UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL FRANCICSO MORAZÁN

FACULTAD DE LETRAS Y HUMANIDADES

CENTRO UNIVERSITARIO REGIONAL DE NACAOME

CURNAC/ UPNFM

PROFESORADO EN LA ENSEÑANZA DEL ESPAÑOL

DOSSIER II

Espacio formativo:

MODELOS NARRATIVA NOVELA

Código: ELL - 2205

TEMA:
Hnstoria de la Novela,
Novela de caballería y picaresca

Catedrático:
Msc. Glenn Lardizábal Navarro

Nacaome, valle, Año 2021

Historia de la novela

La novela es, según la RAE, una obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en
todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de
sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres. Como género literario,
se desarrolló tardíamente, principalmente en la Edad Moderna, alcanzando su madurez en
el siglo XIX, aunque tiene sus precedentes en épocas anteriores, tanto en la Antigüedad clásica
grecolatina como en las literaturas orientales.

La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en la Edad
Antigua no logró implantarse hasta la Edad Media. El término novella comenzó a utilizarse para
nombrar los relatos de ficción con una extensión entre el cuento y el romanzo. En español,
primero se utilizó con la acepción italiana pasando luego a designar las narraciones extensas
(romanzo en italiano y roman en francés). El relato breve será denominado a partir de
entonces novela corta

INICIOS

Las primeras novelas se producen entre el siglo II a. C. y siglo III d. C. en Grecia y Roma, y se

han clasificado en cuatro tipos básicos: novelas de viaje, novelas románticas, novelas satíricas
y novela bizantina.

Como Pierre Daniel Huet señaló en 1670, la tradición de obras épicas tiene su precedente

en Virgilio y Homero. Se solía usar el verso, adecuado a una tradición de representaciones
orales. Hoy, esta tradición se remonta más atrás, a la época sumeria (Epopeya de Gilgamesh), y a
la mitología hinduista (Ramaiana y Majabhárata).

Es más difícil asegurar la influencia de los cuentacuentos medievales en el desarrollo de la

novela.

Había una tercera tradición de ficción en prosa, tanto en su modalidad satírica (con

el Satiricón de Petronio, las increíbles historia de Luciano de Samosata, y la obra
protopicaresca de Apuleyo El Asno de Oro) y una veta heroica (con los romances
de Heliodoro, Longo y otros). El antiguo romance griego fue revitalizado por los novelistas
bizantinos del siglo XII.

Todas estas tradiciones fueron redescubiertas en los siglos XVII y XVIII.

Romance

En la Edad Media surge la novela sentimental y la caballeresca.

El periodo 1200-1750 vio el ascenso de la "novela" (en el sentido al principio de un relato corto
de ficción) que rivalizaba con el "romance" (que tenía la extensión de la epopeya). Esto ocurrió
en toda Europa, pero solo en español e inglés se fue más allá, y novela se convirtió en el término
normal para las narrativas de ficción.

Los romances eran narraciones en verso que se hicieron en lengua "romance" (de ahí tomaron el

nombre). Las primeras obras de este género datan de los siglos XI y XII. Se desarrolló con temas
como la caballería artúrica, no siendo fácil concretar cuánto de estos primeros "romances" se
debieron a los modelos de la antigua Grecia y cuánto a las epopeyas en
verso folclóricas como Beowulf y el Cantar de los Nibelungos. La trama estándar de un romance
de este tipo consistía en una serie de aventuras inesperadas y peculiares. Pueden citarse clásicos
como el Roman de la Rose.

Los siglos XIV y XV vieron la emergencia de los primeros romances en prosa junto, así como de
un nuevo mercado de libros, que se desarrolló incluso antes de que se expandiera la imprenta.
Las leyendas, vidas de santos y visiones místicas en prosa fueron el principal objeto de este
nuevo mercado de producciones en prosa. La élite urbana y las lectoras de clases altas y de los
monasterios leían prosa religiosa. Los romances en prosa irrumpieron en este mercado como una
moda nueva y cara. Sólo podía florecer verdaderamente con la invención de la imprenta y con la
divulgación del papel, en la segunda mitad del siglo XV. Para entonces, el antiguo romance
competía en el mercado con géneros más breves; el más destacados de estos géneros era
la novela, una forma que nació en el curso del siglo XIV.
Primeras novelas, 1000-1600

No es fácil indicar qué géneros acabaron desembocando en la "novela". Los primeros ejemplos
están categorizados hoy como "novella": Genji Monogatari del siglo XI, seguido por las obras
de Geovanni Boccaccio, Geoffrey Chaucer, Maquiavelo, incluso Miguel de Cervantes.

Una primera novela podía ser básicamente cualquier historia que se contaba por sus elementos
espectaculares o reveladores. Se incluían en una conversación (entendida como entretenimiento),
con una mínima ambientación.

Podían ser sermones extendidos. Las colecciones de ejemplos facilitaban la labor de los

predicadores, que mediante una fábula o una breve reflexión histórica ilustraban una conclusión
moral. Según las colecciones medievales, eran determinantes los gustos y la clase social. Los
trabajadores preferían historias tremendas, con engaños ingeniosos, de los que hacían víctimas a
las clases sociales que odiaban o a otros competidores de los narradores de historias. Parte de
este género original persiste en los pequeños chistes que se añaden para poner un toque
humorístico en la conversación.

Siglo XIV: Boccaccio y Chaucer

Se solía recurrir a una historia dentro de la historia. Se describen situaciones en las que se supone
que se relatan toda una serie de historias, de diversos gustos y géneros. Los ejemplos clásicos
son : El Decamerón de Boccacio y Los cuentos de Canterbury de Chaucer; en el primero son un
grupo de florentinos que huyen de la peste y se entretienen narrando historias de todo tipo; en el
segundo, son unos peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada
peregrino escoge cuentos que se relacionan con su estado o su carácter. Así los nobles cuentan
historias más "románticas", mientras que los de clase inferior prefieren historias de la vida
cotidiana. El género no tenía entonces un término propio que lo individualizara. "Novela" podía
simplemente indicar la novedad de los eventos que se contaban. La inclusión de distintos tipos de
historias, todas en un mismo marco, sin embargo, evidenciaba la consciencia del hecho de que
los géneros se estaban desarrollando en este campo.
Mediante este recurso se justificaban los autores verdaderos, como Chaucer y Boccaccio.
Los romances usaban un lenguaje sublime, justificándose a sí mismos en la medida que
cultivaban un estilo "superior". Pero si cambiaba el gusto en las enseñanzas morales y la poesía,
los romances rápidamente pasaban de moda. Estas historias de trampas y travesuras, de amores
ilícitos e inteligentes intrigas en las que se reía de profesiones respetables o de los habitantes de
otra ciudad, no tenían esa justificación moral ni poética. Así que llevaron la justificación al
exterior. El narrador ofrecería unas pocas palabras explicando por qué creía que la historia
merecía la pena. De nuevo, Los cuentos de Canterbury ofrecen los mejores ejemplos: el
verdadero autor podía contar historias sin más justificación que el que esa historia ofrecía un
buen retrato de quien la contaba y de sus gustos.

El romance se había hecho tedioso, después de reiterar tramas sin introducir otras nuevas. Las
colecciones de cuentos o novelas los criticaron: un personaje del grupo de narradores empezaría
a contar un romance, e inmediatamente se vería interrumpido por los otros narradores que
escuchaban la historia, para que se callase, o hablase de forma comprensible, o que rápidamente
fuera al meollo del asunto. El resultado fue el auge del relato corto. Los pasos de este desarrollo
pueden seguirse con el aprecio que iba ganando el cuento y el valor de los romances en nuevas
colecciones versificadas a finales del siglo XIV.

Siglo XV

No existe unanimidad en cuanto al momento inicial de la novela o cuál sea la primera novela.
Parece indudable que debe situarse en el Renacimiento. Es entonces cuando, orientándose
hacia Italia surge en España la novela sentimental, como última derivación de las convencionales
teorías provenzales del amor cortés. La obra fundamental del género fue la Cárcel de
amor (1492) de Diego de San Pedro.

Un género intermedio entre el romance y la novela fueron los Libros de caballerías. En España,

este tipo de prosa novelesca se difundió sobre todo en el siglo XV en idioma
catalán o valenciano: Tirante el Blanco del valenciano Joanot Martorell (1490) o la novela
anónima Curial e Güelfa. Alcanzó su máxima popularidad a partir de los últimos años del siglo
XV, siendo la obra más representativa del género el Amadís de Gaula (1508). Solían editarse en
varios volúmenes, dirigiéndose al público que se suscribiría a esta producción. Estas obras
llevaban a sus lectores a mundos ilusorios, inculcándoles el ideal caballeresco de un pasado que
nadie podía reinstaurar.

Siglo XVI

La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances, aunque

los libros impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura que en
cuanto a la escritura.

Las primeras colecciones de novelas no eran necesariamente proyectos prestigiosos. Surgió una
enorme variedad de historias, desde las más jocosas hasta las de Boccaccio o Chaucer. Autores
italianos como Maquiavelo, entre otros, dieron a la novela un nuevo formato. Seguía siendo una
historia de intriga que acababa de forma sorprendente, pero estaba más trabajada en cuanto a la
forma en que los protagonístas llevaban a cabo su intriga, cómo mantenían sus secretos y cómo
reaccionaban si alguien les amenazaba con revelarlos.

Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto
amoroso en un entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502), de Jacopo
Sannazaro y se expandió a otros idiomas, como el portugués (Menina e Moça, 1554,
de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580, de Sidney).

La reforma protestante incrementó los lectores de panfletos religiosos, periódicos y diarios. La

población urbana aprendió a leer. Surgieron entonces los chapbooks, libros de bolsillo baratos
que contenían tanto romances como historias cortas, relatos y fábulas. Solían embellecerse
con grabados de madera, sirviendo a veces la misma imagen para varios libros. Los romances
fueron reducidos a historias simples y abruptas, parecidas a los libros de cómic modernos.

