Cuerpo de La Obra 1 de Victor Fuenmayor

Víctor Fuenmayor
El cuerpo
de la obra
Universidad del Zulia

Facultad de Humanidades y Educación
Instituto de Investigaciones Literarias y lingüísticas
El Cuerpo de la Obra
© Víctor Fuenmayor, 1999

© Instituto de Investigaciones Literarias y
Lingüísticas de La Universidad del Zulia,
1999
Diseño y diagramación: Edgar González

Montaje: Javier Ortiz
ISBN 980-232-744-1
Depósito legal: lf 18519998003158
Maracaibo, Venezuela
A Sergio Antillano, primero en ver el arte
en mis propuestas creativas
Belem Lobo, quien supo entender las técnicas
del cuerpo sin la tecnificación
José Balza, por su delta de comprensiones
Elsa Wolliaston, madre Africa de mi cuerpo cultural
Christiane de Rougemont, el puente occidental
de la técnica no occidental
Sardono, el eslabón oriental de una semejanza
Jimmy Yánez, realizador de sueños imposibles
Malú, la madre artista quien supo crearse y crearme
Agradecimientos
Yo bailo solo.
Cuando lo hago
baila en mi cuerpo
muchísima gente.
Kazuo Ono
S on muchas las personas a quienes debo agradecer las

reflexiones del presente libro; puesto que se hizo en el camino como
crecen los cuerpos, no sólo con el movimiento físico sino con el amor
y la escucha de los otros. En todas sus fases: creación artística, trans-
misión pedagógica, transformaciones terapéuticas, siento también
que, a la par del movimiento, el efecto del afecto, produce siempre
sus frutos.
Este libro es el producto de todos los riesgos asumidos por
crear una técnica del cuerpo a partir de mi identidad cultural, de la
escucha de todos los que han pasado por mis talleres, de las críticas y
sugerencias, de las conversaciones entre amigos. Después vinieron
las búsquedas de las fundamentaciones teóricas de mis conocimien-
tos adquiridos desde un saber librado por las experiencias. Cumple
un antiguo deseo de todos aquellos que siguen el trabajo del cuerpo
como una de las pocas formas contemporáneas de iniciación bajo el
aspecto de auto-conocimiento, pero sienten las carencias teóricas que
complementarían la formación o la necesidad de la referencia escrita
complementaria a las prácticas en los espacios de contacto de los ta-
lleres. Este libro nace de ese deseo de la escucha de mi mismo y de
los otros considerando la eficacia de trabajar el cuerpo cultural desde
mi propia cultura como puente hacia otras culturas.
Debo reconocer, con la mayor gratitud, a todos aquellos
que me han ayudado a una transformación y perfeccionamiento de
mi trabajo: a Artur Acevedo, director, Mireia Bassols y Enric Miró
6 • Víctor Fuenmayor
de la Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat del Ayunta-

miento de Barcelona (España), donde he encontrado una escucha
interesada de artistas, docentes, terapeutas y público en general, que
me han impulsado a teorizar las prácticas de la enseñanza del cuerpo
que llevo a cabo desde hace treinta años y diez años en su institución.
Cataluña me ha dado también ese punto de identificación donde una
cultura, diferente a la española, ha elaborado expresiones contempo-
ráneas, basadas en las tradiciones, cuya presencia en el mundo del
arte se hace notable: Gaudi, Tapies, Miró, salen de Barcelona hacia el
mundo desde su lengua y su cultura. La interpelación entre esa re-
gión y la mía, hace aparecer uno de sus pintores como ilustrador de
procesos creativos posibles de las sociedades bilingües e interculturales,
con cierta afinidad con técnicas creativas de nuestra cultura.
Debo agradecer a Zulema Moret, su especialísima dedica-
ción en los Talleres de Escritura de Barcelona, su presencia por años
en mi taller de Maracaibo, su amistad inquebrantable y el haberme
puesto en contacto con la institución catalana.
En esa misma institución y ciudad, agradeceré siempre los
interesantes intercambios con la maestra latinoamericana de nacio-
nalidad argentina Patricia Stokoe, quien con toda generosidad me
ayudó a tomar consciencia de que mis técnicas, fundamentadas en la
práctica, investigación y formación teórica, podían servir a incentivar
investigaciones en muchos otros pueblos con técnicas corporales no
hegemónicas. Debo también a esos cursos de verano de Barcelona,
los contactos con la Psicomotricidad en la persona de Katy Homar,
con la Pedagogía de la Situación en Expresión Dramática en Gisele
Barret y la profundidad sensible y conceptual de los cursos de Escri-
tura corporal en Marc Klein. También a la profunda amistad que me
une con Marian Maristany, Toni Vives, Jordi Jiménez Gamero y Luis
Carbajal.
En Argentina, por los intercambios en el evento comunita-
rio anual de Jornadas de Educación por el Arte de Laprida, mis agra-
decimientos a los organizadores: el Intendente arquitecto Alfredo
Irigoin, Cheché Irigoin y Lilian Rostang. De manera muy personal a
Débora Kalmar, hija y legado de Patricia Stokoe en expresión corpo-
ral-danza; a la bailarina Carolina Doartero, de Olavarría; a Isabel
Etcheverry, en La Plata; a Alejandro de Vincenzi, Rector del Imepa
Instituto Municipal de Educación por el Arte de Avellaneda, a Víctor
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Kohn, ex -presidente del CLEA, a los amigos Ariel Faro, Luz Marina
Zambrano, Magaly Dabadie y Esteban Blasco de Buenos Aires.
En Colombia, por la amistad, intercambios y solidaridad
de la curadora arquitecta Piedad Casas de Ballestero y a la artista
plástica Lydia Azout. En Brasil, a la artista María Bonomi y a la edu-
cadora por el arte, Ana Mae Barbosa.
A todos mis alumnos que me sorprenden continuamente
con sus rápidos logros convirtiéndose en mis verdaderos maestros en
este arte que se inicia en cada aula o en cada taller, cuyas obras per-
duran en mi corazón y en la reflexion que hoy me hago. Su deseo de
crear los llevará a realizar obras más durables o a continuar la trans-
misión de las técnicas del cuerpo en las enseñanzas del arte según sus
visiones personales. A los más jóvenes aprendices de la Fundación
Instituto de Expresión y Creatividad FIDEC de Maracaibo, artistas
plásticos: Carlos Daniel Pedreañez, Juan Manuel Rodríguez, Juan
José Henríquez y Nelson Gonzalez. A Dalmiro Delgado quien fue el
primero que supo traducir, en la percusión de chimbangüeles, el jus-
to movimiento entre los toques tradicionales y la música que exigía la
creación contemporánea con el espectáculo El II Tiempo. A Jauma
Rabassa quien, siendo de otra cultura, hace actualmente el acompa-
ñamiento de tambor en vivo en los talleres de expresión primitiva,
durante los Cursos de Verano en la Escola Municipal d’Expressió i de
Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona, desde hace diez años.
En los procesos preparatorios de la edición, debo a los
amigos una inesperada solidaridad en la construcción final del libro.
Las anotaciones ortográficas, estilísticas y conceptuales del maestro
Enrique Arenas en su lectura entusiasta; la generosidad del artista
Nelson Garrido, premio nacional de artes plásticas, al ofrecer su ar-
chivo fotográfico en la selección de las imágenes; los bocetos del li-
cenciado en letras y diseñador Edgar González en la diagramación,
han hecho posible la adecuada presentación que merecía su conteni-
do artístico.
Presentación
Las ilustraciones de Teodoro de Bry, en el libro de

Walter Raleigh Quinta descripción abreviada del Des-
cubrimiento del maravilloso imperio de Guayana (Lon-
dres, 1596), se asemejan a la figura cerámica pre-hispá-
nica de la portada y a la de Magritte en el cuadro Le
Viol. En un mismo punto corporal unen cabeza y cuer-
po. El cuerpo piensa y el pensamiento se corporaliza.
Ese rasgo intuitivo y transcultural del arte sitúa el con-
cepto de cuerpo en la ciencia contemporánea.
Una obra se ha construido en mi espíritu,
es ‘cosa’ para mis ojos abiertos o cerrados,
suena en mis oídos,
asombrándome por la lógica de mi ordenación.
Una obra inscrita dentro de mi mismo, y
que podría salir sin dificultad,
haciéndola texto, partitura,
algo que todos palparan,
leyeran,
entendieran.
Alejo Carpentier: Los pasos perdidos.
Descubro el arte en mi
como expresión de uno mismo
y como tal unido al cuerpo.
Descubro mi cuerpo
y a la vez el arte que hay en él
Escrito de un integrante de los talleres.

0. La primitividad contemporánea
El pintor aporta su cuerpo, decía Paul Valery. Esa frase si-
túa bien el impulso de buscar el cuerpo que aporta el artista en El
cuerpo de la obra de nuestras expresiones artísticas contemporáneas,
cultas o populares. Al mismo tiempo que se enuncia esa frase, tene-
mos que pensar en el cuerpo latinoamericano, en la introducción de
lo ‘primitivo’ en la modernidad artística que se continúa en las pro-
puestas técnicas de nuestro arte actual. Esa primitividad tiene que
ver con un concepto del cuerpo y de la expresión y con los cambios en
las tradiciones artísticas occidentales desde fines del siglo XIX. El
arte primitivo transforma la tradición occidental, la cuestiona, para
realizar las primeras obras interculturales al contacto con el arte no
occidental y renovar el lenguaje de la tradición artística europea. Es
el ingreso, en el territorio del arte, de lo que de alguna manera tiene
que catalogarse como expresión, como búsqueda de la visión del cuerpo
interno, teniendo una visión de la otra cultura dentro de las técnicas
artísticas ya elaboradas en occidente. El arte occidental se hace más
expresivo en sus formas en el contacto con las civilizaciones no occi-
dentales. El término expresión puedo traducirlo, según la etimolo-
gía, en presión hacia afuera de la imagen subjetiva que hace renacer
el cuerpo bajo las materialidades artísticas. Tendrá que hablarse de la
búsqueda de lo primitivo en relación a técnicas occidentales que ha-
cen posible la captación de la subjetividad del artista. El concepto
‘primitivo’ que empleo en este libro proviene tanto de las culturas
artísticas de sociedades no -occidentales que innovaron las técnicas
de la tradición artística occidental como del fondo expresivo primiti-
vo de cada artista aunque fuese moderno o contemporáneo. Gaugin,
Matisse, Picasso, Van Gogh, Tapies, los fauvistas, los cubistas, los
surrealistas, pueden servir de testimonio de tales aciertos.
El interés artístico por lo ‘primitivo’ se remonta al siglo
XIX, pero no podemos tomar ese término en el sentido eurocentrista
de pueblos menos civilizados en relación a sociedades más evolucio-

nadas, puesto que el concepto en arte toma otra vertiente. El
primitivismo tiene que ver con las técnicas del arte que no han sido
tecnificadas y que vuelven a un reconocimiento en sus formas de trans-
misión con el cuerpo, con la oralidad, con lo inédito de sus propues-
tas. No se trata del estudio etnográfico ni antropológico de nuestras
técnicas corpo-orales artísticas, sino de una propuesta de reconoci-
miento, de tomar consciencia de las técnicas tradicionales de una so-
ciedad que pueden renovar las propuestas de las artes en general y
especialmente, en Latinoamerica o en otros continentes, donde las
dos culturas (contemporánea y primitiva) co-existen todavía en la
actualidad.
Si tomo el cuerpo como punto central es porque sostengo
la hipótesis que todo arte es corporal, aunque en los latinoamerica-
nos, sobretodo en el cuerpo espectacular, se confunden la mayoría de
las veces las técnicas del cuerpo con el cuerpo tecnificado (¿negado?)
de las sociedades occidentales. Somos todavía, felizmente, socieda-
des ‘primitivas’, occidentalizadas, donde a diferencia de las artes con-
temporáneas occidentales, el primitivismo no es exotismo sino
cotidianidad, no es historia sino presencia. Si no es nuestro exotismo,
puede ser nuestro exorcismo de los cuerpos tecnificados y negados
del artista, para llegar al cuerpo que verdaderamente es nuestra iden-
tidad. Las técnicas tradicionales del cuerpo vendrían a facilitar el aporte
que el artista hace de su cuerpo al arte cuyo deseo es una identidad, el
hecho de que la técnica no nos haga extranjeros a nosotros mismos.
Aunque no todo arte nacional sea bueno, el buen arte en Latinoamérica
es cuerpo raizal, enraizado en lo simbólico de una cultura regional o
nacional llegando a lo universal.
1. El cuerpo metafórico del arte

Ese aporte de lo corporal del artista me mantiene en el
deseo de encontrar los latidos del cuerpo en todas las artes como
fuerza interna, identificatoria, que abandona la técnica y sigue la ex-
presión intuitiva, sensible, corporal. Algo de la intuición me lleva al
encuentro del ser y de la cultura. El pulso o la latencia, aún en aque-
llas artes más inmateriales, como la música, nos embriaga, nos em-
barga, nos moviliza, de una manera casi física, las fibrillas muscula-
res del cuerpo. No se trata, pues, de encontrar la figura en las artes
tan evidentemente corporales o en las representaciones figurativas
del mismo, sino esencialmente de encontrar la operación básica y
vital de todos los procesos artísticos, donde el cuerpo del sujeto entra
inconscientemente en las materias y formas de la obra.
La gran metáfora del arte será el cuerpo que se va vertien-
do en diferentes materias desde la multiplicidad de los sentidos, pero
también desde la unidad subjetiva. Afirmación o negación del cuer-
po, es por la metáfora, eso que me lleva (fora) más allá (meta), que
comienza el ordenamiento de ‘la otra realidad’ arrancando el sujeto
de las asociaciones de uso común, de elementos concretos, instalán-
dolos a distancia de lo real e irrumpiendo en el pensamiento analógico
de los procesos de sensibilidad corporal originarios y originales del
arte. Todo artista es maestro de la metáfora, puesto que no es cosa
que se aprende de otros, sino que, una buena metáfora implica la
percepción intuitiva de la semejanza entre semejantes. El artista sabe
que se asemeja a su obra como su firma simbólica. Esa es la primera
premisa de todo arte.1
Toparse con el cuerpo del arte es sentir el punto privilegia-
do donde el mundo se reduce a un órgano que parece dirigirnos no
sólo toda la percepción sino la totalidad corporal; la percepción sensi-
ble del mundo, claro, pero que de ella depende el sentido de todas las
cosas. Por eso se habla de una visión del mundo, aunque se trate de
artes no visuales y nadie puede ver el mundo si no es desde sus pro-
pios ojos. El arte sería el sentido de los sentidos, la significación de la
vida que, sin abolir los deseos, se aleja de la sola aceptación del pen-
samiento. Es el otro pensamiento, la otra inteligencia, de lo emocio-
nal y de lo subjetivo, es decir, de lo corporal. Cada arte afirma el
cuerpo desde un punto, desde una sensibilidad que va creando, pero
ese punto es una huella esencial y primitiva del sujeto que nos otorga
una disponibilidad interna que se tiene y que debe desarrollarse se-
gún técnicas sin perder su intimidad. Ese cuerpo de la obra no será
sólo el de la danza ni el de la plástica o de un arte en particular, sino
1
La maestra argentina Patricia Stokoe utiliza el concepto de metáfora en la expresión corpo-
ral-danza para nombrar la singularidad de la persona que hace que su lenguaje sea singular:
la base de este concepto de danza son las metáforas corporales originadas por cada persona
( «Educació per l’art», Congrés de Expressió, Communicació i Practica psicomotriu,
Ayuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 43)
ese cuerpo total sobre el cual se funda una poética corporal en las
maneras de ‘representarse’ o ‘decirse’ del sujeto del arte. Planteo una
poética total como reflexión de una unidad o mismidad subjetiva,
donde la sensibilidad corporal hacia una expresión artística precede a
la pre-existencia lingüística del ser hablante en lo que tiene todo arte
de inverbalizable, pre-verbal o anterior al dominio de la lengua, es
decir total. Así como Lacan afirma la indudable pre-existencia de la
lengua al sujeto, la entrada del artista en el arte se hunde en la prece-
dencia de esa pre-existencia. En una dificultad de la verbalización en
ciertos estados corporales, como en el sueño, es donde el lenguaje del
inconsciente (sin juntivos y sin negaciones separándose de la cons-
ciencia y de la lengua) armoniza más con una melodía de ecos y ri-
mas, una analogía de la ‘otra lógica’ del lenguaje, que propiamente
con lo que se entiende por ‘lengua’ dominada e indominable del suje-
to. En esa especie de naturaleza de la ‘genética cultural’ del sentido
del arte, anterior al dominio lingüístico, se siembran los lenguajes
artísticos en el cuerpo de los sujetos, como una disposición que pos-
teriormente se desarrolla en disponibilidades expresivas, algunas ve-
ces como un talento anterior a la racionalidad, con una pre-disposi-
ción corporal, de algo que llega a encontrar posteriormente una téc-
nica adecuada para expresarse. Esa ‘técnica’ puede ser institucional o
tradicional, puesto que plantea algunas veces la pregunta, sobre tan-
tos creadores populares latinomericanos, cuando las obras han sido
realizadas por artistas sin escolarización o hasta los límites del anal-
fabetismo o de leer o escribir con dificultades, ¿de dónde ha sacado
esto?. Aunque hubiese un aprendizaje técnico institucional, siempre
la alta personalización de las obras de un artista contemporáneo, puede
plantear esas mismas preguntas, puesto que se trata de un arte que
trata en lo posible de destecnificarse de las técnicas occidentales. El
arte contemporáneo se construye desde la destrucción sistemática
del espacio del arte occidental, de Gaugin a Tapies pasando por Picasso,
confrontando los modelos de la representación a las exigencias de
cambios de visiones y de ópticas más expresivas que encontraron en
el arte de sociedades ‘primitivas’. No es que esos pueblos ‘primitivos’
carezcan de técnicas, sino que se trataban de otros procesos de fabri-
cación de objetos, donde las técnicas de fabricación tienen sus raíces
simbólicas en el cuerpo del creador conjuntamente con las creencias,
mitologías y prácticas sociales. En la aceptación del artista occidental
del arte de otras culturas, la intención no era la copia ‘incopiable’,

sino de encontrar, en esos objetos sorprendentes de tradiciones
milenarias, la apertura perceptiva de la otra cultura ‘primitiva’ y de su
primitividad subjetiva para llegar a sus modelos personales. Nues-
tras perspectivas de latinoamericanos no es la misma, puesto que
estamos en la situación misma de los procesos descritos, situándonos
en el cuerpo de la vivencia ‘popular’, ‘primitiva’, con sus técnicas tra-
dicionales y las técnificaciones de las artes occidentales. Todo origen
del texto artístico occidental contemporáneo supone el intertexto de
esas otras culturas bajo formas de citas y reminiscencia y re-elabora-
ciones, mientras que nosotros fuimos y somos, todavía y ahora, en
cuerpo, las dos técnicas de esa sorprendente unidad que busca la con-
temporaneidad.
2. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados

En algunas páginas hablaré de mi madre quien encontró la
talla en madera y la pintura muy tardíamente, haciéndose, artista
popular pasados los 68 años, sin haber seguido ninguna escolaridad.
En otras, hablaré de mi mismo como persona quien encontró el cuer-
po de la danza a los 30 años, sin haber nunca sospechado siquiera
esas aptitudes ni haber seguido ninguna formación hasta esa edad
tardía. Las edades que señalo son el límite mismo de una acción que
podría parecer excepcional. Malú, mi madre, había comentado, en
una entrevista de Marco Tulio Socorro, dicen que loro viejo no apren-
de a hablar, pero eso no es verdad. Yo en mi pensamiento no tenía
idea de que iba a pintar, porque coger un pincel fue después de
los sesenta años. Comentando su aprendizaje tardío del arte, uno
puede preguntarse: ¿Dónde estaba la artista por tantos años sino en
ella misma esperando poder expresarse?. Acabo de escuchar en boca
de la artista Elsa Morales que el artista popular es un iluminado.
Puedo decir que trataré de plantear a la reflexión esa luz que ilumina
al sujeto con el arte desde su cuerpo y desde su cultura: ¿se tratará de
un cuerpo interior que estará preparado para aceptar, por causas no
esclarecidas, su disposición sensible?, ¿Se tratará de las técnicas de
cuerpo de una cultura que facilitan el desarrollo de ciertas artes en los
sujetos?. ¿Se tratará de una especie del sentido intuitivo de un arte
que lleva al sujeto a atreverse a dejar las censuras y a irrumpir con el

cuerpo en las materialidades artísticas?. Una cuestión, como hipóte-
sis, que podemos también celebrar, desde nuestras diversidades cul-
turales todavía ‘orales’ o ‘inéditas’: las enseñanzas tradicionales y cor-
porales siguen todavía vivientes en nuestras culturas y no he encon-
trado mayor cantidad de artistas populares, en todas las artes, que en
el continente latinoamericano. Artistas de la talla de Elsa Morales,
Juan Felix Sanchez, Manasés, Rafaela Baroni, Bárbaro Rivas, Emerio
Darío Lunar, con las más diversas técnicas, son raros en otras latitu-
des y confirman esa misma idea de un fondo de construcción artística
de la cultura popular en la profundidad de su vida, es decir, en sus
cuerpos. Esos artistas siguen el arte popular sin tener un patrón fuer-
te o modelo que domine sus formas, expresándose en un estilo alta-
mente singular. Lo mismo puedo plantearlo en mi propia vida, don-
de se hace evidente que la cultura popular facilitó el acceso a la danza,
sin atribuirle un atributo de popular o folclórica, culta o contemporá-
nea, a lo que bailo o a lo que enseño como cuerpo. Mi sentido de la
danza vino de mi imagen inconsciente, de las técnicas de cuerpo tra-
dicionales, que facilitaron mi acceso a la construcción posterior de un
lenguaje dancístico de acuerdo a esas mismas técnicas que me han
permitido la reflexión no sólo del cuerpo de la danza, sino de esos
cuerpos que son el semillero de técnicas tradicionales que desembo-
can en el arte.
Me topé una vez, tardíamente, con esa naturaleza interior
de un arte que era la raíz misma de mi ser con la que me han debido
formar desde que era infante y con esa ‘genética cultural de lo popu-
lar’ con que ha debido toparse mi madre y los otros creadores ya
citados, cuando descubrieron sus habilidades artísticas. Se trataba, en
mi caso, de seguir un curso de gimnasia, danza o un deporte, por
hacer algo corporal, ordenado por el médico de la familia, para alige-
rar un dolor de espalda producido por mis actividades intelectuales y
sedentarias de mi cargo directivo en la Universidad del Zulia. Desde
el inicio de los cursos de danza hasta la vida profesional, no pasaron
ni siquiera tres años de formación. Ese mismo proceso lo he aplicado
en discípulos que han logrado las mismas metas en un corto tiempo
demostrando la eficacia de una técnica adecuada a su cuerpo cultural.
Es aquí donde puedo plantear la eficacia de la adecuación de las técni-
cas artísticas al cuerpo cultural para la formación de artistas de una
manera más eficaz. Las clases técnicas de la danza, tal como se reali-
zan en academias o grupos resultan ser la tecnificación del cuerpo, no
tomando en cuenta las disposiciones culturales del sujeto retardando
enormemente la formación profesional. Algunos docentes hablan
incluso del sufrimiento al someterse a las reglas de un arte como
repitiendo el antiguo dicho de que ‘la letra con sangre entra’, como
un resto mantenido del sacrificio exigido de los pueblos de escritura
hacia sociedades inéditas u orales. Esa escritura pasa por el propio
cuerpo como sucede en técnicas cerradas del lenguaje dancístico. Par-
to de una posición contraria y les hablaré de los goces de una forma-
ción creativa, puesto que pasé por ambas estadías en cursos diferen-
tes. Al comienzo, las ejercitaciones no me producían ningún placer;
incluso la creación coreográfica donde participé, estaba completamen-
te marcada sin sentir que ‘yo’ hubiese bailado. De manera personal,
comprendo que esa técnica rigurosa, como muchas otras dancísticas,
no estaban hechas para un sujeto de nuestras latitudes ni contienen el
más mínimo eco de las técnicas del cuerpo de nuestras culturas. No
conmueven tampoco esas disposiciones internas, esas entregas o es-
tados, del cual hablo. Sus movimientos trazados desde lo externo
puro y muscular, desde la externalidad especular, contienen la nega-
ción de los propios cuerpos de nuestra tradición cultural. El goce del
cuerpo vino, cuando en un cambio de país, de maestros, de cultura, se
hizo al mismo tiempo el encuentro de las técnicas corporales de mi
tradición cultural con la danza africana y el aprendizaje de la danza
asiática y contemporánea.
Durante un año sabático de 1972, en Paris, en un taller de
danza africana, con la maestra de Kenya Elsa Wolliaston, mi cuerpo
se sacudió y me hizo tomar consciencia de la fuerza que tomaba en
mí la cultura nativa con la escucha de los ritmos del jembé en la diná-
mica de un curso. LLegando a liberar una ritmicidad motriz inédita
que era parte de mi, la parte más propia, más mía que las propias
palabras: el cuerpo total. Ese fue el enganche más profundo e iniciático
que haya tenido la imagen inconsciente del cuerpo con una de las
técnicas de la danza. Sin haber tenido nunca plena consciencia antes
de las disponibilidades de mi cuerpo, la danza existía en mí y se trans-
mitía a través de mi cuerpo, como un vástago que hubiese encontra-
do un árbol madre. Todo artista sabe que una imagen voluntaria o
impuesta puede retardar la creación o imposibilitarla, lo mismo su-
cede con las imposiciones de las técnicas sin raíces en las culturas de
los sujetos que aprenden el arte. Se trataba de dejarse llevar por el
cuerpo como si se tratara de una nueva inteligencia que no necesitara
de mi control consciente. El cuerpo tiene sus naturalezas en la cultura
de origen. Yo me dejé llevar por las imágenes musculares que desper-
taban en todas las partes de mi cuerpo, unificándome.
Sin pensar en nada, placenteramente moviéndome con to-
dos, gozaba perteneciendo a ese ordenamiento rítmico que no utili-
zaba números para contar, solo sonidos de la boca, palmadas de las
manos y golpes de los pies. Sin ese paso de palabras o de números
por la cabeza, el movimiento iba intuitivamente a donde tenía que ir:
a todo el cuerpo, sin que la consciencia tuviera tiempo de intervenir
falseando lo que cuerpo verdaderamente era desde su origen en una
cultura marcante. Aunque los sujetos de los grupos de formación no
pertenezcan a mi misma cultura, la transmisión de esos procesos
durante el taller causan efectos liberalizantes, energetizantes, cuyo
efecto en las fases creativas, me inducen a pensar en los efectos per-
sonales de etapas pre-verbales, ligados a la motricidad y a la imagen,
como si el sujeto encontrara algo inexplorado en su propio cuerpo.
Cuando se trata de sujetos de mi propio nicho cultural o con culturas
afines o cercanas, trato de motivar movimientos propios a partir de
disposiciones corporales, para evadir creativamente el mecanismo de
repetición de pasos y conductas estereotipadas a que pueden inducir
músicas y ritmos demasiado conocidos. El efecto liberador parece el
mismo, creando la misma atmósfera de comunión grupal y de entu-
siasmos inéditos. Algunos artistas contemporáneos, como Tapies,
utilizan esa escucha rítmica y ese movimiento de modalidad africana
antes de llegar a las creaciones artísticas plásticas; mientras que en
nuestro pintor gestualista Hung el proceso de ejecución de la obra
serán las técnicas orientales. Algo motivante de circulación energéti-
ca se mueve en el cuerpo, de manera inconsciente, que permite el
paso de la totalidad corporal a la expresión de alguno de los lenguajes
artísticos. He mencionado casos de pintores donde la energía del gesto
debe aparecer, pero pudiese realizar una tipología de escrituras plás-
ticas a partir del cuerpo tal como el semiólogo Roland Barthes ha
realizado de las escrituras literarias.2
3. Técnicas culturales de la creatividad

Perplejo ante el descubrimiento del cual hablan ciertos tra-
tados de creatividad, cuando un individuo descubre capacidades de
crear que no había sentido nunca antes, noté transformaciones rápi-
das en posturas y movimientos y, sobretodo, en la sensibilidad hacia
todas las artes. No creía nunca que la danza era mi camino, porque el
prejuicio de la edad en que debe iniciarse un bailarín es demasiado
fuerte aún entre maestros occidentales, pero seguía avanzando a pa-
sos agigantados en esa técnica tan antigua y en las otras técnicas, tan
contemporáneas: Graciela Martínez (Argentina), Renata Pook (Ale-
mania), Christiane de Rougemont (Francia), Hern Duplan (Haití),
Sardono (Indonesia), Hideyuki Yanot (Japón). Pasaba de curso en
curso, con maestros de cuatro continentes en las horas libres de los
cursos de La Sorbonne y del Instituto de Altos Estudios, donde asis-
tía a los seminarios de mis maestros occidentales del pensamiento;
Roland Barthes, Pierre Francastel o estaba en el gran público de los
seminarios de Jacques Lacan en el anfiteatro de derecho o en las
salas repletas de alumnos de Claude Levi Strauss. Mis amigos no
sabían de donde sacaba yo tanta energía para esa entrega formativa
de cuerpo y pensamiento, cuando me creían ya ‘formado’ en todas las
etapas universitarias. Yo sentía que estaba formado como se forman
las ‘cabezas’ occidentales, abandonando cuerpo y realidad, separando
cuerpo y mente, creyendo en la fuerza todopoderosa de la razón y el
pensamiento y olvidando la mayor fuerza: el cuerpo.
Ha pasado mucho tiempo desde esa primera experiencia.
He pasado por diversas vivencias, por investigaciones continuas y
talleres con otros maestros, tratando de unir el saber del cuerpo con
el conocimiento teórico, hasta llegar al intento de postular una técni-
ca poética donde cuerpo englobe el movimiento, la música, las for-
mas plásticas y la escritura. Algo como el ideal mismo del origen
occidental del pensamiento en la antigua Grecia donde la kinesis, la
2
Il n’est pas donné a l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte de arsenal intemporel des
formes littéraires. C’est sous la pression de l’Histoire et de la Tradition, que se établissent les
écritures posibles d’un écrivain donné: il y a une Histoire de l’Ecriture...( Roland Barthes,
Le degré zero de l’écriture, Seuil, Paris, 1953, p. 27). El concepto de escritura se ha
ampliado hacia todas las artes lo que daría una posibilidad de aplicar esa historia a los usos
del cuerpo en las escrituras artísticas. Ese compromiso es propiamente de la responsabilidad
y de la libertad del artista.
poética y la estética estaban juntas. He visto rituales afrocaribeños,

haitianos por ejemplo, donde la ceremonia reune todas esas formas
de arte. He visto videos de pueblos aborígenes de Australia, donde la
actividad plástica, rítmica y vocal, permite la elaboración de obras,
con un abstraccionismo tal, que pudieran ser tomadas por instalacio-
nes de arte contemporáneo. Retomando y valorizando ciertos proce-
sos de transmisión oral de nuestras sociedades, asumo plenamente
los ideales del desarrollo integral del sujeto de la sociedad occidental
cuya base real se encuentra más en esa práctica de las culturas tradi-
cionales que el ideal que proponen las culturas hegemónicas frente a
la realidad fragmentada de las artes. Será una especie de educación
por el arte que tome en cuenta la situación de los sujetos y las técnicas
corporales que han formado la socio-imagen del cuerpo latinoameri-
cano o procesos de otras culturas que permitan comprender el cuer-
po cultural que se expresa integralmente y simbólicamente para crear
su arte, sin llegar a separar el cuerpo y la mente. Si tomo algunas
veces mi propia experiencia es por considerarme dentro de ese cruce
de sociedades interculturales, donde el avance se hace en un paso de
abandono y uno de retorno a lo que fueron las técnicas de cuerpo en
mi cultura y las corrientes de danza contemporánea que exploraban
el cuerpo liberado de la tecnificación3, con el intento de buscar las
técnicas de cuerpo latinoamericanas. La creatividad no solo pasa por
la creación estricta de las artes, sino que también lleva sus reflejos
hacia las elaboraciones de las técnicas creativas de las sociedades no
hegemónicas. Parte impensada de una práctica creativa docente e
investigativa, la creación de esas técnicas proviene de una observa-
ción y análisis de las prácticas, para llegar a un modelo personal para-
dójicamente transmisible e inducir a otros artistas docentes al encon-
trar los modelos personales creativos de transmisión artística según
sus propias culturas.
3
Caso de la maestra argentina Patricia Stokoe quien abandona la técnica clásica y crea la
expresión corporal -danza. El mismo paso fue dado, después del mayo francés, donde
numerosos bailarines ‘ahorcaron sus zapatillas’ hablando de la democratización de la danza.
Christiane de Rougemont funda el grupo Free dance song de Paris donde se trata de formar
al bailarín libremente, sin marcarlo con un estilo, para que el bailarín busque sus medios
expresivos.
4. Identidad en las técnicas del cuerpo

Si el tambor fue el instrumento que pudo anclar el cuerpo
en el arte, le debo mucho a las técnicas de cuerpo con que fui cons-
truido en mi infancia. Desde los rítmicos rorró de las canciones de
cuna, los arrumacos, los tunga-tunga, los arruchamientos, hasta los
primeros pasos siguiendo un santo negro, bonchón y bailarín de una
calle de mi barrio, mi memoria rítmica se ha mantenido. Mi cuerpo
cultural formaba parte de la cultura rítmica afrocaribena, desde los
primeros contactos con el cuerpo de mi madre y desde la melodía de
la lengua materna. Descubriendo la danza africana, ingresé en la pri-
mera de las artes y, siguiendo el tambor, entré en los más primitivos
movimientos y energías con que una comunidad se suma y obedece a
un ordenamiento rítmico. Yacía esa primitividad latinoamericana en
mi interior, aprisionada, sin identificarse ni con la danza culta ni con
la del repertorio folclórico del joropo y zapateo, sino en eso que lla-
mo cuerpo cultural en un sentido más amplio que el de la danza.
Encontraba en el movimiento la fuente primitiva de todo ser huma-
no y al mismo tiempo las más antiguas tradiciones con la que luego
podía traducir más fácilmente las formas expresivas de la sociedad a
la que culturalmente pertenezco.
La infancia había preparado mi cuerpo para esa escucha
que sentí tantos años después, acallada por la información incomple-
ta de escolaridades mentales, hasta el momento en que, después de
mi formación intelectual, encontré esa gran fuerza de la vida, que
llamamos azar por darle un nombre, que me condujo hacia la imagen
del cuerpo que verdaderamente era mío desde mi cultura y la de mis
ancestros desconocidos. Hoy veo ese encuentro como la necesidad
misma de todo artista y de todo sujeto de gozar de su cultura topándose
con una técnica tradicional o contemporánea que coincida con exacti-
tud con el ritmo de su energía, con la figurabilidad de sus formas
culturales, con la historia afectiva de su cuerpo.
Hoy veo también más allá de mi propia cultura, hacia ‘esa
primitividad’ en los movimientos con que todo niño sacude el cuerpo
de arriba abajo, en un goce kinésico rítmico, antes de su ingreso a la
verticalidad, a la marcha y a la lengua. La mayoría de los psico-
motricistas y terapistas corporales hablan de esa etapa de ‘primitividad’,
sin saber cómo abordar esa experiencia por las vías de la danza o de
una psicomotricidad teñida de la cultura de los sujetos. Proponen sin

embargo las vías que creo haber seguido: de una ejercitación donde
el sujeto debe abandonar los esteoreotipos para encontrar su propio
ser. En ese sentido, creo que las técnicas que he ido desarrollando
desde mi cultura pueden resultar eficaces, en ese caldeamiento, don-
de el sujeto puede encontrar una estructura rítmica tradicional que lo
puede ayudar en ese encuentro consigo mismo. 4
Mi técnica sigue lo que puedo estructurar a partir de las
experiencias formativas que resultaron ser más eficaces para tomar
contacto con mi propio cuerpo, moldeado por una cultura popular o
tradicional y con técnicas contemporáneas o de culturas afines no
occidentales que me permitieron acceder a una compresión más am-
plia de lo que pueden considerarse técnicas complementarias o com-
patibles. El punto de contacto inicial fue el oído que era la metonimia
de un todo rítmico, mi punto de apoyo exterior para llegar al centro
de la interioridad corporal. Cuando utilizo los mismos procesos con
individuos de otras culturas, pareciera que su cuerpos fueron mode-
lados de otra manera con una inhibición temprana del ritmo que en
mi cultura se prolonga en las formas musicales, festivas y rituales.
Esa disposición corporal constituye eficazmente a la toma de contac-
to deseada con la socio-imagen inconsciente del cuerpo en nuestras
sociedades, pero en otras culturas puede llevarlos a la expresión de la
imagen inconsciente del cuerpo como sede ‘primitiva’ del sujeto. Per-
mite a los individuos vivenciar en grupo los ritmos, desinhibiéndose,
liberándose de estereotipos y conectando con las vivencias de etapas
pre-verbales más ‘primitivas’. Lo que encuentro algunas veces, en
esas sesiones rítmicas, son las rigideces mentales, los bloqueos de
motilidad, la rigidez muscular, que van cediendo rápidamente al in-
4
La danza es la forma más inmediata de expresar los ritmos esenciales del cuerpo; es espon-
tánea. Observemos como responden a los ritmos los niños y recordemos que toda cultura
humana posee danzas que encarnan los ritmos. En mis talleres ofrezco música adecuada a
cada ritmo y dejo que los participantes descubran su propia expresión (Cf. Gabrielle Roth,
Enseñanzas de una chaman urbana, La curación por el movimiento, movimiento,
Planeta, ). El libro me fue ofrecido por Claudia de la Rosa, integrante de los talleres de
Laprida y Buenos Aires, considerando las similitudes metodólógicas. Considero esas coin-
cidencias como parte imprescindible de la validez de teorías surgidas de una práctica, sin
tener contactos directos. A eso llamo compatibilidad de técnicas o afinidad metodológica.
Los ritmos en que ella se basa están más ligados a la primitividad ‘contemporánea’ norte-
americana: Crecí con Rock’n’roll, comidas rápidas y subterráneo. Jamás visité culturas
exóticas ni estudié técnicas tribales. Se trata de las variaciones culturales en la búsqueda de
técnicas del cuerpo basados en el imaginario social.
flujo del tambor. Cuando la energía va uniendo el movimiento somá-

tico con las expresiones totales del cuerpo, comprendo que estoy es-
tableciendo en el individuo una unidad que se mueve grupalmente en
un ordenamiento psíquico subjetivo y grupal que se hace notable en
las maneras de moverse y de actuar con menos esfuerzo. Los goces y
entusiasmos de esos primeros encuentros no pueden considerarse,
en ciertos grupos, dentro de su cultura, pero los ponen en contacto
con ese fondo rítmico de todo ser humano, como acceso a la fase de la
ritmicidad motriz, preparatoria del equilibrio de la marcha y de la
verticalidad, de todo ser humano.
El cambio hacia otras formas musicales, en otra fase de
taller donde exploro la danza libre y creativa, encuentra al sujeto con
un cuerpo ya desinhibido, más sensibilizado, permitiendo tener un
camino más abierto para la auto-expresión restaurando la circulación
de ciertos sentimientos en el propio cuerpo. Esa circulación motriz y
simbólica, por medio de los juegos del arte, permite actividades más
creadoras, placenteras y satisfactorias.
5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte

Esa inmersión sonora de taller no es sólo de bailarines sino
que muchos artistas plásticos, escritores, actores, psicólogos, me han
llegado a confesar la necesidad de ese fondo sonoro en los procesos
de creación: Tapies, por ejemplo, utiliza pasos rítmicos y música
percutiva ‘africana’ como la que empleo en mis cursos. El oído puede
ser entonces uno de los puntos más primitivos de organización de las
tensiones del cuerpo, en procesos de creación, que prepara el acceso a
las materias artísticas con una sensibilidad cultivada por la energía
fluyente que circula por todo el cuerpo despues de las ejercitaciones.
El oído era una parte de todo mi cuerpo que llegaba a exal-
tarlo o a entusiasmarlo en su totalidad motriz con sus toques rítmi-
cos que me llevaba a un goce indescriptible. Asi he ido encontrando,
además del ritmo, otras músicas tradicionales o contemporáneas que
se oyen desde esa misma intensidad y profundidad subjetiva, ya tra-
bajada rítmicamente, que inducen determinadas partes del cuerpo a
expresarse más libremente sin los bloqueos que inhiben, de cierta
manera, la libertad del artista. Cada instrumento induce movimien-
tos, como si se tratase de diversas energías, donde un fragmento del
cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totali-

dad corporal desde ese contacto de parte de un todo.
Cuando la fuerza percutiva me llevó a encontrar una espe-
cie de matriz cultural de mi cuerpo latinoamericano, pude más
facilmente desarrollar otras posibilidades técnicas, tanto occidentales
como no -occidentales donde reconozco fuertemente la base de mu-
chas desinhibiciones: el ‘pateo’ de la energía con el ritmo de pies, la
ondulación de columna, el movimientos de pelvis o de hombros, el
giro continuo, el espiral, la posición de la cabeza, pero también los
‘estados’ con los cuales el cuerpo baila siguiendo los impulsos rítmi-
cos o melódicos, sin que pasen por la conciencia. Fue un paso a paso
de mi cuerpo, afirmando mi cultura y mi ser, a otros cuerpos de otras
culturas, captando técnicas complementarias y afines a la imagen com-
patible de mi cuerpo latinoamericano. Las clases de danza en diver-
sos países o con maestros de diversas culturas, los viajes cercanos y
lejanos y la investigación, me han llevado a comprender el cuerpo
cultural y a consagrar muchos años a la enseñanza del cuerpo, en
diversos países europeos y latinoamericanos, a partir de una técnica
cultural personalizada. De allí nació la necesidad de incluir el concep-
to de socio-imagen corporal para las técnicas de cuerpo que, basadas
en la tradición, pueden llevarnos a un desarrollo más eficaz de los
lenguajes artísticos. Dentro de esa aventura, quiero confesar que la
teoría y la práctica que, en un momento, consideraba personal, fue-
ron encontrando los interlocutores de otras culturas con diferentes
técnicas, pero con los mismos fines que los míos.
Transmitir técnicas de cuerpo de mi cultura, durante tantos
años, a personas de otras culturas, a artistas que no son propiamente de
artes corporales, a personas que no han tenido ninguna formación en
arte, me ha permitido pensar en elementos esenciales del cuerpo ‘primi-
tivo’ con base en todos los aprendizajes artísticos secundarios asi tam-
bién como fuerza de integración grupal y social. No se trata de la misma
primitividad que la mía, pero el contacto ha servido para pensar en co-
mún esos problemas epistemológicos de la ciencia contemporánea res-
pecto al cuerpo y a la comunicación, a la biología y a los lenguajes. No se
trata posiblemente entonces de la técnica secundaria del arte canónico o
académico, sino de la técnica en la raíz sensible del cuerpo, en el propio
proceso artístico, donde encuentro la eficacia de esos primeros puntos
sensibles de la construcción de la sensibilidad artística del sujeto que
puedo resumirlos en dos: tener el sentido del arte y deseos de expresarse

en algun lenguaje en particular.
Debo mucho del conocimiento de mi cuerpo cultural a esa
experiencia iniciática de Paris que me remitía al cuerpo propio
afrocaribeño. También a Christiane de Rougemont quien guió mi
cuerpo cultural hacia la comprensión de una técnica dancística sin
marca de estilo a partir de los cursos de Colocación corporal. Am-
pliando hacia otras artes y otros lugares, en la experiencia de estos
treinta años, me ha asegurado una eficacia en los logros. Comprendí
que el cuerpo cultural puede ser transmitido en otros espacios, por
sus técnicas, a otras culturas, como maneras de comprender el cuer-
po no hegemónico, más primitivo o popular, y que esas técnicas de
cuerpo agregan un saber o un cuestionamiento a las técnicas
hegemónicas. He tratado de ir reflexionando, en la medida del tiem-
po, comparando con experiencias de las transmisiones, confrontando
con artistas de diferentes artes, que me han ido dando el material de
elaboración de un modelo personal de enseñanza artística.
Las otras culturas compatibles forman parte de un saber
cercano, donde otros cuerpos y obras artísticas van fundamentando,
con la práctica, las bases teóricas de un trabajo experimental, donde
he ido encontrando las vías del conocimiento por medio del
autoconocimiento. No me siento como una esponja que absorbe ejer-
cicios de otros, sino que me siento como filtro cultural que transmite
lo aprendido por experiencias que van decantando ciertas ejercitaciones
apropiadas anexándose a las técnicas propias.
6. El aposentamiento del cuerpo

Se trataba, al comienzo, de ciertas intuiciones donde un
cuerpo parecía desplazar su imagen hacia otro movimiento, hacia otro
arte y hacia otras materias. Pasando las experiencias corporales hacia
las otras artes que no eran la danza, por medio de la expresión corpo-
ral integral, los resultados me parecían halagadores: el cuerpo era
entonces sonido, música, colores, formas, como si el movimiento fuera
abriendo el campo de la complejidad que lo ayudara a expresarse en
muchos de los sentidos.
El folio, la hoja, la cartulina, la arcilla, son la metáfora de
un espacio corporal que algunos autores llaman aposentamiento5, con
el sentido de lugares erigidos para ‘anidar y producir simultaneamente

la propia corporeidad en tanto que subjetiva’. Descubrí, por medio
del cuerpo, las otras formas de abordar la imagen que no eran comu-
nes a la crítica de arte, sino la manera de captarlo en procesos que,
supongo como hipótesis, experimentan los artistas en la ejecución de
obras en el arte contemporáneo, ciertos docentes y algunos terapeu-
tas.
La experiencia de pintores que cierran los ojos, como en la
ejercitación de la senso-percepción de la imagen del cuerpo para en-
contrar las formas a partir de lo sentido, los rituales motrices prepa-
ratorios al son del tambor de ciertos artistas, como los de Antoni
Tapies o de Elisabeth Ollé Curiel, antes de atacar los espacios de la
plástica, se fueron abriendo en otras dimensiones, por las coinciden-
cias con ciertas experiencias de taller. Las palabras parecían improba-
bles frente a la imagen de las obras, limitadas, según críticas, a una
ordenación histórica, de ‘ismos’, análisis de contenido casi evidentes,
sin explicar formas ni procesos creativos. Los trabajos de Madame
Sechehaye, Sophie Morgenstern, Françoise Dolto, Winnicot, Jean
Pierre Klein, aunque se tratase de psicoanálisis o arte-terapia de ni-
ños, sostenían ese valor corporal de los símbolos plásticos que me
ayudaron en el desplazamiento de sus conceptos hacia la búsqueda
del cuerpo artístico.
Parecía que el cuerpo se disolvía en la música, en las líneas
y colores, en las palabras, impulsándolo a proezas de estilo en los
ejecutantes, en las diversas materias y formas de la plástica, en las
letras de la escritura, como una extensión metafórica del cuerpo, donde
operan movimientos internos y externos. Recordaba las palabras del
pensador:
El pintor aporta su cuerpo, dice Valery. Y en efecto, no se ve como un espíritu
podría pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mun-
do en pintura. Para comprender esas transubstanciaciones hay que re-encontrar
el cuerpo operante y actual que es no un pedazo de espacio, un fascículo de
funciones, sino un entrelazado de visión y movimiento.6
Yo agregaría, en esa reflexión tan acertada del filósofo, to-
das las otras artes y la lengua materna que tanto se juntan en la for-
5
Marisa Rodulfo, El niño del dibujo. Estudio psicoanalítico del grafismo y sus funciones en la
construcción temprana del cuerpo, Paidós, Buenos aires, 1993, p.73.
6
Maurice Merleau-Ponty: El ojo y el espíritu, Paidos, Buenos Aires, 1977, p. 15
mación de la sensibilidad corporal del ser humano, puesto que el ar-

tista es ese que aporta su cuerpo a todos los lenguajes. Es presentan-
do su cuerpo al mundo, por medio de los lenguajes artísticos, que el
artista cambia el mundo en arte. Los mundos de lo visible, de lo
motriz y de lo hablado o escrito, son partes totales de un mismo ser.
Estoy hablando del cuerpo de la obra, como puede hablarse de un
cuerpo interior desconocido que debe infiltrarse en las materias de
los lenguajes artísticos para hacerse conocer, para soportar todas las
variaciones que implican el cuerpo del sujeto en la obra, en tanto que
unidad, unicidad y totalidad subjetiva.
Lo que intento traducir para ustedes es una toma de conscien-
cia de una misteriosa gama de formas artísticas que se hunden en las
raíces mismas del ser humano: la construcción de la humanidad en el
cuerpo biológico, antes del dominio de la lengua que prepara su acceso a
la palabra, en el punto corporal donde se unen todos los lenguajes. Aun-
que algunas veces las materias del arte parezcan impalpables, éstas nos
tocan con todas las sensaciones desde ese punto inicial. Pasa con la músi-
ca, cuando llegué a comprender, por experiencias de talleres, que no sólo
se oye con los oídos, sino que tenemos otros órganos (la garganta, el
pecho, las manos, los piés), que escuchan mejor en determinadas posi-
ciones corporales. Es una enseñanza que le debo a Ushoa, maestra en
San Sebastián, cuando hablamos de las posibilidades auditivas de la per-
cusión en el cuerpo de los sordos. He aceptado luego a sordos en los
talleres de Barcelona que me han sorprendido con su oído rítmico. So-
mos un gran oído corporal cuando sentimos la música con todo el cuer-
po. También he recibido una enseñaza de los invidentes Manuel y María,
de las Islas Canarias, que han podido participar, danzar y dibujar en los
talleres de Barcelona. Podían seguir con sus manos las líneas, solicitaban
colores con sus nombres y podían dibujar mirando con sus manos. No
eran dibujos de ciegos, sino de seres que habían visto con otros ojos de su
ortopedia imaginaria de su visualidad. Sus trazos eran indecisos
zigzagueantes como sus pasos, pero podían ver sus expresiones plásticas
con sus manos.
Somos un gran ojo cuando miramos los cuadros que nos to-
can con todo el cuerpo, somos un cuerpo lingüístico, cuando nos sacuden
las palabras, hasta el cese de los síntomas orgánicos, como acontece en
las terapias simbólicas. La escucha corporal de un sordo que danza, la
visualidad de un ciego que dibuja y escribe y danza, todo eso debe llevar-
nos a una reflexión sobre el cuerpo total del arte como formador y trans-
formador, como integrador. Aunque esa totalidad pueda faltar en la rea-
lidad, lo corporal imagina la falta pero elabora su unidad y su todo . Los
trazos no son los mismos que los nuestros, en casos de que se sufra una
disminución de alguno de los sentidos o de los movimientos, pero sor-
prenden sus expresiones en lo que llamo esa sensibilidad del cuerpo total
que define al sujeto en su humanidad aunque, falten o fallen algunos de
los sentidos. Pudiera incluso hablar de casos que me sorprendieron tanto
cuando se trataba de cuerpos con carencia de miembros, donde no pue-
do más que alabar la fuerza vital de una joven con una pierna ortopédica
en uno de los talleres de Expresión Primitiva. No hablaré en el libro de
esos casos del cual no me considero especialista, sino en la especialidad
del humanismo a que llevan las artes, pero si debo mostrar mi intensa
gratitud a todos los integrantes de los talleres, por todo lo que me ayuda-
ron a comprender, con su capacidad de expresarse a partir del cuerpo,
aún en aquellas artes de una determinada expresión, donde la capacidad
corporal de los sujetos estaba disminuida o ausente.
¿ Qué es entonces ese cuerpo de la obra del cual hablo?. Un
cuerpo tan real como el cuerpo físico, más fuerte puesto que lo deter-
mina. Un cuerpo de despliege de la percepción interna que parece
estar presente tanto en las abstracciones como en las figuraciones, en
las visiones tanto de los ojos como las del tacto, en ese cuerpo que
forma parte de una poética que globaliza al sujeto que se expresa
antes de la supuesta fragmentación de las artes.
Se debe llegar, de alguna manera, a ese cuerpo de la obra
por los medios experimentales que el artista pueda dominar, cuando
toma consciencia de la manera de inducirlos a ‘aportar el cuerpo en la
obra’. Puede llegarse por la plástica, el movimiento, la palabra, la
música, según grupos e individuos. En muchos de los grupos ha fun-
cionado, frente a las resistencias corporales y verbales, con
ejercitaciones plásticas aparentemente incomprensibles de un juego
tal como puede aparecer en una obra contemporánea. Pero a partir
de alguna vivencia verdaderamente subjetiva en alguna de las artes,
el camino está abierto para otras expresiones.
El libro sigue un poco ese ordenamiento que los integran-
tes de talleres sabrán descubrir. Ese ordenamiento llega al punto, a la
línea, a la figura en la expresión imaginaria y artística, cuya geome-
tría anatómica o fisiología fantástica, aparecen en el espacio insituable
e informulable del espacio de ‘aposentamiento’ , bajo formas de re-

presentación. El libro sigue las formas de enseñanza bajo forma de
puntos, líneas, figuras de las artes, de teorías sobre los centros y
circulación de energía, de la figurabilidad de las imágenes inconscien-
tes y de circulación simbólica de un tesoro personal.
¿Con qué pensar el cuerpo total? ¿con qué se siente el mun-
do artístico?. Ese cuerpo sinestésico existe en el arte mismo, en la
encrucijada de lenguajes de una naturaleza interior al ser humano, en
la experiencia material y concreta de talleres expresivos, en la consta-
tación de la relación de la expresividad con un eje subjetivo, donde
cambian las materias artísticas sin cambiar la posición del punto
estructurante del sujeto. Existe pues una relación entre la imagen
muscular, la imagen sensible y la imagen mental. Si mi experiencia
personal sobre el cuerpo me ha permitido una comprensión de esa
rara complejidad del cuerpo artístico, puedo transmitir mis vivencias
en las prácticas. Creo que es esencial la comprensión de esas viven-
cias integrales para transmitir la integración del arte. La transmisión
de vivencias, si se quedara sólo allí, no llegarían a la consciencia plena
del sujeto y al conocimiento. Debo reconocer a la formación
interdisciplinaria en ciencias humanas el acercamiento de ese desco-
nocido cuerpo que media en la sensibilidad de todo lo que se expresa.
A las posiciones de mis maestros de pensamiento, pido disculpas por
la flexibilidad metodológica con que los he tomado y citado para en-
frentar la mudez y el desconocimiento del cuerpo operante en el arte.
Ellos aceptarán mis disculpas, puesto que he debido abandonar la
teoría, aunque luego los retome en alguna cita, para atreverme a
escribir desde el cuerpo mismo y no seguir hablando sobre el cuerpo.
7. El discurso del cuerpo

Asi como se dice ‘a nadie se le quita lo bailado’, espero que,
en este texto, suene lo bailado, puesto que lo escribo desde la expe-
riencia del movimiento y desde el punto donde el artista aporta su
cuerpo en la danza de su arte. Lo bailado no tiene que ser exactamen-
te el cuerpo exterior, sino a ese cuerpo cuya referencia interna será el
arte de la vida o si se quiere llamar de otra manera, la danza de la
obra. Todo artista danza su vida, con su propia música, con sus pro-
pios elementos. El crea siempre las reglas con que danza, el escena-
rio donde baila, el mar imaginario donde puede nadar a sus anchas,
creando ese otro cuerpo, esa otra realidad, tan necesaria a la vida
como el propio movimiento. Este libro es un discurso, en el sentido
más etimológico, de un dis-cursus, como la acción de correr aquí y
allá, con las idas y venidas, como dice Barthes del enamorado:
La palabra (discurso) no debe escucharse en el sentido retórico, sino en el
sentido gimnástico o coreográfico; en resumen, en el sentido griego: ‘schema’
no es el esquema; es de una manera más viva, el gesto del cuerpo captado en
acción, y no contemplado en reposo; el cuerpo de los atletas, de los oradores,
de las estatuas: lo que es posible de inmovilizar del cuerpo en tensión. Así, el
enamorado presa de las figuras: se desenvuelve en un deporte un poco loco, se
cansa, como el atleta; frasea, como el orador; está tomado, en su rol, como una
estatua. La figura es el enamorado en el trabajo.7
¿No será , como se ha dicho tantas veces, el arte una forma de
amor o de enamoramiento con su tópico de figuras puestas en escena en
diversos lenguajes?. Este texto que escribo es el testigo del enamora-
miento del arte a través del cuerpo. La lectura de esas operaciones amo-
rosas de un cuerpo creador transpuesto tienen entonces que inducir tam-
bién la presencia del cuerpo del espectador. Evoco el tener sentido del
arte, más que una técnica o más que el estudio, para un primer acerca-
miento de la obra. Se trata de una sensibilidad corporal frente a otro
cuerpo sensible: abrir los puntos sensibles como poros para comunicar
con la otra piel en una lectura que llamo subjetiva o corporal, que podrá
luego objetivarse o desubjetivarse o fundamentarse, por el estudio o la
investigación. Para reconocer esas escenas, dice el maestro semiógo:
para ciertas operaciones de su arte, los lingüistas se ayudan de una cosa vaga: el
sentimiento lingüístico; para constituir las figuras, no es necesario ni más ni
menos que esa guía: el sentimiento amoroso.8
Será, pues, una cuestión del amor al cuerpo de la obra, de lo
sentido y del sentido de un cuerpo en movimiento, inmovilizado por el
arte, que debe verse a traves de las páginas como un cuerpo danzando
entre líneas. Para verlo, sólo se necesita, como en la creación de las obras,
el sentimiento de amor por el arte para imaginar el artista enamorado
en la danza de su trabajo artístico. Si nos atrevemos, lectores y especta-
dores, a poner el amor en nuestro cuerpo en movimiento, sin necesidad
de coreografiar los pasos, observad las idas y venidas de alguien que
contempla una obra que se quiere ver de cerca y de lejos, en detalle y en
7
Roland Barthes, Fragmentos d’un discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p.8
8
Ibid, p. 8
plano general, de abajo y de arriba, después, claro que están los bancos
en el centro de la sala, pero Isadora Duncan podía bailar en un sillón. Ese
movimiento y ese reposo forma parte también de un goce corporal de la
obra, antes de cualquier estudio de la crítica.
El cuerpo de la obra preside la ceremonia de la ejecución y de
la delectación. ¿Podría el movimiento inducir una mejor percepción de
las obras expuestas?.Un movimiento que pueda adecuarse a la percep-
ción interior y exterior de la obra artística, la encontramos como técnicas
en nuestros contemporáneos,. Preguntad a Jesús Soto cómo hizo sus
obras; a todos los otros cinéticos. Si no se movían imaginaban el movi-
miento. ¿Cómo elaboran sus experiencias los artistas? Observad la ex-
periencia de los sujetos cuando entran moviéndose en los penetrables de
Jesús Soto como en una selva intrincada o se pasean antes de estructuras
fijas que parecen moverse en la sala de un museo. ¿No será el arte, la
operación casi mágica todavía, en una sociedad racional, de un cuerpo
puesto y transpuesto en la energía de su ejecución sobre las materialidades
artísticas? ¿Será el artista el nuevo chamán de la sociedad contemporá-
nea, entre magia y ciencia, entre técnica y destecnificación, tal como se
definía el escritor Julio Cortazar: shamán con interiores de nylon ?9.
¿Será el arte la ‘primitividad’ del cuerpo imposible de tecnificar comple-
tamente en un mundo tecnificado?. Quizás estemos, en este final de si-
glo, como los artistas de finales del otro siglo, con la diferencia de que lo
‘primitivo’, en Latinoamerica, no es el otro pueblo, la otra cultura, sino
que somos nosotros mismos. Estamos en el tiempo de inventar o errar,
como decía Simón Rodríguez, el maestro del Libertador. La invención
viene desde la identidad corporal, procede con el inventario de nuestras
técnicas del cuerpo ‘primitivo’, cultural, popular, contemporáneo, antes
de que sucumba por el prestigio de las tecnificaciones secundarias tan
impuestas desde tantos medios de dominio artístico y de comunicación
social. Y termino con una anécdota del pintor Alejandro Otero, cuando
tuvo que hablar de la abstracción, en un encuentro de arte en Maracay,
donde pareciera que no hubiese nada de abstracto en sus obras sino la
abstracción del paso de lo real de una sensación infantil al cuerpo de la
obra: las barras azules de sus cuadros son el recuerdo de la visión de
niño, acostado en sl suelo, mirando los barrotes de las altas ventanas de
la casa colonial de su tía en ciudad Bolivar; los elementos móviles de sus
9
Aparecerá el término escrito de las dos maneras (chamán y shamán), según el uso de la cita
o según la voluntad del autor.
obras tridimensionales gigantescas que giran como hélices mirando ha-

cia el futuro encuentran su realidad en las escamas de los peces del río
Orinoco, acompañadas del movimiento del gran viento de sus paisajes
natales. Si del pasado surge la huella, todo arte arriesga ese lanzamiento
del cuerpo de la obra del pasado hacia el futuro, como lo hizo Otero.
En la medida que accedemos a obras más contemporáneas, el
cuerpo va apareciendo en formas más directas, como el caso de la expo-
sición Corazón sangrante que está consagrado a una curaduría sobre ese
tema orgánico y simbólico. Esa primitividad corporal del cual hablaba se
convierte, en nuestra contemporaneidad, en teatro ‘muy realista’ con las
puestas en escena con técnicas artísticas que dan a ver cuerpos más rea-
les, más cotidianos, hasta el punto de una interioridad orgánica.
8. El tono apocalíptico del arte

El cuerpo de la obra no es un hecho del pasado, de las
‘primitividades, sino que el uso del cuerpo en el arte ha variado, asi tam-
bién como las lecturas. De parte de los artistas, aún de aquellos llamados
conceptuales, aunque se trate de la substición de la imagen por objetos,
se puede llegar a la realidad específica corporal. Es como si el cuerpo
fuera la imagen constitutiva del arte en todas sus variaciones.
Pudiera cerrar esa presentación afirmando que se necesita
una agudeza sensible de lectura para llegar al cuerpo de la obra en la
profundidad de los textos. Citaré el caso de Jacques Derrida, cuando
analiza una palabra bíblica tan conocido como Apocalypsis, dejandonos
oir el cuerpo en el gala hebreo o el apocalypis griego, en esa etimolo-
gía con referencias al cuerpo:
Apocalyptó fue sin duda una buena palabra para gala. Apocalyptó, yo descu-
bro, develo, revelo la cosa que puede ser una parte del cuerpo, la cabeza o los
ojos, una parte secreta, el sexo o lo que está escondido, un secreto, la cosa que
debe simularse, que no se muestra ni se dice, se significa quizás, pero no debe o
no puede ser librada a la primera evidencia.
La lengua griega se muestra hospitalaria al gala hebreo. Como lo recuerda
André Chouraqui en su breve Nota Preliminar para el Apocalipsis de San
Juan cuya nueva traducción ha propuesto, la palabra gala vuelve mas de cien
veces en la Biblia hebrea. Y parece decir en efecto apocalipsis, el descubrimien-
to, el develamiento, el velo levantado sobre la cosa: primero, hay que decirlo,
el sexo del hombre o de la mujer, pero también los ojos o las orejas. Chouraqui
precisa que ‘se descubre la oreja de alguién levantando los cabellos o el velo
que los recubre para murmurar un secreto’, una palabra tan escondida como
el sexo de una persona. En ninguna parte la palabra apolalipsis, concluye el
traductor refiriéndose tanto al griego como al hebreo, tiene el sentido que ha

tomado en francés y en otras lenguas: catástrofe temida. Asi el apocalipsis es
una contemplación o una inspiración a la vista, al descubrimiento (...)
Pretendo por el instante, la idea de ponerse desnudo, de revelación precisa-
mente apocalíptica, de descubrimiento que deja ver lo que hasta allí estaba
velado, retirado, reservado, por ejemplo el cuerpo cuando se quita el vestido
o el glande cuando la circunscisión ha quitado el prepucio. Y lo que parece
más extradordinario en todos los ejemplos bíblicos que he encontrado y que
debo renunciar a exponer aquí, es que el gesto de desnudar o de dar a ver, el
movimiento apocalíptico es aquí más grave, algunas veces más culpable y más
peligroso por lo que sigue y que da lugar al acoplamiento. (...) Asi, en el
Levítico (XX, 11,17) ‘El hombre que se acuesta con la mujer de su padre ha
descubierto el sexo de su padre, (...) el hombre que toma a su hermana, hija de
su padre o de su madre, ve su sexo y ella ve su sexo: es el incesto.
(...) el descubrimiento no abre solamente la visión o la contemplación, no da
solamente a ver sino a entender.10
Todo arte sería entonces gala y apocalipsis del cuerpo que ha
levantado un velo descubriéndose en la representación para dar a enten-
der o a comprender. Entre el recubrimiento y el descubrimiento, se en-
cuentra el cuerpo, la visión y la escucha de un tono siempre apocalíptico.
Lo que el artista busca, desde su revelación personal, es un tono con que
expresar las cosas más allá de su simple copia referencial o de un estar
allí en escena. El tono es la tensión del ligamento, de la cuerda, el urdim-
bre del tejido, es decir de un cuerpo antes de la expresión o que se tensa
para expresar. El artistas busca en el arte sus diferencias tónicas y tonali-
dades como se dice del canto o del color. Frente a todos los discursos
neutros de la ciencia o de la filosofía, el arte es apocalíptico, erógeno,
erótico, pulsional, tonal, corporal, hasta el punto de desnudar en las ma-
terias las tensiones del cuerpo del artista. Algunas veces puede desnudar
al espectador con el sentido exacto de la identificación a algún deseo.
Pero siempre es preferible ver al rey desnudo que el cuerpo del rey dis-
frazado, como dice la artista plástica Ofelia Soto, porque lo que leemos
actualmente del Apocalipsis es el disfraz: la apropiación de la traducción
para no dejar pasar el cuerpo desnudo de la obra propiamente evocado
en el texto. Toda buena lectura debe llevarse a la desnudez metafórica del
cuerpo del artista. Tal como lo dice bién un poeta :
La represión de la página es análoga a la supresión del cuerpo. Como las prohiciones
o la moda, las palabras cubren lo inalterable: el cuerpo donde se escribe.11
10
Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Galilée, Paris,
1983, p.p.11, 12, 13, 14, 15 y 16. ‘Entendre’ del francés permite traducirse por oir, escuchar
o entender.
Lo que intenta este libro en forma de palabras, es lo inaltera-

ble de la desnudez del arte: el cuerpo cubierto en todas las escrituras
artísticas salvado de la voluntad de las traducciones y traiciones críticas
que luchan por suprimirlo en las represiones de las páginas. Más allá de
la lectura de la información o de la comunicación, existe lo que el semiólogo
Roland Barthes ha planteado bajo el título de uno de sus libros: Lo
obvio y lo obtuso, remitiendo esos conceptos hacia su sentido original:
Obvius quiere decir. que va por delante, y este es el caso del sentido que viene
a mi encuentro, en teología se llama sentido obvio ´el que se presenta natural-
mente al espíritu’ (...) En cuanto al otro, al tercer sentido, al que se me da ´por
añadido’, como un suplemento que mi intelección no consigue absorber por
completo , testarudo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo denomi-
narlo sentido obtuso. Es la primera palabra que se me ocurre y, oh maravilla,
su misma etimología, al manifestarse, proporciona ya una teoría sentido su-
plementario; obtusus quiere decir, romo, de forma redondeada, ahora bien
los rasgos indicados (...) ¿Acaso no son como el redondeo de un sentido
demasiado claro, demasiado violento? ¿Acaso no proporciona al sentido
obvio una redondez poco aprehensible, acaso no hace resbalar a mi lectura? El
ángulo obtuso es mayor que el recto: ángulo obtuso de 100°, dice el diccio-
nario; asimismo, el tercer sentido me parece como más grande que la perpen-
dicular pura, recta, tajente, legal del relato: aparece como si me abriera por
completo el campo del sentido, infinitamente;...12
Toda captación de la obra artística se topa, en una lectura
poética, con ese desenmascaramiento o ´desvestimiento’ del cuerpo
que ocultan y evidencian más allá de la referencialidad de la copia o el
relato. El sentido obtuso que redondea la rectitud del sentido obvio,
ampliando la escucha, dibuja también las redondeces metafóricas de
la figura de un cuerpo. Con ese sentido que viene por añadidura de lo
obtuso de la corporalidad en el lenguaje, el lector puede encontrar el
cuerpo, como decía Valery, que el artista aporta.
11
Octavio Armand, Superficies, Monte Avila, Caracas, 1980, p. 23. Podría hablar del
cuerpo que no depende del ojo, tal como diría Alejandro Otero: ‘Verás que todo está muy
lejos de un arte del ojo, a pesar de que en principio todo está hecho frente a un modelo’.
No se trata del cuerpo obvio de una representación. En otra parte, el mismo declara:
‘Diría que esta obra que llevé más lejos cierta dinámica de tipo visual de alguna manera en
Collages octogonales, confiese que me detuve aterrado, rigurosas y todo me excluían (por
lo menos esa otra parte visceral y orgánico de mi mismo que me había importado mucho
profundizar y explorar’. (Textos de la exposición de la GAN, Caracas, 1999). El artista
puede sentir que el cuerpo de la obra no es el cuerpo captado con el ojo o puede aterrarse
cuando en la obra excluye esa otra parte visceral y orgánica. Esa consciencia del cuerpo no
visual que no debe llegar hasta la negación de lo corporal es el intento del presente libro
cuando exista una referencia a las artes plásticas.
12
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Paidos, Barcelona, 1986. pp. 51 y 52
Parte Introductoria
Entre la magia y la ciencia
Rafaela Baroni está en el lugar de tantas

vírgenes talladas como una obra viviente,
portando el Niño Dios en sus brazos. Ella
es la obra y la obra es ella. El artista está
siempre en el espacio de la representación
y de lo representado. Todo artista lo pre-
siente como la propia Rafaela.
Este libro necesita ser bailado.
Danzado entre líneas.
Es, en sí mismo, un viaje chamánico,
una iniciación.
Es una invitación a descubrir
y explorar el propio yo chamánico.
No requiere salir a comprar plumas,
ni siquiera tocar un tambor.
Pero si se requiere
escuchar el tambor del propio corazón
Gabrielle Roth: Enseñanzas de una chamán urbana

0. Entre la magia y la ciencia.
No se trata de un eco primitivo de un lejano pasado de
nuestros pueblos, sino de un resplandor del cuerpo que late todavía
en nosotros y en muchas propuestas de las artes contemporáneas.
Son más bien imágenes ‘primitivas’ que repercuten desde la contem-
poraneidad misma, como si los individuos perdidos en una globalidad
agobiante buscaran expresar los cuerpos, las músicas, las imágenes,
las lenguas de las culturas tanto tiempo negadas. Así como los grie-
gos tenían el Olimpo, los judíos su Jerusalem y su Pentateuco, el Is-
lam su Corán y su Meca, los cristianos su Biblia y Roma, tenemos
que suponer en Latinoamérica, aunque se trate de religiones de es-
critura inédita, un panteón de dioses lares y tutelares que no siempre
son vistos en la creación artística.*
No puedo entender cómo se puede hablar de la cultura
caribeña, de artes específicas, sin hablar del voudú, de la santería, de
los carnavales, de las creencia y símbolos. Que la técnica
específicamente occidental no esté de su lado o que los símbolos no
sean comprendidos, como en tantas expresiones artísticas latinoame-
ricanas, no es razón para desvalorizar un saber técnico o simbólico
tradicional no tecnificado. Si el arte tradicional puede aportar otras
técnicas, tenemos que llegar a ese saber. Si esas técnicas emergen de
la magia, del chamanismo, de la intuición, siempre mal comprendido
por el racionalismo, nada más cercano que la posición del arte y del
artista a la de los chamanes en la búsqueda de una verdad intuitiva
que hereda y transmite.
Un artista latinoamericano que quiera entender las raíces
culturales de su cuerpo, tendrá que integrar necesariamente el pensa-
*
Una muestra de interpretación a partir del santoral cubano y de la estética contemporánea
puede dirigirnos hacia esos nuevos intentos de lectura de un autor caribeño. Cf. Varios
autores, Sobre Wilfredo Lam, Letras cubanas, La Habana, 1986.
miento mágico y el pensamiento científico, la magia y la ciencia. El

crítico o el investigador, si quiere llegar al entendimiento de las obras,
tendrá que encontrar ese mismo camino. Tendrá de su lado, a todos
aquellos que han abandonado la cerrazón científica o metodológica
con una posición más abierta que ya han tomado ciertos pensadores
latinoamericanos:
Porque entiendo que la cultura de un país se forma de esa manera integrando su
magia y su ciencia, haciendo aflorar el subsuelo, las culturas arcaicas orales, el
tiempo total, con toda su mitología totalizadora, a ese mundo de las letras, de
la cultura moderna, del ‘tiempo libre’, de la cultura del libro y de los medios de
comunicación masiva.13
No es sólo la posición privilegiada del investigador, sino del
propio artista latinoamericano inmerso en ambas realidades, tal como
aparece en los numerosos textos de su propia cultura. ¿Cómo entender a
Gabriel García Márquez, a José María Arguedas, a Alejo Carpentier, a
Miguel Angel Asturias, a Augusto Roa Bastos, sin tomar esa posición
equidistante entre la magia y la ciencia, entre la primitividad y la contem-
poraneidad, entre la escritura y la oralidad?. Ante todo son cuerpos que
han tenido esa vivencia de la compleja realidad latinoamericana. Se trata
pues de una compresión de los procesos de la creación cuyas exigencias
están en nuestra propia cultura y que posibilitan una mejor comprensión
de la lectura de los textos, según los propios procesos de escritura. No
obstante, más fácil resulta escribir o pintar desde esa perspectiva real y
maravillosa, primitiva y contemporánea, que propiamente implicar el
cuerpo en ese sentido cuando se trata del teatro o de la danza. Es por lo
mismo que utilizo las artes para llegar al cuerpo, pero también para
llegar a la integración como método para hablar de ese cuerpo latino-
americano. Las obras son ellas mismas testimonio de esa integración sin
que la crítica sea capaz de encontrarla: la escritura, la pintura y la mitolo-
gía caribeña bordean con claridad esa totalidad real y sinmbólica de un
cuerpo ¿Cómo explicar El Reino de este mundo o Los pasos perdidos
de Carpentier sin la música, las danzas y las creencias del Caribe que
tratamos de ignorar?, ¿Cómo leer Hijo de hombre de Roa Bastos o Los
ríos profundos de Arguedas sin hablar de la oralidad corpo-gestual de
las expresiones de las culturas quéchuas y guaraníes?. Si en la escritura,
eso ha resituado la cultura popular y oral en la literatura, el cuerpo pare-
ce sufrir de una exclusión o negación más fuerte, cuando se trata de
13
Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda o los hilos invisibles del tejido
social, Magisterio, Bogotá, 1998, p. 78.
aceptación de la ritualidad corporal en el espacio espectacular. Incluso se

llega a negar las técnicas de cuerpo que vienen de las antiguas tradicio-
nes, cuando transforman la realidad espectacular más pura en espectacu-
laridad tecnificada. No se trata de negar las técnicas occidentales, sino de
equiparlas, afinarlas, traducirlas, a las técnicas de culturas tradicionales
que han dado origen a las danzas, a las músicas, a los objetos artísticos
del culto, a los rituales colectivos, a las creencias y prácticas cotidianas,
bajo apelaciones diversas: María Lionza en Venezuela, Candomblé en
Brasil, Santería en Cuba, Obeayismo en Jamaica, Shangó cult en Trini-
dad, o Voudú en Haití. Aunque estemos situados en posiciones de inves-
tigadores, curadores, museólogos o simples docentes no podemos igno-
rar ese ruido imaginario ancestral y tutelar. Entendamos que para com-
prender nuestra realidad específica, diferencial, tenemos que comenzar
por los imaginarios que atraviesan los cuerpos vivientes en todos los
espacios de la creación artística, populares, cultos, incultos o hipercultos.
Toda realidad objetiva de la ciencia o de la crítica, no puede obviar que el
punto de partida de toda estética tiene que ver con el fenomeno poético
primitivo. Esa separación del arte con las realidades regionales se evi-
dencia en un ausentismo en los espacios culturales institucionales, cuyo
porcentaje cuantitativo de visitantes debría ser considerado como un alerta.
La posición que mantendré en la escritura de este libro,
como una exigencia cultural de estudio del cuerpo de la obra, me
llevará a hacer aflorar expresiones culturales latinoamericanas que
pueden armonizar lo ‘primitivo’ o lo ‘popular’, sin ningún uso peyo-
rativo, con el mismo valor de las expresiones del arte contemporá-
neo. Desiguales para ciertos pareceres, pero igualados para ciertas
ciencias humanas, siento que todo cuerpo se forma entre esas dos
tensiones que se hacen más perceptibles en el contexto de nuestro
continente cuando, en un mismo individuo, co-existen una filiación
tribal o popular y una pertenencia social y científica, un cuerpo for-
mado en una tradición corpo-oral que debe recurrir a la escritura. El
riesgo del sujeto que puede disociarse en apariencia o buscar una
unidad, reside en ese cuerpo de una identidad que puede resistir a las
batallas de sueños globalizadores o civilizatorios; pero el caso del
arte latinoamericano es una manera excepcional de presentar esas
disociaciones y unicidades.
Esa posición de unir los dos mundos se hace ya evidente en
ciertos autores contemporáneos donde se busca el paralelismo de los
dos modos de conocimiento 14. Cuando pensamos en las vivencias

corporales de nuestras comunidades indígenas o afroamericanas, esa
relación se hace más imprescindible de establecer. Aún en los artis-
tas, sin pertenecer a esas sociedades, cuando deben situar dónde in-
vestigar nuestras culturas, la participación de ambos registros debe
ser una necesidad de comprensión de sí mismo y de su propio fondo
cultural.
En lo referente al cuerpo, debo confesar que he aprendido
más de mi cuerpo afrocaribeño en el terreno real de las prácticas
festivas y rituales que en las propias instituciones académicas o de
enseñanza de la danza. Pareciera que es en la literatura, donde ese
elemento resaltante de nuestra cultura llega a despuntar y que es,
bajo esa luz, en la dimensión del cuerpo, dónde el bailarín apareciese
como prisionero de las técnicas dancísticas olvidando la relación de
las técnicas del cuerpo más primitivas que lo han formado como suje-
to. Se trata pues de la reflexión del cuerpo que habita el arte, aunque
el arte se manifieste en materias no corporales y, cuando me refiero a
ellas, tendré siempre que cuestionar el empleo de las técnicas y de las
formas apropiadas a la expresión de una determinada cultura
1. Cuerpo y arte.
Si el artista aporta su cuerpo en el arte, el cuerpo y el arte son
elementos indisociables. ¿ Por qué se han disociado? ¿ Por qué se separan
en la enseñanza de las artes y de la educación en general?. Un reportaje
reciente muestra una maestra indígena en la selva venezolana enseñan-
do la escritura de su lengua. En vestido tradicional donde quedan al des-
cubierto los senos, el cuerpo de pie, frente a niños sentados en bancos,
señala con una regla en la mano palabras escritas en un pizarrón. El
espacio cuadrado, el techo de palmas, las paredes de troncos a la mitad,
hacen pensar en un corralón. La intención es extraordinaria, pero las
formas de lograrlo no se adecúan a las tradicionales de sus técnicas y
artes. Una pobreza que no es material sino formal. El espacio no es el
shabono ni la choza tradicional, los bancos donde los niños están senta-
dos, la posición de la indígena que mimetiza el modelo escolar de la
maestra occidental, suponen que la educación no ha reflexionado sobre
14
Cf. posición del antropólogo francés Claude Levi Strauss en El pensamiento salvaje
los espacios, materias y formas de hacer menos traumático ese paso de

la oralidad a la escritura. ¿Qué pedagogo, qué semiólogo, qué
comunicador ha asesorado la imposición de esas prácticas del desarrai-
go?. Las imágenes visuales me han conmovido por la pobreza imagina-
tiva de esa propuesta educativa en los tiempos de la formación integral y
de las pedagogías creativas. Desde esa imagen actual y aparente libre, la
conquista no ha cesado. La primera extranjerización, aunque hablemos
de educación bilingüe o intercultural, comienza por la desposesión del
cuerpo, por la descontextualización de los espacios tradicionales. Que la
maestra sea un individuo de su propia etnia, alfabetizada, no quita esa un
arma de la conquista más sutil: el cuerpo y los modelos de transmisión.
Las respuestas entonces pueden ser simples: como se han di-
sociado todas las cosas en la cultura occidental al separar el espíritu y el
cuerpo, la inteligencia y la corporalidad, y aunque no seamos completa-
mente occidentales, el cuerpo puede ser el campo de dominio de una
occidentalización forzada, sin que la fuerza intervenga, bajo el valor o
prestigio dado a las técnicas secundarias, aunque éstas no coincidan con
nuestra identidad. Toda esa misma acción podría ser más eficaz con una
actividad más imaginativa. El hombre se concibe hoy, en la acción educa-
tiva, no solo como racional, sino en la red sensible y simbólica con que
tejen los hilos donde se trama el universo del arte al mismo tiempo que
el del lenguaje, el mito, el arte y la religión. ¿ Cómo se sirven de su
cuerpo, con qué tecnicas, operan sus enseñanzas en esos pueblos indíge-
nas de la selva?. Es esa la pregunta que nadie se hace a la hora de proyec-
tar acciones artísticas, culturales o educativas.
Antes de la adquisición de los lenguajes de las artes, debe-
mos pensar en las técnicas del cuerpo que, en cada cultura, construye-
ron la sensibilidad del sujeto en la totalidad de su expresión. Si quere-
mos lograr mayor eficacia en la transmisión educativa y de las artes
se de debe tener presente que cada sociedad tiene una manera de
servirse de su cuerpo: de caminar, de nadar, de enseñar, de dormir,
de socializar. Es lo que se conoce, en la sociología y en la antropolo-
gía, con el nombre de técnicas del cuerpo. Según edades, sexos, pro-
fesiones, cualidades o valores a desarrollar, la sociedad ha transmiti-
do de manera oral y tradicional las técnicas del cuerpo de una manera
eficaz. Un salón de danza en los cratones, palacios de los sultanes en
Java, es techado y abierto sin tener barras ni espejos. En algunos
cafés de los pueblos del desierto y algunos citadinos, una tarima con
magníficas alfombras y mesas bajas, nos indican las posiciones de

cuerpo en esa civilización. Las sillas, cuando existen, son utilizadas
con posiciones de piernas en tijera, como si se tratara del suelo. Un
pintor oriental, usando papel de arroz y tinta china, dibuja con rapi-
dez y seguridad, para adaptar su motricidad a las materias de su arte.
Las técnicas contemporáneas corporales, gestuales, accionales, de la
plástica, otorgan un valor estético a la captación del movimiento por
las materialidades de la obra: baldes, mopas, escobillas, esponjas,
tejidos, cepillos, acrecientan movimientos de todo el cuerpo que ni
siquiera se detiene para mantener el pincel en la mano. Esas modali-
dades de aprendizajes, según las culturas, motivan una reflexión so-
bre el uso del cuerpo en las artes, asi como también el acuerdo o
desacuerdo que puede existir entre la enseñanza, artística o general,
con los modelos corporales transmitidos por la tradición o por las
artes.
2. ¿Qué cuerpo?
Debo aclarar que el libro no se limita al mundo de la dan-
za, sino en lo que la lógica del cuerpo espectacular pueda esclarecer
un aspecto del uso del cuerpo en una cultura. Se puede decir que el
Cuerpo de la obra trata de la implicación de lo corporal en todos los
lenguajes artísticos, incluso en la danza, aclarando que se trata del
cuerpo expresivo que habla, dibuja, pinta, escribe, se mueve, con base
a una expresividad constitutiva del sujeto individual o social. Sin em-
bargo, ese cuerpo del arte no es leído, notado, buscado, por las tradi-
ciones críticas, estudios e investigaciones. La razón estriba en querer
encerrar el arte en una estética tecnicista, desvinculada de la vida,
donde la literaturidad, la plasticidad, la teatralidad, forman un cerco
aislante, un coto vedado, donde se leen las técnicas, las escuelas, la
historia, como si existiese un modelo absoluto donde la intromisión
de las técnicas del cuerpo sería impertinente en el campo de las artes.
3. Fundamentos corporales de nuestras culturas

Mi primer impulso, cuando tuve mi iniciación corporal, fue la
de situar las técnicas del cuerpo con la elaboración del lenguaje de la
danza. Tomé consciencia temprana de que una cosa era el cuerpo que mi
cultura había construido con ciertas técnicas, inconscientes y eficaces y
otro, el que observaba, moviéndose según las técnicas de danza occiden-
tal. Era como si obligase al cuerpo que ya había danzado en la vida desde
niño a someterse a la ‘tiesura’ de un molde académico aceptado a medias
según prejuicios y sexualidades. Todos los latinoamericanos, esos que
podemos afiliarnos plenamente a ese nombre, llevamos ese fuego del
baile en las venas, pero vemos esas estéticas occidentales, sobre todo en
el hombre, en su más rara artificialidad. No existe ninguna relación entre
las técnicas de una corporalidad popular y el cuerpo que se mueve entre
barras y espejos. No oimos la tradición presente, tampoco las voces de
maestros contemporáneos esclarecidos que parecen tener voces que vie-
nen de otros tiempos. Muchos de los maestros de la danza moderna y
contemporánea, como en el caso de la plástica occidental, renovaron sus
lenguajes en una reconstrucción o vivencias de otras danzas. Si tomamos
la pionera Isadora Duncan de las técnicas dancísticas contemporáneas,
ella comenzó por la reconstrucción de un cuerpo a partir de la escultura,
frisos y cerámicas, liberandolo de las técnicas formales del ballet ( las
zapatillas, el tutú, el vestuario, el decorado) al contacto de lo que ella
consideró la raíz o la primitividad: la Grecia antigua. ¿Qué formas nos
deforman ese entendimiento que nos dio Isadora?. Podemos ser en Amé-
rica sus discípulos a tiempo y a destiempo, no sólo retomando las recons-
trucciones museísticas donde nos asombraríamos con las asociaciones
con el arte oriental ya notado por muchos antropólogos y etnólogos,
sino que la reconstrucción de una técnica latinoamericana puede estar allí
en la presencia de cuerpos cotidianos y espectaculares que se mueven
todavía ante nosotros con sus danzas, con sus ritmos, con sus artes. Pu-
diéramos ser duncanianos haciendo explotar los cuerpos inhibidos de
identidades avergonzadas, de etnias acalladas y atravesar las fronteras
para encontrar ese orígen en la familia, en nuestra tribu, en nuestra len-
gua, en nuestras imágenes, en nuestros símbolos, que puedan hacer ha-
blar los jeroglifos, las piedras petroglifadas, los cuerpos adoloridos de
separaciones. Es decir, no hay arte sin raíces y hay que distinguir entre
atavismos e innovaciones, como el eje de un movimiento del encuentro y
re-encuentro con lo nuestro y lo universal en una connivencia de formas
que no serán hostiles ni domesticadas, sino como una partitura variable,
flexible, que nos remita a los orígenes.
4. La historia de nuestros cuerpos

Baste leer el asombro en las páginas de descubridores, cronis-
tas, conquistadores, cuando arrivaron a estas tierras y vieron pueblos
enteros embriagados en un dinamismo de música y de danza, hasta lle-
gar a un frenesí colectivo, bailando ‘con todos los músculos del cuerpo y
no sólo con las piernas’15. Todavía, en nuestros tiempos, un escritor
estudioso de las tradiciones, como Jesús María Arguedas, afirma que la
mayoría de las danzas peruanas son de origen indígena:
Casi todas las danzas tienen origen pre-colombino, pero muchísimas aparecieron
después de la conquista. Cuando llegaron los españoles al Perú se sorprendieron
ante la extra-ordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos. (...) La colonia
no pudo extinguir la maravillosa vocación artística del indio, a pesar de los medios
brutales con que persiguió todas las manifestaciones del arte popular. Al contra-
rio, la influencia del mundo español no hizo sino exacerbar esta vocación artística
y multiplicar los medios de expresión que el indio tuvo durante el Imperio. (..)
Llegaron a ser los indios los más grandes artífices de la colonia: ellos fueron casi los
únicos pintores, talladores, arquitectos y artesanos de la colonia.16
Si en nuestras etnias tenemos esa vocación, ¿Qué podemos
decir de todo el aporte enriquecedor que se agregó en danzas y rit-
mos con la llegada de los esclavos africanos?.De allí parte, una pri-
mera reflexión sobre los fundamentos corporales de nuestras socie-
dades inéditas de tradición oral y sobre la ineficacia de una civiliza-
ción represora del cuerpo frente a nuestras tradiciones. Somos pue-
blos de una tradición corporal fuerte que, aún después de siglos de
negación y persecusión, se muestra en nuestra contemporaneidad
cuando observamos rituales, fiestas, ferias y carnavales. Existen po-
cos pueblos en el mundo, donde la danza ocupe tanto lugar como en
los pueblos latinoamericanos.
Teniendo esa base corporal en nuestra cultura son pocos
los intentos investigativos o académicos de situar las técnicas del cuerpo
en relación con el arte. Cuando algún esbozo aparece se refieren al
concepto de identidad, pero no someten esa consideración a la identi-
dad real formada por las técnicas del cuerpo, sino a las técnicas ya
elaboradas bajo las formas de un arte instituido con contenidos ‘lati-
15
Cita de Fray Bartolomé de Las Casas, in Ramiro Guerra, Calibán danzante, Monte Avila,
Caracas, p.10. Sobretodo el capítulo 1, ‘De las Indias asombrosas’ puede darnos una idea del
ámbito de la danza en nuestras sociedades pre-hispánicas.
16
José María Arguedas, Señores e indios. Acerca de la cultura quéchua, Arca/Calicanto,
Buenos Aires, 1976, p. 97.
noamericanos’, como repertorio, como conservación de expresiones

folclóricas, sin tomar en cuenta la intuición sensible que puede
desarrolar la cultura misma como base de aprendizajes y de creaciónes
de las formas del arte en la contemporaneidad.
5 Los límites del cuerpo.

Cuando nos preguntamos ¿Qué es nacer corporalmente en
Latinoamérica o en una cultura? Lo que queremos saber atiende a la
pregunta :¿en qué cultura, en qué lengua, en qué imágenes, en qué cuer-
po podemos ser plenamente de nuestras culturas tradicionales, citadinas
o contemporáneas?. Lo que se trata de interrogar entonces son las raíces
del ser, algo que tenemos en una interioridad corporal que se hace dificil
responder si no partimos de la hipótesis de una identidad básica, más
primitiva, que definiría muchos de los rasgos de nuestro arte, de nuestra
cotidianidad y de nuestra literatura. ¿Me pregunto siempre donde termi-
nan los límites del cuerpo?. El cuerpo está en los espacios de vivencias
interiores y exteriores, en las calles, en la cotidianidad, en las ceremonias,
en las fiestas y ritos, en las artes. Se hace difícil limitar la investigación del
cuerpo, pero la necesaria delimitación para su estudio obliga al límite del
texto artístico, suscitando no obstante siempre la idea del cuerpo real en
sus deseos internos, lenguajes interiores y contextualización en una cul-
tura. Podemos situar el límite del cuerpo del arte en la primera identi-
dad, esa que ha articulado un punto de emisión y de recepción de todos
los mensajes expresivos de un sujeto en una lengua y una cultura de
acuerdo al imaginario de un mito o de una historia personal. Se trata
exactamente de un punto insituable, donde el sujeto siente la implicación
entre el cuerpo y los lenguajes, como si la historia personal y afectiva, la
lengua materna y los lenguajes artísticos habitaran la unidad sensible y
cinestésica. El cuerpo expresivo será el punto imaginario donde una
mismidad de la identidad subjetiva se elabora y se manifiesta, tanto en la
insistencia de imágenes y símbolos como en la repetición de la historia
personal. Ese punto de implicación no siempre es consciente, sino que
puede hacerse consciente en los juegos artísticos: Carpentier y Lam,
literatura y plástica, pero también música y cuerpos. En tanto que ima-
gen inconsciente de base en la creatividad expresiva, puede llegar al suje-
to en un contacto con lo corporal para aportar su cuerpo al arte, como se
ha dicho al comienzo. Partir de las concepciones del arte completamente

occidentales, desconociendo el rico mundo simbólico de nuestras cultu-
ras tradicionales y populares, no negadoras del cuerpo, no me parece una
actitud acertada ni artística ni científicamente de acuerdo con la posición
que han tomado artistas e investigarores de las ciencias humanas en nues-
tros tiempo.
La ciudad cuadriculada no se me parece a la cuadrícula espa-
ñola, las fachadas mismas no se me parecen a la idea que se hacen de una
arquitectura europea. ¿ Dónde quedan las cuadrículas de los barrios que
tienen una mayor extensión que los propios centros de la ciudad?. Los
transplantes de una conquista no se conservan sin las transformaciones
de los pobladores a las casas y ordenaciones urbanísticas. ¿Será una ar-
quitectura decorada con los colores de los tintes de chinchorros y tapices
wayúu con terrazas abiertas que parecen a las habitaciones indígenas con
techos y sin paredes?. El mercado que conocí de niño lo imagino más
como un soco árabe que mercadillo eupopeo. ¿Vendrá de esos conquista-
dores que habían mezclado su cultura con los pueblos islámicos y sefarditas
que lo habitaron? ¿ Será por la afluencia de ‘turcos’, árabes, libaneses,
marroquinos, en las actividades comerciales?.
Mi ciudad natal tiene estridencia de sol, de colores chillones,
el habla es marcado e imponente con neutralizaciones de sonidos que he
observado en muchos otros pueblos que cantan el castellano con la mú-
sica de alguna otra lengua indígena. Aún, en el presente, parece un
mapa imaginario de diversos estilos arquitectónicos con casa china, fa-
chada eqipcias de retén policial, una casa barco, casas ‘coloniales’ en el
centro urbano y de las otras colonias con nombres de empresas petrole-
ras. Se pudiera, en apariencia, decir que ha perdido identidad, que es
mezclaje, un post-modernismo anticipado, pero sospecho que es una
manera reactiva de asumir cambios desde una base incambiable. Frente
a esa apariencia, hay una interioridad habitacional que parece doblar y al
mismo tiempo negar las galimatías sociales, Conozco casas con dos coci-
nas, una de lujo copiada de una revista de decoración en el interior y la
otra de uso diario, abierta a los patios, como las casas tradicionales; con
cuartos con camas sin uso y hamacas donde verdaderamente se descan-
sa, se lee, se siestea, como objeto de las tradiciones indígenas del chin-
chorro. Dos culturas pueden convivir en el mismo espacio de la casa,
pero el uso de uno de ellas definirá la cultura con más fuerza: la de cocina
en los patios y las hamacas en los cuartos.
Cuando me interrogan sobre mi cultura corporal, pienso en

mi nacimiento en Maracaibo, un lugar del Caribe, donde la ciudad es el
cruce de piratas, de negociantes europeos, de empresas de petroleo, con
civilizaciones indígenas tan cercanas que ocupaban un barrio marginal,
pero se esparcían por toda la ciudad. Con repique de tambores
chimbángueles, que bailaban hombres vestidos con sayas en sus cinturas,
para marcar aún más sus contoneos de rodillas y caderas, desplazándose
por todo el barrio con la figuras de un santo bailado. Cuando me lleva-
ron a pagar una promesa, a los seis años, me vi rezando bajo la figura de
un Cristo, pero negro. Cuando analizo las figuras de Bolivar en el imagi-
nario popular, aparece negro o emparentado a su haya la negra
Matea.¿Cuántas culturas pueden implicarme a partir de mi cuerpo pri-
mitivo o cultural?. Todos aquellos pueblos que, de alguna manera, com-
partían gestos, posiciones y ritmos que adquiría con facilidad desde las
cualidades del cuerpo de mi cultura. Corporalmente me he sentido más
cercano a las culturas africanas o asiáticas, siendo latinoamericano que a
la cultura norteamericana o europea. La negritud en la cultura norte-
americana puede haber seguido ese mismo sentimiento y sentido. Aun-
que la cultura wayúu y afrozuliana eran las más cercanas, una cultura
oriental vino a enriquecer, desde niño, la identidad regional. Hoy siento
que hubo, en mi cuerpo, una cultura más determinante que las otras que
es la de muchos de mi región natal, pero las otras culturas fueron
anexandose flexiblemente, según afinidades o compatibilidades, a esa
identidad fuerte que deja una cultura afrocaribeña.
Desde esa misma época, oía en boca de mis cuñados, una
lengua oriental, los juegos con las manos al grito de cuchitete, achitete,
con todos las transformaciones culinarias de intercambios familiares.
Los primeros cuadros del chino Paco Hung, las gaitas del tío mater-
no Alfonso Ruiz, luego el ingreso al arte popular de mi madre Malú,
precedieron el encuentro con mi cuerpo de la danza, cuando ya era
reconocido como docente, investigador y escritor. Estaba naciendo
entre esa consciencia entre lo que une el desarrollo del arte entre la
tradición popular y las innovaciones contemporáneas, entre mi cultu-
ra y las otras culturas afines o compatibles. Ese desarrollo rápido de
cualidades rítmicas, gestuales, dancísticas, cambió completamente mi
vida. No creo que mi vida sea excepcional, sino en lo que tiene de
excepción haber encontrado esa raíz identificatoria, popular, artísti-
ca, de un cuerpo que pudo retornar sensiblemente a la infancia,
retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armoni-

ce con el imaginario primitivo del cuerpo.
6. Las técnicas compatibles

Bailar danza africana era retomar las actividades rítmicas e
involuntarias compatibles con las que hacían los hombres de mi pueblo
en los paseos del santo, optimizando estímulos actuales con los placente-
ros de recuerdos de infancia bajo la figura de un santo negro. Ser escogi-
do entre bailarines de un casting para bailar en una coreografía de un
grupo indonesio del Ballet Teatro Sardono en Paris, era acentuar ese
contacto con la orientalidad que había tenido desde niño. Todas esas anéc-
dotas formativas no estaban separadas de todas las experiencias
interculturales de espectáculos en Paris, donde artistas de diferentes cul-
turas confrontaban vivencias a partir de espectáculos con sus técnicas
corporales tradicionales, produciendo obras extraordinariamente con-
temporáneas todavía. De todas esas experiencias me ha quedado la im-
presión de que el paso que dieron esos creadores de las técnicas de cuer-
po tradicionales al lenguaje dancístico contemporáneo, no exigía otra
cosa que la cualidad de mi propio movimiento y no la técnica de una u
otra cultura. ¿Se ha intentado algo similar en nuestros pueblos excep-
tuando la literatura?. Estamos encasillados en estéticas, etnias, grupos,
que nos impiden mirar esa realidad intercultural que pudiera hacer sur-
gir no sólo obras sino los puentes y bases de una creación futura comple-
tamente contemporánea sin la deformación corporal de una determina-
da técnica que inhiba los movimientos propios de los individuos. Sería
un danza polifónica, una especie de Free-dance song, sin el fondo de
occidentalización con nuestra libertad de cuerpos, de danzas y de músi-
cas, según nuestras culturas.
No es tiempo de melancolías ni de nostalgias sobre lo primiti-
vo, sino de una reflexión sobre la implicación imaginaria de esa identidad
más ‘primitiva’ sobre todas las otras identidades secundarias menos
durables. Esas tres técnicas de cuerpo ( africana, asiática y occidental
contemporánea) podían muy bien armonizarse para afianzar la búsque-
da de esos espacios de confluencia donde aparecerán correspondencias
con destellos de las técnicas de cuerpo latinoamericanas: los piés parale-
los, los niveles intermedios, la flexión de rodillas, la posición de la colum-
na y sus ondulaciones, los movimientos pélvicos y toráxicos, los movi-

mientos de cabeza, podían hacerme pensar que la universalidad estaba
no en la técnica enseñada como universal, sino en la técnica de cuerpo de
los innumeranles pueblos y culturas no hegemónicas.
Más allá de las técnicas, estaba un goce, una sociabilidad
corporal, una participación afectiva, religiosa, simbólica, que no es lo
predomimante de la danza en la cultura occidental. Una fuerza no
solamente corporal, un ‘estado’, impulsa el movimiento de acuerdo a
un ritual, a una creencia o alguna religión, anexando las técnica del
cuerpo al dominio de lo simbólico . En un cuento del mismo escritor
peruano Arguedas, se puede ejemplificar con la narración de la muerte
de un danzak, el bailarín que debe danzar con su Wamani o espíritu,
aún en la agonía, como fuerza que lo dirige:
Las tijeras no son manejadas por los dedos de tu padre. El Wamani las hace
chocar. Tu padre solo está obedeciendo.17
Esa cuestión de técnica y de estado corporal con que se
baila, en una determinada cultura tradicional, sin llegar siquiera en lo
que se logra en las culturas del trance, se opone al comportamiento
tecnificado del arte la cultura occidental como una de las búsquedas
en ciertas experiencias espectaculares en el mundo contemporáneo.
Todo artista reconoce tambien la misma necesidad de ese ‘estado’ en
sus procesos creativos. El objeto, el vestuario, la música, están de
acuerdo a ese ‘Wamani’ que lo protege como una figura global espiri-
tual que se hace visible en la preparación y movimientos, haciéndolo
similar a lo que se llama, en arte, procesos integrales, de integración
de las artes o procesos creativos o senso-perceptivos, para situar al
sujeto en posición deseante de crear.
Creo mucho que, en la preparacion de ese ‘estado’ del cuerpo
en posición de crear, deben armonizarse el arte con los procesos de in-
ducción de la expresión subjetiva en ciertas pedagogías contemporáneas
que llegan a anexarse, de manera subterránea, a esa búsqueda que existe
en las sociedades tradicionales. Si en el mundo de la enseñanza general,
no es una problemática preocupante; en el ámbito de la enseñanza artís-
tica y creativa, puede focalizarse en la dimensión personal que toma todo
proceso de enseñanza-aprendizaje-artístico. Los límites puestos en el cuer-
po latinoamericano son límitaciones de la cultura occidental que inciden
17
José María Arguedas, «La agonía de Rasu Ñiti», in Amor Mundo, Calicanto, Buenos
Aires, 1977
en la enseñanza fragmentaria de las artes. Esos límites se convierten en

límites impuestos al cuerpo de la obra artística, cuando, a la inversa, en la
contemporaneidad, el artista busca, por todos los medios, una manera
de llegar y de mostrar su corporalidad, aún con los medios más directos
que se asemejan a representación teatral y espectacular o por los medios
que intentan integrar la plástica con la escritura. El cuerpo puede verse y
decirse y, con el uso de los multimedia, puede anexar la representación
del movimiento. El primer procedimiento lo he tomado, por considerar-
lo más adecuado, los poemas visuales del pintor Antoni Tapies quien, sin
ser latinoamericano, puede ejemplificar el caso de un pintor ‘corporal’
cuya lengua y cultura catalana han servido de base a la intuición de su
práctica artística, sin perder de vista la catalanidad, la españolidad y la
universalidad.
¿Serán compatibles las técnicas del ballet para el folclore,
las expresiones indígenas y afro-americanas?. ¿Podrán guardar la in-
ducción de ‘estados’ que exige su cultura al bailarín después de haber
tecnificado el cuerpo desde niño como exige la técnica clásica por las
‘deformaciones’ corporales que implica en el cuerpo anatómico?. ¿ Es
integrable el ballet a esas técnicas tradicionales del cuerpo sin perder
el grado de participación o comunión con la comunidad?. ¿ ¿Dónde
quedan los rasgos más marcantes de las técnicas tradicionales en ni-
veles, movimientos de columna, caderas, colocación paralela de pies?.
Lo mismo podría plantear respecto a los aprendizajes de las técnicas
de los lenguajes artísticos, pero me parece evidente mi intención con
la inclusión del cuerpo espectacular y de la plástica.
Método y expresión
Pintar sobre partituras, dejar huellas cor-

porales en la superficie, poblar el espacio
con letras, son un acercamiento intuitivo
del artista a integrar las artes que debe co-
rresponderse en una metodología amplia-
da de la lectura artística: todo arte es inte-
gral
No hay una cosa
Que no sea una letra silenciosa
De la eterna escritura indescifrable
Cuyo libro es el tiempo
Jorge Luis Borges : Para una versión del “I King”
La educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física, el crecimiento

se hace evidente sólo en la expresión - signos y símbolos audibles y visibles. La educación puede
definirse por consiguiente como el cultivo de los modos de expresión, consiste en enseñar a niños
y adultos a hacer sonidos, imágenes, movimientos, herramientas y utensilios
Hebert Read : La educación por el arte.

0. Por donde empezar
Es allí, por el cuerpo, en sus vivencias creativas, cuando
comienza un método que podemos llamar con diversos nombres:
método de experiencias integradas, integración de las artes, educa-
ción por el arte. Todos tienen el mismo fin: ayudar a los sujetos a
expresarse fuera del dominio de la técnica, invirtiendo el órden con
que se ha pensado el arte. El arte es algo muy individual, muy perso-
nal, pero al mismo tiempo de una ciudad, de una cultura, de un pue-
blo, hasta llegar a oir plenamente las palabras de uno de los grandes
creadores de obras interculturales contemporáneos, en el sentido de
esa misma inversión del arte culto: cuando más primitiva es la gente,
más parece apreciar el arte 18. Y es por ese lado por donde se comien-
za el trabajo expresivo: por la depuración de la costra cultural, por la
limpieza de estereotipos artísticos o técnicos y llevar al sujeto a esa
‘primitividad’ donde puede apreciar al arte con su propia verdad.
¿Quienes somos los que estamos reunidos en una comunidad
inconfesable para transmitir los lenguajes con que se expresa lo huma-
no ?. Somos realmente pocos en comparación con las necesidades
comunicativas de los seres humanos. Unos pocos educadores, ciertos
artistas docentes o docentes de educación por el arte, arte-terapeutas,
asistentes sociales o de trabajo social con conocimiento de las artes utili-
zan las vivencias artísticas para hacer integración social por acciones o
mediaciones culturales. Creo que tendríamos que ampliar todavía más :
el derecho a la educación es el derecho a acceder al dominio de todos los
lenguajes de la cultura, sobre todo de la propia y también de la ajena,
desde esa visión de identidad individual, cultural y universal. Se trata de
una visión de lo que cada uno es, de una identidad única y particular, que
nos introduce en una experiencia expresiva de acercamiento por la vía
indirecta de las expresiones artísticas. No se trata de una visión teórica,
18
Peter Brook, Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro, Barcelona, 1998, p. 65.
analítica, sintética, sino de acercamiento a cada sujeto, de sujeto a sujeto,

de persona a persona, por los hilos artísticos de los tramados de la expre-
sión. No se trata de caer, casi huir al comienzo, en esos peligros de los
meta-lenguajes téoricos que hacen psicologismo, sociologismo,
interdisciplinarismo, a costas del arte, de la política, de la información,
sino que el punto de partida deben ser siempre los individuos que ha-
blan, escriben, dibujan, se mueven, desde sus pasiones, sentimientos,
emociones, desde sus heridas, sus dolores y goces, desde su historia. De
allí deriva una confrontación entre lo que se está expresando y lo que se
es, por medio de todos los lenguajes que se interpelan en los textos de las
diversas expresiones que el sujeto va creando a partir de estrategias sen-
sibles de los juegos del arte. La evolución de las formas señalan la direc-
ción metafórica en que cada individuo va evolucionando, desarrollándo-
se, creciendo, liberándose de ataduras, estereotipos y poses, a partir de
las formas con que se va expresando. Una transmisión pedagógica por
vías expresivas consistiría en la capacitación de un desarrollo personal
que permita la escucha de la implicación entre las formas expresivas y el
sujeto, hasta llegar, por evolución de los modos de expresión, a una trans-
formación de su comunicación consigo mismo, con los otros, con el mun-
do. No es una tarea fácil, pero es una cuestión esencial en toda acción
humana, cultural, educativa. Se trata de cambiar las técnicas educativas,
las técnicas demasiadas rigurosas y formales de las artes, las transmisio-
nes pedagógicas restrictivas, directivas o canónicas.. Se trata de otra ma-
nera de aprender que se convierte en una manera de enseñar, de saber
enseñar, de la transmisión de un saber hacer que nos libera muchas veces
de las inhibiciones, miedos y angustias, produciendo un bienestar, un
goce. Y ese es propiamente el proceso de construcción del saber : una
dosis de conocimiento y otra de un goces de los sabores de la creación.
Por eso se comienza: por un goce del sujeto y un sabor del objeto de la
expresión.
1. Los saberes
Existen obras que tienen vida y existen vidas que parecen
libros. Las civilizaciones de la escritura señalan hacia las páginas como
el lugar de una verdad que debe ser primero descubierta, descifrada,
revelada, como un cuerpo encerrado bajo los vestidos de palabras
que un saber personal hace evidente, antes de llegar al conocimiento
más amplio o universal.
Yo extendería esa limitación de las páginas del libro hacia

los textos corporales del espacio escénico, hacia los pliegos y telas de
la pintura y el dibujo, hacia los volúmenes del barro , madera o már-
mol de la escultura o cerámica, hacia las notas de partituras musica-
les, hacia la vida, hacia todas las manifestaciones expresivas. Esa ex-
tensión no tiene límites y cubriría todo lo que llamaríamos actual-
mente textos verbales y no verbales (kinésicos, literarios, pictóricos,
fotográficos). De allí sacaría una primera hipótesis : el sujeto es el
texto, centro de la sinestesia de todos los sentidos unificados alrede-
dor de un punto, desde donde el sujeto emite y recibe todos los men-
sajes expresivos.
Esas formas textuales, sean artísticas, sagradas o profanas,
tienen como exigencia un saber sobre los procesos creadores de las
modalidades expresivas bajo la postulación de acción-pasión, escritu-
ra-lectura, que construye el saber con el hacer, antes de llegar a los
contenidos del conocimiento.
Para saber lo que para un sujeto es la poesía, lo que lee
como poesía, hay que comenzar por escuchar lo que escribe como
poesía. Paralelamente, por esa vía, tenemos que asimilar las dificul-
tades de los procesos de conocimiento de lo humano a las lecturas-
escrituras de las formas expresivas. Un sujeto estereotipado no pue-
de más que expresarse bajo formas de estereotipos. Un cuerpo rígi-
do escribirá, pintará, bailará con la rigidez constitutiva. Casi siempre
nos topamos con todo esto en la enseñanza y debemos poseer estra-
tegias de liberación para las expresiones de los sujetos, de hacerlos
más flexibles, antes de que comience a una elaboración expresiva más
acorde con su ser. Tenemos entonces que poner en contacto las for-
mas expresivas elaboradas por el sujeto y otros textos artísticos que
respondan a las necesidades personales (edad, sexo, cultura). Luego,
la misma persona sensibilizada derribará sus propias barreras, cuan-
do ponga en relación las artes con lo que pueda expresar, aunque
fuese ficción y sobretodo ficcionalmente, de su propia vida. Las obras
que tienen más vida son esas que más rozan los sentidos corporales,
y desde la superficie sensorial, piel a piel, penetran hasta la profundi-
dad, aunque fuese oscuramente. Así entonces saber crear y saber leer,
escritura y lectura, elaboran las formas de contacto, donde la trans-
misión por experiencias expresivas y artísticas van afinando los senti-
dos, adentrándose en ese punto del lector o contemplador que emite
y recibe los signos en relación con los diversos registros de sus len-
guajes.
2. El conocimiento intuitivo
Esas postulaciones que hacen posible el conocimiento del
ser hablante pueden ser comparadas con el fenómeno de la voz hu-
mana que es un espejo corporal, sin luna ni azogue, cuya proyección
se prolonga más allá del cuerpo. Es lo mismo que sucede en toda
expresión artística que tiene la voz de una letra silenciosa. El solo
efecto del aire que rasga las cuerdas vocales modula las palabras de
una lengua que tiene la misma fonética, pero jamás el mismo espec-
tro sonoro cuando es hablada por un cuerpo siempre único. En la
escucha, oímos los signos de una lengua de todos singularizada en la
voz única de una persona. Esa implicación del sujeto por medio de la
carnalidad de la voz, en la universalidad de los signos, puede conver-
tirse en la metáfora de los conocimientos de la conexión entre el suje-
to y el arte, por medio de los lenguajes expresivos o artísticos. No
obstante, el lenguaje verbal no es tan independiente como se piensa,
sino que está en relación, por origen y evolución, a los otros lengua-
jes expresivos; de manera que muchas de las experiencias que confor-
man las obras de arte y que deben encontrarse en las vivencias de los
talleres creativo-formativos tienen que tomar en cuenta el origen y la
evolución de las formas expresivas en el ser humano antes del acceso
de las formas verbales, tomando en cuenta la originalidad, es decir el
origen de las formas diferenciales con las cuales el sujeto se expresa.
Somos seres implicados en los lenguajes. Esa implicación
tiene mayor existencia en el arte, puesto que si la acción artística
existe, esa es su condición esencial : la lucha del ser humano de mani-
festarse en los lenguajes para poder decir, como en los sueños, lo que
no puede decir de otra manera. En esa implicación material en la
expresión, difícil y enigmática, está su verdad elaborada e indirecta,
que se junta con todas las otras formas expresivas, formando la uni-
dad constitutiva del sujeto.
La escritura se revela en metáfora usada, en todos los tiem-
pos, como si se tratara de una inflexión de la voz a una escritura
inscrita en una partitura. La metáfora más simplificada de la indivi-
dualidad expresiva sería la de explicar la singularidad de la existencia
de cada ser hablante como un sello particular o personal de un mono-

grama gravado que impregna la palabra y la escritura. Esa letra
metafórica le dará una existencia única dentro de un alfabeto, una
generalidad sígnica o una universalidad artística :
el (hombre) es una letra existencial que no está ligada al tiempo salvo por el
encadenamiento lógico de los estados19
Pero allí no termina la comparación, puesto que la impli-
cación subjetiva llega a la elaboración de los signos de la lengua como
si la existencia se convirtiera en otra metáfora lingüística cuya sin-
taxis personal rigiera la singularidad del hombre, según un orden
situacional y constitutivo del sujeto. Lo que sigue de esa cita es la
referencia a la relación entre la singularidad del sujeto y la universa-
lidad del lenguaje :
Así mismo que el tiempo, en una frase, no condiciona las palabras como tales
sino solamente su encadenamiento ocasional ( cita, al pie de página, ibid).
El valor de esas metáforas del sujeto como letra, sello, pa-
labra, oración, deriva hacia las formas de conocimiento del ser huma-
no que debe pasar, necesariamente, por la interpretación de las for-
mas artísticas como única verdad.
El ser humano sería, no un concepto cerrado por siempre,
sino el fluir temporal de un cúmulo de imágenes, metáforas, pala-
bras, en una diseminación de letras existenciales, de una organiza-
ción de sinestesias donde la voz, la escritura, la imagen, conjugadas o
declinadas en una unidad, sitúan el ser en los medios expresivos, como
única manera de decir, indirectamente, su semejanza o su imagen,
nunca su ser cerrado, sino en proceso captado en las formas aparen-
tes estáticas del arte. Esa organización de una dinámica simbólica,
única, ocasional y existencial de elementos universales, cuya metáfo-
ra más elemental es la letra, no puede ser conocida sino por interme-
dio de la constitución del cuerpo :
el conoce directamente todo lo que ignora por su constitución corporal.20
Esa posición paradójica de la constitución corporal que es-
tructura un espacio conocido e ignorado, al mismo tiempo, por el
sujeto, posee las mismas cualidades de ciertos conceptos
epistemológicos de las ciencias del siglo XX : anagramatismo de la
19
Ibn Arabi, La sagesse des prophètes, Albin Michel, Paris, p. 191
20
Ibn Arabi, La Sagesse de prophètes, Albin Michel, Paris, 1974, p. 55
Lingüística de Saussure, del inconsciente en el Psicoanálisis, de la

imagen del cuerpo en la Psicología, de la eficacia simbólica en la An-
tropología. Se trata en todos los casos de una memoria corporal,
analógica, inconsciente, que solo puede manifestarse en el juego, en
el la escena, en la representación.
El lugar hacia el cual nos remiten todas esas ciencias es
hacia una memoria que no recuerda todo sino un fragmento, un co-
nocimiento que paradójicamente es conocido e ignorado, como la
situación de un sujeto que supuestamente tiene que conocer su histo-
ria porque es su vida, pero no se le dio acceso a esa construcción de su
evolución. Su conocimiento, por esos medios expresivos, no puede
ser completamente pleno ni afirmativo, sino como cuando se dice de
alguien que sabe pero no sabe que sabe. El poder recuperar ese sa-
ber, de llevarlo a una calidad de conocimiento sobre sí mismo y sobre
el mundo tiene sus exigencias : tiene que volcarse hacia lo más sensi-
ble, hacia lo metafórico, hacia lo lúdico, hacia lo más material de las
manifestaciones de si mismo, para poder encontrar ese espejo que no
refleja sólo la imagen externa sino, indirectamente, la imagen interna
de un cuerpo en todas las manifestaciones : en la voz, en el dibujo, en
el color, en las formas, en la posición del cuerpo en el espacio.
El sujeto comienza a reflexionar sobre ese eje, un eje
semiótico de emisión y recepción, a partir del cual se constituye un
espacio vital imaginariamente circular, esférico, cuyos límites son los
de los sentidos corporales, poniendo en relación la interioridad o in-
timidad y la exterioridad. Buscando un concepto pudiera decir, to-
mando un neologismo, que la expresión ajusta la extimidad, es decir
exteriorización de lo más íntimo, bajo la presión de un deseo conteni-
do de comunicar que reside en todo sujeto. El arte es siempre la
facilitación de las vías de acceso de la intimidad a la extimidad expre-
siva. Llevar a la consciencia de esos procesos, forma parte de un co-
nocimiento que se va construyendo con unas exigencias espaciales,
temporales y subjetivas, que siguen un proceso donde el sujeto pare-
ce coincidir con la construcción interna de una obra, tal como lo ex-
presara el escritor Alejo Carpentier :
Una obra se ha construido en mi espíritu, es cosa para mis ojos abiertos o
cerrados, suena en mis oídos, asombrándome por la lógica de mi ordenación.
Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podría hacer salir sin dificultad,
haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran, entendieran.21
No creo que haya un razonamiento más ajustado a lo que

se pretende definir el conocimiento intuitivo en una pedagogía auto-
expresiva y creativa : descubrir la obra escrita dentro de si mismo y
que pudiera hacerla salir sin dificultad. Podemos hablar en términos
de la facilitación de los procesos impresivos de una inscripción pri-
mera : la expresión es haber encontrado la huella de los pasos perdi-
dos y recobrados por el arte. Es también, como el personaje de la
narración, volver a recorrer un camino a la inversa, de vuelta hacia el
origen, a la semilla, a la primitividad, para encontrar la impresión de
la obra en sí mismo. Podríamos reducirlo a la metáfora de la búsque-
da de la letra existencial que es como el elemento simbólico de entra-
da en el mundo de la emisión, recepción y comprensión de los len-
guajes. No se trata de ver la letra sólo como grafema sino en la com-
plejidad anagramática en los textos escritos poéticos o mitológicos,
artística en la poesía visual, cabalística en el acuerdo de nombre y de
la cosa, letra del Verbo, de los jeroglíficos del inconsciente, es decir
letra total y metafórica de todos los lenguajes que nutren el imagina-
rio del ser hablante.
3. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto.

La sola posibilidad del sujeto humano de conocerse se en-
cuentra en los juegos del arte, de las asociaciones libres, en el ludismo
del conocimiento que lleve a una autoconsciencia. Algunos aspectos,
que llamaré expresividad y espacio-temporalidad, suponen una posi-
bilidad cognocitiva adecuando las estrategias artistico-pedagógicas a
los problemas de la transmisión por sorpresa y descubrimiento. Pu-
diera plantear esa problemática de manera interrogativa: ¿Qué ac-
ciones artísticas proponer para que el sujeto llegue al conocimiento
de las formas expresivas que induzcan a un conocimiento propio, tan-
to de sí mismo, como del otro y del mundo ?. Me remitiré a analizar
los problemas del espacio, del tiempo y de los sujetos en una forma-
ción expresiva.
La construcción del espacio creativo como lugar de la liber-
tad, de la flexibilidad, de la expresividad, tiene que verse como un
espacio de juegos artísticos, de comunicación y de investigación. El
21
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Bruguera, 6º edición, Barcelona, 1983,p. 216.
libro no nos dice todo, las teorías tampoco, lo que si sabemos es que
existe toda una bibliografía contemporánea: Hebert Read, Lowenfeld,
Garner, que están de acuerdo de que la sensibilización artística forma
parte del desarrollo humano y será necesario todavía pensar de una
manera humanista: la música, la pintura, la literatura, el teatro, la
danza, han desarrollado un cuerpo donde no sabemos muy bien don-
de termina lo biológico y comienza lo psíquico y cultural. Todas esas
artes necesitan de un espacio y de un marco institucional. ¿ Quién
será esa institución que permita un espacio creativo con suficiente
flexibilidad para las vivencias formadoras?.
4 El espacio de la letra viva

El espacio de le letra viva, de las artes vivientes, de las viven-
cias artísticas, es difícil de crear, pues no bastan al sujeto las informacio-
nes librescas para capacitar a crearlo. Puedo haberlo leído todo para
crearlo y, no obstante. se le hace imposible al sujeto realizar los procesos
que el no ha vivido ni experimentado en su formación personal. El artis-
ta llega algunas veces a realizarlo, el pedagogo cree conocerlo sin poder
realizarlo en la práctica. Será necesario reconocer que hay que conscientizar
al artista de sus propios haberes y habilidades por el conocimiento y las
lecturas; pero al mismo tiempo hay que sumergirlo en las prácticas de
dominio de inducciones ampliando su campo de acción (cuerpo, otras
artes, otras técnicas) que la especialidad artística puede haber limitado.
Para el pedagogo, orientador, psicólogo, se trata muchas veces de evadir
y hacer olvidar el peso de la información que ciertamente impiden que
pueda moverse, sin resistencia, en las acciones sorpresivas o imprevistas
que puedan realizarse en vista a reacciones individuales o grupales con
sujetos en formación. Es como si la pedagogía artística, creativa o expre-
siva, necesitara de un espacio no definido de antemano, sino en reacción,
casi instantánea, a los sujetos y grupos con disponibilidades y dificultades
comunicacionales. Es un saber intermedio, personalizado, intuitivo, que
promueve la transmisión continua por vías indirectas, no siempre com-
prendidas por los sujetos o las intituciones.
En los comienzos de todo taller se pueden sentir los obstá-
culos, miedos, imposibilidades, frente a esas nuevas formas de ense-
ñanza : nunca he dibujado, no me gusta escribir, quiero hacerlo pero
no me sale. La primera construcción será la del espacio seguro, fia-
ble, donde sepamos que todo podrá ser dicho, dibujado, escrito,
musicalizado, danzado o teatralizado. Un espacio donde la gente no
tema equivocarse, hacer el ridículo, decir tonterías.
Ese espacio real de la creatividad tiene que ser sentido en
relación a un espacio memorable. Se piensa en un espacio relacional
donde todo puede ser permitido, pero es un espacio regulado, similar
al espacio virtual, potencial, winnicotiano, de la relación entre la ma-
dre y el hijo. Ese espacio que es creativo, lúdico, de reminiscencia
materna, es difícil de conseguir en ciertas instituciones. Es allí donde
el sujeto jugando con las materias del arte vuelve a su origen, en la
originalidad de las formas, en las experiencias que van más allá de lo
verbal y que muchas veces no pueden traducirse o se traducen mal.
No puedo extenderme mucho en la descripción de esos espa-
cios y me bastaría citar una buena filmografía : La escuela de la señorita
Olga, La sociedad de los poetas muertos, El país de las aguas, La
misión, podrían incluirse como proyecciones ficticias de los cambios
exitosos que pueden llevar a una derrota aparente del educador. Dentro
de los registro, tanto reales como fictcionales, todas esas experiencias
plantean el conflicto entre dos formas de educar en relación con los espa-
cios institucionales. Se trata siempre del choque que enfrenta los espa-
cios creativos en el marco de una ambigüedad institucional. La aparente
flexibilidad institucional esconde siempre un rechazo que es sólo la for-
ma del encubrimiento de una intolerancia política, religiosa, económica,
que hace frustrar tantos intentos.
Creo que se hace necesario hacer notar que en el marco
legal, todas las resoluciones ministeriales venezolanas desde 1990 ,
sobretodo el diseño curricular de castellano y literatura, contienen las
exigencias de las cuales les estoy hablando. No obstante, piensen cuan-
tos espacios de las construcciones de una escuela básica son adecua-
dos para implementar las resoluciones ministeriales. Y luego, pien-
sen también, al mismo tiempo, en las resistencias de los docentes y
directivos de los planteles educativos.
5. La temporalidad
Me interesa hablar de la formación en expresión y creativi-
dad que tome en cuenta los diferentes tiempos como un proceso que
sigue un itinerario personal. No todos tenemos las mismas carencias

ni los mismos deseos. No obstante, es necesario reflexionar sobre los
pasos progresivos de la experiencia que va siguiendo una secuencia
formativa. Me interesa plantear esa progresión desde las vivencias
difíciles de transmitir, hasta los tiempos de reflexión e investigación,
para la conformación de un modelo de aplicabilidad.
6. Primer tiempo : la vivencia.

