Castillo, un castellano
afincado en Valencia, se asoció con el impresor Cristóbal Kofman para imprimir y comercializar un gran
volumen de poemas, recogidos por Castillo durante los 20 años anteriores. Con el Cancionero General
de Castillo nos encontramos ya lejos de los planteamientos de Alfonso de Baena al presentar a Juan II
de Castilla, como un servicio más de corte, los resultados de su recogida de poemas, en forma de
cancionero, alrededor de 80 años antes. Lo que para Baena era un acto de servicio cortesano, para
Castillo consistió en una empresa comercial, destinada al gran público aficionado, dato sumamente
interesante, pues lo que Castillo pretendía era, fundamentalmente, la difusión, y esta popularización de
la poesía culta va a producir dos hechos: por una parte, el fenómeno previsto, la difusión; por otra, la
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consolidación de un sistema, la edición de antologías cuya poética va a ir variando al hilo de las modas
literarias. Y en efecto, el mismo Cancionero de Hernando del Castillo sufrió variaciones en el transcurso
de sus sucesivas ediciones.
El contenido del Cancionero está compuesto por poesías de muy diversa temática e intencionalidad
(moralizantes, amorosas, burlescas), romances, villancicos, etc., buena parte compuesta con ese estilo
sentencioso, críptico, conceptista con que a los poetas cortesanos les gustaba hacer gala de su
agudeza intelectual. Esta poesía, pues, continuaba los modelos de la creación cortesana, pero también
se daba la mano con producciones de inspiración italiana en un cancionero "en movimiento", abierto a
recoger las nuevas modas. Su influencia en los nuevos poetas del Renacimiento (Garcilaso, San Juan)
y en la producción literaria del Barroco (lírica, teatro) fue enorme y en parte está por estudiar. No sólo
determinados rasgos estilísticos, intencionales o temáticos se transfieren entre las corrientes líricas o
entre los autores, sino también las mismas formas métricas, desde el metro y las estrofas más
característicos de la lírica tradicional -octosílabo; cuartetas, quintillas, romances, villancicos-, hasta el
arte mayor del endecasílabo.
Archivo: 3.1. La reacción tradicionalista


3.1. La reacción tradicionalista
En este ambiente de convivencia poética se comprenden perfectamente las reacciones

tradicionalistas ante las nuevas modas italianas. Cristóbal de Castillejo (1490-1550) es el clásico
ejemplo de este comportamiento, por más que él mismo no dejara de sucumbir ante la fascinación y el
prestigio de las formas que criticaba. Natural de Ciudad Rodrigo, su vida discurrió entre el monasterio
(fue monje cisterciense) y la corte (secretario de Fernando de Bohemia, hermano de Carlos V). Al
parecer, de vida algo disoluta, viajó por buena parte de Europa para morir finalmente en Viena. Hombre
del Renacimiento al fin, la crítica moderna interpreta su ataque tradicionalista más como una posición
técnica que cultural. Su diatriba antigarcilasista se halla contenida en su famosa Reprensión contra los
poetas españoles que escriben en verso italiano, perteneciente a sus Obras de conversación y
pasatiempo. En ella Castillejo, echando mano de la autoridad de Juan de Mena, de Jorge Manrique,
etc., condena el verso endecasílabo por extranjerizante y lo tilda de inepto para la creación poética.
Pero, en el fondo, lo que subyace en la crítica de Castillejo, más que una posición reaccionaria que él
mismo contradice en sus versos, es la preocupación por que la adopción de las nuevas modas
supusiera la ruptura de la tradición literaria castellana y el desprestigio para todo su patrimonio poético.
Su producción literaria de carácter amatorio, su utilización de la mitología, su actitud en el tratamiento
de temas eclesiásticos (Sermón de amores, Diálogo de amores) o ante el tema de la mujer de tan larga
tradición (El Diálogo de mujeres), sus reflexiones morales sobre la vida, a partir de su experiencia
cortesana (Aula de cortesanos); todas ellas expresan las contradicciones de un espíritu anclado en
muchos aspectos en el pasado pero que no podía sustraerse a la influencia vital y literaria de una
época a la que irremediablemente pertenecía, y cuya influencia acusaba más de lo que él mismo
estaba dispuesto a admitir.
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Archivo: 3.2. La innovación poética: el petrarquismo


3.2. La innovación poética: el petrarquismo
Han de definirse ahora las circunstancias y las características de esa nueva poesía contra la que
tan airadamente reacciona Castillejo. Es famosa la anécdota del encuentro que en 1526 tuvo lugar
entre Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, con ocasión de la entrada triunfal de Carlos
V en Granada. El mismo poeta narra el episodio en la Dedicatoria de sus obras a la Duquesa de Soma:
Porque estando un día en Granada con el Navagero, al cual por aver sido varón tan celebrado en
nuestros días he querido aquí nombralle a vuestra señoría, tratando con él en cosas de ingenio y de
letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qué no provava en lengua
castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia, y no solamente me
lo dixo assí livianamente, mas aún me rogó que lo hiziesse. Partíme pocos días después para mi casa,
y con la largueza y soledad del camino discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas vezes en lo
que el Navagero me havía dicho. Y assí comencé a tentar este género de verso, en el cual al principio
hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro.
Pero después, pareciéndome quiçá con el amor de las cosas proprias que esto començava a
sucederme bien, fui poco a poco metiéndome con calor en ello. Mas esto no bastara a hazerme passar
muy adelante, si Garcilasso con su juizio, el cual no solamente en mi opinión, mas en la de todo el
mundo, ha sido tenido por regla cierta, no me confirmara en esta mi demanda. Y assí alabándome
muchas vezes este mi propósito y acabándomele de aprovar con su enxemplo, porque quiso él también
llevar este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos en esto más fundadamente.
Más allá del valor de las anécdotas, debemos decir que la difusión del italianismo poético es un
fenómeno que recorre toda Europa, aunque no es menos cierto que fue en España donde su
enraizamiento tuvo un carácter primerizo con respecto a todas las demás naciones. La antigua relación
hispano-italiana explica este intercambio cultural, en cuyo contexto hay que situar también la estancia
de varios años del mismo Garcilaso en Italia, donde formó amistad con Bembo y Tasso. La tentativa
poética a la que se refiere Boscán no era nueva. Ya a lo largo del siglo XV se realizaron algunas
experiencias de aclimatación de las formas italianas que resultaron fallidas: el poeta cancioneril de
origen italiano Francisco Imperial intentó la adaptación del endecasílabo, y el Marqués de Santillana
hizo lo propio con el soneto en sus Sonetos fechos al itálico modo. Pero corresponde sin vacilación a
Juan Boscán el mérito de haber introducido en España, si bien, como hemos visto, con el concurso
garcilasiano, la poética italiana (su ideología, su temática, sus formas métricas).
El sentimiento amoroso ocupa un lugar principal entre los temas de la corriente petrarquista,
expresado con la nostalgia del amante no correspondido o con la angustia por la muerte de la amada.
El amor petrarquista, aunque de últimas raíces provenzales, es un sentimiento espiritualizado, ajeno al
erotismo medieval, cuya base es de inspiración platónica. El Cortesano de Castiglione, los Diálogos de
Amor de León Hebreo y la poesía amorosa del valenciano Ausias March influyeron en esta concepción
del amor, para la cual la suprema belleza de la Divinidad se comunica a través de la hermosura de la
amada, compendio de la belleza del mundo. Desde esta perspectiva, la creación poética participa de la
sagrada creación y el poeta está tocado de la gracia de la divinidad. El amor, así, es de naturaleza
intelectual y se presenta exento de toda significación sensual o pasional, si bien los poetas deben
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recurrir a una serie de tópicos que exaltan la belleza externa de la amada como manifestaciones de
unos encantos más absolutos. Frente a la visión concupiscente del amor trovadoresco, el amor
platónico de los petrarquistas –o si se prefiere, el objeto amado– es "de pura honestidad templo
sagrado", como lo llamará más adelante Góngora; y, por inalcanzable, genera en el amante una
melancolía radical, producto del rechazo, de la ausencia o de la muerte de la amada.
Con el petrarquismo entra de lleno la naturaleza en la historia literaria. Se trata de otro de los temas
más recurrentes, por cuanto es el ámbito espacial donde se desarrolla la acción amorosa. Al igual que
el amor, la concepción de la naturaleza es de carácter ideal, cuasi-religiosa; reducto de paz y armonía,
exenta de fealdad, es símbolo de la suprema belleza. Esta estilización de la naturaleza, naturalmente
de raíces platónicas, es una abstracción que supone una concepción culturalizada y culturalista de la
vida y se expresa mediante tópicos (locus amoenus) y una recurrencia obsesiva a la adjetivación para
destacar las cualidades esenciales de la realidad. El ambiente bucólico y pastoril, en el que se
desarrollan las historias de amor nostálgico, como una de las convenciones de este mundo poético,
tiene sus remotos precedentes en la literatura clásica grecorromana (Teócrito, Virgilio) y en los modelos
italianos más próximos (la Arcadia de Sannazaro).
El culturalismo, esto es, la formación culta de estos poetas, su visión aristocratizante de la

existencia humana, su fascinación por la Antigüedad clásica, su deseo de crear códigos poéticos
exclusivos les lleva a recurrir al mundo de la mitología, como medio para expresar e idealizar sus
íntimas experiencias. La fuente de información mitológica más usada fue la de Ovidio (las
Metamorfosis). La mitología, pues, es una constante referencia en la poesía petrarquista, bien como
suministradora de historias ejemplares –moldes a los que se ajusta la realidad sentimental–, bien como
pura y simple cita culta que forma parte de un código para iniciados.
A las nuevas ideas les corresponden nuevas formas, un nuevo lenguaje poético. Y, en efecto, el
petrarquismo se arma con toda una imaginería, unos recursos literarios, unos géneros y unas
estructuras métricas nuevas. El endecasílabo y el heptasílabo son los versos más representativos, y las
estrofas se tomarán de los modelos italianos (el soneto, la estancia, la canción, la lira, el terceto, la
octava real) o directamente de la tradición clásica (la oda, la elegía, la égloga).
Archivo: 3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)


3.3. Juan Boscán de Almogaver (1487/1492-1542)
Nacido en el seno de una familia perteneciente a la burguesía de Barcelona, se formó con Lucio
Marineo Sículo; como preceptor del Duque de Alba, participó en los círculos cortesanos, en cuyo ámbito
conoció a Garcilaso, con quien trabó una amistad de trascendental importancia para la literatura
española. Es de destacar su casamiento con doña Ana Girón, mujer culta, musa de su poesía y editora
de su obra a la muerte de su esposo.
Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega repartidas en qvatro libros, fueron editadas
en 1543.
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1. Portada de la primera edición de las obras de Boscán y Garcilaso de la Vega
El libro primero contiene la poesía escrita en la primera época, según la poética cancioneril; el
segundo libro recoge su producción petrarquista (sonetos y canciones); el libro tercero está formado por
la Epístola a Mendoza, poema escrito en tercetos encadenados, por el poema titulado Octava Rima y
por la Historia de Hero y Leandro; el cuarto recoge las poesías de Garcilaso.
Aunque la poesía de Boscán, que acusa todos los tópicos y características del petrarquismo a los
que nos hemos referido anteriormente, no alcanza la perfección de la de su amigo Garcilaso, los
nuevos metros italianos experimentan en sus manos un avance notabilísimo con respecto a las
experiencias del siglo XV. La figura del poeta catalán ocupa, tanto por su iniciativa personal como por
su propio valor, un lugar eminente en la historia de la literatura española, al ser el iniciador de la gran
renovación de la métrica y del lenguaje poético del Renacimiento. Pero la significación de su poesía no
debe hacernos olvidar tampoco su espléndida contribución a la prosa castellana con la traducción de El
Cortesano, la emblemática obra de Castiglione, en 1534.
Archivo: 3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)


3.4. Garcilaso de la Vega (1501-1536)
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2. Supuesto retrato de Garcilaso de la Vega. Galería de Kassell

(Alemania) (www.garcilaso.org)
De acuerdo con el modelo de Castiglione, Garcilaso de la Vega encarna el ideal del caballero
renacentista que concentra en su persona las cualidades de las armas y las letras. Con toda
probabilidad nació en Toledo hacia 1501.
3. Toledo en tiempos de Garcilaso de la Vega (www.garcilaso.org)
Desde muy joven al servicio del Emperador, creció en una educación cortesana, y participó en
varias empresas militares. Su casamiento con Elena Zúñiga, en 1525, no le trajo la felicidad, pues poco
después (1526), con ocasión de la boda del Emperador con Isabel de Portugal, se enamoró de una de
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las damas de la reina portuguesa –Isabel Freire– a la que convirtió en inspiradora de su poesía, al igual
que el Dante a Beatrice o Petrarca a Laura. En 1530 asistió en Bolonia a la coronación de Carlos V,
iniciándose la formación italiana de Garcilaso, tan fundamental para la historia poética del Renacimiento
como el encuentro de Boscán con Navagero en Granada cuatro años antes. Un oscuro episodio
sucedido motivó que Carlos V le retirara su predilección, desterrándolo a una isla del Danubio. Tras
este destierro fue destinado a Nápoles, donde completaría su formación italiana, enriquecida con la
amistad de Bernardo Tasso, Sebastián Minturno y Pietro Bembo. Posteriormente se reincorporó al
ejército y, herido gravemente en el asalto al castillo de Muy (Provenza), murió en Niza en 1536.
4. Sepulcro de Garcilaso en Toledo (www.garcilaso.org)
Los nombres de Boscán y Garcilaso, unidos in vita por las circunstancias de la introducción del
italianismo, vuelven a aparecer in morte vinculados en la difusión pública de sus poesías. La
publicación póstuma de las poesías de Boscán, preparada en colaboración con su esposa pero
publicadas a la muerte del poeta por doña Ana Girón en 1543, incluía como una especie de anexo (libro
cuarto) las obras de su amigo Garcilaso. Si en la Dedicatoria a la Duquesa de Soma el mismo Boscán
tan sinceramente había confesado su deuda con Garcilaso para llevar a cabo la empresa de la
adaptación de las formas italianas, en la advertencia "a los lectores" es ahora su esposa la que justifica
su labor editorialista con respecto a las obras del poeta toledano:
[…] en el quarto quería poner las obras de Garcilasso de la Vega, de las quales se encargó Boscán por
el amistad grande que entrambos mucho tiempo tuvieron, y porque después de la muerte de Garcilasso
le entregaron a él sus obras para que las dexasse como devían de estar. Ya que ponía la mano en
adereçar todo esto y querría, después de muy bien limado y polido, como él sin falta lo supiera hazer,
dar este libro a la señora duquesa de Soma, y le tenía ya escrita la carta que va en el principio del
segundo libro, plugo a Dios de llevárselo al cielo y ansí huvo de parar todo con tan gran causa; después
a parescido passar adelante lo que él dexava enpeçado, digo la impresión, que en la enmienda de sus
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obras y de las de Garcilaso no es cosa que nadie la avía de osar emprender, y si algún yerro o falta se
hallare en estos libros, duélase el que los leyere de la muerte de Boscán, pues que si él viviera hasta
dexallos enmendados, bien se sabe que tenía yntención de mudar muchas cosas, y es de creer que no
dexara ninguna o pocas que offendieran a los buenos juyzios, que con éstos se a de tener cuenta; y
assí se a tenido por menor inconveniente que se imprimiessen como estavan y que gozássedes todos
d'ellas, aunque no estén en la perfición en que estuvieran como Boscán las pusiera.
Las poesías de Garcilaso fueron publicadas, pues, como apéndice de las de Boscán, y así se
difundieron a lo largo de diecinueve ediciones; no será hasta 1569 cuando se publique por primera vez
y separadamente la obra garcilasiana. Las vicisitudes por las que atravesó la transmisión de los
manuscritos y la edición del corpus garcilasiano (incompleto en las ediciones conjuntas con Boscán)
explica que su obra planteara desde el primer momento graves problemas críticos a los que se intentó
dar solución inmediatamente. Son famosas en este sentido las ediciones anotadas de Francisco
Sánchez, el Brocense (1574) y la de Fernando de Herrera (Obras de Garci-Lasso de la Vega con
anotaciones de Fernando de Herrera) que apareció en Sevilla en 1580.
Ante la obra de Garcilaso, quizá lo primero que asombre al lector es la desproporción entre la
calidad de su poesía y el tamaño de su producción, caso muy similar al de otro de las cimas líricas del
Renacimiento, San Juan de la Cruz. Sus "obras completas" se componen prácticamente de unas
cuantas poesías de estilo cancioneril, cinco canciones, treinta y ocho sonetos, tres Églogas, dos
Elegías y una Epístola. De este conjunto tan breve como sublime, la crítica ha destacado especialmente
las Églogas (y, dentro de ella, la Primera y la Tercera), algunos sonetos relevantes y alguna otra
composición.
Las Églogas fueron escritas durante la estancia del poeta en Italia. La Égloga I, que es la segunda
en el orden cronológico, considerada como la más alta expresión de la lírica de Garcilaso, narra las
historias desgraciadas de dos pastores –Salicio y Nemoroso– que se comunican sus penas de amor: el
uno por el desdén de su amada Galatea; el otro por la muerte de su Elisa. Parece tratarse de un
desdoblamiento del propio poeta que, en el primer caso, lamenta su despecho amoroso, y en el
segundo llora la pérdida irreparable de su amada. Como en el caso de Petrarca, la destinataria de la
queja amorosa de Garcilaso sería la misma Isabel Freire in vita (cuando Garcilaso se alejó de ella en
Toledo) e in morte (cuando murió Isabel). En esta composición, como se ha destacado, se aúnan con la
mayor brillantez y eficacia poética la fuerza del sentimiento y la perfección de la forma. En la Égloga III,
quizá la última de sus composiciones y la más perfecta técnicamente, el poeta intenta, a través de los
recursos que le brindaba la poesía y la mitología, escapar de su "dolorido sentir".
El amor, la melancolía y el dolor forman también el núcleo temático de sus Sonetos, algunos de los
cuales forman parte de las piezas no sólo de la mejor poesía garcilasiana sino también de la lírica
amorosa de todos los tiempos. Si bastantes de ellos fueron escritos al aire de sus circunstancias
personales y contienen referencias de carácter autobiográfico, otros son muestras arquetípicas de la
nueva tópica renacentista; y todos en general desarrollan los elementos que integran la nueva poética.
Famoso sobre todos es el que trata el tópico del carpe diem:
En tanto que de rosa y d’azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
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con clara luz la tempestad serena;
y en tanto que’l cabello, que’n la vena
del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto, antes que’l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera,
por no hacer mudanza en su costumbre.
Entre sus Canciones no podemos dejar de aludir a la famosísima Canción V "Oda a la flor de
Gnido" (Oda al florem Gnidi), que Garcilaso escribió para su amigo Mario Galeota, enamorado de doña
Violante Sanseverino, una bella dama que vivía en el barrio napolitano de "Nido". La estrofa en la que
está compuesta la canción es de cinco versos –tres heptasílabos (1º, 3º y 4º) y dos endecasílabos (2º y
5º) con rima consonante (aBabB)– se denomina "lira" precisamente porque esta palabra forma parte del
primer verso de dicha canción ("Si de mi baja lira"). Esta estructura métrica utilizada por primera vez en
castellano, tuvo una brillante trayectoria en la poesía posterior: es la preferida de Fray Luis, y San Juan
la utiliza en su Cántico espiritual.
El carácter de la poesía de Garcilaso se considera como representante paradigmática del nuevo

estilo procedente de Italia, sin olvidar algunas composiciones escritas también al estilo de la poética
cancioneril. A pesar de las discusiones críticas, parece fuera de duda que Petrarca es, entre los
italianos, el autor de mayor impronta en nuestro poeta, sobre todo a partir de 1533. De Petrarca recibió
fundamentalmente la métrica, los temas, la imaginería y las convenciones expresivas de sus
experiencias vivencias amorosas. Junto a él, el Sannazaro de La Arcadia le suministra la concepción
neoplatónica y el modelo de tratamiento de la naturaleza en la que se desarrollan las acciones
amorosas. De fondo, para Garcilaso como para los poetas italianos, estaban los autores de la
Antigüedad clásica: el Virgilio del ambiente pastoril de las Bucólicas; Horacio, modelo de actitudes y
formas en sus Odas; y las Metamorfosis de Ovidio, la más importante fuente de inspiración e
información mitológica para todo el Siglo de Oro.
Garcilaso de la Vega es, fundamentalmente, un poeta del amor. Sin duda, este tema formaba parte
del caudal poético desde la más remota Edad Media, pero en la lírica amorosa de Garcilaso, a
diferencia de la anterior, se unen dos ingredientes que rompen con la tradición anterior, señalando el
camino de la expresión del sentimiento del amor acorde con la sensibilidad moderna: la aparición de la
intimidad y un nuevo lenguaje. En efecto, con Garcilaso el yo real (melancolía, dolor) del poeta asoma
en su voz poética por doquier, muchos de sus poemas están escritos a raíz de circunstancias vividas
(sobre todo en sus relaciones con Isabel Freire), y la expresión se construye con nuevos códigos cuyos
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convencionalismos (tópicos, imaginería, recursos métricos) nunca terminan por ahogar la autenticidad y
espontaneidad de la emoción. Mesura, elegancia, contención expresiva son rasgos con los que
Garcilaso logra transmitirnos siempre la sinceridad de sus sentimientos (sean amorosos o de amistad)
en unos moldes poéticos exquisitos (el endecasílabo, la égloga, el soneto).
Estos sentimientos se desarrollan en medio del bucolismo de una naturaleza contemplada –al
modo neoplatónico– como ejemplo de orden, serenidad, armonía y belleza. La naturaleza garcilasiana,
por otra parte, no es sólo un fondo pasivo, un componente secundario tomado de la poética italianista;
se eleva a verdadera categoría temática cuando el poeta se recrea en su descripción con una
sensualidad en la que el revestimiento poético, superando lo manido de sus modelos italianos, en
muchas ocasiones trasluce el goce de su propia experiencia ante paisajes reales.
Archivo: 3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)


3.5. La 'escuela' de Garcilaso (DOCUMENTO 1)
En mayor o menor medida, toda la poesía posterior a Garcilaso, de cuyo prestigio nos ha dado
testimonio el propio Boscán, está tocada por su impronta. No se trata ya sólo de que en torno a su estilo
se desarrollara una órbita de poetas que la crítica tradicionalmente agrupa en la marca de
"garcilasistas"; es que la lírica de los otros grandes poetas del Renacimiento, profanos (Fernando de
Herrera) o religiosos (Fray Luis de León, San Juan de la Cruz) son deudoras de su sensibilidad, de sus
recursos y de su lenguaje. Destacaremos algunos nombres.
El granadino Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575) fue un estricto contemporáneo de Garcilaso.

Como él, tipo representativo del ideal renacentista. Se formó en la Universidad de Salamanca y
posteriormente entró en contacto con Italia, donde desempeñó misiones diplomáticas por encargo del
Emperador. Se trataba sin duda de uno de los hombres más cultos del Renacimiento español: poseía
una espléndida biblioteca (que terminó donando a Felipe II) y dominaba el griego, el latín, el árabe y el
hebreo. La importancia de su figura no se limita al campo de la lírica, también escribió la importante
Historia de la Guerra de Granada sobre la sublevación de los moriscos, en la que participó. Su
trayectoria poética es similar a la de Garcilaso, en el sentido de que evolucionó desde las formas
tradicionales hasta las de carácter italianizante. Gozó en su tiempo de un gran prestigio, tanto por sus
poemas de corte castellano como por los de intención satírico-burlesca. Quizá la crítica moderna le
deba un estudio definitivo.
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5. Don Diego Hurtado de Mendoza. Ilustración de El Parnaso Español

(Madrid, 1770). Grabado por Salvador Carmona Biblioteca Nacional (Madrid)
Hernando de Acuña (1520-1580) fue otro de los cortesanos renacentistas que estuvo al servicio del
Emperador y, como Hurtado de Mendoza, también de su hijo Felipe II. Por las circunstancias de la
publicación de su obra, su figura guarda un paralelismo con Boscán, ya que, como en el caso del
catalán, fue su esposa doña Juana de Zúñiga la encargada de publicar póstumamente sus poesías.
Acuña debe hoy su fama principalmente al soneto, que contiene el famoso verso "un monarca, un
imperio y una espada":
Al Rey Nuestro Señor
Ya se acerca, señor, o es ya llegada
la edad gloriosa en que promete el cielo
una grey y un pastor solo en el suelo,
por suerte a vuestros tiempos reservada.
Ya tan alto principio, en tal jornada,
os muestra el fin de vuestro santo celo
y anuncia al mundo, para más consuelo,
un monarca, un imperio y una espada.
Ya el orbe de la tierra siente en parte,
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y espera en todo, vuestra monarquía,
conquistada por vos en justa guerra:
que a quien ha dado Cristo su estandarte
dará el segundo más dichoso día
en que, vencido el mar, venza la tierra.
Cultivador de los metros tradicionales (en este estilo versificó la traducción que el mismo Carlos V
había hecho de Le chevalier déliveré de Olivier de la Marche), pronto fue cautivado por el estilo italiano
garcilasista, en el que escribió canciones, madrigales y sonetos.
Gutierre de Cetina (1520-1557) nació en Sevilla. Como hombre de su tiempo, fue poeta y soldado,
desempeñando sus servicios en España, Italia y Alemania. Posteriormente emigró a América, donde
murió. Su derrotero poético es paralelo al de los otros poetas de su generación, que comenzaron
escribiendo en versos tradicionales para asimilar después, al contacto personal y cultural con Italia, las
formas del nuevo lenguaje de la poesía. Aunque Cetina se muestra como un excelente sonetista,
prácticamente debe su fama a sus madrigales, y en concreto al siguiente:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos.
Archivo: 4. La lírica del segundo Renacimiento

4. La lírica del segundo Renacimiento
Haciendo abstracción en este momento de la lírica de filiación -o intencionalidad- religiosa y, por

tanto, de las grandiosas figuras de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz, durante la segunda parte
del siglo XVI florecen una serie de poetas (DOCUMENTO 2) que vienen siendo agrupados bajo las
dudosas etiquetas de "escuela salmantina" y "escuela sevillana", al frente de las cuales estarían,
respectivamente, el mismo Fray Luis y Fernando de Herrera. Aunque estas generalizaciones están muy
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discutidas por la crítica moderna, sólo a efectos estrictamente pedagógicos se puede seguir hablando
de ellas. Pero si por largo tiempo han prosperado tales encasillamientos, se debe a algunas
características que confieren una cierta singularidad a la poesía de la segunda mitad del siglo, cuando
el italianismo de la primera mitad adquiere unos perfiles más nacionales: por un lado, se produce una
cristianización de los elementos paganos, la literatura se vuelve "a lo divino"; de otro, el estilo se
recarga de mayor estilización. La "escuela sevillana", encabezada por Herrera, denota una mayor
preocupación por la brillantez y sonoridad de la forma; en la "escuela salmantina", seguidora del estilo
luisiano, por el contrario, predomina el tono moral, la concentración filosófica y los temas religiosos.
Dicho lo cual, no debe olvidarse que semejantes simplificaciones no pueden difuminar los rasgos
personales de cada uno de los poetas.
Archivo: 4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces


4.1. La escuela sevillana y otros poetas andaluces
Fernando de Herrera (1534-1597)capitaneaba una estilística y un grupo de poetas que, en el

peculiar y esplendoroso ámbito hispalense, guardaban afinidades artísticas y relaciones personales.
Pocos datos se tienen de su vida, pero la sólida formación por la que era famoso, a la que contribuyó su
amistad con el humanista Juan de Mal Lara, nos hacen pensar que debía de pertenecer a alguna
familia hidalga. Cursó estudios eclesiásticos hasta las órdenes menores, pero no parece que la vida
eclesiástica fuera una auténtica vocación; personalidad austera e insobornablemente independiente,
refinada y aristocrática, sólo mantenía relaciones con su arte, al que se entregaba con pasión y con un
selecto grupo de amistades. Fiel exponente del intelectual humanista, dedicado por entero a la labor
creativa, bella y perfecta, sus ideales artísticos -y, tal vez, algunos rasgos de su psicología- podrían
compararse con el carácter de otro poeta dominado por las mismas obsesiones: Juan Ramón Jiménez.
La obra de Herrera plantea uno de los problemas más apasionantes dentro de la crítica textual del
Siglo de Oro, pues sus manuscritos, corregidos personalmente por el poeta para su edición, o bien
están perdidos definitivamente, o sufrieron manipulaciones muy difíciles de precisar a falta de
originales. Del conjunto de su obra lírica se publicó en Sevilla sólo una pequeña parte en 1582, viviendo
todavía el poeta (Algunas obras de Fernando de Herrera). Ya en 1619 su amigo el pintor Pacheco dio a
la imprenta un buen conjunto de su obra (Versos de Fernando de Herrera) que había podido recopilar
de unas fuentes u otras, pero no sabemos con seguridad hasta dónde manipuló el propio Pacheco la
obra herreriana ni hasta dónde alcanza, del total de la producción del sevillano, su propia recolección.
Posteriormente han podido añadirse otras composiciones importantes que se han ido encontrando,
pero el problema de determinar el corpus herreriano y la fiabilidad de las ediciones sigue pendiente.
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6. Portada de los Versos de Fernando de Herrera

(Sevilla, 1619). Biblioteca de Cataluña
La poesía de Herrera lleva a sus últimas consecuencias la introducción del petrarquismo y del
italianismo que introdujeron en España Boscán y Garcilaso, señalando un camino que, inevitablemente,
tenía que conducir a los excesos de la lírica barroca de un Góngora. Podríamos decir que la
continuación del garcilasismo en la lírica de Herrera se realiza en un doble sentido -la temática y la
forma-. Desde el punto de vista del contenido, a los temas amorosos y bucólicos del poeta toledano el
de Sevilla añade nuevos enfoques, la materia de carácter patriótico y religioso; desde el punto de vista
de la expresión, Herrera da una primera vuelta de tuerca a los recursos formales de la lírica del Primer
Renacimiento, iniciando un proceso de recargamiento estilístico (multiplicación de cultismos,
complicación sintáctica, acumulación metafórica) que coloca la lírica en el camino de un manierismo
que desembocará en la exuberancia y en la brillantez barrocas que representará el culteranismo
gongorista. Con Herrera, pues, la lírica elegante, relativamente sencilla y equilibrada de Garcilaso
deviene, como consecuencia, natural de la abundante explotación de los recursos formales del
petrarquismo, más artificiosamente imaginativa y, por ende, más difícil, refinada y elitista. No se trata de
valoraciones negativas en absoluto, la lírica de Fernando de Herrera es un esfuerzo en busca de la
belleza, trabajando el lenguaje para darle la mayor capacidad de sugerencia expresiva con el empleo
de nuevas palabras, metáforas, fórmulas sintácticas y todo tipo de elementos, que hacen de su poesía
un ejemplo de brillantez y perfección.
El amor es el tema que ocupa la primera actividad lírica de Herrera, un amor poético que tenía una
destinataria real, la noble dama doña Leonor de Milán, por quien sentía una pasión platónica que, a
pesar de la discreción de Herrera, no permaneció del todo secreta. Los poemas (en los que se alude a
la amada veladamente con los nombres de Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, etc.) permiten acercarse
vagamente el seguimiento de su derrotero sentimental, en el que hubo entusiasmo y desengaño, como
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en Garcilaso, pero nos interesan aquí como ejemplos de una lírica que, en medio del virtuosismo
retórico petrarquista, es capaz de comunicar su hondo latido humano.
Pero si la poesía amatoria constituye en Herrera una respuesta a emociones íntimas suscitadas por
las circunstancias, de sentimientos patrióticos, quizá más acordes con sus propósitos artísticos-
ideológicos y su temperamento, brota la mayor parte de su producción poética. Para ello Herrera echa
mano de su erudición clásica (Píndaro, Horacio) y bíblica, que con su caudal mitológico, motivos
heroicos y tono grandioso le brinda los recursos necesarios para, por una parte, ensalzar las glorias
militares de su tiempo y elevar a categoría épica a sus protagonistas, y, por otra, interpretar los
acontecimientos desde una concepción providencialista cristiana de la historia. De este modo, Herrera
se convierte en el cantor de los personajes y sucesos que materializaban los ideales proclamados por
los famosos versos de Acuña. Cabe destacar en este sentido la Canción al Señor don Juan de Austria
vencedor de los moriscos en las Alpujarras (1571), que aclama la victoria del heroico don Juan sobre el
Islam; la Canción en alabanza de la Divina Magestad por la victoria del Señor Don Juan –también
conocida por Canción a la Batalla de Lepanto– (1571), escrita en estancias, donde Herrera, con
expresión vibrante, lleva a sus últimas consecuencias la exaltación patriótica y religiosa al ponderar la
victoria del ejército cristiano sobre el turco; signo distinto tuvo la batalla de Alcazarquivir, en la que el
ejército cristiano portugués fue derrotado por los musulmanes –motivo de la Canción por la pérdida del
rey don Sebastián (1578)– pero que Herrera interpreta también, desde una óptica providencialista,
como un castigo de Dios; finalmente, hay que citar la Canción al Santo Rey don Fernando (1579), sobre
la figura de dicho monarca como caudillo cristiano vencedor de los musulmanes.
El perfil de Fernando de Herrera no quedaría completo sin referirnos, aunque sea brevemente, a
sus famosas "Anotaciones" a Garcilaso (Obras de Garci-Lasso de la Vega con anotaciones de
Fernando de Herrera, Sevilla, 1580). La publicación de las Anotaciones desencadenó una de las
polémicas más interesantes y curiosas de la literatura española del Siglo de Oro. Su origen estuvo en el
silencio con que Herrera ignora en su obra el anterior trabajo que sobre Garcilaso publicó –el Brocense
unos años antes–, silencio que fue interpretado como menosprecio por los partidarios del catedrático
salmantino. El interés de tal polémica es que dio lugar a un debate en el cual lo que estaba en juego de
fondo era la rivalidad entre dos poéticas distintas, la que propugnaba Herrera en sus Anotaciones –la
propia de la escuela sevillana– y la de los poetas clasicistas castellanos, adelantando así el
encarnizado debate posterior sobre el culteranismo. Al margen de tal enfrentamiento, el trabajo de
Herrera, que supera en alcance y metodología al del Brocense, es una obra maestra de erudición
filológica para la época y traza en él, a propósito del comentario a los versos de Garcilaso, toda una
poética, una preceptiva y una historia de los géneros líricos.
Entre los integrantes de la llamada "escuela sevillana" cabe destacar a Luis Barahona de Soto
(1548-1595), cuya mayor importancia reside en el poema Las lágrimas de Angélica, pero que se
destacó también por sus composiciones líricas a la manera italiana: sonetos, como el de carácter
satírico que escribió para criticar el vocabulario de su maestro Herrera; y elegías de resonancias
herrerianas, entre las que destacan A la pérdida del rey don Sebastián en África y A la muerte de
Garcilaso. Baltasar del Alcázar (1530-1606), aunque autor de una obra que se compone de poemas de
temática variada (amor, religión), propios del momento al que pertenece, es más conocido por su
poesía epigramática y de carácter festivo –influencia del poeta Marcial–, donde satiriza en tono divertido
e intrascendente, sin acritud y sin pretensiones, diversos aspectos de la vida cotidiana. En esta línea, la
Cena jocosa es su obra más importante:
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Tres cosas me tienen preso
de amores el corazón:
la bella Inés, y jamón
y berenjenas con queso.
Una Inés, amantes, es
quien tuvo en mí tal poder
que me hizo aborrecer
todo lo que no era Inés.
Trájome un año sin seso,
hasta que una ocasión
me dio a merendar jamón
Fue de Inés la primer palma;
pero ya juzgarse ha mal
entre todos ellos cuál
tiene más parte en mi alma.
En gusto, medida y peso
no les hallo distinción:
ya quiero Inés, ya jamón,
ya berenjenas con queso.
Alega Inés su beldad;
el jamón, que es de Aracena;
el queso y la berenjena,
su andaluza antigüedad.
Y está tan en fil el peso
que, juzgado sin pasión,
todo es uno: Inés, jamón
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Servirá este nuevo trato
destos mis nuevos amores
para que Inés sus favores
nos los venda más barato,
pues tendrá por contrapeso,
si no hiciere razón,
una lonja de jamón
Archivo: 4.2. La escuela salmantina


4.2. La escuela salmantina
Frente a los poetas andaluces, con quienes comparten, desde luego, la influencia de los poetas
clásicos y las ideas neoplatónicas pasadas por el tamiz del cristianismo, los poetas castellanos se
destacan por una expresión más sobria y por unos tonos más filosóficos, morales o religiosos.
Naturalmente, Fray Luis de León está a la cabeza de estos escritores. Sin embargo, se hará breve
referencia a algunos otros poetas destacados que tienen entre ellos, al margen de su filiación poética,
una coincidencia más anecdótica, y es la de su onomástica: se trata de los "franciscos".
Casi nada se sabe de la vida del sacerdote Francisco de la Torre cuyas poesías fueron editadas
por Quevedo en 1631 con el propósito de combatir con otros modelos el auge del gongorismo. Los
poetas clásicos (Horacio, Virgilio), los poetas italianos (Petrarca, Tasso) y Garcilaso fueron sus fuentes.
Escribió excelentes sonetos y también ocho églogas –La Bucólica del Tajo– en las que trata los
consabidos temas del amor y el bucolismo pastoril con la nota delicada y melancólica propia de los
poetas de filiación renacentista garcilasiana. El perfil humano de Francisco de Aldana (1537-1578) es
bien característico del Renacimiento: hombre de armas –participó en diversas misiones militares en una
de las cuales perdió la vida (Alacazarquivir, 1578)– y letras –su formación era de origen italiano, donde
había nacido–. Hay que admirar en Aldana su extraordinaria capacidad para el cultivo de las letras en
medio del tráfago que constituyó su vida y la variedad de registros que se combina en su producción
literaria, eco de una sensibilidad universalista. Poeta que contó con la admiración de grandes escritores
del Siglo de Oro (Gil Polo, Cervantes, Lope, Quevedo), en su obra, en efecto, se da cita una enorme
variedad temática: junto a sus poemas amorosos, en la línea más típicamente garcilasiana, se
encuentran otros de inspiración patriótica (Octavas dirigidas al Rey don Felipe, nuestro señor) y
ascético-religiosa, en la que Aldana manifiesta su tono más auténtico y su mejor inspiración. A esta
última vena pertenece la Epístola a Arias Montano, en la que, a la manera de Fray Luis, evoca las
excelencias de una vida retirada dedicada a la contemplación.
En el sacerdote Francisco de Medrano (1570-1606), curiosamente, confluyen algunos de los

caracteres de ambas escuelas y menos las influencias de la corriente italianista. Su obra acusa la
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influencia de la práctica poética y gustos humanistas de Fray Luis. Poeta horaciano, su poesía,
publicada póstumamente en Palermo (1617), de tonos humanos y de expresión contenida, muy cercana
a la del propio Fray Luis, está cargada de sentimientos humanos y reflexiones de carácter moral y
filosófico. Es famoso su soneto "A las ruinas de Itálica". Francisco de Figueroa (1536-1617), aunque
cultivador de una poesía muy influida por el petrarquismo garcilasista, suele incluirse en esta escuela
poética por los rasgos de sobriedad que muestra su lírica. Como de la Torre, escribió sonetos de
perfecta factura, elegías, églogas y canciones. El amor melancólico, característico de la poesía de
Garcilaso, es su tema favorito.
Archivo: 5. La épica culta (DOCUMENTO 3)

5. La épica culta (DOCUMENTO 3)
Hay que referirse también, aunque sea brevemente, para completar el panorama abarcado en este
capítulo, a un enorme caudal literario, durante mucho tiempo descuidado –cuando por despreciado– por
la crítica, que compartía así la lejanía de la sensibilidad moderna de tal producción artística; desapego
que no se corresponde con el aprecio y éxito editoriales que los contemporáneos dispensaron a una
literatura dedicada a elevar a categoría mítica las empresas militares (y a sus héroes) de la España
Imperial, alimentando la conciencia nacionalista. Se trata de la épica llamada "culta" para distinguirla de
la otra épica de carácter "tradicional" propia de la Edad Media, que se manifestó en los cantares de
gesta y posteriormente en forma de romances. Estos poemas cultos, a diferencia de los poemas
juglarescos, son composiciones individuales, con una clara voluntad estilística que emparentaba con los
modelos de la epopeya clásica (Homero, Virgilio) e italiana (Ariosto, Taso), cargados de erudición y
artificiosidad literaria, difundidos a través de la imprenta en múltiples ediciones y destinados a la lectura
particular de un público cultivado.
Dentro de los poemas de inspiración estrictamente histórica cabe destacar aquellos que se
escribieron para enaltecer la figura del Emperador y su reinado, como la Carolea (1560) de Jerónimo
Sempere o el Carlo Famoso de Luis Zapata (1566). Otros personajes o acontecimientos
contemporáneos importantes fueron también objeto de estos cantos heroicos: las hazañas del Gran
Capitán en la Historia Parthenopea (1516) de Alonso Hernández; la popular figura de Don Juan de
Austria, cuyos triunfos bélicos fueron glosados por Juan Rufo en su Austríada (1584). Y entre los
referidos a sucesos o caudillos no contemporáneos, citar Los famosos y heroicos hechos del Cid (1568)
de Jiménez de Ayllón, la Historia de las hazañas de Bernardo del Carpio (1585) de Agustín Alonso y
Las Navas de Tolosa (1594) de Juan de Mesa. Por lo general, en estos poemas se mezcla la fidelidad
histórica con la incrustación de episodios más o menos fantasiosos.
Indisociable para siempre de la historia nacional, la aventura americana suministraba,

naturalmente, materia de extraordinario valor (los avatares de la conquista y evangelización, la
prodigiosa naturaleza) para los supuestos de este género de literatura. De inspiración americana es el
considerado por la crítica como el más alto exponente de la épica culta: La Araucana. Su autor, Alonso
de Ercilla (1533-1594), marchó a América (Chile) para participar en el sofocamiento de la rebelión de
los indios araucanos, tema central de la obra. Este episodio, sin mayor trascendencia en el conjunto de
la conquista, es, sin embargo, el que inspira el canto épico más notable. En el poema se combinan en
forma desigual las convenciones retóricas del género con la especial sensibilidad humana del autor
que, precisamente por narrar unos hechos de los que fue testigo presencial, ajusta su relato a la
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realidad histórica y ensalza la valentía y dignidad de los indios en defensa de su territorio frente a un
invasor inigualable. La Araucana fue publicada en tres partes a lo largo del siglo XVI (1569, 1578, 1589)
y reeditada múltiples veces dado el éxito que logró desde el primer momento. Prueba de ello son
también las continuaciones que provocó, de las que vale la pena citar El Arauco domado de Pedro de
Oña (1596).
7. Alonso de Ercilla, por El Greco. Museo del Ermitage (Leningrado)
Pero en el conjunto de la épica culta, otros poemas tenían un contenido de carácter religioso,
también muy acorde con el espíritu de una ideología en la cual los fines políticos estaban connotados
de mesianismo cristiano, sobre todo a partir del Concilio de Trento. De la abundante producción de este
tipo de poemas mencionaremos el Monserrate (1587) de Cristóbal de Virués, que recibe su nombre
precisamente de la leyenda de la Virgen de Monserrat que incluye el poema; La Cristiada, de Fray
Diego de Hojeda, escrito en América por su autor, sin duda el mejor de su género, que trata,
naturalmente, de la vida de Jesucristo centrada en los momentos de su pasión y resurrección; la Vida,
excelencias y muerte del gloriosísimo Patriarca y esposo de nuestra Señora San Ioseph (1604) de José
de Valdivielso. Estos poemas, que toman como fuentes los poemas antiguos e italianos (Tasso), los
textos evangélicos oficiales y apócrifos, la exégesis patrística, las leyendas piadosas, etc., tuvieron una
gran acogida entre el público lector.
La materia clásica, la mitología y las leyendas medievales inspiraron también otros poemas de
naturaleza novelesca, que tenían a Ariosto (Orlando furioso) como modelo. En este apartado
mencionaremos Las lágrimas de Angélica, obra que el poeta de la "escuela sevillana" Luis Barahona de
Soto concibe con el propósito –tan ambicioso como fallido– de ser la continuación del Orlando de
Ariosto. La mayor calidad dentro de esta clase hay que atribuirla a El Bernardo (también titulado La
victoria de Roncesvalles) de Bernardo de Balbuena. Se trata de un extenso poema de 40.000 versos
sobre la leyenda de Bernardo del Carpio, en el que se dan cita todo tipo de elementos procedentes de
las leyendas caballerescas, de la historia de España y de fuentes clásicas. Fue concluido por su autor,
como el caso de La Cristiada, en América, adonde se trasladó Balbuena para ejercer como sacerdote y
obispo de Puerto Rico.
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Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
Se trata, en primer lugar, de la tensión entre las corrientes poéticas tradicionales y la renovación de
los temas y formas llevada a cabo por la poesía de arte italiano. A continuación, se aborda el
petrarquismo como imaginería y lengua poética, destacando la importancia de la traducción de Il
Corteggiano y la reacción antiitalianista. Lugar destacado se dedica a la figura de Garcilaso, a su
trayectoria poética y a los caracteres globales de la lírica garcilasiana (lengua, estilo, temas, el
sentimiento de la naturaleza, la mitología). Después, se analiza la tradición petrarquesca en algunos de
los poetas seguidores de Garcilaso: Diego Hurtado de Mendoza y la transición al italianismo, Hernando
de Acuña y la poesía de tema heroico-militar, Gutierre de Cetina y la poesía amorosa, etc. Dentro de la
lírica profana del siglo XVI, se desarrolla a continuación la creación poética en la segunda mitad del
siglo, distinguiendo las habitualmente llamadas "escuela sevillana" y "escuela castellana", para
considerar por separado la obra de algunos representantes de ambas corrientes. La obra de Fernando
de Herrera tiene un tratamiento especial: su poesía tradicional y su producción de estilo garcilasista, sin
olvidar sus obras de teoría y crítica. Se completa el capítulo con un apartado destinado a la épica
renacentista (el influjo de los modelos clásicos e italianos, su evolución y modalidades) en sus
principales exponentes: Virués, Barahona de Soto, Zapata, Juan Rufo, Ercilla.
7. BIBLIOGRAFÍA
1. Ediciones
2. Estudios
Archivo: 7. Bibliografía / 1. Ediciones

7. BIBLIOGRAFÍA
1. Ediciones
Antologías
BLECUA, J.M., ed.: Poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento, Madrid, Castalia, 1984.
CHIAPPINI, G., ed.: Fernando de Herrera y la escuela sevillana, Madrid, Taurus, 1985.
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CUEVAS, C., ed.: Fray Luis de León y la escuela salmantina, Madrid, Taurus, 1982.
ESPIE, S., ed.: Antología de la lírica renacentista, Barcelona, Plaza y Janés, 1986.
RIVERS, E.L., ed.: Poesía lírica del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984.
Garcilaso
BURELL, C., ed.: Poesía castellana completa, Madrid, Cátedra, 1986.
CLAVERÍA, C., ed.: Juan Boscán. Garcilaso de la Vega, Obras completas, Madrid, Turner, 1995.
RIVERS, E.L., ed.: Poesías castellanas completas, Madrid, Castalia, 1979.
Diego Hurtado de Mendoza
DÍEZ FERNÁNDEZ, J.I., ed.: Poesía completa, Barcelona, Planeta, 1989.
Hernando de Acuña
DÍAZ LARIOS, F., ed.: Varias poesías, Madrid, Cátedra, 1982.
Gutierre de Cetina
LÓPEZ BUENO, B., ed.: Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981.
Fernando de Herrera
CUEVAS, C., ed.: Poesía castellana original completa, Madrid, Cátedra, 1985.
Baltasar de Alcázar
RODRÍGUEZ MARÍN, F., ed.: Poesías, Madrid, RAE, 1910.
Francisco de Aldana
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LARA GARRIDO, J., ed.: Poesías castellanas completas, Madrid, Cátedra, 1985.
Francisco de Figueroa
LÓPEZ SUÁREZ, M., ed.: Poesía, Madrid, Cátedra, 1989.
Francisco de la Torre
CERRÓN PUGA, M. L., ed.: Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1984.
Barahona de Soto
LARA GARRIDO, J., ed.: Luis Barahona de Soto, Las lágrimas de Angélica, Madrid, Cátedra, 1985.
Archivo: 7. Bibliografía / 2. Estudios

7. BIBLIOGRAFÍA
2. Estudios
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ARMISÉN, A.: Estudios sobre la lengua poética de Boscán, Zaragoza, Universidad y Libros Pórtico,
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BLECUA, A.: En el texto de Garcilaso, Madrid, Ínsula, 1970.
BLECUA, J.M.: «Corrientes poéticas en el siglo XVI», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Madrid,
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RODRÍGUEZ-MOÑINO, A.: Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los

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RUIZ SILVA, C.: Estudios sobre Francisco de Aldana, Valladolid, Universidad, 1981.
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VÁZQUEZ, M.A.: Poesía y poética de Fernando de Herrera, Madrid, Narcea, 1983.
Archivo: 8. Documentos
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8. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Esquema sobre la poesía en tiempos de Carlos V
DOCUMENTO 2. Esquema sobre la poesía en tiempos de Felipe II
DOCUMENTO 3. Esquema sobre la épica culta
Archivo: Documento 1.
DOCUMENTO 1. La poesía en tiempos de Carlos V
1. Juan Boscán (1487/1492-1542)
• Tres libros de poesía (1. Poesía tradicional, 2. Sonetos y canciones, 3. Epístola a Mendoza (tercetos),
Octava Rima, Historia de Hero y Leandro (verso libre)
• Traducción de El Cortesano de Baltasar de Castiglione
2. Garcilaso de la Vega (1501?-1536)
• Tres Églogas
• Dos Elegías
• Una Epístola
• Cinco Canciones
• 38 Sonetos
• Poesía tradicional
• (Tres odas en latín)
3. Los poetas italianistas
• Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575)
- Epístola a Boscán
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- Canciones
- Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta
• Hernando de Acuña (1520-1580?)
- Fábula de Narciso
- Contienda de Ayax, Telamonio y de Ulises sobre las armas de Aquiles
- Soneto "Ya se acerca, señor, o ya es llegada..."
• Gutierre de Cetina (1520-1557)
- Sonetos
- Canciones
- Madrigales
• Francisco Sá de Miranda (1485-1558)
- 75 composiciones en castellano (sonetos, églogas)
- Nemoroso
- Fábula del Mondego
4. La reacción tradicionalista
• Cristóbal de Castillejo (1490-1550)
- Canto de Polifemo
- Sermón de amores
- Diálogo de las condiciones de las mujeres
- Diálogo entre el amor y su pluma
- Diálogo entre la memoria y el olvido
DOCUMENTO 2. La poesía en tiempos de Felipe II
1. La escuela lírica castellana
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1.1. Fray Luis de León (1527-1591)
• Obras en prosa
- El Cantar de los Cantares
- Exposición del Libro de Job
- La perfecta casada
- De los nombres de Cristo.
• Obras en verso
- Originales (Odas A la vida retirada, A Felipe Ruiz, A Francisco Salinas)
- Traducciones profanas (Virgilio, Horacio, Píndaro...)
- Versiones de textos sagrados (Salmos, Job, Proverbios, Cantar)
1.2. Francisco de la Torre
• Sonetos, La Bucólica del Tajo
1.3. Francisco de Medrano (1570-1607)
• Profecía del Tajo
• A las ruinas de Itálica
1.4. Francisco de Aldana (1537-1578)
• Octavas dedicadas al Rey don Felipe
• Epístola a Arias Montano
2. La escuela lírica sevillana
2.1. Fernando de Herrera (1534-1597)
• La lírica garcilasiana
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• Canción a la Batalla de Lepanto
• Las Anotaciones a Garcilaso
2.2. Luis Barahona de Soto (1548-1595)
• Las lágrimas de Angélica
• A la pérdida del Rey don Sebastián
• A la muerte de Garcilaso
2.3. Baltasar del Alcázar (1530-1606)
• Cena jocosa
3. La poesía religiosa
3.1. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)
• Vivo sin vivir en mí
3.2. San Juan de la Cruz (1542-1591)
• Noche oscura del alma
• Llama de amor viva
• Cántico espiritual
DOCUMENTO 3. La épica culta
1. Poemas históricos
• Alonso Hernández: Historia Parthenopea (1516)
• Francisco Trillo y Figueroa: Napolisea (1561)
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• Jerónimo Sempere: Carolea (1560)
• Luis Zapata: Carlo Famoso (1566)
• Juan Rufo: Austríada (1584)
• Cristóbal de Mesa: Las Navas de Tolosa (1594)
- La Restauración de España (1607)
- Patrón de España (1612)
2. Poemas religiosos
• Cristóbal de Virués: El Monserrate (1587)
• Fray Diego de Hojeda: La Cristíada (1611)
3. Poemas imaginativos
• Luis Barahona de Soto: Las lágrimas de Angélica (1586)
• Bernardo de Balbuena: El Bernardo o La victoria de Roncesvalles (1624)
4. Poemas de tema americano
• Alonso de Ercilla: La Araucana (1569-1590)
• Pedro de Oña: El Arauco domado (1596)
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Archivo: MÓDULO 03. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II

MÓDULO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 3. La literatura espiritual en el reinado de Felipe II
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de la poesía espiritual en el reinado de Felipe II.
• Analizar las diferentes tendencias existentes.

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para un
mejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.
• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecen
en el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.
Archivo: 3. Ascética y mística

3. Ascética y mística
Antes de estudiar las grandes figuras como Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz,
que serán las que se estudien en este capítulo, es conveniente hacer algunas consideraciones sobre el contexto
espiritual en el que se inserta su obra. Y éste no es otro que la corriente 'ascético-mística' que caracteriza el llamado
"segundo Renacimiento" correspondiente al período histórico del reinado de Felipe II. Una atmósfera de enorme
religiosidad impregnó toda la vida española. En el plano político-social tuvo las consecuencias indeseables que ya se
han referido en módulos anteriores pero en el plano de la vivencia estrictamente religiosa se manifestó como un
fenómeno admirable, y en el de la creación literaria como uno de las expresiones más altas y representativas de
nuestra literatura.
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Conviene asimismo distinguir entre la ascética y la mística, dos conceptos teológicos cercanos, pero que no
deben confundirse, dentro de una misma experiencia religiosa de aspiración trascendente. Simplificando discusiones
teológicas más complejas, se puede decir que, partiendo de una única vocación para elevarse hasta la identificación
con la divinidad, la ascética constituye una primera fase de ese 'acercamiento', en la cual el alma, mediante la
mortificación, la penitencia y la oración, se deshace de las ataduras mundanas. Este 'ejercicio', que depende de la
voluntad humana, conduce finalmente a la identificación del alma con Dios, privilegio reservado por la gracia divina
sólo a los místicos. Suelen distinguirse, pues, tres etapas en este proceso -las famosas 'vías'-: vía purgativa (el alma
se libera de las impurezas terrenales); vía iluminativa (el alma se ilumina por la consideración de los bienes eternos);
vía unitiva (culminación del camino, cuando se produce la identificación entre el alma y la divinidad). El asceta y el
místico, movidos por similares pulsiones espirituales, inician juntos un camino cuyas tres fases alcanza el místico,
mientras que el asceta se queda, como Moisés en el monte Nebó, al pie de la tierra prometida que es la unión divina,
experiencia que Dios concede gratuitamente sin que el esfuerzo humano pueda por sí solo conseguirla.
La experiencia del místico es, como se puede comprender, de una intensidad y carácter singularísimos,
inconmensurable e incomprensible para el mismo que la disfruta, a partir de la cual sufre una tensión contradictoria
entre la imperiosa necesidad de compartirla y las insuficiencias del lenguaje para expresarla en términos racionales:
es lo que se llama la 'inefabilidad' de la vivencia mística. La naturaleza del fenómeno místico -el éxtasis-, al no poder
transmitirse con las significaciones ordinarias del lenguaje, ha de recurrir a un sistema simbólico a través del cual
comunicar unas sensaciones que desbordan las categorías racionales. Y es en este punto donde una experiencia
humana de extraña naturaleza espiritual, contenido teológico y motivaciones religiosas conecta con la literatura, ya
que el lenguaje poético es el único sistema de significaciones que le puede brindar la posibilidad de expresar
connotativamente una realidad misteriosa. Esto es lo que explica, por ejemplo, que a la objetividad inaprensible del
fenómeno místico sólo se pueda uno acercar vaga e intuitivamente a través de la capacidad de sugerencia del
lenguaje poético, y que nos resulten insuficientes las explicaciones pretendidamente racionales de la prosa teológica
que San Juan ofrece en sus comentarios al Cántico espiritual.
Archivo: 4. Las escuelas místicas

4. Las escuelas místicas
Prescindiendo ahora de toda la producción de 'literatura a lo divino', que 'cristianizó' la literatura pagana de
carácter petrarquista, o las muestras líricas de inspiración religiosa que ofrecen autores cuya obra tiene una
significación esencialmente laica (Lope, por ejemplo), es preciso enmarcar la obra de los principales autores que
vamos a considerar dentro de un contexto de enorme eclosión de literatura espiritual que se produjo en los Siglos de
Oro, y que suele agruparse, a efectos metodológicos, en varias 'escuelas', atendiendo a la pertenencia de sus
cultivadores a una u otra orden religiosa. Porque fueron precisamente los movimientos de reforma que se llevaron a
cabo en las reglas de la mayoría de ellas las que propiciaron el florecimiento de una literatura que venía a ser el
manifiesto de un nuevo espíritu conventual que, dentro de su diversidad de tradición teológica, buscaba en cualquier
caso una mayor autenticidad en la vivencia evangélica. Generalizando, podríamos distinguir entre la interpretación
evangélica de franciscanos y agustinos, más inclinada a la interiorización humana de la divinidad de Jesucristo, y la
de dominicos y jesuitas, más dada a las formalizaciones de carácter intelectual. Entre ambos polos se situarían los
carmelitas.
Los franciscanos, inspirados en la tradición doctrinal que arrancaba de San Francisco de Asís y continuada por
otros miembros de la obra (San Buenaventura), tienen entre sus autores más representativos a Francisco de Osuna
(1492-1540), autor del Tercer abecedario espiritual; Bernardino de Laredo (1482-1540), autor de la Subida al Monte
Sión; Diego de Estepa (1524-1578), autor del Tratado de la vanidad del mundo, en la más antigua tradición medieval
del De contemptu mundi. Entre los agustinos citaremos a Alonso de Orozco (1500-1591), autor de una prolífica obra,
de la que destacaremos el Cantar de los Cantares y Los nueve nombres de Cristo, títulos que se relacionan con otros
tantos de su compañero de orden Fray Luis de León. Mayor importancia tiene Pedro Malón de Chaide (1530-1589),
que escribió el Libro de la conversión de la Magdalena, libro cuya importancia para nosotros rebasa lo meramente
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religioso ya que en su prólogo -muy en la línea del propio Fray Luis- se hace una defensa de la difusión de los textos
y de la exégesis sagrada en castellano frente a sus versiones latinistas que los recluían en los minoritarios círculos
cultos.
En medio de la proliferación de manifestaciones espiritualistas de todo tipo, los dominicos, atrincherados en

posturas de interpretación teológica rígidamente escolásticas, se convirtieron en garantes de una ortodoxia católica
que desconfiaba de los movimientos contemplativos y misticistas, siempre propensos a desviaciones doctrinales. Y,
sin embargo, los exponentes más señalados de esta orden se sitúan en una frontera ambigua entre la 'humanidad'
franciscana y el intelectualismo dominico, siempre más ascéticos que místicos. Así, San Juan de Ávila (1500-1569),
predicador en estrecho contacto con el pueblo ('apóstol de Andalucía'), íntimo amigo de su compañero de orden,
Fray Luis de Granada, fue perseguido por la orientación erasmista de su obra más conocida (Audi, filia); a su vez
Fray Luis de Granada (1504-1588), de sólida formación tomista, cuya labor predicadora en contacto con el pueblo le
acerca a las concepciones de agustinos y franciscanos, fue autor del famoso tratado de espiritualidad Guía de
pecadores y de la Introducción al Símbolo de la Fe. La mística jesuítica, por su parte, está inspirada por San Ignacio
de Loyola (1491-1556), cuyos Ejercicios espirituales han ejercido una influencia hasta prácticamente nuestros días.
Auténtico brazo armado de la teología contrarreformista, la Compañía de Jesús hizo de la obediencia al Papa y del
combate intelectual con el reformismo erasmista su bandera. Similar influencia ha tenido también como lectura
edificante del clero la obra Ejercicio de perfección y virtudes cristianas del Padre Alonso Rodríguez (1538-1616),
discípulo de San Ignacio.
Archivo: 5. Fray Luis de león (1527-1591)

5. Fray Luis de león (1527-1591)
1. Fray Luis de León, por J. A. Maea, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.
Fray Luis nació en Belmonte, provincia de Cuenca. Hizo sus primeros estudios en Madrid y Valladolid, y aunque
realizó también estudios en Alcalá y Toledo, su formación definitiva, así como su magisterio, su vida y su obra están
indisolublemente asociadas a la Universidad de Salamanca.
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2. Monumento a Fray Luis frente a la fachada de la Universidad de Salamanca.
A los 17 años profesó en la orden agustiniana y a los 32 años alcanzó su primera cátedra en la Universidad
salmantina. Perfil intelectual muy de su época y temperamento dado a la polémica universitaria sobre cuestiones
teológicas y bíblicas, fue objeto de intrigas académicas que le llevaron ante el tribunal de la Inquisición en 1572.
Procesado por haber traducido al castellano el Cantar de los Cantares, contra la prohibición tridentina, y defender el
texto hebreo del Antiguo Testamento frente a la Vulgata, Fray Luis fue, en el fondo, víctima de la rivalidad religiosa e
intelectual de los dominicos, y su causa un ejemplo de las condiciones que el fanatismo religioso -Fray Luis era de
ascendencia conversa- imprimía a la vida española y al desenvolvimiento de la cultura. Tras cinco años en la cárcel,
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fue devuelto a su cátedra. Recién elegido provincial de su orden, murió en Madrigal de las Altas Torres.
La personalidad de Fray Luis es paradigmática, en sus rasgos humanos e intelectuales, tanto para comprender
el perfil del humanista como para descifrar el carácter de obra. Por una parte, su temperamento apasionado se
combinaba naturalmente con el ideal de equilibrio y armonía al que aspira en sus escritos; su anhelo de moderación
chocaba con su rabiosa condición de intelectual, lo que le impidió alcanzar la gracia contemplativa propia de los
místicos. Por otro lado, en el catedrático salmantino se resumían todas las corrientes culturales contemporáneas, la
influencia clásica (Pitágoras, Platón, Virgilio, Horacio), los conocimientos bíblicos, la tradición doctrinal de los Padres
de la Iglesia, el pensamiento filosófico medieval, la inspiración religiosa, la influencia italiana, de todo lo cual hace
despliegue en sus obras. Fray Luis de León no es propiamente un autor místico, por más que esta cuestión -asceta o
místico- haya dado motivo de discrepancia a la crítica. Aunque su obra es eminentemente de contenido religioso,
sobre el espíritu contemplativo, en Fray Luis predomina siempre el intelectual, su pasión por el conocimiento sobre el
abandono espiritual.
Archivo: 5.1. La producción lírica


5.1. La producción lírica
La relativamente amplia producción literaria de Fray Luis atiende tanto el verso como la prosa. Aunque sólo fuera
por su producción en prosa, la figura de Fray Luis ocuparía un destacadísimo puesto en nuestra historia literaria; pero
justo es decir que son, sin embargo, sus composiciones líricas las más atractivas para el lector moderno y con las
que más comunmente se identifica la admiración por el poeta agustino. Ya sus mismos contemporáneos admiraron
esta faceta de su creación artística, y quizá el propio poeta no hacía sino disimular sus preferencias cuando en el
prólogo a don Pedro Portocarrero calificaba sus poemas como "obrecillas de juventud que se le cayeron de entre las
manos". Pero era lógico, por otra parte, que el catedrático de Salamanca, dada la significación de su personalidad
intelectual, no pudiera referirse a su lírica sino como productos de un ocio culto, incomparables con la magnitud de su
obra en prosa, tanto científica y académica como literaria.
Como en el caso de otros grandes poetas del Renacimiento (piénsese en Garcilaso), las poesías de Fray Luis
atravesaron avatares que plantean difíciles problemas de crítica textual, pues el poeta no publicó en vida sus
poemas. Ampliamente difundidas en copias manuscritas, la edición que el mismo poeta preparaba no llegó a ver la
luz, por razones que aún desconocemos, y fueron finalmente publicadas por Quevedo en 1631, sin que pueda
asegurarse que el manuscrito que éste manejó (propiedad del canónigo sevillano Manuel Sarmiento) fuera el
corregido por Fray Luis.
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3. Portada de las Obras de Fray Luis publicadas por Quevedo (1631).
A partir de ahí, la edición de la lírica luisiana, desde el siglo XVIII en adelante, se diversifica a partir de diferentes
manuscritos cuya mayor o menor autenticidad ha dividido a la crítica.
La poesía de Fray Luis se fundamenta en el universo poético y cultural de su tiempo, que en él se cifraba en la
tradición cristiana del agustinismo, en las Sagradas Escrituras, en las fuentes clásicas (representadas especialmente
por Horacio y Virgilio) y en la corriente poética italiana de corte petrarquista. Su creación poética se manifiesta a
veces de forma original y otras a través de las traducciones de textos profanos o sagrados. De los autores latinos,
tradujo sobre todo a Virgilio (las Églogas y gran parte de las Geórgicas) y a Horacio (alrededor de veinticinco Odas);
en menor medida, a Tibulo y Ausonio; entre los griegos, tradujo a Píndaro (Olímpica primera) y algunos pasajes de la
Andrómaca de Eurípides. Algunos textos sagrados fueron también trasladados al castellano: pasajes del Libro de
Job, de Libro de los Proverbios, de los Salmos, y, por supuesto, el Cantar de los Cantares, traducción ésta última la
más perfecta, que le ocasionó problemas con la Inquisición, como ya se apuntaba arriba.
Pero son los poemas horacianos, junto con los textos escriturísticos, los que mejor se conformaban con su
formación, su temperamento y su visión del mundo. Una actitud ante la vida en la que predominan los valores de la
elegancia y la serenidad, la búsqueda de la paz, el amor por la vida sencilla en contacto con la naturaleza, el rechazo
de la ambición; en definitiva, los elementos conformadores de la aurea mediocritas, son elementos de la poesía
horaciana con los que se identificaba Fray Luis. Ahora bien, si la lírica de Horacio, desde una actitud epicúrea, le
aportaba motivos y una estilística, el poeta castellano los combinó con su espíritu religioso y moralizador para
alcanzar mayores niveles de trascendencia que el poeta latino.
La influencia de Horacio no se limita a la traducción de sus obras; el mismo espíritu, adobado del cristianismo
consustancial de su vocación y formación, lo encontramos en sus poemas de inspiración personal, que es, sin duda,
a pesar de su cortedad –apenas treinta- lo más excelso de su dedicación poética. Aparte de la Profecía del Tajo,
imitación del horaciano Vaticinio de Nereo, en la que trata el tema de la pérdida de España cantado en poemas y
romances tradicionales, hay que destacar la Noche serena (DOCUMENTO 1) y las famosísimas odas A Felipe Ruiz,
A Francisco Salinas y A la Vida retirada, los más altos exponentes de los ideales de vida luisianos. En ellas, Fray
Luis utiliza la estructura métrica de la lira, instrumento tomado de la tradición garcilasiana que en las manos de Fray
Luis alcanza su mayor uso y perfección. Como sabemos, la lira fue introducida por Garcilaso en su "Oda a la flor de
Gnido", pero fue el poeta salmantino el que la adoptó definitivamente hasta identificarse con ella como la mejor
fórmula para expresar, por su desnudez lógica y sin artificios, la precisión de su pensamiento. La lira, que tuvo un
cultivo anecdótico en Garcilaso, alcanza con Fray Luis su madurez, y con él queda ya preparado el camino para
convertirse en el vehículo en el que se manifestará el más alto ejemplo de la lírica del amor y de la mística española,
el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz.
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4. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, 5 Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de la
Real Academia de la Historia. Historia.
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6. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, 7. Manuscrito del poema A Francisco Salinas, Real Academia de la
Real Academia de la Historia. Historia.
Archivo: 5.2. Las obras en prosa