A mediados del siglo XVI, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo, superando

en este punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en el Gargantúa y
Pantagruel de François Rabelais y en la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y
adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca.

Conflicto entre novelas y romances, 1600-1700

La novela, como técnica y género literario, aparece en los siglos XVI y XVII en lengua española,
y se suele considerar Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes como el mejor
ejemplo. Se considera esta obra como una de las primeras novelas modernas del mundo, por sus
originales innovaciones respecto a todos los géneros precedentes, desde los modelos clásicos de
la literatura greco-romana, como la epopeya o la crónica hasta las novella italiana. Esta novela
incorpora una estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente unitario. Se inició
como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los defensores
del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni ofrecía un héroe
al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer es hacer burla de los
ideales nobles. Don Quijote fue la primera obra auténticamente anti-romance de este periodo;
gracias a su forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés, representa la primera obra
literaria que se puede clasificar como novela.

Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas Ejemplares (1613). Por "novela" se

entendía en el siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa, o sea
lo que hoy llamamos novela corta.2 Las Novelas ejemplares de Cervantes son originales, no
siguen modelos italianos, y frente a la crítica al Quijote, que se decía que no enseñaba nada,
pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a los modelos heroico y satírico.
No obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba de adulterio, celos y crimen. Si estas
historias proporcionaban ejemplo de algo, era de acciones inmorales. Los defensores de la
"novela" respondieron que sus historias proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector
podía aún sentir compasión y simpatía con las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se
narraban ejemplos de maldad.

Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado, con
incursiones al mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más famosa. Se
criticaron estos romances por su falta de realismo, a lo que sus defensores replicaban que sí lo
eran, aludiendo al roman à clef ("novela en clave"): novelas que, adecuadamente entendidas, se
referían a personajes del mundo real. Argenis (1625-26) de John Barclay aparecía como
un Roman à clef político. Los romances de Madeleine de Scudéry tuvieron más influencia, con
tramas ambientadas en el mundo antiguo y contenido tomado de la vida real: la vida de sus
amigos en los círculos literarios de París. Estos libros ofrecían las más refinadas observaciones
de los motivos humanos, personajes tomados de la realidad, y excelentes enseñanzas morales
sobre cómo debe comportarse uno, y cómo no, si quería triunfar en la vida pública y en los
círculos íntimos que ella retrataba.

Uno de los héroes en los romances de Scudéry, Paul Scarron, publicó el primer volumen de
su Roman Comique en 1651 (aparecieron otros volúmenes en 1657 y, por mano ajena, en 1663),
pidiendo expresamente que se desarrollase lo que Cervantes había creado en España: Francia
debería (Roman Comique, cap. 21) imitar el español con pequeñas historias como aquellas que
llamaban "novelas". El propio Scarron añadió numerosas de esas historias a su propio trabajo.

Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio los pasos decisivos en sus dos novelas. La
primera, su Zayde (publicada en 1670 junto con el famoso Tratado sobre el origen de los
romances), de Pierre Daniel Huet, fue una "historia española". La princesa de Clèves (1678)
probó que podían escribirse novelas adaptadas al gusto francés. Los españoles disfrutaban las
historias de orgullosos españoles que se batían en duelo para vengar su reputación. Los franceses
tenían un gusto más refinado y se inclinaban a la observación detallada de los motivos y el
comportamiento humanos. La historia era decididamente una "novela" y no un "romance": una
historia de virtud femenina sin parangón, con una heroína que tuvo la oportunidad de arriesgarse
en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su infelicidad confesando
sus sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era enteramente nueva y
sensacional.

A finales del siglo XVII el mercado europeo comenzó a interesarse por el escándalo, con libros
franceses apareciendo sobre todo en los Países Bajos (donde la censura era liberal) para ser
importados clandestinamente a Francia y llegar también a Alemania y Gran Bretaña. La novela
floreció en este mercado como el mejor género para contar noticias escandalosas. Los autores
sostenían que las historias eran verdaderas y no se narraban para escandalizar, sino para
proporcionar lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y
contaban las historias como si fueran novelas. El público se entretenía averiguando la identidad
de los personajes. Aparecieron los periódicos de historietas, como el Mercure Gallant. También
surgieron colecciones de cartas, que incluían estas historietas, y que llevaron al desarrollo de
la novela epistolar.
 La novela había interesado al público inglés desde los tiempos de Chaucer, se habían leído
traducciones de novelas españolas y francesas a lo largo del siglo XVII. A finales de los años
1680 autores como Aphra Behn y William Congreve escribieron nuevas "novelas" en inglés.

Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte de la
"literatura", sino bienes mercantiles. La integración de la ficción en prosa dentro del mercado de
las historias, apareció bajo el siguiente esquema:

3.1
Romances heroicos:
Telémaco de
Fénelon(1699)

1 2 4 5
Vendidos como Vendidos como Vendidos como Vendido como
creaciones creaciones historia privada historia pública
románticas, románticas, auténtica, auténtica,
3.2
leídos como leídos como arriesgándose a arriesgándose a
Clásicos de la novela
verdaderas verdaderas ser leídos como ser leídos como
de Las mil y una
historias de historias de creaciones creaciones
noches hasta La princesa
asuntos asuntos románticas: románticas:
de Clèves (1678) de M. de
públicos: privados:
La Fayette
Robinson La Guerre
New
Satyrischer Crusoe (1719) d'Espagne (1707)
Atalantis de
Roman (1706) de Defoe
Manley (1709)
de Menantes

3.3 de Olaf Simons, Marteaus Europa

Romances satíricos: (Ámsterdam, 2001), p.194
 Cervantes Don
Quijote (1605)

El centro del mercado estaba sostenido por ficciones que sostenían que eran ficciones y que se
leían como tales. Comprendían una gran producción de romances y, al final, una producción
opuesta de romances satíricos. En el centro, la novela había crecido, con historias que no eran
heroicas ni predominantemente satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de
conductas humanas.

Fuera del centro, el mercado tenía dos alas: a la izquierda, libros que pretendían ser romances,
pero que amenazaban con ser todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más famoso de
ellos, su New Atalantis, llena de historias que la autora sostenía que había inventado.
Los censores se veían impotentes: Manley vendía historias que desacreditaban a los whigs en el
poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía llamada Atalantis, lo que les
impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que eso era lo que ocurría en
Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas, creando un género diferente de
amor personal y batallas públicas sobre reputaciones perdidas.

Al lado opuesto, había títulos que sostenían que eran estrictamente de no ficción, como
el Robinson Crusoe de Daniel Defoe. La identificación del género: "Vendido como una
verdadera historia privada, arriesgándose a ser leída como una invención romántica", abría el
prefacio:

SI  alguna vez la historia de las aventuras de un hombre particular en el mundo, merecían que se
hicieran públicas, y que se aceptasen al ser publicadas, el editor de este relato cree que será
ésta.
       Las maravillas de la vida de este hombre exceden todo eso que (él cree) existe; rara vez la
vida de un hombre ofrece mayor variedad.

      La historia se narra con modestia, con seriedad, y con una aplicación religiosa de los
acontecimientos a los usos a los que los hombres sabios siempre los aplicarán (viz.) a la
instrucción de otros por este ejemplo, y para justificar y honrar la sabiduría de la Providencia
en toda la variedad de nuestras circunstancias, dejemos que ocurran como quieran.
     El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en
ella: y sea como piensa, debido a que todas tales cosas se despachan [ediciones posteriores:
disputan], que el mejoramiento de ello, así como al diversión, para la instrucción del lector,
será lo mismo; y como piensa así, sin más cumplidos al mundo, les hace un gran servicio con
esta publicación.[1]

Historias de verosimilitud parecida caían en lo abiertamente político. Gatien Courtilz de

Sandras (1644-1712) se convirtió en el autor más importante en este campo con Memorias de D
´Artagnan, historia contada de nuevo más de un siglo después por Alejandro Dumas, padre. Se le
atribuye La Guerre d'Espagne (1707), historia de un espía francés desilusionado, que analizaba
la política francesa, y de sus propios asuntos amorososo. Hechos y ficción se mezclaban en todos
estos títulos, hasta el punto de que ya no se podía decir lo que el autor había inventado y lo que
simplemente eran secretos traicionados.

El "romance nuevo", 1700-1800

Portada de la versión inglesa del Telémaco de Fénelon (Londres: E. Curll, 1715). No califica su

obra como "novela", como habían hecho Aphra Behn y William Congreve.
Portada de Robinson Crusoe de Defoe (Londres: W. Taylor, 1719), tampoco califica su obra de
"novela".

A comienzos del siglo XVIII la novela comenzó a zambullirse en el escándalo público y privado,

por lo que había llegado el momento en el que una nueva reforma resultaba deseable. El
viejo Amadis había trasportado a sus lectores a mundos idealizados, y las nuevas novelas,
carecientes de diálogos nobles o actos de increíble heroísmo habían hecho mucho por refinar los
gustos de la gente. Sin embargo, el crear historias de amor en las que unos críos engañan a sus
padres había levantado nuevos riesgos, al convertir el cotilleo público y privado en materia
publicable.

Entre las voces que reclamaban un regreso a los anticuados romances se encontraba Jane Barker,
cuyo "romance nuevo" Exilius (1715) se convirtió en el boceto de una nueva tradición. Según
Jane Barker, el romance se venía desarrollando desde Geoffrey Chaucer hasta François Fénelon,
el último de los cuales era un autor que se había hecho famoso en ese tiempo con su
romance Telémaco (1699/1700).