Hablar de la vivencia de los juegos artísticos no resulta una
tarea fácil, lo único que les puedo decir es que se trata de trabajar a
nivel más material y más concreto sobre la imagen inconsciente del
cuerpo en relación con la expresión. Allí estaría la relación de la ex-
presión como extimidad puesto que se trata de inducir acciones artís-
ticas a partir de las huellas, de los trazos emocionales del ser huma-
no, capaces de inducir la elaboración de la obra inscrita en el sujeto
por medio de una huella estructural de su constitución corporal.
La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia
emocional del ser humano22.. Sería difícil saber donde está la huella
emocional, pero si debe seguirse la siguiente frase, puesto que es el
espacio del inconsciente : el lugar donde se elabora toda la expresión
del sujeto23..
Se trabaja la vivencia a partir de la sensación, de la percep-
ción, de la emoción. Muchos de los ejercicios senso-perceptivos pue-
den ayudar a encontrar los rasgos de esa huella ; pero es necesario
decirlo que es el eje donde se juntan la corporalidad, la visualidad y la
palabra, donde pueden encontrarse esas marcas emocionales que re-
suenan en el espectro expresivo del sujeto.
Sobre esas vivencias, no hay recetas posibles. Cada persona
que pase por las manos maestras de Patricia Stokoe, de Gisêle Barret, de
Marc Klein, sabe que está aprendiendo estrategias creativas, pero que
resultan la mayoría de las veces irrepetibles. Es como si nos dieran la
mano en la primera parte del camino, pero es a cada uno de elaborar las
propias sendas y de caminar sobre los propios pies. El tiempo de la vi-
vencia es el tiempo de la experiencia plural de lenguajes, maestros y
reacciones de transformación que va sintiendo el sujeto de una manera
concreta. Esos procesos pueden parecer lentos, según ciertas cualidades
22
Francoise Dolto, Image inconsciente du corps, Seuil, Paris,p. 48
23
Ibid.
formativas o personales que pueden ser catalizadores de la formación.

No obstante, siempre es difícil la evaluación de los procesos, de la evolu-
ción subjetiva, de los progresos personales en la formación.
La vivencia va colocando a cada persona en su propio cuer-
po, en su propio lenguaje, en su propia escucha, de allí deriva un goce
de la auto-expresión, del auto-conocimiento, que no puedo concebir
una especialidad de las prácticas expresivas sin la pluralidad de
formadores y sin el interés nacido a raíz de las experiencias vivenciales
de taller. Cada vivencia es una única e irrepetible como una obra de
arte. La experiencia vivencial es un saber al cual no puede llegarse de
otra manera sino por las vivencias del cuerpo.
7. Segundo tiempo: el saber

La investigación sobre la expresión y la creatividad no se
parece a otras investigaciones, puesto que el objeto a investigar es la
vivencia del propio sujeto, su cuerpo, su sensibilidad, su intuición.
Puede resumirse en las palabras de Patricia Stokoe:
En nuestra investigación vamos a averiguar qué pasa con nosotros al realizar
determinadas acciones, qué tipo de acciones se pueden realizar sobre un mismo
objeto, qué tipo de sensaciones puede provocar en nosotros un objeto, y
cómo es el objeto sobre el cual actuamos.
Consideramos objetos no sólo a las cosas que nos rodean sino también a
nuestro cuerpo contemplado global o parcialmente, como también al cuerpo
del otro, ya que éstos pueden ser objetos de nuestra investigación.24
Uno va comprendiendo que la investigación de la acción es
una cosa y la bibliografía sobre los temas es otra cosa. Más que una
biblioteca, puesto que no se trata de un saber automático sino que se
trata de conocer y transformar. Además de libros, necesito de una
mediateca de incentivaciones : la música, las imágenes, los materiales,
las ejercitaciones, que me produzcan una inducción a un saber de la crea-
ción, del cuerpo y de sus procesos. Como pedagogo, muchas de las
inducciones en la acción de taller, las voy sistematizando por reacciones
en grupos diferentes ( edades, profesiones, culturas, lenguas, países) for-
mulando una especie de inventario previsible. Se va creando un arsenal
de estrategias y de objetos, pero el fin es el mismo ; el conocimiento y
transformación de los sujetos de la experiencia.
24
Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós,
Barcelona, 1992, p.
El propio cuerpo se va transformando en un laboratorio de

investigación de inducciones, donde preveo algunos comportamientos
posibles que voy clasificando, sin ninguna anotación más que la memo-
ria, como un tesoro. Una anécdota puede clarificar lo que digo. General-
mente entro en las tiendas de discos en las ciudades que visito, donde me
permitan escuchar la música de autores desconocidos antes de la com-
pra. Estando en la escucha de un disco con una vocalización muy simple,
las cuerdas vocales casi se movían solas siguiendo la voz continua de una
melodía. Le paso los audífonos a Patricia Stokoe, mi acompañante en
esas compras, quien toma los audífonos que le paso, escucha el disco y
hacía los mismos movimientos de balanceo que yo, canturreando el aire
del disco. Dijimos que era un inductor de la voz. Quedé muy sorprendi-
do cuando, experimentando a qué inducía la música de Stephan Micus en
uno de los grupos, el movimiento balanceado surgía, como en nuestros
cuerpos anteriormente, sin solicitarlo y el canto se emitía a la más peque-
ña indicación. Las voces de los integrantes seguían la melodía, hasta ir
bajando el volumen del equipo de sonido, hasta apagar la escucha sin
prevenirlos, mientras el grupo continúa su experiencia vocal, logrando
una emisión colectiva y armónica. Generalmente se asombran de sus
propias armonías, de su concentración mayor, en el espacio del círculo.
Lo pruebo en diversos grupos, en diversas ciudades y países, conforman-
do una especie de programación previsible de las conductas. Había des-
cubierto, en una investigación de escucha musical que existían discos
inductores de la voz. Habrá otros que puedan inducirme a determinados
movimientos de partes del cuerpo, así como la escogencia de la música
para la acción plástica siempre la selecciono en relación a las inducciones
que propondo a partir de gestos y movimientos. Esas comprobaciones
con diversos grupos humanos, hacen que cada taller sea una oportunidad
ineludible de investigación sobre la inducción con diversos materiales y
ejercicios corporales.
La investigación a nivel de la sensibilización hacia la len-
gua, la dejo en una cita:
Cuando habláis, el sonido fluye de vuestra boca como el agua que se desborda
de un recipiente demasiado lleno. Cada onda silábica se derrama y desciende
sobre vosotros de una manera inconsciente pero cierta. Vuestro cuerpo sabe
notar su avance por toda su superficie, gracias a su sensibilidad cutánea, cuyo
control funciona como un piano sensible a las presiones acústicas.25
25
A. Tomatis, El lenguaje y el oído, Martinez Roca, Barcelona, 1969, p. 7.
No me atrevo a darles ningún comentario, sino aconsejar-

les seguir los procesos de origen del lenguaje en el cuerpo hasta en-
contrar ejemplos originales. La cita de Tomatis nos hace comprender
una sensibilidad material de la lengua, casi física, que fluye de la boca,
roza la superficie del cuerpo como si se tratara de la primera melodía
que el hombre hubiese aprendido. Casi pudiera traducirlo a música, a
imágenes plásticas, a expresión corporal.
Esa investigación de la acción produce un saber y un alien-
to hacia lecturas que no se leen como el relleno de una investigación
bibliográfica, sino como un finísimo sabor de enriquecimiento, de día
a día, en un disfrute de comprender realmente lo que es la experien-
cia expresiva que encuentra en el libro sus razones y sus corazones.
Cada uno de nosotros que ha pasado por vivencias descubre que las
informaciones automáticas y librescas no sirven generalmente para
que la experiencia de la vivencia y del saber busquen los fundamentos
teóricos sin una especie de decantamiento personal. Cada docente
que conozco ha ido construyendo un saber muy personal puesto que
los tiempos de vivencias, saberes y conocimientos se van dando en un
solo tiempo de manera integrada y va construyendo al mismo tiem-
po ese espacio de lecturas necesarias y personales.
8. Tercer tiempo : el conocimiento

Uno se va explicando muchas cosas de la vida, de las relacio-
nes consigo mismo, con los otros, con los grupos. Comprende que los
saberes necesitan formularse, de simbolizarse. Es el tiempo de llegar a la
formulación de un modelo original de aplicaciones. No se trata de elabo-
rar una teoría cerrada, una receta, un modelo, sino de llegar a un modelo
abierto, integrador de lenguajes. La mayoría de los textos escritos que
conozco son como lecturas posteriores a la práctica. Cuando leo los tex-
tos de alguien que he seguido en taller, la letra escrita se me cambia en
letra viviente. Sucede que la reflexión está empapada de su vivencia, de
su sudor, de sus sorpresas. Muchos de los relatos que he oído en boca de
los cursantes de talleres en el FIDEC, me recuerdan el entusiasmo
invalorable que fluye cuando comenzamos a ver la explicación y la
aplicabilidad de las vivencias en un campo complejo donde el arte, la
educación y la terapia confluyen. Se encuentra entonces el sujeto en un
tiempo de globalizar, de integrar, de expansión vital. El espacio de la
expresión aparece agrandado hacia un complejo campo de reflexiones.

Lo que pretendo decir es que los procesos para llegar a ese conocimien-
to son diversos , pero existe algo en común en esos itinerarios : primero,
cada individuo culmina su proceso formativo como una experiencia úni-
ca, Segundo, que las vivencias no representan todo el proceso y si se
quedara solo en eso, sería como un recipiente vacío. Existe un
decantamiento de todas las experiencias formativas donde el sujeto fija
las que más corresponden a su sensibilidad, a su experiencia, a su histo-
ria. Siempre los integrantes de grupos formativos desean sacar un saber
aplicable y llegan a obtenerlo la mayoría de las veces como variaciones y
adaptaciones de vivencias recibidas producto de ese trabajo de elabora-
ción. Tercera, que de las experiencias vividas y de los saberes crean mo-
delos personales transmisibles para que otros sujetos puedan edificar
también sus propios modelos personales. Existe, en esta etapa, un doble
problema. Una especie de premura por alcanzar metas, objetivos o títu-
los académicos, cuando se trata de enseñanzas institucionales que no se
corresponden a los tiempos lentos de los procesos. Asi, por ejemplo, la
investigación del cuerpo para conocimiento y transformación son proce-
sos lentos cuya comunicación se hace más difícil de comunicar. Aunque
no existan esos discursos elaborados, sabemos de las dificultades que se
atraviesan cuando se tienen las experiencias, las saberes y el conocimien-
to, pero fallan los tiempos de la formulación de la comunicación. Existen
quizás otras razones. Muchos de los maestros en expresión, parecieran
caer dentro de lo que he llamado cultura de la tradición corpo-oral, como
los propios transmisores de la tradición popular de las técnicas del cuer-
po en nuestro continente. La mayoría de mis maestros de cuerpo no
escribieron y no es porque pertenecieran a una cultura inédita ni por que
no supieran escribir, sino que siempre el cuerpo tiene algo de
irrepresentable, algo de iniciático, cuando sondeamos desde la sensibili-
dad y desde la profundidad de una piel. El docente en expresión se com-
porta, en esa fase de comunicación de la investigación, como el artista,
cuando enfrenta decir un conocimiento inverbalizable integrador de su
cuerpo, su afecto e inteligencia. Debe intentar crear formas de decirlo, de
comunicarlo, con nuevos medios o nuevos discursos. Intenta hablar de
esa integración desde su propia experiencia que le ayuda a acceder a otro
nivel del conocimiento que no es propiamente la posición de un teórico
del cuerpo sino el un docente-artista cuya teoría nace de una práctica
creativa.
Metodo y técnica personal
Siempre me pregunto fren-

te a las obras de mi madre:
¿Dónde aprendió ese arte?.
Pues al lado de la cultura por palabras
hay una cultura por gestos.
Hay otros lenguajes en el mundo
que nuestro lenguaje occidental
que ha optado por el despojamiento,
por el secamiento de las ideas
y donde las ideas nos son presentadas
en el estado inerte sin conmover en el paso
todo un sistema de analogías naturales
como las lenguas orientales
Artaud, Cartas sobre el lenguaje, 15/09/1931

0. Músculos y cerebro
Si definiera el extraño proceso por el cual los músculos de
mi lengua, pasaron de las cinco vocales de mi español materno a las
dieciseis del francés, les diría que es una actividad simbólica que afec-
ta los centros auditivos, motores, visuales, en una gimnasia psico-
física de la palabra, con todo un sistema de asociaciones mentales que
no estaban en mi lengua materna: los tipos de coción de la carne
pueden ser azules y sangrantes (bleu, saignant); las manos verdes
(para la ‘main vert’ que llamamos buenas manos esas que hacen pren-
der los ganchos de las plantas como si fueran, todas las especies vege-
tales, ‘carne de perro’). Eso no es más que para referirme a esas
analogías que tienen que ver con los imperceptibles procesos
metafóricos o estéticos y mentales que existen en una lengua que no
son tomados en cuenta por los lingüísticas y gramaticos a la hora de
pensar los aprendizajes. Podía entender casi todo lo hablado, puesto
que la música había educado mi oído para la audición. Podía decir
que aprendí francés, antes de ir a Francia, tanto con una profesora
sensible al arte como con los discos de Edith Piaf, Françoise Hardy,
Juliette Greco o con la voz de Gérard Philippe en Lorenzaccio.
Madame Elisabeth Gaenslen, prima de Christian Dior, quien hacía
leer textos literarios, nos invitaba a la casa para cantar mientras toca-
ba el piano, hablaba de sus vivencias en Alejandría en la época en que
Laurence Durrel habitaba esa ciudad, me enseñó que la lengua es ya
una cultura que debe ser enseñada con arte. Llegado a Paris en el
mismo mes del comienzo de actividades universitarias, comencé a
asistir a los cursos de francés en la Alianza y los otros cursos de doc-
torado y de la Escuela Práctica de Altos Estudios, con una compren-
sión tal que podía transcribir en apuntes, sin necesidad de recurrir a
traducciones a mi lengua, el discurso más académico emitido por mis
profesores. No obstante, era el esfuerzo muscular orgánico, del pro-
pio cuerpo, quien no me permitía avanzar más rápido cuyas razones
podrían ser propiamente que los fonólogos se tomaban en serio su

oficio y percibían la pronunciación de la lengua extranjera con una
técnica consciente, dirigida directamente a la cabeza y no propiamen-
te órgano inconsciente y muscular, ‘mal del cuerpo’ como se le llama,
que es la lengua. Si esos mecanismos maternos del cuerpo de los
aprendizajes rigen las disponibilidades y resistencias de lo que tiene
de más racional y organizado una cultura: su lengua, ¿Qué pasará
con todo lo que tiene de maternalidad el cuerpo y todos los otros
procesos extra-lingüísticos donde coloco las artes?. La ‘naturaleza’ de
una cultura produce siempre el instrumento técnico y la instrumenta-
ción de las técnicas del cuerpo de manera casi orgánica e inconscien-
te. Si escribimos, aún en mecanismos secundarios, con una máquina
de escribir, qué dificultades, lapsus de escritura, errores, tenemos
que superar hasta llegar a ese dominio donde se une el movimiento y
el símbolo. El ser humano necesita reconocer esa ‘genética cultural’
del cuerpo que harían mucho más eficaz todos los aprendizajes. Pue-
den existir cambios y transformaciones, como el aprendizaje satisfac-
torio de las segundas lenguas, pero existe siempre una sanción, ga-
rantía o aceptación de esos mecanismos sub-terráneos, ‘primitivos’,
inconscientes. El problema más árduo del gravísimo problema de la
desersión de la escuela básica en América Latina, puede deberse a
esa fractura corporal y simbólica, entre la instrumentación interna de
los sujetos y la instrumentación externa, objetiva y técnica que ha
tomado la educación y la cultura con las grietas de la ruptura entre lo
culto y lo popular. Si avanzo ante todas las expresiones o las técnicas
del cuerpo sobre las otras artes es por su anterioridad y génesis antes
de otras adquisiones (aún antes de las lingüísticas). Es en el cuerpo
donde puede haber un desarrollo tipo que genere todas las transfor-
maciones y cambios a otras técnicas equivalentes, sin perder las for-
mas esenciales de una identidad primera, huellas marcadas incons-
cientemente por una cultura de base corporal. El cuerpo sería allí, el
símbolo de los símbolos, la metáfora de las metáforas, de donde par-
ten las modificaciones tanto musculares como mentales. Se tratará
de dar cuerpo a una cultura para acceder a todas las otras formas,
aunque se trate de culturas lejanas, asentados fuertemente en la base
sensible de las adquisiciones. Se dice que el hábito no hace al monje,
en una magnífica expresión de doble sentido. El vestido no lo hace,
pero si las acciones repetidas. De manera que el hábito, en el arte, es
el monje: vestido que hace para vestir el cuerpo con arte. El hábito
hace y es el monje.
1 Las técnicas del cuerpo

El artista nace y
en el camino se deshace.
Zapata.
Pasa también con los aprendizajes corporales académicos y

rigurosos como pasa con las lenguas segundas, donde no es ya un
órgano como la lengua, sino todo un cuerpo que resiste, desde su
propio simbolismo motor que tiene su fuente, no sólo en la lengua
materna, sino en todos los simbolismos reunidos en un punto cen-
tral, cerebral, que los totaliza, inhibe o libera, según condicionamientos
culturales. Aprender movimientos, en nuestras sociedades, de un
mecanismo artificial, nombrado en otra lengua, con una serie de mo-
vimientos exquisitamente coordinados, desde los códigos académi-
cos, no nos dará los bailarines que observen movimientos, danzas y
rituales, para anexarlos a la acción cultural más allá de los círculos de
espectadores cultos.
Me eduqué privilegiadamente en una escuela pública de mi
barrio y luego, en una de las pocas instituciones de enseñanza secundaria
privados, creado por el doctor Angel Renato Boscán, donde se trataba
de aplicar los principios de Educación por el Arte. Allí el periodista Igna-
cio de la Cruz mostraba, de sus propios libros, los cuadros de Picasso,
mientras podíamos tener prácticas de pintura con caballete y óleo en las
arenas del inmenso patio. Se tenía un espacio donde se daban clases de
música y ballet, donde el pintor Hung se sentaba en horas libres o de
recreo a tocar en el piano, aprendido de oído. Se jugaba base-ball entre
los muchachos y las niñas iban a sus clases de ballet. Había pasado del
barrio del Empedrao con su cultura popular, donde nacieron Luis Aparicio,
Felipe Pirela y los sambeniteros de la calle Delgado, al grupo de jóvenes
de familias en que la otra cultura ‘culta’ formaba parte de los reconoci-
mientos sociales. De allí parte, una reflexión sobre el cuerpo donde po-
día haber pre-juicios machistas, pero es algo más que eso, puesto que
siempre tengo en mis grupos de expresión primitiva o expresión corpo-
ral, un número mayor de hombres que los otros grupos, sin ni siquiera
decir que se trata de bailarines ya formados que han superado sus inhibi-
ciones. Asi como los sordomudos pueden hacer una lectura de labios
siempre que se trate de su lengua, el cuerpo lee en los otros cuerpos la
afinidad o la compatibilidad con sus mecanismos inconscientes. El cuer-
po sabe leer, aunque no comprenda totalmente, el lenguaje corporal con
que se expresa. Si he traspasado los límites de un aprendizaje que he
aplicado a grupos donde mayormente son hombres en formaciones ‘se-
rias’: maestría en integración, grupo de policías, derecho y trabajo social,
profesores de lenguas extranjeras, encuentros de educación por el arte,
puedo constatar que las técnicas de cuerpo adecuadas a la cultura, deben
ser parte de una investigación que funde la metodología de la enseñanza,
no sólo en arte, si no en todo eso que llamamos actualmente crecimiento
personal o desarrollo humano.
En muchos grupos, se llega al cuerpo a partir de otras ex-
presiones. No puedo decir que se trate de un acuerdo ‘natural’ con los
cuerpos, puesto que todo lenguaje semiológicamente es arbitrario,
pero no hay que confundir lo arbitrario con lo artificial. Todo arte
busca la motivación de los lenguajes por vías analógicas, tanto la dan-
za como la poesía, pero las vías más eficaces de esa analogía son la
que realizan la conexión entre las semejanzas culturales con que han
sido construido los sujetos y los lenguajes artísticos que se tratan de
desarrollar. Es allí donde puedo incluir los métodos de estudio o de
investigación para una teoría de las técnicas del cuerpo en
Latinoamérica para el logro del desarrollo de las prácticas artísticas y
pedagógicas, en relación con la enseñanza de artes y de la enseñanza
en general.
2. El método de las técnicas sin el cuerpo.

Si nos fajáramos, para emplear una metáfora corporal
como si dice popularmente de ponerse una faja para hacer mayores
esfuerzos, a buscar diversas técnicas del cuerpo en la cultura latinoa-
mericana, sería un inventario interminable debido a tanta riqueza y
tantas culturas en las expresiones corporales. Se trata de darle una
unidad desde las técnicas de cuerpo propias acordes a los sujetos de
una cultura. El cuerpo es esquema abstracto, si no se pasa a la inves-
tigación de la cultura y de los sujetos. Somos diversos, pero las técni-
cas pueden llevarnos a la unidad integrando los rasgos comunes de

nuestras culturas de cuerpo. Desde esa misma diversidad podemos
postular, si no su universalidad, al menos, su aplicabilidad en nuestra
cultura y a otras culturas afines no hegemónicas.
Mi voz puede parecer ecuménica, por momentos, como
pueden ser los proyectos ecuménicos del tercer milenio que reunen
los sabios de todo el mundo como lo hizo alguna vez Alfonso X El
Sabio, en la misma Castilla conquistadora, con los sabios de las tres
religiones para buscar el entendimiento de las otras culturas. Pero no
fuimos conquistados por los súbditos del Rey Sabio, sino por la sol-
dadesca desempleada de Isabel La Católica, después de las guerras
de Reconquista. Hubo intentos de reconocimiemtos humanos de
lenguas y culturas, desde la propia iglesia, pero esos intentos sufrie-
ron sus derrotas como las misiones jesuíticas paraguayas que dejaron
sus testimonios actuales en el bilingüismo de ese país y en su fuerte
carácter cultural latinoamericano de sus expresiones. 26 Nuestro
ecumenismo latinoamericano, puede ir más allá, por la diversidad e
interculturalidad, y porque se trata de dar un paso que no es ya el
reconocimiento de los otros, sino de nosotros mismos como puentes
para entendernos y entender la cultura de los otros en su justa medi-
da de nuestros orígenes. Que haya intentos de educación por el arte,
en nuestro siglo, como el de Leticia y Olga Cossetini, en Rosario
(Argentina), en los mismos años del libro de Hebert Read de Educa-
ción por el Arte y posiblemente sin conocerlo, con soluciones de de-
rrota casi cinematográficas, inmersos en la ficción educativa de La
Sociedad o El Club de los poetas muertos, de Peter Weir o El País del
agua de Graham Swift, nos llenan de orgullo y de un amargo sabor
en la boca. El caso de las historias pasadas y actuales: misiones
jesuíticas del Paraguay, de Simón Rodriguez, de Paulo Freire, de Luis
Iglesias, la escuela activa de las hermanas Cossetini, pueden aportar-
nos itos de historia en esas aventuras pedagógicas exitosas que fraca-
san, como la de Isadora Duncan en la danza occidental, por no tener
el imperio o la voluntad política o el cuadro institucional de su lado.
Actualmente, la situación educativa actual pone el dedo en la llaga de
las derrotas de los métodos pedagógicos y todas las legislaciones de
26
Me refiero a las cosas positivas de dejan huella en esa cultura. El aprendizaje del guaraní por
los misioneros, la traducción de la Biblia y libros a esa lengua, han servido para preservar una
lengua indígena en uno de los poco países bilingües de América Latina.
los países latinoamericanos, llegan a postular la relación del Arte y la

Educación como manera de humanizar, de formar en valores huma-
nos, de prácticas de desarrollo de identidad.
Mis experiencias me llevan a reflexionar que se ha pensado
el arte como transmisión de las técnicas secundarias de las artes, en
abstracto, sin pensar en el problema elemental educativo de
Latinoamérica. Una visión del problema se presenta en el caso de la
enseñanza del cuerpo en los nuevos diseños curriculares argentinos
donde aparece la signatura Danza-Expresión Corporal, como en otros
el caso de Pre-ballet, que ya es un paso positivo en el reconocimiento
del valor educativo desde el cuerpo, pero un retroceso en la conscien-
cia del cuerpo. Tuvimos en América, desde Buenos Aires, a la gran
maestra Patricia Stokoe que se ocupó de enseñar, desde una práctica
eficaz formadora, por más de treinta años, los especialistas en Expre-
sión Corporal Danza, con una labor bibliográfica que comprende to-
das las edades, ocupándose hasta de primeras etapas con La expre-
sión corporal en el jardín de infantes.
El cambio de palabras de expresión corporal-danza a dan-
za -expresión corporal es ténue, pero monstruoso en el sentido que
puede otorgar la sintaxis en ese cambio de significación que merece
una interpretación. Que alguién con el cuerpo tecnificado, haya pen-
sado en liberar el cuerpo de las técnicas cerradas y haya reflexionado
y practicado un arte hasta proponer un modelo propio, abierto, según
técnicas del cuerpo acordadas a la cultura y a la ciencia (Gerder,
Alexander, Feldenkrais), se hace difícil aceptarlo en las instituciones
de danza. Ese cambio transformador era integrador: para que los
‘pives’ de las esquinas de Buenos Aires (que bailan tan bién) y que no
figuraran en los cursos pudieran integrarse. Participar con su pro-
puesta de experiencias integradas en el desarrollo corporal, artístico
y mental, basamento de las teorías pedagógicas contemporáneas, la
hace aún valorizar más en su militancia humanística por el arte.
Ese cambio del orden de las palabras traiciona tanto la
educación por el arte como su propia propuesta educativa integral.
La propuesta curricular, que invierte las palabras, invierte el sentido
de sus enseñanzas. Para dar prioridad a la danza incluye las técnicas
secundarias, sin adaptación a edades, intereses o integración a la en-
señanza general. Cualquier bailarín (ballelista, folclorista, contem-
poráneo), sin conocimientos de psico-motricidad, procesos expresi-
vos y creativos, relación arte-educación, puede hacerse cargo de la

enseñanza en la escuela de algo tan delicado como es el cuerpo. Esas
traiciones a las propuestas valiosas de maestros latinoamericanos,
esas derrotas de creadores de arte y de metodologías paradójicamen-
te personales y eficaces en la transmisión de modelos de enseñanza,
forman sin embargo un tesoro a la hora de elaborar una teoría de las
técnicas de cuerpo en el arte.
Si existe un país de América consciente de lo que puede
llamarse integración, educación por el arte, desarrollo integral del
educando, tiene que plantearse con consciencia ¿qué cuerpo ense-
ñar?, ¿Qué imágenes? ¿ qué lengua?. Debe comenzar, si quiere lograr
eficazmente, lo que se propone, en implicarse institucionalmente en
una política de acción de desarrollo personal de los educadores y ar-
tistas. Se sabe que se enseña lo que se es y no lo que se pretende
enseñar. El ser de acuerdo a la identidad cultural no se logrará jamás
por las solas vias informativas, sino por las vías del conocimiento de
sí mismos y de su cultura por la acción realmente pedagógica y efi-
caz: la implicación del cuerpo como primera vía al desarrollo de sus
propias posibilidades expresivas y comunicativas.
3. Método personal transmisible

Muchos artistas que desean seguir una formación corporal
para la enseñanza de las artes, parten de un mismo principio que
traduce bién sus preocupaciones más hacia las técnicas de su propio
arte que hacia la sensibilidad de su propio cuerpo. Creen, sin lugar a
dudas, que pueden agregar cualquier técnica sin mirar los cuerpos
únicos de sí mismos o de los aprendices de un arte, cuando son
docentes. De allí deriva que transmiten la técnica como si fuera el
arte mismo. Cantantes tensos que no saben que hacer de sus brazos y
manos, escritores tensos que reconocen sus dolores de espaldas, pia-
nistas que avanzan la cabeza sin poder colocar la columna en su línea,
pintores con un tics en los ojos, quieren adaptar sus cuerpos a los
instrumentos y no los instrumentos a su cuerpo. Oigo sus razona-
mientos de una actividad corporal que le sirva para su arte y sonrío
con una misma respuesta: participa de algunos de los talleres y luego
verás qué puedes hacer luego con tu cuerpo en la creación de tu arte.
Lo mismo puede suceder con orientadores, pedagogos o psicólogos,
cuando pretenden especializarse en pocas sesiones en un cuerpo diri-

gido a dominar mejor algún aspecto de sus profesiones. Puedo decir-
les que los procesos de aprendizaje del cuerpo son lentos, pero no es
el tiempo lo que los hace resistir. Han pasado años de escolaridad en
sus carreras y pretenden una formación rápida en cuerpo. Lo que
resiento es una resistencia mayor, un miedo, una inseguridad, de una
actividad que no ha estado presente en sus vidas escolares y estudios.
Si vienen ya formados en ciertas técnicas, con ciertas teorías en la
cabeza, pareciera que el trabajo fuera más dificil. Se hace necesario
que el método contenga el cuerpo, el corazón y la cabeza al mismo
tiempo.
Cuando reflexiono en el cuerpo que pueda ser base de la
actividad artística, pedagógica o terapéutica, no pienso en los códigos
de la danza, tal como ella se entiende, en tanto que un desarrollo
metódico meramente muscular. Puede que las resistencias iniciales
de los grupos de danzas tuvieran que ver con esa búsqueda, puesto
que las primeras propuestas del año 1974 eran de abrir un taller
abierto de experiencias creativas donde músicos, bailarines, actores,
pudieran buscar las formas de nuevos lenguajes basados en el em-
pleo de técnicas e instrumentos tradicionales. Los intentos de ense-
ñar en un grupo experimental de danza universitario finalizó en una
resistencia férrea de la directora a darle valor a la creación libre
coreografiando la creación colectiva bajo sus criterios rígidos. Las
actividades propuestas por el director de cultura para un grupo de
danzas folclóricas de la universidad, resultaron frustrantes. Esas ex-
periencias corporales me hicieron ver claramente las limitaciones,
rigideces, mentalidades, de los grupos dancísticos. Solicitando que
fuera incluida mi trabajo docente de cuerpo, sin dejar las cátedras de
la escuela de letras, el Consejo de Facultad contestó con una negativa.
Situado fuera de toda institucionalidad, con el apoyo personal del
director de cultura, Sergio Antillano, comencé propiamente a sentir-
me a mis anchas realizando los talleres libres en un viejo galpón de la
universidad, a horas en que otros grupos no ‘ensayaban’. Debo a esa
libertad, tanto docente como de los aprendices, asi como de las frus-
traciones y rechazos, ese hálito un poco victorioso. Los integrantes
más resaltantes venían de zonas marginales y petroleras de la Costa
Oriental del Lago, donde las grandes festividades son las de San Be-
nito. No era cuestión de repetir los pasos, de copiar formas popula-
res, sino de crear la música, el movimiento, el sentido de las improvi-

saciones de día a día, desde lo popular. Lecturas, imágenes de arte,
máscaras asiáticas, objetos, poemas sobre la negritud, eran escogi-
dos por los participantes de las improvisaciones. Cada noche, al final
de seisiones se establecía la ronda de las palabras. Era un efecto
comunitario del arte que me alentaba. Venía además de experiencias
pedagógicas y creativas, en Paris e Indonesia, que sostenían mis creen-
cias en ese aspecto popular que podría expresarse en lo contemporá-
neo. Pero la gran aceptación del público, en teatros, plazas, arenales,
barrios, de ese acto creativo colectivo del inicio del Taller de Expre-
sión Primitiva, me hizo borrar las dudas. Estaba en lo cierto. El artis-
ta puede dar mucho más cuando no se basa sólo en la técnica, sino
que deja salir libremente los sentimientos y sensaciones. Liberar al
cuerpo para dejar salir el artista era una de mis precupaciones.
Pienso más bién en el desarrollo del sujeto en todos los
lenguajes expresivos que permitan el contacto con el cuerpo: el pro-
pio, el del otro más próximo, el de la propia cultura, con base a cier-
tos valores que considero universales. En esa ejercitación, no existe
recetario posible, puesto que depende de los individuos, de los gru-
pos, de las culturas. Aunque puedo establecer ciertos procesos del
método que se convierte en una investigación continua que empren-
den, a partir del cuerpo, los sujetos sobre si mismos, las relaciones
con el otro y el grupo creativo- formativo, a partir de sus propias
disposiciones y disponibilidades. Llevadas a cabo por medio de acti-
vidades que permiten captar lo corporal en sus expresiones: el movi-
miento, la voz, las imágenes y la escritura en las lenguas maternas,
los efectos del contacto con partes del cuerpo ignoradas, van produ-
ciendo la flexibilidad, la elasticidad, las solturas, ritmos, necesarias
para una consciencia total con sus cuerpos en las actividades expresi-
vas. Trabajo entre los límites del cuerpo que debe ser captado senso-
perceptivamente para lograr la sensibilización deseada desde
inducciones hacia las percepciones de cada uno tiene de su cuerpo,
luego los movimientos y pasos rítmicos hasta llegar al entusiasmo y
al acoplamiento del grupo a los ritmos, para llevarlos llevarlos a la
expresión libre de los trazos plásticos, de los movimientos y de las
escrituras que surgen de las inducciones. Tengo la impresión, en to-
dos los grupos, que el cansancio gozoso del cuerpo, los lleva al descu-
brimiento de caminos más auténticos de su expresión
Ese método ha ido conformando el cuerpo de un método

que puedo llevar a una especie de grado cero de los procesos de trans-
misión en tres fases: las vivencias, los saberes y el conocimientos. Si
la vivencia se quedara sólo en la experiencia, sin comportar un acceso
a intereses personales de un saber y al conocimiento, no estaría
concluído ese ciclo. Al mismo tiempo que se van dando situaciones en
el taller, según intereses, preguntas, comentarios, voy dirigiendo ha-
cia autores que puedan complementar la formación en el sentido de
que las vivencias no han sido interferidas por las lecturas o teorías. Al
final, siempre el artista se lleva sus sorpresas. Ha aprendido más de
su arte, sacándolo de lo que ya conoce, de sus propias técnicas o de su
propio arte, a un camino que solo él puede completar con sus obras.
El taller, despertando el deseo de crear por el juego a traves de diver-
sas expresiones, va llevandolo al encuentro donde las formas se con-
jugan con sus formas
4. Método entre las teorías y las prácticas

El cuerpo que aporta la materia a las artes no puede ser
definido de antemano, descrito o propuesto, cuando no se han inves-
tigado las técnicas del cuerpo de acuerdo a la cultura. Con categorías
muy generalizantes como las de la ciencia occidental, el cuerpo lati-
noamericano se hace dificil de concebirlo, de tratarlo, de darle una
metodología de investigación, a menos de situarlo en conceptos y
pre-conceptos muy generales que no agregarían nada al conocimien-
to del cuerpo del arte en esa cultura. Seguir las grandes palabras de
las taxinomías (tales como gestos pragmáticos, simbólicos, estéti-
cos), o de tratarlo de traducir, con todas las dificultades, en los
metalenguajes lingüísticos ( análisis de la kinesis asociados a niveles
de análisis de la lengua) o semiológicos, no agregaría nada a ese fon-
do intuitivo de la captación de los cuerpos en las obras. No me en-
cuentro en la posición de sujetar el cuerpo al lenguaje, sino de liberarlo
de tales encadenamientos como pasa en mi cultura cuando se habla
de ‘soltura’ a la hora de bailar, aunque reconozca el uso de una cierta
terminología necesaria de las ciencias humanas en el presente estu-
dio. Lo que pudiera decir, a manera de corto razonamiento, estará
planteado en forma interrogativa: ¿dónde reside la diferencia entre
cuerpo y los lenguajes?. El cuerpo supone la unidad total de un suje-

to, mientras que cada lenguaje artístico estudiado en artrítico, se piensa
en una fragmentación abstracta del cuerpo y del lenguaje mismo con
que se expresa lo corporal en el arte. Puedo ir más allá tomando la
revalorización de algo irreductible, tal vez psíquico, inconsciente,
antropológico, grupal, sobre todo en culturas diferenciales como la
latinoamericana, donde muchas de las conceptualizaciones formales
que puedan desplazarse del estudio de las lenguas al arte llegan a
empobrecer los objetos artísticos. Aunque se quieran aplicar esas
metodologías, el cuerpo resiste a esas clasificaciones impuestas tanto
de los códigos dancísticos o corporales de otras culturas como una
kinésica tan general como se hace con las teorías lingüísticas.
Una de las primeras dificultades es la notación adecuada
del movimiento: el lenguaje técnico muy codificado de la danza occi-
dental, donde cada posición lleva un nombre, no muestra un gran
interés para investigar otros tipos de danza sin cuestionar sus pro-
pios códigos. Un ritual voudú o un mapalé no aceptarían una tal des-
cripción con una codificación extraña que no cubriría la más mínima
descripción o comprensión de los movimientos. Cuando llegan a algo
siguen las vías de las superficies, sólo llegarían a describir los pasos
ceremoniales que no son más que manifestaciones externas de un
estado que puede llegar al goce del ritmo o al trance, según los suje-
tos o los pueblos. Tampoco la notación gráfica como tiene la música o
la fonética pueden confundir el complejo movimiento real con los
esqueletos dibujados, fotografiados o filmados, de las notaciones
coreográficas. El cine o el video no remplazan tampoco la notación
simbólica, de manera absoluta, puesto que el código media entre la
dimensión de la imagen y del cuerpo mismo. A menos que se trate de
la gestualidad cultural, de la kinesis laboral, del folclore fijado, de
gestos estereotipados, de códigos estéticos rigurosamente codifica-
dos como el ballet, se hace dificil tener unidades mínimas, gestos,
posturas, dancemas, coremas, o como quiera llamarseles. Existen sí,
formas o figuras de expresion, partes del cuerpo donde una cultura
enfatiza mayormente sus movimientos, como diferencias generales
de la danza asiática o africana con la occidental, pero no son suficien-
tes. Se hace difícil nombrar ese cuerpo tanto interno como externo.
Llamarlo kinésica, ‘géstica’, lenguaje gestual, cuando es un cuerpo
interior total el que se impulsa a crear la obra y a contemplarla, sería
catalogarlo desde las ciencias, pero no desde su realidad. Por eso he

preferido el título original de uno de los artículos publicados con an-
terioridad y llamarlo El cuerpo de la obra, entendiendo tanto el cuer-
po humano como obra de las artes que como la obra que contiene
huellas corporales del sujeto creador.
Si pudiera nombrar lo que trato de llevar a la reflexión, en
nombre del cuerpo y de las significaciones, lo llamaría con el título
imaginario de somato-semiología. Aunque tal nombre no tenga re-
conocimiento ni valor de una ciencia reconocida, puede revelar una
intención anterior que se conecta con la nueva o futura ciencia de la
etno-escenología, sin limitarme sólo al cuerpo espectacular. Se trata
de un complejo juego simbólico donde el cuerpo interviene. Puedo
llevarlos a la idea, acaso orígen el pensamiento pre-semiológico helé-
nico, donde el juego de palabras socrático soma/sema permite mirar
hacia las fuentes del nombre de esa ciencia imaginaria:
Tal nombre me parece complicado, y porque poco que une se desvíe, aún
mucho, Porque algunos afirman que cuerpo (soma) es sepulcro (sema) del
alma, en el que está al presente enterrada, y porque mediante el cuerpo, el alma
da a significar (semainei) lo que quiere significar, por tal razón correctamente se
lo llama signo (sema). Me parece que han sido, sobretodo los órficos, quienes
le han puesto tal nombre, cual si el cuerpo pagara justamente por sus culpas,
haciéndo él de recinto para guardarla: de eícono, de cárcel, es pués el cuerpo lo
que él se llama: soma (cárcel), hasta que pague sus deudas,- no habiendo que
cambiar ni una letra. (Platon, El Cratilo)
Puede buscarse un método, puesto que lo hay, pero es casi
a la manera como el arte testimonia cómo vive el sujeto su cárcel o
sepulcro corporal; pero mi intención no ha sido que el libro funde esa
ciencia del imaginario corporal, sino que pueda ser leído como una
visión particular de un artista escribiendo un ensayo de sus experien-
cias corporales desde su cuerpo latinoamericano, desde la vida mis-
ma y desde la práctica artística y pedagógica de estos últimos treinta
años. Se trata de un texto que busca encontrar sus autores, para
reunir fundamentos teóricos en las ciencias y en las prácticas de las
artes, cuya escucha está dirigido especialmente y al mismo tiempo, a
los que practican algún arte siempre corporal ( en mi opinión)), los
que ejercen la docencia artística o cualquier otra y los que reflexionan
o investigan las artes, la cultura, la pedagogía, la terapia, especial-
mente en Latinoamérica.
Ese método de experiencias integradas se refiere a la búsque-
da del sujeto que, desde el cuerpo de la acción artística, no puede mover-
se, dibujar o pintar, esculpir, escribir, reflexionar, sin los asujetamientos

de tensiones entre su ser y lo que conoce de sí mismo, entre sus sentidos
corporales y los lenguajes puestos a su disposición. Esos procesos artísti-
cos, donde el sujeto se implica en ‘cuerpo y alma’, como dicen popular-
mente, con su cuerpo más íntimo y más que en cualquier otra actividad
racional o cotidiana, es un conocimiento que ha sido descartado de la
ciencia occidental, suponiendo falsamente que todo lo que pueda entur-
biar la supuesta relación directa y neutra con los objetos de estudio, tales
como la sensibilidad, las emociones, los sentimientos, aún hasta las va-
riaciones culturales, puedan resultar impertinentes para establecimiento
de las leyes de la ciencia. No obstante, el hombre tiene otras leyes más
eternas que lo rigen y que están más allá de las propias ciencias: su cuer-
po y su arte, donde no puede prescindir de su propia implicación subjeti-
va tanto en los goces de la creación como en el placer de su contempla-
ción. Se trataría de llevar a ese homo sapiens a su no saber que constituye
su ser cuando llega al goce, al ser hablante a comprender sus hablas
cuando poetiza, al hombre sensible a tomar en cuenta su unicidad, su
sensibilidad, su intuición, en sus juegos simbólicos. He escuchado en
boca del mismo Piaget, en una conferencia en la Sorbonne, que todas sus
elaboracioes científicas no eran más que las búsquedas de fundamentar
lo que él había intuido mucho antes; pero el pensador que reflexionó
sobre tantas construcciones humanas del conocimiento en el niño, nunca
formuló en sus obras el proceso humano más esencial: ese paso de la
construcción de la intuición al conocimiento de la ciencia.
El científico se vuelve aquí frente a su objeto de estudio, un
Hamlet del ser y no ser del sujeto de la investigación de la cultura, de
las lenguas y de los vacíos humanos: siendo ser sensible y no siéndolo,
habitante de una cultura y negándola, siendo cuerpo y aboliéndolo a
duras penas. Es al precio de la negación del hombre que el occidental
ha construido sus ciencias donde algunas veces, llamándose humanas
niegan la humanidad, justificando las acciones más inhumanas hacia
otras culturas que no participan de esos mismos planteamientos. ¿Pue-
den llamarse humanas la economía, la sociología, la comunicación,
cuando vemos la extrema sordidez de las crisis extremas de la pobre-
za en los últimos minutos casi a un paso del tercer milenio?. No se
trata de negar el conocimiento científico, sino de resituar las técnicas
en sus límites y no concebirlas con tal un tal poder que obnubile la
visión humanista de los valores, de las condiciones de vida, de los
haberes de las culturas tradicionales, de las necesidades crecientes de

ese otro conocimiento intuitivo, predictivo, casi adivinatorio, que con-
tienen el ser mismo del humano, como su sueño, magia o ficción que
ha habitado por siempre la sede del cuerpo de su humanidad. Si llevo
esto a los planteamientos de un cuerpo latinoamericano tiene que ver
con la visión misma de las dualidades en que vivimos en un cruce de
técnicas tradicionales y de tecnificaciones sofisticadas. Como si se
tratara de ese mismo monoteismo científico, monologismo occiden-
tal, latinismo sin iglesia y sin símbolos, de una cultura científica y
tecnológica, sin ninguna apertura hacia las propias técnicas, habilida-
des y disposiciones artísticas de las tradiciones multiculturales e
interculturales, el sujeto científico, en algunos casos el artístico, sigue
las vías del conocimiento del poder, ignorando el conocimiento de su
propio ser y de su propia cultura.
Puedo tomar ese texto insolente de Nietzsche, citado por
Foucault, para abrir un poco la duda sobre la palabra conocimiento
en Occidente:
En algún punto perdido del universo, cuyo resplandor se extiende a innume-
rables sistemas solares, hubo una vez un astro en que algunos animales inteli-
gentes inventaron el conocimiento. Fue aquel el instante más mentiroso y
arrogante de la historia universal.27
Se tratará, en suma, de perder las arrogancias y de inven-
tar un conocimiento, el otro conocimiento, considerado como falible,
el débil conocimiento que puede mejorar la vida con el auto-conoci-
miento de sujetos únicos individuales, de sujetos culturales pertecientes
a la casi única humanidad que nos queda: el arte . Yo agregaría, a ese
texto citado, su paráfrasis haciendo intervenir la arrogancia similar
del cuerpo espectacular occidental:
En algún punto perdido del mundo, cuyo resplandor se extiende a innumera-
bles pueblos colonizados de la tierra, hubo una vez una monarquía absoluta y
divina, donde reinaba un rey sol que usaba zapatos con tacones altos, para
quién algunos bailarines inteligentes inventaron un cuerpo semejante a él:
rígido y en puntas. Fue aquel instante el cuerpo más mentiroso y arrogante de
la historia universal.
La intención de la paráfrasis no intenta polemizar ni negar,
sino llevar a la reflexión las relaciones entre las técnicas científicas y
corporales desde el punto de vista donde cobran fuerza la idea de una
27
Michel Foucault, La verdad de las formas jurídicas, Gedisa, Barcelona, 1991, p. 19.
extensión colonial de la ciencia y del cuerpo con el apoyo del poder.

Obvio la historia de la ciencia, para mirar el nacimiento de esa técnica
arrogante del cuerpo.
Si de la corte florentina surgen los primeros elementos del
ballet y que de la corte del rey absoluto de Francia se origina ese
cuerpo rígido con una geometría vitruviana, un espacio de teatro a la
italiana, los telones de fondo en perspectiva de pintura del renaci-
miento, un vestuario excéntrico, un código gestual de movimientos
artificiales, ese cuerpo está todavía, creyendo en el absolutismo técni-
co, bajo esa pesada carga de la historia que inventa la separación en-
tre actores y espectadores.
Podemos preguntarnos ¿ Qué se hizo ese mismo arte en
los tiempos de la revolución francesa?, ¿Por qué surge luego en la
otra corte: la del Zar de Rusia?, ¿ Cómo continúa durante la revolu-
ción rusa dividiéndose entre los ballets rusos de Paris y el que conti-
nuará en la propia Rusia del período de la revolución comunista?. ¿
Cómo se fue absorbiendo en las cortes de países socialistas y luego
democráticos las formas populares bajo denominaciones de ballets
folclóricos negando los cuerpos tradicionales de la danza?.
Podemos a la vez preguntar frente a las revoluciones cor-
porales que han ocurrido en Occidente :¿Qué podría hacer la pobre
Isadora Duncan sin un imperio detrás de su invención que negaba la
técnica imperial?. Es una larga lista de interrogantes que no respon-
deré en el libro sino con una pregunta: ¿Qué hubiera sido de la técni-
ca dancística en el mundo, si nuestro rey sol, el Inca, hubiese conquis-
tado la Europa?. ¿o el emperador solar de Japón o algún rey del anti-
guo reino africano de Dahomey?. El cuerpo entonces puede ser el
emblema del poder, pero si partimos de las técnicas de cuerpo tradi-
cionales de cada cultura puede ser el lugar mismo de la descoloniza-
ción del poder y de la afirmación de una identidad anterior de los
códigos formales.
Si parto del cuerpo en movimiento no puedo olvidar la deu-
da con Marcel Mauss quien es el más citado de todos los autores
leídos, en su estudio sobre las técnicas del cuerpo, pero quisiera ha-
cerlo aparecer en la reflexión del propio nacimiento en boca de uno
de los pensadores de la etnoescenología:
Desde hace diez o quince años los etnólogos han consentido a inclinarse sobre
ciertas disciplinas corporales, pero solamente en la medida en que esperaban
elucidar así los mecanismos por los cuales el grupo modela a los individuos a su
imagen. Nadie ha abordado en verdad esta tarea inmensa del cual Mauss seña-
laba la urgente necesidad, a saber el inventario y la descripción de todos los usos
que los hombres, en el curso de la historia y sobretodo a través del mundo, han
hecho y continúan a hacer de su cuerpo. (...). Este conocimiento de las moda-
lidades de utilización del cuerpo humano sería no obstante necesario particu-
larmente en una época donde el desarrollo de los medios mecánicos a disposi-
ción del hombre tiende a desviarlo del ejercicio y de la examinadas por Mauss,
y que es variable siguiendo los grupos.(...). Se desearía que una organización
internacional como la UNESCO se comprometiera a la realización del progra-
ma trazado por Mauss en esa aplicación de los medios corporales, salvo en el
dominio del deporte que es una parte importante pero solamente una parte de
las conductas en esa comunicación.28
Puedo encontrar mis dos preocupaciones en esta cita: la
idea de la semejanza que nos permite plantear el problema de la
identidad, introducida bajo forma de los sistemas simbólicos en las
religiones de la escritura, pero que a partir de Marcel Mauss, es una
cuestión de técnicas de cuerpo. Si no tenemos la Biblia de nuestra
identidad escrita, tenemos que suponer que nuestra identidad estará
en las biblias corporales que guardan nuestras huellas simbólicas,
inéditas y sin escritura.
Desde ese punto de partida, comienzan las experiencias cor-
porales a encontrar en las investigaciones teóricas su fundamento. La
idea de una identidad corporal toma cuerpo en esa dimensión de lo
tradicional, de lo inconsciente, de lo simbólico. Se perfila como el
problema mismo de una identidad corporal primera, ‘primitiva’, que
conviene de que los latinoamericanos tomemos consciencia. El cuer-
po es no sólo la base donde se construyen culturalmente los sentidos
(corporales y significativos) con la lengua materna, sino la prepara-
ción misma más arcaica de los órganos emisores y receptores corpo-
rales que posibilitan los intercambios comunicacionales en todos los
lenguajes. Es allí donde las técnicas del cuerpo trasmitidas de genera-
ción en generación suponen los procesos de culturación del ser na-
ciente en su identidad social, adquirida como sujeto individual con
disposiciones y disponibilidades sensibles que facilitan las adquisicio-
nes posteriores de los lenguajes artísticos.
La educación por el arte supone que el proceso educativo
debe servirse de ese fondo artístico o expresivo como medio más
eficaz para la maduración o crecimiento del sujeto. La pedagogía de
28
Gilbert Rouget, ‘Questions posées a l’etnoscénologie’ , in La scéne et la terre, Babel ,
Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 49.
la situación supone la acción educativa como la adaptación de los con-

tenidos a las personas o grupos con base al reconocimiento expresivo
de los integrantes. Las terapias psicoanalíticas, bioenergéticas, artís-
ticas, shamánicas, operan sobre ese mismo principio de formaciones
profundas, ‘primitivas’, que determinan la relación entre el sujeto y
las formas. Queriendo dejar referencias en la historia del pensamien-
to occcidental, me remito a las fuentas más descollantes que me han
permitido formular esa visión somato-semiológica del cuerpo de la
obra:
Las antiguas lecciones del soma-sema (cuerpo y signo), en
boca de Sócrates, en las motivaciones del signo el platonismo griego,
en el Cratilo, por ejemplo, que permanece en la tradición escrituraria
de occidente.
El ecumenismo kabalístico de las religiones de la escritura
(judaismo, cristianismo y judaismo) con sus comentadores
(Maimonides, Ibn Arabi, Moisés de León) en las postulaciones de
creencia de un Verbo originario, de la elaboración de una semejanza
a partir de los símbolos, de un cuerpo bajo las palabras de la Escritu-
ra y de un acuerdo entre el nombre y las cosas en las manifestaciones
artísticas humanas, que han alimentado los códigos de escritura de
muchos de los escritores, sobretodo el uso que hacen escritores lati-
noamericanos.
Las posiciones teóricas de las ciencias humanas: cuerpo-
nombre del anagramatismo de Ferdinand de Saussure, las reflexio-
nes semiológicas extraídas de las obras de Roland Barthes, la
figurabilidad de los sueños en Sigmund Freud, la implicación de la
letra en el inconsciente de Jacques Lacan, el uso del arte en el psicoa-
nálisis de niños en Françoise Dolto; la eficacia simbólica de Claude
Levi Strauss, referido tanto a las curas shamánicas de nuestros pue-
blos indígenas como a la abreacción psicoanalítica; la psicomotricidad
en las obras de Bernard Aucouturier.
Las contemporáneas reflexiones en el campo de una nueva
ciencia, la etnoescenología: Jean Marie Pradier, Gilbert Rouget, Mike
Pearson, Jean Duvignaud, Rafael Mandressi (Uruguay), Lucía
Camacaro (Uruguay), cuyos territorios de investigación se sitúan en
la Amazonia peruana de los Yaminahuas ( André Marcel D’Ans), el
teatro campesino en Mexico ( Mercedes Iturbe), Armindo Biao (
prácticas espectaculares de tribus contemporáneas de Bahia) conjun-
tamente con investigaciones de la espectacularidad en los pueblos

africanos y asiáticos.29
Las reflexiones de artistas occidentales que intentan el con-
tacto con las técnicas culturales y espectaculares en una labor
intercultural, tanto en la creación como en la reflexión, tales como
nuestros escritores latinoamericanos ya citados; en la expresión cor-
poral-danza, Patricia Stokoe; en la plástica, AntoniTapies; en el cine,
Carlos Saura, y las obras teatrales y de reflexión de Grotowski,
Eugenio Barba, Peter Brook.
Muchos de los autores en expresión, creatividad y educa-
ción por el arte que se encuentran citados o que figuran en la biblio-
grafía del presente libro.
El libro de Gabrielle Roth Enseñanzas de una chamán
urbana. La curación por el movimiento, que me fue fue ofrecida en
1977, por Claudia La Rosa, una de las integrantes de Jornadas de
Educación por el Arte de Laprida ( Argentina) por considerar que
mis técnicas de cuerpo eran muy parecidas a las de la autora que,
hasta ese momento, desconocía. Muchas de esas coincidencias se han
dado con profesionales de la gestalt, de la bio-energética, sin que
haya habido ningún contacto. Acaso de se trate de las mismas refe-
rencias o el aire de los tiempos o que hemos descubierto por vías
diversas los mismos mecanismos del cuerpo humano.
Lo que de alguna manera es indecible o inverbalizable que-
dará del lado de la somático que me ha ayudado en las comprobacio-
nes de los efectos de inducciones que parecen determinar los mismos
elementos de expresión en diversos grupos humanos, cuyas reaccio-
nes permiten unas primeras clasificaciones, como si se tratara de un
movimiento del esquema del cuerpo, de una imagen inconsciente o
de una expresión cultural. Los elementos plásticos y lingüísticos lle-
van a confirmar mucho de lo que se puede leer a través de un cuerpo.
Lo que pueda llevarse de la experiencia corporal a la expresión verbal
queda algunas veces resuelto en palabras, sin llegar a la explicación
completamente racional, siendo objeto de la semiología de los proce-
sos de expresión, en lo diverso o inclasificable, como decía Mauss,
hasta que se llegue a esa ciencia de lo intuitivo. Por allí comienza la
29
La obra citada Questions de etnoscénologie comprende los fundamentos y las investigacioes
de campo de esos autores.
historia de las limitaciones de la palabras y de la razón frente a las

experiencias corporales. Son como actos puros que no caben en los
conceptos o clasificaciones o en los niveles de análisis. Las experien-
cias pueden ser numerosas, pero me referiré a dos, por considerar
que, en esas expresiones, se llegó a una ‘huella’ expresiva primitiva
tanto individual como de un inconsciente cultural. Una experiencia
asombrosa me pasó de aprendiz y otra en calidad de enseñante.
Al inicio, mi profesora de danza africana me dijo que yo
bailaba como un guineano. No conozco, no sé como baila un guineano,
pero para mi, ella bailaba con los movimientos de rituales caribeños.
Era el contacto de un cruce personal y cultural, como los enganches
de creadores y espectadores que no pueden responder a las razones
de una afinidad. El cuerpo es parte de esos contactos afines de
interlocutores del arte que sólo responden con el silencio o la metáfo-
ra. Cada cuerpo tiene referencias individualizantes y socializantes que
pueden o no estar en la consciencia del sujeto. Algunas de esas refe-
rencias pueden convertirse en las propias huellas que marcarán su
arte, sin saber muy bién como ha llegado ese trazo a sus vidas.. Acon-
tece luego en algunos de los talleres, como cuando recientemente
pido al grupo trabajar la imagen de un cuerpo con arcilla, con los ojos
cerrados, y una de las obras de un integrante del taller tenía los mis-
mos rasgos de una pieza indígena. Posición de hombre sentado, con
apenas prolongación de brazos y piernas desde el tronco a la manera
de una cerámica indígena. Era una especie de wayukera, esas imáge-
nes en arcilla de mujeres sentadas que realizan los wayúu, que habi-
tan al norte de Maracaibo. Aún con la cercanía de la ciudad a la penín-
sula de la Goajira, el autor me confiesa que no sabía lo que era una
wayuquera, ni siquiera conocía el nombre, pero al final,
pensativamente, me dice que su madre le había dicho que su bisabue-
lo era wayuu. Esas experiencias dejan a uno sorprendido, pero pasan
normalmente en la realización de un taller.¿Cómo abordar ese cuer-
po que aflora donde menos se espera, memorable e irreductible a los
esquemas de una metodología?. Esas apreciaciones entre lo verbal y
lo inverbalizable de un cuerpo, la contradicción misma entre lo cor-
poral y lo racional, lo ‘primitivo’ y lo contemporáneo, llegan a ser
complementarios para renovar el conocimiento de la obra, de noso-
tros mismos, de los rasgos culturales que tenemos sin saberlo, tan
necesarios para situar siempre el rescate de lo primitivo que queda
fuera de la idea que tenemos de nuestra identidad, siendo la identi-

dad misma que se muestra: el asombro de que hay cosas en el cuerpo
que no tienen sonidos, palabras, ni ideas, y que son parte de huellas
culturales o individuales no asumidas. Esa indianidad o
afroamericanidad o interculturalidad no consciente que sale a expre-
sarse en un sujeto citadino o culto, sin razón alguna, sitúa de una
manera más fuerte una identidad que la investigación racional lleva-
da a cabo por ciertos artistas para amoldarse a una superficie
identificatoria que no va más allá del espacio de su arte. Son los lími-
tes de la identidad consciente e inconsciente lo que parece poner a
prueba los juegos del arte. Son metáforas de un cuerpo puro que es
sólo presencia y silencio, hasta que consigue su espacio artístico don-
de aposentarse. A Latinoamérica la coloco en ese lugar de presencia
y silencio en espera del cuerpo de esa identidad en nuestras técnicas,
palabras y obras.
Primera Parte
Comenzó a tallar, labrar y afinar piedras, ‘cuando

Al Inicio: el punto
el arte le vino’. ¿De donde le viene el arte a los

artistas populares?. Todas las disponibilidades de
las técnicas de cuerpo de culturas tradicionales
que no pasan a los espacios institucionales de la
educación. Ese arte que viene toca algún punto
corporal que una determinada cultura privilegia.
..construyó primero un punto
que devino el Pensamiento,
donde dibujó todas las figuras
y talló todos los signos.
Zohar, 2ª
0. El punto corporal
Todo comienza en un reconocimiento casi físico de una
disposición corporal, que hunde al sujeto en su propio origen, tocan-
do sensiblemente, en sus manifestaciones, una de las modalidades
expresivas. Sentirse pintor, escritor, escultor, músico, cantante, sin
seguimiento escolar o antes del perfeccionamiento técnico del dispo-
sitivo en un lenguaje artístico, es haber sentido ese toque de un arte
en un punto de nuestro cuerpo: se tiene oido, se tiene ritmo, se tiene
un piquito de oro, se tiene olfato, se tiene sentido del color o del
espacio. Si el arte es una cuestión de un haber o de tener individual y
corporalmente, comienzan allí las dificultades de la enseñanza del
arte en las instituciones: ¿Cómo transmitir el arte para desarrollar la
sensibilidad y la creatividad del ser de un artista?. Existen las técnicas
del arte y están los sujetos que deben implicarse en los procesos de
construcción de la obra para llegar a la expresión artística, pero el
arte necesita la implicación del ser en la acción. Por allí comienza la
problemática de la enseñanza del arte. Generalmente las escuelas
toman una opción del perfeccionamiento técnico, olvidando la causa
de una vocación tan subjetiva y corporal que tiene sus raíces en el
afecto, el amor o el sentimiento.
Sentirse afectado y marcar, con el afecto, uno de los lenguajes,
he allí donde el sujeto se siente contactado en un punto corporal difícil-
mente localizable. Digo toque, como se habla de la locura, del contacto
casi imperceptible del objeto, de una energía mágica, como el roce sin
recuerdo de aquel cuerpo primigenio con otro cuerpo relacional que ini-
cia nuestra sensibilidad en un cuerpo a cuerpo. Acaso será la madre que
le abrió el oído con su canto, los ojos con su figura, la corporalidad con
sus juegos, he aquí que ese toque que nos privilegia uno de los órganos
es un fragmento y un todo; nos erotiza un fragmento del cuerpo y corre
por todas partes, nos inscribe una mayor energía o sensibilidad en un
punto corporal que recorre todo el espacio corporal30. Ese lenguaje que
privilegia un organo se hace parte de un todo: metonimiza la vida, me
firma, me afirma, me representa como todo el cuerpo, haciendose punto

corporal en las materias del arte. Es sólo un punto, un órgano, pero es
todo el cuerpo quien organiza su círcularidad o esfericidad alrededor de
ese punto inicial del sujeto. Un punto tan referencial como el cero se
vuelve centro, número y negación del número, construyendo la situación
inicial del sujeto humano con cuerpo y todavía sin yo, franquéandose el
paso de una nada que no es la nada, sino el anuncio de la unidad del uno
no numerable que hará, a cada sujeto, singular y único. Ese punto estará
como puente en la reflexión de un artista plástico:
El punto geométrico es invisible. De modo que debe ser definido como un
ente abstracto. Pensado materialmente, el punto semeja un cero.
Cero que, sin embargo, oculta ciertas propiedades ‘humanas’ . Para nuestra
percepción este cero -el punto geométrico- está ligado a la mayor concisión.
Habla sin duda, pero con la mayor reserva.
En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y
silencio.31
Invisible, abstracto y parlante, el punto kansdinkiano, po-
drá servirnos en la percepción del punto - puente entre el silencio del
cuerpo y de la plástica y la palabra. Esta definiciones del punto se
acercan mucho a los conceptos que encontramos en las ciencias hu-
manas para definir el punto corporal.
1. El punto/ la ciencia.
Imposible, indefinible, informulable, son las adjetivaciones
que encontramos en las ciencias contemporáneas, frente a las prácti-
cas que hacen posible percibir ese punto entre el cuerpo y el lenguaje
en sus manifestaciones artísticas, míticas y religiosas. Es como retor-
nar a los pasos perdidos en algún recodo de la historia individual o
cultural, para encontrar algo de primero, primigenio, primitivo, que
permita explorar el lugar de la pérdida y recobrar su valor funda-
mental en todas las adquisiciones actuales y secundarias. Como si el
cuerpo contemporáneo, por ese punto sensible, se convirtiera en ese
30
Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgánico: incluso un
punto de la piel, una célula, forman parte de un conjunto orgánico y entran en cierto orden
que denominé orden biológico (cf. Serge Leclaire,Para una teoría del Complejo de
Edipo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1986, p. 23)
31
Kandinski, Punto y línea sobre el plano, Labor, Barcelona, 1993, p. 21.
extraño objeto de una ciencia imposible, en la dificultad misma que

ésta tiene de captarlo plenamente en uno de los lenguajes o cuando se
le fragmenta según especialidades, el cuerpo se convierte en la pro-
blemática de la ciencia como en otros tiempos fue el alma. Cuando se
le totaliza, vuelve a él la memorización de la aventura humana de una
primitividad donde se asientan todas las adquisiciones ulteriores. El
psicoanálisis, la psicomotricidad, la antropología, la semiología, la
sociología, vuelven sus ojos al fondo primitivo del cuerpo mudo de
un sujeto individual o social, para explicar esa latencia que nos hace
semejantes a todos los hombres. Como una primitividad mantenida
oculta, en la tecnicidad contemporánea, el inconsciente sigue siendo
la fuente del arte. El cuerpo es ese lugar de la memorización imposi-
ble donde lo contemporáneo se topa con los límites de su propia
memoria y de sus propias técnicas.
Las ciencias humanas nos hacen oir el punto corporal des-
de todos los frentes y constatan esa carencia de conceptos para nom-
brar esa relación subyacente en todo individuo: ¿ Cómo explicar la
eficacia que los símbolos artísticos tienen en nuestro organismo bio-
lógico?, ¿ Cómo un cuerpo biológico se hace ser hablante y pensan-
te?. El Occidente ha captado esa relación por vías de la terapia, el arte
o por las tradiciones de otros pueblos no-Occidentales, porque no
poseen, en su cultura, ni un léxico ni un concepto para nombrar esas
relaciones. No obstante, se comienza a oir del lado de las ciencias
humanas, desde hace algún tiempo, ese reconocimiento de un cuerpo
que opera no sólo desde los esquemas biológicos sino desde el efecto
sintomático o terapéutico de los símbolos. La conversión histérica
era una prueba, para Freud, del funcionamiento de un efecto de la
pulsión entre lo biológico y lo psiquico como palabra encarnada; el
concepto de letra como implicación doble de literalización del sujeto
y la corporalización del lenguaje para Lacán permite situar en Verbo
humano. Podemos pensar también esa unión desde el punto semiótico
o núcleo de la semiosfera de la persona cultural para Iuri Lotman,
desde el punto corporal en la eficacia simbólica para Levi- Strauss,
pero en todos ellos surge de alguna manera la consciencia de las limi-
taciones: la confesión de las dificultades científicas de formular o de
definir lo que fácilmente puede intuirse. Los semiólodos, psicoana-
listas y antropólogos hablan de un núcleo semiótico, de un punto de
donde se emiten y reciben todas las expresiones, de un punto corpo-
ral de una anatomía mítica que asume posibilidades comunicativas,

aún mayores que las formas racionales reconocidas por la misma
ciencia, con una eficacia mayor bajo formas educativas, terapéuticas,
constructivas o reconstructivas y educativas. Ese punto imaginario es
el punto de origen de la humanidad del sujeto y es el punto corporal
del retorno cada vez que el ser humano quiere afirmarse en su iden-
tidad más concreta: el cuerpo material habitado por los símbolos de
su propia historia.
El mundo de las significaciones se elabora desde una esfe-
ra semiótica (la lengua, los elementos plásticos, los movimientos),
con sus límites corporales, que tuvo un origen en un punto subjetivo
de la semiosis que hace posible todas las comunicaciones del sujeto (
gestual, plástica, lingüística). Esa definición que trae Iuri Lotman
para explicar la cultura con la metáfora de la persona y de los límites
corporales, permitirá comprender ese punto insituable:
La semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte la propiedad de la persona
como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evi-
dente con la extraordinaria dificultad de definirlo formalmente. Es sabido que
la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico cultural
depende del modo de la codificación. Así pues, los puntos de las semiosfera
pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes
externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traducción
que adaptan a una determinada esfera semiótica el mundo exterior a ella. El
concepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad e individua-
lidad. Esos dos conceptos ( homogeneidad e individualidad), como veremos,
son dificilmente definibles desde el punto de vista formal.32
La dificultad de la definición de lo que hace posible la sig-
nificación se basa en la propiedad de lo que se intuye pero no se
define, que es homogeneidad e individualidad. Las metáforas de la
persona, los receptores sensoriales, terminan en la metáfora de los
puntos de una línea divisoria, fronteriza, entre interioridad y exterio-
ridad, que hacen posible el espacio de la comunicación por los
interticios, entre punto y punto, de los límites de la esfera personal.
Su teoría supone un núcleo y una periferia como formación de la
semiosfera que es la persona y la cultura, unidas en la metafórica
‘persona semiótica’. Lo que llamo punto corporal puede traducirse
como núcleo, en el lenguaje de la semiótica, como punto de emisión y
recepción que ponen en contacto la interioridad y la exterioridad por
32
Iuri Lotman: «Acerca de la semiosfera», in Criterios, Nº 30, Casa de las Américas, La
Habana, 1991, p. 6.
medio de los bloques de traducción de los receptores sensoriales si-

tuados en la periferia. El carácter empírico e intuible se hace evidente
en los procesos mismos de ejecución de formas expresivas, donde se
evidencian bajo la presencia, en el mismo espacio- tiempo del taller,
la obra y el sujeto. Siempre produce sorpresa cuando se señalan, en
los grupos formativo-creativos, la relación entre las formas y el suje-
to, ya no en el tratamiento del dibujo de un cuerpo, sino aún en las
escogencias libres, donde líneas, trazos, colores, pueden coincidir con
elementos corporales u objetos que lleva el sujeto a las materias ar-
tísticas. Esa sorpresa puede ser mayor cuando coinciden con elemen-
tos trabajados ya a nivel de cuerpo y de palabras, donde los sujetos se
encuentran en posición de dudar frente al valor que pueden tener las
‘coincidencias’, las analogías entre la obra y la persona, pero las insis-
tencias son tales de sujeto a sujeto, de grupo a grupo, que optan por
aceptar las formas expresivas como metáforas del propio cuerpo.
Siempre se nos ha hablado del reflejo, del espejo del arte,
de las correspondencias entre formas y sujetos, pero la experiencia
de una globalidad de expresiones, con implicación corporal presente
a los ojos, siempre sorprende los grupos, en un paso de uno en uno
que propiamente forman una ley de la teoría viviente( 1+1+1+...)
en una práctica que no han razonado, pero han vivido, desde su pro-
pia experiencia. Esas prácticas de experiencias, sometidas a la conti-
nuidad, son las salidas del sujeto que llega a reconocerse en las imá-
genes y en los símbolos, en una metáfora que podemos llamar cons-
titutiva, puesto que pasa a un conocimiento que no puede darse de
otra manera más que en las prácticas de su integralidad original y
originaria, individualizante y homogeneizante, comprobable como
proceso en él y en los otros sujetos de la experiencia. ¿Acaso no ese el
cuerpo del arte tan individual y universal al mismo tiempo?
Ese lugar de confluencia que he llamado punto corporal se
asemeja también al concepto de pulsión ( punto intermediario entre
lo biológico y lo psíquico), pero prefiero compararlo, sin que haya
oposición entre ambos, al concepto de imagen del cuerpo como un
lugar de comunicación insituable del sujeto:
La imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia emocional del ser
humano. Ella es el lugar inconsciente ( ¿y presente dónde?) en el cual se elabora
toda la expresión de un sujeto; lugar de emisión y de la recepción de las emocio-
nes interhumanas fundadas en el lenguaje. Ella extrae lo que de duradero tiene
su cohesión de la atención y del estilo de amor prodigado al niño(...) Es una
estructura que deriva de una organización intuitiva de los fantasmas (...) Fan-
tasma significa aquí memorización olfativa, auditiva, gustativa, visual, tactil,
barestésica y cinestésica de percepciones sutiles.33
Ese lugar insituable, histórico e inconsciente, es total y fun-
dador como un punto central que reune todas las expresiones del
sujeto. La dificultad de ubicación del lugar de emisión y de recepción
se debe a la omnipresencia: todos los lenguajes, todos los tiempos,
por lo tanto no es un detalle anatómico situable, sino que es una
referencia a la construcción y a las modificaciones que sufre el propio
sujeto. El concepto francés de ‘trace’, para huella en español, hace
perder el sentido doble de la memoria y del trazado que supone esa
definición. Los términos de ‘intuitiva’ , ‘fantasma’, ‘trazo’, pueden
remitir exactamente a algo que no puede manifestrase sino por me-
dio del arte, inducido por la memorización inconsciente de los recep-
tores que, como el caso de la teoría del semiólogo Lotman, dependen
de la sensorialidad. Las técnicas de psicoanálisis de niños de la auto-
ra, no comprendían sólo la palabra sino las artes como técnicas de
trazado y memorización de la huella:
Dibujos, efusión de colores, formas, son medios espontáneos de expresión en
la parte de los niños’. Se verá allí la necesidad de un contacto de cuerpo con las
materias del arte para dar formas a los fantasmas de la memorización, antes de
contar en forma verbal lo que habían dibujado o modelado.34
Podemos pasar a la antropología para ampliar las técnicas
hacia la eficacia de las curas simbólicas en adultos, sean ellas
psicoanalíticas o shamánicas. Ese fenómeno de punto corporal sitúa
también el tipo de manipulación, en un parto dificil de cura shamánica
del cual nos informa el antropólogo francés Claude Levi- Strauss,
con lujos de detalles sobre los cantos, teatralizaciones, vestiduras y
olores:
La técnica del relato busca, pues, restituir una experiencia real, el mito se limita
a sustituir los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y pueden
imaginarse que tras toda esta preparaciòn psicológica, la enferma los siente
efectivamente penetrar. No sólo ésta los siente; ellos ‘despejan’ para sí mismos ,
sin duda y para encontrar el camino que buscan, pero también para ella, para
hacerle ‘clara’ y accesible al pensamiento consciente la sede de sensaciones
inefables y dolorosas el camino que se disponen a recorrer (...) Esta ‘visión
iluminante’, para parafrasear una fórmula del texto, les permite detallar un
itinerario complicado, verdadera anatomía mítica que corresponde menos a
33
Francçoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 42.
34
Ibid, p. 9.
una anatomía real de los órganos genitales que a una suerte de geografía afectiva,
que identifica cada punto de resistencia y cada dolor...35
Al final de la cita, nos refiera el autor, cada punto corporal
de resistencia y dolor de una verdadera anatomía mítica es un territo-
rio geografico afectivo de la parturienta. Se trata de una situación
‘inefable’ donde el mito que se desarrolla en el cuerpo interior opera
con eficacia, ‘cuyo teatro está constituido por el cuerpo y los órganos
internos de la enferma’, pero el antropólogo hace hincapié en todo el
teatro ceremonial donde:
El shamán proporciona a la enferma un ‘lenguaje’ en el cual se pueden expresar
inmediatamente estados informulados e informulables por otro camino. Y es el
pasaje a esta expresión verbal ( que permite, al mismo tiempo vivir bajo una
forma ordenada e inteligible una experiencia actual que, sin ello, sería anárquica
e inefable) lo que provoca el desbloqueo del proceso fisiológico, es decir la
reorganización, en un sentido favorable, de la secuencia cuyo desenvolvimien-
to sufre la enferma.36
Cuando tomaba las vías de las ciencias contemporáneas
para fundamentar las experiencias expresivas, me topaba con el ‘to-
reo’ de las ciencias que llevaba al mismo punto que me llevan las
artes: una anatomía mítica, una geografía afectiva, un lugar impreci-
so intuible, con puntos y esferas, núcleos y periferias. En el mismo
texto del antropólogo, pudieran establecerse dos lenguales corpora-
les: uno externo y otro interno. En el cuerpo externo se trata simple
y objetivamente de un parto dificil. En el cuerpo interno, opera pro-
piamente tanto la eficacia simbólica shamánica y psicoanalítica, como
también el arte como fuente terapéutica, desde la relación entre for-
mas y sujetos, puestos en contactos, para exteriorizar las expresión
de los síntomas con formas simbólicas: cantos, vestuarios, sombre-
ros, olores. Esa forma de exteriorización del síntoma, figura el orde-
namiento que el mismo sujeto hace, evolucionando hacia la
simbolización subjetiva, por la ordenación manifiesta de los símbo-
los. De acuerdo a ese primer ‘cuerpo’, existe una tendencia humana
de ordenarse casi a nivel celular: Las estructuras nerviosas buscan el
orden y lo encuentran, dondequiera que exista e inventan uno donde
no existe. 37 El cuerpo del arte o de la terapia configuraría alli, el
campo de búsqueda del orden pre-existente, antes de la lengua, o de
35
Claude Levi-Strauss, Antropología Estructural, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176.
36
Ibid, p. 179
37
Moshe Feldenkrais, La dificultad de ver lo obvio, Paidos, Buenos Aires 1991, p.30.
una ordenación entre los dos lenguajes: el verbal y el pre-verbal. El

punto corporal sería el fundamento de la búsqueda del orden ante-
rior o de las invenciones adaptativas, según situaciones insospecha-
das, que ponen en crisis la ordenación operada por los signos, remi-
tiéndolos hacia la simbología más primitiva de los sujetos. Esa
simbología de mitos inconscientes individuales o colectivos, tienen
relación con la kinésica, en la los procesos de adquisición de los len-
guajes por vez primera, generalmente en lengua materna:
Por mi parte tengo la impresión de que el movimiento juega un papel impor-
tante en la formación de mi mundo objetivo. Y si la suposición no es del todo
errada, es posible que todos los seres vivos necesiten del movimiento para
poder formar su mundo exterior objetivo, y quizás tambien su mundo interior
objetivo.38
La metáfora misma del arte parecía contaminar la ciencia
y centrar, en ese punto corporal insituable, inconsciente, inefable,
informulado e informulable, indescriptible e indefinible, el objeto
mismo del arte que he llamado punto corporal, punto de pase, como
en la diátesis del verbo, donde la exterioridad y la interioridad, en-
cuentran su punto de fusión en un mismo proceso. En sus variacio-
nes, consigo las constantes del mismo objeto: pasaje de interioridad
a la exterioridad, memoraciones y huellas, individuos y culturas, cuer-
pos y lenguajes, espacios y sensorialidad, actualidad y primitividad.
Ubicar ese punto corporal nos lleva a ese vaivén entre dos
polos: del arte a la ciencia, del individuo a la cultura, del cuerpo a sus
lenguajes, de lo interno a lo externo, de lo primitivo a lo presente.
Ese vaivén, ese zigzagueo incesante, sitúa el problema esencial del
arte en el proceso mismo de una elaboración cuya voz gramatical, ni
activa ni pasiva, se expresa algunas veces en forma refleja, como si
dijéramos: escribir es escribirse, pintar es pintarse, esculpir es
esculpirse, no importa cuales sean los objetos representados ni las
formas de decir(se). El punto corporal se manifiesta artísticamente
en el cuerpo de la obra con la realización material de una equidistan-
cia entre la actividad y la pasividad, entre la determinación y la liber-
tad, entre el goce corporal y el esfuerzo de una técnica, entre un orde-
namiento pre-existente y el orden de los lenguajes. Puedo comple-
mentar la definición del cuerpo de la obra como el punto insituable
de la emisión y recepción de todos los lenguajes expresivos, cuando la
38
Moshe Feldenkrais, ibid., p. 31.
obra implique, sensorialmente, en las materias y formas artísticas,

las huellas memorables del cuerpo del sujeto. Se trata siempre siem-
pre del encuentro de un orden en la búsqueda o de inventar un nuevo
ordenamiento de los elementos técnicos de los lenguajes artísticos.
Lo que pasa en el arte puede ceñirse al espectro de una perspectiva de
lo irreconocible subjetivo que la ciencia no ha cernido en sus verdade-
ras dimensiones, cuando el científico no ha experimentado esos esta-
dos en sí mismo o siente miedo frente a su propio desconocimiento.
Lo irreconocido es lo que una vez se conoció y no puede reconocerse,
lo que existe y no puede conocerse, como la tensión que solemos
mantener al pronunciar unas palabras39. Esa definición de Feldenkrais
puede situar la experiencia del cuerpo artístico en relación a la cien-
cia, en un desarrollo de ciertas sensaciones, facultades y funciones
que fundan el reconocimiento de lo reprimido o lo irreconocible, pa-
sándolo a conocimiento en el ordenamiento artístico y subjetivo. Los
textos citados conforman una comprensión de lo declarado como
irreconocido por la ciencia, pero no un reconocimiento como objeto
mismo de las ciencias humanas en el sentido de conocer los procesos
creativos y de autoconocimiento que pueden reducir, limitar o desa-
rrollar óptimamente los aprendizajes fundados en la dimensión de la
eficacia simbólica de las artes.
2. La voz media del cuerpo del arte

Algunos invocaban ese punto corporal, en el exordio de la
obra, a un Dios que le dio la voz o el canto, a una voluntad exterior
que pasaba por ellos, a un órgano que se le impuso como un destino
(María Callas lo decía de su voz), invocando una fuerza externa o
excusándose de esa disposición que los arrebata e impulsa a tomar la
palabra, un pincel, un instrumento, que decidirá sobre acciones de la
vida, como los antiguos vates, en sus cantos oían el valor mágico de la
predicción y de la poesía. Talento, dones, dotes, genios, son palabras
que designan esas posibilidades de descollar en una actividad; pero
prefiero pensar en palabras más simples: todos los hombres tienen
mayores potencialidades que las que llegan a desarrollar normalmente
en la vida ordinaria.
39
El poder del yo, Paidos, Barcelona, 1995, p. 21.
Se trata de sentir dentro de sí mismos la vivencia de una

potencialidad superior a lo que de ordinario tienen sus vidas, de des-
cubrir en si mismos un punto de apoyo, a partir del cual el sujeto
puede desarrollar plena, libre e integralmente sus potencialidades,
exclamándose al menos un ¡qué iba yo a creer!. Ese apoyo tiene que
ver con las modulaciones sensitivas del cuerpo con las mismas posi-
bles sensibilidades de un arte que, inscritos una vez por todas en la
libertad y los juegos de la infancia, construyen el sentido de lo huma-
no. ¿Hacia donde se dirigen esos juegos que formaron la sensibilidad
de una genética cultural del cuerpo?. Están en los sentidos, filtrados
en órganos emisores-receptores, en las vibraciones de los goces esté-
ticos de quien contempla obras sintiendo las resonancias del goce en
la ejecución del artista. Somos juegos intransitivos que dirigen los
procesos de las voces gramaticales hacia el punto intermedio de una
diátesis del verbo:
Sería interesante de saber en qué momento, se tomó el verbo escribir de una
manera intransitiva, el escritor no es aquel que escribe algo, sino que escribe,
absolutamente: ese paso es el signo de un cambio importante de mentalidad.
¿ Pero se trata verdaderamente de intransividad?. (...) Otra noción lingüística
nos dará quizás la llave: la de diátesis, o como dicen las gramáticas, voces
(activa, pasiva y media). La diátesis designa la manera como el sujeto del verbo
está afectado por el proceso; es evidente en el pasivo; sin embargo los lingüis-
tas nos enseñan que, en el indoeuropeo al menos, lo que la diátesis opone
verdaderamente, no es el pasivo y el activo, sino el activo y el medio. Según el
ejemplo clásico, dado por Meillet y Benveniste, el verbo sacrificar (ritualmen-
te) es activo si es el sacerdote quien sacrifica la víctima en mi lugar y para mí, es
medio si, tomando de alguna manera el cuchillo de las manos del sacerdote,
hago yo mismo el sacrificio por mi propia cuenta; en el caso del activo se hace
fuera del sujeto, pués , si es verdad que el sacerdote hace el sacrificio, no está
afectado; en el medio al contrario, actuando, el sujeto se afecta a sí mismo,
siempre queda interior al proceso, aún si el proceso comporta un objeto, de
manera que el medio no excluye la transitividad. Así definida la voz media
corresponde completamente al estado de escribir moderno: escribir , es hoy,
hacerse centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a si
mismo, es hacer coincidir la acción y la afectación , es dejar al escribidor en el
interior de la escritura...40
En lo que tiene del sentido de intransitividad, la acción
creadora cuando un artista dice: escribo, pinto, esculpo, danzo, sin
ningún complemento, la explicación de Barthes cubre el proceso de
lo que este libro quiere explicar con el punto corporal como proceso
40
Roland Barthes, Essais critiques IV, Le bruissemenet de la langue, Seuil, Paris 1984,
p.28-29.
de contacto, por medio del arte, del cuerpo externo con el cuerpo
interno.
Al inicio, el sujeto del arte toma consciencia de la
intransitividad del proceso sin todavía tener la obra. Tiene la obra
adentro, en el cuerpo, como conjunción de las dos voces, de los dos
elementos, uno subjetivo y otro objetivo, un lenguaje-cuerpo fundi-
do en el propio proceso amatorio de la ejecución. No puede
transitivizar la acción puesto que traiciona el sentido del proceso:
escribo lo que está inscrito en mí, puesto que la obra se hace siempre
desde adentro. El cuerpo de la obra es el punto corporal donde se
unifica la interioridad del cuerpo con la exterioridad del lenguaje, el
afecto de un sujeto con los efectos de la obra artística.
Algunos descubren ese punto inicial a muy temprana edad,
otros prolongan la vida sin su búsqueda, hasta encontrar tardíamente
su llamado o vocación y se topan con esa disposición ‘natural’ y laten-
te, que no se han olvidado: una verdad que existía ya en su cuerpo
irrumpe algún día, haciéndoles nacer de nuevo o renacer en artistas,
como algunos llegan a confesarlo, puesto que esas sensaciones siem-
pre traen los recuerdos de un aparente olvido: el origen.
Si eso depende del origen, ¿puede eso aprenderse o enseñar-
se?. Existirán siempre dudas. Los especialistas niegan tal posibilidad y
sostienen que la creatividad no se aprende, sino que se desarrolla, que
evoluciona en las formas y en el sujeto. Lo que puede enseñarse son las
técnicas de desarrollo personal cuando la transmisión no separa el ser del
hacer, el cuerpo y las formas, el sujeto y la expresión; pero se necesita a la
vez que el docente mismo haya encontrado en él la implicación de los
procesos que lo hayan llevado al modelo personal de la transmisión al
mismo tiempo, como la voz media de una diátesis artística, en las en que
el proceso físico, personal y expresivo sean inseparables. El sujeto puede
colocarse en procesos expresivos, dentro de espacios y temporalidades
con vivencias corporales inductivas, para facilitar el acceso a esas posibi-
lidades propias. Se trata de situar el sujeto en situación de crear por
estrategias de los juegos artísticos. Existen vivencias pedagógicas que
catalizan, acelerando o disminuyendo, ese crecimiento personal, según el
grado de libertad y dominio de los lenguajes sensibles y de ‘enganche’ de
las personas que entran en contacto en el proceso. Pero la pedagogía
normativa todavía no aprende, a pesar de los slogans de enseñar a apren-
der, ese proceso que afecta tanto al sujeto en su cuerpo como en la obra,
por mediación de la internalización del arte que afecta más la vida, que
se resiente aún más desde la ‘sensible sensibilidad’ del arte. Eso que es
intransferible de una persona a otra, es propiamente una cualidad del ser
que puede aprenderse en el propio hacer, de manera que expresiones de
la lengua marcan ese paso del ser al hacer, como cuando se dice: se hizo
artista, como si las manos del propio sujeto modelaran la materia
modelable del ser y del hacer de la realización de la voz media de la
diátesis citada por Barthes. El artista que se hace a sí mismo - se llega
también a oir. Se trataría pués de fundar un ejercitación de procesos
auto-modelantes del ser que pueden transferirse en todas las acciones,
donde se hace necesario construir o reconstruir las bases donde se han
fijado débilmente las identidades de los sujetos.
Podemos preguntarnos muchas cosas sobre la necesidad tem-
prana de adquirir los lenguajes, desde la más tierna infancia, de sembrar
la sensibilidad artística que el sujeto requiere para su óptimo desarrollo,
desde el ingreso a la escuela hasta el término de su vida. Aunque no se
enseñe como arte, porque se cree que el niño no lo necesita todavía, hay
que reconocer que el ser humano necesita de la afinación de la sensibili-
dad que se opera con el arte para el desarrollo pleno de su persona y de
los lenguajes: esas acciones aparentemente externas de los juegos del
arte, donde el jugador se hace centro de los procesos que ocurren dentro
de la obra, permite hacer evolucionar el perfeccionamiento de la formas
y de los sujetos en una misma acción simbólica. Es, sobretodo, optimizar
una disposición corporal a desarrollar, desde ese proceso interno-exter-
no, en todas las posibilidades de los lenguajes artísticos que servirán
para afinar el instrumento-instrumentista del cuerpo, con todos los sen-
tidos básicos y agudos de la inteligencia necesaria para interpretar la
compleja partitura de la vida. Enseñar a ser, es lo dificil, enseñar a expre-
sar a partir de lo que el sujeto siente, releva de una dificultad mayor que
el aprendizaje regulado de la simple metodología de enseñanza aprendi-
zaje, puesto que lo que se enseña es lo que somos y no lo que pretende-
mos enseñar.
¿ Cómo transmitir las técnicas artísticas de acuerdo a lo que
somos? Será una manera de asumir el cuerpo del arte desde la perspec-
tiva de la enseñanza, no sólo del arte, sino en general de la educación del
sujeto. Transmitir las técnicas, separadas de la identidad, como hacen las
escuelas e incluso las de arte, hará profesionales tecnicistas fragmenta-
dos: médicos, abogados, pintores, escultores, instrumentistas, bailari-
nes, pero no transmitirán el sentido del ser humano, del arte, ni desarro-
llarán el ser de la plenitud humana ni del artista. Si la escuela no toma en
cuenta los primeros fundamentos de identidad, sociogenéticos y
filogenéticos del ser humano, la escuela formará técnicos de un arte ( en
un tiempo comprendía la ciencia), pero no artistas, seres humanos infor-
mados (informatizados me atrevería a decir por el obsesivo afán de in-
troducir la informática en las escuelas), pero no formados. Si es una
cualidad a transmitir (valores, sentimientos, emociones) que atañen al
ser, es dificil llegar a partir de lo que no se es o no se siente. El arte es una
disposición corporal de un sujeto humano, que lo lleva a desarrollar las
disposibilidades expresivas, cuya materialidad metaforiza el mismo cuerpo
del sujeto quien le imprime la forma, hasta el grado tal, donde la verdad
humana de lo sentido se funde con el sentido mismo de la belleza o de la
verdad que comparte con otros seres vivientes.41
Si el cuerpo es lo que me existe, esa disponibilidad sensible
viene al artista de la materia de la vida en lo que tiene de formadora una
infancia. Junto con los primeros fundamentos corporales, se transmitie-
ron los aprendizajes de los lenguajes de su humanidad, vehiculando lo
artístico sin el arte, hacia la afinación sensible del cuerpo, o desplazando
lo artístico hacia la humanidad, que se filtra como nutriente humano en
el proceso formador. En toda la evolución de su historia, el sujeto guar-
dará las huellas indelebles en la memoria corporal, como se guardan
celosamente las imágenes de los sueños, hasta que llega a manifestarse,
en cualquier etapa de la vida, la necesidad de la exteriorización. Son hue-
llas de una verdad interior en su lejano pasado y en los porvenires. Ese
tesoro memorable, material y sensible, que queda latente, y disponible,
a disposición de una libertad o de una sumisión, espera darle cuerpo a la
obra, desde la obra humana que le dio cuerpo al artista. Dice Auguste
Rodin, como lo han dicho muchos hombres con otras palabras, la priori-
dad de una verdad interior en todo comienzo:
El arte solo comienza con la verdad interior. (...)Pero sin la ciencia de los
volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el
más vivo de los sentimientos se queda como paralizado. ¿Qué será el más
grande de los poetas en un país extranjero cuya lengua ignorara?.42
41
La palabra es un don del lenguaje, y el lenguaje no es inmaterial. Es cuerpo sutil, pero es
cuerpo. Las palabras son tomadas en todas las imágenes corporales que cautivan el sujeto;
pueden embarazar al histérico,(...) A.un más las palabras puedan ellas mismas sufrir las
lesiones simbólicas, cumplir actos imaginarios cuyo sujeto es el paciente.(...) En su conjunto
purdrn drt objetos de una erotización siguiendo los desplazamientos de la erogeneidad en
la imagen corporal ( Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1966, p. 301).
El arte forma parte de la iniciación de las habilidades, donde

el hombre aprende a decirse en todos los lenguajes y en todas las mate-
rias, en búsqueda de la imposible verdad interior que lo ha formado
como humano en esa intersección sensible donde el cuerpo y los símbo-
los se unifican para originar el pensamiento, que puede otorgarle su li-
bertad o su prisión, su propiedad o su extranjeridad, su integralidad o su
fragmentación. Educar al ser humano libre es otorgarle al cuerpo, que ya
tiene una ordenación, el desarrollo que lo haga sujeto en la propiedad de
sus lenguajes y desarrollar las habilidades de todos los sentidos corpora-
les para darle lenguas y lenguajes posibles, donde pueda iniciar la bús-
queda de la verdad interior. Esa verdad interior, alojada entre el ver y el
decir, preside el cuerpo en el arte, con procesos que no pueden percibirse
completamente desde el razonamiento o la verbalización. Es como un
resto inalienable que el cuerpo guarda en entredicho. Aunque sea expre-
sada en uno de los lenguajes, el mensaje supone ese resto en la globalidad
del sujeto en todas las otras dimensiones (corporales, intelectuales,
afectivas) que lo ligan a sus semejantes. Si lo vemos desde un solo senti-
do o si lo analizamos con el lente fragmentario de una sola ciencia, el
punto corporal pierde todos los sentidos y sólo conoceremos un texto
fragmentario del texto mayor que es el cuerpo. El punto corporal focaliza
la escucha en un punto, pero ese punto, al ser corporal, es el punto de un
cuerpo total. Siempre dentro del cuerpo del arte o de la vivencias formativas
artísticas nos toparemos con ese resto no verbal, que no implica la nega-
ción, sino la afirmación de un cuerpo inverbalizable: frente a la imposibi-
lidad sígnica de la lengua de significar todas las experiencias corporales,
nace el arte para dar forma al cuerpo irrepresentable, el cuerpo de un
verbo personal.
3. Cuerpo / Memoria
Lo que se aprende con el cuerpo no se olvida - me dijo una
vez la profesora de danza africana Elsa Wolliaston-, en un encuentro
después de varios años de ausencia, en un curso en Ginebra, durante
mis vacaciones universitarias. Ese uso de la memoria corporal, como
tesoro del conocimiento y aún de lo que el sujeto cree desconocer de
sí mismo, fundamento muchos de los procesos artísticos, pedagógi-
42
Auguste Rodin, Mi testamento, Editorial y Librería Goncourt, Buenos Aires, 1977, p.12.
cos y terapéuticos. Pudiéramos incluir, esa función de la memoria

corporal en las búsquedas contemporáneas, a lo que definen propia-
mente las técnicas del cuerpo, según un sociólogo francés: la manera
como los hombres, en cada sociedad, saben servirse de su cuerpo.43.
Una observación antropológica de Claude Levi Strauss puede hacer-
nos ver la dimensión que puede tener el cuerpo en la memoria al
referirse del procedimiento de pueblos de la tradición oral que conju-
gan el movimiento, el canto y la palabra para lograr la interiorización:
Este procedimiento estilístico es corriente entre los cuna y que se explica por la
necesidad que tienen los pueblos limitados a la tradición oral, de fijar exacta-
mente en la memoria lo que ha sido dicho. (...) Y el mito que se desarrolle en el
cuerpo interior deberá conservar la misma vivacidad, el mismo carácter de expe-
riencia vivida, cuyas condiciones habrá impuesto el shamán con ayuda del
estado patológico y mediante una técnica obsesionante apropiada.44
Quisiera hacer notar que se trata de un reconocimiento de
parte de un antropólogo de un estilo, de un procedimiento, de una técni-
ca apropiada de pueblos de la tradición oral, para llegar al cuerpo inte-
rior, pero limita su interpretación al llevarla al estado patológico ( ¿se
trata del parto dificil?, puesto que de eso trata el capítulo de la cita refe-
rida) y a la fijación de las palabras, cuando se trata de la fijación global,
de un teatro, como el mismo nos hace observar, en otros lugares del
texto. Yo ampliaría la cita del antropólogo llevando al campo de una
técnica global de aprendizaje, por las técnicas del cuerpo, tal como lo
tratan de hacer las pedagogías vivenciales en la etapa de corporalización
de un conocimiento. Ese paso del reconocimiento a la interpretación se
hace, en el texto, como si la compresión antropológica no coincidiera
exactamente con la flexibilidad totalizante de colocarse en el lenguaje de
la otra cultura, aunque cite constantemente la lengua cuna. No se trata
de una conducta meramente verbal, tampoco de la eficacia médica del
bisturí en la cesárea, como en occidente, sino que se rememora un mito
que comporta el movimiento, la lengua, los símbolos y las metáforas,
para lograr penetrar inconscientemente en el sujeto, quien responderá
por los efectos orgánicos de una eficacia simbólica: el parto se hará sin
otra manipulación que por efectos simbólicos del mito interiorizado en
43
Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365. Psicoanálisis,
bioenergética, arte-terapia, basan su eficacia en ese origen del sujeto, del yo, en la intersec-
ción del cuerpo y lenguaje. Son formas no solo físicas del uso del cuerpo en terapias.
44
Claude Levi-Strauss, op. cit. p. 174. Esa coordinación perfecta entre cuerpo, música y
palabra pude observarla en Bali (Indonesia) con participación de 300 hombres en el drama
coral Kecak. ExisteC.D. Bali Kecak (I y II), JVC Worls Sounds, VICG-5351-2, Los
Angeles, 1992.
el cuerpo, donde la palabra recitada o cantada es solo una parte de todo el

teatro de la representación corporal.
El uso del cuerpo del cual quiero referirme es aquel que ha
fijado, desde la más lejana infancia, las técnicas de adquisición de los
códigos de expresión (corporales, lingüísticos, estéticos), de acuerdo
a las particularidades de una cultura, de las artes y de una lengua
materna. No tuve esas ceremonias, como la tienen muchos latinoa-
mericanos, pero sí los juegos donde las destrezas lingüísticas y cor-
porales se ponían en contacto continuamente. Mi cuerpo no sólo no
había olvidado, sino que había reconquistado, en una búsqueda
‘proustiana’, la memoria de un cuerpo perdido. ¿Cuántos hemos per-
dido esa memoria cuando nuestra educación bifurca los caminos del
cuerpo sensible y de la enseñanza?.
Este libro descansa sobre la hipótesis de que si el ser hu-
mano fue forjado por la inscripción, en un cuerpo, de todos los me-
dios expresivos, estos serán transmitidos como huellas perdurables
en todos sus sentidos corporales, que incluyen la memoria del cuer-
po, antes de la formación del yo y de la consciencia. El campo de las
ciencias humanas ha abierto los ojos sobre esas experiencias, el mis-
mo texto antropológico citado es una de las pruebas. Existen técnicas
(artísticas, educativas y terapéuticas), de recuperación de ese espacio
de la memoria corporal, donde se elabora, por vez primera, la unidad
del sujeto. Aún la misma formación del yo del sujeto, anterior al do-
minio lingüístico, se le relaciona, por ejemplo, con la formación de la
imagen del cuerpo en el estadio del espejo.45
Ese punto de elaboración subjetiva a partir del cuerpo, con-
cierne la adquisición de un dominio corporal, sensible, con que el
cuerpo se expresa, con la afinación de órganos emisores y receptores,
antes del desarrollo de la inteligencia, del dominio de la lengua y de
la capacidad de la abstracción. Se trata, pués, del fundamento corpo-
ral del espacio de lo memorable que hace posible la fijación de la otra
memoria, menos creativa y original. Esta segunda memoria es más
usada, puesto que está más concentrada en la fijación de datos exte-
riores que en la recuperación de datos internos y propios de la crea-
ción de la persona. Es como si las palabras fueran fijadas aparente-
mente en una memoria sin cuerpo, cuando se toma el aprendizaje
como información o ejercitación de una técnica secundaria.
45
Cf. Jacques Lacan, «Estadio del espejo», in op. cit.
Toda actividad formativa, creativa, de desarrollo personal,

debe recurrir a aquella memoria más primitiva, ‘perdida’ en una fron-
tera donde se topa con el límite de la palabra y de la consciencia;
mientras que todos los procesos informativos conscientes se fundan
en la memoria segunda, racional y lingüística, que ha predominado
en la tradición occidental. Intento hacer tomar consciencia de la ne-
cesidad de conocer esa primera memoria por las técnicas del cuerpo,
esas técnicas tradicionales, eficaces y de transmisión oral, que abren
el acceso de una identidad corporal, más primitiva (personal, cultu-
ral, humana). El acceso a la memoria de las técnicas formales secun-
darias, separando aún las mismas artes de esos procesos más primi-
tivos, se hace siempre por la palabra, a un costo de pérdidas
invalorables en la integridad física, en la identidad cultural o perso-
nal. No existe arte sin esa física personal, trasladada a los espacios y
materias de la ejecución artística.
En el siglo XX que termina y que señala ya hacia el futuro
milenio, los intentos de subsanar esa bifurcación entre formación e
información se encuentran en todas las teorías creativas y expresivas,
en la educación por el arte, en el desarrollo humano y crecimiento
personal, a partir de estrategias artísticas, en los diseños curriculares
fundados en la relación arte y educación en toda América Latina.
Debo, no obstante, alertar que, a pesar de las numerosas menciones
de la identidad cultural en las planificaciones, en todos los proyectos
y políticas educativas, no se ha planteado el problema de la transmi-
sión, según las técnicas del cuerpo apropiadas a la identidad cultural.
Eso que nos existe como identidad corporal, enraízado en una
globalidad expresiva, llega a no hacernos existir en lo más real y ver-
dad: el cuerpo latinoamericano. No existimos como cuerpos reales,
cuando las técnicas del cuerpo son ignoradas y pasadas a formar el
cuerpo con técnicas secundarias que no resuenan en nuestra identi-
dad corporal. Sin las vivencias sociogenéticas y filogenéticas de ac-
ciones simbólicas de nuestros cuerpos culturales, somos los otros;
colonizados todos desde las técnicas secundarias que ignoran el cuer-
po primero formado con otras técnicas. Los intentos de la problemá-
tica pedagógica de ¿Qué cuerpo enseñar? ¿Qué imágen? y ¿Qué len-
gua? forman lo esencial de la globalidad expresiva y personal, donde
una cultura busca, en sus técnicas, el cuerpo irrepresentable, sólo
posible por rememoración sensible de las vías artísticas que acceden
a la figuración en la imagen, la palabra y el movimiento. Algunas

ciencias consideran que la teoría del sujeto debe pasar por una teoría
del lenguaje, yo agregaría que nuestro sujeto de la globalidad expre-
siva debe comprender una pluralidad: una teoría de los lenguajes
artísticos.
Esos intentos de ir más allá de las técnicas secundarias de
la identidad, me llevan buscar las técnicas del cuerpo en una identi-
dad primera o primitiva, tanto individual como cultural, donde el
hombre inscribe su semejanza según el esquema de lo humano como
modelo del aprendizaje del texto mayor de la cultura. Esa diversidad
de técnicas de cuerpo, que nos han creado una sensibilidad diferente y
diferenciadora, en la emisión y recepción de mensajes, cualquiera que
sea el medio de transmisión, tiene que ver con el proceso de unidad
corporal y expresiva, sustentadora de todo sujeto humano. Esa pre-
ocupación por las técnicas del cuerpo todavía me acompaña y me ha
llevado a experimentar, en diversos grupos formativos y creativos,
con vivencias inductivas musicales, rítmicas, plásticas, literarias, que
buscan inducir las expresiones del cuerpo irrepresentable, en cada
una de las artes, como punto común de la búsqueda de la identidad.
Esa identidad expresiva sólo puede manifestarse, después de proce-
sos senso-perceptivos y desinhibitorios (en la imagen, en el movi-
miento libre y en la escritura), donde el cuerpo pueda encontrarse
con sus lenguajes propios y que ponen al sujeto en contacto con su
disponibilidad expresiva, de una manera libre y espontánea. Están
los artistas que siempre cumplieron esa función y existen también, en
la actualidad, las pedagogías expresivas que buscan extender los pro-
cesos en forma de acciones, logrando óptimos resultados con talleres
en grupos de creación-formación con diversos fines: educativos, tera-
péuticos o de integración social.
En ese eje expresivo del sujeto, coloco ese punto corporal,
metáfora y metonimia del sujeto total, donde el rasgo puntual irradia
hacia el circulo o la esfera con que las ciencias representan los límites
de la espacialidad del sujeto individual o cultural. Llegar al punto
inicial, donde nacen los símbolos de auto-representación del cuerpo
del sujeto, será propiamente el paso del reconocimiento de la memo-
ria sensible y simbólica, desde el punto corporal donde circulan, no
las cosas, sino las huellas de la primera apropiación simbólica de su
humanidad. A ese punto no se llega sino por la superficie limitante
de la piel, por los óganos receptores que tienen su centro en el cere-

bro, por las sensibilizaciones corporales, por las manifestaciones ex-
presivas. En la memoria corporal estarán simbolizadas las primeras
vivencias afectivas del sujeto entre su cuerpo y el otro cuerpo que le
dió su semejanza, entre el mundo y los lenguajes, entre las cosas y los
signos, como elementos inscritos en su disposicion corporal primera
como fuente del arte y de su humanidad.46
4. Disponilidad / Implicación
Ese punto corporal no es el mismo en todas las personas ni en
todas las culturas, puesto que la implicación del sujeto en los lenguajes y
de los lenguajes en el sujeto, dependen de una tradición de las técnicas
del cuerpo que, no siempre, el estado de desarrollo de las ciencias y de las
artes han posibilitado su consciencia. Puedo usar la palabra implicación ,
en el sentido que fue introducido en las ciencias humanas por el psicoa-
nalista francés Jacques Lacan: designando por letra la estructura del len-
guaje en tanto que el sujeto está implicado, de manera que el sujeto se
literaliza y el lenguaje se corporaliza. Letra designa para Lacan , el so-
porte que el sujeto toma de la estructura del lenguaje para realizar el
soporte material de su discurso. Bastaría tomar el sentido de letra en
tanto que elemento metafórico de cualquiera de los lenguajes artísticos,
en el sentido más amplio, para hacer evolucionar el concepto hacia la
implicación más global: el cuerpo está implicado en todos los lenguajes
como letra de las diversas escrituras artísticas
En los pueblos que no tienen escritura, la letra existe bajo
las formas de los otros lenguajes: el sujeto se pictorializa, se
pictogramatiza, se oraliza, se musicaliza. Lo que quiero plantear de
esa implicación es una especie de especificidad artística que puede
desarrollarse de acuerdo a los lenguajes que sirven al sujeto en su
implicación. Se conoce que los psicoanalistas de niños abandonan por
momentos la implicación del lenguaje verbal, mientras sumergen al
infante en experiencias de juegos del arte, para luego, retomar las
palabras. Y aún pueden llegar al acto para resolver complejos muy
46
La simbología de la acción es la más primitiva y más fundamental. Se enraíza en la vivencia
ontogenética de cada uno, pero además en la vivencia filogenética y sociogenética de la
humanidad ( Bernard Aucouturier, Simbología del movimiento, p. 137)
profundos, como en la experiencia de la señora Sechehaye, para re-

solver el problema del destete de una joven esquizofrénica, ‘cuando
la carga simbólica de tales actos puede constituir un lenguaje’47 . En
ese lugar, donde la ciencia parece abandonar la letra o la lengua, co-
mienza a funcionar un mecanismo simbólico (abreactivo, inconscien-
te, shamánico, simbólico) con implicaciones corporales como necesi-
dad de situar el cuerpo interno en dimensiónes más allá de la palabra.
Las culturas pueden verse diferencialmente por sus implicaciones en
los lenguajes artísticos que puedan privilegiar en sus manifestacio-
nes. La base de ciertas disposiciones corporales o sus negaciones,
según me refiero a cultura occidental u otras culturas, puede venir de
la implicación fuerte que puedan tener esos dos procesos: literalización
o corporalización pueden ser los dos polos de esa relación implicante
entre sujeto y lenguaje, entre corporalidad o lingüisticidad en sus
aprendizajes.
Un cuerpo de una comunidad de tradición oral percibe más
desde la memoria del movimiento o de la visión que por la palabra, o
por conjunción de los tres registros. La tradición occidental, desde
los diálogos platónicos, opera con la memoria de la palabra y ya
Sócrates se quejaba de la pérdida de la memoria que se produciría
con la invención de la escritura, como una memoria externa, postiza.
No obstante la memoria lingüística no es tán fuerte como la de la
imagen y del cuerpo. Las técnicas de aprendizaje pueden dividirse
entonces según las técnicas de memorización: por la corpo-oralidad y
por la palabra ( oral o escrita), y aún en ésta, puede suceder que la
memoria oral y la memoria escrita no coincidan, puesto que se trata
de puntos corporales diferentes. Quizás la percepción de un escritor
con la hipercultura de lecturas de Borges, sitúandose del lado de
Sócrates, al afirmar que los grandes maestros son orales, nos dará la
razón, por que la oralidad necesita aún de la presencia del cuerpo.
Cada lengua materna hablada, por ejemplo, establece dife-
rentes puntos de tensión en el cuerpo, comunes a los sujetos hablantes
47
C. Levi-Strauss, op. cit., p. 181. La experiencia de M.A. Sechehaye fue recogida bajo el
nombre de La realización simbólica, (suplemento Nº 12, de la Revue Suisse de Psychologie,
Berna, 1947. En español, existe la edición del libro que guarda el mismo título y subtitulan-
do Diario de una esquizofrénica. La realización simbólica de Madame Sechehaye y la
eficacia simbólica de Levi-Strauss suponen a nivel de sujeto individual y social una implica-
ción de la cura desde el punto donde el cuerpo y el símbolo se originan en el incosnciente
individual o social.
de esa misma lengua. No conozco, sin embargo, ninguna investiga-

ción (lingüística, psicológica o sociológica) sobre las tensiones corpo-
rales en la adquisión de las lenguas. La lengua es un efecto físico en el
cuerpo y éste, una tensión originada por aquella. El cuerpo no se
resume sólo en la física del movimiento, ni la lengua, a los signos,
sino de una ‘hipofísica’’ que elabora esos estratos de tensiones, entre
físicos y psicológicos, que traducen caracteres personales o cultura-
les.
El punto corporal del cual hago referencia se vuelve enton-
ces impensable, dificilmente verbalizable, inconsciente, que solo
adviene en procesos intuitivos que el arte induce desde las épocas
más remotas. En casos de la transmisión pedagógica, se trata de
crear las condiciones del aprendizaje de los sujetos, para inducir las
situaciones de crear, crearse y de desear la creación desde el imagina-
rio de un cuerpo. Ese deseo creativo llega al sujeto cuando un espacio
fiable, una vivencia personal o grupal, lo permiten. La inducción por
un juego artístico o simbólico, abre un proceso íntimo y subjetivo,
donde se abandona el sujeto a una fluidez sensible, al azar aparente
de las asociaciones, permitiéndole capturar algo estructurante de su
propia historia personal que sólo puede darse por esas vías analógicas.
La preparación del cuerpo para la aceptación de esa disponibilidad es
todo un aprendizaje por técnicas, conocimientos y ciencias, que in-
cluyen lo intuitivo en la elaboración del saber, donde no basta decir:
permítete jugar, sentir, expresar, para que la acción de realice. Ni dar
órdenes a un cuerpo que no obedece a los intentos voluntarios. Pue-
den existir estereotipos, bloqueos e inhibiciones que perturban la acep-
tación de las propias vivencias sensibles del cuerpo, inhabituales en
nuestra cultura occidental. En otras culturas, como en las tradiciones
orientales, podemos encontrar la existencia de una ejercitación cor-
poral preparatoria antes de llegar con ese proceso a la captación de la
intelectuación48. Con un léxico y conceptualización que no existen en
las lenguas ni en las ciencias occidentales, esas técnicas tradicionales
del cuerpo son complementarias a su medicina, a su concepción filo-
48
Ciertos psicoanalistas de niños, los psicomotricistas y arteterapistas pueden reconocer esa
ejercitación para llegar a lo propiamente subjetivo o primitivo del sujeto: la globalidad de
la persona comprende también, aparte de sus dimensiones corporales, intelectuales y afectivas,
su dimensión social primitiva que lo liga a sus semejantes.(...) Una vez sobrepasada las
estereotipias culturales encontramos el fondo común de la experiencia humana, de la natu-
raleza humana (cf. Bernard Aucoututier, op. cit, p. 137).
sófica del mundo, a sus expresiones artísticas. Aunque comienza a

sentirse una apertura hacia el cuerpo, con el interés de las investiga-
ciones en las ciencias humanas, la tradición occidental se impuso con
demasiado peso, aún más allá de los pueblos con otras técnicas cor-
porales, lo que se hace dificil los cambios de una mentalidad de si-
glos.
Haciendo una separación entre dos tipos de implicaciones,
podemos dividir las culturas según dos tipos imperantes: ciertas cul-
turas tradicionales no-occidentales (como las asiáticas) implican las
técnicas del cuerpo aún en aprendizajes considerados intelectuales,
terapéuticos, filosóficos o religiosos; mientras que en las tradiciones
occidentales implican la mente, aún en procesos considerados como
corporales 49. Cuando hablo de esa apertura reciente que dio cons-
ciencia al hecho de investigar esas implicaciones cuerpo-mente por la
ciencia (Psicoanálisis, Bioenergética, Sociología, Antropología,
Etnoescenología), se trata de investigaciones de apenas un siglo o de
algunos años, que puede testimoniar de los avances del conocimiento
teórico, sin que se sientan los efectos en las prácticas educativas o de
transmisión cultural. La resistencia de una tradición religiosa, racio-
nalista, académica, que domina las formas del conocimiento, puede
llegar hasta el punto de un reconocimiento teórico del cuerpo, sin que
las instituciones cambien sus actitudes excluyentes de las prácticas
corporales para comprenderlo. El psicoanálisis intenta buscar esa
implicación del cuerpo con la palabra desde la quietud o el diván. La
bioenergética trata de incluir un enfoque desde la relación de la ener-
gía con el tono corporal y emocional. En educación, quizás la
psicomotricidad es una de las pocas posiblidades educativas que acce-
den a trabajar con el cuerpo en movimiento y la simbolización:
Nosotros no trabajamos a nivel del discurso sobre el cuerpo, sino a nivel del
mismo cuerpo, en la espontaneidad primitiva de sus reacciones50.
Ese reconocimiento de la primitividad, al referirse al cuer-
po, se puede encontrar en muchos autores contemporáneos, pero nos
llevan a una idea de lo primitivo como lo primero en el sujeto, en
relación a particularidades de culturas primitivas que han conservado
49
Así, por ejemplo, en el ballet, la cabeza dirige al cuerpo, pudiéndose hablar de un cartesianismo
corporal.
50
Aucouturier, Bernard, André Lapierre, El cuerpo y el inconsciente en Terapia y en
Educación, p. 22.
disposiciones del ser humano que han sido perdidas en la cultura

occidental. En nuestro caso latinoamericano de sociedades
interculturales y policulturales, los sujetos pueden nacer en una cul-
tura ‘primitiva’ e ingresar a la otra cultura occidentalizada con la
escolarización, lo que plantearía la existencia opuesta de técnicas de
aprendizajes por la oralidad y otras técnicas no pertenecientes a su
cultura madre. Algunos de esos rasgos corporales que poseen esas
culturas, pueden ser bloqueados por la segunda educación, como su-
cede en Occidente. Una de las pocas menciones de esta problemática
corporal de pérdidas en las culturas occidentales, a nivel físico, se
encuentran en el texto de Mauss:
El niño se pone en cuclillas normalmente. Nosotros no sabemos hacerlo. Consi-
dero que es una absurdidad y una inferioridad de nuestras razas, civilizaciones,
sociedades. (...) La posición en cuclillas, es, a mi parecer, una posición interesante
que se debe conservar a todo niño. El mayor error ha sido el de quitarsela, Toda
la humanidad, excepto nuestras sociedades, la ha conservado.51
Se trata de una de una disposición corporal que podemos
catalogar como universal, cuya pérdida, en el adulto occidental, es
calificada de inferioridad por el investigador. ¿Cuántas pérdidas ha
tenido el cuerpo occidental?. Una pérdida puede ser el ejemplo
metonímico de muchas pérdidas. Hay autores más contundentes,
como Pierre Legendre, quien habla de la desposesión del cuerpo por
la institución en Occidente. Rigideces e inhibiciones expresivas, blo-
queos corporales traduciendo bloqueos emocionales, hasta el propio
dominio de una respiración que apenas sabe hacerse, somete a exa-
minar las técnicas corporales de Occidente en comparación con las
técnicas corporales no-occidentales. De lo que de las disposiciones
corporales puede resultar es la cuestión de las capacidades, condicio-
nes, disponibilidades, que una cultura puede desarrollar a partir de
las técnicas del cuerpo. Esa implicación mental o corporal de las cul-
turas, puede dar inicio a las reflexiones de lo que puede ser desarro-
llado más eficazmente, de acuerdo a la armonización de las técnicas
primarias del cuerpo en relación de las técnicas secundarias de los
aprendizajes. El arte pudiera ser el terreno privilegiado de esas expe-
riencias.
51
Marcel Mauss, op. cit, p. 374. Es la referencia a la posición de estar sentado en el suelo,
sobre los pies, sin levantar los talones. Esa postura se encuentra en los niños en todos los
pueblos indígenas latinoamericanos y su pérdida puede deberse al uso de la silla que
produce un acortamiento de tendones.
Todo cambio de implicación, como en la conquista y colo-

nización, puede conllevar a pérdidas de técnicas corporales, como la
de la posición en cuclillas o enriquecimientos, como los de la misma
posición en Australianos blancos del ejemplo citado por Mauss. No
obstante, con esas pérdidas se pueden perder no solo disposiciones
corporales, sino cualidades mayores de los imaginarios de individuos
y pueblos que constituyen patrimonios inéditos, que ninguna forma
de registro podría capturar en su globalidad y que podrían enrique-
cer con sus técnicas las artes de Occidente.
5. El punto corporal / punto artístico

Todo arte es la implicación del sujeto, implicación doble:
carnal y simbólica, donde la vivencia corporal detenta el poder de
una historia personal, transcendiendo más allá de la propia intimi-
dad que la origina y, del símbolo que impone el juego de las formas
para llegar a una verdad personal. Es un juego y un trabajo, una ex-
presión y una técnica, un cuerpo y un lenguaje. Diría que todo objeto
artístico contiene entonces ese punto corporal, sensible, enigmático,
que retiene la mirada, el oido, la palabra, la garganta, como un om-
bligo que marca el cuerpo del arte con la huella filial de la proceden-
cia corporal y que, al mismo tiempo, sabe expresar elípticamente con
los símbolos el cuerpo material de donde procede su luz humana.
El verso, el ritmo, las formas plásticas, los pasos de danza,
buscan pegar ( se habla así cuando la obra tiene éxito), como si fuese
una acción puntual o una cola pegante, para favorecer una memoria
cuyo anclaje, en el recuerdo, dota a los mensajes de una fuerza sensi-
ble que los hace destacar del resto de los textos. Esa energía intrínse-
ca que los hace descollar de un resto masificado, anónimo, tiene que
buscarse en las acciones y reacciones sensibles del ser humano ante
las convocaciones de las formas. Todo arte induce un cambio corpo-
ral y perceptivo que influye en el tiempo y en el espacio de su contem-
plación: la obra nos pega (¿nos acerca?) a ella buscando una cercanía
del cuerpo sensible. Nos aisla en un espacio-tiempo de comunicación
personal. Nos abisma en la profundidad de su reflexión.
Tiempo de la atención contemplativa, ese punto me llama,
me convoca, me interpela. Tiempo de una resonancia que me mueve por
dentro como movió quizás al autor, con su carga afectiva en la elabora-

ción, ese tiempo me sitúa entre necesaria filiación humana del artista y
su filiación cultural, como un autor semejante que comparte con el lector
conmovido parte de un secreto simbólico, técnico y corporal, en un pasa-
je estrecho de sensibilidades afines52. Esas resonancias directas pueden
liberarnos de tantas contigencias y mediaciones (críticas, alabanzas,
incomprensiones o interpretaciones aberrantes), con raras comuniones
afectivas (no comunicaciones), que descuellan y se despojan de la lectura
simplemente cultural y me atraen por una reacción sensible. Allí se pre-
siente, tanto el manejo técnico adecuado de la ficcion como el enlace de
la manipulación de la energía de la huella, que ha creado la obra desde
una sensibilidad original y originaria..
Ese punto corporal, enigmático y disperso, en las reitera-
ciones de la obra de un autor, puede articularse, cuando existe una
escucha, como el cuerpo despedazado de Osiris o de Orfeo en las
mitologías. Es la imagen que nos trae el filósofo Jean Starobinski al
referirse a la lectura de los anagramas de Saussure:
El discurso ‘poético’ no será entonces sino la segunda manera de ser de un
nombre: una variación desarrollada que dejaría percibir, para un lector perpicaz,
la presencia evidente (pero dispersada) de los fonemas conductores.
El hipograma desliza un nombre simple en el despliegue complejo de las sílabas
de un verso; se tratará de reconocer y de reunir las sílabas directoras, como Isis
reunía el cuerpo despedazado de Osiris.53
Tarea ante todo de una inteligencia sensible que puede bus-
car conceptualizaciones al hallazgo de esa unidad de lectura-escritu-
ra, que reune al lector con el autor, en una salida que es la misma de
la entrada ( como nos lo revelaba Cortazar): lectura corporal o sub-
jetiva de la obra, transferencia o resonancia entre autor-lector, con-
tactos de imaginarios que se sorprenden con un secreto. El mismo
Saussure pudo tener sus dudas sobre la cientificidad de su lectura
anagramática, pero esos cuadernos están signados de su puño y letra,
lo que no sucede con su obra lingüística más reconocida que no es
más que una reconstrucción de apuntes de sus discípulos. Siempre
puede parecernos dudosa esa lectura del imaginario del otro que ha
escondido su cuerpo- nombre bajo una poética escritural o visual. No
52
Cf. Es la posición descrita por Roland Barthes en El placer del texto. Las formas de leer son
remitidas a goces del sujeto lector.
53
Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrames de Ferdinand de Saussure,
Gallimard, Paris, 1971, p. 33.
obstante, esa lectura ha sido reconocida como la fase necesaria de un

proceso que necesita de una comprobación. Despues de esa lectura
subjetiva, se podrán desubjetivar las apreciaciones corporales, en lo
que toda obra tiene de objetivable en las materias y formas de su
elaboración, en la sistemática de repeticiones e insistencias
significantes, en lo que la historia personal puede aportar en las prue-
bas de un mito personal. No obstante, ese primer contacto siempre
depende de la sensibilidad de un cuerpo ante la obra de otro cuerpo
sensible.
Se puede tratar de esclarecer ese cuerpo oscuro con diversos
procesos lecturales que la propia ciencia y saber me otorgan: una herme-
néutica a la manera de Jacques Derrida, de anagramatismos en búsque-
da de signos y nombres a la manera de Ferdinand de Saussure en los
anagramas; de metáforas obsesionantes a la manera de la psicocrítica de
Charles Mauron; de las resonancias de las formaciones del inconsciente
a la manera de Sigmund Freud o Jacques Lacan; lectura de las formas
significantes, según la semiología de Roland Barthes. El mismo trata-
miento de un cuerpo por técnicas de eficacia simbólica, a la manera del
planteamiento en la Antropología estructural de Claude Levi Strauss,
puede hablarnos de ese punto corporal encrucijada del cuerpo no
representable y de los lenguajes que hacen posible sus relatos y ficciones,
sus auto-representaciones y terapias. No obstante, antes de todo eso,
será necesario reconocer una prioridad: con el problema esencial del arte
como auto-representación del cuerpo irrepresentable y, desde esa pro-
blemática artística, pueden derivarse las apreciaciones hacia las ciencias o
hacia un reconocimiento de su eficacia en la transmisión de aptitudes y
destrezas comunicacionales. Comienzan a emplearse propiamente las
inducciones a las acciones creativas, las enseñanzas expresivas y las técni-
cas arte-terapéuticas, con base a la transmisión de conocimientos a partir
de vivencias sensibles de un cuerpo. Será necesario también transferir
esa experiencia expresiva hacia las lecturas, como una transmisión de
procesos que competen tanto al creador como al lector, para una mejor
compresión más humana de el impulso que mueve la vocación del arte.
Esa pregunta sobre la relación gozosa de autor-lector se encuentra en los
propios textos de la metodología de la lectura:
¿Pero por qué el lector, o el oyente participa en el gozo de una realización
que no podría ser la suya?. Ante todo es necesario responder que estamos muy
lejos de revivir, de vivir como ellos lo vivieron,(...) Aquí es necesario ser humil-
des. Bastaría que dejaran una frase inconclusa para que nosotros no fuéramos
capaces de terminarla. Lo que nosotros experimentamos es el goce de seguirlos.

