Nuevas miradas a la colección de arte

contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona

Begirada Berriak Iruñeko Udalaren Arte
Garaikideko Bildumari
Curaduría / Komisarioak:
Luisa Fernanda Lindo eta Sergio Jair Méndez.
CRÉDITOS / KREDITOAK Área de Cultura e Igualdad del
Ayuntamiento de Pamplona Iruñeko
Udaleko Kultura eta Berdintasuneko Alorra
CURADURÍA | KOMISARIOAK:
Luisa Fernanda Lindo y Sergio Jair Méndez
TÉCNICA RESPONSABLE DE LA EXPOSICIÓN
ERAKUSKETAREN TEKNIKARI ARDURADUNA:
Arantza Santesteban Perez
DIRECTOR DEL ÁREA DE CULTURA E IGUALDAD
IGUALDADKULTURA ETA BERDINTASUNEKO
ALORREKO ZUZENDARIA:
Jorge Urdanoz Apezteguia
CONCEJALA DELEGADA DE CULTURA E IGUALDAD
IGUALDADKULTURA ETA BERDINTASUNEKO
ZINEGOTZI ORDEZKARIA:
María García Barberena
DISEÑO GRÁFICO | DISEINU GRAFIKOA:
Estudio Key
ÍNDICE / AURKIBIDEA Texto curatorial Luisa Fernanda Lindo /6
Post scriptum Luisa Fernanda Lindo /12
Texto curatorial Sergio Jair Méndez /14
Helena Almeida /18
Elssie Ansareo /20
José Pedro Croft /22
José Javier Caballero Orio /24
Carmen Anzano /26
Joan Fontcuberta /28
José Manuel Ballester /30
Ignacio Llamas /32
Amaia Gracia-Azqueta /34
Eulalia Valldosera /36
Miriam Bäckström /38
Elizabeth Aro /40
June Crespo /42
Florentino Díaz /44
Teresa Moro /46
Javier Muro /48
Curro Ulzurrun /50
Ana Fernández /52
Tasio Ardanaz /54
Alberto Odériz /56
David Rodríguez Caballero /58
Joan Cortés /60
Patxi Araujo /62
Mariana Vassileva /64
Sandy White /66
Álvaro Matxinbarrena /68
Carlos Pascual /70
Rosa Brun /72
Miren Doiz /74
Ariane Artika /76
Curaduría / Komisariotza /78