5.2. Las obras en prosa
La crítica considera unánimemente a De los Nombres de Cristo como la obra maestra en prosa de Fray Luis.
Dedicada a don Pedro Portocarrero, De los nombres de Cristo es un diálogo que mantienen tres frailes agustinos,
Marcelo, Sabino y Juliano, sobre los distintos nombres con que se designa a Cristo en la Biblia. La mecánica
compositiva es, partiendo de una denominación (Pimpollo, Camino, Pastor, Príncipe de Paz, Esposo, etc.,), presentar
los pasajes bíblicos en que aparece el nombre para discutir después sobre las cuestiones suscitadas por cada
nombre. Se trata, pues, de una obra de cristología, integrada por las doctrinas de variado tipo de las que se hace eco
Fray Luis, fundamentalmente procedentes de la Biblia y la exégesis patrística. Sin dejar de reconocer su valor y
originalidad, la crítica se ha planteado repetidas veces el problema de las fuentes en otro sentido distinto al que
comentamos. Ya aludimos anteriormente a la obra Los nueve Nombres de Cristo de su compañero de orden Alonso
Orozco. Pues bien, la cuestión es la preeminencia o no de la obra de Orozco sobre la de Fray Luis.
Con independencia de su valor teológico, De los Nombres de Cristo tiene para nosotros, fundamentalmente, un
interés literario. La preocupación del escritor por la elaboración formal se manifiesta de modo evidente en el proceso
de depuración al que somete la escritura para alcanzar el ideal de una prosa elegante, fluida, dulce y armoniosa.
Modelo, pues, de prosa renacentista castellana, que aquí alcanza su perfección, la obra se enriquece de valores
líricos, sobre todo en el tratamiento de la naturaleza, y así se convierte también en la síntesis de un estilo -el de Fray
Luis- cuyo tono poético alcanza también a su escritura en prosa.
Del resto de la relativamente amplia literatura en prosa del catedrático salmantino vamos a destacar, en primer
lugar, dos obras dedicadas a dos mujeres emparentadas con el escritor: la Traducción literal y declaración del Cantar
de los Cantares, hecha para su prima Isabel Osorio, y La perfecta casada, dedicada a su sobrina María Varela
Osorio con ocasión de su boda.
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8. Primera edición de La perfecta casada (1584)
La primera de ellas es la que, según apuntamos antes, le ocasionó los problemas con la Inquisición. La obra
consiste en la traducción de los versículos del libro bíblico, acompañados de comentarios, en los que Fray Luis –
tenía entonces 33 años- despliega, junto a su profundo saber filológico, una pasión juvenil en las referencias al amor
que contrasta con la gravedad característica de sus obras posteriores.
Sobre el mismo tema del amor, pero en esta ocasión ya con otros tonos, vuelve Fray Luis a tratar en La perfecta
casada. Esta obra viene a ser un manual de comportamiento de la esposa cristiana. Resulta ocioso buscar en la
biografía del fraile agustino vivencias que justificaran su falta de experiencia personal para atreverse a escribir un
tratado sobre materia para él desconocida. La perfecta casada se inserta en una larga tradición sobre el tema que
para Fray Luis arranca de la Biblia (el modelo de la 'mujer fuerte' del Libro de los Proverbios) y de la doctrina de los
Santos Padres, pero que tiene abundantísimas expresiones desde la literatura clásica, pasando por la literatura
feminista medieval, hasta la de los escritores erasmistas o compañeros de orden. Difícilmente salvable para la
mentalidad moderna, desde un punto de vista ideológico, lo que destaca en el libro es la elegancia de la prosa junto a
la gracia y viveza de los cuadros de la vida cotidiana o de los caracteres que traza Fray Luis. Es una obra que se
encuentra en un terreno resbaladizo en el que la observación personal se entremezcla con las influencias que
posiblemente recibió de sus precedentes, desde Álvaro de Luna al Arcipreste de Talavera y Fernando de Rojas.
El último libro al que se hará mención -la Exposición del Libro de Job- también dedicado a una mujer -en este
caso, a la madre de Jesús: Ana - fue concebido con una técnica compositiva similar a la empleada en el Cantar de
los Cantares: Fray Luis traduce literalmente el texto bíblico y añade comentarios en prosa. Su interés para nosotros
reside en dos motivaciones, una de carácter autobiográfico y otra exclusivamente literario. Tratándose de un libro
escrito a lo largo de muchos años, su proceso de composición discurrió en paralelo con los avatares de la vida de su
autor, por lo que entre las líneas de los comentarios escriturísticos late el trasfondo de las experiencias vitales -
amargas- que Fray Luis iba adquiriendo en su propio discurrir en medio de polémicas y asechanzas. Por otro lado, el
Libro de Job es un ejemplo acabado de maestría en la interpretación bíblica y en el manejo de la prosa castellana.
Archivo: 6. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)

6. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)
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9. Santa Teresa de Jesús, por J. Ribera. Museo de Bellas Artes. Sevilla.
Teresa de Cepeda y Ahumada nació en Ávila en el seno de una familia de ascendencia judía, circunstancia de
mucho interés para comprender ciertas notas de su personalidad y algunas particularidades de sus escritos. Después
de estudiar en el convento de las agustinas, ingresó a los 19 años en la orden carmelitana (de Antigua Observancia)
en el convento de la Encarnación de Ávila. Alrededor de 1560 decidió, en compañía de unas cuantas monjas,
comenzar la reforma del Carmelo para adecuar sus prácticas a la tradición primitiva de la orden. Su primera
fundación fue el convento de San José de Ávila (1562), tras la cual -y prácticamente hasta el final de su vida-
continuó con un vasto programa de fundaciones de conventos del Carmelo reformado por toda Castilla y Andalucía.
Con la colaboración de Juan de Yepes (San Juan de la Cruz) llevó a cabo también la reforma de los conventos
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carmelitas de hombres. La tenacidad y capacidad de decisión de su personalidad explican que, finalmente, y a pesar
de las infinitas dificultades de todo tipo -incluida la hostilidad inquisitorial- que debió vencer, lograra poner en marcha
16 conventos de mujeres y 14 de hombres. Poco antes de su muerte, sus fundaciones fueron reconocidas por el
Papa como orden monástica independiente (carmelitas descalzos). Murió en su convento de Alba de Tormes.
El ambiente de 'cultura burguesa' propio de los mercaderes de origen judío, en el que se mezclaban la educación
mercantilista con las prácticas pietistas, influyó sin duda en la conformación de una personalidad como la de Teresa
de Jesús, extraordinariamente preparada para la organización y administración de las cosas del mundo tanto como
predispuesta para desarrollar desde muy pronto inclinaciones místicas. Siendo aún niña, llegó a planear con su
hermano Rodrigo la idea de marchar juntos a tierra de infieles para lograr el cielo mediante el martirio. En el mismo
ámbito familiar comenzó la gran afición que sintió siempre por la lectura -leía libros de caballerías en compañía de su
madre-, dando comienzo a una formación de tipo autodidacta que sólo con la inteligencia y enorme curiosidad
intelectual de una mujer como ella pudo compensar su falta de preparación académica. Su caudal de lecturas, que
comenzó con obras de entretenimiento, fue incrementándose, al compás del crecimiento espiritual de Teresa de
Cepeda, con obras de devoción procedentes de la órbita pietista e ideológica de los erasmistas. Estas características
de su formación explican su estilo literario, por cuya textura de origen libresco asoma siempre la llaneza, la graciosa
espontaneidad y una inspiración directa y popular.
Archivo: 6.1. La obra literaria


6.1. La obra literaria
La crítica suele dividir la obra de Santa Teresa, desde el punto de vista temático, en obras de carácter
autobiográfico y de tipo doctrinal, pero hay que decir inmediatamente que resulta difícil distinguir siempre con nitidez
ambos aspectos en una obra que frecuentemente mezcla la experiencia personal con la reflexión espiritual. Entre los
primeros se encuentra el Libro de la Vida (1561-1565), un excelente ejemplo de literatura de factura 'feminista',
cargado de sinceridad y frescura. Es el relato de su íntimo proceso espiritual, adobado de confidencias e
informaciones relativas a la vida cotidiana, que por una parte guarda relación con modelos procedentes de Las
confesiones de San Agustín, con la literatura epistolar e incluso con el estilo popular de la picaresca. Se puede
considerar el Libro de las Fundaciones como una continuación del anterior. En él se trata de las múltiples aventuras
que tuvo que sufrir en el proyecto de las fundaciones. El libro, que revela el espíritu emprendedor de una mujer con
extraordinarias cualidades de organización, prudencia y capacidad táctica -al margen de sus virtudes literarias-, es el
testimonio de una vida en una determinada circunstancia, por lo que encierra un gran interés informativo para el
conocimiento de la historia cotidiana de la época.
Entre las obras doctrinales, nos referiremos en primer lugar a Camino de Perfección. De este libro se conservan
dos versiones autógrafas -más apresurada y espontánea la primera, con estilo más cuidado la segunda-, compuestas
ambas en distintos momentos para satisfacer las demandas de orientación espiritual de las monjas que iban
incorporándose a los conventos reformados. Pero la creación más importante de este tipo de literatura teresiana, y al
mismo tiempo una de las más grandes expresiones de la literatura mística española, es el Libro de las Moradas o
Castillo Interior. En esta obra se compara el alma con un castillo en el que existen muchas 'moradas', alegoría de la
que se vale para explicar el proceso místico -las vías- que conduce a la unión con Dios. El símil del 'castillo' suscita
dos reflexiones: por una parte, es una muestra de la tendencia de los escritores místicos al explicar sus experiencias
inefables mediante el simbolismo; por otra, la utilización que la literatura espiritual hace de signos procedentes de la
tradición literaria profana, en este caso de un elemento tópico de la narrativa fantástica (caballeresca y sentimental).
Finalmente, las Meditaciones sobre los cantares son los comentarios que Santa Teresa hizo al bíblico Cantar de
los cantares. Ya hemos tenido ocasión de comprobar la fuerte atracción que dicho libro sagrado ejerció en Fray Luis;
más adelante veremos que también San Juan de la Cruz lo utilizó profusamente como fuente de su Cántico
espiritual. Santa Teresa no hacía, pues, más que participar de la misma fascinación de sus compañeros de vida y
literatura ascético-mística por un texto de la Escritura que les brindaba la posibilidad de referirse a sus experiencias
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espirituales con un lenguaje humano. Y es que, en efecto, el Cantar de los cantares habla del amor de unos esposos,
unión que la Santa de Ávila interpreta alegóricamente como la relación matrimonial del alma con Dios, que es el
estado perfecto cuyo punto culminante se alcanza en la unión mística.
Completa la obra de Teresa de Cepeda una buena colección de Cartas (alrededor de 400) y un número
impreciso (en torno a 30) de poemas. Con las primeras, la carmelita cultiva uno de los géneros más característicos
de la cultura renacentista, el género epistolar, sólo accesible a quienes poseían suficiente preparación intelectual y
económica. El número de ellas, que se conservan, informan de la posición social de la monja reformista, de sus
diversificadas e influyentes relaciones y del conocimiento que poseía de las preceptivas literarias. Con los segundos -
la producción lírica- Santa Teresa se inserta en la tradición carmelitana de utilizar la poesía popular o culta -vuelta a
lo divino- como medio de entretenimiento devoto. Resulta difícil precisar, como decimos, el número exacto de
composiciones poéticas que le sean atribuibles. Es la más conocida la que comienza con el verso "Vivo sin vivir en
mí" (DOCUMENTO 2) que es la glosa de un estribillo tradicional también utilizado por San Juan de la Cruz.
Archivo: 6.2. El estilo literario


6.2. El estilo literario
Debemos preguntarnos finalmente por el estilo literario de Santa Teresa. Parece fuera de duda que, dada la
índole de su personalidad y de su misión, su dedicación literaria obedecía a motivaciones primariamente religiosas
que confesaba ejecutar por obediencia; y también que tenía de sus escritos una concepción utilitaria, pues era la
orientación religiosa de sus monjas la justificación de su tarea. Dicho esto, que encaja sin problemas en la
racionalidad, que sus escritos fueran el resultado de una inspiración 'divina', como afirmaba la propia autora, es una
interpretación que conviene más a la 'devoción' que a los presupuestos de la crítica literaria.
Hay suficientes datos en la biografía de Santa Teresa para explicar desde planteamientos racionales que una
mujer como ella, cuya vida se proyectó como una misión espiritual, acabara convirtiéndose también en una escritora
'profesional'. Su familiaridad con el mundo de la literatura -y de la literatura de su tiempo- desde pequeña le aportó un
bagaje esencial a partir del cual fue con el transcurso de los años aprendiendo el 'oficio' y desarrollando su estilo. La
sencillez, la espontaneidad y el gusto por lo popular de sus escritos, si bien puede ser explicado por la consciente
voluntad de acomodarse a la procedencia cultural de sus monjas y a la norma de 'humildad' de la orden carmelitana,
no deja de responder, por otra parte, a los mismos rechazos que Valdés (Diálogo de la lengua) sentía por la
afectación y el amaneramiento en el estilo de la prosa castellana. El arte literario de Teresa de Jesús, pues, vendría
así a ejemplificar los preceptos valdesianos de claridad, naturalidad y elegancia ("escribo como hablo"), ideales
estilísticos que también caracterizan la prosa de Fray Luis, primer editor de la obra teresiana.
En la formación de Santa Teresa, como dijimos, jugó un papel primordial el universo de los libros, en principio
más que ninguna otra cosa; y posteriormente, su tarea fundadora la obligó a ese mismo trato, más como escritora,
para difundir entre sus 'hermanas' el carácter ejemplar o gozoso de sus experiencias -terrenales y espirituales- y para
orientarlas en su vida conventual. Pues bien, esta dedicación que de por vida tuvo ya a la transmisión de su obra y
de su pensamiento hizo que la monja reformadora fuera evolucionando desde una concepción de sus escritos como
algo cuyo sentido radicaba meramente en su utilidad -si es que alguna vez pensó así-, a una preocupación cada vez
mayor por la composición y los aspectos formales, actitud que la define sin duda como una escritora con una clara
voluntad estilística. Su arte es, por tanto, el de una literatura enraizada en el estilo llano de parte de la prosa
contemporánea, con un considerable trasfondo intelectual, que mediante el uso de los medios expresivos que le
brindaba la retórica, trata de explicar con un propósito didáctico y la mayor precisión las peripecias de su vida y la
naturaleza inefable de su experiencia mística.
Archivo: 7. San Juan de la Cruz (1542-1591)

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7. San Juan de la Cruz (1542-1591)
Juan de Yepes y Álvarez era, como su compañera de orden Santa Teresa, natural de Ávila (Fontiveros), pero, a
diferencia de ella, procedente de un entorno familiar muy humilde. El peregrinar de su familia en busca de una vida
mejor le llevó hasta Medina del Campo. La ciudad castellana reviste particular interés para la formación de San Juan
tanto como para su biografía general. En Medina realizó el joven Juan de Yepes su primera formación intelectual en
el Colegio de los jesuitas, y esta debió ser, sin duda, una formación en los poetas clásicos; y fue en Medina también
donde conoció por primera vez los versos de Garcilaso, pues a sus famosas ferias debían de llegar las múltiples
ediciones que en la adolescencia de Juan de Yepes estaban saliendo de las imprentas -dos de esas ediciones, la de
1544 y la de 1553 aparecieron allí-. A los tiempos de su adolescencia en Medina hay que remitir en último término la
influencia de su hermano Francisco, que lo acompañaría durante muchos años, especialmente dotado para el canto
y la composición de coplas y romances populares. No es aventurado suponer que la convivencia con su hermano
debió de influir desde muy temprano en la inclinación de San Juan hacia la poesía popular. Y, en fin, a Medina hay
que remitir igualmente el encuentro con Santa Teresa, que fue de tan trascendentes consecuencias para el joven
Juan de Yepes, recién ordenado sacerdote después de su estancia en Salamanca.
Con el nombre de Fray Juan de Santo Matías ingresó a los 19 años de novicio en el Colegio de los carmelitas;
después de profesar, amplió sus estudios en la Universidad de Salamanca durante cuatro años (1564-1568), para
regresar, ya ordenado sacerdote, a Medina del Campo, donde conoció a Santa Teresa.
10. San Juan de la Cruz, por Pacheco,

Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Su estancia en la capital del saber resulta también de extraordinario interés por varios motivos. En la Universidad
de Salamanca adquirió su formación filosófica, teológica y en Sagradas Escrituras, de consecuencias trascendentes
para su vida y su obra, porque, de una parte, esa sólida formación le servirá para redactar los comentarios en prosa
a sus poemas; y de la otra, ese contacto con el 'saber' le hace rechazarlo en tanto que 'poder' y mérito académico-
social, para concebirlo como un conocimiento puro cuya utilidad es el amor y el acercamiento a Dios. Pero en
Salamanca, además, coincidió con un profesor cuya personalidad no podía pasar inadvertida, Fray Luis; y allí pudo
conocer, aunque no estuvieran editadas, algunos de sus poemas.
El encuentro con Santa Teresa en Medina le hizo abandonar su idea de ingresar en la Cartuja; la influencia de la
monja carmelita en San Juan y sus relaciones se intensificarán posteriormente en Ávila (1575-1577) al emprender
conjuntamente la reforma carmelitana. Los afanes reformistas del 'medio fraile', según lo llamaba cariñosamente
Teresa de Ávila, le procuraron los primeros enfrentamientos dentro de su orden, que lo encarceló en Toledo durante
ocho meses (diciembre 1577-agosto 1578). Huido de la cárcel, se empleó a fondo en la reforma y dedicación a sus
conventos, particularmente en Andalucía (1578-1588). Incomprendido, no obstante, y perseguido por su propia
orden, murió en Úbeda.
Archivo: 7.1. Complejidad de la lírica sanjuanista


7.1. Complejidad de la lírica sanjuanista
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Podríamos decir que la grandeza y calidad de la obra poética de San Juan de la Cruz son inversamente
proporcionales a su extensión, pues, en efecto, su corpus es tan intenso como breve. Comprende, por una parte, tres
composiciones de mayor o menor extensión: la Noche obscura del alma, (ocho estrofas), el Cántico espiritual
(cuarenta estrofas) y la Llama de amor viva (cuatro estrofas). Estos poemas están escritos en agrupaciones métricas
de versos endecasílabos y heptasílabos de estilo garcilasista: la Noche y el Cántico en liras, y la Llama en estrofas
de seis versos. En todos ellos el poeta trata los estados del proceso místico: el Cántico recorre todo el itinerario,
desde la vía purgativa, pasando por la iluminativa hasta alcanzar la unitiva; mientras que en la Noche se refiere a la
liberación del alma (vía purgativa) y su unión con el amado (unitiva), y en la Llama sólo canta el gozo sublime de la
unión mística (unitiva). A estas tres composiciones se suma un pequeño conjunto de canciones, romances y glosas 'a
lo divino', escritas a la manera tradicional o en moldes italianistas. El oscuro simbolismo y el sentido místico de los
versos de San Juan motivó al poeta -tanto por propia iniciativa como a petición de sus frailes y monjas- a escribir
también unos comentarios en prosa para explicar el contenido teológico de sus composiciones en verso. Al poema
de la Noche dedicó dos comentarios (llamados Subida del monte Carmelo y Noche oscura); los comentarios al
Cántico y a la Llama llevan su mismo título. Pero si este ejercicio del teólogo pudo servir de ayuda a los que
necesitaron ciertas claves para comprender la 'trascendencia' de su expresión poética, sumió precisamente a la
crítica literaria en una de las más graves complicaciones, sembrando un motivo de discusión interpretativa que aún
persiste.
La poesía de Juan de Yepes, considerada unánimemente como la de más intensidad y calidad lírica de nuestra
literatura, sigue siendo, pues, un misterio y una constante incitación. La compleja personalidad del poeta místico,
reflejada en su poética y en su poemario, su infancia, su experiencia universitaria y su vida conventual. El uso que
San Juan hizo de sus poemas y de sus comentarios con finalidad religiosa incide tanto en los problemas
codicológicos y editoriales, como en la fijación de un texto sometido a continua variación al hilo de su uso y de sus
experiencias. Ante tanta complejidad, los críticos con frecuencia están sometidos a desorientación intentando encajar
la poesía sanjuanista en las propias coordenadas ideológicas, con inevitables caídas en reduccionismos
perturbadores. El caso más claro es el del erotismo y su repercusión en la hermenéutica de los textos. Muy
groseramente, la pregunta de fondo podría formularse así: ¿Admiten los poemas una lectura meramente erótica o
para la mera comprensión de los textos es inevitable recurrir a los comentarios en prosa? Y, de admitirse las dos
dimensiones, ¿cuál de ellas tiene prioridad hermenéutica?
En San Juan de la Cruz nos encontramos, desde el punto de vista de la creación, con uno de los fenómenos
más complejos de nuestra historia literaria. Fue Dámaso Alonso quien condensó los problemas planteados por la
poesía sanjuanista: textuales, de fuentes, de crítica literaria y de relaciones entre poesía y experiencia mística (o
entre la poesía y los comentarios en prosa). Algunos de ellos los comparte la producción literaria de San Juan con la
otros autores anteriores y aun posteriores; otros le son exclusivos por el carácter singularísimo de su poesía, reflejo
de esa doble dimensión de su figura y de su obra, mistificadas desde planteamientos hagiográficos.
Los problemas que plantea la poesía de San Juan derivan en gran parte de la manipulación a la que ha sido
sometida su obra. Y para empezar, la referida a los textos. No es éste el momento de entrar pormenorizadamente en
tan intrincado problema; baste decir que la problemática planteada por los textos deriva de dos circunstancias: una
relacionada con el sistema de composición y otra, con la transmisión. Por más que San Juan estuviera familiarizado
con la literatura desde la niñez (la de tipo tradicional), durante sus tiempos universitarios (la de carácter culto y
garcilasista) y a lo largo de su vida conventual -sabida es la afición del Carmelo a la lírica; no se olvide que Santa
Teresa coincide con San Juan en la glosa del villancico Vivo sin vivir en mí-, (DOCUMENTO 3) no ejerció, sin
embargo, la creación literaria sino como una actividad ocasional. Se ignora, por lo tanto, la exacta cronología de su
actividad; quizá comenzó más seriamente en Toledo hacia 1578, con alguna dedicación episódica anterior. Sabemos
que en Toledo comenzó la redacción del Cántico espiritual, que la Noche oscura y la Llama de amor viva se
relacionan con su estancia en Granada, y poco más.
La extraordinaria acogida que se dispensó a las canciones por el público -conventual o no-, en cuya fascinación
sería difícil establecer las fronteras entre lo estrictamente poético y lo devoto, hizo que se difundieran refundidas en
múltiples copias, como también ocurrió con las obras de Santa Teresa, lo que dio lugar, por una parte, a que se
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terminaran convirtiendo en una especie de propiedad colectiva de la orden carmelitana; pero, por otra, este sistema
de transmisión produjo adulteraciones, cuando no falsificaciones, de los textos primitivos salidos de la mano del
poeta. Ejemplo paradigmático es el caso del Cántico espiritual, reelaborado por el propio autor en varias ocasiones, y
del que nos han llegado dos redacciones -una, la del llamado Cántico A (Códice de Sanlúcar de Barrameda, de 39
estrofas); otra, la conocida con el nombre de Cántico B (Códice de Jaén, de 40 estrofas)-, compuestas en momentos
diferentes y ensambladas después de distinta manera.
Pero las cuestiones más espinosas que plantea la obra de San Juan son, según hemos adelantado, las de las
relaciones entre los comentarios y la poesía y entre la poesía y la mística. A lo largo del tiempo la crítica se ha
dividido al valorar estas conexiones para interpretar el sentido de la lírica del místico carmelita. Mientras que para
unos el valor poético de los textos ha de subordinarse a su sentido místico, para otros la poesía de San Juan debe
ser considerada simplemente como un poema al que los comentarios en prosa aportan sólo una resonancia
adicional. Y aun existe un sector crítico que, desde posiciones materialistas, la concibe como un fenómeno
interpretable en clave social o psicoanalítica. Desde luego, la poesía sanjuanista se presta extraordinariamente bien
a una descodificación psicoanalítica, aunque de relativo interés para la dilucidación de los valores literarios; pero por
lo que se refiere a las claves sociales, si en el caso de Santa Teresa, por ejemplo, no cabe ignorar la circunstancia
vital que la rodeaba para comprender algunos aspectos de su obra, la de San Juan se resiste a ser interpretada
desde sus conexiones sociales. En resumen, estas posturas plantean la cuestión en estos términos: o texto místico,
del que cabe una lectura poética; o texto poético enriquecido por la interpretación mística
Archivo: 7.2. La poesía de San Juan en el contexto literario


7.2. La poesía de San Juan en el contexto literario
Tratando de dar una explicación racional hasta donde sea posible de los versos del santo carmelita, en términos
de literatura, se nos aparece la poesía de San Juan como un fenómeno apasionante en que se acrisola una riquísima
tradición, pagana y cristiana. Los estímulos eran múltiples, porque el fraile vivía inmerso en dos mundos: la realidad
ambiental general y el mundo clerical de la Universidad y de los conventos carmelitas. De ambos recibió los
ingredientes populares y cultos respectivamente que conforman el acervo del que se empapa.
Por una parte estaba la tradición bíblica, y en especial la del Cantar de los Cantares, cuya interpretación
alegórica ya había servido para su inclusión como libro sagrado. Con esta misma interpretación, el Cantar bíblico fue
ampliamente utilizado a lo largo de la Edad Media para explicar la unión de Cristo con su Iglesia como un matrimonio
místico. Esta línea de exégesis arranca de los Padres de la Iglesia y llega hasta la coetaneidad de San Juan de la
Cruz (Fray Luis, Santa Teresa). Por otra parte también resulta importante la deuda de San Juan con la mística
islámica, a la que no fueron ajenos los años del poeta en Andalucía.
Y aún a esta vinculación con las Escrituras y con la mística islámicas habría que sumar el entronque de la
escritura sanjuanista con la tradición mística cristiana en general: franciscana, agustiniana, dominicana y jesuítica.
Parece, por el contrario, que la presencia de elementos del neoplatonismo en los escritos místico-teológicos de San
Juan opera de una forma más difusa.
De la tradición culta representada por Garcilaso, con cuyos versos ya estaría familiarizado desde los tiempos de
Medina, le vinieron múltiples elementos (ambientes, formas métricas como el endecasílabo o la lira, recursos
expresivos) tomados directamente o a través del contrafactum a lo divino de Sebastián de Córdoba. Pero es a través
de Fray Luis como haya que explicar, más que por la obra de Córdoba, su penetración en el mundo de Garcilaso,
pues resulta evidente que la utilización que San Juan hace de la lira y otros motivos petrarquistas los toma del
profesor salmantino, que vendría a servir de mediador entre los dos poetas. Y, en fin, quizá debamos admitir también
la mediatización de Fray Luis en la composición del Cántico y en la lectura que hace San Juan del Cantar de los
Cantares.
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Ahora bien, todas estas tradiciones 'cultas' las recibió a través del medio académico o impreso. Pero si algo le da
carácter apasionante a esos múltiples estímulos que rodeaban a San Juan, eso era la densa atmósfera poética que
en la España del siglo XVI constituían los cancioneros cuyas poesías se transmitían tanto de forma escrita como oral.
Dejando aparte los poemas de largo aliento y descaradamente culturalistas, una gran parte de los poemas
cancioneriles eran poemas breves (canciones, villancicos, coplas, etc.) cuya brevedad facilitaba una difusión oral
paralela a la difusión por la lectura. San Juan de la Cruz, al que debemos considerar más como oyente que como
lector de esta poesía, encuentra en esa atmósfera, en esos tópicos, en ese léxico, materiales más que abundantes
para plasmar su complejísimo mundo interior, de tan difícil formalización. Diversos críticos han señalado las deudas
de muchos versos, motivos y técnicas empleados por San Juan respecto de este caudal lírico: por ejemplo, el
"véante mis ojos", la oposición muerte-vida del "muero porque no muero", el famoso verso del "no sé qué", el motivo
de la garza y el tema de la caza de amor, el motivo de la fuente en "la fonte que mana y corre", el "carillo" del
Cántico, etc.
Siempre al servicio de fines religiosos, San Juan se sirve con abundancia de los elementos de variado tipo que le
brinda la poesía tradicional para verterlos 'a lo divino'. Como Santa Teresa, hace la glosa al estribillo que comienza
con el verso "Vivo sin vivir en mi"; huyendo de la exposición intelectual -también en esto como la monja reformadora-
utiliza la forma del romance, tan difundida en las sucesivas ediciones del romancero, para explicar intrincados
problemas teológicos. Los recursos típicos del lenguaje erótico-amatorio empleados por la poesía cancioneril (el
juego de contrastes, las repeticiones de palabras, la dispositio en forma de preguntas y respuestas, las expresiones
conceptistas, las paradojas y, en definitiva, el uso del lenguaje con valor simbólico) los emplea el poeta místico para
convertir en materia poética la doctrina religiosa.
Archivo: 7.3. Significación de la poesía de San Juan


7.3. Significación de la poesía de San Juan
Como hombre, San Juan tenía una psicología claramente centrípeta, inclinado hacia el despego de la vida y al
refugio en la interioridad para huir de una realidad que le resultaba penosa (en eso contrasta con otro hombre de
mentalidad religiosa como es Fray Luis). Y para expresar lo que para él constituía su sentido vital más radical, es
decir, la búsqueda de lo absoluto, no echa mano de la teología, sino del lenguaje poético, al darse cuenta de su
poder expresivo y comunicador para formalizar su complejísima actividad interior. Delante tenía tres modelos, que
San Juan funde en su poesía: el amor cortés, el neoplatonismo y la mística. La genialidad del carmelita consistió en
la superación de esos modelos, por una parte dándole sentido al amor-sufrimiento del neoplatonismo y
transformándolo en amor-armonía, y por otra elevando las convenciones lingüísticas del amor cortés tal como se
expresaba en la lírica popular a niveles de significación trascendente. La radical desorientación del ser humano (la
noche oscura), el desasosiego (vivo sin vivir en mí), la búsqueda del conocimiento (luz, llama) en medio de las
contradicciones, el anhelo de la serenidad y del amor absoluto (Cántico): esos son los móviles de San Juan. Y en ello
conecta con el sentido profundo de lo humano y lo hace con una voz cercana, contemporánea. La frescura de sus
versos radica en hablarnos con un lenguaje cargado de resonancias.
Archivo: 8. Resumen
8. RESUMEN
La literatura mística y ascética se enmarca en la tradición de la literatura religiosa medieval. Caracterizadas y

diferenciadas la ascética y la mística, se abordan sus características literarias, sus relaciones con otros géneros, sus
delimitaciones cronológicas, su desarrollo, así como sus distintos ámbitos (franciscano, agustiniano, jesuítico,
dominicano). Se analiza, en primer lugar, la obra y la figura de Fray Luis de León, poniendo en relación su
personalidad (sus conflictos externos e internos) con la vida intelectual de su tiempo, para, a continuación, abordar la
descripción y el análisis de su producción en prosa y en verso. A continuación, se desarrolla la literatura mística
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carmelitana. Las dos figuras analizadas son las de Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Por lo que
respecta a Santa Teresa, se destaca su formación literaria y cultural y los móviles de su creación y sus ideas
estéticas. Por lo que se refiere a San Juan, una de las cumbres líricas de la literatura universal, el análisis versa
sobre la fusión entre experiencia poética y experiencia mística. La órbita literaria (fuentes cultas y populares), los
medios expresivos, el lenguaje simbólico, los elementos eróticos son apartados importantes.
9. BIBLIOGRAFÍA
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Estudios
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MACRÍ, O.: Fray Luis de León. Estudio, texto crítico, bibliografía y comentario, Barcelona, Critica, 1982.
MÁRQUEZ VILLANUEVA, F.: Espiritualidad y literatura en el siglo XVI, Madrid, Alfaguara, 1968.
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de la Botica, 1985.
Archivo: 10. Otros recursos de aprendizaje

10. OTROS RECURSOS DE APRENIZAJE
DOCUMENTO 1.Fray Luis de León: «Noche serena».
DOCUMENTO 2. Santa Teresa de Jesús: «Vivo sin vivir en mí».
DOCUMENTO 3. San Juan de la Cruz:«Vivo sin vivir en mí».
DOCUMENTO 1. Noche serena
A Diego Loarte
Cuando contemplo el cielo,
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
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en sueño y en olvido sepultado,
el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente;
despiden larga vena
los ojos hechos fuente,
Loarte, y digo al fin con voz doliente:
"-Morada de grandeza,
templo de claridad y hermosura,
el alma, que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel baja, escura?
¿Qué mortal desatino
de la verdad aleja así el sentido,
que de tu bien divino
olvidado, perdido
sigue la vana sombra, el bien fingido?
El hombre está entregado
al sueño, de su suerte no cuidando,
y, con paso callado,
el cielo, vueltas dando,
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las horas del vivir le va hurtando.
¡Ay, despertad, mortales!
¡Mirad con atención en vuestro daño!
Las almas inmortales,
hechas a bien tamaño
¿podrán vivir de sombras y de engaño?
¡Ay, levantad los ojos
a aquesta celestial eterna esfera!
burlaréis los antojos
de aquesa lisonjera
vida, con cuanto teme y cuanto espera.
¿Es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
con ese gran trasunto,
do vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado?
Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto,
sus pasos desiguales
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y en proporción concorde tan iguales;
la luna cómo mueve
la plateada rueda, y va en pos della
la luz do el saber llueve,
y la graciosa estrella
de amor la sigue reluciente y bella;
y cómo otro camino
prosigue el sanguinoso Marte airado,
y el Júpiter benino,
de bienes mil cercado,
serena el cielo con su rayo amado;
rodéase en la cumbre
S aturno, padre de los siglos de oro;
tras él la muchedumbre
del reluciente coro
su luz va repartiendo y su tesoro:
¿quién es el que esto mira
y precia la bajeza de la tierra,
y no gime y suspira,
y rompe lo que encierra
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el alma, y destos bienes la destierra?
Aquí vive el contento;
aquí reina la paz; aquí, asentado
en rico y alto asiento,
está el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado.
Inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
clarísima luz pura,
que jamás anochece;
eterna primavera aquí florece.
¡Oh campos verdaderos!
¡Oh prados con verdad frescos y amenos!
Riquísimos mineros!
¡Oh deleitosos senos!
¡Repuestos valles de mil bienes llenos!"
DOCUMENTO 2. Vivo sin vivir en mí.
Vivo sin vivir en mí,
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y tan alta vida espero,
que muero porque no muero.
Vivo ya fuera de mí
después que muero de amor,
porque vivo en el Señor
que me quiso para Sí.
Cuando el corazón le di
puso en él este letrero:
Que muero porque no muero.
Esta divina prisión
del amor con que yo vivo,
hace a Dios ser mi cautivo,
y libre mi corazón:
mas causa en mí tal pasión
ver a Dios mi prisionero,
¡Ay! ¡Qué larga es esta vida,
qué duros estos destierros,
esta cárcel y estos hierros,
en que el alma está metida!
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Sólo esperar la salida
me causa un dolor tan fiero
¡Ay! ¡Qué vida tan amarga
do no se goza el Señor!
Porque, si es dulce el amor,
no lo es la esperanza larga:
quíteme Dios esta carga,
más pesada que de acero,
Sólo con la confianza
vivo de que he de morir;
porque muriendo el vivir
me asegura mi esperanza.
Muerte do el vivir se alcanza,
no te tardes, que te espero,
Mira que el amor es fuerte;
vida, no seas molesta,
mira que sólo te resta,
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para ganarte, perderte;
venga ya la dulce muerte,
venga el morir muy ligero,
Aquella vida de arriba,
que es la vida verdadera,
hasta que esta vida muera
no se goza estando viva.
Muerte, no seas esquiva;
viva muriendo primero,
Vida, ¿qué puedo yo darle
a mi Dios, que vive en mí,
si no es perderte a ti,
para mejor a Él gozarle?
Quiero muriendo alcanzarle,
pues a Él sólo es al que quiero,
Santa Teresa de Jesús.
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DOCUMENTO 3. Vivo sin vivir en mí.
Vivo sin vivir en mí,
y de tal manera espero
En mí yo no vivo ya,
y sin Dios vivir no puedo;
pues sin él y sin mí quedo,
este vivir ¿qué será?
Mil muertes se me hará,
pues mi misma vida espero,
muriendo porque no muero.
Esta vida que yo vivo
es privación de vivir;
y así, es contino morir
hasta que viva contigo;
oye, mi Dios, lo que digo:
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que esta vida no la quiero,
Estando absente de ti,
¿qué vida puedo tener,
sino muerte padescer,
la mayor que nunca vi?
Lástima tengo de mí,
pues de suerte persevero
El pez que del agua sale
aun de alivio no caresce,
que en la muerte que padesce
al fin la muerte le vale.
¿Qué muerte habrá que se iguale
a mi vivir lastimero,
pues si más vivo, más muero?
Cuando me pienso aliviar
de verte en el Sacramento
háceme más sentimiento
el no te poder gozar;
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todo es para más penar,
por no verte como quiero,
y muero porque no muero.
Y si me gozo, Señor,
con esperanza de verte,
en ver que puedo perderte
se me dobla mi dolor;
viviendo en tanto pavor,
y esperando como espero,
muerome porque no muero.
Sácame de aquesta muerte,
mi Dios, y dame la vida;
no me tengas impedida
en este lazo tan fuerte;
mira que peno por verte,
y mi mal es tan entero
Lloraré mi muerte ya,
y lamentaré mi vida
en tanto que detenida
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por mis pecados está.
¡Oh mi Dios! ¿Cuándo será
cuando yo diga de vero:
vivo ya porque no muero?
San Juan de la Cruz.
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Archivo: MÓDULO 04. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción
MÓDULO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 4. La prosa del siglo XVI: didáctica y ficción
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de la prosa del siglo XVI.
• Analizar la gran variedad de obras existentes.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. La literatura didáctica

3. La literatura didáctica
La tradición literaria que tenía en el contenido de carácter didáctico una justificación ideológica y
preceptiva, y que se había manifestado en diversas formas expresivas a lo largo de la Edad Media,
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encuentra en el Renacimiento el nuevo soporte que le ofrecían las corrientes del pensamiento
humanístico de procedencia europea. Si frecuentemente fue difícil separar las fronteras entre intención
didáctica y voluntad estilística en la literatura medieval, ahora, que los humanistas asumen una
conciencia de autor plenamente responsable, desde una preocupación tanto doctrinal como estética, es
el momento en el que se pueden deslindar con mayor claridad la producción de carácter estrictamente
didáctica de aquella otra que combina un propósito instructivo con una evidente intención artística.
De ahí que queden incluidas en la historia de la literatura obras que, en principio, perseguían el
adoctrinamiento ideológico, pero con un bagaje de recursos cuyo objetivo era elevar la prosa vernácula
a los mismos ideales de belleza y perfección que admiraban en las lenguas clásicas. Esto sucedió, por
ejemplo, con la producción didáctica desarrollada a partir del universo de ideas surgidas del erasmismo
y desde otros presupuestos como pueden ser los escritores ascéticos y místicos. Recuérdese el caso
de Fray Luis de León, cuya intención doctrinal es tan evidente como la literaria en su obra De los
nombres de Cristo. Esta obra precisamente es un diálogo, forma literaria de origen clásico ya practicada
en el siglo precedente, que será el modelo preferido por los autores didácticos que aquí se van a
considerar.
Dentro de la literatura didáctica inscrita en el orbe ideológico de Erasmo, durante la época del
Emperador, cabe destacar las sobresalientes figuras de los hermanos Alfonso y Juan de Valdés.
Alfonso de Valdés (1490-1532), cuya formación humanista en la Universidad de Alcalá quizá contó
también con la influencia de Pedro Mártir de Anglería, fue a partir de 1526 secretario del Emperador, a
quien, por sus cualidades diplomáticas, representó en las Dietas de Augsburgo y Ratisbona. Desde
1527 Valdés mantuvo una constante correspondencia con Erasmo, de cuyas ideas fue el más
entusiasta divulgador y seguidor en España: lo defendió de los ataques inquisitoriales y se esforzó por
conseguirle el amparo del Emperador. Fueron, pues, estas dos dimensiones de su personalidad, la
dedicación al servicio imperial y su formación en las ideas erasmistas, las líneas que inspiraron las dos
obras más importantes que escribió: el Diálogo de Lactancio y un Arcediano (o Diálogo de las cosas
ocurridas en Roma) y el Diálogo de Mercurio y Carón.
La obra titulada Diálogo de las cosas ocurridas en Roma fue escrita por Valdés para defender la
controvertida decisión de Carlos V de saquear Roma en 1527 como uno de los actos del enfrentamiento
del Emperador con la política del Papado. Lactancio, trasunto del autor, dialoga con un Arcediano
llegado de Roma, que le cuenta los desmanes cometidos por las tropas imperiales. Lactancio defiende
al Emperador y responsabiliza al Papa de los sucesos por su hostilidad hacia una política imperial que
lo que pretende es la defensa de la Cristiandad. Valdés aprovecha para criticar las empresas
militaristas del papado y su desviación de la misión evangélica. Desde una óptica providencialista, muy
en la línea del pensamiento erasmiano, el Diálogo interpreta el saqueo como un castigo divino contra la
inmoralidad y corrupción de la Iglesia, y defiende una vivencia religiosa más auténticamente enraizada
en los valores de la iglesia primitiva. El libro, que se difundió primero en copias manuscritas, fue
publicado en 1530; la Inquisición lo incluyó en su primer Índice de 1547.
El Diálogo de Mercarlo y Carón se relaciona de forma inmediata con el anterior, puesto que
desarrolla las ideas de la segunda parte del anterior y abunda en la sátira contra la Iglesia. El Diálogo
de Mercurio y Carón se basa en el mito de Carón, el barquero de la laguna Estigia encargado de
transportar las almas a la vida del más allá. No hay aquí, como en el Lactancio, un hecho concreto que
sirva de argumento a la obra, pero Valdés, siempre en la línea de poner su escritura al servicio de su
señor, defiende la limpieza de su política frente a la torcida de los reyes de Francia e Inglaterra con
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quienes estaba enfrentado el Emperador. Entremezclándola con las referencias históricas, Alfonso de
Valdés va trazando una profunda sátira de carácter religioso y social extensible a una gran cantidad de
personajes, al compás de la llegada de las diferentes almas a la orilla de la laguna de Caronte. Como
en el diálogo anterior, Valdés aboga por una vivencia auténtica de la fe cristiana, conformada por la
caridad y exenta de la hipocresía y el vacío formulismo de las prácticas externas.
Juan de Valdés (1490?-1541) pasó la mayor parte de su vida en los ambientes cortesanos, primero
al servicio del marqués de Villena en Escalona, después en Italia como gentilhombre del Papa
Clemente VII, finalmente en Nápoles cerca del Virrey. Con toda probabilidad recibió su primera
formación en la Universidad de Alcalá, que después completó en Italia en contacto con los humanistas
que se daban cita en el círculo religioso y cultural aglutinado en torno a Julia Gonzaga.
1. Retrato de Julia Gonzaga, por Sebastiano del Piombo, Legado Cambó, Barcelona.
Su pensamiento y actividad espiritual se relacionan con un cristianismo iluminista, tal vez adquirido
desde los tiempos del marqués de Villena, muy cercano a la ideología de Erasmo, con quien se
relacionó a través de su hermano, y a las tesis de Lutero, de quien se le consideraba introductor en
Italia. Para Valdés la fe y el amor son los fundamentos de la religión, a través de los cuales se alcanza
la salvación, dependiente sólo de la Gracia de Dios y no de las obras. A diferencia de su hermano
Alfonso, Juan, aunque cortesano como él, dirigió sin embargo su vida hacia un misticismo alimentado
por los elementos más puros del humanismo cristiano; proselitista del espíritu de la Reforma, su figura
alcanza su mayor grandeza como exponente del pensamiento erasmista y religioso de la Europa del
siglo XVI.
Aunque la personalidad de Juan de Valdés tiene primordialmente la significación religiosa que
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acabamos de destacar, y a la que pertenece el grueso de su producción (Diálogo de la doctrina

cristiana, 1529; el Alfabeto cristiano, 1536), su inclusión en la historia literaria se debe al famoso
Diálogo de la Lengua, que escribió en Nápoles en torno a 1535. El Diálogo se desarrolla entre cuatro
personajes (DOCUMENTO 1) (Pacheco, Marcio, Coriolano y el propio Valdés), que hablan entre sí de
cuestiones lingüísticas. De gran importancia para la historia de la literatura y de la lengua castellana, no
se trata, sin embargo, de una obra de carácter sistemático ni de un tratado técnico, sino de un conjunto
de reflexiones sobre diversos aspectos del idioma. En la tendencia renacentista, iniciada en nuestro
caso por Nebrija -en Italia por Bembo; en Francia por Du Bellay-, de revalorizar las lenguas vulgares,
Valdés defiende el uso de la lengua castellana para la expresión de la alta cultura, y expone la norma
estilística que presidirá las producciones en prosa de más alto valor literario en nuestro Renacimiento:
precisión, sencillez y naturalidad. Es un lugar común citar la frase en la que Valdés, dirigiéndose a sus
interlocutores, resume este ideal de estilo:
"Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es natural, y sin
afetación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos que sinifiquen
bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a mi parecer en
ninguna lengua stá bien el afetación."
2. Portada del Diálogo de la doctrina cristiana de Juan de Valdés, Alcalá, 1529.
Por lo tanto las cualidades, que deberían presidir el estilo se enfrentaban al retoricismo verbalista y
engolado de los burdos imitadores de las lenguas clásicas, responsables de una hojarasca lingüística
contaminadora de la natural y perfecta capacidad significante de la lengua. El ideal de prosa valdesiano
se acercaba más a la concisión y sobriedad expresiva de los refranes, monumentos de la lengua
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popular rescatados por él. Ahora bien, esta huida de la afectación, pareja del ideal de elegancia, le lleva
tanto a rechazar el uso de cultismos y neologismos gratuitos como a reclamar la frescura de la lengua
popular, condenando el uso de los vulgarismos. Otra idea contenida en el Diálogo de la lengua es la
particular posición de Valdés frente a las normas lingüísticas castellanas en disputa: su predilección por
el modelo toledano le llevó a oponerse a Nebrija, a quien ataca en varias ocasiones; pero si el prosista
religioso acertó en algunas de sus apreciaciones normativas, en otras muchas se equivocó frente al
ilustre gramático.
Archivo: 3.1. Otras manifestaciones del diálogo renacentista

3.1. Otras manifestaciones del diálogo renacentista
Otras dos manifestaciones ejemplares del diálogo renacentista de influencia erasmista son: el
Crotalón y el Viaje de Turquía. La tradicional atribución de la primera de las obras a Cristóbal de Villalón
ha sido puesta en duda por la crítica, que la considera hoy como anónima. En efecto, al nombre de
Villalón responden muy diferentes personajes, autores de otras tantas obras que nada tienen que ver
con las que aquí citamos; mientras que el Viaje de Turquía ha sido atribuido con total seguridad al
médico segoviano Andrés Laguna.
En el Crotalón, libro emparentado con el género satírico-moral de influencia clásica y renacentista

(Luciano, Erasmo), el personaje Micyllo habla con un gallo que ha acumulado una extraordinaria
experiencia en el transcurso de sus innumerables encarnaciones. Este ingenioso recurso le vale al
autor para mezclar las historias más diversas, aprovechando materiales novelescos de distinta
procedencia, con el objetivo de realizar una sátira antieclesiástica en la dirección del discurso
erasmista. Así, al hilo de las reeencarnaciones del gallo, se critica la corrupción del clero, la
comercialización del culto, el cultivo de las creencias supersticiosas, etc.
En el Viaje de Turquía dialogan tres personajes -Pedro de Urdemalas, Juan de Votadiós y

Matalascallando- sobre las experiencias del primero en sus aventuras por Turquía y otras partes. En el
libro, que manifiesta una gran verosimilitud, se combinan con toda probabilidad las propias experiencias
del autor con elementos imaginativos. Resulta inevitable el recuerdo de Cervantes, que también
convirtió en literatura la propia materia de su vida de viajero y cautivo, y que precisamente, utilizó el
personaje de Urdemalas en una de sus piezas dramáticas. El Viaje de Turquía se inserta de lleno en el
pensamiento erasmista, criticando las supersticiones, las prácticas religiosas meramente externas, el
apartamiento evangélico y la hipocresía del clero, las mistificaciones en el culto de las reliquias y
defiende la piedad interna que buscaban los reformistas.
Archivo: 3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545)

3.2. Fray Antonio de Guevara (1480-1545)
Antonio de Guevara, que creció como paje en la corte de Isabel la Católica, ingresó después en la
orden franciscana, para volver al mundo cortesano como predicador y cronista de Carlos V.
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3. Firma de Fray Antonio de Guevara, Biblioteca Virtual Cervantes.
A partir de entonces fue sucesivamente nombrado Inquisidor de Valencia, obispo de Guadix y

obispo de Mondoñedo. Guevara es al mismo tiempo un caso consumado de vocación cortesana -muy
de su época- disimulada de espíritu religioso; y un ejemplo de vanidad literaria disfrazada de saber
humanístico. Esta doble faz de su personalidad humana e intelectual es la que le atrajo en su momento
las críticas de los intelectuales humanistas, ya fueran erasmistas o no, puesto que lo consideraban un
ejemplo escandaloso, y también provocó la ambigua valoración que la crítica hace hoy de su
personalidad y de su obra. Con todo, la magnitud de su producción y, sobre todo, la enorme
popularidad de que gozó le reservan un puesto en la historia literaria. En efecto, sus obras fueron tantas
veces editadas y traducidas a tan numerosos idiomas, que podemos considerar al clérigo cortesano
como el primer caso 'moderno' de un autor que puso por encima de sus responsabilidades de carácter
moral, intelectual, didáctico e incluso estético, la decidida voluntad de halagar los gustos de un público
indiferenciado, ofreciéndole un producto más o menos sucedáneo y de vacuo entretenimiento.
Las obras más importantes de Guevara son el Relox de príncipes, el Menosprecio de corte y
alabanza de aldea y las Epístolas familiares. El Relox de príncipes, escrita en forma de novela, es una
obra didáctico-moral que entronca con la corriente literaria, medieval y contemporánea, de 'educación
cortesana'. En ella Fray Antonio, revolviendo su propia experiencia con elementos más o menos
falsificados procedentes de autores clásicos, expone las cualidades que deben reunir la vida y el
gobierno del príncipe. El libro, también conocido por el nombre de Marco Aurelio por la biografía y otros
materiales imaginarios sobre este emperador que Guevara incluye, llegó a convertirse -para escándalo
de los humanistas- en un verdadero manual de cortesanía en la Europa de su tiempo.
Mejor consideración literaria merece su Menosprecio de corte y alabanza de aldea, que, como en el
caso anterior, se mueve también en la órbita de los tópicos, en este caso, el de la alabanza de la vida
retirada; En Fray Luis, por ejemplo, el tópico responde a un auténtico anhelo vital, en Guevara suena
insincero por la contradicción que manifiesta con una vida como la suya de indisimulada complacencia
palatina. El Menosprecio, adobado de innumerables anécdotas de la vida cotidiana, resulta de lectura
muy amena, y al igual que el Relox, gozo de una amplia acogida del público. Éxito extraordinario de
nuestro autor fueron asimismo sus Epístolas familiares, con las que Guevara cultiva otro de los géneros
característicos de la literatura renacentista. Dentro de la misma naturaleza ficticia del resto de su obra,
estas cartas carecen de autenticidad pues es sumamente dudoso que fueran dirigidas en realidad a los
personajes aludidos. Con el mismo pintoresquismo con el que ameniza la lectura del Menosprecio, en
las Cartas se traza una divertida panorámica de la sociedad de su tiempo.
El estilo de Fray Antonio de Guevara, cuyos supuestos ideológicos hemos valorado anteriormente,
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se sitúa en las antípodas de los ideales estéticos expuestos por Juan de Valdés. Su profusión de
recursos retóricos, su gusto por la ampulosidad anticipan los rasgos que serán más tarde los signos de
identidad del estilo manierista y barroco, europeo y español, en los que tal vez influyó mucho más de lo
que hasta ahora la crítica ha investigado o esté dispuesta a admitir. El ingenio de su estilo consistió en
la conexión con un público indiferente a la veracidad de las fuentes, subyugado por la narración
fantasiosa y colorista, que se dejaba impresionar por un lenguaje tan artificioso como vanidosa era la
personalidad del autor, y cuya frivolidad le procuraba la diversión que buscaba. Ahora bien, en ese
desenfado o indiferencia con el que Guevara se mueve entre las corrientes, géneros y formas literarias
que constituían el universo del Renacimiento, se muestra un carácter de su personalidad artística que
supera la rigidez de los modelos para entroncar con moldes estéticos, como el ensayo o la novela, que
marcarán el futuro inmediato.
Archivo: 4. La literatura de ficción idealista

4. La literatura de ficción idealista
La prosa de ficción del siglo XVI es, como mutatis mutandis el resto de la producción literaria
renacentista, heredera o continuadora de tradiciones anteriores. Pero es ahora cuando florece una
amplia variedad de relatos que conforman un panorama (DOCUMENTO 2) extraordinariamente rico.
Las profundas transformaciones sociales imponen, por una parte, nuevos códigos de valores; por otra,
dan lugar a nuevos fenómenos. De unos y otros se hará eco la producción literaria, bien mediante
formas originales o a través de la conformación de corrientes ya iniciadas con anterioridad.
Archivo: 4.1. La novela de caballerías


4.1. La novela de caballerías
La sociedad cortesana que sucede a la desintegración del sistema feudal, impone unos ideales de
carácter burgués y ciudadano, cuyo correlato literario será la novela sentimental y caballeresca,
protagonizada por amadores y caballeros tan aficionados al cortejo de sus damas como a la poesía, y
cuyas cualidades militares, otrora disponibles para el campo de batalla, se exhiben ahora como meros
entretenimientos de salón. La nostalgia de épocas pretéritas alimenta una literatura de evasión de
consumo particularmente femenino. De ahí que los atributos del caballero -heroísmo, fidelidad
amorosa- y su conducta -aventuras en defensa de la justicia- tengan como norte el servicio de una
dama con la que se siente vinculado por una relación de vasallaje.
La novela de caballerías, de origen francés, alcanzó en nuestro país un desarrollo muy intenso y
una divulgación que alcanzó no sólo a las clases ilustradas sino también a las populares, que accedían
a ellas a través de la lectura colectiva. Sus fuentes de inspiración estaban en la literatura clásica (la
Ilíada, la Eneida, la figura de Alejandro Magno), pero particularmente en la llamada "materia de
Bretaña", integrada por las leyendas relacionadas con el rey Arturo y sus caballeros. Estas leyendas,
que ya se habían incorporado a la literatura española durante la Edad Media a través de la escuela de
clerecía (el Alexandre, el Apolonio, la Crónica troyana), en el siglo XIV (la Gran conquista de Ultramar,
El cavallero Cifar), alcanzarán su apogeo a principios del siglo XVI con la difusión del Amadís de Gaula.
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4. Grabado de la edición del Amadís de Gaula, Zaragoza, George Coci, 1508.
El Amadís de Gaula, a juzgar por el testimonio de diversos autores, debió de tener sus primeras
redacciones en el primer tercio del siglo XIV, pero fue publicada por primera vez en Zaragoza en 1508
por Garcí Rodríguez de Montalvo, que naturalmente no es el autor sino sólo el corrector o refundidor de
una edición preexistente. En su redacción primitiva, al decir del propio Montalvo, la novela constaba de
cuatro libros, a los cuales él añadió un quinto titulado «Las Sergas de Esplandián». Se trata de un relato
en el que al discurso de la vida y aventuras del héroe se entretejen una tan laberíntica madeja de
episodios y personajes en la que es difícil encontrar un hilo conductor. Pero esta estructura, cuyo
principio de unidad interna depende únicamente de la común referencia a los protagonistas -Amadís y
Oriana-, responde a la técnica de la amplificatio que, al retrasar el desenlace de la acción, entretiene el
interés y mantiene la atención del lector.
El éxito del Amadís fue espectacular entre el público del siglo XVI, y su calidad literaria, ya valorada
por Juan de Valdés en el Diálogo de la lengua, la ponderó el mismísimo Cervantes al salvarla del fuego
en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. Patrimonio del imaginario colectivo de la España del
Renacimiento, resulta sugestivo pensar en la influencia que causaría en la calenturienta mente de los
conquistadores americanos como en las sensibilidades de otros 'aventureros' religiosos que lo leyeron
(Santa Teresa, San Ignacio). Su éxito editorial en castellano se vio acompañado de múltiples
traducciones a lenguas extranjeras, y ese impacto se dejó sentir también en otros autores que se
sirvieron de la novela o del personaje para otras reelaboraciones artísticas (el romancero, la
Tragicomedia de Amadís de Gaula de Gil Vicente, el Orlando furioso de Ariosto, la Jerusalén libertada
de Tasso).
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Las críticas que la novela de caballerías recibió de parte de los erasmistas, que atacaban en ella su
falta de verosimilitud; o de los moralistas, que veían en las aventuras y comportamientos de los
personajes un ejemplo disolvente de las buenas costumbres, no lograron frenar el desarrollo de un
género que entusiasmaba a todos los estamentos sociales. Así, al calor del éxito del Amadís
proliferaron otros muchos libros del género, entre los cuales cabe destacar Palmerín de Oliva (1511),
Primaleón (1512), Palmerín de Inglaterra (1567). Y a partir de la Contrarreforma, como también sucedió
en otros casos, se realizaron versiones 'a lo divino', para cristianizar las fabulosas aventuras de los
héroes caballerescos, salvando así las quejas de los moralistas con el nuevo sentido religioso de los
relatos paganos (El caballero del sol, 1552; La caballería celestial, 1554; Historia del caballero
peregrino, conquistador del cielo, 1601).
Archivo: 4.2. La novela pastoril


4.2. La novela pastoril
Dentro de la ficción de corte idealista, trataremos ahora un género que tuvo su mayor desarrollo en
la segunda mitad del siglo XVI, pero cuyas raíces se remontan tanto a la Antigüedad clásica como a las
fuentes bíblicas. Nos referimos a la novela pastoril, que utiliza los modelos remotos de Teócrito y
Virgilio o la tradición veterotestamentaria mantenida en la literatura medieval (Arcipreste de Hita,
Marqués de Santillana, el Officium pastorum), pero también las fuentes más próximas de procedencia
italiana (Petrarca, Boccaccio, Sannazaro), la dramática pastoril (Juan del Enzina, Lucas Fernández, Gil
Vicente) y las églogas garcilasistas.
Así como los ideales de la cortesanía constituían el trasfondo ideológico de los relatos
caballerescos, es ahora la filosofía neoplatónica idealizadora de la vida natural la que sustenta a los
libros de pastores, que sustituyeron en el éxito popular a los primeros -la Diana de Montemayor rivalizó
con el Amadís y el Lazarillo en número de ediciones. Estos nuevos pastores protagonistas de los
relatos pastoriles son pastores refinados, de exquisita sensibilidad, que expresan sus cuitas de amor en
un lenguaje tan cortés como el de los caballeros, ya muy lejos de la vulgaridad de los rudos aldeanos
del teatro. En fin, puras convenciones literarias sin relación con la grosera realidad, que pretendían
transportar a los lectores al reino de fantasía y de belleza al que ya no lo conducía el periclitado mundo
de los caballeros andantes; o que le brindaba a los escritores y lectores cortesanos un código, en
lenguaje críptico, para recrearse artísticamente en unas vivencias que la realidad hacía de referencia
imposible.
Jorge de Montemayor (h.1520-1561), de origen portugués, es el autor de la novela pastoril más

representativa, Los siete libros de la Diana (Valencia, 1559). La obra, en la que se mezcla la prosa y el
verso, cuenta básicamente los amores desgraciados de la pastora Diana y el pastor Sireno, cuyas vidas
no logran juntarse en un final feliz. Como en el caso del Amadís, la relativamente sencilla trama de una
historia de amores protagonizada por tres pastores se complica con otros innumerables casos, hasta
constituir un auténtico enredo en perjuicio de la unidad interna, pero cuyas motivaciones ya hemos
analizado. El final abierto de la novela, que hace presagiar un lieto fine, nunca fue cerrado por
Montemayor.
El tema fundamental de la novela es, naturalmente, el amor. Este amor pastoril, desde una
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concepción aristocrática, se atiene al código amoroso neoplatónico de los Diálogos de amor de León
Hebreo (1460-1520), para el cual el amor es un principio universal que domina a todos los seres y tiene
un origen divino. La realidad de cada ser es su grado de amor, que se manifiesta en felicidad o
sufrimiento, placer y dolor. Se trata de un amor honesto que sólo alcanza su plenitud en el matrimonio.
De ahí la castidad de las parejas de pastores, que responden en sus comportamientos no tanto a la
doctrina cristiana cuanto a los presupuestos filosóficos del platonismo, del hedonismo y del estoicismo.
Por otra parte, desde el punto de vista compositivo, la complacencia del novelista en la multiplicación de
protagonistas y episodios, todos ellos en pie de igualdad sin que destaquen unos sobre otros, y la
propia de los personajes en el relato de sus dolores, dan a la novela un ritmo lento. Tanta introspección,
que analiza con minuciosidad los estados anímicos, va en detrimento del tratamiento del paisaje,
reducido aquí a pura convención literaria resumible en unos cuantos rasgos ideales.
La Diana de Montemayor tuvo numerosas continuaciones. Entre todas ellas destaca con calidad
singular la obra de Gaspar Gil Polo La Diana enamorada (1564), que es la continuación de la de
Montemayor que éste no concluyó. La obra de Gil Polo lleva los rasgos del género a una gran
estilización ya propia de una literatura destinada a círculos cortesanos capaces de captar tal
refinamiento. Las diferencias estilísticas entre las obras de Montemayor y Gil Polo, lo son también en la
intencionalidad. La Diana enamorada tiene un claro propósito moralizante, ya que la lección que se
extrae de las nuevas historias amorosas es que el amor dominado por la pasión termina fatalmente.
Como la primera parte, también la obra de Polo obtuvo una gran acogida del público tanto español
como extranjero (fue traducida al francés, alemán, inglés y latín).
De la misma manera que ocurrió con la novela caballeresca, los libros de pastores constituyeron
series que se continuaban unas a otras (Alonso Pérez, Segunda parte de la Diana de Jorge de
Montemayor, 1503; Jerónimo de Tejada, Diana, 1587; Luis Gómez de Montalvo, El pastor de Fílida,
1582); y fue objeto de versiones 'a lo divino' (Bartolomé Ponce de León, Primera parte de la Clara Diana
a lo divino). Insignes autores como Cervantes (La Galatea, 1585) o Lope de Vega (La Arcadia, 1598)
cultivaron por su parte un género que, por el sistema de valores en que se sustentaba, era ya
declinante en los primeros años del siglo XVII.
Archivo: 4.3. La novela morisca


4.3. La novela morisca
La temática musulmana, que estaba integrada en la tradición literaria a través del romancero,
suministró también motivos para la narrativa renacentista. La admiración por los valores del pueblo
árabe peninsular, expresada con delicadeza exquisita en el lirismo de los romances moriscos, se
manifiesta ahora en la idealización del caballero musulmán, dentro del mismo sistema de valores que
había cristalizado en la novela caballeresca y pastoril. La materia musulmana irrumpió en forma
narrativa en la década de los años 60 del siglo con una obra anónima titulada La historia del
Abencerraje y de la hermosa Jarifa. El argumento desarrolla una historia de amor entre el noble
musulmán Abindarráez y la hermosa Jarifa, en cuyo casamiento interviene el noble cristiano Rodrigo
Narváez. Lo interesante de esta novela morisca -tal vez con alguna base real- cuya sencilla trama
contrasta con la complicación de las caballerescas y pastoriles, es que en ella tanto moros como
cristianos comparten el mismo sistema de valores y a ambos alcanza el mismo proceso idealizador. En
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ella se ensalza el arrojo, la nobleza, la generosidad, la fuerza del amor, justamente los motivos que
también presidían en distintas proporciones los relatos caballerescos o pastoriles y los atributos que
adornaban el carácter de sus protagonistas.
Al género, que tuvo buena difusión en la segunda mitad del siglo, pertenecen también otras
narraciones, como la obra de Ginés Pérez de Hita (1544-1619), Historia de los bandos de Zegríes y
Abencerrajes, (1595), de la que apareció en 1619 una segunda parte titulada Guerras civiles de
Granada. La materia morisca, y en particular la historia del Abencerraje, será motivo de inspiración para
autores como Cervantes (El Quijote) y para el teatro del siglo XVII.
Archivo: 4.4. La novela bizantina