Los editores ingleses de Fénelon habían evitado el término "romance", prefiriendo publicarlo
como "nueva épica en prosa" (de ahí los prefacios). Jane Barker, por el contrario insistió en
publicar Exilius como un "Romance nuevo [...] siguiendo la forma de Telémacho", y no
consiguió ganarse al mercado. En 1719 su editor, Edmund Curll, eliminó finalmente las viejas
páginas del título ofreciendo Exilius como una colección de novelas.

El gran éxito de la siguiente década, Robinson Crusoe de Daniel Defoe, apareció ese mismo año,
y el editor, William Taylor, evitó esas trampas con una cubierta en la que afirmaba que no se
trataba de una novela ni de un romance, sino de una historia, sin embargo el diseño de página
recordaba demasiado al "romance nuevo" con el que Fénelon se había hecho famoso.
Tal y como el término se entendía en la época, Robinson Crusoe es cualquier cosa menos una
novela. No era una historia corta, ni se centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un
final bien cortado. Tampoco es Crusoe el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en
primera persona del singular y haber tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita
realmente a la risa (aunque los lectores con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus
proclamas acerca de ser un hombre real) No es el autor real sino el fingido el que es serio, su
vida le ha arrastrado contra su voluntad a las más románticas aventuras: ha caído en las garras de
los piratas y sobrevivido durante años en una isla desierta. Lo que es más, lo ha sobrevivido con
un heroísmo ejemplar, siendo un mero marinero de York. Si los lectores leyeron su obra como un
romance no podría culparles, tan lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían
que todo lo que se decía resultaba totalmente increíble, y sin embargo clamaban que era cierto (o,
que si no lo era, seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría). Este complicado
juego es el que sitúa este trabajo en la cuarta columna en el diagrama de arriba.

La reforma, 1700-1800

Clásicos de la novela desde el siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta de

novelas (1720-22).

El periodo 1700-1800 vio el auge de un "nuevo romance" como reacción a la producción de

novelas potencialmente escandalosas. El movimiento se encontró en una compleja situación en el
mercado inglés, donde el término "nuevo romance" podía raramente aventurarse, después de que
la novela hubiera hecho tanto para transformar el gusto. El nuevo género adoptó también el
nombre novela: esta nueva novela fue obra de nuevas proporciones épicas, con el efecto de que
el inglés (y con el tiempo el español) precisaron una nueva palabra para la "novela" corta. En
español se conoce al relato corto de ficción con el nombre de "cuento". En inglés, "romance"
tendió a reservarse para una historia de amor, sea en la vida real o en la ficción.

La publicación de Robinson Crusoe no condujo directamente a la reforma del mercado de

mediados del dieciocho. Los libros de Crusoe se publicaron como historias dudosas, por lo que
entraban en el juego escandaloso del mercado del XVIII. La novela estaba totalmente integrada
el en círculo de las historias, incluso aparecían de nuevo publicadas en uno de los periódicos de
Londres como una posible relación de hechos. Filósofos como Jean-Jacques Rousseau hicieron
de Robinson Crusoe un clásico décadas más tarde, y no fue hasta una centuria más tarde que se
viera como la primera "novela" inglesa, publicada, como afirma Ian Watt en 1957, como
respuesta al mercado de los romances franceses.

La reforma en el mercado de principios del dieciocho vino de la mano de la producción de

clásicos: En 1720 gran cantidad de títulos de novela europea se reeditaron en Londres,
desde Maquiavelo a Madame de La Fayette. Las "novelas" de Aphra Behn habían aparecido en
conjunto en colecciones, y la autora del siglo XVII se había convertido en un clásico. Fénelon ya
lo era desde hacía años, al igual que Heliodoro. Aparecieron las obras de Petronio y Longos,
equipadas con prefacios que los situaban en la tradición de ficción en prosa que Huet había
definido. La propia ficción en prosa, de acuerdo con los críticos, tenía su historia de subidas y
bajadas: habiendo entrado en una crisis con el Amadis, encontró una salida en la novela. Sin
embargo necesitaba ahora de atención constante, aunque, con todo, podía clamar ser una de las
partes más elegantes de las belles letres, un nuevo sector dentro del mercado de la literatura que
abarcaba los nuevos clásicos.

Huet publicó en 1670 el Traitté de l'origine des romans, que circulaba por aquel entonces en
distintas traducciones y ediciones. El tratado ganó una posición central entre los escritos sobre la
prosa de ficción habiendo creado el primer corpus de textos para debatir y siendo el primer título
que demostraba que estas ficciones mundanas se podían interpretar al igual que un teólogo
interpreta las partes del evangelio en el debate teológico. La interpretación necesita, por
supuesto, de un propósito, y Huet ofrecía cierto número de preguntas que uno podía hacerse:
¿Qué nos dice una obra de ficción de una cultura extranjera o de un periodo lejano sobre aquellos
que la construyeron?, ¿Qué necesidades culturales respondían estas historias?, ¿Existen premisas
antropológicas fundamentales que nos hacen crear mundos imaginarios?, ¿Divertían y enseñaban
estas ficciones?, ¿Constituían un sustituto al más recomendable conocimiento científico, como
uno puede asumir de la lectura de los mitos de la antigüedad y del medioevo, o se sumaban a los
encantos de la vida que se dan en una cultura particular, como puede interpretarse de las antiguas
historias eróticas del Mediterráneo?.

La interpretación y el análisis de los clásicos colocaba a los lectores de ficción en una posición
nueva y mejorada: constituía una gran diferencia si leías romances y si te perdías en un mundo
imaginario al leer esos mismos romances con un prefacio que te informaba de los griegos,
romanos o árabes que habían producido títulos como la Aethopica o Las mil y una noches (que se
publicó por primera vez en Europa entre 1704 a 1715, en francés, traducción en la que se basaron
la edición inglesa y alemana).

En el siglo XVIII nace en Francia la novela de análisis psicológico y de crítica.

Novelas como literatura, 1740-1800

Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras: "Ahora
publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la religión en las mentes de
los jóvenes de ambos sexos, una narración que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza;
y al mismo tiempo entretiene agradablemente...".
El mercado de comienzos del siglo XVIII para la ficción clásica en prosa inspiró a autores
vivos. Aphra Behn, escribiendo en un relativo anonimato, se convirtió en una autora celebrada
póstumamente. Fénelon consiguió la misma fama en vida. Delarivier Manley, Jane
Barker y Eliza Haywood siguieron sus famosos modelos franceses que se habían atrevido a
reclamar la fama con sus nombres verdaderos: Madame d'Aulnoy y Anne Marguerite Petit du
Noyer. La mayor parte de las novelas se habían publicado antes mediante pseudónimo; ahora se
convertían en las producciones de autores famosos.

El discurso necesario para apreciar semejante movimiento hacia la responsabilidad estaba aún
infradesarrollado. Los periódicos que trataban de literatura se centraban en el "aprendizaje", en la
literatura en el sentido de la palabra. Hasta entonces, la mayor parte de la discusión de novelas y
romances habían tenido lugar dentro del propio campo. La crítica literaria, un discurso crítico y
externo sobre la poesía y la ficción, se alzó únicamente en la segunda mitad del siglo XVIII.
Abrió una interacción entre participantes separados en los que los novelistas escribirían para ser
criticados y en los que el público observaría la interacción entre la crítica y los autores. La nueva
crítica de finales del siglo XVIII ofrecía una reforma al establecer un mercado de obras
merecedoras de ser discutidas (mientras que el resto del mercado continuaría existiendo, pero
perdería la mayor parte de su atractivo público). El resultado fue una división de mercado en un
campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica. La última, obras
privilegiadas — aquellas que rivalizarían con los antiguos poemas épicos en ser discutidos como
arte, que jugaba con las tradiciones de la ficción en prosa (abrieron un discurso interno sobre
la historia de la literatura), y que eran de un claro estatus ficcional - estos solos podían discutirse
como obras creadas por un artista que quería que el público discutiera esto y no otra historia.

Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender ficciones al tiempo
que amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias verdaderas". El
nuevo título ya indicaría que la obra era de ficción, e indicaba cómo debía tratarlas el
público. Pamela, de Samuel Richardson (1740) fue uno de los títulos que introdujo un nuevo
formato de título, con su fórmula [...], o [...] ofreciendo un ejemplo: "Pamela, o la virtud
recompensada - Ahora publicada por vez primera para cultivar los principios de la virtud y la
relgión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el fundamento en la
verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente". Así dice el título, y deja
claro que es una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto determinado, pero para
ser discutido por el público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya no necesitaron ser más que
novelas: ficción. Las ediciones actuales de novelas simplemente dicen "ficción" en la portada. Se
ha convertido en una etiqueta prestigiosa, y pide discusión y pensamiento.

Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía a
la crítica seria y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de
periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta convertirse en la prensa amarilla. el mercado
inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la inmediata satisfacción de un público que
disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más sofisticado se hizo complejo,
con obras que jugaban nuevos juegos.

En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban con el
arte de la ficción — Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas — el otro más cercano a
las discusiones que prevalían y modos de su audiencia. El gran conflicto del siglo XIX, de si el
artista debe escribir para satisfacer al público o para producir el arte por el arte, aún no había
llegado.

Sentimentalismo, psicología, y el nuevo individuo, 1750-1850

La novela sentimental de la segunda mitad del siglo XVIII creó un nuevo protagonista, con una
actitud diferente hacia lo público y lo privado. Mientras que la heroína de principios de siglo
había sido audaz y estaba preparada para proteger su reputación en una guerra de prensa si era
necesario, su descendiente inmediato era demasiado modesto y tímido para hacer lo propio. Las
heroínas de comienzos de siglo tenían sus secretos, amaban las intrigas, e intentaban cualquier
cosa que creyeran necesaria para conseguir lo que querían. Por el contrario, las de la segunda
mitad de siglo desarrollaron un sentimiento de modestia. Sufrían si tenían que mantener secretos,
y sentían la necesidad de confesarlos, por lo que buscaban a sus amistades más íntimas para
poder abrir sus corazones y exponer sus deseos más ocultos.