SOLO EXISTE SI
HAY ALGUIEN
QUE LO
OBSERVA
(…) debemos cerrar los ojos para ver: cuando
el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que
nos mira, nos concierne y, en un sentido, nos constituye.
Georges Didi-Huberman
6
En Ways of seeing John Berger (1977) mencionaba que la forma
de ver está en estrecha relación al hábito y la convención; es decir, a
la costumbre y a lo adquirido, sea por elección y/o imposición.
Cuarenta años después se puede sostener que la mirada,
lejos de emanciparse de las imposiciones, sigue supeditada a
convencionalismos que –hoy por hoy– son determinados por
algoritmos discriminatorios que deciden o predicen lo que se ve o
se puede ver.
Sin embargo, así como la mirada está determinada también
determina pues se vuelve exclusiva, dejando de lado aquello que no
entra en su marco de visión. Como expone Judith Butler el marco
funciona normativamente, pero, según el modelo específico de
circulación, puede cuestionar ciertos campos de normatividad. La
norma no es igual para todos. Así, estos marcos estructuran modos
de reconocimiento, pero sus límites y su posibilidad se convierten
en objeto de exposición y de intervención crítica igualmente (Butler,
2010: 44). Aquello que queda fuera, deja de existir.
Solo existe si hay alguien que lo observa aborda como eje
central la deshumanización, entendida como la pérdida de aquello
que nos caracteriza como humanos; es decir, aquello que hemos
adoptado como una forma de ser con el mundo. Ante la posible
extinción de la humanidad por el calentamiento global, producto
de la negligente contaminación ambiental y el extractivismo
indiscriminado de los recursos naturales que trae consigo guerras,
invasiones, desplazamientos forzados, exterminio masivo de
personas y economías desiguales, se abre la pregunta: ¿qué es ser
humano?
En medio de estas problemáticas sociales, la tecnología, las
redes sociales, la desinformación en los medios (fake news) y el
capitalismo de vigilancia también han impactado en la manera de
relacionarnos con el entorno, generando cambios en las dinámicas
de interacción, no solo con otros seres humanos sino también con
los objetos y los lugares que habitamos. La ausencia es una marca de
nuestro tiempo: estar presente en ausencia o ausente en presencia,
es quizá lo que más nos caracteriza como contemporáneos.
Se pierde algo que se tuvo. Entonces, cabe cuestionarse ¿qué
nos define como humanidad? ¿Tan sólo aquello por lo que nos
identificamos como especie o es realmente una característica más
allá de lo aprendido por la imposición social? ¿Y si acaso aquello que
nos define es lo que nos aproxima a nuestro final como especie? ¿De
qué manera nos estamos relacionando con otros seres humanos?
¿Por qué surge la necesidad de registrar cada movimiento que se
realiza para reafirmar un ‘aquí y ahora’? ¿Es posible liberarse de la
dependencia a la validación social a través del número de seguidores
en las redes? ¿Cómo percibimos y nos relacionamos con nuestro
entorno? ¿Somos conscientes de que nuestras acciones impactan
directamente en la naturaleza? ¿Por qué tendemos a naturalizar y
normalizar ciertos hechos? ¿Por qué una vida valdría más que otra?
¿Estamos perdiendo nuestra capacidad de asombro? ¿Es acaso
la empatía la única capacidad que nos permitirá sobrevivir como
sociedad?
Hablar de deshumanización puede conducirnos por diferentes
caminos. Butler (2006) sostiene que ‘lo humano’ es aquello que
designa una vida vivible y una muerte lamentable. De esta manera,
lo humano constituiría lo que hace que una vida valga la pena. Quizá
por ello, la deshumanización tienda a manifestarse en la indiferencia
y en la anulación del otro por no considerarlo dentro del ‘marco’
humano. Como menciona Butler:
Tenemos que interrogar la emergencia y la desaparición de lo
humano en el límite de lo que podemos pensar, lo que podemos
escuchar, lo que podemos ver, lo que podemos sentir. Esto podría
inducirnos afectivamente a revigorizar el proyecto intelectual
de criticar, cuestionar, llegar a entender las dificultades y las
exigencias de la traducción cultural y el disenso, creando un sentido
de lo público en el que las voces opositoras no sean intimidadas,
degradadas o despreciadas, sino valoradas como impulsoras de una
democracia más sensible -un rol que ocasionalmente desempeñan-.
(Butler, 2006: 187)
Sin embargo, tal parece que en la actualidad muchos estuviesen
inmersos en un solipsismo inquebrantable que impide ver por
fuera de sí mismos. Y es que aquellos que parecen constituir una
amenaza a la propia vida, no son considerados ‘vidas’. Se abre así
una frontera: <<Esos a los que nosotros matamos no son del todo
humanos, no son del todo vidas, lo que significa que no sentimos el
mismo horror y la misma indignación ante la pérdida de sus vidas
que ante la de esas otras que guardan una semejanza nacional o
religiosa con nuestras propias vidas>> (Butler, 2010: 69).
Las fronteras resultan un peligro en la medida en que son espacios
que dividen un adentro y un afuera; siempre determinados por
aquellos que ejercen el poder o que gozan de privilegios. Así, las
minorías son generalmente invisibilizadas por ser consideradas
una amenaza social al salirse de la norma. Lo que cabe preguntarse
es ¿por qué se legitima o ilegitima ciertas exclusiones y violencias
hacia determinados colectivos?
Esto se hace visibles en las redes y los ‘compromisos sociales’
que asumen los usuarios a través de sus publicaciones. Para
Galloway (2012) son los perfiles, no las personas, los que manejan
las computadoras. Por ello, considera que la red no es más que un
desfile de personalidades, deseos y egos. Un ejemplo es el uso del
hashtag #Prayfor que, por un lado, constituye un placebo para los
perfiles morales y, por otro lado, sirve para medir la incidencia de
determinados hechos y cómo afectan o no en ciertas comunidades.
De esta manera, las interacciones quedan supeditadas a las
tendencias de la red.
El mundo se reduce a la interfaz, a lo que se muestra en las pantallas,
y la comunicación se gesta a través de un perfil, de un usuario, pero
siempre en ausencia. Shoshana Zuboff (2019) refiere al capitalismo
de la vigilancia como aquel que requiere de experiencias humanas
privadas, que habitan en los cuerpos, en las casas, en la vida diaria,
para convertirlas en datos de comportamiento e integrarlas al
mercado. En esta misma línea, Ingrid Guardiola refiere que:
(…) las empresas de más capital (encabezadas por Facebook,
Google, Amazon, Microsoft y Apple) tienen cada vez más capacidad
para infiltrarse en nuestros espacios de comunicación personal y de
movilizar nuestra sensibilidad y nuestros gustos. Pueden determinar
no solo nuestro consumo, sino también nuestra identidad, es decir,
cómo vestimos, cómo hablamos, cómo pensamos, cómo actuamos.
Solo es necesario que utilicemos el navegador para nuestras
búsquedas y tendremos todas nuestras herramientas 2.0 invadidas
con publicidad dirigida (Guardiola, 2019: 97)
Hay algo terrorífico que se torna inminente, y es pensar que
aquello que nos define actualmente como humanidad se presenta
acompañado de su posible extinción. Los límites entre lo humano y lo
inhumano se difuminan. Hemos permitido que nuestra experiencia
y emociones se conviertan en mercancía a través del intercambio
de datos.
Solo existe si hay alguien que lo observa está compuesta por
treinta obras pertenecientes a la Colección de Arte Contemporáneo
del Ayuntamiento de Pamplona, entre esculturas, fotografías,
pinturas, instalaciones, videos y obras mixtas. La muestra ha sido
dividida en tres secciones que sugieren pensar las problemáticas
coyunturales que son causa y efecto de esta deshumanización:
cuerpo y territorio; género e identidad; y los paisajes de la vida
posmoderna con su consecuente descomposición.
La primera sección aborda el cuerpo y el territorio desde un
proceso de deconstrucción de la forma humana que lleva consigo
el borramiento de la identidad. Así, la obra que abre la exposición
nos da la espalda. Literalmente es la imagen de una espalda la que
 se exhibe: una espalda encorvada, dispuesta en un espacio neutro
despojado de color. El rostro ha sido elidido.
Si dar la espalda es un acto que se relaciona con el desprecio y la
indiferencia, también puede relacionarse con el temor, con el no
querer ver. Ambas denotan violencia.
Esta pérdida del cuerpo configura una metáfora de la pérdida
de contacto no solo con la naturaleza y con las cosas, sino con
uno mismo. Son las manos, apoyadas sobre el suelo y dirigidas
al espectador, las que señalan que eso que se ve es parte de un
cuerpo. El cuerpo se insinúa en su forma, en su fragmentación, en su
contorno; sin embargo, la manera cómo este se ubica en el espacio
induce indefectiblemente a pensarlo como objeto: desprovisto de un
rostro que lo dote de identidad, yace replegado sobre el suelo.
En La poética del espacio Bachelard (1965) refería al rincón
como el lugar dónde replegarse, donde el ser se encontraba consigo
mismo. Sin embargo, desprovisto de un lugar, el cuerpo errante se
convierte en territorio y conforma un espacio de conquista que va
desde lo político hasta la mass media y su maquinaria de consumo.
8 La segunda sección presenta espacios domésticos que, dadas sus
características, podrían contener uno o varios cuerpos pero que, en
cambio, denotan una ausencia a través de huellas. La evocación a
las presencias que habitaron en el interior de una casa se refuerza
con la serie de sillas vacías que se despliega en el espacio expositivo
como pesquisa de que algo o alguien ocupó un lugar. Sin embargo,
la repetición de la forma (una silla vacía) más que abrir una
interrogante ante el espectador, se convierte en un deíctico que –a
fuerza de repetición– incide en remarcar una ausencia.
Y es esta ausencia la que hace que el objeto silla se vuelva inútil
pues deja de ser funcional para el sujeto, pero, a su vez, se vuelve
símbolo. Como menciona Baudrillard ‘funcional’ no califica a lo
que está adaptado a un fin, sino lo que está adaptado a un orden
o a un sistema: la funcionalidad es la facultad de integrarse a un
conjunto. Para el objeto, es la posibilidad de rebasar precisamente
su ‘función’ y llegar a una función segunda, convertirse en elemento
de juego, de combinación, de cálculo en un sistema universal de
signos (Baudrillard, 1969: 71)
Despojado de su funcionalidad, el objeto se asume como tal y se
descompone, dando paso al color y a la materia prima como una
vuelta al origen. Así, la tercera sección de la muestra recorre la
descomposición del objeto que se visualiza en la deconstrucción
escultórica y pictórica hasta llegar a la misma materia prima que
nos interpela y conduce a reflexionar acerca de qué es lo que nos
constituye como seres humanos.
Nos encontramos en un tiempo que nos exige ya no solo hacer
memoria sino estar plenamente presentes. Como menciona Bifo
Berardi el sentido de duración es la marca esencial del yo consciente
y lo que lo hace irreductible a la recombinación algorítmica. Por
ello, sostiene que este sentido no puede ser simulado en una
construcción artificial que imite al cuerpo humano, puesto que el
sentido de duración no se reduce al comportamiento, sino que es
sufrimiento, es la conciencia de la descomposición del organismo y
de la muerte (Berardi, 2017: 308).
Por ello, esta presencia no refiere a la esclavitud a la que nos
someten las redes o al intercambio de datos, sino a poder ser
empáticos con el entorno, con la naturaleza, con esos otros seres
que están fuera del marco que nos ha sido impuesto o que hemos
adquirido por seguridad. Aunque algunas personas prefieran
mantenerse de espaldas, la realidad para muchos consta en salir
de casa con apenas un bolso, cerrar la puerta y partir sin fecha de
retorno.
Acaso, habría que desaprender la mirada para mirar nuevamente:
despojados de prejuicios, de binarismos, de cánones autoimpuestos
o adquiridos. Acaso, existir.
Luisa Fernanda Lindo
Curadora
BAKARRIK
DAGO INORK
BEHATZEN DION
HORI
(...) begiak itxi behar ditugu ikusteko:
ikusteak garamatzanean, begira dugun
hutsunera zabaltzen gaituenean,
orduan badagokigu eta zentzu batean,
eratzen gaitu.
Georges Didi-Huberman
John Berger-ek (1977) Ways of seeing lanean zioen ikusteko modua
ohiturarekin eta arauarekin estu lotuta dagoela, hots, usadioarekin
eta geureganatu dugunarekin, dela geure hautuz, dela inposatuta.
Berrogei urte beranduago esan dezakegu begiradak inposaketatik
askatzetik urrun, arauen mende jarraitzen duela, –oraingoz–
algoritmo diskriminatzaileek aurresaten edo erabakitzen dutelarik
zer ikusten den edo zer ikus daitekeen.
Alabaina, mugatuta egonik ere, begirada bera ere mugatzailea
da, baztertzailea bihurtzen baita eta albo batera uzten baitu bere
ikusmiran sartzen ez den oro. Judith Butler-ek (2010) azaltzen duen
gisan, markoa arauemailea da, baina berariazko joan-etorriaren
arabera, normatibotasun eremu batzuk kolokan jar ditzake. Araua ez
da berdina guztientzat. Hartara, marko horiek ezagutzeko moduak
egituratzen dituzte, baina marko horien mugak eta posibilitateak,
era berean, erakusketarako eta esku-hartze kritikorako objektu
bilakatzen dira (Butler, 2010; 44 zk.). Kanpoan gelditzen dena ez da
existitzen.
Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketak
gizabidearen galera du ardatz nagusi, gizon-emakume egiten
gaituzten ezaugarrien galera hain zuzen ere; hots, munduarekin
izateko modutzat hartu dugun hura. Gerrak, inbasioak, behartutako
lekualdatzeak, pertsonen hilketa masiboa eta ekonomien
desparekotasuna dakartzan natur baliabideen neurrigabeko
erauzketak zein ingurumena axolagabe kutsatzeak sortutako
berotze globalaren ondorioz gizateria desagertzear egon daitekeen
honetan, hona galdera: Zer da gizatiar izatea?
Gizarte-arazo hauen erdian, teknologiak, sare sozialek,
hedabideetako desinformazioa (fake news) eta kapitalismo
zelatariak ere eragina izan dute inguruarekin erlazionatzeko dugun
moduan; elkarrekintza-dinamiketan aldaketak eragin dituzte, beste
gizon-emakumeekiko harremanean ez ezik baita objektuekin eta
bizi garen tokiekin dugun harremanean ere. Absentzia da gure
garaiko ezaugarria: egon gabe egotea, edo egonda ez egotea; horra
gaurko munduaren ezaugarririk nabariena.
Izan genuen zerbait galtzen da. Hartara, zilegi da galdetzea: zerk
definitzen gaitu gizateria modura? Espezie gisa identifikatzen
gaituenak soilik ala gizarte-inposizioaren bidez ikasitakotik harago
doan ezaugarri batek finean? Eta, definitzen gaituena balitz
gure espeziearen amaierara gerturatzen gaituena? Zer nolako
harremanak ditugu beste gizon-emakumeekin? Zergatik sortzen
da egindako mugimendu oro ‘hemen eta orain’ erregistratzeko
beharra? Posible da sareko jarraitzaile-kopuruaren bidezko gizarte-
balioespenaren mendekotasunetik askatzea? Nola sentitzen dugu
eta nolako harremanak ditugu gure ingurunearekin? Kontziente
gara gure ekintzek naturan eragin zuzena dutela? Zergatik dugu
gertaera batzuk natural edo normaltzat hartzeko joera? Zergatik
balioko luke bizitza batek beste batenak baino gehiago? Harritzeko
gaitasuna galtzen ari gara? Enpatia ote dugu gizarte modura
bizirautea ahalbidetuko digun gaitasun bakarra?
Deshumanizazioaz hitz egiteak bide batetik baino gehiagotatik
eraman gaitzake. Butler-ek (2006) dioenez ‘gizabidezko’ hitzak bizitza
bizigarri bat eta heriotza deitoragarri bat izendatzen ditu. Horrela,
bizitzea merezi duen zerbait izatea eragiten duen hura litzateke
gizabidezkoa. Agian horregatik agertu ohi da deshumanizazioa
 hurkoarekiko indiferentziarako edo hura deusezteko joera modura,
ez dugulako bestea gizabidezko testuinguruan kokatzen. Butler-ek
dioen moduan:
Pentsatu, entzun, ikusi eta senti dezakegunaren mugan
erreparatu beharko genioke larrialdiari eta gizabidezkotasunaren
desagerpenari. Eta horrek afektiboki bideratu gaitzake kritika
egiteko, zalantzan jartzeko, kultur itzulpenaren zailtasunak eta
exijentziak ulertzeko eta bat ez etortzeko proiektu intelektuala
indartzera, sen publikoari halako zentzua emanez, non kontrako
ahotsak ez diren beldurraraziak, beheratuak edo arbuiatuak
izanen, demokrazia sentiberago baten bultzatzaile moduan
baloratuak baizik –izan ere, noizbehinka betetzen dute rol hori–.
(Butler, 2006: 187)
Hala ere, dirudienez gaur egun asko lirateke hautsi-ezinezko
solipsismo batean murgilduta daudenak, haiengandik harago ezer
ikusteko gai ez direnak. Izan ere, bizitzaren beraren mehatxu direla
diruditen haiek, ez dira ‘biziduntzat’ jotzen. Muga bat zabaltzen
da horrela: <<Hiltzen ditugun horiek ez dira guztiz gizatiarrak,
ez dira guztiz bizidunak; horrek esan nahi du ez dugula laztura
10
bera eta sumindura bera sentitzen haien heriotzarekin eta
geurearen antzekoago bizitza duten naziokideen eta erlijiokideen
heriotzarekin>> (Butler, 2010: 69).
Mugak arrisku bat dira barnekoa eta kanpokoa banatzen dituzten