Y esto no hace que se nos revele una vida de comunión, propia, pero aprende-
mos, sin embargo que tal cosa es posible, y en qué dirección hallarla. Una parte
de nuestra energía, retirada de la vida social, se invierte en ese otro sistema, anima
a otro grupo de funciones. Brevemente, en nosotros se inicia un gesto, que nos
orienta hacia la creación.54
Puede que todos esos autores se encuentran en mi discur-
so, pero el nombre de punto corporal me atraía por que condensa esa
abstracción mínima de un elemento común a la escritura, a la geome-
tría, a la pintura, o la fotografía, que se deslizaba en todas las artes
hacia el punto de la acción reactiva de un sujeto que experimenta una
excitación sensible en su cuerpo, antes de la consagración imantada
ante las formas.
Ese punto corporal es insituable como la propia imagen
inconsciente del sujeto, donde se ancla el esquema corporal y el lugar
de adquisición de todos los lenguajes. Puede prestarse a dificultades
de comprensión, pero no de confusión, puesto que el origen de todo
sujeto se sitúa en la elaboración de un eje semiótico que conforma
una unidad, la de un cuerpo que supone un espacio encerrado en sí
mismo, de una piel como frontera que permite la comunicación tanto
interna como externa. La metáfora del círculo o de la esfera se en-
cuentra en muchas de sus representaciones para atribuirle a ese espa-
cio cerrado, donde el punto resultaría el origen del espacio primario
de la circularidad o esfericidad del sujeto, desde donde irradian las
expresiones. La especificación esférica o circular puede notarse en
ciertos autores al referirse a la formación del yo y de la persona:
Así, Freud dibuja espalcialmente un círculo para explicar
el orígen del yo:
Un individuo es ahora, para nosotros, un ello psíquico desconocido e incons-
ciente, en cuya superficie aparece el yo, que se ha desarrollado partiendo del
sistema P (pre-consciente), su nódulo. (...) En la génesis del yo, y en su diferen-
ciación con el del ello, parece haber actuado aún otro factor distinto de la
influencia del sistema P. El propio cuerpo, y, sobretodo la superficie del mismo,
es un lugar del cual pueden partir simultáneamente percepciones, externas e
internas. Es objeto de la visión, como otro cuerpo cualquiera; pero produce al
tacto dos sensaciones, una de las cuales puede equipararse a la percepción
interna. La Psicofisiología ha aclarado suficientemente la forma en la que el
propio cuerpo se destaca del mundo de las percepciones.55
54
Charles Mauron y otros: Tres enfoques de la Literatura, Carlos Peres Editor, Buenos
Aires,p. 79.
55
Sigmund Freud, El Yo y el Ello, Alianza Editorial,3º ed., Madrid, 1978, p. 19.
El poco volumen y la forma esferoidal del nódulo puede

compararse con el punto corporal imaginario. Freud sitúa el propio
cuerpo como factor distinto del Preconsciente en la construcción del
Yo. Esas dos sensaciones del cual una se equipara a la percepción
interna va organizando la sensibilidad del sujeto, base donde se ela-
borará la percepción artística de los lenguajes artísticos. El propio
cuerpo como superficie está mencionado con insistencia entre la vi-
sión y la percepción interna. Así cuerpo superficie, visión y percep-
ción interna pudieran plantearse como juego de las expresiones esta-
bleciendo los puentes entre los lenguajes artísticos y las implicaciones
del sujeto como cuerpo cuyo origen fue el ello.
Otro ilustración de esa esfera subjetiva de la persona pue-
de ser dado con base a la teoría del semiólogo de la cultura Iuri
Lotman sobre las fronteras de las semiosferas:
El concepto de frontera es correlativo al de individualidad semiótica. En este
sentido se puede decir que la semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte
una propiedad de la persona como es la unión del carácter empíricamente
indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extrema dificul-
tad de definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de la persona como
fenómeno de la semiótica histórico cultural depende del modo de codifica-
ción. ( ...) La frontera es un mecanismo bilingual que traduce los mensajes
externos al lenguaje interno y a la inversa.56
Comparando esas explicaciones circulares o esferoidales de
los límites del yo o de la persona, pudieramos establecer el espacio
del arte como lugar altamente privilegiado de comunicación entre el
yo consciente y el ello inconsciente, entre percepción interna y exter-
na, entre mensajes externos y lenguajes internos. De allí deriva el
poder del arte y a la vez su incomprensión cuando lo podamos de ese
nódulo, punto, pasaje, donde el mensaje externo y el lenguaje interno
deben reunirse en el espacio del propio cuerpo de quien emite y reci-
be los mensajes.
Los talleres que inducen a la creación artística, así como
los de sensibilización a las formas del arte, tienen que pasar necesa-
riamente, para ser eficaces en su transmisión, por sensibilizar el cuer-
po ( inhibido, bloqueado o censurado) con vivencias y experiencias
artísticas que conlleven una toma de consciencia de esas fronteras
internas y externas de los sujetos.
56
Iuri Lotman, «Acerca de la semiosfera», in Criterios, Nº30, Casa de las Américas, Habana,
1991, p.p.6 y 7.
Con la conformación de ese espacio a partir de un punto

insituable en el cuerpo real resultan dificiles, pero no imposibles de
imaginar, la realización de los procesos comunicativos, expresivos y
de producción de sentido. Ese punto corporal57 insituable elabora la
irradiación de la línea de fronteras donde la individualidad puede asen-
tarse en los límites de los lenguajes socialmente instituidos. Límites
de la persona, metaforizados en la línea o sucesión de puntos, en el
círculo o en la esfera, los mecanismos de asujetamiento de ese espa-
cio individual a la lengua que le pre-existe, a los lenguajes de la cultu-
ra, supone el trauma de la entrada de toda individualidad al mundo
simbólico. Así como existe el reconocimiento del trauma del naci-
miento, como separación de un cuerpo del otro cuerpo que lo origi-
na, del yo separándose del ello que le origina, pudiera verse el punto
corporal como el trauma mayor del sujeto con el nacimiento de la
comunicación que lo separa y une simbólicamente de los cuerpos que
lo han originado y lo someten al asujetamiento simbólico que lo libe-
ra del cuerpo de la madre, asujetándolo al cuerpo imaginario de la
lengua materna y a la cultura en la cual nace y pertenece. Y si ese
punto inaugurara también la claridad de una lectura de los oscuros
cuerpos que yacen en todos los mensajes de las artes, aún en los que
aparecen como la ilusión más exacta de lo real como en la fotografía,
tendremos que suponerlo en todos los procesos de lectura y de crea-
ción. Ese punto, volviéndose lectura subjetiva, corporal, interna de
las obras, podría ser planteada como primera o sensorial, antes que
se haya hecho cualquier apropiación cultural de sus significados, asi
los sentidos del cuerpo podrían luego fundamentar las significacio-
nes de la crítica más cercana, acertada y humana.
6. La claridad del punto corporal

Fue una lectura precisa del maestro Roland Barthes la que
me vino a la cabeza, después de leído todo lo escrito por los autores
que utilizaban la misma expresión. Ese pensamiento tenía referen-
cias, tanto a la claridad de un espacio (La chambre claire) como a la
57
Se trata como una referencia a un punto originario del mito personal: Todo pasa como si los
impases propios a la situación original, a saber que lo no está resuelto en alguna parte, se
desplazaba a otro punto esquemal de la red mítica, se reproducía siempre en algún punto.
( Jacques Lacan, El mito individual del neurótico, p. 19)
lucidez de un objeto técnico (La cámara lúcida), según los sentidos

del texto original en francés y de la traducción española del texto de
Barthes sobre la fotografía. El punto barthesiano jugaba con los dos
sentidos: era un elemento de la obra al mismo tiempo que un ele-
mento de excitación corporal sobre algún aspecto de la obra contem-
plada. En francés, el título juega con el sentido de ‘la chambre claire’
( cuarto o cámara clara) en relación a ‘la chambre obscure’ o ‘noir’ (
cuarto o cámara obscura o negra) de los procesos de la fotografía,
mientras que la traducción española (La cámara lúcida), al agregar el
elemento de la ‘lucidez’ y el juego de palabras de un espacio y de un
objeto técnico, me dieron otro sentido. Puedo decir entonces que el
punto corporal del cual hablo es como el elemento de claridad o luci-
dez cuando se descubre en la oscuridad enigmática de la obra algo del
cuerpo que la ilumina.
Ese punto de claridad o de lucidez, a lo que el autor, refi-
riéndose a la fotografía llama punctum, en oposición al studium, me
trajo el concepto y me atrajo su contenido corporal y metafórico.
Escuchaba sus razones y podía apropiarme de un término que situa-
ba bién la relación cuerpo-visión-lectura y podía parafrasear sus tér-
minos: el punto corporal puntúa, punza, despunta, en una posición
semejante a la presión del cuerpo para imprimir formas con la punta
del estilete, en oposición al studium que mediatiza la sensación por el
intelecto. Puedo situar la lectura subjetiva como punto corporal de la
obra percibida y el studium como la desubjetivación de las aprecia-
ciones personales. El punctum es como un saber mirar el salto o el
sobresalto que me produce un elemento o fragmento de un mensaje
que llega desde la sensación corporal, mientras que el studium puede
considerarse el saber mirar la obra desde las referencias culturales:
Millares de fotos están hechas con este campo, y por estas fotos puedo sentir
desde luego una especie de interés general, emocionado a veces, pero cuya
emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política. Lo que
siento por esas fotos descuella de un afecto mediano, casi de un adiestramiento.
No veía, en francés, ninguna palabra que expresase simplemente esta especie de
interés humano; pero en latín esa palabra creo que existe: es el estudium, que
no quiere decir, o por lo menos no inmediatamente, ‘el estudio’ sino la aplica-
ción a alguna cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general,
ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. (...) El segundo elemento viene
a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo ( del
mismo modo que invisto con mi consciencia soberana el campo del studium),
es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe
una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un
instrumento puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor que me remite tam-
bién a la idea de puntuación y que las fotos de que hablo están en efecto como
puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente
esas marcas, esas heridas son puntos. Ese segundo elemento que viene a pertur-
bar el studium lo llamaré punctum; pues punctum es también: pinchazo,
agujerito, pequeña mancha, pequeño corte y también casualidad. El punctum
de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima,
me punza).58
Esos dos conceptos barthesianos , aunque aplicados a una
semiótica de la fotografía, pueden extenderse a otras artes incluyen-
do el punctum como ejecución y lectura, asociada al punto corporal
de la obra, en una relación de comunión autor-lector59, más allá de la
lectura cultural, entre el operator (artista), y el spectator. El escritor
Jorge Luis Borges, el gran lector de las míticas bibliotecas, considera
como un derecho esa lectura ingenua que, nosotros, ampliándola ha-
cia otras artes, podríamos extender a un más allá esos goces :
...nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un
modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber que signi-
fica cada alusión mitológica, ver como Dante tomó un gran verso de Virgilio y
acaso lo mejoró traduciéndolo. Al principio debemos leer el libro con fe de
niño, abandonarnos a él; después nos acompañará hasta el fin.60
¿ Goce, felicidad? Por allí comienza la sensación que se fija
hasta el final como una primera apropiación cuyo espacio es el cuer-
po de la vasta memoria. Podría decir que descubriendo el punto cor-
poral, miro hacia la interioridad del cuerpo del otro en relación a la
resonancia con el mío, diapasón o vaso comunicante que revela la
vibración del lugar de un enganche imaginario de sujeto a sujeto para
llegar al descubrimiento de la fusión de una imagen del cuerpo en los
símbolos de la obra. ¿Transferencia? ¿Comunicación mimética?, ¿Re-
sonancias psíquicas o afectivas?. Un niño llora cuando oye o ve llorar;
aún adultos, no podemos mirar los ojos lagrimeantes del otro, imá-
genes fílmicas dolorosas, sin que un efecto orgánico, algunas veces
irreprimible, no se revele turbando nuestros cuerpos. La afinación de
ese punto comunicacional y sensible del cuerpo, se convierte en ac-
ción - reacción antes las manifestaciones artísticas y, propiamente,
como la actualización de la rememoración fundadora de la humani-
58
Roland Barthes, La cámara lúcida, Paidós, Barcelona, 1990, p.63-64.
59
La génesis de la obra, entonces, aparece como un viaje en busca de la comunión perdida. Cf.
Charles Mauron, op. cit, p. 76.
60
«La divina Comedia», in Siete noches. Obras Completas, tomo III, Emecé, Buenos Aires,
1989, p. 220.
dad en el cruce entre el cuerpo y sus lenguajes. Hay palabras que

pueden herirnos más que una agresión física, como una mentada de
madre que duele y que ha causado hasta muertes y agresiones en
duelos de honor. O existen imágenes, sólo imágenes, que pueden
despertar nuestras conductas fóbicas, como si se tratara del objeto
mismo, hasta el punto de no poderlas mirar. ¿Cómo explicar esas
reacciones si no es por la existencia de ese punto vivo e individualizante
que puede punzar al espectador en el mismo lugar donde sitúo su
destello el creador?.
Los puntos de una línea...
El trazo del movimiento en el espacio detenta la

energía de la ejecución. Los primeros gestos plásti-
cos son las rayas, donde se expresa la energía de un
adentro hacia afuera. La línea siempre separa, en-
cuadra, configura, bordea. En Manasés, la cara
enmarca un espacio, similar a un cuadro o una pá-
gina, donde las flores se adentran o el árbol sale del
rostro. Metáfora plástica del proceso expresivo ar-
tístico. ¿Cuánta energía sentía el pintor en su cara?
El hecho de mi nacimiento es la condición sine qua non de mi vida,
como de mi actividad.
Y la imporantancia de mi muerte no es menos evidente.
Pero si yo encierro al universo entre estos dos puntos extremos
de mi vida personal, que determinan mi visión del mundo;
si ellos se convierten en el alfa y el omega de mi arte de vivir
y pretenden erigirse en hechos históricos
se podrá decir que mi vida habrá sido inútil y vacía.
Para contemplar el fondo del florero
es necesario que esté vacío.
Mijaíl Batjín y V. Voloshínof: Más allá de lo social
Pero acerca de la línea hay algo más: su expresión.

Este aspecto está relacionado con el temperamento del artista.
Ya hemos hablado del impulso que mueve la línea y
la hace recorrer el espacio.
Elisabeth Lizarralde: El ritmo y la línea

0. La línea del cuerpo
Esta línea, empero, constituía,
desde otro aspecto,
algo muy misteriorso.
Era nada menos
que el camino del alma del bailarín,..
Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas.
...Sí, somos ya, desde el nacimiento, con una línea en algún

lugar del cuerpo, aún antes de tomar consciencia y tomar la palabra y
antes que podamos proclamarnos desde una primera persona gra-
matical que asume ese yo consciente, nacido de la imagen del cuerpo,
visto en el espejo o en otro cuerpo semejante. Podemos preguntar-
nos entonces ¿qué memoria nos aguarda y resguarda en el futuro de
la especie humana más allá de las palabras?. La del cambio que con-
serva el mismo ser de la semejanza. Esa línea esboza un despegue del
sujeto de una primera forma biológica de su cuerpo, que hace posible
las múltiples formas secundarias que van perfeccionando el ser hu-
mano, según las diferentes lenguas y culturas. Somos los mismos y
somos diversos. Una misma línea que se divide en miles o miles de
líneas paralelas en dirección a un mismo fin, según las culturas que
modelan la humanidad. El cuerpo se va alineando bajo las líneas de
las formas y nombres de una estética vital. Como si la primera línea
de la vida fuera ineluctable, esquemática, universal, en su primitividad
y que, luego, necesitara de una libertad cultural vigilada, de una plas-
ticidad, para dibujar, en las diferentes formas, las desembocaduras
del río fluyente de la vida, con un trazado único para cada sujeto. El
ser humano va encontrando diferentes diques culturales, donde cana-
lizarán las aguas originales que pueden parecer tumultuosas.
La primera línea del paso humano, ese que le da la línea
de la verticalidad corporal, le liberan de la determinación netamente
biológica, inscribiéndolo en un esquema corporal. El asujetamiento

del cuerpo a una lengua materna y a los lenguajes culturales, configu-
ran una segunda línea de determinaciones simbólicas. El esquema
corporal moldeado por el otro esquema de orden simbólico (lengua
y lenguajes culturales), permite hacernos la pregunta: ¿ dónde está
la individualidad del sujeto o futuro sujeto entre los dos esquemas:
¿el esquema corporal y el esquema simbólico modelante de la cultu-
ra?. Diría que la domesticación corporal y el ingreso a la lengua no va
sin traumas y sin goces, en ese cuerpo a cuerpo de la escena materno-
filial, donde aparece una lógica entre los entrenamientos motrices y
adquisiciones de habilidades expresivas.
Esa historia de juegos, goces, frustraciones y castraciones,
configuran la individualidad subjetiva imaginaria (imagen inconsciente
del cuerpo), donde se establece una especie de ‘memoria genética
cultural’ del sujeto, una vez por todas, con asiento en la fijación de
procesos en el propio cuerpo. Asujetamiento y liberación articulan un
espacio corporal del orden biológico y la ordenación cultural insepa-
rables, dibujando un mapa de tensiones y tonos musculares, cuyas
trazos se evidencian como huellas de una territorialidad corporal de
la persona. Ese entrecruzamiento desde dos líneas, entre esquemas
corporales e imágenes inconscientes del cuerpo, producen puntos de
intersección donde el sujeto toma al mismo tiempo las posibilidades
de universalizarse e individualizarse, de expresar sus sentimientos o
emociones, como los propios caminos donde el arte puede realizarse
individual y universalmente pasando por una cultura. Existen, pues,
dos procesos corporales: uno que lleva a la esquematización del cuer-
po biológico bajo el modelo humano universalizante y, el otro, a la
individualización del ser humano por la imagen que lleva a la pre-
figuración del yo y del dominio de los lenguajes. No obstante, tene-
mos que comenzar por ese movimiento que es al mismo tiempo tra-
yecto de humanización y simbolización: de una materia biológica a
una materialidad simbólica que supone un dominio psicomotriz de
base neuronal. El cuerpo estará en primera línea en esas adquisicio-
nes siendo inicio de la línea vital y de la simbólica. Es como si la
superficie sensible del cuerpo fuera el comienzo de las líneas de las
facilitaciones neuronales de la sensibilidad y de la expresión.
1. La línea humanizante:
la biosfera y la otra realidad
En un principio y hasta el final formamos parte de la
biosfera o esferas de la vida:
El primer trozo de materia provista de una membrana que lo separaba del
resto del mundo tenía forma y contorno y se convirtó en el primer individuo.
El cosmo circundante aseguraba el ingreso de más materia; lo cual aseguraba el
ingreso de la energía necesaria para la autopropulsión, y la descarga hacia el
mundo exterior de la materia vaciada de energía, así como la eliminación de
toxinas del metabolismo y de partículas inertes. Todo ser viviente posee un
límite que lo separa del mundo. Lo que está contenido dentro del límite posee
una estructura cuyo funcionamiento asegura la autopropulsión, es decir la
actividad de ser. Cuando cesan las funciones solo quedan la forma y la estructu-
ra: el ser está, por lo tanto muerto. La cesación del movimiento equivale al fin
de la vida misma.61
Somos una especie sin precedentes en la esfera biológica, pues-

to que el ser humano se fue construyendo a si mismo como ninguna otra
especie animal comparable lo ha hecho. Su estructura interna, usando
todas las posibilidades energéticas, fue desplazando sus movimientos de
necesidades básicas hacia la eficacia ( mágica, shamánica, espiritual) de
la simbolización: rasgos kinésicos, fónicos y plásticos fueron construyen-
do globalmente el espacio sublimatorio de las artes, como primeras for-
mas humanas de dispositivos simbólicos. Se piensa, tal como lo escribió
Rousseau en El origen de las lenguas, que el primer lenguaje fue meta-
fórico. El lenguaje fue animando el cuerpo de una voluntad casi orgánica,
en la transmisión de rasgos adquiridos más esenciales identificados con
su humanidad, con el mismo esfuerzo de una aventura sin precedencia
que comenzó hace 7.000.000 de años con el cambio de su forma corpo-
ral: una especie pudo colocarse en equilibrio, sobre el pequeño espacio
de un rectándulo, que formaban sus miembros inferiores, liberando así
las manos y la boca para producir sonidos articulados en lenguaje, gestos
simbólicos y objetos técnicos de una gran belleza. Podemos admirar,
esas formas con los mismos ojos admirativos de una sensibilidad que se
sorprende ante objetos extraños de nuestro arte contemporáneo62.
61
Moshe Feldenkrais,op. cit, p. 35
62
Sin llegar a las fuentes pre-históricas, pero si a las fuentes de culturas no occidentales en la
creación del arte contemporáneo, puede verse: Charles Harrison, Francis Francina, Gil
Perry,Primitivismo, cubismo y abstracción, Alcal, Madrid, 1998.
El arte nació con el descubrimiento de una línea que podía

realizar un contorno del cuerpo y de las cosas, algo de su sombra o
de su huella, o podía graficarse hasta la simplicidad de un signo o de
un pictograma sobre las paredes de una caverna. Las manos impre-
sas, las impresiones de sus pasos conservadas en el barro, nos indican
que no han habido tantos cambios en la morfología de la especie que
funciona con la misma cantidad de neuronas desde su aparición. La
verticalidad (línea del cuerpo erguido), la bipedestación y la libera-
ción de la boca y de las manos permiten pensar una línea humanizante
tanto en el esquema corporal como en la facilitación de los órganos
expresivos de la voz, gestos y plástica. Paralelo a la construcción de
objetos utilitarios, fue conformando un mundo de líneas, sueños,
colores, miedos y proezas artísticas, que han perdurado en el tiempo.
Había nacido, en el ser humano, la otra línea que posibili-
taba expresar el cuerpo interno, los símbolos que circulaban en su
imaginario, acaso el de su amor y de su terror, trasladando esa ‘otra
realidad’ hacia el espacio del arte que era al expresión de su cuerpo
interior. No encuentro otro nombre más adecuado, para nombrar
ese desplazamiento del cuerpo interior hacia la exterioridad artística,
que el término de metáfora llevado a su etimología originaria: en
griego meta y fora, indica un movimiento, el traslado, el desplaza-
miento hacia un más allá. Ese descubrimiento de la metaforicidad ha
sido planteado como uno de los dos ejes esenciales, junto con la me-
tonimia, de la articulación de los lenguajes63. El arte, el mito, el sím-
bolo, permitían esa translación incesante y viviente entre la interiori-
dad y la exterioridad, como un equilibrio adaptativo de una especie
autoconstruida que se había liberado de una organización biológica,
supuestamente por el cambio de postura según antropólogos, cons-
truyendo otra línea de transmisión técnica. A menos que en la misma
programación orgánica estuviese incluido ese salto a la otra realidad
que lo humanizaría, esa línea comprende tanto la técnica del cuerpo
como la de las artes. Había nacido, con el arte, la comunicación del
cuerpo interno que podía externalizarse en sus proyecciones simbóli-
cas, con fines de magia, de dominio, de seguridad, con tanta eficacia
que hoy no podemos separar las dos líneas de la construcción de hu-
63
La teoría de Jean Jacques Rousseau, en El origen de las lenguas, supone que el primer
lenguaje fue metafórico. Jacobson, Barthes, suponen esos dos ejes (metafóricos y metonímicos)
en la articulación de todo lenguaje. Patricia Stokoe supone en la base de los movimientos de
singularización las metáforas corporales del sujeto.
manidad: la línea de las técnicas del cuerpo de las líneas de las técni-
cas simbólicas. Toda separación será tan imaginaria como la línea de
una sombra, como el límite de la membrana de todo organismo vi-
viente que lo une y lo separa del mundo. Somos una sola línea de
humanidad, bajo todas las líneas de los lenguajes con que se expresa
la diversidad cultural. Pero toda línea nos somete a la repetición del
punto: somos una sola línea de puntos sucesivos de un ordenamiento
corporal, que permite luego todos los alineamientos potenciales y
posibles de adquisiciones culturales secundarias. Estamos unidos y
separados del mundo con las líneas de puntos de los contornos de la
piel como poros físicos y metafísicos de nuestro pensamiento. Si lo
pensamos como un desarrollo único en cada ser humano, la energía
del cuerpo parte de las excitaciones susceptibles de ser recibidas y
signficadas de suerte que la libido se encuentra diseminada por todo
el organismo y que cualquier punto de su cuerpo puede transformar-
se en su fuente somática64. Se trate de transmisión neuronal, libidinal,
energética, no podemos pensar sino en una alineación personal, ener-
gética para cada cuerpo, como si esos centros energéticos irradiadiaran
su fuerza libidinal por medio de líneas cuya fuente es somática. Pue-
den existir grandes líneas, arquetipos, estructuras: el deseo, el amor,
el complejo, el mito, como geometrías imaginarias estructurantes del
ser humano, pero nadie vive esas realidades de la misma manera.
Cada cuerpo elabora las líneas tensionales o energéticas como orga-
nización individual de los puntos somáticos.
2. El alineamiento de la semejanza
Debemos entonces reconocer que el hombre no puede nunca
verse desde la línea simple de una biología abstracta, puesto que no
nace físicamente en la soledad de otra especie cualquiera, sino en la
situación social de un punto corporal estructurante de su individuali-
dad. Desde el inicio, entonces, transforma su propia biología concre-
ta y corporal, en ese punto que es su fuente somática de vida, donde
engancha todos los lenguajes conjuntos que le aprenden a traducir en
signos, necesidades y sentimientos. Quedará siempre ligado a esa
64
Mijaíl Bajtín y V. Voloshínov,¿ Qué es el lenguaje?, Más allá de la enunciación, Ensayo
sobre Freud Editorial Almagesto, Buenos Aires, 1998, p. 88.
determinación enigmática y misteriosa, de la línea de la vida que se

hunde en los símbolos de un arte constructivo ignorado de la cons-
trucción de su propia humanidad. Mitos, artes, religiones,
shamanismo, en ciertos modo, no hacen más que desplazar el conoci-
miento intuitivo hacia lo metafórico, a lo que el propio ser humano
aprendió intuitivamente por el cuerpo. Del totemismo a las religio-
nes del libro, el hombre ha buscado su semejanza y sólo se ha encon-
trado bajo la forma de una metáfora que van desde las fuerzas natu-
rales (incluyendo la animalidad totémica, el animismo) hasta la
literalidad de las religiones de la escritura, como si la naturaleza y el
libro estuviesen en los márgenes del enigma humano. La ciencia
retoma, analiza y cita los textos de las religiones del libro y las prác-
ticas todavía vivientes en ciertos pueblos ‘primitivos’ para formular
esa realidad intuible y demostrable y dificilmente definible. En todo
ello, se trate de una u otra civilización, de culturas inéditas o
escriturales, de tradiciones orales o escritas, la humanidad está vincu-
lada a la organización del cuerpo por una semejanza, aunque fuese
bajo el reconocimiento de un lenguaje primero informulable o bajo
las formas de letras creadoras de las cosas como en el Génesis: Al
principio era el Verbo.
El ser humano es una creación verbal, en el sentido de un
Verbo organizador escrito o de una mitología oral, cuyo función for-
ma una unidad subjetiva, informulable y única de una organización
inicial conectiva entre trazos corporales, imaginales y lingüísticos, de
una sinestesia polimórfica, latente e inconsciente, cuya fragmenta-
ción consciente no puede borrar las primitivas huellas en los lengua-
jes secundarios del arte. El cuerpo de la obra se sitúa entre una orga-
nización lejana, originaria y original y el cercano dominio técnico de
los lenguajes secundarios que resuena con un tono que vive, revive,
nos hace renacer, con un re-nacimiento que es re-conocimiento de las
huellas simbólicas. Toda linearidad, aunque fuese escrituraria de una
lengua, del movimiento o del trazo de un dibujo, supone la volumetría
imaginaria de un cuerpo del lenguaje informulado que el alineamien-
to necesario de las formas conscientes ha aplanado insospechadamente
como una huella que evoca el entrecruzamiento de las líneas
formadoras. El cuerpo humano es el primer objeto técnico de las
líneas del arte y como tal puede considerarse el origen de las metáfo-
ras y de las simbolizaciones más esenciales. Permite comunicar, con
mayor amplitud que las líneas de la escritura alfabética o el hilo de la

voz de las diversas lenguas que se muestran más inflexibles y cerca-
nas de la consciencia. Existe la línea universalizante de la semejanza
humana y las líneas de semejanzas más fragmentarias de las culturas
y lenguas.
3. El primer objeto técnico: la línea del cuerpo

El primer objeto técnico del ser humano, el más importante
logro, fue su propio cuerpo que lo hizo instrumento e instrumentista de
si mismo: desde ese momento, la transmisión de técnicas se hizo posi-
ble, no de una manera consciente sino desde una negación parcial de algo
que podemos llamar cuerpo biológico, pulsión, deseo o sexualidad, que
viene a confundirse desde el fondo de una biología, pasando a ser fuente
de una primera línea que podemos llamar filiación, pertenencia, cultura,
segundo nacimiento o trauma simbólico. Se hace dificil llamar instinto a
esas primeras fuerzas de una biología humana que pudo auto-construir-
se con el cuerpo mismo, prefiriendo algunos autores, darle el nombre de
pulsión, impulso, tendencia, para sobreponerse al sentido de automatis-
mo animal que el término instinto evoca. Ni a la sexualidad misma pue-
de darsele ese nombre por el erotismo y las cargas históricas y simbóli-
cas que esos órganos comportan: una boca que habla y besa, una mano
que acaricia y fabrica utensilios, no pueden compararse a una organiza-
ción simple de morfologías anatomáticas donde la sexualidad toma sólo
el sentido de la copulación y de la reproducción.
En el ser humano, la reproducción de la semejanza por los
símbolos toma el relevo de la biología inacabada de su nacimiento.
Todo tomará sentido a partir de allí, como si el cuerpo hubiese en-
contrado el punto unificador de sus propias ilusiones. Casi todos los
mitos antropológicos sobre la creación, parten de dos necesidades: el
amor y la muerte, el deseo y la ausencia, el eros y el thanatos, el
hombre mortal y las divinidades inmortales. Los antiguos guaraníes
, en sus textos míticos Ayvú rapitá, cuentan oralmente la historia
de Padre último-primero, que fue creando su propio cuerpo, en
una evolución líneal de su equilibrio en su posición erguida: de
piés, asiento circular, forma, origen de la sabiduría fundada en el
lenguaje humano:
Las divinas plantas de los piés, el pequeño asiento redondo:

En medio de las tinieblas primigenias
Los creó en el curso de la evolución
El reflejo de la divina sabiduría ( el órgano de la vista),
El divino oye-lo-todo ( el órgano del oído),
las divinas palmas con la vara insignia
las divinas palmas de la mano con las ramas floridas ( dedos y uñas),
los creó Ñamandú, en el curso de la evolución,
en medio de las tinieblas primigenias.
Habiéndose erguido ( asumido la forma humana),
de la sabiduría contenida en su propia divinidad,
Y en virtud de la sabiduría creadora
concibió el origen del lenguaje humano.65
El proceso auto-constructivo del Padre primero-último, si-

gue la línea del desarrollo humanizante de los piés a la forma huma-
na y al lenguaje, donde los sentidos y las manos vienen a constituir,
un modelo constructivo humanizante oral con muchas semejanzas a
los textos de las religiones de escritura. Las culturas pueden ser dife-
rentes, pero existe un eco común en ellas cuando se habla de la
hominización o de la semejanza a partir de la construcción corporal.
4. La línea de la singularización
El origen de todos esos sentidos podrían deducirse de ese
mismo punto que inicia la línea de la vida que parece desprenderse
del tiempo y del espacio, para internalizarse y eternizarse, ser mito y
realidad viviente. A pesar de todas las situaciones, adaptaciones, ajus-
tes, en su evolución de las formas, en una historia personal, siempre
quedan las marcas de una mismidad subjetiva. Como si el cuerpo
externo tuviera sus propias historias de adaptaciones y de roles, y el
cuerpo interno sus razones, el fondo de una mismidad narcisística le
aferra a otro cuerpo con corporalidad interna, fijado a ese punto que
le hizo nacer en una lengua materna, en wayúu, en español, francés,
japonés o alemán, de dos cuerpos entrelazados con nombres y creen-
cias. Una maternalidad simbólica parece protegerlo de todas las tra-
ducciones que pueda hacer hacia otros signos y creencias. Hablo de
esa maternalidad cultural que precede a los aprendizajes lingüísticos,
65
Literatura guaraní del Paraguay, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1980, p. p. 11, 12 y 13.
o más bien paralela a la adquisición de la lengua materna, a la cual

podemos darle nombre de traducción primera de vivencias y que se
prolonga más allá en la predecencia corporal de los signos de la len-
gua hacia lo inverbalizable del verbo fundador de la inscripción
sujetiva. Entre la maternalidad informulable y los lenguales de la
formulación, pueden existir acuerdos y desacuerdos, cuyos efectos
pueden manifestarse en la expresividad del sujeto, bajo forma de
inhibiciones y ‘permisiones’ , tanto en el uso de los lenguajes expresi-
vos como en las acciones de la vida. La mediación religiosa, política,
cultural, que atraviesa inconscientemente al cuerpo, puede llegar has-
ta la negación del mismo, haciéndolo emblema del poder, sin que el
sujeto tome consciencia de esa desposesión institucional.
Buscar las líneas del cuerpo, desde el origen del punto cor-
poral hasta la consciencia subjetiva, es una acción que se topará siem-
pre con el punto de origen o de la historia en el entrelineado que
operan en todas las formas expresivas. Ese cuerpo informulado, úni-
co, es irrepresentable, desconocido, inconsciente. Solo la lectura en-
tre-líneas permite captarlo con una lógica que el pensamiento reli-
gioso, filosófico y científico han postulado desde los orígenes. Los
anagramas de Saussure, las formaciones del inconsciente en Freud,
no nacen de la nada: el pensamiento de un Verbo, de un acuerdo del
nombre y de las cosas, de un cuerpo escondido entre palabras, ha
sido siempre el mismo problema de situar el cuerpo en los lenguajes.
5. Las entrelíneas de la imagen del cuerpo

El inicio de un taller de expresión puede ser la búsqueda de
ese punto sensibilizante que organiza la línea del cuerpo, lectura y
diagnóstico de individuos y de grupos, para saber dónde sitúan sus
bloqueos, sus tolerancias, tabúes y disponibilidades expresivas. Yo
diría que busco, más bién plantearme: en qué lenguaje artístico está
más implicado el sujeto o el grupo en su expresión que hagan posible
una captura de la imagen inconsciente del cuerpo individual o grupal.
Trátese de grupos de artistas o de grupos heterogéneos, esa búsque-
da conlleva procesos de fiabilidad ( en el maestro o grupo), de
desinhibición (corporal y expresiva), de tomas de contacto y de cons-
ciencia del cuerpo propio.
No siempre el artista camina en las líneas de su propio

cuerpo, puesto que el aprendizaje de una técnica secundaria que lo
domina y lo marca, puede haberlo distanciado de su cuerpo moldea-
do por el arte desde la perfectibilidad técnica, sin arriesgarse a aven-
turas personales. O pueden producirse las sorpresas de que la
corporalidad se muestre en la obra y sólo, cuando se lee las entre-
líneas del propio proceso, produce la sorpresa de quien la ha ejecuta-
do. Muchas veces las técnicas aprendidas pueden haber inhibido pro-
cesos auto-expresivos, como pasa en el ballet, conviertendo la técnica
en escudo o coraza del cuerpo. Lo mismo sucede con el desarrollo
verbal, en ciertas profesiones, que debe ser frenado para que emerga,
de otras expresiones no verbales, la consciencia de la corporalidad y
de la propia identidad que han sido mediatizadas por las teorías con
la prioridad de informaciones verbales, conscientes sobre procesos
formativos, sin conexión con acciones de autoconocimiento. Expresa-
das en palabras y no en acciones, el cuerpo parece asegurarse en el
dominio de un lenguaje secundario, flotante, sin anclaje alguno en su
cuerpo ni en el sentido de una realidad concreta. Timidez, miedo a su
propio imaginario, inseguridades, aparecen en los propios aprendi-
zajes ‘mentales’ informativos, pero pareciera que, en el campo educa-
tivo, apareciera de nuevo ‘la mayéutica’ de los nuevos parteros
socráticos bajo el mismo lema de un Conócete a ti mismo que com-
prende los juegos artísticos como la formas más adecuadas de un
parto simbólico donde el cuerpo llega a la auto-representación. Si lo
que se revelaba en la mayéutica socrática era una contradicción con-
ceptual del interlocutor, los juegos artísticos revelan las formas con-
tradictorias de tensiones corporales y expresivas donde se sitúa el
punto corporal de la estructuración subjetiva que sorprende al sujeto
como si se tratara de una primera vez.
Ese punto corporal, cuando ha sido fijado por recuerdos
angustiantes, fabrica corazas en zonas corporales inhibidas o censu-
radas, que se hacen visibles, desde la opacidad o rigidez de los cuer-
pos. Esas resistencias pertenecen al cuerpo y no al arte ni a las profe-
siones. Esas zonas de resistencia deben ser desbloqueadas previa-
mente para que el sujeto, liberado de sus tensiones, acceda a la llave
del tesoro simbólico que yace enterrado en el contenido evadido que
oculta su inhibición. Se sienta libre de expresar en su lengua, en sus
imágenes, en sus movimientos, su propio malestar o bienestar. Mu-
chas técnicas rigurosas refuerzan la inhibición de esos procesos ex-

presivos, sin que el sujeto haga esfuerzos de salir de prisión, sintién-
dose cómodo entre los barrotes que la técnica le ofrece:
La práctica occidental de las instituciones ha trabajado tanto para racionalizar la
gestión del cuerpo humano (racionalizar según la metafísica del mercado), es
decir a volverlo insignificante, literalmente vaciado del signo, que se ha vuelto
muy difícil a esta parte de la humanidad pensarse como simple humanidad..
(...) Dicho de otra manera, el fundamento imaginario de las instituciones se
encuentra totalmente censurado.66
Protegido de sí mismo, no sabe dar nada propio sino algo
de la perfectibilidad de su dispositivo técnico que lo asegura ( puede
ser su propio cuerpo para el bailarín o el objeto verbal o plástico para
las otras artes). Artistas que aceptan la escribanía de su arte, y que
podrían ser escritores, cuando llegan a vencer las limitaciones perso-
nales y acceder a las fuentes expresivas que le han alimentado su
verbo. Sin entrar en el campo terapéutico, las formas artísticas pue-
den ser la manera indirecta de tomar contacto con zonas reprimidas
corporales y expresivas, para iniciar una toma de contacto no
traumática con sus propias limitaciones personales. Ese acceso a sus
propias limitaciones forma parte de un descubrimiento: una disposi-
ción a aceptar el cuerpo, de contactarlo y de encontrar hallazgos. Esos
procesos parecen abrir un espacio en la vida y en el arte que el sujeto
mismo desconocía.
Descubrir esa disponibilidad en cada sujeto, es despertar
la energía del deseo de crear y de expresar, movido por los dolores-
goces de los descubrimientos personales y de los hallazgos artísticos
que pueden preceder o darse al mismo tiempo que el dominio de las
técnicas exigidas por el arte. Desbloquear las zonas inhibidas confi-
gura un proceso lento de una flexibilización corporal que incide en las
formas artísticas: el uso del espacio, las materias, los colores, van
siguiendo el cambio de movimientos que se van ampliando, explo-
rando, al punto que el propio sujeto va tomando consciencia de los
contactos con su propio cuerpo que están implicados en las propias
elaboraciones expresivas. Es el de un color, un trazo, una forma, una
metáfora corporal de su propio arte. Una acción refleja que no puede
verse en el espejo, sino en los espacios y formas de la obra emprendi-
da impregnados de su cuerpo del arte. Muchas de las disposiciones
66
Pierre Legendre, La passion d’ être un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 23
corporales del sujeto pueden seguirse como marcas en la disposición

material de la obra, sobretodo cuando se trata de ejercitaciones con
los mismos elementos (movimientos, colores, palabras), cuyo uso
espacial, fuerza o debilidad de los trazos, elaboración, llega a resulta-
dos siempre diferentes en cada uno de ellos. Lo que se descubre en
un taller de expresión puede simbolizarse con un punto, el primero,
que debe acceder al deseo ( ¿vocacional?) de continuar en una línea
subjetiva que es la marca tanto de una estética ( ¿Qué arte?, ¿Qué
modalidad?) como de una forma de vida.
El descubrimiento de la línea es como el un acercamiento
de un tono que me guía tanto en la creación y lectura de las cosas
como en la mismidad que me otorga la vida. Puede ser una línea que
pre-existe en la vida del sujeto y que la descubra, como en los artistas
populares o autodidactas, puede que sea el inicio del dominio técnico
de una disposición corporal que pueda llevar o no a esos hallazgos. El
cuerpo del arte es esa línea de consagración que puede aparecer, aun-
que no se le llame, o puede encubrirse, aunque se le busque
encarnizadamente con la voluntad. Si es una vocación, pasará siem-
pre por un llamado personal, conocimiento del sujeto, del ¿quién?
expresado en interrogativo. Llamada desde la interioridad. Ese quién
siempre es anterior a la línea trazada por la técnica artística secunda-
ria, es un quién cuya línea reside en la disposición de un cuerpo des-
conocido. Toda educación debiera verse como la evolución de una
línea desde las disponibilidades subjetivas y todo aprendizaje como el
proceso consciente de ese desarrollo de la persona desde una linearidad
personal y vocacional.
6. Disposición / Técnica
Soy hijo de una artista popular quien descubrió ‘sin ningu-
na técnica’, a los 68 años de edad, su disponibilidad expresiva en las
artes plásticas: talla, dibujo, pintura. Para superar la conmoción de la
muerte de un hijo, mi madre Malú comenzó a tallar y a pintar, con su
saber y depósito de imágenes, una galería de cristos, santos, iglesias,
pueblos. Sin haber asistido nunca a una escuela ni haber tenido nin-
guna formación artística previa, sino a partir del sentimiento fuerte
de una madre en duelo. Comenzó a tallar y a pintar, y así siguió
luego para toda su vida por el goce mismo del proceso material de la
talla y la pintura. Con el deseo de crear y expresar , pasó a la pintura
sobre el lienzo, con temas sorprendentes en el arte popular (puertos,
barcos, toreos, boxeos, bailarines, caratecas, pagodas). Fue poblando
el espacio de los últimos años de su vida con ese cúmulo de imágenes
del pueblo imaginario de su infancia y de la cotidianidad. Nada de su
vida anterior de madre y ama de casa podían predecir ese descubri-
miento. Obtener , tiempo después, un premio en la I Bienal de Arte
Bárbaro Rivas del Museo de Arte Popular de Petare, no hace más
que asegurar un lugar en la plástica que ella nunca confesó como
deseo o meta. Su limitación de no haber realizado una educación
escolar, no fue nunca un impedimento para desarrollar sus posibili-
dades artísticas, como no ha sido para muchos de los cultores popula-
res Había, pues, una disposición latente en ella que la muerte de un
hijo hizo despertar. Una disposición corporal le hizo descubrir un
arte en las materias y colores que exigía la expresión de su mundo
conmovido por un duelo . Alérgica al color negro (descubrimiento
que hizo el médico cuando se vistió de luto en la misma fecha del
inicio artístico), indicaba su sensibilidad epidérmica hacia los colores.
Su arte reclamaba una gama colorística que no era la del duelo re-
ciente, sino los colores vistos y sentidos de un lejano pueblo en la
tierra falconiana, que abandonó desde la adolescencia. Sin retornar
nunca a verlo, lo pintaba con el recuerdo. Aún conteniendo detalles
de algún otro pueblo que hubiera visitado, ella siempre calificó esos
pueblos con el adjetivo de ‘imaginarios’. Algunas veces agregaba al-
guna metáfora: pueblo- espiral, pueblo-flor, que pueden seguirse como
una realización metafórica, no realística de la tradición popular, sino
desde un imaginario personal.
¿Cuántos artistas populares realizan en Latinoamérica los ‘ima-
ginarios’ de sus vidas con esas disponibilidades que llevan latentes? ¿cómo
se hizo la inscripción de las técnicas y formas de un arte tradicional que
conservaron sin ejercicio continuo y que nunca olvidaron?. El concepto
de disponiblidad me pareció más aceptable que el de técnica tradicional (
que existe seguramente en nuestros pueblos) para nombrar esas habili-
dades, para definir ese manejo material y organizativo del dispositivo
artístico. Disponibilidad parece más cercano a una disposición sensible
que las técnicas del cuerpo hubieran desarrollado en su sensibilidad hacia
un arte, más que la palabra técnica (en su uso frecuente y casi
descalificativo del artista popular) y que parece privilegiar las reglas ob-
jetivas o canónicas del arte. No sólo en la plástica podemos encontrar
esas disponiblidades, sino también en la música, en esos sujetos que
tocan de oído - como dicen ellos mismos-, calificando el órgano como
punto corporal de su saber.
Nuestros violinistas populares tocan el instrumento culto
excepcionalmente, sin conocer la técnica, dicen los músicos sinfónicos.
Nuestros más extraordinjarios percusionistas de los pueblos
afrovenezolanos, se ‘comen’ a los percusionistas que aprendieron en
los conservatorios. Los cuatristas y percusionistas afinan sus instru-
mentos y lo enseñan oralmente, de acuerdo a la manera como fue
aprendido, utilizando frases y sonidos de la lengua, de instrumentos
internos del cuerpo, como la enseñanza instrumental en Asia y en
Africa. Cambur pintón, para las cinco cuerdas del cuatro. San Benito
cayó en la plaza mayor/ se rompió la cabeza con un plato de arroz,
traduce un ritmo percutivo tradicional de chimbángueles.
Debemos suponer, en esas técnicas de oido, de resonancia
de la boca y lengua, de palabras, la postulación de enseñanzas de un
saber transmitido, bajo formas tradicionales, en pueblos de tradición
oral, cuyo contenido está más corporalizado que las formas escritas
sobre hojas pentagramadas para el solfeo o folios de partituras, don-
de el cuerpo del aprendiz se aleja simbólicamente de la hoja que le
exigen ejecutar. Se trata efectivamente de dos técnicas diferentes.
Fijar la música en el órgano sensible sin ayuda de la memoria externa
de la escritura, introduce en el cuerpo otros procesos. Muchas de esas
habilidades, casi orgánicas de disponibilidad artística, se le reconocen
a ciertos pueblos, sin entrar en el núcleo esencial de una investiga-
ción: ¿Cómo se la transmitido el sentido musical? por el oído sin la
visión del pentagrama. Escuchando el nivel medio de la senbilidad
del oído, en la región centro-occidental venezolana, se oye decir a los
especialistas que enseñan tocar instrumentos: ‘ la gente de Lara tie-
nen sentido de la música’, para expresar ‘que tienen condiciones mu-
sicales’.
Ese reconocimiento no les hace, sin embargo, a los peda-
gogos del conservatorio, cambiar sus métodos de enseñanza. Se les
hace comenzar por el solfeo y la lectura musical, antes de entrar pro-
piamente en la ejecución del instrumento. No hay escucha para ‘esa
otra técnica’ popular o tradicional que poseen los individuos o gru-
pos, antes de ingreso a las escuelas o conservatorios, y que pueden

llevarlos más facilmente por sus propios métodos y posibilidades a
una profesionalización.
Me he he topado con casos más extraordinarios que el de
mi madre, quien tenía un entorno familiar favorable con sus materia-
les dispuestos, como esperando su inicio, mientras que otros cultores
populares han preparado su obra desde lugares apartados e inhóspitos,
como Juan Felix Sanchez, en sus páramos solitarios o Emerio Darío
Lunar desde la zona petrolera. El arte se enriquece con todas esas
experiencias sin una ‘técnica’ aparente del arte que tan magistralmen-
te ejercen, pero la tradición popular se va perdiendo, sin que el artista
o el pedagogo del arte hayan escuchado que no se trata de ‘la técnica
artística’ sino de la ‘técnica de una transmisión de algo personal’ que
los ha hecho artistas. La verdadera técnica personal (verdadera razón
de las técnicas artísticas)) se fundaría en la salida del maestro de la
estricta regla y rigurosidad (esas que se imponen como una ley) para
dar o compartir el saber del ser que se ha adquirido con el cuerpo del
arte y de la vida de artista, proyectándose dentro del otro en una
escucha que busca el sentido, la condición, la disposición del aprendi-
zaje que ya se había iniciado sin él, en el punto simbólico de algún
lugar del cuerpo que privilegia, en la persona, el desarrollo de los
aprendizajes. Pueden haber líneas culturales que priviligien un arte
como la danza y el ritmo en los pueblos caribeños; pueden haber
líneas personales que llevan a una experiencia conseguida excepcio-
nalmente por uno de los individuos. Esas dos líneas, personal y cultu-
ral, no deben ser soslayadas nunca en los aprendizajes cuando se tra-
ta de pueblos de una tradición artística popular.
Pudiera, en pueblos, como los de América Latina o en so-
ciedades donde exista un verdadero flujo de arte popular, llevar la
experiencia individual a un ámbito más amplio de la investigación de
cómo se desarrollan los sentidos que una determinada sociedad pri-
vilegia: la literalidad, la oralidad, la plasticidad, la musicalidad, bus-
cando una formulación de las técnicas tradicionales que han permiti-
do la inscripción en el cuerpo de esas posibilidades artísticos a un
nivel individual, cultural o social.
7. Transmisión / Cuerpo
En verdad, hay dos historias en las líneas de la transmisión
pedagógica en América Latina. Como en todas las sociedades donde
las colonizaciones occidentales no han podido penetrar completamente,
los restos identificatorios de las vivientes culturas tradicionales se
alojan en individuos o grupos que se aislan en sus métodos de trans-
misión propia. Esos métodos pueden ser opuestos, en lengua, estilos
y procedimientos, a los que se impone al ingreso en las instituciones
escolares oficiales. Un aislamiento lingüístico, político, religioso, ha
salvado un resto de identidad de esos pueblos donde se ha fijado un
arte por las tradiciones de las técnicas del cuerpo: las lenguas asiáti-
cas o pre-hispánicas, la reclusión de grupos de danza en las palacios
de los sultanes, en Java, que no perdieron su mecenazgo artístico
frente a los nuevos colonizadores, la religión de la santería en Cuba o
del voudú en Haití, ilustran de ese aislamiento para salvar una iden-
tidad fundada en la transmisión corporal. Cantos, danzas, movimien-
tos, rituales, presiden esa memoria preservada en los cuerpos por sus
usos religiosos, ceremoniales o artísticos. Todos esos casos tienen en
común de que se trata de pueblos occidentalizados que han conserva-
do una ‘primitividad’ identificatoria, sin que hayan perdido las técni-
cas del cuerpo, no reducidas éstas a la dimensión física de la existen-
cia, sino la transmisión de una globalidad cultural, de lo ritual, de lo
sagrado, de ‘estados’, presidiendo los aprendizajes. Cuando se ha per-
dido ‘a medias’ la lengua original, una memoria de signos, de frag-
mentos de lenguas, de marcas de traducción, signan el aislamiento
de una esfera de la cultura que se aparta en un bloque comunicativo:
el lenguaje sagrado del voudú, de la santería cubana, de las religiones
sincréticas, preside las nominaciones y las traducciones, aunque esté
expresado en francés creole o español criollo, minado de africanismos.
Conocer solamente los signos de la lengua, las denomina-
ciones, no es conocer la transmisión de esa globalidad comunicada al
sujeto por técnicas del cuerpo con movimientos, gestos, ritmos. Mu-
chos de los textos literarios, fusionando dos lenguas y culturas, fun-
cionarían con esas mismas reglas de organización global que, en su
lectura, no siempre son leídas de esa manera particular por el lector
hispanohablante. Un lector del El reino de este mundo, del escritor
cubano Alejo Carpentier, sin las informaciones pertinentes del cuer-
po, músicas, danzas, creencias, caería en un grave error siguiendo

sólo la líneas de escritura. El texto literario parece fragmentario en la
línea, pero explota en las esencias de los símbolos. Lo mismo sucede-
ría con Los ríos profundos del peruano José María Arguedas, con
Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos o Cuentos de amor de
locura y de muerte del uruguayo-argentino Horacio Quiroga. El
lector se detendría en palabras como yanvalou, zumbaillu, urúes,
yarará, yaracusú, sin saber su sentido en las lenguas originales o pue-
den pasar sin leerlas considerandolas sin importancia. Buscaría, el
lector interesado, en los diccionarios, enciclopedias, y hasta en el
‘global’ internet, sin que aparezcan, a pesar de la ayuda del dedo so-
bre el libro o sobre el teclado, las precisiones del cuerpo global en
esas culturas nuestras. Todas esas palabras forman parte de un cuer-
po mítico, ritual, cultural, donde el símbolo se atrapa en la globalidad
de la cultura que refiere el texto, y no en el fragmento traducido en
letras del libro. Y aunque el texto mismo lo diga o alguna suerte del
lector le haga hallar la palabra, el diccionario responde secamente lo
mismo: ritmo y danza (yanvalou), trompo (zumbaillu), y diversos
significados que algunas veces pueden ser contradictorios. Queda-
mos que, los significados fundamentales del signo, en esas culturas
globales, pasan al diccionario con el significado de signo lingüístico y
no con las significaciones y referencias simbólicas que tienen en el
cuerpo cultural de quien lo escribe. Aún leyendo la literatura latinoa-
mericana, se tiene que tener presente esa globalidad de escritura y
corpo-oralidad que suponen la lectura de esos textos.
Está la transmisión de una invención lejana, originada en
pueblos de una sorprendente cultura, con un gran fundamento cor-
poral y oral, con medios pictogramáticos y objetuales (katunes ma-
yas, códices aztecas, quipus incas) que nos indican que el cuerpo y el
arte se mantenían integrados para preservar la memoria cultural. Se
trata de una verdad religiosa, artística, shamánica, del cual quedan
restos reales, desvinculados de los textos totales, muchas veces mal
interpretados o perdidos67. Nos queda en el cuerpo, en sus fragmen-
tos, en los archivos de sobrevivientes o de aislados informantes de las
67
Cf. Ramiro Guerra, Calibán danzante, Monte Avila editores, Caracas, 1993, contiene una
descripción del asombro del desarrollo de las artes, sobretodo de la música y de la danza, de
los aborígenes de las Antillas bailando ‘con todos los músculos y no sólo con las piernas’ y
ganando poder y prestigio social quien mejor bailara. Una afirmación semejante se encuen-
tra en las obras del francés Pierre Clastres respecto a los pueblos guaraníes.
tradiciones perdidas, en las expresiones del arte popular, algo de esa

memoria. De pronto, se descubre un artista popular, como un asom-
bro, en zonas donde aparentemente no existen escuelas ni acción cul-
tural. ¿Memoria colectiva o ancestral?- nos preguntamos- sin com-
prender los mecanismos de las transmisiones subyacentes o subte-
rráneas de técnicas artísticas o artesanales que siguen vivientes y sin
dolientes, hasta que un creador popular la rescata en su necesidad
expresiva y la explora en la región íntima de sus disponibilidades.
Con piedras y troncos ( Juan Felix Sanchez), con cortezas de árboles
( la Chúa de Sanare), con cemento y pintura industrial (Antonio
Fernández, El Hombre del Anillo), con tablas del patio o restos de
muebles (Malú), comienzan a dar formas a las materias con una téc-
nica entre la tradición y la innovación. Hacen sus obras desde la me-
moria de una cultura de talladores de piedra y de maderas, desde
imágenes religiosas que han poblado los templos. Tienen una me-
moria de las técnicas de las materias, una memoria de imágenes,
tienen en su cuerpo ‘condiciones’, habilidades’, ‘sentidos’: la mano, el
oído, la intuición del color en los ojos, la disposición para la talla de
piedra o de madera, el sentido del espacio, la visión del orden. Ningu-
no tuvo escuela, pero si tuvieron tradición, cultura, sensibilidad, en
los usos que se le daba al cuerpo en sus comunidades que los implica-
ran en un lenguaje artístico.
8. Las limitaciones de la línea de escritura

La otra tradición, la que tiene escuela, supone la escritura
alfabética occidental y se impuso con el libro, el fuego, la esclavitud,
la servidumbre, que arrasó con casi todo el testimonio humano y
objetual de los pueblos sometidos, y circunscribió los aprendizajes a
la lectura y a la escritura alfabética en el espacio cercado institucional.
La escuela no llega a todas partes, pero lo que se aprende con las
técnicas del cuerpo no se olvida. No se pierde totalmente la ‘pedago-
gía’ de la sabiduría popular, oral, transmitida por el linaje de la me-
moria de las técnicas corpo-orales , pero si se han ido perdiendo sus
fundamentos corporales. Se pierde, cuando se somete la transmi-
sión, abandonando el cuerpo, a una sola línea: la de leer y escribir,
como aprendizaje simple del alfabeto y del libro. Sin la otra lectura
simbólica que implica su mundo, su cultura y la verdad interior de los

seres ya marcados por culturas orales que no son tomados en cuenta,
la alfabetización no obtiene los frutos deseados. Es una técnica de
lectura de la página que no transforma en nada el ser de los
alfabetizados.
Cuando se trata de niños que ingresan a la escuela, con
otras tradiciones que podemos considerar no-occidentales, ¿qué ha-
cer con ese cuerpo abandonado a otro sistema de transmisión? . Las
dificultades de aprender, la inhibición de la otra lengua y de la otra
cultura ( en caso de niños indígenas), la indiferencia o la apatía, la
gran desersión de la escuela básica, el retraso en los aprendizajes, nos
dan las señales de alarma. ¿Y si viéramos en ellos todo lo que la
escuela, en sus disponibilidades sensibles priva, por quererlos some-
ter a otras reglas de inteligencia que no son las suyas?. ¿ Cómo poder
armonizar los dos sistemas de transmisión educando escolarmente y
respetando la ‘educación’ primera de las técnicas del cuerpo?.
Los cambios de técnicas de transmisión pueden ser senti-
das por los niños en ruptura a sus referencias, como negación de la
propia inteligencia al no tener un lugar para sus propias disposicio-
nes corporales o disponibilidades expresivas. Desconectándolos del
cuerpo, de su sensibilidad, de sus vínculos significativos de su lengua,
los procesos en los cuales vivían su mundo quedan detenidos por la
escuela. Raro es el artista popular que ha obtenido ese saber en la
escuela. No es entonces el caso de los artistas que llegan a su expre-
sión sin la escuela que guardan su conexión con su tierra y su cultura.
El cultor popular rara vez ha asistido a la escuela y sufrido de esa
detención, por lo tanto, no duda ni un momento para resucitar el
cuerpo detenido, en receso, muerto que se resucita o activa con la
creación artística. Es muy dificil de vivir esa experiencia de la muerte
en un cuerpo que comienza por un entierro a su cultura y se fuerza a
vivir en esos cambios de transmisión pedagógica. ¿ Lo importante no
será su posibilidad de vivir en su cultura y no de morir a medias? -
podría preguntar frente a la muerte del cuerpo para poder vivir men-
talmente la posible otredad que la cultura escolar le ofrece. Las posi-
bilidades están allí en ellos, son condiciones, disposiciones ofrecidas,
que no obtienen otra respuesta que la negación. La paradoja existe
cuando se compara la escuela con el arte popular, en la mayoría de
nuestras culturas. El arte popular es el éxito de la primera educación
no reconocida como tal. Puede ser considerada entonces como el éxi-

to de una transmisión escolar derrotada, no reconocida sino en el
arte; mientras que el éxito de la educación escolarizada puede ser la
derrota del arte latente que implica al sujeto, por el lugar y el valor
que ocupa la actividad artística en el cuadro institucional.
Si la pedagogía latinoamericana pudiese escuchar esas
latencias que englobarían tantas artes, pudiera comprender muchas
de las exigencias de las tranmisiones en los modelos contemporaneos:
cuerpo, afecto e intelecto son los verdaderos procesos formativos de
una educación creativa. ¿Cómo entonces aprender eso que no se es ni
se ama ni se piensa en esas culturas donde se ha nacido?
9. Sentido / Escuela
La escucha de los ‘sentidos’ pudiera ser la labor previa de
toda enseñanza en las artes y en las ciencias, puesto que se puede
‘tener sentido’ de muchas cosas antes del ingreso a la escuela: de las
matemáticas, de la lengua, de la astronomía o de la física. Bastaría
reconocer en lo que digo, una variación de una pedagogía de la situa-
ción aplicada a la exploración de disponibilidades expresivas, donde
el docente pudiera situar, con estrategias propias a la cultura del gru-
po, la disposición corporal de los ‘sentidos de’ las artes o de las cien-
cias, afirmando o negando, según las frases que nuestra lengua ofre-
ce para describir los procesos: tiene oído, tiene ritmo, sigue el ritmo,
sabe entrar en el ritmo, no tiene sentido de la lengua o de los núme-
ros, tiene sentido del espacio, donde el maestro podría reconocer es-
trategias posibles para los haberes y carencias de cada alumno y de
las disponibilidades expresivas grupales desarrolladas por la cultura.
Una buena educación, especialmente para los pueblos con diversas
técnicas tradicionales en todas las artes como Latinoamérica, debiera
comenzar por las exploración de las disponibilidades individuales y
culturales que harían más eficaces las metodologías pedagógicas, en
una relación más personalizada de los aprendizajes, basados en una
pre-disposición sensible que la cultura ha configurado antes del in-
greso del niño a la escuela.
Existe, por ejemplo, una disposición de lectura astronómica
derivada de los ciclos de siembras y cosechas, casi más exacta que el
propio observatorio, en las comudidades campesinas. Siempre rela-
cionan el sol y la luna, con el agua y la sabia, como en un injerto de

ciencia entre astronomía y agronomía. Con el eclipse de 1998, la
ciudad de Maracaibo quedó sin agua en los límites preocupantes de
una emergencia de desocupación. En una investigación de técnicos
especialistas extranjeros en hidrología, había oído sobre la ausencia
de agua en los pozos y en la superficie de la tierra. Huyendo de la
sequía de la región, subí hasta la casa de campo de los Andes, donde
la falta de agua, a pesar de los ríos, había llegado también a niveles
preocupantes. Los jardines estaban amarillentos, los pastos secos. Oí
de la boca de uno de los campesinos, una explicación tranquilizadora:
‘siempre que hay eclipses, hay problemas de agua en la tierra’. No
había un mismo lenguaje en el astrónomo popular campesino y el
investigador hidrológico, pero reconozco un mismo sentido, casi con-
firmado en las sequías e inundaciones que en ese año pasaron en el
mundo, algo así como los límites extremos de excesos y carencias de
las aguas, regidos por dos astros separados que llegaban a juntarse.
¿Desde que saber había oído el campesino la relación entre el eclipse
de los astros y la carencia de agua?. Los eclipses no se dan todos los
días, pero las experiencias de eclipses si se cuentan de tiempo en tiem-
po, como itos de la vida de un pueblo. Me parecía oir, en esa realidad,
las palabras de un educador por el arte que enseña ciencia con títeres:
...Cualquiera sea el cielo que miremos, una parte del mismo está
construída con un pedacito de cielo de nuestra niñez.68. Esos pedaci-
tos de cielos, de tierras, de aguas, de aire, de astros, de eclipses, son
realmente el comienzo de todo interés por el conocimiento tanto ar-
tístico como científico. Toda arte como toda ciencia hacen los recorri-
dos sobre esos pedacitos de cosas que nos habitan desde nuestra ni-
ñez. Escuchar esos pedacitos de niñez, en sus lenguajes, es una tarea
educativa, reconocerlos y desarrollarlos en otros lenguajes artísticos
forma parte de la educación por el arte, ayudarlos a evolucionar del
pedacito al conocimiento forma parte de la pedagogía y de la ciencia.
La frase del campesino sobre el eclipse y el agua pudiera continuar
con una narración de ese pedacito grabado desde la infancia y relata-
do por el adulto, pero podría ser planteado como hipótesis de una
investigación creativa de la ciencia: los eclipses y los problemas del
68
Horacio Tignanelli, Pedacito de cielo, estrenada en 1993 en Argentina, es una experiencia
no formal de astronomía para niños, donde interviene protagónicamente el Teatro de
Títeres, tratando de acordar el arte a los objetivos temáticos de la curricula escolar vigente
en su país.
agua en la tierra, constantando catástrofes concurrentes que, por co-

incidencias de nominación sorprenden, puesto que eran achacadas al
fenómeno cíclico natural del ‘niño’, como la explicación del campesi-
no era sacada del pedacito de cielo de su niñez.
La disponibilidad se traduce por esos re-conocimientos pre-
vios a una enseñanza, dentro o fuera del ámbito escolar, donde el
sujeto manifiesta, en su acciones y manifestaciones, los sentidos que
tiene de cada cosa y que facilitarían el acceso a un desarrollo del cono-
cimiento deseado y fundamentado en los intereses demostrados en
sus vivencias sensibles.
Esos desarrollos de los sentidos de las cosas como saberes
que el cuerpo detenta intuitivamente, antes del ingreso a la escuela,
pueden ser objeto de investigación sobre las prácticas de aprendiza-
jes no institucionalizados que conciernen la antropología pedagógica,
la etno-educación, la etno-escenología. Seguir las pistas de disponibi-
lidades en grupos heterogéneos de talleres de expresión integral para
escuchar disponibiliades expresivas y disposiciones corporales, me
han deparado muchas sorpresas, como si las afinidades en las formas
fueran la traducción o la traición de cualidades que se remiten a mar-
cas caracteriales, profesionales, lingüísticas o culturales. Una
ejercitación inicial, con juegos de elementos de diversos lenguajes
(colores, formas, números, letras, palabras, movimientos), seleccio-
nados libremente por los sujetos, me llevan a correspondencias entre
ciertas disposiciones corporales y las disponibilidades expresivas
internalizadas de los sujetos. Es como si el maestro pudiera lograr en
los otros sus propios logros:
Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el
mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar
para los otros espíritus.69
No hemos mirado todavía, con nuestros propios ojos, las
disponibilidades ‘familiares’ que ofrecen los sujetos de nuestras cul-
turas. Me tocó mirar las obras de mi madre con esa mirada ‘demasia-
do familiar’ para observar al comienzo su belleza. Fue la visita del
escritor José Balza a mi casa llena de tallas, tablas pintadas y reta-
blos, dispersas por donde quiera, quien pudo cambiar mi mirada
familiar a la otra mirada. Conmigo pasó lo mismo, hasta que mis
maestros me hicieron sentir en mi propio cuerpo, cualidades laten-
69
Auguste Rodin, op. cit, p. 16
tes que poseía y nunca había desarrollado antes. Teníamos sentido

del arte en nuestra familia, como en tantas otras en Latinoamérica,
sin que mentalmente tuviéramos consciencia de esa disposición. Fue
necesario el cambio de ‘mirada familiar’ en otra mirada para ver, con
nuestros propios ojos, todas las disponibilidades de ese cuerpo inte-
rior en forma de verdad y marcar los lenguaje de todas las artes con
nuestras huellas de latinoamericanos. Ese punto que marca nuestro
cuerpo con una implicación profunda hacia las cosas, las formas, los
lenguajes, es el mismo punto donde todo el conocimiento se elabora,
con la intuición primera y, luego, busca sus fundamentos créandose
una técnica apropiada para llegar a la ciencia y al arte.
10. Cuerpo/ Mente

Co-existen en nuestras culturas esas dos líneas de la trans-
misión: un arte popular que surge de una tradición corpo-oral sin la
escuela y la línea de una transmisión escolarizada que supone una
separación del cuerpo y privilegia la lectura-escritura y la adquisición
de habilidades mentales. Tomo el caso de mi madre Malú para la
ejemplicación del arte popular y tomo mi experiencia de educación
escolarizada como un proceso de búsqueda corporal despues de ha-
ber finalizado todas las etapas de la educación. El caso de mi madre
fue una experiencia pura, mi proceso más complejo por la
escolarización permitiría una reflexión sobre la unión de ambas lí-
neas de transmisión en un cruce creador que debiera darse en todos
los pueblos interculturales u occidentalizados como los he llamado
en algún lugar de esta reflexión.
Mi experiencia en la danza puede considerarse a la inversa
de la de mi madre en arte popular. Complementaria, en el desarrollo
tardío de una disponibilidad artística; opuesta, en el sentido de un
descubrimiento después de la formación institucional en todos los
ciclos de la educación. En ambos casos, esa disposición artística que
teníamos no era consciente ni para ella que no había estudiado ni
para mí que había estudiado en exceso. Descubierta en mi, esa voca-
ción, durante el ejercicio profesional de una actividad considerada
como una de las más mentales: las letras, el cuerpo vino a ingresar
como una oposición a los hábitos sedentarios de mi actividad intelec-
tual. Después de un largo proceso de formación, había perdido la

oportunidad (según la creencia de que debe comenzarse la danza desde
niño) de desarrollar mis disposiciones corporales. Constato, no obs-
tante, que, a esa tardanza del inicio, le debo un aprendizaje que
encajó perfectamente dentro de lo que puede llamar mi implicación
con el lenguaje corporal o mi herencia cultural. Desarrollé una dispo-
sición como la de mi madre, pero sin la adjetivación de popular,
ingénuo, folclórico, puesto que mi desarrollo dancístico se obtuvo
con formación en talleres y cursos de alguna manera escolarizado, y
aunque mis exigencias no eran la de otros bailarines, buscaron otras
cosas en el movimiento que no se detenía en una musculación de un
cuerpo ni en la esperanza de figurar en un acto espectacular.
Mis fines eran terapéuticos: poder borrar el punto doloro-
so, la puntada en la espalda, sin ninguna pretención de entrar de lleno
en un arte corporal. Necesitaba el movimiento, no otro lenguaje, se-
gún mis pensamientos; pero lo que se mueve con el cuerpo puede ser
más fuerte que lo que moviliza la mente. Era una sensiblilidad hacia
el movimiento que no podía catalogar como popular, sino nombrarlo
como eso que permanece: una disposición corporal que no había de-
sarrollado y que había permanecido latente desde mi infancia. Era el
cuerpo de una cultura sin los cánones ni rigores de una formación
académica de la danza. Lo mismo podría decir de otros artistas po-
pulares, Manasés, Elsa Morales o Bárbaro Rivas, quienes pudieron
desarrollar sus disponibilidades desde una cultura sin los cánones del
arte: simplemente se trata de un desarrollo de las disposiciones hacia
un arte. La actividad artística se condensa en una habilidad que adviene
en el ejercicio mismo de la acción, sin que se pueda llegar a ella por
vía mental, sino en procesos de elaboración sensible que van ingre-
sando a la consciencia.
La comparación con los procesos del arte popular, los plan-
teo con lo que conozco mejor: el despertar de una vocación inespera-
da y desarrollada con éxito artístico. Si ella, mi madre, tenía la traba
de su poca educación formal; en mi caso, era el exceso quien podía
oponer resistencias al desarrollo del cuerpo. No obstante, el punto
corporal o sensible que implica una de las artes se inicia en el naci-
miento de la sensiblidad, en la infancia, por las técnicas del cuerpo y
no propiamente con las formas conscientes escolarizadas de un desa-
rrollo intelectual. Ella, mi madre, partía siguiendo una intuición, sin
mentalizar su proceso; mi formación hubiera podido ser una traba

mayor para mi desarrollo en la danza, si no hubiese tenido ‘algo’ en
mi cuerpo que me permitiera la expresión del cuerpo sin las trabas
mentales que pueden desarrollar las vías profesionales. Puede que
esa disposición tenga su historia. Hubo esa madre intuitiva y artista
que no me privó de ninguno de los juegos, aún los más riesgosos, de
la infancia;y luego maestros que no privilegiaban la técnica sino las
disponibilidades corporales. Esas dos fuerzas me llevaron a la cons-
ciencia de lo que podía desarrollar como un juego, sin fines directa-
mente artísticos o profesionales, sino por los goces del movimiento.
Por el juego mismo, por el placer, sin pensar en la profesionalización,
los aprendizajes pudieron desarrollarse en formas más libres y satis-
factorias. Esto cambió mi percepción de la educación y de la transmi-
sión del arte.
Yo pensaba que siempre las cosas se pasaban, en la educa-
ción, tal como me habían enseñado de la escuela hasta la universidad:
sin juegos. Había ingresado a la escuela sabiendo leer y escribir, en-
señado por mi madre en un libro de lectura que íbamos heredando
entre hermanos. Pero, de una más lejana infancia de esos aprendiza-
jes ante de entrar en la escuela, recuerdo los otros que se olvidan que
son aprendizajes: dibujos en las arenas del patio, ir en busca de
‘bombolones’ de barro blanco en vetas de los cerros cercanos, saber-
los triturar, hacerlos polvo, mezclarlo con el agua, amasar, elaborar
figuras con la arcilla. Todas esas disposiciones aprendidas en casa, me
hicieron de un dominio de la mano en la escritura y en los dibujos que
pude adaptar a las exigencias realistas de la escuela y avanzar grado
tras grado, sin ninguna dificultad, Mi cuerpo, era una mano, una boca
parlante, ligado a un cerebro, por mucho tiempo hasta llegar a la
danza. Estaba, mi cuerpo completo esperando hasta cuando me re-
uniera en las dos transmisiones educativas: una corporal con movi-
mientos, materias y formas y otra intelectual, con letras y libros. Pero
aún en la casa de la infancia, no todo era juego corporal sino que se
continuaba el placer de lectura de dibujos animados de doña Borola,
revistas de farándula mejicana, revistas infantiles chilenas y argenti-
nas, revistas petroleras, culminando con una enciclopedia y la colec-
ción de autores americanos de la editorial Jacson, regalada por uno
de mis hermanos mayores
Tenía una memoria que no sólo me salvaba de los fracasos
escolares sino que me hacía aparecer como un alumno brillante, pero

tenía la otra memoria abolida en mi cuerpo, aunque pintara todas las
cartulinas y escribiera algunas páginas que pinchaban en el periódico
mural de la escuela. Había vivido cuerpo-mente, pero la educación
había desalojado el cuerpo, dejándolo en su quietud de pupitre y los
movimientos de recreo. Siento que en las disponilidades desarrolla-
das en las escuela, sólo utilizaron una parte de mis disposiciones sen-
sibles. Desarrollando todas las disposiciones intelectuales que acep-
taba, desde niño, con una responsabilidad que me asombra, me fui
alejando de las actividades corporales. Las otras facultades fueron
desarrollándose separadas, hasta que una fuerza subjetiva me llevó a
unirlas en ese punto de la vida donde los juegos de la infancia se
convierten en muchas de las capacidades, disposiciones y disponibili-
dades que el sujeto desarrolla desde adentro. Desde una necesidad
vital más fuerte que el gana-pán de la ‘vida’, esos pedazos sensibles y
dispersos fueron encontrando su cauce en cuerpos de técnicas afines
con mi cultura. Lo que se me transmite por el cuerpo es siempre
más fuerte que lo que se transmite por el intelecto. Esa memoria
corporal, abolida, perseveraba en el cuerpo con más fuerzas, respira-
ba por instantes, sin desaparecer en la admiración de otros artistas,
hasta el punto de llegar a sentir, despues de largas etapas de abando-
no que se alargaban hasta la infancia, las palpitaciones del cuerpo.
Ese cuerpo era por fin escuchado y comprendido, en movi-
mientos que se ajustaban a mi espacio simbólico. Como la punta de
un iceberg, fue emergiendo de mi cuerpo detenido, ‘congelado’, con
gestos de una motilidad no aprendida sino desarrollada. La danza
me permitía sentir la otra parte hundida, inexplicable, aparentemen-
te ajena de mi mundo, pero no me habían enseñado a expresarla o
buscarla más que con palabras. El movimiento parecía un cansancio
de palabras, por momentos, de mi vida pasada, un reposo a esa bús-
queda mental que era una parte de mi y que ahora movilizaba tam-
bién la mente de otra manera, desde la danza. Buscaba quizás, en el
cuerpo, una manera de expresar todo lo que queda de inverbalizable
con la palabra y que punza o duele en la propia detención. Me movíeron
sí, al comienzo, mis disposiciones corporales con las inducciones rít-
micas de un jembé, pero luego era como un perfecto acuerdo entre la
inducción interna y mi cuerpo, mi cultura y un instrumento, ajustán-
dose a ese pasado-presente de la huella cultural. Flotando en el agua
y reflejando imaginariamente, un espejeo entre lo de adentro y lo de

afuera, entre mi cuerpo caribeño y el de mi maestra africana, un calor
se extendía desde algún centro interno. Era una energía que circulaba
por todo mi cuerpo. El iceberg fue descongelando, descubriendo al
sujeto detenido en el frío del pensamiento, libró la semilla de sus
errancias cálidas y mostró su viaje a la semilla, la recuperación de los
pasos perdidos que eran mi cuerpo.70 . Entonces, mi cuerpo ancló, en
mi mente, un punto en el puerto de partida y libró un conocimiento
al cual no podía acceder mentalmente: el pensamiento tomaba un
cuerpo para pensar y sopesar sus límites y sus aventuras. Era el yo
mental una inscripción en un espacio vedado, una escritura antigua
que había perdido las claves de su desciframiento. Uniendo cuerpo y
mente, accedía a ese otro pensamiento cuya clave de son de tambor
se daba en la actualización de un gesto, aún de un paso, en la danza de
la vida. Cuantas descongelaciones se han realizado en el mundo del
arte para dar origen a esos matices de lenguajes en los cuales recono-
cemos un eco de lo que verdaderamente somos los que hemos nacido
aquí en sociedades fundamentalmente corporales y sensuales y que
hemos recibido esa fuerte educación donde el cuerpo queda afuera.
Todo artista latinoamericano libra su lucha o su via-crucis como algu-
na vez había dicho el peruano José María Arguedas para el artista
bilingüe.
11. Congelación / liberación

Puede haber momentos, donde un hombre o una mujer pue-
dan sentir una visión teatral de lo que han vivido, encontrando una línea,
donde parece resumirse una existencia, una pasión no asumida y anun-
ciada, una emoción no reconocida hasta ese momento en sus vidas, que
dan sentido a una verdad que han hallado en su interior. Toparse con ese
eje pasa por la exigencia de descongelar el cuerpo y el pensamiento para
unirlos en una misma sustancia. Las metáforas de lo que llamo
‘descongelamiento’ pueden encontrarse expresados magistralmente en
los discursos artísticos, pero hay que sentirlos plenamente en el cuerpo
70
Títulos de libros de Alejo Carpentier, escritor cubano, que considero de la misma zona
cultural cuyas obras simbólicamente pueden atestiguar de ese viaje a la raíz que hay que
hacer en las creaciones latinoamericanas. Los pasos perdidos es el relato novelística del
encuentro de la creación con la obra de la vida y del arte.
como se sienten en las vivencias donde el cuerpo se contacta con el sujeto.

Winnicot propone el espacio potencial del juego artístico como lugar del
descongelamiento, al considerar la locura como un congelamiento de la
situación de carencia71 . ¿Cuantos artistas no han encontrado en el arte el
soporte del lugar de su descongelamiento?. Tales experiencias de
descongelamiento respecto al espacio pueden encontrarse en otras artes
y expresiones que no son directamente corporales, aunque hagan refe-
rencia a la danza, tales como en la citada novela de Alejo Carpentier, o en
discursos filosóficos asumidos con sensibilidad artística como el de José
Manuel Briceño Guerrero, cuando habla del juego social y de ese en-
cuentro del eje de su vida. En esos autores esa experiencia toma el len-
guaje corporal de los pasos (perdidos para el escritor) o de la danza
(para el filósofo):
Una vez, al salir de una representación teatral donde me habían tocado hacer
varios pequeños papeles cambiando de traje y maquillaje, comprendí que mi
errancia era, de alguna manera, una danza. Posturas, actitudes, experiencias se
repetían como pasos y describían una espiral dibujada con descuido en un
cuaderno(...) una danza sin música que producía un zumbido ridículo. Recor-
dé la zaranda, ese trompo grande y hueco, metálico y multicolor, de cuerda que
baila tatarateando.
Esa noche, en sueños, tuve una visión y oía una voz. En torno a mí se despla-
zaban imágenes antiguas, pintadas en forma primitiva, como las haría un niño
aún no experto en el dibujo, o un maestro consumado que quisiera significar
algo significable sólo de esa manera, imágenes animadas de no se qué relato
enigmático. (...) Es posible que a muchos les tocara ser zarandas, así como a
muchos les tocaba hacer los papeles que hacían y mantener la identidad que
habían asumido; pero sin duda no a mí. Si yo pudiera bailar como un trompo
¿ no se pondría todo en orden?. Pero yo era un trompo sin guaral y sin niño.
Echado en el polvo, derrelicto, abyecto, lloroso, sin consuelo posible, demasia-
do para creerme héroe negro, comprendí y sentí a fondo mi limitación, mi
finitud, mi ignorania, mi impotencia. Perdido en la palabra constituida, amante
temeroso y débil de la palabra constituyente, me afinqué desesperadamente en
mi propia falta de fundamento; forzando la fragilidad de mi estar ahí sin senti-
do, reuní el poco silencio que era, lo amasé con los recuerdos de mi búsqueda
fracasada y, como si supiera de alguién abscóndito y libre de mí, inventor lúdico
del verbo, prorrumpí en un grito que era yo mismo en el paroxismo del anhelo
¡Baílame, niño!72
71
Ce qu’on appelle ‘folie’ n’est rien d’autre que le gel d’une situation de carence, qui peut
cependant se dégeler lorsque le sujet trouve un support a sa detresse (...) En ce sens le
patient qui s’effondre a besoin d’un lieu plus que d’un traitement...( Cf Maud Mannoni, La
théorie comme fiction, Seuil, Paris, 1979, p.18.)
72
J. M. Briceño Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Caracas, 1987,
p.140-141. Puede ponerse en comparación con el capítulo ‘El zumbailliu’de José María
Arguedas, en la novela Los ríos profundos.
Ese proceso descrito, desde las falsedades de las identifica-

ciones, al encuentro de una palabra constituyente en imágenes enig-
máticas, en formas primitivas e infantiles, lo lleven a la identidad
primera del juego lúdico con su verbo que se amasa de un silencio.
Las comparaciones de la danza del sujeto libre y abscóndito lo guia-
rán hacia un eje subjetivo y corporal: la lucidez le impide ser héroe
negro ( ¿Acaso la imagen del héroe primitivo de la danza?), pero le
queda el de ser imaginariamente trompo, sin guaral y sin niño, como
si el sujeto se lanzara a una danza circular que mantiene el equilibrio
en su eje y en su centro. Esos encuentros axiales con uno mismo es
propiamente lo que he llamado metáforicamente ‘descongelamiento’,
donde el individuo pasa de ser bailado, en un teatro de identificacio-
nes sociales, al trayecto de bailar su vida encontrado su música en su
propio eje, como el trompo del relato. Las imágenes del espiral, el
dibujo de niño o de maestro, me llevaban a la pintura ‘primitiva’ de
mi madre (un pueblo en espiral), también a la pintura de ciertos
contemporáneos, y al giro, en un ejercicio de una danza africana y
asiática con el mismo nombre de espiral, cuyo fin era sentir con el
movimiento el eje corporal, hasta ver que las cosas permanecían en
su lugar mientras el cuerpo se movía en un vuelo, despegado de la
tierra. Yo tuve maestros para esos descongelamientos que, por ins-
tantes, alaban el guaral para que reconquistara mi eje, pero mi ma-
dre era como el personaje del trompo niño del relato filosófico.
Quizás para mi madre, sin ver otros artistas populares o
tener una figura identificatoria magistral, el proceso de
descongelamiento de su sensibilidad, hasta llegar a tener el sentido
de la plástica, siga otros caminos que los míos, llevándola a descubrir
su semilla de pintora y talladora. Esa recuperación del cuerpo deteni-
do, ‘congelado’, se sitúa en la detención de sus maternidades, la muerte
de una de sus ‘obras’ de la vida (un hijo) y un tiempo reflexivo e
interno de su duelo que le hizo aceptar el sentimiento, como fuerza
de su propia expresión por salir afuera. Buscando el caso de otros
autores populares siempre existe ese tope inesperado, como el caso
de mi madre, de un acontecimiento de la vida que motiva una voca-
ción inesperada. Para el artista popular el arte nace de una necesidad
imperiosa de comunicar ese encuentro con algo sensible de su vida;
para el artista de escuela necesita ese largo proceso de aprendizaje de
un lenguaje antes de poder expresar la sensibilidad. La educación
misma pudiera ser ese descongelamiento donde al mismo tiempo

que las técnicas de un lenguaje fueran contactando las vivencias cor-
porales que han despertado su vocación de artista.
12. La transmisión de lo que se es

No podría precisar si mi madre verdaderamente deseaba lo
que expresaba en palabra sobre las profesiones de sus hijos, sobretodo
despues de haber descubierto su vena artística. Ella transmitió a sus hijos
lo que ella era, aún en épocas que no sabía lo que sería en el futuro. Yo
había recibido esa semilla, como un fruto más entre doce hijos, pero
había seguido deseos familiares que estudiara derecho sin traicionar mis
propios deseos de estudiar letras. Hice ambas carreras. Pienso que mi
madre deseaba mentalmente hijos doctores, ingenieros, sacerdotes, abo-
gados, e inexplicablemente otro deseo se cumplía: salíamos navegantes,
periodistas, escritores, bailarines. Su paso inexplicable de madre a artis-
ta, pudo hacerme comprender tanto su deseo profundo como nuestras
disposiciones de seguir nuestros propios caminos. Una cosa era su pen-
samiento y otra cosa era el deseo, sobretodo cuando decía: lo importante
es que sean felices. La felicidad no era algo en que se piensa con las otras
profesiones. Comprendo ahora que pensaba en los medios de que los
hijos ganaran la vida, con el realismo de cualquier otra madre fijada en
las prestigiosas profesiones universitarias con una alta estima social. Pero
ganarse la vida, a precios de las renuncias del ser, se opone las experien-
cias de muchos artistas quienes, sin ganar completamente la vida, deci-
den ganar el ser. Mi vida osciló, en ciertas fases de compromiso, me
ganaba la vida con las letras en la docencia y sin renunciar a ser con mis
actividades corporales en las horas libres, despues de haber descubierto
mis disposiciones corporales para la danza. Ambas cosas formaban el
compromiso mayor: el arte de la letra o del cuerpo, pero aún tratándose
de dos artes, se encontraban separadas con la misma fragmentación
organizativa de las instituciones de enseñanza. El sentido de los conteni-
dos que transmito desde el cuerpo ( puede tratarse del arte, de la ciencia
o de la literatura) fue un largo aprendizaje personal donde el aula univer-
sitaria y el taller de expresión llegan a juntarse; pero que hubiese sido
imposible sin el proceso de aprendizajes y de experiencias con grupos
creativo-formativos
Esa llamada de transmitir desde el ser siempre es un largo

ejercicio de crecimiento personal donde el cuerpo no puede estar ex-
cluido. Para transmitir experiencias, vivencias, que toquen al ser, se
tiene que pasar por ese largo desarrollo de contacto y consciencia del
cuerpo donde sl sujeto tiene que ir asumiendo como en un arte esa
integración posible del cuerpo, de los lenguajes y del conocimiento.
Yo me fui integrando desde mis propias experiencias formativas has-
ta encontrar las instituciones y grupos que trabajan actualmente en
esa misma vía integrativa del ser. Una cosa son las enseñanzas frag-
mentadas de las instituciones y otra cosa es el trabajo de integración
personal que cada sujeto debe desear en sus intentos de llegar a ser y
a crear un método personal desde sus disposiciones y conocimientos.
13. La unión de las dos líneas

En pleno ejercicio de responsabilidades docentes,
investigativas y directivas, en una universidad venezolana, un dolor
de espalda me dirigió, por el poco amor a los gimnasios y deportes, a
un espacio de enseñanza de la danza para mover el cuerpo. Llevando
una educación escolarizada que negaba el cuerpo, desde los primeros
años de mi vida hasta una doble carrera universitaria y doctorado en
La Sorbonne, con una carga docente académica fuerte, nunca sentí la
necesidad de expresarme con el cuerpo. Tenía otras expresiones más
intelectuales que me habían llenado de pequeñas satisfacciones y que
no exigían otra cosa que un desarrollo de mis facultades mentales,
de brillar con la inteligencia. ¿Pero qué exigía mi cuerpo sentado lar-
go tiempo, doblado sobre los libros, cuando comenzó a dolerme la
espalda? ¿ que latía sin apagarse en mi quietud aparente?.
Creo que el cuerpo exigía más espacio desde la celda donde se
hallaba recluido desde el comienzo de la vida escolarizada. Buscaba aca-
so su espacio potencial de descongelamiento en el arte. Extrañaba lo que
ya había vivido, antes de la escuela, en ese amplio patio, teatro de juegos,
campo de deportes, donde había ejercitado el cuerpo de la infancia. Todo
ese cuerpo estaba detenido, desde el niño que era, esperandome, entu-
mecido. Hasta el dolor de espalda me recordaba la historia de mi aquie-
tamiento: la pleuresía sufrida a los seis años. Un dolor de la infancia
había aquietado el cuerpo, otro dolor, en el mismo lugar, me lanzaba a
retornar el cuerpo detenido para ponerlo en movimiento. Era el punto

de dolor que me anudaba el presente al pasado, dándole el encuentro del
futuro deseo de la otra memoria.
Comencé entonces tardíamente la danza a los treinta años,
mientras ejercía el cargo de director de la Escuela de Letras de la Univer-
sidad del Zulia. Parecería más bién una hazaña transgresora y aún des-
tructora (asi la interpretaban algunos de mis colegas), el acto que me
hizo despertar el cuerpo que latía dentro de mí, inadvertido, escondido,
sin ser reconocido nunca antes en el entorno escolar o familiar. Mi dolor
de espalda fue un llamado de reconocimiento al cuerpo aquietado por la
escuela, al atornillamiento de la silla, como las palabra en broma de
algunos familiares. Estaba el otro cuerpo inquieto de lo que somos, don-
de juegos en los árboles, acrobacias, deportes, San Benitos bailados en la
calle, procesiones, caminar por bordes de muros y saltar desde su altura,
mantenían la diversión de la infancia, despues de las tareas escolares, en
la actividad diaria de los niños en una familia de doce hijos. Era como
buscar otro campo de juego en la adultez.
Ese otro cuerpo estaba dormido, como dicen algunos, la-
tente, como dicen otros, pero prefiero llamar congelamiento a ese
estado como esos procesos de conservación, donde los órganos viven
separados del cuerpo en una latencia vital, sin funcionar, a una tem-
peratura cercana al punto de congelación. Es también el
descongelamiento la metáfora de una de las reacciones que funcio-
nan en las ejercitaciones, se dice romper el hielo en el caldeamiento,
como un signo del despertar del cuerpo por la propia energía. Oigo
continuamente en las reacciones de los integrantes de un taller de
sensibilización: enfriamientos o calentamientos de zonas del cuerpo.
Oigo esas mismas palabras en las reacciones corporales de los que
van sintiendo el paso de la energía sobre diferentes zonas del cuerpo
que no habían contactado antes: se me pusieron los piés o las manos
frías, sentí un hormigueo y luego un calor. Son propiamente proce-
sos donde se siente un descongelamiento de zonas corporales inhibidas
y que se integran al paso de la energía, dando signos de un calenta-
miento interior al ser desbloquedas. Ese descongelamiento no es
sólo metafórico, sino se puede constatar en las reacciones caloríferas
del paso de la energía aunque se trate de un cuerpo en reposo. Con
mayores razones, ese efecto se acentúa con el cuerpo de entusiasmo
que provoca el movimiento con el acompañamiento de la percusión.
Elsa probaba el buen sentido de la ejercitación, poniendo el torso de

la mano sobre las mejillas de los aprendices. Era un buen signo ener-
gético ese calor en el rostro. No nos extrañemos que uno de los prime-
ros procesos de inicios de taller tome el nombre de calentamiento. Ese
‘caldeamiento’ pasa a ser el nombre de los inicios de todo taller de sensi-
bilización, semejantes a las frases comunes de sentir calor en la prepara-
ción del amor. Ese caldeamiento del cuerpo puede darse en posiciones de
relajación inducidas por la oxigenación de la respiración completa (en
posiciones de senso-percepción) o por el movimiento de todo el cuerpo (
en el movimiento eufórico de la danza rítmica). Hacer arte pasa por ese
descongelamiento corporal que nos hacen percibir las cargas sensibles
con que la energía busca ser expresada en los límites: la quietud
contemplativa y los movimientos euforizantes, como las actitudes místi-
cas que pueden vacilar entre el quietismo y la euforia. Si el
descongelamiento o caldeamiento para el ejercicio artístico es la mani-
festación de energía, la sensibilidad sigue los puntos energéticos como
las líneas que irradian de los centros, nódulos o cruces de energía. Tanto
el reposo del pensar como el entusiasmo de las danzas energetizantes
pudieran ser las bases del otro cruce de las líneas de la transmisión:
sintiendo los centros de energía se induce a una conciencia del entrecru-
zamiento de la energía corporal y la sensibilización de las zonas expresi-
vas. La transmisión educativa cuya síntesis debe ser la armonía cuerpo/
mente, movimiento/reposo, tiene que tomar en cuenta esos centros o
puntos donde se cruza el cuerpo y los afectos, la materia y la expresión.
Transmitir, infomar es una fácil tarea de adiestramiento mental; mien-
tras que transmitir armonía supone la tarea dificil de situar al sujeto en
su propio punto donde pueda elaborar en contacto con las vivencias de su
propio cuerpo todo lo que implica en su arte que es su vida y sus intere-
ses vitales.
14. La línea de la intuición y la comunión

con los lenguajes
Mi caso no era tan especial, si lo vemos desde el ángulo
familiar, donde reconozco habilidades (orales, plásticas, musicales)
en algunos de los miembros de la familia, pero si lo era por la extra-
ñeza del paso de las actividades mentales que no llevaban la lógica de
la irrupción del cuerpo. Tampoco es usual que un letrado, doctorado

en La Sorbonne, no se dirigiera a las técnicas cultas del cuerpo, como
podrían esperar de mí, sino que escuchara esa otra cara de una cultu-
ra tradicional: los golpes primitivos de los sones de un tambor y las
danzas de fiestas populares o rituales. Me sentía como el personaje
de la novela de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos, quien aban-
dona el mundo académico para buscar un instrumento primitivo y
encontrar en la selva su propia primitividad y su partitura personal. Y
en esa búsqueda, parecía situarme en el mismo lugar de la escucha
‘primitiva’ del personaje que busca sus pasos en la selva. Mi
primitividad artística popular estaba en mi madre o en mis tíos de la
línea artística materna, pero mi desarrollo intelectual. anterior a la
danza, permitía dar otros frutos diferentes que las posibilidades que
ellos habían desarrollado desde sus limitaciones. Estaba en la con-
fluencia de las dos transmisiones diferentes ( corpo-oral y mental),
implicándome en los dos polos de la implicación del sujeto, la lengua
y el cuerpo; entre las dos transmisiones: técnicas del cuerpo con la
tradición y de técnicas del discurso con la Institución. Esa posición
intermedia, de punto medio entre cuerpo y mente, fue dándome una
consciencia más total a la que no podía acceder por una sola de las
vías. Precisaba que el agua de los descongelamientos tomara su curso
en un solo cause como quien habla del rumbo de la vida.73
Existía un dejo de ejercicio de arte en la tradición materna:
mi tío Alfonzo Ruiz componía versos y música de las gaitas navide-
ñas, mi tía Aura tocaba guitarra y cantaba, una de mis hermanas
escribe, dos sobrinas son licenciadas en artes plásticas, otra poeta y
aún otra, músico y directora de orquesta. Mi madre nos inscribe
entonces en su línea de procedencia, donde un tono artístico inexplo-
rado se anexaba, sin alardes, a la cotidianidad. Mi cuerpo recobrado
tardíamente (como el tiempo proustiano) me hizo oir ese tono e ir
en su búsqueda. Se tejen esas voces mías, lejanas, con las imágenes
de mi madre artista ‘primitiva’ o popular. Teníamos una disponibili-
dad ‘primitiva’, primera, para las artes. Utilizo ese concepto, cuya
etimología explica por sí misma mi selección, frente a otros vocablos
usados y rehusados que producen la confusión con las llamadas técni-
cas formales instituidas.
73
El título del libro, ganador de la Bienal José Antonio Ramos Sucre, mención poesía, 1986,
es un juego de palabras entre ambos conceptos: Libro mi cuerpo, Editorial de la Univer-
sidad del Zulia EDILUZ, Maracaibo, 1991.
Esa disponibilidad no era sólo de ella o mía, sino que pare-

ce encontrar ecos en una tradición familiar, no en la escuela ni en las
escuelas de arte, sino una intuición, un sentido de la música, del can-
to, de la plástica, de la danza, cuya raíz podía considerar como
de’tradición popular’ en la familia. Mi situación de intelectual que
acepta esa disposición corporal en la escucha de las tradiciones, hizo
que comprendiera una de las vertientes del proceso: las técnica del
cuerpo utilizan la intuición detrás de la transmisión de las disposicio-
nes artísticas, mientras que la escuela desarrolla técnicas ya institui-
das. La intuición es la vía corporal frente a la institución que es men-
tal, organizativa, pero ambas pueden considerarse técnicas, siempre
que guarden su eficacia. No obstante, el planteamiento obedece a la
revalorización de las técnicas tradicionales que, aunque eficaces, se
abandonan en la enseñanza de las artes.
El fundamento corporal de la cultura latinoamericana es
innegable, tanto en las tradiciones pre-hispánicas como africanas. El
cambio que todo sujeto sufre, pero en Latinoamérica la ruptura se
agranda abismalmente, tiene que ver con la transmisión, desde la la
separación misma de los fundamentos corporales de nuestras tradi-
ciones y el fundamento mental de la tradición occidental. Opuesto
con la forma de transmisión de las sociedades indígenas y
afroamericanas, la institución educativa fuerza a los escolares a in-
gresar en otro sistema, aislando, descontextualizando,
extranjerizandolo a sus propias vivencias. No se trata propiamente
de la enseñanza de la lectura y de la escritura, puesto que las socieda-
des asiáticas, teniendo escritura, reconocen el cuerpo como una acti-
vidad mental; sino que se trata del empobrecimiento de las propias
vivencias sensibles limitadas a la comprensión exterior de la línea en
el texto que se han propagado en la educación formal.
Trato de reunir ambos tipos de transmisión, occidentales y
no occidentales, como la propia situación latinoamericana de pueblo
occidentalizado. Esa preocupación de fundar las reflexiones sobre vi-
vencias corporales considero que puede producir el conocimiento vi-
tal para la comprensión del asentamiento en las propias formas del
ser latinoamericano entre la cultura del cuerpo y la cultura del libro.
El mundo de la danza fue para mi el comienzo de una confirmación
de la comunión lejana: no fue comunicación como puede hacerse con
la cultura externa, impuesta por una técnica, sino que se trataba de la
comunión de mi cuerpo con el de los otros, de una forma de movi-

miento con reminiscencias de formas culturales existentes en pue-
blos que forman parte de nuestro origen. Esa armonía entre el cuer-
po cultural y las técnicas de enseñanza supone la afirmación de una
eficacia formativa que no hubiese logrado con ninguna otra técnica.
Me he desenvuelto como bailarín, docente y coréografo, que
me hace reflexionar actualmente sobre la ruptura entre mi educación y
mi cultura: esa disponibilidad expresiva y latente que hizo posible y faci-
litó el acceso a la danza, aún en etapas tardías de la vida donde se consi-
dera imposible adquirir una técnica, pueden permitirme una reflexión
más profunda o al menos más personal, de la disposición corpo-cultural
en los aprendizajes. Ese aprendizaje que ahora llamo de técnicas no
hegemónicas, me ha servido de puente hacia otras técnicas y me ha lleva-
do a esa docencia artística (Alemania, Argentina, Bolivia, Colombia,
España, Francia, Italia), donde el sentido de un cuerpo, aunque fuese el
de la danza, debe ser buscado en conexión con la imagen, la voz y la
escritura. Se trata de desatar al cuerpo de la hegemonía de la técnica
occidental, que lo oprime y lo limita, hasta encontrar la figura mayor o
figura matriz, de esa maternalidad corporal, danzando con el cuerpo-
trompo, sin guaral y sin niño, para trazar la línea en la arena con su baile
y encontrar su música en la mudez de su verbo. Se trata de llegar al
círculo de la verdad que le pre-figura, antes de la palabra, donde el sujeto
encontrará la volumetría de su esfera de vida que le hace sonar su parti-
tura personal.
Las teorías y las prácticas creativas operan desde ese ángulo,
cuando hacen caso omiso a las profesiones, a la edad o a los estudios, y
sumergen los sujetos en sus juegos artísticos, para ver lo que encuentra a
la deriva en las aguas de su propio imaginario. Yo había encontrado algo
en la danza, aunque no se tratara propiamente de creatividad consciente,
sino de un abanico de medios expresivos que aireaban la cultura pedagó-
gica. Si los individuos saben oir la dirección del llamado de esas vivencias,
despiertan disponibilidades comunicacionales desconocidas y siembran
el deseo de crear, en el exacto punto corporal de una latencia personal.
No es una cuestión mental, sino de un imaginario conmovido por
inducciones sensibles, el que responde por el sujeto. Yo había recibido la
inducción de los ritmos de un tambor, de los movimientos, y había res-
pondido, para mi sorpresa, con un cuerpo subjetivo que movía lo que la
cultura había depositado en mí. Allí, donde la sensibilidad subjetiva abo-
na con vivencias las materias expresivas, el espacio se llena de formas

visibles y audibles, al reconocer la disposición cultural de un cuerpo: una
línea estética a seguir.
Si a mi madre, el descubrimiento de esa disponilidad de ex-
presarse cambió su vida pasando del duelo al goce artístico, como proce-
so re-constructivo o recuperativo; para mí cambiaron las materias de las
formas artísticas ( de la hoja de papel al cuerpo, de la lengua al lenguaje
corporal), tiñendome de una tintura propia, nueva, insospechada, donde
lo negro ( ese color alérgico a los ojos de mi madre) aparecía como los
trazos de negritud, de una actitud étnica o popular, de una atracción a
origenes más lejanos. Esas formas me dieron a la vez la línea de la
materia de una reflexión más concreta, más apegada a lo real y la línea
de una estética y una técnica de lo corporal. Lo que realmente había
aprendido era que la fuerza moviente del cuerpo era la energía cultural
interiorizada que se hacía músculo, paso, movimiento. Me inducía enton-
ces a un reconocimiento real del origen, no como pensamiento, sino como
eso que mueve las fibras sensibles de todo el cuerpo. Era un camino a
seguir como línea a desarrollar técnicamente, pero antes necesitaba de
ese reconocimiento de que la mente tiene sus límites para dirigirnos
creyendo que la dirigimos, mientras que los encuentros con el cuerpo se
hacen en los límites de un destino, afirmado como libertad, como cuando
se dice, como hoy digo: estaba destinado a encontrar la danza en mi
camino.
No es fácil encontrar un camino entre tantos. Están muy
marcadas las autopistas por donde todo el mundo pasa, pero sende-
ros, trochas, de un camino directo y eficaz, hay que descubrirlos con
el cuerpo. Se trata de las vías disponibles de un conocimiento auténti-
co e indirecto, por donde nadie parece pasar, en un país que es terri-
torio corporal y que sólo puede conocerlo el sujeto que lo ha vivido
dentro de esas regiones y que entonces puede retomar, como buen
baquiano, las pistas dejadas un día y recubiertas por el tiempo. Esa es
la línea del cuerpo del arte. Es como la voz de la raíz de vocación, de
evocación y de invocación. Esa disponibilidad marca la implicación de
los lenguajes en el cuerpo de un sujeto y, a la inversa, la implicación
del cuerpo en los lenguajes artísticos. Yo estaba implicado en el mun-
do de la danza, antes de bailar, cuando la danza en su lenguaje impli-
caba mi cuerpo en sus formas. Quería llegar a ese punto donde las
implicaciones no tuvieran sólo el sentido de un destino individual,
sino en un más allá, donde las técnicas del cuerpo, en las culturas no
tradicionales, implicaran al sujeto colectivo en las acciones tanto ar-
tísticas como cotidianas. Nunca hubiera podido llegar a esa latencia
más antigua, sin ese caldeamiento que descongeló mis propios blo-
queos escuchando el impulso de un instrumento de mi infancia y que
pudo liberar al niño que fui en el cuerpo que era y que soy. Sin esa
extraño irrupción de una música en mi cuerpo que hizo mover libre
el cuerpo que era, no hubiese conocido esa partitura personal de mi
mismo que la memoria consciente no me revelaba.
Entre el punto del nacimiento y el punto de muerte, todo
artista descubre desde el arte de la vida el otro arte memorable, ese
que lo colma de entusiasmo y de deseo, que es la metáfora de su
cuerpo, con su punto corporal trazando una línea estética, traducien-
do en materialidades artísticas, el recorrido del trayecto de esa ali-
neación que une los dos extremos de la vida. La línea sería un tempe-
ramento expresado en el movimiento de un punto corporal en el tra-
zo de la danza, de la plástica o de la escritura. El verdadero trazo
artístico implica el cuerpo en el trazado en una sola línea que va abar-
cando todas las obras, llamándose desarrollo de las formas estéticas,
evolución del mito personal, pero desde ese narcisismo primero, el
artista no puede sino marcar con sus huellas las formas evolutivas de
su arte. Todo arte contiene los dos puntos del trayecto de la vida y de
muerte, desde el punto corporal central, donde se encuentra
estructurada la partitura personal con que el cuerpo construyó su
persona: su verdad y su máscara. En un solo lenguaje, sería difícil
percibir esa línea pluridimensional, sembrada de otros lenguajes para
devolver al mensaje una densidad y un volumen, que evocan el cuer-
po, en una realización que excede el espacio de la obra. Violín y hoja
de música puede ser un buen ensayo de escuchar la música en la par-
titura de un collage de Pablo Picasso. Los piés en un círculo de la
Suite Catalana de Antoni Tapies, podrían bailarse al son de una
sardana, aunque también pudiera escucharse la música cuando em-
plea hojas de partituras musicales. El cuerpo es lienzo, pentagrama,
arcilla, folio, escenario, línea, donde el vacío de la creación busca lle-
narse con la línea del arte para construir la figura que el Amor evoca,
o la del Verbo que embarga la línea con una pasión de vida.
Las formas vivaces
Nuestras Venus no tienen analogías realistas sino mitológicas.

Son figuras puras de una cultura que no han sido leidas. Tienen
sede: cuenca del Lago de Valencia. Costa de Aragua y Carabobo.
Los Roques. La Cabrera. Se les coloca en el tiempo: 600-800
DC. Pero nadie rescata su enigma, aunque esté muy cerca de las
imágenes de la contemporaneidad. El inconsciente puede ser el
puente que une las imágenes primitivas con nuestros artistas
contemporáneos. ¿Puede un artista contemporáneo descubrir
su cuerpo cuya figura reminiscente cite, sin saberlo, una cultura
de sus ancestros?
Se dice que fue el amor quien inventó el dibujo.
Pudo también inventar el habla pero con menos acierto.
No muy confome con ella la desprecia,
ya que tiene formas más vivaces de expresarse.
Aquel que trazó con tanto placer la sombra de su amante
le dijo tantas cosas.
¿Qué sonidos tendría que haber empleado
para producir ese movimiento del tálamo?
Roland Barthes: Proust et les noms.

0. Las formas vivaces
Existen enseñanzas tan formalmente tecnificadas que son
maneras de separar las formas artísticas del cuerpo. Existen otros
procedimientos que buscan, en el encuentro con lo corporal, su pro-
pia razón, aunque se trate de artes no corporales como una página de
escritura. La represión que una técnica puede imponer, en la búsque-
da de las formas, significa la supresión del cuerpo, reforzando el so-
metimiento a las prohibiciones, censuras y tabúes culturales. ¿Cómo
implicar el cuerpo en la página, en el lienzo, en el espacio escénico?.
Podemos suponer que existe un punto interno, donde el sometimien-
to periférico no ha acertado completamente a suprimir las huellas
memorables del cuerpo interior. Es en ese lugar de la implicación
corporal donde pueden elaborarse las diversas formas artísticas. Es
allí, en el espacio implicativo inconsciente de los corpo-lenguajes sub-
jetivos donde comienzan las formas vivas y vivaces.
El espacio del verdadero arte se convierte en el lugar de la
invención de las formas vivaces, vivientes y revividas, allí donde la
figura, sin necesidad de ser figurativa o realista, viene a ocupar un
lugar de presencia en las materias artísticas con los trazos del símbo-
lo. Esa huella que nos dibuja, desde la interioridad del cuerpo, nunca
es parcial: los trazos del movimientos, de las líneas y de las palabras
rozan la figura total del propio nacimiento del sujeto, la línea de una
historia interna, aunque tenga que expresarla en uno sólo de los len-
guajes. Esa figura antigua, pre-figura de las formas artísticas, puede
tocar el fondo de una experiencia personal o cultural que llega a iden-
tificar la obra del artista como a una firma. Aunque esa memoria, no
fiel sino ficcional, sólo llega a recuperarse con el cuerpo, por la me-
moria resguardada que guardan los sentidos corporales: la profundi-
dad de la superficie que comunica con un centro interno, íntimo, se
convierte en punto de convergencia creativa, de ejecución imaginaria,
en desplazamientos sinestésicos. La línea de la historia personal pro-
cede por saltos, zigzaguea alrededor de puntos fuertes y dibuja figu-

ras irreconocibles. La línea siempre nos lleva a una figura estructurante
del inconsciente como la línea del ave imaginaria que el creador del
psicoanálisis nos hace ver en Un recuerdo de infancia de Leonardo de
Vinci. Freud llamó figurabilidad a esa traslación de la idea latente a la
expresión concreta de los lenguajes artísticos:
El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresión
incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plástica y concreta. (...) Pero tal
cambio de expresión no favorece únicamente la representabilidad, sino que
resulta también ventajoso para la condensación y la censura. Una vez que una
idea latente abstractamente expresada e inutilizable en esta forma es trasladada a
un lenguaje plástico, se producen más fácilmente que antes, entre tal idea en su
nueva forma expresiva y el restante material onírico, aquellos contactos e iden-
tidades de que la elaboración precisa, hasta el punto de crearlos cuando no los
hay, pues los términos concretos son en todo idioma y a consecuencia de su
desarrollo más ricos en conexiones que los abstractos.74
Lo que llama Freud figurabilidad es el punto de contacto e
identidades donde los procesos de elaboración artística crean o in-
ventan las formas expresivas nuevas a partir de términos concretos
más flexibles en sus conexiones. La figurabilidad pudiera traducirse
como creatividad en tanto que elaboración de ‘nueva forma expresi-
va’ o creación de formas o de conexiones cuando no existen. Me gus-
taría hacer hincapié en esos tres conceptos: punto de contacto o co-
nexiones de los lenguajes donde la ‘figura’ define la unidad de las
sinestesias; el lugar de las identidades que la elaboración precisa; la
creación y la invención de nuevas formas, hasta el punto de crearlos (
los contactos) donde no los hay.
Se trata de un ordenamiento que pareciera un azar, pero es
el orden del sujeto. La identidad, el contacto o conexión y la inven-
ción de nuevas formas ocuparía el mismo lugar de la figura
estructurante del sujeto. El cuerpo puede ser la fuente de tomar con-
tacto con las formas vivaces cuando el arte topa la figurabilidad de
una identidad personal que florea (como se dice del acompañamien-
to rítmico de un segundo tambor) la identidad cultural. La ‘figura’ es
el cuerpo interno que puede captarse a través de los procesos concre-
tos del arte, puesto que éste implica siempre al sujeto, buscando eso
74
Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, in Obras Completas, T. I, Editorial
Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, pp. 426-427. En la edición citada ‘Figurabilidad’ ha sido
traducida por ‘representabilidad’. Prefiero guardar el término figurabilidad que se ajusta
mejor al término que el usado en la edición traducida (cf. Vocabulario de la Psychanalyse
P.U.F., París, 1967)
que encuentra una identidad previa que no se reflexiona sino que se

tiene como un haber o inventa las conexiones para llegar a las propias
tensiones que lo han creado. El acceso a la figurabilidad del sujeto,
facilita los procesos de creación e invención de las formas, como el
modelo de un funcionamiento creativo, renovador y constante, de las
formas, a partir de un mismo punto corporal que mantiene una figu-
ra como centro de entrecruzamiento de lenguajes y de intersecciones
memorables. Es el espacio intermedio entre el olvido y la memoria,
de un saber que no se sabe más que en la acción artística. Todo arte
pude considerarse como un ‘trabajo’ de la figurabilidad, donde el su-
jeto juega con los azares y las leyes, la libertad y los cánones, para
reunir la realidad con las fantasías, recuperando su realidad bajo la
forma del verbo personal. Puede que no sea el gran Verbo divino,
sino esa pequeña fractura, esa mínima porción, que aparece en el
juego de palabras, aunque fuese bajo la forma sintomática. El arte y
el síntoma se elaboran en el mismo lugar: el síntoma como lo
inexpresado y represado de un Verbo humano, mientras que el arte
como la libertad de una realidad expresando lo inexpresable e
informulable, en otra forma, de lo humano. Ambos son figuras, ob-
jetos, de la memoria del cuerpo o de sus reminiscencias.
1. Figura / compatibilidad
En verdad, no sólo no había olvidado nada de lo aprendi-
do con el cuerpo, como lo dijo mi maestra de danza africana, sino
que, recuperando conscientemente mi cuerpo cultural con investiga-
ciones de campo en las regiones afrovenezolanas, había mejorado la
calidad de lo que había aprendido con ella. Descubrir ese cuerpo no
obedecía a seguir pasos o a repetir posiciones de barras y espejos,
sino al sentimiento de goce de compartir una figura total que movía
desde adentro mis articulaciones, sin esfuerzos, facilitándome los
seguimientos rítmicos, improvisaciones, movimientos grupales. Era
como descubrir una totalidad integradora, una figura kinésica de base,
que organizaba el movimiento propio y grupal. Era como descubrir
el principio vivificador de una forma de danza que me permitiría
reflexionar sobre la experiencia de un aprendizaje cuya eficacia me
había sorprendido desde el inicio. Me había asentado en una parte
africana de mi propia cultura latinoamericana y aferrado a descubrir,

aún con más consciencia que el libro, mi procedencia cultural en un
más acá, de una manera más real, participando en manifestaciones y
rituales que no me apartaban de la pequeña región donde había naci-
do, pero que extendía sus alcances a esas culturas lejanas de un conti-
nente africano desconocido o a las culturas cercanas afrocaribeñas.
Comunicaba con zonas más amplias de las técnicas del cuerpo, man-
tenidas por tradiciones, esas que se mezclan con sus creencias, ma-
gias y ritos. Caía en cuenta de la fuerza de una tradición que parecía
desconocer la palabra técnica aunque la tuviese: la danza sobre bra-
zas encendidas en una fiesta de María Lionza, una fiesta en Farriar o
un festival de tambores de Río Chico, la manera de sentarse sin le-
vantar talones en los más simples juegos, la participación en fiestas
populares indígenas en Cuzco (Perú), en Calderón (Ecuador), daban
con anotaciones de un cuerpo (pasos, niveles, desplazamientos) que
universalizaban el cuerpo que consideraba falsamente de una sola
cultura. El cuerpo que me pertenecía no era tanto el de la espectacu-
laridad teatral de Occidente, sino salido de otro teatro que no separa-
ba la cotidianidad de la espectacularidad, la individualidad de la socia-
bilidad. Somos una cultura que se disemina en diversos orígenes, con
rasgos definidos comunes, que negaban las bases de un solo aprendi-
zaje como si se tratara de un mismo cuerpo para todos los hombres
de la tierra. La técnica occidental aparecía universalizada en las cultu-
ras oficiales, pero como la menos universal de toda las técnicas del
cuerpo en mis recorridos por el mundo: ningún niño aprende los
pasos y posturas de ballet sin las técnicas primarias de su cultura que
le han construido su cuerpo primitivo.
Mi cuerpo se extendía a todas las semejanzas que presen-
taban el movimiento de cuerpos de otras culturas, sobre todo las no
occidentales asiáticas y africanas, dejando la técnica occidental en su
pequeña parcela de aislamiento. Podría hablar de técnicas compati-
bles con la cultura que desarrollan esa figura total del cuerpo, cuando
encontraba analogías de niveles, gestos, posturas, rituales, tanto en
el arte como en la vida cotidiana. Me hundía aquí en el problema
serio de las ‘certidumbres intuitivas’ de una antropología del cuerpo
latinoamericano, cuando se encuentra un complejo de rasgos comu-
nes entre dos culturas, donde algunas veces la historia, la distancias
geográficas y los contactos podían explicar (caso de la africanidad en
América), pero en otros casos surgía la duda sobre la recurrencia de

rasgos excluyendo la posibilidad del contacto, como el caso de las
formas similares entre poblaciones pre-hispánicas y los pueblos orien-
tales. Las palabras de un antropólogo ahora disipan las dudas cientí-
ficas sobre las intuiciones:
He recordado en otro lugar las dificultades casi insuperables que enfrenta la
hipótesis de un contacto pre-colombino entre Alaska y Nueva Zelandia; el
problema es más sencillo cuando se comparan Siberia y China con el Norte de
América; las distancia son en este caso razonables y sólo es necesario superar el
obstáculo de uno o dos milenios. (...) Y sin embargo es imposible resistir a la
impresión que provocan las analogías de la costa noroeste de América y de la
China arcaica. Estas analogías no residen tanto en el aspecto externo de las
piezas, cuanto a los principios fundamentales que el análisis de ambas artes
permite extraer. (...) Si la historia invocada sin descanso ( y que debemos
invocar primero) dice que no, volvámonos hacia la psicología o el análisis
estructural de las formas, y preguntémonos si conexiones internas de naturaleza
psicológica o lógica, no permiten acaso comprender recurrencias simultáneas
que tienen lugar con una frecuencia que no pueden resultar del simple juego de
probabilidades.75
Lo que se abría, con esas semejanzas de una estructura
corporal, era ese campo de hipótesis de una analogía en las transmi-
siones, donde se separaban netamente dos grupos: unas técnicas in-
tegrando una globalidad social (mitos, ritos, religión, arte, teatro,
danza) con una transmisión ‘primitiva’, tradicional, oral, y otras téc-
nicas rigurosas, académicas, donde el cuerpo aparecía como un texto
fragmentado, en el espacio aislado de un espectaculo, sin conexiones
con el imaginario cultural latinoamericano. Aún desde el punto de
vista investigativo esas instituciones tenían las mismas carencias. Si
trataba de informarme sobre las técnicas corporales nuestras, en ins-
titutos de danza y conservatorios, generalmente estaban excluidas y
sólo trataban de las técnicas de la danza occidental. Todos los textos
traían las mismas informaciones sobre el ballet, danza moderna y
contemporánea, sin traer ni siquiera un pequeño apéndice de nues-
tras danzas. Otros textos podían referirse a la expresión corporal, a
la terapia, pero no propiamente a esa relación del cuerpo a una figura
estructurante, desde la realidad social, en estos pueblos donde la dan-
za existe como fundamento mismo de la sociabilidad. Entonces sabía
que no era de los manuales y cursos de danza y de las teorías donde
podía buscar el verdadero cuerpo de las culturas que no podían ser
75
Claude Levi-Strauss, op. cit. p.p. 221,222,224
descritas con base a los principios occidentales. Mis viajes por Asia
habían afirmado más el número infinito de cuerpos que no entraban
en las técnicas corporales occidentales. Todo eso que vive y que sólo
puede aprenderse con vivencias, no se aprende en las instituciones
(universidad, conservatorio, academias), lo tenía allí, desplegado ante
mis ojos y en la región más cercana y menos transparente: mi cuer-
po en el cuerpos de los otros que tenían culturas semejantes a la mía.
Tampoco se investiga en las labores de campo, en la sociología o en la
antropología, en las formaciones universitarias. Cuando me situaba
como sujeto académico y observaba los otros como un objeto de es-
tudio, como si fueran piedras y rocas traídos de otro planeta, pasados
por un microscopio, ese cuerpo de las formas vivientes y vivaces se
perdía. O cuando tomaba las posiciones de piés, manos, niveles, del
ballet clásico, ese cuerpo tampoco entraba en ese rigidez y rigurosi-
dad técnica. El camino era otro. ¿Transferencia, amor, implicación?.
No quería palabras sino comprender ese lazo con que se enciende en
el humano el sentido para la comprensión de la propia humanidad y
la humanidad del otro como prójimo. Mi cuerpo poseía una figura
interna, una estructuración rítmica, que me permitía aprendizajes
más rápidos con técnicas que seguían la línea que me había modelado
mi cultura. ¿Amar al otro como a ti mismo acaso no pasa por ese
mandamiento del conocimiento?. Encontraba un fundamento de mis
disposiciones corporales en semejanzas a otros cuerpos que danza-
ban en fiestas patronales, ritos y ceremonias, mezclando lenguas, ri-
tos y símbolos de diversas culturas. No era de una cultura ni de una
forma excluyente cuya técnica se imponía como un poder, sino un
integrante de una comunidad antigua, vuelta intercultural, quizás más
libre de cuerpo, cuyos rasgos me permitían pasar de mi región hacia
el propio terreno universal de técnicas no hegemónicas. Y puedo pro-
ferirlo: amo mi cultura y amo la cultura de los otros que están en mi,
amo todas las culturas en lo que detentan de humano y de belleza casi
inhumana y comienzo siempre por esa propiedad que una cultura
deposita en los cuerpos como sede de algo superior a la rigurosa
socialidad de una técnica y que deposita el saber de su arte más
antiguo.
Ese cuerpo cultural, universalizable por las semejanzas con
la mayoría de otras culturas, me llevó a considerar los problemas de
la enseñanza de las técnicas de las sociedades no hegemónicas: no
hay textos, no hay videos, no hay fotografías, no hay dibujos de las

posiciones, algunos gestos no tienen nombres. Era casi imposible
encontrar un medio global de transmisión, puesto que su lengua, su
teoría, su modelo, no aceptan el fragmento del discurso sino un texto
total de la presencia de un cuerpo real, algunas veces con nexos para
toda la vida, entre el saber del maestro y las experiencias del discípu-
lo. Los viajes fueron parte de ese aprendizaje necesario. Sin perder
los rasgos determinantes que se asientan en tecnicas de cuerpo de
culturas más antiguas, esas enseñanzas pasan muy raramente al es-
pacio lineal de los libros, algunos de sus maestros conocen las técni-
cas occidentales, sin que los modelos hegemónicos ofrezcan un mo-
delo de transmisión que pueda abarcar la globalidad de la experien-
cia76. Ellos son libros vivientes, videos o películas de dimensiones
reales, libros abiertos o bibliotecas completas, todo eso revelado en
una humildad de presencia. Algunos son invitados para estadías de
enseñanzas en países occidentales, pero su descontextualización sólo
trae una prenda: su presencia real, corporal, la que se convierte en
medio insubstituible, sin que sus palabras puedan ser fijadas en la
cinta de la grabadora o página fuera del movimiento, tampoco en las
traducciones a nuestras lenguas, sin que la fotografía nos ofrezca la
cualidad de los trayectos, sin que el video o el cine puedan captar su
emanación en el espacio. Se trata de un aprendizaje del ser que el
cuerpo fundamenta con sus haberes desde su punto interno, desde su
figura de identidad cultural fuerte. Sólo desde el contacto, no desde
las exteriorizaciones de un espejo, libro o imagen, que son imágenes
parciales donde no pueden referirse mas que a la exterioridad del
cuerpo, puede darse la transmisión del contacto hacia otro cuerpo. En
esa exterioridad, sin presencia, no pueden captarse sus enseñanzas.
Yo casi no diría que es lo sentido, sino una huella total, real, que
impregna hasta las palabras y el pensamiento, desde un punto funda-
dor del ser que se mueve por medio de un cuerpo interno donde esas
técnicas toman su eficacia. El ‘aquí’ y el ‘ahora’ que retoman ciertas
76
Estando en Bali, uno de los maestros de Sardono aceptaba que ingresara en sus aprendizajes
con la sola condición de quedarme en la aldea, conviviendo con la propia familia y compar-
tiendo las experiencias de su vida. Dificilmente pude aceptar las condiciones, puesto que se
trataba de una corta estadía. La misma propuesta pude recibirla de un shamán de una tribu
amazónica que curaba con cantos, en oposición al vegetalista que curaba con hierbas. En
ambos casos, es el maestro o shamán quien decide la aceptación, según un contacto perso-
nal, que consideran favorable para la enseñanza.
enseñanzas contemporáneas no son sino la parte parcial de la presen-

cia en pleno: el cuerpo del ser no se limita a la voz, sobretodo en
español, cuando se dice de alguién que atrae la atención desde su sola
presencia, que tiene ángel. Lo que irradia un cuerpo, en la presencia,
se lee de una manera instantánea, antes que cualquier palabra. Es
como una percepción virtual que necesita de la presencia del cuerpo
real para percibirse. El ser es sólo percibible con el cuerpo y con
todos los sentidos, agregándole el texto de la tradición oral, a la lec-
tura semiológica que debe leerse literalmente y en todos los sentidos.
En el texto escrito, la palabra se ve y el cuerpo se lee, aunque fuese
entre-líneas: mientras que en el texto oral, la palabra se oye y el cuer-
po se ve. Así, la figura de la figurabilidad se articula entre el ver y el
decir con base a la rememoración sensible. Es allí donde se encuentra
el tope magistral del sujeto, cuando la figura interna topa con una
figura externa que le guía en los aprendizajes, no técnicos, sino del
ser, cuando el contacto demuestra toda su eficacia.
2. Ser / Estar
Somos culturas no hegemónicas, tradicionales, orales, fun-
damentados en un aprendizaje por lo corpo-oral, como la de tantos
otros pueblos, hasta que un coloniaje impuso un estar mental de su
cultura occidental, dualista, que entronizó la separación mente/cuer-
po, sin pertenecer propiamente a las tradiciones occidentales. Somos,
desde entonces, culturas corporales que estamos en una cultura
occidentalizada, sin dejar completamente el cuerpo afuera. Necesita-
mos siempre algo de lo concreto, aunque fuese bajo forma de
ejemplificaciones, aún en los cursos académicos más avanzados, para
afirmar la comprensión meramente intelectual. Podría decir, consta-
tando lo mismo en muchos otros pueblos, que han elaborado testi-
monios de esa separación bajo la forma de la oralidad y de la escritu-
ra: los individuos de los pueblos occidentales están en la cultura, mien-
tras que los individuos de los pueblos no-occidentales son la cultura.
Muchos de los artistas nuestros son de una cultura y pasan a expre-
sarse en el código de la otra cultura. Los pueblos que llamo
occidentalizados, suponen la situación separatoria entre un núcleo
del ser de las culturas orales, cuyo aprendizaje primero fue corporal y
un estar traducido tardíamente a otra cultura y, en la mayoría de

ellos, en una traducción a otra lengua, constituyen dos registros su-
perpuestos y diferenciados. Pudiéramos hablar de una lengua del afec-
to y de la vivencia, y una lengua social de comunicación. Muchos es-
critores ( Augusto Roa Bastos, José María Arguedas), cuya lenguas
maternas fueron lenguas indígenas, sus obras fueron escritas en
castellamo, teniendo que crear una lengua interlectal llamada de fic-
ción como puente entre ambas realidades. Pudieron separar el ser
del estar, diciendo soy guaraní o soy quéchua, y estoy en español, o
resentir que marcan la lengua llamada materna con una lengua más
orgánica o antigua, que el escritor Roa Bastos llama matricial y
Arguedas ficcional. Oigamos la Nota preliminar en la obra de uno de
ellos:
En la novela Yawar fiesta (Fiesta sangrienta) culmina el proceso de búsqueda de
un estilo en que el milenario idioma quéchua lograra transir el castellano y
convertirse en un instrumento de expresión suficiente y libre para reflejar las
hazañas, el pensamiento, los amores y odios del pueblo andino de ascendencia
hispanoindia. (...) En esta novela podrá el lector sentir, podrá olfaltear y aún
confundirse, compenetrarse con las tan originalísimas confluencias y conflictos
entre el europeo y la más antigua civilización andina. (...) consideramos esta
novela como la culminación de una verdadera lucha que tuvo que librar un
autor de lengua quechua para convertir el castellano en un medio de expresión
libre y suficiente.77
Esos procesos han dado origen a escrituras donde escrito-
res de otras procedencias lingüísticas diferentes a las pre-hispánicas
puedan encontrar un estilo en el socio-lecto hispano-hispanoamerica-
no. El mismo ejemplo puede darse con escritores latinoamericanos
cuyas lenguas no fueron las pre-hispánicas sino otras lenguas moder-
nas. Anglófonos o francófonos (Jorge Luis Borges, Julio Cortazar,
Elena Poniatowska), nacidos en inglés o en francés o en ruso, en el
primer aprendizaje de la lengua, adoptan luego, como identidad, la
estancia lingüística en la lengua castellana. El caso de la escritora
Elena Poniatowska supone la escogencia aún más allá: nacida en Paris
de padres rusos, educada en Francia, me confiesa, en una entrevista
no publicada hecha en Berlin, que al llegar a México exclamó: es una
tierra de raíces. La vida de Jesusa, en Hasta no verte, Jesus mío,
revela el proceso de adopción de una mexicanidad posterior a su len-
gua primera: al gravar magnetofónicamente, luego mentalmente, el
77
Jesús María Arguedas, Yawar fiesta, Editorial Horizonte, Lima, 1980.
lenguaje del personaje de Jesusa, era como la apropiación misma de

la lengua y de la historia del otro.
Somos un ser lingüístico que puede apropiarse en su forta-
leza identificatoria del estar en otra lengua marcándola con la prime-
ra, porque somos símbolos vivientes del intercambio y traducciones,
como el ‘parletre’ lacaniano en lengua francesa: habla ser, por letra,
por correspondencia. Pero lo que puede identificarnos plenamente,
es una paráfrasis: somos ‘par-le-corps’, que traduciría por letra, por
el ser o estar, habla-cuerpo, por el cuerpo. Como nosotros mismos
nos apropiamos de otras lenguas y lenguajes, el escritor adopta la
otra lengua sin perder su ser de la otra cultura. Pero pueden también,
sujetos de otras lenguas, apropiarse de la lengua española, virada y
transformada en modalidades nacionales de cada región. Vivimos
entre procesos de sujetos, constituidos entre dos lenguas, aún los con-
siderados monolingues, que pueden pasar de una u otra lengua sin
perder su propio ser. Esa es parte de su constitución simbólica, de su
naturaleza social de cultura bilingue, de su apertura hacia el otro, que
fue la muerte y la salvación de muchos de nuestros pueblos. Fueron
seres que, desde su propia constitución mitológica habían previsto su
destrucción con la llegada del blanco. ¿ Qué superioridad de intuición
y predicción habían desarrollado en sus culturas? ¿Acaso notaron los
occidentales que venían perdidos sin saber donde llegarían , buscan-
do al azar otras tierras, esa cualidad que no podría encontrarse en
otros pueblos de la tierra: predecir la llegada de la otra cultura y su
propia destrucción?. Es el desencuentro de las culturas, desde la in-
comprensión misma de las metas, desde el fondo de la naturaleza del
ser: los europeos querían recibir todo lo que de las riquezas exterio-
res puede poseer el hombre (oro, piedras preciosas, especies) y aún
sus vidas y almas, mientras que nuestros ancestros buscaban, en el
don, dar para ser entendidos y comprendidos y entrar simbólicamen-
te en el ser del otro que vendría a cumplir las predicciones. Esas
posesiones y desposesiones simbólicas encuentran también un punto
en la acción simbólica en relación del haber y del ser. Las carencias
del ser occidental se llenan con las cosas de un haber, mientras que la
seguridad de ser, en las sociedades no occidentales permite los
contínuos intercambios de los haberes. La relación Europa / Améri-
ca fue el intercambio frustante de dos culturas que no podían enten-
derse desde la propia naturaleza del contacto de sujetos: unos funda-
dos en el ser y otros en el haber. La ritualización de los intercambios

del ser tenían ya un lenguaje simbólico en los pueblos pre-hispánicos
que había desaparecido en la sociedad conquistadora. Ellos había
llegado con el imaginario de la gramática imperial de Nebrija, de la
conversión religiosa, de la pureza de sangre, de la expulsión de pue-
blos de otras lenguas, otras religiones, de otras culturas. Venían, con
las guerras de reconquista, en el imaginario de la sangre. Para el
español eramos el enemigo a vencer y a dominar; mientras que, para
nuestros pueblos, era, el español, el otro humano y extranjero con
quien intercambiar el ser. Fue el encuentro de una diferencia funda-
mental entre dos culturas, una fundada en los haberes de la guerra y
la otra, todavía en la superioridad humana del intercambio del ser
por medio de los dones.
Ese intercambio ritual de aceptación de ser a ser que tie-
nen los pueblos indígenas, dando y recibiendo, puede ser concebida
como la proyección simbólica hacia el otro e imaginariamente dentro
del otro. Dar es querer ser recibido y recibir es simbólicamente pene-
trar en el pensamiento del otro78. La conquista para el español fue la
desposesión de recibir todo lo que daban los pobladores sin dar nada
a cambio, eso salvó la recepción simbólica del indígena que se
‘aconchó’, se fortificó, se puso entre paréntesis en la defensa de su
ser. De esa antigua tradición quedan, en algunas alejadas tribus de la
selva, los códigos antropológicos de contacto con el otro que han sido
mal interpretadas: no rechazar nada de lo que te ofrezcan y lleva algo
para ofrecer en trueque. Si es chicha de yuca fermentada mascada
por las mujeres, lleva la vacija hacia la boca y toma una gota y pásala
a otro. Ellos saben que no has tomado casi nada, pero es una acción
simbólica - me decía mi amiga psicoanalista francesa Pat-antes de ir a
Roaboya a visitar una tribu Shipiba del Amazonas peruano, donde
hacía sus investigaciones de tesis sobre las curaciones simbólicas
shamánicas. Te pedirán todo : el reloj, el brazalete, la cadena, pero
debes dosificar tu entrega, porque querrán todo lo que llevas. Lo
mismo me refirió Elsa sobre la comprensión de la mentalidad africa-
na: si te ofrecen algo no digas que no, se sentirán ofendidos y se
cerrarán a ti. Este sistema de intercambios ‘primitivos’, no puede
entenderse desde el fin económico que perseguían los hombres euro-
78
José Balza me refirió esa conducta de los waraos que viven en la desembocadura del Orinoco
bajo el nombre de guaitiao
peos del descubrimiento y conquista. Se trata del don, de lo que Marcel