4.4. La novela bizantina
Los relatos de viajes y aventuras más o menos desdichadas, de procedencia clásica, que ya
habían dado lugar a obras y estructuras narrativas de amplia difusión por la Edad Media europea, como
la historia del rey Apolonio (Historia Apollonii regis Tyri), que inspiró una de las primeras
manifestaciones del mester de clerecía (Libro de Apolonio), fueron recuperados por el Renacimiento en
algunas novelas cuya trama coincide con el resto de los géneros anteriores en la temática amorosa.
Ahora bien, mientras que en la novela caballeresca, pastoril o morisca la complejidad narrativa viene
determinada por la profusión de personajes y el entrecruzamiento argumental, en la novela de
inspiración 'bizantina' las complicaciones estructurales se relacionan con la multiplicidad de peripecias,
infortunios y aventuras que tienen que salvar los protagonistas para alcanzar el reencuentro final. Si en
cierto sentido, por otra parte, estas novelas coinciden en la abundancia aventurera con los relatos
caballerescos, se diferencian de ellos en el acento que éstas ponen en la descripción de los más
variados y fantásticos escenarios, alimentando la imaginación de unos lectores ávidos de evasión.
Ejemplos de este género novelesco son la Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552) de
Alonso Núñez de Reinoso, que se inspiró en Los amores de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio; la
Selva de aventuras (1565) de Jerónimo Contreras, inspirada en el Teágenes y Clariquea de Heliodoro.
El relato de corte bizantino será también el género practicado por Cervantes en su Persiles y por Lope
en El Peregrino en su patria.
Archivo: 5. La literatura de ficción realista

5. La literatura de ficción realista
Si en el caso de la narrativa de corte idealista comenzábamos señalando el entronque con

tradiciones anteriores, que se formalizan durante el Renacimiento en nuevas formas literarias que
responden a transformaciones sociales e ideológicas, consideraciones semejantes debemos hacer para
referirnos a estas otras obras cuya inspiración se debe, por un lado, a modelos literarios precedentes, y
por otra, al suministro de materia literaria que aportan los fenómenos más descarnados de una
existencia, la experiencia de la vida que para muchos no es una ocasión para el vuelo de la fantasía
sino un continuo afán por la supervivencia. El mérito esencial de toda esta producción literaria, en uno
como en otro caso, no está, pues, en la originalidad de incorporar el realismo descriptivo a la historia de
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la literatura sino en la nueva formalización literaria que se produce con los ingredientes de la realidad y
que dan lugar a la aparición de géneros específicamente modernos.
Archivo: 5.1. La literatura celestinesca


5.1. La literatura celestinesca
La obra de Fernando de Rojas, aparecida en los aledaños del nuevo siglo y cuya originalidad en el
tratamiento del amor rompe con la tradición del amour cortois medieval para reflejar la nueva
mentalidad emergente, señaló un camino -en la temática y en la forma- que continuaron otros autores a
lo largo, sobre todo, de la primera parte del XVI. Deudora directa de La Celestina es toda una
producción, en verso y en prosa, que imita o recrea su temática, sus motivos o sus personajes. Estas
obras, de desigual valor, constituyen el corpus de lo que se viene denominando 'literatura celestinesca',
y cuya importancia de conjunto reside en el hecho de haber creado la base a partir de la cual se
desarrolló después el realismo en el teatro y en la novela. Cabe citar de este grupo la Égloga de la
Tragicomedia de Calisto y Melibea (1513) de Pedro de Urrea y la Tragicomedia de Calisto y Melibea,
nuevamente trobada y sacada de prosa en metro castellano (1540) de Juan Sedeño, ambas en verso.
Mayor importancia tienen las continuaciones en prosa, como La segunda Celestina (1534) de Feliciano
de Silva, la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina (1536), La tragicomedia de Lisandro y
Roselia, llamada "Elicia" y por otro nombre quarta obra y tercera Celestina (1542) de Sancho de
Muñino. Y aún habría que agregar otras continuaciones en el género dramático.
Pero sin duda ninguna, aunque no se trata de una versión celestinesca al estilo de las anteriores, la
obra más singular en la atmósfera de inspiración del género es el Retrato de la Lozana Andaluza, de
Francisco Delicado, que apareció publicada en Venecia en 1528.
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5. Portada facsímil de la primera edición de La lozana 6. Ilustración de la mancebía y del mensajero en la

andaluza, Venecia, 1528, Biblioteca Nacional de primera edición de La lozana andaluza, Venecia,
Viena. 1528, Biblioteca Nacional de Viena.
La Lozana Andaluza es una obra escrita en forma de diálogo que cuenta la historia de una
muchacha -Aldonza- a la que las circunstancias de la vida la obligan a vivir de la prostitución, de la que
finalmente se libera. La acción transcurre en Roma, cuyos ambientes prostibularios se describen con
gran realismo, así como el ambiente general de corrupción en el que está sumida la ciudad papal. Es
inevitable el recuerdo de Valdés y de su Diálogo de las cosas ocurridas en Roma, en cuya órbita
ideológica habría que situar a Francisco Delicado, el cual con su 'novela' vendría a documentar a
posteriori los motivos del saqueo imperial que Valdés justifica en su diálogo. Si tal vez la personalidad
de Delicado presenta un hibridismo entre la frivolidad del clérigo mundano y la gravedad del humanista,
su obra se sitúa a medio camino entre la ambigüedad intencional y estilística de La Celestina y el estilo
narrativo del Lazarillo.
Archivo: 5.2. La literatura picaresca


5.2. La literatura picaresca
Aunque con alguna discrepancia de la crítica, suele convenirse en considerar La vida de Lazarillo
de Tormes y de sus fortunas y adversidades como la primera novela de un género que, sin embargo, no
tuvo continuidad hasta casi cincuenta años más tarde. Pero si esto es así, se debe a que en el Lazarillo
se dan algunos de los rasgos caracterizadores de este género:
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• El protagonista del relato es el pícaro, un personaje perteneciente a los bajos fondos de la sociedad,
cuya vida discurre al servicio de muchos amos y cuyo código de conducta está presidido por la
habilidad para ganarse la vida al margen de las normas;
• La forma narrativa es autobiográfica, lo que se ha interpretado como una manera de significar su

oposición a la novela idealista contemporánea: el pícaro es un antihéroe cuya vida no puede ser
contada sino por él mismo. El anonimato del Lazarillo estaría también conectado con este rasgo, ya que
el verdadero autor tendría que ocultar su identidad por la fuerte crítica que el libro hacía sobre los
valores sociales de su época.
• La estructura del relato tiene un carácter abierto. La historia discurre de forma lineal, como una
sucesión de episodios que no obedecen a un plan predeterminado sino al compás del puro azar. Sólo la
figura del pícaro confiere unidad a este discurso de acontecimientos sin final aparente.
Otras características, como la inclusión de reflexiones moralizantes, que aparecen en las novelas
picarescas del siglo siguiente, no se encuentran en el Lazarillo, aunque éste, claro está, no es ajeno a
la intención moral que se desprende del resultado de la vida del protagonista; ni al propósito satirizante
de una narración que hace desfilar por sus páginas a los distintas estamentos sociales.
La aparición de una novela -El Lazarillo- y un género -la picaresca- de tan singulares características
dentro del panorama narrativo del XVI plantea muy variados problemas interpretativos. Dejando de lado
ahora las cuestiones textuales, la crítica ha tratado de dilucidar desde las causas de la anonimia de la
novela inauguradora del género y la posible filiación ideológica del autor hasta las causas que provocan
su aparición y el mismo desarrollo del género. Sin que ninguno de estos asuntos pueda considerarse
definitivamente cerrados, podemos apuntar las opiniones más compartidas. Por lo que se refiere a la
primera de las cuestiones, con toda probabilidad, como ya ha quedado sugerido, el deseo de anonimato
del autor -¿Juan de Ortega, Hurtado de Mendoza, Sebastián Horozco, alguno de los Valdés, Lope de
Rueda?- pudiera estar relacionado con su condición de converso y con la órbita ideológica del
erasmismo. En cuanto a las causas de su aparición, los partidarios de interpretar la novelita como un
documento social insisten en la provocación literaria que suponían las condiciones de la vida española
del XVI, con una abundante población de vagabundos; otros, desde la historia interna de la literatura,
encajan la figura del pícaro en la tradición realista de la literatura española -Arcipreste de Hita, la
Celestina, La lozana andaluza, los personajes del teatro de Gil Vicente y Torres Naharro- que emergen
de nuevo por oposición a la idealización de los pastores y de los héroes caballerescos. Por otra parte,
tanto la forma autobiográfica como la orientación moralista se explicarían en el contexto de los géneros
literarios renacentistas y en el de la literatura ascética. Finalmente, los historiadores de la picaresca
suelen distinguir dos fases en el desarrollo del género, bien entre la primeriza -el Lazarillo- y el resto de
las novelas, o bien entre las novelas cuyo protagonista es un sujeto pasivo de las circunstancias y
aquellas otras en las que el pícaro escoge conscientemente su destino.
El Lazarillo de Tormes, organizado en forma de 'epístola hablada', como la ha calificado algún

crítico, se centra en un caso de honra. El narrador, desde el tiempo presente, se remonta al pasado,
para justificar su actuación y su sistema de valores. El protagonista se dirige a un 'vuestra merced', a
quien cuenta su 'caso', que no es otro que las dudosas relaciones de su mujer con un sacerdote,
relaciones que si por una parte ponían la honra de Lázaro en la picota, por otra le producían tantos
beneficios materiales como para que no tuviera que preocuparse de la subsistencia. La novela, pues,
es la explicación o justificación ante ese anónimo 'vuestra merced' de por qué el protagonista ha
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decidido, contra las evidencias, defender la honradez de su mujer ante el mundo y hacer caso omiso de
las habladurías. Esta circunstancia -un caso de honra-, que Lázaro considera "la cumbre de toda buena
fortuna", es, por un lado, el eje en torno al cual se organiza toda la estructura narrativa; por otro, la
entraña ideológica a partir de la cual el autor pondrá en solfa el entramado ideológico de la sociedad de
su tiempo. La narración de la vida del pícaro es así la crónica de un proceso educativo que conduce a
una actitud pervertida en la vida caracterizada por el relativismo moral: honradez y medro personal se
identifican. La ironía con que se entrecruzan la posición del autor -representativa del sistema de valores
que condena la conducta de Lázaro- y la del pícaro -que la justifica- constituye uno de los rasgos
estilísticos de la novela.
La estructura de la novela presenta unas 'irregularidades' que han dado lugar a distintos
posicionamientos críticos. La desigual extensión de los capítulos o el final abierto, por ejemplo, han sido
interpretados por algunos como muestras de una obra inacabada, esquemas narrativos sin desarrollar
por problemas compositivos internos o por la censura inquisitorial; otros, por el contrario, atribuyen la
irregularidad de los tratados a una esencial coherencia con el carácter pedagógico de toda la narración,
que subordina la selección y extensión de los episodios a su relación con el motivo fundamental que da
origen al relato: la justificación del 'caso'. O bien pudieran explicarse por las particularidades de la
génesis de la obra, sólo esbozada para su circulación primera en copias manuscritas antes de su
edición definitiva, la cual finalmente respetó esta redacción provisional sin desarrollarla.
Cuestión muy debatida es el 'realismo' del Lazarillo, esto es, si debe considerarse la novela como
una reflejo de la realidad o como una pura ficción literaria. Las posiciones, claro es, guardan relación
con los métodos críticos de corte materialista o de orientación netamente histórico-formal. No cabe
duda, de un lado, que en la novela se suceden los tipos -más que personajes- y fenómenos
característicos de la España contemporánea: el buldero, el ciego, el hidalgo, el clérigo; la mendicidad, la
corrupción del clero, las costumbres nobiliarias. Pero habría que matizar inmediatamente que ese
'realismo', ya tradicional en la literatura española, no ha de entenderse a la manera del realismo
decimonónico, sino como una técnica para dotar de 'verosimilitud' al relato. Relacionada con este
problema está la cuestión de las fuentes, que nos lleva, de otro lado, a rebajar el realismo del Lazarillo,
es decir, a su valoración desde los presupuestos de la pura tradición literaria. Y es que, en efecto, se ha
descubierto la deuda de la novela con elementos de la tradición folclórica: el oficio de mozo de ciego, la
propia figura del ciego, la calabazada con el toro de piedra, la impostura del buldero, etc. El arte del
Lazarillo consistió en integrar todos esos elementos dispersos y elevarlos a un nuevo sentido.
La novela fue publicada en el año 1554 y en tres ciudades distintas: Alcalá, Burgos y Amberes.
Todo parece indicar que se trata de tres ediciones independientes que estarían relacionadas
probablemente con otras ediciones perdidas, y todas ellas a su vez con una primitiva de 1552 que
derivaría de una previa circulación manuscrita. Es muy plausible que este complejo circuito de difusión
o, cabe pensar, su transmisión oral y escrita, fenómenos por otra parte nada singulares, expliquen la
difusa acogida que el Lazarillo tuvo a lo largo de la segunda mitad del siglo. La idea de que la novela
gozó de una enorme popularidad no encuentra apoyatura en la producción editorial ni en la literatura
erudita de la época; pero eso bien pudiera explicarse por su difusión oral de la que, naturalmente, no
hay evidencia documental. Sin embargo, el Lazarillo fue pronto una referencia constante en el refranero
y en las creaciones de los autores cultos de finales del siglo y principios del siguiente.
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7. Lazarillo de Tormes, Burgos, 1554. 8. Lazarillo de Tormes, Alcalá, 1554.
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9. Lazarillo de Tormes, Amberes, 1554.
Archivo: 6. La prosa histórica

6. La prosa histórica
Si la producción en prosa de carácter histórico interesa a la historia de la literatura es por dos

motivaciones principales: de un lado el propósito decididamente literario que anima a algunos de sus
cultivadores; de otro, la contaminación de elementos novelescos o imaginativos que, sobre todo en la
historiografía de la época del Emperador y las que versan sobre la conquista americana, tienen las
obras históricas. Aunque en ellas hay mucho de panegírico de los reinados de los dos primeros
Austrias, no dejan de combinar una voluntad de ecuanimidad histórica con el uso de métodos críticos
que separan estas obras de sus precedentes medievales. El hecho de que sus autores fueran testigos
presenciales de los hechos que cuentan les da, por otra parte, un alto valor documental y anima la
frialdad del relato con el estilo sugestivo de quien comunica unos hechos incorporados a su propia
experiencia. En apretada síntesis (DOCUMENTO 3) relacionaremos los autores y las muestras más
significativas.
Archivo: 6.1. La historia en tiempos de Carlos V

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6.1. La historia en tiempos de Carlos V
Pedro Mexía (1499-1551). Nombrado oficialmente cronista real, es autor de una Historia del
Emperador Carlos V, que alcanza la época de su reinado hasta su coronación en Bolonia. Escribió
también una entretenida Silva de varia lección, expresión de una personalidad de curiosidad y saberes
humanísticos, en la que se mezclan episodios históricos y fantásticos, reflexiones filosóficas, etc., que
gozó de gran éxito entre el público. Desde una actitud más frívola y con una intención lejana a la
severidad del relato histórico 'convencional', pero con el indudable encanto de la crónica satírica que
informa de las interioridades de la vida cotidiana, debemos destacar la Corónica historia de Francesillo
de Zúñiga, bufón de la corte de origen judío, que reflejó en su escrito todo un anecdotario picante de la
vida cortesana con el que también entretenía los ocios del Emperador. Su atrevida osadía, manifestada
en las caricaturas de los más elevados personajes, terminó por acarrearle la desgracia; murió
asesinado.
Archivo: 6.2. La historia en tiempos de Felipe II

6.2. La historia en tiempos de Felipe II
Dentro de la abundante producción histórica de la segunda mitad del siglo, destacaremos la obra
de Diego Hurtado de Mendoza (1503-1574), cuya significación como poeta ya pusimos de relieve en
otro lugar. Si nos interesa ahora es por ser el autor de la Historia de la guerra de Granada, que fue
difundida primero en copias manuscritas para ser editada ya en el siglo siguiente (1627). Su obra, la
propia de un humanista que sigue muy de cerca los modelos clásicos de Tácito y Salustio, cuenta unos
hechos en los que el propio autor participó: la represión de los moriscos sublevados en la Alpujarra.
Sobresale en esta obra la actitud de un historiador que, con independencia de juicio, desea narrar los
acontecimientos sin prodigar alabanzas al ejército vencedor y con el rigor del historiador moderno que
busca la comprensión de los fenómenos indagando sus causas.
Pero el deseo de conjugar los propósitos más ambiciosos con el mayor rigor metodológico se
produce con la obra de los historiadores Jerónimo Zurita (1512-1580), y el Padre Juan de Mariana
(1535-1624). Al primero, cronista oficial del Reino de Aragón, se le debe el intento de escribir la más
completa historia de la corona aragonesa (Anales de la Corona de Aragón), que abarca en sus seis
volúmenes desde los orígenes de aquel reino hasta la muerte de Fernando el Católico. El segundo es el
historiador más importante del Renacimiento. El jesuita Padre Mariana, de amplísima cultura, disfrutó
de un gran reconocimiento y prestigio en su tiempo. Llamado a intervenir en la censura de la Biblia
Políglota de Amberes y en el Índice de libros prohibidos, fue autor de polémicas obras de carácter
político (Siete Tratados), de una historia interna de la Compañía de Jesús (Discurso de las cosas de la
Compañía), Pero su magna obra es la Historia General de España, cuya primera redacción la hizo en
latín (Historiae de rebus Hispaniae libri XXX) para difundir su lectura en toda Europa. La Historia del
Padre Mariana, escrita con un interés indudablemente patriótico, utiliza materiales de distinta
procedencia y significado, y en su minuciosidad para incorporar retratos de personajes y descripciones
de lugares revela el autor una concepción del trabajo historiográfico que supera la mera narración de
los hechos de carácter político para entenderlo como intérprete del contexto cultural en el que se
producen los acontecimientos.
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Archivo: 6.3. Los historiadores de Indias

6.3. Los historiadores de Indias
Era natural que en torno a la conquista, descubrimiento y colonización de América surgiera una
importante obra historiográfica, dominada tanto por el deseo de contar la magnitud de una empresa que
se enmarcaba en la atmósfera de un optimismo general imperialista, como por la excitación que
suponía transmitir el deslumbramiento ante una realidad cargada de elementos maravillosos. Muchos
de los historiadores de Indias habían sido testigos presenciales de los hechos narrados, lo cual marca
el carácter de esta historiografía, cuyo estilo cercano, emocionante y espontáneo adolece, por el
contrario, de falta de espíritu crítico. Pero ello resulta explicable en algunos autores, faltos de
preparación cultural pero receptores de las historias novelescas de caballerías, y por tanto, con una
imaginación propicia a confundir los productos de su fantasía con los datos de una realidad que la
sobrepasaba.
La historiografía americana comienza con los relatos de los propios protagonistas: Cristóbal Colón
(Diario) y Hernán Cortés, cuyas cinco Cartas de Relación han sido ponderadas sobre los Comentarios a
la Guerra de las Galias de César, con los que guarda algunas afinidades. Sobre la conquista de México,
y en un estilo que más afinidad guarda con la espontaneidad de Cortés que con la obra de los
historiadores cultos, aunque no exenta, por ello, de preocupación estilística, la Historia verdadera de la
conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (1492-1581) goza hoy de un reconocimiento
general por la veracidad de su relato y la expresividad de su prosa. Este soldado, que intervino en la
expedición de Cortés, de la que fue uno de los pocos supervivientes, se decidió a escribir su propio
relato para refutar la Historia de la conquista de México que había escrito Gómara, y frente a ésta,
como a las otras narraciones cultas que falseaban la conquista, destaca por su estilo antirretórico y
directo, por la emoción que imprime a la crónica el haber sido testigo directo de los sucesos; y por el
punto de vista que aporta quien juzga los acontecimientos con la humildad del soldado que no se tiene
por protagonista principal pero justamente por ello sólo él es capaz de dar una visión menos panegírica
y oficialista, más humanamente cercana. Y es que, en efecto, entre los historiadores de la conquista
mexicana, Francisco López de Gómara (1512-1572), autor culto que nunca estuvo en América, había
escrito una Historia general de las Indias (con la conquista de México y Nueva España) en la que narra
(de oídas) los hechos con una actitud excesivamente inclinada a realizar el panegírico de la figura de
Cortés y con una mantenida tendencia a idealizar la empresa de los conquistadores.
Si Bernal Díaz del Castillo nos aporta ese otro punto de vista que se aparta de la historiografía
indiana oficial, valoración semejante podríamos hacer también de la obra del dominico Bartolomé de las
Casas (1474-1566), autor de una Historia General de las Indias, pero que alcanzó su extraordinaria
celebridad, dentro y fuera de España, por su polémica Brevísima relación de la destrucción de las
Indias, trasunto de su misma vida, en la que denuncia la violencia y excesos de la conquista. Entre los
historiadores 'oficiales' de la colonización hay que citar a Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557),
que a pesar de su agitada vida y de sus continuos viajes americanos, pudo escribir una tan voluminosa
como desordenada Historia general y natural de las Indias, verdadero arsenal de noticias relativas a las
gestas de la conquista, de las tierras americanas y de las costumbres indígenas. Contrapunto del
espíritu visionario y exaltado del Padre Las Casas, Oviedo aporta la perspectiva práctica y realista más
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propia del político y administrador experimentado.
La gesta de Francisco Pizarro tuvo, como la de Cortés, sus particulares historiadores. Citaremos,
en primer lugar, la obra de Francisco de Jerez, testigo de los hechos que cuenta en su Verdadera
relación de la conquista del Perú y provincia del Cuzco llamada la Nueva Castilla, obra que, aunque de
título parecido a la de Bernal Díaz del Castillo, se diferencia de aquélla en que ésta no es la crónica del
soldado que pretende contar la otra cara de los sucesos, sino el informe del secretario (de Pizarro) bien
dispuesto a dejar constancia de las hazañas de su señor. En segundo lugar, a Pedro Cieza de León,
que en su incompleta Crónica del Perú, que no se limita a los hechos coetáneos, sino que aspira a
realizar una historia completa del país de los Incas desde antes de la llegada de los españoles. Aunque
de valor historiográfico controvertido, no puede dejar de citarse aquí la obra del Inca Garcilaso de la
Vega, mestizo del capitán español Garcilaso de la Vega (del linaje del poeta toledano) y de la india
Isabel Chimpu Ocllo (del linaje real inca). Escribió una Historia general del Perú, cuyo mayor interés es
la aportación de los recuerdos personales de quien, aun del lado de los vencedores, guarda la
sensibilidad de los vencidos. Esta expresión de la voz de una civilización perdida es el valor singular de
su obra más importante: los Comentarios reales.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN
En este módulo nos hemos acercado al conjunto de la literatura en prosa escrita durante el siglo
XVI. Por tanto, se ha tratado tanto la prosa de carácter didáctico, histórico, etc., como la narrativa de
ficción. Se han abordado los diálogos de los hermanos Valdés como ejemplos de la literatura erasmista
en España, se han analizado también otras manifestaciones importantes del diálogo y el coloquio
literarios, como El Crotalón y El Viaje de Turquía. Junto al diálogo de pensamiento erasmista e
intención didáctica se sitúan las muestras precursoras del ensayo moderno, en particular la producción
de Fray Antonio de Guevara. Pero el siglo del Renacimiento fue también particularmente importante en
la narrativa de ficción. Estas diversas manifestaciones y géneros, por otra parte, constituyen la órbita
previa de la obra cumbre de la novela mundial (El Quijote). Se han tratado las últimas ficciones
sentimentales, la evolución y descendencia de la literatura caballeresca, los precedentes y desarrollo de
los libros de pastores, poniendo de relieve la ideología platónica que les subyace y su valor exponencial
de un cambio de mentalidad social y de las condiciones en la recepción literaria. El cuadro se completa
con el trasfondo histórico-social, los códigos amorosos y el cultivo de la imaginación peregrina que
caracterizan los relatos de tipo morisco y la novela bizantina. Frente a la literatura idealista, y no
siempre forzosamente contrapuesta a ella, está la ficción de corte realista: por una parte, la
descendencia de La Celestina; por otra, la literatura picaresca representada por el Lazarillo de Tormes,
considerado en todas sus dimensiones críticas. Finalmente, se ha repasado la importante literatura de
carácter historiográfico que surge a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo o que, desde diversas
actitudes, se centran en los reinados del Emperador y de Felipe II.
8. BIBLIOGRAFÍA
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DOCUMENTO 1. Juan de Valdés, Diálogo de la lengua.
MARCIO.- Pésame oíros dezir esso. ¿Cómo? ¿y paréceos a vos que el Bembo perdió su tiempo en el
libro que hizo sobre la lengua toscana?
VALDÉS.- No soy tan diestro en la lengua toscana que pueda juzgar si lo perdió o lo ganó; séos dezir
que a muchos he oído dezir que fue cosa inútil aquel su trabajo.
MARCIO.- Los mesmos que dizen esso, os prometo aprovechan muchas vezes dessa que llaman
cosa inútil, y ay muchos que son de contraria opinión, porque admiten y apruevan las razones que él
da, por donde prueva que todos los hombres somos más obligados a ilustrar y enriquecer la lengua
que nos es natural y que mamamos en las tetas de nuestras madres, que no la que nos es pegadiza y
que aprendemos en libros. ¿No avéis leído lo que dize sobresto?
VALDÉS.- Sí que lo he leído, pero no me parece todo uno.
MARCIO.- ¿Cómo no? ¿No tenéis por tan elegante y gentil la lengua castellana como la toscana?
VALDÉS.- Sí que la tengo, pero también la tengo por más vulgar, porque veo que la toscana stá
ilustrada y enriquecida por un Bocacio y un Petrarca, los quales, siendo buenos letrados, no
solamente se preciaron de scrivir buenas cosas, pero procuraron escrívirlas con estilo muy propio y
muy elegante, y como sabéis, la lengua castellana nunca ha tenido quien escriva en ella con tanto
cuidado y miramiento quanto sería menester para que hombre, quiriendo o dar cuenta de lo que
scrive diferente de los otros o reformar los abusos que ay oy en ella, se pudiesse aprovechar de su
autoridad. (…)
PACHECO.- No os hagáis, por vuestra fe, tanto de rogar en una cosa que tan fácilmente podéis
cumplir; quanto más, aviéndola prometido y no teniendo causa justa con que scusaros, porque la que
dezís de los autores que os faltan para defenderos, no es bastante, pues sabéis que para la que
llamáis ortografía y para los vocablos os podéis servir del autoridad del vocabulario de Antonio de
Librixa, y para el estilo, de la del libro de Amadís de Gaula.
VALDÉS.- Sí, por cierto, muy grande es el autoridad dessos dos para hazer fundamento en ella, y
muy bien devéis ayer mirado el vocabulario de Librixa, pues dezís esso.
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PACHECO.- ¿Cómo?; ¿no os contenta?
VALDÉS.- ¿Por qué queréis que me contente? ¿Vos no veis que aunque Librixa era muy docto en la
lengua latina, que esto nadie se lo puede quitar, al fin no se puede negar que era andaluz, y no
castellano, y que scrivió aquel su vocabulario con tan poco cuidado que parece averlo escrito por
burla? Si ya no queréis dezir que hombres imbidiosos, por afrentar al autor, an gastado el libro. (…)
VALDÉS.- Para deziros la verdad, muy pocas cosas observo, porque el estilo que tengo me es
natural, y sin afetación ninguna escrivo como hablo; solamente tengo cuidado de usar de vocablos
que sinifiquen bien lo que quiero dezir, y dígolo quanto más llanamente me es possible, porque a mi
parecer en ninguna lengua stá bien el afetación. Quanto al hazer diferencia en el alçar o abaxar el
estilo, según lo que scrivo, o a quien escrivo, guardo lo mesmo que guardáis vosotros en el latín. (…)
MARCIO.- Assí se hará. Proseguid en dezirnos lo que pertenece al estilo de vuestra lengua
castellana.
VALDÉS.- Con deziros esto, pienso concluir este razonamiento desabrido: que todo el bien hablar
castellano consiste en que digáis lo que queréis con las menos palabras que pudiéredes, de tal
manera que, esplicando bien el conceto de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis dezir, de
las palabras que pusiéredes en una cláusula o razón no se pueda quitar ninguna, sin ofender a la
sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia. (…)
MARCIO.- Desseo que nos dixéssedes algunas señales por donde conociéssemos quáles son
buenas coplas y quáles no.
VALDÉS.- Por buenas tengo las que tienen buena y clara sentencia, buenos vocablos, acomodados a
ella, buen estilo, sin superfluidad de palabras y sin que aya ni una sílaba superflua por causa del
metro, ni un vocablo forçado por causa del consonante, y por malas tengo las que no son desta
manera. Y mirad que digo buena y clara sentencia, porque ay algunas cosas trobadas que al parezer
dizen algo y, si las queréis esaminar bien, hallaréislas vazías de sentencia. Y porque veáis que esto
es assí, escuchad este villancico que, al tiempo que yo partí de Spaña, reinava entre los músicos, y
mirad cómo hallaréis en él lo que digo.
Pues que os vi, merecí veros,
que si, señora, n’ôs viera,
nunca veros mereciera.
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DOCUMENTO 2. Géneros novelescos del Renacimiento
0. LA NOVELA SENTIMENTAL
0.1. Rodríguez del Padrón: El siervo libre de amor.
0.2. Diego de San Pedro: Cárcel de amor.
0.3. Juan de Flores: Grisel y Miravella, Grimalte y Gradisa
1. LA NOVELA CABALLERESCA
1.1. Amadís de Gaula (Las Sergas de Esplandián, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea)
1.2. Palmerín de Oliva (Primaleón, Palmerín de Inglaterra)
1.3. Joanot Martorell: Tirant lo Blanc
2. LA NOVELA DE INSPIRACIÓN REALISTA
2.1. La novela celestinesca: La lozana andaluza
2.2. La novela picaresca: Lazarillo de Tormes
3. LA NOVELA BIZANTINA
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3.1. Núñez de Reinoso: Clareo y Florisea
3.2. Jerónimo de Contreras: Selva de aventuras
4. LA NOVELA PASTORIL
4.1. Jorge de Montemayor: Los siete libros de la Diana
4.2. Gaspar Gil Polo: Diana enamorada
4.3. Gálvez de Montalvo: El pastor de Fílida
4.4. Suárez de Figueroa: La constante Amarilis
5. NOVELA MORISCA
5.1. Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa
5.2. Ginés Pérez de Hita: Guerras civiles de Granada
DOCUMENTO 3. La prosa histórica en el Renacimiento
1. LOS HISTORIADORES DE CARLOS V
1.1. Pero Mexía: Historia del Emperador Carlos V, Silva de varia lección.
1.2. Luis de Ávila y Zúñiga: Comentario de la guerra de Alemania.
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1.3. Francesillo de Zúñiga: Corónica historia.
2. LOS HISTORIADORES DE INDIAS
2.1. Cristóbal Colón: Cartas, Diarios.
2.2. Hernán Cortés: Cartas de relación.
2.3. Gonzalo Fernández de Oviedo: Historia general y natural de las Indias.
2.4. Bartolomé de las Casas: Historia General de las Indias, Brevísima relación de la destrución de las
Indias.
2.5. Francisco López de Gómara: Historia General de las Indias. Con la conquista de México y Nueva
España.
2.6. Bernal Díaz del Castillo: Historia verdadera de la conquista de Nueva España.
2.7. Francisco de Jerez: Verdadera relación de la conquista del Perú.
2.8. Pedro Cieza de León: Crónica del Perú, La guerra de Quito.
2.9. Álvar Núñez Cabeza de Vaca: Naufragios.
3. LOS HISTORIADORES DE LA ÉPOCA DE FELIPE II
3.1. Diego Hurtado de Mendoza: Historia de la guerra de Granada.
3.2. Ambrosio de Morales: Crónica.
3.3. Jerónimo de Zurita: Anales de la corona de Aragón.
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3.4. Juan de Mariana: Historia General de España.
3.5. José de Sigüenza: Historia de la Orden de San Jerónimo.
3.6. Garcilaso de la Vega el Inca: Comentarios Reales.
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Archivo: MÓDULO 05. El teatro renacentista: del palacio al corral

MÓDULO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral
Archivo: 1. Obejetivos
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 5. El teatro renacentista: del palacio al corral
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de el teatro renacentista.

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para un
mejor entendimiento de aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.
• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecen
en el apartado correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.
Archivo: 3. Teatro y público en el siglo XVI

3. Teatro y público en el siglo XVI
En la cadena que une la producción dramática (Documento 1) identificada como "teatro del Siglo de Oro", hay un
segmento fundamental constituido por el ejercicio escénico llevado a cabo con los textos escritos durante el siglo XVI.
No es pensable separar el teatro del quinientos -los varios teatros del quinientos- y la producción que más tarde
surgiría con los nombres de "comedia nueva" o de "teatro barroco". Es necesario ver todo como un conjunto de
experiencias que se suceden unas a otras y van elaborando el gran texto del teatro clásico español. No quiere esto
decir que Juan del Encina y Lope de Rueda escribieran pensando en los modelos del XVII, todavía inexistentes en su
época. Sí quiere decir que Lope de Vega y Calderón de la Barca tuvieron muy presentes las varias maneras de hacer
teatro que fueron apareciendo en el siglo XVI.
En el quinientos se van sucediendo diferentes modelos de teatralizar, sólo condicionados por los diversos públicos
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a que iban dirigidas las obras dramáticas. Todas las variantes pueden agruparse en dos grandes apartados definidos
por una doble manera de 'ser público', por la existencia de un espectador enfrentado con la escena desde dos
perspectivas diferentes. Por una parte hay un público selecto, cerrado, cautivo, que asiste a las representaciones
dentro del marco que condiciona su inserción social. En el sistema comunicativo que rige la fiesta teatral, el espectador
cautivo tiene un rol relativamente ritualizado; posee un papel previsto por la convención que rige el espectáculo. El
mensaje le llega condicionado por una finalidad predeterminada. Al espectador cautivo no se le permite la desviación,
la divergencia ideológica. El público cerrado, selecto y cautivo es el que asiste a las representaciones en las
universidades, en los colegios jesuíticos, en la empresa evangelizadora y catequística de la Iglesia o en los palacios
reales, nobles y eclesiásticos; su presencia condiciona irremediablemente las farsas, églogas, comedias y autos que
pueblan los patios y aulas de los colegios y universidades, las plazas públicas y los espacios sagrados de conventos,
monasterios y catedrales, o los salones aristocráticos y palaciegos. Las obras de Encina (1468-1529), Lucas
Fernández (1474-1541), Torres Naharro (1485-1520), Pérez de Oliva, Sánchez de Badajoz, Hernando de Ávila y otros
muchos escritores pueden considerarse como parte del gran corpus dramático puesto en escena ante un espectador
cautivo.
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1. Escena de teatro callejero en Amberes 2. Representación al aire libre, Amsterdam, 1609,

(coloreado a mano), 1582, British Museum, Universidad de Valencia, Parnaseo.
Universidad de Valencia, Parnaseo.
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4. Boceto escénico de la representación del

3. Representación de la commedia dell'arte al aire libre,
Descendimiento de la Cruz de la Catedral de Mallorca
Francia, 1640, Universidad de Valencia, Parnaseo.
(c. 1480-1691), Universidad de Valencia, Parnaseo.
5. Representación de del martirio de Santa Apolonia. Miniatura de Jean Fouquet,

1460, Universidad de Valencia, Parnaseo.
El segundo modelo de público es el abierto, el que surge con el teatro identificado progresivamente como
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profesional. Este espectador es el agente de otra manera de utilizar el arte dramático. Es un destinatario de la
comunicación teatral que no está definido a priori más que por su condición de imprevisible. Es el público que empieza
a llenar los primitivos espacios que luego se convertirían en corrales, llegados ya los últimos decenios del siglo XVI.
Resulta evidente que el ejercicio conformador del espectáculo no puede hacerse realidad de la misma manera
cuando va destinado a dos tipos de público radicalmente distintos. Para dirigirse al espectador cautivo, la moralización,
la catequesis, la enseñanza, el juego cortesano, se convierten en objetivos que no encuentran una resistencia
deliberada por parte del espectador. El público cerrado forma parte, de algún modo, de las coordenadas que definen la
obra. El espectador abierto es un punto indefinido al que se debe llegar, un destinatario nebuloso al que hay que atraer
antes de que la representación empiece, un temible y temido adversario con el que hay que establecer la lucha
dialéctica. El público cerrado no ejerce el derecho de oposición porque no lo tiene; está sometido ya de antemano al
discurso vigente en el ejercicio dramático del que él mismo forma parte. El público abierto, porque paga cuando asiste
al espectáculo comercial, dispone de un marco de libertad que le permite abrirse a los contenidos ideológicos de la
obra o rechazarlos, discutirlos, etc. Esta segunda categoría de espectador es la que condiciona las obras de quienes,
como Lope de Rueda, supieron establecer el contacto con el espectador y ganarlo para su causa. Otros autores, los
que forman el grupo de tragediógrafos del último tercio del siglo -Jerónimo Bermúdez (1530?-1599), Rey de Artieda
(1544-1613), Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613), Cristóbal de Virués (1550-1599), Juan de la Cueva (1550-
1610), Gabriel Lobo Lasso de la Vega, etc.- vieron fracasar sus esfuerzos y la empresa teatral en que habían puesto
tanto empeño.
Archivo: 4. El teatro cortesano

4. El teatro cortesano
En las fiestas organizadas dentro de los palacios reales, nobles o eclesiásticos, surgen los primeros balbuceos de
lo que más tarde sería el teatro en lengua castellana. En el espacio lingüístico catalán hubo durante la Edad Media una
auténtica actividad escénica. De ella se conservan documentos fidedignos. No ocurrió lo mismo en Castilla, donde los
testimonios auténticamente teatrales sólo aparecen en un temprano Auto de los Reyes Magos, de dudoso origen
castellano, y en unos tardíos Auto de la Pasión, de Alonso del Campo, y Representación del Nascimiento, de Gómez
Manrique. El auténtico teatro castellano comienza, en los finales del siglo XV, con la actividad dramática de Juan del
Encina, Lucas Fernández, el portugués Gil Vicente (1465-1537), Diego de Avila y Torres Naharro. Los dos primeros
estuvieron muy ligados a la corte de los duques de Alba o a los palacios pontifical y cardenalicios romanos -Encina- o a
la casa real portuguesa -Encina, Fernández y Gil Vicente-. Avila escribe una égloga para celebrar los esponsales de
una hija del Gran Capitán. El extremeño Torres Naharro, al que, por otra parte, debemos una de las primeras
preceptivas dramáticas (Documento 2) vive su aventura dramática en los medios romanos cercanos a la corte de los
papas. Hay grandes diferencias en las obras de todos ellos. Pero existe también algo que los une: el uso del aparato
teatral propio de las tradiciones litúrgicas de la Iglesia, el recurso a la práctica literaria y al discurso amoroso de los
cancioneros, una actitud crítica contra ciertos modelos de comportamiento político y social, un sometimiento de los
grupos dominados -el campesino, sobre todo-, que son utilizados como instrumento de exaltación del poder propio de
las minorías dominantes, religiosas o sociales.
Las tradiciones litúrgicas eclesiales están muy presentes en las églogas religiosas de Encina, Fernández o
Naharro. Los autos relativos a la Navidad o a la Pasión dejan al descubierto una intención catequística que utiliza a los
burdos pastores como sujetos fácilmente convertibles a la 'verdad oficial'. El caso del Auto de la Pasión, de Lucas
Fernández, es tal vez la excepción, ya que no recurre a la anécdota pastoril y, al mismo tiempo, propone, de forma casi
subliminal, el acercamiento de las cortes castellana y portuguesa, tan enfrentadas por motivos políticos. El discurso
amoroso de los cancioneros está presente en las églogas mayores de Encina -las de Cristino y Febea y de Plácida y
Victoriano-, así como en alguna farsa de Vicente y de Fernández. Torres Naharro, en sus comedias Tinellaria y
Soldadesca, entre otras, hace un canto a la libertad, rechazando la desastrosa y apicarada vida vigente en las cocinas
cardenalicias romanas y en los grupos de soldados españoles que, como el mismo Naharro, conocieron la difícil
experiencia de la conquista de Italia. En la misma línea reivindicatoria de la libertad se inscribe la comedia Himenea,
también de Naharro, en que por primera vez, dentro de la literatura de lengua castellana, se reclama la libertad de
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elección de marido por parte de la mujer. Y se consigue.
El uso del estamento campesino como instrumento de exaltación del poder social o religioso, se manifiesta en las
obras catequísticas de Encina y Fernández. En ellas se dramatizan las figuras de ciertos campesinos que aparecen
como los ejemplos de una oposición sin garras y sin dientes, sin capacidad de llevar la contraria al discurso dominante,
y son finalmente absorbidos por la doctrina política -el señor tiene todos los derechos en la farsa de Una doncella, un
pastor y un escudero, de Fernández- o religiosa -los autos del Nacimiento de Cristo construidos por Encina o el mismo
Lucas Fernández-. El caso de Diego de Avila, con su Egloga interlocutoria, que parodia las bodas aristocráticas usando
como personajes y situaciones dramáticas los esponsales de toscos y rudos campesinos, no es más que una
afirmación del discurso dominante que permite el recurso al carnaval y a lo grotesco para magnificar, cuando la fiesta
acaba, las normas tradicionales de convivencia social.
La tradición textual de Encina y de Torres Naharro, sin olvidar la de La Celestina, salida esta última de la llamada
'comedia humanística', está en la base de unas cuantas producciones dramáticas que alimentaron las reuniones
festivas de las clases dominantes en la España renacentista. Las comedias Grasandora, de Uceda de Sepúlveda, y
Rosabella, de Martín de Santander, así como una farsa de un cierto Alonso de Salaya y las obras de Francisco de
Avendaño, de Perálvarez de Ayllón o de Luis Hurtado de Toledo, son otros tantos ejemplos de lo que fue una actividad
socio-teatral propia de las clases aristocráticas o acomodadas, actividad llevada a cabo en los palacios o casas
señoriales, aunque estas no tuvieran espacios construidos para servir directamente como lugares de representación.
Archivo: 5. El teatro catequístico

5. El teatro catequístico
Las reuniones y fastos cortesanos incluyen, como hemos visto, obras religiosas de finalidad catequística, pero es
útil señalar la diferencia existente entre un gesto teatral marcado por la "cortesía", por el ambiente de corte o de
reunión urbana celebrada entre ciudadanos de los estamentos dominantes, y el ejercicio catequístico y propagandístico
existente en las obras que examinamos a continuación. Resulta difícil fijar la frontera que media entre las obras
cortesanas religiosas y las catequísticas abiertas a todo el mundo. Pero a medida que pasan los años del siglo XVI, la
orientación parece inequívoca. En la primera mitad de la centuria puede haber casos de dudosa clasificación. El Auto
de la Pasión de Fernández es uno de ellos. Cuando avanzan las décadas, el teatro de propaganda religiosa sale de los
espacios cortesanos y eclesiásticos e invade las plazas públicas. Las dos vías dramáticas tienen algo en común, un
público cautivo cuya razón para asistir al espectáculo no es la representación misma.
En la dramática religiosa cortesana el motivo básico es la fiesta, sea del orden que fuere. En la empresa
catequística propiamente dicha el motivo fundamental de la celebración teatral está fuera del texto y de su realización
en las tablas y se halla en la voluntad de difundir una serie de conocimientos considerados y pregonados como
'verdades' por las instancias religiosas dominantes, en esta caso por la Iglesia Católica. El teatro religioso del
seiscientos, que ya aparece en la actividad festiva cortesana, amplía su radio de acción y se dirige a un público más
extenso al que hay que catequizar y convencer. Este tipo de actividad teatral se aleja de los modelos medievales, no
siempre respetuosos con los temas tratados en el escenario, y trata de llevar adelante una práctica escénica de
contenido sagrado y de fines abiertamente didácticos, edificantes y ejemplares. El teatro religioso que identificamos
como catequístico utiliza con mucha frecuencia la forma alegórica y sigue fórmulas semejantes a las propuestas por los
ideólogos del erasmismo, alejándose de los modelos tradicionales, abandonando en parte los ciclos litúrgicos, sobre
todo los de la Pasión y la Resurrección, y poniendo en marcha un nuevo campo de exploración dramática, el
relacionado con la fiesta del Corpus Christi.
Las obras de Pedro de Altamira o Altamirano -sobre la aparición de Cristo a los discípulos de Emaús-, de Pero
López Ranjel -el nacimiento de Cristo-, o de Fernán López de Yanguas, son una muestra evidente del nuevo giro que
adopta el ejercicio escénico catequístico. El caso del humanista Yanguas es muy significativo. Sus cuatro églogas
suponen un cambio cualitativo con respecto a la tradición del teatro pastoril encinesco. Este autor utiliza a sus
personajes para iniciar la instrucción sobre el misterio de la Eucaristía. Si la alegoría, tan característica de los autos
sacramentales posteriores, no está aún presente en la Farsa sacramental de Yanguas, sí lo está en la anónima Farsa
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sacramental, de 1521, y en la Farsa del mundo, obra también de autor desconocido y que recurre al universo alegórico
para desplegar la doctrina. El Mundo, el Apetito y la Fe son utilizados para hacer la predicación sobre la fiesta de la
Asunción de María.
En Extremadura hay durante el siglo XVI una abundante cosecha de obras dramáticas. Ya hemos mencionado a
Bartolomé de Torres Naharro. Pero hay que añadir los nombres de Diego Sánchez de Badajoz, Tanco de Fregenal,
Micael de Carvajal y Luis de Miranda. Debemos señalar la gran importancia que tiene Sánchez de Badajoz en la
historia del teatro español. En 1554 se publicó en Sevilla la Recopilación en metro, que contiene, amén de otros
trabajos de creación, veintiocho textos que componen la base dramática del teatro de Diego Sánchez. Su aventura
escénica está enmarcada por una intención didáctica moralizante. Con ocasión de determinadas fiestas religiosas, el
clérigo Sánchez de Badajoz pone en escena auténticos sermones y una clara invitación al examen de conciencia
colectivo. Pero más allá de esta voluntad pedagógica, que está en la base misma de su ejercicio de escritura, Sánchez
de Badajoz manifiesta en sus textos un evidente olfato teatral que hace de estas farsas un corpus muy significativo del
estado en que se encontraba el 'momento escénico' de España. El autor extremeño ofrece, a lo largo de sus obras, un
evidente reflejo del erasmismo de la época, de un movimiento de reforma católica, de las profundas inquietudes psico-
sociales de los conversos, de una dura sátira anticlerical, etc. En el fondo, la Recopilación en metro es un gran retablo
por el que circulan y en el que se agitan algunas de las preocupaciones profundas de la España del segundo tercio del
siglo XVI.
Respecto al hecho de la representación misma y del lugar físico en que se realizó, es difícil llegar a conclusiones
firmes porque carecemos de la documentación adecuada. El lugar de la puesta en escena pudo ser el interior de
alguna iglesia. Pero la mayoría de las farsas debieron de representarse en la calle, probablemente usando carretas
que hacían de escenario y que formaban parte de la procesión del Corpus. El empleo, de unos carros, primeros pasos
de lo que más tarde sería la práctica de los autos sacramentales, fue algo integrado en las realizaciones escénicas de
Diego Sánchez de Badajoz.
Pertenecientes probablemente a la segunda mitad del siglo son las obras, casi todas anónimas, compiladas en el
llamado Códice de autos viejos. La colección está formada por noventa y seis piezas dramáticas con un total
aproximado de cincuenta mil versos. Sólo una lleva el nombre de su autor, el valenciano Jaime Ferruz. Por tratarse de
una serie de autos, coloquios, entremeses, églogas y farsas anónimos, el conjunto ha sido interpretado como obra
mayoritariamente hecha por clérigos. Se trata, en suma, de una colosal yuxtaposición de textos fruto de una indudable
empresa catequística muy generalizada en el territorio español. La identificación de algunos autores (Lope de Rueda,
Carvajal, Alonso de Torres, Tanco de Fregenal, Timoneda, etc.) no debe ser rechazada, pero no tenemos datos
documentales capaces de asegurar la atribución de ciertas obras. Las distintas piezas han sido agrupadas según los
temas tratados: bíblicas, bíblico-alegóricas, alegóricas, mariológicas, hagiográficas, histórico-legendarias y profanas.
En las cuatro últimas categorías no existen referencias eucarísticas. En las tres primeras, a veces sí las hay. Dada
la corta extensión de las obras del corpus y la amplitud numérica del mismo, no es de extrañar la existencia en ellas de
una dramaticidad muy variable. Desde las simples discusiones didácticas sin conflicto interno, hasta las piezas en que
el enfrentamiento dramático se realiza fuera de la fábula, es decir, en los referentes textuales históricos, hay una
evidente falta de fuerza dramática en la estructura narrativa que gobierna las distintas anécdotas. Sin embargo, hay
ciertas obras en que el enfrentamiento de los personajes, con los de los espacios vecinos o con su propia interioridad,
llega a producir la tensión necesaria para la aparición del fenómeno teatral más allá de las fronteras de la paraliturgia o
de la simple instrucción religiosa.
Archivo: 6. El teatro universitario y colegial

6. El teatro universitario y colegial
Una de las experiencias teatrales más desconocidas y, al mismo tiempo, más interesantes es la realizada en las
universidades y colegios. Es una producción muy característica de lo que fue el teatro representado ante un público
cautivo. La finalidad de tales obras era fundamentalmente pedagógica. El aprendizaje de la retórica, de la declamación,
de la literatura clásica, de la historia, etc., ayudaban al desarrollo intelectual, y permitían, al mismo tiempo, la
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transmisión de valores morales, cívicos e, incluso, políticos. Fue un teatro que vivió sin la intención de crear un público,
pero acabó participando en la tarea de construcción de un arte escénico y de un espectador potencial que más tarde
alcanzaría una importancia capital.
En la tradición universitaria salmantina y valenciana, entre otras, los estatutos prescribían las representaciones en
el ámbito académico. Fernán Pérez de Oliva, en Salamanca, y Palmireno, en Valencia, contribuyen a la realización de
esta actividad. Las tres obras de Oliva conservadas son una traducción y adaptación en prosa, en una bellísima prosa
castellana, de obras de Sófocles, Eurípides y Plauto.
Los colegios jesuíticos, recién fundados tras la creación de la Compañía ignaciana, siguieron las huellas de los
ejercicios teatrales universitarios. Los colegios castellanos y andaluces ponen en marcha un sistema educativo en que
el teatro tiene un papel fundamental. Allí se formaron, sin duda, algunos de los escritores y, tal vez, de los actores que
más tarde poblarían los tablados de la comedia nueva y del teatro barroco. Las obras de Pedro Pablo de Acevedo, de
Juan Bonifacio y, sobre todo, la Tragedia de san Hermenegildo, de Hernando de Avila, son las muestras más
sobresalientes de esta actividad pedagógica, formativa, educadora que los jesuitas llevaron a cabo en sus colegios.
Son piezas escritas en castellano, en latín o, a veces, en las dos lenguas, que tratan de desarrollar el sentido cívico, el
arte de la elocuencia, la memoria y el ejercicio escénico de los muchachos que constituirían más tarde las clases
dirigentes del país.
Archivo: 7. La comedia humanística

7. La comedia humanística
La comedia humanística es otra actividad dramática surgida de la tradición clásica. Hay en ella muchos rasgos de
la comedia romana, sobre todo de la de Terencio. La comedia humanística guarda de la tradición romana un tipo de
vocabulario, asuntos, situaciones, el uso de argumento y de prólogo, y un cierto número de personajes tipificados y
adaptados a los ambientes contemporáneos (maridos burlados, clérigos galantes, viejas enamoradas, campesinos
simples y rudos, etc.). A diferencia de la romana, la comedia humanística utiliza casi siempre la prosa y sólo en
ocasiones el verso elegíaco. Es un género marcado profundamente por la amplitud estructural del género narrativo, del
que muchas veces toma los argumentos. De ahí la facilidad con que se producen cambios rápidos de escena, de lugar
y de tiempo. Muchos de los cuentos y formaciones novelescas utilizadas en las adaptaciones dramáticas, tenían ya
una potencialidad teatral que fue utilizada por los autores de las piezas que señalamos. La comedia humanística del
ámbito europeo se escribió en latín y era recitada por los escolares o miembros de círculos reducidos. Tal recitado se
acompañaba, frecuentemente, con mímica y gestualidad, de un modo semejante al que usaron los juglares para cantar
las epopeyas medievales, o al que se utiliza aún hoy en alguna lectura pública de piezas dramáticas. La teatralidad
implícita en los textos narrativos se hacía 'realidad fingida' en los gestos que doblaban y corroboraban la lectura.
Este ejercicio intelectual dejó huella en las lenguas vulgares. La Celestina es tal vez el mejor ejemplo. Su herencia
múltiple llega a muchas de las obras que constituyen el corpus de la comedia humanística del siglo XVI. De este grupo
de piezas, merecen destacarse la Penitencia de amor, de Pedro Manuel de Urrea, y las comedias Hipólita, Tebaida y
Serafina.
Archivo: 8. La aparición del teatro profesional

8. La aparición del teatro profesional
Los años centrales del siglo XVI marcan una etapa importante en la evolución del teatro español. Es el período en
que se manifiestan en los tablados los primeros signos de profesionalismo. La nueva situación provoca el surgimiento
de lugares aptos para la representación ante un espectador que paga y exige. Esos lugares son los corrales o espacios
acotados dentro de edificios en los que puede reunirse un público para asistir a un espectáculo teatral.
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6. Aspecto de un primitivo corral de comedias. Ilustración de Ramón Rodríguez, Universidad de Valencia, Parnaseo.
Al mismo tiempo aparecen las primeras muestras de lo que serán el actor y la actriz profesionales. Todo ello se
produce en etapas sucesivas y anuncia una nueva forma de comprender y de practicar el ejercicio teatral. Surge así
una serie de escritores que trabajan para que diversas compañías, italianas varias de ellas, pongan en marcha la gran
empresa mediática que fue el teatro de la segunda mitad del siglo XVI y del siglo XVII. Se construye así un tipo de
espectáculo dirigido a un público abierto. En esta transformación de la actividad hay que contar con un factor clave, el
que supone la existencia de los generosos contratos que la organización de las fiestas del Corpus tiene que firmar.
Todo ello favoreció la eclosión de la nueva actividad, que recuperó, evidentemente, toda la historia de las experiencias
parateatrales de la Edad Media y las de la práctica escénica cortesana, religiosa y pedagógica de la primera mitad del
siglo XVI.
Tres nombres fundamentales alimentan la historia de este momento teatral español. El primero es el sevillano
Lope de Rueda. Y hay que contar también con las figuras de Joan Timoneda y Alonso de la Vega, que en los dos
centros culturales y económicos que fueron Valencia y Sevilla contribuyeron a crear un teatro más abierto que el que
encuadraba la cultura cortés y humanista, aunque ni uno ni otro rompieron completamente con dicha tradición. Antes
bien, la utilizaron para crear un teatro atado a las prácticas religiosas, corteses, caballerescas, clásicas, etc., pero
abierto a los nuevos aires de la España renacentista y, sobre todo, a los nuevos modos de representación. Tanto
Timoneda como Alonso de la Vega fueron hombres de teatro y tuvieron relaciones estrechas con el gran creador de la
escena sevillana que fue Lope de Rueda. Sus obras han quedado inmerecidamente olvidadas.
Archivo: 8.1. Lope de Rueda (1510-1565)

8. La aparición del teatro profesional

8.1. Lope de Rueda (1510-1565)
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7. El actor Lope de Rueda.
Sin entrar en los datos que conservamos sobre la historia de Lope de Rueda, sí nos parece útil recordar que
nuestro autor vivió y actuó durante los años en que el teatro español atravesó las fronteras del profesionalismo. Y se
convirtió en símbolo de dicho cambio y en pieza clave en la evolución de la dramática peninsular hasta la llegada de
Lope de Vega. Es famosa la gran alabanza que Cervantes hizo de Rueda en el «Prólogo» de sus Ocho comedias y
ocho entremeses nuevos:
"Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala y
apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de
Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere
decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en la poesía pastoril, y, en este modo, ni entonces ni después acá
ninguno le ha llevado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de
sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad
lo que he dicho; y, si no fuera por no salir del propósito del prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad.
[…] Las comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y
dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno, que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. […] Murió Lope
de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos
coros, donde también está enterrado aquel famoso loco Luis López."
Pero dejó una imagen del sevillano que se ha repetido hasta la saciedad: la de un actor muy hábil haciendo
papeles de negra, de rufián, de bobo y de vizcaíno, y la de un propietario de compañía teatral de medios muy limitados.
En realidad Rueda dispuso de recursos mucho más importantes que los escasos apuntados por Cervantes. Parece
indudable que los cómicos italianos tuvieron una gran influencia en la formación de Rueda. Y algunas de las pocas
piezas que conservamos de él, salen de la tradición textual italiana del Renacimiento.
8. Actores de la Commedie-Italienne,
París, Pintura de Nicolas Lancret, 9. Jacques Callot, actor de la Comedia Italiana
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Museo del Louvre, París, Universidad de Valencia, Parnaseo. (grabado de 1618-19), Universidad de Valencia, Parnaseo.
La obra dramática ruedesca la forman, principalmente, cuatro comedias (Eufemia, Armelina, Los engañados y
Medora), dos coloquios pastoriles (Camila y Timbria) y una serie de pasos que resultan ser el principio de la tradición
entremesil que tanta importancia ha tenido en la historia del teatro español. Las comedias y los coloquios son sus
obras mayores. Salen de la tradición italiana. Y en parte son remedos de comedias que, a veces, han sido
consideradas por la crítica como plagios. Es cierto que Rueda utilizó textos italianos. Pero el problema es mucho más
complejo y, al mismo tiempo, más simple. Todo director de teatro –'autor' se le llama en el Siglo de Oro- utiliza textos
de otro y los adapta a sus propias conveniencias, a sus propios medios materiales, a sus propios intereses. Y es lo que
hizo Rueda. Con textos de otro, es decir, con obras italianas, construyó cuadernos de dirección útiles para crear sus
espectáculos. Esa es la realidad. Y más tarde, un escritor, hombre de teatro y librero valenciano, Joan Timoneda,
recogió los textos utilizados por Rueda para sus representaciones en la capital del Turia, los enmendó, los corrigió,
eliminó de ellos "algunas cosas no lícitas y mal sonantes" y los dio a la imprenta. Es decir, siguiendo los eslabones de
la cadena textual, Rueda tomó textos de otro, hizo con ellos los cuadernos de dirección necesarios para sus puestas
en escena, y más tarde la mano de Timoneda transformó de nuevo en literatura dramática lo que Rueda había
organizado como texto teatral.
Los pasos, también llamados entremeses, son breves unidades dramáticas que, con autonomía estructural, se
integran en la representación de la comedia o el coloquio, segmentándolos o aligerando su tensión interna. En el caso
de la obra dramática de Rueda, la carnavalización de la vida, el tono festivo que ofrecen los pasos, choca con una
cierta falta de vigor de las comedias y de los coloquios en que aquellos están integrados. El paso permite descubrir la
otra dimensión de la vida, el mundo al revés, la parodia del discurso oficial. La ceremonia teatral global se hace
realidad ante los ojos del espectador en la mezcla, a primera vista caprichosa y poco justificada desde el punto de vista
estructural, de pasos y comedias o coloquios. El paso es una unidad textual dependiente y subordinada a otra mayor,
la comedia o el coloquio, aunque hayan conseguido muchos de ellos una vida autónoma. Unas veces el paso sirve de
introducción a la pieza de resistencia; otras sus personajes están integrados en la fábula principal de la comedia o el
coloquio; otras son piezas autónomas, publicadas incluso por separado, que podían representarse dentro de diferentes
obras dramáticas.
Las dos colecciones de pasos ruedescos, El deleitoso y Registro de representantes, así como ciertas piezas
insertas en las comedias y coloquios, constituyen los repertorios clásicos de esta primera etapa de la evolución del
entremés.
Archivo: 9. El teatro del horror

9. El teatro del horror
Las características particulares del teatro barroco español, construido fundamentalmente en torno a una 'comedia'
incompatible con la preceptiva clásica, ha permitido a ciertos estudiosos del pasado afirmar la inexistencia o el fracaso
del género trágico en la historia dramática española. Y sin embargo, hay un corpus, bien identificado como tragedia,
que surge en la segunda mitad del siglo XVI y, sobre todo, en su tramo final. Buena parte de sus escritores responde a
una preocupación común, la de situarse frente al género trágico tal como había quedado definido en sus dos variantes
tradicionales, la aristotélica y la senequista. Dichos autores parten de modelos grecolatinos -o italianos, marcados por
la antigüedad clásica- y construyen su teatro situándose en una relación dialéctica con ellos. Toda la aventura teatral
del siglo XVI español se realiza tomando como objetivo, de forma consciente o inconsciente, la formación de un
público. El teatro renacentista español puede definirse como una acumulación de experiencias tendentes a la fijación o
al descubrimiento del espectador en el sentido moderno del término. En consecuencia, toda la utilización de modelos
antiguos y de sus versiones italianas estuvo condicionada por la toma de conciencia de la presencia de un público en
gestación, de un espectador en potencia, al que era necesario aprehender y con quien era imperativo pactar. Los
trágicos de fin de siglo, enfrentados ya, en su mayoría, al público abierto de los corrales, no lograron fijar el contacto y
el pacto definitivos con ese nuevo espectador de los espacios comerciales. Tal contacto y tal pacto se realizaron de
modo triunfal a partir de la experiencia de Lope de Vega. La tragedia de fin de siglo, aunque dio frutos sazonados y
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elementos utilizados más tarde, no fue sino un claro fracaso, ya que no consiguió crear ese público al que hacíamos
alusión. Sin embargo, desde el punto de vista de la socio-política de la literatura, constituye un corpus de gran
importancia.
Nuestros autores trágicos manifiestan el deseo evidente de crear una o unas tragedias, apoyándose
frecuentemente en modelos clásicos como punto de partida y prescindiendo de ellos de modo casi irremediable.
Algunos de estos escritores hacen una reflexión teórica sobre el ejercicio literario en general y sobre su propia
producción trágica en particular. Este conjunto de realizaciones, obras de creación y fijación de ciertos principios
básicos, es seguido por la publicación de preceptivas que vienen a confirmar, desde un punto de vista teórico, la
existencia de unos modelos clásicos y su correspondiente desarticulación en la práctica dramática contemporánea. No
es necesario, ni posible, explicar la existencia de la tragedia española del siglo XVI como derivación de las ideas de
Pinciano, de Cascales, de González de Salas y de otros humanistas y preceptistas españoles. Unos y otros escriben
cuando ya se han llevado a cabo los experimentos dramáticos. Sus teorías son explicaciones eruditas con las que
intentan adaptar las normas clásicas a las realidades dramáticas inmediatamente anteriores. Cuando Pinciano y demás
comentaristas escriben sus obras, ajustan las reglas salidas de la tradición clásica a la práctica de los autores trágicos.
Hay que añadir que las reflexiones de los dramaturgos mismos (Rey de Artieda, Virués, Cueva, Lupercio Leonardo de
Argensola, etc.) denuncian una común preocupación teórica sobre el arte teatral. El grupo de trágicos de fin de siglo,
queriendo adaptarse a la modernidad, al aquí y al hoy de la España de su tiempo, y deseando establecer el contacto
con el público en formación que frecuentaba los corrales, fue suprimiendo acompasada y paulatinamente las reglas
clásicas. El resultado fue su propio fracaso y la consiguiente preparación del triunfo de la comedia nueva y del teatro
barroco.
La tragedia española de fines del siglo XVI es una sucesión de proyectos y experiencias que se llevan a cabo
diacrónicamente a partir de la dialéctica [tragedia/versus/tragedia clásica]. Los dramaturgos grecolatinos son una
referencia constante, pero referencia válida como término a quo, como pretexto para la consecución de un ejercicio de
modernidad marcado por la negación del modelo inicial, que resulta abandonado en todo o en parte.
Los autores reducen el número de actos, rompen las unidades de lugar, tiempo y, a veces, de acción, abandonan
generalmente el uso de los coros clásicos, buscan con frecuencia la inverosimilitud de las situaciones dramáticas y no
dudan en recurrir al uso de la violencia, del terror y de los asesinatos y muertes en escena, condición esta última
condenada por la tradición aristotélica. Este grupo de trágicos no duda en sacar a la vista del público hechos de una
rara violencia. Y sobre todo, construyen unas fábulas en las que la figura del soberano, del rey, de la autoridad, general
aunque no unánimemente respetada en el teatro lopesco y calderoniano, queda denunciada como la encarnación
misma de la maldad, del salvajismo, de la tiranía. Los reyes de estas tragedias pertenecen al mundo de quienes
conciben el ejercicio de la autoridad como un acto basado en el abuso del poder que Dios o la sociedad han puesto en
manos del monarca. La condena de tales gestos es total. La intervención de los reyes de las fábulas dramáticas deja al
descubierto la terrible dependencia de los súbditos, el vacío de auténtico poder y la inevitable destrucción de las
normas sociales de convivencia.
Nuestros trágicos no buscaron la catarsis, la purificación del alma, en la contemplación estética apuntada por
Aristóteles como principio y fundamento de la tragedia; prefirieron la visión del horror y del crimen hechos iconos
escénicos en el tablado del corral. A pesar de todos los esfuerzos que unos y otros realizaron para establecer el
contacto con el público, la tragedia del horror fue, finalmente, un ejercicio de minorías, de grupo elitista, que no
consiguió convencer a la conciencia colectiva, dominada y controlada por el discurso político dominante, que preveía y
predicaba la concepción del monarca como encarnación de la justicia, de la bondad, como representante de Dios. Y a
veces como Dios mismo.
A pesar de lo que acabamos de decir, los trágicos de fin del siglo XVI pueden dividirse en dos grupos claramente
diferenciados. En uno se integran dos escritores pertenecientes a la órbita madrileña, cercana a los círculos de poder:
Diego López de Castro y Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Este último, sobre todo, representa una concepción trágica
que recurre al uso de elementos escénicos y de estructuras dramáticas relativamente cercanas a las prácticas vigentes
en la inminente comedia nueva. Pero además, en sus tragedias La destrucción de Constantinopla y La honra de Dido
restaurada, la base ideológica es diferente. Principalmente en la última, consagrada a la figura legendaria de la reina
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fundadora de Cartago; en ella se presenta la imagen de una soberana que llega a dar su vida, suicidándose, por
fidelidad al recuerdo de su esposo, muerto asesinado, y por asegurar la perpetuación de la recién creada ciudad-
estado. Dido, la nueva mesías, aparece como el cúmulo de todas las virtudes y acaba siendo glorificada y deificada. En
la tragedia asiste el espectador a todo el proceso de concepción, configuración, trazado, construcción y organización
de la nueva Cartago, así como a la dramatización de una segunda etapa, en la que hay que cimentar y anclar de modo
definitivo la nueva estructura política. Dido es utilizada, de manera modélica, para predicar el carácter divinizado del
rey, del rey justo. El orden político monárquico es fundamentalmente bueno. Cuando el rey ha dejado de serlo y,
abusando del poder, se ha convertido en tirano, los cimientos de la sociedad se desmoronan.
Y es exactamente lo que ocurre en la mayor parte de las tragedias escritas por el otro grupo de escritores, el de los
que pertenecen a las distintas Españas que componían la periferia castellana. Jerónimo Bermúdez era gallego; Rey de
Artieda y Cristóbal de Virués valencianos; Lupercio Leonardo de Argensola aragonés; Juan de la Cueva andaluz.
Dejamos de lado la tragedia Los amantes, de Artieda, de la que el problema político está ausente. Hay en la mayoría
de sus obras una insistencia en presentar la figura del rey como la de un ser degenerado, tiránico, cruel, sádico e
injusto, que provocará con sus gestos y sus acciones la desarticulación del orden político y social y el consiguiente
vacío de poder. Los cortesanos, con mucha frecuencia, son los agentes provocadores de las reacciones violentas y del
ejercicio terrorífico y violento de la autoridad real. Son las Nise lastimosa y Nise laureada de Bermúdez, las cinco
tragedias de Virués (La gran Semíramis, La cruel Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido), las dos
piezas conservadas de Argensola (Isabela y Alejandra) y las varias "comedias y tragedias" de Juan de la Cueva
(Comedia del príncipe tirano, Tragedia del príncipe tirano, El saco de Roma, etc.), los ejemplos donde surgen las
características que hemos apuntado líneas arriba. No deja de ser curioso el señalar que una tercera tragedia de
Argensola, la Filis, no pudo ser publicada por su sobrino. Y que detrás de la obra de Cueva y de Bermúdez late el
problema de la invasión de Portugal por las tropas de Felipe II. No olvidemos, finalmente, que todas estas obras se
escriben en una época, el reinado de Felipe II, en que ciertos intelectuales ponen en tela de juicio el carácter intocable
de la acción política real, época en que escribe el padre Juan de Mariana y defiende el regicidio cuando el monarca ha
dejado de ser rey para ser tirano. Si la comedia nueva y el teatro barroco tienen tendencia a defender la figura sagrada
del rey, este grupo de autores trágicos se alza más bien como abanderado de una lucha ideológica que proclama la
figura de un soberano que se comporta con arreglo a las normas de la justicia y del respeto a los súbditos. Y lo hace
por vía de negación de contrarios, presentando monarcas opuestos al modelo de rey, al modelo del buen pastor.
Archivo: 10. Resumen