espazioak diren heinean; boterea darabiltenek edo pribilegioak
dituztenek zehazten baitituzte beti. Hori horrela, gutxiengoak
ikusezin bihurtzen dira, ezarritako arautik kanpo daudenez,
mehatxutzat hartzen baitira. Eta horra galdera: zergatik jotzen dira
legezkotzat edo legez kanpokotzat kolektibo jakin batzuen aurkako
zenbait bazterkerta eta indarkeria?
Hori oso agerikoa da sareetan eta erabiltzaileek euren argitalpenen
bidez hartzen dituzten konpromiso sozialetan. Galloway-rentzat
(2012) profilak dira, eta ez pertsonak, konputagailuak maneiatzen
dituztenak. Horregatik, bere ustez, sarea jende ospetsuen, desioen
eta egoen desfile bat besterik ez da. Horren adibideetako bat
da #Prayfor hashtagaren erabilera: alde batetik plazebo bat da
profil moralentzat, eta bestetik, gertaera batzuen eragina zein den
eta komunitate batzuei nola eragiten dien neurtzeko balio du. Hori
horrela, elkarrekintzak sareetako joeren mende gelditzen dira.
Mundua interfazera mugatzen da, pantailetan erakusten den
horretara, eta komunikazioa profil baten, erabiltzaile baten bidez
gauzatzen da, baina absentzian betiere. Shoshana Zuboffek (2019)
kapitalismo zelataritzat du gorputzetan, etxeetan, eguneroko
bizitzan bizi diren giza-esperientzia pribatuen beharra duena,
horiek portaerari buruzko datu bihurtu eta merkatuan sartzeko. Ildo
beretik, Ingrid Guardiolak honela dio:
(...) kapitalik handiena duten enpresek (Facebook, Google, Amazon,
Microsoft eta Apple buru dituztela) gero eta ahalmen handiagoa dute
gure komunikazio pertsonaleko esparruetan infiltratzeko eta gure
sentiberatasuna eta geure gustuak mugiarazteko. Gure kontsumoa
ez ezik, gure nortasuna ere zedarritu dezakete, hots, gure janzkera,
gure hizkera, gure pentsaera, gure jokaerak. Aski da nabigatzailea
erabiltzea gure bilaketak egiteko; gure 2.0 tresna guztiak publizitate
bideratuez josita izanen ditugu (Guardiola, 2019: 97)
Bada gauza beldurgarri bat iritsi hurren dena, eta da pentsatzea
gaur gizateria gisa definitzen gaituen hori bere galzoria izan
daitekeenarekin batera datorrela. Gizabidezkoa denaren eta ez
denaren arteko muga lausotzen ari da. Gure esperientziak eta
emozioak salgai bihur daitezen utzi dugu, datu-trukea tarteko.
Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketa Iruñeko
Udalaren Arte Garaikidearen Bildumako hogeita hamar artelanek
osatzen dute –eskulturak, argazkiak, pinturak, instalazioak, bideoak
eta obra mistoak–. Erakusketa hitu ataletan banatu da gizabidearen
galeraren kausa eta ondorio diren arazo koiunturalen inguruko
hausnarketa iradokitze aldera: gorputza eta lurraldea; generoa
eta identitatea, eta bizimodu posmodernoaren paisaiak, haren
ondoriozko endekatzearekin batera.
Lehenbiziko atalak gorputzari eta lurraldeari giza-formaren eraiste
prozesuaren ikuspegitik begiratzen die; eraiste horrek nortasunaren
lausotzea dakar berekin. Hori horrela, erakusketaren hasierako
obrak bizkarra ematen digu. Berez, bizkar baten irudia erakusten
da: bizkarra makurtu bat, kolorerik ez duen inguru neutro batean.
Aurpegia eliditua izan da.
Bizkarra ematea mespretxuarekin eta axolagabetasunarekin lotzen
den ekintza bada, beldurrarekin ere lotu daiteke, ikusi nahi ezarekin.
Biek ala biek indarkeria adierazten dute.
Gorputzaren galera hori metafora bat da, naturarekiko eta
objektuekiko kontaktuaren galera ez ezik, norberarekiko
kontaktuarena ere. Eskuak dira, lurraren gainean bermatuta eta
ikusleari begira, ikusten dena gorputz baten parte dela adierazten
dutenak. Gorputza intsinuatu egiten da bere forman, bere zatiketan,
bere ertzetan; hala ere, espazioan nola jarrita dagoen erreparatzen
badiogu, objektu modura ikustera bideratzen gaitu halabeharrez:
nortasuna emanen dion aurpegirik gabe, lur gainean datza, tolestuta.
La poética del espacio-n, Bachelard-entzat (1965) txokoa barnera
toles egiteko lekua zen, izakiak bere buruarekin topo egiten zuen
lekua. Alabaina, lekurik gabe, gorputz erraria lurralde bilakatzen
da, eta konkistarako leku bat eratzen du, arlo politikotik hasi eta
mass mediaren eta haren kontsumo makineriaraino.
Bigarren atalak etxeko espazioak erakusten ditu, eta haien
ezaugarriak direla eta gorputz bat edo gehiago har ditzaketen
arren, oinatzek absentzia iradokitzen dute. Etxean bizi izan zirenen
presentziaren oroitzapena indartu egiten da erakusketa-gunean
zabalduta dauden aulki hutsen bidez, zerbaitek edo norbaitek toki
bat izan zuenaren adierazgarri. Hala ere, formaren errepikapena
(aulki hutsa) galdera baino gehiago dei bihurtzen da ikuslearen
aurrean -errepikapenaren errepikapenaz- absentzia azpimarratzen
baitu.
Eta absentzia horrek berak alferrikako bihurtzen du aulki objektua,
subjektuarentzat funtzional izateari uzten baitio, baina, aldi berean,
ikur bilakatzen du. Baudrillard-ek dioen moduan ‘funtzional’
hitzak ez du xede baterako moldatuta dagoen zerbait kalifikatzen,
orden edo sistema batera egokituta dagoena baizik: multzo batean
integratzeko ahalmena da funtzionaltasuna. Objektuarentzat,
bere ‘funtzioa’ gainditu eta bigarren funtzio batera iristeko aukera
da, zeinu-sistema unibertsal baten jokorako, konbinaketarako,
kalkulurako elementu bihurtzea (Braudillard, 1969: 71)
Funtzionaltasunaz gabetuta, objektua halakotzat hartzen da eta
deskonposatu egiten da, koloreari eta lehengaiari bide emanez,
jatorriranzko itzuleran. Era horretan, erakusketaren hirugarren
atalak objektuaren deskonposaketaren bidea egiten du, eta hori
eskulturaren eta pinturaren lehengaira iritsi arteko deseraikitze
modura ageri zaigu. Lehengaiak, berriz, interpelatu egiten gaitu eta
hausnartzera bideratu gizabidezko zerk egiten gaituen eta horretara.
Bizi ditugun garaiotan oroitzeaz gain guztiz presente egotea exijitzen
digute. Bifo Berardik dioen moduan, ni kontzientearen funtsezko
marka iraupen-sena da, eta hori ezin du birkonbinazio algoritmikoak
ere menderatu. Horregatik, defendatzen du sen hori ezin dela
simulatu giza-gorputza imitatuko lukeen eraikuntza artifizial
batean, izan ere, iraupen-sena ez da portaerara mugatzen, aldiz,
sufrimendua da, organismoaren deskonposizioaren eta heriotzaren
kontzientzia da (Berardi, 2017 308).
Horregatik, presentzia horrek ez gaitu sareek ezartzen diguten
esklabotzara edo datu-trukera bideratzen, enpatiko izatera baizik,
inguruarekin, naturarekin, inposatu zaigun edo segurtasunagatik
geure egin dugun ikusmiratik kanpo dauden beste izaki horiekin.
Pertsona batzuek nahiago badute ere bizkarra emanda jarraitu,
jende askorentzat errealitatea etxetik poltsa bat hartuta atera, atea
itxi eta itzulera-datarik gabe abiatzea da.
Agian, begiratzeko modua desikasi beharko genuke berriz begiratu
aurretik: nork bere buruari ezarritako edo geure egin ditugun
aurreiritziak, binarismoak, kanonak albo batera utzita. Beharbada,
izan besterik ez.
Luisa Fernanda Lindo
Komisarioaren
Bachelard, Gaston
1965 La poética del espacio. Espainia: FCE.
BAUDRILLARD, Jean:
1969 El sistema de los objetos. Mexiko: Siglo XXI.
Berardi, Franco “Bifo”
2017 Fenomenología del fin. Buenos Aires: Caja negra
Berger, John
1977 Ways of seeing. New York: Penguin Books.
Butler, Judith
2006 Vidas precarias. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós
2010 Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Mexiko: Paidós
Didi-Huberman, Georges
1997 Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Arg.: Manantial.
Galloway, Alexander
2012 The interface effect. UK: Polity Press.
Guardiola, Ingrid
2019 El ojo y la navaja. Bartzelona: Arcadia.
Zuboff, Shoshana
2019 The Age of Surveillance Capitalism. New York: Public Affairs/Hachette
Book Group.
 [Post scriptum desde el confinamiento]
Apenas pasaron cinco días de inaugurada la muestra Solo existe si hay
alguien que lo observa en la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona,
cuando el mundo dio un giro inesperado. La propagación del covid-19 a
lo largo de Europa y América sumió a la humanidad en una emergencia
sanitaria que obligó a parar todo. No se trataba más de ese remoto virus
—que había puesto en alerta a China o que había colapsado brutalmente el
sistema de salud en Italia— de cuyas noticias se hacían memes y canciones,
acaso como un modo de negación ante la inminencia de la crisis planetaria
que avecinaba. El miércoles 11 de marzo la OMS declaró la pandemia.
Este post scriptum no pretende desvirtuar las intenciones originales de la
muestra ni aprovechar el contexto para proferir un discurso aleccionador o
especulador, ni competir con todo lo ya escrito acerca de la crisis global. Sin
embargo, siendo el eje central de la exposición la deshumanización, y dado
que este libro/catálogo no llegó a entrar a imprenta —lo que me permite
escribir este texto—, me animo a retomar algunas reflexiones expuestas
líneas arriba que, considerando el nuevo contexto, se reformulan o, incluso,
12
entran en crisis.
La primera reflexión es en torno a aquello que da título a la muestra: la
mirada. En un contexto en el que el contacto físico ha sido prácticamente
anulado por el aislamiento social obligatorio, y en el que el rostro ha sido
menguado por el uso de mascarillas que solo dejan los ojos al descubierto,
la mirada se ha convertido en el medio para comunicar. Emisor y receptor.
Así como la mirada transmite, también recibe información a través de
imágenes reales (de la experiencia personal) o virtuales (determinadas por
algoritmos). Siguiendo a Butler (2010) respecto a que el marco funciona
normativamente y que la norma no es igual para todos, la pregunta que
sugería el texto inicial sigue en pie: ¿qué se está dejando fuera del marco
de visión? O mejor: ¿quiénes quedan fuera del sistema?
La segunda reflexión es acerca del cuerpo y el territorio. El virus se
desplaza con los cuerpos y no es necesario un contacto íntimo para ocupar
otro organismo. El cuerpo es el territorio del virus. El contacto físico ha sido
desplazado obligatoriamente por uno virtual. Por un lado, los cuerpos se
han vuelto una amenaza y se hallan confinados para prevenir la propagación
del mal. Por el otro, la condición vital de los cuerpos determina el espacio
a ocupar: casa u hospital. Finalmente, despojados casi de humanidad e
identidad, los cuerpos han devenido en cifras: contagiados, recuperados
y fallecidos. Las fronteras han sido cerradas, las libertades restringidas.
Lo que conocemos como espacio público deja de tener ese carácter y se
convierte en espacio de control, donde la movilidad ciudadana es reducida
a espacios y tiempos establecidos, según cada Estado-nación. ¿Cuál es la
relación de nuestro cuerpo con el espacio que ocupamos?
La tercera reflexión aborda la visión de mundo. El virus evidencia que el
planeta no se divide ni en primero ni en tercero, sino que es uno solo y
se halla en crisis. Esta crisis —que tendrá repercusiones inimaginables—
destapa las fronteras invisibles que por siglos dividieron las sociedades.
Aunque se diga que el virus es democrático, pues no diferencia los cuerpos
que habita, las posibilidades de exposición, contagio y recuperación de
determinados sectores poblacionales, sobre todo los más vulnerables, sí
denotan diferencias ya que las condiciones de confinamiento no son iguales
para todos. La fragilidad de los sistemas de salud y de los derechos laborales
a nivel mundial dejan al descubierto las zonas grises del capitalismo y los
verdaderos intereses de los elegidos gobiernos neoliberales, más ocupados
en el mercado de bienes y la reactivación económica que en el bienestar de
su ciudadanía y la preservación de sus recursos naturales no renovables.
¿Las categorías que nos rigen pasarán a la historia?
La cuarta y última reflexión gira alrededor del tiempo. El neoliberalismo
salvaje nos introdujo en una carrera asfixiante: velocidad, inmediatez,
síntesis, efectividad, éxito, superioridad, competitividad, resistencia,
durabilidad. La conciencia del tiempo se agudiza. El confinamiento no solo
induce a perder el tiempo sino a perdernos de nosotros mismos. Sin brújula,
los días se suceden. Hicimos del tiempo nuestro enemigo, sin comprender
que es en su transcurrir donde se llega a ser y la vida acontece. De pronto
nuestro error sea pretender controlar el tiempo.
La incertidumbre es lo más cierto en esta época de confinamiento.
Luisa Fernanda Lindo
Curadora
17 de abril de 2020
[Post scriptum konfinamendutik]
Bost egun baino igaro ez zirelarik Iruñeko Ziudadelako Arma Aretoan
Bakarrik dago inork behatzen dion hori erakusketa zabaldu zenetik, munduak
ustekabeko norabidea hartu zuen. Covid-19a Europan eta Amerikan
barna hedatu izanak osasun-larrialdian murgildu zuen gizateria, eta
dena geldiarazi zuen. Utzia zion jada urruneko birus hura izateari, Txinan
alerta ezarri eta Italiako osasun-sistema bortizki kolapsatu zuen hura,
haren kontura memeak eta abestiak jasotzen zituena ukatu nahian, agian,
planeta osoan gainera zetorkigun krisialdiaren gertutasuna. Martxoaren
11n, pandemia deklaratu zuen Osasunaren Mundu Erakundeak.
Post scriptum honek ez ditu erakusketaren jatorrizko asmoak hutsaldu
nahi, ezta testuingurua aprobetxatu ere diskurtso espekulatzaile edo
irakaspenezkorik emateko, edo krisi globalaren gainean jada idatzitako
guztiarekin lehiatzeko. Alabaina, erakusketaren ardatz nagusia
gizagabetzea dela kontuan harturik, eta liburu/katalogo hau ez zenez
inprentara iritsi –horrek eman dit bidea testu hau idazteko–, zertxobait
goragoko lerroetan azaldutako gogoeta batzuei berriz heldu nahi diet,
aintzat harturik testuinguru berri honetan bestelako formulazioa dutela
edo, are, krisian daudela.
Lehen gogoetak erakusketari izena ematen dion hura du ardatz: begirada.
Bakartze sozial ezinbestekoak kontaktu fisikoa ia ezabatu duen testuinguru
honetan, maskaren erabilerak aurpegia txikitu duenean, begiak bakarrik
bistan utzita, begirada komunikazio-bide bilakatu da. Igorle eta hartzailea.
Begiradak, igortzeaz gain, informazioa jasotzen du ere, irudi errealetan
(norberaren esperientziak) edo birtualetan (algoritmoek zedarrituak).
Butler-i (2010) jarraituz, markoak modu arautzailean funtzionatzen duela
eta araua ez dela berdin guztientzat dioen printzipioaz bezainbatean,
jatorrizko testuak iradokitzen zuen galderak bere horretan dirau: zer ari
da ikuspen-markotik kanpo uzten? Edo hobe esanda: nor geratzen da
sistematik kanpo?
Bigarren gogoetak gorputza eta lurraldea ditu xede. Birusa gorputzekin
batera aldatzen da tokiz eta ez du kontaktu esturik behar beste organismo
batera jauzi egiteko. Gorputza da birusaren lurraldea. Kontaktu fisikoa
birtualak ordeztu du ezinbestean. Batetik, gorputzak mehatxu bilakatu dira
eta giltzapeturik daude, gaitza hedatu ez dadin. Bestetik, gorputzen bizi-
kondizioak zedarritzen du bete beharreko espazioa: etxea edo ospitalea.
Azkenik, gizatasuna eta identitatea ia erauzita, gorputzak kopuru bilakatu
dira: kutsatuak, sendatuak eta hildakoak. Mugak itxi dituzte, askatasunak
murriztu. Esparru publiko gisara ezagutzen dugun horrek utzi dio ezaugarri
hori izateari eta kontrolgune bilakatu da: herritarren mugikortasuna ezarritako
toki eta denboretara murriztu da, estatu-nazio bakoitzak erabakitakoaren
arabera. Zer harreman dauka gure gorputzak betetzen dugun espazioarekin?
Hirugarren gogoetak munduaren gaineko ikuskerari heltzen dio. Birusak
agerian utzi du mundua ez dela banatzen, ez dela lehenik edo hirugarrenik,
bakarra dela eta krisialdian dagoela. Krisiak, ondorio pentsaezinak ekarriko
dituenak, biluzik uzten ditu gizarteak mendeetan zehar banatu dituzten
mugarri ikusezinak. Birusa demokratikoa dela esaten da, ez dituelako
bereizten ostatu hartzen dituen gorputzak, baina populazioaren sektore
batzuen, batik bat zaurgarrienen bizi-baldintzek, esposizio, kutsapen eta
sendatzeaz bezainbatean, agerian uzten dute egon badaudela aldeak,
konfinamendu-baldintzak ez direlako berdinak denontzat. Osasun-sistemen
eta lan-eskubideen hauskortasunak, munduan barna, estalgabetu egin ditu
kapitalismoaren grisguneak eta hautatutako gobernu neoliberalen benetako
interesak, gehiago begiratu dietelako ondasunen merkatuari eta oneratze
ekonomikoari herritarren ongizateari eta natura-baliabide ez-berriztagarrien
babesari baino. Gobernatzen gaituzten kategoriak mugarri historikoak izatera
iritsiko al dira?
Laugarren eta azken gogoeta denborari buruzkoa da. Neoliberalismo basatiak
lasterketa itogarrian murgildu gintuen: abiadura, berehalakotasuna, sintesia,
eraginkortasuna, arrakasta, nagusitasuna, norgehiagoka, erresistentzia,
iraunkortasuna. Areagotu egiten da denboraren gaineko kontzientzia.
Konfinamenduak denbora galtzera ez ezik gu geugandik galtzera ere
garamatza. Norarik gabe, egunek elkarri jarraitzen diote. Denbora etsai
bilakatu genuen, ulertu gabe denbora iragateak egiten gaituela gizaki eta
bizitza denborari dariola. Bat-batean, denbora kontrolpean eduki nahi izatea
da gure akatsa.
Ziurgabetasuna dugu ziurren konfinamendu-garai honetan.
Luisa Fernanda Lindo
Komisarioaren
2020ko apirilaren 17a