Mauss clasifica como ‘sistema de prestaciones totales’ cuyo sentido es
de una alianza, no individual sino grupal, de respeto hacia el otro que
debe responder con una contraprestación voluntaria en su devolu-
ción. Esa característica, no es una cualidad atribuible solamente a los
pueblos pre-hispánicos, sino a una especie de trueque del ser en los
pueblos ‘primitivos’, que siempre asombra a los occidentales que no
comprenden nunca el gesto de algunos pueblos no-occidentales. Ofre-
cer al visitante el don de una de sus mujeres, por la primera noche, se
interpreta desde la monogamia y los valores de una sociedad indivi-
dualista, diferentes a los valores sociales de pueblos primitivos, don-
de el individuo se valora en su función social. Para los primitivos, se
trataría más de una alianza entre dos cuerpos sociales que de un acto
de amor. Hacen del amor simbólicamente una alianza, como si los
dos grupos pudieran aliarse amorosamente en la simbólica pareja
con los actos más íntimos que realiza el humano. Aunque fuese por
una sola noche, esa alianza celebra los pactos del respeto mútuo, más
profundos y más duraderos para los grupos que representan, según
su imaginario social. Mauss nos trae la expresión literaria del don en
estrofas de un Havamal, uno de los viejos poemas de los Edda escan-
dinavos, que pudiera definir ese punto de vista del don:
Si tienes un amigo
En que tienes confianza (...)
Es necesario fundir tu alma a la suya
E intercambiar regalos79
Esa fusión de las almas, entre uno y otro, por medio de los
dones simbólicos, suponen el intercambio indefinible de un valor so-
cial contra otro valor social, donde el ser del grupo se considera inter-
cambiable con la garantía de un respeto mútuo. Los procesos de in-
tercambios enseñanza/aprendizaje, los contactos entre una cultura y
otra, no pudieran tener una mejor ubicación ideal que en ese lugar de
la transmisión simbólica del ser con el don: doy para que compren-
das mi ser en tu recepción y tu me das otro don para comprenderte
en mi recepción de tu ser. La concepción del ser de la conquista era
otra: pasaba de ser a la negación del otro
Sufrimos en carne viva de un pasaje del ser / no ser que se
muestra en las reflexiones de la cultura de Occidente( desde la filoso-
79
Marcel Mauss, op. cit, p.11.
fía griega a Hamlet) que se transforman, no obstante, en los dos

verbos ser/estar del castellano . Nos tocan sólo en el fragmento
occidentalizado de nuestra identidad mucho más compleja con esen-
cias y estancias separadas. El ser y el no ser, el pensar para existir, se
convierten en un balbuceo cartesiano o hamletiano que se introduce
en nosotros, cuando la voluntad de ser occidentales nos asienta en las
técnicas del aprendizaje de lo que no somos. Sin embargo, ese balbu-
ceo se convierten en lenguas reconocibles de una unidad inédita, cuando
nuestros artistas latinoamerizan los lenguajes en el propio punto don-
de la cultura se origina: en la fusión, en la simbiosis, en el interlecto,
en la interculturalidad. Ese ser en un estar origina la creación artísti-
ca en escritores como José María Arguedas, Augusto Roa Bastos,
Alejo Carpentier. Miguel Angel Asturias, que definen bien el paso
entre esos verbos: somos pueblos de tradición oral no occidental que
estamos en la escritura de una lengua occidental. La otra pendiente
será la de los creadores con otra lengua moderna de origen que, si-
tuándose entre el ser y el no ser, aceptan la latinoamericanidad como
la raíz del ser, escribiendo no en su primera lengua, sino en una len-
gua fuerte, marcante, de la obra que extranjeriza la cultura supuesta-
mente universal de Occidente: los espejos, las dobles realidades, pa-
recen delatar un intercambio donde no puede saberse quien es quien
entre dos seres ( El axolotl, p. e. de Julio Cortazar), que es qué (
entre dos realidades) quien es quién, como en los relatos borgianos,
que es propiamente el espejismos de muchas identidades.
Ser corpo-orales y estar en escrituras, supone la reflexión
de lo que significa ese pasaje: ¿ Cómo la tradición oral puede pasar a
la escritura sin perder el cuerpo que la mantiene?. Por la verdad inte-
rior de un cuerpo, de un punto corporal que nos constituye, no tan
seguros de poseer una lengua imperial, sino por la pertenecia a una
cultura donde el imperio es el cuerpo. Marcar la escritura con lo que
somos, cuerpo del ser en el estar de la escritura. Darle cuerpo, peso,
carnalidad, al sufrimiento del paso entre las dos culturas, entre las
dos lenguas, entre la oralidad y la escritura, entre la indianidad y el
Occidente, entre la americanidad y la africanidad, parece ser la marca
de los seres que habitamos en este lugar del mundo que, por fortuna,
hemos heredado esa lengua donde se puede ‘declinar’ en dos verbos
lo que en otras es solo uno: el estar y el ser para expresar esos esta-
dos de todo lo propio y de las apropiaciones posibles que puede tener
la identidad latinoamericana. Algo semejante a esas apropiaciones,

se produjo cuando descubri una parte del ser en mi cuerpo hispano-
americano.
Sentía, mientras ejercitaba en movimientos que movían mis
raíces, que era más que nunca, apropiándome de lo que desde siem-
pre me había pertenecido en el cuerpo: ser africano del continente de
mi barrio, ser asiático como la analogía cultural pre-colombina, ser
occidentalizado sólo en el resto de una educación y de una lengua.
Podía ser Descartes, pensando y existiendo. sin el luego en el puesto
intermedio entre dos palabras. Podía ser el Hamlet, siendo y estando
sin la negación. Podía ser africano, asiático-precolombino o blanco,
sin dejar de ser latinoamericano. Aún como hispano-hablantes sim-
plemente monolingües, podemos librarnos de las negaciones del ser,
cuando aprendamos los valores del ser y el estar que no pueden ser
en otras lenguas, como en el to be inglés o en el être francés, verbos
monistas de la existencia que nunca pueden bifucarse: solo son o solo
están, en un solo vocablo, sin poder separarse de una única enuncia-
ción. El español permite esa expresión de eternidad y de instantanei-
dad, donde podemos dualizar la existencia, siendo y estando, en el ser
separado del estar. Somos lo que somos y podemos estar en varios
seres, sin abandonar nuestro ser en una estancia. Somos seres que
aceptamos las estancias de otras culturas que se fueron agregando a
nuestro ser, sin perder esa profundidad que ningún libro ha fijado.
Somos seres de una memoria reminiscente a la que agregamos los
seres de otras culturas que se juntan la estancia con nuestra lengua,
como Don Quijote en Aracataca. Somos seres de dar patrias y raíces,
con aceptaciones de todas las lenguas como en las voces lunfardas
que pueden juntar el español con lenguas de todos los orígenes. ¿
Cómo saber cuando somos o cuando estamos?.
Por la vibración interior que hace salir las formas de los
cuerpos, lo sabemos. Por una vibración con las formas vivaces que
toca las fibras donde el músculo memorializa el fondo de una cultura.
Vibraba, la música del tambor me hizo vibrar, con gestos y posturas
que, sin saberlo, eran guineanos, salían, como alguna palabra indíge-
na, africana o de alguna otra lengua que nos sale naturalizada en
español. Palabras que son de otra lengua, injertadas en español, si-
guiendo ritmos (cumbá-cumbá, cumanana, mapalé, sensemayá),
como si se tratara de una canción de Celia Cruz o Nicomedes o Vic-
toria Santa Cruz o un poema letrista de Nicolás Guillén, que provo-

caron la salida del cuerpo que siendo latinoamericano estaba bailan-
do africano. Así son los seres y los estares de una lengua, en un pro-
ceso intercultural contínuo, que oye las otras lenguas u otras culturas
en el cuerpo. Era uno de mis origenes que salía, sin quitarme mi ser,
de los espejismos a los cuales nos tiene acostumbrado Cortazar o
Borges, con las dobles realidades de ser fabricados con la misma
materia que los sueños. Nuestros mismos cuerpos parecen relatar en
vida los cuentos de las más raras ficciones de nuestros escritores.
¿ Cómo investigar objetivamente esa vibración del cuerpo cul-
tural?, ¿los efectos de una lengua materna tan contaminada de otras cul-
turas que es propia del sujeto?. Somos y no somos completamente, pero
tenemos maneras de perfeccionar la elección del ser. Basta des-
occidentalizar nuestro cuerpo para encontrar todas las otras huellas en
él. Con la frase de Hamlet, enfrentamos a la investigación de la realidad
de la misma esfera de la cultura que detentamos, con nuestra propia
corporalidad en la compresión del ser. Nos dividimos entre dos seres,
cuando apartamos el ser que hemos sido. Somos la magia y la ciencia, el
indígena y el contemporáneo en el mismo cuerpo: soy venezolano y soy
investigador, sin excluir una parte del ser, como Hamlet, siendo y no
siendo. No nos podemos tan facilmente separar de nuestros ser. Es
como cuando nos plantean una identidad separada de una técnica en
lugar de juntar las realidades en un reto creativo: ¿ Cómo ser bailarín y
ser wayúu? ¿Cómo ser ambas cosas?.¿Cómo ser investigador y venezo-
lano?. Es allí donde la calidad del ser se amplía, cuando reconocemos que
la identidad marca sin abandonarnos y que podemos ser bailarín sin de-
jar de ser wayúu, e investigador sin dejar de ser venezolano, cuando
dejamos de un lado las técnicas incompatibles uniendo el ser y el hacer.
Yo bailo como soy como una manera de ser que el baile sembró en mi.
La participación es parte de una comprensión del otro y de nosotros
mismos, de un adentrarse y saber salir. Como en las propias danzas
alrededor de un círculo, puedo entrar y salir, siendo el héroe y el círculo,
el sujeto y el objeto, lugar posible de la observación y de la participación
porque la investigación nunca podrá separarnos del ser que somos. La
participación era parte de un conocimiento y un reconocimiento.
Esta reflexión animaba entonces la investigación con una
participación en las fiestas rituales de San Benito en Gibraltar o en
Cabimas, un bailoteo de calle al son de un tambor en Choroní, en el
Cartagena de Indias, en Ocumare. Toda fotografía, video, registro

magnetofónico, cinematográfico, escritura de la experiencia, es sólo
parte fragmentaria de un texto mayor cuya mejor eficacia es vivirla.
Era una constatación, fuera de mí, que las manifestaciones corpora-
les de fiestas, ritos y ceremonias, no podían limitarse sólo al movi-
miento o la observación neutra. En el cuerpo espectacular o festivo,
se integraban la palabra del canto, el símbolo de la religión sincrética
y la eficacia de la magia, agregando más elementos a ese cuerpo que
deseaba definir desde las disponibilidades artísticas que se integran
en las manifestaciones culturales tradicionales. El solo punto de par-
tida posible: que la enseñanza del cuerpo, en nuestras regiones, vol-
viera a la globalidad expresiva que lo había formado. La cantidad
inmensa de manifestaciones corporales que dibujaban la figura del
cuerpo de un ser diferente al occidental, que ningun lenguaje descrip-
tivo de las técnicas hegémónicas podía describirlo, nutría aún más el
entusiasmo. Era otra figura la que dibujaba su espacio ancestral, como
tantos otros seres de este continente no figuraba inscrito en las tradi-
ciones librescas. Era el cuerpo de una escritura inédita, mítica, oral.
Era un cuerpo que tenía que ser llamado a una presencia con los
mismos sones de una presencia antigua. Elsa fue el puente de ese
descubrimiento: traslucía de antepasados y contemporaneidades,
madre Africa o figura magistral que encontraba, por la fuerza del
azar o por no tener otro nombre, el tope donde la imagen inconscien-
te topa con lo real: la figura imaginaria de mi cuerpo topaba con la
figura real del ante-pasado. El encuentro de un maestro es siempre
esa parte de comunicación con la figura estructurante de una presen-
cia que puede tomar la forma presente de un pasado o un antepasa-
do. Para mí, ella unía ambas figuras.
3. Taller / ser.
Para mí, venezolano, esas frases de Elsa, la de Kenya, que
lo que se aprende con el cuerpo no se olvida, se iban más allá del
espacio y del tiempo de esa pequeña escena de un taller en invierno
de un país europeo. Se remontan a reflexiones que, aún me hago,
sobre el cuerpo cultural latinomericano contemporáneo que no se
puede desligar del origen de la transmisión de las técnicas tradiciona-
les e inconscientes. Ella no se contentaba con quedarse en la tradi-

ción, sino que anexaba su identidad cultural a las expresiones artísti-
cas contemporáneas. Me interesa el fundamento corporal de las dis-
ponibilidades artísticas, aunque no se expresen como danza, puesto
que el cuerpo cotidiano está en todas partes. No se trataba sólo en-
tonces de lo aprendido de danza africana con ella, en un taller, sino de
un descubrimiento más amplio que tocaba la consciencia de todas las
esferas de la vida, de una parte de mi la historia, de otras artes y
lenguas, y se escapaba hacia orígenes lejanos: una memoria corporal
dormida había despertado en mí. Desde la primera clase en una sala
de la ciudad universitaria de Paris, el taller de danza no se cerraba
sobre un estar aprendiendo pasos africanos, de aprender los nom-
bres, sino el despertar de algo que era mi ser desde la infancia en mi
actualidad: era propiamente un taller de los pasos para caminar con
los piés del ser que era.
Ella había percibido ciertos rasgos que, aún siguiendo per-
fectamente sus pasos rítmicos, yo había interpretado según mi mo-
delo cultural con diferencias en relación con los otros integrantes del
taller: Víctor baila como un guineano, había proferido al final de mi
primera incursión en su taller, cuando alguién interrogó sobre su ac-
titud de no corregir la diferencias de mis movimientos con los suyos.
¿Qué era entonces eso que podía transmitir mi cuerpo sin que mi
consciencia llegara a comprender plenamente y que me comunicaba
con una nacionalidad cultural que desconocía? ¿ Qué era esa comuni-
cación con una mujer de otra cultura y de otro continente que nuestro
cuerpo y ritmo hermanaba?. Era del dominio de un tono muscular,
de un ritmo, de un nivel bajo dificil de mantener para los europeos,
pero también de vivencias de una presencia en un cuerpo que refleja
todo lo que de impensado pueden contener los cuerpos, no sólo en la
danza, sino en todas las expresiones artísticas. Eramos como textos e
intertextos de un pre-texto anterior. ¿Cómo llamar a esas formas
dibujadas que deja el cuerpo en sus desplazamientos? ¿a esas figuras
que talla en el espacio un cuerpo que se detiene? ¿Cómo conceptualizar
esa disponibilidad de un sujeto a ingresar facilmente a una expresión
artística, a otra cultura, que aparentemente nunca había ejercitado
antes?.
La palabra disposición me parece justa, en español, en to-
das sus acepciones. Mi cuerpo estaba disponible, desde uno de mis
origenes intertextuales, desde mis citas casi genéticas de procedencia

cultural Mi texto corporal citaba, con mi movimiento, los restos del
texto mayor inédito, sin escritura posible, que se había originado hace
muchas generaciones y que encontraba su espacio para decirse. El
fundamento de la disponibilidad del cuerpo puede definirse en tanto
que ese fragmento intertextual, inconsciente, bajo forma de cita o de
remiscencia de una tradición oral, que eficazmente actualizo en la
elaboración de una obra.
Me ha pasado lo mismo con ciertos individuos en los grupos
que parecen haber obtenido una iniciación en artes que nunca antes ha-
bían ejercitado. La creatividad plantea ese punto personal, de una especie
de intertexto inconsciente, donde el sujeto sitúa su disposición privilegia-
da, donde la expresión parece anclar en una forma vital que existe ya en
el sujeto, una especie de memoria que puede privilegiar su sentido hacia
el movimiento, los sonidos, los colores y las formas, independientemen-
te de la educación recibida. Fundamentarlo en una memoria colectiva es
fácil, pero es necesario situarlo con la dificultad de encontrar una visión
de formas nemotécnicas como el canto, la danza, los símbolos, como el
enganche actual de un cuerpo en esas culturas perdidas. Lo que elabora
la memoria desde el cuerpo, y no desde las palabras o la mente, otorga
esa especie de sentido del sentido, de texto de un texto mayor. Somos
textos perdidos que retornan semi-borrados para re-inscribirnos en la
primera memoria impensable, y proclamar la derrota de la servidumbre
del pensamiento hacia las palabras para hacer servir las palabras o las
formas a la memoria sutil que domina los cuerpos.
Tener sentido de...parece ser la frase que mejor encaja a
ese sentido intuitivo, de un desarrollo casi olfativo de la sensibilidad,
que tienen los sujetos que descubren, de repente, esa adecuación de
su ser a alguna de las formas de las artes o de sus culturas de origen,
como le pasó a mi madre con la plástica y a mí, con la danza. Había
un fundamento anterior y cultural que originaba, inconscientemente,
una ‘naturalidad’ de nuestras disposiciones corporales y nuestras dis-
ponibilidades expresivas. Las cosas salían sin esfuerzo, como si se
hicieran ellas solas, en una libertad completa del sujeto que ni piensa
en el proceso del hacer. Aparentemente no se trataba de andar bus-
cando, pretenciosamente algún ser o identidad, sino que ellas vienen
con el hacer, encontrándose donde menos lo pensamos. Pero si pien-
so que hay formas de desarrollar el pensamiento impensado, una
acción de la inteligencia emocional o la inteligencia corporal que vie-

ne a nosotros, cuando nos topamos en un taller de arte, con los pro-
cesos mismos que explican nuestros orígenes o, al menos, nuestras
posibilidades sensibles, como si se tratara de una reminiscencia o de
una cita. Fue lo que, en un taller de danza encontré, donde aprendí a
ser lo que era mi cuerpo...
4. Lo corporal / lo impensado
Decir que todo arte tiene un cuerpo impensado, es signifi-
car las dificultades y la necesidad de pensarlo como origen y dentro
de las propias formas artísticas donde el cuerpo encuentra su memo-
ria, sin pensarse, en un flujo de movimientos, imágenes y palabras.
Que un pintor dibuje la imagen de un cuerpo desde la maestría de la
técnica realista, me permite decir que ‘eso no es un cuerpo’, sino una
representación, como sucede con la obra de Magritte donde la ima-
gen de la pipa porta una inscripción en letras ‘ceci n’est pas une pipe’.
Hay obras donde se muestran representaciones del cuerpo, mientras,
en otras, donde no aparece la imagen del cuerpo pueden ser más
corporales. Este puede existir en el expresarse en imagen y decirse.
Es sobre obras que no representan directamente cuerpos, donde po-
demos paradójicamente entre-linearlo en la inscripción del arte y leerlo
entre-líneas en una escucha. Muchas de las rupturas comunicacionales
en el arte contemporáneo suponen la lectura del entre-líneas del suje-
to en el arte, bajo los símbolos de la auto-representación del cuerpo
disperso en la insistencia de formas, colores, palabras.. Ese cuerpo
desgranado de una mazorca de símbolos dispersa sus granos, sus
arenas enceguecedoras, en el espacio artístico. No piensa en el mis-
mos lugar que lo pensamos, si no ajustamos las miras al punto cor-
poral que lo ha originado, Con la habilidad y la ciencia, se va atrapan-
do donde menos pensamos: en el cuerpo-nombre de los anagramas,
en la conversión histérica de los síntomas, en la insistencia de
significantes de las formaciones del inconsciente, en la eficacia de la
curación simbólica. Pero eso sí, el sujeto está presente en todas sus
acciones reales, imaginarias y simbólicas.
La inscripción inversa de Magritte atrapa ese ‘no es aquí
que es allá’ del juego niñesco del ‘cuartillo de la arepita’, cuando se
intercambian los espacios circulares ocupados por los cuerpos entre

los jugadores, cada vez que alguién, fuera de la ronda de los círculos,
solicita la moneda del alimento. Simbolizando el espacio que debe
conquistar el cuerpo: del círculo de la moneda, al círculo de la arepa,
al círculo del espacio que no tiene y que debe conquistar, ese juego es
como la solicitud misma del arte: un cuerpo transhumante, errante,
entre formas ajenas que busca sus símbolos hasta encontrarse un
espacio propio. La misma forma circular del espacio: arepa, cuartillo,
círculo, son símbolos metafóricos intercambiables, que ponen en cir-
culación rápida los espacios interiores, entre un número determina-
do de jugadores, con un número de una cifra más baja de círculos:
carencia de espacio para uno que solicita aparentemente el objeto
que la palabra enuncia y que su verdadera solicitud de ocupación es-
pacial no la profiere sino que la actúa. El artista no solicita otra cosa:
tener un espacio para el cuerpo, pero como el jugador no puede pro-
ferir su demanda directamente, sino en el zig-zac entre círculos ya
ocupados hasta encontrar el círculo libre que le pertenece momentá-
neamente mientras ocupa el espacio de su arte.
El cuerpo del arte es como el solicitante que le dejan el
lugar imprevisto, donde alojarse durante el juego. Ese no lugar del
cuerpo es el propio espacio de lo impensado de la búsqueda de lo
corporal en el arte. No podemos meter el cuerpo directamente en el
cuadro o en la página, similar al histérico que mostrara su ceguera,
su parálisis, sus tics, dirigiéndose a nosotros diciendo: esto no es un
cuerpo sino una palabra. Las formas o las palabras pueden dirigirse a
nosotros diciendonos: no soy forma ni palabra sino cuerpo, cuando
sepan escucharme. El arte como el síntoma realiza esa cita de Magritte
en una ubicación que debe ser buscada en el espacio menos pensado
de la obra como en el juego de ‘no es aquí que es allá’. Cada obra
podría indicar, esto no es lo que represento, sino un cuerpo
irrepresentable que se ve a través de mi. Los síntomas elaboran el
objeto en el propio cuerpo del sujeto con una palabra informulada,
mientras que las artes, a la inversa del histérico, convierten ‘la conver-
sión’ en juego de formas, objeto, palabras. No me busquéis donde no
existo, parece ser la clave del cuerpo impensado, para hacernos pen-
sar el lugar de los desplazamientos constantes en los círculos de los
lenguajes hasta encontrar su lugar en un arte como espacio de un
cuerpo. En uno, el cuerpo sufre de no tener formas de decirse y hace
la conversión de la palabra al cuerpo ; en el otro, las palabras y for-

mas dispersan lo que el cuerpo del sujeto es en todos los espacios del
arte. El arte-terapia juega con esa conversión llevándola al extremo
de la relación: el sujeto se encuentra en las formas y las formas cons-
truyen, reconstruyen y transforman al sujeto. El verdadero cuerpo no
es el cadaver fijado una vez por siempre (hay obras que parecen cadá-
veres) en la representación, como el cuerpo encadenado al síntoma,
sino el movimiento de un cuerpo entre los círculos de los símbolos,
hasta encontrar la conexión simbólica forma-cuerpo que le pertenece
en la vida. Pueden haber culturas que todavían juegan con los circulos
cerrados de jugadores, sin jamás apropiarse de uno de los círculos de
su alimento simbólico.
Que es necesario esclarecer el cuerpo impensado, sobreto-
do para los pueblos latinoamericanos, se vuelve una exigencia. Que
tenemos que luchar contra el sometimiento ideológico del cuerpo, no
haciéndolo desde el frente de lucha de la propia ideología, sino que
desde las propias técnicas del cuerpo sería más eficaz, atacando desde
el inconsciente: el cuerpo como emblema de un poder . Tenemos, sin
embargo, en nuestras tradiciones artísticas varios cuerpos: el cuerpo
invisible bajo imágenes que no son de cuerpos representados, el cuer-
po subterráneo y mostrado en la dispersión simbólica de la propia
superficie de la obra, el cuerpo oculto y no obstante, espléndido y
extendido bajo el esplendor de la forma de todas las materialidades
en todas las las artes. Es ese el cuerpo que quiero esclarecer. Ese
enraízamiento de las técnicas artísticas en los espacios de libertad o
de opresión , donde la presión del cuerpo excede su superficie que
toca el territorio tan diverso de sus manifestaciones expresivas. Pue-
de elaborarse la teoría y la técnica en los territorios del arte para
saberse leer, decir, disfrutar. Darle sobretodo consciencia de los lími-
tes de las hegemonías de las técnicas, cuando se topan con técnicas de
cuerpos de pueblos no hegemónicos. ¿Cómo hacer oir lejanamente la
voz de la raíz humana de todo arte?, ¿de una procedencia cultural del
artista?. Puede quedarse fuera del arte por entrar en esas tecnificaciones
formales, pero que él decida sobre el destino del verdadero arte, el de
la verdad interior, que debe hacer oir el cuerpo impensado que ha
sido construído como sujeto con las mismas técnicas con que la cultu-
ra ha elaborado su arte. Llegar a marcar con su sello único los len-
guajes, todos los lenguajes, sin la cadena del síntoma en su cuerpo ni
la servidumbres de las lenguas y de los lenguajes. Todo artista verda-

dero asume, consciente o inconscientemente su cuerpo impensado.
Algún día encontrará alguna técnica de otro artista de su cultura o de
alguna otra que impensablemente le traiga a la consciencia lo que no
fue más que el zigzaguear de una acción de cuerpo cuyo efecto
formador lo llevó a esclarecer el trecho oscuro del camino que reco-
rrió para encontrarse a sí mismo. Ese zigzac es el mismo que hace la
figurabilidad en las elaboraciones de las conexiones o contactos de la
creación o de la invención de formas en nuestros sueños.
5. El punto / la línea
Con su seguimiento de aprendiz, mi cuerpo había encon-
trado un territorio propio, un nicho cultural., aunque, paradójicamen-
te, estuviese en Paris y mi profesora fuera africana. Comprendía la
separación o unión de los aprendizajes con el punto corporal: podía
unirme o separarme, como si el cuerpo y los lenguajes pudieran apar-
tarse y unirse facilitando o dificultando los aprendizajes, sin relación
a un territorio geográfico sino cultural. Si me movía desde mi punto
corporal era una línea que avanzaba en su espacio. El mundo del
cuerpo era el tablero de ajedrez, donde cada cultura asignaba una
línea de avance para cada pieza, pero las interferencias de un jugador
más poderoso se frenaba con cada jugada de los contrarios. Había
que aprender las destreza del jugador, para avanzar en la línea de la
figura, y colocar el punto corporal en la base del desarrollo de una
técnica latinoamericana, como habían hecho los pueblos asiáticos o
africanos frente a las técnicas occidentales. Era la misma línea de la
acción y del pensamiento como alineados por el punto corporal que,
desplazándose, daba del trayecto de la figura de una cultura.
Constataba que el cuerpo no se escoge como tampoco una
lengua materna. Eran fuerzas de la evolución de un punto en una
línea, como se dice de un destino. Se pueden vivir las errancias y las
separaciones, sin encontrar esa línea. Hay culturas y educaciones que
la favorecen, otras que frenan o detienen ese encuentro. Frotaba un
campo de libertad y de determinaciones de lo que puede unirse o
separarse de un cuerpo cultural. Todo lo que fortalecía el espacio de
las creaciones era como la extensión posible de esa línea: un bailarín
clásico puede hacer piruetas en el dominio del giro dominado por la

cabeza, pero se le dificultaba hacer el espiral como giro mantenido en
continuidad temporal por el eje del cuerpo relajado; podía entrar al
ritmo de pies, sin poder coordinar el paso al movimiento del resto
del cuerpo: si movía las caderas podía mover los hombros, si movían
hombros se movían las caderas. Era como si las mismas nociones de
la danza: eje, desplazamiento, giro, niveles, coordinaciones y
descordinaciones corporales no tuvieran el mismo sentido según los
cuerpos culturales. Si habían aprendido del movimiento desde la ca-
beza, como se dice del ballet, que dificil se hacía pasarlo a los pies que
dirigen para soltar todo el cuerpo como en la danza africana. Así
como había un punto corporal que estructuración del sujeto indivi-
dual, había un punto en el cuerpo que se extendía hacía una implica-
ción de la estructura cultural. La cabeza con que se domina el movi-
miento en la técnica clásica era del mismo dominio de la Academia
de la Lengua, de la Gramática, de la Estética Clásica, del Cartesianismo
(Pienso, luego existo), de la rectitud y verticalidad del ideal religioso
de los Padres de la Iglesia. Un sujeto era todo eso junto en su cuerpo,
sin la consciencia de los límites entre ‘la culturalidad’ y ‘la naturalidad’
de sus disposiciones corporales. Así el punto corporal, para una cul-
tura era también el punto semiótico donde se elaboran todas las emi-
siones y recepciones de una cultura, produciendo el espejismo de cuer-
pos, como fragmentos que iban encontrando el texto total del espejo
que los había estructurado..
Mientras que las lenguas segundas y las técnicas secunda-
rias de los cuerpos si podían incómodamente escogerse, la línea cul-
tural facilitaba los esfuerzos del movimiento. Constataba que, esa
lengua francesa, extranjera que tan orgullosamente y amorosamente
había aprendido, en mis largas estadías en Paris, nunca sería comple-
tamente mía80.El francés era una línea paralela a mi propia lengua
80
Sapir hace la diferencia entre el aprendizaje del cuerpo y el aprendizaje del habla.’El proceso
de adquisición del habla es, en realidad, algo totalmente distinto del aproceso de aprender
a caminar’. En referencia a lo muscular y el sonido: ‘ Otra de las razones que explican nuestra
falta de imaginación fonética es el hecho de que, si nuestro oído es un organo muy delicado,
capaz de discernir cualquier sonido lingüístico, en cambio los múscullos de nuestros órga-
nos del habla, desde los primeros años de la vida, han venido acostumbrándose exclusiva-
mente a las adaptaciones y sistemas de adaptación particulares que se requieren para produ-
cir los sonidos tradicionales de nuestra lengua’ ( Edward Sapir, El lenguaje, F.C.E., México,
1954, p. p. 9 y 55).. Estas tésis se corresponderían con la idea de un cuerpo formado de
técnicas tradicionales que resiste a las adaptaciones de los otros sistemas que no toman en
cuenta sus disposiciones.
española que se mantenía más fuerte y que interfería continuamente

mis exploraciones de aprendizaje de la otra, celosa en los recorridos
del aprendizaje. Pronombres, géneros, concordancias, cambiaban las
formas con una resistencia para amoldarse al otro pensamiento : que
la nube fuera del género masculino en francés (le nuage) me hacía
cometer los lapsus continuos entre una y otra lengua: ‘la nuage’ salía
de improviso, hasta que la emisión podía corregirse al ser pronuncia-
da por una consciencia lingüística correctora: ‘le nuage’. Aunque difí-
cil era aceptar esa transformación en el pensamiento profundo: el
nube, aunque fuese otra lengua, resistía a fijarse. Debía, con las fuer-
zas de las repeticiones, acceder a poner en el inconsciente los meca-
nismos de la otra lengua extranjera, con las transformaciones y resis-
tencias de disposiciones fonatorias y lógicas que permitía la primera
lengua.
Se dice que los niños aprenden más fácilamente las len-
guas. Lo relaciono inmediatamente con los preceptos de técnicas cor-
porales secundarias que exigen iniciarse a muy temprana edad para
lograr el automatismo mecánico del movimiento que nunca llegará a
suplantar la primera lengua. Constataba que los cuerpos de los que
se movían desde una barra y un espejo, como los propios signos de
apoyos de la exterioridad de la imagen, debían lograr ciertas defor-
maciones corporales en los cuerpos de los futuros bailarines para
someterlos a una estética del cuerpo espectacular. Esos cuerpos reac-
cionan, aún niños, con los mismos errores que yo en el aprendizaje
de la lengua extranjera: el otro cuerpo de la primera técnica interfie-
re continuamente. Es la lengua ( la francesa) y un lenguaje de una
técnica de la danza ( el ballet) que nada tenía que ver con los vocablos
del cuerpo primero ni de la cultura originaria, los que llegaban a
asociarse. Amo la segunda lengua como amo ciertas técnicas de dan-
za contemporánea, pero las considero un poco ajenas a mi ser. Podía
pensar dentro de ella de otra manera, comprender las reglas de sus
discursos, incluso amarla profundamente, pero sería siempre un se-
gundo amor, una segunda lengua, una segunda danza.
Se trataba de dos aprendizajes diferentes que supe separar
y comprender. Mi español era mi cultura occidental, el cuerpo, era no
occidental. El cuerpo recuperaba la memoria, según las disponibili-
dades enraízadas en mi cultura y en un lenguaje corpóreo que funda-
mentaba una nueva consciencia del origen cultural. Sentía que el Oc-
cidente me había dado su lengua, sus raíces mentales, pero había

algo que me revelaba mi cuerpo y me mantenía rebelde a entrar en
las técnicas tan rigurosas como el ballet. Esa técnica me parecía tan
mental como la gramática de su lengua o el cartesianismo de sus
discursos.
Ese origen latinomericano se desplazaba hacia otro lugar
no de Occidente, que me hacía comprender un lugar entre un territo-
rio geográfico de mi procedencia y otro territorio cultural de una
geografía humana. Había encontrado un nicho, un nido, uno de los
lenguajes de mi origen, en mi cuerpo. Podíamos nacer en geografías
muy distantes de América y de Africa y ser muy cercanos en los terri-
torios culturales compartidos de nuestros cuerpos. El Babel de los
sujetos eran las torres de las lenguas, mientras el paraíso de la comu-
nicación se hallaba en la concordancia de los cuerpos, cuando se en-
contraban en el mismo territorio de la cultura, en la tierra de todos
los hombres reunidos antes de la construcción de la torre. El aprendi-
zaje de una lengua extranjera era otra cosa: un Babel dominado por
las traducciones.
La lengua extranjera era un territorio mental, más que sen-
sible, donde mi cuerpo no estaba y que mi lengua materna, en un
sentido casi orgánico de emisión, la interfería. Siempre presente, con-
taminaba sobre todo la musicalidad, la precisión de la emisión y de
las correcciones gramaticales. La segunda lengua, siempre segunda,
turbada siempre por la presencia de la primera, me ampliaba el hori-
zonte mental de las comprensiones. Mientras más libre fuera el tex-
to, caso de escritores, más bello me parecía el idioma. Podía escribir
más facilmente en francés un texto poético o narrativo, que la propia
tesis de grado que exigía esfuerzos de una severa gramática académi-
ca. Comparaba así a las técnicas dancísticas muy académicas, sin con-
tacto con el cuerpo cultural, como una traducción de un sujeto a otro
cuerpo secundario, en relación a un lenguaje primero o primitivo de
una identidad individual y cultural. Trataba de situar las técnicas
hegemónicas, prácticadas en nuestros pueblos latinoamericanos, sin
tomar en cuenta las disponibilidades expresivas que brindan nuestras
culturas, en una confusión entre el contenido de los mensajes y las
técnicas de elaboración. ¡Cuantos bailes de tambores en puntas! ¡
Cuantas matanzas y atrocidades de nuestra historia llevadas a las
técnicas de la danza incompatibles con el contenido! La identidad
nunca es cuestión de los contenidos traducibles, sino de las formas

que la expresan, de las lenguas, salvo en la cinematografía donde los
sioux o los piel rojas se expresan en el mismo inglés que los cows-
boys. La transmisión de las técnicas eficaces, con base a las disponibi-
lidades expresivas de los cuerpos, era como seguir un aprendizaje en
una técnica comparable a la propia lengua materna donde ha nacido
el sujeto y que lo hace avanzar a pasos agigantados. Esa propiamente
mi caso cuando seguía la danza africana y algunas corrientes de la
danza contemporánea.
El cuerpo tenía un lenguaje y, en las técnicas con que
aprendría la danza, reconocía la vibración misma de las fribrillas mus-
culares de una disponibilidad que se movía como los sonidos justos
de una lengua que conocemos desde siempre. El cuerpo que tenía
como sujeto de una comunidad cultural, se movía con la facilidad con
que los ochenta músculos de mi órgano lingüístico pronunciaba, acos-
tumbrada, todos los sonidos de la lengua materna. Ese ajuste de la
lengua para emitir todos los sonidos, era como la metonimia
metafórica con que el cuerpo danza en un acuerdo perfecto con las
técnicas del cuerpo con que había sido creado. La física de una fonéti-
ca corporal era ese manejo justo, entre el tambor y un ritmo, cuando
el cuerpo y la música pertenecen a la misma zona corporal del len-
guaje.
La técnica africana pertenecía a una cultura, cercana y ma-
dre, con una misma matriz de energía y movimientos. Me sentía que
bailaba con mi cuerpo y con los cuerpos de ancestros desconocidos,
huérfano corporal que encontraba una parentela o parientes de adop-
ción que me daban un conocimiento de los desconocidos. Resultaba
una técnica ‘familiar’, más apropiada y apropiable (en los dos senti-
dos de adecuarse a mi propia disposición corporal y de apropiación
de una técnica), para mi cuerpo. Sentía la fuerza de una comunión.
Mi filiación de un pueblo afro-caribeño encontraba en la ‘técnica
madre’, un apoyo, un desarrollo hacia su perfeccionamiento y hacia
otras técnicas. Era como el mismo apoyo que obtienen los aprendiza-
jes del catalán o del portugués con la lengua española que entiendo,
sin la gramática, a partir del oído. El francés, lengua ya aprendida,
me daba otro oído y otra lengua que mostraba la apropiación, no mi
propiedad. Era apropiable, pero no propia. Estaba el problema me-
nor del acento que me traicionaba, aunque había llegado a un mime-
tismo lingüístico que he ido borrando aceptando esa sonoridad hon-

rosa de la extranjeridad. Era más una estructura mental, una lengua
más para disfrutar del pensamiento y del arte, enriquecedora, pero
quedaba en la superficie aunque siempre fuerte. Su riqueza era de la
lectura (leer los textos en su idioma) y comprensión más precisa de la
otra cultura y de los sujetos que la hablaban. El dominio del francés
era una aproximación profunda a la otra cultura, pero que nunca
manejaría con la propiedad y seguridad de mi lengua materna.
Comprendía la fuerza del cuerpo primigenio como la de
un territorio lingúístico e imperial de una lengua materna donde po-
día reconocer todas las variaciones, voces, acentos y dominios. Una
lengua me pertenecía para siempre como mi propio cuerpo reunido
en todas las palabras que reconocía como propias, haciendo las sepa-
raciones de todas aquellas palabras intraducibles que marcaban el
lugar donde terminaba el imperio y comenzaba esa vida filtrada de
otras culturas que existían por pequeños rastros de sonidos, letrismos
y asemias. ¿Cuántas palabras cotidianas no están en los diccionarios
ni siquiera de americanismos?. Son esas las mismas carencias que
uno llega a sentir en la expresión de los cuerpos cuando una técnica
nos impone sus formas. Quería bailar con el lenguaje propio de mi
cuerpo, como los escritores necesitan de su lengua materna en la es-
critura, aunque las palabras no estuviesen en diccionarios, utilizando
el español marcado por la otra lengua de los imperios perdidos que
habían quedado mudos. Vivos todavía en los cuerpos, la danza podía
asumir la mudez hablante de los cuerpos de las lenguas perdidas.
Escribiendo con el extraño fervor de los que heredan peque-
ñas pertenencias, fui reuniendo pasos, ritmos, gestos, sacando de la
oralidad de cuerpos mudos las posibles escrituras de sus técnicas que
poblaran los espacios de un lugar reconocible. Se reconocía el trazo de la
cultura sin el nombre del paso o de la danza. No podía ser de otra mane-
ra. No quería la autenticidad antropológica, ni el museo del movimiento,
sino esa manera en que los pueblos conservan su pasado en la vida de un
presente: asi como yo me movía como un guineano en el presente, otros
cuerpos se movían de otra manera con similitudes a otros orígenes. No
se adecuaban los movimientos a las técnicas ya precisadas (ni ballet ni
danza moderna ni contemporánea), era una técnica sin nombre. Lo que
nos hace mover como nos movemos no tenía nombre ni fechas, tenía
textos y lenguas perdidas y movimientos, que podían compararse con
expresiones populares todavía presentes. Llamé a esa técnica ‘primitiva’

y no sera otra cosa que expresión presente, como una ‘primitividad cul-
tural’ y subjetiva reunida en un rasgo indeleble. Era evocar la presencia
de lo que desde el pasado nos daba libremente forma sin ser formulada
en palabras o en técnicas. Buscaba la línea con que los cuerpos establecie-
ran contacto con su presente, en ese punto donde el movimiento trazaba
pasados compartidos. Inducía sonidos con instrumentos con los ojos ce-
rrados y la música movía las mismas partes de los integrantes, al tocar
las mismas zonas sensibles. Era la oralidad muda convertida en escritura
corporal, como el texto de nuestros escritores sembradas de léxicos y
construcciones fuera de la gramática y de los diccionarios. Reconociendo
lo que de inconsciente y de cultural contenía mi lenguaje, llegaba a reco-
nocer los signos del idioma somático que se movía en mí, en los otros,
eramos como la voz media de la diátesis corporal: la danza contenía al
danzador., el movimiento contenía al sujeto. Buscaba la línea entre el
arte y el sujeto, la danza y el danzador. Era un bailarín sin las ‘de’ de
genitivos ni de adjetivos limitantes, para ser él y la cultura que pasa a
través de él. Al máximo, se oía en los espectadores un como de modali-
dad (baila como un indio, como un africano, como un negro, asi como
Elsa había proferido: como un guineano) de pertenencia. Era una voz
media de una acción que se activaba sin complemento directo:
danzábamos...danzaba, sin complemento. Lo importante es danzar como
somos, movidos desde el punto corporal, con la línea del ser, para hacer
existir en el arte el cuerpo que somos
6. Contacto / disposición
He oído muchas veces el mismo comentario, después de
un ejercicio del taller, en boca de los principiantes o de algunos profe-
sionales que no siguen las técnicas de ponerse en contacto con su
propio cuerpo: dicen que sienten por primera vez su pelvis, su sacro,
su espalda, su esqueleto, después de algunas ejercitaciones senso-
perceptivas o desplazamientos rítmicos. Los entiendo a la perfec-
ción. También yo, una vez sentí la totalidad de mi cuerpo moviéndo-
se: cuando me movía en la perfecta fusión con el ritmo. Yo había
contactado mi cuerpo total, energético, subjetivo, cultural, con una
sensación circulatoria, palpitante, orgánica, en todas partes: manos y
piés vibrantes, palpitaciones en la cabeza y en el corazón, recorridos

de calor y de sudor en todos los músculos. He ido aprendiendo técni-
cas de contactar el cuerpo total con el ritmo y profundizar en cada
parte la consciencia corporal, con ejercicios senso-perceptivos prepa-
ratorios y con ritmos percutivos. Era eso lo que define los procesos
de aprendizajes del cuerpo del arte: el contacto con la disposición
corporal de la intimidad del cuerpo total (físico, sensible, energético,
íntimo y cultural), percibiendo mejor el movimiento y augmentado
las disponibilidades de motilidad y sensilidad frente a las formas y
espacios. Y a la vez, se hace necesario esa estrategia de ir concentran-
do habilidades y destrezas en algunas partes del cuerpo para desarro-
llar los procesos que necesita cada arte. Se trataría de poner en con-
tacto el cuerpo con el propio sujeto, para despertar sensiblemente sus
capacidades perceptivas y expresivas.
Mi cuerpo y mi lengua habían reconocido una maternalidad81
estructurante (al mismo tiempo individualizante y socializante) de don-
de extraía las marcas legibles de mis palabras y movimientos, que me
dió un estilo y una escritura. Una disposición corporal que había sido
sembrada por una lengua y una cultura, reconocía una técnica adecuada
a la imagen de mi cuerpo que no reconocía en otras formas de danza.
Transplantado por una educación sin consciencia del cuerpo, el árbol ha-
bía vuelto al fín a su tierra de orígen, para crecer en sus raíces y en su
copa. La planta esperaba expansión y florecimiento, no en una rama
fragmentada como un injerto ni en un territorio extranjero, sino como el
árbol plantado en su propia tierra que contiene todos sus nutrientes y
estaciones. Para elaborar internamente la savia de un saber a la medida
de lo que forma el árbol sensible de su humanidad, hay que pensar en la
disponibilidad del punto corporal como semilla que se desarrolla y evo-
luciona según las formas de una disponibilidad que le pertenece: el arte
es el dispositivo óptimo para desarrollar las disponibilidades expresivas
a partir de una disposición corporal. Esa disponibilidad debe también
transformar los discursos, según las lenguas y las culturas, puesto que la
disposición también deriva de un elemento de la antigua retórica: La
81
Tal vez exista por encima de todo una vasta maternidad como anhelo común. La hermosura
de una virgen, de un ser que( como usted tan bellamente dice)’ no ha rendido nada todavía’,
es maternidad que presiente y se prepara, teme y ansía. Y la belleza de la madre es materni-
dad servidora, y en la anciana hay un gran recuerdo. Y también en el hombre hay maternidad
-me parece- espiritual y física; su engendrar es, asimismo, una menra de dar a luz y hay un
alumbramiento cuando crea de su íntima plenitud (Rainer María Rilke, Cartas a un joven
poeta, Siglo XX, Buenos Aires, 1983, p.p.. 59-60)
dispositio. Nombrando la organización de los elementos de un discurso,

puede nombrar también metafóricamente la disposición corporal de ele-
mentos sensibles con que el cuerpo se mueve de acuerdo a las figuras de
su danza, y solo falta un pequeño desplazamiento hacia el derecho para
que tome el sentido de una legalidad. Jurídicamente, la disposición nom-
bra al precepto legal que se realiza por una orden o mandato de un
superior. Las disposiciones ordenan al cuerpo desde ese mandato supe-
rior (¿el arte o la cultura?). Acaso haya disposiciones que se hacen para
obediencia de las leyes de la vida por el cuerpo y otras, como testamenta-
rias, toman la obediencia de la muerte. El arte figura entre la obediencia
de la vida y del discurso testamentario. ¿Cuántos artistas no hacen, como
Auguste Rodin, del credo del arte su Testamento?. Esa visión de la mate-
ria mortal del cuerpo y del legado eterno de la obra es lo que hace el
artista disponga de parte de su cuerpo dispersandolo en materias más
durables que implican su subjetividad en los elementos simbólicos del
espacio del arte.
7. Lo somático / La experiencia
Iba despertando, a partir de un punto que llamo corporal,
a las vivencias reales que me inducían imágenes, goces y lejanos re-
cuerdos, facililitando las expresiones de mi historia personal y de la
ficción, de mi cultura en comparación con las otras, mi educación de
libros y las del fichero de experiencias de mi archivo personal. Había
sentido ese punto imaginario donde parecían integrarse todos los
lenguajes que era como un semio-sema de idea cratiliana de los sig-
nos que reunen signo y cuerpo en el juego de palabras (sema-soma).
Era como la kabala sin la escritura sagrada en el acuerdo de las cosas
con los nombres. Algo del Verbo vivía en mi, como un todo humano
de la semejanza. Si eso era yo, había manera de transmitirlo a seres
semejantes del mismo Verbo cultural. Tenía que encontrar una ma-
nera de enseñar que no fuera el cuerpo por el cuerpo.
Esas diferencias en la adquisición de habilidades de una
manera integral o fragmentada, en el aprendizaje de los códigos de
expresión, duraron un corto tiempo. Realizada desde ese punto de
cuerpo y de cultura expresiva, en comparación con los otros largos
aprendizajes institucionales que deben comenzar desde la infancia,
mi formación fue en plena adultez. Desplacé entonces mi propia ex-
periencia hacia la transmisión de un modelo de aprendizaje en los

procesos de creación artística con base a lo que he llamado cuerpo
cultural, en danza, teatro y música, con efectos casi más acelerados
que los míos, en sujetos con ninguna o poca formación escolar en las
artes, mezclados con sujetos ya formados. El grupo heterógéneo me
indica una dirección de lo que puede llamarse disposición cultural de
los sujetos y disponibilidades desarrolladas durante los aprendizajes.
Llevar las técnicas a las disponibilidades de los sujetos ya formados e
ir guiando el desarrollo de la disposición a las disponibilidades en
sujetos no formados, abre un campo de vivencias, interacciones y
comunicaciones, que los grupos van resolviendo en una evolución
que agudiza sus experiencias vitales y artísticas.
A casi escasos tres meses de haber comenzado las viven-
cias creativas, en Maracaibo, con un grupo de principiantes, que bau-
tizamos con el nombre de TEP, Taller de Expresión Primitiva, auspi-
ciado por la Dirección de Cultura de la Universidad del Zulia, se
presentó la experiencia de creación colectiva El segundo tiempo (to-
mado el nombre de un pasaje del Chilam Balam de los mayas) con
un éxito rotundo. Sea por la creación innovadora de la música en vivo
con instrumentos tradicionales ( chimbangueles, trompa guajira, so-
nidos de objetos) o la manera espontánea y cultural del movimiento,
atraía a una masa de público que se siente poco atraída por la danza.
Lo mismo pasó cuando fue presentada en comunidades que no parti-
cipaban en los espacios consagrados arte, en calles o sobre loneta
encerada extendida sobre arena o suelo. Creada a partir de improvi-
saciones corporales y musicales, con instrumentos tradicionales indí-
genas, afrozulianos y algunos construidos por algunos integrantes,
sentía la experiencia sonora desde el mismo ángulo que mi cuerpo
había sentido: nunca había aprendido escolarmente el código de la
música. El éxito de la experiencia no se dejó esperar, pasando a ser
presentado en un Festival Universitario de Ballet y Danza en Merida,
seguidamente en un auditorio universitario de la UCV y en el Aula
Magna de la Universidad Central de Venezuela, luego, en el Festival
Internacional de Teatro de Caracas.
La escucha de los sociólogos, antropólogos, psicólodos,
comunicadores sociales, gentes de artes plásticas, música y teatro, me
hizo valorar mucho más el esfuerzo creador del grupo humano que ha-
bía aceptado el modelo de aprendizaje a partir de una identidad corpo-
ral: leer, proyectar diapositivas, emitir sonidos y palabras, crear la músi-

ca a partir de instrumentos de la tradición, formaban parte de las
ejercitaciones corporales. La aceptación del espectáculo en profesionales
de la danza (Belém Lobo, Hercilia López, Norah Parissi, Sonia Sanoja)
me sorprendían en una experiencia que yo consideraba más expresiva
que dancística. Los contactos pedagógicos mútuos con la maestra argen-
tina, Patricia Stokoe, en los Talleres de la Escola Municipal d’Expressió y
de Psicomotricitat del Ayuntamiento de Barcelona (España) permitie-
ron confrontar el modelo con lo que ella llamó expresión corporal-dan-
za, con una gran estimación de su parte de un modelo que yo considera-
ba muy personal y cultural y que ella me abrió los ojos al señalar los
rasgos de universalidad, a partir de mi capacidad de teorizar sobre los
procesos de aprendizaje de la expresión corporal aplicables a la elabora-
ción de modelos de culturas diferenciales, con técnicas de sociedades no
hegemónicas que necesitan el acceso a una teoría y a elaborar las bases
técnicas de los aprendizajes artísticos, según sus propias culturas. Fue a
partir de un método de enseñanza de las técnicas del cuerpo que fueron
creados los espectáculos, uniendo creación pedagógica y creación cultu-
ral simultáneamente. Fue a partir del cuerpo, de lo somático, que se fue
asentando la experiencia integradora que trato de transmitir. En la mis-
ma medida que el cuerpo se fue extendiendo a las otras artes, presentí
esa corporalidad de la obra que no queda solo en el cuerpo espectacular,
sino que fui extendiendo hacia todos esos otros cuerpos de todas las artes
que intentan pasar a sus lenguajes lo que se me hizo posible con la danza.
Fue el cuerpo de mi experiencia que me impulsó a integrar el cuerpo en
la vivencia de todas las artes.
8. Integración / Metodología
Todos esos alientos inesperados a una labor que yo considera-
ba humilde y focalizada sobre una cultura en particular, me han dado las
fuerzas necesarias para sembrar el deseo de escribir sobre el cuerpo del
arte. A partir de las experiencias en talleres de expresión corporal inte-
gral, que he ido extendiendo todas las modalidades de expresiones artís-
ticas, la pedagogía y la terapia, sitúo los tres elementos de la integración:
cuerpo moviente, cuerpo visto y cuerpo hablado, como parte de una
metodología que señalo como integradora o como método de experien-
cias integradas ( Cuerpo- Plástica-Escritura).
El cuerpo, la lengua y los lenguajes artísticos se contactan, en

esa metología, en la la búsqueda de un punto insituable, que podemos
imaginar pero dificilmente definir, que se corresponde a ese territorio
somático de lo ‘materno’ simbólico (como la lengua llamada por ese
nombre) donde se fija, de de una vez por todas, sensibilidades, signos e
imágenes, cuya ‘mismidad’, identidad o semejanza, nos hacen hallar el
sentido de un territodio propio en las insistencias significantes, reitera-
ciones simbólicas y repeticiones ficcionales o históricas en cada sujeto
que se expresa en alguno de los lenguajes. Lugar de la integración subje-
tiva primera, actualizada en cada obra, nos hace hacer los mismos suje-
tos ante todas las variaciones situacionales y lingüísticas; tener los mis-
mos símbolos, aunque las expresiones artísticas sean diversas; poseer el
mismo punto expresivo del cuerpo que será lugar de emisión y de recep-
ción. Similar a ese punto de creación del sujeto humano, donde los anti-
guos textos de las religiones de escritura colocaron el punto primero que
llamaron pensamiento, donde fueron dibujados todas los figuras y talla-
dos todos los signos, supone esa integración en una unidad de cuerpo,
afecto e intelecto.
Aunque se trate de una teoría de las técnicas del cuerpo, he
tratado de buscar el Verbo del cuerpo cultural en las dos vertientes de
la civilización. Están los textos de la escritura occidental que deben
confrontarse con los textos inéditos o corpo-orales de nuestras cultu-
ras. El paso intermedio serán las manifestaciones artísticas que mu-
chas veces ya han confrontado las confluencias y las confusiones de
las dos vertientes de nuestra cultura. Como si una sabia intuición
hubiera sembrado la idea confirmada por la ciencia contemporánea
de que el desarrollo humano es obra del arte, en la afinación de la
sensibilidad de todos los sentidos corporales, los antiguos textos se-
ñalan la metáfora escritura, el dibujo, la talla, la figura de barro, aso-
ciada a la semejanza humana. Es allí, en algunos de los capítulos que
siguen donde pueden encontrar los ecos y la carga metafórica en los
antiguos textos de las tres grandes religiones (Judaísmo, Cristianis-
mo e Islamismo). Se hace casi más dificil acceder a los textos funda-
dores de las culturas corpo-orales. No obstante, no solo quiero seña-
lar hacia los grandes credos religiosos sino que se debe tomar en
cuenta el ‘sello personal’ que algunas de esas religiones toma la figu-
ra del Verbo, como un antecedente de lo que puede llamarse estilo.
Trato de unir entonces el Verbo de una cultura con los pe-

queños Verbos de los hacedores de arte. La consciencia de una fuerza
de la inscripción primera señala hacia la fuerza que es necesario tener
con el espolón del estilo, para llegar a rasgar el velo o las vestiduras,
hasta llegar al sello del sujeto que lo identifica, pero cuyo cuerpo es
irrepresentable, como la misma figura e imagen del Dios de la seme-
janza. Aunque esa irrepresentabilidad parece ‘doblarse’ por la propia
característica de los textos, puesto que esos Libros Sagrados están
tan cargados de bilingüismo (hebreo-arameo, griego-latín),
interculturalidad y traducciones que parecen aceptar las vías de otro
Verbo, como el caso de algunos escritores latinaomericanos, donde el
cuerpo y la escritura parecen hablar lenguas distintas. El Verbo del
cuerpo debe acceder a escribirse en la otra lengua que lo dobla.
Todo arte podemos suponer, según las religiones, es a la vez
interdicción y exigencia de la representación, en el artista cuya lucha es el
de llegar a la imagen de un cuerpo irrepresentable que se juega entre la
visión y la dicción, entre ver(se) y decir (se). Quizás haya otras conside-
raciones que ajustan los textos de antiguas creencias a las ciencias con-
temporáneas, puesto que el cuerpo impensado participa también de
consideraciones míticas. Lo que se ha llamado técnicas del cuerpo, en
palabras de su gran definidor, el sociólogo francés Marcel Mauss, nos
recuerda que en la técnica corporal, además de ser un acto tradicional
eficaz, está implicada con la eficacia de los actos mágicos, religiosos,
simbólicos. Mucho de lo que de impensado tiene el cuerpo latinoameri-
cano, se debe al descarte de muchos elementos que entran en juego,
basándose en una rigurosidad que aparta toda fuente de poeticidad, de
shamanismo, de magia, en las investigaciones No obstante, mucho de lo
impensado del cuerpo latinoamericano u otro tiene que resolverse en
virtud de ese lazo que debe unir el arte y la ciencia, el pensamiento mági-
co y el pensamiento científico, el cuerpo cotidiano y el cuerpo espectacu-
lar del arte. Mucho de lo impensado es lo que puede fundar, por medio
de la investigación, una teoría de las técnicas, no vistas desde la exteriori-
dad carnal, sino desde ese punto verbal, donde un Verbo se desliza en los
límites de dos lenguas, de dos culturas, para verterse en el cuerpo que
somos. El caso latino-americano puede ser ejemplar en ese cruce de cul-
turas escritas y corporales, de religiones institucionalizadas y de religio-
nes por institucionar, de restos míticos que pueden ser esclarecedores,
pero que andan todavía a la deriva, sin ser reconocidos como el cuerpo
de una creencia.
El Verbo del arte
El demouth hebreo traduce bién la semejanza del cuerpo y la obra:

una conexión carnal y sígnica según la idea o la letra, con un aleja-
miento de la figura y del realismo representativo. El arte primitivo y el
contemporáneo se unen en esa exigencia de representar según una
idea. La conexión del rostro-letra-escalera pueden referirse a la letra
A, inicial del nombre del pintor Antoni Tapies o puede ser el Aleph,
letra de la unión o de la unidad de todas las cosas según la kabala. Esa
unión del artista primitivo y del contemporáneo contiene la idea de
que sólo el símbolo legitima los cuerpos.
Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de
adentro hacia fuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se
adivina siempre una potente impulsión interior. Este es el secreto
del arte antiguo.
Auguste Rodin, Mi Testamento
¿Por qué habrían de volver a mi casa si no fuera porque cada vez

se dan un hartazgo de Verbo?. Para el análisis es cierto, al
principio es el Verbo.
Jacques Lacan: Conferencia de Prensa, 29/10/74, Roma
Asi, por un misterio de los más secretos, el infinito golpeó con el

sonido del Verbo el vacío, aunque las ondas sonoras no se
transmiten en el vacío. El sonido del Verbo era, pues, el comienzo
de la materialización del vacío.(...)Puesto que el mundo material
nació del Verbo, según el Libro de los Esplendores, es natural
que el mundo material remita al Verbo, que es su origen.
A. Tomatis, El oído y el lenguaje.

0. La semejanza humana
En un antiguo texto de Maimónides que lleva por nombre
La guía de descarriados, cuando habla de la unidad de Dios, estable-
ce que debe descartarse la corporeidad para llegar a la unidad verda-
dera- que no puede ser realidad si no excluye la corporalidad. Algo
de ese magnífico texto me ayudará a explicar el problema del cuerpo
del arte, puesto que la corporeidad de hombre al pasar a las formas
de escrituras artísticas, suponen la semejanza entre el cuerpo y las
formas, como la imagen de Dios se teje en las letras de la Escritura
sin llegar a librar ni su rostro ni su nombre. Toda similitud con Dios
es consideraba inadmisible por los interpretes del texto sagrado, sal-
vo por una semejanza mayor que es la imagen intuible y pensable, no
como una compresión directa, sino aquella que comprende el cuerpo
homónima y metafóricamente tal como aparece en el texto.
Se trata propiamente de leer un cuerpo sin el cuerpo, una
voz sin la garganta, una visión sin los ojos, una escucha sin orejas ni
oído. Es lo que he llamado propiamente punto corporal insituable del
cual depende un desarrollo privilegiado de un sentido que se tiene o
no se tiene y que no depende solamente del órgano físico. Se puede
tener el órgano, sin tener el sentido del oído o de la vista. El texto
religioso clama por el desarrollo del sentido humano desde el órga-
no: ‘el que tenga ojos’, ‘el que tenga oídos’. El arte es el desplaza-
miento profano de esos mandamientos sagrados, como una exigen-
cia de comprender el sentido desde un más allá de la materialidad
orgánica, como es lo propio del punto imaginario que hemos llama-
do corporal. El punto mismo de la creación del mundo por el Verbo,
así como la obediencia al mandato de escritura plantean esa ‘voz’
media de la diátesis del verbo humano de un proceso que se pasa
entre el sujeto y el otro que dicta o dictamina las palabras.
El texto de la escritura: Hagamos un hombre a nuestra
imagen según nuestra semejanza, había llevado a los hombres a pen-
sar en la corporificación de Dios que tenía una forma, figura y

lineamientos. El texto de Maimónides parte de otro concepto del
cuerpo: cuerpo místico, de letras, sin corporificación, semejante al
cuerpo disperso en toda la escritura sin decir el nombre ni mostrar su
cara. De manera que la imagen de la unidad nunca podrá ser conside-
rada física, sino en una dimensión que podríamos llamar intuitiva,
ideal, intelectual. Los argumentos del filósofo se basan en la lengua
hebrea, en una interpretación de las Escrituras que puede sernos útil
para nuestros propósitos de definir el cuerpo de la obra. La lengua
hebrea utiliza tres nombres diferentes que pueden traducirse, en es-
pañol, por figura, imagen y semejanza: toar, tcélem y demouth.82
Esos tres conceptos me llevarán a situar las relaciones en-
tre lo que hemos llamado el cuerpo externo y el cuerpo interno en los
procesos de la creación de la obra en las artes.
El toar, forma de la cosa y sus lineamientos, estaría en toda
visión artística ‘figurativa’, visión de un cuerpo desde lo externo sin
correspondencia con el ser de la cosa.
El tcélem supone la imagen como substancia de la cosa,
por lo que ella deviene y forma su realidad. Es de donde proviene la
comprensión humana: El lo creó a la imagen (betcélem) de Dios. Lo
que hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto
que reune las formas y el sujeto, supone ese eco teológico aún en
creaciones menos figurativas. La imagen supone una comprensión
intelectual.
El demouth, traducido por semejanza, supone un alejamien-
to de la figura y sus lineamientos, en relación a la idea y no al realis-
mo representativo. El demouth es como la compresión del arte no
figurativo, sino de la figurabilidad.. Es la semejanza de las cosas con
los lenguajes y no con la figura real del cuerpo, a la manera de la
concepción freudiana del cuidado de la representatividad o de la
figurabilidad en la representación onírica. Esa semejanza puede ser
la de un cuerpo interno que se traduce en movimientos, visiones y
palabras, como si se tratara dejar una huella de la corporalidad
irrepresentable que puede verse en las encrucijadas de la visión y la
lengua. El arte, creo, toma todas las posibilidades de la representa-
ción de lo irrepresentable de la encrucijadas entre la imagen y la len-
gua materna.
82
Moïse Maimónides, Le guide des egarés, Verdier, Lagrasse, 1979, p.p. 29, 30 y 31.
1. La huella
¿Habéis visto los piés impresos en los cuadros de un pintor
contemporáneo como Antoni Tapies?. ¿Habéis visto huellas impre-
sas del cuerpo fragmentado o entero en otros artistas?. Son los inten-
tos de decir un cuerpo, pero no desde la apariencia, desde la mirada
externa sino las huellas del cuerpo del sujeto, desde otra mirada sim-
bólica que lo totaliza y unifica. Son las huellas, impresiones, semejan-
tes a la huella en el manto de la Verónica o en el lienzo de un sudario;
aunque más allá están los trazos de todo aquello que puede ser consi-
derado parte de la auto-representación tenemos que leer la parte del
símbolo. La fuerza o debilidad de sus trazos, las materias, la singula-
ridad colorística, las formas recurrentes o existentes, nos descubren
algo de la persona y de su mundo interno que ni el mismo sospecha,
como si presencia de una revelación personal y casi corporal en todos
los trazos esperara su descubrimiento.
Algunas veces esas manifestaciones autorepresentativas son
conscientes como las letras dispersas del nombre del pintor en los espa-
cios del cuadro, pero aún asi, siendo conscientes, siempre existen trazos
que interrogan desde la inconsciencia del cuerpo memorable. Esas reve-
laciones del cuerpo no sitúan las marcas en una sola expresión, sino que
parecen concretar un espacio relacional que no se agotan en un solo len-
guaje, sino en todas las artes que constituyen la partitura personal. Pue-
de notarse, en el uso del llamado poema visual en Tapies, por ejemplo, la
escritura que ha ido ingresando en las formas picturales. Aunque no se
perciban trazos de lo verbal, no puede existir humanamente un arte no-
verbal (como se suele llamar), puesto que el ser humano que lo produce
es eminentemente ser hablante, verbal por esencia. Todo arte supone
entonces la presencia de un Verbo bajo la forma de una lengua materna
que encarna en un cuerpo para construir el ser humano, hablante aún en
la mudez del cuadro o del movimiento del cuerpo. La latencia de los
signos de una lengua, llamada materna, habita parasitariamente el cuer-
po, la visión y aún todas las cosas del mundo que para existir tienen que
ser nombradas.. La consciencia que tiene el artista de su vida o de su arte
totalizan un saber, como veremos en el ejemplo de Tapies, donde creen-
cias, cultura, lengua y autoconocimiento remiten a su arte como poética
visual, como una forma de situar la huella del cuerpo, de la imagen y de
la lengua, en un espacio de la auto-representación.
2. Auto-representación sin auto-retrato

¿Habéis visto las puertas y ventanas tapiadas, los materia-
les de las tapias sirviendo de soporte a letras engrandecidas de sus
poemas visuales, con formas literales dispersas del propio nombre,
las líneas de los dibujos trazados sobre partituras, el círculo de pies
danzando la sardana y señalados en una onomástica catalana de la
constelación familiar del pintor?. ¿Dónde termina y donde comienza
cada arte sino en el cuerpo emblemático de un sujeto hablante de una
lengua materna?. ¿ Dönde situar los límites de la lengua, la visión y el
cuerpo?. Ese cuerpo tiene que pensarse como una totalidad humana
que sufre los artificios de las fragmentaciones que se le imponen des-
de el arte o la ciencia.
Emblema desde el nombre, desde los símbolos de su re-
gión, desde el sufrimiento del pueblo al cual pertenece, desde la mís-
tica universalizadora, pareciera que la obra fuera un esfuerzo llevado
a todos los componentes materiales, literales, simbólicos, artísticos,
por nombrar todas las filiaciones posibles de su cuerpo. Puedo refe-
rirme a ese nombre de Tapies que parece organizar, en la significa-
ción de tapia en su lengua catalana, el cuerpo del cuadro, inmerso en
todos significantes metafóricos: palabras, letras, espacios, materias y
fragmentos simbólicos. Sudario o manto, lienzo o soporte, la obra se
vuelve el espacio de auto-representación de cuerpo de un sujeto que
segrega un secreto, implicando, en las materias, todos los lenguajes
para poder decirse. El arte escogido puede ser uno, pero los decires
de la obra siempre son múltiples.
El soporte, los símbolos, las materias, parecen converger
en un esfuerzo de que madera, polvo de marmol, tela y objeto, giren
en un extraño reverso del manto de la Verónica, dejando revelar el
cuerpo de quien sufre por crear una auto-representación a partir de
su nombre, cuerpo, cultura y creencias. No me atrevo a llamarlo
cuerpo total, pero si cuerpo de una unidad simbólica, cuerpo de la
esfera semiótica personal, cuerpo de la unicidad viviente que se ma-
nifiesta como uno en sus materias, símbolos y formas. Cuerpo, en-
tonces, de una vasta semiosis que no se agota en lo visual, que no se
agota en un solo arte. ¿Habéis leído el soporte de la obra en un papel
de partitura musical?. Se diría que es la música inaudible de la ima-
gen. ¿Habéis visto las letras, nombres y palabras? Se diría abecedario
de las fantasías, texto entre dos registros del poema - imagen.

¿Habéis visto las huellas de su cuerpo? Es la forma funda-
mental de una volumetría orgánica y simbólica de un cuerpo . ¿Qué
es entonces una obra de ese pintor?. No es el nombre del hijo de Dios
celebrado que necesita dejar rastros del paso de su cuerpo por la
tierra y asegurar la proclamación de la verdad del Verbo del Libro
Sagrado, con su presencia terrenal: la palabra se hizo hombre y en-
carnó entre nosotros. Aunque toda Escritura de las religiones del
libro remiten a una paradoja fundadora: la exigencia y la prohibición
de la representación, la imagen fantasmatiza lo escrito con el ardien-
te deseo de ver y escuchar un ¿quién? del sujeto en la obra. El arte
forma parte de la exigencia en un grado menor, pero fija los estatutos
y procedimientos de una escritura, donde la imagen figura en las
entre-líneas de una representación: entre la autorepresentación y su
negación. Se trata de una versión humana del Verbo, pero postulan-
do simplemente el esfuerzo completamente inconsciente y sensible,
en cada ser que nace, de que los signos encarnen materialmente en la
sede corporal de la vida naciente, que las palabras encuentren un lu-
gar en el cuerpo, guardando la idea de una semejanza transcendental,
imagen reproductiva de una forma de humanidad, unidad viviente
instalada más allá del cuerpo siendo no obstante cuerpo de la obra.
3. El Verbo del arte.

El cuerpo simbólico, arquitectura de todo lo que nos existe
humanamente está armado de materia simbólica, símbolos o letras,
perteneciendo a las formas transcendentales, no propiamente
inmateriales, sino cuerpos sutiles, como diría Jacques Lacan, del len-
guaje. He allí su unidad, su poder, su existencia eterna, al no estar
ligado terrenalmente a materias pasajeras y tangibles. Puede ser ese
punto, esa cifra mística de un nombre impronunciable disperso en el
Libro y de la imagen prohibida de la semejanza, donde las religiones
sitúan la divinidad, la espiritualidad, la identidad. Así mismo todo
artista dispersa la imagen irrepresentable de su identidad viviente.
¿ Qué desean Moisés y Jacob sino ver la faz y oir un nom-
bre del ser de la semejanza ?. La lucha se librará por la visión y la
lengua, ver y decir, de algo que no tiene representación. Se vuelve,
esa lucha, semejante a la situación del arte en búsqueda del cuerpo

irrepresentable del sujeto humano. El Angel, el Señor, con quien lu-
chan no dará el nombre ni dejará ver su rostro, sino que se identifica
con el verbo de la esencia. Soy- el- que -soy, será la respuesta, de
quien identifica sin él mismo identificarse en sus manifestaciones,
otorgando no obstante la identidad de todo un pueblo. Sin identifi-
carse plenamente, ese sujeto absoluto de la semejanza marcará los
cuerpos (circunscisión de Moisés y lujación de la cadera en Jacob) sin
tener El mismo un cuerpo. La obra del hombre es semejante a esa
semejanza humana elaborada a partir del ser, de la esencia, del ser
como el que es, en un estar transitorio que es su estancia terrenal en
un cuerpo pasajero.
La atención del manto del arte, donde el cuerpo quiere im-
primirse, revela las diferencia de una filiación, del hijo divino al hijo
del hombre83: el artista queda en suspenso, llevando el manto hasta
su propia faz, convirtiendo el arte en vestiduras, que deben cubrir y
descubrir la verdad del cuerpo. Se trata, en el Antiguo Testamento
de encontrar, por la Escritura y la Ley, la identidad de un Padre eter-
no y de los patriarcas, la identidad de un pueblo en exilio. Se trata, en
el Nuevo Testamento, del sacrificio del hijo para reforzar la idea de la
divinidad humanizada, del hombre hecho de carne y escritura. De la
religión del Padre a la del Hijo, la identidad se desplaza manteniendo
la idea del Verbo con la idea de una filiación en espejo. Cristo implica
al hombre en el lugar del sacrificio de una filiación paterna, simbóli-
ca, cultural, como un Verbo encarnado.
El lienzo trata de alcanzar el espacio metafórico del suda-
rio, dirigiéndose hacia la intangible unidad subjetiva y simbólica que
sostiene el cuerpo, en espera de que las obras puedan compartir los
restos de una temporalidad menos humana y que el nombre sea ins-
crito en el espacio de las onomásticas conservadas por los padres de
una cultura ( ver en Tapies los nombres manuscritos de la cataluñidad),
metáfora de inscripción como patriarcas profanos de las tradiciones
artísticas y culturales donde una cultura extrae los patrones de su
credo estético y espiritual.
El Hijo enviado entre nosotros, encarnado, hecho hombre,
deja un trazo material del rostro humano y sufriente en su paso por
83
Es la temática de Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos donde Jesús y el leproso llegan
a unirse en la obra del Cristo de Itapé. La novela es la historia de ese Cristo.
la tierra. El pudo vivir, morir, resucitar y subir a los cielos, dejando la

prueba de su existencia esa huella corporal sobre el manto de la mu-
jer piadosa: tuvo un cuerpo, tuvo un rostro, sufrió como nosotros. El
artista no espera otra cosa que imprimirse en la sensibilidad de quien
lo contempla. Resurrección no es el nombre de la conservación de
una huella, no tan exacta puesto que carece del testimonio de un Li-
bro fundador, sino que deja su Verbo humano, impreso en la institu-
ción del arte, los símbolos que remitirán a su existencia fundadora.
Un deseo de eternizarse en la huella y no en el cuerpo siembra la
sensibilidad carnal en el símbolo. La idea de un cuerpo incorruptible
separará al santo del artista. Entre materia pasajera corruptible y
transmaterialización en símbolos de lenguajes artísticos sitúa el ar-
tista la memoria de la existencia. Los trazos de los signos de un suje-
to, no el cuerpo material corruptible, sino una corporalidad simbólica
sujeta a una verdad profana sacraliza la obra o mitifica la vida. En el
entrecruzamiento con los espacios de los símbolos que comparte con
las creencias, con los mitos, con las religiones, de un más allá de la
materia, la imagen del cuerpo irrepresentable fantasmatiza la crea-
ción del arte. El mito individual o social que ha estructurado su vida,
aún de manera inconsciente, sirve de estructuración a la elaboración
artística.84
Ver ese cuerpo que se dice, escuchar el cuerpo que se visiona,
es la lucha por el espacio que comparte el arte y la creencia, como
exigencia y prohibición de la representación. El sujeto Divino o hu-
mano es irrepresentable, pero todo texto sagrado o profano evoca el
deseo de la representación. Para llegar a ser signos, necesitan de
materializar la forma de presencia de la ausencia como definición
misma de lo sígnico: la huella del sujeto en el arte es ese signo pre-
sente de un cuerpo ausente que lo ha creado. Si la palabra signo (sema)
deriva de la tumba, de la piedra tumbal, simplemente el signo es la
indicación de la presencia de lo que fue un cuerpo retirado y ausente.
El arte es el más corporal de todos los signos para decir esa ausencia:
no es tumba, es cuerpo elaborado.
84
«En el seno de la experiencia analítica existe algo que podemos llamar un mito, el mito
siendo precisamente lo que puede ser definido como dando una fórmula discursiva a ese algo
que no puede ser transmitido en la definición de la verdad puesto que la definición de la
verdad no puede apoyarse que en ella misma» ( Jacques Lacan, El mito individual del
neurótico. Poesía y Verdad en la neurosis, La pensé sauvage, Paris, s/f, p. 3). Freud,
Charles Mauron, Jung, utilizan también el mito con un valor de estructuración del sujeto y
de interpretación de la ‘obra’.
4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo.

Esos cuerpos están marcados por la pasión del poder verí-
dico, el que nos mueve, nos apasiona, nos vuelve creyentes de una
ideología, de una política, de un compromiso, de un deseo. Impreso
en las formas elaboradas, la pasión no se extingue, sino que revive en
los entusiasmos de la lectores pasados o por venir. Los cuerpos se
vuelven el emblema del sistema donde se constituyen las creencias.
85
, dice un analista cuando examina el cuerpo de la danza, un arte
corporal, transformado en lenguaje por la danza. Aún en cuerpo pre-
sente, el cuerpo espectacular o artístico no es completamente cuerpo
material sino cuerpo pasado (tanto en el sentido temporal como es-
pacial), como un objeto pasado por una substancia que lo impregna,
el cuerpo ha sido pasado por los símbolos, con todas las exigencias de
los otros lenguajes artísticos más alejados del cuerpo físico.
El cuerpo del arte hace ver, hace oir , origina la escucha
fantasmática de la corporalidad en todas las materias en que se dice: los
pasos, gritos y lágrimas en los silencios encajados en las mismas formas,
tapiados por materias, movimientos, palabras y formas sensibles. No
obstante, debo señalar la esencia de la articulación del cuerpo a la repre-
sentación: la visión y el lenguaje son inseparables compartiendo un mis-
mo territorio de significaciones. Un ejemplo del lenguaje coloquial de la
región zuliana puede referirse a esas frases como ‘mira lo que estoy
diciendo’, ‘mira lo que te voy a decir’, estableciendo esa misma confusión
entre la mirada y la escucha, entre visión y el habla, entre las diversas
ficciones del cuerpo que se sabe percibido por la visión y el oído. Según
un autor, Ivan Almeida, llegar al cuerpo real supone, usando el ejemplo
del relato Los vestidos del rey, superar las ficciones de la lengua y de la
visión sobre el cuerpo o saberlas interpretar como un relato:
Toda historia consiste, dice Michel de Certeau, en un ‘discurso articulado por el
cuerpo’. Pero éste tiene algo de fundador, de ‘transcendental’, pues su motivo
mismo es el de relaciones entre el cuerpo real y la representación institucional
del cuerpo. El cuerpo real está situado del lado del ser-visto ( se describe el color
de la piel de un negro) y del ver ( se termina por ver la desnudez del rey). El
cuerpo representado es el que investimos en la categoría del decir, comandados
por un contrato que prohibe verlo. Pues , curiosamente la intervención de ver
el tejido es el revés (¿el disfraz?) de la prohibición de ver el cuerpo.86
85
Cf. Pierre Legendre: La passion d’ètre un autre, Seuil, Paris, 1978, p. 64.
86
Ivan Almeida, «Un corps devenu récit», in Le corps et ses fictions, Editions de Minuit,
Paris, 1983, p. 10.
Tomando la historia común de varios autores (Don Juan

Manuel, Miguel de Cervantes y Anderson), el autor revela el trasfon-
do de la narración de los engañadores tramposos que hacen creer al
rey que pueden hacer un tejido para un traje que solo pueden ver los
hijos legítimos. Esa institución de la legimitidad de la filiación hace
que todos los nobles alaben, como los malhechores mismos, los ves-
tidos del rey, pero la filiación del cuerpo es siempre natural y eso hace
que, natural o legítimo, rey o esclavo, desnudo o vestido, tenemos
siempre un cuerpo extranjero a toda legitimidad. El esclavo negro
del relato tiene acceso a la realidad, puesto que el cuerpo confiesa por
su color, condición y pobreza que no tiene nada que perder. Los pro-
cesos artísticos pueden considerarse como una legitimación
institucionalizada de la ilegitimidad supuesta del cuerpo humano, si-
tuándose en los límites de lo político y de las tolerancias éticas, mora-
les y religiosas.87
5. La legitimación del cuerpo por el arte.

El mundo del arte se sitúa en las fronteras de esa
legimitación del cuerpo del ver y el decir, entre la verdad y la repre-
sentación, entre el sujeto y el cuerpo. Es con el cuerpo no representable
( ¿ilegítimo?) que el artista cuestiona las cláusulas del contrato social
de los lenguajes. Se trate de símbolos biblicos, patrióticos, de la anti-
güedad clásica, puede seguirse el rastro de un espolón metafórico
que parece rasgar las vestiduras para hacer ver el cuerpo en diversos
artes y artistas: pico del ave del mito de Prometeo ( Marcel Camus),
clavos de una crucifixión ( via crucis del artista bilingüe en el peruano
José María Arguedas), de las manos heridas por el sagrado mal (
Cruz Salmerón Acosta), lucha con el Karai-Gusú (como la de Jacob
en Augusto Roa Bastos), de los cuernos de la tauromaquia de la lite-
ratura (Michel Leiris). En muchos de ellos la mención del estilo (lu-
cha por el estilo de una lengua de ficción (quechua-español para
Arguedas), entre lengua matricial y materna (en Roa Bastos), entre
oralidad y escritura, existen resonancias a nivel de la lengua y de la
87
La declaración de condena a muerte de un escritor por un Ayatola trae a la contemporanei-
dad el problema de lo que fue la inquisición en la historia de Occidente. El retiro de obras
del fotógrafo Nelson Garrido, Premio Nacional de Artes Plásticas, confirman los límites del
poder del arte en la legimitación del cuerpo.
visión cuyos testimonios precisan en cada autor la inscripción a un

tradición simbólica apropiada:
Así pues, imaginaba un cuerno de toro. No me resignaba a ser sólo un
literato. El matador que se aprovecha del peligro corrido tiene ocasión de estar
más brillante que nunca y muestra toda la calidad de su estilo en el instante en
que está más amenazado: esto es lo que me maravillaba, esto es lo que quería ser.
Por medio de una autobiografía que tratara de un tema para el que de ordina-
rio, la reserva es el rigor- confesión cuya publicación sería peligrosa, al hacerla
clara- intentaba liberarme de ciertas representaciones molestas y al mismo tiem-
po realzar mis rasgos, tanto para uso propio como para disipar toda impresión
errónea que los demás pudieran tener de mí. Para que se produjera la catharsis y
se operara mi liberación definitiva, era necesario que esta autobiografía tomara
cierta forma, capaz de exaltarme a mí mismo y ser comprendida por los demás,
tanto como fuera posible. Contaba para ello con un cuidado riguroso aplicado
a la escritura, a la luz trágica con la cual aclararía igualmente el conjunto de mi
relato por los símbolos que empleaba(...) Ejecutar el retrato lo mejor posible y
lo más parecido al personaje que yo era (como algunos pintan con brillo
paisajes ingratos o utensilios cotidianos), no dejar intervenir una preocupación
artística a no ser en lo referente al estilo y a la composición...88
El manto de la Verónica puede convertirse en el capote del
paso tauromáquico, en el pase (palabra casi mágica) de una fuerza
punzante, animal, que se esquiva y me revela, con un cuidado del
estilo que evocará tanto la pintura como la escritura, el autoretrato y
la autobiografía. Esa preocupación de estilo en autores como Leiris o
Tapies evocan la cuestión inseparable de una poética común del estilo
en las artes, evocada entre decir y ver: el torero, patriota, guerrero,
héroe, puede dejarnos sus trazos marcados, donde la sangre sacrificial
transciende para hacerse símbolo de una visualidad escrituraria o de
una escritura visual ( poema visual lo llama Tapies), donde letra y
trazo comparten el espacio para hacer oir el cuerpo irrepresentable,
captado entre visión y letra, entre visión y signo de una forma de
auto-representación focalizada en el estilo.
Puede verse la huella real del artista entre visión y nombre,
casi en el sentido literal de la metáfora corporal de Tapies, paso del
cuerpo al símbolo, en el fragmento de cuerpo que deja huellas (pie) y
su patronímico evocador de la huella nominal ( Ta-pies), en las mate-
rias ( de las tapias o muros transpuestos al soporte) en la compara-
ción de ciertas de obras de pintor cuya definición de poema-visual
acierta en el eje de articulación entre el ver y del decir: En la plancha
88
Michel Leiris, La literatura considerada como una tauromaquia, Tusquets editor, Barce-
lona, 1975, pp.13-14.
dos de la Suite catalana, refiriéndose a la sardana, la danza de Catalu-

ña, que se baila en grandes corros delante de la catedral de Barcelona
cada domingo, el artista utiliza la huella de su propio pie y, tomando
otros componentes no visuales sino lingüísticos, identifica con nom-
bres la constelación familiar y el círculo de los amigos. El círculo, los
pies y los nombres hacen existir al mismo tiempo la geometría espa-
cial de un cerco, la huella y la palabra como síntesis de la literalidad y
la metaforicidad del cuerpo al lenguaje simbólico unificado en un
sujeto.
En la plancha uno, utiliza la estructura de la bandera cata-
lana, cuatro bandas rojas con fondo amarillo, con nombres de la his-
toria y del arte de su región. Y en la Materia- bandera, sobre el sopor-
te semejando a un muro (tapia), parece inscribir el fragmento
sacrificial de un cuerpo-símbolo: huellas de la mano sangrante y ban-
dera. Para Tapies, las cuatro barras son un grito de guerra que aluden
a la leyenda de Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre
del Conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de
batalla, quien trazó cuatro barras sobre el escudo dorado de este89.
¿De dónde procede esa interpelación del cuerpo en las ma-
terias y símbolos?. posiblemente de la negación del cuerpo real, en la
cultura occidental, que mantiene en el arte la institucionalización del
cuerpo sacrificado constituyendose en símbolo, cuerpo entredicho entre
afirmación y negación, entre interdicción y exigencia representativa,
que puede decirse en las entrelíneas de la obra literaria, plástica o de
otras modalidades expresivas.
La pintura lo que quiere decir es un cuerpo, las palabras no
dicen sino que remiten anagramáticamente a un cuerpo-nombre; las
imágenes de los sueños, resueltos en la figuración onírica, contienen
los deseos del cuerpo atravesados por los signos de la lengua. Se trate
de la declaración de un artista plástico, de la lectura poética de un
lingüista o de las interpretaciones de las formaciones del inconscien-
te, el cuerpo está en la latencia, en la traducción, entre dos códigos
que lo hacen existir como enigma de los textos.
¿Cuál es ese juego constante, algunos veces trágico y otras
veces gozoso a que se entregan los hombres y mujeres que ejercen un
arte?. Diríamos que el juego de los enigmas, no importa en qué arte
me sitúe, traduce una implicación lúdica del cuerpo en las formas y
89
Guía de estudio Nº111, Antonie Tapies, Obra gráfica, MACSI,, 1993-
materias, cuando enfrenta las fuerzas de lo real y armo las potencia-

lidades imaginarias de los símbolos, para llegar a eso que tocamos,
vemos, escuchamos, sin exactamente saber quien dice, quien mur-
mura, porque de lo que se trata en el arte es de darle el Verbo al
cuerpo mudo que habita un sujeto hablante. Digo Verbo humaniza-
do porque es parte de una encarnación material de los símbolos que
han circulado en un cuerpo sensible y sensibilizado por la lengua ma-
terna. Digo Verbo, como el Libro Sagrado de las religiones de la
escritura, donde el creador fiel no posee sólo la técnica de decir indi-
rectamente, connotativamente, sino que intenta la transgresión des-
de el reconocimiento de deseo (auto-representación, juego simbólico
con el cuerpo materno de la lengua) y detentando un cierto poder
alojado en palabras y formas de la subjetividad con que crea la ilusión
de esa otra realidad: el arte. Todo artista ha sufrido, buscado, formu-
lado, su implicación subjetiva ( aún en las artes - como la fotografía,
cine o video) donde pudemos percibir, en la ilusión del mundo, los
relatos de la elaboración gozosa de ese Verbo personal.
6. De espectador a contemplador.
Estableciendo un puente entre lector-autor, podemos pa-
sar de la calidad perceptiva de un espectador medio a la sensibilidad
privilegiada del cuerpo de un contemplador; cambiando el tiempo-
espacio del acercamiento a la obra y pasando a una actitud de percibir
el espacio de irradiación de una obra: aislamiento espacial y alarga-
miento temporal de la visión contemplativa, lenta y minuciosa, para
establecer el espacio de contacto de dos imaginarios que se interpe-
lan. Esa comunión activa los procesos de percepción sensible, afina
los sentidos, y facilita los otros procesos inteligibles de comprensión,
de interpretación y de conocimiento, para situarnos en un más allá de
los fenómenos externos de la comunicación.
Sería el sabor-saber de la vivencia del estilo en una lectura
que implica una reminiscencia del goce del estilo en el sujeto hacedor
de una escritura. El punto corporal es la travesía del enigma del estilo
que se ancla en el cuerpo del otro y me ilumina los recorridos de la
lectura de las formas. Trátese de asociaciones de palabras, de reitera-
ciones literales o silábicas, de metáforas obsesionantes del mito per-
sonal, de la insistencia de la cadena de significantes, donde se mani-

fiesta ese punto corporal, aparentemente tan enigmático, mítico y
subjetivo, tiene su lectura fundamentada en las ciencias de la signifi-
cación,. Con una exactitud matematizable (aunque no sea el punto
pertinente) como los matemas, logoritmos y flujogramas de las
materialidades artísticas90, el placer de la obra puede fundamentarse
también en las formas de lectura de las artes.
De allí se nutre la verdad necesaria del arte, la necesaria
verdad que instaura en el objeto artístico algo de la vida que no es
representación objetiva ( ni aún tratándose de la fotografía), ni cap-
tación realista ni realismo (lejos estamos de esa estética en nuestro
siglo) ni del género de auto-retrato, sino que la representatividad es
de otro orden: se trata de la verdad humana, aunque fuese una pe-
queña verdad personal, como la de un síntoma. Ese trazo personal
concentra una acumulación de energía, un goce, en la huella y en el
símbolo, como el presagio de fuerzas humanas objetivables que alum-
brarán el camino de otras verdades subjetivas, aparentemente frági-
les e innecesarias, cuando no miramos la verdad humana que encie-
rra sino la potencia de una historia fuerte y arrasadora. Aunque exis-
te la otra mirada que es más fuertemente perdurable en la memoria
en razón de su contenido humano y de su resonancia íntima con que
decantan las limitaciones de la historia o de la cultura, afirmándose
sensiblemente el símbolo artístico más total de esa misma historia y
esa misma cultura. El arte es el acercamiento al ser humano desde su
aparente superficie sensible, percibida en profundidad, desde la afini-
dad del esquema humano de las vivencias estéticas con que el hom-
bre ha sido modelado.
El arte puede definir ese intercambio de la carne febril de
la rara naturaleza humana que instala un más allá de humanidad por
medio de las formas sensibles, una imposible naturaleza enamorada
y casada con la belleza desde su origen, que transpasa la materialidad
formal, para dimensionar los tiempos y los espacios de una historia
que no termina con la vida, pero tampoco con la muerte, sino que es
90
Me estoy refiriéndo a los procedimientos semiológicos, psicoanalítivos, sociológicos y
antropológicos, en autores fundadores del pensamiento contemporáneo la lingüística
(Saussure), de la semiología (Barthes), del psicoanálisis (Freud), de la psicocrítica (Charles
Mauron), de la antropología (Levi-Strauss) donde puede notarse la rigurosidad en las
búsquedas dde conceptos y métodos que pueden delinear el concepto de lo que llamado
punto corporal.
la sucesión de formas vividas, interpretadas de historia a historia, de

sociedad en sociedad, haciendo las secuencias de construcción y des-
trucción de los modelos y lenguajes, en los procesos que ligan la vida
(cuerpo) y el arte (lenguaje), cada vez que aquella se aleja de éste,
como dijo una vez el escritor latinoamericano Horacio Quiroga.
Encontrar el punto corporal, la insituable unidad de los len-
guajes puede traducirse como el punto de la obra con que se puede
asociar el arte a la vida, el cuerpo y las expresiones, en el cruce pun-
zante y problemático donde la cultura se interroga y cuestiona, en los
límites de los lenguajes, la propia naturaleza irrepresentable del cuerpo
del ser humano.
7. Del espolón del estilo al punto corporal.

La verdad es que el cuerpo no se deja conquistar tan fácilmen-
te, puesto que ocupa el lugar de la verdad, de lo real, de lo irrepresentable.
Sin embargo, los procesos auto-expresivos del arte y de las técnicas de
interpretación han elaborado las teorías y la descodificación de los proce-
sos lúdicos donde puede visionarse algo de como el sujeto vive senso-
perceptivamente su cuerpo. El concepto de estilo que sugiere, siguiendo
la metáfora del punto corporal, el punzamiento con un objeto, el estilete,
donde puede marcarse la energía o la fuerza de un cuerpo que presiona
la materia con un objeto puntiagudo para dejar una huella o una forma,
puede completar la idea de los ejercicios senso-perceptivos. Esa acción,
energía o fuerza del sujeto sobre las materialidades artísticas que hieren,
embellecen, deforman, hasta el desconocimiento, es parte de los goces
simbólicos que pueden conocerse, en el aspecto pedagógico o terapéuti-
co, bajo el nombre de expresión o de catarsis, pero tambien goces
autoexpresivos,
A veces, ese estilete puede ser el rasgo sutil de una pluma
sobre un papel y, no obstante, no es un rasgo de la fuerza real sino de
una energética en los límites de lo biológico que irrumpe en el len-
guaje:
Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se hunde en
la mitología personal y secreta del autor, en esa hipofísica de la palabra donde se
forma la primera palabra de las palabras y las cosas, donde se instalan una vez
por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su refina-
miento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el
producto de un empuje, no de una intención, es como la dimensión vertical y
solitaria del pensamiento. Sus referencias se hayan a nivel de una biología o de

un pasado, no de una Historia: es la ‘cosa’ del escritor, su esplendor, su prisión,
su soledad. Indiferente y transparente a la sociedad, caminar cerrado de la
persona, no es de ningún modo el producto de una elección, de una reflexión
sobre la Literatura. Es la parte privada del ritual, se eleva a partir de las profun-
didades míticas del escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Es la voz
decorativa de una carne desconocida y secreta (...) ; funciona al modo de una
Necesidad, como si, en esa suerte de empuje floral, el estilo solo fuera el término
de una metamorfosis ciega y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabo-
ra en el límite de la carne y el mundo.91
El estilo sería propiamente un fenómeno de orden expresi-
vo, germinativo, original: la presión de una dimensión carnal que
fuerza la intimidad corporal hacia la extimidad artística. Ciego, des-
conocido y privado, el estilo es la pulsión, el impulso, la fuerza, la
energía, que permeabiliza el cuerpo en las expresiones sensibles para
hacerlo aparecer en la superficie del despliegue de los signos.
Si el semiólogo reflexiona el estilo desde la floración, dis-
persión, de una mitología de la carne, un filósofo hermeneuta como
Jacques Derrida lo verá en el pliegue o repliegue de la acción
metafórica de marcar o repeler una forma :
La cuestión del estilo es siempre el examen, la presión de un objeto puntiagudo.
A veces unicamente de una pluma.
Pero también un estilete, incluso de un puñal. Con su ayuda se puede, por
supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el nombre de
materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero también
para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, prote-
gerse de ella - plegándose entonces, o replegándose, en retirada detrás de los
velos.
Pliegues y repliegues, revelaciones y encubrimientos, plan-

tean las exigencias de renovar los métodos de análisis y de investiga-
ción de la ciencia occidental para incluir el aspecto global de las mani-
festaciones expresivas humanas, que incluyan las dimensiones
somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales92. Pudiéra-
mos establecer que ciertas nociones retóricas o mágicas, tales como
las de presencia, de tener ángel, de energía, de autenticidad, son con-
ceptos impensados por el racioanalismo occidental,
91
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p. 18-19.
92
Intento de crear una nueva ciencia (la etnoscenología) para crear nuevos conceptos que
existen en otras culturas en razón de las carencias de la ciencia occidental. Ver Jean Marie
Pradier y otros, La scène et la terre, Questions de Etno-scénologie, Babel, Maison de
Cultures du Monde, Paris, 1996.
como todo aquello que sea conlleve la idea de un aprendizaje por el cuerpo (en
japonés el verbo tai toku suru) como ejercicio físico ascético conduciendo
(shugyó) al conocimiento, de espontaneidad adquirida por el entrenamiento
físico (mûshin), no pueden ser dadas sino por perífrasis en las lenguas euro-
peas.93
Ciertos aspectos de esta propuesta que implican el cuerpo
en las acciones artísticas han entrado en Occidente por vías de ciertas
metodologías creativas en las artes, pedagogías expresivas integrales
y terapias corporales; pero es necesario admitir que el rigor,
academicismo, la fragmentación disciplinaria, señalan los errores y
errancias, en la contemporaneidad, entre el dualismo tradicional y el
holismo seductor. Entre tanto, el espolón con que se elabora el estilo
busca, en las enseñanzas creativas y expresivas, una práctica experi-
mental y vivencial, donde pueda iniciarse una reflexión del cuerpo
real del sujeto aprehendido a partir de las manifestaciones expresivas
de individuos o grupos, bajo las formas de talleres de creación, de
desarrollo o crecimiento personal, donde los juegos del arte elaboran
un espacio donde la expresión subjetiva ‘puede ser inducida.
Puede verse, en esas búsquedas pedagógicas o terapéuti-
cas, una vuelta de la mayéutica socrática del autoconocimiento, un
retorno al taller de la edad media donde el maestro transmitía una
técnica artesanal y personal a los aprendices94, una elaboración sinté-
tica del desarrollo personal fundado en el descubrimiento del deseo
creativo que se hace evidente en las prácticas expresivas. Todo esto
comienza por un manejo de la inducción como técnica pedagógica,
lúdica y no directiva, donde cada sujeto debe encontrar el espolón
que punza la sensibilidad de los sentidos y que origina su estilo.
8. Un psicoanalista en Roma
Cualquier artista afirma lo que esencialmente postulo en
estos escritos: todo arte es corporal e implica el cuerpo total, aunque
93
Jean Marie Pradier, «La Etno-scénologie: la profondeurs des emergences», in ibid, p. 32-
33.
94
Lacan sitúa el psicoanálisis del lado de las artes y al analista del lado del maestro de esas artes
liberales de la edad media: Es cierto que lo que caracteriza esas artes y las distingue de las
ciencias que serían en resumen salidas de las artes liberales, es el mantenimiento en primer
plan de algo que pudiera llamar su relación fundamental a la medida del hombre (...) esa
relación de medida de la relación del hombre a si mismo es muy especialmente por excelen-
cia el uso del lenguaje, el uso de la palabra (op. cit, p. 2)
privilegie uno sólo de los sentidos. En tanto que creado y percibido

por una sensibilidad común, puede darnos la falsa idea que está diri-
gido a un solo órgano, pero no así cuando el artista, el educador o el
científico llegan a comprender la gestalt, la constitución, el propio
proceso generador del arte. Lo que quiero decir es un cuerpo - decía
el pintor colombiano Caballero -, situando la figuración del cuerpo
del costado de la lengua aunque se trate de un artista de la plástica.
Las mismas dudas estarían planteadas respecto a las artes corpora-
les, puesto que los conceptos de pulsión, energía, eficacia simbólica,
letra en el inconsciente o literalización del sujeto, imagen o esquema
corporal, todos esos conceptos científicos contemporáneos sitúan el
cuerpo humano en un espacio intermediario entre lo biológico y lo
simbólico. El cuerpo que danza baila más con los lenguajes que con la
biología.
Si he puesto ese título de Un psiconalista en Roma, es para
hacer oir en el propio lugar de una unidad religiosa o centro de con-
vergencia de caminos, la voz del Verbo que aparecería como muy
alejado de la ciencia del inconsciente. En todas esas ciencias huma-
nas, situando el cuerpo del costado del símbolo, oimos resonar esa
cosa antigua que las religiones llamaron Verbo y que Platón ya defi-
nía en el juego de palabras soma-sema (cuerpo-signo) del Cratilo.
Aunque se trate de un ser humano que se exprese en un arte corporal
como la danza, las palabras de un analista francés nos hacen suponer
una significación más allá del cuerpo: Se ignora todavía lo que, del
costado de la danza, se trama con el animal humano95. Eso quiere
decir que, el cuerpo del cual hablo, no es el cuerpo de una carne es-
quemática, de una biología apartada de la vida, sino de un cuerpo de
tensiones entre deseos y prohibiciones, atravesado por la densidad de
diversos signos que se corresponden a diversos registros sensibles y
sinestésicos, unificados en la identidad de un sujeto. Ese cuerpo es el
mismo cuerpo del placer, definido aquí como goce del cuerpo lúdico
del arte:
¿Qué cuerpo?. Tenemos muchos, el cuerpo de los analistas y de los fisiólogos,
el que ve o habla de la ciencia (...). Tenemos también el cuerpo del goce hecho
unicamente de relaciones eróticas, sin ninguna relación con el primero: es otro
recorte, otra denominación... (Roland Barthes, El placer del texto).
95
Pierre Legendre, La passion d’être un autre, Seuil, Paris, p. 9.
El cuerpo del cual hablo no es la representación simple-

mente realista o figurativa (sobretodo si lo pensamos en autores con-
temporáneos) sino que es el cuerpo del goce artístico y de la
figurabilidad, origen de la implicación de las huellas memorables en
las formas expresivas en todas sus modalidades: literarias, plásticas,
musicales, cerámicas, escultóricas, etc, con todos los lenguajes unifi-
cados en el sujeto. Se trata del espacio del cuerpo, donde una variedad
de expresiones elaboran la morada de una unidad semejante al suje-
to que habla, escribe, vive, dice, pinta o canta. Aunque no se trate de
la representación propiamente de un cuerpo, esa semejanza tenemos
que verla como metáfora corporal, más allá de las palabras, colores
y formas, como lo soñaron antiguos teólogos, filósofos, kabalistas,
en esos acuerdos de los nombres y las cosas. Mitos, fantasías, filoso-
fías y creencias lo precedieron hasta llegar al momento de situarlo en
la ciencia tal como lo estipulan actualmente las ciencias humanas: lo
biológico y lo comunicacional estrechamente vinculados, insepara-
bles, que son con herramientas de descriptajes de la significación que
postulaban una lectura pulsional ( entre lo biológico y lo psíquico),
de literalización del cuerpo y de corporalización del lenguaje ( letra y
cuerpo), como efectos del inconsciente. Cuerpo enterrado, cuerpo
dispersado en letras y sílabas, cuerpo yacente debajo de las palabras,
cuerpo del sueño, cuerpo de la eficacia simbólica, como si se tratara
del encuentro con el Verbo humano que dio origen a la Escritura
Sagrada con el pequeño ser humano mortal, y que ahora el pequeño
Verbo excede la escritura y se encarna en todas y las más diversas
formas de las artes. Esa forma del Verbo parece volver en metáfora
del objeto de la ciencia abriéndolo hacia el campo que pudiéramos
considerar profano. La eficacia simbólica de las curas chamánicas y
psicoanalítica supone esa base en la interpretación de las técnicas etno-
terapéuticas de la Antropogía estructural de Claude Levi-Strauss;
aunque el Evangelio de San San Juan resuena aún más extraño en
boca de un psiconalista francés (Jacques Lacán) en el célebre discurso
cuyo contexto romano se adecúa a sus declaraciones sobre el Verbo y
la verdad:
Entonces yo estoy a favor de san Juan y de su ‘Al principio era el Verbo’, pero
es un principio que, en efecto, es completamente enigmático. Quiero decir lo
siguiente: las cosas no comienzan para este ser carnal, este personaje rpugnante
que a pesar de todo debemos llamar hombre medio, las cosas no comienzan
para él, quiero decir, el drama no comienza más que cuando se ha metido el
Verbo, como dice la religión- la verdadera-, cuando el Verbo se encarna. Es

cuando el Verbo se encarna que todo comienza a andar desastrosamente mal. Ya
no es feliz en absoluto, ya no se parece para nada a un perrito que mueve la cola
ni a un buen mono que se masturba. Ya no se parece a nada en absoluto. Está
desvastado por el Verbo.96
¿A qué cuerpo me refieren esos autores?. A una resonancia
de un discurso religioso que se asemeja a la ciencia, que la ha precedi-
do con una verdad que se dice sin saber que se dice. Se trata de lo
real, pero a nivel de lo humano, es decir la manifestación de lo real a
nivel de seres vivientes: el cuerpo que habita el Verbo en una lengua
materna. Ese cuerpo de la verdad humana no puede darse sino en el
juego, en la ficción, en las artes, en la trama que no va directo al
significado de la palabra, como en la asociación libre o en el arte
ficcional, sino que se ha apropiado de la materialidad de su forma
para decirse. Es como el objeto imposible del arte, de la religión y del
síntoma, y que es ahora el objeto de las ciencias humanas. Si es toda-
vía imposible es porque guarda parte de su resistencia a ser conocido
como la faz o el nombre de Dios en las Escrituras. Es como la seme-
janza del hombre a un Dios del cual no conocemos nombre, cuerpo
ni imagen. Es entonces la otra fase del concepto de humanidad que
no se elabora conceptualmente en la sóla razón; tampoco en la teoría
manifiesta sino latente en toda formulación expresiva o artística. Me
refiero a esa piedra esculpida, a ese poema, a esos trazos pictóricos, a
esas gestualidades, cuyo engarce y tejido se engalanan con los velos
de la verdad que encubre el cuerpo con el Verbo para revelar lo que
esconde; a la corporalidad de las expresiones artísticas cuya base real
es la materia impresa en formas y cuya base imaginaria es la
metaforización del cuerpo transpuesto en la materialidad de todas
las artes.
Escuchar el Verbo personal es una tarea dificil, aunque no
imposible, que acrecienta la eficacia de la creación artística, los proce-
sos de aprendizajes y las transformaciones terapéuticas o re-cons-
tructivas. Pero exactamente, el Verbo no se da directamente sino por
intermedio de juegos, de letras, de formas, con los elementos origi-
nales con las que el ser humano fue construyendo(se) su humanidad
o su semejanza. El mismo texto del Zohar evoca la forma del juego
en la creación del mundo por el Verbo:
96
VII Congreso Roma 1974. Actas de la Escuela Freudiana de Paris, Ediciones Petrel, Paris,
1975, p. 28 y 229.
Cuando quiso crear el mundo, las letras estaban cerradas. Y durante los dos mil
años que precedieron su creación, las contemplaba y jugada con ellas. Cuando
El se decidió crear el mundo, todas las letras se presentaron a El, de la última a
la primera. ( Zohar, 2b)
Los juegos artísticos, pedagógicos expresivos y terapéuti-
cos, son esa afirmación de ese Verbo que se nos dio originalmente en
el juego de las formas para poder construir la materia simbólica de la
inteligencia y los trazos de la verdad que el cuerpo detenta. Todo
juego con formas y materias nos remite a una inteligencia primitiva,
primaria, corporal, es decir a un originario creador, mientras que las
formas abstractas de la inteligencia remitirán a las fases secundarias
de una intelección celebrada institucionalmente, pero separada del
cuerpo. El concepto no juega sino que se impone como teoría, dogma
y poder; lo que se juega en las artes son todas las formas de acceder
a las inteligencias celebradas y olvidadas del Verbo, que llevan a en-
trever la verdad en sus símbolos. Descubrir ese punto corporal de los
lenguajes donde cada sujeto elaboró por primera vez su inteligencia
es descubrir las conexiones de símbolos y materias que nos vez pri-
mera surgieron de la mismidad del sujeto, acaso su verdad, construído
con el arte de la vida a partir de la semejanza del otro.
9. Cuerpo, huella e interdicción

La letra no es entonces sólo elemento de un alfabeto abs-
tracto, sino el abecedario de un deseo humano que lo tiñe de sangre,
de sudor y de lágrimas, como un manto de la Verónica, cuyo paso por
el rostro de los seres encarnados en los signos dejan su huella. Pero
antes y despues de él, ¿cuántas artes, mitos y ciencias no han hablado
de esas relaciones que se encuentran en la base del pensamiento occi-
dental?: el juego de palabras socrático soma-sema (cuerpo-signo) no
es más que una variante filosófica de la creencia en el Verbo, como
los juegos literales cabalísticos, los anagramas de la escritura y las
formaciones del inconsciente. Aunque también, ¿cuantas veces el fan-
tasma originario de ese juego que atraviesa el pensamiento occiden-
tal ha sido negado en nombre de la religión o de la ciencia?. Si hoy
resuena de nuevo ese pensamiento es porque las artes han testimo-
niado esa verdad y las ciencias no han podido separar la corporalidad
de la expresividad. Quizás surge también por la vía de una eficacia
humanizadora en una época donde la crisis de valores traen el reco-

nocimiento de los fracasos de la ley y de la ciencia y retoman la idea
de todo lo que en el origen y en el desarrollo de lo humano las artes
han aportado, con una mayor eficacia. lo que ninguna ciencia, disci-
plina o poder, han podido lograr.
¿Como sucedió en las ciencias y disciplinas entonces hicie-
ran la separación del hombre con sus manifestaciones expresivas?.
Llamémosle cartesianismo, cristianismo, racionalidad, religiosidad,
positivismo, estructuralismo, dicotomismo, de una cultura que fue
dejando los sentidos a un lado para dominar el mundo desde un apa-
rente e imposible afuera objetivo, de una pretendida realidad, de una
inteligencia segunda, para enseñorear el poder, el solo poder recono-
cido como legítimo: el de la razón o de la consciencia.
Escondido en la negación de un cuerpo considerado falible,
débil, pecaminoso, irracional, el simbolismo artístico fue ramificán-
dose más fuerte, en esas reservas metafóricas donde se conservan las
especies en extinción, en las huellas originales del inconsciente, para
no quedarse en la muerte del cuerpo vivo y deseante. Sólo el arte
pudo seguir dando la otra cara de la racionalidad occidental, con ese
cuerpo negado que pudo manifestarse en lo entredicho del arte y que
sólo podía manifestarse como cuerpo transmaterializado,
metaforizado, entre-lineado, a riesgo de inquisiciones, censuras y con-
denas: la escritura y lectura entrelíneas, los enigmas de los anagramas
y los juegos de palabras retienen el cuerpo en el enclaustramiento
enigmático, aunque revelan al mismo tiempo el juego entre el some-
timiento y la transgresión de las censuras, haciendo del artista de
otra inteligencia más sensible que no era el lenguaje legimitante y
racional del censor. Transliteraciones, condensaciones, desplazamien-
tos, esoterismos, kabalismos, cratilismos, el arte se fue poblando de
maneras de decir un cuerpo sin la obviedad de las representaciones
corporales. El cuerpo es asi la connotación escapándose de la inteli-
gencia denotada, el regimen segundo de la analogía sin un objeto
cierto que lo contuviera, el mundo ilusorio o ficcional de otra reali-
dad para acercarse a la verdad del sujeto y del mundo. Los códigos
múltiples mostraban sus niveles interpretativos con el modelo de lec-
tura de los antiguos Libros Sagrados, pero entraba en esa demasía de
la interpretación que no tenía límites. Se trató entonces de un Verbo
profano, humano, que decía la verdad sin saber que la decía, que ha-
cía renacer el cuerpo en las cenizas de las interdicciones para salvarse

de las cenizas de las hogueras y de las prohibiciones de los imprimatur.
El carnaval de máscaras que desenmascara la verdad, fue
dando la solidaridad a los procesos vedados, irreverentes, peligrosos,
como la mascarada institucionalizada en pleno tiempo de las cuares-
mas. O fueron formas antiguas, primitivas, que sobrevivieron so-
bretodo en Latinoamérica, simbiotizándose a lenguajes del propio
poder de los símbolos religiosos, manteniendo no obstante su fuerza
en los ritos, mitos y ceremonias de un orden anterior al poder que lo
sometía. El manto de la Verónica cubrió al artista que se vió asi, no
como cuerpo, sino como una máscara de sudor, sangre y lágrimas.
Las expresiones tradicionales o populares encontraron, bajo su man-
to, una tolerancia de los nuevos dioses o poderes terrenales. Sólo así
el arte pudo tomar ese camino vedado, haciéndose partícipe del
anagramatismo, de la entrelínea, de la máscara, del carnaval, para
llegar a dominar los mecanismos de la manifestación y de la latencia,
de la superficie y del fondo, de la ficción y de la verdad, de una iden-
tidad humana que luchaba por mantenerse entre la huella deseante
alojada en los símbolos y los aplastantes lenguajes hegemónicos de
su negación. Sólo también, por la intermediación de la feria, de la
fiesta, de las ceremonias y ritos, pudieron perpetuarse los rasgos de
expresiones de las identidades culturales de pueblos sometidos. El
manto de Verónica se tiñó asi de otros rostros sufrientes, de luchas
de supervivivencia, pero cargados de gozo al mostrar las huellas de
sus antiguos dioses, creencias y culturas, desde las expresiones múl-
tiples, algunas veces fragmentadas o intercambiadas, que se integra-
ban a los ceremoniales. Todo el cuerpo quedó allí, en sus rastros y sus
huellas, que hoy nos interrogan bajo los aspectos de nuestra seme-
janza o nuestra identidad..
No se trata solo de imaginar el cuerpo, poner en imágenes
la corporalidad, sino que, aunque no haya cuerpo representado, la
pulsión somete la representación con los trazos de la fuerza incons-
ciente que el cuerpo contiene. La lengua materna siempre contamina
el arte, aún el no verbal, con la latencia sígnica con que ha humaniza-
do el cuerpo. Aún en las imágenes no verbales que no pueden más
que mostrar las cosas sin proferir palabras, la lengua es su fondo en
todos los equívocos de su sentido o de su interpretación que nos re-
miten al cuerpo deseante. La pintura será parte de lo que la lengua
materna induce a imaginar por esos caminos enmarañados por la

censura, donde la palabra queda retenida, en la mudez o en el desco-
nocimiento, para hacer la imagen más libre y más poderosa. Lo mis-
mo que el síntoma corporal, los sueños o la gestualidad, los disfraces
de la inocencia son infinitos para llegar al encuentro de los deseos
ocultos o reprimidos. Algunos, como Tapies o Miró, tienen otra ma-
nera de afirmar, no sólo dicen lo que pintan sino el origen de la mo-
dalidad pictural. No dicen el cuerpo en cualquier idioma, sino que
esbozan el origen de la figuralidad de la imagen enraizandola en la
fuerza visual de su lengua materna catalana y de su cultura
No hay nada más cercano ni más literal a lo que decimos
sino el pensamiento visual de los sueños cuyas imágenes, en aparien-
cia incoherentes, insolentes e impertinentes, logran un peso más real
(como en las pesadillas) que la realidad misma e interpretarse en las
lenguas maternas de los soñantes. Están unidos casi orgánicamente
al cuerpo del sujeto en la cripta del símbolo. Aún lo que los sociólo-
gos del arte llaman la visión del mundo puede ser tomada en forma
literal, puesto que viene dada por el sentido que va tomando el dis-
curso y las cosas evocadas, como forma de ver el mundo por una
óptica social, por nuestras huellas de la pre-historia e historia perso-
nal. Queda la pre-historia en el cuerpo mudo o en la imagen y la
historia, en los signos de escritura contaminados de la precedencia de
lo corporal.
La visión es la precendencia de toda significación de lo pre-
verbal, impresión primitiva de un yo especular, antes del signo y, no
obstante, elabora desde el cuerpo mudo que ya ha aprendido de los
signos, los trazos y las materias de su organización. La contamina-
ción del eje constitutivo del sujeto que es cuerpo-visión-signos, hace
que tanto las artes verbales como las no verbales sean inseparables
de la lengua. No se trata de verbalizaciones o traducciones, sino de
algo estructurante del acto creativo del sujeto y de la obra, para bur-
lar las censuras. Freud llamó figurabilidad a esos procesos donde los
códigos de los lenguajes plásticos y lingüísticos se entrecruzan, defi-
niendo así la necesidad de una imagen primera de todo discurso que
es el material exoresivo y los procedimientos de elaboración de los
sueños de cada sujeto. Representatividad se le ha traducido en espa-
ñol, pero esa palabra no seajusta exactamente a la realidad del con-
cepto freudiano: la figura no es la representación. En La interpreta-
ción de los sueños, nos viene el eco de que la figura (persona) y la

forma figural se enlazan entre dos sistemas de signos, entre imagen
y palabra, entre forma y cuerpo, para elaborar las infinitas represen-
taciones del inconsciente. El trabajo o la elaboración onírica, como
acción más arcaica y ejemplar de la creación artística, pasa por ese
contenido corporal o idea inconsciente que se organiza, desde el sig-
no ausente o por descifrar o desde la figura, como una forma mani-
fiesta con las que se expresa el sujeto del sueño o del arte, Así el
gesto, la imagen, la palabra, anclados en el recuerdo memorable de
un deseo, a veces sin reconocimiento, revelan la historia personal
estructurada en permanencia, en la mismidad variable y paradójica
de los discursos, que determinan las expresiones más libres del suje-
to, a menos que éste quede sometido a la estereotipia y a la censura
impuestas.
Paradójicamente, los que basan sus acciones en el movi-
miento (bailarines, gimnastas, deportistas) son los que más sufren
de una especie de inconsciencia de la mudez parlante del cuerpo. La
domesticación técnica de los músculos parece ser la prioridad, más
que la consciencia corporal. No obstante, una vez me dijo sorprendi-
do el escritor cubano Severo Sarduy, amigo del bailarín ruso Rudolph
Nureiev, que éste le había confesado lo que sufría en su exilio. Llega-
ba a sentir esa soledad simbólica del exiliado aún mientras participa-
ba en la escena moviente del espectáculo. Cuando bailaba, para esta-
blecer quizás algún lazo profundo con su cuerpo, emitía siempre
palabras o frases en ruso, aunque no tuviesen relación alguna con lo
que estuviera expresando en el ballet. Podemos considerar que una
domesticación corporal de una técnica simplemente muscular o
postural sea paradójicamente la negación del cuerpo real por el cuer-
po ideal que no permitiría tomar consciencia de lo que se mueve
cuando uno mueve el cuerpo. Si esa actitud ayudaba el bailarín a
superar su exilio y a expresarse mejor con el movimiento, puede
interpretarse en el sentido de que las fibras musculares, los ritmos,
tonicidades, posturas, pasos, están anclados a una organización ante-
rior , más inconsciente, más primitivas, pero absolutamente ligadas a
la materialidad de la lengua materna encarnando como Verbo en un
cuerpo que danza. Su propio cuerpo de bailarín necesitaba más de
palabras del ruso, primitivas palabras de su lengua materna, que la
técnica del mismo movimiento para poder expresar mejor la fuerza

que lo hacía danzar.
Ese cuerpo imprevisto que atrae la palabra, insensata y para-
dójica, a la danza; ese cuerpo que atrae la imagen a los ojos cerrados
cuando duermo; ese cuerpo que abre huellas memorables que se escri-
ben, esculpen o pintan, ese cuerpo tan aparte de razones es el cuerpo que
retorna a los orígenes para inscribir los trazos en el arte, para sobre-
imprimirse en los lenguajes exteriores que lo expresan. Ese mismo cuer-
po que se mueve internamente en el sueño, visiones y palabras, es el
cuerpo que se expresa sin mí, en contra de mí o conmigo.
10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo.