10. RESUMEN
En este módulo se ha estudiado el género teatral desde dos perspectivas: como espectáculo y como texto,
distinguiendo, tanto en una como en otra dimensión, la primera de la segunda parte del siglo. Se han examinado las
relaciones del teatro con el público, y sus características temáticas y formales determinadas por los lugares de la
representación, por la vinculación con la tradición medieval y con la influencia italiana o de origen clásico. Desde el
punto de vista literario, se han distinguido los géneros teatrales y la estructuración dramática, las diversas tendencias
dramáticas y los esbozos de la primitiva preceptiva. Se ha destacado la dramática de Torres Naharro y sus seguidores
y su conexión con Italia; y el teatro de Gil Vicente. Por lo que hace referencia al teatro en la segunda mitad del siglo
XVI, se ha explicado la aparición del teatro profesional y el desplazamiento paulatino del teatro desde los espacios
religiosos y cortesanos a la plaza pública. En este proceso, la figura de Lope de Rueda, por una parte, ha ocupado un
papel excepcional, tanto en su calidad de empresario teatral como creador de nuevos géneros; por otra, la actividad
teatral desarrollada en Valencia fue especialmente importante en el avance hacia la 'comedia'. Finalmente, se apunta
la progresiva configuración del teatro nacional en convivencia con manifestaciones que no llegaron a triunfar nunca del
todo pero que representan egregias muestras del género trágico heredero de la preceptiva y de modelos clásicos.
Archivo: 11. Biblografía

11. BIBLIOGRAFÍA
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DOCUMENTO 1. El teatro en el siglo XVI
1. EL TEATRO EN LA ÉPOCA DE CARLOS V
1.1. Bartolomé de Torres Naharro (1485?-1530?)
1.1.1. Comedias 'a noticia': Soldadesca y Tinellaria
1.1.2. Comedias 'a fantasía': Serafina e Ymenea.
1.2. Gil Vicente (1465?-1536?)
1.2.1. Piezas de carácter religioso
1.2.1.1. Auto da Sibila Casandra
1.2.1.2. Trilogía de las Barcas
1.2.2. Piezas de carácter cómico
1.2.2.1. Comédia do viúvo
1.2.2.2. Don Duardos
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1.2.2.3. Amadís de Gaula
1.2.2.4. Comedia de Rubena
1.2.2.5. Farsa das ciganas.
1.3. El teatro religioso
1.3.1. El Códice de Autos viejos
1.3.2. Diego Sánchez de Badajoz: Recopilación en metro
2. EL TEATRO EN LA ÉPOCA DE FELIPE II (Teatro Prelopista)
2.1. El teatro de influencia clasicista
2.1.1. Juan de Timoneda: Anphitrión, Los menemnos
2.1.2. Fray Jerónimo Bermúdez: Nise lastimosa y Nise laureada
2.1.3. Lupercio Leonardo de Argensola: Alejandra, Isabela
2.1.4. Cristóbal de Virués: Elisa Dido
2.1.5. Rey de Artieda: Los amantes
2.1. El teatro popular: Lope de Rueda
2.1.1. Comedias: Eufemia, Armelina, Los engañados, Medora
2.1.2. Los Pasos: El Deleitoso, Registro de Representantes.
2.2. El teatro de tema nacional: Juan de la Cueva
2.2.1. Los temas clásicos: Tragedia de la muerte de Virginia
2.2.2. Los temas españoles: Tragedia de los siete infantes de
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Lara, Comedia de la Libertad de España por Bernardo del Carpio, La

muerte del rey don Sancho y reto de Zamora
2.2.3. Los temas de tradición celestinesca: Comedia del tutor, El

infamador
DOCUMENTO 2. Torres Naharro: «Prohemio» de la Propalladia
Según Acrón, poeta, hay seis géneros de comedias, scilicet: stataria, pretexta, tabernaria, palliata, togata, motoria;
y cuatro partes, scilicet: prothesis, catastrophe, prologus, epithasis; y como Horacio quiere, cinco actos; y sobre todo
que sea muy guardo el decoro, etc. Todo lo cual me parece más largo de contar que necesario de oír. Quiero ora decir
yo mí parecer, pues el de los otros he dicho. Y digo ansí: que comedia no es otra cosa sino un artificio ingenioso de
notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado. La división de ella en cinco actos, no
solamente me parece buena, pero mucho necesaria; aunque yo les llamo jornadas, porque más me parecen
descansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada. El número de las personas que
se han de introducir, es mi voto que no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren
confusión. Aunque en nuestra Comedia Tinellaria se introdujeron pasadas veinte personas, porque el sujeto de ella no
quiso menos, el honesto número me parece que sea de seis hasta a doce personas. El decoro en las comedias es
como el gobernalle en la nao, el cual el buen cómico siempre debe traer ante los ojos. Es decoro una justa y decente
continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las
legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y el
alegre alegrallo, con toda la advertencia, diligencia y modo posibles, etc. De dónde sea dicha comedia, y por qué, son
tantas opiniones, que es una confusión. Quanto a los géneros de comedias, a mí parece que bastarían dos para en
nuestra lengua castellana; comedia a noticia y comedia a fantasía. A noticia se entiende de cosa nota y vista en
realidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria; a fantasía, de cosa fantástiga o fingida, que tenga color de
verdad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc. Partes de comedia, ansí mesmo bastarían dos, scilicet:
introito y argumento. Y si más os pareciere que deban ser, ansí de lo uno como de lo otro, licencia se tienen para quitar
y poner los discretos.
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Archivo: MÓDULO 06. Miguel de Cervantes
MÓDULO 6. Miguel de Cervantes
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 6. Miguel de Cervantes
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales obras escritas por Miguel de Cervantes
• Estudiar El Quijote y su importancia para la literatura posterior.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. Perfil biográfico

3. Perfil biográfico
Miguel de Cervantes Saavedra nació en 1547, con toda probabilidad en Alcalá de Henares, y
aunque desconocemos la fecha de su nacimiento, consta que fue bautizado el 9 de octubre.
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1. Supuesto retrato de Cervantes. Real Academia Española.
2. Supuesto retrato de Cervantes. Colección particular.
Era el cuarto de los siete hijos del 'cirujano' Rodrigo de Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Sus
primeros años, de los que tenemos escasísimas noticias, transcurrieron en Valladolid, Córdoba y
Sevilla, adonde se había trasladado su familia en busca de mejor suerte, aunque nunca logró salir de
las estrecheces económicas. Sabemos que en el año 1566 se encuentra viviendo en Madrid, donde
Miguel fue discípulo del prestigioso maestro Juan López de Hoyos. A este período pertenecen sus
primeras obras literarias, publicadas por López de Hoyos: un soneto dedicado a la reina Isabel de
Valois (1567) y unos pocos poemas con motivo de las exequias de la reina (1568).
No volvemos a tener noticias de su vida hasta 1569, año en el que parece estar relacionado con un
extraño episodio -una orden de arresto contra un Miguel de Cervantes, que al parecer estaba implicado
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en una pendencia sangrienta-. No hay seguridad de que nuestro Miguel de Cervantes fuera el citado en
la orden judicial, pero en cualquier caso, la orden imponía una pena de destierro y casualmente el
escritor salió de España por esas fechas. En efecto, a finales de ese año se encuentra en en Italia,
formando parte del séquito del cardenal Acquaviva. A continuación se alistó en el ejército donde
cumplió cinco años de servicios militares en Italia y el Mediterráneo. Participó en la batalla de Lepanto,
dando muestras de una actitud heroica que le costó la pérdida del brazo izquierdo. De vuelta a España,
su embarcación fue objeto de la piratería de los berberiscos, lo que retrasó por otros cinco años su
regreso a la patria en los que permaneció cautivo en Argel, cautiverio del que no logró zafarse a pesar
de los varios intentos de fuga que protagonizó. Con la amarga experiencia del cautiverio, del que fue
liberado en 1580, pero también con el orgullo de haber participado en la famosa batalla de Lepanto,
regresó a España, pobre y mutilado.
Reunido de nuevo con su familia en Madrid, y después de algunas misiones en la corte de Felipe II
en Portugal, en 1582, solicitó sin conseguirlo permiso para emigrar a América. Es a raíz de este fracaso
cuando comienza en firme su producción literaria, como dramaturgo -a esta época pertenecen Los
tratos de Argel y La Numancia- y como novelista (su primera novela La Galatea fue publicada en 1585).
En 1584 contrajo matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, del pueblo de Esquivias, adonde se
trasladó a vivir. Entre los años 1587 y 1594 desempeñó el cargo de recaudador de impuestos reales
para las galeras, en calidad de lo cual viajó continuamente por Andalucía desde su nueva residencia de
Sevilla. El puesto le ocasionó muchas incomodidades, algunas de ellas graves: fue excomulgado en
dos ocasiones por haber embargado trigo de propiedad eclesiástica, y fue encarcelado, aunque por
poco tiempo, en 1592, en el pueblo de Castro del Río, acusado de abuso de autoridad.
Fracasado un nuevo intento de trasladarse a América, continuó con sus trabajos de dramaturgo,
con los que no llegó nunca a cosechar éxitos, pues ya se enseñoreaba de la escena el nuevo estilo de
teatro consagrado por Lope de Vega. Hacia 1694 se vio obligado, pues, a ganarse la vida de nuevo en
el antipático oficio de cobrador de las alcabalas, lo que le ocasionó un nuevo encarcelamiento en
Sevilla en 1597, acusado de malversar los fondos. Tenemos diversos indicios para suponer que entre
esta última fecha y el año de la publicación de la primera parte del Quijote (1605) repartió su vida entre
Madrid, Esquivias, Toledo y Valladolid, donde se había mudado la Corte en 1601. En esta última ciudad
vivió con su esposa, sus dos hermanas, su hija ilegítima Isabel de Saavedra y una sobrina, hasta su
vuelta a Madrid en 1606. Desde entonces a hasta su muerte desarrolló su más intensa actividad
literaria (DOCUMENTO 1). A estos años corresponde la publicación de las Novelas ejemplares, El viaje
del Parnaso, la Segunda Parte del Quijote, las Ocho comedias y ocho entremeses y el Persiles, su obra
póstuma. Murió Miguel de Cervantes el 22 de abril de 1616.
Archivo: 4. Cervantes poeta

4. Cervantes poeta
La poesía no fue, como ocurrió también con su teatro, una de las actividades en las que Cervantes
alcanzara ni las satisfacciones del éxito ni el reconocimiento público, contemporáneo o posterior. Pero
debemos decir que, a diferencia de su teatro, donde aunque sin éxito popular ha de reconocérsele unas
especiales dotes en el terreno de los géneros breves, por su producción poética Cervantes -es verdad-
no merecería sino una simple cita entre los muchos autores que en el Siglo de Oro cultivaron también la
poesía entre otras aficiones. No quiere esto decir, sin embargo, que la poesía de Cervantes carezca de
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todo valor: destaca su capacidad para la poesía satírica y humorística, y también han de reconocérsele
la mayor facilidad por la que se movía en la utilización de los metros tradicionales. De todos modos,
resulta forzoso que la extraordinaria calidad de su prosa y, sobre todo, la cima que representa El
Quijote, eclipsaran el resto de su producción, tanto poética como dramática. Pero hay que añadir a
continuación que en la poca estima que se le prodigó en su tiempo y por la crítica posterior, tal vez no
dejaron de influir las propias confesiones del 'poeta' Cervantes, ejemplos de sinceridad y honestidad
profesional, tanto como expresiones de sus complejos técnicos. Se han repetido hasta la saciedad,
para justificar en muchos casos el poco aprecio que merece su poesía, los versos del propio Cervantes
en su Viaje del Parnaso
Yo, que siempre trabajo y me desvelo
por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo...
No obstante las limitaciones con las que transitaba por los territorios del verso, llegó a escribir una
obra poética de cierta extensión. Diez obras mayores de su teatro y dos entremeses fueron escritos en
verso; desparramó abundantes poesías sueltas en sus obras narrativas, y escribió también muchas que
formaron parte de diversos cancioneros. En ellas cultivó una variedad de metros, tanto pertenecientes a
la poesía tradicional como a la de corte petrarquista (romances, villancicos; sonetos, églogas,
canciones, octavas reales, tercetos, etc.). Es, quizá, como sonetista como ha alcanzado mayor
reconocimiento y popularidad, ya que algunos de ellos sobresalen entre los mejores del Siglo de Oro
dentro de la poesía de carácter satírico y humorístico. Son justamente célebres cuatro de ellos: "Al
túmulo del rey Felipe en Sevilla", un ejemplo de soneto con estrambote el amargo "A la entrada del
duque de Medina en Cádiz"; "A un valentón metido a pordiosero" y "A un ermitaño". No nos resistimos a
transcribir una vez más el más famoso de ellos ("A túmulo del rey Felipe II en Sevilla")
"Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla;
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?
Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!
Roma triunfante en ánimo y nobleza.
Apostaré que el ánima del muerto
por gozar este sitio hoy ha dejado
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la gloria donde vive eternamente".
Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto
cuanto dice voacé, señor soldado.
Y el que dijere lo contrario, miente".
Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.
Dentro de sus poemas extensos, citaremos los tres más valorados por la crítica: el Canto de
Calíope, la Epístola a Mateo Vázquez y el Viaje del Parnaso.
3: Portada de la primera edición de Viaje del Parnaso.
El Canto de Calíope, escrito en octavas reales (incluido en su novela La Galatea) es un poema

laudatorio cuyo planteamiento tendrá luego continuidad en su largo poema de más de tres mil versos en
tercetos Viaje del Parnaso. En el primero comienza una crítica más o menos hiperbólica de los poetas
contemporáneos (entre ellos, Lope y Góngora); en el segundo, obra de madurez, predomina el tono
satírico más propio del sentimiento de desengaño que envolvió la vida de Cervantes en sus últimos
días. Finalmente, la Epístola a Mateo Vázquez está, como tantos otros casos de su obra, teñida de
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recuerdos de su cautiverio, lo que le confiere una expresión llena de sinceridad y emoción.
Archivo: 5. Cervantes dramaturgo

5. Cervantes dramaturgo
Una de las vocaciones primeras de Cervantes como escritor fue el teatro, género que cultivó sin
éxito, en parte, porque cuando irrumpió en el terreno de la escena, como hemos adelantado, ya se
habían impuesto los modos de la Comedia nueva de Lope de Vega. Una amarga sensación de fracaso
acompañó obsesivamente a Cervantes a lo largo de toda su vida, por la frustración que le produjo no
haber obtenido el reconocimiento en las tablas para su vocación de dramaturgo, vocación para la que
creía estar dotado teórica y técnicamente. Su deseo de alcanzar ese reconocimiento público le obligó a
escribir obsesivamente a la manera de Lope, haciendo concesiones en sus convicciones teóricas sobre
lo que debía ser el teatro, tarea en la que se afana en las obras de su segunda época. No obstante, a
ese fracaso debemos precisamente la dedicación a la prosa a la que se vio abocado Cervantes, y en la
que alcanzó las mayores cimas de la narrativa española. No podemos pensar que, como ocurre con su
obra poética, sus piezas dramáticas carecen de interés. El Cervantes dramaturgo nos legó una
colección de comedias y entremeses que, al margen del éxito que pudieran tener en los escenarios y
en la consideración pública contemporánea, constituyen un episodio evolutivo del que no puede
prescindir la historia de nuestro teatro clásico.
Ignoramos el corpus completo de la dramaturgia cervantina, a juzgar por las manifestaciones del
propio Cervantes, que confesaba haber escrito alrededor de treinta -un número superior de obras a las
que conservamos-. Menos aún sabemos el número de las que logró llevar a la escena. De ese
hipotético conjunto de treinta piezas, nos son conocidas sólo dieciocho: las dos primeras (Los tratos de
Argel y La Numancia) y las dieciséis publicadas al final de su vida en el volumen Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos nunca representados -comedias: El gallardo español, La casa de los celos y selvas
de Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, Laberinto
de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas-; entremeses: El juez de los divorcios, El rufián viudo
llamado Trampagos, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaino fingido,
El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso-.
Aun con vacilaciones por parte de la crítica, suelen distinguirse dos etapas -dos estilos- en la
producción dramática de Cervantes: la primera correspondería a sus dos obras Los tratos de Argel y La
Numancia, escritas al estilo de las normas clásicas, es decir, al modo en que se escribía teatro antes de
la partida de Cervantes a Italia, y al que seguía apegado nuestro escritor en los años inmediatos a su
regreso del cautiverio; al segundo se inscribe el resto de su producción -las ocho comedias y ocho
entremeses publicados al final de su vida, ya escritos a la manera de Lope. Se trata de una clasificación
que no deja de tener reparos diversos, porque hay rasgos estilísticos que comparten las piezas de una
y otra época, pero que conserva alguna utilidad de orden metodológico.
Los tratos de Argel fue compuesta probablemente en 1580 y es la primera manifestación de un

tema, el de la vida de los cautivos sobre el que volverá repetidas veces, no sólo en su teatro sino
también en el resto de su obra, particularmente en El Quijote. Se trata de una obra en la que se
aprecian múltiples detalles de carácter autobiográfico relacionado con el cautiverio de Cervantes en
Argel. Por eso mismo, los sucesivos cuadros en los que se desarrolla la tragedia tratan de reflejar la
amarga experiencia del autor con un gran realismo y verosimilitud, entrelazado con una trama amorosa
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que pretende conferir unidad a los diversos cuadros. La otra obra que cierra el ciclo de su primera
época es La Numancia, que tiene como tema la encarnizada defensa hasta la muerte de los pobladores
de la ciudad sitiada por el ejército romano de Escipión. Es una acabada tragedia que canta, en definitiva
la lucha por la libertad frente a la opresión, y ejemplo máximo del ensayo de una tragedia española de
acuerdo con los moldes clásicos. Ahora bien, Cervantes, frente a los modelos clasicistas, demuestra
una originalidad de concepción y estructuración. En cuanto a lo primero, no hay aquí un protagonista
individual sino colectivo y los personajes reales se mezclan con los alegóricos; en cuanto a lo segundo,
Cervantes no se atiene escrupulosamente a la ley de las unidades, y, como había hecho ya en Los
tratos de Argel, no hay aquí tampoco un desarrollo dramático al uso sino más bien una sucesión de
cuadros, lo cual sin embargo no atenta contra la unidad esencial de la tragedia.
Nos referiremos a continuación a algunas de las comedias cervantinas de la segunda época.

Citaremos en primer lugar El gallardo español, otra de las ocasiones en que el autor vuelve a reflejar los
acontecimientos de su cautiverio, que le marcarían para siempre, y de nuevo hemos de anotar el
carácter histórico de los acontecimientos que en ella refleja, entremezclados con otros de carácter
imaginario de la tradición folklórica y caballeresca. En La gran sultana existe también un fondo realista
tratado por el romancero, los amores de un sultán con una cristiana. De acuerdo con el estilo ya
manifestado en la obra anterior, los episodios verosímiles se cruzan con los imaginarios tomados de los
relatos novelescos, y se desparraman a lo largo de la comedia elementos caricaturescos, ridículos,
humorísticos, ya lejos de la visión trágica de Los tratos de Argel y más cerca de la intencionalidad de la
comedia nueva que buscaba la diversión del espectador. Pero es en Los baños de Argel donde esta
fusión de lo trágico y lo cómico característico del nuevo teatro alcanzará su mejor expresión en el teatro
cervantino. Y también donde quizá podríamos ver al autor en una actitud superadora del patetismo con
el que había vivido la experiencia de su cautiverio.
El decidido esfuerzo de Cervantes por adaptarse a la nueva preceptiva dramática puede

comprobarse en las siguientes obras, donde imitará los géneros característicos de la producción
lopesca. La entretenida, por ejemplo, es una comedia 'de capa y espada', género muy del gusto del
espectador del Siglo de Oro. Y al género de las 'comedias de santos' pertenece El rufián dichoso, una
de las mejores comedias de este segundo período. Si la vida de los cautivos sugestionó a Cervantes
hasta salpicar con él casi toda su literatura, no menos debemos decir del mundo de los pícaros y de los
bajos fondos sociales. Este es el caso de Pedro de Urdemalas, donde parecen unos personajes y una
historia que guardan bastante relación con los de sus novelas ejemplares La Gitanilla, El Coloquio de
los perros y Rinconete y Cortadillo, y otros ejemplos de su dramática, como veremos.
Aunque Cervantes con toda probabilidad -y paradójicamente- no llegó a ver nunca sobre los
escenarios sus 'entremeses', es en estas composiciones breves donde alcanza sus más altos logros
dramáticos, hasta el punto de poder considerarlo como el mejor cultivador de este género del teatro
español. Su admiración por Lope de Rueda (DOCUMENTO 2) quizá le llevó a cultivar este tipo de
piezas menores, pero indudablemente superó a su maestro, confiriendo a sus entremeses, más allá de
la gracia y comicidad que buscaba Lope de Rueda, una fina ironía e intención satírica que no respetaba
ninguna de las hipocresías ni comportamientos corruptos de la sociedad de su tiempo. Los entremeses
trazan una especie de 'cuadros de costumbres' cargados de realismo y verosimilitud, característica que
es, como vemos, una de las señas de identidad, no sólo del teatro cervantino sino de casi toda su
producción literaria. Vistos de otra manera, los entremeses sintonizaban bien con ese estilo cervantino
que hemos visto en sus obras mayores, y que consiste en disponer la trama como una sucesión de
episodios.
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Veamos algunos de ellos: el entremés de El juez de los divorcios trata sobre diversos casos de
enfrentamientos matrimoniales expuestos ante un juez; en El rufián viudo, escrito en verso, se recrea el
mundo picaresco al que ya hemos hecho mención; en La elección de los alcaldes de Daganzo,
asimismo escrito en verso, ridiculiza a los varios pretendientes que aspiran al puesto; en La guarda
cuidadosa un soldado y un sacristán compiten por una joven fregona, que termina prefiriendo al
sacristán; en El viejo celoso Cervantes retoma el tema del adulterio -o si se prefiere, el matrimonio
desigual entre personas de distinta edad- que le sirvió de base para una de sus novelas ejemplares -El
celoso extremeño- aunque tratado aquí de una manera burlesca sin carga dramática. El mismo
desenfado en el tratamiento de un tema que inspiró severos dramas de honor a autores como Lope o
Calderón, encontramos en La cueva de Salamanca, donde en forma de parodia se plantea un tema de
engaño a un marido ausente, desenvuelto de una forma grotesca y con los recursos de la comedia de
enredo. En fin, con El retablo de las maravillas, también inspirado en un cuento de la tradición folklórica
(recogido igualmente por El Conde Lucanor) alcanza Cervantes la más alta expresión de este género
para el que demostró una maestría sólo comparable a la de sus obras narrativas en prosa.
Archivo: 6. La narrativa de Cervantes / 6.1. La novela pastoril

6. La narrativa de Cervantes
6.1. La novela pastoril
Cervantes comenzó su obra narrativa escribiendo una novela de corte pastoril, Primera parte de la
Galatea, que apareció publicada en 1585. De acuerdo con los cánones del género, una serie de
pastores ideales, trazados de forma convencional, protagonizan un conjunto de episodios entrelazados,
que tienen como motivo fundamental sus cuitas amorosas: se comunican y lamentan entre ellos sus
correspondientes dolores de amor en el marco de una naturaleza también platónica. La trama principal
está cargo de Elicio, enamorado de la bella Galatea, pastora a la que su padre ha decidido casar con
Erastro. Pero a este binomio se suman otros pastores y pastoras que llevan a cabo otras tantas
aventuras de amor.
No hay que exagerar las originalidades de Cervantes en una novela como ésta, sujeta en sus
planteamientos y en su estructura a unos patrones genéricos bien definidos. Y a esos patrones se
atiene Cervantes, incluida la complejidad de la trama, ni mayor ni menor que en los otros modelos
anteriores. Si acaso, es justo señalar que La Galatea, novela a la que siempre guardó su autor una
afición nostálgica, ya que en la dedicatoria del Persiles aún manifiesta el propósito de continuarla,
representa la extraordinaria pulsión poética de un escritor inclinado temperamentalmente a la
idealización. Y al mismo tiempo, y como confirmación de lo anterior, que de la afición a lo pastoril que
tenía Cervantes da cuenta su continua reaparición en otras de sus obras, señaladamente en las
historias pastoriles intercaladas de una forma u otra en El Quijote.
Archivo: 6.2. Las Novelas ejemplares

6.2. Las Novelas ejemplares
Si bien, en 1613 aparece publicado un volumen conjunto de Novelas ejemplares, parece que
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algunas de ellas debían de estar escritas con anterioridad: es el caso, por ejemplo, de Rinconete y
Cortadillo, a la que se alude en El Quijote (1605), o de El Celoso extremeño. Así que con bastante
probabilidad hay que situar la fecha de composición de la mayoría de ellas entre los años 1590 y 1612,
período al que corresponde la redacción de algunas otras novelas cortas incluidas por Cervantes en El
Quijote, como El curioso impertinente o la Historia del capitán cautivo).
Las Novelas ejemplares plantean diversos problemas críticos. El primero de ellos es el relativo al
género, que Cervantes, en el prólogo de la colección, reivindica como inventado por él. Un segundo
asunto, que ha suscitado múltiples apreciaciones, es el título que el autor concibió para el conjunto de
estos relatos: 'ejemplares'. Y si bien Cervantes manifiesta la 'ejemplaridad' que se puede sacar de todas
ellas tomadas en su conjunto como consideradas por separado, no es menos cierto que los 'mensajes'
encierran a veces tales ambigüedades, que cabe pensar en muy diversos motivos para tales
afirmaciones y, en cualquier caso, su supuesta ejemplaridad tiene un carácter tan abierto, que ha de ser
el lector el último intérprete de las intencionalidades. En fin, otra de las cuestiones sometidas a
discusión crítica es la clasificación que se puede hacer de este conjunto de doce relatos. Ha ganado
valor el criterio de dividirlos en dos clases: novelas de corte idealista y novelas realistas. Al primer grupo
pertenecerían las historias de viajes y naufragios de filiación bizantina o de influencia italiana, como, por
ejemplo, La española inglesa, Las dos doncellas...; dentro del segundo se encuadrarían Rinconte y
Cortadillo o El coloquio de los perros...
Nos referiremos a continuación a algunas de ellas. Las dos doncellas es una novelita de inspiración
italiana, mientras que La fuerza de la sangre tiene como marco la ciudad de Toledo, aunque parte de su
acción se desarrolla también en Italia, adonde se fuga el desconocido joven que rapta a Leocadia. En
cualquier caso, en estas novelas se tratan temas sobre los que una y otra vez volverá Cervantes: el
avasallamiento de la honestidad, la castidad, la serenidad, el perdón y la racionalidad frente a la
violencia, etc. En La gitanilla tenemos un caso de relato que se situaría en un territorio fronterizo entre
los dos grupos que hemos señalado, pues contiene elementos de carácter idealista junto a otros de
naturaleza realista. Lo mismo deberíamos decir de otra obra -La ilustre fregona-: la descripción de
ambientes realistas se entrecruza con la adopción por Cervantes de los convencionalismos propios de
la novela idealista. En El celoso extremeño el autor trata, como ya hemos señalado a propósito del
entremés El viejo celoso, un tema perteneciente a tradiciones folklóricas, el del viejo que casa con
mujer joven, desarrollado aquí con diversidad de matices emocionales y con todo el triste patetismo que
provoca la situación.
Mención especial merecen dos novelas del grupo de las realistas, porque tienen una conexión
entre ellas. Se trata de El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, dos novelas distintas pero
que podrían tratarse de una sola puesto que el autor dispuso la segunda como una continuación de la
primera. En El casamiento se establece el marco en el que se desarrollará posteriormente El Coloquio,
una novela que entra ya en el terreno del género picaresco. Y a este mundo precisamente pertenece la
que quizá sea la novela más famosa del corpus de las ejemplares: Rinconete y Cortadillo. Se trata de
una deliciosa novelita protagonizada por Pedro Rincón y Diego Cortado, que se encuentran
casualmente en una venta, donde se hacen amigos. Desde allí marchan juntos a Sevilla e ingresan en
una organización de delincuentes, la cuadrilla de Monipodio. Aquí aprovecha Cervantes para ofrecernos
un vivo cuadro del mundo del hampa sevillano, que debía de conocer bien por su experiencia de vivir
en aquella ciudad, y para hacer una tremenda sátira contra la corrupción de la sociedad.
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Archivo: 6.3. La novela bizantina

6.3. La novela bizantina
Los trabajos de Persiles y Sigismunda es la última obra de Cervantes, encabezada por el prólogo
más emotivo de la literatura española. En efecto, el autor lo redactó tres días antes de su muerte, por lo
que naturalmente la obras se publicó póstumamente en 1617.
Se trata de una novela de aventuras perteneciente al género bizantino, cuyo argumento es la

peregrinación que realizan los príncipes Periandro (Persiles) y Auristela (Sigismunda), que enamorados
huyen para evitar una boda indeseada. Según las convenciones del género, en el transcurso de esa
peregrinación los protagonistas atraviesan por una gran diversidad de situaciones y peripecias
(prisiones, naufragios) y se encuentran con gran cantidad de personajes que arrastran otras tantas
historias a cuestas. La historia, adobada, pues, con una auténtica maraña de aventuras, tiene un final
feliz, Sigismunda se casa con su amado Persiles. La crítica cree que esta novela fue escrita en dos
períodos diferentes: una primera parte entre 1599 y 1600, y la segunda entre 1612 y 1616. Detalles
como el distinto tono narrativo entre una parte y otra, así como los distintos ambientes avalan este
criterio.
Archivo: 7. El Quijote
7. El Quijote
La primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha fue publicada en 1605 por el
impresor Juan de la Cuesta.
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4. Portada de la primera edición del Quijote.
Hay que desechar hoy por hoy las hipótesis de algunos investigadores que creyeron en una edición
anterior del año 1604. Una segunda parte se publicó diez años después (1615) como continuación de la
primera. Durante mucho tiempo, la crítica cervantina se centró en el estudio de las posibles fuentes en
las que Cervantes se habría inspirado para la composición de su genial novela. Así, se señalaron un
anónimo Entremés de los romances, de finales del XVI, en el que aparece un labrador Bartolo, que
enloquece de tanto escuchar romances y decide salir de su casa para imitar las hazañas de los héroes
del romancero, hasta que apaleado y malherido regresa a su casa, creyendo él que en su auxilio ha
acudido el romancístico marqués de Mantua. Otras fuentes generales señaladas son, naturalmente, los
libros de caballerías, sobre todo el Amadís de Gaula y Tirante el Blanco, la novela en catalán de Joan
Martorell. Para episodios o detalles concretos se han aducido como posibles fuentes el Primaleón o la
Tragicomedia de don Duardos de Gil Vicente; el motivo de la locura se encuentra en el Orlando furioso
de Ariosto.
A partir de la idea de que el Entremés de los Romances pudiera estar en la inspiración inicial de
Cervantes, y de la coherencia que muestran los seis primeros capítulos (salida de Don Quijote solo y
regreso a su casa), algunos críticos han mantenido la idea de que probablemente el autor concibió El
Quijote como una novela corta, semejante a las ejemplares, que comprendería esos seis primeros
capítulos y parte del séptimo; sólo en un segundo momento de inspiración Cervantes habría
comprendido las posibilidades de desarrollo del argumento inicial y lo habría desarrollado en un plan
más ambicioso.
Como ya forma parte de un patrimonio colectivo, quizá más conocido, desgraciadamente, por
series televisivas, dibujos animados o versiones cinematográficas que por una auténtica lectura del
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texto, el argumento de la novela es la serie de aventuras que le suceden a un hidalgo de la Mancha que
enloquece de tanto leer libros de caballerías y decide salir al mundo a imitar las hazañas de los
caballeros andantes. La primera parte de 1605 narra las aventuras correspondientes a las dos primeras
salidas. La primera salida está estructurada en tres episodios principales: la aventura de la venta donde
Don Quijote se hace armar caballero por el ventero; la defensa de indefenso Andrés frente a su
despótico amo Juan Haldudo; y la pelea con unos mercaderes toledanos, tras la cual regresa a casa
malherido. En la segunda salida aparece en la novela Sancho, el otro gran protagonista. Ambos, amo y
criado, salen en busca de aventuras: aquí se sitúan los episodios de los molinos de viento, la pelea con
los yangüeses, el episodio de los rebaños que Don Quijote confunde con ejércitos, la aventura de los
batanes, la liberación de los galeotes, etc. De nuevo regresan a casa, convencidos por el barbero y el
cura de su pueblo. En la segunda parte (1615) se produce la tercera salida de don Quijote. Aquí se
sitúan el viaje a El Toboso en busca de Dulcinea, la dama de los amores del caballero andante, la de
los leones, la de la cueva de Montesinos, la de los rebuznos, la del barco encantado, la estancia en el
palacio de los Duques. El desenlace se produce cuando Sansón Carrasco, el caballero de la Blanca
Luna derrota a Don Quijote y le impone la obligación de volver a su pueblo. Allí Don Quijote recobra la
razón y muere.
Una cuestión muy debatida por los cervantistas se refiere al sentido de la intercalación de diversos
episodios en el interior de la trama del relato principal, el caso de historias como la de la pastora
Marcela, la del Curioso impertinente o la del Capitán Cautivo. Apoyados en estos elementos, algunos
han querido valorar más la perfección compositiva de la segunda parte sobre la primera. Pero hemos
de interpretar que tales intercalaciones responden al deseo de Cervantes de dar mayor amenidad al
relato principal y que guardan complejas y sutiles relaciones con la trama del relato principal. Por otra
parte, estas historias intercaladas pertenecen a diversos géneros del gusto popular vigente y también
muy de la preferencia del autor: por ejemplo, la historia de la pastora Marcela es una novela pastoril; los
relatos de Cardenio y Luscinda, y Fernando y Dorotea pertenecen al género de la novela amorosa
cortesana; la novelita de El curioso impertinente, que podría haber formado parte de las Novelas
ejemplares, es un relato de tipo italiano; la del Capitan Cautivo es una novelita de carácter morisco.
Los protagonistas principales tienen una hondura y una complejidad difíciles de sintetizar. Por una
parte está la figura de Don Quijote, un loco que muestra una gran cordura y al mismo tiempo un cuerdo
que manifiesta evidentes signos de locura. Se comporta como loco en lo que se refiere a su manía
caballeresca, pero cuerdamente se comporta en la rectitud de juicio con la que encara la moralidad o la
justicia. Al comienzo de la novela aparece como un personaje grotesco y de acuerdo con esa imagen
actúa; ahora bien, a medida que se va desenvolviendo la trama de la novela el personaje va
adquiriendo unas dimensiones más complejas; su locura se asocia con el deseo de la verdad y de la
justicia, siempre subvertidas. Al mismo tiempo, pues, la risa que provoca el personaje queda pronto
eclipsada por el sentimiento de solidaridad y tristeza que generan los patéticos resultados de su
nobleza y generosidad. Por otra parte está Sancho Panza, la segunda gran creación cervantina. La
cuestión más interesante es la relación que establece con su señor, en principio de contraste entre dos
visiones del mundo y dos sistemas de valores; pero poco a poco ese contraste se torna en una
comunión entre ambos, lo que se ha llamado el proceso de 'quijotización' de Sancho, en paralelo con la
'sanchificación' de Don Quijote. Junto a estos dos personajes principales hay toda una 'sociedad'
variopinta, que representa a todos los estratos sociales de la época, una enorme variedad de
percepciones psicológicas que conforman todo un universo humano.
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Entre los recursos artísticos manejados por Cervantes se ha puesto de relieve la utilización de la
perspectiva, para dar de la realidad percepciones distintas y cambiantes. Así, el punto de vista va
sufriendo modificaciones a lo largo del relato: el narrador comienza siendo omnisciente, pero a partir de
la aventura del vizcaíno se introduce una nueva instancia narrativa, la del historiador árabe Cide
Hamete Benengeli, cuyo texto manda traducir el primer narrador, ahora superpuesto. En la segunda
parte, se utiliza el procedimiento de incluir la novela dentro de la novela, cuando son los propios
personajes novelescos los que se refieren a la existencia de un libro sobre don Quijote y Sancho sobre
el que hacen comentarios. Esta interrelación de vida y literatura crea unos efectos de perspectiva
modernísimos y extraordinariamente complejos.
La misma riqueza en el juego de las perspectivas que crea la mezcla de los distintos códigos de
conducta, y que da lugar a efectos risibles y a situaciones anacrónicas, encontramos en los variados
registros lingüísticos que maneja Cervantes y que pone generalmente al servicio de la ironía y la
parodia. En ocasiones imita el arcaísmo lingüístico propio de los libros de caballerías, pero otras veces
defiende los criterios de llaneza y claridad que Juan de Valdés o Fray Luis de León consideraban el
criterio de la elegancia en el lenguaje. La diversidad de personajes que pulula por el mundo de la
novela se expresa con el estilo que le es propio: el culto y discreto de don Quijote; el más popular de
Sancho Panza, cargado de refranes y expresiones coloquiales. Por ello, si El Quijote es una de las
grandes creaciones de la imaginación literaria, es también una acabada obra maestra del lenguaje.
La propia realidad de las cosas ha terminado por dejar de lado las manifestaciones que el propio
Cervantes hizo sobre las intenciones que le llevaron a escribir el Quijote: hacer una parodia de los libros
de caballerías. En efecto, de tal manera fue la primera recepción de la obra. Pero si así fue, la
trascendencia de la novela y de sus personajes superó pronto esta modesta intencionalidad, y las
aventuras del loco caballero pasaron a ser interpretadas en varias claves simbólicas: una crítica contra
una realidad en la que no cabe sino el escape hacia el idealismo; el reflejo histórico de la decadencia;
una sátira social; el enfrentamiento entre idealismo y materialismo o un canto a la libertad y la dignidad
de la persona
Archivo: 8. Resumen
8. RESUMEN
La biografía de Cervantes ha sido enfocada en los momentos que viraron el rumbo de su vida: los
peregrinajes en busca de sustento económico; su viaje a Italia, su participación en la batalla de
Lepanto, el cautiverio que sufrió en Argel, y, finalmente, sus últimos años en España, articulando con la
biografía las fechas y circunstancias de su producción literaria. Además la producción cervantina ha
sido globalmente enmarcada en su contexto literario: libros de caballería, novela sentimental, novela
bizantina y pastoril, novela morisca. El enfoque de esta aproximación a todos los géneros narrativos
mencionados ha estado en función de la importancia que tienen en cuanto a materia literaria del
"Quijote". Además su obra cumbre ha quedado así situada para poder analizarla a continuación de
manera singular. Antes de un estudio del héroe y del resto de personajes; de sus salidas; de la moral
cervantina y, en última instancia, del porqué de la trascendencia de la obra en su conjunto, nos
adentraremos en la complejidad compositiva que ofrece el Quijote de 1605, a diferencia del de 1615.
Por último hemos abordado la estética en que quedan comprendidos tanto el primer Quijote como su
continuación y la contribución de la obra al nacimiento de la novela moderna y su significación
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universal.
9. BIBLIOGRAFÍA
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DOCUMENTO 1. Miguel de Cervantes (1547-1616)
MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616)
1.LA OBRA POÉTICA
1.1. Sonetos: Al túmulo del rey Felipe II en

Sevilla, A la entrada del Duque de Medina en Cádiz.
1.2. El Canto de Calíope
1.3. Epístola a Mateo Vázquez
1.4. Viaje del Parnaso (1614)
2. LA OBRA DRAMÁTICA (1615)
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2.1. Primera época: Los tratos de Argel, La

Numancia
2.2. Segunda época:
2.2.1. Comedias de cautivos: El gallardo

español, La gran sultana, Los baños de Argel
2.2.2. Comedias de enredo: La casa de los

celos, Laberinto de amor, La entretenida
2.2.3. El rufián dichoso y Pedro de

Urdemalas
2.2.4. Los entremeses (El juez de los

divorcios, El rufián viudo, La elección de los
alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El
vizcaino fingido, El retablo de las maravillas, La
cueva de Salamanca, El viejo celoso)
3. LA OBRA NARRATIVA
3.1. El relato pastoril: Primera Parte de la

Galatea (1585)
3.2. Las "Novelas Ejemplares": La Gitanilla, El

amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española
inglesa, El Licenciado Vidriera, La fuerza de la
sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las
dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento
engañoso y Coloquio de los perros. (1613)
3.3. Novela de aventuras: Los trabajos de

Persiles y Sigismunda (1616)
3.4. El ingenioso hidalgo don Quijote de la

Mancha
3.4.1. Primera parte (1605): capítulos I-LII
3.4.2. Segunda parte (1615): capítulos I-

LXXIV
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DOCUMENTO 2. Miguel de Cervantes: «Prólogo» de Ocho comedias y ocho entremeses

nuevos./P>
Tratóse también de quién fue el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y
vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto
representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fue
natural de Sevilla y de oficio batihoja, que quiere decir de los que hacen panes de oro; fue admirable en
la poesía pastoril, y, en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja; y aunque,
por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que
me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he
dicho; y, si no fuera por no salir del propósito del prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta
verdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y
en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios
como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y
otras muchas hacía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había
en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos a pie ni a caballo; no había figura que
saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos
en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos
bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con
dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los
músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente y
famoso le enterraron en la iglesia mayor de Córdoba (donde murió), entre los dos coros, donde también
está enterrado aquel famoso loco Luis López.
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Archivo: MÓDULO 07. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo
MÓDULO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 7. La lírica barroca I: Góngora y Quevedo
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de la lírica barroca.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. La poesía barroca

3. La poesía barroca
Es necesario comenzar reiterando lo que ya es un tópico caracterizador de la época barroca, pero

que por su impregnación de la lírica no puede soslayarse: el sentimiento de crisis que sucede a la
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euforia pasajera del Renacimiento se manifiesta en una cierta insistencia de los poetas por tratar
determinados temas, como la íntima conciencia de la fugacidad de las cosas, el irreversible paso del
tiempo que conduce a la muerte; y asociada con esta ideología dominante, la contemplación moral de
la vanidad de las cosas mundanas. Actitudes ciertamente algunas de ellas de vieja filiación medieval,
pero ahora muy profundamente incorporadas a las experiencias de los escritores, que interpretan las
sucesivas desgracias personales como signos del desmoronamiento general del mundo. Las biografías
de Góngora y Quevedo son ejemplos paradigmáticos. Así, la lírica del barroco, tanto construcción
estilística formidable como sátira moralizante, refleja una realidad social en la que predomina una
atmósfera ideológica de desengaño general.
Las mismas corrientes cultas y populares que ya se habían entremezclado en el Renacimiento

vuelven a hacerlo en el Barroco. Los modelos ideológicos y artísticos renacentistas (platonismo,
petrarquismo), la influencia de los autores clásicos (Horacio, Virgilio), los temas (el amor, la naturaleza,
la mitología), los géneros y las formas métricas de inmediato origen italiano, encuentran en los poetas
barrocos nuevos continuadores, ahora tratados con mayor profusión, exageración y acumulación. En
este sentido, la diferencia entre 'lo barroco' de 'lo renacentista' es una cuestión de grado: frente al
equilibrio renacentista, la desproporción barroca; frente a la serenidad, el apasionamiento; frente a la
moderación, la destemplanza. Estos caracteres se traducen artísticamente en un proceso de
estilización del lenguaje poético, concretado en el predominio de la fantasía y de lo afectivo, la
complicación técnica, la variedad temática, una exagerada ornamentación expresiva, la oposición de
contrarios. Y todo ello, desde una actitud aristocratizante, con un propósito deliberado de impresionar o
conmover al lector. Si tales características ya podían encontrarse en la poesía manierista de la segunda
mitad del siglo XVI, alcanzan su sazón en las tendencias poéticas del culteranismo y conceptismo. La
crítica moderna ha superado la antigua antinomia con la que se presentaban ambos conceptos, para
interpretar el conceptismo como la estética más genuinamente barroca, de la que el culteranismo no
sería sino su manifestación latinizante. Conceptismo y culteranismo, pues, dos expresiones de una
misma poética serían, por otra parte, el punto de llegada de un proceso de elaboración técnica iniciado
en la poesía del siglo XV (Juan de Mena), continuado por Garcilaso y Fernando de Herrera, hasta
desembocar en Góngora y Quevedo.
De otro lado, en el siglo XVII hay una continuidad de las tradiciones literarias populares: romances,
canciones, composiciones de arte menor, etc. En el XVII el romancero nuevo tiene un desarrollo
extraordinario. En 1600 se publica el Romancero General, del que se hicieron inmediatamente varias
reediciones (1602, 1604), pero que también alcanzó un importante grado de difusión por transmisión
oral, sirvió de fuente de inspiración para todos los poetas barrocos. A la publicación del gran
Romancero siguieron las de otras colecciones llamadas 'romancerillos', con composiciones destinadas
al canto. Uno de ellos es la Primavera y flor de los mejores romances (1621), en el que se recogen
piezas de Góngora, Quevedo, Villamediana, etc.
Junto a la difusión de los romances hay que anotar la de las canciones de tipo tradicional,
transmitidas igualmente de forma oral e impresa. Poetas como Góngora, Quevedo, Lope de Vega se
inspirarán en los villancicos y Ietrillas (ya de carácter religioso, ya amoroso o satírico) del cancionero
tradicional, para escribir ellos sus correspondientes, dando con ello una muestra de fusión entre lo culto
y lo popular que tan singularmente, por otro lado, caracterizará también el conjunto de la lírica barroca.
Queda dicho que las diferencias entre Renacimiento y Barroco consisten en la distinta actitud con
la que los escritores se enfrentan a la realidad y en el grado con que el Seiscientos utiliza los rasgos
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caracterizadores del Quinientos. Como la renacentista, la poesía barroca sigue sintiendo una
predilección por la temática amorosa y de la naturaleza, ahora expresadas en un lenguaje sumamente
estilizado, cargado de los tópicos con que la imaginería petrarquista había fijado los modelos (uso de
términos cromáticos y preciosistas, comparaciones arquitectónicas, metáforas, hipérboles y otros
diversos recursos literarios). Ahora bien, frente al platonismo anterior que sólo destacaba la belleza, el
poeta barroco también da entrada a lo feo, a veces en oposición directa a lo bello, consiguiendo en el
juego de la 'oposición de contrarios' un efecto grotesco, una nueva visión contrastiva de la realidad.
Ejemplo de ello es el famoso soneto de Quevedo "A una dama bizca y hermosa"
Si a una parte miraran solamente
vuestros ojos, ¿cuál parte no abrasaran?
Y si a diversas partes no miraran,
se helaran el ocaso o el Oriente.
El mirar zambo y zurdo es delincuente;
vuestras luces izquierdas lo declaran,
pues con mira engañosa nos disparan
facinorosa luz, dulce y ardiente.
Lo que no miran ven, y son despojos
suyos cuantos los ven, y su conquista
da a l’alma tantos premios como enojos.
¿Qué ley, pues, mover pudo al mal jurista
a que, siendo monarcas los dos ojos,
los llamase vizcondes de la vista?
Y también la intención burlesca de muchos comentarios a los tópicos descriptivos de la mujer, el

abundante cultivo de una poesía de temática obscena y prostibularia, el empleo de un lenguaje
chocarrero y soez, etc.
La mitología, que sirvió de modelo para la expresión de los sentimientos humanos en la poesía
renacentista, inspira también ampliamente a los poetas barrocos: Villamediana, Góngora, Quevedo,
Lope, etc., recrean los más célebres mitos clásicos, a veces con la misma visión esquinada con la que
tratan los más elevados motivos amorosos. Por otra parte, el sentimiento general de desengaño propio
de la época encuentra en los viejos topoi un vehículo expresivo. El carpe diem, el ubi sunt, asociados a
la idea de la fugacidad de la vida de la vida; el beatus ille, al deseo de serenidad y retirada a la vida
natural, se cargan ahora de connotaciones negativas y de carácter moral: la lección que se desprende
de la contemplación del mundo es la de un proceso de ruina, la existencia es un camino hacia la
muerte, la riqueza y el poder son sueños de vanidad. El paso del tiempo, pues, provoca una angustia
desconocida para los poetas del Quinientos. Esta visión de general desesperanzada es la que, por un
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lado, provoca un gran florecimiento de poesía de tipo religioso o moral; y, por otro, abundantes
composiciones satíricas, fundamentalmente de carácter social o político: la otra cara de la poesía
aduladora con la que muchos poetas pagaron a sus mecenas.
Archivo: 4. Góngora
4. Góngora
Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627) nació en Córdoba.
1. Luis de Góngora, por Velázquez, Museo del Prado, Madrid.
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2. Retrato de Góngora en el Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.
Hijo del licenciado Don Francisco de Argote y de Doña Leonor de Góngora, a los quince años
(1576) y con la ayuda de su tío materno, Don Francisco de Góngora, racionero de la catedral de
Córdoba, cargo que le dejó en herencia, el joven Luis marchó a la Universidad de Salamanca para
estudiar Cánones. En Salamanca permaneció hasta 1680, sin que nos conste que llegara a alcanzar la
graduación. Racionero eclesiástico por herencia de su tío, tampoco en este oficio debió de llevar una
conducta ejemplar, cuando el obispo se vio obligado a amonestarlo por el incumplimiento de sus
deberes eclesiásticos (1587). A partir de finales de los años ochenta, y como comisionado del cabildo
cordobés, viajó por España. Sus 'escapadas' de Córdoba fueron facilitadas cuando en 1611, al nombrar
a su sobrino su coadjutor en el cargo catedralicio, se liberó de sus obligaciones capitulares. Sus
continuos viajes a la Corte, ya instalada nuevamente en Madrid, le deciden finalmente a establecerse
en ella, cosa que hace en 1617 bajo la protección del Duque de Lerma, por cuya mediación consigue el
cargo de Capellán de Su Majestad, lo que le obliga a ordenarse de sacerdote a los cincuenta, y cinco
años. La sucesiva caída en desgracia de sus protectores en la Corte, su ruina económica provocada
por su afición al juego y su enfermedad le amargaron los últimos años de su estancia en Madrid. Acabó
sus días en Córdoba, donde murió a los sesenta y seis años.
Temperamento extrovertido y dado a la diversión y a la 'buena vida', con escasa vocación

académica y menos eclesiástica, ya en los años salmantinos debió de nacer su inclinación por la
poesía, pues pronto (1584) alcanzó fama y logró los elogios de grandes escritores (Juan Rufo,
Cervantes). Si su biografía, en el orden estrictamente personal, carece de mayor interés, no ocurre lo
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mismo con su actividad en el panorama de la vida literaria de su época: tanto su carácter como la
índole de su poesía le hizo participar en las más encendidas polémicas, lo que le granjeó amistades tan
devotas como las más amargas enemistades literarias. Entre sus admiradores se contaban grandes
poetas -a los que más adelante nos referiremos- y muchos importantes cortesanos (Don Rodrigo
Calderón, el Conde de Lemos, el Conde de Villamediana, en menor medida el propio Conde-Duque).
Pero logró poner en su contra a Lope de Vega y, sobre todo, a Quevedo. Bien es verdad que Lope, a
quien despreció con dureza, nunca le respondió con la misma moneda porque sentía por el poeta
cordobés una gran admiración; pero con Quevedo las cosas fueron distintas, pues éste le conservó su
visceral y cruel antipatía -en lo literario y en lo personal- hasta la muerte de Góngora.
Archivo: 4.1. La obra de Góngora

4. Góngora
4.1. La obra de Góngora
La crítica moderna ha abandonado la tradicional distinción de 'dos Góngoras' -uno sencillo y

popular; otro, oscuro e ininteligible-, asociados el primero con las letrillas, romances y sonetos; el
segundo con el Polifemo y las Soledades. Por otra parte, entre el Góngora 'fácil' -objeto de la
admiración crítica contemporánea y de los siglos posteriores- y el Góngora 'difícil' -provocador de las
más enconadas posturas contrarias al 'culteranismo'- habría un corte cronológico: alrededor de 1610,
coincidiendo con la composición A la toma de Larache. Desde los fundamentales estudios de Dámaso
Alonso se acepta la inadecuación de límites cronológicos en la trayectoria del poeta que separen dos
estilos contrapuestos. No obstante, si bien es cierto que pueden distinguirse 'dos Góngoras',
contrapuesto el uno, lírico de la belleza, al otro chocarrero y crítico de la miseria de la vida, no lo es
menos que estas dos tendencias se entrecruzan constantemente a lo largo de su producción. Y por lo
que se refiere a los recursos expresivos, en unas y otras composiciones -en las tenidas por sencillas
como en las consideradas difíciles- emplea el mismo caudal de artificios poéticos (cultismos, sintaxis,
imaginería, fórmulas estilísticas), aunque con diverso grado. Y es precisamente la diferencia de grado -
la acumulación, la exageración- lo que provocó tanto a los lectores contemporáneos como a la crítica
posterior, bien la animadversión hacia una parte de su poesía, bien el desenfoque en su valoración. La
obra total, pues, de Góngora acusa a lo largo de su trayectoria una coherencia y unidad, si en la visión
del mundo, también en el manejo de los materiales poéticos.
Archivo: 4.2. Composiciones de arte menor

4. Góngora
4.2. Composiciones de arte menor
Es habitual distinguir en la producción poética de Góngora las composiciones de arte menor

(letrillas, romances) de los sonetos y los grandes poemas (Polifemo, Soledades). A lo largo de toda su
vida literaria escribió Góngora composiciones en forma de letrillas (alrededor de 150 entre auténticas y
atribuibles) o romances (alrededor de 120). Como hemos señalado, dentro de la discutible distinción de
la poesía gongorina en 'dos épocas' o 'dos estilos', este conjunto se ha asociado al primero de ellos,
supuestamente caracterizado por una claridad enfrentada a la complejidad del Góngora 'oscuro' de los
poemas mayores. En cualquier caso, sus letrillas y romances se inscriben en la corriente literaria de
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carácter popular, que admiraron en Góngora tanto sus contemporáneos como sus críticos de los siglos
posteriores. Pero Góngora utiliza esta inspiración para derrochar también a su través su estilo refinado
o sus intenciones satíricas. Su temática circunstancial alcanza a veces una tonalidad moral, y nos
producen la impresión de que en ellas el poeta traduce muchas de sus experiencias en contacto con la
vida marginal, divertida y frívola de la Corte. Algunas de ellas están escritas con un estilo
desvergonzado y de dudoso gusto, aunque no exentas de gracia e ingenio satírico. Muchas se resisten
a su completa comprensión por lo velado de las alusiones; en otras, su aparente sencillez disfraza
enrevesados artificios propios del Góngora más impenetrable. Góngora cultivó también con gran
intensidad el romance (alrededor de cien se conservan), hasta el punto de constituir con Lope de Vega
y Quevedo, el corpus más importante del romancero artístico. Casi ninguno de los géneros escapó a su
pluma: satíricos, burlescos, moriscos, de cautivos, caballerescos, pastoriles, alegóricos, amorosos, etc.
En algunos de los romances, Góngora combina con extraordinaria maestría la inspiración popular con
las influencias italianistas. Por ejemplo, especial atención ha provocado, entre todos, la Fábula de
Píramo y Tisbe, (508 versos), que versa sobre la historia trágica de estos amantes, en el que Góngora,
distanciándose de sí mismo, ironiza sobre sus propios recursos estilísticos.
Archivo: 4.3. Los sonetos

4. Góngora
4.3. Los sonetos
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3. Portada interior del Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.
En el conjunto de la obra poética de Góngora ocupa un lugar importante su colección de sonetos

(más de 200 entre auténticos y atribuibles), forma que cultivó desde los mismos inicios de su vocación
de escritor y a lo largo de toda su vida literaria, hasta el punto de que a través de ellos resulta posible
rastrear el itinerario de su evolución literaria y las circunstancias que marcaron su peripecia personal.
En los primeros sonetos, escritos en la década de 1580 bajo la influencia directa de los poetas italianos,
predomina el tema amoroso, pero pronto se incorporan nuevos motivos como consecuencia de sus
circunstancias vitales: sonetos de carácter laudatorio a sus protectores, grandes personajes de la Corte,
o conmemorativos de sucesos políticos; sonetos burlescos y satíricos contra personas, ciudades, ríos,
etc., en los que emplea el mismo estilo desvergonzado y de soez escatología (DOCUMENTO 1)
característicos de las letrillas de la misma clase. Dentro de este grupo de composiciones satíricas
merecen destacarse los motivados por la guerra literaria -y personal- que mantenía con Lope de Vega
(DOCUMENTO 2) y Francisco de Quevedo (DOCUMENTO 3) respondidos por los mismos con
parecida inquina y agudeza crítica. Si en este último grupo la 'humanidad' de Góngora salta sobre el
artificio literario bajo el que esconde su pálpito sentimental en la mayor parte de su producción, lo
mismo ocurre en sus últimos sonetos, que nos muestran al hombre cansado, ya víctima del desengaño
de la vida, que presiente la muerte. Los sonetos gongorinos, en general, son piezas de perfecta
arquitectura (DOCUMENTO 4), expresiones de un estilo que cuida la construcción de cada una de las
partes, con un lenguaje refinadísimo, cargados de todos los recursos expresivos diseminados a lo largo
de su poesía.
Archivo: 4.4. Los poemas mayores

4. Góngora
4.4. Los poemas mayores
Sus poemas de arte mayor (36 composiciones) constituyen el conjunto que marca el llamado
'segundo estilo'. En la imposibilidad de referirnos a todas, destacaremos las más importantes. En primer
lugar, la Fábula de Polifemo y Galatea (DOCUMENTO 5), En este poema de 63 octavas reales
Góngora recrea un mito clásico de larga tradición literaria (Teócrito, Virgilio): los amores de Acis y
Galatea que despechan al cíclope Polifemo. En esta historia se acumulan todos los elementos de la
poesía culta, ya temáticos (amor, naturaleza, bucolismo, mitología), ya estilísticos (la forma métrica de
la octava, hipérboles, hipérbatos, metáforas, correlaciones, fórmulas estilísticas, léxico suntuario y
colorista), no sólo característicos de Góngora sino también de toda la tradición renacentista. El poeta ha
dispuesto los materiales en una arquitectura perfecta, distribuyéndolos en tres partes armónicamente
enlazadas: el ambiente en el que se desarrolla la acción, los amores de Acis y Galatea y el canto
desgarrado del cíclope rechazado. La crítica ha valorado ésta como una de las más altas
composiciones de la lírica europea.
Pero son las Soledades la obra más típica del estilo poético de Góngora. Para esta composición, el
poeta cordobés no se sirvió de historias precedentes y eligió como forma métrica la silva, lo cual le
permitía la mayor libertad para construir en tema y forma el poema. Supuestamente, el poeta habría
concebido el plan de escribir cuatro Soledades, que se corresponderían con las cuatro edades del
hombre: la juventud, la adolescencia, la madurez y la senectud. Pero este proyecto quedó finalmente
reducido a dos: Soledad Primera (1.091 versos) y una inconclusa Soledad Segunda (979 versos). La
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Soledad Primera cuenta la historia de un náufrago que, desdeñado por su amada, llega a una costa
donde es acogido por unos cabreros. Después de pasar con ellos la noche, emprende camino y se
encuentra con un grupo de serranos que se dirigen a unas bodas. El peregrino suscita las simpatías de
un viejo que les acompaña y que ha perdido un hijo en el mar. Todos en marcha hacia las bodas, se
entretienen cantando y danzando. Se celebran las bodas, el banquete, se hacen juegos, y todos
acompañan a los esposos a su morada. A continuación, con el nuevo día, comienza la Soledad
Segunda. El peregrino se dirige ahora a una isla donde habitan unas hermosas pescadoras, con
quienes pasa dos jornadas en las que se suceden escenas campestres y de caza, episodios amatorios,
etc. Y así concluye el relato. La sucesión de escenas en que consisten las Soledades, cuyo
intrascendente hilo argumental encuentra su punto de ensamblaje en la figura del peregrino, le sirve a
Góngora para recrearse líricamente en el ambiente pastoril, en la descripción de la naturaleza y la vida
campesina, de lo que se concluye una invitación de carácter moralizante al "menosprecio de corte y
alabanza de aldea" y un alegato contra la ambición. Como en el Polifemo, el amor, la naturaleza y la
sencilla vida del campo alcanzan unos exquisitos niveles de literaturización, en la más canónica
tradición de la literatura grecolatina adoptada por el petrarquismo. Lo que a esta tradición añade
Góngora es su peculiar lengua poética a la que más adelante nos referiremos.
Entre las obras mayores hemos de citar finalmente el Panegírico al duque de Lerma, obra de
adulación cortesana que podemos considerar poéticamente fallida, escrita por Góngora con el propósito
de ganarse los favores del valido. El poema está compuesto por 79 octavas reales, en las cuales
Góngora traza la biografía personal y política del duque.
Archivo: 4.5. Características de la poesía gongorina

4. Góngora
4.5. Características de la poesía gongorina
En la base de los rasgos definitorios de la poesía de Góngora hay que situar su admiración por los
escritores de la antigüedad grecolatina, conocidos directamente o a través de la inmediata tradición
petrarquista. En efecto, toda la obra de Góngora guarda una deuda con los clásicos, los italianos y los
poetas renacentistas en los géneros, los temas, el léxico, la sintaxis, la mitología, las formas métricas.
La poesía del cordobés se construye a partir, pues, de unos modelos muy experimentados y en
desarrollo progresivo hacia mayores grados de estilización, tanto en España como en Italia y en gran
parte de Europa a lo largo de los siglos XVI y XVII. La singularidad de Góngora consiste en haber
llevado la utilización de los elementos de una tradición a sus últimos límites de expresividad lírica; lo
que sorprendió a sus lectores y le acarreó críticas no fue el empleo de materiales ya habituales en la
poética de su tiempo, sino la intensidad y la constancia con los empleó. Pero justamente en ello reside
su personalidad y su excelencia lírica, porque la poesía de Góngora es un esfuerzo constante de
creación para cantar -o representar- la belleza del mundo, la hermosura de los objetos exteriores, sin
complacerse en la subjetividad, en la intimidad de los sentimientos que había ocupado a los poetas
anteriores.
El aspecto del estilo poético de Góngora que en principio más llama la atención y que ya en su
tiempo provocó la admiración o el escándalo es el abundante uso de cultismos, palabras tomadas de
las lenguas clásicas, preferentemente el latín. Sin embargo, con ello Góngora no hacía sino continuar
con la tradición de introducir o usar términos cultos que venían desde la misma Edad Media (autores de
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los siglos XIII, XIV y, sobre todo, del XV) pasando por la obra de los humanistas y escritores del
Renacimiento. El interés de Góngora por el uso de cultismos hay que interpretarlo desde la intención,
ya también anterior, de dotar a la lengua literaria de nuevas capacidades expresivas, valores rítmicos y
tonalidades musicales.
La recurrencia al latín que supone la utilización de léxico culto, la llevó Góngora también al terreno
de la sintaxis. El deseo de imitar al latín llevó a nuestro poeta a adoptar sistemáticamente el hipérbaton,
creando especiales dificultades en los grandes poemas escritos en versos de arte mayor y en estrofas
largas. Como en el caso de los cultismos, los rasgos de la sintaxis latina no son en las manos de
Góngora un instrumento de frivolidad culta, lujos gratuitos, sino recursos para extraer del lenguaje sus
mayores posibilidades de expresión. Del latín no sólo adoptó el hipérbaton, sino también el uso
construcciones sintácticas diversas (de ablativo absoluto, por ejemplo), fórmulas estilísticas ('ser' con
significado de 'servir', del latino sum con dos dativos), etc.
Tanto en el caso de los cultismos como en el de las palabras patrimoniales, la lengua poética de
Góngora está cargada de léxico de carácter suntuario y colorista, dentro de la más típica tradición
petrarquista, que arranca en Garcilaso y pasa por Herrera. Esta materia lingüística preciosista está,
claro, al servicio de ponderar la hermosura de la naturaleza, la belleza y divinidad de la mujer, la
excelencia de la pasión amorosa. El resultado es un lenguaje altamente cargado de color y de sonido.
Al esplendor que desde el primer momento produce la poesía de Góngora, fruto de una intención
sostenida por construir un mundo de belleza representado a través de un lenguaje exquisito y musical,
contribuye el uso de las más variadas figuras retóricas: imágenes y metáforas, sinestesias, hipérboles,
personificaciones, quiasmos, fórmulas estilísticas (A si no B, no A sino B, etc.), correlaciones y
bimembraciones… En fin, todo tipo de artificios, de tipo léxico, sintáctico, que adornan el interior de los
versos o la arquitectura del poema, dando lugar a una representación estilizada del mundo, a una
extraordinaria perífrasis que trata de evitar por todos los medios la alusión directa de la realidad.
Archivo: 4.6. La transmisión de la poesía de Góngora