HAY ALGO
QUE SIEMPRE
PERDURÓ EN
LO HABITUAL
(Prometeo que ha permanecido largo tiempo en silencio)
“Ante todo, veían sin ver nada y oían sin oír”
Esquilo. Prometeo encadenado
14
En 1947 Albert Camus publicó su novela La peste que encarna la
narrativa del Dr. Rieux, personaje que cuenta el azote de la peste en
la ciudad de Orán, a mediados del siglo XX. En la novela la primera
vez que se menciona la palabra peste le antecede un momento de
silencio en el que el Dr. Rieux mientras platicaba con su amigo
Castel, se queda mirando y reflexionando por un momento desde la
ventana de su despacho:
Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo,
pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas
-continúa- Cuando estalla una guerra las gentes se dicen: Esto
no puede durar, es demasiado estúpido. Y sin duda una guerra es
evidentemente demasiado estúpida, pero eso no impide que dure
(Camus. 1947, pp. 66-67).
El Dr. Rieux se detiene para comenzar a habitar en otro tiempo,
en el que aparece incertidumbre, miedo, empatía y crítica; porque
desaparecen las certezas en donde al mismo tiempo permanecían
reacciones aparentemente invisibles como la aniquilación de las
personas vulnerables, discriminación y clasismo, ejercidas bajo
la justificación de que es en favor de la sobrevivencia humana. En
contrasentido, la sucesión de acontecimientos al límite exige revisar
la cotidianidad anterior para adaptase al cambio de paradigmas,
porque en ello podría radicar la imperiosa sobrevivencia global,
que incluye a cualquier ser vivo y al planeta mismo. Por ello, la
novela de La peste señala que durante las peores contingencias
brotan aquellas acciones, emociones y pensamientos que siempre
estuvieron latentes pero que ninguna persona debería desatar
porque atenta contra la normalidad aprendida, en la que cualquier
sociedad no tiene permitido dejar de producir ganancias y progresar.
Actualmente se presenta una época en la que es necesario tantear
la crítica sobre el modus vivendi, que ha implementado y arraigado
la violencia como parte de los aconteceres cotidianos.
Entre las obras de la exposición se muestra Yo de Tasio Ardanaz,
artista navarro juzgado de insumisión en A Coruña por un tribunal
militar en Consejo de Guerra (1998). Ardanaz formó parte del
Movimiento de Objeción de Conciencia (MOC), el cual tuvo sus
origines durante los últimos años del franquismo. El movimiento
apeló al derecho y reconocimiento legal para no realizar el servicio
militar por causas de conciencia. Un acto legitimo que apuntó años
atrás Walter Benjamin en el ensayo Hacia una crítica de la violencia:
Una duplicidad en la función de la violencia es en efecto característica
del militarismo, que ha podido formarse sólo con el servicio militar
obligatorio. El militarismo es la obligación del empleo universal de
la violencia como medio para los fines del estado. (Benjamin, 1921,
p. 179)
En el caso de Ardanaz, la revisión del exceso de fuerza por parte
del estado está en “el empleo de medios violentos para lograr fines
justos” (Benjamin 1921, p. 170). En principio se le acusó por deserción,
allanamiento de recinto militar y sustracción de un tapete. En suma,
el fiscal ascendía a seis años y medio de prisión militar; durante el
proceso se demostró que el presunto allanamiento fueron una serie
de acciones no violentas como colocar un cartel por la insumisión
en el interior de un cuartel; en el caso del tapete, fue regresado en
su integridad. En 1998 se le inculpó por el delito de participación
junto al movimiento de desobediencia civil impulsado por el MOC problema, desde las similitudes en las opiniones y percepciones, los
que extiende la insumisión dentro de los cuarteles, por lo que pasó disensos y el requerimiento de la presencia de los visitantes para
dos años y cuatro meses en la prisión militar de Alcalá Meco. La darle sentido y vida a la exposición.
obra seleccionada para esta muestra, ingresó en la Colección de
Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona como primer
Sergio Jair Méndez
Curador
premio del certamen Jóvenes Artistas en 1999.
Lo anterior se incorpora al planteamiento central de la exposición
por el señalamiento de procesos violentos que desvelan la
deshumanización. Así, la identificación de la deshumanización
consiste en señalar las justificaciones que la sustentan, por
ejemplo, que en medio de la pandemia se justifique la aniquilación
de personas vulnerables, la discriminación y el clasismo; que los
estados efectúen guerras en nombre de la justicia y la seguridad
global, obligando a la población a ingresar en el servicio militar.
Evidentemente la exacerbación de la violencia sucede durante
la guerra, en donde las victimas del “enemigo” se convierten en
cifras porque no existe el precedente de sus identidades, historias
y corporalidades. Además, después de violentar y exterminar
masivamente aquellos cuerpos, el proceso para borrar la existencia
consiste en anular la posibilidad del duelo:
Podríamos entender la guerra como eso que distingue a las
poblaciones según sean objeto o no de duelo. Una vida que no es
merecedora de ser llorada es una vida que no puede ser objeto
de duelo porque nunca ha vivido, es decir, nunca ha contado como
una vida en realidad. Podemos ver esta división del globo en
vidas merecedoras o no de ser lloradas desde la perspectiva de
quienes hacen la guerra con objeto de defender las vidas de ciertas
comunidades y defenderlas contra las vidas de otras personas,
aunque ello signifique arrebatar las vidas de estas personas. (Butler
2010, p. 64).
Las razones para desconocer el duelo colectivo de las victimas
entre enemigos apuntarían a borrar cualquier indicio de existencia.
Borrar, es uno de los procesos más efectivos para incorporar a la
cotidianidad cualquier tipo de violencia.
La propuesta curatorial consiste en presentar un panorama
multidireccional sobre la deshumanización, y generar la apertura
suficiente para integrar diferentes perspectivas sobre el mismo