La audiencia del siglo XVIII veía a estos nuevos héroes y heroínas con asombro, pues se atrevían
a confesarse con sus padres y amigos, una confianza que solo unas décadas antes les hubiera
convertido en víctimas del mundo de ficción, intriga y escándalos de comienzos de siglo, y que,
sin embargo, para éstos nuevos héroes se tornaba en un receptáculo de compasión. En vez de
hacer de sus asuntos un entretenimiento público, los nuevos héroes desarrollaban un sentido de la
intimidad que solo la novela podía plasmar.

Nuevos géneros prosperaban con estos nuevos protagonistas que no querían mostrar sus trapos
sucios en público; sus cartas y diarios se encontraban y publicaban solo después de sus muertes.
Una oleada de sentimentalismo fue el primer resultado, presentando a héroes como el de Man of
Feeling (1771) de Henry Mackenzie. Una segunda oleada trajo consigo héroes más radicales que
no podían ya soñar con un entorno en que buscar comprensión. Las cuitas del joven Werther,
de Johann Wolfgang von Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó
tal sentimiento de compasión y comprensión que muchos estaban preparados a seguir a Werther
en su suicidio.

Los críticos percibían a éstos nuevos héroes como el mejor signo de que una nueva literatura que
se prestaba al debate se estaba forjando. Las preguntas sobre el mundo y el hombre que los
protagonistas tan desesparadamente se hacían permitía un nuevo tipo de debate literario-
filosófico, el de la naturaleza de la mente humana que tan bien se observaba en estas novelas.

Este desarrollo de la novela había tornado la defensa de una reforma moral tanto individual como
social en un género. Con la llegada del Romanticismo alrededor de 1770, este desarrollo fue más
allá: la novela se convirtió en el medio de una vanguardia en la que las emociones se
encontraban ejemplificadas y personificadas. Los escritores alemanes dieron nombre
al Bildungsroman, un tipo de novela que se centraba en el desarrollo del individuo, su educación,
y su camino hacia la individualidad en la preparación de su vida social. Las nuevas ciencias,
como la sociología y la psicología se elaboraron al tiempo que el "nuevo individuo" e
influenciaron las discusiones sobre la novela en el siglo XIX.

Siglo XIX

A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico
que abren el período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición de
la novela histórica, psicológica, poética y social. El género alcanza su perfección técnica con
el realismo y el naturalismo. Es en esta época cuando la novela alcanza su madurez como género.
Su forma y su estética ya no cambiaron más hasta el siglo XX: su división en capítulos, la
utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.

Novela gótica

Al comienzo del siglo XVII la novela había sido un género realista luchando contra

el romance con sus salvajes fantasías. La novela se había vuelto primero hacia el escándalo antes
de sufrir una reforma en las últimas décadas del siglo XVIII. Con el tiempo, la ficción se
convirtió en el campo más honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de
novelas de fantasía en el tránsito hacia el siglo XIX. Se acentuó la sensibilidad en estas novelas.
Las mujeres, alteradas e inclinadas a imaginar mundos más allá de aquel en que vivían, se
convirtieron en las heroínas de un nuevo mundo de "romances" y novelas góticas, creando
historias que ocurrían en tiempos y lugares lejanos. La Italia del Renacimiento era uno de los
entornos favoritos para ambientar novelas góticas.

La novela gótica clásico fue Los misterios de Udolfo (1794). Como en otras novelas góticas, la
noción de lo sublime es crucial. La teoría estética del siglo XVIII sostenía que lo sublime y lo
bello se yuxtaponían. Lo sublime era sobrecogedor (awful, literalmente "awe-inspiring"
inspiradora de sobrecogimiento) y aterrador mientras que lo bello era calmado y tranquilizador.
Los personajes góticos y sus paisajes entraban casi por entero en lo sublime, siendo la heroína la
gran excepción. La susceptibilidad de la "bella" heroína a los elementos sobrenaturales, que son
elemento integral de estas novelas, al mismo tiempo celebra y "problematiza" lo que llegó a
verse como hipersensibilidad.

Al comienzo del siglo XIX, las alteradas emociones de sensibilidad, tal como se expresaban en
lo sublime gótico, se habían agotado. Jane Austen con La abadía de Northanger (1803) parodió
la novela gótica, reflejando su muerte. Más aún, aunque la sensibilidad no desapareció, fue
menos valorada. Austen introdujo un estilo diferente de escritura, la "comedia de costumbres".
Sus novelas a menudo son no sólo cómicas, sino también mordazmente críticas de la cultura
restrictiva y rural de principios del siglo XIX. Su novela más conocida, Orgullo y
prejuicio (1811), es la más feliz, y ha sido un anteproyecto de mucha ficción romántica posterior.
Las novelas de Austen aún tienen un seguimiento amplio, a pesar de la distancia entre los
dilemas de sus heroínas y los del lector actual. Medio:Título_del_enlace
Romanticismo

El gato Murr de E.T.A. Hoffmann, edición de 1855.

Contrariamente a lo que se pudiera pensar, este género no fue cultivado por los románticos.
Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el drama o la poesía, pero aun así fueron los
primeros en otorgar un lugar a la novela dentro de sus teorías estéticas.

El primer romanticismo es el alemán, con el movimiento Sturm und Drang. La novela trata los
mismos temas que la poesía: leyendas, relatos de fantasía. Puede citarse la obra de Adelbert von
Chamisso Historia maravillosa de Pedro Schemil, el hombre que vendió su sombra al diablo. Se
dedicaron sobre todo al bildungsroman o novela de formación: Los años de aprendizaje de
Wilhelm Meister de Goethe (1796), Enrique de Ofterdingen de Novalis (inacabada, 1801).

La obra de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero conservaron

la estética heteróclita del siglo XVIII, de Laurence Sterne y de la novela gótica.

En Francia los autores prerrománticos y románticos se consagraron más ampliamente a la novela.

Se puede citar a Madame de Staël, Chateaubriand, Vigny ("Stello", "Servidumbre y grandeza
militares", "Cinco de marzo"), Mérimée ("Crónica del reinado de Carlos IX ", "Carmen", "El
Doble Despreciar"), Musset ("La Confesión de un hijo del siglo"), George Sand ("Lélia",
"Indiana") e incluso Victor Hugo ("Nuestra Dama de París"). No obstante la inspiración
novelesca de Victor Hugo, obtenida a un tiempo del realismo histórico y social y de la novela
popular, está bastante alejada del espíritu romántico.

El género de la novela histórica está representado en Italia por la obra maestra de Alessandro

Manzoni: Los Novios (1840-1842).
En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las
hermanas Brontë y Walter Scott, cultivador de una novela histórica de carácter tradicional y
conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o la Edad Media (Ivanhoe o Quintin
Durward).

Dentro de este mismo idioma, aparecen los primeros escritores de renombre en los Estados
Unidos. Cultivó la novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El último mohicano.

En Rusia, puede citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin.

Realismo y naturalismo

La novela realista se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, a menudo inspiradas por
hechos reales, así como por la riqueza de las descripciones y de la psicología de los personajes.
Se retratan personajes de todas las capas sociales y a menudo a lo largo de generaciones
sucesivas. Esta voluntad de construir un mundo novelístico a la vez coherente y completo vio su
culminación con La Comedia humana de Honoré de Balzac. Este proyecto tuvo una influencia
considerable en la historia de la novela. Además de Balzac, la escuela realista francesa cuenta
igualmente con Flaubert y Maupassant. A finales del siglo XIX, el realismo evolucionó por un
lado hacia el naturalismo objetivo de un Zola y por otro hacia la novela psicológica.

La tradición satírica inglesa del siglo XVIII se perpetuó con autores como Charles Dickens,
William Makepeace Thackeray o, en Francia, Octave Mirbeau, integrantes en ciertos aspectos de
la novela realista, principalmente en la importancia de las descripciones y la ambición de
presentar una "imagen global" de toda la sociedad.

En Rusia, el estilo satírico queda ilustrado por Nikolái Gógol (Almas muertas, 1840), y por
algunas novelas de Fiódor Dostoyevski (La ciudad de Stepánchikovo y sus habitantes, 1859).
Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio numerosas obras maestras al género novelístico,
especialmente en el estilo realista: Anna Karénina de León Tolstói (1873-1877), Padres e
hijos de Iván Turguénev (1862), Oblómov de Iván Goncharov (1858). En fin, la obra novelística
de Dostoievski, cuya importancia para la historia de la novela es fundamental, puede por ciertos
aspectos ser relacionada con este movimiento como, por ejemplo, su novela Los hermanos
Karamázov.

El realismo también se impone en el resto de Europa: George Eliot, Anthony Trollope y Thomas

Hardy en Inglaterra, Eça de Queiroz en Portugal. En Alemania y en Austria, el
estilo Biedermeier impone una novela realista con rasgos moralistas (Adalbert Stifter).

Al principio del siglo XX, escritores estadounidenses como John Steinbeck, Jack

London o Ernest Hemingway perpetuarán el estilo naturalista.

Separación del alta y la baja producción

El mercado de la novela en el siglo XIX estaba claramente separado entre la producción "alta" y
"baja".