4. Góngora
4.6. La transmisión de la poesía de Góngora
Las poesías de Góngora circularon manuscritas, sin que el poeta lograra verlas impresas. Este
peculiar sistema de transmisión hizo que en las copias se deslizaran incontables errores y falsas
atribuciones. En vida del poeta sólo doce romances se habían impreso en la Flor de romances nuevos
de Pedro de Moncayo (Huesca, 1589), y 37 composiciones en total -sonetos y canciones- en las Flores
de poetas ilustres de Pedro Espinosa (Valladolid, 1605). En el mismo año de la muerte de Góngora
(1627) aparecieron publicadas las Obras en verso del Homero español, por López de Vicuña;
posteriormente, Pellicer (1630), Hoces (1633) y Salcedo Coronel (1644-1648) realizaron nuevas
ediciones de sus obras completas. Pero hay que esperar hasta la edición de Foulché-Delbosc en 1921
para contar con una edición fiablemente completa. La edición de Foulché-Delbosc está basada en el
llamado "manuscrito Chacón".
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4. Portada del Manuscrito Chacón, Biblioteca Nacional, Madrid.
Se trata de un manuscrito de lujo en el que un amigo de Góngora, Don Antonio Chacón, señor de
Polvoranca, reunió todas sus poesías para regalárselo al Conde-Duque. Dicho manuscrito, en el que
consta la fecha de cada composición -al parecer, consultada por el coleccionista con el propio autores
la fuente más fiable para todas las ediciones posteriores. En 1932, Millé y Giménez han completado la
edición de la obra gongorina con una treintena de poesías más sobre las de la edición de Foulché-
Delbosc, auténticas o atribuibles.
Archivo: 5. Quevedo (1580-1645) / 5.1. Francisco de Quevedo, por Velázquez (?), Instituto Valencia
de don Juan, Madrid.
5. Quevedo (1580-1645)
5.1. Francisco de Quevedo, por Velázquez (?), Instituto Valencia de don Juan, Madrid.
Hijo de Pedro Gómez de Quevedo y María de Santibáñez, Francisco de Quevedo nació en Madrid
el 17 de septiembre de 1580. Hizo sus primeros estudios con los jesuitas, y posteriormente en las
Universidades de Alcalá de Henares y Valladolid, donde cursó Teología y Patrística. Frecuentador de la
vida literaria, conoció a Cervantes y a Lope de Vega, y rápidamente comenzó una animadversión hacia
Góngora que duraría toda la vida. Al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comenzó un largo
periplo por Italia como embajador en Sicilia y Roma. Vuelto a Madrid, consiguió el virreinato de Nápoles
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para su protector, y en 1617 Felipe III le otorgó el hábito de la Orden de Santiago. La caída en
desgracia de su protector el Duque de Osuna arrastran al propio Quevedo, que, desengañado de la
política, se retira a la Torre de Juan Abad, donde se dedica plenamente al quehacer literario. Tras la
muerte de Felipe III y la ascensión al poder del Conde-Duque de Olivares, que precipitan la caída de
Osuna, Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra éste, pero aunque él mismo fue absuelto,
en 1622 un Real decreto de Felipe IV le destierra a la Torre de Juan Abad. Vuelto a la Corte, tanto su
carácter como sus escritos no hacen sino procurarle toda clase de enemigos de quienes sufre
humillaciones, burlas y hasta una acusación ante la Inquisición. En 1634, diversas circunstancias le
deciden a contraer un infortunado matrimonio con Doña Esperanza de Mendoza, viuda de Fernández
Liñán de Heredia y señora de Cetina. Retirado en la Torre de Juan Abad desde 1637, con esporádicas
visitas a la Corte, Quevedo se dedica a su obra literaria sin desentenderse por ello enteramente de la
política. Su oposición encarnizada a la figura del Conde-Duque, hizo que en 1639 fuera encerrado en la
prisión de San Marcos de León, donde permanecerá cuatro años, hasta la caída del gran valido de
Felipe IV. Ya viejo y enfermo, se trasladó a Villanueva de los Infantes, donde murió el 8 de septiembre
de 1645.
Archivo: 5.2. Carácter de la poesía de Quevedo

5. Quevedo (1580-1645)
5.2. Carácter de la poesía de Quevedo
Quevedo es, junto con Góngora, no sólo uno de los dos grandes poetas del Barroco sino de toda la
literatura española. Los mismos fuertes contrastes que se dan en su vida personal y en su obra en
prosa, los encontramos también en su poesía. La voz profundamente enamorada del Quevedo de los
poemas dedicados a Lisi se entrelaza con el estilo chocarrero de sus sonetos o romances satíricos con
los que vitupera a las figuras femeninas y con la gravedad de su lenguaje en los poemas religiosos o
morales. Por más que sus antagonismos personales y literarios llegaron al extremo, resulta casi
imposible referirse al estilo quevediano sin caracterizarlo por contraste con el de su rival Góngora;
aunque, como ya hemos señalado en otro lugar, las innovaciones que ambos introdujeron en la poesía
de su tiempo tienen un carácter más complementario que antagónico: ambos poetas comparten un
concepto de la literatura como arte minoritario alejado del vulgo. Así, el 'conceptismo' de Quevedo no
deja de utilizar el léxico culto, los hipérbatos y muchas otras figuras del gongorismo, y, como el poeta
cordobés, utiliza los textos grecolatinos como modelos artísticos para su creación literaria.
Precisamente en el tratamiento de sus modelos reside una de las características del estilo quevediano,
no sólo referido a su poesía sino también a su obra en prosa, pues Quevedo convierte su creación
literaria en un constante ejercicio de recreación superadora a través de las especiales formas
lingüísticas con que los trata.
La variedad de la producción poética de Quevedo (casi 900 composiciones) ha planteado a los

editores antiguos y modernos diversos esquemas clasificatorios. Sin entrar ahora en una problemática
tan opinable, podemos distinguir tres grandes grupos: los poemas que se insertan en las corrientes de
la poesía tradicional y petrarquista que arrancan o se desarrollan en el siglo anterior; los poemas que
tienen una motivación moral, religiosa o filosófica; y la poesía de carácter satírico. En cualquiera de
dichas dimensiones, Quevedo demuestra una extraordinaria asimilación de la temática, del lenguaje y
los tópicos característicos de tales géneros, si bien hay que señalar que el mayor número de sus
composiciones tiene una motivación burlesca o satírica, muy propia de una de las direcciones de su
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ingenio.
Archivo: 5.3. Poesía amorosa

5. Quevedo (1580-1645)
5.3. Poesía amorosa
Se ha señalado repetidas veces la contradicción entre la supuesta misoginia del carácter de

Quevedo, que le lleva a escribir tantas invectivas contra las mujeres, y el exquisito lenguaje y el
rendimiento amoroso hacia la mujer que el poeta muestra en sus poemas petrarquistas. Pero tal
contradicción es sólo aparente, pues lo que Quevedo hace en unos casos y otros es utilizar los códigos
correspondientes a dos géneros distintos: en la producción amorosa Quevedo se atiene al registro
temático y expresivo de la poesía petrarquista, y en la satírica, al lenguaje caricaturesco propio del
citado género. En sus composiciones amorosas, Quevedo tiene presente la tradición de Boscán y
Garcilaso, cuyo fondo ideológico es el neoplatonismo de los Diálogos de amor de León Hebreo. Todos
los topoi de la poesía amatoria petrarquista aparecen, pues, aquí: la devoción del amante, el dolor por
la frustración amorosa, la belleza de la amada como trasunto de la hermosura de Dios, la utilización de
un lenguaje enaltecedor. Destacan sus sonetos y canciones de factura petrarquista, en los que dirige su
pasión amorosa a diversas mujeres aludidas poéticamente -Amarilis, Filis, Flora, Jacinta- pero sobre
todo a 'Lisi', a quien dedicó todo un 'cancionero'. Ha sido extraordinariamente valorado por la crítica su
soneto "Amor constante más allá de la muerte", bien expresivo del ideal platónico que traspasa todas
las barreras.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte en la ribera,
dejará la memoria en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, mas tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.
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Archivo: 5.4. Poesía moral y religiosa

5. Quevedo (1580-1645)
5.4. Poesía moral y religiosa
Como ocurre en sus poemas amorosos, Quevedo parte en sus composiciones de carácter moral -
tan relacionada, por otra parte, con su producción satírico-burlesca- de los modelos que le brindaba la
tradición de la literatura ascética, cuyas estructuras formales encontraba en la obra de Séneca, Juvenal,
Marcial o Epicuro. De la dimensión ascética de Quevedo, del escepticismo y desengaño que le
proporcionaba su experiencia vital surge este otro mundo poético que se interfiere con los demás, y en
el que Quevedo manifiesta un pensamiento y una actitud religiosa dudosamente acordes con la
ortodoxia cristiana. Estos poemas, de inspiración inmediata en las circunstancias sociales y en las
conductas individuales, tienen la intención de corregir los vicios de la sociedad y mejorar al hombre,
pero a diferencia de los poemas satíricos que también comportan un contenido moral, los poemas
morales propiamente dichos utilizan un lenguaje elevado y un estilo grave, exento de los tonos cómicos
más propios de la poesía burlesca. Su temática, pues, está constituida por la reflexión sobre el sentido
de la existencia, la fugacidad de la vida, la contingencia del ser humano, la vanidad del mundo, la
constante presencia de la muerte (DOCUMENTO 6). Hemos señalado la estrecha relación que la sátira
tiene en la poesía quevedesca con esta poesía de alto tono moralizante. En concreto, con esta
dirección debemos conectar algunos poemas de carácter político, como la famosa pieza Epístola
satírica y censoria, dirigida por Quevedo al Conde-Duque de Olivares, que arranca con los conocidos
versos "No he de callar, por más que con el dedo / ya tocando la boca, ya la frente / me representes o
silencio o miedo". Por otra parte, directamente relacionados con los poemas morales, también
denominados "de carácter metafísico", se encuentra su poesía de raíz religiosa, en la cual Quevedo se
reintegra a otra de las corrientes poéticas propias de la tradición renacentista, la de la poesía ascético-
mística y del contrafactum 'a lo divino'. El Heráclito cristiano sería un claro ejemplo de este conjunto en
el que el poeta expresa sus deseos de acercamiento a Dios.
Archivo: 5.5. Poesía satírica y burlesca

5. Quevedo (1580-1645)
5.5. Poesía satírica y burlesca
Quizá al lector contemporáneo esta parte de la producción de Quevedo pueda parecerle la más
atractiva y la mejor conectada con el genio del escritor, especialmente capacitado para utilizar todos los
registros expresivos del lenguaje y ponerlos al servicio de una intención desmitificadora, al representar,
en definitiva, la vida en sus aspectos más degradantes. Casi nada escapa a su visión mordaz, de
incisión brutal en lo humano, a veces de inusitada crueldad, a veces con gracia, siempre con especial
ingenio: los ideales culturalistas y sociales -el Poema Heroico de las necedades de Orlando el
enamorado es un buen ejemplo de ello-, los oficios (sastres, zapateros, escribanos, jueces, médicos),
los tipos característicos de la sociedad cortesana o marginal (caballeros, pícaros, prostitutas, etc.), los
vicios (la hipocresía, sobre todos, la corrupción), las mujeres en todas sus variantes (viejas, prostitutas,
alcahuetas); y algunas personas concretas, entre las cuales sobresale Góngora (DOCUMENTO 7), a
quien dedica los versos más intolerantes, tanto para su poesía como para su misma persona. No
siempre resulta factible distinguir dentro de este grupo las poesías satíricas de las burlescas, pues con
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frecuencia éstas últimas encierran al mismo tiempo una intención también satírica. Muchos de los
poemas más famosos de Quevedo pertenecen a esta parte de su obra, que, en contraste con el resto
de la producción poética de Quevedo y con las elevaciones ideales de Góngora, define uno de los
rasgos más arquetípicos de la época barroca.
Archivo: 5.6. La transmisión de la poesía de Quevedo

5. Quevedo (1580-1645)
5.6. La transmisión de la poesía de Quevedo
La mayoría de las poesías de Quevedo no llegaron a imprimirse en vida del autor y circularon hasta
el siglo XVIII en copias manuscritas, en antologías o ediciones insolventes. A su muerte, su amigo
Antonio González de Salas, reunió la producción quevedesca agrupándola en 'Musas', de acuerdo con
un criterio temático. Las seis primeras aparecieron en El Parnaso Español en 1648; las tres restantes
fueron publicadas en 1670 por el sobrino y heredero de Quevedo, Pedro Alderete con el título de Las
tres musas últimas castellanas. Tanto el primero como el segundo manipularon tanto la obra original,
que sus ediciones no resultan fiables. El esfuerzo de los editores del XIX y XX (Guerra y Janer,
Menéndez Pelayo, Astrana Marín) ha permitido acometer hace apenas 40 años la edición de la obra
poética de Quevedo con métodos científicos (Blecua), a partir de la recogida de muchas variantes que
proceden de diversos manuscritos y ediciones, si bien todavía retan a la crítica complejos problemas
textuales y de anotación para comprender los muy intrincados poemas quevedianos.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
La poesía barroca, heredera de las corrientes poéticas de los cancioneros y romanceros, es la

expresión, por una parte, de un nuevo barroco, pero su alta significación estética no le resta, por otra,
su vinculación con la realidad social. Don Luis de Góngora es el más genuino representante de esta
estética, con un estilo, una lengua y una imaginería que marcó toda una manera de concebir la
expresión lírica de la realidad. Sus parodias mitológicas, sus grandes poemas rompen con la tradición
alegórico-moral y manifiestan una peculiar visión lírica de la naturaleza. Su estilo controvertido suscitó
tanto devotas imitaciones (el Conde de Villamediana, Soto de Rojas o Jacinto Polo de Medina) como
encendidas reacciones (Juan de Jáuregui). Con un estilo no tan antitético como pudiera parecer,
Francisco de Quevedo es la otra gran figura poética del barroco. En este poeta se perfilan los rasgos
del aparentemente opuesto estilo conceptista. La poesía de Quevedo es la expresión de una
personalidad extraordinariamente compleja manifestada en sus poemas metafísicos, morales y
religiosos, en su lírica de carácter amoroso, tanto como en sus poemas satíricos y burlescos.
7. BIBLIOGRAFÍA
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REY, A.: Quevedo y la poesía moral española, Madrid, Castalia, 1996.

………………: Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros (Siglo XVII), vols. III y IV, Madrid,
Castalia, 1977-1978.
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ROIG-MIRANDA, M.: Les sonnets de Quevedo, Nancy, Université, 1989.
SÁNCHEZ ROBAYNA, A.: Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Eds. del Mall, 1983.
SNELL, A.M.: Hacia el verbo: signos y transfiguración en la poesía de Quevedo, London, Tamesis,
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SOBEJANO, G., ed.: Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978.
VAÍLLO, C.: «El mundo al revés en la poesía satírica de Quevedo», Cuadernos Hispanoamericanos,
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VILANOVA, A.: Las fuentes y los temas del "Polifemo" de Góngora, Madrid, CSIC, 1957.
WALTERS, D.G.: Francisco de Quevedo, Love Poet, Cardiff, University of Wales Press, 1985.
DOCUMENTO 1. Jura Pisuerga a fe de caballero
Jura Pisuerga a fe de caballero
que de vergüenza corre colorado
sólo en ver que de Esgueva acompañado
ha de entrar a besar la mano a Duero.
Es sucio Esgueva para compañero
(culpa de la mujer de algún privado),
y perezoso para dalle el lado,
y así ha corrido siempre muy trasero.
Llegados a la puente de Simancas,
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teme Pisuerga, que una estrecha puente
temella puede el mar sin cobardía.
No se le da a Esguevilla cuatro blancas;
mas ¿qué mucho, si pasa su corriente
por más estrechos ojos cada día?
DOCUMENTO 2. Por tu vida, Lopillo, que me borres
Por tu vida, Lopillo, que me borres
las diez y nueve torres del escudo,
porque, aunque todas son de viento,
dudo que tengas viento para tantas torres.
¡Válgante los de Arcadia! ¿No te corres
armar de un pavés noble a un pastor rudo?
¡Oh tronco de Micol, Nabal barbudo!
¡Oh brazos Leganeses y Vinorres!
No le dejéis en el blasón almena.
Vuelva a su oficio, y al rocín alado
en el teatro sáquele los reznos.
No fabrique más torres sobre arena,
si no es que ya, segunda vez casado,
nos quiere hacer torres los torreznos.
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DOCUMENTO 3. Anacreonte español, no hay quien os tope
Anacreonte español, no hay quien os tope,
que no diga con mucha cortesía,
que ya que vuestros pies son de elegía,
que vuestras suavidades son de arrope.
¿No imitaréis al terenciano Lope,
que al de Belerofonte cada día
sobre zuecos de cómica poesía
se calza espuelas, y le da un galope?
Con cuidado especial vuestros antojos
dicen que quieren traducir al griego,
no habiéndolo mirado vuestros ojos.
Prestádselos un rato a mi ojo ciego,
porque a luz saque ciertos versos flojos
y entenderéis cualquier gregüesco luego.
DOCUMENTO 4. Mientras por competir con tu cabello
Mientras por competir con tu cabello
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oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
DOCUMENTO 5. Fábula de Polifemo y Galatea
Estas que me dictó rimas sonoras,
culta sí, aunque bucólica, Talía
-¡oh excelso conde!-, en las purpúreas horas
que es rosas la alba y rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla doras,
escucha, al son de la zampoña mía,
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si ya los muros no te ven, de Huelva,
peinar el viento, fatigar la selva.
Templado, pula en la maestra mano
el generoso pájaro su pluma,
o tan mudo en la alcándara, que en vano
aun desmentir al cascabel presuma;
tascando haga el freno de oro, cano,
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel en el cordón de seda.
Y al cuerno, al fin, la cítara suceda.
Treguas al ejercicio sean robusto,
ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel augusto,
del músico jayán el fiero canto.
Alterna con las Musas hoy el gusto;
que si la mía puede ofrecer tanto
clarín (y de la Fama no segundo),
tu nombre oirán los términos del mundo.
Donde espumoso el mar siciliano
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo),
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pálidas señas cenizoso un llano
-cuando no del sacrílego deseo-
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca.
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío,
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella.
Un monte era de miembros eminente
este (que, de Neptuno hijo fiero,
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de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero)
cíclope, a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastón y otro cayado.
Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba impetüoso,
que (adusto hijo de este Pirineo)
su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.
No la Trinacria en sus montañas, fiera
armó de crüeldad, calzó de viento,
que redima feroz, salve ligera,
su piel manchada de colores ciento:
pellico es ya la que en los bosques era
mortal horror al que con paso lento
los bueyes a su albergue reducía,
pisando la dudosa luz del día.
10
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Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)
de la fruta, el zurrón, casi abortada,
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba, encomendada:
la serba, a quien le da rugas el heno;
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y -pálida tutora-
la niega avara, y pródiga la dora.
11
Erizo es el zurrón, de la castaña,
y (entre el membrillo o verde o datilado)
de la manzana hipócrita, que engaña,
a lo pálido no, a lo arrebolado,
y, de la encina (honor de la montaña,
que pabellón al siglo fue dorado)
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo, del candor primero.
12
Cera y cáñamo unió (que no debiera)
cien cañas, cuyo bárbaro rüido,
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues, duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
¡tal la música es de Polifemo!
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13
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre y dulce en ella
el terno Venus de sus Gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavon de Venus es, cisne de Juno.
14
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su f rente la perla es, eritrea,
émula vana. El ciego dios se enoja,
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al nácar de su oreja.
15
Invidia de las ninfas y cuidado
de cuantas honra el mar deidades era;
pompa del marinero niño alado
que sin fanal conduce su venera.
Verde el cabello, el pecho no escamado,
ronco sí, escucha a Glauco la ribera
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inducir a pisar la bella ingrata,
en carro de cristal, campos de plata.
16
Marino joven, las cerúleas sienes,
del más tierno coral ciñe Palemo,
rico de cuantos la agua engendra bienes,
del Faro odioso al promontorio extremo;
mas en la gracia igual, si en los desdenes
perdonado algo más que Polifemo,
de la que, aún no le oyó, y, calzada plumas,
tantas flores pisé como él espumas.
17
Huye la ninfa bella; y el marino
amante nadador, ser bien quisiera,
ya que no áspid a su pie divino,
dorado pomo a su veloz carrera;
mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal fino
la fuga suspender podrá ligera
que el desdén solicita? ¡Oh cuánto yerra
delfín que sigue en agua corza en tierra!
18
Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
copa es de Baco, huerto de Pomona:
tanto de frutas ésta la enriquece,
cuanto aquél de racimos la corona.
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En carro que estival trillo parece,
a sus campañas Ceres no perdona,
de cuyas siempre fértiles espigas
las provincias de Europa son hormigas.
19
A Pales su viciosa cumbre debe
lo que a Ceres, y aún más, su vega llana;
pues si en la una granos de oro llueve,
copos nieva en la otra mil de lana.
De cuantos siegan oro, esquilan nieve,
o en pipas guardan la exprimida grana,
bien sea religión, bien amor sea,
deidad, aunque sin templo, es Galatea.
20
Sin aras, no: que el margen donde para
del espumoso mar su pie ligero,
al labrador, de sus primicias ara,
de sus esquilmos es al ganadero;
de la Copia -a la tierra, poco avara-
el cuerno vierte el hortelano, entero,
sobre la mimbre que tejió, prolija,
si artificiosa no, su honesta hija.
21
Arde la juventud, y los arados
peinan las tierras que surcaron antes,
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mal conducidos, cuando no arrastrados
de tardos bueyes, cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes,
de las hondas, si, en vez del pastor pobre,
el céfiro no silba, o cruje el robre.
22
Mudo la noche el can, el día, dormido,
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace.
Cébase; y fiero, deja humedecido
en sangre de una lo que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño
el silencio del can siga, y el sueño!
23
La fugitiva ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros, da a una fuente.
Dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles el día.
24
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Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el Can del cielo estaba, cuando
(polvo el cabello, húmidas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando)
llegó Acis; y, de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo.
25
Era Acis un venablo de Cupido,
de un fauno, medio hombre, medio fiera,
en Simetis, hermosa ninfa, habido;
gloria del mar, honor de su ribera.
El bello imán, el ídolo dormido,
que acero sigue, idólatra venera,
rico de cuanto el huerto ofrece pobre,
rinden las vacas y fomenta el robre.
26
El celestial humor recién cuajado
que la almendra guardó entre verde y seca,
en blanca mimbre se lo puso al lado,
y un copo, en verdes juncos, de manteca;
en breve corcho, pero bien labrado,
un rubio hijo de una encina hueca,
dulcísimo panal, a cuya cera
su néctar vinculó la primavera.
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27
Caluroso, al arroyo da las manos,
y con ellas las ondas a su frente,
entre dos mirtos que, de espuma canos,
dos verdes garzas son de la corriente.
Vagas cortinas de volantes vanos
corrió Favonio lisonjeramente
a la (de viento cuando no sea) cama
de frescas sombras, de menuda grama.
28
La ninfa, pues, la sonorosa plata
bullir sintió del arroyuelo apenas,
cuando, a los verdes márgenes ingrata,
segur se hizo de sus azucenas.
Huyera; mas tan frío se desata
un temor perezoso por sus venas,
que a la precisa fuga, al presto vuelo,
grillos de nieve fue, plumas de hielo.
29
Fruta en mimbres halló, leche exprimida
en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;
si bien al dueño debe, agradecida,
su deidad culta, venerado el sueño.
A la ausencia mil veces ofrecida,
este de cortesía no pequeño
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indicio la dejó -aunque estatua helada-
más discursiva y menos alterada.
30
No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda:
no a sátiro lascivo, ni a otro feo
morador de las selvas, cuya rienda
el sueño aflija, que aflojó el deseo.
El niño dios, entonces, de la venda,
ostentación gloriosa, alto trofeo
quiere que al árbol de su madre sea
el desdén hasta allí de Galatea.
31
Entre las ramas del que más se lava
en el arroyo, mirto levantado,
carcaj de cristal hizo, si no aljaba,
su blanco pecho, de un arpón dorado.
El monstro, de rigor, la fiera brava,
mira la ofrenda ya con más cuidado,
y aun siente que a su dueño sea, devoto,
confuso alcaide más, el verde soto.
32
Llamáralo, aunque muda, mas no sabe
el nombre articular que más querría;
ni lo ha visto, si bien pincel süave
lo ha bosquejado ya en su fantasía.
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Al pie -no tanto ya, del temor, grave-
fía su intento; y, tímida, en la umbría
cama de campo y campo de batalla,
fingiendo sueño al cauto garzón halla.
33
El bulto vio, y, haciéndolo dormido,
librada en un pie toda sobre él pende
(urbana al sueño, bárbara al mentido
retórico silencio que no entiende):
no el ave reina, así el fragoso nido
corona inmóvil, mientras no desciende
-rayo con plumas- al milano pollo
que la eminencia abriga de un escollo,
34
como la ninfa bella, compitiendo
con el garzón dormido en cortesía,
no sólo para, mas el dulce estruendo
del lento arroyo enmudecer querría.
A pesar luego de las ramas, viendo
colorido el bosquejo que ya había
en su imaginación Cupido hecho
con el pincel que le clavó su pecho,
35
de sitio mejorada, atenta mira,
en la disposición robusta, aquello
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que, si por lo süave no la admira,
es fuerza que la admire por lo bello.
Del casi tramontado sol aspira
a los confusos rayos, su cabello;
flores su bozo es, cuyas colores,
como duerme la luz, niegan las flores.
36
En la rústica greña yace oculto
el áspid, del intonso prado ameno,
antes que del peinado jardín culto
en el lascivo, regalado seno:
en lo viril desata de su vulto
lo más dulce el Amor, de su veneno;
bébelo Galatea, y da otro paso
por apurarle la ponzoña al vaso.
37
Acis -aún más de aquello que dispensa
la brújula del sueño vigilante-,
alterada la ninfa esté o suspensa,
Argos es siempre atento a su semblante,
lince penetrador de lo que piensa,
cíñalo bronce o múrelo diamante:
que en sus paladiones Amor ciego,
sin romper muros, introduce fuego.
38
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El sueño de sus miembros sacudido,
gallardo el joven la persona ostenta,
y al marfil luego de sus pies rendido,
el coturno besar dorado intenta.
Menos ofende el rayo prevenido,
al marinero, menos la tormenta
prevista le turbó o pronosticada:
Galatea lo diga, salteada.
39
Más agradable y menos zahareña,
al mancebo levanta venturoso,
dulce ya concediéndole y risueña,
paces no al sueño, treguas sí al reposo.
Lo cóncavo hacía de una peña
a un fresco sitial dosel umbroso,
y verdes celosías unas hiedras,
trepando troncos y abrazando piedras.
40
Sobre una alfombra, que imitara en vano
el tirio sus matices (si bien era
de cuantas sedas ya hiló, gusano,
y, artífice, tejió la Primavera)
reclinados, al mirto más lozano,
una y otra lasciva, si ligera,
paloma se caló, cuyos gemidos
-trompas de amor- alteran sus oídos.
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41
El ronco arrullo al joven solicita;
mas, con desvíos Galatea suaves,
a su audacia los términos limita,
y el aplauso al concento de las aves.
Entre las ondas y la fruta, imita
Acis al siempre ayuno en penas graves:
que, en tanta gloria, infierno son no breve,
fugitivo cristal, pomos de nieve.
42
No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras violas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis ya y de Galatea.
43
Su aliento humo, sus relinchos fuego,
si bien su freno espumas, ilustraba
las columnas Etón que erigió el griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava,
cuando, de amor el fiero jayán ciego,
la cerviz oprimió a una roca brava,
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que a la playa, de escollos no desnuda,
linterna es ciega y atalaya muda.
44
Arbitro de montañas y ribera,
aliento dio, en la cumbre de la roca,
a los albogues que agregó la cera,
el prodigioso fuelle de su boca;
la ninfa los oyó, y ser más quisiera
breve flor, hierba humilde, tierra poca,
que de su nuevo tronco vid lasciva,
muerta de amor, y de temor no viva.
45
Mas -cristalinos pámpanos sus brazos-
amor la implica, si el temor la anuda,
al infelice olmo que pedazos
la segur de los celos hará aguda.
Las cavernas en tanto, los ribazos
que ha prevenido la zampoña ruda,
el trueno de la voz fulminó luego:
¡referidlo, Piérides, os ruego!
46
"¡Oh bella Galatea, más süave
que los claveles que tronchó la aurora;
blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
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igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas!
¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!
47
"Deja las ondas, deja el rubio coro
de las hijas de Tetis, y el mar vea,
cuando niega la luz un carro de oro,
que en dos la restituye Galatea.
Pisa la arena, que en la arena adoro
cuantas el blanco pie conchas platea,
cuyo bello contacto puede hacerlas
sin concebir rocío, parir perlas,
48
"Sorda hija del mar, cuyas orejas
a mis gemidos son rocas al viento:
o dormida te hurten a mis quejas
purpúreos troncos de corales ciento
o al disonante número de almejas
-marino, si agradable no, instrumento-
coros tejiendo estés, escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.
49
"Pastor soy, mas tan rico de ganados,
que los valles impido más vacíos,
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los cerros desparezco levantados
y los caudales seco de los ríos;
no los que, de sus ubres desatados,
o derivados de los ojos míos,
leche corren y lágrimas; que iguales
en número a mis bienes son mis males.
50
"Sudando néctar, lambicando olores,
senos que ignora aun la golosa cabra
corchos me guardan, más que abeja flores
liba inquieta, ingenïosa labra;
troncos me ofrecen árboles mayores,
cuyos enjambres, o el abril los abra,
o los desate el mayo, ámbar distilan
y en ruecas de oro rayos del sol hilan.
51
"Del Júpiter soy hijo, de las ondas,
aunque pastor; si tu desdén no espera
a que el monarca de esas grutas hondas,
en trono de cristal te abrace nuera,
Polifemo te llama, no te escondas;
que tanto esposo admira la ribera
cual otro no vio Febo, más robusto,
del perezoso Volga al Indo adusto.
52
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"Sentado, a la alta palma no perdona
su dulce fruto mi robusta mano;
en pie, sombra capaz es mi persona
de innumerables cabras el verano.
¿Qué mucho, si de nubes se corona
por igualarme la montaña en vano,
y en los cielos, desde esta roca, puedo
escribir mis desdichas con el dedo?
53
"Marítimo alcïón roca eminente
sobre sus huevos coronaba, el día
que espejo de zafiro fue luciente
la playa azul, de la persona mía.
Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se veía:
neutra el agua dudaba a cuál fe preste,
o al cielo humano, o al cíclope celeste.
54
"Registra en otras puertas el venado
sus años, su cabeza colmilluda
la fiera cuyo cerro levantado,
de helvecias picas es muralla aguda;
la humana suya el caminante errado
dio ya a mi cueva, de piedad desnuda,
albergue hoy, por tu causa, al peregrino,
do halló reparo, si perdió camino.
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55
"En tablas dividida, rica nave
besó la playa miserablemente,
de cuantas vomitó riquezas grave,
por las bocas del Nilo el Orïente.
Yugo aquel día, y yugo bien süave,
del fiero mar a la sañuda frente
imponiéndole estaba (si no al viento
dulcísimas coyundas) mi instrumento,
56
"cuando, entre globos de agua, entregar veo
a las arenas ligurina haya,
en cajas los aromas del Sabeo,
en cofres las riquezas de Cambaya:
delicias de aquel mundo, ya trofeo
de Escila, que, ostentado en nuestra playa,
lastimoso despojo fue dos días
a las que esta montaña engendra arpías.
57
"Segunda tabla a un ginovés mi gruta
de su persona fue, de su hacienda;
la una reparada, la otra enjuta,
relación del naufragio hizo horrenda
Luciente paga de la mejor fruta
que en hierbas se recline, en hilos penda,
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colmillo fue del animal que el Ganges
sufrir muros le vio, romper falanges:
58
"arco, digo, gentil, bruñida aljaba,
obras ambas de artífice prolijo,
y de Malaco rey a deidad Java
alto don, según ya mi huésped dijo.
De aquél la mano, de ésta el hombro agrava;
convencida la madre, imita al hijo:
serás a un tiempo en estos horizontes
Venus del mar, Cupido de los montes.
59
Su horrenda voz, no su dolor interno,
cabras aquí le interrumpieron, cuantas
-vagas el pie, sacrílegas el cuerno-
a Baco se atrevieron en sus plantas.
Mas, conculcado el pámpano más tierno
viendo el fiero pastor, voces él tantas,
y tantas despidió la honda piedras,
que el muro penetraron de las hiedras.
60
De los nudos, con esto, más süaves,
los dulces dos amantes desatados,
por duras guijas, por espinas graves
solicitan el mar con pies alados:
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tal, redimiendo de importunas aves
incauto meseguero sus sembrados,
de liebres dirimió copia, así, amiga,
que vario sexo unió y un surco abriga.
61
Viendo el fiero jayán, con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve
(que a tanta vista el líbico desnudo
registra el campo de su adarga breve)
y al garzón viendo, cuantas mover pudo
celoso trueno, antiguas hayas mueve:
tal, antes que la opaca nube rompa,
previene rayo fulminante trompa.
62
Con vïolencia desgajó infinita,
la mayor punta de la excelsa roca,
que al joven, sobre quien la precipita,
urna es mucha, pirámide no poca.
Con lágrimas la ninfa solicita
las deidades del mar, que Acis invoca:
concurren todas, y el peñasco duro
la sangre que exprimió, cristal fue puro.
63
Sus miembros lastimosamente opresos
del escollo fatal fueron apenas,
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que los pies de los árboles más gruesos
calzó el líquido aljófar de sus venas.
Corriente plata al fin sus blancos huesos,
lamiendo flores y argentando arenas,
a Doris llega, que, con llanto pío,
yerno lo saludó, lo adamó río.
DOCUMENTO 6. La vida empieza en lágrimas y caca,
La vida empieza en lágrimas y caca,
luego viene la mu, con mama y coco,
síguense las viruelas, baba y moco,
y luego llega el trompo y la matraca.
En creciendo, la amiga y la sonsaca;
con ella embiste el apetito loco;
en subiendo a mancebo, todo es poco,
y después la intención peca en bellaca.
Llega a ser hombre, y todo lo trabuca;
soltero sigue toda perendeca;
casado se convierte en mala cuca.
Viejo encanece, arrugase y se seca;
llega la muerte, y todo lo bazuca,
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y lo que deja paga, y lo que peca.
II
¡Fue sueño ayer; mañana será tierra!
¡Poco antes, nada; y poco después, humo!
¡Y destino ambiciones, y presumo
apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de importuna guerra,
en mi defensa soy peligro sumo;
y mientras con mis armas me consumo,
menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es ayer; mañana no ha llegado;
hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
Azadas son la hora y el momento,
que, a jornal de mi pena y mi cuidado,
cavan en mi vivir mi monumento.
III
¡Cómo de entre mis manos te resbalas!
¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!
¡Qué mudos pasos traes, oh muerte fría,
pues con callado pie todo lo igualas!
Feroz, de tierra el débil muro escalas,
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en quien lozana juventud se fía;
mas ya mi corazón del postrer día
atiende el vuelo, sin mirar las alas.
¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!
¡Que no puedo querer vivir mañana
sin la pensión de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida humana
es nueva ejecución, con que me advierte
cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.
IV
Huye sin percibirse, lento, el día,
y la hora secreta y recatada
con silencio se acerca, y, despreciada,
lleva tras sí la edad lozana mía.
La vida nueva, que en niñez ardía,
la juventud robusta y engañada,
en el postrer invierno sepultada,
yace entre negra sombra y nieve fría.
No sentí resbalar mudos los años;
hoy los lloro pasados, y los veo
riendo de mis lágrimas y daños.
Mi penitencia deba a mi deseo,
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pues me deben la vida mis engaños,
y espero el mal que paso, y no le creo.
Vivir es caminar breve jornada,
y muerte viva es, Lico, nuestra vida,
ayer al frágil cuerpo amanecida,
cada instante en el cuerpo sepultada:
nada, que, siendo, es poco, y será nada
en poco tiempo, que ambiciosa olvida,
pues, de la vanidad mal persuadida,
anhela duración, tierra animada.
Llevada de engañoso pensamiento
y de esperanza burladora y ciega,
tropezará en el mismo monumento,
como el que, divertido, el mar navega,
y, sin moverse, vuela con el viento,
y antes que piense en acercarse, llega.
DOCUMENTO 7. Quien quisiere ser culto en sólo un día/P>
Quien quisiere ser culto en sólo un día
la jeri (aprenderá) gonza siguiente:
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Fulgores, arrogar, joven, presiente,
Candor, construye, métrica armonía;
poco, mucho, si no, purpuracía,
neutralidad, conculca, erige, mente,
pulsa ostenta, librar, adolescente,
señas traslada, pira, frustra, arpía;
cede, impide, cisuras, petulante,
palestra, liba, meta, argento, alterna,
si bien disuelve émulo canoro.
Use mucho de líquido y de errante,
su poco de nocturno y de caverna,
anden listos livor, adunco y poro.
Que ya toda Castilla,
con sola esta cartilla,
se abrasa de poetas babilones,
escribiendo sonetos confusiones;
y en la Mancha, pastores y gañanes,
atestadas de ajos las barrigas,
hacen ya cultedades como migas.
II
Tantos años y tantos todo el día;
menos hombre, más Dios, Góngora hermano.
No altar, garito sí; poco cristiano,
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mucho tahur; no clérigo, sí arpía;
Alzar, no a Dios; ¡extraña clerecía!
Misal apenas, naipe cotidiano;
sacar lengua y barato, viejo y vano,
son sus misas, no templo y sacristía.
Los que güelen tu musa y tus emplastos,
cuando en canas y arrugas te amortajas,
tal epitafio dan a tu locura:
"Yace aquí el capellán del rey de bastos,
que en Córdoba nació, murió en Barajas,
y en las Pintas le dieron sepultura".
III
Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino.
Apenas hombre, sacerdote indino,
que aprendiste sin christus la cartilla;
chocarrero de Córdoba y Sevilla,
y en la Corte, bufón a lo divino.
¿Por qué censuras tú la lengua griega
siendo sólo rabí de la judía,
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cosa que tu nariz aun no lo niega?
No escribas versos más, por vida mía;
aunque aquesto de escribas se te pega,
por tener de sayón la rebeldía.
IV
¿Qué captas, noturnal, en tus canciones,
Góngora bobo, con crepusculallas,
si cuando anhelas más garcivolallas,
las reptilizas más y subterpones?
Microcósmote Dios de inquiridiones,
y quieres te investiguen por medallas
como priscos estigmas o antiguallas,
por desitinerar vates tirones.
Tu forasteridad es tan eximia,
que te ha de detractar el que te rumia,
pues ructas viscerable cacoquimia,
farmacofolorando como numia,
si estomacabundancia das tan nímia,
metamorfoseando el arcadumia.
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Archivo: MÓDULO 08. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.
MÓDULO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 8. El teatro nacional: caracteres, temática y géneros.
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales características de la comedia del siglo XVI.
• Analizar la gran variedad de caracteres, temática y géneros existentes.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. El espectáculo teatral

3. El espectáculo teatral
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El auge extraordinario que el teatro cobra desde finales del siglo XVI se debe a su inserción dentro
de un espectáculo de diversión global (música, bailes, recitados, etc.) o, dicho de otro modo, a su
conversión en un espectáculo de carácter comercial dirigido a todos los públicos, en espacios, aunque
acotados, más abiertos y diversos que aquellos (el palacio, la iglesia) en los que había estado más o
menos recluido a lo largo de los siglos anteriores. El teatro encuentra su desarrollo, pues, en el marco
de un espectáculo de carácter auditivo-visual de múltiples connotaciones político-sociales, y debe ser
considerado primordialmente desde estos aspectos; sólo de una manera secundaria el teatro tenía una
significación literaria. Las comedias se escribían para su ejecución representada, rendían un beneficio
económico a los poetas al vendérselas al 'autor de comedias' y en una fase posterior pasaban a las
imprentas como obra literaria. Es imprescindible, desde estas significaciones, tener en cuenta dos
factores que contribuyen definitivamente a la extensión -productiva y representativa- del teatro como un
fenómeno de masas, sujeto, por tanto, a una sistemática regulación administrativa: la organización de
los actores y la habilitación de lugares específicos para la representación.
Archivo: 3.1. Las compañías de comedias

3.1. Las compañías de comedias
Para comprender la evolución que sufrieron las agrupaciones de comediantes y las condiciones en
las cuales se desarrolló su trabajo, no pueden dejar de citarse dos célebres pasajes: uno pertenece al
«Prólogo» de Miguel de Cervantes a la edición de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, en el
que se refiere a las condiciones de las representaciones teatrales a propósito del elogio a Lope de
Rueda:
Tratóse también de quién fue el primero que en España las [a las comedias] sacó de mantillas y
las puso en toldo y vistió de gala y apariencia; yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me
acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y
en el entendimiento. (…) En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de
comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de
guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco más o menos. Las
comedias eran unos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora;
aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y
ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope con la mayor
excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos
de moros y cristianos a pie ni a caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de
la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas
encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con
ángeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una
parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando
sin guitarra algún romance antiguo.
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Y el otro es la descripción de las diversas agrupaciones de cómicos que hace Agustín de Rojas
Villandrando en El viaje entretenido:
Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, boxiganga,
farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su
camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa;
que junte al barbero y sacristán y se la dirá, porque le den alguna cosa para pasar
adelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre una arca y va diciendo: "Agora sale la dama
y dice esto y esto", y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y
junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y
con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. Ñaque es dos
hombres (…): éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos
o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo, y en
esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos), viven contentos, duermen
vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos,
y en el invierno no sienten con el frío los piojos. Gangarilla es compañía más gruesa; ya
van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que
hace la dama, hacen el auto de la oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y
toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo,
cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina y todo género de zarandaja (que se
echa en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben un trago de vino,
caminan a menudo, representan en cualquier cortijo, y traen siempre los brazos cruzados
(...); porque jamás cae capa sobre sus hombros. Cambaleo es una mujer que canta y
cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses,
un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en
silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de
berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo
lo demás que viene aventurero (sin que se deseche ripio); están en los lugares cuatro o
cinco días (...). Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la
dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres
pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer de tiritaña. Éstos llevan cuatro
comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas
gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo (…).
En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen
ganar muy buenos dineros (...). Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco
entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres; alquilan cuatro
jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los
compañeros a cuarto de legua, conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho
en la chacota (...). Este género de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos más
mudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza
que los rija). Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez
comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros, y otras veces en carros,
entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de
Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados) (...). En
las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas, entreban cualquier costura,
saben de mucha cortesía, hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas
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bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de
todo); traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que
representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta (...). Sobre esto
suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos,
los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos.
Figura 1. Reconstrucción imaginaria del Bululú
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Fig. 2. Reconstrucción imaginaria del Naque
Fig. 3. Reconstrucción imaginaria de la Gangarilla
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Fig. 4. Reconstrucción imaginaria del Cambaleo
Fig. 5. Reconstrucción imaginaria de la Garnacha
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Fig. 6. Reconstrucción imaginaria de la Boxiganga
Fig. 7. Reconstrucción imaginaria de la Farándula
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Fig. 8. Reconstrucción imaginaria de la Compañía de comedias
Con anterioridad a la creación de los lugares fijos para la representación, todas estas 'compañías'
tenían una condición ambulante, todas eran compañías de 'cómicos de la legua'. Ahora bien, a partir de
principios del siglo XVII, la verdadera 'compañía de comedias' pasará a tener un carácter estable y
sujeta a una severa reglamentación administrativa. Estas compañías 'de título', que en 1603 eran sólo
ocho y hacia mediados del siglo llegaron a ser hasta doce, representaban en corrales y en la corte y
tenían al frente un empresario -el llamado 'autor de comedias'- con nombramiento oficial. Con ellas
coexistirán las compañías de 'cómicos de la legua', cuyo nombre evoca su condición itinerante por los
corrales de comedias de los pueblos y ciudades. El autor de comedias, que podía ser él mismo actor,
era el responsable de la contratación del resto de los actores, así como de la composición del repertorio
y de la dirección escénica. En el Siglo de Oro de nuestro teatro se hicieron famosos los autores Nicolás
de los Ríos, Jacinto Riquelme, Cristóbal de Avendaño, Alonso de Cisneros, Pedro de la Rosa, los
Osorio, los Vallejo, etc.
Los actores se vinculaban con una compañía mediante una relación contractual, generalmente por
un año aunque podía prolongarse por algunos más, y el tipo de contrato variaba de acuerdo con la
naturaleza y posibilidades de la compañía tanto como de la fama y especialización de los actores. En
cualquier caso, la movilidad de los actores entre diversas compañías a lo largo de su vida profesional
era una cosa frecuente.
De acuerdo con la categoría de la compañía, su nómina de actores podía estar muy especializada.
Algunos de ellos estaban especializados en la representación de determinados papeles, y era habitual
que muchos cómicos dispusieran de varias habilidades, además de 'representar', como la de cantar y
bailar. En términos generales, una compañía estaba constituida, aparte del autor de comedias, por
varias actrices que desempeñaban los papeles de primera dama, segunda dama, tercera dama, cuarta
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dama y quinta dama; por varios actores encargados de representar los papeles de galán (primero,
segundo, tercero); de la figura del gracioso (primero y segundo); de barba; de viejo; y por una serie
indeterminada de músicos e instrumentistas; por un apuntador, un guardarropa y un cobrador. La
presencia en una compañía de algún actor famoso era un atractivo importante para las
representaciones, y algunos de ellos se hicieron extraordinariamente famosos, como fue el caso de
Cosme Pérez, de nombre artístico 'Juan Rana', para el que se escribían piezas especialmente, o María
de Córdoba (Amarilis) o María Calderón 'la Calderona', de cuyas relaciones con el rey Felipe IV nació el
príncipe Don Juan de Austria.
Fig. 9. Retrato del actor Cosme Pérez 'Juan Rana'

de alcalde villano. Autor desconocido. Siglo XVII.
Real Academia Española
Archivo: 3.2. Los lugares de la representación

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3.2. Los lugares de la representación
Podemos decir que los distintos ámbitos en los que se representaba el teatro (corral de comedias,
coliseo de la corte y el espacio cambiante de las representaciones del Corpus), determinaban las varias
modalidades dramáticas, así como condicionaban las posibilidades escénicas. Las comedias escritas
para una representación de corral eran de escasas complicaciones escenográficas; por el contrario, las
comedias cortesanas se concebían como espectáculos de abundantes tramoyas que sólo resultaban
posibles en teatros preparados para coger una gran maquinaria teatral; en fin, los autos sacramentales
también disponían de riqueza tramoyística y de complejos mecanismos que servían para impresionar y
sobrecoger a los espectadores.
Archivo: 3.3. El corral de comedias

3.3. El corral de comedias
A lo largo del siglo XVI las representaciones dramáticas tenían lugar en escenarios improvisados y
rudimentarios en plazas y calles.
Fig. 10. Dibujo de una representación de teatro en la calle
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Fig. 11. Cómicos italianos en una representación sobre un escenario en la calle
La idea de habilitar un espacio acotado donde recluir las representaciones escénicas y donde
pueda controlarse la entrada de los espectadores surge, según los casos, de las sociedades benéficas
o de los ayuntamientos, con el objetivo de subsidiar las necesidades de los necesitados y de los pobres
enfermos de los hospitales. Podemos, pues, afirmar, que en el nacimiento y desarrollo de los corrales
de comedias hay un interés benéfico, de ahí que muchos de ellos se construyan en el propio interior de
los hospitales de misericordia. De ahí, también, que fueran las mismas cofradías y los ayuntamientos
los administradores del espectáculo (cesión de los locales, autorización de las representaciones,
contratos con las compañías, reparto de beneficios, etc.).
Las primeras noticias de teatros permanentes corresponden a Madrid y Sevilla, desde la década de
los años sesenta del siglo XVI. Pero pueden considerarse como los primeros teatros estables los de
Madrid: el Corral de la Cruz (1579 y el del Príncipe (1582).
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Fig.12. Planta del Corral de la Cruz. Pedro de Ribera, 1735
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Fig.13. Reconstrucción del exterior del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza
Fig. 14. Reconstrucción del interior (aposentos) del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza
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Fig.15. Reconstrucción del interior (escenario) del Corral del Príncipe, Ruano de la Haza
En estos teatros, y en todos los que se erigieron por toda la península a lo largo del siglo XVII, se
comenzó representando una o dos veces por semana, para acabar los principales de ellos (Madrid,
Sevilla, Valencia) con representaciones prácticamente diarias.
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16. El corral de la Olivera de Valencia.
No obstante, el período de mayor actividad y ganancia en los corrales principales como en los
patios de comedias repartidos por todos los lugares, se centraba en las fechas que iban desde la fiesta
de Pascua a la del Corpus. Pero también durante el invierno y el verano registraban los corrales una
buena afluencia de público y no sólo, como decimos, en los corrales de compañías permanente sino
también en aquellos pueblos y capitales donde acudían con regularidad las compañías de actores.
Como queda apuntado más arriba, los teatros se situaron en los espacios interiores de los edificios
-corrales-, lo que suponía un espacio prácticamente acotado, cuyo desarrollo interior, adaptado en
principio a las necesidades del vecindario, va progresivamente transformándose para adaptarse a las
necesidades de la representación y de la distribución de las distintas localidades y clases de público.
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Fig. 17. Dibujo con una reconstrucción ideal de un primitivo corral de comedias
El corral, pues, queda delimitado por las viviendas que dan a la calle y a las casas de los lados, en
uno de los cuales se instala el escenario y en el otro algunas de las dependencias del teatro, como la
alojería o el guardarropa. A las distintas dependencias de este espacio se accede bien directamente
desde la misma calle o a través de pasillos laterales y escaleras.
En términos generales, aunque habría que matizar extraordinariamente de acuerdo con las
investigaciones más recientes sobre la estructura de los corrales de comedias en toda España, la
estructura del patio distinguía diversos tipos de localidades, según su ubicación y la clase social que las
ocupaba. En el centro del patio -el patio propiamente dicho- se situaba la localidad más barata,
reservada para los espectadores de pie, los llamados 'mosqueteros'.
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Fig. 18. Interior del patio de comedias del Príncipe, con los espectadores en el patio y en los aposentos
Con el tiempo, a ambos lados del patio se colocaron unas 'gradas', asientos para espectadores de
mayor categoría social. Sobre estos, en el primer y segundo piso se situaban las 'camarillas' y
'aposentos', una especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales.
Éstas eran las localidades más caras y, naturalmente, estaban ocupadas por la alta burguesía o la
nobleza, que los solía alquilar por todo un año. Algunos de estos aposentos, generalmente los situados
frente al escenario, estaban reservados para las autoridades municipales. Otros, llamados 'tertulias' o
'desvanes', los ocupaban gente principal (clérigos, etc.), y se trataba de pequeños aposentos situados
en la parte más alta.
En el patio de comedias hombres y mujeres asistían separados a la representación, aunque en

algunos lugares los caballeros y las damas nobles podían asistir al teatro en las mismas localidades de
los aposentos. Pero por lo que se refería al pueblo bajo, la distinción entre sexos determinaba que los
hombres ocuparan el patio de los mosqueteros y las mujeres una localidad situada enfrente del
escenario, a la altura del primer piso, generalmente cercana a los aposentos municipales, y de mayor
incomodidad que la de los hombres, llamada la 'cazuela'.
Estos primitivos corrales de comedias, cuyas condiciones materiales (capacidades técnicas,

acomodo de los espectadores, etc.) fueron mejorándose con el paso del tiempo, disponían de un
escenario bastante elevado (entre 2 y 2,5 ms., aunque quizá queda rebajar esta altura a 1,5 ms. desde
el nivel del patio si pensamos que probablemente contarían con un foso excavado) para permitir la
visión a todos los espectadores.
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Fig. 19. Reconstrucción del escenario y del foso que servía de vestuario para las actrices en un corral de
comedias
Estaba situado en uno de los lados del rectángulo, era abrazado por las galerías y los aposentos, y
no contaba ni de telón de boca ni de bastidores. Como una plataforma que sobresalía hacia el centro
del patio, estaba rodeada de público por tres lados (el frente y los dos laterales). Debajo de él había un
foso, que tanto servía para la disposición de tramoyas como para vestuario de hombres. El vestuario de
las actrices estaba situado tras el escenario, del que lo separaba un tabique, y se comunicaba con él a
través de puertas o huecos. Aunque, como hemos advertido, estas posiciones están sujetas a múltiples
diferencias según los corrales.
Según dijimos, los escenarios de los corrales estaban escasamente dotados para la maquinaria
teatral. No obstante, diversos dispositivos de tramoya se instalaban aprovechando el techo que cubría
el escenario; por otra parte, las cortinas servían para las entradas y salidas de los actores, para ocultar
a los músicos o para encubrir determinadas escenas. A veces se utilizaban también decorados y la
escenografía podía recurrir a los efectos proporcionados por el uso de escotillones habilitados en el
hueco del escenario, a efectos sonoros, musicales y de variada naturaleza.
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Archivo: 3.4. El teatro de corte

3.4. El teatro de corte
El teatro de la corte, heredero de las fastuosidades de los teatros palaciegos de la última Edad
Media y del Renacimiento, se desarrolla al compás de las técnicas escénicas introducidas en España
por las compañías de cómicos y escenógrafos italianos. Ya a mediados del siglo XVI, en Valladolid, se
registran las primeras representaciones 'a la italiana', pero será a lo largo del XVII cuando este teatro
alcanzará su mayor auge, sirviéndose de la experiencia escenográfica que las compañías de comedias
habían alcanzado en los corrales de comedias y como resultado de aplicar las técnicas italianas. Muy
pronto, los provisionales teatros, muy al estilo de los corrales, instalados en los salones del Alcázar
madrileño, fueron sustituidos por escenarios complejos construidos expresamente para los
espectáculos de la corte por ingenieros contratados en Italia. Así, por ejemplo, el teatro construido en
Aranjuez (1622) por el ingeniero y urbanista César Fontana, en el que participaron variados artesanos,
capacitado para los más diversos efectos escénicos. De esta forma comienza a separarse el escenario
de corral del teatro de la corte, que se enriquecerá de todo tipo de maquinaria teatral (visual,
arquitectónica, auditivo, musical, etc.) con objeto de capacitarlo para el espectáculo de carácter total y
cargado de magnificencia que tendrá el teatro de corte en los tiempos de Calderón.
Las posibilidades que para el teatro de corte se abrieron con las técnicas de Fontana se ampliaron
con la llegada de otro escenógrafo italiano, Cosme Lotti (1626), que aumentó aún más la fastuosidad de
las representaciones con todo tipo de artefactos mecánicos, sobre todo en las puestas en escena de las
óperas italianas. A ello contribuía una ventaja inicial que tenía el teatro de la corte sobre el de corral, el
hecho de ser un espacio absolutamente cerrado, lo que permitía jugar con las posibilidades escénicas
de la iluminación artificial. Pero todas estas escenificaciones alcanzaron sus mayores posibilidades
cuando se sustituyeron los teatros palaciegos más o menos improvisados -la Zarzuela, el Pardo, el
Salón del Alcázar- por una construcción definitiva y expresamente construida para los fines dramáticos.
Eso es lo que ocurrió cuando estuvo terminado (1640) el Coliseo del Palacio del Buen Retiro, ordenado
construir por el Conde-Duque de Olivares para el mayor esplendor de la monarquía española.
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Fig. 20. Plano de la distribución de las localidades en el teatro

del Palacio del Buen Retiro
El escenario de este Coliseo real contaba con proscenio, telón de boca, tramoyas para efectos
visuales; y, gracias a su gran profundidad, podía desplegar hasta once bastidores a cada lado, capaces
de desplazarse sobre raíles, que proporcionaban efectos de perspectiva.
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Fig. 21. Arco del proscenio en el teatro de la corte
Fig. 22. Maquinaria que servía para la elevación del telón de boca
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Fig. 23. Maquinaria escénica
Fig. 24. Disposición del escenario de la corte con bastidores
Al modo de los corrales, de cuya estructura, con todo, sigue siendo deudor el teatro de corte,
dispone de localidades semejantes, como el patio, los palcos laterales o el palco real situado enfrente
del escenario, aunque el rey solía colocarse en el centro del patio para poder disfrutar mejor de todos
los efectos de perspectiva creados por los decorados.
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Fig. 25. SS. MM. Asistiendo a una representación en el teatro de la corte
Archivo: 3.5. Las condiciones de la puesta en escena

3.5. Las condiciones de la puesta en escena
Las indicaciones que los poetas hacen sobre las particularidades de la representación (didascalias)
son extraordinariamente cambiantes. Por lo que se refiere a las obras destinadas a una representación
de corral, las acotaciones de los autores son muy escasas y encontramos, pues, una gran dificultad
para conocer los detalles concretos de la puesta en escena de una mayoría de piezas dramáticas. En
estos casos, los autores dramáticos prácticamente se limitan (y no siempre) al señalamiento de las
entradas y salidas de los personajes y de los apartes, a indicaciones sobre el vestuario de los actores y
actrices o a vagas precisiones sobre la acción. En ausencia de mayores aparatos escénicos y
decorados, lo normal era la reconstrucción de los espacios de la acción mediante la propia
verbalización (didascalias implícitas), lo que constituía sin duda un medio bastante 'económico' de suplir
las carencias técnicas y una provocación a los espectadores, que tenían que suplir con su imaginación
las sugerencias de este 'decorado verbal' que faltaba materialmente en el escenario. Pero si en la
mayor parte de los casos faltaban las acotaciones escénicas por parte del poeta, ello se debía, sin
duda, no sólo a su responsabilidad o a la precariedad de medios técnicos de los corrales, sino también
al hecho de que el verdadero responsable de la puesta en escena era el 'autor de comedias', que en
cada caso debía dar soluciones distintas a la representación de una obra, de acuerdo con las
posibilidades de cada escenario.
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De cualquier modo, los escenarios de los teatros populares no carecían de algunos medios.
Disponían al menos del 'paño', una especie de cortina que servía para cubrir o descubrir los huecos del
escenario con el objeto de producir distintos efectos escénicos; de huecos en cantidad variable, donde
se colocaban elementos móviles (montes, naves, rampas); de puertas laterales a través de las cuales
se sugerían diversos espacios interiores o exteriores y que se aprovechaban para el juego escénico de
decorados y mobiliario.
Fig. 26. Disposición de las cortinas en el escenario de un corral de comedias
Estas condiciones más o menos precarias que tenían los corrales a comienzos de siglo van
cambiando con el curso de los años, aunque siempre se mantuvieron los problemas relacionados con la
iluminación. Las representaciones, que se hacían generalmente a plena luz del día, tenían que sugerir
verbalmente las escenas nocturnas; y cuando la hora de la representación lo requería, se utilizaban
velas y hachones. Pero las tramoyas se hicieron cada vez más complejas, por ejemplo, con el uso de
escotillones dispuestos en el suelo del escenario, por donde se realizan apariciones y desapariciones
de efectos sorprendentes en los espectadores; con el 'bofetón', un artilugio giratorio que servía para
ocultar a los actores cuando lo exigía la escena. También era posible desplazar por el aire, simulando
un vuelo, a los actores o hacerlos descender, mediante tramoyas especiales, como grúas y maromas; o
simular la presencia de animales (leones, caballos, pájaros) de forma artificial.
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Fig. 27. Un actor volando sobre la escena
Naturalmente, como ya queda sugerido más arriba, el teatro cortesano contaba con otras
posibilidades escenográficas, mucho más ricas que las del teatro popular. Teniendo en cuenta estas
capacidades, las piezas escritas para una representación cortesana suelen tener abundantes
acotaciones escénicas (didascalias explícitas) y en ocasiones memorias de las apariencias, verdaderos
proyectos escenográficos para una representación que se concibe como un impresionante espectáculo
en el que la pintura, la música, la arquitectura y la poesía se funden en un todo. El escenario, los
decorados, la maquinaria teatral hacen posible la aparición de todo tipo de apariencias (desde barcos a
animales), la simulación de interiores o exteriores palaciegos, paisajes con jardines, fuentes, lagos,
montañas, nubes, el mismo mar; la producción ficticia de incendios, tormentas, etc.; efectos diversos de
iluminación; todo con una visión en perspectiva facilitada por los bastidores laterales, y todo muy del
gusto de un público asombrado, que asistía, a veces durante horas, a estos despliegues maravillosos
de la imaginación escénica.
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Fig. 28. Decorados para una representación cortesana
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Archivo: 3.6. El público

3.6. El público
Ya hemos adelantado la distribución del público en el corral de comedias, pequeño microcosmos

donde todo el mundo podía asistir a la representación dentro de un mismo espacio, en el que, sin
embargo, no quedaban confundidas las clases sociales gracias a la rígida separación que marcaba los
precios y la posición de las distintas localidades.
El público que llenaba el corral de las comedias era, pues, tan variado como las categorías
sociales, pero compartía una pasión común por las representaciones teatrales. Un célebre pasaje de la
obra de Juan de Zabaleta Día de fiesta por la tarde (DOCUMENTO 1) -salvada la exageración que se
deriva de su intención caricaturesca- ha de servirnos para ilustrar el ambiente que reinaba en las
comedias:
Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia
de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la
primera diligencia que hace es pagar (…). Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los
lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le dice que no le hay, pero que le parece que a uno
de los que tiene dados no vendrá su dueño, que aguarde a que salgan las guitarras y que si
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entonces estuviere vacío, se siente (…), se va al vestuario. Halla en él a las mujeres

desnudándose de caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños
como si se fuera [a] acostar (…). Luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama
cazuela). Hace juicio de las caras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y hácele con
algún recato señas (…). Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la
atención quizá donde no la ha de poner (…). Los hombres van el día de fiesta a la comedia
después de comer; antes de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de
fiesta, ordinariamente la hace tarea de todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan
cualquier cosa, reservando la comida del mediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde la
misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y
hállanla salpicada, como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas (…). Van
entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,
con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura a
hacer de las suyas. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el
faldón del jubón y el guardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de
ella un real sencillo y pide que le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otra
del seno un papelillo abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y
pasan los cobradores adelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una
medida de avellanas nuevas, Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan
embarazada como con un niño (…). Empiezan a sacar avellanas las dos amigas, y en entrambas
bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas, en unas hay sólo polvo, en otras un
granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; en alguna hay algo
que pueda con gusto pasarse(…). Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que están
delante llama por señas a dos que están en pie detrás las nuestras. Las llamadas, sin pedir
licencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas y descomponiéndoles los mantos (…).
Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí
a las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han
dado ocho cuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban.
Ellas lo resisten, él porfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean
oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las
mujeres como ellas a cualquiera hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son
ellas. Déjanse, en fin, caer sobre las que están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les
hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan
todas en calma. Ya son las dos y media, y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no
han comido (…). A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia
con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros
en la cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir
de los que riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies
como si fueran sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones
a las que embarazan que las echan a rodar (…). Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y
ninguna toma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras
mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes y
halla un desgarrón en el manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un
codazo que le dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y
socórrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras
y sosiéganse.
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El teatro era, efectivamente, un espectáculo que apasionaba a las masas y al que asistía gente de
toda clase y condición. En términos generales podemos decir que el teatro era un espectáculo
asequible para cualquiera, si tenemos en cuenta los precios de las entradas más baratas (las del patio y
la cazuela), aunque quizá debamos añadir que no para cualquiera en todas las ocasiones ni con regular
frecuencia. Ahora bien, la comedia era un acontecimiento que convocaba a todo el mundo, casi
diariamente en los corrales de los grandes centros urbanos, y ansiosamente esperado en los demás
lugares, donde se presentaba de manera más irregular y esporádica. Es desde ese punto de vista
desde el que podemos calificarlo como un auténtico 'fenómeno de masas', con independencia de la
frecuencia de las representaciones.
Como hemos señalado anteriormente, las localidades más caras -las camarillas y aposentos- se
reservaban a la nobleza; las entradas de patio o de la cazuela, de precios más populares, eran
ocupadas por jornaleros y mujeres del pueblo; los bancos y las gradas, localidades de precio un poco
superior al de las entradas del patio, las ocupaban los artesanos, los comerciantes, etc. En el
abigarramiento del lugar no quedaban, pues, confundidos los diversos estratos sociales. En el patio de
comedias se juntaban sin confundirse toda la variedad social de la España del siglo XVII, que nunca
como en el teatro tendría ocasión de asistir a nada tan cerca los unos de los otros: autoridades grandes
y pequeñas, militares de alta y baja graduación, eclesiásticos, hombres y mujeres del pueblo, artesanos
y labradores, etc.
Precisamente esta variedad de espectadores es la que condiciona la misma estructura de la

comedia, ya que los poetas han de satisfacer los gustos de un público heterogéneo que no percibe de
la misma manera lo que se dice y lo que sucede en el escenario, por más que se tratara de un público
que compartía el mismo sistema de valores. Los poetas, si desean el éxito -y el éxito se traduce en
dinero- han de responder a las expectativas de su público, de ahí que en el teatro español abunde el
movimiento, la repetición de ciertos tópicos, la presencia de los graciosos… y hasta la predilección por
ciertas formas métricas populares como el romance. Como hemos observado en el pasaje de Zabaleta,
la masa de los espectadores buscaba ante todo la diversión, y ésta estaba asegurada tanto por el
espectáculo que se brindaba en la escena como por las circunstancias en que sucedían las cosas más
allá del escenario, sobre todo, por el comportamiento escandaloso de los mosqueteros, que estaban
siempre dispuestos a manifestar su desagrado de manera ostentosa; pero también por las múltiples
anécdotas más o menos tumultuosas que tenían lugar en un ambiente tan estrecho y cerrado, donde
cualquier motivo servía para organizar algarabía por un público que buscaba la diversión a toda costa.
Claro que no debe entenderse que los autores dramáticos se movieran exclusivamente por el
deseo de entretener, la comedia comportaba una estimativa social y un conjunto de valores que eran
los propios de la aristocracia, y a difundir y asentar este sistema ideológico se aplicaban los autores -en
oficio de propagandistas- con sus comedias. Así, pues, la comedia del Siglo de Oro venía a ser, por una
parte, una maquinaria de diversión evasiva, y por otra, un eficaz instrumento de propaganda al servicio
de la monarquía de los Austrias; si es que ambos objetivos no eran, en realidad, la misma cosa. Si esta
intencionalidad pudiera ser discutible en algunas de las comedias destinadas a los teatros populares,
no cabe dudarlo en las representaciones cortesanas, concebidas para la exaltación de la monarquía y
la recreación en su propia magnificencia.
Archivo: 3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro.