Parece que fuese un juego de palabras y ciertamente lo es,
en el sentido de todo lo que de lúdico tiene la vida aporta al ser huma-
no la verdad y su origen: Ese juego tiene que ver con las materialidades
artísticas. Y partiendo también del supuesto que, sin el juego, ni los
cuerpos ni las palabras ni las formas ni las colores hubiesen obtenido
el despliege del esplendor en la poesía y en las artes, podemos decir
que allí se esconde el iceberg de la verdad en la ficción. Somos obra
de las artes en el juego de las materias y del cuerpo. Somos el afina-
miento de todos los sentidos corporales por donde han pasado las
obras de la civilización. Somos emisores y receptores sensibles antes
de toda idea, concepto o intelecto, cuya base está real estuvo antes
que toda razón en la elaboración simbólica de los datos sensibles.
Somos, cada uno de nosotros, la construcción inédita de
los efectos de esos lenguajes que día a día el arte edita, en las expre-
siones de la pasada historia y en un aún en los lenguajes de los infan-
tes por nacer, esa singularidad expresiva que es nuestro ser y nuestro
sentido. El cuerpo del cual hablo pertenece entonces a una rara ana-
tomía, a una insospechada morfología, a una fisiología imaginaria.
Se trata del cuerpo que me expresa a través de mi deseo, aún en
contra de mi voluntad o de mi razón, en las raras oportunidades cuando
libre y ordenadamente aparece un gesto que traza líneas, colores,
palabras. Muchas de las poéticas personales o de movimientos artís-
ticos o terapéuticos hablan de un dejar fluir, de dejarse llevar, de des-
bloquear la expresión, desde donde surgen las fuentes de una creati-
vidad personal. Esas palabras pueden encontrar eco en una dinámica

psíquica entre las fuerzas conscientes e inconscientes, tal como lo
especificaba Freud en El Yo y el Ello:
La importancia funcional del yo reside en el hecho de regir normalmente los
accesos a la motilidad. Podemos, pues, compararlo en su relación con el ello, al
jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la
diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con sus propias energías y el yo, con
energías prestadas. Pero asi como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse
conducir a donde su cabalgadura quiere, también el yo se muestra forzado en
ocasiones a transformar en acción la voluntad del ello, como si fuera la suya
propia.97
Somos una especie de caballo y jinete cuya cabalgadura
conduce al espacio de intersección donde se contactan el impulso
energético del cuerpo propio y los símbolos del arte. Entre tanto, el
espacio del arte se abre tanto en la materia trabajada como en el
cuerpo memorable. Se diría que ese espacio corporal y material es el
lugar de la poética de las artes, de los sueños, de los mitos y ritos. Es
un lugar de confluencia, de integración, de la unicidad que arranca de
una historia subjetiva en cada ser humano. Pudiera hablarse de la
sinestesia constitutiva en la raíz de toda construcción del arte y del
sujeto que otorga a ciertas experiencias expresivas la calidad de ser al
mismo tiempo vivencia artística y conocimiento de procesos sujetivos.
En ese sentido podría hablarse del cuerpo originario, no refiriéndolo
sólo al nacimiento, sino a esa mismidad expresiva que hace que el
sujeto sea el que es, que se descubra en el reflejo de las formas artís-
ticas. Baste leer las páginas de un libro, contemplar las imágenes de
un cuadro y mirar los gestos y movimientos de un cuerpo, para saber
que la corporalidad es el vasto campo de las artes desde todos los
tiempos. No hay arte sin cuerpo. No es necesariamente la represen-
tación literal de un cuerpo lo que hace la corporalidad de las expresio-
nes, puesto que podemos escuchar un ritmo percutivo, un instrumen-
to de cuerdas o de viento, puesto que la música puede considerarse el
arte con menos materialidad y,sin embargo, cada expresión nos mue-
ve alguna fibra muscular, carnal e imaginaria de nuestro cuerpo sen-
sible.
Aunque más real que el cuerpo que los órganos, músculos
y pieles, que de manera tangible podemos tocar, esa realidad corpo-
ral se nos escapa, la mayoría de las veces, por la falta de escucha. No
97
Sigmund Freud, op. cit, p. 19.
nos han enseñado la escucha de la corporalidad del lenguaje, a avisorar

el cuerpo como la sede de la sensibilidad, de la inteligencia y de la
creatividad. Aunque los tiempos anuncian una época de cambios en
las ciencias, en las terapias y en la educación, las resistencias cons-
cientes e inconscientes hacia el cuerpo, nos hacen considerarlo, la ma-
yoría de las veces, bajo las perspectivas de la medicina occidental, de
las disecciones de laboratorio o incluso a imaginarlo en la chatura de
las planchas vistas de anatomía escolar en las clases de biología. So-
plan nuevos tiempos que nos permiten considerar un avance en las
ciencias humanas, donde el cuerpo se hace inseparable de la comuni-
cación y de los lenguajes, haciéndolo puente entre la materialidad
corpórea y las formas materiales de los lenguajes artísticos.
Existen los grandes pre-cursores de esa escucha que trata-
ron de borrar la separación entre cuerpo y mente, entre cuerpo y
representación, entre cuerpo y lenguaje. De alguna manera, los
anagramas de Saussure, los análisis del síntoma histérico y de la
representatividad o figurabilidad de los sueños en Freud, la eficacia
simbólica en Marcel Mauss y Levi Strauss, el concepto de letra en
Lacan, preparan el terreno del nuevo concepto de cuerpo en relación
con el lenguaje. Es previsible que, aunque todos ellos hayan tocado el
campo de las artes para descubrir ese cuerpo, los análisis e investiga-
ciones del arte, la educación escolar o las terapias, siguen una tradi-
ción donde la separación o de la fragmentación de cuerpo y de la
inteligencia atrapa muchos educadores, creadores o terapeutas, en
una aceptación teórica de su importancia y de una negación fuerte
dentro de sus prácticas profesionales.
A ese cuerpo que está construído desde su origen por los
lenguajes, no puede llegarse sino a partir de las propias sensibiliza-
ciones y vivencias del sujeto que debe descubrir y descubrirse, en ese
fondo sinestésico de su ser, las formas que le pertenecen en su univer-
salidad de ser humano, en su cultura de ser hablante de una lengua
materna, en su peculiaridad sígnica que lo afirma en el mundo como
una firma en la complejidad de trazos de su entorno y del mundo.
Son formas, colores, movimientos, gestos y palabras, que pueden
mostrarlo, pero teniendo una escucha de todas las formas artísticas
que puedan expresarlo. Si los anagramas de la escritura revelan un
nombre y un cuerpo, somos acrósticos que se escapan de la página a
la vida. Si los deseos insatisfechos nos construyen en las imágenes de
los sueños, somos imágenes escapadas de las prisiones de la censura.

Si los gestos, movimientos y síntomas se interfieren con las imáge-
nes y palabras, somos, en alguna parte, el eje que constituye la orde-
nación de todos los lenguajes. Somos, como artistas, cuerpos escapa-
dos de los laboratorios, de la ciencia objetiva y exacta, de las explica-
ciones escolares que los fragmentan en aparatos y sistemas, buscan-
do un refugio en el arte. Nuestro cuerpo es el cuerpo expulsado que
debe volver a su origen expresivo para retomar a la originalidad de
su historia. Es un dibujo que no sólo se dibuja cuando dibujamos el
cuerpo. Es el cuerpo de los volúmenes que nos hace esculturas vivien-
tes, sin que solo se muestre cuando moldeamos en el barro, mármol
o madera, nuestros cuerpos. Es el cuerpo que se contamina de juegos
de palabras, lapsus y síntomas, como si fuese una escritura, sin que
por lo tanto sea literatura. De todas esas expresiones unidas, nace
nuestra percepción del cuerpo y del mundo, nuestra ‘poética’ vital con
todas nuestras expresiones y nuestra inteligencia, sin la cual la vida
sería más bárbara y triste, encogida en la consciencia y vetando toda
otra realidad.
Estamos moldeados con la misma materia que los sueños-
nos dice Jorge Luis Borges, desde la eternidad de una lengua pasaje-
ra que ha encontrado traducción en todas las lenguas conocidas de
este mundo. Somos esa materia figurable entre cuerpo, imágenes y
palabras. Somos ese cuerpo que existe en todas las materias de las
formas simbólicas, con más peso en la sensibilidad y con más tiempo
de duración en el mundo, que el propio cuerpo material que nos exis-
te pasajero. Somos la materia de un Verbo de los sueños que se
materializan despiertos en el cuerpo del arte.
SEGUNDA PARTE
Cuerpo en el exilio
Una media en lugar de un pié como huella de

un cuerpo, acompañada de una letra A, pue-
den llevarnos a la auto-representación. La le-
tra A del nombre Antoni y una conexión del
fragmento del cuerpo (pie) con el patronímico
Ta-PIES. La obra debe leerse entre cuerpo, vi-
sión y nombre .
Yo pertenecía a un pueblo
de grandes comedores de
serpientes, sensuales,
vehementes, silenciosos y
aptos para enloquecer
de amor
Rafael Cadenas: Los cuadernos del destierro

0. El cuerpo en el exilio
A veces logramos despertar un deseo de crear en todos
aquellos que parecen no amar la literatura ni el arte , cuando proce-
demos por medios indirectos y de los más corporales (esas son pro-
piamente las estrategias artísticas), sin hablar directamente del arte
o de la literatura. Recuerdo una invitación para incitar a la lectura, en
un lugar que nada tiene que ver con la universidad ni la escolaridad,
cuando sorprendí al auditorio con una pregunta: ¿Cree usted que la
vida es una novela? ¿Recuerda usted una experiencia corporal por
donde quiera iniciar su novela de la vida?
El grupo se dispersó en las mesas repartidas en una sala de
lectura y, minutos más tarde, sentados en las butacas y sofás en otra
sala, todas las propuestas eran alentadoras: una enfermera contó su
experiencia en el Delta del Orinoco donde conoció al amor de su
vida; una ama de casa, sin nada que hacer mientras acompaña a su
marido a un viaje de estudios, se inicia en la estética; la viudez provo-
cada por una tragedia despertaba los deseos de aprender a escribir
para relatar la vivencia. Todos , parece ser la experiencia, somos una
obra o, como piensan algunos de los creadores, tenemos una obra
adentro. No obstante, no es el contenido o la idea lo que falla, todos
reconocían tener esa materia en su vida. Lo que fallaba eran los re-
cursos, la práctica de la escritura, la disponibilidad y seguridad de
crear una forma.
Aprender haciendo no estaba en las bases de la educación
recibida. Eran un círculo de lectura que asumían la literatura como
una información sobre las obras. Era una continuación de esa educa-
ción formal donde la literatura o el arte no era estimular el aspecto
creativo haciendo del lector escritor sino que era el almacenamiento
de una información exterior. Nunca habían relatado, escrito, ideado
una obra ; no obstante, sólo podían ver lo que, de su vida, parecía una
novela. ¿Por qué no comenzar por despertar el deseo de escribir para
inducir las lecturas? Ese es el caso de una educación cuya prioridad

debiera ser la transformación del material en expresión de algo : es-
crito, dibujado, pintado o esculpido, para poder llegar a la expresión
de esa salida vital : de la selva, de la tragedia, de la aplastante vida
cotidiana al arte que sentían en su vida personal.
Todas las lectoras reconocieron que la lectura era su pasión y
su frustración: hubieran querido dedicarse a la escritura ; pero no sabían
cómo. Les habían enseñado a leer pero no a escribir. Lo que me parecía
apasionante era que su lectura no pasaba, como en muchos cursos de
diversos niveles, del significado de la historia. Todos los procesos propia-
mente escriturales, retóricos, anagramáticos eran ignorados. Era como
si amaran la historia desconociendo lo que es propiamente la literatura,
desconociendo la materialidad con que estaba elaborada la historia.
Como las palabras, su ordenación, las figuras, debían ser
semejantes a los temas escogidos fui a una segunda sesión solicitada
por el grupo. Despertar el deseo de leer , conociendo el placer de la
escritura, los felices encuentros con las palabras, he allí el sentido de
una manera de enseñar. El despertar del deseo creativo es la modali-
dad pedagógica a la que ahora me consagro, tratando de hacer ver lo
que son los procesos de poetización de la vivencia : el arte de la vida.
1. La transmisión indirecta por el deseo.

Era la materia de lo escribible, de las virtualidades imagi-
narias de una narración, lo que cada una de ellas me fue aportando. A
partir de esas materias, comencé propiamente a hablar de las lectu-
ras como formas posibles de ordenar las historias. ¿Será la experien-
cia de la pedagogía indirecta la mejor forma de transmisión del deseo
de leer y de escribir?, ¿Será el cuerpo, con todos los procesos sensi-
bles, la matriz de todos los actos creadores en todas las artes?
Creo que las metodologías de las prácticas de enseñanza en el
arte, fundadas en la creatividad y la integración de las artes me dan la
razón. También las resoluciones ministeriales, las leyes y reglamentos de
educación cuando defienden la integralidad pueden ser el apoyo a la idea
humanística de la sensibilización hacia las artes y hacia cualquier conteni-
do. No obstante, es otra la realidad de la práctica educativa, fundada
mucho más en lo informativo que en lo formativo.
Las resistencias a los cambios son enormes y además los

procesos de desarrollo personales están tan en relación con la vida,
los prejuicios, las inhibiciones que, muchos de esos procesos ( por
ejemplo, los corporales) tienen mayor resistencia personal y son más
lentos en su dominio aunque son más eficaces en la liberación de
censuras e inhibiciones.
Esa imposible pedagogía del ser, donde se enseña lo que
es y no lo que se cree que se enseña, esa escucha de lo que soy y que
los otros son, significa el desarrollo de un saber donde la relación
interpersonal e interdisciplinaria se hace necesaria y tan necesaria
como la lectura.
Escuchar el cuerpo en su totalidad de todos los lenguajes
(kinésico, plástico, verbal y escritural) conlleva un desarrollo de co-
nocimientos donde lo corporal se totaliza, no sólo en la apariencia
física, sino en esa dimensión en que los movimientos, los colores y las
formas, las palabras habladas y escritas, nos dicen mucho más de lo
que la pedagogía informativa y directiva puede hacer leer o hacer
saber a los pacientes alumnos. Ni la Educación por el arte ni las teo-
rías del desarrollo humano por la sensibilización artística ni la idea de
que el arte es la educación, han penetrado realmente en el ámbito de
la escuela como tampoco en las instituciones cuyas exigencias procla-
man un alto porcentaje de materias pedagógicas.
El cuerpo está en exilio a pesar de toda la consciencia de la
teoría creativa y de los contenidos del arte, aún en las propias institu-
ciones superiores de arte o de pedagogía, la expresión globalizada no
forma parte de la experiencia real de la creación artística o de la trans-
misión pedagógica.
2. Los exilios del arte.

Partamos de que el cuerpo está en exilio como los mismos
poetas y artistas lo proclaman. Partamos de un poeta, de un narrador
y de un cineasta para articular indirectamente las fuerzas del destie-
rro. Pudiera decir que el Delta para la enfermera, los Estados Unidos
para la ama de casa y la viudez son también estados de exilio interior
o exterior, pero exilios. Eran novelas de exilio; pero debemos reco-
nocer que también el arte formativo-creador, ese que desarrolla las
destrezas expresivas y artísticas, estaba también exiliado. Así que la

educación puede ser vista como información sobre contenidos ( lite-
rarios, artísticos, otros) sin llegar a formar en lo que debe ser su
principal fin: la expresión por signos, símbolos y representaciones,
como lo había señalado hace tiempo Hebert Read.
Recuerdo el exilio de un poeta en uno de los cuadernos. Utili-
zo una paráfrasis, puesto que el poemario de Rafael Cadenas se llama
Los cuadernos del destierro. Si retengo todavía el título y he memoriza-
do sus versos, se lo debo a una cierta identificación personal y cultural
con ese pueblo de pertenencia del poeta. Soy también, en un nosotros de
una cultura , un pueblo comedores de iguanas y , entre los detalles vitales
que atraviesan la lectura, están entre todos los recuerdos del barrio de
Santa Lucía, donde transcurrió mi infancia, aquel de la calle Boconó don-
de un poeta enloqueció de amor a la muerte de su mujer. ¿Acaso no será
un buen comienzo para mí de una novela ? ,¿ será también el momento
en que el grupo discuta los Cuentos de amor de locura y de muerte ( así,
sin comas como el propio título del libro de Horacio Quiroga), como
uno de los temas del El Amor en Occidente de Denis de Rougemont ?
Podríamos así llegar, en caso de estar en el aula, a orientarnos sobre la
génesis de los procesos de escritura y de las exigencias programáticos
del propio nuevo diseño curricular de una de las materia de la escuela
básica, llamada castellano y literatura.
Mi lectura no es sólo el goce subjetivo de reconocimientos
e identificaciones, sino que, más allá de mi invidualidad, trato de lle-
gar hasta donde una cultura llega a reconocerse. Si toda lectura es
trans-individual, como piensa el semiólogo Barthes, aunque creamos
que estamos leyendo como individuos libres, será necesario eviden-
ciar los códigos de lectura de los lectores, para desubjetivar la lectura
llevandola hacia la reflexión pertinente .
La serpiente y la locura del amor están en mi cuerpo cultu-
ral y en el escritor. La cultura es uno de los puentes hacia la lectura
del arte El proverbio popular puedo citarlo, para anexar una idea
anónima que la lengua transmite, con los poemas y recuerdos : « De
músico , poeta y loco, todos tenemos un poco». El exilio puede evo-
carlo en tanto que consubstancial al arte en nuestras regiones : cuan-
tos exilios interiores y exteriores de los artistas latinoamericanos y
cuantos temas nos llegan todavía, hasta proyectar en la pantalla cine-
matográfica la estadía de Pablo Neruda en una isla italiana , a partir
de un relato del escritor chileno Skármeta.
3. Memoria del cuerpo:

El arte contiene esas contingencias cuyos límites tienen las
mismas funciones rituales y míticas: nos acerca en un credo, en el
mantenimiento de una identidad. El poeta es la unión de su cuerpo
de referencias individuales con la multitud de cuerpos de una cultura
lectora. Cuando digo poeta puedo entenderlo como el artista en ge-
neral. El Yo individual se armoniza con un Yo cultural, es decir el
cuerpo particular llega a encontrar, por las vías estelares y estilísticas
de ser, el eco universal de los otros cuerpos que se reconocen en pala-
bras, en movimientos, en formas.
Puedo decir, a partir de esa anécdota literaria, que la lectu-
ra y la escritura y, en sus formas amplias, todas las materialidades
artísticas, la memoria misma de las cosas y de los libros depende
mucho del cuerpo cultural, en el mensaje circular que cierra la emi-
sión y la recepción. Pero, si el acceso a mi cuerpo cultural está vedado
por modelos hegemónicos, sin importar mi lengua, mis formas cor-
porales ni mi historia, el camino hacia la identidad está obstaculizado
en la alienación de los movimientos, de cada paso, en cada palabra
que debo pronunciar en otra lengua que me es extraña, en cada trazo
que dibujo creyendo en un arte que me desdibuja como sujeto cultu-
ral y expresivo.
¿Cómo viven los aprendizajes esos sujetos que no están en
su propia piel y que deben abandonar hasta las palabras? Negación
de un cuerpo o de una lengua remite al mismo proceso traumatizante:
sufrimiento en su negación de identidad. Muchos de los procesos de
la escuela son parte de la negación y será necesario, para afianzarnos
en nuestra identidades, en pensar en la recuperación de las lenguas
que hablamos, de los movimientos, de las formas gráficas. Todo eso
es lo que llamo cuerpo : la lengua, las imágenes, las gesticulaciones y
movimientos de nuestras emociones.
4. Los dos cuerpos:

El cuerpo del cual hablo es aquel que soporta mi historia,
mis gustos, mis deseos, mi lenguaje, mi erotismo por el arte. Ese es
el cuerpo que me interesa en la historia. Existen, no obstante, otras
técnicas cuyo tratamiento tiene otros propósitos. Pueden haber ma-
nipulaciones del cuerpo mismo que me hacen ignorarlo en su interio-

ridad, hasta manejarlo desde su exterioridad: el modelo estético, el
espejo, la competencia deportiva, hasta la inflación muscular del nar-
cisismo de nuestros tiempos, pueden incluirse en esa exterioridad
corporal.
Los modelos gimnásticos, deportivos, dancísticos o
balletísticos, militares, pueden encontrarse dentro de esas técnicas
corporales que tratan el cuerpo como un esquema dado, universal e
igual, en toda geografía y época, muchas veces contribuyendo a mo-
dular el cuerpo con los prejuicios religiosos, políticos y sexuales que
no son de nuestra cultura : bloqueos de partes del cuerpo, tensiones
musculares, posiciones deformantes,etc.
El cuerpo es universal en su esquema, pero raras veces en sus
técnicas e imágenes, cuyos orígenes e historias nos dejan perplejos cuan-
do descubrimos los rastros del individualismo en lucha con los absolutis-
mos. El imperio del ballet continúa aún cuando el imperio político que lo
originó ha dejado de existir; y lo más graves de esa situación es que se
filtra hacia las formas de creación y de lectura, aún en los pueblos que no
pertenecen a la tradición occidental ¿Qué es de nuestro cuerpo que pren-
dió su arte en otro fuego y en otros mundos?, ¿ No tendría más bien que
buscarse la imagen inconsciente individual o cultural del movimiento? El
alfabeto del primer aprendizaje humano es precipitado hacia las técnicas
falsamente universalistas. El cuerpo cultural olvidado de sí mismo aban-
dona su ser en tanto que sujeto individual y social, para hacerse objeto e
ingresar en ese mundo de barras y espejos, de pesas y aparatos, de corsets
y posiciones forzadas, que nada le dicen de lo que el sujeto es en su
manifestación expresiva.
Con ese cuerpo modelizado, plastificado y tecnificado. útil
sólo a determinados fines (deformaciones artísticas, competitivos,
guerreros, censuradores) no puede leerse el arte ni comprender lo
humano en general ni en la propia persona. Y sobretodo, el sujeto
mismo no llega a saber qué es su cuerpo ni individual ni social. Nada
sensible pasa por su piel y su educación ha sido dirigida hacia los
records, performancias de temporalidad o espacialidad,
competitividad, ajenas a su desarrollo humano.
Son sólo esquemas recubiertos con nombres y poderes de
una técnica considerada como única. Y me pregunto ¿Cómo negar el
cuerpo verdadero ( no esquemática) y la lengua real ( no la lengua
gramatical) que son la poética sensible de la lectura? Existen otras

maneras de conservar el patrimonio de los cuerpos que ya veremos
en las siguientes páginas.
¿Cómo fue ese cuerpo en las cortes cuando nace el ballet?,
llega a importarme sólo por la historia; pero, ¿Cómo es mi cuerpo
inmerso en este mundo real?, eso debe importar mucho más, puesto
que se trata de lo único que tengo, que me existe, que me determina
muchas cosas desde mi propio origen. Es allí donde el juego artístico
propone llegar hasta los comienzos de la vida.
Veo en la lejanía de mi infancia mis propios animales pre-
históricos, citados en el poema de la vida, convertidos en saurios de
mis jardines, y puedo ver en los grabados, cuadros y esculturas una
parte de mi imaginario. ¿Acaso esa visión cotidiana y real no ayuda a
entender la poesía? Seguramente , si el cuerpo y sus antecedentes
forman partes de los elementos concomitantes de una
contextualización de la sensibilidad hacia el arte. Leer con el esque-
ma corporal, ese que piensa su técnica como universal, como cual-
quier modelo reductor, es leer el esquemático plano de la vida sin
volúmenes ni crestas. Se puede llegar a él (hay simbolismos univer-
sales), pero sin negar las posibilidades plenas de la lectura a partir de
la sensibilidad del cuerpo individual y cultural. Serán como los pasos
necesarios de hacer : el arte llega primero a la sensibilidad personal (
esa que funda los deseos, las ganas, la vocación) antes de pasar a las
formas más codificadas de lectura objetivas o universalistas.
Es necesario Acometer la lectura hacia la profundización
sensible de la superficie de la piel, de la percepción individual y cultu-
ral; aunque allí descubrimos que la imagen del cuerpo, tan individual
y tan única para cada sujeto, se topa con los códigos culturales de la
lectura. Frente a los modelos hegemónicos, están los modelos vita-
les, creativos, que siguen existiendo algunas veces en las formas no
institucionales: el aprendizaje del cuerpo se hace, todavía en muchos
pueblos, por el juego, por el placer, en ritos y en ceremonias de inicia-
ción , de destrezas, de riesgos. América Latina revela ese cuerpo des-
conocido, rítmico, terráqueo, esa lengua diferenciada que se encuen-
tra en exilio, cuando la escuela va imponiendo las formas rígidas del
aprendizaje de la expresión: el realismo de la imagen, los temas de
composición, la literatura convertida en ejemplo de gramática, el tea-
tro recitado con expresión corporal estereotipada.
Pero si la lectura fuera una interacción entre el cuerpo cul-

tural y las posibles lecturas de todos los textos del arte, tendría que
buscar la manera de mantener la poética corporal para abrirles la
lectura de las obras propias de la misma cultura y de las otras cultu-
ras. La interacción entre cuerpo y texto remitirán la vida hacia la obra
y viceversa: hacia el libro, hacia el cuadro, hacia el teatro, anexándola
a necesidades expresivas que todo sujeto desea como goce y mejora-
miento del arte de vivir
Se inicia entonces por esas sensibilizaciones donde la me-
moria del cuerpo que cuenta con sus habilidades motrices, gráficas y
escriturales, comienza también a expresar su realidad y a pensarla a
partir de sí mismo (la prehistoria en su patio) o a partir de los otros
(pueblo comedor de serpientes). Toda experiencia humana contiene
la red de actos y asociaciones que pueden ofrecerse a la reflexión :
¿Cómo sobreviven todavía esos saurios?- podríamos preguntarnos
para infundir un primer respeto hacia la vida y oir la voz de los
contemporáneos que desconocen quizás la historia de las especies.
Pero a la vez cuantos símbolos pre-hispánicos y universales, primiti-
vos y contemporáneos sobre las serpientes y los saurios. Desde los
amarus ( serpientes grabadas en los muros incásicos) a la iguana en
parque Wells de Barcelona, esos animales siempre han despertado
respeto y terror en la imaginación de los hombres.
Disminuidos hasta lo que ahora son, todavía habitan en las
ramas de los árboles de mi ciudad, comen entre los cogollos de las
trinitarias del patio, caen abruptamente a los pies desde la copa re-
movida por el viento de una mata de mangos. Recuerdo su quietud
ante el silbido que las ponía tan absortas como a los loros y, en la
escucha del silbido, no se defendían cuando las agarraba en el cuello
con mis manos expertas de niño. Podría escribir una ficción sobre
esos animales prehistóricos que todavía se asolean en las cercas y
árboles de mi ciudad., Puesto que yo mismo formo parte de esa fic-
ción, el pueblo a la cual pertenece el poeta es también mi pueblo.
Toda comunidad puede ser el pueblo virtual de un artista cuando
aquella se sensibiliza a su obra. En Il Postino, el poeta conformará
otra sensibilidad ante las cosas ( grabar el sonido del viento y del
mar, mirar la belleza del mundo desde los acantilados), hasta llegar a
sembrar el deseo de escribir en versos para enamorar e iniciar al
desposeído cartero en los placeres de la comunicación. Copiando sus
poemas para enamorar, ese cartero humilde le dice al poeta: la poe-

sía no es de quien la escribe sino de quien más la necesita. Necesita-
mos hacer comprender la necesidad del arte en la comunidad. He allí
una de las funciones con más prioridad dentro de la educación.
Hacer necesario el arte es sensibilizar para esa apropiación
individual y social. Llevada en la forma más personalizada de los
valores que el arte contiene, la educación es simplemente esa forma
de comunicación adecuada a los fines de la comunidad y de la huma-
nidad. Y es que la lectura del arte me lleva a todas partes, como
formas abiertas de caminos convergentes del mundo hacia la interio-
ridad lectora: experiencias, recuerdos, sueños, textos vistos o leídos.
La lectura es un arte en sí mismo cuya enseñanza incide directamen-
te en la sensibilidad del sujeto hacia el mundo y los valores, comen-
zando por la elaboración sensible de su propia vida y la defensa de
todos los valores sensibles que de ella derivan.
5. Recorridos de lo real a los símbolos:

Del pueblo comedor de serpientes, he retenido los poe-
mas a partir de otras artes o de otro animal similar. Lo asocio a un
grabado del artista y arquitecto uruguayo Alejandro Pérez Franco
quien estuvo fascinado, en su estadía en Maracaibo, por su forma. Me
veo sentado, en el parque de Barcelona, sobre esa figura aumentada y
en tres dimensiones, impregnada de colores y cerámicas por Gaudi.
Ese animal parece viajar conmigo en mi memoria, me siento sobre él
como si fuera mi tótem.
Esos son los itinerarios simbólicos del objeto real al arte
.Desde la entrada sigilosa de las sensaciones a la retentiva por la
memoria, el símbolo hace recorridos de una cultura a otra, de sujeto
en sujeto, rebotando como en un juego de pelota, resonando en ecos,
sometiendo el Babel de las lenguas a enderezar sus desatinos.
Por la inmersión del arte en una totalidad simbólica ( poe-
sía, pintura, escultura, arquitectura), por la fuerza de la integración
artística con la más corporal de las sensaciones, aquellas que se an-
clan al origen del sujeto y su identidad cultural , esas sensaciones
pueblan los campos del arte y descubro entonces que la lengua está
en todos los lenguajes que expresan al sujeto hablante. Somos un
habla, extendida y entendida, como todas las posibilidades expresivas

del hombre cuando se implica en los lenguajes y es, por esa implica-
ción artística ( no hay arte sin implicación del sujeto), que forma
parte de la humanidad y de la cultura.
6. Vibrar por la resonancia afectiva

Podríamos llamar con el nombre de resonancia afectiva ese
efecto, casi musical, desde una obra individual como punto central
que irradie afectos hacia la periferia de los círculos de los lectores.
Podemos darle el nombre de letra, en terminología de psicoanálisis
lacaniano, a la implicación del sujeto en el discurso. En un lenguaje
común, coloquial, la música metaforiza esa resonancia afectiva: lla-
man «nota» (dar nota) a ese entusiasmo, como si la lectura de la obra
fuera la ejecución de una partitura de una música interna y el comien-
zo de una orquestación íntima y gozosa en el cuerpo. No obstante,
esa implicación se hace, no por los significados ni por la transmisión
clara de la idea; sino que por el arte se elabora ( como en los sueños
y en los mitos), la zona del significante, de las imágenes, que debe
tocarnos (sentido corporal casi de roce de lo trans-material a lo ma-
terial), con una energía y fuerza sensible que el pensamiento no
puede hacerlo tan plena ni poderosamente.
El arte afina los sentidos y convierte el cuerpo en instru-
mento y en músico al mismo tiempo. Resuena, vibra y hace vibrar,
contacta la intimidad y, constatamos entonces, que el arte es la comu-
nicación de dos imaginarios que se afinan sin diapasón, que vierten
los líquidos sin tener vasos comunicantes, sin importar la materia en
la que se contactan. Hay que vibrar para hacer vibrar , hay que sonar
para que cada uno descubra su nota y su partitura.
Cada uno ve el mundo por sus propios ojos, pero el arte
contiene la llave que remite al ojo de una cerradura, regulando el
paso de la intimidad a la extimidad, para ver algo más que las pala-
bras o las formas. Pero también de lo que es la exterioridad (artísti-
ca) hacia la interioridad. Por eso tenemos muchas veces la sensación
(y eso nos hace decir que el texto nos ha elegido), que el otro sujeto
creador nos estuviera mirando desde el otro lado de la puerta; tam-
bién , el artista se nos acerca, como si por ese mismo ojo de la cerra-
dura estuviéramos viendo la gran intimidad, el cuerpo desnudo del

hacedor de la obra en lugar del objeto artístico. Podemos decir que la
escritura y la lectura existen para poner en comunicación dos imagi-
narios por la materia corporal transfigurada en arte.
Ver la ordenación estética del mundo es presentir y sentir
el efecto de nuestro ordenamiento de sujetos, sin la cohersión ni la
fuerzas impuestas de censuras ni tabúes. Es ver el orden único e
inigualable de un sujeto que puede ser estructurante para otros suje-
tos con sensibilidad estética.
7. Integrarnos al deseo creativo:

El arte contiene una sabiduría incomparable a las otras cien-
cias y saberes: desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, por-
que el artista no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las
imágenes de un cuerpo interior, que el lleva y que llevamos todos aden-
tro, como una verdad ( como su verdad, algunas veces única), para dar-
nos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos realmente,
sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras.
Como si, por la vertiente del arte, el espejo se diluyera en
la materia de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se con-
fundiera, en el fondo, con el del creador. Aspecto cortazariano de
todo arte, donde el escritor argentino supo encontrar la fuente de
mucho de sus temas, como inclusión y transformación de quien con-
templa, haciendo de la experiencia contemplativa del artista una vi-
vencia especular transformadora hasta el límite de la metamorfosis.
En el relato El Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta
quien narra : si es el espectador de la pecera o el pez quien se convier-
te en narrador de la historia. Ese efecto especular y transformador es
la función más esencial del arte.
8. Saber leer.
¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de la
transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armoni-
ce, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos
artísticos con la identidad individual, histórica y social? Es lo que de-
seo plantear en términos de experiencia, bajo la búsqueda del cuerpo

cultural, comprendiendo la enseñanza no en el sentido de la informa-
ción, sino de la formación personal y sensible, a partir de vivencias
corporales que inducen el desarrollo de potencialidades por el juego,
el placer y la polisemia, que despierta en los sujetos el deseo creativo
en relación a su potencial subjetivo y cultural .
No es nada fácil llegar a la inducción de experiencias para ac-
ceder a sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a
incentivar de tal manera que los logros del descubrimiento personal sean
ya la materia posible del arte, aunque el amor y la vocación por el arte
siempre han encontrado, intuitivamente, los caminos que hoy forman
parte de los saberes, de la reflexión científica y pedagógica, aportando
además de las frustraciones muchas comprensiones y compensaciones.
El método es un despertar, un descubrimiento regulado
por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. ¿Educación por el
arte, pedagogía de la situación, pedagogía específicamente del arte?
Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y pode-
mos decir que, simplemente, es aprendizaje de lo humano, de la otra
realidad, cara o escena del sujeto, de la producción de humanidad con
todos los conceptos y valores que ello implica.
Despertar el registro en la percepción y en la acción de
hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, conduce a una
contextualización de las experiencias, necesaria para descubrir los te-
rritorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, para ela-
borar las sensaciones como base misma de la lectura de la vida y de la
obra , abriendo la búsqueda de la interacción, la expresión y el arte.
La sensorialidad es también consciencia. De las vivencias tan-
to internas como externas, el sujeto elaborará la reflexión de la experien-
cia, provocando una valoración distinta de lo observado , de la realidad,
de la transmisión pedagógica. Este entrenamiento de cuerpo, acción y
pensamiento, necesita transitar caminos distintos a los habituales y pue-
de suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero la metodología
formativa, en las actividades del grupo formador, sostiene un marco de
referencia, genesis de la seguridad que el grupo necesita, para inducir un
estado creativo, participativo, lleno de confianza y de libertad.
¿Cómo hacer de un cartero un poeta?, ¿De un constructor de
instrumentos un músico y escultor? ¿Cómo pasar de un oficio cualquie-
ra al arte? Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo pedagógico en
la expresión artística, otros artistas, pedagogos , psicólogos , sociólogos,

han pensado también en la transmisión del arte. ¿Cuantos alumnos han
preferido seguir los caminos del arte, después de una experiencia de
talleres, abandonando su profesión considerada más estable? El arte es
un llamado más fuerte cuando se descubre como parte del ser que se es;
y aún, cuando no se sienta como esencial, incide en la comunicación con
la propia actividad profesional como integración de lo específico a la
integralidad humana o en la transmisión de contenidos de la especialidad
de un punto de vista de mayor efectividad de la comprensión.
El cartero sigue siendo el cartero, pero logra entender la
escritura como parte del mundo, haciéndose más feliz y logrando
comunicar mejor poéticamente para realizar sus sueños de amor; el
condenado a muerte por el mal sagrado extiende su vida más allá de
la muerte, convirtiéndose en un mito a partir de una imagen tallada
en la soledad que su mal lo condena. Esas posibilidades de goce, más
allá de la marginación social o del sufrimiento corporal, están estre-
chamente ligadas a los placeres del humano cuando llega a realizar
una obra del material de su vida.
9. El juego del arte y la re-implantación

de otra realidad:
Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes
se pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras
de arte, ayudando a una reflexión de lo sensible a lo inteligible, de lo
que es el arte en relación a la enseñanza, la ciencia, la vida. Cito al
docente y artista francés Marc Klein para dar una percepción muy
parecida a la apreciación de los dos mundos cortacianos:
Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en
términos físicos; nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de
volver a dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano
en cada uno de los actos que somos susceptibles de realizar.
Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensión (provisional) de
un determinado orden de realidad, es paradójicamente- en virtud de esa
misma suspensión- una «re-implantación sensible de la realidad».98
98
Marc Klein, «Proponer el juego dramático es responder al desarrollo educativo de nuestro
tiempo», in Juego dramático,a entorno y cultura, Escola d’Expressió i de Psicomtricitat
del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1993.
Esas dos realidades (orden de la realidad e reimplantación

de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de
cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido, marginalizado, tabuado,
descriminado y utilitario) a un modelo de cuerpo que da acceso a la
comprensión del arte, de la cultura, de los valores de humanidad,
asumiendo el cuerpo subjetivizado y socializado como lugar de una
identidad tanto individual como cultural.
Ese paso de un cuerpo real al cuerpo del arte puede formar
parte del contenido mismo de los obras como si se tratara de un
relato. La narración del Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos que
me servirá para hacer notar la transformación del hombre al héroe,
trasladándose de su situación de artesano al cuerpo del arte. ¿Acaso
no es también el tema del cuento de Skármeta y de la versión de la
película El cartero?
10. El cuerpo transpuesto en arte:

Quiero cerrar esta presentación con la historia del Cristo
de Itapé, tal como aparece en el relato Hijo de Hombre del escritor
paraguayo Augusto Roa Bastos. Primero, la historia está contada en
la otra lengua, en guaraní, oída por el narrador cuando era niño (¿se
tratará del mismo escritor? ). Podemos revelar que esos procesos de
la oralidad guaraní a la creación de escritura entre dos lenguas es uno
de los planteamientos básicos de nuestro arte (¿Como pasa la cultura
vernácula al arte?). ¿No será el problema que concierne a la educa-
ción misma del cuerpo y de la lengua en nuestras regiones interlectales
e interculturales?
Luego podemos situar el paso del cuerpo al arte, tal como lo
venimos planteando en la historia del personaje Gaspar Mora. Se trata
de una transposición del cuerpo sufriente al cuerpo gozoso del arte.
Enfermo de lepra, llamada y considerada mal sagrado,
Gaspar se aísla en la selva. El constructor de instrumentos de madera
abandona el pueblo de Itapé sufriendo más de la soledad que de la
enfermedad. En la selva, para acompañar su soledad fabrica una gui-
tarra. Con ella cantará y el pueblo escuchará el canto, aún después de
muerto, como una sirena de la selva o como Orfeo que no cesa de
cantar aunque haya perdido su cabeza en el despedazamiento. Des-
pués de muerto Gaspar Mora, la gente del pueblo le busca y percibe
de lejos un cuerpo en la cabaña del leproso. Acercándose, se descubre

que se trata de un hombre desnudo sin pelos y con una desnudez
enfermiza, magra, casi cadavérica. La explicación del texto es sufi-
ciente para entender con claridad el paso del cuerpo enfermo a la
sacralidad del arte :
Gaspar no quería estar sólo... - murmuró el viejo.
Durante el tiempo de su exilio lo había tallado pacientemente, acaso para
tener un compañero en forma de hombre, porque la soledad se le habría
hecho insoportable, mucho más terrible y nefanda quizá que su propia
enfermedad.
Allí estaba el manso camarada.
Le sobrevivía apaciblemente. Sobre la pálida madera estaban las manchas
de las manos purulentas. Lo había tallado a su imagen y semejanza. Si un
alma podía adquirir forma corpórea, esa era el alma de Gaspar Mora.
Alguien quiso enterrar la talla junto al cuerpo del leproso.
-No- dijo terminantemente Macario-¡ Es su hijo!. Lo dejó en su remplazo...
Los demás asintieron en silencio.99
La obra tiene marcas del cuerpo de Gaspar, se había talla-
do a imagen y semejanza de sí mismo y de Cristo ( síntesis, conden-
sación, intertextualidad del texto sagrado); pero la madera le ha per-
mitido dar forma corpórea a su alma. Allí está también la búsqueda
de una filiación simbólica y mítica y religiosa del personaje como si se
tratara de hacer ver, oir, escuchar, esa obra interior del cual hablaba
Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Esta obra del escritor cuba-
no es también la historia de alguien que se exilia en la selva hasta
encontrar su obra encontrándose a si mismo:
Una obra se ha construido en mi espíritu, es «cosa « para mis ojos abiertos
o cerrados, suena en mis oídos asombrándome por la lógica de mi ordena-
ción. Una obra inscrita dentro de mi mismo, y que podría hacer salir sin
dificultad, haciéndola texto, partitura, algo que todos palparan, leyeran,
entendieran.100
La selva es ese lugar sin vías seguras, pero con senderos,
cuyo territorio parece marcar una búsqueda en el espacio de la litera-
tura, del arte y de sí mismo :: es acaso la materia ( bosque y madera)
de la vida o cuerpo metaforizada en el sentido filosófico de la hylé
99
Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre, Editorial Six Barral y Oveja Negra, Bogotá, 1984,
pp. 27-28
100
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, 6ª edición, Bruguera, Barcelona, 1983, p. 216.
griega ; es acaso la representación del alma, del inconsciente, en el

sentido psicoanalítico del término. La materia y el alma de Gaspar
Mora están en el Cristo tallado, como la partitura será el personaje
de Alejo Carpentier.
La historia del pueblo de ofidiófagos y que enloquecen de
amor puede encontrarse, como el del Cristo de Itapé, en línea indi-
recta, relacionándolo con mitos, ritos, apariciones de cristos , tótemes
de nuestras regiones , nombres de ciudades (mi ciudad Maracaibo
parece que lleva el nombre de lugar de las serpientes cascabeles y se
toma todavía ese brevaje de ron y serpiente para las fracturas de los
huesos).
Tantas cosas podemos re-encontrar en el arte que nos hace
ver nuestra rareza, nuestra diferencia, en fin , nuestra identidad y
nuestro imaginario. Todo eso que vehicula el arte es también un sa-
ber que puede ser ciencia. Desde la reflexión sobre la estética (el arte
popular ) , a la cocina ( preparación de iguanas, corte de cebollas por
Neruda en Il Postino ), a la antropología ( ofidiolatría y totemismo),
a la linguística ( el viejo Macario habla en guaraní que marca los
procesos estilísticos del texto de Roa Bastos), a la literatura y a la
cultura ( relación oralidad y escritura), el arte puede ser el vasto con-
tinente de una reflexión estética , pedagógica y científica.
Cuerpo, tradición oral guaraní-español, voz, música, talla,
arte popular y relato-mítico-literario- religioso van juntos. De ese
conjunto complejo de experiencias puedo tomar varios caminos; pero
el camino total de la escritura me exige esencialmente la totalidad de
la lectura: leo la lengua, leo la literatura, leo la música, la plástica,
los mítos, leo la religiosidad y lo antropológico de la obra.
Los ideales integradores de la educación se encuentran en
todas las obras de la cultura. No obstante , lo esencial de mi plantea-
miento reside en esa traducción de un cuerpo cultural como totalidad
que crea y lee el arte, haciendo necesario vivencias y sensibilizaciones
para leer con goce esa dósis de dolor y placer de la obra, de emoción
y sentimiento, que despiertan el deseo creativo. Todas las ciencias
pueden acercarse, buscar sus motivaciones; pero anterior a todo, es-
tán las sensibilizaciones que anteceden a la creación y a la lectura que
deben ser inducidas para los logros de la transmisión óptima de la
cultura que afiance la identidad individual y cultural.
11. Las dos filiaciones del cuerpo:

En el relato está el cuerpo real y el cuerpo transpuesto, la
vida dolorosa y su transfiguración. Quizás todo el arte es la armonía
de las dos filiaciones del cuerpo: la biológica y la cultural, divina y
humana, cuyas metáforas están, en nuestra cultura, en las
simbolizaciones corporales. El cuerpo tiene dos orígenes : uno sim-
bólico y uno carnal. Asumir el símbolo es consagrarse a un deseo de
filiación que puede tener territorios, nombres, profesiones, pero toda
idea es la formación del hombre y sus valores . Aún la enfermedad de
Gaspar Mora contiene las dos filiaciones: el cuerpo purulento y el
texto , simbólica que unifica a Lázaro, Cristo y la resurrección ( aun-
que fuese artística o filiación simbólica para Roa Bastos). El mismo
cuerpo contiene esas simbolizaciones de las cuales hablo.
Continuamos el parto de lo humano, ese desprendimiento del
cuerpo biológico: con dos cierres fuera del cuerpo materno: el ombligo y
la mollera, fontanella, coronilla, lugar del ángel, chakra de Brahma. Ob-
turando el ombligo, el cuerpo se abre al grito, al habla, a la lengua, unien-
do a la umbicalidad corporal el pensante lenguaje transmaterial. Cerran-
do la mollera, cuando ha recibido ya la luz del pensamiento, el cuerpo se
hace completo en las mitologías. Todo esos símbolos de la materialidad
sígnica y maternidad biológica, apertura en el cuerpo, con el cierre de las
dos zonas corporales ( ombligo y mollera), la cultura ha elaborado los
dos nacimientos : el biológico y el cultural.
Según lenguas, mitos y culturas, esas zonas privilegiadas
tanto anatómicamente como simbólicamente, coronan (se le llama
también coronilla a la mollera) y centran el cuerpo (ombligo- centro,
cráneo protector del cerebro pensante). Tienen sus prohibiciones y
exigencias rituales :cicatriz del pecado, del nacimiento de un cuerpo,
lugar de una luz, lugar del agua bautismal, interdicciones de tocar esa
zona del cráneo a los recién nacidos, salvo madre y abuela…
Es allí, entre cuerpos, nombres, ritos y mitos, donde el cuer-
po sinestésico hace sus conexiones: las palabras se confunden con lo
biológico, las carnes con las sílabas, los cuerpos con luces , sombras y
colores, ecos lejanos y cercanos, deseos de presencia y de futuro de
un sujeto que ingresa como cuerpo en la cultura.
Conocer todos esos procesos, tanto científica como simbó-
licamente, nos prepara a las inducciones sensibles con actos simples y
cotidianos, para la reimplantación de la otra realidad sensible del cual

hablaba Marc Klein o para el descubrimiento de la obra dentro de
cada uno como partitura personal del arte y de la vida.
12. El cuerpo y las huellas culturales:

Un cuerpo entre nombres, mitos y artes, no es el cuerpo de
músculos, huesos, aires y fluidos, sino la metáfora de lo que se es,
cuerpo total que entra entre lenguajes y lenguas, mitos y codificacio-
nes. Para poder saber algo de lo que se es y es lo humano, tiene que
pasar por ese cuerpo total que no es totalmente cuerpo sino también
signo. Si está exiliado, como efectivamente pasa con la educación, se
le desconoce ( biología, anatomía , fisiología sólo son fragmentos de
un todo).
Queda ese saber , retomado hoy en día por muchas técni-
cas de aprendizajes, terapias y metodologías pedagógicas, que hacen
del cuerpo el lugar del aprendizaje de la imagen inconsciente del cuerpo
o de la auto-expresión o al menos, de su origen ; y hacen del arte, el
lugar mismo donde se manifiesta el desarrollo humano. Precediendo
a todo saber, el cuerpo está sembrado de huellas. Desde el fondo de
nuestros orígenes individuales y culturales está el cuerpo y el
autoconocimiento como formas de aprendizaje: Conócete a ti mis-
mo, puede traducirse contemporáneamente por conoce a tu cuerpo,
conoce a lo que te existe, conócete desde el inicio, y eso no se logra
sino por los juegos de arte . Como dice Marc Klein:
Si todo es posible a partir de los juegos del arte, es porque son los únicos
que nos devuelven al estado de nacimiento, y por lo tanto , del conoci-
miento.101
Y sólo nos queda todavía por preguntar , en los momentos
donde se plantea de manera tan crítica la cuestión de la educación:
¿por qué el cuerpo está todavía en el exilio?
Si he tomado los textos de exilio en una película sobre un
escritor que inicia a un cartero en el arte, de un constructor de instru-
mentos que se inicia en el canto y la talla; del exilio de un investiga-
dor universitario de instrumentos que encuentra su partitura encon-
trando su obra interior en la vivencia de un viaje a la selva, es por la
101
Op. cit.
conexión entre el arte y los procesos de aprendizaje del arte por la

vida que dominan en los propios contenidos de las obras.
Son obras de personajes exiliados, realizados por artistas
que han sufrido la vivencia del exilio y que han sabido plantear esa
transmisión del arte más allá de la lengua y de la territorialidad. El
cuerpo está en exilio en educación; pero de esa comprensión deriva la
necesidad de reconocernos como cultura con un fuerte fundamento
corporal. Basta darle el apoyo inductivo para que ese cuerpo salga a
la luz, deslumbrándonos con sus expresiones. El reconocimiento de
la carencia y el deseo es parte de la transmisión que busco en los
grupos de formación.
Podría concluir, por vía personal , que ese exilio me permi-
tió la búsqueda de una metodología propia que trato de trasmitir
como arte total o integral, que reune vivencias corporales , expresio-
nes artísticas e investigación de procesos. Cuando trato de transmitir
el cuerpo cultural al cual pertenezco, la llamo expresión primitiva,
para acentuar sobre las primeras huellas personales y culturales. Es
lo que trato de transmitir bajo formas de talleres y que hoy toma el
camino necesario de la escritura.
Descubrir la partitura personal que ejecutamos en la vida
nos hace descubrir todas las potencialidades de creación, transmisión
e investigación, sobretodo cuando pertenecemos nosotros mismos a
cuerpos interculturales, donde el fundamento de contacto corporal (
danzas rítmicas, juegos, ritos, celebraciones, carnavales, tradiciones
orales) ha sido el primer asiento de nuestra cultura. Recuperar ese
cuerpo es esencial para recuperar nuestra cultura, pero la imposibili-
dad de esa recuperación reside fuertemente en que ha sido negado o
exiliado por toda la educación institucional o formal.
Re-encontrar ese cuerpo permite abandonar el exilio de
nuestra realidad interior y encontrarnos con las partes más sensibles
de nuestra identidad , nuestra historia y nuestra cultura. Sería encon-
trar la poética que nos nutre desde adentro en las vías de todo cono-
cimiento y partir desde esa poética a la unificación del arte, de la vida
y su enseñanza. Traducir el arte a la vida, hacer de la vida un arte, es
eliminar los exilios y las fronteras a partir de lo único y más total que
poseemos, lo que me existe y me hace existir: el cuerpo en el arte, el
cuerpo en la cultura, es decir el arte en la vida. Ese cuerpo está lleno
de memorias, de huellas, de sensaciones, de dolores, duelos y goces,
como materia andante de creación y de lectura del arte, pero puede

que siga por siempre enterrada o exiliada, o puede que haya algún
poeta que llegue a nuestra isla y comience a enseñarnos cómo expre-
sar la emoción para transformar las huellas de nuestra memoria cor-
poral en belleza. Algunas veces me llegan, por correo, alguna narra-
ción, novela o simples comentarios de la vida, cuando me dicen que el
punto de partida fue uno de los talleres no llego a reconocer comple-
tamente el contenido ; pero llego a percibir que la enseñanza expresi-
va traza caminos hacia esa vida, hacia esos fragmentos, que vive en
nosotros y que consideramos materia posible de un arte. Posibilitar
los modos de expresión de esa memoria corporal, materia del arte y
de la vida, en signos, imágenes y símbolos, será propiamente el fun-
damento humano de toda educación.
Cuerpo, lengua y cultura.
Una huella de la mano sangrante sobre una tapia

con el nombre de Catalunya: emblema de la ban-
dera de cuatro barras rojas sobre amarillo vuelve
en la obra la memoria de un cuerpo de la historia
catalana. Con la materialidad plástica, la obra
soporta la homonimia de un nombre común ca-
talán y el nombre propio del artista. Tapies en
catalán son las tapias. Cuerpo, imagen y lengua
en una misma obra que intenta corporalizar los
símbolos y simbolizar el cuerpo.
Otro idioma tiene ochenta palabras
para designar diversos tipos de arena
y ninguna para designar la arena en general.
Si esa hubiera sido mi lengua materna,
el amor mío por las playas habría tenido
dedos más numerosos y sutiles para acariciarlas
minuciosamente desde ojos expertísimos.
J.M. Briceño Guerrero: Amor y Terror de las palabras.

0. Nacer en una lengua
Parte esencial de lo difícil que es definir el cuerpo cultural
estaría en la respuesta que daríamos a la pregunta: ¿Qué es nacer en
castellano?, ¿Qué es nacer en español?, ¿Qué es nacer en wayúu, en
aymará o en quéchua? ¿en inglés, en francés o alemán? ¿Qué es nacer
en catalán o en eusquera? ¿Qué será nacer, como tantos escritores
latinoamericanos, en territorios bilingues, guaraní-español, wayúu-
español, creoles, papamientales?
Inquietante pregunta que arrastra el nacimiento hacia el
lugar donde, por el solo parto biológico el ser humano no está acaba-
do: no somos sólo los hijos de dos cuerpos sino también de la comu-
nidad que nos amamanta con signos de una lengua materna que se
particulariza en nosotros.
Esa es la pregunta fundamental, donde la postulación del na-
cimiento en relación con la lengua, hace apartar los ojos el parto biológi-
co para hacernos dirigir la mirada hacia una visión menos segura de la
pertenencia por el alumbramiento del ser humano, no sólo de cuerpos
sino por la luz de los símbolos. Como si por los dos nacimientos, por el
cuerpo y por la lengua, el infante comenzara a nacer también por la
imitación casi animal de sonidos vocales y de posturas, hasta llegar a un
dominio humano de la lengua y de su cuerpo ; sin dejarnos nunca de
sorprender , tanto a la madre como a los pensadores, de ese día jubiloso
en que el niño profiere la primera frase por sí mismo. No son sólo pala-
bras lo que enuncia sino la metáfora de sí mismo, de la construcción de
un sujeto, que forma parte de una cultura proferida con los signos.
Nacer en una lengua es posibilitar ese «salto» de lo biológi-
co a lo cultural, de representante de una especie parlante al cuerpo
simbólico del ser humano hablante. Nacer en una lengua es un proce-
so complejo que comprende dimensiones corporales, visuales, ade-
más de la sonoridades y musicalidades lingüísticas. No podemos más
que pensar que se hace entre sacrificios y renuncias, y podemos inclu-
so hablar no sólo del trauma del nacimiento sino del trauma mayor:
de la entrada del infante al mundo simbólico. Antes de llegar al goce

lingüístico de la comunicación, puede hablarse de flujos continuos, de
flujos sonoros, de glosolalias, de goces preparatorios de la propia
materialidad lingüística sin todavía hablar en una lengua. Todo esa
actividad prepara el salto. Es por el dominio de una lengua materna
que el sujeto se inscribe en una cultura.
Si relacionamos ese paralelismo de los dos nacimientos
podemos constatar que el trauma de nacimiento no hace al hombre
humano sino cuerpo viable ; mientras que lo que humaniza verdade-
ramente al cuerpo es el paso de entrada al mundo simbólico. Y esa
entrada tiene que ver con todas las adquisiciones fundamentales de lo
corporal como base de sustentación de todas las otras adquisiciones.
Para dar la base donde se asienta la adquisición de la lengua materna,
debemos pensar en todas las destrezas corporales y visuales antes
que sea posible la comunicación por la palabra.
La entrada del hombre a su lengua materna en substitu-
ción de un cuerpo ( el materno) es fundamental para comprender
toda la corporalidad y la visualidad que contiene la lengua materna.
Lo que esa pregunta sobre el nacimiento en una lengua hace com-
prender es propiamente el proceso por la cual un cuerpo, sentido no
sólo como biológico, pasa a ser el espacio donde se asienta la cultura,
la comunicación y toda la trans-materialidad del símbolo.
Esa pregunta inicial nos hace plantear otra cuestión funda-
mental : el nacimiento, siempre previsto bajo la forma corporal de un
parto, de una acción traumática (traumatismo del nacimiento) por sepa-
ración de cuerpos, no es sino un fragmento de otro trauma mayor: el
nacimiento simbólico o trauma de la entrada al mundo simbólico.
¿Qué es nacer en una lengua ? Es una pregunta que le oí
una vez a Edmundo Desnoes, el autor de Para verte mejor, América
Latina, cuyo sentido resonó en mi y me ha costado hacerlo entender
en los auditorios universitarios. Esa pregunta me facilita mucho el
planteamiento de la relación cuerpo, lengua y cultura. Yo he tratado
de llevarla más allá, al plano de lo que la lengua es para el cuerpo y de
lo que las vivencias corporales son para los lenguajes artísticos. Esa
pregunta no se llega a entender sino cuando, por experiencias vividas
y difícilmente expresadas en palabras, se llega a tocar esos procesos
integrales donde el cuerpo, la plástica y la lengua llegan a incidir en
las formas, en el eje mismo de una identidad, que conforma al sujeto
en las intersecciones de la totalidad corporal en relación a todos los
lenguajes expresivos. Se llega entonces a entender cuando cualquier

grupo intercultural llega a visionar , por experiencias concretas, esa
impensable zona donde la lengua , la imagen y el cuerpo logran po-
nerse en contacto por las materialidades artísticas.
Se nace siempre en una lengua que es mucho más que los
signos, puesto que está, de alguna manera, centrado en todos los
lenguajes con que se expresa el ser humano. Somos seres hablantes,
parlêtres (neologismo francés intraducible cuya sonoridad y escritu-
ra remite a por letras, habla-ser, por el ser) en el juego de palabras
del discurso lacaniano. Nacemos en una unión de cuerpo y de lengua
materna, de biología y de signos, de carne y de letras. Podemos repe-
tir que los lenguajes son cuerpo, sin que se vea la sangre en los sig-
nos, la posible carnalidad de la palabra. Todo lo que expresamos ,
sobretodo en esas materias sensibles que nos ofrece el arte, no son
más que metáforas de nuestro ser que exterioriza su intimidad y al-
gunas veces, esas formas las tomamos por las cosas mismas.
Desde que hemos nacido, no hemos hecho más que vehicular
las sensaciones de la realidad hacia el símbolo, para que pueda acceder a
los espacios culturales y simbólicos cuya sede no es sólo nuestro cerebro.
Lo que creemos que puedan ser las percepciones del mundo son las
sensaciones ya mediatizadas por la palabra. Así se anuda, en un solo
cuerpo, la lengua, las imágenes y la cultura, naciendo el ser humano de la
totalidad expresiva y significativa del sujeto hablante. Ese espacio de los
signos, inaugurado en el sujeto por la lengua materna como origen de la
comunicación , sin correspondencia a ninguna otra lengua, hace posible
al mismo tiempo la construcción de la individualidad subjetiva y de la
homogeneidad cultural, de la imagen inconsciente del cuerpo y de los
esquemas corporales y sígnicos que anexan el sujeto a las vertientes cul-
turales de su origen. Nacer en una lengua es encontrar culturalmente
una identidad genética en la palabra.
1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo.

Las partes más primitivas
y que ha aparecido más tempranamente
en la evolución son más rápidas
y cuentan con líneas de comunicación
más cortas.
Moshe Feldenkrais: La dificultad de ver lo obvio
Una definición del cuerpo semiótico , como un todo que emi-

te y y recibe todos los mensajes, a partir de un punto donde el sujeto
encuentra su origen hablante y pensante no existe. Pueden adecuarse
definiciones, pero siempre serán difíciles de entender, aún más si los
procesos de significación son planteados en lsu complejidad constitutiva
donde los diversos códigos ( corporales, plásticos y linguísticos) se en-
cuentran en contacto. Podemos decir que existe un punto insituable (
difícil de saber dónde se encuentra) a partir del cual el sujeto emite y
recibe todos los mensajes a partir de una estructura subjetiva originaria
cuya raíz reside en su historia personal y cultural.
La psicoanalista francesa Françoise Dolto, en La imagen
inconsciente del cuerpo, ha dado con el origen de ese punto, que po-
demos considerarlo como de origen de las semiosis, de la construc-
ción de los mecanismos de significación, partiendo del cuerpo :
Las palabras para tomar sentido, deben primero tomar cuerpo, estar al menos
metabolizadas en una imagen de cuerpo relacional.
No obstante, no es sólo por ese metabolismo de la imagen
corporal que el cuerpo cultural puede ser planteado de una manera
unidireccional sino que:
Es por la palabra que los deseos desordenados han podido organizarse en
imagen de cuerpo, que los recuerdos pasados han podido afectar las zonas del
esquema corporal, vueltas así zonas erógenas aunque el sujeto de deseo no esté
todavía allí. Insisto en el hecho que, si no han habido palabras , la imagen de
cuerpo no estructura el simbolismo del sujeto, sino que hace de este un débil
ideativo relacional.
De manera que, para la psicoanalista Dolto, aún en la imagen
arcaica del cuerpo, antes de la división de sujeto y objeto, la palabra apa-
rece como ordenadora de los procesos de erotización y semantización
corporal. Las palabras serían los trazos de inscripción de simbolizaciones
que afectan tanto al cuerpo sensible como a las facultades inteligibles,
tanto al erotismo como a los procesos sígnicos. Entre el esquema corpo-
ral y la lengua se organiza esa imagen de cuerpo, donde se estructura el
simbolismo total del sujeto : a partir de esa imagen corporal inconscien-
te, el ser hablante accede a la integralidad de la expresion. Dicha imagen
es la base sensorial sobre la cual se elaboran los fundamentos de la co-
municación personal, pero es el lenguaje quien da sentido y va recubriendo
las sensaciones, emociones y sentimientos del sujeto.
Hemos de suponer que la base misma de los procesos coti-
dianos y artísticos procede de esa zona irrepresentable que es el fon-
do imaginario y arcaico, donde se han inscrito recuerdos , imágenes y

signos. Ellos son el soporte de toda la circulación simbólica y sígnica
de una comunicacion que nos hace sujetos a partir de reconexiones
que se han realizado , en forma gradual , a lo largo de un período de
crecimiento y de aprendizaje hasta llegar a las estructuras de todo ser
humano bien integrado.
Dentro de nuestro sistema neurológico no pueden circular
las cosas sino los símbolos. Somos en realidad los sujetos ( sujetando la
lengua materna al cuerpo y sujetos por siempre a esa lengua materna
primera) cuyos símbolos de la representación circulan por nuestra men-
te, pero sin perder los fundamentos de esas conexiones con el cuerpo y
haciendo reconexiones a las otras materialidades expresivas.
El cuerpo no es tan completamente cuerpo y las artes no es-
tán tan despegadas de la materialidad corporal. Eso siempre habrá que
hacerlo entender en la lectura del arte y de la vida. Pueden tratarse de
lecturas semiótico-linguísticas, como el caso de los Anagramas de
Saussure, publicados y analizados por el filósofo Jean Starobinski, donde
el hilo de reiteraciones literales o silábicas remite a un nombre oculto
entrelíneas que es la representación de un cuerpo enterrado entre letras.
Podemos mencionar la interpretación freudiana del sínto-
ma o del jeroglifo de los sueños, donde se unen en un mismo símbolo
el cuerpo y los restos lingüísticos ; como también las interpretacio-
nes antropológicas de Claude Levi-Strauss sobre la eficacia simbólica
como ese toque donde las formas inducen a acciones corporales de
curación por abreacción de la magia o del psicoanálisis. No siempre
las ciencias humanas llegan a comportarse como esos pensadores
contemporáneos. Pueden existir ciencias, llamadas aún con el nom-
bre de humanas, que analizan la lengua y los lenguajes artísticos como
adquisiciones del hombre consideradas como absoluto por miedo a
perder la cientificidad del objeto. Debemos reflexionar, sobre todo
en las expresiones artísticas, sobre el desarrollo humano como un
constante cambio donde existen procesos primitivos, más arcaicos,
cuyas raíces hacen pensar más en potencialidades que en adquisicio-
nes absolutas. No obstante, en el desarrollo de esas potencialidades
es necesario reconocer el aprendizaje de destrezas corporales :
Ningún bebé nace sabiendo hablar, cantar , silbar, gatear, caminar erguido, crear
música, contar o pensar matemáticamente, decir la hora o apreciar si se ha hecho
tarde. Sin un prolongado aprendizaje, de muchos años de duración, nunca se
ha observado ninguna de estas funciones. En lo que se refiere a estas funciones
humanas específicas, las conexiones de las estructuras nerviosas comienzan en el

vientre materno, pero comparadas con las del adulto son inexistentes.
La experiencia o aprendizaje personal individual es indispensable: sin ella el
bebé no sería un ser humano.
El aprendizaje de lo humano, según Feldenkrais, precedente a
cualquier otro, es pues un aprendizaje orgánico; y en ese estadio que
podríamos llamar primitivo el movimiento corporal es esencial para el
dominio posterior de los códigos: movimientos de la boca de la succión
al habla, movimiento de la cabeza y de los ojos hasta la fijación de la
mirada; movimiento de las manos, luego serán las extremidades de la
marcha hasta llegar a esa coordinación de todo el cuerpo. Los movimien-
tos determinan un ajuste de lo biológico para adecuarse a las funciones
expresivas de la humanidad; pero en esa adecuación deben intervenir
estructuras nerviosas que ordenan al sujeto en su ley, en su lengua y en su
cultura, a partir de destrezas y habilidades comunicativas.
No podemos negar los mecanismos neuro-químicos, ana-
tómicos, fisiológicos, pero ellos mismos habitan el lugar asignado
por las potencialidades genéticas y la historia corporal. Cavidades,
redondeces, esfínteres y conexiones siguen las facilitaciones que le
han dado los símbolos culturales en una semantización temprana del
cuerpo. Pueden también existir todas las teorías lingüísticas, las gra-
máticas de las lenguas, consideradas adquiridas y estructuradas como
un objeto de la realidad objetiva y como tales estudiadas en su estruc-
tura lógica y hasta matemática; sin embargo, existe a su vez algo
prioritario por estudiar: ¿qué procesos necesita el sujeto humano
para llegar al dominio de su lengua materna ? Acaso no está la pre-
existencia de la lengua, me dirán; pero, aún la adquisición de ella, sin
el afecto o amor , sin el contacto amorosa y palabrero de la madre, la
adquisición lingüística se dificulta o puede perderse.
Un sujeto hablante de esa lengua materna, siempre privile-
giada antes que todas otras lenguas, es cuerpo lingüístico en un cuerpo
carnal, donde el amor y los signos forman la pareja indisoluble. Y ¿qué
llamar con el nombre de materna sino esa sola lengua primera, tan cer-
cana a los procesos sensibles, que puede inducir los tormentos, dolores
y goces, reuniendo, en la unidad que forma el sujeto, los signos y los
afectos, las palabras y los goces simbólicos del deseo?
Esos procesos lúdicos, propiamente humanizantes , son los
que deben constituirse en fundamentos del aprendizaje, para desper-
tar el deseo de gozar y jugar con las palabras, colores y materias,
como escritura inicial y como lectura actual del mundo ; puesto que
estando en el origen del desarrollo del cuerpo, no llegan a desapare-
cer completamente en toda la evolución del sujeto. El mismo sujeto
Divino, Dios en el Zohar, según una teoría del nacimiento de la escri-
tura sagrada, jugó dos mil años con las letras, antes de decidirse a
crear el mundo con el Verbo. El juego como forma de crear la huma-
nidad está en el origen, puesto que los procesos lúdicos son esos que
permiten la construcción de una zona corporal en un espacio de ensa-
yo para llegar al dominio intuitivo de los signos, formas y lenguaje.
2. Totalidad corporal y lingüística

Sólo mi cuerpo me existe...
Roland Barthes
Si existe alguna totalidad que mantiene el sujeto, que lo sopor-

ta y fundamenta, es el cuerpo como unidad biológica, anatómica, ener-
gética, sensible, espiritual. Si existe otra unidad, que el hombre ha creído
total, es su lengua materna con la que el hombre elabora todos los obje-
tos, materiales o espirituales, de su cultura. Esa relación de un cuerpo
que es todo lo que tenemos para ser, y una cultura, vehiculada por una
lengua materna para contextualizar lo que somos y dar las referencias
del mundo, aún del mundo más sensible, necesita de una explicación.
Lo sensible, lo corporal, no está nunca separado de aquello
que se dice, se profiere o se piensa. Significa quizás más, desde el punto
de vista expresivo, la manera de decir que lo que se dice. Todas las cancio-
nes, óperas, tragedias y relatos tienen ese tema mayor del amor y la
muerte, pero nos tocan más la sensibilidad las modalidades expresivas,
persuasivas, retóricas, que las propias ideas. En la comunicación huma-
na, la idea misma no importa tanto, sino desde el sujeto de donde proce-
den: la voz y los trazos caligráficos, expresados como la variación de una
raíz por su declinación, son más fuertes que la idea expresada. Lo mismo
pasaría con las representaciones figurativas o abstractas de la plástica
que son como la firma misma de la persona, metáforas de lo real del
sujeto, más real que la propia apariencia externa de un cuerpo, puesto
que es su autofiguración metafórica.
Para algunas teorías psicológicas y filosóficas, el cuerpo y
su historia son una determinación para la palabra, la acción o el pen-
samiento. Sin entrar en esas discusiones, debemos precisar que el
cuerpo cultural es ese punto donde el humano puede elaborar todas

las formas, no solo gestos y movimientos corporales sino también
todas las expresiones (literatura, pintura, dibujo, escultura, música) y
las elaboraciones lingüísticas y conceptuales. Debiéramos pensar en
esa letra aleph , letra tan seductora para los escritores de ficciones
como Borges y tan antigua como mítica letra de la unidad en la crea-
ción del mundo según los kabalistas, para precisar ese punto imagi-
nario donde el sujeto se llega unificar en su origen y en su expresión:
Aleph, Aleph, a pesar de que crearé el mundo con la letra Beit, tu serás la
primera de todas las letras del alfabeto. No tendré unidad más que en ti, y tu
serás también el comienzo de todos los cálculos y de todas las obras del mundo.
Toda unificación reposará en la letra Aleph sola. ( Zohar, 3b)
Nos seduce esa metáfora de un mundo que contenga todas
las letras y una letra primera faltante que las unifique. Esa letra ini-
cial puede ser la metáfora de la unidad de lo humano a partir del
fragmento faltante o perdido, creado con todas las potencialidades de
la semejanza divina, necesitando de esa otra potencialidad, de otra
unión menos absoluta que será su edificación en la intersección don-
de cuerpo único y lengua común se unifican. Pero esa letra Aleph
inicial nos indica que ese fragmento faltante y unificante se encuentra
en el origen, en lo más primario y primitivo, es decir, en nuestro
cuerpo. Si queremos aún pensar en el sentido de una metáfora de lo
que se accede en esa unificación, las mismas escrituras sagradas
metaforizan ese punto mental de la unificación divina:
construyó primero un punto que devino Pensamiento, donde dibujó todas las
figuras y talló todos los signos ( Zohar, 1b)
El punto de origen, el Aleph kabalístico y literario, el
simbolismo freudiano silábico AB para analizar el proceso del cuer-
po-lenguaje en la conversión histérica, el concepto lacaniano del obje-
to llamado petit a ( pequeña a ), pueden atestiguar de ese punto,
donde el cuerpo y la lengua llegan a unificarse para constituir el cuer-
po como un pequeño verbo, como parte metafórica de una escritura
que explica, con su metaforización literal, lo que sucede en el proceso
unificador del sujeto que debe contener todos los signos y figuras a
partir de una letra existencial que lo particulariza y lo humaniza.
La misma metáfora tan antigua nos dice que, entre cuerpo y
letra, entre carne y signos, el hombre se origina en un punto unificador.
Ese punto impensable, difícilmente definible, sólo muestra su rostro,
para hacernos ver, en esa ficción expresiva, su realidad, en las grandes
jugadas de las creadores artísticos. Los mitos judeo-cristianos, instan a la

totalidad divina a presentar su faz o a decir su nombre, luchan en la
oscuridad hasta el alba para mirar su cara. Moisés y Jacob participan del
relato enigmático por saber quién ha dado la semejanza al ser humano,
quién le ha dado esa facultad simbólica e inteligible, de comprender más
allá de la percepción sensible ; es decir, como el hombre percibe con la
totalidad de su cuerpo y con la totalidad simbólica de una lengua.
3. El cuerpo materno de la lengua:

la opinión pública tiene
una concepción reducida del cuerpo:
es siempre, al parecer,
lo que se opone al alma:
Toda extensión un tanto metonímica
del cuerpo es tabú.
Roland Barthes: R. B por R.B.
La palabra y el deseo desbordan la necesidad, las percep-

ciones lejanas y cercanas, los esfínteres como zonas corporales de
alimentación y evacuación, la sexualidad como necesidad o instinto.
El cuerpo humano es otra cosa que lo meramente biológico porque
existe en el cuerpo un sujeto hablante y deseante que tuvo su origen
biológico en otro cuerpo que también deseaba y hablaba.
El cuerpo sentido como superficie, metaforizado en tanto que
territorio virgen, tabla rasa, cera sin marcas, materia de inscripción, tie-
ne ecos desde una larga tradición filosófica y mítica. Cuerpo entonces
zonificado, territorializado, donde el amor marca los hitos de la inscrip-
ción temprana. Territorios neutros como un papel en blanco donde el
paso de otro cuerpo traza y marca recorridos de amor y de necesidad.
Zonas se les llama, como si todo el cuerpo del niño fuera un mapa de una
territorialidad carnal donde se inscriben senderos de circulación sígnica
con los contactos del otro cuerpo : senos, manos, perfumes de otro
cuerpo, palabras y objetos. No obstante, para inscribir los signos, se hace
necesario el estilete del amor y una lengua que, con adjetivación de
materna marca en el cuerpo su origen. Se les llama erógenas a las zonas
corporales marcadas por el deseo y la palabra, concediéndole al sujeto la
singularización, tanto erótica como sígnica, bajo la marca de un estilo.
Zona, territorio, nicho, hogar, palabras antiguas para magnificar o mini-
mizar ese campo sensible geográfico de la piel, con senderos vivenciales
sembrados por signos de goce, amor y carencia. Somos un mapa corpó-

reo de zonas erogenizadas que hablan, se mueven , se emocionan, por el
toque del otro. Bañados desde el nacimiento por los contactos de cuer-
pos y palabras, todo signo se convierte así en una caricia, goce o herida.
Madre, compañero sexual o visión gozosa del mundo, apa-
recen sobre ese fantasma, pasado y futuro, que la imagen inconscien-
te del cuerpo conserva entre el plano geográfico y carnal ( selva vir-
gen del primer nacimiento) donde el amor, a fuerza de palabras y de
toques, traza los senderos de toda comunicación ulterior, para hacer-
nos sujetos al mismo tiempo de la lengua materna y del amor. Con
gusto señalo las ocurrencias del semiólogo Roland Barthes, respon-
diendo a la tesis de un antropólogo:
Según una hipótesis de Leroi-Gourhan, fue cuando logró liberar sus extremi-
dades anteriores de la marcha y, por lo tanto, su boca de las funciones predatorias,
cuando el hombre pudo hablar. Yo añado : y besar . Pues el aparato fonatorio es
también el aparato oscular. Al pasar a la estación erecta, el hombre se halló libre
para inventar el lenguaje y el amor.
Se sabe que el cuerpo materno fue un objeto total , no solo
es el seno, sino la geografía de un espacio: madre sueño, madre nece-
sidad, madre deseo, madre techo y paredes , puesto que es ella la
referencia espacial de un totalidad imaginaria. Podemos también con-
siderarla todo desde la totalidad comunicacional de las primeras eta-
pas del aprendizaje más arcaico.
La madre es, en su contacto, una totalidad expresiva para el
infante: regazo, gestos, mimos, palabras, canciones, juegos, van elabo-
rando una comunicación total . Se hace necesario que una totalidad sim-
bólica acceda a cubrir esa unidad corporal, para ir separando el infante
del otro cuerpo, construyendo las bases de todos los lenguajes que, sin
ser cuerpo, tienen una referencia corpórea. Hasta la distancia con que
ella nos mira , hace fijar la mirada del niño desde el seno.
Puede darse como origen de la expresión en el adulto, ese
deseo mantenido por un fantasma en el lugar de un cuerpo:
Es la madre quien, por la palabra , hablando a su niño de lo que el querría , pero
que ella no da, le mediatiza la ausencia de un objeto o la no satisfacción de una
demanda de placer parcial, valorizándolo por el hecho mismo de que ella habla,
de que lo reconoce como válido...
Esa visión primera puede ser transplantada a todos los con-
tactos ( auditivos, olfativos, verbales, corporales, es decir inter-
comunicacionales) como el marco de una visión del mundo del pro-
pio sujeto. Cuerpo de un no-cuerpo, presencia de la ausencia, repre-
sentación de lo no presente, he allí el proceso de sembrar signos en

lugar de las cosas, de sembrar el deseo en lugar de otorgar el cuerpo
o las cosas. Valorización de lo hablado, de la ausencia, de la satisfac-
ción, he aquí la mediación que instaura la madre en el espacio que fue
su cuerpo. Fantasma primordial de todas las palabras indecibles, ima-
gen arcaica sin recuerdo, sólo se llega a ella en el límite de la trans-
gresión , del deseo y del respeto, en expresiones más materiales y
más sensible, en los goces simbólicos del arte.
Más allá de lo que podamos pensar de nuestra espacialidad, el
espacio de la expresión se rehace o se reconstruye, aún en el adulto, a
partir de ese cuerpo espacio del origen. Muchas acciones pedagógicas y
terapéuticas, recurren a técnicas expresivas e integradoras, basándose en
una conducción de aprendizajes a partir de la sensibilidad y expresión;
donde las metáforas del ser puedan aparecer en las formas. No obstante,
necesitan asegurar la construcción del espacio potencial, lúdico,
winnicotiano, también metáfora del espacio imaginario entre hijo y ma-
dre, para acceder a asegurar la aventura. Sólo en esos espacios, puede el
individuo manifestar por el arte ( dibujos, colores, movimientos o ba-
rro) esas primeras relaciones reguladas y transgresoras, donde la seguri-
dad y la permisibilidad ayudan a recuperar el aspecto lúdico y gozoso de
la primera comunicacion humana. Aunque se trata de comunicación y de
lenguajes, este aprendizaje rehace los caminos sensibles de las sinestesias,
de las reconexiones, de los sentimientos, y deben pasar necesariamente
por el cuerpo antes de llegar al lenguaje.
Como advierte Barthes, nunca se entiende el cuerpo del cual habla:
Alguien le pregunta : «Usted ha escrito que la escritura pasa por el cuerpo,
¿puede explicarse?».
Se da cuenta entonces cómo tales enunciados tan claros para él, pueden resultar
oscuros para muchos. Sin embargo , esta frase no es insensata, sólo elíptica: es la
elipsis lo que no se tolera.
Puede suceder, como en la película 2001 Odisea del espacio
del cineasta Stanley , que la elipsis del cuerpo materno de la lengua sea
como el envío del hueso al espacio que se transforma en una nave espa-
cial, borrando así todo proceso, quedando el lenguaje como flotando en
el mundo. La llamada lengua materna es el elipsis mismo del origen del
sujeto que, en la adjetivación de “materna”, deja sólo el trazo del cuerpo
de la madre que vuela alto en el espacio para dejar lugar al transporte
inmaterial de los signos en la nave lingüística, donde el sujeto navega sin
tener una consciencia absoluta de la navegación entre los signos.
4. La sensibilidad educada por la palabra
ya adulto aprendí otro idioma con menos nombres de colores que el español;
si esa hubiera sido mi lengua materna, el mundo supuestamente no verbal
hubiera sido menos polícromo.
J. M. Briceño Guerrero: Amor y terror de las palabras
Somos seres emotivos y sensibles cuyos sentidos han sido

educados por la palabra. La manera más elemental de señalar al cuerpo
cultural sería el de un lazo de unión entre signo y cuerpo, entre carne
y letra: ¿Cómo los signos llegan a habitar el cuerpo de los seres
hablantes y hacer que puedan comunicar?
Desde ese lugar intangible e insituable donde se mezcla la
sensibilidad con la palabra, se tienen que elaborar estrategias de trans-
misión que sobrepasen la comunicación teorética, informativa o simple-
mente verbal; puesto que ese cuerpo, moldeado en una lengua materna
y en una cultura, sólo es visible a la mirada de formas surgidas de viven-
cias : experiencias límites de integración de las artes, entre el arte y la
pedagogía, entre la implicación personal y la elaboración de una teoría
globalizante, entre sensibilización vivenciada y la reflexión inducida por
ésta. No obstante, esas estrategias pedagógicas que forman parte de los
nuevos diseños curriculares de la educación venezolana son mal com-
prendidas en los institutos de investigación o en las cátedras universita-
rias, donde la importancia del cuerpo es reconocida en la teoría, sin
implicarlo activamente en la enseñanza. Se habla de ese cuerpo como un
concepto teórico, sin implicarlo en las vivencias que lo hacen evidente en
las formas artísticas. Existen otras ciencias ( como la lingüística) que
considerará esas determinaciones corporales de la expresión como la
parte no considerable, impertinente ( sale de su pertinencia de la ciencia
lingüística), fuera de su objeto, de la ciencia.
La lengua, como parte separable del sujeto, del quien que
habla, se convierte en el objeto muerto encerrado en el ataúd de la ora-
ción o de la frase. Los procesos de emisión y de recepción, que forman
parte de toda transmisión de competencias y saberes, será relanzado
hacia la comunicación; pero allí mismo en la comunicación, el esquema
de emisión a recepción soslaya la implicación del sujeto y del lenguaje. El
cuerpo excede el análisis teórico al cual nos hemos habituado, puesto que
no se aprende completamente la implicación del cuerpo y el lenguaje sin
implicar el cuerpo en la vivencia corporal. Esta situación extrema de los
procesos corporales traduce una resistencia, aún en pedagogos del arte,

de la integralidad y de todos aquellos que defienden la teoría y no la
realidad como base de la ciencia. Además los procesos corporales, mu-
chas veces lentos en relación a la temporalidad de la investigación y de la
enseñanza teórica, hacen que se haga difícil, aún reconociéndolos como
base de las sensibilizaciones y de la comunicación, su inserción en los
currículos universitarios.
En un auditorio europeo de una maestría en educación
intercultural se quedaron sorprendidos con la pregunta : ¿En qué
lengua sitúan su cuerpo cultural? Se quedaron con un dejo de re-
flexión cuando fueron dando cada uno sus respuestas y elaborando
por comparaciones un sentido, hasta ir comprendiendo el alcance de
la pregunta que jamás se habían planteado.
Siendo sujetos de procedencia andaluza, catalana, africanos
francófonos, castellanos, monolingües y bilingües, no se habían plantea-
do la relación misma del grupo donde cada individuo estaba en la situa-
ción privilegiada de autodefinirse y de saber claramente su implicación
vocacional con el grupo formador en interculturalidad y educación. No
se habían planteado la relación entre cuerpo, lengua y cultura; y todos los
cuerpos que allí estaban, fueron añadiendo sus lenguas de procedencia
que no eran, en muchos casos, la lengua en que se estaban expresando.
Quizás estaban entendiendo, en esa situación interlingüística de mucho
de ellos, no tanto la necesidad política de un estado que se veía precisado
a abrir la especialidad de educación intercultural por la recepción masiva
de grupos migratorios, sino que estaban comprendiendo la propia voca-
ción de participantes cuyo origen los llamaba a investigar sobre su propia
situación intercultural dentro de las fronteras culturales de un estado.
Lo mismo ha pasado entre estudiantes de una maestría en
integración, aquí en América Latina, cuando preguntaba, a los partici-
pantes de un taller de integración, si habían reflexionado sobre el cuerpo
cultural de las comunidades que querían integrar. Esas comunidades in-
dígenas con lenguas maternas pre-hispánicas en estados poli-lingüísticos,
donde la mayoría de la población poseía otra lengua, diferente al espa-
ñol, planteaba el problema no de minoría sino de mayorías étnicas. Es-
tando en el altiplano, los participantes de esa maestría no habían pensado
la posibilidad de la integración, aunque fuese desde la visión cultural,
donde esos cuerpos aymarás y quéchuas, podían integrarse con la cultura
minoritaria del español que ellos hablaban. Estaban pensando en su pro-
pia lengua y desde su propio cuerpo, desde el ángulo restringido de su

visión profesional, política o diplomática.
Tampoco habían pensado en todas aquellas poblaciones
indígenas que siendo una sola nación por su cultura y lengua están
separados por las fronteras de los estados. La labor de integración la
estaban pensando, no desde la situación humana, real, latinoamerica-
na, concomitante a las otras causas, sino que se habían atenido a las
razones políticas, legales, económicas, olvidando ese cruce de len-
guas y fronteras culturales que se vive todavía como la situación
predominante intercultural de nuestra América Latina.
Desde esa relación del cuerpo con la lengua, podemos si-
tuar de una manera más comprensible el desarrollo humano en el
ámbito de un proceso lento del cuerpo biológico al cuerpo cultural
por las sensibilidades que transmite una lengua. Si el hombre no lle-
gara plenamente al dominio de lo simbólico, si no llegara a la recep-
ción y procesamiento de información, a la elaboración de estímulos
codificados y al establecimiento de un sistema referencial, podemos
decir que no se reconocería como persona.
Ese paso, del conocimiento de sí mismo a la personalidad
integral, es como una sirena que ha cantado muchas veces en los
diversos mares de la historia, desde las enseñanzas socráticas a las
nuevas pedagogías creativas, pasando por la educación por el arte.
No reflexionando en el desarrollo plenamente personal de la produc-
ción de lo humano , por fines ideológicos, políticos, económicos, las
sociedades se han dirigido a la especialización, hacia la fragmenta-
ción , hacia la producción , en las formas más deshumanizantes.
Ese paso del ser vivo a la persona por medio de una lengua
materna es un pasaje afectivo (ser), cognitivo (tener) y efectivo ( hacer).
Ese cuerpo que tiene un ser afectivo (hablante por goce y frustración ),
que puede atesorar recuerdos, imágenes, signos y conocimiento (
cognitivo) y que puede inter-actuar según sus antecedentes y concomi-
tantes para actuar sobre el mundo (efectivo) tiene que tomar plena cons-
ciencia de los procesos corporales, afectivos e intelectivos. Sin embargo,
pareciera que aunque suenan siempre las voces de una utopía de un ser
integral, la educación frena muchos procesos creativos de su desarrollo
sensible y humano, sometiéndole a la dura barbarie de la fragmentación
y especialización, o al informativismo o cognocitismo, cuando no a la
condición de “toero” ( todos los oficios marginales) de un trabajo
empobrecedor para su humanidad. La educación oficial misma puede
aparecer bajo ese mismo ángulo, cuando no tiene en sus metas, como
único eje y razón de ser, el desarrollo pleno del sujeto.
¿Acaso cuando se trae de nuevo a la educación la idea de la
creatividad, del desarrollo humano a partir de la potencialidad sensi-
ble del hombre, de la producción de lo humano a partir del arte, no
estaríamos de nuevo tomando el camino de llevarlo al reconocimien-
to de sus posibilidades potenciales aún no plenamente desarrolladas?
Debemos decir, frente a todas las crisis y fracasos políticos, económi-
cos y educativos, quizás nos quede recordar, en ese intento de crear lo
humano a partir de experiencias artísticas, que es sólo por la educa-
ción sensible que el hombre podrá valorar de nuevo su humanidad.
Quizás sea la sola manera para que el hombre pueda recuperar la
idea de los valores, de otra realidad humana diferente a la que vive ;
que vislumbre , a partir de esas vivencias sensibles, otra idea también
de lo humano en su presente y en su futuro.
Un cuerpo educado por lo sensible siempre podrá encontrar
los atajos de sus recuerdos, de su identidad individual o social o cultural,
cuando desde el aprendizaje escolar se junta la sensibilidad corporal y
artística a las transformaciones deseadas que propone una sociedad o
una cultura. Los sentidos desarrollados por estrategias creativas y artís-
ticas resultan ser los antecedentes más próximos a cualquier transforma-
ción programada para desarrollar integralmente la sensibilidad y la inte-
ligencia, sin atentar contra la identidad ni la cultura,
5. El cuerpo que habita una lengua

Traducir es intentar hacer pasar
en un universo cultural y lingüístico determinado
la letra y el espíritu de los textos engendrados
de un sistema cultural diferente,
producidos por un pensamiento propio
(...)nacimiento de un niño se dice
«una palabra se provee de una sede
Pierre Clastres: Le Grand Parler
El primer proceso de humanización se establece en ese enig-

ma de culturizar al cuerpo biológico y de otorgar a la cultura una
sede corporal. Ese primer proceso puede ser visto como la travesía
de los signos en un espacio viviente del cuerpo carnal: proceso com-

plejo de un cuerpo biológico que recibe una lengua que le otorga
sentido a todos los actos de la vida .
Toda cultura es ese puente entre la naturaleza biológica y
los signos lingüísticos que vehiculan una totalidad cultural y significa-
tiva con que se habla y se vive. No obstante , se debe decir también
que todo cuerpo habita en la lengua y la lengua está habitada por un
cuerpo. Ese cuerpo , desde que emite los primeros sonidos y
glosolalias, antes del dominio lingüístico pleno, se pone en tensión
con las emisiones vocales; como si en cada lengua se erigiera un pun-
to inicial y tensional homogéneo en los cuerpos de los hablantes de
una misma lengua . Desde la primera emisión lingüística se elabora-
ra ya prospectivamente la construcción de un cuerpo moldeado por
las tensiones entre la emisión de palabras y las modalidades de signi-
ficados transmitidos por la cultura. Me permito citar al filósofo del
Amor y terror de las palabras:
En palabras fui engendrado y parido y con palabras me amamantó mi madre.
Nada me dio sin palabras. Cuando yo comencé a preguntar ¿qué es eso? no
podía la ubicación de una percepción, pedía la palabra que abrigaba y sostenía
aquella cosa, para sacarla de su orfandad, para arrancarla de la precaria existencia
suministrada por la palabra cosa, indiferente y perezosa madrastra , y restituirla
a su hogar legítimo , su nombre, en el mundo firme de mi lengua. Hogar
prestado es cierto, pero único hogar al cual podían aspirar las cosas, condenadas
como estaban a vivir arrimadas en la casa del verbo. Hogar prestado, es cierto,
pero único hogar al cual podían aspirar las cosas, condenadas como estaban a
vivir arrimadas en la casa del verbo.
Si observaba atentamente, descubría que el mundo no verbal era un mundo
constituido por la palabra. En gran parte me lo entregaban los sentidos, si, pero
sentidos educados por la palabra.102
Lo que un filósofo enuncia puede ser lo mismo que un fi-
siólogo, cuando ambos saben ver las conexiones entre el cuerpo y los
símbolos, cuando saben mirar el síntoma como si fuese el verbo ,
cuando saben que un cuerpo no es tan real como se piensa ni que las
cosas reales sean sólo la realidad que se pretende entender como
objetiva.
Si somos engendrados, engrandados y amamantados con
palabras, nos queda ese fondo ilusorio entre la palabra y el cuerpo
que puede ser el misterio, el enigma; pero también el punto donde la
102
José Manuel Briceño Guerrero, Amor y terror de las palabras, Editorial Mandorla, Cara-
cas, 1987, p. 13
creación de nuestro ser y de todas las cosas que el hombre expresa,

comienzan como en un origen, por la substitución del cuerpo mater-
no por los signos, de las cosas por las palabras que las designan.
De una comunicación cuerpo a cuerpo con la madre, debe
surgir la otra comunicación de la distancia que se materializa en un
acercamiento de palabras. En el lugar asignado al cuerpo materno,
debe surgir, con la distancia y la separación, el espacio sublimante de
lo que será la lengua materna. Esa substitución, fundamento de lo
humano como sujeto deseante, es la experiencia misma de los límites
y de lo ilimitado, de la ley y de la transgresión, base de la escritura y
de toda obra cultural. La lengua materna es cuerpo y no es cuerpo; o
es cuerpo volviéndose realidad sublimante en los objetos de arte,
materialidad del los goces simbólicos prohibidos, deseo de recons-
trucción por símbolos del vínculo corporal perdido. En boca de
Philippe Sollers:
La mujer es esa travesía de la madre, de la lengua materna ( de la prohibición
mayor), hacia la visión ( a la inversa del Edipo) hacia el fuego que se es. Es ella
la que conduce la vista más allá de los cuerpos repetidos.103
Signo y cuerpo, lengua y madre, nombre y cosa, son la pri-
mera pareja de una elaboración que extiende la lengua hacia la
corporalidad ( es cuerpo sutil pero es cuerpo, dice Lacan), hacia el
deseo, hacia la realización sensible, melódica, musical de un vínculo,
que viene de nuevo al sujeto en la poesía, en el mito, en el síntoma, en
el sueño.
Desde ese fondo de lengua y cuerpo, origen del propio
sujeto, que nos habita por siempre y nos visita a ratos, como en una
habitación alejada de nuestra propia morada, vienen las palabras de
la escritura, las imágenes oníricas, los gestos de la eficacia simbólica
de la terapia o de la magia, para conducirnos por nuestro propio
camino a nuestra territorialidad personal y cultural.
El cuerpo es más que un objeto biológico, cuando éste se
engrandece de signos y puede atravesar toda la gama expresiva de las
sensibilidades de la comunicación humana. La biología misma tiene sus
límites y se adecua al cuerpo culturializado. Las razones de esos límites
están en nuestra propia constitución de humanos con toda la memoria
que todas las artes han dejado en nosotros, aunque no seamos artistas.
103
Philippe Sollers, L’écriture et l’expérience des limites, Seuil, Paris, 1968, p. 31
Dentro de nuestro cerebro no pueden circular las cosas reales

sino los símbolos, los códigos informativos con los portadores materia-
les ( la palabra si, pero también el ritmo, la melodía y la música de las
palabras con densidades y pesos como si fueran cosas ). Somos engen-
drados y engrandados por lenguas que nos codifican la vida, las sensacio-
nes más corporales y hasta nuestras dolencias. Somos parecidos en eso a
todos los seres humanos de todas las eras. Allí residen nuestras posibili-
dades creativas. Somos códigos cuyo enigma es saber ese quien del suje-
to que encoda o codifica entre los signos y la historia corporal. No somos
códigos cerrados , como las especies animales, cuyas opciones son nulas.
Somos humanos cuyos códigos genéticos no son realidades sino opcio-
nes, algunas preferenciales o privilegiadas por los códigos de la lengua o
la cultura o de la historia personal. Necesitamos de los impulsos senso-
riales para recibir la información , procesarla, elaborar estímulos y esta-
blecernos en nuestro sistema referencial , en nuestra realidad, en nuestra
contexto, en nuestra personalidad.
Somos una materia humana que se transmaterializa, se
metaforiza en miles de otras materias, se traduce en millares de símbo-
los, para transcender, para ir más allá de la vida corporal que nos existe,
para elaborar continuamente el rostro de lo humano que permanece
cuando dejamos la existencia. Y es la lengua que nos ayudó a nacer más
allá de nuestro cuerpo, que nos meció acunándonos también en las mate-
rias y signos de todas las artes, la que nos acerca y nos libera al mismo
tiempo de nuestro nacimiento, llevándonos a ese espacio que podemos
llamar simplemente humano, de toda humanidad, y que circunscribe
una comunidad de valores que se niegan a perecer con la muerte. Esa
visa de la vida más allá de la muerte, esa piedra sígnica que indica que
hubo un cuerpo , eso es propiamente el fundamento del nacimiento sim-
bólico : una lengua sembrada en un cuerpo, convirtiéndose en toda la
base de elaboración artística y cultural, en el deseo latente en todo arte
que es al mismo tiempo historia y lucha contra la historia, muerte y
lucha contra la muerte por medio de los signos.
Salida del cuerpo
El arte es una cuestión de nombre Propio –escribe el pin-

tor Benjamin Gautzier (nIza, 1935). Es una frase lingüís-
tica con el cual elabora el cuadro. Letra de niño en una
pizarra negra ¿se tratará de su propio nombre Benjamín en
su sentido francés?. Puede ser, puesto que en su lengua,
Benjamín designa al menor de sus hijos. Un niño benja-
mín escribe sobre la pizarra Acaso en las etimologías ima-
ginarias, los nombres incitan a la palabra y a la imagen.
Propio está escrito con mayúsculas. Prope como la homo-
nimia francesa de propio y limpio, el nombre-cuerpo es la
propiedad del arte.
Lo vivido, lo soñado y lo libresco,
la retórica y la verdad,
iban envueltos en la misma corriente.
Mariano Picón Salas: Regreso de tres mundos
Un objeto importante,
es importante precisamente
porque conduce fuera de sí mismo,
porque es expresión
Thomas Mann: La montaña mágica

0. Cuerpo, Arte y Pedagogía
Cuando junto cuerpo, arte y pedagogía en un solo título, es
para transmitirles verbalmente las vivencias corporales, artísticas y
pedagógicas que vengo haciendo en Escuelas de Arte, Universidades,
Museos, con grupos heterogéneos en edades, profesiones y artes.
Los grupos cambian en número, lugares y lenguas y aún en las artes,
trato de mezclar escritores, pintores, bailarines, músicos, pedagogos
de arte, con personas ajenas a intereses artísticos: pedagogos, psicó-
logos, sociólogos, trabajadores sociales o sin profesiones definidas.
Todo lo asumo con lo que llamo el riesgo pedagógico que, sobretodo
en América Latina, se hace difícil no asumirlo.
Muchos de los problemas planteados, materiales o de co-
municación en el comienzo del taller pueden resultar potencialmente
creativos cuando el pedagogo y el grupo deciden asumirlos y los vi-
ran a favor de la situación. Todo el que haya ejercido la enseñanza en
las artes ha tenido que encarar esos riesgos y tiene por dentro algo
que se corresponde a un saber.
Existe pues un saber pedagógico que concierne al cuerpo y
a la enseñanza de las artes, que no ha sido teorizado a partir de la
experiencia de los maestros en arte. Muchas de la experiencias grupales
me sirven para hacer evidentes esos saberes a partir de las vivencias.
En esos momentos me siento en un papel de compañero de experien-
cias sin más función que la de señalar ciertos momentos donde se
evidencia la necesidad de una lectura.
Considero las vivencias del grupo como un texto donde
cada miembro es unfragmento de la escritura. Mi papel será el de
inducir situaciones donde se opera una circulación de significantes,
de materialidades (corporales, plásticas, lingüísticas), muy parecido
a la cita del exergo donde lo vivido, lo soñado y li libresco, están
revueltos en la misma corriente. Andando en la corriente de las
materialidades, hago que los integrantes emisores sean al mismo tiem-
po receptores: las preguntas pueden ser respuestas. La intervención

de alguien puede ser la respuesta del otro. Lo que trato por todos los
medios de hacer evidente es el texto, donde cada individuo desde su
lugar, hace la lectura de la obra común. Lo que quiero transmitir, por
último, es un proceso donde el punto de emisión es al mismo tiempo
el punto de recepción: encontrándose en un punto del sujeto donde la
unidad de escritura sea a la vez la unidad de lectura.
1. Las materialidades puestas en circulación

El arte es más materialidad que significado y toda la materia-
lidad podemos referirla a la corporalidad. Puedo resumir mi función con
una frase que existe en Cuba, en Venezuela y en Colombia y no sé en
cuantos otros países en el sentido de salirsele un cuerpo inesperado a un
sujeto: ‘se le salió el indio’, ‘se le salió el negro’. En Venezuela se emplea
en el sentido también de una parte del indio del del negro. También
existen otras frases correspondientes en el sentido de ser todos café con
leches que quien no ha tocado tambor ha tirado flechas. Esos trazos por
donde el cuerpo sale es como el trazo de lo que es y fue nuestro sujeto.
Mi papel será el de hacer salir esa corporalidad bajo la for-
ma de significantes corporales (gestos, movimientos, palabras no di-
chas), significanmtes plásticos (líneas, colores, dibujos) y significantes
lingüísticos. Esos materiales puestos en circulación deben ser leídos
en dos sentidos: cada individuo es un texto en sus imágenes y, sin
negar su autonomía, es parte del texto grupal.
¿Qué puedo retener de un grupo de cincuenta personas en
el tiempo limitado de un taller?. Algunos rasgos de sus nombres o
apellidos, colores de sus vestidos, gestos y rasgos corporales, coloca-
ción del cuerpo en el espacio. De todas esa circulación de signos tomo
los significantes más representativos. Los ejercicios iniciales depen-
derán mucho de ese primer encuentro. Hay que estar atentos a esos
significantes primeros, porque sé que las marcas primeras son deter-
minantes como si se tratara del primer creyonazo, del pincelazo ini-
cial, de las tres primeras frases de una narración o de un poema.
La lectura comienza allí antes que el grupo se sienta leído,
como si la apariencia del libro, su portada, fuera ya un anuncio de lo
que voy a encontrar. No influyo en nada, para observar la colocación
del grupo en el espacio.
Una especie de proxémica grupal organiza el grupo donde

cada persona ha elegido un espacio, un lugar en relación a la totalidad
humana, sitio inicial donde marca su inicio. Todo verdadero maestro
intuye esa proxémica gupal, la presiente, sin por lo tanto darle ningu-
na reflexión o teoria dentro del proceso pedagógico. Yo parto desde
allí viendo la formación de un texto con una sintaxis de presencias
donde cada uno ocupa el lugar elegido, y crea un espacio grupal don-
de cada uno es un elemento significante de la escritura grupal.
Las diversas materialidades puestas en circulación que for-
man el cuerpo plural del grupo, el texto corporal, evidencian una or-
ganización donde los elementos forman sentido a partir del azar, y
algunas veces con algo que parece al azar. Evidenciar esa elaboración
latente del texto grupal, poner en manifiesto su juego o su sentido,
forman parte de ese de emisiones y de recepciones..
Asi es como se produce una salida de un cuerpo cotidiano
hacia una corporalidad total o parcial (negro o parte del negro) cuya
base es una especie de soporte étnico, social o subjetivo de la persona,
con la materialidad plástica y significantes puede obtenerse una ima-
gen donde la energía del trazo, colores, formas, revelan rasgos de la
imagen inconsciente del cuerpo. La comunicación interoceptiva o
senso-perceptiva, propioceptiva y exteroceptiva involucran el espa-
cio de la expresión con el espacio corporal104. De alguna manera, la
circulación de significantes (corporales, plásticos, lingüísticos) des-
hace los nudos imaginarios, los bloqueos y las inhibiciones, para lo-
grar un flujo expresivo donde el gesto y el movimiento, las líneas y
los colores, las palabras y los sonidos, se unan en un mismo espacio.
Ese desamarre, denudamiento, comunicación de imágenes, permite
una visión de los deseos y carencias del cuerpo grupal. Todo grupo
está reunido por deseos y carencias. Para el pedagogo del arte se
trata de que el cuerpo sea el elemento unificador, de que las
corporalidades salidas de los cuerpos individuales puedan hacer el
cuerpo simbólico del grupo.
104
La sensibilidad corporal, cenestesia o sensibilidad sensorial (que tiene un efecto emocional)
abarca estímulos interoceptivos (sensibilidad visceral), propioceptivos(a través de las articu-
laciones, músculos, actitudes y movimientos que regulan con el control del laberinto, el
equilibrio y las sinergias necesarias para el desplazamiento corporal total o local) y
exteroceptivos (sensibilidad cutánea, táctil y térmica dolorosa y de los órganos periféricos)
Las sensaciones son kinestésicas. ( cf. Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión corporal
en el jardín de infantes, Paidós, Barcelona, 1992, p. 72).
2. El cuerpo y las materialidades expresivas.

Cada grupo es una aventura, puesto que se enseña para
personas reales y únicas. Formando con todos los individuos un cuer-
po común llegamos a la singularidad grupal. A partir de él que encar-
na y materializa las formas, trato de hacerles entender la vivencia de
una acción a la vez individualizante y totalizadora. Siguiendo el ejem-
plo de la aventura, cada individuo busca lugares y trayectos, pero en
su movimiento choca, cruza, entrecruza, con los otros trayectos. Esas
trayectorias pueden señalarme hacia algún punto de unión: ¿Por qué
giran en un mismo sentido todos los integrantes?, ¿ Por qué están
privilegiando una misma zona corporal? Son los primeros indicios de
un cuerpo grupal buscando organizarse más allá de las lenguas. Fren-
te a la Babel de las lenguas, de las palabras, el cuerpo me lleva a una
unidad primaria, inconsciente, perdida. Hacer salir esa corporalidad,
me hace pensar que el cuerpo es un doble lugar: de la prohibición y
del goce, de la censura y el placer, del individuo y del grupo. Es a
partir de esa dualidad que trato de buscar la espontaneidad, la liber-
tad, para ver como el grupo se va organizando con algo que está de
un lado, fuera de la trama, y se organiza con base al placer expresivo
en las representaciones de si mismo y del cuerpo grupal.
Siguiendo la metáfora de la aventura grupal como escritu-
ra, puedo definirlo como un texto abierto. Esta definición comporta
la doble idea de lo que está fijado y escrito y de lo que está abierto.
Metafóricamente, llamaré a la fijación lo prescrito en los dos senti-
dos: las prescripciones son los preceptos que ordenan y determinan
una cosa otorgando y extinguiendo el derecho a una acción en el trans-
curso del tiempo. El cuerpo es ese lugar histórico de acciones
escribibles o extinguidas. Pero también lo prescrito es lo que se sitúa
antes de lo escrito: introducción, proemio o epígrafe. El arte aparece
como rencuentro imaginario entre las prescripciones subjetivas y las
manifestaciones presentes. Las materialidades artísticas aparecen en
el momento del rencuentro donde se destaca, en la presentación ima-
ginaria, algo que es precisamente el sujeto en sus gestos, formas,
palabras dichas o no dichas.
El texto grupal se abre a las representaciones donde algo
se dice y algo es dicho. La idea del texto abierto es un intento de la
lectura polisémica y múltiple. El grupo es el espacio o escenario de
las múltiples representaciones de los sujetos transformados en

materialidades artísticas. Abrir paso a la circulación de significantes,
a la corriente de representaciones, es suprimir las trabas para buscar
los caminos expresivos. Al entretejerse los trayectos y las formas nos
lleva a ciertos lugares coincidenciales donde los individuos se relacio-
nan por singularidades solitarias u opuestas, convergentes o diver-
gentes.
La definición del cuerpo en forma de texto se puede encon-
trar en ciertos autores, la del sujeto como organización de significantes
también. Aún la idea de la prescripción puede relacionarse con la
conceptualización lacaniana de la pre-existencia de la lengua al sujeto.
Cierro este punto simbargo citando un autor que relaciona la expe-
riencia grupal con el concepto de texto corporal:
Al definir el cuerpo como conjunto de lugares en donde
todo orden es conflictivo, será en su singularidad caracterizado por
un conjunto de letras, una suerte de libro, cerrado y fijado por un
lado, en la estricta jerarquía de un orden orgánico, y por otro lado,
abierto al placer de una lectura del goce.105
El cuerpo en tanto que lugar de lo prescrito determina
muchas de las manifestaciones expresivas, las más arcaicas, puesto
que es en la corporalidad o en la materialidad donde puede manifes-
tarse más facílmente las representaciones del inconsciente. Si defini-
mos el trazo inicial como una marca, como una letra, inscrita en la
prescripción, podemos suponer que las repeticiones, reiteraciones,
insistencias, provienen de ese mismo lugar que es al mismo tiempo
corporal y literal. Si reunimos las marcas o letras de los sujetos, ob-
tendremos ese texto donde cada sujeto es un fragmento de escritura,
una conjunción de letras, dentro del texto total que es como el cuerpo
grupal con su escritura.
3. La escritura del cuerpo grupal

o el círculo corporal
El grupo adopta generalmente, en las primeras sesiones,
la forma de un círculo. Esa forma real donde los cuerpos dibujan el
105
Jorge Brener, ‘Cuerpo, palabra, espacio del discurso’, in O’Donnell, Pacho y colaboradores,
El análisis freudiano del grupo, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1988, p. 57.
círculo con sus cualidades resulta significativo del inicio: por un lado,
el espacio interior del círculo está vacío, mientras que los bordes los
llenan los cuerpos.
Esa vaciedad central es como el símbolo mismo del espa-
cio humano que se irá llenando de significantes. Es como la página en
blanco cuyos bordes la plantean como marco de una escritura o una
representación que debe aparecer. Es sobre ese espacio vacío al co-
mienzo, donde los primeros trazos o marcas del texto aparecerán y
podrán dirigirme el el sentido que produce el grupo. A partir de ese
encuentro, trato de inducir una comunicación verbal ( lo que deben
saber ellos mismos del grupo inicial: nombres, profesiones,
espectativas) y una comunicación escrita o dibujada ( lo que cada
quien reserva para sí). Las palabras habladas o informaciones inscri-
tas quedan como rasgos de algo que puede retomarse en el desarro-
llo del taller.
La primera idea del texto me lo dan los mismos nombres
organizados como información: tziar, Ushoa, Angustias, Dolores,
Soledad, Gracia, Gemma, Nuria, Monse, pueden tomarse como ele-
mentos de un texto. ¿ Qué lenguas están allí en presencia como siste-
ma de nominaciones? Español, vazco, catalán , gallego. No obstante
los nombres son en si mismo significados que no sabemos el signifi-
cado o el nombre puede parecernos extraños a los hiapano-hablantes,
como el de Ushoa e Itziar. Los otros golpean por su sentido o signi-
ficado independientemente de la función de nombres propios: An-
gustia, Soledad, Dolores, son también nombres comunes que pare-
cieran propios de la poética lorquiana, pero también cotidiana de un
país y una lengua. Cualquier detalle o apreciación: ‘ese no es mi ver-
dadero nombre’, ‘no me gusta’, la traducción que ellos hagan, la con-
formidad o disconformidad, llevan a organizar un primer texto de
conocimiento y reconocimiento.
Una segunda idea me viene por el azar de los nombres en
su posición de círcularidad para ofrecer un texto poético: Rosa al
lado de Maximina puede leerse Rosa Maximina. Apellidos como
Chopin o Camino, Palacio, parecían entrar en el imaginario grupal
para fijarse sin esfuerzo en la memoria.
Esa primera rueda de nombres, en un inicio, se convierte
en una escucha, una ejercitación memorística, de estrategia imagina-
ria para comenzar a hablar sobre los procedimientos textuales: los
mismos elementos, los mismos nombres, desplazados o en movi-

miento podrían dar diferentes textos. ¿ Acaso el sujeto no es un
significante frente a otro significante? Haciendo frases, oraciones,
con elementos nominales, nombres transformados en verbos o adje-
tivos, conservando el órden del círculo o alterándolo, se descubren
procesos de percepción grupal que pueden ser pasados a ejercicios
expresivos ( plásticos, musicales y corporales), además de una cierta
poética o narrativa que puede surgir de las elaboraciones del círculo
corporal. Y allí comienza a vaciarse el vacío inicial hacia la comunica-
ción imprevisible pero visible que se pone en marcha con los meca-
nismos de escucha del propio grupo.
Esa circulación de significantes puede organizarse con base
en los tres tipos de materialidades que sintetizan tres tipos de expre-
sión: cuerpo, arte y lenguaje.
4. El cuerpo
Le langaje n’est pas inmateriel.
Il est corps subtil,
mais il est corps.
Jacques Lacan, Ecrits
Si el lenguaje es cuerpo sutil, según el psicoanálisis, el arte,

con más implicación subjetiva y más materialidad, debe ser aún más
cuerpo que los otros lenguajes. De manera que siguiendo la metáfo-
ra grupal de la aventura escritural, podemos decir que todo el texto
será el tejido de los cuerpos reales en presencia y de cuerpos sutiles
que entretejen sus materialidades. Esa relación cuerpo-lenguaje ( Freud
hablaría de pulsión entre lo biológico y lo psíquico) es el eje de mu-
chos talleres cuyos contenidos son : Cuerpo y lenguaje, Del texto al
cuerpo y del cuerpo al texto, Escritura corporal, y también parte del
propio título del libro. Aquí hago relación del cuerpo como lugar de
lo pre-inscrito y prescrito en el inconsciente y como espacio abierto
de un goce auto-expresivo. Muchas de las consignas las trabajo bus-
can el material mismo que el grupo me aporta: canciones de cuna,
juegos de entrecruce de cuerpo y lengua, juegos de movimientos y
canciones, juegos libres de lenguaje y vocalización. España me ha
permitido trabajar con varias lenguas, donde las diferencias se bo-
rran cuando pensamos en estadios o en etapas del desarrollo huma-

no. Se trata de situar el sujeto entre la singularidad, cultura o lengua
y su universalización, con base en manifestaciones del arte que per-
miten tales relaciones. Todas esas expresiones existen en cualquier
sociedad y forman como un arsenal o tesoro entre lo personal, lo
social y lo humano.
Esto me interesa mucho plantearlo en relación al trabajo
de recolección del material y desde la reflexión que pueda hacer el
pedagogo, pero la escucha que debe tenerse es integral. Es como la
escucha de un jeroglifo personal, donde el cuerpo real, la imagen, la
palabra parecen comunicar sentidos dobles, antitéticos, contradicto-
rios, pero en el fondo es el funcionamiento propio del texto personal
o grupal. Basta saber escuchar y formular al propio grupo las pre-
guntas pertinentes para que una creación de teoría parezca
esclarecedora frente a las evidencias. Cuando me enfrento entonces
al círculo corporal, siempre me hago la pregunta: ¿Cuál es la imagen
o imágenes de cuerpo que tiene un grupo?. A partir de esa búsqueda,
comienzo las estrategias e inducciones para corroborrar ciertas per-
cepciones intuitivas iniciales. Puedo partir del silencio como música
que pautan los cuerpos en su movimiento, comenzar con música gra-
bada; pero el trabajo esencial de desbloqueo corporal para desama-
rre de significantes por desinhibición la hago al son de tambor con
ritmo en vivo o grabación: el grupo puede sugerir ritmos con sus
pasos, pero la inducción rítmica de la percusión es muy fuerte y muy
arcaica y me ayuda a completar el trabajo de desamarre de los
significantes corporales. Debo precisar lo que he llamado escritura
corporal obedece a dos conceptos sacados de la semiología y del psi-
coanálisis: la escritura y la imagen del cuerpo.
La escritura, según Roland Barthes, se define en relación a
dos términos: con la lengua ( común a todos los escritores de la épo-
ca) y el estilo (lenguaje cargado de individualidad). La escritura es el
tercer término de esa oposición:
Lengua y estilo son antecedentes de toda problemática del lenguaje, lengua y
estilo son producto natural del Tiempo y de la persona biológica; pero la
identidad formal del escritor solo se establece formalmente fuera de las normas
de la gramática y de las constantes del estilo, allí donde el continuo escrito, (...)
se va a hacer finalmente un signo total, elección de un cierto comportamiento
humano, afirmación de cierto Bien, comprometiendo asi al escritor en la evi-
dencia y la comunicación de una felicidad o de un malestar, y ligando la forma
a la vez normal y singular de su palabra a la amplia Historia del otro106
Entre la lengua tan general y el estilo tan individual queda

cabida para la intersección escritural. La escritura barthesiana ha sa-
bido percibir esos rasgos comunes que unen los escritores a las escri-
turas posibles en un momento de la historia, en una ética de la obra,
en una situación. La categoría restringida a un grupo de escritores,
me ha hecho desplazar el concepto de escritura hacia la metáfora de
escritura corporal: varios cuerpos con los mismos rasgos individua-
les o culturales, en movimientos y gestualidades ¿ Acaso los grupos
que participan con los mismos movimientos y ritmos no participan
corporalmente de ese concepto semiológico de escritura?. Es la ra-
zón del nombre de escritura corporal con que conceptualizó esas
manifestaciones. Hay formas de danzas que parecen repetir las técni-
cas como si se tratara de un documento de escribanía (clásico por
ejemplo), mientras que existen otros donde la libertad parece la cate-
goría esencial de metaforizar con el cuerpo sentimientos y contactos
( la danza libre, free dance, algunas corrientes de la danza contempo-
ránea con técnicas de improvisación en sus búsquedas creativas).
En el aspecto psicológocp o psicoanalítico, trato de definir un
concepto asimilable al de escritura a partir de nociones ya
conceptualizadas, como el de imagen inconsciente del cuerpo y de esque-
ma corporal. Las ciencias pasan generalmente de la imagen del cuerpo,
lugar de la subjetividad y de la singularidad, al esquema corporal tenido
como universal, obviando, la categoría intermediaria de la imagen social
del cuerpo que llamaré socio-imagen inconsciente del cuerpo. Así el es-
quema corporal especifica el individuo en tanto que representante de la
especie no importa el lugar o época o las condiciones en las cuales vive108
Esta definición tan universalizante es casi correspondiente
a la lengua de los lingüístas en el sentido de la codificación abstracta
de todas las lenguas. Debe suponerse que ese concepto tan
universalizante comporta, como en el caso de la lengua, una especie
de la igualdad en la corporalidad de todo ser humano. La otra noción
es la de la imagen inconsciente del cuerpo que es la síntesis viviente
en constante devenir de tres imágenes: de base funcional y erógena,
ligadas entre ellas por las pulsiones de vida, las cuales son actualiza-
das por el sujeto en lo que llamo imagen dinámica.109
106
Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973, p.p. 21
y 22.
108
cf Francoise Dolto, L’image inconsciente du corps, Seuil, Paris, 1984, p. 22.
109
Ibid, p. 57
Me interesa hacerles notar, además de la totalidad que cu-

bre , la relación que tiene en tanto que es un espacio sin localización
precisa en el cuerpo donde se elabora inconscientemente la emisión y
la recepción de todas las expresiones del sujeto.110
El paso de un concepto tan universal a otro tan individual
será la creación de un concepto intermediario faltante que llamo so-
cio-imagen inconsciente del cuerpo que rige tanto las repeticiones de
cada sujeto y también de un sujeto a otro según las culturas, de ma-
nera que puedo llamarlo también cuerpo cultural. Puedo establecer
una correlación con las culturas y algunas veces con constantes o re-
peticiones de ciertos individuos que pueden contactarse desde una
historia común, desde una estructura inconsciente similar. Se han dado
caso en talleres donde individuos sin conocerse y que se han escogido
libremente para una improvisación hayan descubierto rasgos perso-
nales o incidentes de la historia familiar que han favorecido contactos
más profundos. Esos rasgos que unen varios estilos pueden catalo-
garse sea como parte de rasgos culturales que llevan a determinar un
estilo o como estructuraciones inconscientes cuyas determinaciones
crean coincidencias a nivel expresivo. Cuando dos estilos, por muy
singulares que estos sean, pueden reunirse bajo una misma forma, se
habla entonces de una escritura. El paralelismo de varios sujetos en
su gestualidad, movimientos y ritmos pueden establecerse también
como una socio-imagen inconsciente, basado en las similitudes de
sus imágenes corporales. Puede suceder también que esas escrituras
corporales procedan por la participación de una misma técnica del
cuerpo.
Ese texto grupal compuesto por las imágenes inconscien-
tes de los sujetos que integran el grupo debe ser reunido y reconoci-
do de acuerdo a homologías y diferencias. Si damos el nombre de
letra, en sentido lacaniano, a la implicación del sujeto en el lenguaje,
obtendríamos la reafirmación del concepto de escritura grupal donde
cada sujeto se literaliza, semantiza el cuerpo grupal, y elabora los
fragmentos del texto total con sus letras.
Los elementos lingüísticos y plásticos ayudarán aún más a
precisar tanto la imagen del cuerpo de cada integrante como la socio-
imagen inconsciente del cuerpo grupal. Esas relaciones entre el cuer-
110
la imagen del cuerpo es la huella estructural de la historia . Ella es el lugar inconsciente ( y
presente ¿dónde?) desde donde se elabora toda la expresión del sujeto: lugar de emisión y de
la recepción,(Ibid, p. 48)
po y las representaciones de sí mismo y del otro pueden ser llamadas

pulsionales puesto que se colocan entre cuerpo y expresión, entre lo
biológico y lo psíquico, por medio de la representación. La lectura de
la imagen a partir del cuerpo, las formas plásticas y las palabras, nos
llevan a la pulsión grupal, a la ficción o al imaginario del grupo, que
pueden indicar al compañero simbólico, con la escucha, los impulsos
e inducciones, los deseos y carencias puestas en circulación por el
círculo grupal. Lo que interesa, desde el punto de vista de emisión y
recepción, es que las pulsiones pueden situarse tanto en el sujeto in-
dividual como en el grupal. La imagen del cuerpo, del individuo o del
grupo, lanza en la corriente de significantes el impulso emisivo y de
la emoción y de la comunicación.
Si se escucha, toma en cuenta gestos, palabras e imágenes,
se pueden intuir los puntos donde se elaboran las huellas inconscien-
tes del cuerpo en las expresiones. Se puede hacer notar como las
huellas ponen en comunicación al sujeto consigo mismo y con los
otros. Esa será la labor de quien escucha para eslabonar la historia de
la comunicación y sigue las huellas comunicativas, dosificando la par-
te de la historia emocional y sabiendo que esa historia es la ficción
imaginaria que hace texto conjuntamente con las otras ficciones. El
compañero simbólico induce la emisión de las letras, movimientos y
palabras de las huellas. Y esas ficciones de un taller creativo, sin em-
bargo, en tanto que cuerpo rozan la huella de la verdad, esa pequeña
verdad que contienen todos los seres.
En las técnicas psicoanalíticas, el inconsciente es ese capí-
tulo de mi historia que está marcado por un blanco u ocupado
por una mentira: es el capítulo censurado. Pero la verdad puede
ser encontrada, a menudo está escrita en otra parte. A saber:
En los monumentos y he aquí mi cuerpo.111
La cita pone de manifiesto muchos de los elementos de la
metáfora de la escritura corporal: más que historia, lo que existe en
cada uno es novela; de manera que al capítulo de la historia, el blan-
co, la censura, hace que la emisión significante, con el desamarre de
las materialidades en el espacio vacío del círculo, pueda considerarse
como la escritura externa que parte de la interioridad de una inscrip-
ción. La huella misma de los pasos de lo que está inscrito a lo que va
escribiendo en el texto grupal.
111
Jacques Lacan, Ecrits, Seuil, Paris, 1996, p. 259.
5. Arte
La historia de vuestra vida,
de mi vida, no existe. (...)
La novela de mi vida, de vuestras vidas, sí,
pero no la historia.
Es por medio de la recuperación del tiempo
por el imaginario
como el aliento vuelve
a la vida
Marguerite Duras: A propósito de El Amante112
¿Han dibujado un esqueleto en algún taller de Patricia

Stokoe?. Ese dibujo será siempre de nuestro cuerpo, ella lo afirma.
Variará con el tiempo, con las situaciones. Yo lo asocio a una frase
popular: vamos a mover el esqueleto, significa para nosotros, bailar.
Era el dibujo antes de la expresión corporal -danza donde ella propo-
nía esta actividad plástica. Se puede trabajar con los ojos cerrados,
dibujando, como si se tratara de la continuación de las actividades
senso-perceptivas de ojos cerrados que despiertan la percepción de si
mismo y de la auto-imagen, puede hacerse con los ojos abiertos, como
ella lo hacía. Pueden hacerse con momentos de mirada y sin mirada
sobre el papel, pero siempre se dará algo que es una materialidad
plástica transpuesta de un cuerpo. La psicoanalista Sophie Mornester,
y más actualmente Françoise Dolto, proponian a los niños papel,
creyones, plastilina o algún material modelable para esas actividades.
Yo extiendo esa acción corpo-artística hacia los talleres de adultos
como forma de investigar las imágenes inconscientes del cuerpo.
Lo realizado plásticamente (dibujo, pintura, cerámica) es
la base sobre la cual comienza la acción lingüística: contando lo que
sus manos han realizado comienza la ficción de palabras. La consigna
inicial puede ser un dibujo libre o dirijido, pero no importa cual sea la
expresión gráfica (dibujo), coloreada (pintura) o modelada (cerámi-
ca o escultura), las representaciones dirán algo de sí mismos, de sus
historias, y son vías para descodificar la estructura del inconsciente a
partir de la representación artística. Si desplazamos la actividad nivel
de los adultos, las ficciones cambian, pero la función es la misma,
éstos se darán la tarea de explicitar, descifrar, asociar, comparar. La
escucha que se tenga es la misma anteriormente señalada, por medio
112
Entrevista en el Nouvel Observateur.
de anotaciones, preguntas al grupo, tratando de escuchar las formas,

sin entrar en la interpretación de los sujetos.
Muchas veces empleo dibujos grupales del cuerpo, activi-
dades colectivas de acción plástica, con creyores de colores y
pintadedos, en soportes muy ampliados, produciéndose, en ese con-
tacto de grupo, una desinhibición de la expresión plástica cuando in-
terviene todo el cuerpo en movimiento. Logro una representación
del grupo graficado con acentuación en ciertas partes del cuerpo más
que en otras, según los intereses de los integrantes del taller. En otras
ocasiones se trata de un motivo libre donde la intervención lingüísti-
ca y dramatización pueden seguir a la acción pictórica cuya utilidad se
afirma para saber la fuerza organizativa, la cualidad de los contactos
por pequeños grupos o todo el grupo. El uso de varios pliegos, cartu-
linas o rollos, permiten ampliar el espacio plástico con una amplia-
ción hacia medidas a escala de un cuerpo. De allí, el lugar escogido
por el integrante, el fragmento corporal que privilegia, la disponibili-
dad de cruzar trazos con el otro o de aislar su espacio representativo,
convergen a constituir un todo de trazos y colores, donde se puede
hacer una auscultación de la emisión y de la recepción.
Los elementos plásticos, cuando son referidos al cuerpo
forman, conjuntamente con las palabras, una especie de indagación
de las imágenes y mitos, tanto individuales como sociales. En uno de
los talleres, la valoración plástica de la cabeza por medio de líneas
circulares contínuas y laberínticas, más líneas ascendentes que par-
tían de ella, arrojó una interrogación sobre el valor de esa parte del
cuerpo.
Indagando sobre las líneas, además de la verticalidad man-
tenida y el sentido laberíntico de los círculos superpuestos con varios
colores, el grupo fue precisando significaciones que fueron tradu-
ciendo en las lenguas habladas por integrantes del grupo y que fue-
ron dando coincidencias significativas: mollera, fontanella, lugar del
ángel, tabú de tocar esas partes en los recién nacidos a menos que se
trate de la madre o de la abuela, Brahma-Chakra (representado como
círculo o esfera de energía para Ranjabati Sircar, bailarina de la In-
dia), fueron dando asociaciones interculturales artísticas: halo, aura,
penacho de plumas, círculos dorados en las imágenes escultóricas
cristianas. Las creencias, los ritos, los mitos, los nombres, fueron
dando las correspondencias más allá de los nombres y de las culturas.
Se trataba de trazos de una energía corporal de cada uno ( imagen

inconsciente de cuerpo o estilo) que topaba con creencias culturales
(socioimagen del cuerpo cultural) y que me llevaba a la reflexión
sobre el esquema corporal del ser humano.
En presencia de bailarines de varias culturas, lenguas y téc-
nicas, se llegaba a producir un discurso grupal ampliado y globalizador
por un proceso de ampliación territorial del espacio del propio taller
y del espacio corporal de cada uno que iba anexando la información
de los otros, hasta llegar a algo que puedo llamar esquema corporal
concreto (para diferenciarlo de la abstracción del concepto fuera del
espacio y del tiempo)113. Esas representaciones del cuerpo, o referi-
das a él, nos van llevando a explicitar los conceptos, de acuerdo a
ocurrencias e incidencias que tienen como base transmitir las teorías
y metodologías de la enseñanza de acuerdo a la situación, pertinencia
e intereses de los integrantes.
La representación del cuerpo o de los fragmentos permite
operar con un mapa de zonas corporales, privilegiadas por el indivi-
duo o el grupo, donde un saber se organiza, dando una organización
al texto a la manera de la estructura flexible y móvil de la novela
Rayuela del escritor Julio Cortazar que puede ser leída, desde varios
recorridos de los capítulos, sin alterar totalidad de la escritura. Es
casi la metáfora de un cuerpo en los movimientos posibles de lectura:
podía comenzar por los piés o por la cabeza sin olvidar que se trataba
de la totalidad de un cuerpo donde cada fragmento podía metaforizar
un capítulo o casilla. En nuestro caso eran nueve paneles que integra-
ban el cuerpo de las casillas del grupo.
Volviendo a nuestro punto inicial de la emisión y de la re-
cepción, puedo indicar que aún en los dibujos grupales, la experiencia
debe reconocer los trazos, colores, formas de cada participante, para
darle mayor interés al juego. Las tácticas y estrategias de reconoci-
miento son dadas en formas lúdicas. La práctica y la experiencia en
diversos grupos, la cretividad del pedagogo, tienen mucho que ver
113
Se trataría de una variación del concepto de esquema corporal con base a la práctica, casi
pudiera decir de una aplicación a un grupo o cultura, haciendo énfasis en sus semejanzas
como seres humanos. De allí que lo vamos a considerar con base en la definición de imagen
dinámica: El esquema corporal es la imagen dinámica de las diferentes partes del cuerpo, sus
distintas posiciones, desplazamientos y todo el potencial de actividades y actitudes posibles
(que se denominan praxias); es una totalización y unificación de las sensibilidades orgánicas
y de las impresiones posturales, que se revela en el movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth
Harf: La expresión corporal en el jardín de infantes, Paidós,Barcelona, 1992, p. 72).
con la efectividad de los procesos de reconocimiento de la emisión.