OHIKOAN
BADA BETI
IRAUN DUEN
ZERBAIT
(Luzaroan egon da isilik Prometeo)
“Batez ere, ikusi gabe ikusten zuten eta entzun gabe entzuten”
Esquilo. Prometeo kateatua
16
1947an Albert Camusek Rieux doktorearen kontatzeko trebetasuna
hezurmamitzen duen Izurria eleberria argitaratu zuen; bertan
pertsonaiak XX. mendearen erdialdean Oran hiria astindu zuen
izurriaren berri ematen du. Eleberrian, izurria hitzaren lehen
aipamena egin aurretik isiltasun une bat gertatzen da, Rieux
doktorea bere lagun Castelekin hizketan ari dela, bere bulegoko
leihotik begira pentsakor gelditzen denean:
Munduan gerra bezainbeste izurri izan dira, eta, hala ere, izurriek
nahiz gerrek beti harrapatzen dute jendea ustekabean -jarraitzen
du-. Gerra bat lehertzen denean jendeak hau esaten dio bere
buruari: Ez du luze joko, ergelegia da. Eta zalantzarik gabe, gerra bat
tentelkeria hutsa da, baina horrek ez du gerrak luzatzea oztopatzen
(Camus. 1947, pp. 66-67).
Rieux doktoreak geldiune bat egiten du, ziurgabetasuna, beldurra,
enpatia eta kritika agertuko diren garai berri bateko bizitzari ekin
aurretik; ziurtasuna desagertu egiten baita, nahiz eta itxuraz
ikusezinak ziren erreakzioek iraun egiten duten, hala nola pertsona
zaurgarriak suntsitzea, bazterkeria eta klasismoa, gizakiaren
biziraupenaren alde direla aitzakia moduan erabilita betiere.
Kontrako zentzuan, bata bestearen atzetik kateatzen diren muga-
mugako gertaerek ordura arteko egunerokotasuna berrikustea
exijitzen dute paradigama-aldaketara egokitu ahal izateko, izan
ere, horretantxe egon liteke biziraupen globalaren giltza, edozein
bizidunena nahiz planetarena bera barne. Horregatik, Izurria
eleberriak azaltzen du gertakizunik okerrenetan ernatzen direla beti
lozorroan eduki ditugun ekintzak, emozioak eta pentsamenduak,
baina, inork ez lituzkeela horiek askatu behar, irakatsi diguten
normaltasunari eraso egitea litzatekeelako, non edozein gizartek ez
baitu baimenik mozkinak sortzeari eta aurrerabideari uko egiteko.
Gaurko bizimoduaren kritika egiten hasteko garaia dugu aurrean,
indarkeria eguneroko gertaeren parte gisa inplementatu eta errotu
baitu bizimodu horrek.
Erakusketako obretako bat Tasio Ardanazen Ni dugu; intsumisioa
egotzita A Coruñako epaitegi militar batek Gerra Kontseiluan (1998)
epaitu zuen artista nafarrarena. Ardanaz frankismoaren amaieran
sortutako Kontzientzia Eragozpenaren aldeko Mugimenduko (KEM)
kide izan zen. Mugimenduak kontzientzia arazoengatik soldadutza
ez egiteko eskubidearen lege-aitorpena aldarrikatu zuen. Urte
batzuk lehenago Walter Benjaminek Hacia una crítica de la violencia
saiakeran ekintza legitimo gisa proposatua zuen.
Hain zuzen ere, militarismoaren ezaugarrietako bat da indarkeriaren
funtzioaren bikoiztasuna, eta hori nahitaezko soldadutzaren bidez
soilik egituratu ahal izan da. Militarismoa da estatuaren helburuak
lortzeko bide gisa indarkeria unibertsalki erabiltzeko betebeharra.
(Benjamin, 1921, 179. or.)
Ardanazen kasuan estatuaren gehiegizko indar-erabileraren
berrikuspena dago “xede justuak lortzera bideratutako indarkeriazko
baliabideen erabileran” (Benjamin, 1921, 170. or). Hasieran
desertzioa leporatu zioten, gune militarrean indarrez sartzea eta
tapete bat lapurtzea. Fiskalak guztira sei urte eta erdiko kartzela-
zigorra eskatu zuen; prozesuan, ordea, ustezko indarrez sartze hori
kuartel baten barruan intsumisioaren aldeko kartel bat jartzearen
gisako ekintza ez-bortitzetara mugatu zela frogatu zen; tapeteari
dagokionez, osorik itzuli zuen. 1998an KEMek bultzaturiko Komisariotza-proposamen honek gizatasunaren galeraren norabide
desobedientzia zibilaren mugimenduan parte hartu izana egotzi anitzeko panorama aurkeztea du xede, eta behar besteko irekitasuna
zioten. Desobedientzia mugimendu horrek kuarteletara bertara lortzea arazo beraren ikuspegi ezberdinak bateratu ahal izateko
hedatu zuen intsumisioa eta horren ondorioz bi urte eta lau hilabete
eman behar izan zituen Alcalá Mecoko presondegi militarrean.
antzeko iritzi eta pertzepzioetatik zein bat ez etortzetik abiatuta, eta
baita bisitariei haien presentzia eskatzea ere, erakusketari zentzua
Erakusketa honetarako hautatutako obra Iruñeko Udalaren Arte
Garaikidearen Bilduman sartu zuten, 1999ko Artista Gazteen
eta bizitasuna emate aldera.
Sergio Jair Méndez
Lehiaketako lehen saria irabazi baitzuen.
Aurreko guztia erakusketaren ardatz nagusiarekin bat dator, izan
Komisarioaren
ere, gizatasunaren galera dakarten indarkeriazko prozesuak jartzen
baititu agerian. Hori horrela, gizatasunaren galera identifikatzea,
hori justifikatzeko erabiltzen diren argudioak agerian jartzean
datza; horren adibide ditugu, pandemiaren erdian pertsona
zaurgarrien suntsipena, bazterkeria eta klasismoa justifikatzea,
edota estatuek justiziaren eta segurtasun globalaren izenean
egitea gerrak eta horren ondorioz herritarrak soldadutza egitera
behartuta egotea.
Bistakoa denez, indarkeria areagotu egiten da gerran; izan ere,
“etsaiaren” biktimak zifra bihurtzen dira, ez dagoelako haien
nortasunaren, historiaren ez gorputzen aurrekaririk. Gainera,
gorputz horiek era masiboan bortxatu eta suntsitu ondoren,
haien existentzia ezabatzeko prozesuan dolua egiteko aukera
deuseztatzen da:
Esanen genuke gerra herriak bereizten dituen hori dela, doluaren
objektu diren ala ez aintzat hartuta. Deitoratzea merezi ez duen
bizitza bat da doluaren objektu ezin izan den bizitza bat da, inoiz
ez baita bizi izan, hots, inoiz ez da bizitzatzat hartu benetan.
Haien bizitzak deitoratzea merezi dutenen eta halakorik merezi
ez dutenen arteko munduaren bereizketa hori ikus genezake Benjamin, Walter
2006. Ensayos escogidos. México: Ediciones Coyoacán.
komunitate jakin batzuen bizitzak babesteko xedez eta beste
Butler, Judith
pertsona batzuen bizitzen aurka gerra egiten dutenen ikuspegian, 2010. Marcos de guerra. Las vidas lloradas. México: Editorial Paidós.
horrek beste pertsona horiei bizitza indarrez kentzea ekarrita ere. Camus, Albert
(Butler, 2010, 64. orr). 2014. La peste. Editorial digital: epublibre.
Esquilo
Etsaien arteko biktimen dolu kolektiboa ez aintzatesteko arrazoiek 2001. Tragedias completas. Madrid: Ediciones Cátedra.
haien existentziaren aztarna oro ezabatzeko nahia erakutsiko Medio digital:
lukete. Ezabatzea da edozein indarkeria mota egunerokoan Rueda de prensa. “Los primeros Consejos de Guerra políticos de la democracia”.
Movimiento de objeción de conciencia, 1998.
txertatzeko prozesurik eraginkorrenetako bat. https://www.uv.es/~alminyan/taxio2.html
 Helena Almeida
(Lisboa, 1934-2018)
18
Artista y fotógrafa portuguesa. Licenciada en artes por la Escuela
de Bellas Artes de Lisboa. En 1967 realizó su primera exposición de
pintura en la Galería Buchholz de Lisboa. A partir de 1975 exploró entre
la pintura, fotografía, diseño y performance. Obtuvo diversos premios
como 1º Premio de Desenho, Coimbra (1969); Premio de la 11ª Bienal
de Tokio; Prémio da Bienal de Vila Nova de Cerveira (1984); Premio de
la Fundación Calouste Gulbenkian (1984); Premio BESphoto (2004);
Premio AICA (2004). Realizó numerosas exposiciones por todo el mundo
y representó a Portugal en la Bienal de Sidney (2004); Bienal de Venecia
(1982 y 2005); y Bienal de São Paulo (1979). Sus obras se encuentran
en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Tate
Modern de Londres, Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museu
d’Art Contemporani de Barcelona, entre otros.
Sin título, 2003.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Copia a la gelatina de revelado químico
Errebelatu kimikoaren gelatina-kopia
129,5 x 134,5 cm
Artista eta argazkilari portugaldarra. Arteetan lizentziaduna, Lisboako
Arte Ederretako Eskolan. 1967an lehen aldiz egin zuen pintura-
erakusketa bat Lisboako Buchholz galerian. 1975etik aurrera pintura,
argazkigintza, diseinua eta performancea ikertu zituen. Hainbat sari
irabazi zituen, hala nola Coimbrako 1. Diseinu saria (1969), Tokioko
11. Bienaleko Saria, Vila Nova de Cerveirako Bienaleko Saria (1984),
Calouste Gulbenkian Fundazioko Saria (1984), BESphoto saria (2004)
eta AICA saria (2004). Erakusketa ugari egin zituen munduan barna eta
Portugalen ordezkari izan zen Sidneyko Bienalean (2004), Veneziako
Bienalean (1982 eta 2005), eta São Pauloko Bienalean (1979). Reina
Sofía Arte Zentroa Museo Nazionalean, Londreseko Tate Modernean,
New Yorkeko Arte Modernoko Museoan, eta Bartzelonako Museu d’Art
Contemporanin daude, besteak beste, haren lanak.
 Elssie Ansareo
(Ciudad de México, 1979)
20
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco (2003),
donde también realizó los cursos de Doctorado en Imagen Tecnológica
(2004). Ha obtenido diferentes becas y premios como DKV Es Baluard
Museu d’Art Modern i Contemporani de Palmaen colaboración con Alaitz
Arenana (2014); Beca de Colaboración Fundación BilbaoArte (2012);
VIII Premio y Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria
(2009); Premio en la 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo
Almería (2006). Algunas de sus exposiciones individuales las realizó
en Es Baluard, Palma de Mallorca (2014); Fundación Bilbaoarte (2013);
Horno de la Ciudadela, Pamplona (2012); entre otros. Ha participado en
exposiciones colectivas en La Ciudadela de Pamplona (2015); Museo
Guggenheim Bilbao (2013); Centre d’art La Panera de Lleida (2014) y
Fundación Bilbaoarte de Bilbao (2012).
Sin título (Serie The misted glass), 2009.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Impresión digital. Papel
Inpresio digitalak. Papera
70 x 55 cm
Arte Ederretan lizentziaduna, Euskal Herriko Unibertsitatean (2003),
non Irudi Teknologikoko doktoratuko ikastaroak ere egin baitzituen
(2004). Hainbat beka eta sari jaso ditu, hala nola Palmako DKV Es
Baluard Museu d’Art Modern i Contemporanikoa, Alaitz Arenanarekin
elkarlanean (2014); BilbaoArte Fundazioaren lankidetza-beka (2012);
Kantabriako Gobernuko Arte Plastikoetako VIII. Sari eta Lehiaketa
(2009), eta Almeriako Arte Garaikideko Nazioarteko 1. Bienaleko Saria
(2006). Zenbait banakako erakusketa egin ditu, besteak beste, Palma
Mallorcakoako Es Baluard museoan (2014), BilbaoArte Fundazioan
(2013) eta Iruñeko Ziudadelako Labean (2012). Talde-erakusketetan ere
parte hartu izan du: Iruñeko Ziudadelan (2015), Bilboko Guggenheim
Museoan (2013), Lleidako Centre d’art La Paneran (2014) eta Bilboko
BilbaoArte Fundazioan (2012).
 José Pedro Croft
(Oporto, 1957)
22
Estudió pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lisboa y
se inició en el taller del escultor João Cutileiro. Ha recibido diversos
reconocimientos como el Premio Nacional Arte Pública, Premio EDP
Desenho (2001) y el Premio AICA (2007). En 2017 representó a Portugal
en la 57 Bienal de Venecia. Sus trabajos han sido expuestos de manera
individual y colectiva en Portugal, Italia, España, México, Brasil,
Francia, Holanda, Suiza, Inglaterra, EEUU, Alemania, Holanda, Japón,
Bélgica y Dinamarca. Su obra forma parte de colecciones como Centre
Pompidou, MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Centro
de Arte Moderna Fundación Calouste Gulbenkian, Colección Helga de
Alvear, Fundación de Serralves, Fundación La Caixa, Ayuntamiento de
Pamplona, Fundación Caixa Galicia, entre otras.
Sin título, 1995.
INSTALACIÓN / INSTALAZIOA
Mixta
Mistoa
89 x 37 x 80 cm
Lisboako Arte Ederren Goi Mailako Eskolan pintura ikasi zuen eta
João Cutileiro eskultorearen lantegian ikasten hasi zen. Hainbat sari
jaso ditu, hala nola Arte Publikoko Sari Nazionala, EDP Desenho saria
(2001) eta AICA saria (2007). 2017an Portugalen ordezkaria izan zen
Veneziako 57. Bienalean. Haren lanak banaka eta taldeka ikusi ahal
izan dira Portugal, Italia, Espainia, Mexiko, Brasil, Frantzia, Holanda,
Suitza, Ingalaterra, AEB, Alemania, Holanda, Japonia, Belgika eta
Danimarkan. Haren obra hainbat bildumatan dago, hala nola Centre
Pompidoun, MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiron, Centro
de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkianen, Helga de Alvear
bilduman, Fundação de Serralvesen, La Caixa Fundazioan, Iruñeko
Udalean eta Caixa Galicia Fundazioan.
 José Javier Caballero Orio
Sin título, 2000.
ESCULTURA / ESKULTURA
Mixta. Varillas de acero
Mistoa. Altzairuzko hagatxoak
(Pamplona, 1977)
50 x 50 x 50 cm