La nueva producción superior puede verse en términos de tradiciones nacionales. La novela

moderna reemplazó poco a poco a la poesía como medio de expresión privilegiado de la
conciencia nacional de los pueblos que acceden a la modernidad. Pueden citarse como ejemplo:

 La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1850)

 Eugenio Oneguin novela en verso de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831)
 Yo, el gato de Natsume Sôseki (Japón, 1905)
 Las memorias póstumas de Bras Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881)
 La nuerte y sus jóvenes hijas de Alexandre Papadiamantis (Grecia, 1903)

La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se deriva del
espectro de géneros de los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento de dos nuevos géneros
novelísticos populares: la novela policíaca con Wilkie Collins y Edgar Allan Poe y la novela de
ciencia-ficción con Julio Verne y H. G. Wells.
 La posición de los autores logra su forma moderna con el establecimiento de esta pauta. El autor
moderno puede dirigirse bien a un amplio mercado o escribir con un ojo puesto en la discusión
crítica seria. Los límites entre ambos reinos se han desarrollado de manera diferente, según los
países. Mientras esta división del mercado moderno llegó relativamente tarde al mundo inglés,
Alemania y Francia tuvieron un interés más temprano y fuerte en crear literaturas nacionales -
Francia debido a la Revolución francesa, Alemania durante su unificación de mediados del siglo
XIX. Estos dos países experimentaron una división entre la alta literatura -objeto de discusión en
las escuelas y los periódicos, y celebrada en la vida pública - y una producción inferior o baja -
que no merecía ser mencionada en tales círculos - mientras que el vasto mercado comercial del
mundo angloparlante aún se resistía a esta división artificial.

La novela probó que era un medio para una comunicación tanto íntima (las novelas pueden
leerse privadamente mientras que las obras de teatro son siempre un acontecimiento público)
como públicamente (las novelas se publican y así se convierten en algo que afecta al público, si
no a la nación, y sus intereses vitales), un medio de un punto de vista personal que puede abarcar
el mundo. Nuevas formas de interacción entre los autores y el público reflejaban estos
desarrollos: los autores hacían lecturas públicas, recibían premios prestigiosos, ofrecían
entrevistas en los medios de comunicación y actuaban como la conciencia de su nación. Este
concepto del novelista como una figura pública apareció a lo largo del siglo XIX.

1. La novela como un producto literario, apoyado por el discurso crítico

Literatura española Literatura francesa Literatura alemana Literatura inglesa …por idioma y nación

2. Ficción popular, no apoyada por la crítica

1 2 3 4 5
El moderno roman à Sexo, incluyendo la Ambientación histórica (la Aventura, ciencia ficción Espionaje, conspiración
clef (un ejemplo reciente pornografía "romántica" tradición de los romances
es Primary Colors) suave para la audiencia heroicos), el crimen (la
femenina tradición de la novela del
siglo XVII)
Siglo XX
La novela como universo

Entre 1880-1940, la novela acostumbraba a rendir cuentas a la experiencia humana individual

(novela psicológica) o colectiva (Novela vienesa y americana). Las obras se hacen más largas y
buscan unir en una estructura única diversos elementos heterogéneos.

La novela psicológica

Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban desarrollar un análisis psicológico de
sus personajes. Algunos ejemplos son las novelas tardías de Maupassant, Romain Rolland, Paul
Bourget, Colette o D.H. Lawrence. La intriga, las descripciones de lugares y, en menor medida,
el estudio social, pasaron a un segundo plano.

Henry James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el estudio de la

historia de la novela: el estilo se convierte en el mejor medio para reflejar el universo psicológico
de los personajes. El deseo de aproximarse más a la vida interior de éstos hace que se desarrolle
la técnica del monólogo interior, como ejemplifican El teniente Güstel, de Arthur
Schnitzler (1901), Las olas de Virginia Woolf (1931), y el Ulises de James Joyce (1922).

El desarrollo de la novela psicológica refleja así mismo el de la psicología experimental (como

en las obras de William James, hermano de Henry, de la escuela vienesa), por ejemplo el
psicoanálisis. El interés de la novela por los desarrollos teóricos de la psicología puede verse
ilustrado en novelas como La Conciencia de Zeno de Italo Svevo (1923).

El círculo de Viena

A comienzos del siglo XX muchos novelistas buscaban recuperar el proyecto de Balzac de

construir una novela polifónica que reflejara todos los aspectos de una época. Este será el caso de
muchas de las novelas vienesas. Así, El hombre sin atributos de Robert Musil (publicado
póstumamente en 1943) y Los Sonámbulos de Hermann Broch (1928-1931) presentan la
ambición de querer representar, a través del destino de algunos de sus personajes, la evolución de
los valores de la sociedad occidental. Estas dos novelas integran largos pasajes de reflexiones y
comentarios filosóficos que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la tercera parte
de Los sonámbulos, Broch alarga el horizonte de la novela mediante la yuxtaposición de
diferentes estilos: narrativa, reflexión, autobiografía...

Podemos encontrar también esta ambición en otras novelas vienesas de la época, como las obras
de: (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más frecuencia en otros autores
en lengua alemana como Thomas Mann, Alfred Döblin o Elias Canetti, y también en otros
autores como el francés Roger Martin du Gard en Les Thibault (1922-1929) o el americano John
Dos Passos, en su trilogía U.S.A. (1930-1936).

Marcel Proust y James Joyce

En busca del tiempo perdido, con correcciones del autor.

Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la concepción de
la novela como un universo encuentra su fin. En cierta manera es también una continuación de la
novela de análisis psicológico. Estas dos novelas tienen igualmente la particularidad de proponer
una visión original del tiempo: el tiempo cíclico de la memoria en Proust, el tiempo de un solo
día dilatado infinitamente de Joyce. En este sentido, estas novelas marcan una ruptura con la
concepción tradicional del tiempo en la novela, que estaba inspirado en la historia. Ambas obras
tiene en común el virtuosismo estilístico, más homogéneo en la obra de Proust y más ecléctico en
el Ulises. También podemos aproximar la obra de Joyce con la de la autora inglesa Virginia
Woolf y el americano William Faulkner.
La era de la sospecha

En los inicios del siglo XX nace la novela experimental. El naturalismo francés influyó en Italia
(el verismo). En este momento la novela era un género conocido y respetado, al menos en sus
expresiones más elevadas (los "clásicos"). El inicio del siglo XX vio el nacimiento
del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell, la lingüística y la técnica narrativa intenta
adecuarse a ello. Después de haber buscado refugio en la representación de clases bajas
(verismo) o de clases altas, la novela no podía estar más basada sobre la relatividad, y eso
modifica su estructura: la trama a menudo desaparece, no existe necesariamente una relación
entre la representación espacial con el ambiente, la andadura cronológica se sustituye por una
disolución del curso del tiempo y nace una nueva relación entre el tiempo y la trama. Cambia
también la tipología de los personajes. Termina el mito del héroe que es sustituido por los nuevos
antihéroes y cuyos rasgos principales son el sentimiento de frustración, la pérdida de su
propia identidad, la falta de unidad psíquica, la sensación de no ser auténtico. Los protagonistas
son los ineptos, los hombres sin ninguna cualidad, los enfermos físicos y psíquicos, de los cuales
a menudo se pone en escena la inutilidad de la acción y de la palabra.

La novela existencialista

La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental, así como la conmoción

causada por dos guerras mundiales consecutivas provocaron un cambio radical en la novela. Las
historias se tornaron más personales, más irreales o más formales. El escritor se encuentra con un
dilema fundamental, escribir, por un lado, de manera objetiva, y por el otro transmitir una
experiencia personal y subjetiva. Es por esto que la novela de principios del siglo XX se ve
dominada por la angustia y la duda.

La novela existencialista de la que se considera a Søren Kierkegaard como su precursor

inmediato con novelas como Diario de un seductor, tiene fuertes influencias en la novela
posterior. Desde este punto de vista, solo la narración subjetiva puede informar de lo que es
realmente la existencia. Especialmente en los años 30 podemos encontrar diversas novelas de
corte existencialista. Estas novelas son narradas en primera persona, como si fuera un diario, y
los temas que más aparecen son la angustia, la soledad, la búsqueda de un sentido para la
existencia y la dificultad comunicativa. Estos autores son generalmente herederos del estilo
de Dostoievski, y su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul Sartre. Otros autores
existencalistas notables son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le sitúa en un contraste
directo con Sartre, Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, Dino Buzzati, Cesare Pavese y la
novela absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de después de la guerra también comparte
similitudes con el existencialismo, como puede apreciarse en autores
como Mishima, Kawabata, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe.

Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es la novela

corta caracterizada por una imaginación sombría y grotesca, como es el caso de las novelas
de Franz Kafka, como El proceso o La metamorfosis, que también tendrán un gran impacto en
los escritores posteriores. Otro de los movimientos que participan de este desbordamiento de la
imaginación son los pertenecientes al Boom latinoamericano, como Gabriel García
Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar o Carlos Fuentes.

La novela y el totalitarismo

La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada en la literatura

de la época. Las narraciones o testimonios de aquellos que combatieron en ambas guerras
mundiales, los exiliados y los que escaparon de un campo de concentración trataron de abordar
esa experiencia trágica y de grabarla en la memoria de la humanidad. Todo esto tuvo
consecuencias en la forma de la novela, pues vemos aparecer gran cantidad de relatos de no-
ficción que emplean la técnica y el formato de la novela, como pueden ser Si esto es un
hombre (Primo Levi, 1947), La noche (Elie Wiesel, 1958) La especie humana (Robert Antelme,
1947) o Ser sin destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de novela influenciaría después a autores
como Georges Perec o Marguerite Duras.

Por otro lado, el recurso de emplear la novela como denuncia a los crímenes soviéticos también
se emplea de forma sistemática en novelas tales como Un día en la vida de Iván
Denísovich de Aleksandr Solzhenitsyn (1962), Una tumba para Borís Davídovich de Danilo
Kiš (1976), o La broma de Milan Kundera (1967). Estas novelas denuncian específicamente la
pérdida de la esfera privada, el lugar que retrata por excelencia la novela, en los estados
soviéticos. En un sentido más propagandístico también puede notarse la proliferación de
la Novela de espionaje que se da en la época.
También otro nuevo tipo de novela ve la luz en el siglo XX, la distopía o antiutopía. En estas
novelas la dimensión política es esencial, y describen un mundo dejado a la arbitrariedad de una
dictadura. Este género tuvo un éxito espectacular en Europa central y en Rusia; entre las obras
más notables se encuentran El proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un mundo
feliz de Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgueni Zamiatin. Estas novelas anticiparon en cierto
modo las vertientes totalitarias del siglo XX.