Tomaré el ejemplo de un taller.
Una alumna ausente uno de los días de la realización, supo
adivinar quién era la emisora de uno de los nueve paneles. Se trataba
de una mano abierta, con un ojo en el centro, en un fondo de estre-
llas. Los colores usados fueron mayormente el negro y el blanco con
líneas en naranja y verde. Por esas coincidencias que no son comple-
tamente azar, la adivinadora había elegido como autodenominación,
en el primer día de presentación, ojos de plática. Las resonancias
afectivas entre esa denominación y el objeto dibujado le dan sentido a
la adivizanza visual. Ella fue leyendo el panel hasta llegar a la
autodeminación de la emisora dibujante que había optado por
autodenominarse noche. Y he aquí la relación entre la palabra del
primer trazo en el cículo inicial y la emisión del dibujo en una repre-
sentación grupal toman su justo sentido. La adivinadora había encon-
trado su propia metáfora en el dibujo el ojo que hacía resonar en su
imaginario. Ese ojo en una mano inmerso en las estrellas llevaban a
la asociación con la autodenominación de la autora del dibujo. Se
trata de percibir los juegos de la emisión-recepción por las redes de
significantes múltiples de varias modlidades de expresión que hacen
reconocibles cuando pasan por la lectura de un cuerpo sensibilizado.
El sujeto objetiviza su imagen de cuerpo sinestésico en el arte y el
otro lee a partir de sí mismo y de la resonancia de la imagen. Se trata
de la oscura noche con una mano-ojo, se trata de ojos que platican
donde la comunicación nos lleva a la dirección del registro visual. El
ojo-plática parece citarnos en sus sentidos, la lectura a partir de la
imagen inconsciente corporal. La Noche, autora del panel, como lu-
gar de la no-visión y de la dirección tactil, tanteando el espacio, así
Ojos de Plática, tanteó el espacio oscuro hasta llegar a la respuesta.
Qué mejor relato para un grupo que la presencia, tanto de la obra,
como de los autores y receptores, como de la inscripción posible de la
lectura. Todo formulao en presencia. Eso prepara mucho para los
procesos intuitivos de toda lectura de una obra.
La única anotación que hice, después de la lectura artística
donde el grupo descubrió las reglas de las asociaciones, de la memo-
ria, de la escucha, fue hacer observar la vestimenta que llevaba ese
día Noche: pantalones negros y una blusa naranja. Era su vestimenta
del día de la lectura, aunque no de la realización del dibujo No obs-
tante, ella misma hizo una observación: el día de la ejecución del

dibujo llevaba una blusa verde, el otro color que aparecía en el dibujo.
En conclusión, el cuerpo vestido, la expresión plástica y la
autodenominación encontraban su punto unificante.
Se hacía una ronda de reglas del juego de la emisión y de la
recepción que comprednían aspecto de la cotidianidad grupal (colo-
res empleados de la vestimenta y la elección de colores de los partici-
pantes), la fuerza de los trazos, las líneas de reconocimiento y la ela-
boración plástica enrelación con los signos de la lengua. Y aún sobre
esa conducta predictiva respecto al color usado el día anterior y por-
tado el día de la lectura, que originó una de las rondas más polémicas
y apasionantes sobre el azar, la coincidencia, la atracción de colores
para cada sujeto.
6. La lengua
La lengua comporta siempre un no todo: nadie dice todo
ni todo puede decirse, de manera que la escucha intenta oir los signos
lingüísticos como parte de un todo dentro de las otras materialidades.
De allí, puede surgir lo que el compañero simbólico puede construir.
Las primeras consignas de creatividad lingüística son siempre indi-
rectas a partir de juegos: escribir palabras, frases completas,
autodenominaciones, juegos de palabras, o simplementes letras. Re-
curro a la escritura para evitar contagios que se producirían en las
verbalizaciones orales entre los participantes y para hacer que tome
un sentido la metáfora de la escritura corporal. Haciendo leer sim-
plemente los nombres y autodenominaciones aparece un texto pri-
mero:
Rosa enigmática
Maximina camino
Jauma tumbador
Paul l’integrateur ( en francés)
Isabel vida
Virginia mariposa (en vazco)
Angustias no gracias.
Itziar ki
Puedo buscar en ese primer trazo las impresiones imagi-

narias y las espectativas del juego. Generalmente, encuentro algunos
que aceptan la actividad (Paul, el integrador), otros se preguntan so-

bre el sentido ( Rosa enigma), mientras que otros recurren a la nega-
ción ( no, nunca). En ciertos significantes noto la ambigüedad (doble
filo, mariposa). Los que rehusan autonombrarse se les da función de
un silencio, pauta o signo de puntuación. Aún sin querer intervenir
con un signo verbal, su presencia es parte del texto
Allí están los primeros elementos de un texto ordenados
por la situación del círculo que pasan el texto de voz en voz. Con base
a lo escrito puedo plantear juegos estructurados para hacer oracio-
nes, con variación de los elementos de la autodenominación y con-
servando la palabra inicial con cambios según las necesidades (ver-
bos, adjetivos, adverbios). La regla será realizar la frase con su pro-
pia denominación anexando la palabra del precedente y de quien le
sigue. Un giro rápido plantea un texto ampliado del primero. Partes
de poemas, sugerencias narrativas, coincidencias significativas, pasan
al reconocimiento de las tendencias del texto. Siempre asombra a los
integrantes la coherencia lograda. En uno de los textos, hice notar
que comenzaba con un código hermenéutico planteando el problema
del sentido mismo: Rosa enigmática al inicio e Itziar ki al final. La
organización era circular, el sentido propio de nuestro taller era la
búsqueda de significación. El texto grupal hacía evidente esa misma
multiplicidad de criterios en la imprevisibilidad de los procesos y ex-
presiones de un taller de creatividad. Se creaban los juegos según el
grupo, se creaban las interpretaciones. ¿Acaso no era el sentido de la
búsqueda grupal de reunirse para indagar lo que salía de una expe-
riencia entre cuerpo y texto?. Lo memorizable o lo que cada uno
memoriza de la ronda de elementos de la lengua se posa superficial-
mente en el texto total hasta tomar sentido. Se puede diagramar,
darle una razón, representarlo, narrarlo. La idea era la de auspiciar
un contacto con los otros textos ajenos, buscando ecos y rimas, reso-
nancias que: la que denomino Sueño, por ejemplo recuerda más fácil-
mente significantes como Noche. Puedo partir también de interven-
ciones exiginas de respuestas desde una autodemoninación: ¿ Qué
penso Enigma del Camino?, ¿Qué pensó la Rosa?, originando asi
ciertos mecanismos representativos y poéticos.
La función de todo ese lenguaje es hacer abandonar por
momentos los contenidos obvios, las teorías, para centrar la indaga-
ción en el imaginario individual y grupal, precisando su posición en el
juego de las materialidades. Muchas de las conductas individuales y

grupales encontraron su eco metafórico en las acciones: Mariposa,
sentada siempre cerca de la puerta, saliendo y entrando al salón,
mariposeaba. Cuando respondió que era que le interesaban otros
cursos que iba a ver como marchaban acentuó aún más esa denomi-
nación. Doble filo con sus anotaciones anotaba las ambiguedades y
ya hemos hablado de Ojos de Plática.
Las formas interrogativas pueden ser ya en si mismas las
respuestas del sujeto como del grupo. Es a éste quien le corresponde
adivinar las reglas del juego. Existen momentos del juego donde in-
tervengo como compañero simbólico planteando una pregunta perti-
nente. Así en uno de los talleres interrogué sobre el sentido de la
deserción de tres integrantes. Sin darles información alguna, la
autodenominación inicial sirvió de base a las respuestas. Se trataba
de tres maestras de una escuela que habían venido con ropas
inapropiadas cuya autodenominación puede ser más fuerte que cual-
quier razonamiento: Ebano, Catedral y Nada. Un material precioso,
un lugar sagrado y una negación eran suficientes respuestas para su
ausencia. Su resistencia a todo contacto corporal era recordado por
los otros integrantes, tanto como su situación espacial siempre jun-
tas, fuera del círculo. El grupo entendió el eje que las unía a las tres y
el motivo de su deserción, sin tener que agregar ningún comentario.
Salvo un comentario de sus profesiones: eran maestras de nivel pre-
escolar que trabajaban con niños de poca edad. Las palabras sirven al
círculo corporal para la creatividad lingüística y para la simbolización
de experiencias con base en los mismos elementos que el grupo apor-
ta. Ellos sitúan un imaginario individual y grupal, que permite re-
flexiones y hacen el paso de la expresión al nivel simbólico tanto del
arte como del cuerpo.
7. La pedagogía
He definido el pedagogo de arte como un compañero sim-
bólico con una competencia psicopedagógica capaz de inducir y con-
trolar las vivencias que induce con los procesos artísticos. Esos proce-
sos competen el dominio de la integralidad corporal con un dominio
del eje expresivo donde pueden traducirse sinestésicamente las artes
en una poética general. La etimología de pedagogo, según Dicciona-
rio de Autoridades, lo coloca como compañero y ductor: el ayo que

cuida y dirige al muchacho. Dentro de esas vivencias el pedagogo de
arte tiene que volver a sensibilizar el cuerpo, hacerlo salir, del lugar
donde la educación le ha limitado el espacio de su aprendizaje:
¿ Cuál es el instrumento primordial que tiene el niño?. Su propio cuerpo. Es
con su cuerpo que el se va a mover, a conocer, a relacionarse con el mundo. Si
el chico no conoce, no quiere, no valora, no confía en su cuerpo, en esa etapa,
más difícil va a ser lograrlo cuando entre en primer grado, donde el manejo del
cuerpo es mucho más preciso. Donde ya no puede utilizar el cuerpo con tanta
libertad y tiene que utilizar los miembros en forma diferenciada. Toda la
motricidad se torna más limitada y exigida, el movimiento global tiende a
desaparecer en el trabajo específico del aula y aquella queda localizada en áreas,
como por ejemplo la ejercitación ojo- mano en la escritura. El ambiente físico
del primer grado también cumple una función limitadora sobre sus actividades
corporales: banco-cuaderno. Se lo limita en el espacio y los movimientos.114
El general, el profesor de arte no se parece a los otros pe-
dagogos. Es por medio de estrategias artísticas que el cuerpo puede
salir en el espacio de la escuela, en oposición a la función limitadora
del cuerpo del cual habla Patricia Stokoe. Llamándose con el mismo
nombre de profesor, tiene otras funciones. Su saber depende en par-
te de las situaciones que les ha tocado vivir donde su experiencia roza
muchas veces las inquietudes vitales de los jóvenes artistas, las repre-
sentaciones ligadas al afecto, a las rebeldías y transgresiones. Cada
enseñante de arte, con su capacidad y creatividad, ha logrado un sa-
ber que compete verbalizarlo o teorizarlo. El taller puede ser ese
lugar de contacto, de motivación, incentivación y motivación, de con-
frontación y elaboración teórica a partir de las vivencias personales y
experiencias con las materialidades artísticas. La idea de una pedago-
gía integral cuya vivencia metafóricamente haya comprendido parte
del cuerpo, del corazón y de la cabeza en una co-existencia armónica
y porcentual será la idea del enseñante115. Todo el conocimiento de la
114
Patricia Stokoe y Ruth Harf, op. cit, p. 30.
115
Patricia Stokoe re refiere a esa expresión corporal como elemento central de la pedagogía
para desarrollar el sujeto: Es muy conveniente la introducción progresiva en la enseñanza de
aquellas disciplinas que utilizan el cuerpo como vehiculo expresivo, las cuales sirven de
complemento a las disciplinas tradicionales que se orientan sobretodo al desarrollo intelec-
tual. (...) Incluso el desarrollo del área intelectual se verá favorecido por el desarrollo
proporcionado de otras áreas: social.emocional, corporal, etcétera. ( Ibid, p. 27). Gisele
Barret nos hace ver que en la definición ideal y utópice del profesor de expresión dramática:
él es el cerebro, corazón y el cuerpo del grupo. A pesar de lo que hay de excesivo en estas tres
palabras, encontramos en ella lo esencial: el acento cae en la importancia de la presencia, la
inteligencia y la sensibilidad. ( Pedagogía de la expresión dramática, Recherche en expression,
Montreal, 1991, p. 29). Lo mismo puede decirse de todo profesor de expresión artística.
expresión corporal-danza y de la expresión primitiva, la formación

científica (lingüística, semiología, psicoanálisis, antropología) y so-
bretodo las experiencias pedagógicas ayudan a reflexionar sobre la
vivencia corporal, afectiva e intelectual en la metodología de la ense-
ñanza no solo de las artes sino de la educación en general. Debo
precisar metodológicamente, por razones de tiempo, solo tres ele-
mentos de esa pedagogía vivencial: espacio, tiempo y persona.
En lo referente a la espacialidad, el pedagogo de arte debe
crear, a partir del espacio real o de soporte, un lugar donde esté ga-
rantizado un clima de libertad, sin miedo a la divergencia o a la dife-
rencia. El desamarre de los significantes debe implicar a todos los
integrantes en sus manifestaciones expresivas en un espacio creativo,
‘de la fantasía’. A partir del espacio real se construye el espacio imagi-
nario, tanto como la página o el lienzo, donde comience la emisión y
la lectura, las materialidades mismas forman ese espacio del aposen-
tamiento del cuerpo subjetivo. Del espaio íntimo, al espacio interno
al espacio del otro, al espacio grupal, todos los acontecimientos de-
ben tomarse en cuenta en una pedagogía vivencial o situacional.116.
El pedagogo propone los juegos, incentiva, induce, a partir de viven-
cias sensoriales; pero tiene que partir de un conocimiento del cuerpo
en la creación del espacio creativo.
La temporalidad supone también una creación pedagógi-
ca. E trata de un tiempo definido (una hora o tres, un día, una sema-
na, meses, años) en que transcurren las secuencias. La angustia de
los profesores siempre plantea la falta de tiempo, la extensión de los
programas oficiales, etc. Se debe darle mucha importancia a lo que
está pasando continuamente en el grupo, las interacciones, el azar y
todos los imprevisibles. Se puede trabajar siempre la vivencia y el
contenido, aunque las propuestas de trabajo deben ser libres, indirec-
tas, no directivas. Se trata en lo posible de sondear los intereses o las
carencias grupales tratando de satisfacer creativamente la vivencia y
los contenidos más que la propia información que el pedagogo cree
que debe transmitir. De las vivencias, interferencias, disgresiones, el
maestro debe hacer un deslizamiento hacia los contenidos
programáticos.
116
Cf. Gisèle Barret, Pedagogía de la situación en expresión dramática y en educación, Recherche
en Expression, Montreal, Quebec, 1991.
La parte más importante de la pedagogía vivencial y

situacional es la inducción del educador y del grupo. Rara vez se
habla de lo imprevisto, del azar, de las interferencias. La pedago-
gía vivencial comporta una pedagogía del ser, del saber ser, donde
se manifiestan con una intensidad mayor la comunicación de per-
sona a persona, de grupo a educador. De la intensidad de la viven-
cia depende la sorpresa y los placeres del aprendizaje.
En este tipo de pedagogía del arte donde quienes escu-
chan tienen a la mano las vivencias, comentarios, acciones, ese
texto grupal abierto donde vida, sueño y libro van en la misma
corriente de la vida, se hace necesario organizar, clasificar, eva-
luar, con una gran flexibilidad. Generalmente, cada uno debe
verbalizar o escribir la vivencia del taller, según su historia, su
formación, su profesión, sin olvidar su persona. Pocas veces hablo
de la aplicabilidad de lo aprendido. Son ciertos sujetos que cues-
tionan, preguntan, responden. Generalmente en el desmontaje
edagógico que hago de las estretegias y de las iducciones, de sus
propias respuestas en las expresiones, quedan las ideas de las re-
glas del juego grupal.
Trabajando en la interseccón del cuerpo, la imagen y la
lengua, intento darles una pequeña idea de la complejidad de los
mecanismos con base a la imagen del cuerpo, de la materialidad
plástica y de la escritura para hacer surgir ese eje que las reune.
He aquí el proceso de Cuerpo, Arte y Pedagogía que les he seguir
como vía que va de lo inconsciente a lo consciente, pasando por el
aposentamiento del cuerpo en las materialidades artísticas. Si al-
guno de ellos llega a comprender algo de su cuerpo en relación a
las materialidades verbales, plásticas y kinésicas es ya un paso a la
pedagogía el autoconocimiento, de la autocorrección y de la trans-
formación y un reconocimiento muy fructífero de sus propias ca-
rencias.
De todas esas vivencias, me quedan los aportes de las
variaciones y repeticiones, donde un fondo de insistencia y de
previsibilidad va apareciendo. ¿Acaso no es el proceso de una teo-
ría emparentada estrechamente con la vivencia? Superponiendo
las escrituras corporales de diversos grupos, me fijo en los trayec-
tos, y de esa repetición de uno en uno, como personas y grupos no
numerables, va naciendo la teoría como si la prescripción y el azar,
lo programado y lo imprevisible, pudieran reunirse en un punto

donde la vida, la poética de las artes y la pedagogía puedan ser
comprendidas en un solo proceso.
TERCERA PARTE
Nada más real
que el cuerpo que imagino
Un pantalón colocado sobre un basti-

dor como cualquier objeto selecciona-
do por el ar tistas puede quedar
incomprendido. Puede ser la obra vesti-
do del cuerpo de los comentadores
kabalistas y tambien el objeto que marca
la letra de un cuerpo: la A repetida de la
inicial Antoni.
«rien d’humain est tout à fait incorporel»
Maurice Merleau- Ponty: La nature
Nada más real que este cuerpo que imagino;

nada menos real que este cuerpo que toco
y se desmorona en un montón de sal
o se desvanece en una columna de humo.
Octavio Paz
He hecho la experiencia de los buenos resultados

que pude obtener de una marcha rítmica,
acompañado de sonidos rítmados, alrededor de mi taller.
Debe ser una cosa muy cercana del tipo de excitación
que procuran las danzas africanas.
Antoni Tàpies: La Pratique de l’art.

0. No existe arte sin cuerpo.
Ese cuerpo que mantiene todo el imaginario (subjetivo,
cultural, universal) está, muchas veces, en exilio en la vida y en la
enseñanza artística. Si todo el arte se nutre de él, tenemos que bus-
carle un retorno, centrado en la construcción del arte y de lo humano
a partir de esa imagen corporal creativa. He tratado de seguir un
itinerario con elementos comunes al cuerpo y al arte: puntos, líneas,
formas, letras, hasta hacerles imaginar un texto corpo-artístico que
mantiene el sello del sujeto en las materias del arte. El individuo y la
forma necesitan cerrar un espacio donde puedan significarse, decirse,
llegar a comunicar la situación misma de la dificultad representativa
y de conocimiento que sea más eficaz que que las estretegias de juego
con las formas artísticas.
¿De qué metodología puedo hablarles cuando intervengo en
un taller de artes visuales? De una metodología integral que no sólo
tome en cuenta un arte específico en relación a las otras artes, sino que
profundice en procesos donde, aunque aparentemente no aparezca el
cuerpo, puedan encontrarlo en el origen de los procesos: un deseo
narcisístico de auto-representación, aunque fuese por las marcas o ras-
gos sobre un objeto interpuesto. Puedo formular una pregunta para en-
focar mejor el problema del cuerpo en el arte: ¿Cuál es la corporalidad
en las artes visuales, de la dinámica visual como parte del espacio, tiempo
y cuerpo de la creación plástica?. Puede suceder que hablarles del cuerpo
de la visualidad, como algunos piensan, es como hablar de algo que no
tiene pies ni cabezas o que está traído por los cabellos. Con sólo hacer
notar que lo visual se apoya en el espacio más que en el tiempo en oposi-
ción a la música o a la escritura cuyo fundamento es más temporal, pue-
de dar origen a especificaciones sobre la especificidad de cada arte en
relación a un mismo cuerpo.
Puesto que de lo que se trata es cómo el cuerpo se dice, se
significa, a partir de ideas o modelos representativos y ópticos, debe-
mos capturar esa imagen originaria que pertenece a la primitividad

de un cuerpo. En esta posición el arte contemporáneo parece evadir
el ‘realismo renacentista’ y buscar sendas de lo primitivo en los indi-
viduos que buscan modelarse a imágenes de artes llamadas de pue-
blos primitivos para poder salir de la limitada tradición occidental. El
cuerpo del cual hablo referido al arte no es el de imagen exterior,
superficial, sino ese primitivo, primordial, de una imagen interna que
se expresa en el cuadro en el caso de la plástica. Así, el espacio plásti-
co puede o no representar la imagen del cuerpo físico, ‘fotográfico’,
exterior, sino que la visualidad puede referirse a algo corporal que el
arte nos da a leer entre líneas, algo como las líneas y los toques de
una energía de ejecución, de letras dispersas de un nombre, y que
pasa entre juegos y ficciones para implicar el cuerpo del sujeto en la
pictorialidad. ¿ Qué realidad y qué ficciona Armando Reverón cuan-
do pinta casi desnudo bajo el sol del trópico Caribeño?. ¿ Qué ficciona
Hung con las gestualidades de las artes marciales?.
Es como un teatro vivido de una primitividad corporal con
su escenografía imaginada o fabricada. El cuerpo es la sede de una
verdad metafórica cuyas raíces se hunden en las simbolizaciones que
no solamente visualizan un objeto exterior sino que, en la contempo-
raneidad, el arte parece dirigirse más hacia la convivencia de ideas,
sensaciones, construcciones que hacen posible captar la corporalidad
en otro espacio, en otra realidad, que no es la exterioridad represen-
tativa del cuerpo o del objeto. Así como Reverón encuentra su trópi-
co, Van Gogh sus cielos, soles y girasoles del sur de Francia, Gaugin
sus exotismo en las islas océanicos; otros pintores pueden haber to-
mado el exilio del arte para poder encontrarse más plenamente como
artistas. Parten de la idea del arte primitivo y de un ser primitivo.
Emil Nolde decía: Yo pinto y dibujo, procurando conservar algo del
ser primitivo. Esa procuración sigue los modelos de las artes de otras
culturas, como dicen los autores de las obras picassianas:
Picasso de todos modos, coincidía con los africanos y oceánicos en que prefería
expresar la idea u objeto representado, es decir, lo que sabía de él y no lo que era
dado ver.117
Esa ‘otra realidad’ pictural nunca fue nueva sino fue sim-
plemente innovadora en Occidente, puesto que los pintores fueron a
117
Albert Folch, Serra Eudaldo, Arte Aborigen Australiano, Publicaciones españolas, Ate-
neo de Madrid, 1967.
buscarla en obras que estaban lejos de los sistemas representativos

occidentales de origen renacentista. Ya el pintor no pinta de la misma
manera, aunque haya recibido la técnica de una escuela. No se mueve
de la misma manera. Ya el pintor no tiene las mismas vivencias cor-
porales de los pintores que le antecedieron Algunas veces llega a cam-
biar de vida, de país, de continente, de cultura, como si el cuerpo
necesitara de percibir las cosas de otra manera, captando lo que sale
del cuerpo. Necesita del exilio espacial para llegar a su territorio inte-
rior. Asi como he desarrollado, en el capítulo anterior, la salida del
cuerpo exiliado de la interioridad hacia los juegos expresivos que he
simplificado pedagógicamente en tres registros: cuerpo, plástica y
lengua, la lectura global del arte puede seguir también esa misma
metodología.
Tomaré a las obras de Antoni Tapies, pintor catalán, para
hacerles notar como la imagen plástica se mueve entre el movimien-
to del cuerpo, las imágenes y las escritura. También mi escogencia se
debe a la coincidencia entre los procesos creativos del artista y mi
metodología pedagógica esbozada en capítulos anteriores. Toparme
con ese autor fue como toparme con una metonimia pedagógica, donde
puedo explicar y aplicar mi teoría sobre las experiencias integradas
en la creación y lecturas de la obra artística. Los juegos integrados de
los procesos creativos de Tapies, en cuanto a movimientos corporales
y rítmicos de excitación semejante a la danza africana, los sonidos
vocales y los trazos pictóricos, pueden testimoniar esa coincidencia ,
sin vínculos reales, que puede haber entre un pedagogo del cuerpo
cultural latinoamericano y un pintor de otra cultura que pueden decir
las mismas palabras, repitiendo el exergo, con base a la similitud de
los métodos de ejecución pedagógica y artística:
He hecho la experiencia de los buenos resultados que pude obtener de una
marcha rítmica, acompañado de sonidos rítmados, alrededor de mi taller. Debe ser
una cosa muy cercana del tipo de excitación que procuran las danzas africanas.
Podemos preguntarnos sobre los buenos resultados, pues-
tos allí en su obra, pero el espectador no piensa en el rito celebratorio
de la ejecución para lograr una determinada energía, un estado, una
tonicidad muscular, con que se enfrentan las materias de la creación
sino que piensa en las formas. Viene al caso precisar que, sin tildar de
primitivo a Tapies, podemos encontrar ese rasgo en lo contemporá-
neo en otro sentido:
Por lo general y desde el punto de vista superficial, lo primitivo, lo primordial

o primigenio en el hombre es entendido como algo hundido en la historia,
ajeno, a siglos de distancia de la actualidad y, por lo tanto, de un interés anecdó-
tico o erudito a lo sumo. En contra de esa manera de ver entendemos lo
primitivo en el hombre como lo constantemente primitivo; como lo primor-
dial en cada uno de nosotros hoy, lo que sigue siendo punto de partida en el
presente.118
Esa cita me lleva a la reflexión, puesto que Latinoamérica
exige que se le vea en su rostro tanto esa primitividad como su con-
temporaneidad. Podemos ser pasados y futuros uniendo la
primitividad con lo más actual. Si para el pintor catalán esas prepara-
ciones le hacen encontrar su primordialidad, ¿Cuántas
primordialidades no pueden encontrar nuestros artistas con todas las
primitividades todavía vivientes?-podemos preguntarnos. Todo aque-
llo que nos traiga el imaginario al cuerpo, a la mano, a los ojos, a los
tonos musculares, puede formularse como respuesta. Y todo esto
todavía viven en nuestras culturas primitivas y actuales sin alejarnos
del tiempo o del espacio.
1. El cuerpo que imagina el cuadro.

El cuerpo que hay que conocer, en las artes, es el más real
para cada sujeto. Es ése del cual habla Octavio Paz: «Nada más real
que ese cuerpo que imagino.». Las artes visuales no son imágenes
elaboradas solamente con los ojos sino con todo el cuerpo, ese que
nunca es real para el sujeto y que siempre tendrá que imaginarse. La
imagen siempre contiene entonces dos miradas, haciendo al especta-
dor sensible con dos caras como Janus. Por un lado mira la represen-
tación evidente del objeto del cuadro (escaleras, pies, medias) y por
el otro, la autorepresentación donde se filtra la cultura, la lengua
materna, una historia. Casi nunca selecciono autores, cuando dicto
cursos formativos, en los que pueda tener una mayor información
que los integrantes del taller, por eso tomo los autores que puedan
estarse exhibiéndose en ese momento en alguna sala de la ciudad.
Además de las coincidencias en los procesos de integración con el
ritual de creación de Tapies, otra coincidencia mayor me hace tomar
la figura del pintor catalán: la lectura de obras en un taller dado en
118
Marco Rodriguez del Camino, Veramérica, p. 7.
Caracas, en el Museo de Bellas Artes, mientras se exponía la obra del

pintor en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Pero a la
vez, creo que la metodología de experiencias integradas (cuerpo, arte
y escritura) se adecuaba exactamente a un autor que elabora ‘poesía
visual’ o ‘poemas visuales’. Eso lo presentí desde la primera visita a
los espacios expositivos con un grupo numeroso de talleristas. En esa
visita, como en esa lectura subjetiva y rápida, puedo reunir los tres
elementos de una lectura integral: el cuerpo, la plástica y la escritura
en una lengua119.
Lo que se trataba de hacer era que la elaboración expresiva
en experiencias integradas de cada uno de los integrantes del taller,
con procedimientos creativos semejantes al artista citado, pudiera llevar
a un reconocimiento de los posibles procedimientos creativos en el
arte contemporáneo: materias, símbolos, escrituras. El resultado de
las expresiones creativas se adecuaban flexiblemente tanto a mi pro-
pio método de experiencias integradas como a la lectura de las obras
de Tapies.
La mejor manera de comprender a Tapies es entender, oir,
escuchar, el ser del pintor en las obras, haciendo de sus procesos de auto-
representación una manera de entender la dinámica expresiva
autorepresentativa en la plástica, cuando se trate de provocar una lectura
creativa, donde cada integrante pudiera leer al autor más allá de lo que la
visión cerrada de las formas plásticas aporta. Se trata también de crear,
con los procesos del propio artista, un modelo flexible personal paradó-
jicamente transmisible a la creación y a la lectura para uso de pedagogos
y guías de los museos. La introducción del taller con inducciones rítmicas
de expresión primitiva, con técnicas de cuerpo latinoamericanas, algunas
veces mal comprendidas por los artistas, se justificaban plenamente con
base en los procedimientos del autor, con resultados muy satisfactorios
en eso que he llamado la salida del cuerpo con una expresividad más
libre y espontánea por parte del grupo. Eso fue un retorno del cuerpo no
sólo en los cuadros de Tapies sino en los cuadros institucionales de un
Museo.
119
El taller fue realizado antes de mi lectura del texto del pintor La pratique de l’Art, donde
muchos de los ejercicios creativos inducidos por la obra (letras, formas y objetos) y las
lecturas de las obras hechas por los participantes coinciden con los planteamientos del
propio autor sobre su obra. Esa coincidencia le da un peso a una metodología de la
enseñanza de las artes cuando coincide con los procesos artísticos de los autores. Podemos
pensar en los efectos de las máscaras africanas en el estilo de Picasso o en las cerámcas pre-
colombinas coleccionadas por Joan Miró.
2. El cuerpo que retorna

El problema esencial de la transmisión del arte estaría en cómo
crear espacios creativos, donde retome ese cuerpo integral en imagen
artística, como juego y como producción de lo humano, para reafirmar
los rasgos latinoamericanos; y con todo eso, devolverle todas las posibi-
lidades comunicativas que cada ser humano posee en su interioridad. El
cuerpo del cual hablo, entonces, es ese que sale del exilio y que retorna en
imagen creativa, lúdica, polisémica, y productiva, para devolverle todas
sus capacidades comunicativas de lo integralmente humano que tiene el
sujeto. No es propiamente el cuerpo tecnificado, sino aquel que tiene
una técnica que buscar, que descubrir, que le abra una puerta de acceso a
sus propias disponibilidades. Ese cuerpo es el fundamento de todos los
procesos artísticos, pedagógicos y terapéuticos. Puede ser el cuerpo pin-
tado que quiere ser total, más allá de la figura o de la palabra, como en la
frase del pintor colombiano Luis Caballero: Es el cuerpo lo que yo
quiero decir , que oscila el sentido de su frase entre dos registros: lo
corporal y lo lingüístico, donde la imagen parece concentrar un efecto de
esa conjunción de lo corporal irrepresentable que quiere ser dicho en la
imagen, como las condensaciones en los mecanismos de los sueños.
El procedimiento de Tapies semejante a ese lugar de la
imagen que no es exactamente solo lo visual externo, como lo vere-
mos en sus obras, tiene referencia a la visualidad construida por los
complejos procesos de la significación que tienen que ver con su
corporalidad y su cultura de origen, con su lengua materna.
Todo artista pertenece a un pueblo y a un cuerpo, quiere
hacerse escuchar por su filiación corporal y cultural, de cuerpo pri-
mitivo y contemporáneo, el de su infancia y el de su actualidad. Ya no
sabe cómo hacer que lo oigan: marca la creación con impresiones de
sus manos, con las huellas de pies; dibuja o pinta sobre partituras
para hacerse música, articula o fragmenta su propio cuerpo, nombre
o palabras que le pertenecen. Pero en contrapartida, nada recibe de
una lectura deseada: más corporal, más subjetiva, más simbólica. En
algunas ocasiones, algún texto en video o en cine capta sus movi-
mientos, puede captarlo en sus rituales:
-amarrando una soga en su cintura sosteniendo su guayuco,
como Reverón antes de iniciar cada día su tarea de amarrar sus sue-
ños, bajo el sol encegecedor de las playas de Macuto;
-lanzando sonidos y gestos de artes marciales , como el

pintor Francisco Hung, atacando las telas con sus trazos rápidos, lan-
zamientos de materias, en sus Materias Flotantes.
-como imaginamos a Tapies con sus marchas rítmicas como
tratándose de una danza africana.
¿Dónde van esas vivencias del cuerpo del artista que
musicaliza, gesticula, vocifera, danza o ataca con aires marciales?
¿Cómo recuperar esas vivencias que son los procesos con que las
obras son creadas?. Están en las obras cuando las sabemos buscar o
escuchar:
Pues cuando el espectador reduce su participación a lo formal que la vista
ofrece, la reduce teóricamente y como paso de un proceso. Detener la plena
vivencia en el ojo nos deja una visión desarraigada, puramente hipotética.
Inútil y fuera de todo empeño verdaderamente objetivo resultará ignorar la
prolongación de la vista en el resto del cuerpo y la relación inmediata con la
obra que todos los sentidos despiertan, y mal paradas quedarían las artes (las
plásticas, las musicales, las poéticas) si cada una de ellas no pudiera demostrar la
validez al afectarnos asi integralmente.120
Queda el vacío, el silencio, la mudez, y menciono esos sig-
nos para no nombrar el cuerpo muerto, cuando existe esa visión
reductiva a lo meramente formal y menos corporal de la creación
artística. Una obra, aún la más abstracta, contiene al cuerpo aunque
fuese en la energía de los trazos.
Creo que, con la inclusión del cuerpo, entra en juego la
kinésica de la obra, tanto los movimientos de destrezas creativas des-
de la rapidez, la fuerza o la atenuación, hasta flexibilidades y ritmos
desde los dedos hasta el cuerpo emotivo, pasional y simbólico, es
decir total. Aún se podría tambien notar la presencia del cuerpo de la
proxémica, como distancia entre el cuerpo del artista y sus movi-
mientos en el espacio cuando crea la obra. El problema de ese exilio
corporal tiene dos fases:
- ¿Cómo hacer retornar el cuerpo de su exilio?
Están esas técnicas del cuerpo que inducen la salida del cuer-
po en la expresión, salir la corporalidad interna hacia las materias del
arte, que algunas veces coincide con referencias étnicas, como cuando
algún sujeto de estas tierras dice: se me salió el indio o el negro. En
muchas ocasiones, he descubierto rasgos étnicos en las producciones
120
Marco Rodríguez del Camino, Veramérica, Una aproximación a las fuentes de la Imagi-
nación creadora. Fondo Editorial de la Universidad Experimental Libertador y Museo de
Bellas artes, Caracas, 1995, p. 5.
de talleres que me permiten descubrir el origen de los sujetos. Será

entonces un cuerpo reprimido, étnico, identificatorio, que parece to-
mar el lugar que le pertenece. No obstante, el pintor Antoni Tapies
emplea las inducciones sonoras percutivas, sin pertenecer a esas civi-
lizaciones, como si fuesen inducciones que llevan el sujeto, no impor-
ta de qué latitudes, a su primitividad ¿ Puede decirse entonces que el
artista busca encontrar un estado corporal semejante al artista de las
culturas primitivas?, o puede también uno preguntarse que si, con
esos procesos corporales, el artista busca su primitividad corporal.
Esos procesos rítmicos, con percusión en vivo, a los cuales me he
referido, como método personal con estrategias desinhibitorias o
desbloqueadoras de la expresión, tienen entonces una vigencia no
sólo pedagógica en talleres creativo-formativos en Latinoamérica sino
como procesos aplicables en estrategias derivadas del estudio de al-
gunos artistas contemporáneos que pueden no pertenecer a nuestras
culturas.
Utilizo personalmente las inducciones con percusión en
vivo, a ritmo de tambor, en los dos sentidos: como sujeto de un pue-
blo intercultural caribeño de origen afroamericano que somos la
mayoría de pobladores de estas regiones y para acceder a recordar
los mecanismos primitivos del cuerpo. Esa inducción rítmica permite
el paso del movimiento libre antes que pase por la consciencia, de
manera que pueda ser el apoyo del sujeto en conexión del cuerpo a
culturas con fundamento rítmico o también a la conexión a una
primitividad humana, cuando se trate de sujetos, como Tapies, de
otras culturas. Quizás prefiero citar a un artista no perteneciente a
nuestra cultura caribeña, quien declara esa fase preparatoria en sus
prácticas de arte con el fin de acentuar que nuestras técnicas corpora-
les pueden ser universalizables. También menciono a otra pintora del
mismo origen catalán, pero asentada en nuestras tierras, como lo es
Elisabeth Ollé Curiel121, quien cambia su estilo a partir de vivencias
de ritos religiosos de comunidades afrovenezolanas de la costa. Si
esos procesos corporales y rítmicos se asocian a la plástica de artistas
de otras regiones, ¿por qué no usarlos como estrategias creativas en
121
Elisabeth Ollé Curiel,1994-1997, CALABARI, Catálogo de la exposición itinerante, edi-
ción de autor. Tratándose de una exposición pictórica lleva el nombre de un paso de danza
que hace descollar la relación entre el cuerpo moviente de ejecución de la obra, la represen-
tación pictórica de ritos populares venezolanos de la región de Choroní y la investigación de
esa poética integral latinoamericana aceptada por un artista de otra cultura.
nuestras escuelas para indagar sobre sus resultados creativos?, me

pregunto muchas veces. ¿Cómo llevar esas técnicas de cuerpo a ocu-
par el espacio dinámico necesario en los diseños curriculares en los
diversos niveles de la educación? . ¿ Cómo investigar esos procesos ?.
Sería la cuestión esencial de adaptar un cierto saber corporal de nues-
tras culturas para inducir las sensibilizaciones necesarias para la ex-
periencia artística de vivenciar la primitividad del cuerpo de los suje-
tos en relación a las disposinilidades expresivas latinoamericanas.
Sin embargo, eso conduciría a reconocer cuestiones más
generales que conciernen el cuerpo y la expresión, es decir , la necesi-
dad de los pedagogos de saber inducir procesos senso-perceptivos
para lograr el paso de la sensibilidad trabajada por la inducción hacia
los medios expresivos del sujeto. ¿Cómo hacer para que el cuerpo
que se enseña realice desde la sensibilidad el paso del descubrimiento
que liga la expresión y el sujeto, la persona con una identidad subjeti-
va y social?
Aquí llegamos entonces al problema de la preparación per-
sonal, de la formación integral o global, para lograr los fines en una
determinada área del pensamiento. Y he aqui el problema mayor
cuando se fabrican nuevos diseños curriculares, sin pensar en el cam-
bio de la formación de los educadores que deben implementarlo. El
arte contemporáneo en pintores como Tapies hacen necesario esas
motivaciones, pero también es necesario preparar a los educadores y
trabajadores de la cultura, en esa idea de una poética integral donde
el cuerpo no puede ser excluido. Nos enfrentamos aquí a las fronteras
y límites de la crítica y de la enseñanza artística: ¿Cómo pasar de la
educación fragmentada por secciones (Arte y ciencia, Licenciatura en
Artes Plásticas y Licenciatura en Letras) a la integración cuando los
profesionales y docentes se encuentran ellos mismos en la fragmen-
tación? ¿Cómo hacer pasar el cuerpo frente a las resistencias perso-
nales e institucionales que siguen defendiendo en sus espacios cultu-
rales, aún de manera inconsciente, las parcelas del pensamiento y del
arte separadas del cuerpo?. Hay demasiadas preguntas que respon-
der. Pero lo que nos concierne no solo en la dimensión de la transmi-
sión sino en el estrictamente artístico, es la falta de consciencia en la
crítica artística de los propios procesos del creador que elabora sus
obras desde la integralidad corporal y terminan siendo leídos y expli-
cados como simples imágenes formales sin corporalidad.
Si quisiera concentrar la atención aún más precisa de lo

que la investigación del cuerpo cultural puede aportar a la creación y
análisis de las artes visuales, les hablaría en su propio lenguaje: será
necesario una metodología de las prácticas artísticas que coincidiera
con la expresión que le es propia a la persona del artista, propia a su
cultura, propia al arte.
Esa propiedad sólo puede lograrse atrayendo el cuerpo exi-
liado hacia el espacio posible de la creación personal, encendiendo el
deseo creativo con el propio cuerpo del sujeto, y porqué no llamarlo
cuerpo del deseo, cuerpo de la inscripción de la historia personal,
cuerpo cultural. Ese cuerpo es el que no puede teorizarse sino vivirse,
vivenciarse, experimentarse, y muchas de las vivencias no pueden ser
alcanzadas por las palabras. Se trata de un espacio total del cuerpo,
aunque se exprese en una sola modalidad expresiva. Sabemos que
esas vivencias sensibles son parte del conocimiento de los procesos
de la creación artística. Es el cuerpo del goce, de la polisemia, de la
polifonía, del bilinguismo, de la interculturalidad, de la cultura que
somos o que cada sujeto porta como obra posible ( tal como la parti-
tura personal del cual hablaba Alejo Carpentier)
Y es por eso que podemos decir que ese cuerpo es como
una exigencia de identidad singular, cultural y artística; sobretodo en
culturas que tienen una fuerte fundamentación corporal como la nues-
tra, y ese fundamento debe ser usado tanto en la prácticas de la crea-
ción artística como en las prácticas de la transmisión y de la lectura de
las artes. Esas prácticas que son las búsquedas del cuerpo propio, de
la imagen inconsciente y socializante del cuerpo, es la misma imagen
para todas las expresiones del artista. Imagen única y total que se
pierde en lectura formalistas o simplemente históricas o estéticas.
Esas lecturas pueden tergiversar la obra si lo vemos desde el ser del
artista: la imagen inconsciente del cuerpo, la imagen senso-perceptiva
de su cuerpo y de su mundo, que son los rasgos de estilo que remiten
a una individualidad. Todos esos conceptos pueden resumirse en el
retorno del cuerpo a la transmisión y lectura de las obras artísticas,
anexando el eco humano del origen del arte y de una obra singular.
3. Pintar desde el movimiento profundo de ser
Cada presencia mira por su ojo.

Cada salida tiene una puerta.
Alvarado Tenorio
Descubrir el ojo de la presencia, darle una puerta de salida

a cada sujeto que es la puerta de entrada a sí mismo, inducir la bús-
queda de la expresión subjetiva, de eso se trata cuando la metodolo-
gía de la vivencia corporal induce al sujeto a buscarse a si mismo bajo
las diversas formas de los juegos de arte. Ese conocimiento intros-
pectivo es el primer momento de la metodología de la escritura cor-
poral o en cualquier metodología expresiva: recuperar la imagen del
cuerpo enterrada, exiliada, censurada, que rige el deseo creativo y
todas las expresiones del sujeto. Casi todos los procesos de la viven-
cia a la expresión o lectura están dirigidos a lograr que cada sujeto
mire por sus propios ojos y encuentre sus propias palabras. El artista
intuitivamente llega a saber expresar según su propio cuerpo cuando
puede también leer más sensiblemente de acuerdo a las acciones pro-
pias del arte: las formas se desdoblan, se reflexionan, se unifican, en
analogías impredecibles que surgen metafóricamente bajo diversas
formas de captación de lo propio.
No es tan fácil mirar con los propios ojos cuando se piensan
todas las mediaciones y códigos de una lectura que creemos libre cuando
el cuerpo aparece saturado de informaciones teóricas y de conceptos. No
obstante, toda lectura tiene su código; y se hace necesario saber con qué
código leemos cuando creemos leer de manera personal. El cuerpo sirve
para remitir la lectura no al intelecto de las mediaciones (periódicos,
revistas, libros, catálogos) sino a la sensibilidad más directa y corporal
del espectador. Ese sería el fin de todos los procedimientos vivenciales:
despertar la expresión y poder descubrir la imagen creativa del cuerpo
que emite y recibe las sensaciones. Siempre hay que tomar en cuenta el
individuo, el grupo, la cultura, la lengua materna, la historia, la situación,
es decir una totalidad corporal, pero siempre centrado en las obras, don-
de sólo se llega a leer por el arte integralmente humano como expresión
de la totalidad expresiva. Volviendo a las artes visuales en un bosquejo de
su metodología diría que las artes visuales no son imágenes elaboradas
sólo con los ojos carnales sino con la visualidad de todo el cuerpo y con la
palabra sembrada de sensibilidad por una lengua materna. Tomemos a

Tapies, por ejemplo, que ya lo había anunciado. Muchas de las obras
tenemos que leerla en los significados de su lengua, en algunos símbolos
que remiten tanto a su persona como a la historia y a la cultura. He allí
que la imagen, ese pensamiento llamado visual, tiene dos caras como
Janus: una mira hacia el cuerpo de la autorepresentación y otra hacia los
signos de una lengua materna y a un simbolismo de cultura catalana que
le ha transmitido las formas de sensibilidad y percepción. Luego podre-
mos ver las conexiones con el pensamiento simbólico que lo afirman en
su universalidad. Usaré ese pintor con base a una figura que llamo meto-
nimia pedagógica, en el sentido de tomar parte por un todo, un pintor
por el arte que ejerce. Pero todos esos fragmentos que veremos letras,
números, partes de cuerpo u objetos, tienen que llevarse a una organiza-
ción de una unidad del sujeto. Tomo a Tapies por la circunstancia de ser
un pintor conocido por todos, también por el hecho de tener una lengua
y una cultura catalana, diferenciada dentro de la hispanidad. A la vez, por
sus escritos, que me permitirán poner una relación entre un taller dado
en Caracas , en el Museo de Bellas Artes, durante la exposición de Antoni
Tapies, en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, y los escritos
del pintor catalán. El taller fue realizado antes de haber conseguido, tra-
ducido al francés, el libro del pintor La Pratique de l’art; pero muchos
de los ejercicios creativos inducidos en el taller sobre letras, formas y
objetos, coinciden con la lectura de su obra.
El pintor afirma: Pintando a la vez de un movimiento
profundo del ser. Esa afirmación dice mucho de la relación entre el
arte y el ser, descollando como esencial el énfasis de la expresividad
artística: no importa el objeto representado sino el movimiento
ontológico en profundidad mientras se ejerce la acción de pintar. Es
en esa perspectiva personal que se afianza la creación en toda la me-
todología de las prácticas vivenciales o expresivas Aún en las artes
consideradas más automáticas o maquinales que la pintura, como la
fotografía, también se trata de valorar la relación subjetiva:
La fotografía (...) cuenta menos lo que pasó delante de la cámara, puesto que
ella no inscribe sino lo que pudo pasar, en un instante preciso, entre el fotógra-
fo y su motivo122.
122
Attilio Colombo, ‘Japanese photographie’, Preface,, in Cahiers de la photographie, Nº 5,
ACCP, Paris, 1982., p. 23.
La idea de Tapies como relación entre el ser y la acción

pictórica me sirve para los fines de anexar los procesos creativos ve-
nidos de los testimonios de los artistas:
Concibo difícilmente el acto de creación si no se hace pintando a la vez de un
movimiento profundo del ser y de las reacciones a las circunstancias- tempora-
les, geográficas, culturales.
Todos los procesos espaciales, temporales, matéricos,
objetales, simbólicos, deben verse en relación a un punto central de
elaboración ( movimiento profundo del ser) y los cambios según mo-
dalidades situacionales ( tiempo, espacio, cultura) del cual es el intér-
prete. No se pinta ni se fotografía sólo con los ojos sino también con
el cuerpo total semantizado y sensibilizado por la lengua materna. El
cuerpo irrepresentable siempre tiene que verse, como en la elabora-
ción de los sueños, en la intersección de la imagen y las palabras de
una lengua.
Puedo tomar en esas intersecciones de códigos, en la obra
misma de Tapies, con las materialidades plásticas, los fragmentos de
cuerpo representado y el nombre del propio artista dispersado en las
diversas obras.
4. Las palabras de un cuerpo:

¿En qué lengua se pinta?
Pudiera aparecer una pregunta desligada aparentemente
de la visualidad, y no obstante, el ejemplo de Tapies me permite es-
clarecer las relaciones entre el arte visual y la lengua materna catala-
na de origen. Si traducimos eso a nuestro lenguaje : el ser sólo puede
manifestarse en las metáforas del cuerpo propio expresadas en una
lengua y en las materialidades de la obra. Tendríamos que poner en
contacto la visión y la lengua del pintor implícita en la imagen, para
elaborar el eje constitutivo del sujeto artista.
Así , comenzando por los propios materiales escogidos
puede elaborarse una simbólica que tiene relación con la ontología
del artista. ¿Quien es Tapies y qué es en sus obras?.Un primer acer-
camiento puede referirse a las materias que establecen una homoni-
mia entre materia y espacio plástico.
En sus obras , Tàpies es tapies, designando con ese nom-
bre propio homónimo del nombre común el significado en la lengua
catalana determinando materias y elaboración visual a partir de la

lengua materna del pintor. ¿Qué significa Tapies en catalán? La ho-
monimia pone en existencia un ser cuyo patronímico evoca un nom-
bre común que lo designa en muchas cosas de su mundo: las paredes,
los muros, las tapias123. Entonces, no es del ojo donde podemos deri-
var la creación simbólica de lo visual, como veremos con el pintor
catalán, sino de todas relaciones con los otros registros perceptivos y
con la lengua materna. El sujeto no es ojo y sólo ojo cuando pinta,
sino que ve y crea la obra no con un órgano o fragmento de cuerpo,
sino con todo el aparataje simbólico de la totalidad corporal: movi-
mientos, sensaciones, imágenes, palabras, desde un puente, desde un
eje, desde algo insituable donde se coloca la unión de sus lenguajes.
El primer código de contacto que debemos examinar esta-
ría entre la visión y l palabras, entre imagen y expresión linguística ,
entre arte visual y lectura de los fragmentos lingüísticos. Es la refe-
rencia entre lo que el cuadro da a ver y un nombre, muchas veces no
expresado, en la lengua materna del pintor, pero señalado algunas
veces en fragmentos literales. He trabajado en los talleres la
integralidad o la globalización de prácticas a partir del arte, esos pro-
cesos inter- códigos como parte de la inducción creativa en los talle-
res, me hicieron posible la captación sensible de los procesos del
pintor catalán. Esas relaciones intercódigos ponen en evidencia parte
de un conocimiento que rara vez el sujeto llega a tener como efecto
consciente y que puede producir muchas sopresas en la creación y la
lectura a partir de las sensibilizaciones corporales.
5. Entre letra y cuerpo.

Sobre ese espacio plástico, preparado con las mismas ma-
terias que los muros y tapias, aparecen letras dispersas. La letra com-
porta, en el sentido psicoanalítico del término, un elemento que defi-
ne los contactos entre el cuerpo y el lenguaje. La dispersión de letras
agigantadas en los procesos de Tapies pueden verse como efectos
conscientes o inconscientes de la auto-representación. La implicación
del sujeto, en el sentido inconsciente, puede entenderse como rela-
123
En uno de las entrevistas televisadas habla de esa obsesión por las paredes y muros de la
ciudad.
ción metafórica de la corporalidad y de la materialidad de los lengua-

jes. Cuerpo, imagen y palabras implicarían entonces la realidad de lo
literal como unidad del fondo humanizador del lenguaje.
La materialidad empleada por Tapies es una forma de es-
tar presente con la metáfora de su cuerpo, como si éste extendiera
una superficie de soporte a la obra donde la imagen autorepresentativa
apareciera dibujada sobre la superficie simbólica de su propio cuer-
po-nombre. Oigamos al propio autor:
Combinaba polvo de mármol, arena, pigmento, barniz y latex para crear super-
ficies grises, gruesas y ásperas que recordaran el cemento.124
Existen procesos técnicos que conciernen los materiales pro-
duciendo esos efectos matéricos y simbólicos de su metáfora de ser
Tapies, sujeto-objeto-signo-obra, según las significaciones de su len-
gua materna. No obstante, existe un código de escritura que permite
anclar los elementos de la escritura de una lengua en ciertps códigos
simbólicos más universales y que se encuentran en la propia tradición
de su cultura catalana. Podemos decir que las materias se anclan en el
simbolismo de la lengua materna, las letras complementan un
simbolismo con interpretaciones literales que son mantenidas por
códigos más o menos universales.
La obra de Tapies parece ser una declinación literal de su
propio nombre, según las reglas de la escritura kabalística. Las coin-
cidencias de las letras iniciales A y T con las letras (inicial y final )de
la kabala judía: Aleph y Tav, parecen incentivarlo al uso de las inter-
pretaciones kabalísticas a nivel literal. De manera que podemos si-
tuar el simbolismo de escritura en dos vertientes: el de la lengua
materna en la palabra y la del simbolismo mas o menos universal de
las letras. Las letras A y T de su nombre, letras del inicio y del final
de la Torah y del alfabeto hebreo, entran como un catalizador de
imaginario personal del autor. Como si construyera simbólicamente
su cuerpo transpuesto en materiales para dibujar, en ese fondo cor-
poral de tapia, los otros elementos significativos de sí mismo bajo
forma de letras , cifras, fragmentos corporales, elementos
vestimentarios del cuerpo, van tomando un sentido en la construc-
ción de un simbolismo autorepresentativo. Ese cabalismo puede ha-
ber ayudado a encontrar al autor tanto las letras identificatorias de
las Escrituras Sagradas como ciertas significaciones evocadas en las
124
TAPIES, Antoni: La pratique de l’art, Gallimard, Paris, 1974, p. 54.
lecturas. Todos esos elementos literales, metafóricos y simbólicos,

conforman una relación con los símbolos de una identificación perso-
nal:
- Huellas de pies o digitales ta_PIES
- Tapa redonda o sello circular con el nombre de Tapies TAPA
- Escritura y garabateo con letras y cifras identificables colocadas como
símbolos, condensación sobre-impresa con objetos.. Las letras
A,T,O,X,M,R, merecen una especial atención.
- Partes o fragmentos de cuerpo o vestiduras que remiten al nombre
( La pied, aguafuerte,1969; La cama, Aguafuerte, collagraph y
carborundo, 1975; Mitjó, agrafuerte, collagraph y carborundo, 1972)
Podemos darles algunos valores simbólicos a las letras
pictorializadas tanto en la kabala judía como en su propia lengua
materna del autor como si tratara de elaborar una cabala o código
personal que encontrara un espejo en la universalidad de las letras.
La letra M puede aludir a las palabras españolas de los
simbolismos del autor: materia, madre, mujer, muerte. En cuando
al significado de muerte puede tratarse de la traducción a la kábala
española de la significación de la letra de la muerte en el simbolismo
del judaismo. Inserta el el propio nombre del artista ( T de su patro-
nímico Tapies), de la kábala de la lengua hebrea a la letra de la pala-
bra M del catalán y del castellano. Puede mirarse la superposición de
las dos letras ( M y T) en la litografía, plancha 7 del album Berliner-
Suite, 1974.
Las letras T y A , inicial y final de su nombre , de su patro-
nímico y del nombre de su mujer (Teresa), son partes de las letras
cabalísticas con que se escribe la Torah, primera y última de las letras
que se presentan ante Dios para la creación del mundo. Aunque la T
la hemos considerado letra de la muerte en la kabala hebrea como
última letra, tiene también significaciones de sello (impresión de algo,
por ejemplo en la frente del justo que cumple la Torah, sello, cierre,
marca), le letra M substituye en parte en español esa significación;
pero los sellos de la obra de Tapies, algunas veces redondos como
tapas de botellas, le asignan asi un procedimiento de la quasi-homo-
nimia: tapa-Tapies. Cito el Zohar o Libro del esplendor:, para deter-
minar ese valor simbólico de la letra Tav en la Kábala
Cuando se decidió a crear el mundo todas las letras se presentaron a El, de la
última a la primera. La primera letra fué la letra Tav (T) (...) Tu eres digna y justa.
Pero no eres la letra apropiada para que sea a partir de ti que Yo creara el mundo.
Y esto por dos razones: tú serás llamada a ser inscrita en las frente de los hombres
de confiance que cumplen la Torah de la primera letra (Aleph) a la última ( Tav)
y que morirán bajo tu signo; por otra parte tu eres el sello de la muerte .
Sin tratar de hacer un análisis cabalístico, debo indicar va-
rios elementos: las letras iniciales de nombre y apellido del pintor se
atienen a la descripción de ser letras muy marcadas en ese alfabeto;
puede existir con la letra M una traducción de la última letra del
alfabeto hebreo a la kabala del idioma castellano donde la letra M, las
calaveras con la X, pueden tener relación con ese texto kabalístico
sobre la letra T. Pero sobretodo, Tapies conoce seguramente el pen-
samiento cabalístico, a partir de autores catalanes ( Ramon Llul, por
ejemplo), para conocer y asociar elementos literales con conceptos u
objetos como testimonian sus numerosas condensaciones de letras y
cosas en las obras del artista.
- La letra A aparecerá bajo formas de objetos con una letra- escalera
( L’Echelle,), letra -silla (Chaises, Carborundo 1981, ), Cap Piramide
sobre paper, 1967, Pantalon sobre bastidor, 1971.
- La letra X puede significar, pintada sobre puertas y ventanas, la idea
de tapiar, en otros casos, referidos a la muerte o a la idea de nega-
ción ( la cosa y su negación). Las tapias con puertas o ventanas ta-
piadas son como repeticiones, ecos, rimas del propio nombre ( Ta-
piar, tapiados, )
- La preferencia por las medias y piés ( mitjó en catalán), huellas de
pasos, piernas, zapatos, hacen especial referencia a una parte de su
cuerpo y de su patronímico. Nombrando el fragmento del cuerpo,
las plantas del ser , las raíces del cuerpo, evocará un fragmento de su
patronímico: Ta- pies. No obstante, existe la letra A dibujada en
Armari (1973) como depósito de colección de vestidos. En el senti-
do del Aleph, según la Torah, la totalidad de vestidos cubre exterior-
mente un cuerpo escondido entre formas y palabras. Ese conoci-
miento kabalístico para usar estrategias de poner en código nom-
bres y cuerpos, letras y cosas, puede haber sido conocido por medio
del estudio del kabalista catalán Ramon Lull ( Tres R, Aguafuerte y
tinta,1975). Esas estrategias plásticas y significativas van dirigidas a
establecer códigos de contacto entre la visualidad y otros registros
perceptivos y significativos, para llegar a lo que el mismo cabalismo
llama cuerpo: toda escritura, para los kabalistas, es un vestido que
cubre el cuerpo ( ver medias, pantalones, etc., en sus obras) como
parte de un conocimiento simbólico que comprende más allá de la
lengua, asentándose en las creencias sobre valores universales de la
letra.
Puede darse como hipótesis comprobada que el artista pudo
elaborar sus códigos de contacto entre la cosa y letra, entre nombre y
cosa, fundándose en algunas otras tradiciones culturales o escriturales
que ya han elaborado sus procedimientos de unión entre los signos,
las cosas y el autor, por medio de la escritura sagrada.
Asi como existe contacto entre lengua y visualidad, pode-
mos insistir tambien en otros procesos de traducción, en el trabajo de
códigos picturales cuyo modelo se encuentra en otras culturas que
pasan a enriquecer los procedimientos de codificación en los autores:
por ejemplo de la escritura ideogramática a la escritura alfabética (
cultura oriental en la obra de Tapies) o traducción de letras de la
kabala judía a las cábalas de las otras lenguas (Caso de la letra Tav,
letra y sello de la muerte , según el Zohar y la letra M de la palabra
muerte en el catalán y en la lengua española). La letra T que aparece
en Tapies es traducible y asi aparece realizado en la obra , por ser
final en el alfabeto hebreo, a otras letras con la misma situación ter-
minal: letra O ( Omega del griego),o Z de nuestro alfabeto, que
aparecen también en las obras del autor citado.
Muchas de esos procedimientos, usados por el pintor Ta-
pies, se encuentran no sólo en la pintura, sino que forman parte de la
escritura en autores tales como Gabriel García Marquez, Jorge Luis
Borges, Augusto Roa Bastos, Horacio Quiroga, Julio Cortazar. Se
pudiese decir que ese simbolismo mítico de las letras se extiende a las
artes con a base creencias religiosas, esotéricas, que primero situaban
los procesos de la escritura sagrada y que han pasado a las otras ar-
tes. En otros autores pareciese ser, sin el conocimiento de los proce-
dimientos kabalísticos, que se trata de una tradición literaria mante-
nido por técnicas retóricas de los nombres como en los acrósticos o
que aparecen de una manera inconsciente por el anagramatismo in-
consciente de la figurabilidad en las creaciones del sujeto..
Existen otras posibilidades de contacto: entre cifras y obje-
tos, objetos y nombres, como es el aleph , correspondientes a nuestra
A que aparece en la escalera (Tapies: L’ Echelle, La cadira, El arma-
rio, en sus aspectos más cercanos de la significación del imaginario
simbólico de la letra según la tradición kabalística). Esas relaciones
de contacto de la visión con otros registros expresivos no es sólo de
una pared o tapia que sirve de soporte de la imagen, sino que sobre
esa representación se dibujan una dispersión de formas que afirman

desde varias materias y símbolos el espacio personal. Sobre todo pies
o medias, huellas de pies, pies danzando sardana en un círculo, de
letras, números, graffitis, firmas, puertas con una forma de X, venta-
nas con esa misma X, escaleras, sillas, logran una unidad de análisis si
tomamos en cuenta la lengua, la cultura y las tradiciones esotéricas
en que se ha movido Cataluña.
Conociendo la lengua catalana y la tradición cultural, po-
demos encontrar un fondo kabalístico y esotérico que permite racio-
nalizar ciertos códigos del pintor. De Ramon Llul a Miró, pasando
por Gaudi, existe un empleo de una expresión que cabalga entre pa-
labras y objetos, entre cosas y letras. ¿Se debe leer en su unidad al
pintor, escritor y teórico o debe desgajarse en fragmentos bajo el
prejuicio de la mudez del pintor ? .
Debemos establecer una lectura global que pueda relacio-
nar cuerpo, lengua materna e imagen; asi parece decirlo Tapies cuan-
do dibuja esa gran nariz oliendo la letra X, letra del despeje matemá-
tico y de la simbolización del enigma o de la incógnita, pero que a la
vez puede leerse como letra T o Tav. Oler la letra es tener sentido de
la letra. En la obra plástica, tratar la obra como escritura visual don-
de la insistencia ( imagen , letra o parte corporal) marca la significa-
ción subjetiva y estructurante del sujeto125, no solo es una elabora-
ción artística sino parte de todo ser humano cuando se piensa en la
profundidad del ser como el artista.
6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal

Está el pintor que debe callarse y guardar silencio, sólo
mostrando texto pictórico, aunque haya saltado, bailado, ejercitado
con movimientos preparatorios, hasta lograr el estado especial idó-
neo para la elaboración de los trazos en el espacio plástico. Esa ener-
gía, esa kinesia, del objeto plástico, no puede obviarse cuando forma
parte de la propia creación. La gestualidad es parte de todo trazo
plástico desde la prudente y minuciosa miniatura a los grandes ges-
tos o esfuerzos de murales. El objeto plástico es la captación de un
125
Ver NANCY Jean Luc y Lacoue-Labarthe Philippe: « La Science de la lettre», in Le titre de
la lettre, Editions Galiléé, Paris, 1973, pp. 31 a 35.
estado del cuerpo del creador y deja sus marcas en el espacio de apo-
sentamiento de las materias plásticas. Podemos escuchar la palabra
revelación en ese aposentamiento de un estado corporal en todo es-
pacio artístico:
Es un telón que nos sale de adentro, tela de pintor, hoja de escritura,
instrumento; surge de nuestras espaldas como una capa de sombra que
se despliega sin término. Las cosas que revela nos revelan; sostiene y
da un inexplicable flujo de lo recortado a las formas, en el espacio, en
el tiempo y nos habla de lo infinito, de lo eterno, de las conexiones
ausentes.126
Está el pintor que escribe letras sobre la tela o llevando un
texto íntimo del diario del alma. Puede transformarse en el teórico
escribiendo sobre los procesos visuales como Leonardo, Klee o
Kandinski. ¿Donde está el punto de unión de la gestualidad, la ima-
gen y la palabra?. Está siempre en los límites, allí donde los conoci-
mientos fragmentarios no pueden verlos y que algunas otras teorías
o prácticas pueden escucharlo: en la intersección de cuerpo y letra e
imagen, en la intersección de culturas, en los intertextos del texto
plástico. Todo arte es siempre integral. Debemos recordar que mu-
chos de los artistas plásticos han recurrido a letras: desde el Jardín de
las Delicias del Bosco, donde un ypsilon humano (Y) nos interpela, a
Tàpies quien el mismo declara que su obra es una especie de poesía
visual, 127y que ocupa un espacio situado entre el arte y la literatura.
La unidad de lectura , siguiendo la unidad de escritura, de-
biera ser continuamente esa zona de contacto, sinestésica,
condensadora, para evocar los dos códigos o espacios puestos en con-
tacto: la poesía y las artes visuales.
Otro código de contacto que debemos de reconocer, ade-
más de la gestualidad kinésica del cuerpo del pintor y de su pintura,
sería entoces el que ocupa un espacio entre la plástica y la literatura.
Existe una definición, según el psicoanalista francés Jacques Lacan,
en que la letra es la representación metafórica del trazo que une el
cuerpo a los lenguajes, aunque no se trate de artistas. Es como la ley
de funcionamiento del propio inconsciente del cuaqluier ser humano.
De alguna manera lo que estamos situando en el pintor Tapies y su
arte, consciente o inconscientemente, son las letras que lo implican,
no solo en lo que tiene de nombre sino todo el imaginario onomástico
126
Marco Rodríguez del Camino, op. cit, p. 8.
127
Debora Wye, op. cit, p, 41.
y en todas las formas anagramáticas escriturales. Ese primer código

de contacto del sujeto a su expresión puede ser completado con la
idea freudiana de la figurabilidad, como forma de elaboración de los
sueños, donde imagen y letra tratan de buscar, por alteraciones,
metátasis, formas analógicas, sobre-impresiones y condensaciones,
las relaciones que les permitan establecer una representación adecua-
da en el sueño para burlar la censura.128
La búsqueda de elementos visuales en la literatura, de ele-
mentos literales en la pintura y la literalización del cuerpo del sujeto
puede ser un primer punto, más obvio , de esa condensación buscada:
la figurabilidad de la letra que la hace formar parte de las formas
plásticas y la literalidad de las formas de los objetos que son tratados
como formas ideogramáticas o pictogramáticas, como si se tratara
de una escritura primitiva. Entonces el arte en general tiene sus vasos
comunicantes: una talla, un cuadro, movimiento, pueden ser el orígen
de una escritura ; y tambien inversamente las obras visuales pueden
comenzar en un texto escrito o en movimiento.
7. Las intersecciones de las culturas.

Tapies pinta con un movimiento profundo de su ser, con
sus pasos de danza rítmica africana, con su lengua catalana y sus pro-
cedimientos anagramáticos de la cábala. Esa suma de elementos de
una cultura inmersa en otra, de dos lenguas existiendo del cual una es
la materna, hace que el autor trate de ir más allá de las palabras para
ser sentir la cultura ( que no es sólo una lengua) sino todo un cuerpo
y sus símbolos. Las formas son parte de una ordenación muy profun-
da en todo lo intangible que tiene un cuerpo, una cultura, un ser hu-
mano, y en la lectura integral no podemos olvidar ninguno de esos
elementos que la obra aporta de manera visible. Las formas ‘visualizan’
lo invisible e intengible de lo humano. En eso me pareció Antoni
Tapies un ejemplo de su búsqueda que puede servirnos en ese espacio
oscuro de nuestras dos lenguas, dos culturas, dos ordenaciones del
mundo que el sujeto puede realizar. Ya ese orden para las realidades
128
En Tapies, las formas de condensación de la letra a un trazo u objeto se establece como un
método o estrategia creativa: la letra A se superpone a escalera o pantalón. Agunas veces
organizas forma más complejas, como si setratara de una escritura anagramática o
pictogramática: la tijera con figura de letra T y los piés, por ejemplo: T-pies.
interculturales no está en un mundo ni en otro, sino en esa invisibilidad

que el arte hace visible, en esa intangibilidad que se hace tangible,
por las acciones de un imaginario que intercepta, inter-relaciona,
intersecciona, elementos desde una unidad individual, social y huma-
na, que se hace posible en el espacio artístico. Hay símbolos que pue-
do interpretarlos como una auto-representación, otros como símbo-
los de su cultura, sin perder ese fondo de humanidad de todo sujeto
que resuena en las formas y lenguajes con que se traduce el ser pro-
fundo. Así, el el simbolismo de su cultura puede llegar desde el cuer-
po hasta el emblema de su cultura: las cuatro barras rojas sobre fon-
do amarillo ( colores de la bandera catalana) poblada de firmas de
personalidades catalanas es como un manifiesto sin palabras: mano
(cuerpo), rojo (sangre patriótica o sacrificial) y la firma (espacio cul-
tural creado por las individualidades). Detrás de esa representación
de símbolo patrio está un cuerpo, de manera que la relación se esta-
blece entre símbolo cultural y cuerpo:
Tàpies , para crear una poderosa declaración visual de emoción y protesta utiliza
la estructura de la bandera catalana, cuatro barras rojas sobre fondo amarillo.
Estas convertidas en regueros de sangre, aluden a la leyenda según la cual el
emperador franco Luis el Piadoso, con los dedos empapados en la sangre del
conde de Barcelona, Wilfredo el Velloso, herido en el campo de batalla trazó
cuatro barras sobre el escudo dorado de éste. Para Tàpies las cuatro barras son
un grito de guerra lleno de ira y angustia por la represión de la cultura catala-
na.129
Su posición personal y afirmación en una cultura no niegan
la universalidad de los símbolos, pués la aventura de una lengua y
una cultura oprimida pueden tomar sus propios símbolos de la puer-
ta o ventana tapiada, del muro, de la pared, para buscar su universa-
lización. Existe a traves de los símbolos personales esos grados de
consciencia:
- Uno es su región y su país:
Si pinto como pinto, se debe primero a que soy catalán. Pero, como muchos
otros, me tocó por el drama político de la España entera. Aún contra mi
voluntad, se manifestaría en mis obras. (...) Quiero inscribir en mi pintura todas
las dificultades de mi país, aún si debo disgustar: el sufrimiento, las experiencias
dolorosas, la prisión, un gesto de rebeldía. El arte debe vivir la verdad.130
-Otro es el drama universal:
¡Qué de sugestiones pueden nacer de la imagen del muro y de todas sus deriva-
ciones! separación, enclaustramiento; muro de las lamentaciones, muro de las
129
Debora Wye, op. cit., p. 31.
130
Tapies, Op. cit, p. 85, 87.
prisiones; testigos de la marcha del tiempo, superficies lisas, serenas, blancas,

superficies torturadas, envejeccidas, decrépitas; marca de huellas humanas, de
objetos, de elementos naturales (...) Y tantas y tantas ideas que se me presenta-
ron a mi, una tras otra como las cerezas que se toman de una cesta. Y tantas y
tantas cosas que, a mis ojos, me alzaban orgullosamente al nivel de las filosofías
y de las sabidurías a las cuales yo le otorgaba el más alto valor.
Asi yo estuve extremadamente sorprendido cuando, más tarde, aprendí que la
obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamaba Contemplación del muro
en Mahayana131
Asi podemos pensar que de la persona se van extendiendo

los círculos de la comprensión, por experiencias altamente subjetivas
y por la reflexión en mano de los maestros y de la reflexión de sus
propias vivencias en los otros, como si la persona se vivificara con la
sabiduría de siempre. A pesar de que los contenidos se van universa-
lizando, el pintor no pierde la orientación personal de sus símbolismo.
Esa ordenación de símbolos en las intersecciones de cuerpo-espacio-
sujeto, ampliados a la propia cultura y hacia las otras culturas, parti-
cipan de la verdad de las formas, aunque fuese bajo la pequeña ver-
dad de un sujeto que piensa desde la profundidad de su ser.
8. El anagramatismo pictural
EL ANAGRAMATISMO podría ser común a las artes,
aunque se hace más evidente en la espacialidad literaria y poética.
Pudiera ser una de esas formas que, en la contemporaneidad, partici-
pa en la formulación más precisa de una metodología para analizar el
código de contacto entre los textos corporales, visuales y literarios.
Sería como encontrar en las ciencias del texto escrito una
fundamentación teórica de ampliación de aplicabilidades hacia las otras
artes.
Lo que emplea Tapies para hacer poesía visual traduce bién
los procesos anagramáticos de la escritura literaria al espacio de la
plástica: dispersión de letras o sílabas en un texto para esconder el
nombre, tal como había formulado Saussure en sus Anagramas. Eso
se correspondería con una lectura de un texto ‘quebrado’, ‘disperso’ (
tal como estamos viendo viedo las letras dispersas de Tapies) con
ciertos contenidos dados en entrelíneas que generalmente no son leí-
131
Tapies, op. cit, p. 211, 213, 214.
dos por los críticos. Serían formas de anagramatismo visual ya em-

pleados en la pintura oriental, entre imagen y palabras, cuya influen-
cia fué recogida por Tapies; pero existen a la vez, en otros pintores
contemporáneos el uso de las letras como formas plásticas. Pudiera
darles casi un nombre adecuado a esos procesos de lectura donde la
palabra o el signo busca su dispersión. El término barthesiano de
lexía para esa unidad de lectura a nivel de unidades menores o mayo-
res que la palabra ( sin coincidir con la unidad lingüística: el signo) se
adecúa bastante bién a los análisis de la pictorialidad literal.132
En el caso de la pintura, dejamos vagar los ojos hasta en-
contrar, por indicios de letras y formas el nombre o la palabra ade-
cuada. Para la literatura, el lector deja vagar los ojos, reconociendo
en la repetición literal o silábica, las repeticiones o reiteraciones en
algunos lugares de las palabras. Las letras iniciales aparecen, como
en la pintura de Tapies , fundamentales, pero pueden remitir a una
imagen visual. Muchas veces además de las palabras , una imagen
visual viene a coincidir con un símbolo (universal y personal como en
Tapies) reafirmando las palabras o nombres diseminadas en el texto,
con ciertas coincidencias con el nálisis que hemos elaborado de los
códigos literales personales del pintor. Podemos tomar un texto de la
literatura latinoamericana.
La lección de escritura , fragmento de Yo el Supremo de
Augusto Roa Bastos, puede aparecer ejemplar, puesto que se trata de
la búsqueda identificatoria y policial de la letra y al mismo tiempo,
como lo estamos haciendo con un pintor, podemos encontrar los
anagramas del nombre del autor de novela. Veamos la primera par-
te:
Te aprecias de tener en la punta del ojo la facultad de distinguir las más íntimas
semejanzas y diferencias hasta en las formas de los puntos, mas no eres capaz de
reconocer la letra de un infame pasquín.133
Para reconocer la letra del autor del texto, voy a servirme
de un fragmento que me parece esencial por su anagramatismo y
simbolismo, por la identificación del sujeto a través de los símbolos y
132
La lexía no es más que la envoltura de un volumen semántico, la cresta del texto plural,
dispuesto como un banquete de sentidos posibles 8 aunque regulados por una lectura
sistemática) bajo el flujo del discurso (cf Roland Barthes, S/Z, Siglo XXI, México, 1980, p.
10). Se trata de un texto esparcido con una lectura ‘quebrada’, según comodidad del
investigador: bastará que sea el mejor espacio posible para observar los sentidos ( ibid, p. 9)
133
por el empleo de símbolos universales que pueden coincidir con el

sujeto:
Quien pretende relatar su vida se pierde en lo inmediato. Unicamente se puede
hablar de otro. El Yo se manifiesta a través de Él. Yo no me hablo de mí. Me
escucho a través de El. Estoy encerrado en un árbol. El árbol grita a su manera.
¿Quién puede saber que yo grito dentro de él?134
El texto articula el problema de la autorepresentación que
no es relatarse, sino hablar de una manera indirecta por el otro de un
yo, pero esos pronombres en mayúscula y en minúscula articulan un
sujeto carnal, gramatical y divino. De allí que habría que buscar en el
texto, como los Tapies en los piés, en la A-escalera, el sujeto que el
texto encierra. Nos dice que está hablando dentro del árbol como una
manera metafórica, pero si observamos anagramáticamente el arbol
que lo encierra encontramos la elaboración literal autorepresentativa:
Augusto Roa Bastos articula con las siglas de las letras iniciales par-
tes de la palabra simbólica y metafórica: ARB que plantea el proble-
ma de representación del sujeto y del árbol cuya referencia es la letra
(¿cabalística?, ¿Sefirótico?) . De manera que los procesos simbólicos
y retóricos, pueden contener al mismo tiempo la cosa, imagen y el
anagrama como pretenden ciertos sistemas esotéricos escriturales;
pero la expresión que el ARB-ol grita a su manera nos introduce en
el campo de la expresión única y personal de la implicación cuerpo-
imagen -palabra.
Un fragmento leído en el libro de Tapies, me deja entrever
otra relación entre el símbolo del árbol y las relaciones entre el dicta-
dor y el secretario ( Tema de la novela de Yo El Supremo) en Augus-
to Roa Bastos:
Siempre estuve impresionado por la parábola del árbol , presentada por Paul
Klee en su famosa Conferencia de Iena. Decía que el artista, a la imagen del
tronco que conduce la sabia de las raíces a las ramas, juega un papel muy
modesto. Ni servidor sumiso, ni señor absoluto, es solamente un intermedia-
rio, un «conductor» de la naturaleza.135
El intermediario entre dictador y secretario, he aqui la vi-
sión de quien escribe en Roa Bastos como si el lector mismo estuvie-
ra entre quien dicta y quien escribe.
Sin conocer la relación de los textos del pintor catalán y del
escritor paraguayo, puedo indicar que lo que puede unir esos dos
134
Augusto Roa Bastos: Antología personal, Editorial Nueva Imagen, México, 1980, p.165.
135
Tapies, op. cit.
creadores es la visión que se tiene desde la otra lengua ( despreciada)

y la búsqueda del arte por llegar a expresar una identidad oprimida
tanto individual como cultural.
En los procesos artísticos de estos dos autores, como en las
revelaciones divinas : Dios se revela en una lengua y en una visión
que puede relacionarse con el árbol o el arbusto ardiente, con el árbol
de la región natal: el arameo y el hebreo, en las Escrituras Sagradas,
puede compararse a la posición del catalán y el guaraní en relación al
castellano en los textos de Tapies y de Roa Bastos. Pero ambos tienen
también sus puntos de unión, a partir de los procedimientos
escriturales de esos textos de referencia, en el empleo de códigos
anagramáticos y simbólicos procedentes de lecturas de una
intertextualidad kabalística, esotérica o anagramática, esa que per-
mite la codificación en la articulación del cuerpo y los signos, de las
imágenes y de las letras, de los símbolos y las cosas. Asi, por ejemplo,
ese árbol de Klee, de Tàpies, y de Augusto Roa Bastos, parece anclarse
aún más en éste último autor por las búsquedas de coincidencias sim-
bólicas y literales, como conductores, mediadores, secretarios de la
naturaleza, en el objeto escogido: el árbol. Si buscamos la significa-
ción en esos textos, Tu lugar natal: Es el cuerpo llamado árbol de la
vida, tales como El Zohar136 nos dice, podemos traducir simbólica-
mente el texto de Roa Bastos y de los artistas citados con ese mismo
símbolo : el árbol es el cuerpo. Lugar natal, cuerpo y vida parecen
determinar muchos de los procesos creadores, como si la creación no
viniera de esa nada, sino de las relaciones de un cuerpo biológico que
va anclando sus sentidos en la signos de una lengua materna, en una
geografía y en una historia personal.
Raras veces la metodología de la enseñanza de las artes
busca esos códigos de contacto: entre cuerpos, entre lenguas, entre
culturas. Pueden decirnos fechas y nombres y acontecimientos histó-
ricos del nacimiento en un tono de datos biográficos, sin indagar en
el imaginario de la obra del artista. El nacimiento en el contexto lati-
noamericano puede ser indicativo de contextualizaciones simbólicas
tanto del sujeto como de la obra. Y hoy más que nunca, los latinoa-
mericanos debiéramos ver que esa integración de etnias, lenguas y
culturas es una realidad que tenemos que afrontar y transmitir como
una solución más o menos feliz de nuestra historia individual y cultu-
136
Le ZOHAR, op. cit, p. 390.
ral. Una anotación de ese cuerpo- árbol es la existencia real en uno y

simbólica en otro de la raíz, de lo enraíza a la tierra y lo nutre como
obra, como sabiendo que el cuerpo sapiente tiene su sabia sabiduría
como el árbol que no es otra cosa que su cuerpo de inscripción de la
huella en su lugar natal . Y desde ese lugar llegar a la expresión de si
mismo y de su cultura para llegar a lo universal de su arte. No obs-
tante enseñar el arte es enseñar un cuerpo en todas las intersecciones
de los lenguajes del arte y en todas esas intersecciones culturales que
dan origen a nuevas formas.
9. Enseñar un arte es transmitir

una imagen del cuerpo
No nos enseñan generalmente artísticamente a mostrar esa
desnudez de pasiones, sentimientos, emociones, que son parte del
entendimiento humano y que resuenan como una revelación del ‘te-
lón de fondo’, de la ‘otra escena’, desnudamiento apocalíptico, para
entender y para llegar a la verdad humana. Se entiende esa experien-
cia introspectiva y simbólica que nutre las vivencias de las obras del
arte como si se tratara de percepciones formales y arbitrarias. Existe
una posibilidad de transmitir desde un cuerpo, desde la profundidad
del ser; pero esa transmisión no depende muchas veces de la volun-
tad del sujeto entrabada en estereotipos y formalismos sociales o
profesionales. Si queremos transmitir las propuestas del arte como
la expresión global e integral, tendríamos que ser nosotros mismos
integrales para poder escuchar en las obras la integralidad, las inter-
secciones, los anagramatismos intercódigos, tal como hemos tratado
de realizarlo con el ejemplo del pintor catalán.
Eso que llamo texto corporal surge entonces de los propias
obras contemporáneas en la multiplicidad de vías de expresión:
gestualidades, gestualismos, cuadros plagados de letras, de escritu-
ras y de fragmentos de cuerpo, instalaciones, ambientaciones. Pode-
mos llegar incluso a postular, en ciertos tratamientos de la imagen y
del espacio, un poder increible sobre el espectador. He debido pasar
por túneles, construidos en un museo por una artista colombiana,
con fotografías de cuerpos masacrados, colocadas en el piso, que me
producían la molestia y el horror de pisar sobre las imágenes de ca-
dáveres. He debido tocar objetos, modelados de arcilla y coloreados,

mientras se miraba la relación entre el tacto y la visión. Existe, pués,
en las artes visuales una consciencia sobre totalidad e integración de
los lenguajes, tal como lo he venido exponiendo, donde, hoy más que
nunca, las obras no se hacen ni se leen sólo con los ojos, sino también
con la dinámica corporal del espectador, con ese movimiento del ser
que debe re-encontrar el estado expresado por el artista. Si el texto
visual aspira a multiplicar sus vías perceptivas, será necesario traba-
jar, en la creación y en la lectura otros procesos más complejos de
emisión y recepción del arte.
Surge también la idea del texto corporal de una metodolo-
gía pedagógica globalizante, integral, creativa, donde los procesos de
creación deben partir de vivencias sensoperceptivas que preparen para
la lectura de los textos artísticos de una manera más sensible y más
corporal. En esas pedagogías creativas el acento se pone en la expre-
sión: el arte además de una técnica propia a una época o a un arte,
será ante todo como la expresión de lo que es propio a la persona. Lo
que la persona emite es lo que lee. Su manera de hacer es su manera
de escuchar. La formación personal es una tarea que concierne en dos
direcciones: al artista lo prepara a nivel de su propia investigación de
la imagen creativa, a partir de su cuerpo; a los docentes en arte, se les
hará vivenciar los procesos de elaboración artística, para ayudar a
una mejor comprensión del arte y de la vida.
10. El cuerpo-huella
Enseñar a partir de lo que es el sujeto, parte de un conoci-
miento difícil pero no imposible ; de manera que la idea de cuerpo
que les quiero transmitir es ese funcionamiento simbólico que cada
uno lleva por dentro como el eje de unión de todos los lenguajes en
una unidad. Determinado no sólo por potencialidades genéticas, las
disposiciones expresivas nos llevan a la historia personal, emocional
y cultural.
Llegar a ese punto que es lugar de emisión y de recepción
es tocar la imagen creativa a partir del cual se elabora toda la expre-
sión en el sujeto. El concepto de imagen inconsciente, en tanto que
cuerpo-huella, puede asumir el de aposentamiento, morada, conti-
nente de lenguajes, que tiene la corporalidad artística. Existen dos

conocimientos necesarios para la vida de todo sujeto: uno que se re-
fiere al cuerpo-huella y uno al cuerpo-esquema. El cuerpo-huella se
opone al concepto de esquema corporal, ese que define al cuerpo
fuera de toda geografía y toda historia. El cuerpo-huella tiene ese
anclaje en el cuerpo esquema. Los lugares de asentamiento de la ima-
gen del cuerpo dependen siempre de otro cuerpo y de la cultura, de
manera que me interesa plantear una escala de niveles de comunica-
ciones posibles de la expresión: cuerpo de la singularidad, cuerpo de
la cultura y cuerpo de la universalidad.
Con la singularidad está el cuerpo senso-perceptivo, esa sensi-
bilidad que ahondamos hacia adentro para buscar nuestra imagen
creativa, diferente para cada uno según su historia personal.
Metodológicamente, interesa más la elaboración estética de la materia
de la vida que la historia personal de cada uno; no obstante es necesario
conocer profundamente el cuerpo humano como unidad biológica, ana-
tómica, energética, expresiva, espiritual. Y no conocer sólo en teoría el
cuerpo, sino que la expresión corporal, desde el punto de vista senso-
perceptivo se da tomando consciencia del cuerpo por procesos transfor-
madores muy lentos. El fin será de liberar, desinhibir, descensurar al
sujeto, dándole un espacio seguro donde pueda encontrarse a si mismo
por medio de las vivencias corporales. Es su cuerpo propio, su cuerpo
quien puede toparse con su imagen creativa. Todo un trabajo no directi-
vo, inductivo, de juegos de arte , será necesario para lograr el contacto
con el cuerpo exiliado. Ese cuerpo propio cuando retorna en la auto-
representación se encuentra en la intersección de vivencias del movi-
miento corporal, las experiencias plásticas, la escritura y verbalizaciones,
en un todo expresivo que llega a unificarse desde su aparente dispersión.
El cuerpo es como esa construcción que, a partir de un eje unitivo o
estructurante del sujeto, reune las expresiones diversas, semejante a las
experiencias creativas de lectura que hemos realizado con la obra del
pintor catalán. La obra es esa experiencia de la huella del cuerpo
irrepresentable que las formas artísticas llegan a cercarlo en espacio, a
decirlo en los lenguajes, a traducirlo en los diversos símbolos. La puesta
en huella de una realidad intangible siempre produce la perplejidad o la
sorpresa. En conocimiento de la huella del cuerpo intangible, invisible e
insituable, no puede darse sin esa sorpresiva intersección de los símbolos
del arte, de la eficacia simbólica o terapéutica. El punto de las interseccio-
nes de la materialidad del cuerpo, de los símbolos y de las palabras,

siempre nos sorprende en su fuente de goce y de sufrimiento, de luz y de
sombra, de enigma y de conocimiento, de síntoma y de curación. Es una
huella que despunta en la materia y se hace visible en el espacio que cerca
el espacio del arte.
11. La sorpresa del otro modo de conocimiento

Esos descubrimientos de lugares de comunicación entre len-
guajes donde intuimos la densidad del cuerpo que abraza varios lugares
y espacios artísticos, no parecen pocesos lineales. Existen como saltos de
comprensión, como alumbramientos, que van dando las pistas de los
caminos recorridos por los ejecutantes o los autores. Las obras son siem-
pre diferentes, pero los procesos son similares, como siempre somos
cuerpos únicos y esquemas de una especie. Yo diría que trabajo un des-
amarre de las materialidades corporales, plásticas y lingüísticas, adop-
tando siempre las posibilidades de adaptación , de traducción, de crea-
ción a cada paso de una materialidad a otra, logra soltar alguna motiva-
ción, induccion, incentivación, semejante a los procesos artísticos. Lo-
grar pedagógicamente un texto individual y grupal, donde cada uno pue-
da encontrarse con una disponibilidad, con una situación de crear, es un
arte. Siempre existe también una sorpresa en los hallazgos de las relacio-
nes del tacto y de contacto, en la selección de materiales, colores o for-
mas, con las formas corporales del sujeto. Es una relación continua con
descubrimientos que comporta un cierto entusiasmo, lo que mantiene la
vivencia del arte y de la pedagogía creativa.
Esa misma perplejidad de mis participantes en los talleres
de escritura corporal puede compararse con las sorpresas que leo en
las experiencias de escritura de ciertos artistas. Encuentro este texto
de La Practica del Arte de Tapies:
Y mi sorpresa más fuerte fue de descubrir un día , (...) que mis trabajos, por la
primera vez de la aventura se habían cambiado en tapias,(...)Quizás para otro
artista todo eso hubiera quedado con más vaguedad, no hubiera sido más que
una etapa. ¿Pero cómo no hubiera podido marcarme? ¡Extraño destino inscri-
to en mi nombre! Era como si se cumpliera el extraño presagio que, algunas
años antes, yo había recogido de un adepto del ocultismo explicando la in-
fluencia del nombre sobre nuestro carácter y sobre nuestro destino. Resulta
que en poco tiempo tomé consciencia de la posibilidad de una serie de expe-
riencias que, de año en año, me apasionaron mucho más y que han tenido
quizás alguna consecuencia en el mundo del arte.137
Esos tres procesos marcados en el texto de Tapies pudieran

catalogarse en tres momentos del conocimiento por sorpresa o perpleji-
dad: el momento de la acción artística o expresiva que nos libra incons-
cientemente un saber que concierne el sujeto; repetición de experiencias
donde las formas reflejan la imagen inconsciente del cuerpo como eje de
las intersecciones de lenguajes y, por último, esa consciencia que se va
tomando de los procesos de ese autoconocimiento simbólico. Lo que no
nos puede extrañar es esa inclusión del adepto al esoterismo quien le
señala uno de los caminos: el nombre de Tapies en la determinación del
carácter, del destino y de la obra. Situandome siempre entre el arte y la
ciencia, entre shamanismo y el arte podemos traducir al poder del nom-
bre, citado por Tapies en boca del adepto al esoterismo, a los procesos
del nombre en el psicoanálisis:
De todos los fonemas, de todas las palabras, oídas por el niño, hay una que
ostentará una importancia primordial, asegurando la cohesión narcisística del
sujeto: su nombre. Ya al nacer - el nombre ligado al cuerpo y a la presencia del
prójimo - constribuye de manera decisiva a la estructuración de las imágenes del
cuerpo, incluidas las más arcaicas. El nombre es el o los fonema(s) que acompa-
ñan el sensorio del niño, primero en su relación con sus padres y luego con el
otro, desde el nacimiento hasta la muerte. La pronunciación de su nombre
puede despertar al sujeto aun en estado de sueño profundo. Si se encuentra en
coma y le llaman por su nombre, abre los ojos. Su nombre es el primero y
último fonema en relación con su vida para él y con otro, y el que la sostiene,
porque fue asi mismo, desde su nacimiento el significante de su relación con su
madre. A condición, claro está, de que ésta no le haya llamado sempiternamente
‘repollito’, ‘chichi’, ‘titi’ o ‘bonito’. (...) Todo esto implica el grave riesgo que
implica cambiar el nombre de un niño.138
Un fonema no es sólo un sonido, una letra no es una sim-
ple letra, un nombre no es solo una nominación, cuando forman par-
te del espacio del aposentamiento del cuerpo, desde el nacimiento a
la muerte, como sucede con el nombre. El caso del nombre es solo
una parte de los procesos de implicación de los signos y el cuerpo.
Quizás sea el signo lingüístico más narcisístico con más relaciones a
la imagen de base139 y por lo tanto más notable en referencia al cuer-
137
Antoni Tapies, op. cit, p. 211-212.
138
Françoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 40
139
La primera componente de la imagen del cuerpo es la imagen de base. La imagen de base es
lo que le permite al niño experimentarse en una ‘mismidad del ser’, es decir en una continui-
dad narcisística o en continuidad espacio-temporal que permanece y se urde a partir de su
nacimiento, a pesar de las mutaciones de su vida y de los desplazamientos impuestos a su
cuerpo, y a despecho de las difíciles pruebas que tendrá que atravesar. Asi es como yo defino
el narcisismo: como la mismidad de ser, conocida y reconocida, que va-deviene para cada
cual según la índole de su sexo. De esta mismidad, extremada o ligeramente perenne,
procede la noción de existencia. ( cf. Françoise Dolto, op. cit, p. 43).
po hasta responder en el coma y en el sueño. No obstante debemos

suponer que siempre el lenguaje de la implicación artística contiene
un más allá, una profundidad, cuyas sorpresas pueden llenarnos de
goces o de miedos, de libertades o de resistencias, tocando ese punto
de la otra realidad que nos mantiene en su hilo desde el nacimiento
hasta la muerte. He trabajado en talleres de escritura corporal, esos
intersecciones de sonidos, letras y nombres, en varias modalidades
expresivas ( expresión corporal, musical, plástica, literaria) que pu-
dieran motivar muchas de las reflexiones del arte y el nombre como
inductores de mitos, ritos e imágenes de la creación. Es por medio
del juego que se descongelan muchas de las resistencias y se llega al
terreno de la reflexión y de la consciencia. Se puede tener miedo del
propio imaginario, se puede tener miedo al propio cuerpo desconoci-
do; pero el arte se suma a esos conocimientos lúdicos indirectos que
no pueden darse sino de cuerpo a cuerpo, como las iniciaciones, de
imaginario a imaginario, como si se tratara de otro lenguaje que nos
construye para poder cercar la circularidad del sujeto en las formas
como espacio de la perplejidad del auto-conocimiento.
12. Integrarnos al deseo creativo:

El arte contiene entonces una sabiduría inigualable tan sub-
jetiva que las otras ciencias y saberes quedan en la puerta de entrada
a sus espacios. Se ha tratado de construir espacios intermediarios que
comuniquen el arte con la educación y la terapia, como la educación
por el arte, el arte-terapia, las pedagogías expresivas y creativas.
Desnuda sin desnudarnos, sin despojarnos de nada, porque el artista
no desviste los cuerpos externos, sino que mira hacia las imágenes
corporales que el lleva y que llevamos adentro como una verdad,
para darnos generosamente el espejo imposible de lo que es y somos
realmente, sin las imposturas ni disfraces de nuestras vestiduras. Si
el texto derridiano del comienzo tiene razón: la verdad necesita de
los desnudamientos para escuchar y comprender lo humano en lo
que la contemplación abre la visión en lo que da a ver y al conoci-
miento en lo que da a entender.
Como si, por la vertiente del arte, el espejo fuera la mate-
ria de dos faces, donde el reflejo del cuerpo del lector se confundiera,
en el fondo, con el del creador, el objeto del arte modelarla las sensa-
ciones del lector. Aspecto cortaciano de todo arte, donde el escritor

argentino supo encontrar la fuente de mucho de sus temas, como
inclusión y transformación de quien contempla, haciendo de la expe-
riencia contemplativa del artista una vivencia especular
transformadora hasta el límite de la metamorfosis. En el relato El
Axolotl, al final, no sabemos nunca a ciencia cierta quien narra : si es
el espectador de la pecera o si es el pez quien se convierte en narrador
de la historia. Ese efecto especular y transformador es el del arte.
¿Puede la enseñanza artística llegar al desarrollo de las
transmisión de esa sabiduría tan personal y tan cultural que armoni-
ce, en todas las artes , la lectura y la escritura con el deseo, los objetos
artísticos y la identidad individual, histórica y social? Es lo que deseo
plantear en términos de experiencia pedagógica, bajo la búsqueda del
cuerpo cultural, que abarque la enseñanza, no en el sentido de la
información, sino de la formación personal y sensible, a partir de
vivencias formativas que inducen el desarrollo de potencialidades por
el juego, el placer y la polisemia, despiertan en los sujetos el deseo
creativo.
No es nada fácil la inducción de experiencias para acceder a
sensibilizar por el arte, a prender el fuego del deseo creativo y a
incentivar a llegar a los logros del descubrimiento personal, aunque
el amor y la vocación por el arte siempre han encontrado
intuitivamente los caminos que hoy forman parte de la reflexión cien-
tífica y pedagógica y pueden aportar muchas comprensiones y com-
pensaciones.
El método es un despertar, un descubrimiento regulado
por actividades y acciones cotidianas y vivenciales. ¿Educación por el
arte, pedagogía de la situación, pedagogía específicamente del arte?
Creo que la metodología va más allá de los senderos del arte y pode-
mos decir que simplemente es aprendizaje de lo humano, de la pro-
ducción de humanidad, como fin esencial de la educación, tal como lo
plantea Marc Klein:
La educación no puede ser sometida a ningún otro imperativo que el del
desarrollo óptimo de todas las potencialidades que compartimos con nuestros
semejantes. No se trata de oponer el principio de regulación social el de no se
sabe qué libre desarrollo individual, sino de recordar que por encima de uno y
140
Marc Klein, ‘Proponer el juego dramático es responder al desafío educativo de nuestro
tiempo’, in Juego dramático y Educación. Entorno, Arte y Cultura, Escola Municipal
d’Expressió i de Psicomotricitat. Ajuntement de Barcelona, Barcelona, 1993, p. 126.
otro la perspectiva en que basa la dialéctica misma de lo individual y lo social: el

objeto de toda educación es producir humanidad.140
Esa producción de humanidad no puede estar separada de
los juegos del arte que debe ser contextualizada cuando se trata de
continentes en riesgo siempre de ser desposeidos de identidades. Sin
investigaciones de las técnicas corporales de nuestra cultura, con poca
estimación de las expresiones populares y con técnicas formales de
lecturas de las obras que no armonizan el hacer del artista con las
lecturas que pudiera hacerse desde el cuerpo sensible de una cultura,
esa construcción de humanidad no es posible. He tratado de acercar-
me a uno de los aspectos de otra obra de otra cultura que puede
volverse compatible con la nuestra a partir de procesos de cuerpo
(música rítmica y danza africana), símbolos de una lengua que no es
la española y tradiciones de escritura comunes a nuestros escritores.
Es lo que tratado de hacer con la lectura del pintor catalán cuando lo
relaciono a la reflexión del cuerpo cultural desde el cuerpo en las
artes plásticas.
Despertar el registro en la percepción y en la acción de
hechos, situaciones u objetos de la vida cotidiana, significa una
contextualización de las experiencias necesaria para descubrir los te-
rritorios de lo cotidiano, de la identidad personal y cultural, que ela-
boran una sensorialidad que es la base misma de la lectura de la vida
y de la obra,y que abre hacia la búsqueda de la interacción, la expre-
sión y el arte. Este entrenamiento de cuerpo, acción y pensamiento,
para construir humanidad, necesita transitar caminos distintos a los
habituales y puede suscitar resistencias, riesgos e intranquilidad; pero
la metodología formativa, en las actividades del grupo formador, sos-
tiene un marco de referencia , generando la seguridad que el grupo
necesita, para inducir un estado creativo, participativo, lleno de con-
fianza y de libertad.
¿Cómo hacer de un cartero un poeta como en Il postino,
basado en el relato del escritor chileno Skármeta? ¿Cómo pasar de
un oficio cualquiera al arte como en Hijo de Hombre de Roa Bas-
tos?. Alli, en las obras latinoamericanas, en otros artistas como Ta-
pies, pueden encontrarse los posibles contactos de la identidad en sus
diversos aspectos: individual, cultural, universal, en relación con los
lenguajes artísticos. Yo diría que así cómo me entusiasma el trabajo
pedagógico en la expresión artística, otros artistas han pensado tam-
bién en la transmisión del arte. Ese trabajo en la convergencia del

arte, la pedagogía y la vida genera una reflexión sobre lo humano que
impregna de valores tanto la individualidad como la comunidad.
13. El juego del arte y la re-implantación

de otra realidad
Muchas de las vivencias corporales y experiencias docentes se
pueden comparar con las experiencias referidas en las mismas obras de
arte, llevan a una reflexión de lo sensible a la inteligible, que abren a la
comprensión de lo que es el arte en relación a la enseñanza, la ciencia, la
vida. Cito al docente y artista francés Marc Klein para dar una percep-
ción muy parecida a la apreciación de los dos mundos cortazarianos:
Se trata de una experiencia real, no ficticia, a la cual cada uno se adhiere en
términos físicos; nosotros no tenemos ningún otro objetivo que el de volver a
dar plena materialidad, a todo el contenido emocional y humano en cada uno
de los actos que somos susceptibles de realizar.
Lo que se opera sobre la mesa de juego, en la suspensión (provisional) de un
determinado orden de realidad, es paradójicamente- en virtud de esa misma
suspensión- una «reimplantación sensible de la realidad. 141
Esas dos realidades ( orden de la realidad e reimplantación
de la realidad sensible) podemos situarlo en el paso de un modelo de
cuerpo hegemónico (cuerpo reprimido, tabuado, descriminado y uti-
litario) a un modelo de cuerpo nutrido por un deseo creativo que de
acceso a la comprensión del arte, de la cultura, de los valores de hu-
manidad, que asume el cuerpo socializado como lugar de una identi-
dad tanto individual como cultural.
Lo que hace el arte en sus juegos es devolvernos el cuerpo
con sus ojos afinados para verlo en su realidad desde nuestro ser :
Es entonces cuando la realidad del juego, en su inmanencia, en su «inquietante
rareza», pone en cuestión la «realidad» del mundo - o la que nosotros creemos
reconocer en el-. No se trata de oponer los códigos del teatro a los del «mundo
real» ni de someter los primeros a los segundos; se trata de ofrecer la posibilidad
de vivir un espacio en el que uno percibe el mundo de otro modo. Es en virtud
de esta lógica del desplazamiento que la pintura, lejos de reproducir el mundo
para dárnoslo a conocer, nos lava los ojos para permitirlos «verlo», es decir, re-
encontrarlo en su irreductible, maravillosa y siempre nueva rareza. Si todo es
posible a partir del los juegos del arte, es porque son los únicos que nos devuel-
ven al estado de nacimiento, y por lo tanto del conocimiento.142
141
Ibid.
142
Ibid
Estas palabras de Marc Klein servirán para explicar como

el cuerpo del exilio vuelve, retorna, toma su lugar , por los juegos del
arte para crear y para mirar y admirar al mismo tiempo hacia si mis-
mo, hacia el mundo y hacia las obras del arte con un mayor conoci-
miento que no puede lograrse sin ese retorno al lugar propio que
debe ocupar la imagen del cuerpo en el sujeto.
14. El otro territorio de América
Asi como el cuerpo real de un sujeto no vive sin una ima-

gen inconsciente de base, sin un nombre, sin el otro cuerpo de afecto
que transmita su semejanza, el cuerpo de una cultura se sustenta en
imágenes, nombres, gestos, que fantasmatizan un cuerpo social. Todo
se encuentra ligado entre si, como en el ejemplo de un solo autor que
fueran todos: letras, nombres, creencias, aunque aparezcan disper-
sas, mantienen una idea cohesiva, unitiva, organizadora. Es como si
la imagen de base del narcisismo individual conformara una exten-
sión espacial hacia el cuerpo cultural, donde todas las obras de las
artes, diferentes artes, reunidas en un eje soportaran un espacio vir-
tual de la identidad cultural. Tenemos rasgos particulares donde re-
conocemos ciertas comodidades de la certidumbre de que el espacio
artístico ha tocado las raíces de esa identidad que dificílmente pode-
mos definir. Todo lo que de indefinible e imposible tiene la represen-
tación del cuerpo, podemos desplazarlo al terreno de la identidad que
no puede decirse más que en el espacio imaginario que comparte con
Dios la idea de la unidad y de la semejanza.
Esa parte que he llamado El cuerpo en el marco me ha
dado la posibilidad de metaforizar el espacio artístico de una cultura,
a partir de un autor, con las coincidencias con nuestros autores, don-
de todo lo disperso parece ordenarse a partir de un nombre, para
elaborar, desde la intersección de los códigos de diversas artes, el
poema visual: los fragmentos del cuerpo, las letras, las palabras, las
materialidades del espacio plástico, conformaban el cercado ajeno
donde podíamos ver, de una manera más exacta, esas conexiones vi-
sibles y audibles que pueden responder a la idea de una cohesión
organizada, extendida a la idea de una cultura, con base en un eje
donde nombre, imagen y cuerpo pudieran entrar en una relación de
figuración y de significación que corresponden a una unidad.
El cuerpo de la obra es como la conquista de ese territorio

donde el nacimiento, el renacimiento , el origen, vuelven al juego con
los elementos constitutivos del sujeto, para cercar, acercarse, aproxi-
marse, al espacio que pueda pensarse tan singular, tan motivador,
como el nombre propio que se hace tan narcisísticamente cuerpo que
pueda despertarnos del profundo sueño, que nos haga abrir los ojos
en los estados de coma en que caen por momentos nuestros cuerpos
culturales. Sería con las propias palabras citadas de la imagen de base
para un cuerpo, como el primero y el último sonido, la letra manteni-
da del nacimiento a la muerte, el nombre que facilite el camino hacia
el propio estilo, las propias escrituras, los símbolos de nuestras pro-
piedades inéditas que nos anexen a la universalidad. El cuerpo en el
cuadro es la metáfora del arte como territorio de esa perennidad
básica de la imagen, como marco de la primitividad siempre contem-
poránea que nos ha constituido desde un punto inicial, desde siempre
con la originalidad del origen como dicen los mitos fundadores. El
otro territorio de América es producir un nuevo espacio de las artes y
de la construcción de lo humano desde sus propias técnicas del cuer-
po, aquellas que nos han trazado los razgos con que percibimos el
mundo, sin las mediaciones negadoras de las técnicas de otras cultu-
ras..
Tecnicas de cuerpo
¿ Cómo imagina su cuerpo el artis-

ta?. Tal como aparece en sus obras...Su
tacto, su contacto, su consciencia,
como artista popular, no tiene que
delastrarse de las formaciones. ¿es
popular?, ¿ Es contemporánea?. Es
ella, es simplemente artista, sin clasi-
ficaciones.
El cuerpo es el primero y más natural instrumento del hombre. O más
exactamente, sin hablar de instrumento, el primero y más natural objeto técnico, y al mismo
tiempo el medio técnico del hombre, es su cuerpo. Antes de las técnicas con instrumentos está la
técnica del cuerpo.
Marcel Mauss: Sociologie et Antrhropologie.
Y decimos que en las comunidades tradicionales,

en las cuales el trabajo es manual,
en las cuales la herramienta
no se ha alcanzado a desprender todavía
de la mano del hombre, la relación entre lo lúdico y lo laboral
no es visible, porque parece
como si se trataran de confundirse los dos mundos.
Nicolás Buevaventura
0. Entre juego y trabajo: las técnicas tradicionales
Lo más importante de un país, uno no lo ve.
Y puede estar seguro de no haberlo visto.
Henri Michaux, Au pays de la magie
Definir una modalidad de aprendizaje de lo humano, por

las técnicas del cuerpo, debe ser una labor prioritaria en el arte lati-
noamericano, sobretodo cuando el concepto de cultura se ha alejado
del atesoramiento de bienes de la propia y ajenas culturas y ha toma-
do el sentido de la identidad de un pueblo. Esa identidad está muy
cerca y debe buscarse en ese espacio interno invisible, intangible, que
no puede conocerse sin el cuerpo de las artes en las culturas. En esa
búsqueda, debemos situar prioritariamente las técnicas del cuerpo
que guardan la memoria más primitiva, más primordial, esa que se
asocia a los elementos más primitivos del hombre y de los procesos
artísticos. Todavía conservamos particularidades sociales, desapare-
cidas para las sociedades más industrializadas, que podemos catalo-
gar de sociedades de tiempo total. Cuando sondeamos la identidad
de las sociedades de tiempo total, como algunos de nuestros pue-
blos, donde predominan las transmisiones corpo-orales, el rasgo más
resaltante se condensa en que el juego y el trabajo sitúan límites im-
precisos con procesos similares a lo de las artes:
como en todo trabajo manual, aquí el aprendizaje consiste en ir
interiorizando o convirtiendo en reflejo la cadena de operaciones cons-
cientes’143.
Todos los trabajos no solo manuales sino de transmisión
corpo-oral proceden por esa interiorización, aunque se trate de ex-
presiones asociadas a las faenas de sociedades agrícolas, pecuarias o
artesanales. La tonada bien ‘cantada’ por los llaneros, cuando una
143
Cf Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda, Magisterio, Sante Fe de
Bogota, 1998,p. 32.
tropa se alebresta por el ruido del trueno o de un disparo, se vuelve

eficaz para reunir de nuevo el ganado; la fiesta del ‘mapalé, en las
cosechas del pescado del mismo nombre donde todo tiene nombre
menos el trabajo mismo, podrían figurar como ilustraciones de ese
fenómeno social donde el trabajo mismo se anexa a los goces de ci-
clos vitales de la naturaleza. Los trabajos de danzar-siembra, los de
danzar-cosecha, las canciones de ordeño y de leñadores, podemos
decir que nuestra cultura todavía enlaza las actividades del arte con
las del trabajo cotidiano. En muchas de esas actividades, sucede algo
muy significativo: todo tiene nombre menos el trabajo mismo, lo que
semánticamente se vuelve significativo como lo señala uno de los
investigadores144. Lo mismo sucede con las artes, cada uno puede
tallar, cantar, bailar, sin que se separe el don personal, la técnica y el
objeto. No existe todavía las separaciones entre la expresión artística
y las técnicas del cuerpo de los aprendizajes. La copla no se resume
en el solo cantar, sino que responde un arte total de la vida cotidiana;
lo mismo puede ocurrir con las danzas y otras expresiones. El pro-
blema de esas técnicas de juego-trabajo será su transmisión, cuando
se les quiere tecnificar con otro modelo, semejante al de las artes
occidentales, donde la separación entre el trabajo y el juego, arte y
técnica, caracterizan sus procesos. Allí comienza la incomprensión
del pensamiento occidental hacia otras técnicas culturales que han
formado los cuerpos desde el nacimiento con otra idea del ser huma-
no, del trabajo y del arte. El juego es juego y el trabajo es trabajo,
para Occidente. El problema de nuestras expresiones populares esta-
ría en cómo hacer la transposición del arte primitivo o popular, en las
instituciones, sin traicionar su técnica de sociedades totales guardan-
do su sentido de formar partes de las técnicas corpo-orales.
Las tonadas llaneras pueden aparecernos ‘destempladas’ para
el oido occidental, la danza de la sal que aparece en la película Araya de
Margot Benacerraf, un poco desabrida. Aunque la actividad de los traba-
jadores de partir rítmicamente los trozos de sal, con una sincronización
coreográfica, le da su sabor danzante al trabajo con el derecho de esa
expresión de guardar su identidad trabajo-arte-juego en un aparte que
puedo llamar expresión corporal cotidiana o expresión corporal danza
según las habilidades de transmisión. Puesto que esas expresiones con-
forman una marca de la cultura, debemos proteger sus transmisiones,
144
Ibid
sin desvirtuarlas, sin cambiar sus técnicas implícitas por corrección con
técnicas externas, ajenas a su cultura, de conservatorio . Si pasáramos la
tonada al dominio operático con su escritura pentagramática cambiará
su relación al cuerpo. Si pasáramos la acción de partir la sal al lenguaje
balletístico, estaríamos ‘infringiendo’ sus propios códigos, alejándolos de
su identidad para llevarlos a las técnicas occidentales y hacerlas irrecono-
cibles. En una traición de la tradición, no respetando ‘su expresión del
cuerpo en una cultura’, puede quedar en repertorio culto (lo que no es
condenable), pero la gravedad reside en que el código ‘culto’ de otra
técnica se va imponiendo en olvido de las técnicas propias que son deses-
timadas, como ha pasado con la vuelta con danzas nacionalistas a regio-
nes donde existe una verdadera danza popular en sus formas tradiciona-
les. Existe una técnica no reconocida en esas actividades populares ,
investigada, formulada, aunque no partamos sal y no andemos arreando
el ganado disperso en la sabana. Que necesita ser elaborada como técni-
ca, es una exigencia de la identidad que pasa por el cuerpo y las técnicas
propias de un pueblo con sus propias tradiciones culturales. Esa misma
torpeza, destemplamiento, que el occidental nota en nuestras expresio-
nes, puede virar a nuestro favor, cuando noto la imposibilidad de los
bailarines a seguir las técnicas de nuestro cuerpo cultural o las técnicas de
la danza africana, aunque sean profesionales, notamos muchas veces que
al cabo de muchas sesiones pueden seguir pasos o ritmos, pero el sentido
de la danza o del ritmo no lo tienen como en nuestras sociedades. La
eficacia juego-rítmo-expresión llega a ellos en el momento que mejoran
sus posibilidades expresivas, que operan no desde el substrato corporal
de su cultura sino como una adición de una técnica secundaria. Podemos
situar aquí, ese elemento fundador y eterno que he metaforizado en la
relación de cuerpo-nombre propio, como ese substrato simbólico que
hace reaccionar al cuerpo aún en el sueño o el coma. La relación entre las
técnicas del cuerpo y el sujeto de la cultura es semejante. Un sujeto que
se llame Guillermo no se despertará del sueño profundo o del coma si le
llama William, tampoco a un sujeto que se llama William que lo llamen
al despertar y a la consciencia cuando se le llama Guillermo. Ese punto
insituable donde los símbolos operan eficazmente conforman el mismo
territorio del arte, la educación y la terapia. He allí la necesidad de hacer-
se poseedor de ese territorio de la identidad y la eficacia que tendrá que
hacerse con tacto, contacto y consciencia, tomando esas palabras en to-
dos los sentidos y sobretodo en el sentido corporal.
1. Todo es juego y nada es juego

Habría que insistir por un lado en revisar las teorías del
juego por el juego, como los teóricos occidentales lo han planteado, y
aceptar, por otro lado, esa relación del juego-trabajo en las socieda-
des totales o corpo-orales. En las concepciones tradicionales, como
todo es juego y nada es juego, no podemos circunscribirlo al único
espacio de la infancia o del arte. Bastaría el testimonio del informan-
te tradicional africano Assoumou Koffi:
Cuando mayor se conoce el límite entre el juego y lo que no es, más son las
buenas relaciones que se manifiestan con los demás y mayor es el número de
amigos (..) Las relaciones a las cuales me refiero se fundan en la verdad, la
bondad, la belleza, la honradez, la franqueza y la cortesía. Sin embargo, como
no todos los seres humanos conocen con el mismo grado de perfección el
límite entre lo que es juego y lo que no es, para establecer relaciones de calidad,
todo es juego y nada es juego (...)la obra de arte no es más que la síntesis del
trabajo y el juego. Cuando mayor sea la parte del juego más bella en la obra.
Porque todo es juego y nada es juego145.
Mientras que la temporalidad, en nuestras sociedades occi-
dentales, aparece dividido en tiempo de trabajo y tiempo de recrea-
ción, en culturas no occidentales (en este caso africana), todo es jue-
go y nada es juego, como lo repite el informante. El solo territorio
donde podría aplicarse esa afirmación será en el arte donde se respe-
ta, en algunas expresiones, ese todo y nada, llevando el juego la ma-
yor parte de la belleza y al jugador la mayor parte de compromiso
artístico. Poner las expresiones en su propio juego podría ser el re-
encuentro de su belleza y su magia que serán tan necesarias en la
investigación del cuerpo del arte latinomericano.
2. El arte con otra técnica

En una clase de folclore llanero, una maestra iniciaba el
curso pidiendo a los alumnos que hiciesen ruidos y movimientos ima-
ginarios para comunicarse con un animal o con un manada. Yo recor-
daba el silbido continuo con que, en la infancia, amansaba las iguanas
145
Barthélemy Comoe-Krow, Potencial educativo de la concepción africana del juego,
citado por Hilda Cañeque, Juego y Vida, El Ateneo, Buenos Aires, 1991, pp.17,18 y 19. El
autor que recibe el testimonio del africano lamenta no utilizar la lengua del informante y la
manera de hablar cuestiones abstractas mediante imágenes que son pruebas de esa
diferencialidad de culturas.
hasta inmobilizarlas y poderlas tomar por el cuello con las manos, el

efecto sobre los loros y guacamayas era diferente: levantaban las plu-
mas de la cabeza como penachos y podía tocar la cabeza rascando
levemente con un dedo mientras profería una palabra: piojito, piojito.
El arte sería un presentimiento órfico capaz de adormecer a las fieras
y nutrir el sueño de los hombres cuando se conocen los efectos de
sonidos, formas y palabras. Fue la observación de una clase de expre-
sión folclórica que me trajo a la mente mis técnicas de comunicación
con el animal cuya creatividad alcanzó su grado justo en la consigna
magistral de hacer sentir a los citadinos esa raíz del arte y de la voz en
una cultura llanera que no eran solamente una cuestión de canto y de
danza, separados de la vida, sino de la cotidianidad, antes de pasar
propiamente a las expresiones del folclore de los llanos. Esos ritos,
trajines pueblerinos o aldeanos, son la substancia misma del arte en
las sociedades tradicionales.
El problema estético se vuelve entonces un problema
antropológico. ¿ Cómo transmitir esas técnicas o cómo mostrar esos
objetos sin las mutilaciones que opera el otro sentido occidental del
arte y de la cultura?. Al separar esas expresiones de sus contextos, las
manifestaciones, asi como los objetos fabricados, aparecen mutila-
dos sobre tarimas, escenarios y vitrinas, guardan solamente una per-
cepción limitada desde su forma pero no desde su sentido total hu-
mano en sus sociedades. La palabra arte, asi como el de obra maes-
tra, no tiene el mismo significado para los occidentales que para los
otros pueblos del mundo. Las palabras no pueden muchas veces des-
cribir los procesos, objetos, contextos, de lo que están cargadas las
expresiones que llamamos artísticas y que para ellos son parte del
trabajo, de su religión, de sus técnicas146. La carga mágica, religiosa,
mítica, contextual, carece de interés para ciertos estetas, pero un batá,
un tambor bendito, un tambor diferenciado como padre e hijo tam-
poco serán distinguidos por ese mismo esteta, cuando el percusionista
toca tan magistralmente porque se trata de una ceremonia a sus dio-
ses. He allí su eficacia mágica de objeto cargado en relación al cuerpo
del artista creyente.
El desarrollo de la identidad es ante todo esa primera ma-
nera en que una comunidad trasmite tradicionalmente el uso cotidia-
146
Cf. Alain Nicolas, Obras maestras del Africa Central, El Museo Tervuren, Fundació
Caixa de Catalunya, Barcelona, 1999.
no del cuerpo. Es entonces, en el mundo de los gestos, de los juegos,

del trabajo, del arte, donde conseguimos las matrices de los primiti-
vos aprendizajes. En muchas sociedades tradicionales, a diferencia de
las sociedades tecnificadas, el trabajo y el arte, las profesiones y el
juego, no están todavía separadas. El arte formaría parte de una ma-
nera tradicional de servirse el cuerpo, de una elaboración que, aun-
que técnica, no está separado del cuerpo del hombre que lo constru-
ye. De manera que debemos encontrar ese punto existente, anterior
a la tecnificación de cuerpos y profesiones, donde el cuerpo latino-
americano sigue las pendientes de su producción y reproducción cul-
tural y artística, a partir de técnicas tradicionales. Se podría decir que
el hombre total se encuentra en el arte de utilizar el cuerpo humano
sin las fragmentaciones de la tecnificación. Tal como el sociólogo fran-
cés Marcel Mauss, desde 1936, definió brevemente, los otros investi-
gadores le siguen citando como punto de partida:
la manera en que los hombres, de una manera tradicional, según cada sociedad,
saben servirse de su cuerpo. En todo caso, es necesario proceder de lo concreto
a lo abstracto, y no a la inversa.147
Esto esclarece una problemática de buscar las maneras de
saber servirse del cuerpo en nuestras sociedades, en una investiga-
ción de las técnicas corporales comunes a las sociedades latinoameri-
canas. Si hablo de las técnicas del cuerpo, refiriéndome al arte, es
porque todavía en las expresiones artísticas, el cuerpo está implica-
do. No sólo en el arte puede aparecer si llegamos a notar una caracte-
rística de los espacios industriales en nuestras latitudes En el campo
industrial, los propietarios extranjeros de una fábrica se asombran de
la música ‘excitante’ o ‘rítmica’ que escuchan los trabajadores mien-
tras operan sus máquinas ruidosas. Lo mismo pasa con los operado-
res de talleres mecánicos que cantan mientras realizan faenas en los
motores que reparan asociándose la voz humana y el ruido de la
máquina. No puede verse quizás el efecto de una manera directa sino
indirectamente en el trabajo, cuando hubo un cambio en la música
(cuando proponía el propietario música clásica por ejemplo) produjo
baja de producción y protesta de los trabajadores que opinaron que
preferían el silencio a esa música. Una fábrica silenciosa con el sólo
ruido de la máquina resulta quizás espantoso para los operarios. La
manera de ocupar el espacio era su música, no la del otro, que les
147
Marcel Mauss, Sociologie et Antropologie, PUF, Paris, 1966, p. 365.
hiciera olvidar plenamente esa tarea de la repetición automática del

mismo gesto que exigía la máquina al cuerpo humano del trabajador.
Puedo encontrar aquí también ese susbtrato corporal, como en la
danza, regulando la energía de una acción laboral.
Las técnicas del cuerpo se consideran las más primitivas,
las primeras, fundamento de la identidad en sus usos expresivos,
mientras que las otras técnicas (de la danza por ejemplo) podemos
considerarla como técnicas secundarias, a menos que se relacionen
con el uso cotidiano del cuerpo de la comunidad . La enseñanza de
las artes olvida esa investigación del cuerpo cultural, por la separa-
ción, en Latinoamérica, entre técnicas corporales tradicionales y téc-
nicas secundarias de las artes. Muchas veces, paradójicamente, la téc-
nica secundaria (ballet clásico) llega a ser el calentamiento obligato-
rio para ejecutar las danzas folclóricas, produciendo un desconcierto
tan patético como el de la música en los espacios de la fábrica. Las
energías que mueve el ballet no son las energías que mueven los
tambores de San Benito, del Mapalé, o de un joropo o cumbia bién
bailado. Se necesita en el campo sociológico, laboral, educativo, pen-
sar esas técnicas del cuerpo señaladas como propias de una sociedad.
La situación ideal, desde una visión de la identidad, sería
que las técnicas de las artes estuvieran en relación con las técnicas del
cuerpo cotidiano o cultural, para realzar esa labor de la práctica a la
teoría como lo había formulado Marcel Mauss.En el caso en nuestro
continente, donde la técnica hegemónica busca borrar el cuerpo con
las cuales se han elaborado la identidad de los sujetos en una cultura
diferencial, se somete el cuerpo a las exigencias de las técnicas secun-
darias occidentales. Si privilegiamos una técnica occidental, como
modelo hegemónico, produce pérdidas de todas las diferencias que
enriquecen nuestras raíces étnicas e interculturales. Un tambor con
que se baila puede estar ‘cargado’ de fuerzas religiosas, puede estar
‘bendito’ o ‘protegido’ y puede haber seguido reglas especiales para
su ejecución. No solo es una cuestión del sonido, sino está cargado de
actos simbólicos cuyo fin es la eficacia en esa sociedad. Lo mismo
pasa con el cuerpo que baila al son de ese tambor, está inmerso en las
cargas simbólicas del acto mágico y religioso, aunque se haga de una
manera consciente o inconsciente.
Lo que estoy centrando en el campo del cuerpo de las artes
son técnicas que dirigen la eficacia en un amplio espectro de las accio-
nes humanas esenciales: educación, trabajo, terapia e integración so-

cial. Encontrar las gestualidades, las músicas, las imágenes, los espa-
cios, del cuerpo de las técnicas culturales latinoamericanas se traduce
en un encuentro de la mayor eficacia. Se trata de ‘otra técnica’, pero
sería la técnica del ser: lo que somos en cuerpo. Debo señalar que no
se trata del cuerpo estático, conservador, sino de la imagen más efi-
caz, esa que puede operar los cambios y transformaciones a nivel
social e individual. Encontrar esa ‘técnica latinoamericana’ podría ser
el reto que cuestionaría las técnicas, podría afinarlas hasta hacerlas
compatibles con la muestra y pondría en su lugar sobretodo a ese
imaginario como espacio de la creación como clave de ese nombre de
lo propio todavía no descubierto que nos haría despertar.
3. Las técnicas de otras culturas