24

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Vigo. Entre sus
distinciones figuran la Beca I+D del Gobierno de Navarra (2004), el
Segundo Puesto en el IX Certamen de Artes Plásticas de Lugo (2001),
el Primer Premio en el Concurso Pamplona Jóvenes Artistas (2000). Su
obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva en diferentes
ciudades de España.
Arte Ederretan lizentziaduna Vigoko Unibertsitatean. Jaso dituen
sarien artean daude Nafarroako Gobernuaren I+G Beka (2004),
Lugoko Arte Plastikoetako IX. Lehiaketako bigarren postua (2001), eta
Iruña eta Artista Gazteak Lehiaketako lehen saria (2000). Haren obra
Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka
zein taldeka.
 Carmen Anzano
(Barcelona, 1960)
26
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Ha recibido
distinciones como la beca de residencia en La Citè Internationale des
Arts in Paris (1995) y el Primer Premio en la II Bienal de Martorell
(1994), así como diversos premios adquisición como: X Certamen de
Pintura La UNED (2000), I Bienal de Escultura Ciudad de Pamplona
(1996), Bienal Ciudad de Zamora (1994), entre otros. Su obra forma
parte de las colecciones Fundación Coca Cola (Madrid), Colección
Arte contemporáneo del Gobierno de Cantabria y Colección de Arte
contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona.
Cuerpos, 1995.
PINTURA
Mixta
Mistoa
160 x 122 x 6 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Bartzelonako Unibertsitatean. Hainbat
sari jaso ditu, hala nola La Citè Internationale des Arts in Paris
egonaldi-beka (1995) eta Martorelleko II. Bienaleko lehen saria (1994),
UHUNeko X. Pintura-lehiaketakoa (2000), Iruña Hiria I. Eskultura-
Bienalekoa (1996) eta Zamora Hiria Bienalekoa (1994). Bere obra
hainbat bildumatan dago: Coca-Cola Fundazioa (Madril), Kantabriako
Gobernuaren Arte Garaikidearen Bilduma eta Iruñeko Udalaren Arte
Garaikidearen Bilduma.
 Joan Fontcuberta
(Barcelona, 1960)
28
Artista, docente, ensayista, crítico y promotor de arte español
especializado en fotografía. Estudió Ciencias de la información en la
Universidad Autónoma de Barcelona. Ha recibido diversos premios y
reconocimientos como la medalla David Octavious Hill, otorgada por
la Fotografisches Akademie GDL en Alemania (1988); la Chevalier de
l’Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura de Francia
(1994); el Premio Nacional de Fotografía, otorgado por el Ministerio
de Cultura español (1998); el Premio Internacional de la Fundación
Hasselblad (2013); entre otras. Su obra ha sido expuesta en diversos
espacios nacionales e internacionales como Folkwang Museum, MoMA,
IVAM, Musée Redpath, The Dalí Museum de San Petersburgo, Fundació
Miró, Australian Center of Photography de Sidney, Fotografiemuseum de
Amsterdam, Fotografins Hus de Estocolmo, entre otros. Su obra forma
parte de diversas colecciones como MoMA, MET, The Art Institute of
Chicago, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Centre Pompidou,
FNAC y MACBA de Barcelona.
Rosetta, 1996.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Impresión digital. Papel
Inpresio digitalak. Papera
183 x 122,5 x 4,5 cm
Artista, irakaslea, saiakera-idazlea, kritikaria eta Espainiako artearen
sustatzailea da, argazkigintzan espezializatua. Informazio Zientziak
ikasi zituen Bartzelonako Unibertsitate Autonomoan. Hainbat sari
eta aitortza jaso ditu: David Octavious Hill domina, Alemaniako
Fotografisches Akademie GDL-k emana (1988); Chevalier de l’Ordre
des Arts et des Lettres, Frantziako Kultura Ministerioak emana (1994);
Argazkilaritzako Sari Nazionala, Espainiako Kultura Ministerioak
emana (1998); Hasselblad Fundazioaren Nazioarteko Saria (2013); eta
abar. Erakusketak egin ditu nazioko zein nazioarteko hainbat tokitan:
Folkwang Museum, MoMA, IVAM, Musée Redpath, San Petersburgoko
The Dalí Museum, Miró Fundazioa, Sidneyko Australian Center of
Photography, Amsterdamgo Fotografiemuseum, Stockholmeko
Fotografins Hus, etab. Haren obra hainbat bildumatan dago, hala nola
MoMA, MET, The Art Institute of Chicago, Reina Sofía Arte Zentroa
Museo Nazionala, Centre Pompidou, FNAC eta Bartzelonako MACBAn,
besteak beste.
 José Manuel Ballester
(Madrid, 1960)
30
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.
Ha recibido el Premio Nacional de Fotografía (2010), el Premio de
Cultura de la Comunidad de Madrid en la disciplina de fotografía
(2008), Premio de Pintura Francisco de Goya de la ciudad de Madrid
(2006), Premio Nacional de Grabado, presentado por Calcografía
Nacional en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid (1999), Primer premio de pintura en la XVIII Bienal de Alejandría
(Egipto, 1994), entre otros. Sus trabajos han sido expuestos en
España, Francia, Brasil, Portugal, Italia y EEUU. Su obra forma parte
de colecciones como Museo Reina Sofía, ARTIUM, Museo Marugame
de Arte Contemporáneo Español de Japón, IVAM, Museo de Arte de
Miami, Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami, Central Academy
of Fine Arts de Pekín, 21 Century Museum de Kentucky, Fundación
Telefónica, entre otros.
Sin título, 1999.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Copia a la gelatina de revelado químico. Papel
Errebelatu kimikoaren gelatina-kopia. Papera
68,7 x 46,4 x 4,5 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean.
Hona hemen, besteak beste, irabazi dituen sariak: Argazkilaritzako Sari
Nazionala (2010); Madrilgo Erkidegoko Kultur Saria, argazkigintzako
diziplinan (2008); Madrilgo Francisco de Goya Pintura Saria (2006);
Grabatuaren Sari Nazionala, Kalkografia Nazionalak aurkeztua
Madrilgo San Fernando Arte Ederretako Errege Akademian (1999); lehen
pintura saria Alexandriako XVIII. Bienalean (Egipto, 1994). Haren lanak
ikusgai egon dira Espainian, Frantzian, Brasilen, Portugalen, Italian
eta AEBetan. Haren obra hainbat bildumatan ageri da, hala nola Reina
Sofía Museoan, ARTIUMen, Espainiako Arte Garaikidearen Marugame
Museoan Japonen, IVAMen, Miamiko Arte Museoan, Miamiko Cisneros
Fontanals Art Foundationen, Pekingo Central Academy of Fine Arts
delakoan, Kentuckyko 21 Century Museumean, Telefónica Fundazioan,
eta abarretan.
 Ignacio Llamas
(Toledo, 1970)
32
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.
Entre sus distinciones figuran el Premio AECA - Asociación Española
de Críticos de Arte - Arco Madrid (2016). Ha realizado exposiciones
individuales y colectivas en España, Portugal, Italia, Alemania, EEUU y
Argentina. Su obra forma parte de colecciones públicas y privadas como:
Museo Patio Herreriano, Colección Unión Fenosa, Colección Circa XX -
Pilar Citoler, Fundación Coca Cola, Museo de Arte Contemporáneo de
Toledo, Colección IACC Pablo Serrano, Colección DKV y la Colección de
Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona.
Ausente presencia, 2006.
INSTALACIÓN / INSTALAZIOA
Mixta
Mistoa
50 x 110 x 63 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean.
Arte Kritikarien Espainiako Elkartearen AECA saria irabazi zuen
Madrilgo ARCOn (2016). Banakako eta taldeko erakusketak egin ditu
Espainia, Portugal, Italia, Alemania, AEB eta Argentinan. Haren obra
hainbat bildumatan dago: Museo Patio Herreriano, Unión Fenosa
bilduma, Circa XX - Pilar Citoler bilduma, Coca-Cola Fundazioa,
Toledoko Arte Garaikidearen Museoa, IACC Pablo Serrano bilduma,
DKV bilduma eta Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen Bilduma.
 Amaia GRACIA-AZQUETA
(Pamplona, 1985)
34
Licenciada en Bellas Artes y Magíster en Investigación y Creación en
Arte por la UPV/EHU. Ha recibido el primer premio de Ertibil (Bizkaia,
2016); el segundo premio de Ertibil en (Bizkaia,2013); el premio
Frontera, espacio de cooperación del programa Cooperación territorial
España- Francia-Andorra de POTECFA (2012); el Primer premio de
Jóvenes Artistas de Navarra “Encuentros” (2010) y Primer premio
Jóvenes Artistas de Pamplona (2008). Ha obtenido las Ayudas de Artes
Plásticas de Gobierno de Navarra (2018); Beca de residencia en Casa
Velázquez/Academia de Francia en Madrid (2014); Beca de producción
artística de la Diputación de Bizkaia (2013); y la Beca de residencia
en Fundación BilbaoArte (2011). Su obra ha sido expuesta de manera
individual y colectiva en diversas ciudades de España.
Tótem en alza, 2008.
ESCULTURA / ESKULTURA
Mixta
Mistoa
183 x 30 x 45 cm
Arte Ederretan lizentziaduna da eta EHUko Ikerketa eta Sormena Artean
masterra du. Hainbat sari irabazi ditu: Ertibil lehiaketako lehen saria
(Bizkaia, 2016); Ertibil lehiaketako bigarren saria (Bizkaia, 2013); Muga,
Lankidetzarako Gunea saria (POCTEFA–Espainia, Frantzia eta Andorra
Lurraldeen arteko Lankidetzako Programa, 2012); Nafarroako artista
gazteen Topaketak lehiaketako lehen saria (2010), eta Iruña eta Artista
Gazteak lehiaketako lehen saria (2008). Nafarroako Gobernuaren Arte
plastikoetarako laguntzak jaso ditu (2018), egonaldi-beka Madrilgo
Casa Velázquez/Academia de Francia delakoan (2014), Bizkaiko
Foru Aldundiaren ekoizpen artistikorako beka (2013), eta BilbaoArte
Fundazioaren egonaldi-beka (2011). Haren obra Espainiako hainbat
hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka.
 Eulalia Valldosera
(Barcelona, 1963)
36
Licenciada en Audiovisuales por la Gerrit Rietveld Academie
(Amsterdam). Estudió pintura en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Barcelona y grabado en la Escuela de Artes y Oficios
de Cataluña. Ha participado en numerosas bienales, como las de
Sao Paulo (2003), Yokohama (Japón, 2001), Venecia (2001), SITE
(Nuevo México, 1997), Estambul (1997), Skulptur Projekte (Münster,
1997), Johannesburgo (1997), Sidney (1996), Manifesta I (Rotterdam,
1996), Kwang-ju (Corea del Sur, 1995), entre otras. Su trabajo ha sido
presentado de manera retrospectiva en el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía de Madrid (2009) y en el Witte de With de Rotterdam
en colaboración con la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona (2001). Su
obra forma parte de múltiples colecciones como el FRAC PACA (Fonds
Régional d’Art Contemporain, Provence-Alpes-Côte d’Azur), Fundación
La Caixa, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo de Arte
Contemporáneo de León, Artium y MACBA de Barcelona.
La espera. (Serie Still life, 8), 1999.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Fotografía. Papel
Argazkia. Papera
174 x 126 x 0,5 cm
Ikus-entzunezkoetan lizentziaduna Gerrit Rietveld akademian
(Amsterdam). Pintura ikasi zuen Bartzelonako Unibertsitateko Arte
Ederretako Fakultatean, eta grabatua, Kataluniako Arte eta Lanbide
Eskolan. Bienal ugaritan parte hartu izan du: São Paulo (2003),
Yokohama (Japonia, 2001), Venezia (2001), SITE (Mexiko Berria, 1997),
Istambul (1997), Skulptur Projekte (Münster, 1997), Johannesburgo
(1997), Sidney (1996), Manifesta I (Rotterdam, 1996), Kwang-ju (Hego
Korea, 1995), etab. Haren lana atzera begirako erakusketa batean
aurkeztu zen Reina Sofía Arte Zentroa Museo Nazionalean (2009), eta
Rotterdameko Witte de With zentroan, Bartzelonako Antoni Tàpies
Fundazioarekin elkarlanean (2001). Haren obra hainbat bildumatan
dago: FRAC PACA (Fonds Régional d’Art Contemporain, Provence-
Alpes-Côte d’Azur), La Caixa Fundazioa, Reina Sofía Arte Zentroa
Museo Nazionala, Leongo Arte Garaikideko Museoa, Artium eta
Bartzelonako MACBA.
 Miriam Bäckström
(Stockholm, 1967)
38
Estudió Historia del Arte en la Universidad de Estocolmo y fotografía
en University College of Arts, Crafts and Design de Estocolmo. Trabaja
en varios medios como fotografía, teatro, instalación, performance,
cine y literatura. Sus trabajos han sido expuestos de manera individual
y colectiva en diferentes países como Alemania, Bélgica, China,
Dinamarca, EEUU, España, Finlandia, Francia, Hungría, Londres,
México, Suiza, Italia, Suecia, entre otros. Su obra forma parte de
diversas colecciones como TATE, MoMA, Moderna Museet, Solomon
R. Guggenheim Museum, Ayuntamiento de Pamplona, Fundación
Telefónica, Museum Folkwang, entre otras.
Set constructions, 2002.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Cibachrome. Papel
Cibachromea. Papera
50 x 64 cm
Artearen Historia ikasi zuen Stockholmeko Unibertsitatean, eta
argazkigintza Stockholmeko University College of Arts, Crafts and
Design delakoan. Hainbat arlotan egin du lan, hala nola argazkigintzan,
antzerkian, instalazioan, performancean, zineman eta literaturan.
Lanak banaka eta taldeka erakutsi ditu hainbat herrialdetan: Alemania,
Belgika, Txina, Danimarka, AEB, Espainia, Finlandia, Frantzia, Hungaria,
Londres, Mexiko, Suitza, Italia eta Suedia, besteak beste. Haren obra
hainbat bildumaren parte da: TATE, MoMA, Moderna Museet, Solomon
R. Guggenheim Museum, Iruñeko Udala, Telefónica Fundazioa, Museum
Folkwang, eta abar.
 Elizabeth Aro
(Buenos Aires, 1961)
40
Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
(Buenos Aires) e Historia del Arte en la Universidad Nacional de las
Artes (Buenos Aires). Ha realizado diversas residencias en espacios
como La Citè Internationale Des Arts (Paris, 2020), Fundación La
Napoule (Francia, 2019), Residenza Shared House Lambrate (Milano,
2018), Centre d’art Contemporain Ifitry (Marruecos, 2016), Fondation
Australis (Rotterdam, 2007), Fundación Rodríguez Acosta (Granada,
2000). Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva
en Argentina, España, Italia, Turquía, Francia, Costa Rica y Países Bajos.
Su obra forma parte de la colección del GAM Galleria Arte Moderna di
Torino, MAMBA Museo de Arte Moderno Buenos Aires y MACRO Museo
de Arte Contemporáneo de Rosario, así como en colecciones privadas
en Argentina y Europa.
Sin título, 1997.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Impresión digital. Tabla
Inpresio digitalak / Taula
79 x 52 x 17,5 cm
Prilidiano Pueyrredón Arte Ederretako Eskola Nazionalean ikasi zuen
(Buenos Aires), eta Artearen Historia, Arteen Unibertsitate Nazionalean
(Buenos Aires). Hainbat egonaldi egin izan ditu, honako toki hauetan:
La Citè Internationale Des Arts (Paris, 2020), La Napoule Fundazioa
(Frantzia, 2019), Residenza Shared House Lambrate (Milan, 2018),
Centre d’art Contemporain Ifitry (Maroko, 2016), Fondation Australis
(Rotterdam, 2007), Rodríguez Acosta Fundazioa (Granada, 2000).
Banaka eta taldeko erakusketak egin izan ditu Argentina, Espainia,
Italia, Turkia, Frantzia, Costa Rica eta Herbehereetan. Haren obra
hainbat bildumaren parte da, GAM Galleria Arte Moderna di Torino,
MAMBA Museo de Arte Moderno Buenos Aires eta MACRO Museo de
Arte Contemporáneo de Rosarioko bildumen parte, alegia. Argentina
zein Europako bilduma pribatuetan ere badago.
 June Crespo
(Pamplona, 1982)
42
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, donde
también realizó el DEA en Creación e Investigación en Arte. Asimismo,
ha realizado el programa De Ateliers (Amsterdam, 2015-2017), y las
residencias en KUB Kunsthaus de Bregenz (Austria, 2006) y en IASPIS,
Estocolmo (Suecia, 2014). Ha recibido diversos premios y becas entre los
que destacan: VII Premio Internacional de Arte Fundación MªJosé Jove
(2019); Premio Ojo Crítico de RNE y la Beca Artes Plásticas Fundación
Botín (2018); Generación 2017 Fundación Montemadrid (2016); entre
otros. Su obra ha sido expuesta de manera individual y colectiva, tanto
a nivel nacional como internacional.
June Crespo, 2005.
OBRA MULTIDISCIPLINAR / DISZIPLINA ANITZEKO LANA
Serigrafía y pintura. Tabla
Serigrafia eta pintura. Taula
170 x 86 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean, non
Ikerketa eta Sormena Artean Ikasketa Aurreratuen Diploma ere baitu.
Halaber, De Ateliers programa egin du (Amsterdam, 2015-2017), eta
egonaldiak egin ditu Bregenzeko KUB Kunsthaus-en (Austria, 2006) eta
Stockholmeko IASPIS-en, (Suedia, 2014). Jaso dituen sari eta beken
artean honako hauek nabarmentzen dira: MªJosé Jove Fundazioaren
VII. Nazioarteko Arte Saria (2019), RNEko Ojo Crítico saria eta
Botín Fundazioaren Arte Plastikoetako Beka (2018), Montemadrid
Fundazioaren Generación 2017 (2016), besteak beste. Bere obra banaka
zein taldeka erakutsi izan ditu, nazioan zein nazioartean.
 Florentino Díaz
(Cáceres, 1954)
44
Su obra a sido expuesta de manera individual y colectiva en España,
Francia, Alemania, Holando, Italia, Dinamarca, Lisboa y EEUU. Ha
recibido distinciones como el Premio Adquisición de la VII Bienal de Artes
Plásticas Ciudad de Pamplona (1999), la Beca de la Fundación Marcelino
Botín (1998), Beca de la Academia Española en Roma (1996-1997). Su
obra forma parte de diversas colecciones como Colección Banco de
España, Fundación Coca-Cola, Museo Extremeño e Iberoamericano
de Arte Contemporáneo, Colección Unión Fenosa, Colección Prosegur,
Academia de España en Roma, Colección Iberdrola-UEX, Ayuntamiento
de Madrid, Ayuntamiento de Pamplona, Col.lecció Textimoni de La
Caixa, entre otras.
Doble falsedad VIII, 1999.
ESCULTURA / ESKULTURA
Mixta
Mistoa
126 x 127 x 67 cm
Banaka eta taldeka erakutsi du bere obra Espainian, Frantzian,
Alemanian, Holandan, Italian, Danimarkan, Lisboan eta AEBetan.
Hainbat sari jaso ditu, hala nola Iruña Hiria Arte Plastikoei Buruzko
VII. Bienaleko Eskuratze Saria (1999), Marcelino Botín Fundazioaren
beka (1998), Erromako Akademia Espainiarraren beka (1996-1997).
Haren lanak hainbat bildumatan daude: Espainiako Bankuaren
bilduma, Coca-Cola Fundazioa, Arte Garaikidearen Extremadurako
eta Iberoamerikako museoa, Unión Fenosa bilduma, Prosegur
Bilduma, Erromako Akademia Espainiarra, Iberdrola-UEX bilduma,
Madrilgo Udala, Iruñeko Udala, La Caixako Col.lecció Textimoni,
besteak beste.
 Teresa Moro
(Madrid, 1970)
46
Ha recibido la Beca ENDESA para Artes plásticas (2009-2011); Beca del
Colegio de España en París del Ministerio de Cultura (2001); el Premio
programa Arte Joven 2000 de la Fundación Cañada Blanch y Club Diario
Levante (2001); y la VII Becas BANESTO de Creación artística (1994).
Sus trabajos han sido expuestos -de manera individual y colectiva- en
diversos espacios nacionales e internacionales. Su obra forma parte
de diversas colecciones como MoMA, CGAC, Ministerio de Cultura
España, Colegio de España de París, Hoggard Wagner Art Collection,
Ayuntamiento Pamplona, Fundación Cañada Blanch, Museo Unión
Fenosa Gas Natural, CAB de Burgos, entre otras.
Sillas marciales azules, 2002.
PINTURA
Acrílico. Lienzo
Akrilikoa. Mihisea
116 x 148 x 3,5 cm
Arte plastikoetarako ENDESA beka jaso du (2009-2011); Kultura
Ministerioaren Pariseko Ikastetxe Espainiarraren beka (2001); Cañada
Blanch Fundazioaren eta Diario Levante Klubaren Arte Gaztea 2000
programaren saria; eta Sormen artistikorako VII. BANESTO beka
(1994). Haren lanak nazioko zein nazioarteko hainbat erakusketatan
ikusgai egon dira, banaka zein taldeka, eta hainbat bildumaren parte
dira: MoMA, CGAC, Espainiako Kultura Ministerioa, Pariseko Ikastetxe
Espainiarra, Hoggard Wagner Art Collection, Iruñeko Udala, Cañada
Blanch Fundazioa, Unión Fenosa Gas Natural museoa, CAB Burgoseko
Arte Zentroa, eta abar.
 Javier Muro
(Pamplona, 1968)
48
Su trabajo se caracteriza por esculturas en espacios públicos. Ha
recibido el Primer Premio en el Concurso para la realización del
Monumento a las Víctimas del Terrorismo en Navarra (2017), Ayudas
a la Creación en Artes Plásticas y Fotografía del Gobierno de Navarra
(2009 y 1991), entre otras. Sus trabajos han sido expuestos de manera
individual y colectiva en diversas ciudades de España. Sus obras
forman parte de colecciones como Museo de Navarra, Museo de Arte
Moderno de Tarragona, Ayuntamiento de Pamplona, Caja Madrid y
Caja España.
Swing, 1999.
ESCULTURA / ESKULTURA
Mixta
Mistoa
Variables cm.
Espazio publikoetako eskulturak dira bere lanaren ezaugarri.
Nafarroan terrorismoaren biktimen omenezko monumentua egiteko
lehiaketaren lehen saria irabazi du (2017), eta Arte Plastikoen
Sorkuntzarako eta Argazkigintzarako Laguntza jaso du Nafarroako
Gobernuaren eskutik (2009 eta 1991), besteak beste. Haren obra
Espainiako hainbat hiritako erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein
taldeka. Haren lanak hainbat bildumatan daude, hala nola Nafarroako
Museoan, Tarragonako Arte Modernoko museoan, Iruñeko Udalean,
Caja Madriden eta Caja Españan.
 Curro Ulzurrun
(Madrid, 1959)
50
Licenciado en Bellas Artes y Doctor en Arte por la Universidad
Complutense de Madrid. Sus trabajos han sido expuestos de manera
individual y colectiva en España, México, Alemania, EEUU, Portugal y
Japón. Su obra forma parte de diversas colecciones como: Colección
de Arte Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona; Colección
Almagro; Colección Azcona; Colección Banco de España; Fundación La
Caixa, Barcelona; Fundación Windsor Kulturginzta; Museo de Bellas
Artes de Álava; Museo Mansaku Chokoku no Mori, Colección Caja
Burgos, entre otras.
Sin título, 2000.
ESCULTURA / ESKULTURA
Escultura y policromía
Eskultura eta polikromia
150 x 76 x 78 cm
Arte Ederretan lizentziaduna eta doktorea Madrilgo Unibertsitate
Konplutentsean. Bere lanak banaka zein taldeka erakutsi izan ditu,
Espainia, Mexiko, Alemania, AEB, Portugal eta Japonian. Haren obra
hainbat bildumatan dago: Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen
Bilduma, Almagro Bilduma, Azcona Bilduma, Espainiako Bankuaren
bilduma, La Caixa Fundazioa (Bartzelona), Windsor Kulturgintza
Fundazioa, Arabako Arte Ederretako Museoa, Mansaku Chokoku no
Mori Museoa, Caja Burgos Bilduma, etab.
 Ana Fernández
Sin título, 1997.
FOTOGRAFÍA / ARGAZKIA
Impresión digital. Papel
Inpresio digitalak. Papera
(Madrid, 1959)
107 x 103 x 2 cm