Los problemas para la novela del siglo XX son aún aquellos de la voz narradora, y
del narrador que presenta el punto de vista dominante.

Bibliografía

Puntos de vista contemporáneos

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españolas. Marteau

 1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l'origine des Romans", Prefacio a la obra de la condesa de La Fayette,  Zayde, histoire espagnole (París, 1670). Una historia mundial de la ficción. Edición en pdf de Gallica
France

 1683: [Du Sieur], "Sentimens sur l’histoire" de: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur le stile  (París: C. Blageart, 1680). Las nuevas novelas, tal como han sido publicadas magistralmente por
Marie de LaFayette . Marteau

 1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques Reflexions sur l’Histoire" en:  Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haya: Adrian Moetjens, 1702). Paráfrasis del
texto de Du Sieur. Marteau

 1705/1708/1712: [Anon.] En inglés, francés y alemán, el Prefacio a La historia secreta de la reina Zarah y los zarazianos (Albigion, 1705). El artículo de Bellegarde plagiado. Marteau

 1713: Deutsche Acta Eruditorum, crítica alemana de la traducción francesa de la obra New Atalantis 1709, de Delarivier Manley (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Un raro ejemplo de una novela política discutida por
un diario literario. Marteau

 1715: Jane Barker, prefacio a su Exilius or the Banish’d Roman. A New Romance (Londres: E. Curll, 1715). Alegato por un "nuevo romance" después del Telémaco de Fénelon. Marteau

 1718: [Johann Friedrich Riederer], "Satyra von den Liebes-Romanen", de: Die abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 (Núremberg, 1718). Sátira alemana sobre la amplia difusión de la lectura de
novelas y romances. Marteau

 1742: Henry Fielding, prefacio a Joseph Andrews (Londres, 1742). La "épica cómica en prosa" y su poética. Blackmask. Una edición reciente de Joseph Andrews, en España, Círculo de Lectores, S.A., 1998, ISBN
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 Madden, David; Charles Bane, Sean M. Flory (2006) [1979]. A Primer of the Novel: For Readers and Writers (edición revisada edición). Lanham, MD: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5708-1. Edición actualizada de
tipología pionera e historia de cerca de 50 géneros; índice de tipos y técnica, y una detallada cronología.
Novela de caballería
Explicamos qué son las novelas de caballerías, su origen histórico,
características, autores y obras representativas
Por
 Isabel Castillo

La novela de caballería narra las aventuras de caballeros de la Edad Media

¿Qué son las novelas de caballería?

La novela de caballería es un género literario escrito en prosa, muy popular en el Renacimiento,
en el que se cuentan historias de aventuras de caballeros andantes imaginarios que dedican su
vida a luchar por las causas justas. Este género se originó en Francia, pero fue más popular en
España.

También se extendió hacia Inglaterra, Portugal e Italia, pero en estos países no tuvo la
popularidad ni el desarrollo que tuvo en la península ibérica. Las historias de heroísmo
caballeresco y galantería fueron un elemento importante de la literatura de la Edad Media en toda
Europa.

El cambio de la visión del mundo que trajo el Renacimiento disminuyó su popularidad. Sin
embargo, en la España de finales del siglo XV la novela de caballería cobró fuerza con la
publicación de la versión revisada de la obra Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo
en 1508.

Esta historia había sido ya anteriormente publicada en la Edad Media sin el éxito que tuvo en el
Renacimiento. La invención y difusión de la imprenta a finales del siglo XV hizo posible su
producción en masa.

Origen de las novelas de caballería

En sus inicios, las cortes reales europeas se entretenían con historias de amores platónicos de
parejas frecuentemente ficticias. Este tipo de literatura era conocida como romance cortesano.

Además, eran objeto de historias los valores guerreros propios de la época y necesarios para el
mantenimiento de los reinados. En estas se alababan los valores guerreros de arrojo, coraje y
lealtad.

A partir de la Edad Media ambos tipos de historias se mezclaron dando origen a la figura del
caballero andante, punto central de las novelas de caballería. Entonces, el género de la novela de
caballería se diseminó por toda Europa; no obstante, en España fue donde cobró mayor
intensidad.
Ciclos de la novela de caballería en España
Durante su desarrollo, las novelas españolas de caballería de la Edad Media pasaron por cuatro
períodos. El primero fue el ciclo carolingio, que se caracterizaba por tener a Carlomagno en el
centro de las historias.

Luego siguió el artúrico o ciclo bretón, con las leyendas del rey Arturo y los caballeros de la
mesa redonda, y luego llegó el ciclo de la antigüedad, que contaba historias sobre leyendas
clásicas, como el asedio y la destrucción de Troya.

Dibujo del Rey Arturo tomando la espada Excalibur

Finalmente, los relatos de caballería experimentaron el ciclo de las cruzadas, en el que se trató
con eventos, reales o imaginarios, de las grandes cruzadas.

Renacimiento
Este transitar del género a través de estos cuatro ciclos hizo que la novela de caballería se
mantuviera en el gusto de los lectores. Esto le permitió sobrevivir al fin de la Edad Media y
persistir en el Renacimiento.

En ese periodo los romances de la caballería se volvieron muy populares, e incluso acompañaron
a los conquistadores en sus aventuras en el Nuevo Mundo.

Por órdenes reales se prohibieron en las colonias españolas en América, pero eran la lectura
favorita de los españoles conquistadores, y por eso fueron exportados en grandes cantidades
(algunas veces de contrabando).

Características de las novelas de caballería

Portada de Amadís de Gaula (1533)

Foco en las hazañas y no en los protagonistas

Los protagonistas de estas historias son presentados con personalidades planas, sin matices. En
cambio, sus hazañas son la parte medular de la historia.

Por otro lado, abundan los detalles en la narración y se persigue conformar un patrón moral que
sirva de ejemplo.

Estructuras abiertas y flexibles

La extensión de los libros es considerable, algunos incluso formaban colecciones. Las historias
se entrelazaban y nunca acababan del todo, dejando siempre la posibilidad de una secuela a gusto
del autor.

Pruebas y recompensas
Los caballeros son sometidos a pruebas en las cuales deben transmitir honra y valor.  Deben
demostrar su temple, aunque pierdan las batallas.

Al final, luego de superar múltiples pruebas, la recompensa del protagonista es la gloria y, en

muchos casos, el amor.

Amor idealizado
Las historias presentan amores puros y exagerados. En ocasiones se presentan romances fuera
del matrimonio y con hijos ilegítimos. También eran muy comunes los finales felices que
terminaban en matrimonio.

Contexto bélico
El contexto de las novelas es bélico, lo que posibilita las demostraciones de valor de los
protagonistas y su capacidad con las armas. Los rivales son de tal categoría que su derrota
engrandece a los caballeros.
Héroes de procedencia noble
Con mucha frecuencia los héroes son hijos ilegítimos de desconocidos padres nobles y, en
ocasiones, de reyes. Las historias presentan situaciones en las cuales el héroe debe demostrar que
merece el apellido.

Con mucha frecuencia el héroe recibe ayuda de hechiceros, poderes sobrenaturales, pociones y
espadas mágicas.

Escenarios ficticios
La geografía de los escenarios es irreal y fabulosa. Son lugares comunes las tierras de lagos
encantados, selvas embrujadas, suntuosos palacios y barcos misteriosos.

Autores y obras destacadas

Portada de Tirant lo Blanch de 1511

Ferrand Martínez (siglo XIV)
Ferrand Martínez fue un clérigo de Toledo y portaestandarte del rey Alfonso X. A Martínez se le
atribuye la autoría de la obra titulada Romance del caballero Zifar. Esta pieza literaria fue escrita
alrededor del año 1300.

Es considerada como uno de los manuscritos renacentistas más antiguos de la novela de

caballería española. Cuenta la historia de Zifar quien, con fe cristiana y tenacidad, vence los
obstáculos en su vida y llega a ser rey.

Garci Rodríguez de Montalvo (1450–1504)

Rodríguez de Montalvo organizó la versión moderna de la novela de caballería Amadís de
Gaula. Los tres primeros tomos de esta obra del romance caballeresco de autoría anónima se
habían escrito en el siglo XIV.

Montalvo añadió un cuarto libro propio e hizo enmiendas a los tres primeros. Bautizó la secuela
añadida con el nombre de Las sergas de Esplandián (Las hazañas de Esplandián o Las
aventuras de Esplandián).

Joanot Martorell (siglo XV)

Este escritor valenciano (España) nació en la primera mitad del siglo XV y fue autor inicial del
romance caballeresco Tirant lo Blanch. Martorell comenzó a escribir esta obra en catalán el 2 de
enero de 1460, pero no pudo finalizarla.

Martí Joan de Galba ( -1490)

Martí Joan de Galba fue un escritor español que nació en los inicios del siglo XV. Tiene la
distinción de haber sido el que continuó y terminó la famosa novela de caballería Tirant lo
Blanch.
Francisco de Moraes Cabral (1500-1572)
Francisco de Morais Cabral fue un escritor portugués nacido en Bragança que se desempeñó
como secretario personal del embajador portugués en Francia.

Durante dos viajes a París (1540 y 1546) compuso un romance caballeresco llamado Palmerín
d’Angleterre (Palmerín de Inglaterra). Esta fue una versión de la popular saga Amadís de Gaula.

Otros autores y obras destacadas

 Palmerín de Oliva (1511), de Francisco Vásquez.