No debemos olvidar lo que define Marcel Mauss como téc-
nica al referirse a las técnicas del cuerpo:
Llamo técnica un acto tradicional eficaz ( y vean que en esto no es
diferente del acto mágico, religioso, simbólico). Es necesario que sea
tradicional y eficaz. No hay técnica y no hay transmisión, si no existe
tradición. Es por lo que el hombre se distingue ante todo de los ani-
males: por la transmisión de sus técnicas y muy probablemente por su
transmisión oral.148
Compete entonces a una metodología que pudieramos ca-
talogar de etnoescenológica, de reciente creación que se ocupa de
estudiar la variedad del cuerpo espectacular con el lenguaje y los con-
ceptos de la propia cultura, antes de traducirlos a los parámetros de
la ciencia o de la técnica occidental. Esa posición de los científicos
occidentales puede ser aplicable a la problemática investigativa de las
técnicas del cuerpo en Latinoamérica. El problema epistemológico
reside en la exigencia mayor de que deben ser elaboradas a partir de
la realidad concreta, de sus propias denominaciones y no desde los
lenguajes de otras culturas:
Hablo de las técnicas del cuerpo porque se puede hacer una teoría de la técnica
del cuerpo a partir de un estudio, de una exposición, de una descripción pura
y simple de las técnicas del cuerpo(...). En todo caso es necesario proceder de lo
concreto a lo abstracto y no inversamente149
148
Ibid, p. 371.
149
Ibid, p. 365.
Esa realidad concreta debe comprender, en esos casos de

relación juego-trabajo, tanto el cuerpo cotidiano como en el artístico,
para llegar a algo que sería propiamente los procesos desconocidos
que deben llegar a nivel de la consciencia por medio de los contactos
corporales, de su vivencia y de su formalización en modelos transmi-
sibles. Serían elaboraciones teóricas del cuerpo de nuestras culturas a
partir de las prácticas concretas. Hablo de descubrir el territorio corpo-
imaginario de lo desconocido como el propio planeamiento del in-
vestigador citado:
Cuando una ciencia natural hace progresos, no lo hace jamás sino en el sentido
de lo concreto, y siempre en sentido de lo desconocido. Ahora bien lo desco-
nocido se encuentra siempre en las fronteras de las ciencias allí donde los profe-
sores se comen (entre ellos como dice Goethe, pero él no era tan cortés). Es
generalmente en esos terrenos mal repartidos que yacen los problemas urgen-
tes.150
Las técnicas del cuerpo parecen designar ese terreno mal
repartido donde el procesamiento de lo concreto, de la pluralidad, se
quiere hacer a partir de lo conocido: cada ‘conocedor’ de una técnica
opera desde ese conocimiento apartando los ojos de las realizaciones
concretas. Una de las fronteras que nos concierne culturalmente tra-
zar sería el de la separación entre técnicas tradicionales del cuerpo,
según las culturas latinomericanas y las tecnificaciones artísticas se-
paradas del cuerpo cultural. Asi como existen fronteras de las cien-
cias, existen fronteras de las técnicas donde los trabajadores corpora-
les parecen comerse entre ellos: ¿Qué técnicas deben usar los bailari-
nes folclóricos?, ¿ Cómo llevar la identidad latinaomericana a la téc-
nica del ballet?. Los debates entre profesionales del cuerpo especta-
cular obvian siempre las técnicas del cuerpo de su propia cultura,
privilegiando siempre una de las técnicas dancísticas que han sido
separadas de los contextos y del las técnicas tradicionales del uso del
cuerpo. Aún, los llamados historiadores de la danza, salvo excepcio-
nes, se dirigen al origen y evolución de las técnicas del ballet y obvian
nuestra tradición cultural como si la danza, la más antigua expresión
artística, hubiera comenzado con el ballet. Aún los bailarines de otras
técnicas parecen obviar un largo recorrido centrandose en figuras y
no en tradiciones de las sociedades. Así, los bailarines contemporá-
neos tienen su pionera en Isadora Duncan y luego despliegan su aba-
nico de nombres que pueden llegar hasta creadores contemporáneos
150
Ibid
sin una sola mención de las fuentes de búsquedas en otras culturas

que tuvieron esos coreógrafos y bailarines para renovar la técnica y
adaptarla a necesidades más expresivas del arte contemporáneo. No
cuestionan para nada esas técnicas negadoras del cuerpo cultural.
Fueron los investigadores del campo de las ciencias humanas (socio-
logía, antropología, etno-escenología), quienes retoman la proble-
mática de inicio: las prácticas concretas que conciernen las culturas
que no han llegado a la codificación de sus técnicas y que pueden
servir para una elaboración futura de técnicas latinoamericanas en
puntos cruciales que cuestionan las técnicas occidentales: unión de
cuerpo y mente, de juego y del trabajo, de magia y ciencia. Lo concre-
to de la actividad artística puede ser ese campo privilegiado del análi-
sis de lo concreto, asi como tambien las expresiones populares que
remiten semántica y realísticamente a una realidad laboriosa y eficaz
de unión entre juego y trabajo.
¿ Se le canta a las vacas que se ordeñan por medios mecáni-
cos?. ¿ Se le cantan tonadas para reunirlos cuando se dispersan?, ¿ Se
hacen sonidos para su acercamiento?. Algunos profesionales acadé-
micos de veterinaria reconocen las dificultades de acercamiento a los
animales en los inicios de la carrera profesional, donde han tenido
que servirse del saber de los peones de haciendas, para aprender los
secretos de la comunicación animal. ¿Son efectivos las tonadas para
reunir una manada desparramada, el canto para el ordeño?. ¿ Son
efectivas las representaciones shamánicas de cantos y danza para el
ser humano, como las parturientas en difficultades solventadas con la
intervención del teatro ritual shamánico en el relato de Levi Strauss
entre los indios cuna?. ¿ Son efectivas las técnicas populares de trans-
misión de danzas, músicas, celebraciones y rituales?.
Creo que en esa etnoescenología viviente que puede com-
prenderse por la eficacia más allá de la expresión corporal cotidiana y
la expresión corporal - danza en nuestras sociedades. Se trata de la
eficacia simbólica de las técnicas donde el trabajo y los juegos de arte
no han establecido los límites y la eficacia simbólica sigue perpetuán-
dose de generación en generación. Eso lleva a una metolodogía de
investigación, donde la ciencia y el arte tienen que ocuparse de esas
tecnicas de cuerpo cuyos tres puntos esenciales como la eficacia, la
tradicionalidad y lo simbólico permiten cuestionar muchas de las
tecnificaciones inoperantes en el concepto de cuerpo en Occidente.
4. Las técnicas según las culturas

Tomando en cuenta tres culturas fundamentales que han apor-
tado las técnicas del cuerpo, aún en la actualidad, puede hablarse compa-
rativamente de técnicas occidentales, africanas y asiáticas. Puedo agregar
una técnica futura todavía sin formulación: la latinoamericana.
En cada una de ellas, existen variaciones, pero aunque el nivel,
la postura y la gestualidad, sean diferentes, pueden dar lugar a una re-
flexión sobre la identidad corporal, si se comparan las técnicas de socie-
dades no hegemónicas se consideran en su cercanía a nuestro cuerpo
cultural. Utilizo esos tres continentes ( Europa, Asia, Africa) en la base
de una diferenciación de cuerpo con técnicas ya aceptadas como diferen-
tes, pero que tienen una relación muy estrecha con nuestro continente.
La colocación en puntas, la verticalidad y el desarrollo de
los miembros inferiores, en el ballet clásico, con posiciones en-dehors,
constituyen un desarrollo técnico impuesto con poca relación con la
expresión corporal cotidiana, aún para el hombre occidental. Esa téc-
nica supone una separación entre espectadores y actores, cuya unidad
existió en dichas sociedades y que existe todavía en nuestras fiestas y
rituales. Esa técnica imperial se ha impuesto en toda la extensión de
tecnificación del cuerpo dancístico como si se tratara de una sola téc-
nica en el imperio de los cuerpos.
En las otras civilizaciones citadas, las cualidades de posi-
ciones y movimientos se oponen al modelo imperial occidental: el
nivel bajo, con pies paralelos y el desarrollo de movimientos rítmicos
en el tronco de la danza africana; el nivel medio, con posición de piés
en ángulo recto, los desplazamientos laterales de cabeza y los múlti-
ples movimientos de manos y dedos, en la danza asiática, pueden dar
una idea de las diferentes culturas en el uso del cuerpo espectacular.
Pudieramos constatar asi, comparativamente, que nuestras
danzas (prehispánicas, populares, tradicionales, afroamericanas), se si-
túan más del lado de las técnicas no hegemónicas que de la tradición de la
técnica occidental: los piés paralelos, los niveles intermedios y bajos, los
movimientos del tronco, hombros, caderas, sitúan una investigación más
cercana a otras técnicas no hegemónicas que a la técnica occidental.
Pudieramos interculturalmente ser una especie de cuerpo ecuménico,
por el multiculturalismo, en que todas las culturas que nos han originado
pudieran converger a partir de nuestras semejanzas. Nuestro cuerpo
pudiera ser el puente más efectivo hacia la comprensión de las otras
culturas y también de ser comprendido desde el cuerpo en las otras cul-

turas. No obstante, no sólo se trata de la apariencia externa de los cuer-
pos. Sería necesario también marcar el límite interno. La fuerza que
mueve los cuerpos, en esas culturas tradicionales, parece ser más cerca-
no del mundo agrario, terrenal, de antiguos dioses, que propiamente las
técnicas de una rigidez corporal del cuerpo verticalizado en exceso de
Occidente. Obviamente, nuestros cuerpos estarán más cercanos tam-
bién de las técnicas expresivas de la danza contemporánea, habiéndose
nutrido ésta de muchos rasgos de las danzas no occidentales. Asi pues las
técnicas asiáticas, africanas y contemporáneas pudieran integrarse ha-
ciendo surgir la integración de culturas arcaicas y de técnicas actuales, en
una mitología y realidad totalizadora, para dar origen a las diversas es-
crituras de la técnicas corporales latinoamericanas, conservando su origi-
nalidad y sus fuerzas internas. Tenemos que mirar hacia las técnicas del
cuerpo en Latinoamérica, sus orígenes, el contexto de esas tradiciones y
considerarlas en afinidad con otras técnicas ya elaboradas, sin copiarlas,
pero comprendiendo los procesos de elaboración de modelos de trans-
misión que no será cuestión de barras y espejos.
La técnica clásica puede verse en sus orígenes como un
modelo imperial de posturas, donde la verticalidad (hombre recto,
elevado, del cristianismo) y la posición en- dehors, ilustran la defor-
mación del cuerpo para ser visto desde un ángulo y distancia por un
espectador privilegiado: Rey-Dios. El nivel intermedio de la danza
asiática postula también ese espectador divino y humano. El respeto
a lo sagrado en sus niveles, la posición de piés en ángulo de 45º para
ser mejor visto también desde el lugar del poder, pero las gestualidades
de la mano y sus estados, nos indican una comunicación con los dio-
ses y con el poder más internalizada que el cuerpo en Occidente.
En referencia a otras técnicas, el nivel bajo, los movimientos
de columna, caderas, hombros y la multidireccionalidad de la danza afri-
cana, por ejemplo, suponen la energía dirigida hacia la fuerza de diosas
de la tierra y de la reproducción, donde el cuerpo puede verse desde
todos los ángulos, como en un espacio circular, como si no existiese ese
ojo privilegiado y pudiese verse desde todo lugar. El cuerpo de las técni-
cas del cuerpo supone entonces, tanto el punto del origen como la fuer-
zas que dirigen los cuerpos en las dimensiones políticas, religiosas, sim-
bólicas. de la espectacularidad, aún en nuestras culturas, ese cuerpo eje-
cutante comprende el espacio y al espectador.
5. De las técnicas de cuerpo a la identidad

La investigación de nuestras técnicas de cuerpo y nuestras
danzas podría realizar la idea de una teoría y de una práctica de la
técnica latinoamericana de acuerdo a nuestras identidades, con gran
respeto del esquema humano, de la identidad de las diferentes cultu-
ras y a la identidad individual. Cada una de esas identidades situarían
el paso a seguir en la construcción de lo humano en su integralidad.
Primero, el asentamiento del esquema corporal en el niño (
posturas, equilibrio, marcha, uso expresivo), sin marcarlo con ningún
rasgo de estilo, puesto que se trata de perfeccionar su construcción de
humanidad, debe ser una labor prioritaria en la educación. En una se-
gunda fase, la re-afirmación de su integración a su cuerpo cultural donde
podrá comparar sus rasgos culturales con los de otras culturas, sobreto-
do con la semejanza con otras culturas no hegemónicas, que compren-
den no solo las expresiones artísticas occidentales sino la de culturas cuya
afinidad a la nuestra puede acentuar rasgos de identidad. Por último, el
respeto a su identidad individual, origen de su estilo, como preconizan
todas las teorías pedagógicas de educación por el arte y las pedagogías
expresivas y creativas, se hace necesario para inducir y reforzar las expre-
siones singulares de los artistas.
Desde el punto de vista de esos pasos que puntualizan la
humanización universal, la particulación identificatoria a la culturas y de
la singularización individual, podemos establecer el siguiente esquema
para reunir las técnicas y los conceptos que deriven hacia el arte:
Esquema corporal Socio-imagen del cuerpo Imagen inconsciente del

cuerpo
Universal Cultural Individual
Lenguajes de las artes Escrituras posibles Estilo personal
Universalización ‘Culturación’ Singularización
Identidad humana Identidad cultural Identidad individual
Consciencia del cuerpo Técnicas del cuerpo Auto-imagen
Símbolos universales tradicionales Símbolos personales y
Símbolos culturales Consciencia corporal
Conocimiento del ser Conocimiento Autoconocimiento
humano del cuerpo cultural
Sería como el itinerario ideal y al mismo tiempo libre de la

escogencia, con la profesionalización, de las técnicas adecuadas a lo
que se quiere expresar con base en el fin de la integralidad humana:
valores artísticos o humanos universalizables, rasgos culturales y es-
tilos artísticos con marcas individualizantes. Aunque debemos pen-
sarlo siempre desde el origen del sujeto y desde una cultura, no pode-
mos obviar el resto humano universal que comportan los cuerpos.
Cada una de esas identidades no está separada de las otras:
cada cultura elabora sus juegos de aprendizaje del esquema corporal
de acuerdo a la cultura con los mismos fines y de acuerdo a las imáge-
nes inconscientes del cuerpo que no son los mismos en los indivi-
duos. Cada sociedad tiene un concepto del ser humano, de su cultura
y del código personal que debe ser vista y algunas veces ‘corregida’
desde una de las identidades. Los valores humanos considerados uni-
versales se refieren a la idea de una humanidad, de una igualdad de
todos los seres humanos, casi en grado cero, donde algunas culturas
tienen que repensar los códigos de la persona, respecto a las diferen-
cias establecidas en edades, sexos, condiciones sociales, que contradi-
cen las disposiciones de igualdad aceptadas. Debemos acentuar en la
realidad la práctica de los valores humanos universales que, en su
fondo, protegen la igualdad de un esquema cuya simbolismo se cen-
tra en el cuerpo: la igualdad que debe sobrepasar las diferencias de
colores, sexos, creencias. Esa protección igualitaria tiene también sus
límites: no debe privarnos de los derechos de la identidad cultural.
No debemos olvidar que las técnicas del cuerpo son actos tradiciona-
les y eficaces (como tales no diferentes al acto mágico, religioso y
simbólico); de allí que su investigación tenga que ver con una meto-
dología que pudieramos catalogar de etnoescenológica o somato-
semiológica de las diferentes culturas, reconociendo no sólo la efica-
cia tecnológica de la sociedad occidental, sino nutriendo el patrimo-
nio universal con el conocimiento de otras técnicas tradicionales que
pudieran ampliar y nutrir ese mismo patrimonio. De nada serviría,
por ejemplo, describir una danza balinesa, un rito afro-americano, un
acto de magia en tribus indígenas, con base al lenguaje de la técnica
clásica, para desposeerlos de sus propias técnicas. Las eficacias refe-
ridas a las técnicas del cuerpo y a las artes pueden co-existir. El mun-
do de los derviches giróvagos puede co-existir junto con los giros de
todas las otras técnicas dancísticas. El día que se obligue a un dervi-
che girador a puntuar su acción con el giro ballelístico saldrá al mis-

mo tiempo de su técnica, de su cultura y de su credo. Son culturas
incompatibles cuyas técnicas opuestas no pueden recubrirse ni por
gestualidades ni por lenguajes. Lo mismo pasa con nuestras expre-
siones cultuales, rituales o folclóricas, cuando en el paso de su reali-
dad al espectacularidad se hacen traiciones y traducciones de las téc-
nicas tradicionales hacia otras técnicas corporales y espectaculares..
Será necesario comenzar, en el caso de nuestras técnicas de
cuerpo no formalizadas, de tomar un corpus que reuna las expresio-
nes concretas de culturas afines, con un sistema de nominaciones se-
gún sus propias lenguas, hasta llegar de pleno a una estructura flexi-
ble que pueda comprender no tanto los repertorios sino los elemen-
tos de organización, los procesos de creación, los espacios.
Al hablar de técnica, tradición y eficacia, estamos entrando
en el campo de un cuerpo de la educación, de la identidad, del arte y
de la terapia. Investigar esas técnicas del cuerpo latinoamericano, hasta
elaborar una técnica reconocida, será siempre una propuesta para
asentar al individuo en su cultura y desarrollar a su vez todas las
acciones transformadoras a partir de su propia identidad, la más pri-
mitiva, originaria y eficaz, sin contradecir lo que le pertenece como
ser humano universal e individual.
6. Tacto, contacto y consciencia

Todo lo que he dicho desde el comienzo debe tomarse como
un recorrido tanto de los contactos con el propio cuerpo como las
consecuencias de consciencia y de conocimiento que se derivan de la
autoimagen. Se trata de dejar un espacio para la búsqueda personal,
como muchas de las declaraciones de los artistas lo atestiguan, que es
propiamente el espacio del imaginario, donde cada sujeto puede ir
encontrando su expresión y su estilo. El recorrido del libro desde el
punto corporal, pasando por la línea, hasta formar la figura y llegar a
la letra, tratan de circunscribir el espacio de esa investigación. Es un
recorrido donde he tratado de conciliar el cuerpo con la plástica con-
siderando la importancia que tiene la imagen en la formación del ser
humano y en la consciencia corporal del sujeto: imagen insconciente
del cuerpo, imagen del esquema corporal, imágenes culturales.
Se trata de situar un cuerpo en la persona como máscara y

desenmascaramiento, donde cada ser pueda llegar a su consciencia
perceptiva, extendiendo los límites hacia los rasgos de su propia cul-
tura y hacia el proceso de apertura hacia otras culturas que puedan
conducirlo hacia los diversos límites de lo humano. Se trataría de una
transformación del sujeto a partir de una comprensión de un espacio
que se va ensanchando en experiencias y conocimientos desde las téc-
nicas de cuerpo de su propia cultura que puedan asentarlo en su sin-
gularidad y en su universalidad. Comprenderse a si mismo para com-
prender los otros y el mundo supone las formas de tacto y contacto
en las acciones más corporales posibles, esas que transfoman desde
los efectos inconscientes que se vuelven consciencia de si mismos en
los límites de lo verbalizable.
Existe como un itinerario en esas técnicas. Con el tacto el
sujeto se mantiene dentro de su propia periferia, en un espacio res-
tringido de las cercanías del cuerpo, de los cuerpos y objetos; pero en
su contacto la energía sale del límite corporal hacia el exterior. El
tacto supone las acciones de tocar, palpar, sentir las estimulaciones de
la piel. Es como el toque de presencia de una estimulación que puede
remitirnos inconscientemente a la figura de la madre. Existen actual-
mente técnicas de precisión con estimulaciones según partes de cuer-
po, tipos de energía e inducciones expresivas, de acuerdo a los frag-
mentos corporales estimulados. Puede existir una ancestralidad,
primitividad, universalidad, en la manera de usos del tacto en el ser
humano, pero siempre es necesario dirigir los ojos hacia los contac-
tos de cuerpos, según las técnicas de cada cultura o de culturas com-
patibles que puedan enriquecer la experiencia creativa del sujeto. He
visitado numerosas tribus que llevan los hijos en la espalda, con una
inclinación del tronco hacia delante, mientras la madre ejecuta algu-
nas labores. Podemos pensar en la singularidad del niño que va cre-
ciendo con ese contacto inusual, al contrario de las sociedades donde
las madres cargan los infantes en el pecho. Tendrá más contacto con
la parte posterior del cuerpo, mas sensibilizado y facilitará la toma
de consciencia con esa zona tan olvidada por otros sujetos de las otras
culturas. Ese rasgo será al mismo tiempo una diferencia cultural com-
partida con los otros integrantes de su tribu y con otros grupos hu-
manos que empleen esas mismas técnicas de cuerpo que quedarán
como huella en su imaginario expresivo y artístico.
Siempre es necesario situar esos contactos corporales amplian-

do el abanico de posibilidades universales: pecho, espalda, a horcajadas
en la cadera. No son muchas las formas organizadas del porte de niños
en las sociedades humanas. En un grupo formativo podrá pasar por una
singularidad individual esa sensiblización en la zona de la espalda, cuan-
do se encuentre aislado entre sujetos de otras culturas, pero en el propio
grupo humano al cual pertenece es un rasgo cultural común que el do-
cente o terapeuta debe conocer o al menos escuchar en las expresiones
para lograr un reconocimiento que puede convertirse en conocimiento.
Me ha tocado compartir estas reflexiones en grupos de formación donde
intervienen individuos de diversas culturas y lenguas que viven ese aisla-
miento de su cuerpo cultural en sociedades aparentemente muy libres.
El espacio del taller motiva a expresar esas vivencias. Pueden ser médi-
cos, cantantes o actores, que parecen tomar consciencia muy rápida de la
situación de su cuerpo en el arte o en su profesión. Pueden hacer mues-
tras de sus cantos o danzas, pero los llevo siempre al terreno de la trans-
misión al compartir con el grupo cuando este expresa su deseo. Noto los
goces y los agradecimientos de esos agradecimientos de esos sujetos que
puedo entender, en su profundidad de vivencias, desde mi propia expe-
riencia.
La consciencia de la singularización individual o cultural signi-
fica no sólo el conocimiento sino una cierta sabiduría del respeto hacia el
otro, no sólo en los contactos de diversas culturales sino en las diferencias
humanas que pueden haber marcado la vida de los sujetos. Se trata de un
aprendizaje de contacto con lo diferente o con lo extraño. Muchos artis-
tas pueden ser singulares en sus vidas (Armando Reverón, Pablo Picasso,
Salvador Dalí, Horacio Quiroga), sin que haya una aceptación de la sin-
gularidad del otro. Es un trabajo personal, casi ecológico, de lo humano
que permite una interdependencia de singularidades puestas en contacto
sin sentirlo como amenaza a las formas aceptadas de las maneras de ser.
Un touaregs, hombre azul del desierto, un integrante que le falta una
mano o con un aparato ortopédico, un estudiante indígena de la selva, un
médico indígena del altiplano andino, un invidente, han pasado por esos
espacios de tacto y contacto, logrando cada uno un sello particular con
una misma consigna grupal, pero tienen que sentirse aceptados para
poder exhibir los mejores logros expresivos que han mantenido callados.
Tienen que promoverse, en Latinoamérica, esos espacios donde los suje-
tos diferentes puedan sentirse a sus anchas para producir esos productos
tan singulares, personales y culturales, como exigencias humanas y artís-

ticas.
El tacto promueve una atmósfera de respeto y de aceptación151,
que pasa a ser enriquecedor para todos los participantes. Una especie de
amor a lo diverso promueve algo en la autenticidad del sujeto o en la
expresión de sus lenguajes, ayudando a los otros en la búsqueda singular
de su expresión. Ese trabajo creativo y pedagógico pueden desencajonar
vivencias pasadas, memorias de la infancia, emociones guardadas. Pien-
so mucho en la diversidad latinoamericana cuando trabajo en los talleres
con grupos heterogéneos en profesiones, disminuciones sensoriales o
corporales, etnias, lenguas y culturas. Muchos de ellos me han confesado
sus propios descubrimientos respecto a sus límites o carencias, su
encajonamiento en técnicas o lenguas que no eran propiamente las suyas
y el sentido de una libertad y de una liberación en el espacio del taller.
Mis técnicas, aunque no fuesen de sus culturas, suplen una necesidad de
encontrar cualidades y expresiones de sus propias culturas. Yo nací en
Nueva Zelandia y no sabía que esto podía enseñarse de esta manera, me
dijo una chica inglesa. Desde niña he oído sus cantos y sus danzas y nunca
había prestado atención. Podía extenderme en ejemplos de contacto con
indonesios, africanos, maoríes, touaregs, vascos, catalanes, pero preferi-
ría aceptar todas esas experiencias como ejercicios preparatorios para
acercarme a todas las culturas que nos pueblan y que pueblan mi espacio
corporal latinaomericano. Quizás esas fases que llamo de tacto y contac-
to llegan a superar los espacios personales hacia los espacios culturales,
donde nuestra sociedad multi-étnica, intercultural, puede haberme pre-
parado esa posición que he tomado y que encuentro en otros autores
latinoamericanos. Sin perder un ápice de lo que somos, podemos seguir
extendiendo los límites desde nuestra internalidad:
Entre lo torrencial y lo recortado, es como si Latinoamérica se extralimitara por
una tercera desmesura (que en principio no se sabe si es ensanche o locura) y que
parece rondar el ámbito del yo sé quien soy del Quijote: sé que soy esto pero que
puedo dejar de serlo y en cambio ser aquello y aquello (las diez mil cosas), porque
151
El acercamiento por contacto está presente en el niño hasta en las etapas escolares. Una
anécdota me permite situar el problema del tacto en el nivel de la escuela en países o grupos
con predominancia de un color de piel. Las maestras informantes han vivido mal la experien-
cia cuando ingresa a la escuela un ser de color diferente frente al contacto tactil aceptado o
no del sujeto de color. Algunos niños frotan la otra piel como si se tratara de una piel
pintada. Si hubieran comprendido bién la situación hubiera podido ser un ejercicio de
expresión de todas las artes que conciernen la consciencia y el respeto de lo diferente. Esa
experiencia me ha sido contada por docentes de diferentes países, es una experiencia aparen-
temente superficial, de piel, pero ese contacto en el niño se afima como el más profundo.
contengo todo ello. Sentimos que es necesario tener esto en cuenta al hablar de las
curiosísimas y siempre subordinadas formas de pareja que el latino adopta al
acoplarse o entrar en danza con lo desconocido.152
Si el autor habla de entrar en danza con lo desconocido lo
vinculo a esa conducta del desconocimiento corporal del cual depende
nuestro ser. En ese sentido lo que llamo desencajonar conlleva el intento
de conocer lo desconocido cuya labor previa se situaría en esas partes del
cuerpo que contienen palabras, emociones, sentimientos, imágenes, todo
eso guardado en ‘cajas corporales’ 153 sin que encuentre las maneras de
expresarse. Los procesos corporales de los cuales hablo son aquellos que
proceden desde tacto y contacto para encontrar algo primordial, origi-
nal, primitivo, que sustenta al sujeto. Siempre en las vivencias de tacto y
contacto se abre un camino hacia la consciencia perceptiva, hacia la cons-
ciencia de una parte del cuerpo relacionado con una simbólica personal
que se expresa con una rara exactitud expresiva. El tacto y el contacto
podía preconizarse como una poética expresiva que lleva al sujeto a las
elaboraciones subjetivas de una consciencia corporal ampliada de su
autoimagen en una contextualización de su cuerpo, de su espacio creativo,
de su cultura. Es como el trabajo de rescate de una consciencia de la
identidad por las técnicas del cuerpo cuyo reconocimiento nos va llevan-
do a ciertas certidumbres personales y expresivas. La consciencia del cual
hablo no es conceptual en un principio sino que el conocimiento que
adviene nace de las vivencias del cuerpo desde algo propio y personal. La
consciencia de ser latinoamericano puede nacer de esas instancias que
descubren en el sujeto algo de su propiedad o de su singularidad, dejan-
do a un lado ciertas máscaras, resistencias y actitudes estéticas de un
tecnicismo formal empobrecedor:
Intento despedirme de lo que aprendí
Intento olvidarme del modo de recordar que me enseñaron
y borrar la tinta con que me pintaron los sentidos,
desenvolverme y ser yo, no Alberto Caeiro
sino un animal humano
que la naturaleza produjo.154
152
Marco Rodríguez del Camino, op. cit , p. 35. Lo que he tratado bajo las formas de ser y estar
en uno de los capítulos refiriendolo a la identidad latinoamericana, el autor
coincidencialmente lo remite al ser y no ser que’a cambio de la copulativa y pagana conjun-
ción y nos enfrenta a la o con que el cristianismo obliga a elegir entre bien o mal, o infierno
o cielo, o vida o muerte.’. La foma de ser-estar que he planteado figuraría como parte de un
paganismo latinoamericano que pudiera llamarse sincretismo.
153
Es uno de los títulos de uno de los talleres que he llamado ‘La caja y la perla’.
154
Fernando Pessoa, Poema XLVI (fragmento) (bajo el heterónimo de Alberto Caeiro),
citado por Berta Visnivetz, Eutonía. Educación del cuerpo hacia el ser, Paidos, Bue-
nos Aires, 1994, . 169.
Intentar aprender de las técnicas del cuerpo, esas que nos

han producido tan sabiamente como una naturaleza, exige necesaria-
mente olvidarse de los ciertos aprendizajes, despojarse del color con
que nos han pintado lo sentidos, hasta llegar a ser ese yo con una
consciencia plena de la vida, de quién somos. Esa consciencia del cuerpo
de la obra debe coincidir con el cuerpo del arte de la vida; aunque
para llegar a esa correlación necesitamos recuperar primero lo vivido
en una sola palabra tan ajustados lo latino como a lo americano que
alumbre nuestra verdad del ser. Siempre lo desconocido se encuen-
tra en las fronteras mal repartidas del saber, como decía Mauss, refi-
riéndose a las técnicas del cuerpo. Entre las fronteras del cuerpo y del
arte, se elevan también las fronteras de los espacios culturales donde
el cuerpo nuestro puede ser el lugar de descubrir ese nuevo mundo
que es el cuerpo de la obra para los latinoamericanos, tanto en su
creación como en sus lecturas.
Recuperar nuestro espacio...

A manera de conclusiones
Elsa piensa que los artistas populares son unos ilu-

minados. Esos ojos agrandados pueden hablarnos
de la luz de un paraíso. Entre magia y ciencia, ellos
pueden iluminarnos en los espacios expresivos que
tenemos que recuperar en Latinoamérica. Es una
caja donde aparecen los personajes bíblicos expul-
sados del paraíso. Se trataría de desencajonar emo-
ciones, sentimientos, pasiones, para entrar de nue-
vo al Eden: nuestro espacio corporal perdido.
Se trata de recuperar ese terreno
en que los afectos se cruzan con la información,
para aprender a movernos adecuadamente
entre seres humanos..
Luis Carlos Restrepo, Ecología Humana.
El espacio no está fuera de nosotros,

no es una mera extensión:
es aquello en donde estamos.
El espacio es un donde.
Nos rodea y nos sostiene
pero simultáneamente nosotros lo sostenemos
y lo rodeamos.
Somos el sostén de aquello que nos limita.
Somos el espacio en que estamos.
Donde quiera que estamos, estamos en nuestro donde:
y nuestro donde nos sigue a todas partes.
Octavio Paz
0. Los estratos del cuerpo.
Y el hecho de que esa danza primitiva
se haya ‘secado’ en los tiempos modernos,
separándose del ritmo y del tambor
hasta convertirse en trabajo puro,
en simple despliegue de fuerza de trabajp,
es una historia diferente muy compleja
y muy ligada a la tecnología.
Nicolás Buenaventura, La importancia de hablar mierda.
Existe una ciencia que reconoce las cadenas de interdepen-

dencia y la necesidad de las singularidades en la naturaleza y en el
mundo humano como fenómenos recíprocos y conexos. Ese mismo
pensamiento ecológico pudiera plantearse respecto a las técnicas del
cuerpo. Reconocer su pluralidad en cada sociedad, lo que cada una de
ellas aporta o puedo haber aportado, es una labor que debe plantear-
se prioritariamente en países policulturales e interculturales, con tra-
diciones de transmisiones tradicionales corpo-orales, como en nues-
tro continente.
Podemos forjarnos la misma idea respecto a la singulari-
dad del cuerpo de cada individuo situado entre varias culturas, varias
técnicas, que pueden estar unificadas en una especie de
monolingüismo, bi-lingüismo o poli-lingüismo corporal. No obstan-
te, debemos reconocer el concepto de una esfera cultural en nuestros
cuerpos, una predominancia cultural, un nicho que no será propia-
mente la raza, la etnia o una lengua, sino una técnica de cuerpo que
nos dirigirá hacia la búsqueda de centros, puntos, partes, desde don-
de el cuerpo busca su fuerza en el movimiento. El cuerpo espectacu-
lar puede ser un indicio para la reconstrucción de esas técnicas, pero
debemos sobretodo pensar en dirección de técnicas anteriores, pri-
marias o primitivas, con las cuales el cuerpo ha sufrido un ordena-
miento según los procesos de humanización de una cultura. Es sobre
ese primer cuerpo donde serán posteriormente asentado las otras

adquisiciones de todos los lenguajes.
Una kinesia esencial y originaria, con una carga sensorio-
motriz individualizada, parece sustentar el afecto, los lenguajes y la
eficacia simbólica. Estamos en el plano de la construcción de ese ob-
jeto y medio técnico que es el cuerpo con sus capas geológicas, ar-
queológicas, donde el humano hunde sus raíces. Se trata de plantear
frente a las técnicas consideradas universales, la idea de un cuerpo
técnico, pero no tecnificado, disponible en el imaginario del sujeto,
sin encerrarse en un lenguaje artístico que lo haga otro de lo que es.
Casi pudiera decir que, en esas interdependencias recíprocas de téc-
nicas, podemos esbozar rasgos de un modelo humano que una socie-
dad ha privilegiado en su acentuación y que en otras se encuentra
atenuado. La interioridad del movimiento en la danza asiática, situa-
da en movimientos de manos y cabezas con un nivel intermedio, que
supone un danzador oferente y una deidad receptora en lo alto; las
exteriorización rápida de energías con los movimiento rítmicos, a
nivel bajo, con movimientos de piés y sacudidas de tronco, en la dan-
za africana, dirigida a deidades de la tierra; la verticalización en pun-
ta, posición ‘en dehors’ (hacia fuera) y separación del suelo con el
nivel alto, en el lenguaje altamente codificado del bailarín de ballet
occidental, presuponen la verticalidad del hombre religioso, y confor-
man diferencias técnicas que se afirman no sólo corporales sino afi-
nes a las ideas de una cultura, de un poder, de una religión, que dirige
los cuerpos del ser humano. Simplemente observando los niveles in-
termedio, alto y bajo, en relación a elementos espaciales,
vestimentarios, simbólicos, sería establecer un punto inicial de donde
nace el movimiento total como metáforas: el punto alto de dirección
con la cabeza (ballet), punto intermedio de torax, brazos, manos y
cabezas ( danza asiática) y punto bajo de piés y tronco ( danza africa-
na) pudieran establecer esa totalidad de necesidades e
interdependencias entre las diversas técnicas.
La occidentalización de los cuerpos asiáticos sobre todo en
danza contemporánea sin abandonar su tradición corporal, la
orientalización y africanización de la danza occidental, aunque fuese
en las ejercitaciones preparatorias de creación o calentamientos con
sones percutivos, pueden testimoniar de esas interdependencias de
las técnicas por asegurarse ciertos rasgos que una cultura ha priorizado
en su desarrollo. Así como el arte occidental (Gaugin, Van Gogh,

Picasso, Tapies) se abrió a las culturas primitivas buscando la trans-
formación de los códigos plásticos en la tradición occidental, los au-
tores marcantes del cuerpo espectacular ( Isadora Duncan, Antonin
Artaud, Peter Brook, Eugenio Barba) buscan esa misma renovación
en técnicas no occidentales o interculturales para la renovación de sus
propuestas del cuerpo espectacular. Puedo establecer que, en esa la-
bor ecológica, será necesario, si queremos establecer las técnicas del
cuerpo en relación a la identidad, de situar la investigación en una
prioridad de substratos, adstratos y superestratos, como si el cuerpo
buscara la biografía de sus lenguajes.
1. Las técnicas de humanización

La primera técnica, la primera obra, es el cuerpo mismo
del ser humano: El cuerpo es el primero y el más natural instrumen-
to del hombre, y al mismo tiempo medio técnico, del hombre, es su
cuerpo155. Desde esa reflexión de Marcel Mauss, las teorías imitativas
se ven limitadas a ser una ‘metafísica’ general, puesto que se trata
efectivamente de técnicas de transmisión tradicional, de una ‘educa-
ción’ no consciente y rara vez reconocida por las pedagogías o tera-
pias. Se trata de la inscripción de un proceso esencial de cualidades
sensoriales que fundamento todos los otros procesos de adquisicio-
nes expresivas, lingüísticas, mentales, cuya esencialidad fundadora
permanece para siempre en el sujeto, en resonancia con los sentidos
corporales desarrollados en una cultura y en una lengua materna.
Esos ordenamientos sensibles son los que permiten al mismo tiempo
el acceso a una unidad subjetiva, a una comunicación cultural y a una
inteligencia de abstracción que tuvieron sus orígenes en los sentidos
corporales y en una historia personal como goces y traumas de su
entrada en el mundo simbólico. El sujeto se arma y se construye en
ese juego de palabras entre lo sentido y el sentido, con una inteligen-
cia simbólica anidada en la propia historia del cuerpo. Lo aprendido
por palabras, informaciones, procesos mentales puede olvidarse, pero
la huella que da origen al propio sujeto llega a ser como el sello inde-
leble e invisible de su originalidad que permanece en la corporalidad.
155
Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Paris,1966, p. 372.
Las técnicas del cuerpo son las técnicas de las bases del
pensamiento, del otro pensamiento concreto o ‘salvaje’ o de otra inte-
ligencia cuyo fundamento estaría en los substratos primitivos del cuer-
po. Podemos situar, en forma general el problema del cuerpo latino-
americano en un roce entre culturas, una de raigambre corpo-oral en
los pueblos pre-hispánicos y africanos y otra negadora del cuerpo
apoyada en la escritura. Esos procesos de relación de técnicas corpo-
rales de diferentes procedencias culturales, podemos investigarlas con
base a elementos de substratos, adstratos y superestratos, puesto que
a esas corrientes poblacionales tendremos que reconocer, en ciertos
países independizados, corrientes migratorias fuertes de diferentes
procedencias. Podemos por eso dividir las técnicas de cuerpo según
cada cultura en particular, pero en razón de una exposición simplifi-
cada tenemos que reconocer tres tipos de técnicas: pre-hispánicas,
afro-americanas y occidentales. Según el arraigo de una u otra cultu-
ra por regiones, debemos prudentemente no orientar esos conceptos
lingüísticos al cuerpo. Puede haber una población hispano-hablante
donde las técnicas del cuerpo pueden indicarnos fundamentos africa-
nos como pasa en la región hispánica del Caribe. Tampoco el predo-
minio religioso puede ser una limitación, puesto que la mayoría de
los países que se reconocen mayormente católicos, aceptan creencias
y ritos, religiones sincréticas, donde el cuerpo simbólico no puede ser
exactamente el de una religión que prohibió muchas expresiones que
hoy sobreviven a las censuras y persecuciones. Tenemos que recono-
cer que el estudio de las técnicas del cuerpo puede llevarnos sobre
estratos geológicos de creencias anteriores a la hispanización o a la
cristianización. Esa supervivencia de tradiciones indígenas o africa-
nas, pueden considerarse como estratos corporales, más primitivos,
de una hispanización o cristianización que podemos considerar tardía
algunas veces en el individuo o en los grupos. Pero lo que podemos
considerar como válidas, en esas técnicas de una determinada cultu-
ra, no está separada de otras técnicas de otras sociedades donde
aparece el mismo proceso de manera atenuada, como pudieramos
testimoniar de diversas exploraciones convergentes que guardan los
sujetos en sus procesos inconscientes. La ritmización de los movi-
mientos puede establecerse en un período evolutivo de todo humano,
la interiorización de experiencias por la meditación o la exterioriza-
ción de sentimientos, son como procesos que el cuerpo artístico desa-
rrolla en diferentes grados según las culturas, pero pueden situarse

en los propios procesos evolutivos del ser humano. Una cultura pue-
de entonces verse como un punto de fijación o de priorización de
procesos, desde un cuerpo educado según técnicas de sensiblización.
El cuerpo es pues una especie de memoria anterior que tiene que
llegar a contactarse y llegar a la consciencia de una identidad corporal
de acuerdo algunas a experiencias primitivas individuales o puede
contactar una vivencia correspondiente en la expresión de algunas
culturas vivientes o desaparecidas, como pasó con la renovación de la
tradición artística occidental, al contacto con patrimonios de las cul-
turas no occidentales tradicionales.
2. El cuerpo primero
Desde esa reflexión de Marcel Mauss, debemos reconocer
la existencia, en toda sociedad, de una técnica del cuerpo primera y al
mismo tiempo medio técnico, cuya base corporal originaria prepara
todas las otras adquisiciones posteriores. La sede es el cuerpo propio
de los sujetos de una misma cultura, de una misma lengua, de una
misma sociedad, marcados con su huellas en las disposiciones corpo-
rales, las sensibilidades y las disponibilidades expresivas del cuerpo.
Primitivo lugar de inscripción global de las huellas, aparentemente
‘naturales’, está presente como impresión ( física y emocional) en
todas las formas de las acciones humanas: el parto, los pasos, las
posturas, los deportes, las marchas, las respiraciones, la gestualidad,
las danzas tradicionales, las formas de dormir, de relajarse. Esas téc-
nicas corporales, inscritas en huellas, son anteriores a la memoria
verbal, abstracta, consciente, que se sobre-imprime en el lenguaje e
intenta borrar el espacio reminiscente de la inscripción primera. Po-
demos vivir entre lenguajes prestados, hablar lenguas segundas, amol-
darnos a gestualidades superficiales de la gestualidad social, pero toda
la eficacia simbólica recae sobre las técnicas de cuerpo primero, como
si la sensibilidad frente a los ecos lejanos de la propia vida, despertara
y se abriera caminos frentes a los lenguajes secundarios que ha toma-
do el cuerpo. La mayoría de los autores contemporáneos occidenta-
les tratan de hacer puentes entre los dos bordes del dualismo que
implantó la civilización occidental, separando el cuerpo de la mente.
No obstante los artistas occidentales les habían precedido en ese ca-

mino de la consciencia de un ideal integrativo y aún hoy, la mayoría
de los autores de la etno-escenología o antropología toman ejemplos
en otras civilizaciones diferentes a las occidentales.
3. Técnicas de contacto con el cuerpo propio.

El sentir depende de muchas cosas ( edades, sexos, histo-
rias), pero siempre se siente con el cuerpo propio. Miramos el mun-
do con nuestros propios ojos, pero se hace dificil saber como mira el
otro el mismo mundo. Al cuerpo, nadie lo siente de la misma manera
y son pocos los que llegan a sentirlo integralmente, pero se trata en el
espacio del taller, de una aproximación de acceder a experiencias
integradoras para dar consciencia de lo que cada uno siente y expresa
a partir del cuerpo con la inducción de la misma ejercitación. ¿Qué
imagen tienen cada uno de su propio cuerpo?. ¿ Cuál es el sentido,
fragmento de cuerpo o punto que parece dominar la expresión?. Mi-
rando solamente las técnicas generales de cuerpo de asiáticos, africa-
nos, europeos, ya se siente que el punto del cuerpo que los mueve no
es el mismo. Somos una especie diferente a las otras especies biológi-
cas donde las diferencias culturales e individuales cuentan en la co-
municación, comenzando por los cuerpos. Generalmente no se trata
de solo un registro en uno solo de los lenguajes sino que se hace
necesario, tanto mirando lo más material como lo más íntimo que
puede aparecer en el movimiento, las sensaciones, las imágenes y las
palabras que llegan a confluir desembocando en un sentido que pare-
ce no ser evidente para el sujeto.
Ese cuerpo interno se logra percibir en la confluencia del
movimiento, las imágenes y las palabras; en las intersecciones que
fundan el punto donde los lenguajes confluyen en una unidad subje-
tiva. El dibujar con los ojos cerrados a partir del tacto, el pintar tra-
zando con los ojos el movimiento que hacen las manos, el dibujar
movimientos todo el cuerpo siguiento un ritmo o una melodía, pue-
den ser detalles de esas ejercitaciones intercódigos. La historia de un
nombre que integraba muchas de las expresiones de una integrante
de un taller puede esclarecer un poco las técnicas de ese aprendizaje
que puede verse fragmentado en la exterioridad, pero que produce
‘otra coherencia’ relacional de código a código, que ejemplifican la
unidad del punto de emisión en los sujetos que siguen las pautas de
nuevos caminos de conexión neuronal, inter-hemisférico cerebral, para
situarse en ese punto inicial de las sinestesias.
En uno de los talleres de escritura teatral, un docente tra-
bajaba el elemento de agua con botellas y recipientes, con actores,
artistas y público en general. Una integrante dócil y dulce logró sor-
prender hasta la angustia al grupo de participantes cuando se le rom-
pió, aparentemente sin querer, una botella de vidrio que contenía el
agua. Daba una extraña impresión de que se haría daño con los peda-
zos de vidrio, cuando comenzó a improvisar. Usó los fragmentos para
una improvisación personal que fue el asombro de muchos. El do-
cente manejó con extrema destreza el juego dramático y la angustia
del grupo ante una acción inesperada que podía parecer peligrosa.
No pasó nada durante la ejecución de ejercicios, pero pasó algo que el
docente pudo manejar sin interpretar o terapeutizar el acto. ¿Cuán-
tos teatros de crueldad y de violencia contaminan el contacto cotidia-
no y las propias modalidades del arte contemporáneo?. Siempre es
sorprendente cuando uno de los participantes encuentra un elemento
tan motivante internamente que lo lleve a acciones tan extremas y
que llegue al dominio de una expresión que sea de teatro viviente, sin
máscaras. Muchos actores les gustaría pasar por momentos pareci-
dos.
Bajo el aspecto angelical y tranquilo, esa adolescente ex-
ploraba acaso su fragilidad o su violencia. El incidente pasó sin que
ocurriera ningún accidente lamentable o inesperado que estorbara el
resto de improvisaciones individuales o detuviera el curso normal de
una experiencia grupal. No obstante ese dominio psico-pedagógico
de situaciones personales de la expresión, tiene que ser conocido por
el artista docente en arte y por los que integran el arte a las acciones
culturales de integración social. Nunca en un curso donde se explora
esos sentimientos, aunque fuese la violencia, han resultado peligro-
sos ni violentos cuando ese riesgo se asume comprendiendo cuando
se trata del juego según las reglas del arte o cuando puede salirse del
dominio del docente. Existe algo de real en el origen de esos juegos
que es necesario comprender rápida e intuitivamente. Se siente cuan-
do el individuo está implicado en una acción personal utilizandolo
simbólicamente o cuando sale de las reglas del ludismo artístico. El
juego parte entonces de lo real, pero siempre existe la fantasía que lo
complementa y lo dirige hacia una elaboración expresiva. Darle sali-

da a las conductas transgresoras, fuera de códigos, bajo las reglas del
arte, resulta ser una aproximación de un arte más vital y de acuerdo a
ciertas realidades, sea en Latinoamérica o en cualquiera de otras re-
giones. Si se conoce de antemano, el cúmulo de imágenes que confor-
man los sujetos será más fácil la tarea de comprender lo que puede
articular una tal conducta. La comprensión puede venir de manera
intuitiva para el docente; puede algunas veces esperar varias sesio-
nes, pero esas coordinaciones de punto, de entrecruce de lenguajes
artísticos y experiencias vivientes son las encrucijadas de historia y
expresiones que nos aporta un precioso material para el arte en el
límite de acciones vitales y, en algunas ocasiones, terapéuticas pre-
ventivas. Esas salidas pueden ser la entrada a la comprensión del
cuerpo propio que puede complementarse cuando se hace un segui-
miento de las formas expresivas de un sujeto en el proceso de forma-
ción personal. La persona aprende de sí mismo muchas cosas, tam-
bién de los otros, pero el grupo formativo logra una especie de pre-
paración para asumir las acciones que, sin nunca ser comparables
cuando se presentan, lo preparan para enfrentarlas en su actividad
personal o profesional. En tales situaciones, un saber psico-pedagó-
gico se hace necesario. Se trata de asumir las situaciones en los lími-
tes que cada educador o artista docente intuye que puede manejar. Se
trata de un conocimiento que implica fiabilidad, concentración y de-
seo. Aparte del juego del arte, son pocas las vías que pueden llevar-
nos al autoconocimiento. Esa formación metódica de la expresión
deslinda la identidad de todo sujeto que se estructura a partir de una
tensión, de una dinámica, de una problemática personal, entre la ex-
presión y las inhibiciones. Los espacios de aposentamiento en las
materias del arte conservan las huellas de la lucha: expresión es la
presión que ejercen sentimientos, emociones, ideas, por salir afuera,
mostrando el ser que se es.
4. El aprendizaje metódico
Aparece entonces la primera necesidad de un aprendizaje
metódico por la ejercitación para hacer sentir el fondo imaginario
por el juego artístico y hacerlo consciente, entre resistencias, inhibi-
ciones y entregas, de todos los factores acondicionadores, para pre-
parar, acondicionar, ordenar, antes de la acción.156 Un cierre de los

ojos, la relajación, ejercitaciones con posiciones de suelo ayudan a la
concentración necesaria no intelectual, sino corporal y psíquica, para
que los integrantes del grupo, puedan tomar contacto con su propio
cuerpo. Pasar las sensaciones al dibujo, a las palabras, a la escritura,
otorga las posibilidades de objetivarlo simbólicamente como hacen
las vías del arte y del juego que permite al sujeto liberar contenidos
inconscientes, cuando siente que no está presionado por un fin preci-
so (educativo, terapéutico u otro) sino de un proceso que alimenta
sus fuentes creadoras.
Acostados, con los ojos cerrados buscando su eje corporal,
en silencio, sin moverse, muestran ya sus primeros signos. Creyén-
dose alineados simétricamente, sus cabezas penden de un lado o del
otro, las mandíbulas dirigidas al cielo con un cuello acortado, algunas
caderas sobresalen más a la derecha o hacia la izquierda, sin seguir
las órdenes emitidas de su propia consciencia. Ojos apretados, man-
díbulas contraídas, desviaciones de caderas, un pié más cerrado y el
otro más abierto, músculos contraídos que las posiciones ayudan a
su relajación. ¿qué mapa humano pudiera dibujarse a partir de esos
sujetos que imaginan estar en su eje, en su cuerpo, en su relajación,
sin estarlo completamente?. Otros conceptos tan esenciales como el
equilibrio, les hará descubrir las desalineaciones que nunca habían
notado: cierre o apertura de rodillas al bajar el cuerpo, que se irán
fijando como procesos cognitivos que van de lo concreto de las accio-
nes a la creación de un nuevo conocimiento o incluso a un
desaprendizaje o cuestionamiento de lo ya aprendido. El cuerpo va
encontrando sus apoyos, sus puntos, sus líneas, se va contruyendo
como una obra en la preparación también de un deseo de expresarse.
Comienza aquí la primera aventura del conocimiento de lo
más propio que tenemos, nuestro cuerpo, sin haberlo apropiado real-
mente, tomando contacto con todas sus partes y a la vez consciencia
de las determinaciones de esa desapropiación. En caso de bailarines
156
Así ‘los ejercicios espirituales’ de San Ignacio de Loyola, comportan el reconocimiento de la
espiritualidad y corporalidad para el ordenamiento del sujeto religioso. Por ejercicio espiri-
tual se entendía toda manera de examinar su propia consciencia, existiendo las vías
meditativas, contemplativas, mentales y vocales, y así mismo los ejercicios corporales (pa-
searse, caminar, correr) para suprimir los lazos mal ordenados y buscar su ordenamiento.
Podemos pensar en el recorrido corporal de las ejercitaciones senso-perceptivas hasta llegar
a la reflexión, como vías de conocimiento que, en el Santo, se abren sobre las vías purgativas
e iluminativas.
profesionales, gimnastas y deportistas, me refiero a un cuerpo

tecnificado o ‘apropiado’ por la técnica, sin conocer sus dimensiones
reales de lo que puede haber limitado los movimientos y las expre-
siones, algunas veces nos encontramos frente a inseguridades o resis-
tencias. Con la consciencia corporal que van adquiriendo y por la
conscientización del cuerpo por medios senso-perceptivos, pueden ir
contactando esas zonas que no habían sentido más que en el dolor, en
la desobediencia a sus órdenes mentales, en sus inhibiciones moto-
ras. Es el paso del imaginario a lo real expresado siempre en forma
metafórica: sentí como un fuego, un calor; hormigueos, sudores en
posiciones sin esfuerzo, cuando van accediendo, por una comproba-
ción ‘real’, a la convocación a otro conocimiento: se hacían la idea de
una externalidad del cuerpo, de una anatomía de imagen fijada en el
muro de la clase, de un corte anatómico de huesos y órganos, y se van
encontrando con figuras, palabras y formas de su mundo. Puedo de-
cir que partían de un esquema corporal de un laboratorio con plan-
chas de anatomía, y cuando era cuerpo real, su percepción era física,
médica, anatómica, pero cuando pasan al sentido de lo que realmente
es el cuerpo los toma por sorpresa. Esa imagen externa que tienen
aniquila en ellos toda idea del cuerpo como sede de un
autoconocimiento, por movimientos, imágenes, palabras. General-
mente, en esos procesos, la constatación de elementos ‘propios’ ex-
presivos por medios de los juegos del arte, comprueban que esa rela-
ción de cuerpo-expresión se ha colocado fuera de las formaciones,
aunque fuesen pedagógicas, científicas o psicológicas. Así como ha-
blé de las limitaciones de las profesiones corporales, incluiré las gim-
nasias mentales y técnicas artísticas trasmitidas en talleres, donde lo
más significativo y delicado de los procesos humanos de la creación
artística ha quedado afuera de las formaciones.
Al cuerpo, imaginamos conocerlo, pero lo real contraría
las percepciones que tenemos de él. Lo real es aquí el cuerpo viviente
que no tiene autopsias, radiografías, planchas de anatomía, fotogra-
fías, videos o cines, donde verse realmente, sino que solo puede cap-
tarse en sus propias percepciones internas expresadas en el juego con
las materias artísticas con que se expresa. Es un cuerpo que se ve o se
siente desde la corporalidad intangible, que llega a verse portando
una verdad interior en colores, líneas y palabras. Le queda, para co-
nocerse, el contacto que el propio sujeto tenga de las percepciones de
su cuerpo. ¿ Qué pasa cuando el propio sujeto dice no sentir su cuer-

po o una parte de su cuerpo?. Parece impensable una tal cuestión que
puede aparecer inesperadamente, no sólo en un grupo de artistas que
se inician en la expresión corporal, sino en la boca de un médico, de
un psicólogo, de un terapeuta, que debieran conocer algo realmente
significativo en sus propias profesiones. Pero el cuerpo que se mueve
allí es el espacio de conexión de todas las comunicaciones entre cons-
ciente e inconsciente, interferidas por diversas limitaciones ( sexos,
rigideces, bloqueos, inhibiciones) que nos ofrecen los primeros datos
de observación casi general que serán los indicios de las posibles limi-
taciones expresivas de los sujetos. Es como situar los diversos tonos
de la orquestación grupal: tonos musculares interpolados con tonos
emocionales y expresivos. Aunque esta primera fase corporal, pare-
ciera no tener pertinencia en la enseñanza artística, permiten ver, en
el cuerpo real, una disposición corporal, tónica, que encuentra mu-
chas veces su comprobación en las obras realizadas posteriormente.
Lo esencial allí no se encamina directamente hacia el campo terapéu-
tico sino al tratamiento indirecto de los bloqueos de los procesos
expresivos en el sujeto. Las formas corporales se adelantan a los ojos
como reflejos posibles de las elaboraciones de las formas artísticas.
Las primeras miradas a los cuerpos movientes nos pueden decir
muchas cosas. Además ¿cuantas estéticas y cuantos artistas fundan su
obra sobre la base de lo sentido, de un sentimiento primordial, que
toma forma en la obra?. Si las bases de las inhibiciones expresivas
reside en la realidad del cuerpo, la dirección de una desinhibición de
las expresiones debe comenzar por lo corporal como sede de muchas
de las inhibiciones verbales, plásticas, gestuales o literarias.
Lo real aquí es la imposibilidad cognitiva del cuerpo global
que tiene que recurrir a las vivencias de las formas de representación
para reconocerse más en algunos rasgos de sus trazos inconscientes
que, sin la propia voluntad de autorepresentarse, se hace presente.
Esas presencias son sentidas y presentidas por el individuo y el gru-
po. En las posiciones básicas de ejercitación, las sensaciones de hor-
migueo, frío, calor, ‘temblor’, dolor, la percepciones de colores, for-
mas, imágenes, pesadeces, flotaciones, levitaciones, visión de colores
y formas, captación de sonidos del cuerpo en movimientos mínimos
(casi quería decir minimales como en el arte), forman un imaginario,
que podría llevarlo hasta un plano estadístico o matemático. Lo hago
a menudo, durante, el taller, en forma casi irónica, puesto que esas

fijaciones numerales, sobre todo cuando son unánimes en los grupos,
tienen su efecto propio en un lugar más eficiente que los cuadros de
una teoría con demostraciones matemáticas: en el cuerpo imaginario
que, aunque matematizable, no necesita de tales demostraciones sino
de las insistencias o repeticiones.
Muchos artistas me han confesado que esas técnicas le han
ayudado a la creación o en sus actividades docentes. Manuel Espinoza
me hablaba, hace algunos años, que, en sus años de docencia en arte,
tenía algunas ejercitaciones orientales antes de pasar a los ejercicios
plásticos. No creo que los artistas docentes otorguen un justo valor a
esas aproximaciones personales de los procesos arísticos, porque rara
vez las hacen públicas o escriben. Son como confesiones de secretos
profesionales guardados. No conozco, hasta el momento, los inten-
tos de escritura sobre esas aperturas de la sensibilidad de los docen-
tes en artes plásticas a partir del cuerpo. Existen en la práctica, sin
casi referencias reflexivas de los autores, cuando escriben sus textos.
Son muchos artistas los que me han hablado de esa manera de perci-
bir la creación, pero no le otorgan la importancia que requiere expre-
sar por escrito ese saber personal de sus propias experiencias artísti-
cas.
Pueden encontrarse relaciones entre las ciencias occidenta-
les y esas técnicas orientales de quietud, estaticismo, movimiento
mínimo, concentración, en ciertas sesiones de ejercitaciones
sensoperceptivas a la manera de Patricia Stokoe o de derivaciones de
posturas en técnicas terapeúticas del método Meziêres, Feldenkrais o
Alexander. Existe también un reconocimiento, por parte de la cien-
cia, a esa otra medicina de puntos y presiones, sobre la geometría
energética del cuerpo. La palabra energía en todos los tratados ha
hecho comprensible el término de chakras para esos mismos centros
energéticos. Así que una de las técnicas de cuerpo de la cultura no
occidental ha podido encontrar una aceptación en las artes y en la
medicina alternativa, en concordancia con reflexiones de técnicas oc-
cidentales que buscan el método de unir cuerpo y mente.
¿Puede haber una ciencia intercultural que mezcle la magia
eficaz y la eficacia de la ciencia, las tradiciones culturales y las inven-
ciones?,¿ ‘la ejercitación corporal con la espiritual’?. Creo que depen-
de en mucho de la eficacia de la técnica del cuerpo en cada cultura y
en las otras culturas que puedan aceptarlo según afinidades o

complementaridades..
Espero que este libro sirva a aquellos que mantienen tales
reflexiones en el campo de las artes y de las ciencias, a partir de expe-
riencias concretas que permitan ampliar el conocimiento corporal,
sobretodo desde las investigaciones de técnicas del cuerpo tradicio-
nales de culturas no hegemónicas, poniendo en contacto elementos
culturales propios y los de culturas afines, tanto en la elaboración del
cuerpo de las artes como de los efectos constructivas y recontructivos
en los sujetos. La captación expresiva desde el cuerpo de los indivi-
duos forma un saber complejo del autoconocimiento, de conocimien-
to del otro, del conocimiento en profundidad de las culturas propias y
la de otras culturas, y aún más allá, hasta la traducción en los lengua-
jes y las ciencias de la contemporaneidad. Muchos de los textos ya
leídos desde la información sobre el cuerpo, pueden tomar otras di-
mensiones, después que el individuo ha pasado por las experiencias
corporales. Todas esas experiencias de captación de un
autoconocimiento por el cuerpo, procesos corporales que llevan al
conocimiento o preparatorio de los aprendizajes artísticos, pudieran
renovar y reparar los prejuicios de la ciencia occidental separatorios
entre la actividad corporal y las actividades mentales. Las ejercitaciones
‘espirituales’ o artísticas, basadas en el cuerpo, pueden reforzar el
campo de contactos de tradición asiática y contemporánea, para la la
elaboración de una teoría sobre las técnicas de cuerpo en el origen del
conocimiento intuitivo, imaginativo, necesario para las artes; pero
también y sobretodo, para provocar conducta más creativas y expre-
sivas no sólo en el arte sino en la enseñanza, en general, en un cono-
cimiento olvidado de un equilibrio que debe habitar el complejo mundo
de la comunicación subjetiva, intrasubjetiva e intersubjetiva. Sería el
campo mismo para una investigación del origen del conocimiento
operatorio por vías inductivas y de interiorización a la escala de la
complejidad de las operaciones creativas de la psicología de la inteli-
gencia. La realidad psicológica de cada sujeto es el campo de siste-
mas operatorios de conjunto y no aislados como pasa con la frag-
mentación de las artes o de las ciencias. El problema de las ciencias
humanas no es el de totalizar todo a partir de un fragmento, sino la
manera como se organizan los equilibrios de los sistemas expresivos
que forman al sujeto en movimiento constante, que siempre llega a
escaparse de ese dominio del objeto estrictamente científico. Se trata

propiamente de fundar una ciencia del cuerpo desconocido como el
propio origen de la consciencia.157. Sería propiamente buscar la hu-
manidad del conocimiento humano por la conscientización de proce-
sos que van de lo uno, único de cada sujeto, a las clasificaciones de la
elaboración de la teoría a nivel de clases o grupos de los sujetos so-
metidos a las mismas experiencias para ver los equilibrios posibles.
Con la misma inducción, los sujetos organizan formas va-
riables, con algunas semejanzas de organización en una forma, que
pueden ser visto como clases lógicas de lo que aparentemente, en los
comienzos, parecen ilógicos. En todo esto, las re-lecturas de los auto-
res clásicos, sin hablar de psicoanálisis, sociología o bioenergética,
resulta palpable, que pueden ser traducidos al campo de una experi-
mentación que viene desde el cuerpo. Asi las re-lecturas de esos clási-
cos autores conocidos por pedagogos, psicólogos y orientadores, pue-
den resultar de una gran utilidad. Podemos encontrar los términos
de lo que relaciona nuestra experiencia corporal con las actividades
lógicas, en uno de los autores más conocidos por los psicólogos y
orientadores:
Pensemos en el conjunto de los problemas concretos, que se plantea sin cesar el
espíritu en movimiento: ¿Qué es?, ¿ Es que es más o menos (grande, pesado,
lejano, etc) , ¿Dónde?, ¿ Cuantos?, etc, etc. ¿ Por qué causa?. Constatamos que
cada una de esas preguntas es necesariemente función de un ‘agrupamiento’ o
de un grupo previo: cada individuo está en posesión de clasificaciones, de
seriaciones, de sistemas de clasificaciones, de sistemas de explicaciones, de un
espacio y de una cronología personales, de una escala de valores, etc etc. (...).
Esas agrupaciones y grupos duran toda la vida; desde la infancia...158
157
Es propiamente el problema del origen de los lenguajes desde el cuerpo, el paso oscuro de
la intuición a la formulación artística o científica que queda irresuelta: ¿ Por qué individuos
privilegian el pensamiento intuitivo de los lenguajes artísticos y otros el pensamiento de los
lenguajes científicos?
158
Jean Piaget, La Psychologie de l’inteligence, Armand Colin, Paris 1967., p. p. 45-46. Las
cinco condiciones de agrupamientos lógicos: composición, reversibilidad, asociabilidad,
operación idéntica general y tautología, que el autor lleva a formulación matemática son
aplicables al cuerpo del arte. Todo artista propone un lenguaje como operación idéntica
general por composición y asociabilidad, pero llevarlo a la matematización conlleva los
riesgos de una formalización extrema que niega la sensibilización misma con que opera el
arte, como sucede con las taxinomías y clasificaciones semiológicas respecto al lenguaje
gestual. Si la ciencia sigue el proceso mismo de la formación de clases y grupos por vías
lógicas, debemos comprender que el arte sigue las vías analógicas. Entre la clasificación
lógica y las clasificaciones analógicas se sitúa el problema propiamente metodología de las
técnicas del cuerpo entre ciencia y shamanismo, entre el cuerpo biológico y las diferentes
técnicas de cada cultura para construir el sujeto único.
Para Piaget, la situación de la construcción lógica del movi-

miento del espiritu permanece durante toda la vida desde la infancia,
asomando la idea de la génesis del pensamiento lógico formal, como
si el sujeto no tuviera retornos ilógicos, de contra-inteligencia, cuyos
procesos son atestiguados por el arte.
El problema de la equilibración corporal, la bipedestación
y el habla, supone tanto el movimiento preparatorio como una pre-
lógica asociativa, corporal, sensorio-motriz, que puedo compararla
como una anticipación metafórica del mundo de la representación: el
lenguaje es sentido como melodía antes que sentido, las pruebas
glosolálicas son su canto; la imagen y la cosa no están separadas, de
manera que en la primera fase del espejo, el infante no puede distin-
guir el cuerpo de la representación; las palabras y las cosas deben
formar una primera pareja que el dominio de la lengua llegará a
separar como su propio cuerpo aparecerá como metáfora de las co-
sas. Esa estructuración múltiple y dificil del que será futuro sujeto
humano llego a percibirlas como huellas de una extraña inquietud.
La inteligencia de Piaget pasa por haberlo planteado
problemáticamente: el gran problema es tratar de comprender el
mecanismo de sus coordinaciones interiores que suponen a la vez la
invención sin tatear y una anticipación mental cercana a la represen-
tación. Que lo llamemos equilibración, readaptación perceptiva, imi-
tación, interiorización de un modelo, creo que el hombre se inventa
desde su propio cuerpo como se inventa una obra, desde el deseo, en
etapas tempranas, desde las semejanzas. Conocí desde mi infancia, el
extraño caso de un niño salvaje encontrado en las montañas andinas
de Escuque cuyo nombre era Marcos. Su cuerpo era otro, su forma
su coordinación motriz y su uso rudimentario del lenguaje, no po-
dían catalogarse como completamente humanos. Faltó el punto cor-
poral que dirigiera la expresión, todo arte de construirlo había falla-
do: la bipedestación incompleta, los lenguajes, la invención del deseo
de sí mismo y del otro. Era un ser que vivía en el límite de lo humano,
en los fragmentos de los lenguajes, sin ese punto corporal originario
que ayudara a re-construirlo tardíamente en su adultez. No poseía
las huellas humanizantes de la infancia, tampoco la cercanía de una
semejanza. No pudo inventarse, sino simplemente sobrevivir al aban-
dono en un bosque desde una temprana edad. Faltaba algo que sale
desde el propio cuerpo que es la labor de la madre, del propio futuro
sujeto, de las técnicas del cuerpo y de la cultura. Faltó lo que todo

bebé necesita: la invención de sí mismo con la invención de la madre.
Se necesita tanto que el niño invente la madre, como que la madre
invente al niño, para crear el imaginario propio desde el cuerpo que
será la sede del mundo simbólico compartido con otros semejantes.
Esa invención del uno por el otro es propiamente el lazo
imaginario, intuitivo, metafórico, de una primera relación de cuerpo
a cuerpo que permanecerá por siempre. El contacto cuerpo a cuerpo,
la fijación de la mirada, el control esfincteriano y muscular, la sensibi-
lidad corporal, mantienen al mismo tiempo la vida y el deseo de la
vida que se continúan en el aprendizaje de los códigos expresivos.
Toda forma de educación debiera tomar en cuenta como
base las estructuras más permanentes, primarias o primitivas, por
medio de juegos simbólicos, para llevar al sujeto a las formas más
elaboradas, contenidas en las artes de la vida, sin divisiones en frag-
mentos artísticos. El arte con que educa la madre al infante es el
primer modelo de arte integral de una comunicación que se hunde en
cinestesias y sinestesias, donde el sujeto se unifica a partir de un punto
que van formando las líneas de su desarrollo ( fases, estadios,etapas),
escritos de ambas maneras, en el recorrido del texto como formas de
relacionar el movimiento ( cinesis o kinesis) y las sensaciones asocia-
das de varios órganos emisores-receptores (asociaciones sinéstesicas)
que afectan un sentido en relación a otros. Esos lugares puntuales del
desarrollo desde un punto corporal, esos cruces, esparcen sus ondas a
la totalidad del cuerpo que avanza en su desarrollo hacia su equilibrio
sensorio-motriz, situando memorias e inteligencias, por el juego sim-
bólico, en el cuerpo. Quitar el arte en los aprendizajes, aunque fue-
sen científicos, es suprimir el cuerpo de las múltiples inteligencias y
sobre todo la inteligencia de base que no será siempre la de las abs-
tracciones matematizables.
El dualismo mente/cuerpo de la civilización occidental, si-
tuando el sujeto en el dominio de la palabra, de la lógica y de la
razón, conduce a la negación o abolición del cuerpo, en el uso, aún en
las técnicas corporales, de una dirección mental, desde la cabeza, como
sucede en el ballet clásico, en la educación física, en la gimnasia. Mis
reflexiones y prácticas suponen, de acuerdo a las propias investiga-
ciones actuales como las etno-escenológicas que existen culturalmente
‘lógicas sociales’, entre las cuales sitúo la latinoamericana, donde las
técnicas corporales colocan en otro lugar la dirección del movimien-

to. Esas separaciones cuerpo/mente, concreto/abstracto, no están com-
pletamente realizadas o no fueron eficaces completamente y supo-
nen todavía el valor corpo-oral de transmisiones. No se trata de una
visión desde la visión dualista de la división mente/cuerpo, sino desde
las posibilidades mismas de un desarrollo más integral de la búsque-
da de unidad subjetiva y social. Eso supone una reflexión completa de
nuestra concepción del cuerpo más cercano a otras culturas
(afroamericanas, asiáticas, por ejemplo) que, en ciertos casos, for-
man parte de nuestro origen. Otras culturas no hegemónicas, como
las asiáticas, cuyo origen se reconoce hipotéticamente su presencia,
pero que no es tán cercano como para encontrar la relación en la
historia, posee afinidad en sus formas estéticas y podrán aportar una
conceptualización, un léxico y una ejercitación, que complementaría
la capacitación en esas técnicas de cuerpo propias de nuestras cultu-
ras y la posibilidad de elaboración de una teoría que supere el modelo
dualista de nuestras formas de vida occidentalizadas. Aunque no se
encontrase una relación geográfica o histórica, habría que pensar que
las afinidades formales y estéticas, pueden ser demostradas con base
a otras ciencias, tales como la psicología y la antropología. Desde
nuestro punto de vista, las técnicas del cuerpo, anterior al dominio de
las escuelas o lenguas babélicas, pueden ser el argumento mismo que
funden tales afinidades.
Así como existen puntos del cuerpo que privilegian ciertos
sentidos, el sentido corporal se extiende hacia otras materias como
indicio o como síntoma ¿ Cómo no ver los pies en en la imagen y en
el nombre de Tapies?, ¿ El torax, el asma, el síntoma del tartamudeo
en la propia escritura de Horacio Quiroga?159. Son puntos corporales
que pueden estructurar la creación de los símbolos de un imaginario
que es siempre fuente corporal de lo simbólico que se aposenta en el
texto. Puede llegarse al aposentamiento del cuerpo en la obra del
autor, a manera de ciertos métodos de lectura anagramáticos y
psicoanalíticos, sin tomar la posición terapéutica, aunque sea necesa-
ria una cierta dosis de su sabiduría para mantenerse en los límites del
arte. Muchas de las lecturas de las acciones individuales encuentran
159
Cf. Víctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del
Zulia, Vice-Rectorado Académico, Intsituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de
Humanidades y Educación, Maracaibo, 1998.
puntos de anclaje extraordinariamente simbólicos: el predominio de

la mano en las sesiones de contornos de fragmentos de cuerpo en un
invidente llamado Manuel se tornan obvios, sobre todo cuando habla
al grupo con toda consciencia de esa parte de cuerpo para su ceguera.
Otras lecturas parecen ser más complejas como el caso del rompi-
miento de la botella, donde la adolescente, en un taller de expresión
para músicos, articuló plástica, vocal y escrituralmente las imágenes:
el cristal se rompió. Ese cristal roto sonaba conjuntamente en la ac-
ción aparentemente involuntaria de romper la botella, en un dibujo,
en sus palabras emitidas. Con solo el cambio de una letra evocaba
toda una tragedia familiar que algunas veces en los talleres pasa bajo
el silencio y que se sospecha que es el secreto, la revelación, sin el
sujeto que ose todavía formularlo verbalmente. Es allí donde descu-
bro que esas fases corporales son pura metáfora y silencio de un cuer-
po que se abre en una huella artística. Si ese silencio tomó forma en
el cuerpo y en el dibujo, aunque la palabra exacta faltase, el orden de
ese eje expresivo seguirá sus propios ordenamientos sinestésicos hasta
llegar al auto-conocimiento. Sería necesario abrir el campo a esa ciencia
de la expresión integral que no sea un arte ni una sola disciplina, sino
que suponga la elaboración transversal, interdisciplinaria, integral, o
como quiera llamarsele de ese cuerpo de inscripción de la obra que
tiene los efectos en la vida y en todas las expresiones.
5. Técnicas de contacto con la socio-imagen

del cuerpo.
Existe una emergencia en América Latina de reconocerse
en una identidad policultural e intercultural, pero los nacionalismos
emblemáticos parecen poner barreras tanto a los territorios cultura-
les comunes a varias naciones como al reconocimiento de diferencias
regionales ( étnicas, culturales) que pueden reunirse en nichos de una
integración cultural de varios países.
En otros casos, las trabas que perturban la consciencia del
cuerpo se fundan en la autoridad de una técnica considerada como
universal, como una especie de lengua extranjera gestual y kinésica,
que debe ser hablada por todos los danzarines del mundo, latín de la
iglesia o inglés comercial, que moldea y uniformiza el cuerpo espec-
tacular sin tomar en cuenta las diferencias culturales. No se trata de

mover el cuerpo al son de notas folclóricas, tampoco en el corset de
un solo lenguaje, sino ir en la búsqueda ecológica de técnicas del cuer-
po de la cultura que puedan acentuar los puntos creativos de indivi-
duos o grupos, independientemente de la fijación canónica de pasos.
Asi por ejemplo, el ritmo de la zona caribeña puede ser empleado no
sólo para bailar rítmicamente con ‘pasos’ acostumbrados (eso ten-
dría poca creatividad), sino que podría servir como procedimiento
psico-físico, energético, desinhibitorio, para cualquier grupo huma-
no, pero a la vez para situar la relación entre ritmo de base grupal y
creatividad individual. Muchos de esos’ pasos’ incluso tienen un ori-
gen común y pueden pasar fronteras, distinguiéndose por pequeñas
marcas de un territorio a otro. Lo esencial no es solamente que el
sujeto pueda bailar con su lenguaje corporal en su cultura, sino que
ese lenguaje tiene una técnica y un saber humano que puede ser in-
vestigado, transmitido y, a partir de él, puede construir técnicas ade-
cuadas para ser la base de aprendizajes más complejos. La danza
puede convertirse en un proyecto global, como una puesta en forma
de si mismo, para acceder a expresar las diferencias y las semejanzas
y advenir al orden simbólico de una determinada sociedad que se
vierte en sus movimientos. Así como ciertas culturas se fundaron en
las posturas y la meditación, pueden existir otras donde el movimien-
to, el ritmo y el símbolo pueden juntarse como pasa en los rituales de
las sociedades afroamericanas. Existen pocos trabajos entre las tecnicas
del cuerpo y su influjo en la creatividad y el pensamiento en una de-
terminada cultura.160
Algunos paises tienen etnias y lenguas compartidas que una
frontera política divide arbitrariamente o artificialmente, los nacio-
nalismos mismos ponen fuertes líneas divisorias entre realidades
culturables comunes a ambos territorios. Tenemos una lengua co-
160
Pudiera considerar el trabajo de Luz María Ibarra, neurolingüista mejicana, como un
acercamiento a la integración cuerpo/mente a partir de las técnicas de la danza indonesia,
sobretodo balinesa (cf. Luz María Ibarra, Aprende mejor con gimnasia cerebral, Garnick
ediciones, México, 1997), Si llegamos a formas elementales de la cultura, esos elementos
sirven para enriquecer el repertorio de elementos creativos del ser humano y para optar por
encontrar esos elementos en las propias culturas. El caso de Gabrielle Roth respecto a la
curación shamánica por la danza supone los ritmos propios de la cultura norteamericana
contemporánea (cf. Enseñanzas de una chamán urbana, La curación por el movimien-
to. Planeta, Buenos Aires, 1992). En estos dos casos, la posición educativa o curativa pasa
por el cuerpo y la danza, al descubrir ciertas relaciones que pueden universalizarse o servir
de modelo a nuestras búsquedas.
mún, donde hasta el portuñol hablado entre un brasileño y un vene-

zolano funciona maravillosamente como medio de comunicación di-
recta, sin traducciones161- Si las técnicas del cuerpo dependen de la
lengua y de la cultura, las investigaciones se dirigirán hacia los me-
dios de representación de nuestras sociedades guardando las seme-
janzas y diferencias, en la elaboración de una teoría de las técnicas del
cuerpo.
Se podrían proponer, para Latinoamérica, tres socio-imá-
genes que fundamentan en diferentes proporciones la cultura : la
imagen de la culturas pre-hispánicas o indígenas, la imagen afro-
americana y la española. Así como no podemos establecer una uni-
dad para los pueblos indígenes ni africanos, tampoco la presencia
hispánica puede considerarse como única. Eran tres cuerpos los que
viajaban, aunque fuese en forma imaginaria, en las carabelas de Co-
lón: los súbditos de los reyes católicos de Castilla, los hebreos y los
árabes. Los restos de esa conformación imaginaria pueden encon-
trarse en expresiones hispánicas que pasan a América, como las re-
presentaciones aún en nuestros días de la lucha de moros y cristianos
en fiestas de la zona andina, donde la acción es suplantada por indios
y cristianos, aunque guarden el nombre con que se baila en España:
moros y cristianos. Esas mezclas de los pueblos pre-hispánicos con
una potencia que acababa de salir de la guerra de la Reconquista,
creyéndose una espiritualmente pero múltiple en el imaginario cultu-
ral, incide en el carácter intercultural de los conquistadores y de los
conquistados: ambos eran unos y múltiples. Aunque fuese a título de
reducir elementos para llegar a una unidad de las técnicas de cuerpo,
podemos situar los tres sociolectos culturales de las técnicas latinoa-
mericanas: indígenas, africanas y europeas. Cuando se trata de socie-
dades predominantemente ancladas en una sola tradición, la investi-
gación resulta facilitada por los elementos simbólicos de la misma
cultura. La mayor parte de las expresiones populares, en
Latinoamérica, se sitúan en los cruces culturales. Ciertas similitudes
nuestras y el propio imaginario de los descubridores hacen tener pre-
sente a las otras culturas. Somos todavía una sociedad de los puntos
de contactos donde se elaboran los puentes de la interculturalidad
161
Ana Mae Barbosa y yo mismo, ella desde el portugués y yo desde el español, hemos optado
por no ser traducidos en conferencias y foros por ese especie de eco que crea la traducción
de lenguas tan afines. La gestualidad interviene en las emisiones de la voz de una manera
positiva a acentuar la comprensión de los contenidos del mensahe hablado.
que sobreviven como una forma de ser, de traducirnos, de entender

los otros, donde la literatura muestra la inmersión del español en
todos los estratos con todo su esplendor. Sin esos ecos de nuestras
culturas, sin los substratos que emergen en los propios discursos ora-
les y escritos de las diferencias, la literatura latinoamericana no exis-
tiese como tal. Faltaría esa misma fuerza de presencia de los substratos
en las otras expresiones artísticas, para complementar ese Verbo de
la semejanza latinoamericana que debe hacerse por las vías simbóli-
cas. Una primera visión de esas técnicas del cuerpo tradicionales po-
drían indicar un estudio más preciso de lo que pudieramos, de aplicar
una terminología lingüística, llamar el substrato de nuestros cuerpos
contemporáneos, en los dos sentidos de las capas primitivas, casi
geológicas, individuales o históricas de nuestra identidad corporal.
6. Los substratos del cuerpo

Podemos encontrar en los términos lingüísticos de
substrato, adstrato y superestrato, una manera de nombrar las capas
geológicas de nuestros cuerpos latinoamericanos, como se analizan
ciertos aspectos de la realidad lingüística en América o en cualquier
otra lengua, comprendiendo la española, desde una especie de bio-
grafía o arqueología de una lengua162. Para nosotros, que no somos
completamente castellanos, las interferencias interlingüísticas o
substratos vendrían a señalar indicialmente hacia la cultura del cuer-
po, añaniendo al castellano aquellos elementos que proceden de ras-
gos pre-hispánicos o africanos que, de manera ininterrumpida, se
conservan aún en el presente. Puedo referirlos a rasgos puntuales
como una danza o un rito, pero también a aspectos más amplios como
si fuesen tonos, timbres, entonaciones del texto mayor de una cultu-
ra. Trataré de hablar de cuerpos, aunque las palabras mismas sean
indicios de esos substratos corporales.
Los cuerpos primeros no se han extinguido completamen-
te como tampoco nuestras lenguas indígenas, y aún en aquellas extin-
guidas, quedan las huellas significativas. Una búsqueda de una teoría
latinoamericana del cuerpo tendría que comenzar por los substratos
162
Términos tomados de Enrique Obediente Sosa, Biografía de una lengua, Nacimiento,
desarrollo y expansión del español, Universidad de los Andes, Mérida, 1997, pp. 12, 13,
14.
actuales de las técnicas, no sólo en la danza sino en la corporalidad:

juegos, posturas, marchas, ritos, deportes, representaciones etc, para
hacerse una idea de la simbólica del cuerpo.163. En mi caso personal,
cuando Elsa Wolliaston supo ver una gestualidad guineana en mis
movimientos es posible que estuviera viendo corporalmente un
substrato, como si se tratara de una fantasmática primitiva en mi
movimiento contemporáneo. La fineza del oído, de la vista, del cuer-
po, puede detectar inconscientemente esos substratos, puesto que
desplazándome por Latinoamerica, cuando llego a algún lugar don-
de dicto un taller, algunos tambores son de una extraordinaria seme-
janza con los de mi cultura como también los movimientos según
zonas de influencia de una cultura rítmica. En lugares de otros conti-
nentes, puedo sondear sensiblemente sonidos y movimientos que no
llego completamente a entender a partir quizás de mis propios
substratos.
Aún para el aprendizaje de lenguas extranjeras, puede fun-
cionar ese sondeo de sonidos y palabras, como si se tratase de melo-
días que el sustrato musical del cuerpo retuviera con mayor facilidad.
Frente a una cierta torpeza hacia el inglés o alemán, mi oído y mi
lengua pueden privilegiar lenguas como el griego o el francés y aún
de ciertas lenguas orientales. Se trata de disponibilidades perceptuales.
En mi viaje a Indonesia escuchaba sonidos muy semejantes al espa-
ñol, hasta que me explicaron la presencia de un alto porcentaje de
palabras de origen portugués, español ( Madura, Filipinas) en Asia y
la conquista por siglos de los árabes. Pude explicarme ciertos cam-
bios fonéticos: ‘pasar’ por ‘bazar’ para el mercado, por ejemplo, que
me afinaban el oído, pero la realidad del entorno similar a la situa-
ción de mi ciudad con el calor húmedo con las mismas flores (cayenas,
tamaibas) y frutos (nísperos, aguacates, guanábanas), la afinidad de
cuerpos (con rasgos parecido a nuestros wayúus), me hicieron entrar
rápidamente en contacto con ellos. Con un cuerpo más abierto que
otros pueblos asiáticos a los contactos interculturales, sin esa cerra-
zón de los gestos y de lenguas de la otra parte de Asia (danza de la
India, por ejemplo) por las numerosas invasiones, entendí mi punto
de contacto con Sentot y Sardono, los bailarines indonesios con quie-
nes había compartido la escena en mis inicios de Paris y con ese pue-
163
La exposición de artes plásticas El corazón sangrante supone ese substrato común a los
elementos pre-hispánicos que se anexan al arte contemporáneo.
blo de Java o Bali que no llegaba a sentir completamente extraño.

Eramos la semejanza de las diferencias, capaces de aceptarnos mu-
tuamente, y conservar las culturas que nos unían por substratos co-
munes: geográfico (Indonesia está en las antípodas de Maracaibo esa
línea que une mi ciudad con el otro lado de la bolita del mundo),
corporal y cultural. Cantar ‘soleram’ en coro con ellos, descubrir fru-
tos ( sabú para el níspero) que eran los mismos con otro nombre, iba
a la par con el porcentaje de palabras similares que iba descubriendo
y aprendiendo a mi paso, con casi la relación entre los movimientos y
la danza, como en una escena de dolor donde un niño parecia mover-
se adolorido al ritmo del movimiento de sus marionetas o de su
teatro de sombras.
Cuando hablo de substrato puedo concentrarlo en ese pun-
to del cual hablé al comienzo como mi punto cultural africano
guineano, pero puedo extenderlo a los espacios que me siguen a don-
de quiera que vaya, a la lengua completa de los aprendizajes de otras
lenguas, a lo que he llamado, en otro lugar, culturas afines. El con-
cepto de substrato puedo extenderlo hacia esa extensa gama de capas
geológicas de mi cuerpo que me extienden más allá de mi presencia
en el espacio y en el tiempo. Era un yo latinoamericano que encontra-
ba los ecos de la historia de mi cuerpo en los estratos que desconocía
y ellos, los bailarines de esas culturas asiáticas y africanas, llegaban a
mi para despertar el desconocimiento de estratos que deseaba cono-
cer164. Creo que no hay otro medio más efectivo para lograr esos
conocimientos y reconocimientos interculturales de los estratos que
esas vías efectivas del arte, donde la expresión viva nos hace vibrar al
unísono con el otro, que se hace, por esa misma vibración interior de
las cosas sensibles, más semejante de los semejantes y más diferen-
tes, compartiendo diferencias sin indiferencias.
164
Encontraba en ciertas ceremonias a las que asistía, como el segundo entierro en Bali, los
ecos de una cultura wayúu con el mismo ceremonial. Sería de gran interés para la investiga-
ción la confrontación de esas ceremonias comunes de culturas tan aparentemente lejanas
geográficamente e históricamente. Los mismos ritos de peleas de gallos me daban visiones
de un imaginario cultural semejante muy poco estudiado por nuestros investigadores. Las
ceremonias de cantos o danzas multitudinarias de los pueblos, sobretodo en Bali, me
permitían sentir las posibles ceremonias desaparecidas de los pueblos pre-hispánicos. En-
tendí esa pasión del mejicano Octavio Paz por los pueblos orientales con formas muy
cercanas a su ubstrato cultural. Acompañado por Elsa hacía posible la comparación de
contactos diferentes a partir de aceptaciones y rechazos de la población nativa, p. e. Elsa fue
rechazada del espacio del segundo entierro, mientras que yo atravesaba por esos lugares sin
problemas. La presencia del nativo Tapa, en la aldea de la ceremonia, viniendo con nosotros
de Denpasar, se situaba en la comparación como el punto neutro.
La eficacia de esos substratos corporales son relevantes en

el campo educativo, creativo y terapéutico, puestos que son los pun-
tos de enganche, donde el mundo se abre a la sensibilidad de poseer
una misma cultura o al punto de la otra cultura que atrae nuestra
sensibilidad. Podía sentarme en cuclillas sobre mis talones y observar
el teñido de los batiks en las recipientes bajos colocados en el suelo.
Podía ponerme sobre sus esterillas sentado en posición de Buda de
de tijeras para conversar. Sería una comprensión sensible que, siendo
inconsciente, no es del orden de las palabras, sino de un fondo pre-
verbal que nos sobrepasa de la dificultad lingüística, como cuando
oímos la música en otra lengua que sin comprenderla nos toca en el
cuerpo. El cuerpo que se comparte en afinidades o compatibilidades
es el lenguaje que más rápidamente puede abrirnos las puertas de
una comunicación con grupos desconocidos o que no participan de
una lengua común.
7. Los adstratos corporales

Existen en Latinoamérica regiones de substratos indíge-
nas y africanos que no pueden pasarse por alto a la hora de elaborar
las técnicas del cuerpo de una determinada cultura. Sería la labor
esencial en países donde el predominio de etnias nativas y los aportes
culturales africanos no pueden pasarse inadvertidos. Por el peso en
un sinnúmero de expresiones que aún se conservan en países de los
antiguos imperios pre-colombinos (azteca, maya, inca), pero tam-
bién esas pequeños grupos humanos indígenas que aún perduran en
la selva, en las cercanías de centros poblados, en las propias ciudades
(wayúu, aymará, mapuche), tenemos en nuestras manos el material
precioso de escucha de esos cuerpos presentes165. Lo mismo pasa con
regiones de una alta concentración de cultura afroamericana ( Haití,
Cuba, Brasil) donde danzas y rituales han sido conservados con una
gran fuerza por los cultos y creencias. Otras áreas culturales, con
muy escasa población indígena o de procedencia africana, sin un
substrato fuerte, funcionan de otra manera, por adstratos
interculturales, que podrían servir de puentes hacia expresiones más
165
Una cinta magnetofónica de música coya del norte de Argentina me muestra rasgos de
voces ‘afinadas’ a la manera de una opera oriental. El que canten en su lengua y en español
facilitaría los procesos de traducción y de conservación de esas expresiones.
contemporáneas, como el tango cuyo origen es más reciente. Para la

definición de adstrato, me serviré, por vía extensiva al cuerpo, del
concepto lingüístico del autor Enrique Obediente Sosa:
Pero la relación interlengua puede ser también de otra naturaleza. En primer
lugar, una relación de co-existencia sin que ninguna otra de las lenguas en
contacto desaparezca, sin que llegue a sumergir a la otra. Tal contacto, por el
contrario, resulta más bién enriquecedor del hecho de que cada lengua da y
recibe elementos de la vecina. Cuando se produce este tipo de relación se habla
de adstrato, definido como el conjunto de elementos o rasgos procedentes de
una lengua vecina como resultado de una situación geográfica o social particu-
lar; esa ‘aportación extranjera’ no ahoga, como ya se dijo, la lengua recipien-
te.166
Sólo faltaría cambiar los términos lingüísticos y pasar a
los adstratos corporales para tener una idea de la riqueza de esos
intercambios en Latinoamérica, donde el español funciona por adi-
ciones continuas de otras lenguas, como los cuerpos mismos de los
mestizajes. El caso extremo podemos encontrarlo en el ‘lunfardo’
argentino cuyas palabras son sacadas de una Babel unificada cuya
expresión lingüística puede encontrarse en la letra de la jerga de los
tangos: la vida fulera, tan mistonga y maula es apenas español. Si
traducimos por la vida mala, tan pobretona y traidora, le quitaríamos
todas las raíces populares y la propia poética en una lengua marginal
. Esa misma impresión puede surgir cuando vemos los movimientos
del tango adecentados o pasados por pasos clásicos, donde se ha
excluído casi el tono corporal de toda la danza.
Si el substrato conforma una sola cultura que se ha hecho
interdependiente de otra, los adstratos serían el excesos de elemen-
tos de culturas diferentes sin que ninguna cultura haya dado una base
fuerte y que pueden dar lugar a una unidad. A falta de un substrato
corporal de una cultura fuerte en identidad, los adstratos parecen
tomar ese punto de unificación en una iniciativa de re-construir una
unidad que la lengua, con tantos aportes, acierta a unificar en una
especie de coto argótico, marginal, asi como también los rasgos cor-
porales donde se hace dificil distinguir los aportes.
La diferencia del caso argentino, sin substrato fuerte en
ninguna etnia, con los casos de los papiamentos y creoles de la región
166
Op. cit, p. 13. Para esas relaciones interlingüísticas, en el plano literario, puede verse el caso
de un autor latinomericano que logra escribir en español con adstratos de guaraní y lenguas
insospechadas como el hebreo y el árabe por medio de los textos religiosos y cabalísticos( cf.
Víctor Fuenmayor, Materia, cripta y lectura de Horacio Quiroga, Universidad del Zulia,
Vice-Rectorado Académico, Maracaibo, 1998.)
caribeña, puede situarse en que las islas del caribe se unifican en un

substrato fuertemente corporal, aunque las lenguas pueden dividir-
los o co-existir, pero en algunos casos, como en el papiamento arubeño
la opción parece haber sido la formación de una nueva lengua a partir
de las otras como si se tratara de una creación por adstratos. En esos
casos de adstratos corporales, como los del tango, los elementos son
de una multiplicidad mucho más numerosa, casi imposible de codifi-
car: galicismos, italianismos, portuguesismos, anglisismos, mezcla-
das con palabras arrabaleras, argóticas, populares. Quitarle esas pa-
labras es desposeerlos de esa necesidad expresiva de diferenciarse en
signos igualmente lo que con rasgos del cuerpo el grupo humano
margizalizado quería decir mientras danzaba en los cotos reservados
del tango primitivo.
Esos adstratos culturales pueden ser formas de recubrir
fuertemente los substratos no aceptados socialmente, como pasó en
Argentina con la desaparición de la población india y negra. Quedan
dispersos en culturas como los coyas y los mapuches, o en algunas
expresiones citadinas rítmicas como la murga o candombe. Pareciera
que se planteara, en una determinada etapa de la historia que había
hecho negar esas expresiones, la búsqueda de sus expresiones raizales.
He visto, en los sucesivos años que he ido a Argentina, la fuerza que
ha ido tomando el tango y la murga en los encuentros de arte, en las
escuelas, en las comunidades, como si la sociedad tratara de encon-
trar sus propias raices identificatorias
Aún en sociedades como la Argentina, trato algunas veces
de situarme en expresiones como las del tango, buscando una base de
substrato en algún lugar, donde la sospecha podría ser corroborada
por una investigación sobre los tangueros ‘primitivos’, los posibles
orígenes de la palabra misma y la relación entre las denominaciones
y los movimientos del tango con una connotación eminentemente
sexual. 167. Que pueda proceder la palabra tango del quéchua ‘tambo’,
de la africana ‘tango’ o de una derivación de tambó-tangó, tango,
167
Más oscuridad se añade al tema si rastremos el origen de la palabra misma ya que la pista
filológica nos lleva a Africa, el continente negro por excelencia. Historiadores aplicados
Ricardo Rodriguez Molas (africanía del tango) y José Gobello ( tango, vocablo controver-
tido) encuentran la voz tango vinculada al comercio esclavo. (...) En América, según esta
hipótesis, se llamó, por tal razón, tangos a los sitios donde se juntaban los negros para bailar
y divertirse. (...) Negros solían ser los pianistas de las casas de bailes y prostíbulos donde se
bailaron los primeros tangos. (cf. Blas Matamoro, El tango, Acento Editorial Madrid,
1996).
todo designa un lugar. Se trata de un círculo, de un coto, un prostíbu-

lo, donde seguramente el cuerpo buscaba liberarse por la danza en
una derivación de movimientos desde una ‘primitividad’ de gestos
altamente sexualizados, antes de llegar al tango coreográfico y espec-
tacular que conocemos hoy en salones y teatros. Bastaría asociar ese
origen popular con el doble sentido de las palabras, para saber que el
adecentamiento del tango obedece a una apropiación social: la danza
original entre hombres, luego entre hombres y prostitutas, no debe
ser el mismo que luego será el bailado en salones, academias, clubes
y escenarios teatrales. Oigamos algún texto de las relaciones entre la
letra y el cuerpo para imaginar un poco la gestualidad originaria o
primitiva del tango:
Partes del cuerpo relacionadas con el sexo aparecen en el choclo (que significa
mazorca de maíz). El clavo y el serrucho, maneras populares de designar el falo y
en la budinera, idem, respecto al trasero. Taquerita es el diminutivo de la taquera,
la mujer pública que solía arrastrar los tacos o tacones de sus zapatos para llamar
la atención. El fierrazo es el orgasmo (...) Estos títulos son de contenido
picaresco o pornográfico. Con qué tropieza que no dentra (dentra: entra), Dos
veces sin sacarla, Embadurname, La persiana, Colgate del aeroplano, No me pises la
pollera, Aquí se...vacuna, Golpiá que te van a abrir.168
Esas recuperaciones o resurrecciones de ‘pasos muertos’
pueden resultar vivificadores para las expresiones populares, logran-
do muchas veces el paso de integración social de grupos que no se
sienten identificados con el baile de salón, como pasa con la recupera-
ción de la Murga en Argentina. El entusiasmo de los jóvenes por
pintarse de colores el cuerpo, de salir entusiastas al son del tambor
recorriendo calles y espacios públicos, con acciones entre carnaval y
fiesta popular. pareciera testimoniar la necesidad de una acción se-
mejante a un ritual de raigambre o primitividad citadina. Esas expre-
siones, aunque aisladas, pueden servir a los propósitos de acentuar
los pasos hacia una identidad más allá de los adstratos. Algunas ve-
ces, recurro, en los talleres de sociedades que aparentemente han
olvidado sus raíces, a buscar esos pequeños rasgos que han quedado
en expresiones actuales, pero cuando interrogo sobre los posibles
origenes ‘negros’ del tango sucede siempre el enmudecimiento. Topo
quizás con uno de los prejuicios de desposesión del cuerpo popular
para poder ser aceptado por un control social. Los adstratos pueden
ser esa mudez, esa censura, del substrato negado o no aceptado, fren-
168
Ibid, p.p. 19-20.
te a las adiciones deseadas de otras culturas que opacan algún substrato

molesto de identidades no asumidas que se busca borrar de la me-
moria. Esos elementos desplegados por una investigación pueden
dar lugar a un cauce de enriquecimiento mayor, a una diversidad de
formas que se han olvidado y que pueden ser recuperados para otras
generaciones. Los que en algunas comunidades de danzas tradiciona-
les, en América Latina, han denominado ‘pasos muertos’ son aque-
llos que han sido abandonados por los jóvenes de la comunidad por
condiderarlos más dificiles, pero que no presentan dificultades de
recuperación. No obstante, si se tratara de formular una técnica, una
teoría, una historia, del cuerpo, se debería tomar en cuenta tanto la
investigación como la acción en la ‘resurrección’ de los pasos muer-
tos, como ha pasado con otras expresiones, precisamente en Argenti-
na, con la Murga. Con las investigaciones y talleres realizados por
Cocó Romero se ha organizado una red de grupos murgueros en
diversas ciudades argentinas 169. El entusiasmo con que esas expre-
siones son tomadas por los jóvenes y escolares indican una cierta
nostalgia, un reconocimiento de pérdidas, una puesta en comunica-
ción con formas identificatorias, que en ciertos procesos de la histo-
ria cultural ocupan un lugar de prioridad para un acercamiento co-
munitario o de integración de clases o grupos excluídos de ciertas
formas de comunicación festiva y corporal. Esa recuperación de ma-
nifestaciones rítmicas, rituales, de manifestaciones comunitarias, pue-
den servir a re-hacer los lazos con ciertos substratos que no han teni-
do un reconocimiento y que crean nuevos lazos de identidad en las
sociedades de una alta carga de adstratos, sin substratos, como suce-
de actualmente en Argentina.
8. Los superestratos
El tercer tipo de relación entre dos lenguas que puedo ex-
tender a las relaciones de técnicas del cuerpo puede suceder con el
169
Cocó Romero, investigador argentino, cuyas investigaciones y talleres de expresión popular
ha logrado recuperar tradiciones perdidas. La Murga, por ejemplo, en las Jornadas de
Educación por el Arte de Laprida, ha originado un movimiento donde se mezcla el rítmo del
tambor, el espectáculo de calle, el carnaval y las letras alusivas irónicamente a la actualidad,
a personajes. En pocos años ha logrado esa extensión tan necesaria de una expresión popular
argentina que había casi desaparecido. Es deseable una investigación del tango que nos lleve
a los pasos perdidos en su evolución para lograr quizás esa misma re-afirmación popular que
ha logrado con la murga..
contacto más o menos prolongado entre la autóctono y lo venido de

afuera, cuando ésta última desaparece dejando huellas en la lengua
original. Se trata, según el investigador citado, de un fenómeno in-
verso a la del sustrato. El pueblo invasor no logra desplazar la lengua
del pueblo invadido, por el contrario, adopta la lengua de éste.
En América puedo remontarme a la historia de las misiones
jesuíticas del Paraguay, uno de los pueblos donde el bilinguismo guaraní-
español está más acentuado, donde los misioneros aprendían el guaraní
y traducían los textos religiosos en esa lengua. Por supuesto que el espa-
ñol no desaparece en Paraguay, pero ¿qué puede haber pasado con los
indígenas de las misiones?. Un ejemplo más contemporáneo, puede si-
tuarse en Indonesia donde el holandés es una lengua colonial que no es
hablada por la mayoría de los pobladores y eso permitió una conserva-
ción auténtica de todo un patrimonio cultural intocado respecto a los
grupos de danza en los cratones o palacios de los sultanes de la época de
la dominicaión árabe. Superestratos franceses, alemanes, vazcos, ingle-
ses, podrían encontrarse en muchas regiones de la América Latina. He
conseguido, en tribus de la selva amazónica, algunos indígenas que se
han expresado con términos en inglés que han quedado por el paso de
antropólogos o misioneros por esas regiones. Muchos de los superestratos
pueden conseguirse, respecto a las técnicas del cuerpo, en esos pasos de
maestros por nuestra América que han dejado sus enseñanzas y que
luego han desaparecido. ¿ qué queda de su paso?. Posiblemente sólo al-
gunos detalles, como palabras extranjeras dentro de la lengua en forma
de neologismos gestuales, que no marcan completamente las estructu-
ras profundas de los cuerpos. El paso del reconocimiento de ciertas cua-
lidades insospechadas de creatividad individual o colectiva puede pasar
por expresiones individuales que se organizan en grupos o clases por
agregación de elementos comunes o por el descubrimiento de rasgos
grupales que no pueden ser explicados si no es por relación a la semejan-
za que puede producir una identidad profesional, sexual o cultural.
9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularización

La búsqueda de esas capas que recubren al cuerpo debajo
de las palabras, de los vestidos, de corazas y cortezas, ha sido presen-
tido en la filosofía, las religiones y las ciencias humanas. La cáscara y
la nuez, el cuerpo escondido bajo las palabras, el cuerpo y la celda o

prisión, el hueso y la médula, son como los ecos metafóricos del
simbolismo de la exterioridad y de la interioridad tanto del sujeto
como de sus obras170. Es como un eco que resuena todas las escritu-
ras sagradas recorriendo las doctrinas tradicionales donde el sentido
simbólico es siempre el mismo: todos pueden seguir las grandes vías,
las autorutas o perimetrales podría traducirse, pero existe una sabi-
duría que permite percibir la interioridad desde las formas que
recubren el cuerpo y lo disimulan cuando el individuo sigue la vía
estrecha de su propio sendero. Toda vía de acceso a la vía propia,
creativa, tiene que hacer un giro, entrar por la vía indirecta para sor-
tear la puerta entrabada por las muletas lingüísticas, las corazas cor-
porales, los estereotipos simbólicos. Los juegos del arte, sea cual fuere
la expresión, tiene que saber llegar al cuerpo, implicarlo sensible-
mente y libremente, en sus materialidades. La búsqueda de la expre-
sión en un arte desde el cuerpo puede considerarse como la inducción
de desviar al sujeto de las vías más concurridas para entrar a su pro-
pio sendero creativo, en las trochas que solo él conoce sin que sea
consciente completamente de ese conocimiento.
No existe otra manera de de hacer surgir los rasgos de
estilo dentro de esa masa de gestos sociales, lengua común y lengua-
jes aprendidos desde las técnicas de cada arte, sin llegar al cuerpo del
sujeto, a ese punto estructurante de sus lenguajes que ha sido ignora-
do en las fragmentaciones formativas de especialización. No se trata
solo de pasearlos por los fragmentos de las artes, como si se tratara
de recorrer aposentos con espacios separados por tabiques, para mover
el cuerpo, pintar, hablar o escribir, según los turnos de una tarea. Se
trata de que el sujeto descubra su dinámica expresiva, similar a la de
los otros sujetos, donde encuentra un sentido vital o corporal a su
búsqueda formal.
Si deseo nombrar ese proceso estilístico lo llamaría como
los formalistas rusos de extrañamiento, ostranenie, usado por autores
como Jacobson, Tomachevski, pero que pueden ser tomados bajo los
procedimientos de singularización. Esas estrategias de escritura que
tratan el tratamiento de un tema, narración, desde otra óptica más
singula o inhabitual, lleva a las formas hacia detalles con valores insó-
170
Rene Guénon, Apercus sur l’ésoterisme islamique et le taoisme, Gallimard, Paris, 1973,
p. 29.
litos. Bailar en contacto con el otro con ojos cerrados o vendados,

dibujar simultaneamente siguiendo una figura con el dedo de una
mano en el aire y con la otra mano un creyón sin mirar el papel,
sentir el objeto tactilmente para dibujarlo o escribirlo, son acciones
comunes en ese recorrido de la singularización de la expresión. So-
meter el sujeto a sinestesias de acción artística que pueden evocar
caminos recorridos en la más lejana infancia en su organización sub-
jetiva que han sido borrados por las experiencias aisladas, conlleva
siempre el descubrimiento inesperado de detalles singulares, perso-
nales. La experiencia artística en desarrollo de la creatividad debe
hacer tabla rasa de la ideas y prejuicios recibidos para ir al cuerpo
mismo del sujeto en relación a las materias y las cosas. Si lo compara-
mos con ciertos análisis simbólicos en terapias artísticas o corporal,
la singularización es el acceso que nos puede remitir a la infancia, a
los lenguajes olvidados, a las palabras o dialectos maternos olvida-
dos. Es como descubrir , en una palabra de mi idioma, el santo y la
seña, la palabra de pase, los pequeños rituales que han elaborado mi
diferencia, mi singularidad. Aunque se trate de un material extra-
artístico, extra-literario, los goces y los análisis de las formas confor-
man una riqueza indescriptible, puesto que se trata del encuentro de
singularidades de un espacio de juego, donde encuentro entre risas y
alguna que otra lágrima, esas formas donde el sujeto se singulariza
emitiendo esto soy yo, desde la posterioridad de una ejecución singu-
lar de una misma acción común.
El goce subjetivo puede compensar el esfuerzo de pensar-
se como el de un encuentro de sí mismo y del otro a través de una
comunicación continua o pasajera, pero donde el individuo llega a
reconocer alguna pequeña verdad personal que lo habita en los tra-
zos de la acción artística como al resto de los humanos que también
han compartido la experiencia. Lo que ese hombre descubre en si
mismo es la esencia humana y corporal de las formas artísticas como
una ciencia imposible de lo singular, de un uno subjetivo, no
matematizable. Puede toparse con sus angustias, con sus inhibicio-
nes kinestésicas, donde el conflicto puede ser su propio cuerpo. Lo
que se mueve en ese encuentro de la singularización es la lucha con-
tra las inhibiciones sensoriales de oir, de ver, de tocar, de sentir, po-
niendo al sujeto en su instinto de vida con el fin de crear productos,
cosas y organizaciones nuevas (seres, ideas, pensamientos) como si
se tratara de nuevas organizaciones vitales. Es como retomar el suje-

to en el origen de sus símbolos cuya densidad presupone un funda-
mento olvidado desde donde pueda afirmar su vida con otras liberta-
des, desde donde pueda negar la propia negación del cuerpo para
afirmarse de nuevo en adquisiciones elementales desde sus percep-
ciones y sensaciones elaboradas desde códigos compartidos del jue-
go del arte.
10. Efectos en la ‘culturación’ del cuerpo

A menudo encuentro actores o bailarines cansados de su
técnica tratando de buscar originalidades en las formas externas apren-
didas en clases y talleres. Me dicen: ¿Cómo quieres que me salga de
esto que aprendí desde niño?. Les respondo que si se sienten ajenos a
ese mecanismo de la técnica, aunque las hayan automatizado a un
grado inconsciente, no podrán llegar a las formas originales que los
implique de tripas y de corazón. Cuando me encuentro con esos bai-
larines insatisfechos que han pasado años en ballet, en danza contem-
poránea, en flamenco o en folclore, uno comprende que no han en-
contrado su propio lenguaje sino que han añadido o adicionado una
técnica tras otra sin que haya tocado su punto personal de creación.
Esa propiedad que nos hace originales puede situarse en la singulari-
zación o en la ‘culturización’ del cuerpo. Los miro bailar, noto sus
movimientos y siento que no tienen una interiorización que organice
su lenguaje. Esa interiorización proviene siempre de una originali-
dad sea de ese ‘substrato’ de singularidad individual o sea de un
‘substrato’ cultural ( casi me atrevería a decir étnico) que ninguna
técnica tiene derecho a negar o a desposeernos. La singularidad indi-
vidual no se busca sino que se encuentra en el propio ejercicio del
arte, según limitaciones y disponibilidades de cada sujeto. Tenemos
que pensar que existen sociedades donde la danza puede estar basada
en las variaciones interpretativas del código corporal de acuerdo a la
singularidad individual. Existen pasos, ordenamientos, secuencias,
pero cada ejecutante marca con sus huellas la ejecución con bases a
procesos ‘técnicos’ diferentes a la exterioridad. Las danzas rituales
afro-caribeñas pueden llegar hasta el trance, el flamenco desborda
los pasos y la voz en una transmisión individual inconfundible. Lo
mismo sucede en la danza contemporánea en la confrontación de

rituales (Grupo Ma, por ejemplo, con el japonés Yanot Hideyuki y la
africana Elsa Wolliaston), con la improvisación vivencial de Pina
Baush171, con el uso del flamenco y el ballet sin la pérdida de su ex-
presión emotiva o pasional de bailarín Joaquín Cortés. Puede tratar-
se del substrato corporal de la ‘culturación’ del cuerpo sin la repeti-
ción repertoriada de pasos, sino potenciando en escena los procesos
de creación espectacular inéditos desde el cuerpo de una cultura.
Algunas veces estamos en el límite de movimientos sucesi-
vos que nos llevan a un reconocimiento más allá de las huellas indivi-
duales, en una especie de singularidad grupal, huellas estéticas que
funcionan en un círculo como si los individuos hablaran en un mismo
dialecto, en un socio-lecto artístico, en formas extendidas más allá de
si mismos. Para dar un simple ejemplo, trabajando el tema de la so-
cio-imagen de cuerpo, recurrí en uno de los primeros cursos en Bar-
celona a recabar material sobre la relación cuerpo-palabra en cancio-
nes de cuna, juegos infantiles, rituales o fiestas. Practicamente, las
canciones de cuna eran un repertorio restringido común a muchos de
los integrantes de una misma lengua (canciones catalanas, vazcas,
gallegas, castellanas) y mostraban una repetición de los mismos ma-
teriales, hasta formar grupos de coros de voces con la misma can-
ción. Lo mismo pasaba con los juegos y canciones de la infancia que
se repetían con pequeñas variaciones. Esas concordancia de movi-
mientos no deben confundirse con las técnicas aprendidas de manera
secundaria (ballet, deporte, artes marciales), puesto que se trata de
escribanías y no de escrituras libres y espontáneas. Con las canciones
y juegos tocaba una especie de paso del movimiento a la memoria
casi olvidada entre cuerpo y palabra. Esas expresiones eran sólo las
metonimias de la unificación de los cuerpos anclados en la cultura de
origen. Con el cuerpo, fuera ya de esas expresiones que habían fijado
la semejanza, podía reconocer también algo similar, el cuerpo de cada
cultura contiene las marcas corporales y simbólicas que pueden fluir
de manera espontánea. La misma realidad ha pasado en Colombia
cuando enfrento grupos de Bogotá o de la costa caribeña o pacífica.
Existe una especie de tono, de escritura empleada por varios sujetos,
que me ayuda a considerar las formas posibles de acercamiento grupal.
Cuando algunas veces ha fallado las formas de singularización del
171
Cf Raimundo Hoghe, Pina Bausch, Ultramar, Barcelona, 1988.
estilo (casos de ciertas profesiones, policías, empleados consulares o

diplomáticos), busco el punto de culturación del cuerpo la base de
una interioridad en su singularización cultural, antes de proceder, en
otras sesiones, a buscar su singularidad individual.
El desbloqueo grupal generalmente rítmico ayuda a acen-
tuar una confianza en el grupo para proceder a otras comunicaciones
por los medios expresivos. Ponerlos al contacto con objetos propios
de conocimiento de sí mismos ( singularidad) o de su propia cultura
(sociabilidad) ayuda a la interiorización del movimiento. Muchas ve-
ces, aún tratándose de movimientos libres, de ejercitaciones plásticas
o de textos escritos, podemos situar las escrituras comunes a los gru-
pos por medio de las semejanzas formales. El efecto de esas expe-
riencias de singularización y de ‘culturación’ del cuerpo pueden supo-
ner la búsqueda de lo que pueden llamarse ‘substratos’ individuales o
culturales, matrices expresivas de las formas en individuos y grupos.
Esas escrituras corporales, en América Latina, pueden ser compara-
bles a los textos literarios de escritores de la indianidad o de la
africanidad. El reino de este mundo o Los pasos perdidos del cubano
Alejo Carpentier, Yawar fiesta, Los ríos profundos, del peruano José
María Arguedas, Hijo de Hombre del paraguayo Augusto Roa Bas-
tos tienen ese mismo tono de un substrato marcante de un estilo
surgido de la singularización y de una escritura surgida de la
‘culturación’ de una lengua guaraní matricial o corporal (¿substrato?
¿lengua matriz??) que marca la lengua materna (el español) . Propia-
mente, en el plano de la creación de técnicas de interiorización, pode-
mos situar la investigación de las técnicas del cuerpo que puede pro-
ceder, como la escritura latinoamericana, por la acentuación de los
substratos marcantes de la individualidad estilística llevados al espa-
cio de la sociabilidad escritural. Pudiéramos pensar que muchas de
las fallas de la enseñanza, no solo del arte sino de la educación en
general, se encuentran en esas formaciones sin anclaje alguno en la
interioridad de la singularidad individual ni en la sociabilidad cultu-
ral. Diríamos que confundimos la instrumentalidad técnica con las
técnicas de humanidad. Lo que pueden revelarnos las técnicas de cuer-
po son los substratos corporales del individuo o de la cultura como
fuentes mismas de una propiedad del cuerpo de la persona. No pue-
de pensarse el arte sin esos anclajes en un contexto personal y social.
La palabra persona deriva de allí mismo de la persona (máscara, aca-
so de ancestros) y del prosopon (desenmascaramiento o

desvestimiento). Allí, en esas cercanías, la persona y el apocalipsis se
tienden un lazo entre en vestido y la develación, entre el disfraz y la
desnudez. La máscara personal necesita de la imagen superpuesta
del sujeto en su naturaleza, desnudo, máscara arrancada, como si
tratara del mismo sentido de la revelación que hemos encontrado en
la palabra apocalipsis de los textos sagrados: el arte es la máscara del
personaje, la persona y la intimidad como una unidad 172. El arte,
cuando llega a los substratos de la singularidad y la ‘culturalidad’, se
convierte en máscara y desenmascaramiento del cuerpo. La pequeña
verdad atada a un cuerpo falible puede ser su gran verdad.
Existe una especie de gran lengua sin signos o sin lenguaje
pre-establecido que reune a todos los seres humanos diferentes y
únicos en una unidad y esa unidad es su humanidad artística más
profunda y cercana que cualquier ciencia o consciencia. Esa sensibili-
dad de lo humano hacia lo sensible de toda humanidad es el campo
del cuerpo de la unidad del arte más allá de las lenguas y de las artes
de una sociedad o de una época.
11. La universalización del cuerpo