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3.7. Las reglamentaciones y las controversias sobre el teatro.
Siendo el teatro, como venimos señalando, un fenómeno de complejas implicaciones, se hizo

objeto permanente de la atención de las autoridades, tanto como de los moralistas. Desde el principio
de su extensión social y geográfica, es decir, del desarrollo del teatro comercial, las autoridades civiles
no dejaron prácticamente ningún aspecto de su funcionamiento al margen de precisas
reglamentaciones. Se multiplican desde los comienzos del XVII (1608, 1615, 1641) las disposiciones
(generales o más locales) que regulan la constitución, la jerarquía y la vida interna de las compañías de
comedias; los períodos hábiles para las actuaciones de los comediantes y el horario de las
representaciones; el sistema de autorizaciones para las representaciones; las responsabilidades de los
funcionarios encargados de las actividades teatrales (el protector, los comisarios, alguaciles, etc.); el
ejercicio de la censura, que se extendía tanto al texto presentado para su aprobación como a su
escenificación, etc.
Junto a los reglamentos y la lidia con todo tipo de trabas burocráticas con las que se las tenían que
ver por todas partes las compañías de comedias, el teatro fue acompañado a lo largo de toda su
existencia por una permanente controversia de orden moral (y también estético) sobre su licitud.
Podemos resumir la situación diciendo que la 'polémica teatral' se desenvuelve en medio de la
contradicción que significaba la necesidad de unas actividades que, por una parte, contribuían a las
obras de beneficencia -fin tan bueno como lícito-, pero que, por otra, eran interpretadas como un
disolvente de la moralidad de las costumbres. Y esa contradicción es la que está en la base de la
polémica, que hubiera carecido de sentido si no se hubieran agrupado en dos bandos contrapuestos los
teatrófilos y los teatrófobos.
Los argumentos de los moralistas (no siempre ni sólo de origen esclesiástico) contrarios al teatro,
que lo consideraban como un atentado contra las buenas costumbres y un factor de corrupción para las
almas inocentes, se centraban en la inmoralidad de los temas y motivos que escenificaba la comedia,
en la vida licenciosa de los comediantes y en la índole misma de los espectáculos, que incluían
elementos inmorales, los bailes obscenos, por ejemplo. Se trataba de un ataque en toda regla contra un
espectáculo que entendían como una actividad que ponía en entredicho el orden político, moral y
religioso en el que estaba fundamentada la sociedad. Por parte de los defensores, como es natural, los
argumentos se apoyaban en la decisiva contribución que las comedias hacían al sostenimiento de los
hospitales y obras pías, tanto como a la benéfica diversión con que la sociedad necesitaba
desahogarse de una vida sujeta a demasiadas cargas y tribulaciones (económicas, militares, sanitarias
y meteorológicas).
No siempre las autoridades, a quienes los denigrantes del teatro (obispos, predicadores) solicitaban
continuamente la prohibición de las comedias, atendían sus reclamaciones, entre otras razones porque
entre los favorables al teatro se encontraban personajes importantes del gobierno y aun del mismo
palacio real. Pero en otras muchas ocasiones lograron con sus quejas arrancar, si bien sólo
temporalmente, la prohibición de representar comedias. Durante el reinado de Felipe II los primeros
consiguieron temporalmente el cese de las presentaciones, y así sucedió también en diversos
momentos del siglo XVII, pero podemos decir que, por lo general, las etapas de prohibiciones
coincidían más con períodos de luto u otras circunstancias relacionadas con la vida civil que con las
diatribas de los moralistas, y que los teatrófilos lograron mantener viva la llama del teatro sobre los
escenarios en medio de una polémica que no remitía nunca.
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Archivo: 4. Caracteres de la comedia nueva / 4.1. El 'Arte Nuevo'

4. Caracteres de la comedia nueva

4.1. El 'Arte Nuevo'
Para definir los rasgos esenciales del teatro aurisecular, resulta imprescindible, entre todas las
preceptivas que fueron señalando criterios estéticos desde el siglo XVI, referirse a la obra teórica
fundamental que, sobre la materia, escribió quien en la práctica consagró el modelo de 'nuevo teatro'
que dominaría la escena española del seiscientos. Aludimos, naturalmente al Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo (DOCUMENTO 2) de Lope de Vega, publicado por vez primera en sus Rimas
de 1609.
En resumen, los elementos más importantes de su parte doctrinal, aquellos que definirán la 'nueva
comedia', son los siguientes:
• Mezcla de los elementos trágicos y los cómicos
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
• Mantenimiento de la unidad de acción aristotélica, si bien Lope admite varias acciones con la
condición de que todas confluyan en un mismo objetivo, y relativamente las otras dos unidades de
tiempo y lugar.
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;
no hay que advertir que pase en el período
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de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica.
• La estructura tripartita de la comedia, es decir, la disposición en tres actos frente a los cuatro o
cinco del teatro anterior.
El sujeto elegido, escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.
------------------------------------------
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
• En cuanto a los temas de la comedia, Lope tiene una clara predilección por aquellos en los que
ve identificarse al autor con su público: el tema de la honra y el de la virtud.
Los casos de la honra son mejores,
porque mueven con fuerza a toda gente;
con ellos las acciones virtüosas,
que la virtud es dondequiera amada.
Pero importa destacar también otro pasaje del Arte Nuevo, el que se refiere a la cuestión del
decoro, porque va asociado a otros aspectos trascendentes en la configuración caracteriológica de la
comedia áurea: la verosimilitud, el lenguaje y hasta con la tipología de los personajes. Dice Lope:
Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente,
haciendo diferencia al que es político,
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porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.
No traya la escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,
------------------------------------------
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
-------------------------------------------
Las damas no desdigan de su nombre,
y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
[Guárdese de] imposibles, porque es máxima
que sólo ha de imitar lo verisímil;
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho.
Es decir, Lope asocia el lenguaje, que desea tomado 'del uso de la gente', claro y fácil, con la
verosimilitud que proporciona, en imitación de la naturaleza, la adecuación de cada personaje a su
papel. Plantea, pues, el tema del 'decoro', tan característico de la escena del XVII, que consistía en la
adecuación de las acciones, la apariencia y el lenguaje de los personajes a la naturaleza de su papel:
así, el personaje del rey debe comportarse y hablar como un rey, el lacayo como un lacayo, etc. Esto
es, la verosimilitud: en la comedia los papeles dramáticos se han de corresponder con las jerarquías
sociales de la vida. Por otra parte, puesto que el lenguaje de la comedia es de carácter poético y se
concreta en versos y figuras retóricas, los mismos conceptos de 'pureza' y 'decoro' exigen la
adecuación de las formas métricas a las situaciones y a los personajes.
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Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo;
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;
las figuras retóricas importan,
como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.
Archivo: 4.2. Los personajes

4. Caracteres de la comedia nueva

4.2. Los personajes
Los personajes esenciales de la comedia áurea son los siguientes:
• La Dama, dotada de gran belleza, pertenece a un noble linaje, se halla generalmente enredada
en una acción amorosa y muestra cualidades de astucia para desenvolverse en las más variadas
situaciones.
• El Galán, al igual que la dama, está adornado con las mejores cualidades físicas y morales,
desarrolla con la dama la acción amorosa o desempeña los papeles de héroe o santo. En el caso
de que el galán sea hermano de la dama, asume los papeles de padre guardián del honor de las
mujeres de la casa.
• El Rey o el Poderoso es presentado en la comedia como joven (y en ese caso su función debe
asociarse con la del galán) o como viejo (en cuyo caso es el arquetipo de la prudencia y la
justicia).
• El Viejo, por lo general en el papel de padre de la dama, encarna la virtud de la prudencia y la

sabiduría, depositario del valor y del honor.
• El Gracioso es uno de los personajes más representativos de la comedia nueva. Se trata, por
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otra parte, de uno de los personajes más complejos de la comedia. Se le presenta como ridículo a
la par que ingenioso y en gran cantidad de obras desempeña una función crítica, llevando el peso
de una contraacción paralela a la principal desarrollada por sus señores, de quienes en su
contrafigura.
• La criada, que forma pareja con el Gracioso, tiene como 'graciosa' unos perfiles menos definidos
que su correspondiente masculino, pero lleva junto a él la acción paralela a la principal, contrastiva
de los valores ideales que representan los personajes nobles.
Archivo: 5. Los géneros teatrales

5. Los géneros teatrales
No puede decirse por el momento que la cuestión de los géneros del teatro aurisecular sea un tema
definitivamente resuelto por la crítica. La inmensa producción dramática del Siglo de Oro se ha
mostrado hasta ahora resistente a una clasificación homogénea ni mucho menos unánimemente
aceptada. Las clasificaciones que se han venido manejando hasta ahora han mezclado los criterios de
las fuentes en las que se basan los temas o argumentos con otros de carácter temático o estructural.
Clásicas son las distinciones entre comedias religiosas, distinguiendo a su vez entre ellas las basadas
en el Antiguo o en el Nuevo Testamento; las comedias de santos, o las comedias que tienen como
fuentes leyendas o tradiciones devotas; las comedias mitológicas; las de historia clásica o de historia
extranjera; comedias de historia de España; comedias caballerescas, de enredo, etc. Otras
clasificaciones posteriores, que rehuyen los agrupamientos por fuentes o temas, no recogen, sin
embargo, la enorme variedad de matices que tiene el corpus dramático áureo.
Más recientemente, algunos críticos, partiendo de una diferenciación básica entre tragedia y
comedia, proponen una clasificación que distinguiría entre obras dramáticas serias y obras dramáticas
cómicas. Entre las primeras se incluirían las tragedias propiamente dichas, las comedias serias
(tragicomedias) y los autos sacramentales. Entre las segundas se contarían los subgéneros de la
comedia de capa y espada, la comedia de figurón, la comedia palatina, la comedia burlesca y los
entremeses y los demás géneros cómicos breves.
Archivo: 5.1. Los géneros dramáticos menores

5. Los géneros teatrales

5.1. Los géneros dramáticos menores
El entremés es una pieza de duración breve y de carácter cómico, que acompañaba en el Siglo de
Oro a las comedias y autos sacramentales. Desde su función secundaria durante el XVI como 'paso'
cómico intermedio entre las jornadas de la comedia, llegó a tener en el XVII el carácter de una pieza
independiente. En este 'itinerario', evolucionó desde la mera caricaturización de personajes burlescos a
una intención más abarcadora de la sociedad, desde una actitud crítica y realista, de la misma manera
que su forma prosística se cambió por el verso. Entre sus cultivadores figuran las figuras más
importantes de la literatura áurea, como Cervantes, Quevedo, Moreto, Calderón de la Barca y el más
importante de todos los entremesistas, Quiñones de Benavente.
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Como decíamos anteriormente en el caso de los géneros mayores, su extraordinaria producción ha

hecho difíciles los intentos de clasificación. Género esencialmente burlesco, algunos autores han
distinguido entre los entremeses de enredo, los de costumbres y los de carácter; otros, distinguen entre
entremeses en los que predomina una acción burlesca y desvergonzada, entremeses de carácter
costumbrista, piezas que tienen como motivo la caricatura de personajes extravagantes, y piezas en las
que el autor busca el efecto cómico bien mediante la explotación de las posibilidades del lenguaje o de
otros elementos del espectáculo, como por ejemplo, los disfraces y decorados.
Obra breve, forzosamente ha de concentrar todos los recursos de que echa manos para provocar
la risa y describir un panorama burlesco y ridículo de la sociedad y de la vida. Su personaje
fundamental es el bobo o el simple, pero por el entremés desfila toda una galería de personajes,
generalmente bajos, sometida a una sistemática visión caricaturesca: sastres, criados, sacristanes,
pícaros y rufianes, prostitutas, alcahuetas, etc. Muchos de estos personajes fueron interpretados por el
célebre 'Juan Rana', que tenía especiales habilidades para interpretar estos papeles y para el que los
dramaturgos escribieron más de 40 piezas.
La loa es un género de menor importancia, que se recitaba al comienzo del espectáculo, bien para
captar la benevolencia de los espectadores, o bien para elogiar a la ciudad donde se hace la
representación; en el teatro cortesano, la loa podía servir para ensalzar a la figura del monarca,
presente en la representación.
Entre los géneros menores, la mojiganga es uno de los que mejor conocemos. Tratándose en
principio de una serie de danzas más o menos caóticas y de movimientos ridículos, en los que se
utilizaban disfraces animalescos con gran profusión de ruido, la mojiganga llegó a tener entre los demás
géneros de carácter bailable una mayor elaboración dramática, lo que se produce como resultado de
incorporarse al teatro desde su primitivo escenario callejero en el que no rebasaba la forma de una
simple mascarada grotesca.
El baile era otro de los elementos que conformaban el espectáculo total de la comedia. Algunos de
ellos tenían ingredientes literarios, con lo que tenemos la variedad del baile entremesado, subgénero
difícil de distinguir del entremés bailado o cantado. El baile podía insertarse en el interior de la comedia,
en forma de danzas cortesanas o bailes populares, como la zarabanda, la chacona, el escarramán, etc.
En la jácara se trata de un poema cantado que literaturiza la vida de los personajes de la germanía,
por lo que el lenguaje que utiliza incorpora abundante léxico especializado perteneciente al mundo del
hampa y de la mala vida.
Finalmente, la folla consistía en una representación desordenada y fragmentaria de otras piezas de

teatro menor. Originaria también del ámbito callejero y festivo (carnavalesco), procuraba, organizando
un espectáculo sin pieza mayor, la diversión basada en el movimiento y la sátira.
Archivo: 6. El auto sacramental

6. El auto sacramental
Podemos afirmar que la celebración de la fiesta del Corpus Christi, que venía celebrándose en toda
la cristiandad desde la Edad Media, es el soporte del desarrollo de una pieza dramática de carácter
litúrgico -el auto sacramental- cuyo núcleo temático está constituido por el misterio de la Eucaristía o el
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más genérico de la Redención. Aunque pueden rastrearse formas de teatralización en torno a las
celebraciones festivas del Sacramento eucarístico desde la misma Edad Media, no es propiamente
hasta el siglo XVI cuando estas celebraciones comienzan a incluir elementos dramáticos, algunos de
los cuales se representan sobre carros con decorados.
31. La Tarasca, uno de los artefactos teatrales que se sacaba durante la procesión del Corpus Christi.
Pero será en el transcurso del siglo XVII cuando se fijen las coordenadas genéricas de este tipo de
pieza dramática singular, en la que el tema eucarístico, dentro de una variedad de argumentos, define
inevitablemente la obra, y su representación alcanza la mayor espectacularidad. Por otra parte, la
crítica ha insistido en interpretar el auge y conformación definitiva del género con una intención
contrarreformista, es decir, en su utilización como un instrumento más de lucha contra la herejía
protestante.
No cabe, pues, pensar en un momento ni en una pieza concreta como precedentes del auto
sacramental arquetípico del barroco -calderoniano-, sino más bien en la confluencia de una serie de
tradiciones dramáticas del teatro religioso y en especial del vinculado con las celebraciones del Corpus
Christi. Los rasgos que definen el auto, tal como se consagra en la fórmula calderoniana, son su
emparejamiento con la fiesta del Corpus; la exaltación de la fe a través del tema eucarístico, tratado a
través de variados argumentos y la suntuosidad escénica de una pieza desarrollada en un acto. Pero si
un rasgo distingue sobre los demás al auto es la utilización de un estilo alegórico. El lenguaje alegórico
del auto, pieza de carácter religioso o litúrgico, entronca con la más antigua tradición de los textos y de
la predicación del cristianismo desde la Biblia (Antiguo y Nuevo Testamento), que recurrían a las
fórmulas alegóricas como medios didácticos de explicar las más intrincadas verdades teológicas. La
recurrencia a la técnica de la alegoría se manifiesta de diversas maneras: por una parte, los personajes
son encarnaciones de entidades abstractas, como la Fe, el Pecado, etc.; por otra, la técnica alegórica
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permite la utilización de prácticamente cualquier argumento (histórico, mitológico, etc.) para

reinterpretarlo en un plano simbólico.
La complejidad doctrinal -o la severidad, si se prefiere- de la temática propuesta a los espectadores

por el auto sacramental no estaba reñida con la atmósfera festiva de la celebración. Al público que
asistía a una representación de estas características, ya fuera en la calle, en los corrales o en el teatro
de corte, se le ofrecía, al modo de la representación de la comedia, un espectáculo integrado por otros
géneros dramáticos más ligeros, como entremeses y mojigangas, y por todo tipo de elementos de
espectacularidad escenográfica que resultaban fascinantes para una sociedad bien predispuesta a la
exhibición barroca. Entre éstos últimos, la música desempeñaba un papel relevante.
Los autos sacramentales, que, como dijimos, en sus formas primitivas comenzaron
representándose en los espacios religiosos (templos o atrios), pasaron a la calle durante en siglo XVII.
Las representaciones se llevaban a cabo sobre carros, suntuosa y técnicamente muy bien preparados,
verdaderos escenarios móviles provistos de todo tipo de artefactos escénicos (tramoyas, decorados,
etc.).
Fig. 32. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus
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Fig. 33. Carros de comendiantes utilizados en las representaciones del Corpus
No obstante, las compañías, que a su propia inversión sumaban las subvenciones que recibían de
las autoridades para montar estos espectaculares carros, amortizaban estos gastos y explotaban las
decoraciones para las representaciones del Corpus con representaciones también en los corrales o
ante el rey y las instituciones importantes. Debe tenerse en cuenta que la festividad del Corpus era un
momento nuclear en la formación y rentabilidad de una compañía, ya que la costumbre de celebrar la
fiesta en todas partes (localidades grandes y pequeñas) proporcionaba trabajo suficiente como para
que los actores sobrevivieran a su costa durante bastante tiempo. No es exagerado, pues, decir, que en
gran medida el desarrollo del teatro comercial se debió al negocio teatral que se abría en torno a las
celebraciones sacramentales.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN
En este módulo hemos abordado la complejidad de la organización de la vida teatral española: las
compañías de comediantes, los lugares de la representación, la administración del espectáculo, las
condiciones de la vida teatral en medio de regulaciones gubernamentales y controversias moralistas,
las relaciones del público con la comedia, la interpretación de los textos dramáticos y su forma de
circulación. Por otra parte, el teatro español se configura como una forma literaria sujeta a una nueva
preceptiva, formulada a base de contrastar los textos teatrales con la recepción del público y en
oposición subsiguiente con las normativas clásicas. También se han explicado los orígenes y formación
de la 'comedia nueva' en sus caracteres básicos, los personajes, los temas fundamentales. Todo esto
nos ha llevado a plantear algunas cuestiones, siempre objetos de controversias críticas: la clasificación
del teatro barroco, su función y configuración ideológica; elementos inseparables de la polémica teatral,
una controversia que era de origen ético pero también estético. Finalmente, se ha incluido el estudio de
los géneros dramáticos menores: la producción entremesil, la loa, el baile, la jácara, la mojiganga y la
folla, para concluir con unas consideraciones sobre la importancia del auto sacramental en el desarrollo
del teatro comercial.
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Archivo: 8. Bibliografia
8. BIBLIOGRAFÍA
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La comedia
Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace la
naturaleza quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces son
confusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato es
desto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan. No tienen el
ocio del sueño tan vario pero tiénenle más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré por
felices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales.
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de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera
diligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es ésta: trabajar mucho para que
sólo paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos no era grande daño, si no fuese
consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pagó uno son inumerables los que no
pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan
grande agonía que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido. Raro es el que una vez
riñó por no pagar que no entre sin pagar de allí adelante. ¡Linda razón de reñir, quedarse con el sudor
de los que, por entretenerle, trabajan y revientan! ¡Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si el
comediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qué quieren éste y los
demás que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. ¿Es posible que no consideren los
que no pagan que aquélla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le dé el estipendio
que le tiene señalado la república? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que es
nuestro, ¿cómo se desagradará de que nos quedemos con lo que es suyo?
Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le
dice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendrá su dueño, que
aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vacío, se siente. Quedan de este
acuerdo, y él, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudándose de
caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera [a] acostar.
Pónese enfrente de una a quien está calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puede
hacer sin muchos desperdicios de el recato. Siéntelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo,
porque, como son todos votos en su aprobación, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque sea
injusto, desacredita, porque para el daño ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa que
el suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La más desahogada en
las tablas tiene algún encogimiento en el vestuario, porque aquí parecen los desahogos vicio y allá
oficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma.
Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por mucha
sencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no se
abrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muy
lastimado.
Asómase a los paños por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y véle vacío. Parécele que ya
no vendrá dueño y va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueño y quiere usar de su
dominio. El que está sentado lo resiste y ármase una pendencia. ¿Este hombre salió a holgarse cuando
salió de su casa? ¿Pues qué tiene que ver reñir con holgarse? ¡Que haya en el mundo gente tan
bárbara que de las holguras haga mohínas! Si no haIlaba dónde sentarse, estuviérase en pie, que
menos pesadumbre es estar en pie tres horas que reñir un instante. Y ya que se sentó, levantárase
cuando vino el dueño del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parece
desaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que le
vean hacerse dueño de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los que
lo miran que es no atreverse a reñir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tiene
miedo a la razón. Si se sentó engañado, creyendo que no vendría al lugar el dueño, no tiene la culpa de
su error el dueño del lugar; quedarse en él sería querer premio por el error. El que tiene la culpa pague
la pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo,
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hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidad
cuando el estilo común es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. Éste nada
contra la corriente. Los demás peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos les
conviene ir. Éste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que se
holgaban de verle en las mesas más graves. Muy buen sabor hace en los ojos más autorizados el
hombre que obra contra el uso común por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar las
acciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre.
Ajústase la diferencia. El que tenía pagado el lugar le cede y siéntase en otro que le dieron los que
apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó la
pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de las
caras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Nácele con algún recato señas. No es la
cazuela lo que V.m. entró a ver, señor mío, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y aún no se ha
empezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su día.
Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce el
cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, le
dice cerca del oído que aquella señora que está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que se
ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El
hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envíale a
decir que tome todo lo demás de que gustare. ¡Oh, cómo huelen a demonio estas limas! En
apartándose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza a
parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y da
ocasión a que los mosqueteros, que están debajo de él, den priesa a los comediantes con palabras
injuriosas.
Ya que he llegado aquí, no puedo dejar de hablar esta materia. ¿Por qué dicen estos hombres
palabras injuriosas a los representantes? ¿Por que no salen en el punto que ellos entran? ¿Por que les
gastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? ¿Por que el esperar es enfado?
Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacérsele nuevo lo que lleva sabido, o
haber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus
posadas aun tenían alguna razón, pero siempre están vestidos mucho antes que sea hora de empezar.
Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los
días de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan a
quien ellos han menester tanto agradar como el pueblo.
Veamos ahora en fe de qué se atreven a hablarles mal los que allí se les atreven. En fe del embozo
de la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la máscara de la confusión los injurian.
Ninguno de los que allí les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgo
de que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazón y cobardía tratarlos
allí mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que más desea agradar
con su oficio entre cuantos trabajan en la república. Tanta es la prolijidad con que ensayan una
comedia que es tormento de muchos días ensayarla. El día que la estrenan diera cualquiera de ellos de
muy buena gana la comida de un año por parecer bien aquel día. En saliendo al tablado, ¿qué
cansancio, qué pérdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menester
despeñarse, se arrojan por aquellas montañas que fingen con el mismo despecho que si estuvieran
desesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Si
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hay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablas
llenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de su
vestido como si fuera de guadamacil, y las más veces vale mucho dinero. Si importa al paso de la
comedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridad
que se deja un pedazo de la valona, que no costó poco, en un clavo, y se lleva un desgarrón en un
vestido que costó mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que murió) que
representando un paso de rabia, hallándose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos por
refinar el afecto que fingía; pues bien valía el lienzo dos veces más del partido que ella ganaba. Y aun
hizo más que esto, que porque pareció bien entonces, rompió un lienzo cada día todo el tiempo que
duró la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representación
por tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos días, que había muy poca gente,
les oía decirse unos a otros que aquellos son los días de representar con mucho cuidado, por no dar
lugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que están allí no tienen la
culpa de que no hayan venido más, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacen
pedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos,
porque cada uno está representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera más culpa
en tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa.
Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la ha
de poner. Suele en las mujeres, en la representación de los pasos amorosos, con el ansia de significar
mucho, romper el freno la moderación y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas.
Aquí fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace. Dicen los figsionómicos que los ojos muy largos son
señal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no sé
qué verdad tenga esto. Lo que sé es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sin
rienda, no tienen buena figsionomía en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muy
dificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender.
Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oirías, para que no saque del teatro más culpas
de las que llevó. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, que
con esto empezará desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el
poeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite.
Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera le
harán gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si los
lances son nuevos y verisímiles, que si lo son hallará en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitud
le hará grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas no
encontrare lo que busca, encontrará el deleite de acusarlas, que es gran deleite.
Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entre
ellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala la
comedia.
Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todo
en estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes débil. En la música, los bajos no tienen
el agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la música tan gustosos los sonidos. En la pintura,
las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en las
obras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se había de flaquear
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de artificio. Vio la naturaleza que no había de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento en
ninguna parte de las obras que dan fama, y hízole aflojar por fuerza en algunas. Retórica es que viene
del cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que es
celestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte más fuerte. Si no hubiera partes llanas en que
descansara la atención, le faltara el brío para volver a empeñarse en los discursos altos.
Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que se
ha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atención la propiedad de los
trajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unos
zapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden las
palabras, y le servirán de más palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos lo
que dicen, que si lo hacen le llevarán los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que será descuidarse
mucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, y
tendrá mucho en qué entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, no
habrá gastado mal aquel tiempo. Siendo esto así, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellos
ratos empleo apacible y provechoso.
Quien hubiere gustado de un templo sin gente podrá decir cuán celestiales gustos están allí
escondidos. La soledad le hace allí creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como se
halla con Él a solas, juzga que no tiene más en que entender. En Dios no se embarazan unas
atenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, pero
de esta imaginación suele resultar devoción muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios allí sin
tener más de qué cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasión pidiéndole para sus
necesidades remedios. Demás de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa.
El búho sólo está quieto cuando está solo, en saliendo a donde los otros pájaros están no le dejan
sosegar los oros pájaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, éstos le dan
encontrones y aquellos le repelan. Al que está en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar los
ojos la hermosura. La desatención de los que hablan detrás dél le da picadas en el sosiego, y cualquier
rumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisan
le repelan la devoción. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, ve
las imágines de muchos santos; quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en que
están figurados, representan vivísimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, y
teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias.
También van a la comedia las mujeres y también tienen las mujeres alma; bueno será darles en
esta materia buenos consejos. Los hombres van el día de fiesta a la comedia después de comer; antes
de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente la hace tarea
de todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del
mediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela.
Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada, como de viruelas locas, de otras
mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y ser
vistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien
acomodadas. Luego lo verán. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos, pero
el descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo.
Vas entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,
con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer de
las suyas.
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Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y el
guardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide
que le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo
abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores
adelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una medida de avellanas nuevas,
Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un niño; no sabe
dónde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacar
avellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas,
en unas hay sólo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de
mal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es la
holgura en que estáis. Al principio, gran ruido ("¡comedia!, ¡comedia!"), y en llegando allá, unas cosas
no son nada, otras son poco más que nada, muchas fastidio, y alguna hace algún gusto. Van cargando
ya muchas mujeres. Una de las que están delante llama por señas a dos que están en pie detrás las
nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas y
descomponiéndoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "¿Hay tal grosería?", que con esta palabra se
vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dejó en la basquiña la pisada,
disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uñas, con ademán de
tocar rasgados en una guitarra. Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delantera
unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven los
hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras:
- ¿Ves aquel hombre entrecano que se sienta allí a mano izquierda en el banco primero? Pues es
el hombre más de bien que hay en el mundo y que más cuida de su casa. Pero bien se lo paga la
pícara de su mujer: amancebada está con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de cañamones,
Una que está junto a ellas, que oye la conversación, las dice:
-Mis señoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habrá maldad
que no hagamos si Dios nos olvida.
Ellas bajan la voz y prosiguen su plática. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, es
que aquella mujer que las reprehendió mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como a
hombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades de
la estimación, y que puede ser también que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo que
hacen. De allí a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiración:
-¡Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas.
La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraña. Pues no es gran milagro que de un
pobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordo
y a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante de
quien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razón de sí
que quedara libre de la acusación. ¿Quién quita que éste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre?
La naturaleza sólo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiere
conservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no halló
más camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Después que tuvo segura la
vida por la parte del sustento, miró por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno de
alabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tan
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buena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todo
lo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres están condenando indefensos a este
hombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin oírle. Luego le
están poniendo a aquella mujer que las escucha, que no sabía nada de aquello, tropiezos para que, en
virtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuración
por la que ha oído.
Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí a
las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho
cuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban. Ellas lo resisten, él
porfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen que
vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquiera
hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son ellas. Déjanse, en fin, caer sobre las
que están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen.
Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, y
empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres a
aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a la
comedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irrite
las pasiones. Una de las mujeres que acomodó el apretador, descubriendo una cara digna de regalos,
da a cada una de nuestras mujeres un puñado de ciruelas de Génova y huevos de faltriquera,
diciéndolas:
-¡Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo!
Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas.
Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en señal de cariño, pero por no dejar de mascar no
hablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los
cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en la
cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que
riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran
sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las que
embarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas
a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y ninguna
toma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el
banco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes y halla un desgarrón en
el manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de la
pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y socórrese de las enaguas de bayeta. Todo
es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de la
cazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, con
que ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las acciones
hablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas.
Acábase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Júntanse las dos vecinas
a la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquiña. Vásela a
atar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atribúlase increíblemente y
empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ríen,
otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban
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de salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella la
buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperan
del buen suceso, cuando la compañera ve hacia un rincón una cosa que relumbra lejos de allí. Van allá,
y ven que es la llave que está a medio colar entre dos tablas. Recógenla, bajan a la calle, y antes de
matar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mátanla, fájanla y caminan. ¡Brava tarde, mis
señoras; Iindamente se han holgado!
El pardo es un animal ferocísimo, pero de suavísimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, en
llegándosele maltrata al que se le llega. ¡Qué suave olor envía la comedia desde su casa a las casas en
que hay mujeres!
Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Lléguensele y lo verán: en entrando debajo de sus
garras no es posible salir sin daño y molimiento. Miren cuáles van nuestras mujeres de esta fiera de
buen olor. A esto me dirán que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucede
mucho más, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. ¿Qué mucho hubieran hecho estas mujeres
en dar estas horas santas a santos ejercicios? Si sabían leer, leyeran una vida de un santo, que se
suele sacar de ella buena vida; es lección de fácil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene,
la que tiene de buen ejemplo compone. Aquí se estudia la condición de Dios, viendo lo que hace con
los suyos. De aquí se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror de
desdichas. De aquí se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, y
aquí, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no sabían leer, buscaran
entre su ropa blanca los paños que ha consumido el uso, que ésos son de uso para los hospitales,
admirándose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le den
unos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquella
tarde, pareciéndoles que era el que Dios les elegía aquel día para abogado, que todas las devociones
nuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devoción aquellos ratos. No
quisieron hacer nada de esto, fuéronse a la comedia y tratólas como quien ella es.
DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Mándanme, ingenios nobles, flor de España,
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
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que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba.
Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
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adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
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de estos preceptos. y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
Aristóteles pinta en su Poética
puesto que escuramente, su principio:
la contienda de Atenas y [Megara]
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia [a] Tespis,
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
La Odisea compuso, mas La Ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén, y añadí "trágica";
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y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo
del célebre poeta Dante Alígero
llaman comedia todos comúnmente,
y el Maneti en su prólogo lo siente.
Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto.
Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
Hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres
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con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
en que corren parejas con la historia.
¡Mirad si es digna de corona y gloria!
Pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no [al] arte, porque el arte verdad dice,
que el ignorante vulgo contradice.
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,
y, aparte en lo que escribe De Comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso.
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
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que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
Elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
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a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
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Porque considerando que la cólera
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juicio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
El capitán Virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba Aristóteles y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
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hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquieta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
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porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
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se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende, no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.
Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
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El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria;
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él solo entiende lo que el otro dice.
que la virtud es dondequiera amada,
pues [que] vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
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pique sin odio, que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
Los trajes nos dijera Julio Pólux,
si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante Italia y Francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
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que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
Humanae cur sit speculum comoedia vitae,
quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni;
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas;
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
quam vix succedant, quae bene coepta putes.
Oye atento, y del arte no disputes,
Que en la comedia se hallará modo
Que, oyéndola, se pueda saber todo.
DOCUMENTO 1. Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. de Cristóbal
Cuevas, Madrid, Castalia, 1983, págs. 307-323
La comedia
Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace la
naturaleza quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces son
confusas, algunas pesadas, por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato es
desto el teatro. Unos pueblos hay que Ilaman Adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan. No tienen el
ocio del sueño tan vario pero tiénenle más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré por
felices a los que pasaren sus ocios sin las representaciones teatrales.
de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta del teatro, y la primera
diligencia que hace es pagar. La primera desdicha de los comediantes es ésta: trabajar mucho para que
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sólo paguen pocos. Quedárseles a veinte personas con tres cuartos no era grande daño, si no fuese
consecuencia para que lo hiciesen otros muchos. Porque no pagó uno son inumerables los que no
pagan. Todos se quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan
grande agonía que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido. Raro es el que una vez
riñó por no pagar que no entre sin pagar de allí adelante. ¡Linda razón de reñir, quedarse con el sudor
de los que, por entretenerle, trabajan y revientan! ¡Pues luego, ya que no paga, perdona algo! Si el
comediante saca mal vestido, le acusa o le silba. Yo me holgara saber con qué quieren éste y los
demás que le imitan que se engalane, si se le quedan con su dinero. ¿Es posible que no consideren los
que no pagan que aquélla es una gente pobre, y que se ofende Dios de que no se le dé el estipendio
que le tiene señalado la república? Si Dios se desagrada de que no socorramos al pobre con lo que es
nuestro, ¿cómo se desagradará de que nos quedemos con lo que es suyo?
Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le
dice que no le hay, pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendrá su dueño, que
aguarde a que salgan las guitarras y que si entonces estuviere vacío, se siente. Quedan de este
acuerdo, y él, por aguardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudándose de
caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera [a] acostar.
Pónese enfrente de una a quien está calzando su criada porque no vino en silla. Esto no se puede
hacer sin muchos desperdicios de el recato. Siéntelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedirlo,
porque, como son todos votos en su aprobación, no quiere disgustar ninguno. Un silbo, aunque sea
injusto, desacredita, porque para el daño ajeno todos creen que es mejor el juicio de el que acusa que
el suyo. Prosigue la mujer en calzarse, manteniendo la paciencia de ser vista. La más desahogada en
las tablas tiene algún encogimiento en el vestuario, porque aquí parecen los desahogos vicio y allá
oficio. No aparta el hombre los ojos de ella. Estos objetos nunca se miran sin grande riesgo de el alma.
Con mucha sencillez se avecina a la llama la mariposa, pero porque se avecina se quema. Por mucha
sencillez con que se entregue a estas atenciones un hombre es menester un prodigio para que no se
abrase. El que piensa que va a esto cuando va a entretenerse sepa que va grande riesgo de salir muy
lastimado.
Asómase a los paños por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y véle vacío. Parécele que ya
no vendrá dueño y va y siéntase. Apenas se ha sentado cuando viene su dueño y quiere usar de su
dominio. El que está sentado lo resiste y ármase una pendencia. ¿Este hombre salió a holgarse cuando
salió de su casa? ¿Pues qué tiene que ver reñir con holgarse? ¡Que haya en el mundo gente tan
bárbara que de las holguras haga mohínas! Si no haIlaba dónde sentarse, estuviérase en pie, que
menos pesadumbre es estar en pie tres horas que reñir un instante. Y ya que se sentó, levantárase
cuando vino el dueño del lugar, que haberse sentado no es haber adquirido derecho. Si le parece
desaire que le vean levantarse por ajena voluntad de donde estaba sentado, mayor desaire es que le
vean hacerse dueño de lo que no es suyo. Si el mantener el asiento es porque no les parezca a los que
lo miran que es no atreverse a reñir, hace mal, porque muy airoso queda que da a entender que le tiene
miedo a la razón. Si se sentó engañado, creyendo que no vendría al lugar el dueño, no tiene la culpa de
su error el dueño del lugar; quedarse en él sería querer premio por el error. El que tiene la culpa pague
la pena. Si le conserva porque todos los que se han sentado en lugar que no es suyo hacen lo mismo,
hace una locura, porque no son buenos para ejemplares los desaciertos. Inestimable es la singularidad
cuando el estilo común es defectuoso. Un pez hay que tiene las escamas hacia la cabeza. Éste nada
contra la corriente. Los demás peces van donde el agua los quiere llevar y no a donde a ellos les
conviene ir. Éste va, sin hacer caso del agua, a donde le conviene. Es de tan buen sabor que se
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holgaban de verle en las mesas más graves. Muy buen sabor hace en los ojos más autorizados el
hombre que obra contra el uso común por obrar hacia buena parte. El que no hubiere de errar las
acciones ha de tener la facultad de gobernarse encontrada con la de la muchedumbre.
Ajústase la diferencia. El que tenía pagado el lugar le cede y siéntase en otro que le dieron los que
apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que el ruido que levantó la
pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres (en Madrid se llama cazuela). Hace juicio de las
caras, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido, y Nácele con algún recato señas. No es la
cazuela lo que V.m. entró a ver, señor mío, sino la comedia. Ya van cuatro culpas y aún no se ha
empezado el entretenimiento. No es ese buen modo de observarle a Dios la solemnidad de su día.
Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce el
cuerpo por saber lo que aquello es, y ve un limero, que metiendo el hombro por entre dos hombres, le
dice cerca del oído que aquella señora que está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que se
ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El
hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que se le pide y envíale a
decir que tome todo lo demás de que gustare. ¡Oh, cómo huelen a demonio estas limas! En
apartándose el limero, piensa en ir a aguardar a la salida de la comedia a la mujer, y empieza a
parecerle que tarda mucho en empezarse la comedia. Habla recio y desabrido en la tardanza y da
ocasión a que los mosqueteros, que están debajo de él, den priesa a los comediantes con palabras
injuriosas.
Ya que he llegado aquí, no puedo dejar de hablar esta materia. ¿Por qué dicen estos hombres
palabras injuriosas a los representantes? ¿Por que no salen en el punto que ellos entran? ¿Por que les
gastan vanamente el tiempo que han menester para otros vicios? ¿Por que el esperar es enfado?
Ninguno va a la comedia que no sepa que de ha esperar, y hacérsele nuevo lo que lleva sabido, o
haber perdido la memoria, o el entendimiento. Si los comediantes estuvieran durmiendo en sus
posadas aun tenían alguna razón, pero siempre están vestidos mucho antes que sea hora de empezar.
Si se detienen es porque no hay la gente que es menester que haya para desquitar lo que se pierde los
días de trabajo, o porque aguardan persona de tanta reverencia que, por no distinguirla, disgustan a
quien ellos han menester tanto agradar como el pueblo.
Veamos ahora en fe de qué se atreven a hablarles mal los que allí se les atreven. En fe del embozo
de la bulla. Saben que todo aquel teatro tiene una cara, y con la máscara de la confusión los injurian.
Ninguno de los que allí les dicen pesadumbres injustamente se las dijera en la calle sin mucho riesgo
de que se vengasen ellos, o de que la justicia los vengase. Fuera de ser sinrazón y cobardía tratarlos
allí mal, es inhumano desagradecimiento, porque los comediantes son la gente que más desea agradar
con su oficio entre cuantos trabajan en la república. Tanta es la prolijidad con que ensayan una
comedia que es tormento de muchos días ensayarla. El día que la estrenan diera cualquiera de ellos de
muy buena gana la comida de un año por parecer bien aquel día. En saliendo al tablado, ¿qué
cansancio, qué pérdida rehusan, por hacer con fineza lo que tienen a su cargo? Si es menester
despeñarse, se arrojan por aquellas montañas que fingen con el mismo despecho que si estuvieran
desesperados; pues cuerpos son humanos como los otros, y les duelen como a los otros los golpes. Si
hay en la comedia un paso de agonizar, el representante a quien le toca se revuelca por aquellas tablas
llenas de salivas, hechas lodo, de clavos mal embebidos y de astillas erizadas, tan sin dolerse de su
vestido como si fuera de guadamacil, y las más veces vale mucho dinero. Si importa al paso de la
comedia que la representanta se entre huyendo, se entra, por hacer bien el paso, con tanta celeridad
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que se deja un pedazo de la valona, que no costó poco, en un clavo, y se lleva un desgarrón en un
vestido que costó mucho. Yo vi a una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que murió) que
representando un paso de rabia, hallándose acaso con el lienzo en la mano, le hizo mil pedazos por
refinar el afecto que fingía; pues bien valía el lienzo dos veces más del partido que ella ganaba. Y aun
hizo más que esto, que porque pareció bien entonces, rompió un lienzo cada día todo el tiempo que
duró la comedia. Con tan grande estremo procuran cumplir con las obligaciones de la representación
por tener a todos contentos que, estando yo en el vestuario algunos días, que había muy poca gente,
les oía decirse unos a otros que aquellos son los días de representar con mucho cuidado, por no dar
lugar a que la tristeza de la soledad les enflaquezca el aliento, y porque los que están allí no tienen la
culpa de que no hayan venido más, y sin atender a que trabajan sin aprovechamiento, se hacen
pedazos por entretener mucho a los pocos que entretienen. Todo esto lo deben agradecer todos,
porque cada uno está representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera más culpa
en tratarlos mal que la ingratitud, era grande culpa.
Salen las guitarras, empiézase la comedia, y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la ha
de poner. Suele en las mujeres, en la representación de los pasos amorosos, con el ansia de significar
mucho, romper el freno la moderación y hacer sin este freno algunas acciones demasiadamente vivas.
Aquí fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace. Dicen los figsionómicos que los ojos muy largos son
señal de malas costumbres. Esto lo infieren del humor dominante que causa aquella longitud. Yo no sé
qué verdad tenga esto. Lo que sé es que los que tienen muy largos los ojos, esto es, los que miran sin
rienda, no tienen buena figsionomía en el alma. Los que miran con libertad, con libertad apetecen. Muy
dificultoso es que tenga embarazo para desear quien no le tiene para atender.
Ahora bien, quiero enseñar al que oye comedias a oirías, para que no saque del teatro más culpas
de las que llevó. Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda, que
con esto empezará desde luego a gustar de la comedia. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el
poeta y luego si las maneja con hermosura, que esto, hecho bien, suele causar gran deleite.
Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, que si son de esta manera le
harán gusto y dotrina, que muchos, por estar mal atentos, pierden la dotrina y el gusto. Note si los
lances son nuevos y verisímiles, que si lo son hallará en la novedad mucho agrado, y en la verisimilitud
le hará grande placer ver a la mentira con todo el aire de la verdad. Y si en todas estas cosas no
encontrare lo que busca, encontrará el deleite de acusarlas, que es gran deleite.
Todos se huelgan cuando uno se les aventaja mucho, de verle venir resbalando a quedar entre
ellos. Pero advierta que aunque haya en una comedia algunas flojedades, que no por eso es mala la
comedia.
Si en una obra de el ingenio fuera igualmente bueno todo, no fuera el todo bueno. Para que un todo
en estas materias sea admirable, ha de estar por algunas partes débil. En la música, los bajos no tienen
el agrado que las voces agudas, y sin ellos no tuviera la música tan gustosos los sonidos. En la pintura,
las sombras son flojedades, pero sin ellas salieran con poca fuerza los claros de la pintura. Si en las
obras del ingenio, por defecto de la humanidad, no se flaqueara en algunas partes, se había de flaquear
de artificio. Vio la naturaleza que no había de haber hombre que tuviera animo para aflojar de intento en
ninguna parte de las obras que dan fama, y hízole aflojar por fuerza en algunas. Retórica es que viene
del cielo desigualarse los ingenios grandes en una grande obra. No se tenga por culpa lo que es
celestial magisterio. A vista de lo flaco, es lo fuerte más fuerte. Si no hubiera partes llanas en que
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descansara la atención, le faltara el brío para volver a empeñarse en los discursos altos.
Esto es en cuanto a lo que se puede notar en lo escrito de una comedia. Vamos ahora a lo que se
ha de atender en lo representado. Observe nuestro oyente con grande atención la propiedad de los
trajes, que hay representantes que en vestir los papeles son muy primorosos. En las cintas de unos
zapatos se suele hallar una naturaleza que admira. Repare si las acciones son las que piden las
palabras, y le servirán de más palabras las acciones, Mire los que representan ayudan con los ojos lo
que dicen, que si lo hacen le llevarán los ojos. No ponga cuidado en los bailes, que será descuidarse
mucho consigo mismo. Haga, fuera de esto, entretenimiento de ver al vulgo aplaudir disparates, y
tendrá mucho en qué entretenerse. Gastando de esta manera el tiempo que dura una comedia, no
habrá gastado mal aquel tiempo. Siendo esto así, me holgara yo mucho de que hiciera de aquellos
ratos empleo apacible y provechoso.
Quien hubiere gustado de un templo sin gente podrá decir cuán celestiales gustos están allí
escondidos. La soledad le hace allí creer a una persona que coge a Dios desembarazado. Como se
halla con Él a solas, juzga que no tiene más en que entender. En Dios no se embarazan unas
atenciones a otras. La cortedad de nuestro entendimiento nos hace medir lo divino por lo humano, pero
de esta imaginación suele resultar devoción muy ardiente. Piensa un alma que se halla a Dios allí sin
tener más de qué cuidar que sus necesidades, y procura aprovechar la ocasión pidiéndole para sus
necesidades remedios. Demás de esto, como no hay objeto que llame, se entrega toda a lo que piensa.
El búho sólo está quieto cuando está solo, en saliendo a donde los otros pájaros están no le dejan
sosegar los oros pájaros: unos embisten a sacarle los ojos, otros le pican las espaldas, éstos le dan
encontrones y aquellos le repelan. Al que está en una iglesia que hay mucha gente, le quiere sacar los
ojos la hermosura. La desatención de los que hablan detrás dél le da picadas en el sosiego, y cualquier
rumor repentino le da los encontrones en lo que reza que se lo echan de la memoria, y los que le pisan
le repelan la devoción. En la iglesia sin gente no hay estos embarazos. Si alza los ojos a los altares, ve
las imágines de muchos santos; quédase mirándolos a ellos en ellas, y ellos, con la acción en que
están figurados, representan vivísimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, y
teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias.
También van a la comedia las mujeres y también tienen las mujeres alma; bueno será darles en
esta materia buenos consejos. Los hombres van el día de fiesta a la comedia después de comer; antes
de comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente la hace tarea
de todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del
mediodía para la noche. Vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela.
Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada, como de viruelas locas, de otras
mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y ser
vistas. Toman en la mediana lugar desahogado y modesto. Reciben gran gusto de estar tan bien
acomodadas. Luego lo verán. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos, pero
el descansar de la priesa con que han vivido; toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo.
Vas entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahoga se sientan sobre el pretil de la cazuela,
con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Y empieza la holgura a hacer de
las suyas.
Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y el
guardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide
que le vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, ha sacado la otra del seno un papelillo
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abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hace su entrega y pasan los cobradores
adelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una medida de avellanas nuevas,
Ilévanle por ella dos cuartos, y ella queda con el ochavo tan embarazada como con un niño; no sabe
dónde acomodarlo, y al fin se lo arroja en el pecho, diciendo que es para un pobre. Empiezan a sacar
avellanas las dos amigas, y en entrambas bocas se oyen grandes chasquidos; pero, de las avellanas,
en unas hay sólo polvo, en otras un granillo seco como de pimienta, en otras un meollo con sabor de
mal aceite; en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Mujeres: como estas avellanas es la
holgura en que estáis. Al principio, gran ruido ("¡comedia!, ¡comedia!"), y en llegando allá, unas cosas
no son nada, otras son poco más que nada, muchas fastidio, y alguna hace algún gusto. Van cargando
ya muchas mujeres. Una de las que están delante llama por señas a dos que están en pie detrás las
nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos pisándoles las basquiñas y
descomponiéndoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "¿Hay tal grosería?", que con esta palabra se
vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dejó en la basquiña la pisada,
disparando con el dedo pulgar el dedo de enmedio, y la otra, con lo llano de las uñas, con ademán de
tocar rasgados en una guitarra. Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delantera
unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven los
hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras:
- ¿Ves aquel hombre entrecano que se sienta allí a mano izquierda en el banco primero? Pues es
el hombre más de bien que hay en el mundo y que más cuida de su casa. Pero bien se lo paga la
pícara de su mujer: amancebada está con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de cañamones,
Una que está junto a ellas, que oye la conversación, las dice:
-Mis señoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habrá maldad
que no hagamos si Dios nos olvida.
Ellas bajan la voz y prosiguen su plática. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, es
que aquella mujer que las reprehendió mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrare, como a
hombre que tiene poco cuidado con su honra, o como poco dichoso en ella, y ambas son fealdades de
la estimación, y que puede ser también que ella lo publique, que muchos reprehenden lo mismo que
hacen. De allí a un poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiración:
-¡Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandillas.
La otra se incorpora un poco a mirarle como a cosa estraña. Pues no es gran milagro que de un
pobre se haga un rico. El que murmura, ordinariamente hace mal a dos, y a dos impedidos: a un sordo
y a un ciego. El sordo es aquel de quien se murmura, porque no lo oye, y el ciego aquel delante de
quien se murmura, porque no lo sabe. Si el que no lo oye lo oyera, pudiera ser que diera tal razón de sí
que quedara libre de la acusación. ¿Quién quita que éste, que fue agujetero, tenga muy buena sangre?
La naturaleza sólo cuida del hombre, no de la nobleza. El noble necesitado, lo primero que quiere
conservar es la parte de hombre; por la nobleza se mira en la vida acomodada. Si para vivir no halló
más camino que clavetear agujetas, no es de culpar que las clavetease. Después que tuvo segura la
vida por la parte del sustento, miró por la nobleza. Lo uno no es digno de calumnia y lo otro es digno de
alabanza. La mujer casada que parece ruin, pudiera ser, si oyera el cargo que se le hace, que diera tan
buena cuenta de sus horas que no cupiera en ellas aquella culpa. De la manera que no es bueno todo
lo que lo parece, no todo lo que lo parece es malo. Estas mujeres están condenando indefensos a este
hombre dichoso y a esta mujer casada. No es buen tribunal el que condena al reo sin oírle. Luego le
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están poniendo a aquella mujer que las escucha, que no sabía nada de aquello, tropiezos para que, en
virtud del mal ejemplo, caiga en la misma flaqueza que la casada, o en el pecado de la murmuración
por la que ha oído.
Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí a
las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho
cuartos, viene a acomodarlas, Llégase a nuestras mujeres y dícelas que embeban. Ellas lo resisten, él
porfía, las otras se van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen que
vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquiera
hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son ellas. Déjanse, en fin, caer sobre las
que están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen.
Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media, y
empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres a
aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Yo me holgara mucho que todos los que van a la
comedia fueran en ayunas, porque tuvieran las pasiones mortificadas por si hay algo en ella que irrite
las pasiones. Una de las mujeres que acomodó el apretador, descubriendo una cara digna de regalos,
da a cada una de nuestras mujeres un puñado de ciruelas de Génova y huevos de faltriquera,
diciéndolas:
-¡Ea seamos amigas, y coman de esos dulces que me dio un bobo!
Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comer con la misma priesa que si fueran uvas.
Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en señal de cariño, pero por no dejar de mascar no
hablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los
cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en la
cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que
riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan, y las traen entre los pies como si fueran
sus mujeres. Los que suben de el patio a sosegar o a socorrer dan los encontrones a las que
embarazan que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas
a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y ninguna
toma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el
banco postrero y la otra junto a la puerta. La que está aquí no halla los guantes y halla un desgarrón en
el manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un codazo que le dio uno de los de la
pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo, y socórrese de las enaguas de bayeta. Todo
es lamentaciones y buscar alhajas. Salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de la
cazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, con
que ninguna ve la comedia, porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las acciones
hablan gran parte, y si no se oyen las palabras, son las acciones mudas.
Acábase, en fin, la comedia como si para ellas no se hubiera empezado. Júntanse las dos vecinas
a la salida; y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquiña. Vásela a
atar y echa menos la llave de su puerta, que iba en aquella cinta atada. Atribúlase increíblemente y
empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Una se ríen,
otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban
de salir todas, ya es boca de noche y van a la tienda de enfrente y compran una vela. Con ella la
buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da priesa, y ellas se fatigan. Ya desesperan
del buen suceso, cuando la compañera ve hacia un rincón una cosa que relumbra lejos de allí. Van allá,
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y ven que es la llave que está a medio colar entre dos tablas. Recógenla, bajan a la calle, y antes de
matar la vela, buscan para hacerle manija un papelillo Mátanla, fájanla y caminan. ¡Brava tarde, mis
señoras; Iindamente se han holgado!
El pardo es un animal ferocísimo, pero de suavísimo olor. Desde lejos no hay cosa tan regalada, en
llegándosele maltrata al que se le llega. ¡Qué suave olor envía la comedia desde su casa a las casas en
que hay mujeres!
Parece que no hay otra fiesta en el mundo. Lléguensele y lo verán: en entrando debajo de sus
garras no es posible salir sin daño y molimiento. Miren cuáles van nuestras mujeres de esta fiera de
buen olor. A esto me dirán que a ninguna sucede todo esto, y yo respondo que a muchas sucede
mucho más, a algunas algo menos, y a cualquiera mucho. ¿Qué mucho hubieran hecho estas mujeres
en dar estas horas santas a santos ejercicios? Si sabían leer, leyeran una vida de un santo, que se
suele sacar de ella buena vida; es lección de fácil inteligencia: la parte que tiene de historia entretiene,
la que tiene de buen ejemplo compone. Aquí se estudia la condición de Dios, viendo lo que hace con
los suyos. De aquí se saca buen semblante para los trabajos que se suelen mirar con horror de
desdichas. De aquí se saca mala voluntad para las culpas que se suelen venir en traje de halagos, y
aquí, en fin, se encuentra un divertimiento que es negocio. Si estas mujeres no sabían leer, buscaran
entre su ropa blanca los paños que ha consumido el uso, que ésos son de uso para los hospitales,
admirándose de tener un Dios tan bueno que, siendo la suma riqueza, agradece mucho que le den
unos trapos. Hicieran divertimiento de rezar al primer santo que se les viniese a la memoria aquella
tarde, pareciéndoles que era el que Dios les elegía aquel día para abogado, que todas las devociones
nuevas suelen ser gustosas y fervorosas, con que gastaran en gustosa devoción aquellos ratos. No
quisieron hacer nada de esto, fuéronse a la comedia y tratólas como quien ella es.
DOCUMENTO 2. Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Mándanme, ingenios nobles, flor de España,
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
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que al estilo del vulgo se reciba.
Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran,
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
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que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo género
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática,
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas.
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
de estos preceptos. y hoy se ven impresas
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sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas donde está en su fuerza el arte,
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
Aristóteles pinta en su Poética
puesto que escuramente, su principio:
la contienda de Atenas y [Megara]
sobre cuál de ellos fue inventor primero.
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia [a] Tespis,
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
La Odisea compuso, mas La Ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén, y añadí "trágica";
y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo
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del célebre poeta Dante Alígero
llaman comedia todos comúnmente,
y el Maneti en su prólogo lo siente.
Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto,
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos, despreció los coros;
Terencio fue más visto en los preceptos,
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto.
Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante.
Hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que también eran, como agora, varias.
Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres
con las comedias, y a los dos autores
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del verso y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo,
en que corren parejas con la historia.
¡Mirad si es digna de corona y gloria!
Pero ya me parece estáis diciendo
que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte;
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no [al] arte, porque el arte verdad dice,
que el ignorante vulgo contradice.
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,
y, aparte en lo que escribe De Comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso.
Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso
que el vulgo con sus leyes establezca
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la vil quimera de este monstruo cómico,
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
Elíjase el sujeto, y no se mire
(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro,
en viendo un rey en ellos se enfadaba,
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua;
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.
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a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende.
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque considerando que la cólera
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de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juicio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo.
El capitán Virués, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,
aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba Aristóteles y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo.
Dividido en dos partes el asunto,
ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
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pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena,
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquieta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
Comience, pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
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porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
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se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende, no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.
Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
apenas juzgue nadie en lo que para;
engañe siempre el gusto y, donde vea
que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
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El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria;
siempre el hablar equívoco ha tenido
y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que él solo entiende lo que el otro dice.
que la virtud es dondequiera amada,
pues [que] vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan,
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos,
que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando;
en la parte satírica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;
pique sin odio, que si acaso infama,
modulo 8 12/09/11 11:45
ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos podéis tener por aforismos
los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,
pues lo que les compete a los tres géneros
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles.
Los trajes nos dijera Julio Pólux,
si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante Italia y Francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
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no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo
por la misma razón deleita el gusto.
Humanae cur sit speculum comoedia vitae,
quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni;
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas;
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator,
quam vix succedant, quae bene coepta putes.
Oye atento, y del arte no disputes,
Que en la comedia se hallará modo
Que, oyéndola, se pueda saber todo.
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Archivo: MÓDULO 09. Lope de Vega
MÓDULO 9. Lope de Vega
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 9. Lope de Vega
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales obras escritas por Lope de Vega
• Estudiar la gran variedad de obras existentes.
• Analizar la poesía, prosa y teatro de Lope de Vega.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. Biografía de Lope de Vega

3. Biografía de Lope de Vega
La biografía de Lope es un perfil plagado de peripecias, resultados de una naturaleza desbordante.