 Tirante el Blanco (1511), de Joanot Martorell.

 La demanda del Santo Grial (1515), anónimo.

 Lepolemo (1521), de Alonso de Salazar.

 Amadís de Grecia (1530), de Feliciano de Silva.

 Silves de la Selva (1546), de Pedro de Luján.

 Leandro el Bel (1563), de Pedro de Luján.

 Rosián de Castilla (1586), de Joaquín Romero de Cepeda.

 Policisne de Boecia (1602), de Juan de Silva y Toledo.

Referencias
1. Mancing, H. (2004). The Cervantes Encyclopedia. Westport: Greenwood Press

2. Chandler, R. E. y Schwartz, K. (1991). A New History of Spanish Literature. Louisiana: Louisiana State University Press.

3. Pavel. T. G. (2015, junio 30). The Lives of the Novel. Princeton University Press.

4. Sider. S. (2007). Handbook to Life in Renaissance Europe. New York. Oxforshire: Oxford University Press.

5. Wacks, D. A. (2014, diciembre 31). Ibero-Mediterranean Romance, or, what we talk about when we talk about the chivalric
romance in Spain. Tomado de davidwacks.uoregon.edu.

6. Burgess, A. (2017, marzo 17). The Medieval Chivalric Romance A Brief Overview with Examples. Tomado de thoughtco.com.

7. Saberis. (s/f). ¿Cuáles son las características de las novelas de caballerías?. Tomado de saberia.com.

8. Moleiro, M. (1996). Romance of the Knight Zifar. Tomado de facsimilefinder.com

APA
Castillo, Isabel. (3 de March de 2021). Novela de caballería. Lifeder. Recuperado de https://www.lifeder.com/novela-caballeria/.
Novela de caballería: características y ejemplos

La novela de caballería fue uno de los géneros literarios más populares en la España del XV y
XVI. Este género se caracteriza por relatar las hazañas de un caballero andante que recorre el
mundo para vencer a los enemigos y luchar para lograr un mundo mejor. En esta lección de un
PROFESOR vamos a descubrirte las principales características de la novela de caballería con
ejemplos de las obras más destacadas para que conozcas mejor este tipo de texto literario que fue
tan importante en la historia cultural española.
También te puede interesar: Tipos de novelas y características

Qué son las novelas de caballerías

La novela de caballerías se conocía antiguamente con el nombre de "libro de

caballerías" porque el término de "novela" todavía no estaba acuñado con el significado que
hoy en día le damos. Se trata de un tipo de género literario que se escribe en prosa y que tuvo
mucho éxito en España durante el siglo XVI, aunque se empezaron a cultivar a finales del XV).
Los autores del Siglo de Oro fueron los encargados de poner nombre a este tipo de literatura tan
popular en dicha época y la bautizaron con el nombre de "libro de caballerías", un nombre que
hoy en día se ha actualizado para denominarse "novela" de caballerías.
 El motivo de este nombre es que las aventuras que se narraban en sus páginas hacían referencia a
las hazañas de caballeros heroicos y valientes. Nos encontramos, pues, ante un género
novelesco que está plagado de batallas, de acción y de combates protagonizados por héroes que
cumplen el modelo ideal de ciudadano y de hombre: hombres valientes, bondadosos y fieles que
van a las armas para proteger su país y su ciudad.
En la novela de caballería, el protagonista siempre es un caballero andante, un héroe que viaja
por el mundo para defender a su pueblo y luchar para conseguir un mundo mejor en el que vivir.
Es un personaje muy valiente y honorable que está movido por sentimientos tan puros como
la fe, la bondad y el amor; un caballero romántico que está enamorado de una dama y a la que
le dedica todas sus victorias en el combate. Como vemos, la moralidad y el romanticismo van de
la mano en estas novelas que, para muchos, se clasifican como novelas sentimentales.

Origen de la novela de caballerías

El origen de las novelas de caballerías se remonta a un tipo de novela en verso que apareció en
Francia (el «roman courtois») y donde se mostraba a un protagonista idealizado que era un
guerrero cristiano y con grandes sentimientos amorosos. A estos personajes les rodeaba un
ambiente de fantasía y misterio que lo que hacían era intensificar aún más la figura del valiente
guerrero que lucha para conseguir un mundo mejor. Este tipo de novela francesa se introdujo en
Castilla y, con el tiempo, evolucionó hasta transformarse en las novelas de caballerías que tanto
conocemos.
No debemos pasar por alto que, en la Edad Media, apareció la figura del caballero andante, un
personaje que inspiró para crear los protagonistas de estas novelas, héroes solitarios y valerosos
que se marchaban de casa movidos por el amor y la fe. En Europa, la novela de caballería tuvo
un gran impacto, pero fue en España donde el género logró una mayor popularidad.
Podemos dividir diferentes etapas de la novela de caballerías en España:
1. Ciclo de Carlomagno: son historias en las que la figura de Carlomagno aparece de forma
muy notoria en la trama de la novela.
2. Ciclo bretón: son las novelas que contaban la historia del rey Arturo y los caballeros de
la mesa redonda.
3. Ciclo de la antigüedad: caracterizado por relatar las hazañas clásicas como, por ejemplo,
la batalla de Troya.
4. Ciclo de las cruzadas: las novelas se especializaban en relatar las grandes cruzadas que
podían ser reales o ficticias.
5. Renacimiento: es cuando la novela de caballerías consiguió el máximo apogeo y tanto
autores como lectores empezaron a cultivar este género literario. De hecho, incluso las batallas
del Nuevo Mundo fueron relatadas en los libros de caballerías.

Imagen: Slideplayer

Características de la novela de caballerías

Pero vayamos a descubrir con más detalle cuáles son las principales características de la
novela de caballería para que, así, podamos conocer mejor en qué consiste este género literario.
Son muchos los elementos que definen este tipo de novela, sin embargo, aquí te detallamos los
más relevantes.

Estructura episódica
Las novelas de caballerías pueden ser consideradas como episodios de una batalla en concreto y,
por tanto, otro autor puede continuar con la saga añadiendo nuevos episodios protagonizados por
el mismo personaje, pero en otros ambientes y batallas.
El honor del caballero
Uno de los elementos más importantes en la figura del protagonista de las novelas de caballerías
es la defensa de su honra. Recordemos que el caballero andante es un héroe idealizado y que, por
tanto, sirve de modelo para la sociedad. Durante la novela es habitual que el caballero tenga que
enfrentarse a diferentes pruebas que determinarán su honra y que le permitirá conquistar a la
dama o mejorar su reconocimiento social. La motivación del caballero es, entre otras, defender
su honor.

Amor idealizado
Otra de las características de la novela de caballerías es la aparición de una relación amorosa que
se presenta de manera idealizada. El caballero siente un profundo amor romántico por una dama
y, de hecho, muchas de sus batallas estarán dedicadas a ella. Una relación que siempre termina
bien y que concluirá con una boda y, quizás, con hijos.

Batallas violentas y glorificadas

En las novelas de caballerías abundan las narraciones de batallas y encuentros bélicos en los que
el héroe conseguirá vencer y ser más reconocido. Estas batallas le añadirán valor y
reconocimiento al protagonista, con lo que logrará más fama y poder. Es común que aparezcan
batallas como duelos, torneos o enfrentamientos con personajes fantásticos (como gigantes,
monstruos, etc.).

Influencia de la fantasía
No debemos confundir la novela de caballería con las obras del género de la epopeya porque no
son lo mismo. Un elemento muy característico de este tipo de novela es que los escenarios en los
que desarrolla la batalla muchas veces es fantástico y, por eso, pueden haber monstruos,
gigantes, etcétera. La presencia de elementos fantasiosos es muy común en esta literatura que
puede contar con personajes como magos, brujos, etcétera.

Tiempo mítico

Las historias de caballerías no se sitúan en un tiempo real ni histórico, sino que suelen llevarnos
a tiempos míticos o remotos que nos sea muy lejano. De esta manera, todo el idealismo que se
quiere generar en la novela, se puede magnificar al no poder relacionar el tiempo y el espacio
con un mundo conocido por nosotros.

El tópico del manuscrito hallado

Otra de las principales características de la novela de caballerías es que el autor comience el libro
diciéndole al lector que estas páginas se las ha encontrado por casualidad y que él simplemente
se ha encargado de traducirlas o de publicarlas. Con este recurso se consigue generar un interés
en el lector y una esperanza sobre la existencia de un pasado mágico y más fantástico.

La importancia de la acción
En las novelas caballerescas lo que es importante es todo aquello que ocurre a lo largo de la
historia y no tanto el protagonista ni su psicología. Por este motivo, es común que nos
encontremos con personajes poco definidos o poco realistas pero que sean los que lleven a cabo
hazañas asombrosas y con un gran mensaje moral y de conducta.

Intención moralista
No debemos olvidar que en el XV y el XVI la iglesia católica tenía muchísimo peso en las artes
y, por eso, en estas novelas también vemos la huella de la religión de una forma muy directa.
Estas novelas no solo tenían una finalidad literaria sino que, mediante las hazañas relatadas en
las páginas, se lanzaba un mensaje moralista y muy vinculado con la doctrina cristiana.

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 Ejemplos de la novela de caballerías
Para terminar esta lección, vamos a descubrirte algunos conocidos ejemplos de novela de
caballerías que te ayudarán a conocer en profundidad este popular género literario que tanto
triunfó en la España del Siglo de Oro. Los autores de novela de caballerías más conocidos son
los siguientes:

 Ferrand Martínez (siglo XIV): fue un clérigo español al que se le considera autor de la

obra "Romance del caballero Zífar", una de las más exitosas de la Edad Media y la que se
considera que fue escrita sobre el 1300. Estamos ante uno de los manuscritos más antiguos de la
novela de caballería y nos relata la historia de Zífar, un caballero cristiano que termina siendo
rey.