52

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Castilla-La Mancha. Arte Ederretan lizentziaduna Gaztela-Mantxako Unibertsitatean. Botín
Ha recibido la Beca Fundación Botín (1999/2000). En 1997 formó parte Fundazioaren beka jaso du (1999/2000). 1997an Iruña Hiria Bienaleko
de la Bienal Ciudad de Pamplona. parte izan zen.
 Tasio Ardanaz
Yo, 1999.
ESCULTURA / ESKULTURA
Ensamblaje
Mihiztadura
(Pamplona, 1978)
118 cm

54

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco. Ha obtenido
el Segundo premio en Encuentros de Navarra (2007), el Primer premio
en la Bienal de Deporte y Arte organizada por el Instituto Navarro de
Deporte y Juventud del Gobierno de Navarra (2001) y el premio Jóvenes
Artistas del Ayuntamiento de Pamplona (1999).
Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean.
Nafarroako Topaketetako bigarren saria irabazi zuen (2007), lehen saria
Nafarroako Gobernuaren Kirol eta Gazteriaren Institutuak antolatutako
Kirola eta Artea Bienalean (2001) eta Iruñeko Udalaren Artista Gazteak
saria (1999).
 Alberto Odériz
(Pamplona, 1983)
56
Arquitecto por la ETSA de Barcelona y Magíster de Análisis Teoría
e Historia de la Arquitectura y la Ciudad en la UNAM (México). Ha
obtenido la beca del FONCA (2017) para realizar la investigación CASA
MANIFIESTO a partir de una de las primeras casas funcionalistas de
América Latina, ha ganado el Concurso de urbanismo OPPTA (Ciudad
de México, 2012), y ha obtenido el segundo lugar en el Pabellón de
México para la Bienal de Venecia (2014).
Rojo Cadmiun (12 ladrillos), 2011.
ESCULTURA / ESKULTURA
Óleo sobre ladrillo
Olio-pintura adreilu gainean
40 x 23 x 23 cm
Arkitektoa Bartzelonako Escola Tècnica Superior d’Arquitecturan,
eta masterduna Arkitekturaren eta Hiriaren Teoria eta Historiaren
Azterketan, UNAMen (Mexiko). FONCA beka eskuratu zuen (2017)
CASA MANIFIESTO ikerketa egiteko Latinoamerikako lehen etxe
funtzionalistetako batetik abiatuta, OPPTA Hirigintza Lehiaketa irabazi
zuen (Mexiko Hiria, 2012), eta bigarren postua lortu zuen Mexikoren
Pabilioian Veneziako Bienalerako (2014).
 David Rodríguez Caballero
(Palencia, 1970)
58
Licenciado en Arte por la UPV/EHU. Sus trabajos han sido expuestos
de manera individual y colectiva en diversas ciudades como Londres,
Nueva York, Madrid, París, Barcelona, Miami, La Habana, Estambul,
Monte Carlo y Moscú. Su obra forma parte de diversas colecciones
como Repsol, Coca Cola Foundation, Museo Würth, Museo de Arte
Contemporáneo Unión Fenosa (MACUF), Museo Patio Herreriano,
Ayuntamiento de Pamplona, Volksbank Foundation, Museo de Navarra,
ISE Cultural Foundation (New York / Tokyo), entre otras.
25 Mayo, 2010.
ESCULTURA / ESKULTURA
Aluminio plegado, lijado y esmaltado
Aluminio tolestua, lixatua eta esmalteztatua
55 x 90 x 10 cm
Artean lizentziaduna EHUn. Haren lanak banaka eta taldeka erakutsi izan
dira Londres, New York, Madril, Paris, Bartzelona, Miami, La Habana,
Istambul, Montecarlo eta Moskun. Haren obra hainbat bildumatan dago:
Repsol, Coca-Cola Fundazioa, Würth Museoa, MACUF–Unión Fenosa
Arte Garaikidearen Museoa, Museo Patio Herreriano, Iruñeko Udala,
Volksbank Fundazioa, Nafarroako Museoa, ISE Cultural Foundation
(New York / Tokio), etab.
 Joan Cortés
(Mallorca, 1964)
60
Estudió Arte en la Escola d’Arts i Oficis de Palma (Mallorca) y en la
Llotja (Barcelona). Sus trabajos han sido expuestos de manera
individual y colectiva en diversas ciudades de España. Su obra forma
parte de colecciones como: Ajuntament de Palma, Ayuntamiento de
Pamplona, Col•lecció Testimoni/La Caixa, Patio Herreriano Museo de
Arte Contemporáneo Español, Govern de les Illes Balears y Fundació
Sa Nostra.
Joan Cortés, 2006.
ESCULTURA / ESKULTURA
Mixta
Mistoa
240 x 60 x 60 cm
Artea ikasi zuen Escola d’Arts i Oficis de Palma (Mallorca) eta Llotja
(Bartzelona) eskoletan. Haren obra Espainiako hainbat hiritako
erakusketatan ikusgai egon da, banaka zein taldeka, eta hainbat
bildumaren parte da: Ajuntament de Palma, Iruñeko Udala, Col•lecció
Testimoni/La Caixa, Patio Herreriano Espainiako Arte Garaikidearen
Museoa, Govern de les Illes Balears eta Fundació Sa Nostra.
 Patxi Araujo
(Pamplona, 1967)
62
Doctor en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco/EHU. Profesor
Titular del departamento de Arte y Tecnología de la Facultad de Bellas
Artes de la UPV/EHU. Trabaja en entornos New Media y en proyectos de
implementación tecnológica en las artes. Artista y profesor titular del
Departamento de Arte y Tecnología. Sus trabajos han sido expuestos de
manera individual y colectiva en LACDA, Los Angeles Center of Digital
Art; Teatro Gayarre, Pamplona; Fundación BilbaoArte; entre otras.
The big clock, 2005.
AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOA
Videoanimación sin sonido / DVD
Arte Ederretan doktorea Euskal Herriko Unibertsitatean. EHUko Arte
Ederretako fakultateko Arte eta Teknologia departamentuko irakasle
titularra. New Media inguruneetan eta teknologia arteetan txertatzeko
proiektuetan dihardu. Artista eta Arte eta Teknologia departamentuko
irakasle titularra. Haren lanak bakarka eta taldeka izan dira ikusgai
honako toki hauetan, besteak beste: LACDA (Los Angeles Center of
Digital Art), Iruñeko Gayarre antzokia eta BilbaoArte Fundazioa.
 Mariana Vassileva
(Antonovo, 1964)
64
Licenciada en Arte por la Universität der Künste Berlin. Ha participado
en diferentes bienales como Bienal de Busan (2014), 4ta Bienal de Arte
Contemporáneo de Moscú (2012), 17ma Bienal de Sydney: La belleza
de la distancia (2010), 1era Bienal del Fin del mundo (Ushuaia, 2007), y
en la 2da Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (Shumen, 2006).
Sus trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva en
diversas ciudades como Hong Kong, Madrid, Londres, Buenos Aires, Los
Ángeles, Jersusalem, Oslo, París, Estocolmo, Singapur, Bruselas, Sao
Paulo, Berlin, Montreal, entre otras. Su obra forma parte de colecciones
como Kunsthalle Emden, Kunstmuseum Wolfsburg, Ayuntamiento de
Pamplona, Museum for Contemporary Art Scopje, The Israel Museum,
entre otras.
Journal, 2005.
AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOA
Videograbación con sonido. DVD + betacam
Bideograbazio soinuduna. DVDa+ betacama
Artean lizentziaduna Berlingo Universität der Künsten. Hainbat
bienaletan parte hartu du: Busango Bienala (2014); Moskuko Arte
Garaikidearen 4. Bienala (2012); Sidneyko 17. Bienala: Distantziaren
edertasuna (2010); Munduaren Amaierako 1. Bienala (Ushuaia, 2007),
eta Arte Garaikidearen Nazioarteko 2. Bienala (Shumen, 2006). Haren
lanak banaka eta taldeka erakutsi izan dira, besteak beste, Hong Kong,
Madril, Londres, Buenos Aires, Los Ángeles, Jerusalem, Oslo, Paris,
Stockholm, Singapur, Brusela, São Paulo, Berlin eta Montrealen.
Honako bilduma hauetako parte da bere obra: Kunsthalle Emden,
Kunstmuseum Wolfsburg, Iruñeko Udala, Museum for Contemporary
Art Scopje, The Israel Museum, besteak beste.
 Sandy White
(Massachusetts, 1978)
Obra hecha en colaboración con Ivan Ökeèny.
66
Realizó estudios en Bard College de Nueva York, en el Circle Artistic de
Sant Lluc de Barcelona y en el New York Studio School. Sus animaciones
y dibujos se han exhibido en Nueva York, Londres y Barcelona. Después
de sus exposiciones en Skylight Projects y Allegra LaViola Gallery en
la ciudad de Nueva York, White se incorporó a trabajar en el proyecto
de realidad virtual NYT VR del New York Times. Algunas de sus
exposiciones son Reading Room en galería Chainlink (Los Ángeles,
2017); Group Show 10 Years of LOOP and SCREEN (Barcelona, 2013);
The Vinyl Show en galería Baccina 66 (Roma, 2013); Nine Portraits en
Beauchamp Club (Londres, 2011).
On false domesticity, 2007.
AUDIOVISUAL / IKUS-ENTZUNEZKOA
Videoanimación con sonido. DVD + mini DV
Bideoanimazio soinuduna. DVDa + DV txikia
New Yorkeko Bard College delakoan, Bartzelonako Circle Artistik de
Sant Lluc-en eta New York Studio School eskolan ikasi zuen. Haren
animazio eta marrazkiak New York, Londres eta Bartzelonan erakutsi
dira. New Yorken Skylight Projects-en eta Allegra LaViola Gallery-n
erakusketak egin ondoren, White New York Times egunkariko NYT
VR errealitate birtualeko proiektuan hasi zen lanean. Hauek dira egin
dituen erakusketa batzuk: Reading Room, Chainlink galerian (Los
Angeles, 2017); Group Show 10 Years of LOOP and SCREEN (Bartzelona,
2013); The Vinyl Show, Baccina 66 galerian (Erroma, 2013), eta Nine
Portraits, Beauchamp Club-en (Londres, 2011).
 Álvaro Matxinbarrena
(San Sebastián, 1958)
68
Ha expuesto de manera individual en Claustro del Carmen (Sangüesa,
2010), Pabellón de Mixtos de la Ciudadela (Pamplona, 2009), Museo Arte
contemporáneo Patio Herreriano (Valladolid, 2006), Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, 2000). Su obra ha sido expuesta en
diversos espacios tanto nacionales como internacionales, entre los que
figuran: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), Centro de
Arte Contemporáneo Koldo Mitxelena (San Sebastián), Cable Factory
Helsinki (Finlandia), Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
(México), Fundación Joan Miró (Palma de Mallorca), Instituto Cervantes
(Roma), entre otros. Su obra forma parte de colecciones como La
Caixa, Colección Testimony, Ayuntamiento de Madrid, Gipuzkiako Foru
Aldundia y Artium.
Gris interior y gris exterior, 2009.
ESCULTURA / ESKULTURA
Acrílico. Tabla
Akrilikoa. Taula
72 x 104 x 20 cm c/u
Bakarkako erakusketak egin ditu Karmengo Klaustroan (Zangoza,
2010), Ziudadelako Mistoen Eraikinean (Iruña, 2009), Patio Herreriano
Arte Garaikidearen Museoan (Valladolid, 2006), eta Reina Sofia Arte
Gune eta Museo Nazionalean (Madril, 2000). Haren lana nazioko zein
nazioarteko hainbat gunetan izan da erakusgai, besteak beste hauetan:
Reina Sofia Arte Gune eta Museo Nazionala (Madril), Koldo Mitxelena
Arte Garaikidearen Museoa (Donostia), Cable Factory Helsinki
(Finlandia), Monterreyko Arte Garaikidearen Museoa (Mexiko), Joan
Miró Fundazioa (Palma Mallorcakoa) eta Cervantes Institutua (Erroma).
Haren lana hainbat bildumaren parte da, hala nola La Caixaren,
Testimony bildumaren, Madrileko Udalekoaren, Gipuzkoako Foru
Aldundikoaren eta Artiumekoaren parte.
 Carlos Pascual
Negro y naranja, 2006.
PINTURA
Óleo. Lienzo
Olio-pintura. Mihisea
(Madrid, 1950)
160,5 x 120,5 x 4 [díptico] cm