En su personalidad excesiva se mezclan su despreocupación moral con su exquisita sensibilidad, los
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aspectos más condenables desde el punto de vista humano con los más sinceros arrepentimientos. Y,
para la valoración que a nosotros ha de merecernos, al margen pero estrechamente enlazado con todo
ello, está su grandiosidad literaria. Cervantes lo llamó "monstruo de naturaleza", y esa "monstruosidad"
lo fue tanto en su vida privada como en su obra poética, narrativa y dramática.
1. Lope Félix de Vega Carpio
Lope Félix de Vega Carpio nació en Madrid el 25 de noviembre de 1562, hijo de Félix de Vega
Carpio, un bordador de origen santanderino, y de Francisca Fernández Flores. Pocas noticias se tienen
de los primeros años del poeta durante su vida en Madrid. Se sabe que fue discípulo de Vicente
Espinel, el autor del Marcos de Obregón, y que siguió estudios de gramática y retórica en el Colegio de
los Jesuitas. Es probable que, cuando estaba al servicio del obispo Jerónimo Manrique, entre 1577 y
1582, cursara estudios en Alcalá, desde donde se trasladó a Salamanca. No se tiene, tampoco, noticias
ciertas de que llegara a estudiar en ésta última universidad. Se enroló, a continuación, en la expedición
que conquistó la isla Terceira, y al regresar de ella comenzó uno de los episodios amorosos más
apasionados de su vida y que le iba a proporcionar continuados sinsabores: su enamoramiento de
Elena Osorio.
Cuando la actriz, cortejada por un sobrino del cardenal Granvela -Francisco Perrenot de Granvela-,
se alejó de Lope, éste, despechado, difundió por todas partes composiciones ofensivas para la amante
y toda su familia, lo que provocó una querella judicial en la que Lope resultó condenado a ocho años de
destierro de la corte y dos del reino, bajo pena de muerte. Vuelto del destierro, Lope volvió a las
andadas peligrosas y raptó a la hija de un personaje principal, Isabel de Urbina, con quien se casó
finalmente para evitar mayores escándalos. Al poco tiempo de casarse, se alistó nuevamente como
voluntario en una campaña militar, en este caso "La Invencible", a cuya vuelta se instaló en Valencia
con su esposa. Fue esta etapa valenciana especialmente fecunda y es entonces cuando comienza a
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fraguarse su extraordinaria fama como dramaturgo. En 1590, concluido su destierro, Lope se trasladó a
Toledo como secretario del duque de Alba, cargo que disfrutó durante cinco años, gran parte de los
cuales vivió en Alba de Tormes.
En 1594, muerta su esposa, dejó el servicio del Duque de Alba y regresó a Madrid. Al poco tiempo
(1596), Lope fue procesado por su amancebamiento con Antonia Trillo, pero en 1598 contrajo nuevo
matrimonio con Juana de Guardo, hija de un rico carnicero, ocasión que fue aprovechada por sus
enemigos para lanzarle las más mordaces e hirientes sátiras. Su matrimonio no le impidió vivir una
nueva pasión amorosa con la comedianta Micaela de Luján, con la que el poeta tuvo cinco hijos, que se
sumaban a los dos que tuvo con Juana Guardo. Enfriada sus relaciones con 'la Luján', hacia 1610
Lope, que residía alternativamente entre Toledo y Sevilla, fijó de modo definitivo su residencia en la
calle Francos de Madrid.
El fallecimiento en 1613 de su amado hijo Carlos Félix y de su esposa Juana de Guardo, le sumió
en una profunda crisis espiritual, tras la cual Lope decidió ordenarse de sacerdote en 1614. Su
condición sacerdotal no fue obstáculo para que el poeta viviera en 1616 una nueva pasión amorosa,
esta vez con Marta de Nevares, una joven muchacha de exquisita sensibilidad. Muerto el marido de
Marta, ésta, con su hija recién nacida, se fue a vivir a la casa donde Lope vivía con el resto de sus hijos.
Marta de Nevares, ciega y con la razón trastornada, murió en 1632. Y en los años sucesivos, Lope
quedó en una gran soledad por la separación de sus hijos, no exentas de circunstancias trágicas, como
la muerte de su querido hijo Lope Félix o el rapto de Antonia Clara. Finalmente, Lope de Vega, murió el
27 de agosto de 1635.
El éxito y popularidad de Lope le granjeó tantas admiraciones y amistades como enemigos y

detractores. Entre los primeros se ha de citar a los dramaturgos que siguieron su sistema dramático:
Tirso de Molina, Calderón, Vélez de Guevara y Rojas Zorrilla. También Quevedo tuvo siempre para él
palabras y elogios amistosos. Entre sus enemigos, destacaron los poetas Rey de Artieda y Esteban
Manuel de Villegas y el dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón. Pero quizá entre todas las enemistades
destacó la de Góngora, que mantuvo con el dramaturgo una encarnizada batalla a lo largo de su vida;
enemistad que alimentaba más el cordobés, por él que, sin embargo, Lope sintió siempre una gran
admiración.
Archivo: 4. La lírica
4. La lírica
Conviene precisar, en primer lugar, que la obra lírica de Lope se encuentra desparramada no sólo
en las composiciones o volúmenes 'líricos', sensu stricto, sino también a lo largo y ancho de su extensa
producción dramática. En realidad, las poesías que el propio Lope reunió en volumen, no fue concebida
con este fin: los muchos poemas de sus colecciones líricas proceden de comedias, que el poeta
refundía o adaptaba para estos otros fines. Quizá se deba añadir que Lope llevaba dentro
fundamentalmente a un poeta que expresaba en sus versos su tumultuosa intimidad y el acontecer de
su aventura humana: sus amores y odios, su frivolidad y su sentimiento religioso. Por ello, la poesía de
Lope produce siempre esa sensación de ser un poeta que en sus versos vuelca su biografía con una
espontaneidad y frescura inigualables. Ahora bien, conviene recordar que Lope tenía una prodigiosa
capacidad para transformar en literatura su peripecia vital y verter en moldes cultos y populares todo
cuanto pasaba por sus manos, tanto como prestar sus propios sentimientos y técnicas poéticas al
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servicio de una literatura de encargo. Por otra parte, se puede distinguir un Lope 'sencillo' que se
desenvuelve con soltura en los metros tradicionales, pero que convive con otro Lope que supo adoptar
perfectamente las formas cultas de la poesía italiana.
Archivo: 4.1. Los romances

4. La lírica
4.1. Los romances
Dentro de la producción lírica de Lope destaca su colección de romances, a través de los cuales
dio cauce muchas veces a sus pasiones amorosas. Lope tuvo la genialidad de utilizar una forma
generalmente reservada para la materia histórica como vehículo de expresión de la intimidad amorosa,
y como tales se incorporaron a los romanceros del siglo XVII (Romancero General de 1600 y 1604). Por
lo general, los romances lopescos son de tipo pastoril o morisco, pero también compuso romances de
carácter religioso (que figuran en las Rimas sacras y en el Romancero espiritual). El cultivo del romance
por parte de Lope abarca todas las etapas de su producción literaria, desde la etapa juvenil hasta la
más madura. Precisamente a ésta pertenecen algunos de los más famosos, incluidos en La Dorotea,
como el de "A mis soledades voy..." (Documento 1), cuya calidad sentenciosa ha sido justamente
ponderada
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
o el de "Pobre barquilla mía".
Pobre barquilla mía,
entre peñascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola.
Archivo: 4.2. Los sonetos

4. La lírica
4.2. Los sonetos
Lope de Vega compuso también gran cantidad de sonetos. Unos doscientos aparecieron en sus
Rimas humanas (1602). Los hay que tratan temas históricos, mitológicos o basados en la Biblia, pero
en otros expresa sus sentimientos amorosos, por ejemplo, por Micaela Lujan, y es en ellos donde la
artificiosidad de las formas italianas, ya de larga tradición, se fecunda con la frescura del sentimiento
vivo que le imprime Lope. Son, entre ellos, por ejemplo, de extraordinario valor autobiográfico y poético
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los "Sonetos del manso" (Documento 2) motivados por sus desgraciados amores con Elena Osorio. En
las Rimas sacras (1614) se encuentran otros cien sonetos, a través de los cuales el poeta expresa su
amargura por la muerte de su esposa y de su hijo, además de las emociones religiosas que le llevaron
a ordenarse sacerdote. Entre estos últimos se encuentran piezas merecidamente reconocidas y
famosas, como la que empieza por el verso "Pastor que con tus silbos amorosos" (Documento 3 ) o la
más famosa de todas, que comienza con el verso "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?".
(Documento 4)
La variedad temática y formal es, como ocurre con el resto de su producción -se viene insistiendo
en ello- extraordinaria. Además de sus romances y sonetos, salpicando, como siempre el conjunto de
su obras, Lope escribió «Letras para cantar», canciones populares cuya temática versaba sobre
acontecimientos sociales (bodas, bautizos), sobre las faenas de trabajo (la vendimia, la siega), etc. Por
otra parte, también cultivó géneros típicamente renacentistas, como la epístola, la égloga, la oda, etc.,
Entre las églogas ha de destacarse, la dedicada a Marta de Nevares («Amarilis») después de muerta; o
la que escribió para su hija Antonia Clara («Filis») con motivo de su rapto.
Archivo: 4.3. La poesía narrativa

4. La lírica
4.3. La poesía narrativa
La Dragontea (Valencia, 1598) es un poema épico compuesto por diez cantos en octavas reales,
cuyo tema es la piratería contra las expediciones españolas del inglés Francis Drake. Publicado al año
siguiente (1599), El Isidro es un poema escrito en quintillas, con la intención de ensalzar al santo
patrono de Madrid. Así como en La Dragontea predomina el tono de exaltación patriótica y el lenguaje
solemne, aquí en cambio el estilo culto se mezcla con el popular, que predomina, sobre todo, cuando
Lope describe la sencilla historia del santo labrador; y los planos divino y humano se entrelazan con la
misma naturalidad que en la mentalidad popular. La hermosura de Angélica (Sevilla, 1602) es un
poema épico dividido en veinte cantos, en octavas. Se trata de un relato de tipo bizantino, a imitación
del Orlando de Ariosto. Un extenso poema compuesto de veinte cantos igualmente es La Jerusalén
conquistada (Madrid, 1609), en este caso a imitación de Tasso. Con esta especie de novela
caballeresca, Lope pretende ensalzar el papel de España en la gesta europea de las Cruzadas,
emparentando a Alfonso VIII con otros héroes como Ricardo Corazón de León.
Al tema mitológico pertenecen otros poemas, como La Filomena, sobre el mito de Progne y
Filomena; La Andrómeda, basada en la fábula de Andrómeda y Perseo; La Circe, que desarrolla un
episodio de La Odisea; y La rosa blanca, compuesta en honor de la hija del Conde-Duque de Olivares.
Junto a estos poemas de tono serio, se citará el poema burlesco La Gatomaquia, que forma parte del
volumen de las Rimas divinas y humanas del licenciado Tomé de Burguillos (1634). Se trata de una
parodia de la épica culta, al estilo de las muchas que se escribieron en toda Europa sobre los tópicos
de la épica culta y de la literatura caballeresca. Finalmente, Lope también compuso algunos poemas de
intención didáctica. El Laurel de Apolo es un poema del mismo corte que los cervantinos Canto de
Calíope y Viaje del Parnaso, de contenido histórico-crítico: en él Lope menciona a más de doscientos
ochenta poetas de España, Portugal, Italia y Francia, entre digresiones de variados motivos.
Archivo: 5. La obra en prosa
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5. La obra en prosa
En su obra en prosa, Lope se rindió a los géneros de moda en su época. Comenzó publicando una
novela de carácter pastoril, La Arcadia (1598), que trata sobre los amores de su señor por entonces, el
Duque de Alba. Dentro de los convencionalismos del género, la crítica ha destacado la magnífica
descripción de la naturaleza y la calidad lírica de las composiciones que el novelista, como es recurso
habitual en este tipo de relatos, intercala en medio de la narración. Al género bizantino de aventuras
pertenece su siguiente novela: El peregrino en su patria (Sevilla, 1604). De acuerdo también con los
rasgos del género, El peregrino está plagado de una multitud de peripecias fantásticas, pero a
diferencia de los otros modelos, los acontecimientos no tienen lugar en países exóticos sino en diversas
regiones españolas. Esta obra reviste un especial interés para la historia de la literatura, pues en ella se
intercalan cuatro autos sacramentales (El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La maya
y El hijo pródigo) y, además, al final de ella Lope incluyó una lista de las 219 comedias que llevaba
escritas en ese momento.
Los pastores de Belén, publicada en 1612 y reeditada múltiples veces a lo largo del XVII, fue
dedicada a su hijo Carlos Félix: Es una novela pastoril "a lo divino" sobre el misterio de la Natividad. La
crítica resalta la exquisita calidad del libro, adobado del lirismo de las canciones, letrillas, seguidillas y
romances, y en el que la religiosidad adquiere los tonos más humanos y sencillos. La obra mereció
cierta censura por la inclusión de algunos pasajes de fuentes bíblicas que contenían algunos elementos
de una sensualidad que pareció más que elevada.
Al estilo de las Novelas ejemplares cervantinas, escribió Lope unas Novelas a Marcia Leonarda,
cuatro relatos cortos que publicó primeramente dentro de otras obras mayores: Las fortunas de Diana
(incluida en La Filomena); y La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo (que
figuraron primero en La Circe). Como su título indica, Lope las recopiló en un volumen dedicado a su
último gran amor, Doña Marta de Nevares, ahora llamada con el nombre poético de "Marcia Leonarda".
En efecto, no se trata de una simple dedicatoria, sino que Marta de Nevares se introduce en el relato
por medio de las continuas referencias que el autor hace de ella, como si se tratara de la única lectora a
quien va destinado. Ficción y realidad, pues, se interfieren en estas deliciosas narraciones.
A otro de los grandes géneros del XVII, el picaresco, pertenece La Dorotea (1632). La obra,
considerada por el autor como una "acción en prosa", está dividida en cinco actos, y en ella vuelve al
tema sobre el que reincidió repetidas veces a lo largo de su vida y de su obra, los apasionados amores
de juventud con Elena Osorio. Por la importancia de la obra y por sus valores autobiográficos, nos
detendremos brevemente en su argumento: Dorotea (Elena Osorio), mujer de gran belleza, cultura y
elegancia, cuyo marido se encuentra en América, rompe, por la influencia de su madre Teodora (Inés
Osorio), sus relaciones amorosas con el joven poeta Fernando (Lope de Vega), tan enamorado de
Dorotea como escaso de recursos. Dorotea entabla relaciones con un amante rico, el indiano don Bela
(Francisco Perrenot de Granvela) a través de Gerarda (Celestina). Fernando, deseando olvidar a
Dorotea, huye de Madrid con la ayuda económica de Marfisa, una antigua amante. Fernando, incapaz
de olvidar a Dorotea durante su destierro en Sevilla, vuelve a Madrid y en una noche de ronda en la
casa de Dorotea hiere a don Bela. Un día, en el Prado, cuando Fernando relata su historia a Felisa, hija
de Gerarda, en presencia de Dorotea, ésta, tapada, se descubre y los amantes se reconcilian. La
historia básica de los amores juveniles de Lope con Elena Osorio se entrecruza con vivencias íntimas
que pertenecen a todas las etapas de su vida. Son destacables las muchas composiciones líricas que
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Lope intercala en la Dorotea: romances como el ya citado «A mis soledades voy», y las cuatro
barquillas, a la más famosa de las cuales ya se ha hecho mención: «Pobre barquilla mía».
Archivo: 6. La obra dramática

6. La obra dramática
En el módulo correspondiente ya se ha tenido ocasión de señalar algunas de las características

generales del teatro áureo español, que en buena medida responden a los rasgos de la "comedia
nueva" tal como fue teorizada y materializada por Lope de Vega. Por otra parte, las marcas estilísticas
de Lope que se han visto en el resto de su producción, anteriormente analizada, pueden apreciarse
también en sus piezas dramáticas: su capacidad para armonizar lo culto y lo popular; su sabia
combinación de elementos procedentes de la tradición y otros debidos a su originalidad creativa; la
mezcla de lo dramático con lo lírico; y todo ello combinado en unas piezas fundamentalmente
concebidas para ser puestas en escena y dirigidas a un público heterogéneo que esperaba -cada
estrato desde su peculiar formación y expectativas- acción y espectacularidad. El teatro de Lope,
adornado con sistemas de significación compartidos pero dirigidos también a la propia individualidad del
espectador, está salpicado de multitud de elementos procedentes de la tradición cancioneril y de la
poesía popular, de argumentos y motivos con los que estaban familiarizados los espectadores, y servía
a éstos una variedad de piezas que en su conjunto constituyen un extraordinario mosaico de la vida del
siglo XVII.
La ingente producción dramática lopesca, constituida por casi dos millares de obras de las que
apenas se conocen algo más de trescientas, se resiste a una fácil clasificación, ya sea cronológica,
genérica, argumental o temática. Varias clasificaciones se han intentado. Algunos autores proponen
una distinción entre comedias basadas en sucesos famosos, de honor, mitológicas, pastoriles, urbanas,
picarescas, etc. Otros agrupan su producción en grupos: obras que se basan en historia, ya sea tomada
de las crónicas o de las leyendas, de la mitología, de la Biblia, de las vidas de santos; comedias que
proceden de fuentes novelescas; comedias que se inspiran en la vida cotidiana, recreada por el autor.
En fin, otros prefieren distinguir entre comedias de contenido religioso, comedias mitológicas, de
historia española o extranjera; obras de creación poética original basadas en los temas propios de la
literatura de la época (pastoriles, caballerescos); y comedias costumbristas. En cualquier caso, lo que
es evidente es la variedad de motivos y argumentos que pueden encontrarse en la dramática lopiana.
Entre las comedias de contenido religioso destacan Los trabajos de Jacob, que lleva al teatro la
historia bíblica de José; fuente bíblica igualmente tiene La hermosa Ester. Dentro de este apartado se
incluiría el subgénero de las "comedias de santos", al que pertenecen obras sobre personajes
canonizados, ya sean más o menos contemporáneos de Lope, como Vida y muerte de Santa Teresa de
Jesús, sobre la figura de la monja fundadora, o El rústico del cielo, sobre un piadosos fraile
contemporáneo del autor; ya pertenezcan a épocas más remotas, como El divino africano, sobre la vida
de San Agustín, o la trilogía dedicada al patrón de Madrid, La niñez de San Isidro, La juventud de San
Isidro y San Isidro labrador de Madrid. Pero entre sus comedias de contenido religioso sobresalen
especialmente dos: El niño inocente de la Guardia y La buena guarda. La primera, de claro contenido
antisemita, trata sobre un crimen cometido por los judíos contra un niño pequeño cuyo corazón
arrancan para mezclarlo con una hostia consagrada. La segunda recrea en el teatro una vieja leyenda
medieval, la de la monja seducida que abandona el convento para correr tras un enamorado, pero que
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por la mediación de la Virgen se arrepiente y vuelve al convento.
La historia, la épica y el romancero, como se ha adelantado, fueron una fuente inagotable para la
dramática de Lope, que se sirvió de tales argumentos para ponerlos al servicio de la exaltación de la
monarquía. No sólo la historia nacional próxima (Don Juan de Austria en Flandes), sino también y
preferentemente la de la Edad Media (El conde Fernán González, El bastardo Mudarra y Siete Infantes
de Lara), las hazañas de la conquista americana (Arauco domado), la historia extranjera (La Imperial de
Otón, El gran Duque de Moscovia), los sucesos de la Antigüedad clásica (El esclavo de Roma, Contra
valor no hay desdicha, sobre el rey de Persia Ciro) o la mitología (El vellocino de oro, El laberinto de
Creta) fueron recursos a los que Lope acudió con frecuencia. Pero dentro de las comedias basadas en
historias y leyendas españolas, se destacan señaladamente tres obras que plantean un conflicto entre
nobles y villanos resuelto por la intervención del rey, y que Lope utiliza para exaltar la autoridad real, en
un claro ejemplo de propaganda de los valores de la monarquía absoluta. Se está haciendo referencia,
naturalmente, a Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Fuenteovejuna y El mejor alcalde, el rey.
Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1610). Este es básicamente su argumento: Peribáñez, un

rico labrador y cristiano viejo de Ocaña se casa con Casilda. El comendador, herido por un toro en las
fiestas de la boda, es atendido de sus heridas en la casa de la recién casada, de quien se enamora.
Para atraerse al marido, lo nombra capitán de una tropa que parte a la guerra con los moros. Ausente,
pues, Peribáñez, el comendador intenta seducir a su esposa; pero aquél, sospechando las intenciones
del noble, regresa y lo sorprende. Para restablecer su honra, Peribáñez mata al comendador y
finalmente, buscado por la justicia, se entrega él mismo, y consigue el perdón del rey. Aunque existen
ciertas coincidencias, este drama no es exactamente igual que el de Fuenteovejuna, aquí el
comendador no es un opresor del villano sino un hombre movido por la pasión amorosa, que le lleva a
ultrajar no un honor colectivo sino una honra individual. El contexto de fiesta rural en el que se
desarrolla la acción sirve a Lope para introducir líricamente motivos folclóricos y costumbristas,
canciones tradicionales, etc.
Fuenteovejuna (1612-1614) es con toda probabilidad el drama más universalmente conocido de

Lope. Esta pieza se basa en un suceso histórico recogido en la Crónica de las tres órdenes de
Francisco Rades (Toledo, 1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernán Gómez de Guzmán, de
carácter soberbio y lujurioso, comete todo tipo de humillaciones contra los hombres y violenta a sus
mujeres. Encaprichado de la campesina Laurencia, trata con todo tipo de argucias de seducirla.
Sorprendida Laurencia por el comendador en el campo, Frondoso, su enamorado, lo obliga a soltarla.
De vuelta de la guerra por la sucesión al trono de los Reyes Católicos -el comendador es del partido de
la Beltraneja- continúa su vil comportamiento contra los habitantes de Fuenteovejuna, humilla al
alcalde, Esteban, que es el padre de Laurencia, detiene a Frondoso y rapta a Laurencia. El pueblo,
rebelado, mata al comendador, y los reyes, tras investigar el caso, sancionan el castigo del comendador
y ponen a Fuenteovejuna bajo la jurisdicción real. La obra, como se comprueba, plantea una doble
acción: por una parte, están los acontecimientos que suceden en el pueblo; por otra, el enfrentamiento
entre la Orden de Calatrava y los Reyes Católicos. El desenlace del drama responde al
entrecruzamiento de ambos motivos: el dominio real sobre los nobles y sobre los villanos fieles a la
monarquía. No se trata tanto de una obra revolucionaria -rebelión popular contra el tirano-, como han
pretendido interpretarla algunos críticos, como de la afirmación de la potestad del soberano absoluto.
El mejor alcalde, el rey (1620-1623), tiene asimismo como fuente un episodio tomado de las
crónicas históricas. El noble don Tello, enamorado de Elvira, y abusando de su poder, rapta a la
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muchacha impidiendo su boda con Sancho. Ignorando las órdenes reales que Sancho consigue, éste
reclama la presencia de un alcalde para hacer cumplir a don Tello las órdenes del rey, pero es el mismo
rey quien comparece para restablecer la autoridad, y obliga al noble a casarse con la deshonrada
Elvira. A continuación ordena que decapiten a don Tello y que Elvira se case con Sancho.
Aunque de distinto signo, pero también basados en sucesos reales o novelescos, se han de
destacar a continuación dos dramas que ocupan un lugar especial en la dramática de Lope de Vega: El
caballero de Olmedo y El castigo sin venganza. El caballero de Olmedo, (1620-21) parece tener su
origen en el homicidio cometido en 1521 por un vecino del pueblo de Olmedo -Miguel Ruiz-, contra
Juan de Vivero. De este suceso surgió un cantarcillo ("Que de noche le mataron/al caballero,/la gala de
Medina,/la flor de Olmedo"), que rápidamente convirtió el episodio en una leyenda. Este extraordinario
drama, de arquitectura y progresividad dramática sabiamente manejada, tiene como tema la tríada de
elementos que constituyen universalmente la tragedia: el amor, la muerte y el destino. Por el contrario,
El castigo sin venganza (1631) recrea para el teatro un episodio novelesco tomado de las Historias
trágicas de Mateo Bandello. La tragedia desarrollada en esta pieza se basa en una combinación de
motivos y de culpas, en cuyas redes quedan envueltos los protagonistas. Destaca el estudio de los
caracteres y la conducción de la trama pasional, lo que le da al drama un tono extraordinariamente
verosímil y de profunda carga humana.
Con igual maestría Lope cultivó un tipo de comedias en las que predominan los elementos cómicos
, una temática relacionada con las costumbres contemporáneas y una trama caracterizada por las
situaciones de enredo. Se trata de comedias en las que el amor es el protagonista y el argumento se
desarrolla en medio de escenas de celos, de intrigas femeninas, de situaciones galantes, de
confusiones de papeles y sentimientos fingidos, de lances entre caballeros, conformando unos
esquemas básicos que se repiten una y otra vez en las distintas piezas, y que pretenden la diversión
del espectador. Las situaciones divertidas, los recursos de la risa, la ingeniosidad dramática no se
confían sólo al papel del gracioso, sino que todos los personajes, nobles y plebeyos, están al servicio
de los objetivos de la intriga. Dentro de la temática amorosa general, estas comedias plantean
cuestiones que sin duda formaban parte de las preocupaciones cotidianas y de las condiciones de vida
de los propios espectadores: los pleitos matrimoniales, la libertad de las mujeres para elegir marido, las
luchas generacionales entre jóvenes y viejos, padres e hijos y, sobre todo, padres e hijas.
La crítica suele distinguir dentro de este género dos tipos de comedias, las llamadas de "capa y
espada" y las palatinas. A estos subgéneros pertenecen títulos que forman ya parte del repertorio
lopesco más conocido, como La discreta enamorada, El anzuelo de Fenisa o El acero de Madrid (1606-
12). Madrid, Sevilla, Toledo, Valencia o incluso lugares geográficos extranjeros (particularmente Italia)
suelen servir de escenarios pintados de una manera costumbrista para situar en ellas los aconteceres
de estas obras, como por ejemplo en Santiago el Verde, La noche de San Juan o Las bizarrías de
Belisa. La más famosa comedia de las pertenecientes a estos subgéneros es, indudablemente, El perro
del hortelano, que plantea un conflicto entre el amor y la vanidad resuelto, como siempre, con el triunfo
del amor: la condesa Diana, enamorada de su secretario Teodoro, no consiente que éste se case con
su amada (Marcela) pero tampoco ella se decide a casarse con él debido a su condición plebeyo ("el
perro del hortelano"). El descubrimiento de la condición noble del secretario resuelve la situación.
Aunque con el mismo fondo de las comedias de capa y espada, y para terminar, cabría distinguir
dentro de este grupo dos obras no menos conocidas y representadas que las anteriores: La dama boba
y El villano en su rincón. En el caso de ésta última se estaría ante un ejemplo de "comedia filosófica" en
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la que las reflexiones de carácter moral se sobreponen a la intrigas dramática. El rico Juan Labrador
vive feliz en el campo mientras sus hijos añoran la vida de la ciudad adonde se escapan cuanto
pueden. El rey, enterado de la existencia de este personaje, le visita disfrazado y queda cautivado por
él. Finalmente, tras muchas insistencias, consigue que Juan Labrador se traslade a la Corte y lo
emparenta con la nobleza a través del casamiento de su hija. Este sencillo argumento sirve a Lope para
hacer una alabanza de la vida retirada -el viejo tópico del beatus ille- y una crítica a la falsedad de la
vida cortesana.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN
El estudio de la figura de Lope viene precedida por el módulo anterior, en el que se han tratado la
mayor parte de las cuestiones de clasificación genérica que plantea el teatro áureo, su dimensión
ideológica y su recepción por parte del público, los temas y motivos que desarrolla, etc. Este ha sido el
momento de, una vez desembarazos de tales cuestiones, abordar singularmente las respectivas
producciones dramáticas de una de las dos figuras más representativas del teatro clásico español. En
el caso de Lope de Vega se ha comenzado con una caracterización particular de su teatro: el lirismo y
el sentido de lo dramático, sus personajes y tramas más representativos. A continuación se ha
realizado una ordenación de su impresionante caudal dramático, para concluir con el análisis de su
práctica teatral en algunas obras: la comedia de carácter histórico y la exaltación del sistema
monárquico, los dramas de abuso del poder y conflictos de honor, el tema amoroso y el enredo en la
comedia "de capa y espada" y en la "comedia palatina". Pero la significación de Lope va más allá de su
obra dramática. Su figura como poeta ocupa un lugar destacado en la lírica del Siglo de Oro, donde
destaca como autor de los diversos géneros populares (romances y canciones al modo tradicional),
cultos (sonetos, poemas mitológicos) y burlescos. Finalmente, se ha hecho referencia a su obras en
prosa, en la que, al igual que en la poesía, cultiva una variedad de formas, desde la pastoril hasta la de
aventuras y de tipo celestinesco.
8. BIBLIOGRAFÍA
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DOCUMENTO 1. "A mis soledades voy"
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
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me bastan mis pensamientos.
No sé qué tiene el aldea
donde vivo, y donde muero,
que con venir de mi mismo,
no puedo venir más lejos.
Ni estoy bien ni mal conmigo;
mas dice mi entendimiento
que un hombre que todo es alma,
está cautivo en su cuerpo.
Entiendo lo que me basta,
y solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo
un ignorante soberbio.
De cuantas cosas me cansan
fácilmente me defiendo;
pero no puedo guardarme
de los peligros de un necio.
Él dirá que yo lo soy,
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pero con falso argumento;
que humildad y necedad
no caben en un sujeto.
La diferencia conozco,
porque en él y en mi contemplo
su locura en su arrogancia,
mi humildad en mi desprecio.
O sabe naturaleza
más que supo en este tiempo,
o tantos que nacen sabios
es porque lo dicen ellos.
"Sólo sé que no sé nada",
dijo un filósofo, haciendo
la cuenta con su humildad,
adonde lo más es menos.
No me precio de entendido,
de desdichado me precio;
que los que no son dichosos,
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¿cómo pueden ser discretos?
No puede durar el mundo,
porque dicen, y lo creo,
que suena a vidrio quebrado
y que ha de romperse presto.
Señales son del juicio
ver que todos le perdemos,
unos por carta de más,
otros por carta de menos.
Dijeron que antiguamente
se fue la verdad al cielo:
tal la pusieron los hombres,
que desde entonces no ha vuelto.
En dos edades vivimos
los propios y los ajenos;
la de plata los extraños,
y la de cobre los nuestros.
¿A quién no dará cuidado,
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si es español verdadero,
ver los hombres a lo antiguo,
y el valor a lo moderno?
Todos andan bien vestidos,
y quéjanse de los precios,
de medio arriba romanos,
de medio abajo romeros.
Dijo Dios que comería
su pan el hombre primero
en el sudor de su cara
por quebrar su mandamiento;
y algunos, inobedientes
a la vergüenza y al miedo,
con las prendas de su honor
han trocado los efectos.
Virtud y filosofía
peregrinan como ciegos;
el uno lleva al otro,
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llorando van y pidiendo.
Dos polos tiene la tierra,
universal movimiento,
la mejor vida el favor,
la mejor sangre el dinero.
Oigo tañer las campanas,
y no me espanto, aunque puedo,
que en lugar de tantas cruces
haya tantos hombres muertos.
Mirando estoy los sepulcros,
cuyos mármoles eternos
están diciendo sin lengua
que no lo fueron sus dueños.
¡Oh!, ¡bien haya quien los hizo,
porque solamente en ellos
de los poderosos grandes
se vengaron los pequeños!
Fea pintan a la envidia;
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yo confieso que la tengo
de unos hombres que no saben
quién vive pared en medio.
Sin libros y sin papeles,
sin tratos, cuentas ni cuentos,
cuando quieren escribir,
piden prestado el tintero.
Sin ser pobres ni ser ricos,
tienen chimenea y huerto;
no los despiertan cuidados,
ni pretensiones ni pleitos,
ni murmuraron del grande,
ni ofendieron al pequeño;
nunca, como yo, firmaron
parabién, ni Pascuas dieron.
Con esta envidia que digo,
y lo que paso en silencio,
a mis soledades voy,
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de mis soledades vengo.
DOCUMENTO 2. "Vireno, aquel mi manso regalado"
Vireno, aquel mi manso regalado
del collarejo azul, aquél hermoso
que, con balido ronco y amoroso,
llevaba por los montes mi ganado,
aquél del vellocino ensortijado,
de alegres ojos y mirar gracioso,
por quien yo de ninguno fui envidioso,
siendo de mil pastores envidiado,
aquél me hurtaron ya, Vireno hermano,
ya retoza otro dueño y le provoca.
Toda la noche vela y duerme el día.
Ya come blanca sal en otra mano.
Ya come ajena mano con la boca
de cuya lengua se abrasó la mía.
II
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Querido manso mío que venistes
por sal mil veces junto aquella roca,
y en mi grosera mano vuestra boca
y vuestra lengua de clavel pusistes,
¿por qué montañas ásperas subistes
que tal selvatiquez el alma os toca?;
¿qué furia os hizo condición tan loca
que la memoria y la razón perdistes?
Paced la anacardina por que os vuelva
de ese crüel e interesable sueño
y no bebáis del agua del olvido.
Aquí está vuestra vega, monte y selva,
yo soy vuestro pastor y vos mi dueño,
vos mi ganado y yo vuestro perdido.
III
Suelta mi manso, mayoral extraño,
pues otro tienes de tu igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi daño.
Ponle su esquila de labrado estaño,
y no le engañen tus collares de oro;
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toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un año.
Si pides señas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueño.
Si piensas que no soy su dueño, Alcino,
suelta y verásle si a mi choza viene,
que aún tienen sal las manos de su dueño.
DOCUMENTO 3. "Pastor que con tus silbos amorosos"
"Pastor que con tus silbos amorosos"
me despertaste del profundo sueño:
tú, que hiciste cayado de ese leño
en que tiendes los brazos poderosos,
vuelve los ojos a mi fe piadosos,
pues te confieso por mi amor y dueño
y la palabra de seguir te empeño
tus dulces silbos y tus pies hermosos.
Oye, pastor, pues por amores mueres,
no te espante el rigor de mis pecados
pues tan amigo de rendidos eres.
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Espera, pues, y escucha mis cuidados...
pero ¿cómo te digo que me esperes,
si estás para esperar los pies clavados?
DOCUMENTO 4. "¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?"
"¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?"
¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,
que a mi puerta, cubierto de rocío,
pasas las noches del invierno escuras?
¡Oh cuánto fueron mis entrañas duras,
pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío
si de mi ingratitud el hielo frío
secó las llagas de tus plantas puras!
¡Cuántas veces el ángel me decía:
"Alma, asómate agoraa la ventana,
verás con cuánto amor llamar porfía".
¡Y cuántas, hermosura soberana:
"Mañana le abriremos", respondía,
para lo mismo responder mañana.
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Archivo: MÓDULO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca
MÓDULO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 10. La obra dramática de Calderón de la Barca
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales obras dramáticas escritas por Calderón de la Barca
• Analizar las principales características de estas.

• El alumno deberá, en primer lugar, efectuar una lectura detallada de todo el texto, y consultará el glosario para un mejor entendimiento de
aquellas cuestiones que le resulten inicialmente de difícil aprendizaje.
• Para ampliar sus conocimientos del tema, el alumno deberá consultar los recursos de aprendizaje que se ofrecen en el apartado
correspondiente y servirse de las otras herramientas de las que dispone el aula.
Archivo: 3. Biografía
3. Biografía
La intimidad de la vida de Calderón de la Barca, en brutal contraste con la extrovertida de Lope de Vega, nos es casi totalmente
desconocida. Resulta extraordinariamente difícil de rastrear en sus escritos nada que nos informe de sus privados avatares. Los rasgos de
su personalidad, tendente al retraimiento y a la actividad intelectual, se acrecentaron con el paso del tiempo, dominados por la sensación de
desengaño y pesimismo que le indujeron sus experiencias personales y la contemplación de general decadencia nacional. Y ello, a pesar de
su estrecho e casi ininterrumpido contacto con los ambientes cortesanos y fiestas palaciegas, y de la fama popular de que gozó en su
tiempo.
Don Pedro Calderón de la Barca, hijo de Diego Calderón de la Barca, funcionario de Hacienda, y de Ana María de Henao, nació en
Madrid el 17 de enero de 1600, en el seno de una familia de la pequeña nobleza oriunda de la montaña santanderina. Su formación la inició
a los nueve años en el Colegio Imperial de los Jesuitas donde estudió humanidades, estudios que continuó después en la Universidad de
Alcalá (1614).
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1. Retrato de Don Pedro Calderón de la Barca.
Entre 1615 y 1619 cursó en la Universidad de Salamanca Cánones y Derecho, para regresar en 1620 a Madrid. En la Corte debió de
vivir durante algunos años una vida algo turbulenta, que abandonaría pronto para dedicarse a una vocación de escritor que ya no
abandonaría nunca. En efecto, hacia 1625, muy probablemente a su regreso de un viaje por Italia y Flandes, estando al servicio del duque
de Frías, comenzó una producción dramática que le granjearía inmediatamente la fama como dramaturgo oficial de las fiestas cortesanas. El
favor real, alimentado por sus buenos oficios como creador de grandes espectáculos dramáticos, sobre todo a raíz de inaugurarse el palacio
del Buen Retiro, le concedió Calderón el hábito de Caballero de la Orden de Santiago en 1637.
Entre finales de los años 30 y la década de los 40, Calderón de la Barca participó en diversas campañas militares: sitio de Fuenterrabía,
guerra de Cataluña y sitio de Lérida. En medio de aquellos agitados años, en los que estuvo sucesivamente al servicio del Duque del
Infantado, del Conde-Duque de Olivares y, finalmente, del Duque de Alba, y fruto de su relación amorosa con una mujer cuya identidad
desconocemos, le nació (1647) un hijo natural -Pedro José-. Diversas circunstancias personales dolorosas, tanto como la experiencia sufrida
en sus avatares guerreros -muerte de su hermano José-, y la interiorización que hizo de la decadencia española, debieron influirle un estado
de ánimo pesimista e inducirle a ordenarse de sacerdote en 1651. Nombrado capellán de los Reyes Nuevos de Toledo, se instaló en dicha
ciudad, hasta que en 1663, nombrado capellán de honor de Su Majestad, se trasladó de nuevo a la Corte. Dedicado entonces casi
exclusivamente a componer piezas teatrales para las celebraciones de Palacio y Autos sacramentales para las fiestas del Corpus, Don
Pedro Calderón de la Barca falleció en Madrid el 25 de mayo de 1681.
Archivo: 4. La dramática calderoniana / 4.1. El corpus y su transmisión

4. La dramática calderoniana
4.1. El corpus y su transmisión
En 1680, poco antes de morir, Calderón envió al Duque de Veragua una lista exacta de sus obras, en la que el poeta recogía casi 170
piezas, entre comedias y autos sacramentales. Aunque el corpus calderoniano aún no ha sido establecido con absoluta precisión, podemos
decir de manera aproximativa que su producción está compuesta por un centenar largo de comedias, alrededor de ochenta autos
sacramentales y entre 25 y 40 piezas de teatro breve. Con la aprobación (implícita) de su autor, en propia vida de Calderón llegaron a
imprimirse cuatro 'partes' (volúmenes) de sus comedias, con doce comedias cada una. Su hermano José fue el responsable de la
publicación de la Primera (1636) y Segunda (1637).
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2. Edición de la Primera Parte de las Comedias (1640)
En 1664 apareció la Tercera y en 1672 la Cuarta. Aún en 1677 fue editada una Quinta Parte sin consentimiento de Calderón, cargada de
adulteraciones. Entre 1682 y 1691, un amigo de Calderón -Juan de Vera Tassis- hizo imprimir hasta nueve partes de sus comedias, edición
que ha suscitado muchas discusiones entre los estudiosos y, en algunos casos, hasta desautorizaciones. No obstante, constituyen una
fuente de gran importancia y ha servido de base para abundantes reimpresiones.
3. Edición de la Séptima Parte de las Comedias (1683)
Archivo: 4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano

4.2. Caracteres y estilo del teatro calderoniano
Es ya tópico entre la crítica destacar como rasgo general caracterizador del teatro de Calderón, por comparación con el de Lope de
Vega, su mayor grado de estilización y su más rigurosa arquitectura, junto con el enriquecimiento de todos los adornos del barroco. Así, lo
que en Lope es improvisación, espontaneidad y capacidad inventiva, en Calderón se vuelve reflexión, pulimento, sistema. Desde esta tópica,
la crítica impresionista ha oscilado frecuentemente entre la valoración de la genialidad popular y fresca de la dramática de Lope, y la
perfección conceptual o la monumental arquitectura del teatro calderoniano.
Otro lugar común es el de distinguir en la producción dramática calderoniana dos épocas (o dos estilos). En la primera Calderón, muy
cercano y deudor de Lope, racionaliza y estiliza los elementos del drama lopesco; en la segunda, nuestro autor Calderón, en pleno dominio
de su propio estilo, construye unas comedias cargadas de lirismo y contenido ideológico, con predominio de elementos simbólicos y
caracteres de dimensión universal. Si El alcalde de Zalamea pudiera ser el ejemplo del primer 'estilo', La vida es sueño lo sería del segundo.
Pero si discutible y lábil resulta esta supuesta división, aún sería más espinosa la cuestión de vincular estas dos fases o estilos con una
cronología precisa. Desde el punto de vista cronológico, más prudente parece relacionar la producción cómica destinada a los corrales
populares con una primera etapa, que abarcaría desde 1623 hasta 1644; y el teatro serio (de carácter religioso o de gran espectáculo) con la
segunda, que abarcaría desde la ordenación sacerdotal de Calderón hasta su muerte.
No obstante lo dicho más arriba, es muy difícil sustraerse a la comparación con el teatro de Lope a la hora de caracterizar el de Calderón
de la Barca. A la hora de construir la intriga dramática, por ejemplo, la dispersión del protagonismo en varios personajes, típica de Lope, en
Calderón se convierte en una construcción jerárquica que parece estar sujeta a una fórmula rigurosa. En cuanto a la construcción de los
personajes, frente a Lope, Calderón, si bien a algunos de ellos les imprime de una fuerte carga humana, se distingue por la estilización y una
tendencia al simbolismo, cuya trascendencia significativa en muchas ocasiones ahoga su capacidad para representar caracteres que
expresen una fuerte individualidad.
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Por otra parte, debemos destacar la impregnación lírica del teatro calderoniano, es decir, la utilización de los más variados elementos
poéticos como parte integrante fundamental de todo el teatro calderoniano. Aquellos elementos líricos que en las comedias de Lope se
amontonan en forma de acarreo para dar brillantez a la representación, pero sin integrarse verdaderamente en la acción, en Calderón se
funden de forma indisociable con la acción dramática. Cuando nos referimos a la presencia de lo lírico en la dramática calderoniana,
queremos decir también que Calderón nos ofrece un total repertorio de los recursos estilísticos y retóricos de su época heredados, por un
lado, de la tradición petrarquista (gongorismo, conceptismo) y, por el otro, de la popular (cancioneros), que logran los mayores efectos de
sonoridad y brillantez: imágenes y metáforas, correlaciones y paralelismos, hipérboles, comparaciones, contrastes, etc., etc. Y todo ello
distribuido, de acuerdo con los diversos códigos, tanto entre los personajes nobles (damas y galanes) como entre los plebeyos (graciosos).
Quizá sólo queda reprochar a tanta suntuosidad decorativa que su profusión puede ahogar a veces al propio movimiento escénico.
Archivo: 4.3. Clasificación

4.3. Clasificación
Calderón de la Barca, como ya tuvimos ocasión de ver también en el caso de Lope de Vega, cultivó toda la variedad posible de los
géneros de la comedia nueva, y dicha variedad, así como su extensa y compleja producción, vuelven problemáticos los intentos
clasificatorios. En este sentido, una clasificación temática plantea parecidas interrogantes o contradicciones a las que ya vimos en Lope, por
lo que resulta insatisfactoria: si es relativamente aceptable, por ejemplo, para sus comedias cómicas, resulta sin embargo discutible cuando
se aplica a sus obras de mayor contenido dramático. Parece, pues, más prudente, ante lo precario de cualquier clasificación, distinguir entre
la producción 'seria' calderoniana (dentro de la cual se incluirían los dramas de temática religiosa, filosófica o trágica); y la producción más
estrictamente 'cómica' (a la que pertenecerían sus piezas de 'capa y espada', de enredo, palatinas), en las que Calderón desarrolla sus
indudables dotes para extraer todas las posibilidades de comicidad en el juego lúdico.
Archivo: 5. El Calderón serio / 5.1. Los dramas religiosos

5. El Calderón serio
5.1. Los dramas religiosos
A este apartado pertenecen obras como El príncipe constante, El mágico prodigioso, Los dos amantes del cielo, El José de las mujeres,
Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, Las cadenas del demonio, La aurora en Copacabana, La devoción de la Cruz, El purgatorio de
san Patricio. Nos detendremos en el análisis somero de algunas de ellas.
Dentro de este grupo, La devoción de la Cruz ha merecido los elogios de la crítica, que ha llegado a considerarla como uno de los
dramas de Calderón de mejor factura escénica y mayor poder creador de caracteres. El tema, un 'romántico' caso de enamoramiento entre
hermanos, quizá inspirado en alguna leyenda piadosa, tiene precedentes en algunas comedias, por ejemplo, en El esclavo del demonio de
Mira de Amescua. En esencia, el argumento es el siguiente: Eusebio, salvado y criado por un pastor lejos de su padre, se enamora de su
hermana Julia sin sospechar su parentesco. El enfrentamiento de Eusebio con su padre y su hermano Lisardo, que se oponen a estos
amores incestuosos, termina con la muerte de Lisardo a manos de Eusebio. El padre recluye entonces a Julia en un convento, mientras que
Eusebio, que escapa a la justicia convirtiéndose en bandolero, asalta por la noche el convento de Julia para raptarla; pero al descubrir una
misteriosa cruz, idéntica a la suya, impresa en el pecho de su amada, huye presa de un terror supersticioso, abandonando a Julia y la
ocasión del pecado por la visión del sagrado símbolo. Perseguido, Eusebio muere finalmente, pero su "devoción por la cruz" aún le concede
el tiempo suficiente para expiar sus pecados y salvar su alma confesándose con un sacerdote.
El príncipe constante es otra de las más grandes creaciones calderonianas. Se trata de un drama de inspiración histórica, basada en la
crónica de Alfonso V de Portugal. El infante don Fernando, hermano del rey, es apresado por los moros en el transcurso de una expedición
portuguesa contra Fez. Los musulmanes intentan el canje de Don Fernando por la plaza de Ceuta, cosa en la que consiente el rey, pero
aquél se opone a la entrega de la ciudad a los infieles, con lo que provoca su muerte en prisión. Al mismo nivel de perfección y consideración
crítica de las dos obras anteriores hay que situar El mágico prodigioso, valorada por algunos como el mejor de los dramas calderonianos del
género religioso-hagiográfico. Temas tan caros a Calderón, como el del libre albedrío, el perdón y la gracia divinas, la conversión, la futilidad
de las cosas terrenales se reúnen en este drama. Escrita por encargo del Ayuntamiento de Yepes para las celebraciones del Corpus Christi
de 1637, la obra, basada en tradiciones piadosas, escenifica la vida de los mártires San Cipriano y Santa Justina, a las que añade Calderón
algunos elementos de diversa procedencia. El sabio pagano Cipriano, dedicado a la meditación para encontrar al verdadero Dios, mantiene
una discusión con el diablo, que se le presenta disfrazado de galán. Vencido dialécticamente éste, intenta entonces perder al filósofo
tentándolo con la belleza de una virtuosa cristiana, la joven Justina. Rechazado Cipriano por Justina, el demonio le ofrece su ayuda para
rendirla mediante un pacto de sangre. Pero los conjuros diabólicos sólo consiguen convocar la figura de una falsa Justina -un esqueleto-, con
lo que queda vencido nuevamente el demonio. Cipriano renuncia a su pacto y acaba sufriendo el martirio por la fe.
Otros dramas religiosos que pueden citarse y que han merecido diversos valoraciones críticas son, sin embargo, de menor interés. De
fuente bíblica son Los cabellos de Absalón, por ejemplo, que refunde La venganza de Tamar de Tirso de Molina; o Judas Macabeo (también
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titulada Los Macabeos), basada en el correspondiente libro sagrado.
Archivo: 5.2. Los dramas trágicos de honor y celos

5. El calderón serio
5.2. Los dramas trágicos de honor y celos
Sin duda, la serie de tres piezas -El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza y El pintor de su deshonra-, cuyos
argumentos desarrollan con ligeras variantes un tema ya convencional en el teatro español desde Lope, el del honor (o la honra), no sólo
constituyen un conjunto de obras maestras sino parte del repertorio calderoniano más conocido por el gran público. La honra y los celos,
desde luego, informan muchas otras comedias de Calderón (por ejemplo, de capa y espada o enredo) que aquellas a las que ahora nos
referimos, pero es en éstas donde su tratamiento alcanza su formalización más característicamente 'calderoniana' y su desenlace el sentido
más trágico; mientras que en las comedias de honor 'cómicas', el conflicto se resuelve con una solución lúdica.
Cuestión extraordinariamente debatida por la crítica, desde muy diversos ángulos -artístico, moral, jurídico-sociales la significación del
código del honor tal como se manifiesta en el sistema dramático de Calderón, o, dicho de otra manera, la implicación del mismo autor en un
sistema de valores que provoca tanta repugnancia a la mentalidad moderna. Carecemos de tiempo, como es obvio, para abordar aquí tan
compleja cuestión. Baste decir que si de una parte se ha justificado la complicidad de Calderón con un sistema de valores del que no podía
sustraerse desde su contemporaneidad, de otra se han tratado de ver en tales obras posicionamientos críticos del autor frente a unos
códigos inhumanos que tanto dolor causaban a los personajes a ellos sometidos. En cualquier caso, resulta improcedente enjuiciar los
dramas del 'honor calderoniano' con criterios actuales, incapaces de comprender y menos de aceptar un código según el cual el honor no
tenía la consideración de patrimonio individual sino de deber social y, por tanto, no sujeto a la apreciación subjetiva sino a la valoración
colectiva. Por otra parte, no era el teatro el lugar más adecuado para plantear salidas a un conflicto social y moral, cuya solución no iban a
buscar en el escenario unos espectadores más preocupados por la 'diversión' espectacular de las tensiones dramáticas que por las
especulaciones morales o filosóficas. Mirada la cuestión desde un punto de vista estrictamente literario, sólo debe interesarnos ahora a
nosotros, quizá en ello con cierta connivencia con el espectador contemporáneo, la funcionalidad o eficacia dramática de tales temas, que no
es otra que el conflicto planteado en el ser humano por la presión que en él ejerce la sociedad, en contra de su libertad, de sus sentimientos
y de su propia realización personal.
Las tres obras que nos sirven de referencia tienen como protagonistas a sendas esposas que viven en un enrarecido mundo de miedos
y desconfianzas y que, finalmente, resultan sacrificadas por sus maridos. En El médico de su honra, don Gutierre, sospechoso de las
supuestas relaciones de su mujer con el infante Don Enrique, decide matarla para limpiar su honor. El despiadado procedimiento que utiliza
es obligar a un médico a que la sangre hasta la muerte; el rey Don Pedro el Cruel, conocedor del asunto por la denuncia del propio médico,
aprueba la conducta de Don Gutierre, y casa a éste con una Leonor, que ingenuamente acepta semejante riesgo. En A secreto agravio
secreta venganza es Don Lope de Almeida el marido ofendido. Doña Leonor reencuentra a su antiguo enamorado Don Luis, a quien creía
muerto, y entabla de nuevo con él una relación amorosa que se frustra por la venganza de Don Lope. La forma del castigo (secreta
venganza) pretende impedir que se haga público (secreto agravio) un deshonor sólo conocido por unos pocos. En El pintor de su deshonra,
el ya maduro noble catalán don Juan Roca, se casa con una joven, Serafina, que, creyendo equivocadamente que su primer amor Don
Álvaro ha muerto, va forzada al matrimonio. Don Álvaro regresa y rapta a Serafina en medio de un incendio durante el carnaval de
Barcelona. Don Juan, en busca de su esposa, llega hasta Nápoles, donde viven los amantes. Como pintor de la corte napolitana, recibe el
encargo de retratar secretamente a una dama (Serafina) de la que el príncipe está enamorado. Hallada Serafina por su marido, éste la mata
y, no obstante, obtiene el perdón por haber reparado su honor.
Archivo: 5.3. El alcalde de Zalamea

5.3. El alcalde de Zalamea
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4. Primera página de El alcalde de Zalamea.
La proximidad de El alcalde de Zalamea con las obras a que acabamos de referirnos nos obliga a tratarla en este momento, si bien el
conflicto de honor que se plantea en esta otra pieza, no tiene ni el mismo desencadenante, ni parecidos protagonistas ni, por supuesto, la
misma solución que en las anteriores. Se trata aquí de un drama de honor 'no conyugal'. El alcalde de Zalamea representa una de las
cumbres de la obra dramática de Calderón, cercano aún a aquel estilo de Lope de Vega que bebe, para la construcción de sus argumentos
dramáticos, en la historia, tradiciones o leyendas de raíz nacional, desarrollados en una atmósfera y ambientes de tono costumbrista. Pues,
en efecto, Lope había escrito una obra también así titulada cuyo argumento y personajes Calderón reelabora artísticamente, simplificándolos,
para hacerle ganar, en un caso, fuerza dramática general y, en otro, robustez y profundidad en la creación de caracteres.
El argumento, esencialmente, es el siguiente: Al pueblo de Zalamea ha llegado una compañía de soldados, camino de Portugal. El
capitán Don Álvaro de Ataide, rapta y viola a una doncella -Isabel-, hija del rico labrador Pedro Crespo-, tras de lo cual la deja abandona en
el campo. Descubierta la deshonra de la muchacha por su padre, al ser nombrado éste alcalde, manda detener al capitán, a quien le ruega
que se case con su hija para reparar la ofensa. Ante la negativa del insensato y altivo militar, el alcalde lo procesa y ordena su ejecución
mediante garrote. Ante este ajusticiamiento, el jefe de las tropas, Don Lope de Figueroa, protesta por la supuesta violación que se ha
cometido del fuero militar, pero el rey Felipe II, también camino de Portugal, oportunamente aparece en Zalamea e, informado del suceso,
aprueba la decisión de Pedro Crespo, a quien nombra alcalde perpetuo del pueblo, mientras que Isabel ingresa en un convento.
Pero obsérvese que, a pesar de este desenlace, tan alejado para la mujer de las terribles consecuencias que le resultaban en los otros
dramas, gracias al amor paterno de Pedro Crespo, que corrige una solución trágica para la muchacha, en El alcalde de Zalamea no se pone
en cuestión el código del honor del que, a fin de cuentas, Pedro es valedor: la deshonra de la inocente Isabel frustra todas sus expectativas
vitales al tener que ingresar en un convento. Y, por otra parte, el castigo al culpable Ataide, refrendado por el mismo rey, viene a sancionar el
mismo código, puesto que con su conducta el militar a deshonrado su nobleza y su condición: indigno militar, desobediente a su superior,
connivente con las censurables acciones de sus soldados, su muerte en la forma vil del garrote (reservada a los plebeyos) simboliza la falta
de nobleza del personaje.
Destaca en esta obra, como adelantamos, la creación de caracteres, de lo que Calderón hace aquí un alarde extraordinario. El
personaje fundamental es sin duda, el protagonista, Pedro Crespo, labrador rico y orgulloso, depositario de un sistema de valores en el que
ocupan los primeros puestos la limpieza de su sangre, la honra de su nombre y de su casta y la fidelidad a su rey. Pedro Crespo, a diferencia
de otros personajes del calderonismo más típico, no es tanto la representación de un contenido simbólico como la expresión de la realidad
humana (experiencia, motivación) de un hombre concreto; y sólo desde esta concreción Pedro Crespo adquiere el valor simbólico de
representar la resistencia del débil frente a los abusos del poderoso y la proclamación de la igualdad esencial de todos los hombres, es decir,
la defensa de la dignidad humana. Pero junto a la redondez del protagonista, deben también destacarse, entre los nobles, el soberbio
personaje de Don Lope de Figueroa, prototipo del militar contemporáneo; o el del capitán Ataide, noble orgulloso y despreciativo hacia los
villanos, ejemplo de agresividad y de cinismo, entre los nobles; pero de la misma forma, Calderón redondea los caracteres de los plebeyos,
como el del soldado Rebolledo y la Chispa, que nos evocan el mundo de la picardía y las condiciones y motivaciones de la vida cotidiana de
la milicia.
Archivo: 5.4. El drama de carácter filosófico: La vida es sueño

5.4. El drama de carácter filosófico: La vida es sueño
Si con El alcalde de Zalamea nos encontrábamos con la pieza más representativa del 'primer estilo' de Calderón, en La vida es sueño
tenemos la más famosa y significativa pieza de su 'segundo' estilo. Y si ambos casos suponen los logros más geniales de nuestro
dramaturgo, en el de La vida es sueño nos encontramos con una de las cimas del teatro universal.
El argumento de La vida es sueño resulta, por lo general, bien conocido: Un horóscopo ha vaticinado a Basilio, rey de Polonia, que si su
hijo Segismundo alcanza el poder, se convertirá en un cruel tirano, que provocará la ruina de reino. Alarmado por tales augurios, el rey, nada
más nacer su hijo ordena encerrarlo en un lugar lejano de la Corte, donde crece acompañado de su guardián, Clotaldo. Éste, encargado
también de su instrucción, le oculta, sin embargo, su verdadero origen. El rey Basilio, para comprobar la verdad del vaticinio, ordena traer a
la Corte a su hijo Segismundo adormecido con narcóticos. Cuando éste despierta, recibe el tratamiento de un rey y Clotaldo le revela su
origen, ante lo cual Segismundo, airado, comienza a comportarse, según el vaticinio, como un déspota, por lo que Basilio decide que
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Segismundo vuelva a su cárcel, y Clotaldo le explica que todo ha sido un sueño. Segismundo sale de nuevo de su encerramiento tras una
sedición popular contra el rey Basilio y lo eleva al trono; rehusando en principio, accede finalmente a ponerse al frente de la rebelión popular
para destronar a su padre; pero acordándose de la experiencia anterior, decide reprimir sus deseos pasionales y se comporta con la mayor
prudencia para no sufrir un nuevo desengaño.
Como suele ocurrir con los grandes temas de la literatura, en general, y como ya hemos visto en el caso de El alcalde de Zalamea (y
muchos otros que podrían señalarse en la producción del mismo Calderón), en particular, La vida es sueño se inserta en una vastísima
tradición cultural y literaria de tratamiento del problema que en ella se plantea. En efecto, el tema de esta genial creación ha sido
minuciosamente rastreado hasta encontrar sus más remotos antecedentes en leyendas y cuentos orientales (Las mil y una noches, la
leyenda de Buda) y en la Biblia, que luego se transmiten a la literatura cristiana (Barlaam y Josafat, El conde Lucanor) y al pensamiento
ascético-místico.
La crítica ha señalado los grandes temas o, podríamos decir, ideas-fuerza que estructuran la acción y motivan a los personajes: la
confrontación destino-libertad y la vida como sueño. Obra, pues, donde se plantean profundas meditaciones sobre la vida y el ser humano y,
cargada por ello, de una profunda trascendencia filosófica. La idea de que "la vida es un sueño" es la expresión poética de un profundo
pesimismo para el que todo lo humano es pasajero y vanos los esfuerzos que se consumen en este mundo. No hace falta insistir demasiado
en la conexión mediata de este pensamiento con la contemplación de la existencia que arranca, en el ámbito judeocristiano, del Eclesiastés y
del Libro de Job, que pasa a los escritos doctrinales de los Padres de la Iglesia, que se divulga en la literatura didáctica y ascética, ya latina
(De contemptu mundi del papa Inocencio III), ya romance (Libro de miseria de omne), de la Edad Media, -valgan sólo unos ejemplos-, y que
inspira también toda la corriente ascético-mística del XVI, con la que La vida es sueño mantiene una conexión más inmediata.
No menos importancia tiene el tema del destino y del libre albedrío, que se plantea a través de los personajes principales Basilio y
Segismundo. El desenlace de la obra demuestra claramente la victoria del segundo sobre el primero: el sufrimiento que acepta Segismundo,
su renuncia a los impulsos de su pasión, la contradicción que hacen los comportamientos al vaticinio de los horóscopos sitúan la solución del
conflicto en la línea de la doctrina católica, que mantenía un pulso teológico en este sentido con las ideas desviacionistas de los protestantes.
En fin, La vida es sueño expresa –mejor, dramatiza- por todo ello una teoría de la vida inspirada en el sistema doctrinal del cristianismo.
Todos los lugares comunes de la teología católica están presentes aquí: la caída del hombre, el problema de su libertad personal, la vanidad
y fugacidad de la vida, el contraste entre la apariencia y la verdad, entre el bien y el mal que retan al hombre a un ejercicio libre de elección,
etc.
Ahora bien, erraríamos en nuestra valoración si consideramos la comedia de Calderón como una especie de 'drama de tesis', es decir, si
la miramos exclusivamente -y aun primordialmente- desde el punto de vista ideológico. La vida es sueño es, ante todo, una obra de teatro,
una obra poética cuyos méritos no residen tanto en el conjunto de ideas que la sustentan -un patrimonio ya bastante manido sobre el que la
obra no aporta nuevos elementos-, como en la forma de decirlas y representarlas en un escenario, encarnadas en unos personajes que las
convierten con toda fuerza en conflicto y sentimiento. Es, pues, desde la consideración de 'representación', de arquitectura dramática como
la comedia reclama nuestro juicio.
5. Hipótesis de escenografía para la representación de La vida es sueño en un corral de comedias. Ilustración de Ramón Rodríguez Parnaseo.
Universidad de Valencia.
La vida es sueño es un ejemplo formidable de construcción teatral, de caracterización de personajes que alcanzan el valor de símbolos,
y de una creación poética que resume el universo lírico del barroco (agudezas conceptistas y preciosismo culterano expresados a través de
metáforas, imágenes, contrastes y todo tipo de los recursos retóricos que el panorama poético ponía a disposición de un magnífico poeta
como Calderón.
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Archivo: 5.5. Los autos sacramentales

5.5. Los autos sacramentales
6. Portada de una edición de los Autos Sacramentales de Calderón de la Barca (1677).
Aunque Calderón, naturalmente, escribió una obra tan extensa y diversa que impide circunscribir su significación como dramaturgo a
una sola dimensión, sin duda, en buena medida su imagen como dramaturgo está muy relacionada para el gran público con uno de los
géneros más característicos de nuestro teatro áureo, el auto sacramental, cuyas características ya hemos tenido oportunidad de analizar en
un tema anterior. Calderón escribió alrededor de 80 autos y es, sin vacilación posible, el autor que conduce el auto sacramental a su mayor
perfección, tanto desde el punto de vista temático como escénico.
La crítica ha querido ver tres etapas en la producción calderoniana de autos: una primera comprendería los autos escritos antes de
1648, que muestran menos complejidad temática y un aparato escénico no muy elaborado; una segunda, que abarcaría la producción entre
1648 y 1660, en la que Calderón va densificando progresivamente el contenido filosófico-teológico y complicando la escenografía; y una
tercera, que comienza en 1660, y en la que se alcanza la apoteosis de la complejidad escenográfica y la mayor profundidad y elaboración en
los planteamientos filosóficos y doctrinales.
Aunque en términos generales el auto tiene siempre como temática la exaltación del misterio eucarístico y el misterio de la salvación del
hombre, para su escritura Calderón recurre a diversas fuentes: la Biblia, en primer lugar, naturalmente; pero también la mitología, que le
proporciona abundantes argumentos que el dramaturgo cristianiza 'contrahaciéndolos', es decir, adaptándolos a sus objetivos; e incluso
también diversas circunstancias de la vida cortesana, en los que Calderón aúna hábilmente el contenido sacramental con una indisimulada
intencionalidad de exaltar la monarquía española.
Entre los autos de carácter filosófico, El gran teatro del mundo es el más importante y, sin duda, uno de los más famosos de Calderón.
En él se utiliza una idea bastante manida, la imagen del mundo y de la vida como teatro en el cual cada hombre representa un papel, y
recibe su premio o castigo de acuerdo con lo bien o mal que lo haya desempeñado. Los personajes son alegóricos. El personaje del Autor de
comedias encarna la figura de Dios, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar una obra en la cual los personajes
serán un Rey, un Rico, un Pobre, un Labrador, etc. Cada uno de estos personajes, pues, desarrollar su papel con distinta actitud, de tal
manera que siempre son sorprendidos por la muerte inopinadamente. De la actuación de cada uno de ellos se extrae la correspondiente
lección, el contenido doctrinal cristiano como mensaje que Calderón dirige a los espectadores.
Debemos destacar entre las piezas sacramentales de fuente bíblica La cena del rey Baltasar , basado en un episodio del Libro de
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Daniel. Este auto contrapone el sacrílego banquete del rey Baltasar al banquete eucarístico. Un caballero (alegoría de la Muerte) domina la
vida del impío Baltasar, casado con la Vanidad y la Idolatría. La Muerte reclama su deuda (el castigo por su asesinato) a Baltasar, que la
olvida, pero la Muerte le atormenta en sueños y se dispone a matarlo, pero el profeta Daniel lo impide porque aún no ha llegado el plazo. En
el transcurso de una cena que la Idolatría ha preparado para el rey y en la que se utilizan los vasos sagrados del templo, se produce una
catástrofe y la muerte lo mata con su espada.
Dentro de la producción calderoniana de autos sacramentales, debemos citar también, para concluir, los siguientes: El gran mercado del
mundo (entre los de carácter filosófico-teológico); Primero y Segundo Isaac, Mística y real Babilonia, La viña del señor, La torre de Babilonia
(de inspiración en fuentes bíblicas); El divino Jasón y Los encantos de la Culpa (de materia mitológica); y El Nuevo Palacio del Retiro, El año
santo de Roma, El año santo en Madrid, El Valle de la Zarzuela (entre los que toman como motivo circunstancias de tipo cortesano o
político).
Archivo: 6. El Calderón cómico / 6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas

6. El calderón cómico
6.1. Comedias 'de capa y espada' y palatinas
Con demasiada frecuencia, obras como las que acabamos de analizar han ensombrecido el resto de la producción calderoniana y aun
han deformado la imagen del dramaturgo, tintada para un público no muy bien informado sólo de la gravedad con que se plantean los temas
en las comedias de honor o de contenido filosófico. Y sin embargo, Calderón de la Barca ofrece una amplísima producción,
fundamentalmente -pero no sólo- escrita para el público de los corrales, de carácter lúdico-cómico, género para el que contaba con
extraordinarias dotes. Su capacidad para la explotación de la comicidad y para divertir a los espectadores se volcó, como es lógico, en las
comedias 'de capa y espada' (de intriga, de enredo) y palatinas. Al igual que Lope y los otros dramaturgos contemporáneos, Calderón
suministró a los teatros populares un abundante material en el que, con espíritu desenfadado y facilidad constructiva, refleja las costumbres,
las ideas y las pasiones de la sociedad en la que vive.
Siguiendo la senda trazada por Lope, pero corregida de la forma -racionalidad, sistematización, perfección sintética, espíritu poético- que
ya hemos señalado, Calderón construye sus comedias 'cómicas', aunque muy diversas en sus particularidades, de acuerdo con un esquema
que repite de manera sistemática y del que caben una serie inagotable de posibilidades combinatorias.
La acción principal corre a cargo de un noble caballero, altivo y de sinceros sentimientos, perdidamente enamorado de una dama; y
ésta, generalmente soltera, sometida a la custodia de su padre o hermano, le provoca (o es provocada por) los celos, con lo que la acción se
desarrolla en un ambiente de pequeñas intrigas o enredos cruzados en los que quedan envueltos los personajes y provocan la hilaridad del
espectador. En la figura de un gracioso, acompañado de una criada de la dama, se hace descansar una acción secundaria que se desarrolla
en paralelo o entrelazada con la que llevan a cabo los personajes nobles. El amor es el tema general que motiva la trama, que concluye de
una manera feliz, por lo general, en matrimonio o matrimonios múltiples.
Al género de comedias 'de capa y espada' pertenecen, por ejemplo, El hombre pobre todo es trazas, El astrólogo fingido, La dama
duende y Casa con dos puertas mala es de guardar, títulos todos ellos bien conocidos. Entre las comedias 'palatinas', cuya acción se sitúa
en ambientes cortesanos y en países o tiempos exóticos, protagonizadas por personajes nobles y de argumentos inspirados en los mundos
ideales de la literatura, podemos destacar Mujer, llora y vencerás, El acaso y el error, Las manos blancas no ofenden, La banda y la flor, El
galán fantasma.
Archivo: 6.2. Las comedias de espectáculo

6.2. Las comedias de espectáculo
Una buena porción de comedias, fundamentalmente del último Calderón, fueron escritas para las fiestas de la Corte y destinadas a su
representación en los complejos y ricos escenarios de palacio, que, a diferencia de la precariedad de los corrales de comedias, ofrecían los
mayores avances y posibilidades en las técnicas escenográficas. Se trataba, pues, de piezas concebidas para ocasiones, espectadores y -
sobre todo- escenarios especiales, lo que permitía desde el mismo acto creador imaginar todas las particularidades de su representación,
contando con toda la maquinaria teatral capaz de producir lo que hoy llamaríamos "efectos especiales".
En estas obras, pues, generalmente de asunto mitológico, la mayor importancia recaía en la dimensión espectacular y no tanto en el
texto literario que le servía de soporte. Todos los aspectos visuales y auditivos (la arquitectura escenográfica y los decorados pictóricos, la
música, el canto, la danza) se daban cita en estas obras combinados con la poesía, dando lugar así a un formidable y brillante espectáculo
en el que Calderón integraba todas las artes en forma colaborativa para el prestigio de una obra que pretendía sobre todo lo demás fascinar
al espectador.
Con estas obras, Calderón creó un género, que en tantos aspectos se adelanta a otros contemporáneos nuestros, en el que lo
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específicamente literario pasa a un segundo plano para dar paso a aquellos otros elementos (traídos de artes diferentes) que sirven para
alimentar la fantasía y el goce estético de los espectadores. Con estas fastuosidades teatrales Calderón no trataba tan sólo de impresionar a
unos cortesanos ávidos de efectos escénicos, y que tenían derecho a recibir del uso de una maquinaria teatral que financiaban
generosamente, sino que responden a una novedosa concepción del teatro como espectáculo en que se funden diversos sistemas de
signos. Para estos intereses, los temas mitológicos eran, claro, por su desvinculación de la realidad y de lo concreto, especialmente
apropiados porque permitían poner en escena todo el juego de la fantasía creadora.
A este grupo de obras pertenecen El jardín de Falerina, La púrpura de la rosa, Fieras afemina amor, Eco y Narciso, El mayor encanto,
amor, La fiera, el rayo y la piedra, La estatua de Prometeo, El hijo del sol, Faetón, etc. De todas ellas, quizá La fiera, el rayo y la piedra ha
merecido los mayores estudios y elogios de la crítica. Se trata de una obra basada en tres historias míticas (las de Anajarte, Irífile y
Pigmalión) cuya representación tuvo una duración inusitada (siete horas) y que contó con todas las magnificencias escenográficas de que
fueron capaces los ingenieros italianos contratados para ello por la Corte.
7. Telón de boca de la representación de La fiera,

8. Actores y decorados para la representación de La fiera,
el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).
el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690). Idem, Parnaseo,
Según escenografía de Jusep Bayuca y
Universidad de Valencia.
Juan Bautista Gomar, Parnaseo, Universidad de Valencia.
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9. Actores y decorados para la representación de La fiera, 10. Actores y decorados para la representación de La fiera,
el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690). el rayo y la piedra de Calderón en Valencia (1690).
Idem, Parnaseo, Universidad de Valencia. Idem, Parnaseo, Universidad de Valencia.
Archivo: 6.3. El género breve: los entremeses

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6.3. El género breve: los entremeses
No podemos concluir sin dedicar unas palabras a un relativamente importante corpus de piezas breves -en especial a los entremeses-
que forman parte con pleno derecho, por su extensión y calidad, de la obra dramática calderoniana, géneros menores que ya tuvimos
ocasión de caracterizar en un tema anterior.
Aún desconocemos con precisión la extensión de tal conjunto, pues los distintos trabajos que se han dedicado a su estudio y
catalogación vacilan a la hora de atribuir con seguridad a Calderón determinadas obras de su supuesto catálogo (inconcluso, pues).
Podemos avanzar con las prevenciones señaladas que Calderón escribió (entre jácaras, mojigangas y entremeses) no menos de 24 y quizá
hasta alrededor de 40. De todas formas, parece que pueden atribuírsele sin dudas La casa holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora,
La franchota, El dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafío de Juan Rana, Las Carnestolendas.
Tanto como en sus obras mayores, Calderón demuestra en estas piezas breves un gran talento dramático y literario y, como en sus
comedias, fiel a su estilo, elabora estos juguetes cómicos con todos los recursos de la comicidad de que hace gala en las comedias, y con
una amplia profusión de los medios y posibilidades que le ofrecía su dominio del lenguaje dramático-poético (variedad de registros
lingüísticos, juegos de palabras, léxico vulgar y de la sociedad marginal, parodias de los códigos literarios, etc.) y de la puesta en escena
(uso de disfraces, maquillaje, vestuario, música, bailes, etc.) para explotar la comicidad de situaciones y personajes y divertir al espectador.
Algunos de sus entremeses, auténticas obras maestras al nivel de los de los más grandes entremesistas (Quiñones, Cervantes) han
merecido el estudio y reconocimiento de la crítica. Es el caso de El toreador, que, interpretado por el célebre comediante "Juan Rana", se
representó para el rey en palacio, con motivo del nacimiento del príncipe Felipe Próspero (1658), y en el que el gracioso se emplea a fondo
en alardes de torero ridículo con objeto de ganar el amor de una dama. Estudio particular ha provocado también El Dragoncillo, una
reelaboración de la cervantina La cueva de Salamanca. Y en Las Carnestolendas, es el fascinante mundo del carnaval, con sus
característicos personajes, sus juegos festivos y el motivo del 'mundo al revés' el que se representa.
Archivo: 7. Resumen
7. RESUMEN
Por lo que se refiere a Calderón de la Barca, se ha estudiado a lo largo de este módulo su significación en el desarrollo de la 'comedia'
desde la preceptiva lopesca y las diversas formas que reviste la continuidad del teatro calderoniano con respecto al de Lope. Se han
distinguido los rasgos que singularizan el teatro calderoniano, desde lo ideológico hasta lo poético y técnico. Del mismo modo que en el caso
de Lope, se ha clasificado su caudal dramático para, a continuación, detenernos en la consideración especial de algunas de sus obras
universales: la comedia 'de capa y espada', el drama histórico, el teatro concebido como gran espectáculo, el drama de problemática
teológica, la comedía mitológica, los conflictos de honor y celos y, en fin, el gran problema de la dialéctica libertad/destino planteado en La
vida es sueño. Pero tanto el módulo como la obra calderoniana no pueden concluir sin perfilar un género de excepcional importancia como
es el Auto Sacramental. Definido ya en un módulo anterior desde el punto de vista temático, técnico y estilístico, se ha estudiado ahora en su
formalización calderoniana.
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SHERGOLD, N. D.: «Calderón and Vera Tassis», Hispanic Review, XXIII, 1955, pág. 212-218.
VALBUENA BRIONES, A.: Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.
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Archivo: MÓDULO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón
MÓDULO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA. SIGLOS DE ORO 11. Los ciclos dramáticos de Lope y Calderón
1. OBJETIVOS
• Conocer las principales obras dramáticas escritas por Calderón de la Barca.
• Analizar las principales características de estas.