 Joanot Martorell (siglo XV): este autor de Valencia escribió uno de los libros de
caballerías más conocidos por todos "Tirant lo Blanch", una obra escrita en catalán pero que
no pudo terminar. La comenzó a escribir en el 1460 y narraba la historia de un caballero
enamorado y muy apasionado.

 Francisco de Morais Cabral (siglo XVI): autor portugués que escribió un romance
titulado "Palmerín d'Anglaterre" y que era una versión del conocido "Amadís de Gaula".

Si deseas leer más artículos parecidos a Novela de caballería: características y ejemplos, te

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Bibliografía
 Cacho Blecua, J. M. (2007). Novelas de caballerías.

 Bognolo, A. (2001). Las novelas de caballerías (1995-99). na.

 Correa-Díaz, L. (1998, December). El Quijote Indiano/Caribeño, novela de caballería y crónica de Indias. In Anales cervantinos (Vol.
34, pp. 85-123).
Fragmentos de novelas de caballerías
A continuación se presentan fragmentos de varias novelas de caballeria. 
Amadís de Gaula (1508)

LIBRO SEGUNDO- CAPÍTULO 52

De cómo la doncella de Dinamarca fue en busca de Amadís, y acaso de ventura, después de mucho
trabajo, aportó a la Peña Pobre, donde estaba Amadís, que se llamaba Beltenebros.

[…] A esta sazón, Beltenegros estaba en la fuente debajo de los árboles que ya oísteis, donde aquella
noche albergara, y era ya su salud tan allegada al cabo que no esperaba vivir quince días, y del mundo
llorar, junto con la de su gran flanqueza, tenía el rostro muy descamado y negro, mucho más que si de
gran dolencia agraviado fuera, así que no había persona que conocerlo pudiese, y desde que hubo mirado
una pieza la nave y vio que la doncella y los dos escuderos subían suso la Peña, como ya su pensamiento
en ál no estuviese sino en demandar la muerte, todas las cosas que hasta allí había tratado con mucho
placer, que era ver personas extrañas, así para las conocer como para las remediar en sus fortunas aquéllas
y todas las semejantes de él con mucha desesperación eran aborrecidas, y partiéndose de allí a la ermita se
fue, y dijo al ermitaño:
-Gente me parece que de una fusta salen y se vienen para vos. 

Puedes visualizar este vídeo editado por la Biblioteca Nacional Española sobre la obra "Amadís de

Gaula", con motivo del 500 aniversario de las novelas de caballerías. (Año 2008)

Libro del caballero Zifar (1300)

Libro del caballero Zifar, Madrid, Ed. Cátedra, 1983, págs. 100-1

Y el caballero Zifar tomó la lanza, que él traía su espada muy buena, e dijo al otro caballero que
estaba muy airado: «Ruégovos por amor de Dios que nos dejéis en paz, y que nos permitáis descansar
aquí esta noche. Y os hago pleito y homenaje que nos iremos mañana, si Dios quisiere.» «Por cierto», dijo
el caballero, «ir os conviene, y defendeos». Y el caballero Zifar dijo: «Defiéndanos Dios que puede.»
«¿Pues tan desocupado está Dios», dijo el otro, «que no ha que hacer sino acudiros a defender?» . «Por
cierto», dijo el caballero Zifar, «para Dios no es ninguna cosa grave, y siempre tiene tiempo para hacer el
bien, y aquel es ayudado y socorrido y defendido a quien quiere él ayudar y socorrer y defender». Y dijo
el otro cauallero: «¿Con palabras me queréis detener?» E hincó las espuelas al caballo y dejose venir para
él, y el caballero Zifar para el otro. Y tal fue la ventura del caballero armado que erró de la lanza al caba -
llero Zifar, y él fue herido muy mal, de manera que cayó en tierra muerto, y el caballero Zifar fue a tomar
el caballo del muerto por la rienda, e trájolo de la rienda a la dueña, que estaba cuitada, pero rogando a
Dios que guardase a su marido de mal.
Tirant lo Blanc  (en catalán: 1490; en castellano: 1511)
Capítulo 330 (Tirant lo Blanc en África) 

Y el dicho fraile era natural de España La Baja, de una ciudad que se llama Valencia, la cual ciudad fue
edificada en próspera fortuna de ser pomposa y polada de valentísimos caballeros y de todo bien
fructífera; excepto de especias, de todas las otras cosas muy abundosa, de la cual ciudad salen más
mercaderías que de ciudad que en el mundo haya. La gente de allí naturales son muy femeniles, no muy
hermosas, mas son de muy buena gracia y más atractivas que todas las restantes del mundo, que con su
gracioso gesto y con la bella elocuencia cautivan a los hombres.

Esta noble ciudad vendrá por tiempo en gran decaimiento por la mucha maldad que en los habitadores de
aquella habrá. Y de esto será la causa como será poblada de muchas gentes de diversas naciones, que
como serán mezclados, la labor que de ellos saldrá será tan malvada que el hijo no fiará del padre, ni el
padre del hijo, ni el hermano del hermano. 
 La novela picaresca
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Crystal Harlan
Updated November 01, 2019

Seguramente has oído hablar de los pícaros o posiblemente has conocido a alguno. Generalmente
son personas de baja condición social que han aprendido a ser astutos, ingeniosos y hasta de mal
vivir para salir adelante. Y tienen mucho que ver con la literatura: La novela picaresca es uno de
los géneros más típicos de la literatura española de los Siglos de Oro. Según el filólogo Américo
Castro, la novela picaresca nace de una reacción antiheroica en relación con el derrumbamiento
de la caballería y de los mitos épicos. A diferencia de otros géneros que presentan un mundo
imaginario y fantástico, la picaresca muestra la vida tal como es. La obra picaresca más conocida
es, sin duda, Lazarillo de Tormes. A continuación, se presentan algunos rasgos de este género.

Características de la novela picaresca

 Pesismista
 La ley del hambre
 El ingenio picaresco
 Forma pseudoautobiográfica
 Afán de ascenso social
 Diálogo lector-autor (suele dirigirse a un "tú".)
  Tensión social entre nobleza y conversos
 La deshonra
 La geneología vil (describe las vilezas de su padres y abuelos)
 Dualismo temporal (confluyen en el mismo plano temporal la perspectiva del narrador
maduro que cuenta su vida y la del niño que realiza las travesuras).
 El encuentro con un mundo adverso
 El Paso de la inocencia a la malicia
 Las malas compañías
 La moral del pícaro (el pícaro describe un mundo de maldad, injusticia y perversidad, con
el fin de excusar sus propias faltas).
 Características de la novela picaresca

La novela picaresca se caracteriza por:

 Surgir en España en el siglo XVI.

 Estar narrada en primera persona de manera autobiográfica.
 Tener un personaje principal que es un antihéroe y que narra su propia vida
condicionada por el medio hostil.
 Expresar de manera crítica e irónica la realidad de esa época.
 Tener un mensaje moralizador que hace reflexionar al lector.
 Expresar una fría autocrítica.
 Ser una parodia del Renacentismo, movimiento que buscó el renacer de los valores e
ideales de la antigüedad greco-romana.
 Estar narrada en un lenguaje sencillo, conciso y llano.

Origen de la novela picaresca

La novela picaresca surgió en España durante el siglo XVI como crítica al Antiguo Régimen
de monarquías teocráticas y absolutistas. Fue un género literario que permitió expresar la
problemática social a través de la picardía y la ironía.

Durante este periodo, España atravesaba un contexto político de corrupción, con un gobierno

monárquico que se enriquecía y, a la vez, malgastaba las riquezas y no invertía en el bienestar de
su pueblo.

Además, acababa de invadir América, por lo que acaparó una gran cantidad de oro y demás
riquezas tras el saqueo al Nuevo Mundo. Así se convirtió en la primera potencia del mundo,
por eso se denomina el Siglo de Oro de España.

El período Renacentista fue reemplazado por el Barroco que se caracterizó por un estilo
exuberante y una ornamentación en exceso, que se manifestó en el arte, la literatura, la música y
la arquitectura. El Barroco fue un movimiento de transición entre la Edad Media y los
inicios de la Edad Moderna.

Obras de la novela picaresca

“El Lazarillo de Tormes” estuvo prohibido durante cinco años luego de su publicación.

Entre las principales obras de novela picaresca de autores españoles se destacan las siguientes:

 “La vida del lazarillo de Tormes” (1554). Es una novela anónima y se cree que los
motivos por los que su autor prefirió mantenerse en el anonimato fueron: por miedo a la
Santa Inquisición o a la reacción de la realeza. Luego de su publicación estuvo prohibida
durante cinco años. En 1555 se publicó una segunda parte de la obra.
 “Guzmán de Alfarache”  (1599). Es una novela de Mateo Alemán que fue publicada en
dos partes: la primera en Madrid y la segunda en Lisboa con el título de “Segunda parte
de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida humana” (1604).
 “El guitón Honofre”. Es la única novela conocida de Gregorio González de la que se
encontró un manuscrito que data del 1604.
 “La hija de Celestina” (1612). Es una obra de Alonso Jerónimo de Salas de Barbadillo.
 “El lazarillo de Manzanares” (1620). Es una novela de Juan Cortés de Tolosa.
 “La vida del buscón”  (1626). Es una novela de Francisco de Quevedo.
  “Las harpías en Madrid y coche de las estafas” (1631). Es una novela de Alonso de
Castillo Solórzano.
 “El siglo pitagórico y la vida de Gregorio Guadaña” (1644). Es una novela de Antonio
Enríquez Gómez.
 “Periquillo el de las gallineras” (1668). Es una novela de Francisco Santos.
 “La desordenada codicia de bienes ajenos” (1877). Es una novela de Carlos García.

Fuente: https://www.caracteristicas.co/novela-picaresca/#ixzz6w5GEuLK1