70

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y
Doctor en Artes por la Universidad de Salamanca. Su obra está presente
en colecciones públicas tales como los Fondos del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, el Círculo de Bellas Artes de Madrid o la
Fundación La Caixa de Barcelona.
Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean,
eta Arte Ederretan doktorea Salamancako Unibertsitatean. Haren
lana hainbat bilduma publikotan dago: Reina Sofía Arte Zentroa Museo
Nazionalaren funtsak, Madrilgo Arte Ederren Zirkulua eta Bartzelonako
La Caixa Fundazioa, besteak beste.
 Rosa Brun
(Madrid, 1955)
72
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de
Madrid y Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Sus
trabajos han sido expuestos de manera individual y colectiva, tanto a
nivel nacional como internacional. Su obra forma parte de diversas
colecciones como Fujitsu, La Caixa, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Ayuntamiento de Pamplona, Caja Madrid, Banco de España,
IVAM, Artium, MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires,
Argentina), entre otras.
Oreada, 2001.
PINTURA
Mixta. Tabla
Mistoa. Taula
168 x 200/100 x 200 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Madrilgo Unibertsitate Konplutentsean,
eta Arte Ederretan doktorea Granadako Unibertsitatean. Lanak banaka
zein taldeka erakutsi izan ditu, nazioan zein nazioartean. Haren obra
hainbat bildumatan dago: Fujitsu, La Caixa, Reina Sofía Arte Zentroa
Museo Nazionala, Iruñeko Udala, Caja Madrid, Espainiako Bankua,
IVAM, Artium, MACBA (Buenos Aireseko Arte Garaikidearen Museoa,
Argentina), etab.
 Miren Doiz
(Pamplona, 1980)
74
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco con
sus estudios en la Escola Massana d´Art i Disseny de Barcelona. Ha
recibido diversos premios entre los que destacan el Premio Estampa
DKV (2015) y el fondo de la Fundación Pollock- Krasner (2014-2015).
Sus trabajos han sido expuestos en ciudades como Berlín, Ciudad de
México, Sao Paulo, Bogotá, Roma, entre otras. Su obra forma parte
de diversas colecciones como Fundación Coca-Cola, Colección de
Arte Contemporáneo de la Comunidad de Madrid, Colección de Arte
Contemporáneo del Ayuntamiento de Pamplona, Colección Museo
Colecciones ICO o la Colección DKV.
Sin título, 2003.
INSTALACIÓN / INSTALAZIOA
Mixta
Mistoa
100 x 60 x 30 cm
Arte Ederretan lizentziaduna Euskal Herriko Unibertsitatean, eta
Bartzelonako Escola Massana d´Art i Disseny eskolan ikasia. Hainbat
sari irabazi ditu, eta horien artean nabarmentzen dira DKV Estampa
saria (2015) eta Pollock-Krasner Fundazioaren funtsa (2014-2015).
Erakusketak egin ditu Berlin, Mexiko Hiria, São Paulo, Bogota eta
Erroman, besteak beste. Haren lanak hainbat bildumatan daude,
hala nola Coca-Cola Fundazioarenean, Madrilgo Erkidegoko Arte
Garaikidearen Bilduman, Iruñeko Udalaren Arte Garaikidearen
Bilduman, ICO Bilduman eta DKV Bilduman.
 Ariane Artika
Arista, 2012.
ESCULTURA / ESKULTURA
Contrachapado de ocumen
Okumenezko kontratxapatua
(Pamplona, 1992)
133,40 x 125 x 140 cm

76

Diseñadora de modas. Recibió el Segundo Premio del concurso Moda-diseinatzailea. Bigarren saria irabazi zuen Iruña eta Artista
Pamplona Jóvenes Artistas (2012). Ha expuesto su obra en el Palacio Gazteak Lehiaketan (2012). Kondestablearen jauregian eta Agurtxo
de Condestable y en la Galería Agurtxo Iruretagoyena. Iruretagoyena galerian egon da bere obra ikusgai.
 LUISA FERNANDA LINDO
(Perú, 1979)
Curadora, escritora y trabajadora del arte. Licenciada
en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y
Magíster en Estudios Curatoriales por la Universidad
de Navarra (España) gracias a la Beca de Posgrado de
Fundación Carolina 2018/2019. Ha obtenido la Beca a
la Excelencia de Programas Especiales para Artistas
otorgada por AMEXCID/SRE (2015); Beca de Residencia
Artística otorgada por SEGIB y Casa de Velásquez/
Academia de Francia en Madrid (2015); entre otros.
Como curadora ha trabajado con artistas nacionales e
internacionales como: David Zink Yi, Sandra Nakamura,
Ishmael Randall Weeks, Edi Hirose, Juan Salas Carreño,
Gihan Tubbeh, Jose Luis Martinat, Amapola Prada (PER);
78 Jorge Méndez Blake y Rubén Gutierrez (MEX); Núria Güell
y David Bestué (ESP); Camila Ramírez (CH); entre otros.
Entre sus trabajos curatoriales destacan: Memoria
escindida. Arqueología de la posmodernidad en
ruinas en la sala Porras Barrenechea (Lima, 2019);
Desplazamientos: identidad e interculturalidad. Miradas
migrantes desde la ciudad escindida en Centro Cultural
Universidad del Pacífico (2017); Éxodo imposible en
Museo de Arte Contemporáneo-MAC (Lima, 2014);
Desplazamientos: colonización y conquista. La narrativa
de la ciudad y la apropiación del espacio en el Centro
Cultural de España en Lima (2014); EL DESEO o la
emergencia de lo privado en lo público - colectiva de arte
iberoamericano en el Centro Cultural de España en Lima
y Centro Cultural Norteamericano en Arequipa (2013);
y Percepciones. María Cecilia Piazza 1975-2010 en
Galería Germán Krüger del ICPNA (2010). Actualmente
es directora y curadora de SUERO plataforma temporal
para las artes visuales.
Komisarioa, idazlea eta artearen langilea. Letretan
lizentziaduna Buenos Aireseko Unibertsitatean (UBA)
eta masterduna Komisariotza Ikasketetan Nafarroako
Unibertsitatean (Espainia), Carolina Fundazioak emandako
graduondoko bekari esker (2018/2019). AMEXCID/
SRE-k ematen duen Artistendako Programa Berezien
Bikaintasunaren beka lortu du (2015), eta egonaldi-beka
SEGIBek eta Madrilgo Casa Velázquez/Academia de Francia
delakoak emandakoa (2015), besteak beste. Nazioko zein
nazioarteko artista hauekin egin ditu komisario-lanak:
David Zink Yi, Sandra Nakamura, Ishmael Randall Weeks,
Edi Hirose, Juan Salas Carreño, Gihan Tubbeh, Jose Luis
Martinat, Amapola Prada (PER), Jorge Méndez Blake eta
Rubén Gutierrez (MEX), Núria Güell eta David Bestué
(ESP), Camila Ramírez (CH), etab.
Egindako komisario-lanen artean honako hauek
nabarmentzen dira: Memoria escindida. Arqueología
de la posmodernidad en ruinas, Porras Barrenechea
aretoan (Lima, 2019); Desplazamientos: identidad e
interculturalidad. Miradas migrantes desde la ciudad
escindida, Pazifikoko Unibertsitateko Kultur Zentroan
(2017); Éxodo imposible, MAC-Arte Garaikidearen Museoan
(Lima, 2014); Desplazamientos: colonización y conquista.
La narrativa de la ciudad y la apropiación del espacio,
Limako Kultur Zentro Espainiarrean (2014); EL DESEO o
la emergencia de lo privado en lo público, Iberoamerikako
arteari buruzko talde-erakusketa, Limako Kultur Zentro
Espainiarrean eta Iparramerikako Kultur Zentroan,
Arequipan (2013); eta Percepciones. María Cecilia Piazza
1975-2010, ICPNAren Germán Krüger galerian (2010). Gaur
egun zuzendaria eta komisarioa da SUERO plataforman,
ikusizko arteendako aldi baterako plataforman, alegia.
SERGIO JAIR MÉNDEZ
Licenciado por La Casa del Teatro y Magíster en Estudios
Curatoriales por la Universidad de Navarra. En los últimos
años ha desarrollado los proyectos escénicos-visuales:
La Odisea Apátrida (2015) y Perímetro (2011), así como
el proyecto de intervención cultural para comunidades
El Teatro En Caja en tu Comunidad (2013), los cuales
se han presentado en México, Uruguay, España e Italia.
Creó el Colectivo Pendiente Teatro para ser un medio
de transformación social por medio del arte (2007). Su
última pieza colaborativa Sin Ítaca se presentó en la
Muestra Escénica Iberoamericana/MEI (Tenerife) y en el
Museo Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad
Nacional Autónoma de México (2019); en el Laboratorio
de Arte Variedades/LARVA (Guadalajara, México), la Fira
Tárrega de España y el Contemporanea Festival de Prato,
Italia (2017); y en el III Festival Internacional de Teatro
para el Fin del Mundo “Frontera/Periferia“ de Montevideo
y en el Festival Internacional de Artes Vivas NIDO en
Rivera, Uruguay (2017). La obra también recibió el sello
de calidad 2019, por parte de la Comisión Internacional
de la Red Española de Teatros.
(México, 1985)
Antzerki Etxean lizentziaduna eta Komisariotza
Ikasketetan masterduna, Nafarroako Unibertsitatean.
Azken urteotan honako proiektu eszeniko-bisual hauek
garatu ditu: La Odisea Apátrida (2015), Perímetro (2011),
eta komunitateendako esku-hartze kulturaleko El Teatro
En Caja en tu Comunidad proiektua (2013); proiektu
horiek Mexiko, Uruguai, Espainia eta Italian aurkeztu dira.
Pendiente Teatro kolektiboa sortu zuen, artearen bidez
gizartea eraldatzeko baliabide bat izateko (2007). Haren
azken talde-lana, Sin Ítaca, hainbat tokitan aurkeztu zen:
Eszena Erakustaldi Iberoamerikarra – MEI delakoan
(Tenerife) eta Mexikoko Nazio Unibertsitate Autonomoko
Arte Garaikidearen Museoan (MUAC, 2019), Laboratorio de
Arte Variedades/LARVA delakoan (Guadalajara, Mexiko),
Espainiako Fira Tárrega azokan eta Italiako Pratoko
Contemporanea jaialdian (2017), eta Montevideoko
“Frontera/Periferia” izeneko Munduaren Amaierarako
Nazioarteko III. Antzerki Jaialdian, eta Riverako Arte Bizien
Nazioarteko NIDO Jaialdian (Uruguai, 2017). Lanak 2019ko
kalitatezko zigilua jaso zuen Espainiako Antzoki Sarearen
Nazioarteko Batzordearen eskutik.