aprendizaje.
dispone el aula.
Archivo: 3. Las 'escuelas' dramáticas

3. Las 'escuelas' dramáticas ( DOCUMENTO 1)
No es éste el momento de entrar en la discusión crítica sobre la propiedad o imprecisión que

contienen las acuñaciones 'escuela de Lope' o 'escuela de Calderón', que han servido tradicionalmente
para introducir un poco de orden en la extensa nómina y el vasto panorama que nos plantea la
inabarcable producción dramática de nuestro Siglo de Oro. Baste tener presente aquí que tal
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ordenación de los autores -y, por tanto, de su obra- que suministraron tan abundantísimo material para
el teatro comercial, de los corrales o de los palacios, sirve más a un propósito pedagógico que
metodológico, y que en no pocas ocasiones tal etiquetaje supone un entorpecimiento para la correcta
inteligencia o valoración de algunos dramaturgos y de no pocas obras. No obstante, nos atendremos a
tal uso historiográfico, bien advertidos de que necesita una profunda revisión crítica. Suelen
considerarse como autores 'mayores' del 'grupo de Lope' autores como Guillén de Castro, Mira de
Amescua, Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara y, por supuesto, Tirso de Molina; y como 'autores
secundarios' Andrés de Claramonte, Jiménez de Enciso, Felipe Godínez, Salas Barbadillo, Pérez de
Montalbán, Belmonte Bermúdez, Antonio Hurtado de Mendoza y otros. Pertenecientes al 'grupo de
Calderón' se consideran, principalmente, Agustín Moreto y Rojas Zorrilla; y como autores secundarios,
Cristóbal de Monroy, Juan Bautista Diamante, Cubillo de Aragón, Matos Fragoso, Antonio Coello, Juan
de la Hoz y Mota, Agustín de Salazar, Antonio Solís y Bances Candamo, entre otros.
Archivo: 4. Los dramaturgos del ciclo de Lope / 4.1. Guillén de Castro

4. Los dramaturgos del ciclo de Lope

4.1. Guillén de Castro
Hijo de una familia noble valenciana, Guillén de Castro nació en 1569. En 1599 participó con Lope
de Vega en las fiestas que se hicieron en Valencia con motivo de la boda de Felipe III con Margarita de
Austria. En 1618 y 1625 publicó la Primera y Segunda parte de sus comedias, respectivamente, en
Valencia. Trasladado a Madrid bajo la protección de Don Juan Téllez Girón, primogénito del Duque de
Osuna, no abandonó, sin embargo, en la Corte su oficio de dramaturgo. Murió en 1631.
Formado para la comedia en el ambiente teatral valenciano, de tan singular importancia en el

origen de la comedia áurea, Guillén de Castro es autor de una relativamente importante producción
dramática. Pueden distinguirse en el conjunto de su obra los siguientes géneros: obras de inspiración
histórica o pseudo-histórica (Las mocedades del Cid, El conde Alarcos y El conde de Irlos); comedias
que tienen su inspiración en la materia clásica (Dido y Eneas, Progne y Filomena), todas ellas de
carácter serio. Dentro de las comedias cómicas podemos citar Los malcasados de Valencia y El
Narciso en su opinión. En fin, algunos de sus argumentos se inspiraron en historias cervantinas, como
Don Quijote de la Mancha, El curioso impertinente y La fuerza de la sangre.
La dramática de Guillén suele dividirse en tres períodos. Uno primero -'prelopista'- influido por el
estilo de los dramaturgos valencianos, en especial de Virués, en el que predominan en sus comedias
los asuntos novelescos: a éste pertenecen obras como El conde de Irlos o El cerco de Tremecén y las
comedias de asunto mitológico Progne y Filomena y Dido y Eneas; en una segunda fase, Guillén de
Castro habría asimilado ya la fórmula lopesca y escribe sus mejores obras, dentro de los géneros
característicos (capa y espada o enredo, drama de inspiración histórica) de la comedia nueva: Los
malcasados de Valencia, El conde Alarcos, Las mocedades del Cid. En este segundo período se sitúan
también sus comedias de inspiración en temas cervantinos, como Don Quijote de la Mancha y El
curioso impertinente. Finalmente, en una tercera época Guillén, en posesión de las diversas fórmulas
dramáticas, mezclaría elementos procedentes de los dos períodos anteriores en obras como La
tragedia por los celos, La fuerza de la sangre y El Narciso en su opinión. Rasgo distintivo de nuestro
dramaturgo a lo largo de su evolución sería su preferencia por una cierta gravedad en sus temas, la
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cuidada elaboración de sus argumentos y la persistencia en el tratamiento temático del tiranicidio y de

los conflictos matrimoniales. Nos referiremos a continuación a algunas de las más famosas.
Los malcasados de Valencia es una de las comedias de enredo más complicadas de todas las de
su género en nuestro teatro áureo. La acción, tramada con auténtica maestría, se centra en las
relaciones de dos matrimonios fracasados que provocan un verdadero laberinto de enredos, tan
inverosímiles como divertidos y eficaces desde el punto de vista dramático, muy cerca de lo que hoy
consideraríamos como una pieza de vodevil. La obra, ideológicamente, es de un extraordinario
atrevimiento para la época, pues las soluciones a los conflictos matrimoniales que propone Guillén no
son los habituales finales trágicos de la escena sino una fórmula tan natural como el divorcio, con lo
que el dramaturgo se sitúa al margen de los códigos amorosos de la comedia, pero también del sistema
de ideas -incluido el concepto del honor- de su tiempo.
Como ya hemos visto, Guillén de Castro, curiosamente, recurre en tres ocasiones a argumentos o
motivos cervantinos para sus comedias. En Don Quijote de la Mancha se hace una caracterización
estrictamente grotesca del personaje de Don Quijote, muy alejada de la significación que el caballero
manchego tiene en la obra cervantina, razón por la que el dramaturgo valenciano figura entre los
candidatos a la anónima autoría del falso Quijote. Mayor interés ofrece la versión que Guillén hace de la
novela cervantina intercalada en el Quijote, El curioso impertinente, ejemplo de reescritura y adaptación
de un género a otro. La comedia sigue muy de cerca, con escasas invenciones de la cosecha de
Castro, el argumento de la novelita cervantina cuyo motivo, según lo que llevamos dicho, servía bien a
las preferencias temáticas del dramaturgo. Como sabemos, el relato cervantino trata de la impertinente
ocurrencia de un amante de querer comprobar la fidelidad de su mujer haciendo que otro la seduzca y
su lamentable resultado. Guillén plantea la cuestión concretamente en el segundo acto de la comedia,
que concluye, a diferencia del relato cervantino, de una manera semitrágica: el protagonista no muere
de tristeza, sino en un desafío para vengar su honor, aunque termina perdonando a su amigo.
El Narciso en su opinión (1625) merece una mención especial ya que se trata de una de los
primeros ejemplos con que contamos del género de la comedia de figurón. Según un esquema que
será característico de las comedias de capa y espada, con las que la de figurón guarda estrechas
conexiones, la acción se organiza sobre la base de dos parejas amorosas entre las cuales se sitúa el
personaje del figurón, aquí Don Gutierre. En medio de la serie de enredos y entrecruzamientos
amorosos que llevan a cabo las dos parejas, está la siempre impertinente presencia del grotesco y
estúpidamente vanidoso Don Gutierre, que se cree deseado por todas las mujeres (Narciso), pero que
termina siendo objeto de la burla de todos. En este personaje se prefiguran, pues, algunos de los
rasgos que van a caracterizar al protagonista de las comedias de figurón, de las que El lindo Don Diego
de Moreto será el máximo exponente.
Ahora bien, la obra sin duda más importante de Guillén de Castro es Las mocedades del Cid (1612-
1615)
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1. Portada de Las Mocedades del Cid de Guillén de

Castro. Biblioteca Nacional (Madrid)
En la misma línea que será característica de las mejores piezas del teatro clásico, se hace aquí una
dramatización de la materia épica, en concreto de la historia y de la figura del Cid, pero no del héroe
nacional tal como era presentado por el Cantar sino a partir de la visión que de él hace el romancero,
del que Guillén se aprovecha plenamente. La figura del Cid en esta obra, como su título indica, no es,
pues, la del héroe maduro y mesurado tal como se le caracterizaba en el poema épico, sino la más
juvenil y altiva con que le retrataban los romances. Ya desde el comienzo de la obra se plantea el
conflicto dramático en el que se van a ver envueltos los personajes Rodrigo y Jimena, el dilema que
contrapone las exigencias de la honra y la fuerza del amor, que concluye con el triunfo de éste
mediante la boda de Jimena y Rodrigo. La crítica ha señalado como uno de los grandes méritos de
Guillén en esta pieza, al lado del soberbio tratamiento del protagonista Don Rodrigo, la creación del
personaje de Jimena, recia personalidad que va creciendo a lo largo de la trama, una formalización
singular dentro de la serie de estupendos personajes femeninos que pueblan el teatro de Guillén de
Castro.
Las mocedades del Cid es una extraordinaria síntesis de todos los elementos que mejor
caracterizan la vastísima producción de nuestro teatro áureo que se inspira en las historias o leyendas
de corte tradicional: la grandeza y robustez del héroe protagonista, la construcción dramática dominada
por una sabia disposición de la acción, la humanidad de los personajes que se debaten entre fuertes
pasiones y sentimientos sociales y personales y el lirismo tradicional de su lenguaje. Precisamente el
elemento más universal de Las mocedades del Cid, que Guillén entremezcla con otros factores y
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episodios, el básico conflicto de carácter moral entre el amor y el deber, es el que Corneille explotó en
su famosísimo Le Cid, directamente inspirado en la comedia de Guillén.
Archivo: 4.2. Mira de Amescua


4.2. Mira de Amescua
Antonio Mira de Amescua nació en Guadix probablemente en 1574, hijo ilegítimo de Melchor de
Amescua y Beatriz de Torres. Hizo sus primeros estudios en Guadix y posteriormente cursó Cánones y
Leyes en Granada, para terminar ordenándose sacerdote hacia 1600. Al servicio del Conde de Lemos,
en 1610 partió con él hacia Nápoles, donde probablemente residió por espacio de seis años. De
regreso a Madrid, donde logró la capellanía del cardenal-infante Don Fernando, participó activamente
en la vida cultural de la Corte. Hacia 1632 se retiró como arcediano a la catedral de Guadix, ciudad
donde ya residió hasta su muerte en 1644.
Mira de Amescua, más inclinado al teatro serio que a las gracias de la comedia, cultivó muy
diversos géneros: comedias religiosas inspiradas en fuentes bíblicas (El arpa de David) o en vidas de
santos (El esclavo del demonio); comedias basadas en fuentes históricas y leyendas extranjeras (La
rueda de la Fortuna); comedias que se inspiran en historias y leyendas nacionales (Obligar contra su
sangre); y obras de los géneros de capa y espada o palatino (La tercera de sí misma, No hay burlas
con las mujeres, Galán, valiente y discreto).
La más famosa de las comedias de Mira es El esclavo del demonio, un drama religioso basado en
la leyenda del portugués frey Gil de Santarem, contada por Fray Hernando del Castillo en su Historia
General de Santo Domingo y de su orden de predicadores, y también recogida en el Flos sanctorum de
Alonso de Villegas. No es obra de argumento fácilmente resumible, pues la trama se halla ciertamente
enredada, lo que le ha granjeado a Mira más de un reproche crítico por el excesivo caos en que se
desarrolla la acción. Básicamente se trata de lo siguiente: Un santo ermitaño -Don Gil- convence al
caballero Don Diego de Meneses para que no rapte a su amada Lisarda cuando éste se disponía a
hacerlo mediante una escalera preparada para acceder al balcón de la dama. Pero el mismo Don Gil,
rendido por la belleza de Lisarda, sube por la escalera que aún cuelga del balcón de Lisarda, sucumbe
a la tentación y fuerza a la dama, tras lo que abandona la vida de penitencia. Junto a Lisarda se da al
bandolerismo, robando y matando a los viajeros. Pero Lisarda se arrepiente y alcanza la salvación
haciéndose "esclava de Dios"; Don Gil, "esclavo del demonio" por haber firmado un pacto con él para
conseguir a Leonor, hermana de Lisarda, se arrepiente también y es rescatado por el Ángel de su
guarda, que lucha con el diablo para recuperar el pacto que Don Gil había firmado.
La enmarañada acción de El esclavo del demonio sirve a Mira de Amescua para plantear el tema
del libre albedrío, cuestión teológica encarnada en el personaje de Don Gil y que también inspirará
importantes obras calderonianas, como El mágico prodigioso, La devoción de la Cruz y hasta La vida es
sueño. Si entre los protagonistas masculinos destaca obviamente este Don Gil, que no es simplemente
una encarnación teológica sino un personaje presentado en su más compleja realidad psicológica, que
se debate entre la penitencia y el pecado, entre los femeninos, Lisarda es un tipo extraordinariamente
bien construido como ejemplo de pasión y carácter. Es irresistible la evocación que El esclavo del
demonio nos hace, salvadas las distancias temporales y de tratamiento temático, del Fausto de Goethe.
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Dentro de su producción de carácter religioso destacaríamos también El arpa de David, una

comedia inspirada en el Libro de Samuel, y que trata ciertos episodios de la vida de David. Un tema de
naturaleza moral muy preciado para Mira, el del carácter cambiante de la Fortuna, aparece en esta
obra, pero también en otras que no tienen una fuente bíblica ni una primaria intencionalidad religiosa,
en obras, por ejemplo, de argumentos históricos, como El ejemplo mayor de la desdicha, La próspera
fortuna don Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de don Álvaro de Luna y, por supuesto, en la
propiamente titulada La rueda de la Fortuna.
De la mano de este tema y de esta última comedia -La rueda de la Fortuna-, ambientada en la corte
de Bizancio, debemos referirnos ahora, siquiera brevemente a la producción cómica de Mira. Frente a
las comedias que tienen como asunto las vicisitudes de la vida cotidiana, fuente para los argumentos de
las comedias de capa y espada, Mira prefiere claramente aquellos que se refieren a personajes de
palacio y que se desarrollan en ambientes exóticos, es decir, el género de la comedia palatina. Las
cortes europeas (francesa, italianas, flamenca, etc., son frecuentes escenarios de sus comedias, como
Las lises de Francia, El primer conde de Flandes, Galán, valiente y discreto; y a la antigua historia
nacional, pero también en protagonizadas por personajes encumbrados pertenecen La desdichada
Raquel (sobre la amante judía toledana del rey Alfonso VIII), La hija de Carlos V, entre muchas otras.
Pero en el conjunto cómico también deben destacarse, ahora del género de capa y espada, tres
interesantes comedias que suponen aportaciones originales al teatro áureo y que guardan una relación
entre sí: No hay burlas con las mujeres, La Fénix de Salamanca y La tercera de sí mismo. En la primera
aparece el tipo de la mujer varonil y el tema de la mujer que venga su propio honor; en la segunda y la
tercera se utiliza un recurso de tanta virtualidad dramática (y seducción escénica) como es el de la
mujer vestida de hombre.
Archivo: 4.3. Ruiz de Alarcón


4.3. Ruiz de Alarcón
2. Firma de Ruíz de Alarcón
Juan Ruiz de Alarcón nació en Méjico hacia 1580. Allí comenzó sus estudios y en 1600 pasó a
España para graduarse de bachiller en Cánones y en Leyes por la Universidad de Salamanca. Regresó
a Méjico en 1608, donde desempeñó diversos cargos en el Cabildo y en la Audiencia. En 1614, de
vuelta a España, se estableció en la Corte, dedicándose entonces más intensamente al teatro. En 1626
obtuvo un puesto de relator interino en el Consejo de Indias, que se convirtió en titular en 1633. Murió
en Madrid en 1639. Sin caer en la tentación de cierta crítica, que ha conectado de forma determinante
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su teatro con su apariencia física, es, sin embargo, imprescindible aludir a ciertas deformaciones de su
persona que provocaron las más crueles ridiculizaciones por parte de sus enemigos literarios y
personales: nos referimos a su grotesca figura, jorobado de pecho y espalda, pequeño de estatura y de
barba rojiza.
Ruiz de Alarcón es autor de una relativamente escasa producción dramática (poco más de 20), si lo
comparamos con cualquiera de sus colegas contemporáneos, lo que no quita para que abarquen una
cierta diversidad genérica (de magia, historia, hagiográfica, etc.) pero reducible en este autor a dos
denominadores: la comedia de carácter, que es en realidad lo único que le interesaba en la escritura
teatral, y la intención satírico-moralizante, bien formalizados en comedias de tono heroico o de enredo
(de capa y espada y palatinas).
No cabe negar a Ruíz de Alarcón, dentro del panorama teatral del Siglo de Oro, una cierta
originalidad en el planteamiento de sus temas y argumentos dramáticos. Seguidor, en general, de la
fórmula lopesca, sus comedias se centran en los problemas cotidianos y 'normales' de la conducta
humana, para los que propone modelos de comportamiento ético. De ahí que sus obras estén
salpicadas de sentencias y avisos de sentido común, consideraciones de prudencia y consejos de buen
vivir. Y es esta perspectiva y este nivel de cercanía a la naturalidad de la vida lo que le hace huir de los
temas heroicos y del engolamiento del tono, tan común en las comedias áureas.
Sus argumentos rara vez muestran pasiones desbordantes ni conflictos tremendos, y su lenguaje
dramático, al nivel de sus temas, es el de una discreción que se aparta de las sonoridades culteranas,
de las imágenes y metáforas deslumbrantes y de los recursos retóricos que adornaban la lengua del
teatro. Este sentido de la moderación, que sin duda responde a una muy estudiada intencionalidad
artística y que se manifiesta sistemáticamente como prueba de un estilo (de estructura y de lenguaje)
sometido a una gran elaboración, ha suscitado para una parte de la crítica la acusación de falta de
brillantez, para otra un rasgo inconfundible de su estilo que le acerca, mucho más que a otros
dramaturgos, a la sensibilidad moderna.
Parece haber acuerdo unánime en considerar La verdad sospechosa como la obra maestra de
Ruíz de Alarcón. Su acción se sitúa en la época contemporánea del autor y en la Corte. Básicamente,
su argumento es éste: un joven mentiroso -Don García- es tan dado a mentir, que resulta víctima
constante de la enredada madeja de sus propias mentiras, de tal modo que termina perdiendo a la
dama que pretende -Jacinta-. El objetivo moralizador alarconiano aquí es tan claro como sencillo:
demostrar el riesgo de practicar la mentira. Lo interesante de la obra es, sin embargo, la caracterización
de los personajes, en especial del mentiroso, y el desarrollo de la trama en un ambiente costumbrista
perfectamente dibujado, cargada de episodios de gran comicidad y tejida de intención irónica y satírica.
La calidad de la obra no escapó al genio imitativo de Corneille, que se sirvió de ella para escribir su Le
Menteur.
A este mismo género de comedia moralista de enredo (o 'de carácter') pertenece otra de las
comedias alarconianas más celebradas, Las paredes oyen, dedicada a poner en solfa el vicio de la
maledicencia. Como en el caso de La verdad sospechosa, aquí el protagonista -Don Mendo- que tiene
el vicio de la maledicencia, termina siendo víctima de él pues por su culpa pierde a su amada, que
prefiere a Don Juan, de menos atractivos físicos que él pero de rectitud moral. La trama se desarrolla
contraponiendo constantemente a dos personajes: el maldiciente pero apuesto Don Mendo y el veraz
pero feo Don Juan de Mendoza. Siempre se ha querido ver en el personaje de Don Juan de Mendoza
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un trasunto del propio Alarcón que habría pretendido a través de él resarcirse de sus complejos
haciendo que un personaje adornado sólo de cualidades espirituales gane la partida a otro cuyos
únicos méritos son la apostura de su imagen física. En el mismo apartado debemos incluir dos
comedias en las que Alarcón hace alarde de su capacidad para crear situaciones cómicas y juegos de
ingenio: Mudarse por mejorarse y El examen de maridos. Más dentro de las comedias 'de carácter',
aunque su argumento es de enredo, está No hay mal que por bien no venga, cuya acción se sitúa en el
reinado de Alfonso III.
Finalmente, entre sus comedias más interesantes se han destacado también Ganar amigos y El
tejedor de Segovia. La primera sitúa la acción en tiempos de Pedro el Cruel. El protagonista Don
Fadrique, privado del rey, a punto de morir por la pérdida de la confianza real, es salvado por sus
enemigos, trocados en amigos, que consiguen devolverle al favor del rey por su nobleza. Una lección
moral, pues, que proclama el sentimiento de la generosidad. El tejedor de Segovia consta de dos partes
(la primera es probable que sea de otro autor, la segunda, pero primera en orden de escritura, es la de
Alarcón y a la que nos referimos, pues). La acción ahora se sitúa en el reinado de Alfonso VI, finales del
siglo XI. El noble Fernando Ramírez, perseguido por sus enemigos, se oculta en Segovia como tejedor.
Tras una pendencia con el conde Don Juan, Fernando resulta encarcelado, pero escapa de la prisión y
se convierte en bandolero. Al fin, Fernando encuentra al Conde y lo mata, pero es perdonado por el rey
que le devuelve el favor de haber contribuido aquél con su partida de bandoleros a derrotar a un ejército
musulmán que estaba poniendo en dificultades al rey cristiano.
Archivo: 4.4. Vélez de Guevara


4.4. Vélez de Guevara
Luis Vélez de Guevara nació en Écija en 1578 ó 1579. Estudió en Osuna, y alcanzó el grado de
bachiller en Artes en 1596, año en que interrumpió sus estudios para entrar al servicio del cardenal de
Sevilla Don Rodrigo de Castro. A su regreso de Italia, donde sirvió como soldado en el ejército del
Conde de Fuentes, se instaló en Madrid al servicio del conde de Saldaña, se casó y dio a conocer sus
primeras composiciones poéticas. Tuvo Vélez fama de hombre agudo y amable, protagonista de
muchas anécdotas que destacan el ingenio de su personalidad y el aprecio que, en general, suscitaba
su persona. Su permanente vinculación al servicio nobiliario, motivada por su necesidad de dinero que
duraba poco en sus manos, determinó la naturaleza de su producción dramática, muy en la función
'elogio de nobles' y con argumentos relacionados con las familias nobles a las que sirvió. Murió en
Madrid en 1644.
El teatro de Vélez, en términos generales, se caracteriza por una fuerte presencia de elementos
líricos y por su tendencia a desarrollar sus tramas en medio de un aparto escénico que le confiere un
gran dinamismo y riqueza visual. En el conjunto de su obra, en buena parte perdida, predominan los
asuntos históricos y legendarios, de ambiente palaciego, cuyos protagonistas suelen ser reyes y nobles,
y a los que da un tratamiento preferentemente dramático. Rasgo que también lo distingue es la
frecuencia con la que recurre a personajes femeninos de fuerte carácter.
Entre sus comedias de ambiente palaciego puede destacarse Virtudes vencen señales, que ha sido
relacionada con La vida es sueño de Calderón por la coincidencia superficial de algunos motivos, como,
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por ejemplo, el hecho de que el personaje del príncipe Filipo, al igual que Segismundo, encerrado en
una cárcel por su padre, se escape para disfrutar de la libertad. De distinto signo son El embuste
acreditado y el disparate creído, una comedia donde predomina el juego dramático de enredo y
espectáculo y El diablo está en Cantillana, comedia de burla y enredo. En fuentes históricas o
romancísticas se inspiran Más pesa el rey que la sangre (sobre la historia de Guzmán el Bueno), El
águila del agua (sobre la figura de Don Juan de Austria), A lo que obliga el ser rey, etc. De asunto
religioso es La Magdalena.
Pero sus dos comedias más famosas e importantes son Reinar después de morir y, claro está, La
serrana de la Vera, dos historias trágicas. Reinar después de morir pone en escena un asunto
repetidamente tratado en la literatura anterior y bien conocido del público, la tragedia de los amores de
Doña Inés de Castro con Don Pedro de Portugal, que concluyen con la muerte de Doña Inés, víctima de
las intrigas del poder. Los sentimientos de la soledad y del amor que se debate entre las traidoras
conspiraciones palaciegas son los motivos principales que dominan la acción y que confieren a esta
obra todo su patetismo y fuerza dramática.
La serrana de la Vera, como en la del mismo título de Lope de Vega, toma el motivo de los
romances populares relativos a la figura de la 'serrana'. La noble 'serrana' de Lope, para escapar de un
matrimonio indeseado concertado por su familia huye a la sierra donde se da al bandidaje y terminar
casándose con su verdadero enamorado; la de Vélez, de origen villano y aspecto varonil, es víctima de
una seducción engañosa por parte de un capitán que se burla de ella y la abandona. Esta serrana,
desesperada, se dedica entonces a la vida bandolera y al encontrarse de nuevo con el capitán cuando
éste cruza el monte, después de emocionantes escenas de odio y amor, lo despeña. Es decir, Vélez,
como vemos, ha modificado el curso de la acción y ha sabido extraer del tema una mayor intensidad
poética y dramática. En buena medida, el éxito de La serrana de la Vera se debió en su tiempo al hecho
de que Vélez de Guevara la concibiera -y dedicara- para su representación por la famosa actriz Jusepa
Vaca, lo que significa que el dramaturgo calculó también la seducción que la bella actriz, vestida de
hombre, habría de ejercer en los espectadores.
Archivo: 4.5. Tirso de Molina (1579-1648)


4.5. Tirso de Molina (1579-1648)
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3. Retrato de Tirso de Molina
Con este seudónimo se conoce al fraile mercedario Fray Gabriel Téllez, autor de una amplia
producción narrativa y lírica, pero que debe su mayor celebridad a una obra dramática por la que su
nombre debe figurar al lado de los más importantes comediógrafos del Siglo de Oro (Lope de Vega y
Calderón de la Barca). Su biografía es, desde luego, una de las que mayores lagunas presentan dentro
de todas las de los autores áureos. Nacido en Madrid con toda probabilidad en 1579, donde cursó
estudios de Humanidades, ingresó en 1600 en el convento de la Merced. Ordenado sacerdote, realizó
estudios universitarios de Teología y Sagrada Escritura en Salamanca, Alcalá y Guadalajara, y llegó a
ocupar cargos de responsabilidad dentro de su Orden. Cronista General de la Orden (1632) escribió
una Historia General de la Orden de la Merced (1639). Formado en el estilo dramático de Lope, con
quien coincidió en Toledo entre 1604 y 1610, pronto alcanzó notoriedad como dramaturgo, y fue a partir
de 1615 cuando comenzó a firmar sus obras con el seudónimo de Tirso de Molina. Entre 1620 y 1625
desarrolló su mayor actividad literaria, interrumpida por la condena que sufrió por parte de la Junta de
Reformación de Costumbres (6 de marzo de 1625). Privado de su cargo de Cronista General de su
Orden, fue confinado en el convento de Cuenca. En 1645 fue elegido comendador del convento de
Soria, y en 1646 definidor provincial de Castilla. En febrero de 1648 le sorprendió la muerte cuando se
encontraba en Almazán (Soria).
4. Firma de Tirso de Molina
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Se conservan aproximadamente un centenar de las 400 obras que compuso para los escenarios,
Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte (Sevilla, 1627), Segunda parte
(Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid,
1636). Tirso cultivó naturalmente, una variedad de géneros. Su teatro religioso se compone de
comedias bíblicas (La mujer que manda en casa, La mejor espigadera, La vida y muerte de Herodes,
La venganza de Tamar), comedias hagiográficas (la trilogía de La Santa Juana) y autos sacramentales
(El colmenero divino). En las comedias de asunto histórico de temática diversa sobresalen la trilogía de
los Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia) y La
prudencia en la mujer. Dentro del género de las comedias de enredo (de capa y espada, palatinas)
destaca Don Gil de las calzas verdes, Marta la piadosa y El vergonzoso en palacio.
La extraordinaria calidad de su teatro, que supone, como hemos adelantado, una de las cimas de
toda la dramaturgia áurea junto a la de Lope y Calderón, se define por su capacidad para observar la
realidad política y humana contemporáneas, el distanciado tratamiento con el que aborda sus temas, lo
que explica la carga irónica e incluso satírica de muchas de sus obras, su especial dotación para la
caracterización psicológica de sus personajes, sobre todo, femeninos. La crítica ha destacado
precisamente esta última peculiaridad del teatro de Tirso: la defensa de la mujer como protagonista de
su destino. En sus obras, protagonizadas por personajes individuales que representan al pueblo llano y
a la clase media, frecuentemente aparece el uso del disfraz, recurso para plantear situaciones cómicas
y hacer así una burla del sistema de valores que limita la acción de los personajes y ahoga la libertad
individual. Pero, a diferencia de otros dramaturgos, los conflictos no se plantean con la fórmula de
trágicos enfrentamientos de desenlaces sangrientos, sino de una manera lúdica y festiva que concluye
con la victoria de lo individual sobre lo social. Raras veces se aparta Tirso de esta receta.
Reseñaremos brevemente algunas de sus comedias. Y en primer lugar, las de contenido religioso.
En La mujer que manda en casa, basada en el bíblico Libro de los Reyes, se trata de la trágica historia
de Acab y Jezabel. Tirso traza con la habilidad referida el fuerte carácter -dominante, ambiciosa y
sensual- del personaje femenino, con el que forman coro Nabot, Raquel y el profeta Elías. La mejor
espigadera, que se inspira igualmente en la Biblia (Libro de Rut) pone en escena la historia de Rut y
Booz, historia y caracteres en las antípodas de la anterior. La vida y muerte de Herodes, inspirada en el
histórico libro de Flavio Josefo, tiene, naturalmente, por argumento el drama íntimo (los celos) del rey
que se resuelve con la trágica muerte de su esposa Mariadnes. El nacimiento de Cristo y la matanza de
los Inocentes con que concluye la obra suponen un final inarmónico para una pieza que, desde el punto
de vista dramático, tenía en los elementos argumentales anteriores su plena justificación. Pero de las
obras religiosas de Tirso, La venganza de Tamar, cuya fuente es el bíblico Libro Segundo de Samuel,
es la que ha sido considerada como la mejor, y aun como una de las mejores piezas de todo el teatro
tirsiano. Sin embargo, la crítica no ha dejado de señalar algunos defectos en esta obra: su cierto caos
argumental, la discutible desproporción en el tratamiento de los personajes, la falla que supone la
caracterización de Tamar en la trayectoria psicologista de Tirso respecto a los personajes femeninos.
Al ámbito de la temática religiosa y teológica pertenece El condenado por desconfiado, cuya autoría
tirsiana ha sido discutida. La obra plantea el problema de la predestinación y salvación del hombre,
cuestiones que centraban un gran debate teológico contemporáneo. El argumento, básicamente, es el
siguiente: el ermitaño Paulo desea conocer si sus sacrificios serán útiles para su salvación. Engañado
por el diablo, que le revela la identidad de su destino con la de un tal Enrico, que vive en Nápoles, el
ermitaño va en su busca para conocerlo. Una vez que averigua que el tal Enrico es un criminal que no
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puede ser sino castigado por Dios con la condenación eterna, piensa que su penitencia es inútil y se
convierte en un bandolero. Pero Enrico finalmente se arrepiente se arrepiente de sus pecados y logra la
salvación, mientras que Paulo reniega de Dios y se condena.
El condenado por desconfiado es la dramatización tirsiana de una leyenda de raíces indias

(Mahabharata), que se difunde luego por las demás culturas orientales (persa, árabe, judía) hasta llegar
a la literatura cristiana occidental (Padres de la Iglesia) de donde Tirso la tomó directamente. Si el
drama, en su momento, pudo responder desde el escenario a una discusión de alta teología, para la
moderna sensibilidad no es ése indudablemente el interés de la pieza, sino el planteamiento que hace
de una angustia humana de la que se deriva una lección moral. Por otra parte, desde el punto de vista
estrictamente literario, la crítica no ha dejado de señalar en El condenado por desconfiado ciertas
deficiencias en la construcción teatral de la pieza, improvisaciones en el estilo y poca penetración en el
estudio de los caracteres, rasgos que, por paradoja, son signos de identidad del estilo general del resto
de la dramaturgia del fraile mercedario.
Pero, sin duda alguna, el drama que sintetiza la fama universal de Tirso de Molina es El Burlador
de Sevilla y Convidado de piedra, con la que Tirso crea el gran mito del Don Juan, de dimensión
universal: el seductor irresistible, 'burlador' de mujeres cuyo único móvil es la consecución egoísta de
un placer irresponsable. El mito, tal como fue formalizado argumentalmente por Tirso, es el siguiente:
Don Juan Tenorio, disfrazado del duque Octavio, ha burlado en Nápoles a la duquesa Isabela; vuelto a
España, naufraga en las playas de Tarragona, donde es rescatado por la pescadora, Tisbea, a quien
deja abandonada después de seducirla; ya en Sevilla, burla a Doña Ana de Ulloa, prometida del
Marqués de la Mota. Doña Ana, advertida, grita, acude su padre -el Comendador Don Gonzalo-, y Don
Juan lo mata. Don Juan huye a Dos Hermanas, donde seduce a una campesina que está a punto de
casarse; como siempre, la deja burlada y regresa a Sevilla. Un día encuentra en una iglesia la estatua
del Comendador Don Gonzalo e impíamente la invita a cenar -primera invitación- en su posada; el
Comendador acude a la cena y le invita a su vez -segunda invitación- a otra cena en su propia
sepultura. Don Juan acepta, pero al darle la mano a la estatua, muere. Y muere sin confesión, es decir,
sin obtener el perdón de sus pecados.
Lo primero que debe observarse es que en la obra de Tirso, sobre la imagen del Burlador como
mito de significación amorosa, se superpone una significación ejemplarizante de carácter
eminentemente moral. Es decir, el Don Juan de Tirso tiene el objetivo de mostrar el ejercicio de la
justicia divina en un ser libertino. Es importante señalarlo porque se trata de una diferencia fundamental
con el mito de Don Juan tal como posteriormente, sobre todo en Zorrilla, fue formalizado, y donde
desaparece el 'castigo' al libertino, es decir, el sentido moralizante de la obra tirsiana.
De acuerdo con su título -El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra-, en la obra de Tirso se
funden dos elementos diferentes: la figura y la historia (natural) del burlador de mujeres y el episodio
(sobrenatural) de la figura del 'convidado'. Y es en esta combinación dramática donde reside la
genialidad y el éxito universal de la creación de Tirso. Los orígenes y desarrollo del mito han sido
exhaustivamente rastreados, dentro y fuera de la obra del mercedario. Muy diversas fuentes literarias
se han señalado para la figura del Burlador: el Cariofilo de la comedia Eufrosina de Jorge Ferreira de
Vasconcelos; el Leucino de El infamador de Juan de la Cueva; el Leonido de La fianza satisfecha de
Lope; los pecadores arrepentidos de El rufián dichoso de Cervantes, etc. Y aun en personajes
'históricos' o pseudolegendarios se han encontrado posibles influencias: la inverosímil del sevillano
Miguel de Mañara, la del conde de Villamediana, etc. Y por lo que respecta al episodio del 'convidado
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de piedra', en todo el folklore europeo y en la tradición española pueden rastrearse leyendas de

convites de ultratumba y citas fúnebres. Resulta, pues, evidente que Tirso conoció y encontró en alguna
o algunas de estas fuentes su inspiración fundamental: el propio Tirso -ha señalado también la crítica-
fue prefigurando en su propia obra la figura a la que luego daría forma dramática definitiva (el duque de
Calabria de La Ninfa del Cielo, los galanes de sus Santa Juana, el pródigo Liberio de Tanto es lo de
más como lo de menos, y el Comendador de La dama del Olivar). Pero lo que importa señalar es la
utilización que hizo finalmente de ellas para lograr una pieza de extraordinaria eficacia dramática, punto
de inspiración a su vez de las innumerables reescrituras, recreaciones y versiones del personaje -mito-
y de la historia de Don Juan en todas las literaturas de todos los tiempos posteriores, desde el Don
Juan de Moliére, pasando por el de Zamora, hasta el de Goldoni, Mozart, Byron, Merimée, Dumas, etc.,
etc. Y, por supuesto, hasta el que se ha alzado con la primacía de la fama: el Don Juan Tenorio de
Zorrilla.
Finalmente, haremos referencia a algunas de las más importantes comedias cómicas de Tirso.
Entre las de capa y espada, los mayores elogios los han merecido Marta la piadosa y Don Gil de las
calzas verdes. Marta la piadosa pone en escena la historia de una hipócrita, desarrollada a través de
diversos enredos complementarios protagonizados por la propia protagonista Marta y por el personaje
de Don Felipe, bien ayudados, como siempre en estos casos, por el ingenio del gracioso. La obra, en
extremo divertida, se desenvuelve en una acción vertiginosa desarrollada en diversos escenarios y
explota todas las posibilidades cómicas de las situaciones, con ayuda de la agudeza del lenguaje de la
que hacen gala los personajes. Don Gil de las calzas verdes ha sido considerada por parte de algunos
críticos como el caso más acabado del género de la comedia de enredo. Este consiste en que Doña
Juana, burlada por Don Martín, que se esconde en Madrid con el falso nombre de Don Gil de Albornoz,
va a la Corte en su busca. Enterada Doña Juana que su amante tiene intenciones de casarse con Doña
Inés, se disfraza de hombre para arrebatarle con este enredo a su nueva prometida. El final es,
naturalmente, que Doña Juana consigue su objetivo de la boda con su prometido. En esta comedia, en
efecto, encontramos el arquetipo del género del enredo: una intriga amorosa, desarrollada con gran
agilidad, complicada con equívocos mil y situaciones inverosímiles, llevada a cabo por parejas de
personajes que con sus relaciones cruzadas dan lugar a todos los efectos cómicos.
Dentro del género de la comedia palatina merece una mención al menos otra de las comedias más
famosas de Tirso: El vergonzoso en palacio. Trata esta pieza sobre la aventura de un pastor -Mireno-,
que, abandonando la aldea, entra al servicio del Duque de Aveiro, cuya hija Magdalena se enamora de
él. Mireno, reacio a este amor que considera desigual, cede al fin y ambos amantes se prometen como
esposos. Pero la desigualdad social es sólo aparente, en realidad se termina descubriendo que el padre
de Mireno es el duque de Coimbra, y que Mireno es Don Dionís de Portugal. La última crítica -
interpretando la comedia sobre todo desde la significación de su feliz desenlace-, aunque valora el
enfrentamiento caracteriológico de los dos personajes (Mireno-Magdalena), tiende a considerarlo más
bien como un ejemplo de las de las relaciones dramáticas que se establecen entre personajes
pertenecientes a (supuestos) estratos sociales diferentes cuyas identidad esencial queda de manifiesto
por virtud del amor.
Archivo: 5. Los dramaturgos del ciclo de calderón / 5.1. Agustín Moreto

5. Los dramaturgos del ciclo de calderón

5.1. Agustín Moreto
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5. Retrato de Agustín Moreto. Anónimo.

Museo Lázaro Galdiano (Madrid).
Agustín Moreto y Cavana, de origen italiano, nació en Madrid en 1618. Cursó estudios en la
Universidad de Alcalá desde 1634 y se graduó en 1639. En 1642, como clérigo de órdenes menores,
tenía oficio en la iglesia de Santa María Magdalena de Mondéjar (Toledo), aunque debió de seguir
residiendo en Madrid. Ordenado sacerdote probablemente a mediados de esa década, entró al servicio
como capellán del arzobispo de Toledo. Murió en Toledo en octubre de 1669.
La nebulosa que envuelve la vida de este dramaturgo lo es también respecto de su obra, objeto de
una auténtica maraña editorial y que aún espera una catalogación y cronología definitivas. En vida sólo
apareció una Primera parte de comedias (1654). Como en los demás casos de los dramaturgos
auriseculares, en su producción dramática hay comedias basadas en fuentes clásicas y medievales
(Amor y obligación, El hijo obediente), comedias de santos (San Franco de Sena, La vida de San Alejo),
comedias de intriga (El caballero, El parecido en la corte, Trampa adelante), comedias de carácter (El
poder de la amistad, Los jueces de Castilla). Al género de las comedias de capa y espada (No puede
ser el guardar una mujer), palatina (El desdén con el desdén) y de figurón (El lindo Don Diego)
pertenecen, sin embargo, sus comedias más famosas. La crítica ha señalado como un rasgo
característico del teatro de Moreto su excesiva tendencia a una práctica que no es ajena al resto de los
dramaturgos (incluidos Lope y Calderón), la utilización de temas ya tratados para refundirlos o
reescribirlos, lo que ha servido para acusar a Moreto de falta de originalidad creadora. Pero aceptado
esto, se le reconoce a su genio una capacidad especial para extraer la máxima comicidad más de los
tipos que de la intriga, y para la explotación escénica de una de las principales figuras del teatro clásico,
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la del gracioso.
Es en el campo de las diferentes formalizaciones genéricas de lo cómico, como decimos, donde

brilla el genio moretiano, y a las que pertenecen sus obras más conocidas. El desdén con el desdén
trata un asunto bien conocido. La tan aplicada como caprichosa hija del conde de Barcelona -Diana-,
despreocupada de todo lo referente al amor, rechaza desdeñosamente a todos sus pretendientes. Pero
el conde de Urgel -Carlos-, bien aconsejado por su criado -Polilla-, logra enamorar finalmente a Diana
tratándola con las mismas armas -el desdén- que ella utiliza. Diversas fuentes se han señalado como
los modelos que utilizó Moreto: Los milagros del desprecio, La vengadora de las mujeres y La hermosa
fea de Lope, y Celos con celos se curan de Tirso de Molina. Pero más que eso importa señalar la
mayor perfección de la obra de Moreto frente a sus modelos en cuanto a la racionalidad, simplicidad y
riguroso cuidado con que se distribuye la acción escénica y la caracterización psicológica de los
personajes. Se trata, pues, de una comedia en la que al espectador no se le mantiene en suspenso por
la complicación de la intriga, sino divertido por su desarrollo, que transcurre en un ambiente cortesano
de fiestas y galanteos amorosos adornados con elementos musicales.
El lindo don Diego es, sin duda, una pieza fundamental en el género de las comedias de figurón. El
caballero Don Juan quiere casarse con Inés, pero su padre -Don Tello- ha preparado la boda de ésta
con un personaje necio y ridículo -Don Diego-. Como en el caso de El desdén con el desdén, la figura
del gracioso -Mosquito- se convierte en el manipulador de la intriga. El 'lindo' Don Diego cae en el
engaño que le ha preparado el gracioso, cuando rechaza a Inés por el amor de Beatriz, una condesa
que está enamorada de él. Pero resulta burlado y en el mayor de los ridículos cuando descubre que la
supuesta condesa era en realidad una criada. El lindo Don Diego se ha convertido en el prototipo del
género de figurón, con unas características que ya avanzamos a propósito de El Narciso en su opinión:
una básica trama de enredo e intriga, un protagonista sometido a un proceso caricaturesco y el ingenio
de los graciosos burladores para, a través de lo escénico y del lenguaje, explotar todas las posibilidades
de la comicidad.
Hemos de referirnos finalmente a dos piezas que no desmerecen de la calidad de las que
acabamos de comentar, estas otras pertenecientes más al género de las de capa y espada: El parecido
en la corte y No puede ser el guardar una mujer. La primera es una obra en la que se plantea un
problema de falsas identidades que da lugar a diversas situaciones de enredos divertidos; en la
segunda, la comicidad resulta de la ridiculización de un extravagante personaje que está obsesionado
por el honor. Importa destacar que en ambas, rasgo que, como venimos comprobando, es
característico del estilo dramático moretiano, son los graciosos (Tacón en El parecido… y Tarugo en No
puede ser…) los que en su condición de 'tracistas' conducen ingeniosamente la acción y es en ellos en
quienes Moreto deposita el mayor peso para provocar la diversión de los espectadores como agentes
de la comicidad.
Archivo: 5.2. Rojas Zorrilla


5.2. Rojas Zorrilla
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6. Rojas Zorrilla. Grabado. Biblioteca Nacional (Madrid).
Don Francisco de Rojas Zorrilla nació en Toledo en 1607. Con toda probabilidad comenzó estudios
de Humanidades en Toledo, que luego continuaría en las Universidades de Alcalá y Salamanca.
Escritor precoz, se introdujo pronto en los círculos poéticos madrileños y muy tempranamente también
se convirtió en uno de los dramaturgos predilectos de los escenarios palaciegos. En 1643 obtuvo el
hábito de Santiago, que no consiguió sin dificultades (1646) a causa de los procesos de probanza de
limpieza de sangre a que fue sometido, y en los que participó el mismo Quevedo. Rojas murió en
Madrid a la temprana edad de los cuarenta años (1648), de forma extrañamente prematura y repentina,
lo que ha hecho pensar a sus biógrafos en una muerte violenta.
Su teatro fue publicado en dos partes ordenadas por el mismo autor: Primera parte de las comedias
de Don Francisco de Rojas (Madrid, 1640) y Segunda parte (Madrid, 1645). El corpus de su producción
abarcaría alrededor de 60 comedias, sumadas las suyas y otras en colaboración con otros autores. La
crítica, que en general ha enjuiciado la obra de Rojas con bastantes reservas, ha señalado como
rasgos característicos de su teatro la excesiva tendencia a idear situaciones inverosímiles y
tremendistas (cargadas de violencia y escenas sangrientas), la combinación que hace de lo trágico y lo
cómico, su originalidad en la presentación de los conflictos de honor, y -en esto se ha insistido mucho-
el feminismo que rezuma buena parte de su teatro en el que abundan las mujeres bien caracterizadas
por Rojas, dotadas de pasión y sensualidad, que defienden vigorosamente su condición y su papel
dentro del matrimonio.
Dentro de la obra trágica de Rojas podrían destacarse Progne y Filomena, Numancia destruida,
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Lucrecia y Tarquino, Los encantos de Medea, Los áspides de Cleopatra, Morir pensando matar,
inspiradas en fuentes clásicas o históricas y que plantean problemas de honor y venganza; Casarse por
vengarse, Del rey abajo, ninguno, cuya temática es de honor conyugal; No hay ser padre siendo rey, El
Caín de Cataluña y El más impropio verdugo entre las que plantean el conflicto entre el deber y la
paternidad; Nuestra Señora de Atocha, Isabel, reina de Portugal, como comedia hagiográficas. Nos
referiremos a continuación a algunas de las mejor valoradas por la crítica.
Los áspides de Cleopatra es una tragedia amorosa que pone en escena la fascinante historia de
Marco Antonio y la reina de Egipto -Cleopatra- y sus consecuencias para la política romana; historia de
un amor pasional que termina, como es conocido, de manera trágica: ambos personajes se suicidan, el
uno arrojándose sobre su espada, la otra haciéndose picar por un áspid. Sobre el mismo tema de unos
amores que concluyen trágicamente vuelve Rojas en Lucrecia y Tarquino, basada en la historia narrada
por Tito Livio sobre la violación de Lucrecia por Sexto Tarquino. Si en la primera se ha de valorar, sobre
todo, la perfecta construcción del personaje de Cleopatra, todo un carácter que evoluciona a lo largo de
la tragedia por influjo del amor, en la segunda la armonía entre la acción (trágica) y el lenguaje y el
trazado general de los caracteres.
No hay ser padre siendo rey y El Caín de Cataluña son dos tragedias íntimamente relacionadas
porque plantean un tema semejante: un primer conflicto entre hermanos que provoca como
consecuencia un segundo conflicto íntimo en la figura del padre, enfrentado al dilema de elegir entre el
amor y la justicia. No hay ser padre siendo rey, que parte de la obra de Guillén de Castro La piedad en
la justicia, trata del enfrentamiento que dos hermanos-príncipes tienen por el amor de una mujer, en el
transcurso del cual uno mata al otro 'por error', circunstancia fatal pero atenuante que se resuelve
anteponiendo el rey su amor de padre a su deber justiciero. Por el contrario, en El Caín de Cataluña el
conflicto entre hermanos es descarnadamente cainita: se trata de la historia de un asesinato
plenamente premeditado de un hermano contra otro -los condes Berenguer-, también a causa de una
disputa amorosa, tragedia en cuya solución el padre recurre a una estratagema para conciliar sus
deberes paternales y de rey: cumple como rey al condenar a muerte a su hijo, pero lo libera después
secretamente de la prisión para liberar su conciencia como padre. Con el asesino, sin embargo, se
cumple definitivamente la justicia porque en su huida es matado por la guardia.
Pero, sin duda, el drama mejor y más conocido de Rojas Zorrilla es Del rey abajo, ninguno o El
labrador más honrado, García del Castañar. He aquí el argumento: García del Castañar, rico labrador
de noble condición que vive idílicamente con su esposa Blanca alejado de la Corte, ha realizado la
generosa contribución de su hacienda y su vida a la campaña que el rey prepara contra los moros. El
rey, deseando conocerlo, se presenta disfrazado con un grupo de caballeros en casa de García, que es
avisado por un amigo, pero confunde al rey con uno de sus nobles -Don Mendo-. Éste, enamorado de
la esposa de García, vuelve una noche al pueblo para seducirla, aprovechando una ausencia del
esposo, pero García del Castañar regresa inopinadamente y descubre a Don Mendo, a quien sigue
considerando el rey, por lo que no puede tomar venganza. García se dispone a matar a su esposa, que
huye y se refugia en la Corte, adonde acude también García. El burlado marido, entonces, mata a Don
Mendo cuando descubre que no se trata del rey. Su crimen, amparado en el cumplimiento de las leyes
del código del honor, suponen el perdón del rey.
Como se ve, el drama de Rojas trata el conflicto entre el honor que exige una reparación y la
lealtad que se debe al monarca, es decir, contiene los elementos fundamentales, tantas veces
utilizados en el teatro áureo, de la ideología en que se sustenta el comportamiento de la sociedad
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española y la monarquía absoluta de los Austrias. El valor de la obra de Rojas -desde luego, no
exclusivo de él- reside en la encarnación del conflicto en unos personajes que no responden a
estereotipos sino que expresan a través de sentimientos humanos un drama de implicaciones sociales.
Y este aire de humanidad se recrea en una atmósfera idílica, tanto externa (la vida campesina) como
interna (la felicidad del matrimonio). Por otra parte, Del rey abajo, ninguno es una pieza dramática en la
que los componentes del drama y su proceso se distribuyen en una estructuración muy elaborada,
propia del meditado estilo calderoniano.
El ingenio dramático de Rojas no se limita a las obras (trágicas) que acabamos de comentar.
También en el género de lo cómico alcanzó alguna cima muy alabada -incluso más que sus dramas-.
En efecto, como una obra maestra es considerada su comedia Entre bobos anda el juego, comedia de
figurón -Don Lucas del Cigarral-, personaje que reúne todas las características del género que ya
tuvimos ocasión de describir a propósito de El lindo Don Diego. Este Don Lucas está contrapuesto al
discreto caballero Don Pedro y, de acuerdo con las convenciones del género, la trama desarrolla aquí el
divertido enredo nocturno (situaciones cómicas, confusiones, equívocos) en el que se cruzan los
amores y desamores de los diversos protagonistas. Se trata, pues, de una de las mejores muestras de
comedia de figurón en la que Rojas ha sabido construir una serie de acciones secundarias en torno a la
acción principal que hacen de Entre bobos anda el juego, en efecto, un 'juego' de comicidad
permanente en el que todos los elementos -lo visual, lo gestual, lo indumentario- están sabiamente
sumados para conseguir la diversión.
Archivo: 5.3. Cubillo de Aragón


5.3. Cubillo de Aragón
Alvaro Cubillo de Aragón nació en 1596 en Granada. De familia acomodada, tuvo acceso a los
estudios de leyes, pero posiblemente no llegó a ejercer la profesión. Hacia 1622 contrajo matrimonio
con Doña Inés de la Mar, y en 1625 publica su Curia Leónica. Durante muchos años más residió en
Granada, y su fama de dramaturgo aumentaba. En 1636 continuaba todavía viviendo en Granada,
escribiendo comedias. En 1637 se trasladó a Sevilla, pero en 1641 lo encontramos en Madrid, donde
había comprado un oficio de escribano. El aumento de su familia le hizo pasar estrecheces
económicas, y, como tantos otros escritores, recurrió a la mendicidad poética. Escribe por esta época
constantes adulaciones a las personas reales, versos múltiples de alabanzas y peticiones, versos para
celebrar algún acontecimiento feliz en las familias nobles. En 1654 publicó el Enano de las Musas,
donde recoge algunas de sus comedias más importantes. El 20 de octubre de 1661 redactó el
testamento en su casa de la calle de los Ministriles de Madrid, donde vivía el matrimonio, y al día
siguiente murió.
Prescindiendo ahora del criterio (discutible) de su mayor adscripción al estilo de Lope o Calderón,
en la obra de Cubillo se encuentran piezas que pertenecen a todos los géneros al uso en el teatro
clásico: comedias de inspiración en fuentes antiguas (La honestidad defendida de Elisa Dido);
comedias heroicas de historia y leyenda nacionales: El bandolero en Flandes, Ganar por la mano el
juego, El vencedor de sí mismo, La tragedia del Duque de Berganza, El Conde de Saldaña; de
costumbres: Añasco el de Talavera, El amor como ha de ser, Las muñecas de Marcela, El señor de
Noches Buenas; de figurón: El invisible príncipe del Baúl; comedias religiosas: El justo Lot, El mejor rey
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del mundo y templo de Salomón, Los triunfos de San Miguel, Los desagravios de Cristo.
Es interesante señalar que Cubillo expuso en El Enano de las Musas una preceptiva dramática en
la que destaca el carácter de espectáculo divertido que el teatro debe tener. Al hablar de su concepción
de la comedia, manifiesta su preferencia por aquella que desahoga el ánimo afligido de los
espectadores. El público va al teatro a divertirse, a ver un mundo imaginario que le distraiga de las
preocupaciones cotidianas y le dulcifique la existencia, y a eso debe responder el dramaturgo. Pero
divertir no significa para Cubillo buscar de continuo el efecto cómico, sino interesar al espectador en
una acción teatral, que nunca le comprometerá directamente, pero que le hará una referencia a los
problemas de la vida social e individual. En unas obras predomina la función lúdica, en otras la carga
ideológica o moral, pero en todas se produce la mezcla de lo gracioso y lo grave. La historia, la leyenda,
la religión, todo en absoluto, es materia dramática, con tal de que no canse al público y de que esté
compuesto con cierta 'vis cómica'.
De todas las obras de Cubillo, la comedia que de mayor aprecio ha gozado es Las muñecas de
Marcela. Se trata de una comedia de capa y espada, montada sobre una trama de enfrentamiento
amoroso entre dos hermanas, que muestra la evolución psicológica de una dama -Marcela- desde la
ingenuidad infantil hasta el despertar de la pasión amorosa por el caballero Don Carlos. De interés es
también, dentro de las del género cómico, El Señor de Noches Buenas. Trata de la oposición entre dos
hermanos: Enrique, el segundón, galán discreto, y el primogénito, el Marqués. El marqués es un figurón
en ciernes. Cubillo no tuvo más que aplicar una determinada técnica a esta comedia para convertirla en
la comedia de figurón El invisible príncipe del Baúl. El Señor de Noches Buenas fue representada por la
Compañía de Roque de Figueroa en el Palacio Real de Madrid el 22 de Abril de 1635. En ella, el
marqués, personaje necio y ridículo, rivaliza con su hermano mellizo Enrique, prototipo del perfecto
galán inteligente y discreto, por el amor de una dama, Porcia. El tema general es el mismo de El
invisible príncipe del Baúl, en la que el Príncipe, primogénito en un nacimiento doble, necio hasta la
saciedad, compite con su discreto y amante hermano César por el amor de Matilde, una dama bella y
enamorada.
En cualquier parte de ambas obras se encuentran semejanzas de ideas, de motivos, hasta de

versos. En El Señor de Noches Buenas, la oposición entre los dos hermanos se reduce a los momentos
de tensión, mientras que en El invisible príncipe del Baúl el contraste es constante, estén en contacto
dramático los dos hermanos o no (a través de las referencias de los demás personajes). En El Señor de
Noches Buenas se da mayor espacio a la acción que llevan a cabo los personajes femeninos. El tema
es el enfrentamiento entre dos hermanos, como hemos dicho, pero lo es también entre dos personajes
de teatro que representan por una parte el valor socialmente adquirido y por otra el mérito personal,
para hacer valer el segundo sobre el primero. El viejo sistema de los mayorazgos está aquí en
entredicho. Tanto El Señor de Noches Buenas como El invisible príncipe del Baúl son comedias de
enredo (una de capa y espada, la otra de figurón), pero en las que todo obedece a una intención
precisa, la diversión, y a una técnica dramática de alternancia de los momentos de tensión y distensión.
Todos los motivos de las comedias están ordenados al fin de destacar, por un lado, la ilegitimidad del
mérito del nacimiento, y por otro, la estupidez de los figurones (en ciernes o no). Los graciosos cumplen
un papel de primera importancia: conductores de la acción, divierten al público con sus comentarios
jocosos y relacionan las partes contrapuestas,
Archivo: 5.4. Otros autores
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5.4. Otros autores
Cristóbal de Monroy y Silva (1612-1649), autor de piezas como La batalla de Pavía y prisión del rey
Francisco en Madrid, El robo de Elena, Los tres soles de Madrid, San Juan Bautista, Las mocedades
del duque de Osuna, debe su fama principalmente a la versión que hizo de la Fuenteovejuna de Lope,
buen ejemplo del tratamiento que aplica la técnica calderoniana al estilo de Lope. Esta Fuenteovejuna
de Monroy refunde la lopiana, pero se diferencia de ella en el ambiente en que se desarrolla la acción
(urbano en Monroy frente al rural de Lope) y el sentido del drama (tragedia individual de tipo
caballeresco en Monroy frente a tragedia de carácter rural y colectivo en Lope). Juan Bautista Diamante
(1625-1687) fue autor de unas cincuenta comedias, entre las que destacan El Hércules de Ocaña, Juan
Sánchez de Talavera, El negro más prodigioso, El remedio en el peligro, Más encanto es la hermosura.
Pero su obra más importante es El honrador de su padre, una refundición de Las mocedades del Cid de
Guillén de Castro, aunque una parte de la crítica ha señalado su mayor dependencia de Le Cid de
Corneille. De una forma o de otra, la pieza, pues, está basada en el tema cidiano y acusa ese estilo de
la escuela de Calderón que se distingue por la más meditada arquitectura de los materiales dramáticos,
si bien la crítica discrepa sobre la superior o inferior categoría de la obra de Diamante respecto a sus
supuestos modelos.
La obra de Juan de Matos Fragoso (1610-1692) es un buen ejemplo de unas prácticas habituales
en los talleres dramáticos del Siglo de Oro, de las que ya hemos visto o señalado algunos casos: la
refundición de obras de otros autores y el trabajo en colaboración con otros dramaturgos (en el caso de
Matos, con Moreto, Cáncer, Diamante). Destacaremos del conjunto de su obra El sabio en su retiro y
villano en su rincón, Juan Labrador, una refundición de El villano en su rincón de Lope. Antonio Coello
(1611-1652) debe su fama principalmente al hecho de ser autor de la muy representada y alabada
comedia El conde de Sex. El universo argumental e ideológico de esta obra está constituido por los
elementos más típicos de la dramática áurea y del gusto, por tanto, de los espectadores: una
conspiración contra la monarquía en la que el protagonista desempeña un papel salvador, y el drama
personal del conde, que debe resolver el conflicto que le plantea su deber como galán enamorado
frente a su lealtad a la reina.
Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686) es autor de una obra importante en la que

destacaremos El amor al uso, El doctor Carlino, Las Amazonas, Eurídice y Orfeo y Triunfos de amor y
fortuna. La crítica ha valorado especialmente su comedia de capa y espada El amor al uso, una
divertida comedia en la que Solís, desde una actitud que hoy consideraríamos muy cercana y moderna,
ironiza o se burla francamente de los tópicos literarios sobre el amor que frecuentemente se manejaban
en la escena y a los que estaban acostumbrados los espectadores, y de los convencionalismos
dramáticos que constituían el entramado ideológico del teatro y de la misma sociedad.
Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704), dramaturgo oficial de Carlos II, es autor de
una obra relativamente importante de teatro, pero también de una preceptiva dramática titulada Teatro
de los teatros de los pasados y presentes siglos. En esta última obra, escrita para defender el teatro del
ataque de los moralistas, Bances teoriza sobre la comedia, a la que exige verosimilitud, decoro y
ejemplaridad. Dada su condición de dramaturgo cortesano, Bances compone un teatro, como no podía
ser de otra manera, de implicaciones ideológicas y políticas; y desde el punto de vista escenográfico,
adornado con todos los elementos suntuarios que posibilitaban los locales palaciegos: efectos de
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tramoya, decorados (pintura, escultura), música, danza, etc. Estos rasgos generales, junto a la
influencia de las técnicas calderonianas, que Bances aplica a una comedia singular por la naturaleza de
sus temas y público (cortesano) al que se dirige preferentemente, caracterizan un teatro como el suyo,
que marca el final de una época.
Del conjunto de su obra (Duelos de Ingenio y Fortuna, Fieras de celos y amor, El español más
amante, La piedra filosofal, Cómo se curan los celos), destacaremos una obra que traspasó los
escenarios palaciegos para obtener un gran éxito de representaciones en los coliseos populares más
allá incluso del siglo XVII: El esclavo en grillos de oro, comedia 'de teatro', es decir, de gran aparato
escénico, situada en la Roma de Trajano, que presenta (didácticamente) el ejercicio del poder como
una carga de obligaciones y servidumbres, con el objetivo de ponderar la magnificencia del monarca.
Archivo: 6. Resumen
6. RESUMEN
El módulo se ha dividido en dos partes, dedicadas respectivamente a los dramaturgos que

componen los ciclos dramáticos de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Dentro del ciclo de Lope se
considerarán los siguientes dramaturgos: la tradición teatral valenciana representada por Guillén de
Castro; el teatro de carácter religioso de Mira de Amescua; la dramatización de la tragedia histórica en
el teatro de Vélez de Guevara; los temas de la mentira y la maledicencia como motivos dramáticos en la
obra de Ruíz de Alarcón. Pero indudablemente, se hará un tratamiento relevante de la principal figura
de Tirso de Molina. El teatro del mercedario será analizado en sus rasgos generales, para destacar la
penetración psicológica en la presentación de sus personajes y los orígenes del mito de Don Juan. En
el ciclo de Calderón se ha puesto de relieve el cultivo que sus 'seguidores' hacen de aquellos rasgos
que habían caracterizado la depurada técnica calderoniana frente al genio improvisador de Lope: la
perfección formal y la estructuración rigurosa de la 'comedia nueva' y la precisión en el mecanismo y
extensión de los agentes cómicos en el teatro de Agustín Moreto, la rigurosa presentación que Rojas
Zorrilla hace del tema del honor y su maestría en la comedia de figurón. Pero no han de olvidarse
algunos otros dramaturgos calderonianos que cada vez van ocupando un lugar más conocido en las
historias del teatro y de amplia representación aún en siglos posteriores: Cubillo de Aragón, Matos
Fragoso, Solís y Bances Candamo.
7. BIBLIOGRAFÍA
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Archivo: MÓDULO 01. Renacimiento y Barroco

Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA ESPAÑOLA: SIGLOS DE ORO

MÓDULO 1. Renacimiento y Barroco

AUTORES Francisco Domínguez Matito

• Observar la evolución histórica de ambos siglos y su reflejo en la literatura.

Archivo: 2. Método de trabajo

Archivo: 3. Los Siglos de Oro

3. Los Siglos de Oro

La copiosa bibliografía especializada en la materia abre una gama de posibilidades delimitativas y

La denominación Siglo o Siglos de Oro, no entendida, pues, de forma unánime, se combina en la

1. Baltasar de Castiglione, por Rafael (Museo del Louvre. París).

Paradójicamente -o quizá de forma consecuente- esa misma mentalidad racionalista que se

2. Maquiavelo, por Santi di Tito (Palacio Viejo. Florencia).

3. Isabel la Católica, por Juan de Flandes (Real Academia de la Historia. Madrid).

Antonio de Nebrija (1441-1522), en la Dedicatoria de su Gramática de la lengua castellana (1492) a

"I assí creció hasta la monarchía y paz de que

4. Antonio de Nebrija, Anónimo (Biblioteca Colombina.

5. Retrato de Juana de Castilla, por Juan de Flandes (Kunsthistorische Museum, Viena).

6. Firma de doña Juana la Loca (Biblioteca Virtual Cervantes)

7. Felipe el Hermoso (Museo de Bruselas). Biblioteca Virtual Cervantes.

9. Firma de Carlos V en su testamento de

8. Grabado de Carlos V. P. de Sandoval:

El descubrimiento del Nuevo Mundo (posteriormente llamado América), su progresiva exploración y

10. Felipe II, por Sánchez Coello (Museo

"Ya se acerca, señor, o es ya llegada

la edad gloriosa en que promete el cielo

una grey y un pastor solo en el suelo,

por suerte a vuestros tiempos reservada.

Ya tan alto principio, en tal jornada,

os muestra el fin de vuestro santo celo

y anuncia al mundo, para más consuelo,

un monarca, un imperio y una espada.

Ya el orbe de la tierra siente en parte,

y espera en todo, vuestra monarquía,

conquistada por vos en justa guerra:

que a quien ha dado Cristo su estandarte

dará el segundo más dichoso día

en que, vencido el mar, venza la tierra."

Archivo: 6. El Renacimiento III

Y, en efecto, el castellano alcanzó a lo largo de la centuria renacentista una extraordinaria difusión,

13. Escena de un juicio inquisitorial, por Goya

14. Firma del Cardenal Cisneros (Biblioteca Virtual Cervantes).

15. Fachada de la Universidad de Alcalá de Henares.

16. Página de la Biblia Políglota Complutense

17. Páginas de la Biblia de Amberes (Biblioteca Virtual Cervantes).

18. Lutero, por L. Cranach el Viejo (Museo Uffizi. Florencia).

El humanismo prendió pronto en la Península, donde surgieron humanistas de verdadera talla

Sin duda, el humanista más famoso de Europa fue

19. Erasmo de Rotterdam, por Holbein el

Un poco en contradicción con sus concepciones aristocratizantes de la cultura, los humanistas

20. Felipe III (detalle de un retrato a caballo), por Velázquez

21. El Conde-Duque de Olivares, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

22. Felipe IV, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

23. La rendición de Bredá, por Velázquez (Museo del Prado. Madrid).

24. Carlos II, por Carreño (Museo del Prado. Madrid).

"¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza

y que diera un doblón por describilla!

porque ¿a quién no suspende y maravilla

esta máquina insigne, esta riqueza?

¡Por Jesucristo vivo! Cada pieza