En las palabras de Marcel Mauss, se cuela la pluralidad y la
unidad de la corporalidad bajo el nombre de técnicas del cuerpo. No
existe una técnica una, como la idea de un Dios en el monoteismo. El
cuerpo es uno y las técnicas son plurales, como en el texto del autor.
El arte es el modelo de esa unidad, aunque sus técnicas sean plurales.
El cuerpo puede pensarse como uno en ese esquema universal, cuan-
do es posible imaginarlo en ese concepto que no tiene geografía ni
tiempo. Ese esquema es tan abstracto como el concepto de lengua,
del código, la de la gramática, pero es necesario mantenerlo como la
dimensión de una igualdad humana donde todos los hombres partici-
pan de ese esquema igualitario. Si existe algo universal, para todos
los hombres, puede decirse que son símbolos referidos al cuerpo que
generalmente el arte sabe transmitir. El arte puede articular un cuer-
172
Cf,. Marcel Mauss, op. cit., p. 355. El hombre libre es aquel, según el derecho germánico,
leibeigen, propietario de su cuerpo, en oposición a los siervos que tienen alma, pero no
tienen cuerpo ( ibid p. 354). Hay muchos siervos en nuestras sociedades, con alma, pero
desposeidos del cuerpo.
po como representante de todos los cuerpos, por el poder sensible de

los símbolos en una variación que puede representarse con la tríada
de una trinidad artística: padre simbólico, Dios padre, ancestro, esta-
blecen otra realidad unitiva donde el substrato aparece bajo las filia-
ciones de una semejanza humana por medio de la figura del espíritu
clánico, totémico, tribal, animista, místico, lingüístico, cultural. Es
allí, en las simbolizaciones, donde el arte pone a prueba una especie
de sensibilidad elemental del ser humano que se vuelve su espiritua-
lidad: ser único y pertenecer a la especie de la singularidad simbólica
es su paradoja. Ser historia singularizada y negar a la historia aboli-
da por esa misma singularización es afirmarse en una escala más alta
que las adecuaciones contextuales.
Más allá del estilo singular, más allá de las escrituras cultu-
rales, se elabora una realidad de juegos, procedimientos artísticos y
simbólicos que pertenecen a toda la humanidad como la necesidad
del sueño, del mito, de la narración y de las artes en todas sus expre-
siones. Nuestra humanidad se encuentra dividida en dos eficacias: la
eficacia de la ciencia cuyas conquistas pueden aterrorizarnos en sus
ecos depredadantes y destructores o milagrosos como el clonaje y la
eficacia de los símbolos en una ecología humana tratando de reinte-
grar la cultura a la naturaleza.
Las reglas del arte pueden ser ese esquema elemental del
hombre ligado a la divinidad, filiación humana del ser divino o divini-
dad con semejanza de humanidad que nos une en una comunión in-
terna. Si los substratos individuales o culturales pueden revelar sus
anclajes más próximos, los procedimientos de universalización pare-
cen revelar un flotamiento de técnicas y símbolos en el océano de la
humanidad. Símbolos universales, arquetipos, inconsciente colectivo,
el hombre es uno y Dios es el símbolo, las letras de un nombre im-
pronunciable, la imagen irrepresentable de un cuerpo. El humano es
la unidad plural. He allí la exigencia y el tabú de la representación
que mantiene el arte entre la corporalidad más sensible y la espiritua-
lidad más abstracta. Esa abstración se revela como esquema sin la
obra, como una corporalidad sin el cuerpo, como el patrón o modelo
sin las materias de la ejecución. Es siempre la dimensión posible de la
apuesta fundamental en su extensión más humana y más
indiferenciada. Fundada en el sentido mismo de la ecología humana:
la pluralidad donde se accede por múltiples entradas a la humanidad.
Existe el arte puesto que el cuerpo es el espacio de lo posible, de la

humanizable, de lo proyectable hacia otros espacios y otros tiempos.
Existe, desde el cuerpo, un esquema humano donde las diferencias
co-existen como riachuelos, ríos y quebradas que desembocan en un
mismo cauce. Lo universalizable del arte no niega en ningún mo-
mento el substrato, sino que lo afirma en su decisión de movilizarlo
hacia lo indecible, lo posible, lo infinito, de traducirlo con los adstratos
y superestratos que se le agregan pasajeramente para adecuarse a las
formas de comunicación.
La universalidad humana no es el latín ni el esperanto ni el
inglés, sino el estrecho lazo simbólico de una biología y los lenguajes,
de una lengua materna aferrada a un cuerpo hasta en el sueño, la
inconsciencia o la muerte. La universalidad del arte supone ese víncu-
lo imposible de deshacer entre el sujeto singular que se esfuerza por
dejar sus huellas en las materias artísticas de los lenguajes de una
cultura. Si la universalidad son esa técnicas del cuerpo con que los
hombres fundamentan todo lo que expresan; mientras más lejanas
sean las materias del arte de los substratos sensibilizados de un ori-
gen, menos arte habrá aunque puedan existir más comunicaciones
vacías. Para el arte del cuerpo existe también el aprendizaje de movi-
mientos en una lengua extranjera que trata de tecnificarlo, es decir de
llevarlo al lenguaje técnico, pirotécnico, acrobático, despojándolo de
toda dimensión simbólica hasta transformarlo en un dispositivo
escénico o coreográfico. Es el cuerpo despojado de un substrato cul-
tural que piruetea en puntas sobre escenarios con los adstratos y
superestratos que le han ido añadiendo en los artificios espectacula-
res. No se que orden humano puede reconocerse en él, si no es el
orden de la desposesión misma de la singularidad del cuerpo, el de
una visión deformada de la anatomía, de una tiranía negadora que
impone la dictadura del coreógrafo. Frente a ese cuerpo occidental,
clásico, surgen las técnicas contemporáneas y tradicionales en un es-
trecho lazo que parecen oponerse a esa tecnificación rígida y extre-
ma. Si procediéramos, como los lingüistas, con conceptos descripti-
vos y clasificatorios: posición de pies y de rodillas, niveles (bajos,
medios, altos), acentuación de partes del cuerpo, gestualidades, pu-
diéramos encontrar exactamente mayores rasgos de universalidad
(por el número de individuos y culturas) en las técnicas de cuerpo de
las sociedades tradicionales y de las técnicas contemporáneas que ese
cuerpo mental y técnico heredado del clasicismo. Si buscamos en esa

universalidad no hegemónica las técnicas afines que puedan afianzar
una técnica corporal latinoamericana, tendríamos un abanico de po-
sibilidades escriturales que se asemejan por la historia ( pueblos pre-
hispánicos) de los substratos comunes, por adstratos convertidos en
substratos (técnicas afro-americanas), por adstratos técnicos de la
danza contemporánea afines a las técnicas tradicionales (trabajo de
ritmo, energía, respiración, integración, improvisación). Se trataría
de encontrar las afinidades y compatibilidades de nuestros cuerpos
espectaculares, basados en esa ciencia de la etno-escenología que se-
ría como el encuentro mismo de la escritura de los cuerpos. Aunque
no solo el cuerpo debe escriturarse, sino se haría necesario esbozar la
otra escritura conceptual, donde la semiología del movimiento debe
acercarse a las palabras que nombran en esa sociedad los pasos, pro-
cesos y posiciones. La semiología en ayuda de la etnoescenología tie-
ne también que cambiar: debe abandonar su posición descritiva pu-
ramente funcionalista y llegar a las incursiones-excursiones de los
lenguajes tradicionales con que se nombra en otras culturas el terre-
no de las prácticas. Se tratará de modificar los métodos para encon-
trar una salida a la dificil posición del analista hacia su propia cultura,
postulando una metodología acorde con un sistema más complejo
donde lo somático, lo físico, lo emocional, lo espiritual estén com-
prendidos. Nociones tales como ‘tener ángel’, presencia, energía,
autenticidad, magia, ‘tener algo’, ‘ tener una estrella’, ?tener gracia’,
referidos a los cuerpos se salen de las teorías y conceptos occidenta-
les, aunque en la práctica, los maestros del cuerpo utilizan vocablos
de la propia cultura o de otras culturas no hegemónicas cuando inten-
tan realizar sus ejercitaciones en grupos: los chakras, puntos de ener-
gía, meridianos, movimientos, reposan sobre consideraciones que nos
llevan a creencias, a filosofías, a una especie de ‘metafísica’ del cuer-
po. ¿ Cuántos pasos muertos se hayan enterrados en nuestros ce-
menterios corporales, pero que todavía algún informante como Pía,
el capitán de lengua de San Benito de Bobures, retenía en su archivo
corporal y podía resucitar enriqueciendo la danza?. ¿Cuantos Pasos
perdidos como los de la novela del cubano Alejo Carpentier pudieran
llevar a los autores a encontrar su partitura personal en esos viajes
hacia el origen?. Viajes, incursiones y excursiones, no ya como viaje-
ros extranjeros en nuestras propias culturas mirando exóticamente
los toros desde la barrera de un arte o de ciencia, sino como aquel

que entra al ruedo tomando el toro por los cuernos en su lucha por
descubrise a si mismo, por la cola como toros coleados para vencer la
fiera naturaleza desde su fragilidad humana, o darle el paso de la
Verónica donde quede algo de su sudor o de su sangre como el man-
to donde se pinta el via crucis de nuestras encrucijadas culturales,
como decía el peruano José María Arguedas del artista bilingüe. Te-
nemos que universalizarnos, ‘continentanizarnos’,
latinoamericanizarnos, en nuestras técnicas para ser reconocidos en
cuerpo como lo han sido las técnicas asiáticas o africanas.
Crear una técnica sería crear un instrumento más allá de la
lengua común, encontrando un lenguaje corporal de substratos simi-
lares, llevando la genealogía de nuestro cuerpo de culturas corpo-
orales a la situación anti-babélica e integradora. Teniendo una lengua
común entre lenguas repartidas por territorios y etnias, origen e his-
toria semejante, podemos entrar como pueblos mismos donde el in-
tercambio cultural constante situa el proceso inevitable entre las cul-
turas. En Latino- América, más que en cualquier otra cultura, pode-
mos situarnos en esos substratos que son nuestras fuentes mismas
de un modelo interactivo que ha llegado hasta nuestros cuerpos en
todos los mestizajes posibles. No se trata de resucitar el cuerpo des-
de las ruinas, como trató de hacerlo Isadora Duncan con Grecia, des-
de los vestigios arqueológicos de los helenos. Tampoco de danzar
nuestros ritmos y tradiciones en puntas y colores pasteles de una
danza que nos parece descolorida, sino de encontrar el cuerpo y el
entorno de la destreza y del entusiasmo colectivo. Se trata de una
escucha total del cuerpo cotidiano y de la espectacularidad con que se
tiñe el ritual y la fiesta en nuestras culturas
Conservar nuestro asentamiento en cuchillas tan común
entre pueblos indígenas, nuestro movimiento rítmico de caderas y
hombros, nuestro sentimiento de goce en el movimiento por horas y
días de las fiestas y rituales. Se trata de mirar esos cuerpos vivientes,
en Latinoamérica, en la espera un autobus, con un pié posado sobre
otro, para descansar una pierna en una posición clásica de ‘flautista’
en la ejercitación yoga. Pero ese yoga es de nuestra cotidianidad cul-
tural que lo pude notar algunas veces en mi madre cuando cocinaba.
En esa posición el pie apoyado hace movimientos increibles, en la
inmovilidad aparente, para conservar el equilibrio desde adentro. Se
trata de mirar los saltos de apoyo en manos y dedos de los piés en el

cuerpo horizontal al suelo de un mapalé de la costa colombiana, como
un raro ejercicio donde el ejecutante tiene un dominio extremo de su
plexo solar, con apoyo de suelo en piés y manos, como preparando la
posición de la serpiente en las danzas africanas, haitianas o de la po-
sición oriental de la cobra. Si el movimiento de salto resulta imposi-
ble, situando los cuerpos estáticos en un taller, el ejercicio se afirma
como una magnífica ejercitación del plexo solar y de acomodamiento
de órganos internos del vientre. Mirar en esa misma posición, sin
apoyos en los dedos de los piés, a un bailarín haitiano serpentear
avanzando con su ondulación vertebral de la columna como un efec-
to del reptil o del tigre del cual hablan ciertas teorías con un efecto
sorprendente a nivel de masaje medular y representación simbólica.
Sentir el entusiasmo de los cuerpos al son del tambor en procesiones,
bailes y rituales, con una energía grupal de noches y días es un expe-
riencia de una comunidad de cuerpos que puede ser llevada a la situa-
ción de ritmo y entusiasmo común en las actividades de un grupo
formativo. ¿Acaso ese tratamiento espectacular no puede ser llama-
do técnicas de cuerpo, técnicas de la danza, técnicas de improvisación
colectiva?.
Se trata pues de esa escucha del cuerpo espectacular y coti-
diano en nuestra cultura que debe ser llevado al plano de una investi-
gación intrínsenca y comparativa con técnicas afines que ayuden a
modelar una teoría y una prácticas de las técnicas del cuerpo en
Latinoamérica. Sería como hilar con las lanas conocidas el tapiz de
nuestro propio cuerpo en los mestizajes de etnias y de culturas, tra-
yendo algún hilo de las técnicas compatibles para resaltar su efecto
intercultural e integrador. No solo se trataría de exhibir un cuerpo en
el esplendor del espectáculo sino anexar el bailarín y los artistas a los
contextos de una integración social ya existente, de investigarla, de
teorizarla, de acuerdo a sus propios lenguajes. Bailar hasta el can-
sancio en una fiesta religiosa del altiplano en Calderón (Ecuador),
Cuzco (Perú) o en La Paz ( Bolivia), pareciera que fuera una proeza
para un occidental, pero para nosotros nacidos aquí, podemos ajustar
nuestro paso y conseguir integrarnos a su fiesta. Se trata de asimilar
la idea misma de la comunicación de nuestras esferas culturales, de la
flexibilidad de nuestras fronteras internas tanto individuales como
sociales, en una especie de permeabilidad intercultural. Podemos bai-
lar una Ionna wayúu, saliendo a una hora de Maracaibo, sin ser de un
clan indígena wayúu; se atraviesa un puente (casi simbólico) del es-
trecho del lago para llegar a la Costa Oriental y participamos de una
fiesta afrozuliana en una ceremonia religiosa católica de un San Beni-
to, santo negro celebrado al son de tambores chimbangüeles con todo
el pueblo de Cabimas, Bobures o Gibraltar. ¿ Por qué no anexar lue-
go un paseo más alejado de Maracaibo por el litoral central por
Ocumare de la Costa, Farriar o Río Chico con los tambores y dan-
zas?.
Después de esos recorridos, los invitaré luego a asistir a
una clase de técnica en alguna academia de danza folclórica, moderna
o contemporánea para que saquen conclusiones desde sus propias
observaciones. La danza enseñada institucionalmente comienza a pa-
recernos pálida frente a los cuerpos reales de nuestras culturas vi-
vientes. Lo mismo puede suceder cuando hacemos un periplo de ar-
tistas populares con sus barros, sus maderas, sus imaginaciones y
observamos, desde esa perspectiva, a una clase de artes plásticas con
objetos sobre una mesa para captarlos desde la miradas de naturale-
zas muertas y bodegones. Sin complicarme en ver la necesidad o la
crítica a dichas posiciones poco creativas de los docentes en las ense-
ñanzas de las técnicas de un arte, necesito ver que la negación del
cuerpo es como la negación de las bases de la creación en los procesos
de singularización estilística, de su adecuación contextual de
‘culturización’ y de la misma universalización del sujeto creador. ¿Qué
estamos repitiendo sino las marcas de una coloniaje de otra cultura
sin indagar los substratos creativos subyacentes en nuestra cultura
latino-americana?.
Esa realidad exterior no existe dentro de las clases o talle-
res de las instituciones, ese cuerpo es inmolado, negado, abolido, sin
la consciencia de las técnicas de cuerpo tradicionales que pueden pa-
sar a la facilitación de aprendizajes. Las percepciones y sensaciones
más primitivas no tienen salida hacia la expresión propia, sino por
vías de una técnica sin adecuación a los entornos y contextos. Veo
bailarines en barras y espejos, haciendo técnica clásica de calenta-
miento, para danzar luego algo que ni remotamente está en el espíri-
tu de lo clásico. Existen la fijación de pasos, repertorios, secuencias
de movimientos, en algunas clases de folclore o danzas nacionalistas,
pero el calentamiento sigue las reglas de las técnicas hegemónicas
que desvirtúan el carácter mismo de la identidad de la danza popular

o tradicional. He visto, en algunos grupos, la repetición interminable
de repertorios, sin preparación del cuerpo según técnicas apropiadas.
También observo en las otras artes que han formado su repertorio
cerrado, en la música por ejemplo, con los retazos que aciertan en los
propósitos de artistas sensibles docentes que han llegado a confluen-
cias de ese toque que les ha abierto las puertas de su propio mundo y
del espacio circunsdante. Puesto que lo que trata el cuerpo es circuns-
cribir un espacio donde el ser humano ha tomado las experiencias
más significativas de su propia historia y de su cultura para traducir-
las en los lenguajes de las artes. Es el espacio del cuerpo, ese lugar de
mi subjetividad originaria, donde se realiza la obra humana esencial
que puede ser negada o afirmada, desarrollada o aplastada, expresa-
da o enterrada, según los límites o posibilidades de las técnicas o de
las ciencias. Se trata de una especie de metafísica del cuerpo que no es
la metafísica occidental, tal como Freud hablaba de una metapsicología,
donde el órgano reconozca los substratos tangibles e intangibles de
su origen, su arqueología o primitividad, tal como los museólogos
hablan de patrimonios. Puesto que de lo que se trata del cuerpo de la
obra es dimensionar la realidad latinoamericana desde su punto de
origen de la historia, desde el propio enfrentamiento que hoy subsis-
te y que nutrirá nuestros descubrimientos de día a día en nuestro
mundo contemporáneo. No será con los mensajes transmitidos por
internet o de mensajes puramente mentales que elevará los substratos
subyacentes a la categoría de un haber patrimonial. Antes que cual-
quier dispositivo técnico o tecnológica, están las redes de comunica-
ción de nuestra interioridad de cuerpo cultural. Antes que cualquier
patrimonio tangible está la intangibilidad del cuerpo interior, como
una nueva metafísica de una corpo-oralidad fundante de nuestras ar-
tes desde donde pueda realizarse una re-lectura de las culturas. Ha-
brá autores negados y otros que nos afirmarán desde su negación.
Todo depende de nuestra manera de re-pensar o reformular el pen-
samiento occidental desde nuestras realidades culturales. Me siento
más cerca de Merleau-Ponty que de Descartes, de Jacques Derrida
que de los teólogos, de la semiología de Roland Barthes que de una
lingüística; pero aún antes de las preferencias está la situación de ese
razonamiento de lo concreto o intuitivo, de la técnica sin la
tecnificación, de la ciencia sin la cientificación, situándome en ese grado
de la diátesis que he llamado al comienzo voz media, desde donde

pienso sin una ciencia particular, desde donde bailo sin un atributo
específico y limitante, desde donde pinto sin los ismos y escuelas. Esa
posición media es la del arte, pero también es la del hombre sin una
mediación limitante más que por su experiencia, antes de que pueda
ser captado por la razón para nombrarlo en las numerosas islas de la
taximonía cultural. Se trata de hacerse, construirse, pensarse, desde
ese cuerpo interno y sensible. El hombre que deja su faena y se pone
a tallar, a pintar, a tocar un instrumento, ni siquiera se cree artista ni
quiere ser nombrado como tal. Tiene un respeto por las artes, luego
puede repercutir en él un reconocimiento social o cultural sin cam-
biar su vida ni su arte. Se hará el paso a las clasificaciones, críticas,
que no siempre se ajustan a la naturaleza de su arte. Si Juán Felix
Sanchez ni Elsa Morales ni Manasés ni Lourdes Armas tienen clasifi-
caciones certeras desde los lenguajes críticos cuando les encerramos
en el arte popular, primitivo o naif. Yo apenas me atrevo a llamar
impresionista a Reverón, puesto que su luz no es la de los
impresionistas conocidos cuando trata de pintar ‘venezolano’, como
tampoco su vida ni su contexto ‘primitivo’ donde quizo vivir tienen
comparaciones con el impresionismo. Con esas mismas razones no
me atrevo a catalogar a ciertos artistas (Elsa Morales, Manasés,
Rafaela Baroni, por ejemplo), simplemente dentro de lo popular o
de lo culto en su amplitud de lenguajes. Podría llevarles, en el mejor
de los casos, hasta la falsa clasificación de autodidactas que no define
nada ( ¿Qué libros?, ¿Qué autores?), puesto que la fuerza que los ha
hecho artistas no es el libro sino la pasión, no es el paso de una escue-
la, no es tampoco la guía de un maestro, sino la necesidad propia del
arte sin apretujamientos de nombres, diplomas o reconocimientos.
Se hicieron, desde la verdad del arte, desde la sensibilidad del cuerpo,
desde su historia, desde sus mitos personales, desde todo lo que in-
tentamos ignorar desde la enseñanza institucional de las técnicas
artisticas formales.
Me estoy refiriendo al imaginario que siempre depende
del cuerpo. Nos situamos siempre entre los símbolos leídos y la rea-
lidad, sin ese puente intermedio, engorroso de atravesar, como los
puentes de lianas y troncos que tenemos que pasar, si queremos ha-
cer alguna travesía en los espacios de nuestras selvas o si queremos
acercarnos a ver los horizontes abismales desde los ‘tepuyes’. Nos
hacen mirar hacia arriba, sin ver la belleza del océano de árboles, por
el miedo al vértigo que proyectan en nosotros los propios vaquianos
o guías. No obstante, el artista no es turista de esa realidad abismal y
puede representar su propio vértigo o asombro. El verdadero artista
latinoamericano es aquel que puede atravesar el puente de lo imagi-
nario superando su vértigo y su miedo, acercarse al abismo, para mi-
rar el espacio vivo desde su fuente corporal traduciéndola en formas,
movimientos, colores y símbolos, descubriendo, para recordar la
metáfora del comienzo, su punto de espacialidad corpo-artística:
No le queda a nuestra filosofía sino emprender la prospección del mundo
actual. Nosotros somos el compuesto de alma y de cuerpo, luego tiene que
haber un pensamiento acerca de él: a este saber de posición o de situación
Descartes debe lo que ha dicho al respecto, o lo que ha dicho alguna vez de la
presencia del cuerpo ‘contra el alma’, o la del mundo exterior ‘ en la punta’ de
nuestras manos. Aquí el cuerpo ya no es medio de la visión y del tacto sino su
depositario. Lejos de que nuestros órganos sean instrumentos, nuestros instru-
mentos son por el contrario órganos restituidos. El espacio no es más aquel de
que habla la Dióptrica, red de relaciones entre objetos, tan como la vería un
tercer testigo de mi visión, o de un geómetra que la reconstruye y la sobrevuela:
es un espacio contado a partir de mi mismo como punto o grado cero de mi
espacialidad. Yo no veo conforme a su envoltura interior, lo vivo adentro, estoy
englobado en él. Después de todo, el mundo está a mi alrededor, no frente a mi.
(...). No se trata de hablar del espacio y de la luz, sino de hacer hablar al espacio
y a la luz que están allí. Cuestión interminable, pues la visión a la cual se dirige
es cuestión ella misma. Todas las investigaciones que se creían cerradas se re-
abren, Qué es la profundidad, qué es la luz - qué son, no para el espiritu que se
separa del cuerpo, sino para el espíritu del cual Descartes ha dicho que estaba
expandido en el cuerpo- y en fín, no sólo para el espíritu sino ellas mismas,
puesto que nos atraviesan, nos engloban?
Pues bien, esta filosofía por hacer es la que anima al pintor, no cuando expresa
opiniones acerca del mundo, sino en el instante en que su visión se vuelve
gesto, cuando ‘piensa en pintura’, dirá Cezanne.173
El arte es la espacialidad del cuerpo (¿Quién podría negar
esa noción tan elemental?) que atraviesa por las vías del goce, censu-
ras y miedos, para diseminarse en el espacio de la representación.
Quizás colocarme en la situación de bailarín fuera de la
danza, sin adjetivos, en esa intransitividad del propio proceso, me ha
salvado de los callejones demasiado estrechos. Puedo ver la pintura
con un gesto que me ha salvado del academicismo pictórico; conside-
rar el cuerpo espectacular en una integración de cotidianidad-teatro-
danza que me ha salvado de las impostaciones del teatro y de la dan-
173
Maurice Merleau Ponty, El ojo y el espíritu, p. 44
za como una mera técnica occidental. Esa posición intermedia que

solo acepta el adjetivo de latinoamericano, esperando su ser y los
nuevos lenguajes, reabriría todas las cuestiones que se creen cerra-
das. Nuestra globalización tiene que pasar por ese englobe de
latinoamericanicidad que atraviesa nuestros cuerpos como obra de
una intervención ecológica y humana procedente de nuestros cuerpos
desde nuestras interdependencias raigales. Estaríamos en el punto
de una filosofía por hacer, de una metafísica corporal por construir,
desde nuestras técnicas del cuerpo, desde el punto del espacio inte-
rior y exterior que nos irradia en el mundo como cuerpos y como
continentes.
Hemos sido sólo contenidos y seres traducidos a otras len-
guas y otras técnicas. Tenemos que existir como continente y cuerpo.
Todavía podemos ser la esperanza del nuevo mundo, como algunas
veces fuimos llamados, desde el mundo Occidental. Fuimos siempre
el desconocido mundo impensado, descubiertos por sorpresa de una
travesía que buscaba otros territorios. Fuimos una esperanza perdida
por la dominación que debe volver a retomarse desde la liberación.
Existen otras acechanzas de dominio. No podemos globalizarnos sólo
aceptando las técnicas por las técnicas, perdiendo toda fuerza en la
tecnificación, sin ese englobe de espacio que somos en el cuerpo y en
el arte, en el cuerpo del arte. Todo pensamiento tiene su poder, pero
las imágenes artísticas pueden ser más fuertes que el pensamiento
cuando no tiene cuerpo. El trabajo de la imagen de nuestra semejan-
za puede encontrar ese poder humano que se desarrolle en el interior
de nosotros y que puede entrar de nuevo en el interior de cualquier
cultura uniendo el cuerpo con ese otro pensamiento que nos mantie-
ne en la diferencia. Aún las conexiones mágicas, las ilusiones ópticas,
los sueños, habitan el cuerpo de los hombres más allá del espacio en
que la ciencia, la técnica y el pensamiento han tratado de llevar al ser
humano. Después llegarán los signos de una lengua, nuestras pala-
bras más cercanas, a palabrear el saber de nuestra realidad que el
cuerpo de la obra ha abierto como una nueva escritura. Este libro
supone la llegada de las palabras, de neologismos y arcaismos, para
inventar un cuerpo que se creía lleno de palabras, pero las palabras
traicionan el conocimiento: es por el desconocimiento que la cons-
ciencia del cuerpo comienza a esclarecer zonas oscuras para elaborar
otro conocimiento con una renovación de vivencias y signos. Supone
entonces también los nuevos movimientos y técnicas corporales por

descubrir en nosotros mismos lo que siempre había permanecido en
las sombras. Algún eco socrático suena en las experiencias de una
consciencia corporal: solo se que no se nada, conócete a ti mismo.
Faltan siempre palabras para crear la consciencia de la corporalidad,
porque la virtud del cuerpo está allí, como los mayores goces del ser
humano que no tienen palabras sino sonidos, movimientos, latidos,
jadeos, la mayoría de las veces inverbalizables o irrepresentables,
como el Verbo mismo. El cuerpo de la obra es el acercamiento a ese
Verbo inverbalizable solamente por palabras o por un solo medio
expresivo y por eso, los Verbos tienen que recurrir a los ritos y a las
ceremonias, a gestos y movimientos, a los teatros y espectáculos, a la
‘otra realidad’: la artística. El arte es el ritual profano de los Verbos
entre interdicción y exigencia de toda representación del irrepresentable
sujeto gramatical, carnal y artístico. El cuerpo de la obra siempre
será la obra de un cuerpo, pero de una corporalidad traducida desde
un Verbo en singular: la singularidad de un sujeto donde la materia
elaborada es la mímesis de una forma íntima que encuentra su impli-
cación en los lenguajes con que se habla una cultura. El arte es el
Verbo en singular como espejo del Verbo cultural que nos ha dado
sus símbolos. Si no existen Biblias escritas para ese Verbo latinoame-
ricano es por que lo inédito de sus escrituras nos remite hacia corpo-
oralidad fundadora: la oralidad y las técnicas del cuerpo que no pue-
den ignorarse en la estrecha relación de la construcción sensible. El
cuerpo de la obra, en Latinoamérica, es la corpo-oralidad que ha en-
contrado las materias de los lenguajes que la hacen despuntar, desco-
llar, como el punto inicial donde el artista descubre el eje corporal
donde se han inscrito en él todas las formas constructivas de su hu-
manidad singular y su diferencia cultural.
EPILOGO
Facilitar el camino
Semejante a la pieza cerámica de nues-

tros pueblos pre-hispánicos o de los gra-
bados de de Bry, la imagen de Magritte
plantea la posible lectura con una me-
moria arcaica que él mismo posiblemen-
te desconocía. ¿acaso se trata de un fan-
tasma inconsciente de la humanidad?.
Donde lo primitivo vuelve a lo contem-
poráneo se sitúa un espacio de nueva
visión: el paso del cuerpo exterior a la
imagen introspectiva o significativa del
cuerpo
Facilitar el camino de cada uno hacia
la consciencia perceptiva.
Berta Vishnivetz
Un objeto importante es precisamente importante

precisamente porque conduce fuera de si mismo,
porque es expresión,
exponente de algo genérico y conceptual
Thomas Mann, La montaña mágica

0. La búsqueda de las raíces de las técnicas
Yo no fui a la danza buscando identidades, buscaba alivio a
un punto de dolor. Siempre el mismo punto, ¿porqué entonces no
nombrarlo de esa manera geométrica y corporal en este libro?. Sim-
plemente la identidad salió más facilmente sabiéndola inducir con
ritmos, con instrumentos compatibles con mi cuerpo, con espacios de
resonancia de mi origen cultural. Hoy trato de facilitar el paso desde
esos mismos contactos y desde la consciencia del cuerpo. Se trata de
una búsqueda de las desconocidas raíces, de registrar las diferentes
identidades culturales, de llegar a conceptualizar, en una realidad in-
tegrada, lo que podríamos llamar técnicas corporales latinoamerica-
nas. De allí podríamos plantear el problema de pertenencia cultural y
de artista: ¿Cómo ser danzarín en wayúu?. ¿Cómo ser bailarín y al
mismo tiempo pertenecer a una cultura indígena o nacional o lati-
noamericana?. ¿ Cómo ser pintor con técnicas, materiales y símbolos
de esa otra realidad?. Unir el arte y la identidad es una cuestión de
salud individual y social. El mismo punto del dolor puede convertirse
en el del goce artístico. El dolor cesa y la expresión de gozo continúa.
Lo vivencié con el proceso de artista que tuvo mi madre. Un duelo la
condujo a los goces del arte. Podemos decir entonces que
Latinoamérica es un país, un gran continente adolorido mientras no
logre armonizar el punto corporal doliente irreconocido que la iden-
tifica y las expresiones artísticas. Algunas veces en el plano de disci-
plinas eminentemente corporales el dolor llega a ser más patético.
Aunque nos situemos en las ciudades, en instituciones edu-
cativas, esa confrontación de técnicas del cuerpo con técnicas de la
danza nos las topamos como el pan de cada día. Algunas veces son
niños indígenas, cuyo español puede ser incipiente o mezclado a otra
lengua en su condición de bilingües, que se les obliga a zapatear
folclores que no son de sus danzas. Otras veces, son niños de comuni-
dades afro-americanas que vienen ya bañados de ritmos: les han bai-
lado al son de tambores desde que estaban en los brazos, recién naci-
dos, en ceremonias ofrecidas a los santos bailones, a San Benito, a
San Antonio, a santos que exigen la danza para escuchar mejor las
plegarias de los fieles. Tendrían que ver los esfuerzos que hacen cuando
deciden ser bailarines para no mover lo que se mueve solo y poder
adaptarse a un cuerpo ajeno de otra técnica. También se pueden to-
par con adolescentes de culturas citadinas, sin rasgos culturales fuer-
tes en culturas tradicionales, que aceptan más dificilmente el contac-
to corporal, pero que se han acercado a la música popular contempo-
ránea y tocan instrumentos (baterías, guitarras, flautas), bailando
ritmos modernos con fuertes sacudones percutivos. No saben cuan-
tos sones rituales y pasos ceremoniales pueden colarse de contraban-
do en sus expresiones. Hacerlos pasar de la batería a los tambores
tradicionales es suficiente para que desarrollen una creatividad rítmi-
ca inaudita. Siempre he usado en mis cursos esos percusionistas de
oído con resultados satisfactorios.
No importa que arte enseño, necesito saber quienes son
como sujetos y qué son esos cuerpos que han sido engrandados y
amamantados en una lengua materna, vestidos y portados en contac-
tos con formas y colores de tejidos, utensilios, arquitecturas y espa-
cios; y han construído su cuerpo desde sus cunas o hamacas, con na-
nas y arrullos, juegos entre cuerpo y palabra, juegos mecánicos, de-
portes y otras actividades de desarrrollo de dominio y destrezas. No
obstante, se escuchan en los movimientos, a partir de esa proceden-
cia cultural, sus disponibilidades corporales, sus inhibiciones, sus blo-
queos expresivos. Traten de pensar que lo todo lo sensible de ese
cuerpo se aloja en una corporalidad más íntima que se adentra en su
origen y en su evolución como sujetos y que podrían servir de base
para el aprendizaje de la danza o de algún otro arte. Comparable a la
carne sensible que tienen los animales con caparazones, el ser huma-
no también construye sus corazas para cubrir las debilidades de su
malestar más interno. Las estimas que se tienen hacia grupos étnicos
y marginales no son las mejores. Solo basta el gesto de una escucha
para que brote algo muy libre que los enraíza en su cultura y en su
historia. Casi siempre tenemos que romper las resistencias para ver
surgir, de la coraza del cuerpo, el corazón que vibra al son de algo que
lo comunica con la vivencia de lo que el sujeto es y fue alguna vez, es
decir, con su identidad más primitiva o más profunda. Esas huellas
como vimos pueden ser enterradas pero no borradas. Y entonces

podemos comenzar allí la parte del reconocimiento: del chamán que
llevamos dentro y que baila al filo de la realidad, con el hartazgo del
Verbo que encarnamos, algo de primitivo y básico que habíamos
ignorado y que reaparece en el movimiento y luego en las otras ex-
presiones.
1. El origen de la identidad corporal

Podemos situar nuestra mirada en las técnicas del cuerpo
desde el propio nacimiento del ser humano, en el origen del ser ha-
blante, cuando una madre, en cualquier cultura, amamanta una pe-
queña criatura, le mira, le arrulla, le habla, le porta sobre la espalda o
en el pecho. Se puede ver allí un aprendizaje del contacto de cuerpo a
cuerpo: la tonicidad muscular vendría de esos primeros encuentros,
la fijación de la mirada, el encuentro con el sonido de los signos de la
lengua materna, hablada o cantada, que serán las primeras melodías
o signos que el futuro ser humano escucha.
Todo eso conduce al proceso de formación de un cuerpo por
técnicas que cada cultura ha ido estableciendo y que quedan grabadas
por siempre como origen e historia del sujeto como si fuese un destino.
¿Porqué no darle el nombre de líneas a esos desplazamientos que reco-
rren la vida a partir de un punto inicial?. Aunque la línea sea la creación
del dibujo, el cuerpo sigue las líneas en la vida. No hay que dejar desdibu-
jar lo que nace de adentro y se irradia a todo. Aunque fuese sólo bajo
forma de huellas en la memoria corporal que no se corresponden com-
pletamente con la conciencia o la lengua, esa identidad forma parte de la
historia subjetiva. Algunas veces son líneas entrecortadas, zigzagueantes,
paralelas, pero las líneas son los dibujos que hace nuestra vida en movi-
miento. ¿Cómo fuimos gestados y paridos?, ¿En qué lengua se nos ha
hablado en etapas donde no se ha desarrollado la comprensión de la
lengua?. ¿ Qué importancia tiene esa línea natal con el origen corporal y
la originalidad del arte?. Eso tiene una importancia suprema en nuestras
sociedades latinoamericanas multi-étnicas, poli-culturales e interculturales.
Somos líneas de culturas paralelas o líneas cruzadas en via-crucis y goces
de las mezclas. ¿ Cuantas culturas existen en un matrimonio mixto cuan-
do los hijos también contraen matrimonios con sujetos de otras lenguas
y culturas?. Estoy hablando de una historia familiar mía, pero estoy mi-
rando hacia las mil y una noches de un continente. Y en esa historia
continental habría que precisar las figuras de mitos, tradicionales o del
inconsciente, que se cruzan a la universalidad sin ser sin embargo los
mismos. Edipo no se da de la misma manera ni Eurídice ni Orfeo. Tam-
poco la figura de Dios-padre ni la de Adan ni la de Eva, cuando existen
mitos donde se funden en un Adan-Eva primordial. Tenemos que repen-
sar y traducir esos nuevos mitos con los ecos tan particulares y tan uni-
versales. El puede concebir no de una costilla sino de una pantorilla pre-
ñada174. Todo eso pasa de alguna manera al imaginario corporal de una
sociedad bajo la forma de substratos que nutren muchas expresiones
populares. Rasgos africanos, rasgos pre-hispánicos, aparecen en un sin-
número de tradiciones populares bajo aparencia de religiones aceptadas:
santos negros, ‘bonchones’, bailones, parecen quitarle el dramatismo re-
ligioso a esas expresiones. Esa desdramatización misma de lo religioso
opera sobre el cuerpo mismo de los sujetos de algunas zonas del conti-
nente en un dominio festivo poco pensable en los países de origen de
esas tradiciones. Nuestro esquema corporal humano se establece en un
recubrimiento de lo primigenio con las nuevas formas sin perder sus
primitivas energías de los cuerpos rituales.
El cuerpo es lo que nos existe y la construcción del cuerpo
depende de todo lo que le pre-existe. Lo que está pasando entre ma-
dre e infante es una etapa determinante donde, más que la lactancia,
es como una vía láctea que guiará al cuerpo del sujeto durante toda su
vida: el amor, el deseo, el imaginario, se forman paralelamente al
dominio corporal del infante. Ese dominio corporal siempre me ha
parecido más precoz en los pueblos de latinoamérica donde el cuerpo
del niño no está sometido a las limitaciones de pequeñas familias y de
espacios restringidos de la casa.
Pareciera que el cuerpo evocara una naturaleza, como si se
tratara de una conducta instintiva, biológica, de los mamíferos, pero
el contacto cuerpo a cuerpo, fija al mismo tiempo el imaginario del
tacto y del contacto, la mirada y las palabras, con las exigencias de
otra satisfacción que no daría el alimento material sino una comuni-
cación amorosa: la afinación y sensibilización forma tanto los senti-
dos corporales como la base intelectual para comprender sensaciones
174
Mito Yanomami que da título al libro del antropólogo francés Jacques Lizot que dio origen
a movimientos de improvisación en el grupo Taller de Expresión Primitiva TEP y que fueron
anexadas a una escena del espectáculo ‘El segundo tiempo’.
y emociones en todos los lenguajes que circulan en su entorno, para

el ingreso del sujeto en el mundo de la cultura. Podemos situar en
esta etapa la fijación de las formas y de las figuras como formas pre-
expresivas o que regulan posteriormente las modalidades expresivas
del sujeto.
Existe evidentemente la lengua materna que se va desarro-
llando por etapas, pero incluso, para el aprendizaje lingüístico, ha
necesitado toda una preparación corporal que va desde los movimien-
tos de succión, el fluido sonoro, las glosolalias hasta llegar a los pri-
meros signos reconocibles, que le han ido preparando el aprendizaje
sígnico de la lengua materna. De manera que el aprendizaje de los
aprendizajes tiene que ver, en su base o fundamento, con las técnicas
del cuerpo, en una preparación de los instrumentos expresivos, don-
de el sujeto se va haciendo en si mismo instrumento e instrumentista
del cuerpo.
Esa corporalidad, tan ligada al esquema corporal y a las
culturas, resuena de otra manera en las ciencias contemporáneas,
pero las técnicas corporales continúan en una clausura. Los aprendi-
zajes, aún fuera del ámbito de lo corporal, parecen ir encajonando
toda la expresión y creatividad del niño, con base a un desarrollo
intelectual en desmedro de su inteligencia motriz. Raro es el danza-
rín que se ha formado intelectualmente de una manera integral y
todavía, cuando las exigencias del arte han cambiado, está todavía
encerrado en la sala de pisos de madera, espejos y la barra. Se trata
de una repetición de la formación técnica por la técnica misma, sin
investigación ni contextualización, muchas veces ignorando todas las
otras técnicas de cuerpo que circulan en el propio cuerpo del bailarín,
que mueven otros cuerpos a su alrededor, que están esperando que
Latinoamerica abra los ojos y descubra los fundamentos comunes
con que baila todo el continente sin pisos de madera, sin barra y sin
espejos, solamente siguiendo el impulso del cuerpo que expresa lo
que la tradición ha hecho de ellos. La espontaneidad de esas artes
tradicionales no quiere decir que no sea producto de un aprendizaje,
sino que significa una continuidad entre las técnicas del cuerpo con
las técnicas de la danza, sin que se vea la fractura occidental entre el
público espectador y los cuerpos espectaculares. La identidad se co-
rresponde también con esa idea de identificación reconocida por am-
bas partes que reune los sujetos en una semejanza compartida. La
carencia de una técnica latinoamericana donde podamos compartir la

profunda identidad de los cuerpos, nos ha privado de esa integración
más fuerte que cualquier esfuerzo publicitario, comercial o político:
la integración en la búsqueda de una técnica común a nuestras expre-
siones corporales o artísticas.
2. Las teorías de las técnicas y las prácticas.

Alli están todas las prácticas de todo tipo de danzas con
una riqueza extrema: danzas de pueblos indígenas, danzas de pue-
blos afro-americanos, danzas compartidas entre mezclajes históricos
y síntesis contemporáneas. Danzas que reunen el cuerpo con el tra-
bajo, con los juegos, con los ritos, los mitos y las creencias. Todas esas
danzas tienen sus técnicas que no han entrado en las técnica corpora-
les ni en dancísticas como parte de un cuerpo no reconocido ni en la
expresión corporal ni en las enseñanzas de la expresión artística.
Están también todas las teorías sobre el cuerpo humano:
psicoanalíticas, psicológicas, evolucionistas, sociológicas, antropológicas
de este aprendizaje, aunque todos se refieren a la necesidad del movi-
miento para la adquisición de los lenguajes, no solo en el cuerpo especta-
cular sino todos los lenguajes con que se expresa el hombre.
La manera de mantener en los brazos el frágil cuerpecito,
las interrupciones para sacar el aire de las vías digestivas, la mirada
atenta entre niño y madre, el diálogo en una lengua que llamamos
materna, plantea el problema esencial de técnicas corporales: el cui-
dado del cuerpo del infante conlleva la construcción de la seme-
janza humana por otro ser humano.
Lo que actualmente las ciencias se ocupan de precisar es el
enraizamiento insituable de las actividades simbólicas en el cuerpo bioló-
gico que conllevaría a pensar en la inseparable realidad que el cuerpo y
los símbolos son indisociales. Sin poder separar, por un límite preciso, lo
que es cuerpo biológico y lo que es la estructuración cultural de ese mis-
mo cuerpo a partir del movimiento, la imagen y la palabra, debemos
pensar en el establecimiento de un metodología donde no sea la repeti-
ción de las carencias epistemológicas occidentales lo que predomine, como
sería separación entre cuerpo físico y sujeto pensante, entre educación
física y educación mental, entre el alma y el cuerpo, sino plantear ese
cuerpo total que sería el arte de la utilización del cuerpo humano en

nuestras sociedades donde co-existen las formas tradicionales de trans-
misión y las formas escolarizadas, la corpo-oralidad viviente inédita y las
formas escriturales y técnicas, la magia y la ciencia. Y es en esta perspec-
tiva múltiple que debemos enfrentar el problema de una teoía de las
técnicas corporales latinoamericanas.
3. Métodos de acercamiento al cuerpo

espectacular
Las técnicas del cuerpo tienen que tomar en cuenta ese origen
y ese desarrollo que no es solamente óseo o muscular, es decir físico o
material, sino que tiene un centro, un eje unificador, que tiene que ver
con la estructura transmaterial o psíquica que mantiene la unidad del
sujeto individual y cultural en la integración de todos sus lenguajes. Creo
que el continente ofrece la situación de ser el laboratorio mismo de esas
unificaciones en individuos y culturas a partir de sus obras artísticas más
acabadas. Pero esos procedimientos creativos de nuestros artistas han
permanecidos cerrados a las artes sin posibilidad de extenderse hacia
una propia educación intercultural, aunque se llame asi a los intentos de
educación en los pueblos indígenas. Si se quiere tener mayor eficacia en
los aprendizajes, tenemos que saber cuáles técnicas del cuerpo fundan el
origen y el desarrollo humano según la cultura de los sujetos que inter-
vienen en los procesos de enseñanza aprendizaje. Y uno de los puntos de
abordaje de esa realidad entre dos tradiciones corpo-orales y escriturales,
puede ser todas aquellas experiencias con técnicas de cuerpo compatibles
con nuestras culturas.
Los investigadores hacen notar la insuficiencia
epistemológica cuando, en las lenguas europeas o en las ciencias occi-
dentales, no existe una palabra justa o noción lexical que, en grado
cero, pueda significar cuerpo-espíritu como acontece en las técnicas
orientales175. De allí nuestra impotencia a admitir que el cuerpo dan-
175
Ver Jean Marie Pradier, «Etnoscénologie», in La scene et la terre, Question de
etnoscénologie Ed. Babel, Paris, Maison des cultures du monde, Paris, 1996, p. 28:.»Las
nociones de aprendizaje por el cuerpo (en japonés el verbo tai toku suru), de ejercicio
ascético conduciendo al conocimiento (shugyó), de espontaneidad adquirida por el entrena-
miento físico (mûshin), no pueden alcanzarse más que por perífrasis en las lenguas euro-
peas.»
zante y moviente sea un cuerpo pensante, que la vida debe ser com-
prendida en sus dimensiones complementarias, carnales y espiritua-
les, que el espacio de la conciencia no está fuera del cuerpo que se
mueve. La enseñanza de la técnica del cuerpo debe situarse más allá
del cuerpo material, solamente muscular, y debe investigar las raíces
simbólicas del gesto y del movimiento de acuerdo a patrones cultura-
les, puesto que esas técnicas no solo conciernen el origen subjetivo
sino también la base de las formas expresivas y su evolución poste-
rior que puedan quedar inexpresadas por falta de un espacio idóneo
que las instituciones culturales no ofrecen con la amplitud necesaria.
En una evolución de acuerdo a edad, sexo y creencias, se con-
tinúa esa construcción de la identidad corporal del sujeto. Los juegos
corporales tradicionales, los deportes, la participación en ritos, fiestas
populares, ceremonias, van conformando un campo de desarrollo cor-
poral de educación no institucional donde somos identificados
culturalmente, alfabetizados estéticamente. Si carecemos de una con-
ciencia de ese cuerpo que las técnicas tradicionales han modelado será en
razón de que esa formación ha sido hecha en etapas muy primitivas o
tempranas. Se trata efectivamente que la construcción de lo humano se
inicia con el cuerpo como fase de preparación para adquirir los otros
lenguajes. La lengua materna se oye desde el mismo nacimiento ( ¿o
antes?) como música o melodía más escuchada, pero es la última adqui-
sición de la expresión y del pensamiento. Esos aprendizajes que serán
recubiertos por la lengua materna quedan en las vivencias originarias de
la imagen inconsciente del cuerpo del sujeto. De manera que la identi-
dad, algo fijo entre muchas variantes, se teje entre la preparación corpo-
ral y la adquisición de los lenguajes expresivos. Podemos encontrar posi-
ciones de investigadores contemporáneos que postulan esos
acercamientos desde las ciencias humanas.
Existe un grupo de investigadores que promueven un mé-
todo etno-escenológico cuyo objeto mismo está formulado por las
tres raíces etimológicas ethno-scéno-logos. La búsqueda de esa nue-
va disciplina es el estudio del cuerpo espectacularizado que debe es-
tar en una perspectiva universal que transcienda a las particularida-
des regionales. Cito la especificación que hace Jean Marie Pradier de
esos tres términos:
el término griego skeno ha parecido adecuado comprendiendo la historia que
permite asociar ciertas prácticas espectaculares. Originalmente significaba el edi-
ficio provisional, una tienda, un pavellón, una choza, un barraca. Con el tiem-
po tomó el sentido de templo y de escena teatral. La escena era el lugar cubierto

invisible a los ojos del espectador, donde los actores colocaban sus máscaras.
Los sentidos nombrados son numerosos. El banquete fue uno de ellos, y las
comidas servidas bajo la tienda.(...) La metáfora engendrada por el substantivo
masculino skénos, es el cuerpo humano. De alguna manera, el tabernáculo del
alma que se aloja temporamlente, el habitat de la psique, el cuerpo del espíritu
(Valery). Ese sentido aparece en los pre-socráticos, Demócrates e Hipócrates
recurrieron a él (Anatomía I), La raíz ha dado lugar a skénoma que significa
tambien el cuerpo humano. Cuando las prácticas de los mimos, juglares y
acróbatas, mujeres y hombres, se producían en las fiestas sobre construcciones
provisionales skenomata, eran equivalentes a nuestros teatros de feria (Xenofon,
Helénicas, VII,4, 32) (...)
Ethnos subraya la extrema diversidad de las prácticas y su valor, fuera de toda
referencia a un modelo dominante. (...)
Por lo que es del formante «logía» , las sombras de la comprensión se borran en
una de las acepciones corrientes que implican la idea de estudio, descripción ,
discurso, del arte y de la ciencia.176
Lo que me interesa hacer notar de esa metodología es algo
que nos concierne como latinoaméricanos, puesto que nuestras técni-
cas corporales no son hegemónicas, y podríamos seguir ese camino
de la conversión de universalidad de las expresiones regionales
sin referencia a un modelo dominante. Además existe, desde esa
posición de una ciencia, la insistencia en no separar el sujeto humano
en las dualidades cuerpo/mente, corporalidad/espiritualidad, que va
en el sentido que siguen las ciencias humanas contemporáneas. Es
allí donde hay que preguntarse si un modelo de técnica considerada
universal, como lo es el ballet clásico, puede aplicarse, describir o
comprender las técnicas corporales no-occidentales: las posturas y
movimientos de la danza haitiana, afro-caribeña, balinesa o
afrovenezolana.
Si lo vemos desde el punto de vista de la historia y del nú-
mero de sociedades, la técnica corporal clásica estaría reducida a un
mínimo de individuos y de sociedades que la ejecutan, en compara-
ción con posturas, gestos y movimientos más usados por las técnicas
tradicionales de todas las culturas. Puede considerarse un modelo
dominante en número e historia, sin que por lo tanto sea un modelo
de técnica del cuerpo que pueda considerarse universal: lo universal
es que el cuerpo tiene una técnica según la cultura y no que una técni-
ca pueda considerarse universal. Debemos de oir esa incompatibili-
176
Jean Marie Pradier, La scene et la terre, Question de etnoscénologie, Ed. Babel, Paris,
Maison des cultures du monde, Paris, 1996, pp.13,14,15.
dad entre técnica y espectáculo, en los camerinos de esa escena del

cuerpo, dicho por el sociólogo teatral Jean Duvignaud y que puede
ser extendido a la danza y a cualquier arte:
La difusión etnocentrista de la idea del teatro como género universal y
criterio de civilización ha provocado extraños malentendidos (...) Idea
loca que ha conducido a personas de teatro a comprometerse en calle-
jones sin salida: lleva a muchos pueblos jóvenes a darle la espalda a las
posibilidades auténticas de su propia cultura para tratar de traducir a
traves de fórmulas europeas de la escena situaciones que le son incom-
patibles.177
Tenemos que pensar como latinoamericanos con base a esos
malentendidos que separan las técnicas del cuerpo de las técnicas de
las artes:
Las técnicas corporales existen en cada sociedad configu-
rando una identidad, acorde con la lengua materna, la estética tradicio-
nal y la cultura total. Esas técnicas deben analizarse, investigarse, en la
propia lengua, en la propia tradición, dentro de la cultura a que formen
parte, aunque luego de ser conscientizada pueden ser traducidas o com-
paradas a otros modelos de las otras culturas. Así por ejemplo, las técni-
cas de sociedades no hegemónicas cuando se comparan, aunque estén
muy alejadas geográficamente, pueden tener más rasgos compatibles
que las marcas de los modelos occidentales más cercanos. Las esculturas
de los bailarines de la cultura azteca, vistos en el Museo Antropológico
de México, tienen unos rasgos más cercanos a la cultura asiática que las
posiciones de las técnicas europeas. Las cualidades de movimientos de
las bailarines aztecas, descritas bajo el nombre de meneitos por los pri-
meros cronistas, pueden catalogarse dentro de los rasgos pre-hispánicos
relacionables con las técnicas africanas. Toda la zona de danza afrocaribeña
se sumerge más en modelos africanos que occidentales. Las danzas
folclóricas del altiplano (Ecuador, Peru, Bolivia) se encuentran enraizadas
más en las tradiciones pre-hispánicas que en la danza occidental, según el
criterio de investigadores tales como José María Arguedas. La investiga-
ción de las técnicas del cuerpo compete el cuerpo total de la identidad y
no restringido solamente a las artes corporales o escénicas.
La aplicación de un modelo de técnica corporal domi-
nante para traducir situaciones incompatibles en otras culturas nos
llevaría a malentendidos y a los callejones sin salida del cual habla
Duvignaud para los pueblos jóvenes, puesto que las técnicas del cuer-
177
Ibid, p.p. 22-23.
po impuestas pueden remitirnos a una incompatibilidad de formas

con la situación en una cultura determinada.
A lo que remiten esas técnicas es a una identidad del
cuerpo expresivo, según las culturas, que podemos traducir a la
transmaterialidad de los lenguajes que tienen su origen en el cuerpo
material. Desde las antiguas religiones de la escritura, la semejanza
humana se deriva, no tanto de una imagen material, sino de de una
idea: el verbo damah hebreo, traducido por asemejarse, no se con-
funde con la figura ni los lineamientos sino que indica una semejanza
en relación a alguna idea:
‘Me asemejo (damiti) al pelícano del desierto’ (Salmos, 102:7), no significa
que se le parecía por las alas o el plumaje, sino que la tristeza de uno se asemejaba
a la tristeza del otro.178
Aquí caemos en un problema más amplio de la corporalidad
del ser humano: las técnicas corporales le van modelando según una
semejanza a cultura total que conforma el pensamiento y la com-
prensión de la cultura a un nivel de consciencia. Las expresiones ar-
tísticas, las creencias míticas y religiosas, las fiestas y ritos van mode-
lando no sólo la sensibilidad sino el pensamiento y los discursos con
que se expresa la identidad de un pueblo.
Si todo lenguaje es cuerpo sutil, pero cuerpo (tal como lo
establece el psicoanalista Jacques Lacan), el antiguo concepto teoló-
gico y el concepto científico de cuerpo en las ciencias, llegan a encon-
trarse. De las tres grandes religiones de la escritura, nos viene el
problema de la semejanza del hombre a una imagen que no necesita
del cuerpo material para expresarse. Traducido la semejanza en tér-
minos contemporáneos bajo el concepto de identidad, el problema se
plantea en las huellas del cuerpo en todas las expresiones del hom-
bre. El concepto de la semejanza como el de la identidad es total, no
solo corporal, puesto que se trata de un Verbo que es a la vez cuerpo
y lenguaje, encarnación de la lengua, donde el hombre toma la com-
prensión intelectual de todas las cosas. Lo que estamos tratando como
técnicas del cuerpo resuena en los textos de las religiones de la escri-
tura, en las concepciones de las materialidades artísticas y en los con-
ceptos científicos contemporáneos de esa unión indisoluble entre bio-
logía y comunicación en la identidad humana.
178
Moise Maimonide, Guide des égarés, Verdier, , Lagrasse, 1976, p. 31.
4. Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza

Las técnicas de cuerpo no pueden entonces confundirse con
las de la danza, aunque en nuestras civilizaciones pudiera preguntarme
quién no ha bailado o ha sido bailado desde muy niño. La danza es sólo
una de las técnicas secundarias de aprendizajes de movimientos, cuando
se le mira desde una institución. Puede o no estar asentada en la identi-
dad cultural de los sujetos, puesto que he visto niños recién nacidos bailados
en los brazos de la madre en el pago de promesas a los santos bailarines.
Eso hace pensar en la conformación de las técnicas del cuerpo
latinomericano a partir de la danza. Algunos maestros latinomericanos
asi lo han pensado en sus prácticas y reflexiones. El paso de la expresión
corporal-danza, en denominación de la maestra argentina Patricia Stokoe,
hace entrar el movimiento libre o cotidiano y las formas dancísticas. Una
inclusión en las escuelas de ese pensamiento pudiera ir en beneficio de
una actitud hacia el cuerpo en nuestras sociedades para mantener la ri-
queza de expresión y nutrir la consciencia corporal de los latinoamerica-
nos. Muchas de las pérdidas de disposiciones corporales de raigambre
cultural pueden ser imputables a formas rígidas de concebir el movi-
miento en la danza y en la gimnasia, como si se tratara de militarizar el
cuerpo cotidiano bajo las estrategias físicas de un falso desarrollo corpo-
ral sin contacto con el cuerpo individual y cultural.
Después que el ser humano ha construido su humanidad so-
bre técnicas corporales más primitivas, enraizadas en el origen indivi-
dual y cultural, las técnicas secundarias ( la gimnasia, el deporte, la dan-
za, las artes marciales) pueden producir pérdidas en cualidades del mo-
vimiento. Puede incluso suceder, como sucede a menudo, en los países
latinoamericanos, que las técnicas dancísticas reconocidas como tales se
sitúen en contra de las técnicas corporales y dancísticas más primitivas
que nos ofrecen las culturas más antiguas y tradicionales. ¿Qué técnicas
corporales son reconocidas en Occidente como técnicas de la danza?. ¿el
ballet, las técnicas modernas o contemporáneas?. Ninguna de éstas ha
ahondado sobre nuestras técnicas del cuerpo como para construir un
modelo latinoamericano de danza de acuerdo a la identidad latinoameri-
cana. No me estoy refiriendo a la creencias que un repertorio de danza
folclórica pueda desarrollar la práctica de la identidad cultural, puesto
que la mayoría de los grupos institucionales se les «calienta» técnicamen-
te con posturas y movimientos clásicos para desembocar en la represen-
tación folclórica. Sucede que las mismas técnicas clásicas, tratando de

llegar a una representación de identidad nacional, agregan una adjetiva-
ción regional (ballet brasileño, cubano, etc.) como si por la enunciación
lingüística o cambios temáticos se llegara a la identidad corporal o
dancística. Cuando hablamos de identidad debemos prioritariamente si-
tuar una elaboración de la danza a partir de técnicas de cuerpo tradicio-
nales, de ese cuerpo total de una cultura que añade todo lo simbólico,
como han hecho algunos creadores de Asia o de Africa, ¿Qué hacemos
los latinoamericanos para elaborar una técnica que abarque nuestras iden-
tidades de pueblos plurilingues, multi-étnicos e interculturales?.
Es un problema que queda siempre irresuelto y que con-
cierne el problema general de los lenguages hegemónicos en relación
a otros lenguajes fuera del poder que están más acordes con la iden-
tidad corporal de una cultura: ¿ Qué cuerpo enseñar?179. El cuerpo
que se enseña en la escuela no toma en cuenta esas técnicas adecua-
das a una cultura, tampoco lo que se enseña como danza. Estamos en
el núcleo del problema educativo de las técnicas en relación con una
identidad en Latinoamérica sitiando el cuerpo en una posición inte-
rrogativa, dispuesto a salir cuando las técnicas sean reconocidas a
nivel de todas las investigaciones y de todas las prácticas artísticas.
Definir las técnicas corporales con base a la fuerza física, al
esfuerzo muscular y al desarrollo de habilidades y destrezas de co-
pias corporales, sería una falsa manera de percibir el cuerpo si no
percibimos la disponibilidad corporal de los sujetos de nuestras cul-
turas, su libertad y sus censuras, las inhibiciones y tolerancias, que
han formado nuestro movimiento. Todo lo subjetivo se vierte tam-
bién en la obra corporal. Este ha sido uno de los descubrimientos que
le debemos a la psicología, al psicoanálisis, a la antropología. Con
partituras de todas las artes, como una sucesión de movimientos,
imágenes, sonidos, signos, integrando todos los lenguajes en un eje
corporal insituable, asi se crea y se garantiza la unidad del sujeto.180
179
Cf.Paulo Freire, Acción cultural para la libertad, Tierra Nueva, Buenos Aires, 1975, p.p. 7-
8-9. Al hablar del condicionamiento sociohistórico del pensamiento, el pedagogo se referirá
a los lenguajes de sociedades dominantes y dominadas, cuya alienación pasa por el sufri-
miento del infalibilismo y el ejemplarismo. Eso hace que las sociedades no manifiesten un
pensamiento auténtico de si mismas.
180
Generalmente lo desarrollo bajo forma de taller con el nombre de ‘La partitura personal’.
Las teorías sobre el desarrollo personal en relación al arte se fundan en esa relación de un
crecimiento expresivo del ser humano que se corresponde a la evolución de los procesos
artísticos sin que el sujeto sea o pueda devenir artista. Puede verse en Hebert Read, Garner,
Lowenfeld, Patricia Stokoe, Manuel Pantingoso, Ana Mae Barbosa.
Las técnicas corporales permiten, en cada ser humano se-

gún las culturas, ese paso del cuerpo biológico a la subjetividad hu-
mana. Las técnicas corporales no sólo crean nuestra materia física
sino que determinan el cuerpo expresivo y simbólico. La formación
del yo, la insersión en la lengua materna y la compresión intelectual
se van elaborando a partir de las elaboraciones corporales del sujeto
a partir de las percepciones, emociones y sensaciones. El sujeto hu-
mano puede ser considerado como la suma total de sus tensiones
corporales firmando una totalidad única; la forma de moverse y ac-
tuar, constituye la expresión corporal del organismo. La expresión
corporal es el aspecto somático de la expresión emocional típica, que
a nivel psíquico constituye el carácter.181
Una larga educación, principalmente imitativa, sin saber
muchas veces las modalidades de la transmisión, va prolongando, de
generación en generación, una cierta facilidad gestual, expresiva,
postural, que pasa como naturaleza humana en cada cultura.
El cuerpo es la obra de una cultura donde se transmiten no
sólo las características físicas palpables, sino todas las marcas especí-
ficas de una sociedad manifestadas en todos sus lenguajes y represen-
taciones. Contacto corporal y relacional, cerámica, música, colores,
formas, palabras de la lengua materna, todo alrededor de la repro-
ducción cultural de la semejanza a un modelo. De allí derivan, de las
sinestesias unificadas en el sujeto, la eficacia simbólica. Esa eficacia
es la que permite al antropólogo Levi-Strauss, asimilar los fenóme-
nos de la mágia y del psicoanalisis y fundamentar ambos en la rela-
ción de cuerpo y lenguaje que implican terapéuticamente la eficacia
de los símbolos en las curaciones. Esa misma eficacia facilitaría el
paso de cualquier hombre o mujer a la condición de que exige el
lenguaje dancístico, cuando se hayan armonizado las técnicas del cuer-
po con las transformaciones que debe afectar la calidad del gesto y
del movimiento para hacerse danza.
De hecho el cuerpo humano no puede concebirse como na-
tural sino en relación a la cultura que lo va a recibir. La eficacia que lo
ha construído como humano puede ser la base que lo lleve al arte
corporal. No se trata de la naturaleza del cuerpo a la cultura de un
arte, sino de armonizar las artes corporales con las raíces que han
construido la identidad cultural. Desde las posiciones del parto hasta
181
cf Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, 1995.
los gestos fijados de la muerte, ese cuerpo va estar efectivamente

elaborado y tratado a partir de modelos culturales, sexuales, míticos,
religiosos, higiénicos, estéticos, que son considerados naturales para
la cultura del cual forma parte el sujeto. Las técnicas consideradas
como absolutas o universales traen consigo pérdidas o anulaciones
de disponibilidades corporales que las culturas tradicionales y regio-
nales pueden haber estimulado y desarrollado desde el nacimiento,
sin que se hayan borrado completamente, a pesar de todas las pérdi-
das que van sufriendo los cuerpos por las inhibiciones sociales o indi-
viduales. Recurrir a las formas vivientes y a las técnicas transmitidas
por maestros africanos, asiáticos y occidentales contemporáneos, fue
la primera fase de un camino que me permitió encontrar propiamen-
te la figura más primitivas de mi propia vida. Es por eso que digo que
no todo ese cuerpo se ha perdido en Latinoamérica, porque siempre
la memoria corporal más arcaica los conserva disponibles. Yo mismo
me siento producto de esa memoria que supo aflorar en mi cuerpo
con toda una resonancia que había estado dormida desde la infancia.
Espero que este libro pueda alentar a otros en ese mismo camino que
me llevó a despertar el cuerpo latinoamericano y me facilitó el acce-
so de creación y de lectura a las formas de su arte. El cuerpo propio
será el único camino para rehacer las conexiones ausentes del Verbo
latinoamericano ese que se expresa en los cuerpos, las imágenes y las
palabras, de nuestro arte y de nuestra cotidianidad.
5 El cuerpo y las técnicas implícitas

de nuestras culturas
¿Cómo hacer aflorar la memoria del cuerpo?, ¿Cómo en-

contrar la figura que una cultura ha inscrito en nosotros para
modelarnos entre la libertad y la inscripción de una huella?. Algunas
veces tenemos que recurrir a los desaprendizajes, a las
destecnificaciones de los cuerpos, para ver surgir los vuelos de la ima-
ginación sin ataduras de códigos impuestos. El problema de las técni-
cas de cuerpo de una cultura no hegemónica se topa a un problema
crucial: su desconocimiento y su no reconocimiento. En ocasiones, la
técnica occidental entorpece la búsqueda y esa destecnificación de los
modelos se hace necesaria para aporta una luz sobre las técnicas im-
plícitas no percibidas como tales.
Cuando se ha seguido una enseñanza en una lengua que no

es la materna sin nombres para ciertas realidades, con técnicas de
cuerpo forjadas en otra cultura, con modelos personales que niegan
las personas reales, se puede decir que se hace necesario el rescate del
cuerpo, del modelo de la persona, del rostro negado, de la figura
cultural que mantiene la semejanza de un modelo en una civilización.
La enseñanza artística oscila entre dos posiciones: puede incorporar
estrategias que permiten apoyar las técnicas culturales de la tradición
o puede hacer caso omiso de las mismas al situar con el nombre de
técnica a la codificación occidental de los lenguajes.
Podemos sin embargo distinguir en toda sociedad dos pro-
cesos de aprendizajes que se encuentran en las artes: una técnica de
cuerpo pre-expresiva, corporal, inconsciente, en el límite verbal de
una lengua (no existe un arte no verbal aunque asi se le llame) cuya
base corporal más primitiva fundamenta y permite el desarrollo de
los lenguajes artísticos. Toda cultura posee su Verbo aunque éste va-
ríe según las lenguas habladas y el punto corporal donde realiza la
unidad de la semejanza. El arte es la metáfora de ese Verbo que se
pluraliza en cuerpos, lenguas y culturas, encarnizando los símbolos y
simbolizando los cuerpos, incorporando los primeros procesos de
construcción de la persona (adquisiciones de destrezas expresivas,
historia personal y cultura) a los lenguajes codificados. Reconocer el
proceso originario del Verbo que reune cuerpo y símbolo permite
plantear la pertinencia de dos tipos de transmisión de técnicas bajo la
pregunta de ¿por dónde comenzar?. ¿Por las técnicas del símbolo o
por las técnicas del cuerpo?. Esa respuesta se encuentra en el tipo de
civilización a la que pertenecen los pueblos. El símbolo no sólo se
expresa en la escritura, como en las culturas del libro, sino también
en las escrituras inéditas de sociedades cuya transmisión simbólica se
hace por técnicas corpo-orales. Co-existen en nuestras sociedades los
efectos de esos dos tipos de transmisiones: las técnicas
despersonalizantes de los aprendizajes de lenguajes secundarios de la
civilización occidental y las técnicas personalizantes de las otras cul-
turas corpo-orales. Se trata de situar esos dos tipos de técnicas en
nuestras sociedades: las explícitas de una tradición académica occi-
dental y las implícitas en el quehacer de los artistas, sobretodo en las
tradiciones de las sociedades no occidentales. Existe siempre, en esas
culturas, música sin partituras escritas, danza sin ballet, artes sin
museos, artes escénicas sin teatros, literatura sin libros, antes que las
técnicas occidentales modelen las enseñanzas en los códigos de su
cultura. Esas enseñanzas académicas no reconocen la otra técnica,
tratan de occidentalizar los códigos, a tal punto de negar los cuerpos,
los rostros, la figura modelante que unifica esas sociedades. No es
sólo el caso de nuestra América, sino de toda región colonizada en
cualquier parte del mundo. Cuando esa colonización ha sido realiza-
da, la codificación extrema de las artes conlleva dos principios esen-
ciales: la separación cuerpo-mente y la despersonalización por la téc-
nica de un código formal riguroso e inflexible. Podemos constatar,
sin embargo, que el cuerpo, con una organización más primitiva que
los lenguajes secundarios y que el pensamiento, conserva fielmente
las huellas de las técnicas corporales primigenias y resiste a los cam-
bios. Manteniendo una tradición implícita de técnicas
personalizadoras: el músico, el bailarín, el techador, el cantante de un
pueblo, se reconocen en los sujetos que han descollado en esas accio-
nes sin que sus enseñanzas entren en las instituciones. Podemos, des-
de esa escisión que lleva cinco siglos, situar el problemas de las técni-
cas tradicionales en esas culturas donde la personalización, la asigna-
ción de ciertas funciones artísticas por reconocimiento de dotes per-
sonales, llega a oponerse, de cierta manera, a la técnica hegemónica y
despersonalizadora de la civilización occidental.
6. Lo personal y cultural de una técnica
Las artes de nuestras regiones siempre se han manejado con

esa dualidad: reconocen de cierta manera las disposiciones personales de
los sujetos (caso del arte popular sin formación institucional), pero las
instituciones culturales tratan de llevar la enseñanza sólo al dominio téc-
nico despersonalizador de Occidente. Salvo las excepciones del llamado
arte ‘primitivo’, ‘popular’, ‘ingénuo’, ‘naif ’, donde el artista se apoya en
una técnica que va desarrollando con las obras, casi todo el arte latino-
americano institucional busca la vía fácil descontextualizante: las técnicas
formuladas o explícitas de los códigos despersonalizantes de la sociedad
occidental, en desmedro de las técnicas tradicionales vivientes de nues-
tras civilizaciones milenarias.
La propuesta de este libro supone la toma de consciencia
de esa escisión a partir de la situación real de las técnicas del cuerpo
no investigadas ni formuladas, del rostro negado de la propia cultura

tradicional que priva en las instituciones artísticas y educativas. Sin
ese reconocimiento, se hace más dificil la función integradora de la
acción artística o la mediación cultural. Con el desconocimiento o la
negación de la figura cultural que modela la persona en nuestras so-
ciedades, la tecnificación de los lenguajes artísticos, seccionados en
parcelas, se convierte en la regla bajo los argumentos de la especiali-
zación. Se trata precisamente del problema álgido de nuestros proce-
sos sociales: situar la especialidad y la generalidad en la dósis latinoa-
mericana de los aprendizajes. Somos especialistas en códigos artísti-
cos centro-europeos en todas las artes, pero desconocemos la gene-
ralidad de las artes en nuestras culturas. Podemos plantearlo de la
manera más personal: ¿qué es la música, la danza, la literatura, el
teatro, para la descendencia viviente de las antiguas civilizaciones
milenarias, antes de ingresar a la educación escolarizada general o
en alguna especialidad artística?, ¿Cómo pueden guardar la identidad
cultural esos sujetos de una cultura corpo-oral sometidos a las técni-
cas occidentales despersonalizantes del ballet, de la enseñanza del
solfeo e instrumentación por partituras de la música centro-europea,
de los modelos ópticos de la otra cultura en las artes plásticas, de la
literatura nacional escrita en otra lengua?. ¿No queremos ver los paí-
ses reales latinoamericanos donde un 80% de la población tiene una
lengua materna indígena y el español como segunda?. Lo que se lla-
ma especialidad es la hegemonía de un lenguaje y no la generalidad
de los pueblos latinoamericanos o de otras culturas no hegemónicas.
Lo que podemos constatar es que las instituciones escola-
res refuerzan la desincorporación ( en su sentido más literal de sepa-
rar el cuerpo) del sujeto de las bases de su propia cultura, con proce-
sos culturales que podemos clasificar de desindianización del indí-
gena, de desafricanización de los sujetos afroamericanos, como con-
tinuación, en la enseñanza de las artes, de una colonización cultural
que ha durado cinco siglos. Esa despersonalización, en el caso de
nuestras realidades, puede llevar a procesos de negación de identidad
en individuos y culturas. Esa negación coincide justamente con los
procesos de desintegración de la unidad de pueblos que aparecen ais-
lados en lenguas o pequeñas culturas fragmentarias, cuando se les ha
impuesto otra lengua y otra cultura que cuestiona o destruye su mo-
delo de persona. Ese proceso referido a la indianidad o africanidad,
diferente al mestizaje somático, consiste en la renuncia de grandes

capas de población a identificarse como integrante de una comunidad
delimitada, heredera de un patrimonio cultural específico y que asu-
me el derecho de tomar decisiones en relación a todos los componen-
tes de su acervo cultural.182
7.Una salida del cuerpo y de una cultura

por el equilibrio de las técnicas
Una salida a tales desencuentros entre la persona y el arte
podría encontrarse en el cuerpo, en su carácter de conservador de una
identidad más primitiva y estable, punto de unión de los lenguajes y
de la unidad del sujeto. El cuerpo puede incorporarse en las prácticas
de los quehaceres artísticos en una rescate de las técnicas tradiciona-
les que tienen que ver con la reminiscencia, la memoria, la figura o
modelo cultural. Allí, donde se unen las obras y los lenguajes en el
cuerpo, pueden reconocerse esos dos procesos formadores: uno pre-
semiótico, corporal y expresivo, que comprende la implicación del
cuerpo en las técnicas de aprendizajes de todos los lenguajes y otro,
propiamente semiótico, que fragmenta los códigos de los lenguajes
descorporalizándolos, fragmentándolos o despersonalizándolos, en
razón de una técnica artística considerada universal o absoluta. ¿ Cómo
armonizar ambas técnicas sin negar o alejar el cuerpo de la identidad
cultural?.
Las artes, las ciencias y ciertas terapias actuales abren un
camino de comprensión en un punto de equilibrio donde lo más pri-
mitivo puede ser la base de formulación de los principios de la cultu-
ra contemporánea. Pudiéramos establecer el desencuentro en dos
posiciones metodológicas: las expresivas que incluyen armónicamente
ambos procesos en los aprendizajes creativos y las metodologías tec-
nológicas que tratan de desarrollar un dominio técnico
despersonalizador. El peso de ambas corrientes debe inclinar la ba-
lanza hacia los valores humanos de respeto y de reconocimiento a los
grupos y culturas cuyo rostro ha sido negado por siglos.
Se hace necesario entonces oir su voz en las técnicas implí-
citas de nuestras artes y en aquellas culturas no occidentales o no
hegemónicas compatibles con las nuestras, con inclusión de los plan-
182
Cf. Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada, Grijalbo, Méxi-
co, 1994.
teamientos contemporáneos de las artes y ciencias, con una flexibili-

dad humana suficiente que no excluya las personalización de las téc-
nicas según las culturas. Esa investigación debe hacerse, no sólo como
si se tratara de pequeños pueblos y restringidas expresiones aisladas,
sino con la realidad latinoamericana de las grandes áreas de culturas
milenarias vivientes. Los argumentos en contra de este planteamien-
to son siempre los mismos para justificar el etnocidio cultural y justi-
ficar el ingreso de técnicas consideradas universales: las diferentes
lenguas vernáculas en un mismo país, el aislamiento de los grupos
que han sobrevivido con una cultura propia. Esos argumentos son de
cierta manera resistencias al reconocimiento de una unidad más am-
plia que puede llegar al planteamiento justo de que esos pueblos com-
parten técnicas, a pesar de las diferencias lingüísticas o geográficas,
de una misma herencia cultural, comparable con la variedad de len-
guas con que se expresa la cultura occidental. Superficialmente se le
da un reconocimiento político y artístico a las expresiones de esos
pueblos, como si se tratara de exhibiciones museísticas, de culturas
muertas, sin reconocer la calidad artística de pueblos vivientes no
sólo en los apartados y aislados parajes de selvas y campos, sino en la
población de las propias capitales del continente ( Lima, México, La
Paz).
Puede parecer paradójico que, aunque sostenga el derecho
de cada sociedad a investigar sus técnicas de cuerpo según su propio
lenguaje, tenga que haber recurrido a las ciencias humanas occiden-
tales y a sus metalenguajes; pero son fases investigativas necesarias
donde se hace necesario la traducción de los principios del arte latino-
americano a las concepciones artísticas y científicas de otras culturas.
Los propios argumentos pueden venir de las ciencias occidentales
que han cambiado, con los nuevos tiempos, los conceptos con que se
habían pensado el cuerpo y la cultura, hasta el punto de reconocer los
mismos procesos en cualquier técnica, pero en forma opuesta en la
secuencia formativa:
inicia su aprendizaje despersonalizándose. Acepta un modelo de per-
sona escénica establecido por la tradición. La personalización de este
modelo será la primera señal de su madurez artística.183
183
Eugenio Barba, La canoa de papel, Grupo Editorial Gaceta S.A., México, 1992, p. 31.
Ese modelo de persona que conlleva el aprendizaje técnico

despersonalzador trae resultados adversos en pueblos cuya historia
de coloniaje cultural no ha terminado con su independencia política.
Un infante latinoamericano que se le domestique el cuerpo con técni-
cas incompatibles con su imagen cultural (como pasa en el ballet clá-
sico), dificilmente llega a la personalización del modelo y al dominio
de las técnicas de su cultura de origen. Pueden traducir (traicionar)
los contenidos a ese modelo occidental, pero las formas culturales de
su movimiento no son latinoamericanas. Tenemos que recurrir a los
principios antropológicos que fundan en las artes los procesos de una
eficacia energética, pre-expresiva, artística, donde el sujeto de la cul-
tura sienta su presencia subjetiva y cultural desde los inicios.
El desconocimiento de las lenguas indígenas y la no
pertenecencia a una comunidad afroamericana más amplia, con una
vivencia profunda de experiencias acumuladas por siglos, me hace
reconocer mis propias limitaciones. He partido de una realidad per-
sonal que anexa más una figura cultural en el origen de mis disponi-
bilidades expresivas que desde el código preciso y nominal de las
técnicas en las lenguas de esas colectividades. Una sociedad semi-
occidentalizada me construyó un cuerpo cultural que no estaba en los
libros y en las lenguas en que fui educado; pero esa corporalidad
cultural, recuperada con técnicas afines, me permite plantear una in-
vestigación inicial que necesita ser continuada por otros investigado-
res. Espero que los que sigan mi labor, sobretodo los pertecientes a
esas culturas milenarias negadas, se vean alentados por la presente
reflexión y puedan introducir nuevos nombres y sistemas que asegu-
ren la memoria de la transmisión simbólica de las técnicas del cuerpo
en nuestras artes. Creo que el equilibrio entre los dos procesos técni-
cos puede lograrse, como lo han hecho las sociedades asiáticas y afri-
canas con sus técnicas corporales, sin perder los principios culturales.
Cada sociedad debe reconocer valientemente prioridades y resisten-
cias, miedos y cambios. La situación es desigual cuando tomamos
consciencia de la realidad latinoamericana, con esos quinientos años
de contacto disparejo entre las culturas, cuyos maestros formados en
las técnicas hegemónicas, sin una escucha abierta hacia sus propias
artes, continúan sus prácticas despersonalizantes. No se trata de
folclorizar la enseñanza artística sino de comprender los principios
antropológicos, etno-escenológicos, psicológicos, arte-educativos y
expresivos, en la transmisión de modelos personales y culturales.

Habrá que investigar las expresiones concretas y crear nuevos len-
guajes reflexivos de las técnicas que anexen las lenguas de esas cultu-
ras negadas. Las técnicas implícitas existen, pero se hace necesario
inventar las teorías y lenguajes de su formulación a partir de ellas.
Las técnicas explícitas despersonalizantes no presentan pro-
blemas de información. Se encuentran a la mano del artista o investi-
gador en cualquier centro de documentación, biblioteca e incluso por
vía electrónica de internet y forman parte de la enseñanza institucional
en universidades, academias y conservatorios. Existen mayor núme-
ro de especialistas en este campo. La verdadera problemática sería la
ausencia de documentación, investigación e información de las técni-
cas artísticas implícitas y personalizantes de nuestras culturas que
nos priva de mejores logros en las transmisiones. Hay que reconocer
que existen pocos centros de información, pero muchos informantes
como archivos personales y vivientes. Tratándose de técnicas implíci-
tas, personales y corpo-orales presentan dificultades para la forma-
ción y difusión que harían necesario adaptar los medios de comunica-
ción a sus características. Debe comenzarse entonces por esa dispareja
situación inicial: explicitar esas técnicas todavía latentes y vivientes
para esbozar las reglas de apoyo de sus propias prácticas tradiciona-
les. Sería una búsqueda de los principios fundamentales cuya coinci-
dencia con otros pueblos nuestros y otras culturas afines puede asom-
brarnos en su generalidad y universalidad.
Las reglas del arte pasan, no asi sus principios. Y esos prin-
cipios están siempre del lado de las técnicas del cuerpo, antes que el
artista descubra en él su tesoro y su voluntad de representación. Si el
arte contemporáneo nació en el encuentro entre las técnicas
despersonalizantes y agotadas de las tradiciones occidentales y las
técnicas personalizantes de pueblos ‘primitivos’ o de otras culturas
no hegemónicas, no podemos obviar la misión unitiva que tienen los
pueblos latinoamericanos cuyo arte ha oscilado, desde la colonia, en-
tre las dos técnicas o donde cada sujeto, por sus propios medios, ha
tenido que descubrir sus propias reglas o fusionar tradición con los
códigos hegemónicos de los lenguajes artísticos.
La propuesta del arte desde el cuerpo no trata de conser-
var arcaismos o folclorismos en un cerco sino de fundar el reconoci-
miento de que toda actividad artística, basada en una fuerte identidad
individual o social, contiene principios transculturizadores que pue-

den ser puestos en evidencia, sin descontextualizarlos y sin sacarlos
de los procesos subjetivos y culturales que lo originan. Forman parte
de la consciencia de la autoimagen, de la identidad cultural y de la
vocación universal de las artes. Ese punto de vista contextualizador y
transculturalizador proviene, en mi caso personal, de un ensayo ar-
tístico y pedagógico, con un método de experiencias integradas, de
transmitir al mismo tiempo el proceso de personalización y del apren-
dizaje técnico, de la creación y de las lecturas de las obras. En la vi-
vencia del cuerpo como eje unificador de los lenguajes, encuentro la
ejercitación de un arte pedagógico contextualizador que coloca al su-
jeto en posición de crear a partir de si mismo donde cada persona
pueda reunir la cotidianidad de la vida y la extra-cotidianidad artísti-
ca. Cuando ejercemos una función que tiene que ver con la reminis-
cencia y el recuerdo, con la imaginación y la realidad, con la
primitividad y la contemporaneidad, sentimos que descubrimos ese
territorio interior de nuestros cuerpos latinoamericanos o de los otros.
No estamos solos en nuestro intento de recuperar el cuerpo del arte.
Existen resonancias en el arte y en las ciencias que testimonan de esas
recuperaciones. Algunas veces reconozco en algunos textos contem-
poráneos, como en el fragmento de Paulo Coello, El Ejercicio de la
danza, un aire de método integrador que podría yo emplear en los
comienzos de un taller, expresado casi con las mismas palabras que
yo emplearía:
Imagínese las primeras músicas que usted escuchó en su vida. Cántelas en el
pensamiento. Poco a poco vaya dejando que determinadas partes de su cuerpo-
pies, vientre, manos, cabeza, etc - pero sólo una parte comience a danzar a
medida que entone la melodía.
La danza es una de las formas más perfectas de la inteligencia infinita. 184
Parafraseando al autor, diría que el cuerpo de la obra es

una de las formas más perfectas de la inteligencia infinita; pues esa
parte corporal que movió la primera melodía se convierte en impulso
actual, inducción desde adentro, deseo de crear, acción que permite a
la persona la entrada en su propio cuerpo, en la melodía de su lengua
materna, en su canto, en su movimiento, en su dibujo, en su color.
184
Paulo Cello, El peregrino de Santiago. (Diario de un Mago), El Planeta, Santa Fe de
Bogota, 1998.
Descubre el punto corporal que lo mueve y que puede desplazar a

cualquier arte, no de cualquier manera, sino del modo en que una
huella inscrita le ayuda a apoyarse en su pie o en su mano o en su
pensamiento, para comenzar el movimiento del trazado de una figu-
ra que no es ya ni real ni imaginaria sino aposentamiento del cuerpo
como punto de inicio y de unión en la materia elaborada: el cuerpo
simbólico de un arte.
LEXICO.
Abreacción: reactualización de los conflictos en un orden y en un plano que permiten
su libre desenvolvimiento y conducen a su desenlace. Esta experiencia vivi-
da en psicoanálisis tiene el nombre de ‘abreacción’. Es sabido que tiene por
condición la intervención no provocada del analista, sino que surge en el
proceso de conflictos internos del enfermo, por el doble mecanismo de la
transferencia, como un protagonista de carne y hueso, con referencia al cual
el enfermo puede establecer y explicitar una situación inicial que había
permanecido informulada. Todas estas experiencias se hayan en la cura
shamanística. En ella se trata también de suscitar una experiencia y, en la
medida que esta experiencia se organiza, ciertos mecanismos colocados fuera
de control se regulan espontáneamente para llegar al funcionamiento orde-
nado ( C. Levi Strauss, Antropología Estructural, EUDEBA, Buenos Ai-
res, 1968, p. 179)
Adaptación: a las condiciones de un campo de concentración, adaptación a la vida
urbana, adaptación a la danza con zapatillas de ballet, adaptación a las tradi-
ciones, a comer con cuchara, es decir adaptación ontogenética a través de
una experiencia personal. (Moshe Feldenkrais, El poder del yo, p. 21).
Ejemplo: Nuestra civilización impone exigencias de adaptación social tan
severas y difíciles que no debemos considerar la frigidez en las mujeres y la
impotencia en los varones como fenómenos fisiológicos, sino como una
consecuencia de haber logrado bien una mala educación ( Ibid)
Ajuste: del pez a la vida acuática, ajuste de los bobinos a la vida de rebaño, ajuste del oso
polar al color de la nieve, es decir, ajuste, a través de la mutación y de
diferentes condiciones ambientales selectivas. (Ibid).
Amarus: forma de serpiente grabada en piedras de los edificios incásicos y representan la
sabiduría.
Amautas: sabios del imperio inca que educaban a los nobles a cuya clase pertenecían.
Anagrama: repetición de letras o de sílabas de una texto que permite articular una frase
o un nombre que no ha sido dicho o escrito. Se refiere a la técnica
anagramática de Ferdinand de Saussure, a ciertos procedimientos oníricos
de la interpretación de los sueños o a las elaboraciones cabalísticas en las
escrituras de los textos sagrados o literarios.
Aposentamiento: función dada a las materias artísticas (papel, plastilina, arcilla, colores,
formas) para anidar la imagen del cuerpo del sujeto en sus expresiones.
Armadura: referencia a las corazas corporales que sitúan las inhibiciones y bloqueos de
energía en forma de resistencias o corazas.
Autoimagen: Supondría la consciencia cabal de todas las articulaciones de la estructura
esquelética, asi como la de toda la superficie corporal.(...)Se trata de una
condición ideal y, en consecuencia, rara. (Moshe Feldenkrais, Autoconciencia
por el movimiento, Paidos, Barcelona, 1985, p. 30)
Bloqueo: referencia a las inhibiciones o a las limitaciones expresivas del sujeto que
pueden situarse en el cuerpo y en algunas de las modalidades de la comuni-
cación: movimientos, habla, la escritura, el dibujo, la música, etc.
Bioenergía: la energía vital que une el movimiento somático y los fenómenos psíquicos.
(Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo, Herder, Barcelona, 1995, p.
28).
Contacto: la mayoría de las personas no perciben su espalda, incluso al estar tumbadas.
Con las ejercitaciones se siente, se percibe, se experimenta la espalda. A esta
consciencia de una parte del cuerpo la llamamos ‘tomar contacto’. El con-
tacto con una parte del cuerpo que no es percibida puede establecerse
augmentando la motilidad. ( Alexander Lowen, El lenguaje del cuerpo,
Herder, Barcelona, 1995, p. 28).
Cinestesia: juego de palabras entre los términes de kine (movimieno) y sinestesia o cruce
de varias sensaciones en distintas partes u órganos del cuerpo. Palabra escrita
por el autor de esa manera para reunir el movimiento y las sensaciones
sinéstésicas o entre dos órganos del cuerpo.
Códices: documentos que los amanuences mayas realizaron antes la venida de Cristobal
Colón con dibujos, números y jeoglifos. Se conocen únicamente tres: el
Codex Dresdensis, el Codex Tto-Costesianus y el Codex Peresinianus, cu-
yos originales están en Dresde, Madrid y París. Esos códigos están escritos en
formas de escritura ideogramática o pictogramática, entre signo y cosa, usa-
dos en la cultura pre-colombina en los pueblos mayas y aztecas.
Coraza: término de bio-energética para situar tensiones y las resistencias de contacto con
el cuerpo limitantes de la motricidad del sujeto debidos por causas de inhi-
biciones y a los bloqueos de energía.
Corpo-oralidad: Neologismo homofónico creado por el autor que substituye el térmi-
no corporalidad. Nacido de la necesidad de crear términos cuando no exis-
ten. La palabra enfatiza en que oralidad necesita originalmente del cuerpo:
un relato oral pasado a escritura, una cinta magnetofónica, serían abstraccio-
nes de la acción total.
Cuerpo: referencia a la totalidad corporal, pero sobretodo al cuerpo semiótico como eje
de emisión y de recepción, en un espacio corporal insituable, de todos los
mensajes expresivos.
Cuerpo cultural: referencia a la socio-imagen del cuerpo que modela las semejanzas del
ser humano en la construcción de la corporalidad según las técnicas del
cuerpo de una tradición, en una lengua materna y en una determinada
cultura.
Cratilo: Diálogo platónico entre Sócrates y Hermógenes donde se discute sobre la
motivación o la arbitrariedad de los nombres.
Creole: lengua de islas francesas del Caribe creada entre el francés y substrato de lenguas
vernáculas.
Chakras: centros de intercambio de la energía física y psicológica dentro de la dimensión
física. Se representan como puntos. ( Johari Harish, Los chakras. EDAF,
Madrid, 1991).Pueden también llamarse centros energéticos.
Demouth: traducido por semejanza, supone un alejamiento de la figura y sus lineamientos,
en relación a la idea y no al realismo representativo ( Maimónides, Guía de
descarriados). El demouth es como la compresión del arte no figurativo,
sino de la figurabilidad, es la semejanza de las cosas con los lenguajes o
imágenes mentales y no con la figura, a la manera de la concepción freudiana
del cuidado de la representación o figurabilidad, entre imagen y lengua.
Desinhibición: el desbloqueo de expresivo del cuerpo para augmentar la motilidad, el

contacto del sujeto con zonas corporales y con ello la consciencia por medio
del contacto con su propio cuerpo. La desinhibición puede ser inducida
por medios indirectos o externos, por ejemplo ejercitaciones rítmicas, o por
medio de ejercitaciones senso-perceptivas que pongan en contacto al sujeto
con zonas desconocidas o no percibidas o sentidas de su propio cuerpo.
Disposición: viene etimológicamente del latín dispositio-onis que señala hacia la apti-
tud para lograr algún fin. Señala hacia la salud y hacia la ejecución con
desembarazo y soltura de alguna acción. Desde el punto de vista corporal es
necesario señalar la desenvoltura o facilidad con que el individuo ejecuta las
acciones aparentemente sin aprendizaje como si se fuese apto para algún arte
antes de su dominio técnico. También me interesa emplear ese término en el
sentido retórico o arquitectónico de organización, pero referido a la estruc-
tura organizativa de un cuerpo. Las aptitudes personales derivadas hacia
fines artísticos son, de alguna manera, una organización constitutiva sensi-
ble de las partes del cuerpo.
Disponibilidad: un haber o un tener del sujeto que se relaciona con las disposiciones,
pero que se encuentran latentes, disponibles, como la situación planteada
en el diccionario de funcionarios que se encuentran en espera de una desti-
nación. El arte puede hacer que esa disponibilidad se despierte, se descubra,
sin que el sujeto tenga antecedentes de actividades realizadas anteriormente.
El arte parece resolver el problema del destino en los dos sentidos: asigna-
ción de un lugar y ejecución de una latencia. Prefiero usar, para el arte el
término de disponibilidad para el caso de las técnicas en el arte popular que
parece ‘no tener técnica’ para distinguirlo de la técnica como dispositivo
dispuesto para obtener un resultado automático.
Ecología humana: analogía entre los ecosistemas vivientes y el mundo de las relaciones
interpersonales ( Luis Carlos Restrepo, Ecología Humana, San Pablo, Bo-
gotá, 1998)
Escritura corporal: el término escritura será usado por el autor en el sentido que ha sido
dado por el semiólogo Roland Barthes, al referirse, en El grado cero de la
escritura, a la escogencia que hacen los escritores de las formas posibles en
una sociedad según la historia y la tradición. Es tomar las formas e impreg-
narlas de una significación nueva. ‘La escritura es precisamente ese compro-
miso entre una libertad y un recuerdo’. Lo empleo como un concepto
metafórico que puede ampliarse hacia todas las formas artísticas: escritura
corporal, escritura plástica, escritura fotográfica. Ha sido usado también por
Marc Klein en sus reflexiones y en sus talleres con el mismo sentido. En mi
caso acentúo su presencia en la búsqueda de técnicas corporales latinoame-
ricanas que deben estar de acuerdo con la’memoria’ de los recuerdos y las
nuevas formas que debens er creadas.
Esfera semiótica: espacio semiótico fuera de la cual es imposible la existencia misma de
la semiosis . (Iuri Lotman, ‘Acerca de la semiosfera’, in Revista Criterios, Nº
34, La Habana, 1991.). La semiosis es la posibilidad de la relación de las
significaciones a partir de las dos fases de un signo: su imagen material y la
imagen mental. La esfera semiótica está en contacto con otras semiosferas
por medio de los límites.
Eficacia simbólica: término usado por el antropólogo francés Claude Levi Strauss, en
Antropología Estructural, para analizar las curas a partir del simbolos tales
como las curas shamánicas o psiconoalíticas para enfatizar en la eficacia
simbólica sobre lo orgánico-corporal.
Esquema corporal: se refiere a la igualdad de los cuerpos con las mismas funciones sin
importar la geografía o la historia. El esquema puede situarse como el térmi-
no de la lengua que no tiene existencia en sí misma, sin la realización en un
habla. El esquema supone la abstracción de lo que es la corporalidad huma-
na sin el cuerpo en concreto. El esquema se considera universal en oposición
a la imagen inconsciente del cuerpo que será siempre individual ( Françoise
Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo). Es la imagen dinámica de las
diferentes partes del cuerpo, sus diferentes posicones, desplazamientos y
actitudes posibles (que se denominan praxias: es una unificación y
totalización de las sensibilidades orgánicas y las impresiones posturales, que
se revela en el movimiento.El esquema corporal es una imagen entre otras
imágenes, sin otra particularidad que el interés afectivo que presta el sujeto
entre el espacio gestual y el espacio de los objetos y de la acomodación
motora al mundo exterior. ( Patricia Stokoe, La expresión corporal en el
jardín de infantes, p. 72 y 73)
Estilo: rasgos característicos individuales que particularizan la expresión del sujeto. Se
dice que dependen de su raíz biológica, de su historia personal. El estilo
podría considerarse como la corporalidad de los trazos en lo que tienen de
único e individualizante.
Estilete: instrumento usado para marcar o trabajar las materias, de donde deriva el
nombre de estilo como huella de la fuerza o energía al utilizarlo. Hace
referencia a una fuerza corporal, a una energía, en la ejecución de la obra, que
expresa la intimidad del sujeto.
Espacio creativo: espacio-tiempo de la dinámica de la expresión, de la comunicación,
por medio de los juegos artísticos y simbólicos. El aislamiento, la fiabilidad,
las relaciones interpersonales hacen de un lugar un espacio donde pueda
expresarse todo de acuerdo a las regulaciones de los juegos artísticos. Puede
relacionarse con el espacio de la fantasía, del juego potencial, cultural, como
lo llama Winnicot, asociándolo al lugar de una recepción del
descongelamiento que libera al sujeto del hielo de la carencia que origina la
locura. Espacio de la fantasía que no se confunde con el espacio terapéutico.
Espacio semiótico: espacio limitado por fronteras, con elementos pre-establecidos y
leyes de organización, para que pueda darse la significación. Esos espacios
pueden considerarse como espacios geográficos, institucionales, artísticos, y
cuyo fin es de organizar los elementos irritantes del mundo exterior por
medio de bloque s de traducción. Así, por ejemplo, un museo de arte
popular o del arte contemporáneo delimitan los espacios para que puedan
ingresar las obras que pertenecen a esos espacios cuyas funciones culturales
exigen una separación para su ordenamiento y significación.
Espacio potencial: sentido de un espacio creativo, virtual, potencial, donde se crea bajo
formas de juego la libertad y un orden cuyo modelo es la relación entre la
madre y el hijo donde todo es permitido y regulado por la relación a la
fiabilidad de las relación entre los dos cuerpos. Winnicot le llama espacio de
la fantasía o espacio del juego cultural. Una educación expresiva o creativa
supone lograr ese espacio potencial o materno con todos los integrantes con
base a la fiabilidad de las relaciones. Es un término empleado por Winnicot,
como espacio de la fantasía, pero en el texto se emplea en el sentido de las
relaciones de fiabilidad y libertad en los espacios de creación artística o
educativa.
Espolón: referencia al texto de Jacques Derrida Espolones. Los estilos de Nietzsche
donde plantea la cuestión estilística como la presión de un objeto puntiagu-
do, estilete, puñal, o simplemente pluma para atarcar la materia e imprimir
con la fuerza una marca o un sello. Esas metáforas de la acción del estilo
como metáfora masculino femenino nos asegura el goce.
Expresión: presión ejercida por alguna emoción o sentimiento que quiere manifestarse
en algunos de los lenguajes. Casi todas las terapias y algunas pedagogías
contemporáneas son expresivas o auto-expresivas con el uso de juegos artís-
ticos o estrategias para ayudar a que esa expresión íntima pueda exteriorizar-
se.
Exteroceptivo:ver sensopercepción
Euskera: lengua vazca.
Figurabilidad: término freudiano para nombrar las relaciones entre los deseos, las
imágenes y las palabras en la elaboración de los sueños, donde el sujeto
adecúa las formas, puede alterar palabras, para adaptarlas al contenido oníri-
co. En español, en algunas traducciones, se le da el nombre de
representatividad.
Frontera: desde la mebrana de la célula viva hasta la biosfera o película que cubre nuestro
planeta, la frontera se reduce a delimitar la penetración de lo externo a lo
interno, a filtrarlo y elaborarlo adaptativamente. Es la semiotización de lo de
afuera y semiorización de la información. Con su origen etimológico de
frente, parte de la cara, conlleva la connotación de enfrentar.
Identidad: puede estar referida al individuo, a la cultura, al ser humano. Desde el punto
de vista corporal la identidad primitiva depende de las técnicas del cuerpo de
una cultura recibidas en la construcción de lo humano en un sujeto.
Imagen Inconsciente del cuerpo: está del lado del deseo, no ha de ser referida a la mera
necesidad. La imagen del cuerpo que puede pre-existir pero que es coexis-
tente a toda expresión del sujeto, da testimonio de la falta en ser que el deseo
apunta a colmar, allí donde la necesidad, apunta a saturar una falta de tener
o hacer (del esquema corporal). El estudio de la imagen del cuerpo,en
cuanto que es substrato simbólico, podría contribuir a esclarecer el término
de ‘Ello’. La imagen de cuerpo es la síntesis viva, en constante devenir, de
estas tres imágenes: de base, funcional y erógena, enlazadas entre sí por
laspulsiones de vida, las cuale se actualizan para el sujeto en lo que yo
denomino imagen dinámica ( sin representación que es tensión de inten-
sión) ( Francoise Dolto, Imagen Inconsciente del Cuerpo, Paidos, Barcelo-
na, 1994, p. 49)
Imagen muscular: no se trata de la imagen en el sentido mental, sino del resultado de
una acción o tono muscular en la expresión y manera de pensar del sujeto.
Puede relacionarse con los diversos centros de energía y con los resultados
en la expresión de una persona.
Imaginario: el cuerpo es el inconsciente, es el imaginario, es el reservorio de imágenes,
que se muestran, por ejemplo, en el sueño antes de ser interpetrado. La

expresión supone una relación entre el imaginario y los lenguajes por medio
de lo simbólico. La implicación lacaniano de la letra en el inconsciente
supone como punto de partida la relación entre la materia del cuerpo y la
materialidad de los lenguajes. Pudieramos decir que las formas artísticas son
la sede, el nicho, el nido del cuerpo como imaginario. Viendo la evolución
de las formas puede verse el desarrollo del imaginario del sujeto.
Implicación: término usado por el psicoanalista francés Jacques Lacan para la estructura
del ser hablante quien corporaliza el lenguaje ( p. e síntoma histérico) y
literaliza el cuerpo del sujeto. La pre-existencia del lenguaje al sujeto hace
que el sujeto lo tome como un soporte.
Inhibición: limitación normal de una función. Al contarrio del síntoma que es un signo
de un proceso patológico. Una inhibición puede ser también un síntoma.
Terminológicamente, se habla de inhibición cuando existe una disminu-
ción de función de un órgano y síntoma cuando es una modificación
inhabitual de una función o un nuevo tipo de funcionamiento. (S. Freud,
Inhibición, síntoma y angustia, PUF, Paris, 1981, p. 1))
Inconsciente: deseo de afecto del niño, inconsciente instinto de vivir del recién nacido,
esto es, instintos, impulsos u otras emociones del ánimo que no necesitan de
experiencia previa. Referencia al inconsciente del descubrimiento freudiano
constituido por contenidos inhibidos o censurados que no tienen acceso al
sistema consciente y pre-consciente. Esos contenidos son los representantes
de pulsiones. Con el trabajo de desplazamiento y de condensación, esos
contenidos buscar llegar al sistema preconsciente-consciente burlando los
mecanismos de censura.
Interoceptivo: ver sensopercepción
Ionna: danza bailada por la etnia wayúu, pueblo de la península de la Goajira compartida
por Venezuela y Colombia
Irreconocido: es lo que una vez se conoció y no puede reconocerse, lo que existe y no
puede conocerse, como la tensión que solemos mantener al pronunciar una
palabras que, en un principio, se dijeron deliberadamente o las dejaromos
salir, lo que se ha aprendido y se ha hecho habitual y autónomo hasta el
punto de perder la conciencia. Lo reprimido no es inconsciente, pero es
irreconocido.(ibid)
Kinesia: relativo a la percepción del movimiento.
Letra: grafema o elemento de escritura, pero sobretodo tiene, dentro del texto, referencia
a la implicación del sujeto en el lenguaje a partir del cuerpo. La práctica del
psicoanálisis se afirma, en su esencia, ser una práctica de la letra puesto que
ninguna letra puede ser abstraída del movimiento libidinal del cuerpo que la
produce como marca y máscara. (...) Para el psicoanalista, la letra es ese
estigma del placer, esa inscripción, ese trazo, cuya propiedad es precisamente
poder ser separada, tal un objeto, del cuerpo sobre la cual está marcado. Esa
cualidad objetiva de la letra, de poder asi ser abstracta, se conjuga fundamen-
talmente a esa cualidad, de ser índice positivo de una diferencia erógena, la
‘huella’ sobre el terreno de la diferencia del deseo (Serge Leclaire,
Psychanalyser, Seuil, Paris, 1968)
Límites: línea fronteriza entre dos espacios que une y separa dos realidades. Como la piel
de un cuerpo, la línea separatoria es la sucesión de puntos; donde entre

punto y punto el cuerpo pone en comunicación lo interno y lo externo,
como aduanas, alcabalas, bloques de traducción o cambios de moneda de
territorios políticos. Pueden haber fronteras interiores o diversas esferas
semióticas o culturales que co-existen en una misma realidad.
Mapalé: ritmo y danza de la costa caribeña colombiana que nombra también al trabajo
de la pesca y a un pez. «El procesamiento de grandes cosechas del pescado
llamado ‘mapalé’ en nuestro litoral Atlántico, se realiza con un baile, con el
acompañamiento de un ‘mapalé’, que es también nombre de la danza y la
tonada. Y el ritmo se hace igual con un tambor llamado ‘mapalé’. Lo único
que allí no tiene nombre propio es el trabajo’. « (Nicolás Buenaventura, La
importancia de hablar mierda, Magisterio, Bogota, 1998, p. 34).
Motricidad: movimiento corporal.
Papiamento: Lengua hablada en las Antillas Holandesas de Aruba, Curazao y Bonaire
co aportes de holandés, español, portugués, inglés y francés.
Percepto: Aunque se tome el término ‘percepto’ en un sentido más amplio, y se conceda
a aquellas funciones psicológicas denominadas percepción, debe aceptarse
plenamente que otras tienen decisiva importancia en funciones psicofísicas,
tales como la función motora, el afecto, y la emoción, la formación de
conceptos, el pensamiento abstracto y la simbolización y aún los procesos
fisiológicos inconscientes, se hallan implicados, en grados diferentes según
los movimientos, en la formación del propio cuerpo como entidad
psicobiológica.( Mearleau Ponti, 1962, citado por Heinz Werner in El
percepto del cuerpo, Paidós, Buenos Aires, 199, p. 12)
Percepto psicológico: conjunto de numerosas asociaciones visuales, tactiles y cinestésicas
(ibid) Crítica de Schilder : No es cierto que una suma de sensaciones nos
haga saber lo que está ocurriendo dentro de nosotros. Sólo cuando cada
sensación se conecta con el modelo postural del cuerpo adquirimos con-
ciencia de nosotros mismos (1951, Ibid).
Persona semiótica: La semiosfera es una ‘persona semiótica’ y comparte la propiedad de
la persona como es la unión del carácter empíricamente indiscutible e
intuitivamente evidente con la extraordinaria dificultad de definirlo formal-
mente. Es sabido que la frontera de la persona como fenómeno de la semió-
tica histórico cultural depende del modo de la codificación. (Iuri Lotman,
La semiosfera, in Criterios Nº 34, La casa de las Américas, La Habana)
Primitivo: puede ser usado en los términos de pueblos o de personas. En el libro es
usado para designar, sin ningún rasgo peyorativo, a las expresiones prime-
ras personales o artísticas, con el mismo sentido que puede ser utilizado
por psicólogos, antropólogos o psicoanalistas, para designar modos de
expresión y de representación anteriores a la consciencia, a la creación del
yo. Las técnicas del cuerpo con que una cultura construye la semejanza de
los seres humanos según un modelo puede considerarse ‘primitivo’ en
relación a esa preparación sensorio-motora que debe adquirir el cuerpo
antes del dominio de los lenguajes secundarios.
Propioceptivo: ver sensopercepción
Psicomotricidad: puede llamarse psicomotricidad o práctica psicomotriz y comporta
un trabajo a partir del cuerpo para intervenir en los aspectos prácticos de la
relación entre cuerpo, expresión y simbolización en el niño. Comprende

una teoría cuyos autores son André Lapierre y Bernard Aucouturier que
tiene como base el descubrimiento del sentido de expresiviad en el niño/a.
El abordaje pedagógico comprende la preparación al abordaje de las distin-
tas formas de intervención de la particularidad psicomotriz de los sujetos
sobre los cuales se interviene. Existe también el abordaje terapéutico. Y el
trabajo corporal cuyo objetivo es la incorporación de un sistema de actitu-
des, necesaria para situarse en una actitud comprometida y a distancia, a la
vez, en la intervención psicomotriz. El problema del cuerpo latinoamerica-
no pudiera plantearse como un adaptación y cuestionamiento a las teorías
por medio de una socio-psicomotricidad de los niños en relación a sus
culturas.
Punto corporal: Uso ese término como una metáfora de la geometría imaginaria del
cuerpo del arte que resuena el la semiología, en el psiconálisis, en la antropo-
logía. El punto es como el acento que un individuo o una cultura puede
colocar en un lugar del cuerpo. Puntos o chakras, órganos sensoriales, líneas
o meridianos, figuras, el cuerpo del arte se asemeja a los materiales de las
obras. Así por ejemplo en tres autores:
Cualquier punto de la superficie del cuerpo entra en un conjunto orgánico: incluso un
punto de la piel, una célula, forman parte de un conjunto orgánico y entran
en cierto orden que denomíné orden biológico (cf. Serge Leclaire,Para una
teoría del Complejo de Edipo, Nueva Visión, Buenos Aires, 1986, p. 23)
...los puntos de las semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que
traducen los irritantes externos al lenguaje de nuestro sistema nervioso, o a
los bloques de traducción que adaptan a una determinada esfera semiótica el
mundo exterior a ella. (Iuri Lotman: «Acerca de la semiosfera», in Criterios,
Nº 30, Casa de las Américas, La Habana, 1991, p. 6.)
verdadera anatomía mítica que corresponde menos a una anatomía real de los órganos
genitales que a una suerte de geografía afectiva, que identifica cada punto de
resistencia y cada dolor...( (Claude Levi-Strauss, Antropología Estructural,
EUDEBA, Buenos Aires, 1976, p.176.)
San Benito: referencia a danzas y ritmos tocados con tambores ‘chimbangüeles’ en los
rituales de San Benito en las épocas del solsticio de invierno en la zona
occidental de Venezuela. Se ha ido extendiendo hacia los estados andinos
del país.
Sema: signo en griego.
Sema-somatología: ciencia imaginaria de la relación entre los signos del arte y los
cuerpos de los creadores en su dimensión expresiva de punto de emisión y
de recepción que conforman la unidad subjetiva del individuo.
Semiosfera: esferas semióticas o espacios culturales, según terminología del culturólogo
Iuri Lotman, que designan los espacios culturales como lugares de significa-
ción donde es necesario un cierre, un límite o frontera, en las personas o
instituciones que deben traducir constantemente las irritaciones del mundo
exterior. Eso supone una relación de interioridad- exterioridad que
corporalmente se metaforiza en la piel o en los límites de los lenguajes o de
una cultura. Asi como existen en el cuerpo órganos de emisión y recepción
que filtran los mensajes, los espacios culturales institucionales filtran desde
sus límites el mundo no semiótico por medio de los bloques de traducción.
Semiosis: todo lo que hace posible el mundo de la significación. El sujeto semiótico

sería aquel que se construye con los lenguajes para poder emitir y recibir
mensajes desde el eje de la elaboración subjetiva en una unidad personal
desde los medios expresivos.
Senso-percepción: trabajo que tiene como objetivo el desarrollo de los sentidos, tanto
de los exteroceptivos (vista, oído, gusto, tacto, olfato), que nos proporcio-
nan información sobre el mundo exterior de nuestro cuerpo, como de los
interoceptivos, que nos aportan información sobre el interior de nuestro
cuerpo, en forma especial los propioceptivos (es decir las sensaciones de
motricidad, peso y ubicación de nuestro cuerpo) que incluyen los Al refe-
rirnos a la sensopercepción damos nombre kinestésicos relacionados a la
percepción del movimiento. ( Patricia Stokoe y Ruth Harf, La expresión
corporal en el jardín de infantes, Paidós. Barcelona, 1992, p. 22)
Shamán: o chamán , palabra siberiana vulgarizada a traves del ruso, en el sentido de
curandero o hechicero al que se supone dotado de poderes sobrenaturales
para curar enfermos, adivinar, invocar espíritus, etc. Se corresponde con el
término ‘piache’, usado en Venezuela.
Símbolo: puede decirse frente que la arbitrariedad del signo lingüístico donde la relación
significante significado es social, arbitraria o contractual, que el símbolo
hace aparecer la motivación, la relación con el objeto (cuerpo, cosas, emo-
ciones). De allí que a la relación sígnica, la materialidad artística agrega la
corporalidad como punto tercero simbólico de la relación de los signicantes
y de los significados del arte.
Signo: relación entre la imagen material y la imagen mental, entre el significante y el
significado. Siempre el signo conlleva la transcendencia de la oposición
entre lo sensible y lo inteligible. Siempre se vive como algo que remite a otra
cosa. Siempre, desde el punto de vista de significación, siempre se ve como
‘signo de’ que remite a un significado o a alguna cosa. El cuerpo de la obra
puede colocarse como esa remisión donde la dificultad reside en que los
significantes artísticos rara vez se ven como signos de un cuerpo, es decir
como significantes que remiten a la metáfora del cuerpo propio.
Sinestesia: sensación secundaria que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia
de un estímulo aplicado en otra parte del mismo. En psicología es la imagen
o sensación subjetiva, determinada por una sensación en un sentido dife-
rente. El algunas partes del texto utilizo la escritura con el inicio de la letra ‘C’
para marcar la relación del movimiento con las sensaciones en una especie de
kinestesia, pero el valor neutralizado de C/S la hacen mayormente una
quasi-homonimia.
Socio-imagen del cuerpo: término creado por el autor para suplir un concepto del
cual carece la investigación del cuerpo que media entre la oposición de dos
conceptos: la universalidad del esquema corporal y la individualidad de la
imagen consciente del cuerpo. Para poder encontrar un término para las
semejanzas de los cuerpos construidos por una misma cultura se necesitaba
una noción intermedia, como entre la de lengua y el estilo, la semiología
reconoce esa situación en el concepto desarrollada por Roland Barthes de la
escritura común a varios escritores. La socio-imagen del cuerpo engloba un
esquema particular a una cultura o los rasgos comunes de estilo de varios
sujetos de diferentes culturas.
Soma: cuerpo en griego. En el Cratilo, diálogo de Platón, se hace el juego de palabras

entre cuerpo y signo (soma y sema) dandp origen a una de las definiciones
del signo y a plantear la problematática de la relación entre los nombres y las
cosas, de la arbitrariedad o la motivación de los signos.
Tcélem: supone la imagen como substancia de la cosa, por lo que ella deviene y forma su
realidad. Es de donde proviene la comprensión humana: El lo creó a la
imagen (betcélem) de Dios ( Maimónides, Guía de descarriados). Lo que
hemos llamado imagen inconsciente del cuerpo, como concepto que reune
las formas y el sujeto, supone ese eco teológico aún en creaciones menos
figurativas. La imagen supone una comprensión intelectual.
Tensión: se refiere a una fuerza que estira entre dos puntos como la cuerda de un
instrumento. Se dice que el patrón de tensión es un mecanismo adaptativo.
Pueden haber diferentes tipos de tensiones (la arterial por ejemplo), pero se
trataría de la tensión de músculos conscientes e inconscientes que forman la
estructura tensional de la persona. Inicialmente utilizamos la tnesión para
emular una conducta que percibimos como apropiada y evitar todo aquello
que nos parece inapropiado. El patrón de tenesión primario constituye,
pues, un mecanismo de adaptación a nuestro entorno que asegura nuestra
supervivencia. Como tal, su utilidad es evidente. Sirve para darnos una
sensación de seguridad en situaciones que percibimos como inseguras. Pero
en esta misma utilidad a la larga, también reside su problemática, precisamos
porque funciona lo repetimos y se vuelve habitual y, por lo tanto incons-
ciente. Luego nos parece ser la única manera de estar, porque debido a la
pensión habitual, percibimos a nuestro entorno y a nosotros mismos desde
el patrón de tensión (cf. Brigitte Hansmann, Con los piés en el suelo, Forma
de cuerpo y visión del mundo, Icaria, Barcelona, 1997, p. 96)
Toar: forma de la cosa y sus lineamientos, estaría en toda visión artística ‘figurativa’, visión
de un cuerpo desde lo externo sin correspondencia con el ser de la cosa (
Maimónides, Guía de los descarriados)
Tono: grado de tensión y relación muscular y el equilibrio entre ambas en el momento de
la acción, contribuyendo de esta manera a la regulación del tono.
Yanvalú: ritmo haitiano que puede ser cantado. Aparece el nombre relacionada a una
letra de una canción cantada en El reino de este mundo de Alejo Carpentier.
Yararacusú: gran serpiente de la cruz, en guarani. Aparece en en ‘A la deriva’, uno de los
Cuentos de amor de locura y de muerte de Horacio Quiroga.
Vevé: dibujo de los símbolos de los Iwa (espíritus) en los ritos del voudú, realizado por
el sacerdote con ciertos materiales (harina, arenas de colores, arcilla en pol-
vo) en el suelo donde se realiza la ceremonia. Atraídos por los símbolos, los
Iwa vienen a bailar con los cuerpos de los fieles.
Voudú: es palabra de Dahomey donde significa fetiche. Equivale a la lucumí orisha, que
en Cuha han traducido por ‘santo’. ‘Tener el vodú’ quiere decir ‘bajarle el
santo’, o sea caer en trance o ataque de histeria. Significa ‘dios’, ‘ser sobrena-
tural’, y aún ‘ cualquier objeto considerado como fetiche’(Fernando Ortiz,
Glosario de afronegrismos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1990).
En la lengua fon, hablada en Benin, vodún significa una potencia invisible,
temida y misteriosa, que tiene capacidad de intervenir en todos los momen-
tos en la sociedad de los humanos. Es un culto rendido a los espíritus que se
dividen los diferentes dominios de la naturaleza y de las actividades huma-

nas, que se encuentra entre los Fon, los Yoruba y los Ewe, extendiéndose
hasta Nigeria, Ghana y el Togo. Se desplaza a las Antillas, sobre todo a Haití,
por medio del comercio de los esclavos. Las ceremonias se realizan en con-
ventos y templos y dan lugar a danzas ejecutadas al ritmo de tambor y
sacrificios de animales ofrecidos para conciliar los vodún o atraer sus favores.
(Laënec Hurbon, Les mystères du vaudou, Gallimard, Paris, 1993.)
Wayúu: población indígena que habita en zonas limítrofes entre Colombia y Venezuela,
conocidos también como goajiros, por situarse en territorios de la península
Goajira.
Zohar: se piensa que es un libro cuyo mensaje es la de un discípulo de Rabbi Simeon bar
Yochai ( Siglo II) o una obra pseudoepigráfica debida a Moisés de León (
Siglo XIII). Se trata del lenguaje simbólico confundiendo la dificultad
legítima y la oscuridad calculada de todo discurso que se presume como un
envoltorio, vestido, cáscara, de un cuerpo escondido entre las palabras.
Tiene relación con la Cabala y el Talmud. Es un medio de estudio de las
Sagradas Escrituras que tiñe con sus estrategias y símbolos muchas escrituras
profanas.
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Indice de Ilustraciones
pág 9: Grabados pág 37: Rafaela Baroni,

de Teodoro de vestida de virgen porta en
PORTADA: Cerámica Bry (1596) en 1492 sus brazos la talla del niño
prehispánica venezolana, Materia Oscura- Jesús. Fotografía: Nelson
colección Fundación Los Mundos adentro Garrido
Roques, Caracas, 1992. Catálogo
fotografía Nelson Museo de Bellas
Garrido. Artes Caracas.
1992
pág 97: El Hombre del Anillo,

Antonio José Fernández,
pág 73: Malú Fuenmayor,
pág 55: Pablo Picasso, Alumbramiento, Col. Fundación
Malecón, Col. Museo de Arte
Violon et feuille de Galería de Arte Nacional.
Popular de Petare. Fotografía
musique, Postal, Museo Fotografía Nelson Garrido.
Nelson Garrido.
Picasso, Paris.
pág 99: Punto.

Fotografía: Juan José Henríquez
pág 133: Manasés,
Rostro con flores, Col. pág 175: Venus de
María Teresa Lopez. Tacarigua. Región Lago
Fotografía Nelson de Valencia, Siglo VI al
Garrido. VIII D.C. Museo de
Ciencias. Fotografía
Nelson Garrido
pág 269: Antoni Tapies, Materia-

Bandera, col. Particular, postal,
Fundación Antoni Tapies, Barcelona
pág 213: Antoni Tapies, pág 245: Antoni Tapies,
Cap- Piramide, 1967, Collage de Mitjó, postal,
Col. Particular, Postal, Fundación Antoni Tapies,
Fundación Tapies, Barcelona.
Barcelona.
pág 291: Benjamin pág 317: Antoni Tapies, Pantalons

Vautier, L’art est une sobre bastidor, 1991, Postal, Col.
question de nom Fundació Antoni Tapies. Barcelona.
prope, 1974,
Fotografía Frank
Buschardt pág 433: Rene Magritte, ‘Le viol’, in
Magritte, Catálogo de exposición,
Fundació Joan Miró, Barcelona, 19-11-
98 / 07-02-99.
pág 383: Elsa Morales,

Adán y Eva, Fotografía
Nelson Garrido
Solapa: Víctor
Fuenmayor.
Fotografía: Gipsy
Rangel
pág 359: Rafaela Baroni,

Rostro y Pie, Col. Denis
Smagler, Fotografía
Nelson Garrido.
Indice
Agradecimientos ................................................................................ 5
Presentación ..................................................................................... 9
0. La primitividad contemporánea ................................................................... 13
1. El cuerpo metafórico del arte ....................................................................... 14
2. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados .................................................. 17
3. Técnicas culturales de la creatividad ............................................................. 21
4. Identidad en las técnicas del cuerpo ............................................................ 23
5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte ............................................... 25
6. El aposentamiento del cuerpo ..................................................................... 27
7. El discurso del cuerpo ................................................................................. 31
8. El tono apocalíptico del arte ....................................................................... 34
Parte Introductoria
I. Entre la magia y la ciencia ............................................................. 37
0. Entre la magia y la ciencia. ........................................................................... 41
1. Cuerpo y arte. ............................................................................................. 44
2. ¿Qué cuerpo? .............................................................................................. 46
3. Fundamentos corporales de nuestras culturas ............................................... 46
4. La historia de nuestros cuerpos .................................................................... 48
5 Los límites del cuerpo. ................................................................................. 49
6. Las técnicas compatibles .............................................................................. 52
II. Método y expresión ..................................................................... 55
0. Por donde empezar ..................................................................................... 59
1. Los saberes ................................................................................................. 60
2. El conocimiento intuitivo ........................................................................... 62
3. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto. ............................................... 65
4 El espacio de la letra viva .............................................................................. 66
5. La temporalidad ........................................................................................ 67
6. Primer tiempo : la vivencia. .......................................................................... 68
7. Segundo tiempo: el saber ........................................................................... 69
8. Tercer tiempo : el conocimiento .................................................................. 71
III. Metodo y técnica personal .......................................................... 73
0. Músculos y cerebro ..................................................................................... 77
1 Las técnicas del cuerpo ................................................................................. 79
2. El método de las técnicas sin el cuerpo. ........................................................ 80
3. Método personal transmisible ...................................................................... 83
4. Método entre las teorías y las prácticas ......................................................... 86
Primera Parte
I. Al Inicio: el punto ........................................................................ 97
0. El punto corporal ..................................................................................... 101
1. El punto/ la ciencia. ................................................................................. 102
2. La voz media del cuerpo del arte .............................................................. 109
3. Cuerpo / Memoria ................................................................................. 114

4. Disponilidad / Implicación ....................................................................... 119
5. El punto corporal / punto artístico .......................................................... 124
6. La claridad del punto corporal .................................................................. 129
II. Los puntos de una línea ... ............................................................ 133
0. La línea del cuerpo ................................................................................... 137
1. La línea humanizante: la biosfera y la otra realidad .................................. 139
2. El alineamiento de la semejanza ............................................................... 141
3. El primer objeto técnico: la línea del cuerpo ............................................ 143
4. La línea de la singularización .................................................................... 144
5. Las entrelíneas de la imagen del cuerpo .................................................... 145
6. Disposición / Técnica ............................................................................. 148
7. Transmisión / Cuerpo ............................................................................. 152
8. Las limitaciones de la línea de escritura ..................................................... 154
9. Sentido / Escuela .................................................................................... 156
10. Cuerpo/ Mente .................................................................................... 159
11. Congelación / liberación ....................................................................... 163
12. La transmisión de lo que se es ................................................................ 166
13. La unión de las dos líneas ....................................................................... 167
14. La línea de la intuición y la comunión con los lenguajes ......................... 169
III. Las formas vivaces .................................................................... 175
0. Las formas vivaces .................................................................................... 179
1. Figura / compatibilidad ............................................................................ 181
2. Ser / Estar ............................................................................................... 186
3. Taller / ser. ............................................................................................... 194
4. Lo corporal / lo impensado ...................................................................... 197
5. El punto / la línea .................................................................................... 200
6. Contacto / disposición ............................................................................. 206
7. Lo somático / La experiencia ................................................................... 208
8. Integración / Metodología ...................................................................... 210
IV. El Verbo del arte ...................................................................... 213
0. La semejanza humana .............................................................................. 217
1. La huella .................................................................................................. 219
2. Auto-representación sin auto-retrato ........................................................ 220
3. El Verbo del arte. ..................................................................................... 221
4. Lo que quiere decir(se) es un cuerpo. ...................................................... 224
5. La legitimación del cuerpo por el arte. ...................................................... 225
6. De espectador a contemplador. ................................................................ 228
7. Del espolón del estilo al punto corporal. ................................................... 230
8. Un psicoanalista en Roma ......................................................................... 232
9. Cuerpo, huella e interdicción ................................................................... 236
10. El cuerpo de la obra es la obra del cuerpo. .............................................. 241
SEGUNDA PARTE
I. Cuerpo en el exilio .................................................................... 245
0. El cuerpo en el exilio ................................................................................ 249
1. La transmisión indirecta por el deseo. ....................................................... 250
2. Los exilios del arte. ................................................................................... 251
3. Memoria del cuerpo: ................................................................................ 253
4. Los dos cuerpos: ...................................................................................... 253

5. Recorridos de lo real a los símbolos: .......................................................... 257
6. Vibrar por la resonancia afectiva ................................................................ 258
7. Integrarnos al deseo creativo: ................................................................... 259
8. Saber leer. ................................................................................................ 259
9. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad: .............................. 261
10. El cuerpo transpuesto en arte: ................................................................. 262
11. Las dos filiaciones del cuerpo: ................................................................. 265
12. El cuerpo y las huellas culturales: ............................................................ 266
II. Cuerpo, lengua y cultura. .............................................................. 269
0. Nacer en una lengua ................................................................................ 273
1. Las palabras para tomar sentido toman cuerpo. .......................................... 275
2. Totalidad corporal y lingüística .................................................................. 279
3. El cuerpo materno de la lengua: ............................................................... 281
4. La sensibilidad educada por la palabra ....................................................... 284
5. El cuerpo que habita una lengua .............................................................. 287
III. Salida del cuerpo .................................................................... 291
0. Cuerpo, Arte y Pedagogía ......................................................................... 295
1. Las materialidades puestas en circulación ................................................... 296
2. El cuerpo y las materialidades expresivas. ................................................... 298
3. La escritura del cuerpo grupal o el círculo corporal ................................... 299
4. El cuerpo ................................................................................................. 301
5. Arte ......................................................................................................... 306
6. La lengua ................................................................................................. 310
7. La pedagogía ............................................................................................ 312
TERCERA PARTE
I. Nada más real que el cuerpo que imagino ..................................... 317
0. No existe arte sin cuerpo. ......................................................................... 321
1. El cuerpo que imagina el cuadro. .............................................................. 324
2. El cuerpo que retorna .............................................................................. 326
3. Pintar desde el movimiento profundo de ser ............................................ 331
4. Las palabras de un cuerpo: ¿En qué lengua se pinta? .................................. 333
5. Entre letra y cuerpo. ................................................................................. 334
6. Las intersecciones de la obra llamada no verbal ......................................... 339
7. Las intersecciones de las culturas. .............................................................. 341
8. El anagramatismo pictural ......................................................................... 343
9. Enseñar un arte es transmitir una imagen del cuerpo ................................ 347
10. El cuerpo-huella ..................................................................................... 348
11. La sorpresa del otro modo de conocimiento ........................................... 350
12. Integrarnos al deseo creativo: ................................................................. 352
13. El juego del arte y la re-implantación de otra realidad ............................. 355
14. El otro territorio de América .................................................................. 356
II. Tecnicas de cuerpo ......................................................................... 359
0. Entre juego y trabajo: las técnicas tradicionales .......................................... 363
1. Todo es juego y nada es juego .................................................................. 366
2. El arte con otra técnica ............................................................................. 366
3. Las técnicas de otras culturas ..................................................................... 370
4. Las técnicas según las culturas ................................................................... 373
5. De las técnicas de cuerpo a la identidad ..................................................... 375
6. Tacto, contacto y consciencia .................................................................... 377
RECUPERAR NUESTRO ESPACIO
I. A manera de conclusiones ........................................................... 383
0. Los estratos del cuerpo. ............................................................................ 387
1. Las técnicas de humanización ................................................................... 389
2. El cuerpo primero .................................................................................... 391
3. Técnicas de contacto con el cuerpo propio. ............................................... 392
4. El aprendizaje metódico ........................................................................... 394
5. Técnicas de contacto con la socio-imagen del cuerpo. .............................. 404
6. Los substratos del cuerpo ......................................................................... 407
7. Los adstratos corporales ............................................................................ 410
8. Los superestratos ...................................................................................... 414
9. Efectos del cuerpo en el arte: la singularización ......................................... 415
10. Efectos en la ‘culturación’ del cuerpo ..................................................... 418
11. La universalización del cuerpo ................................................................ 421
EPILOGO
I. Facilitar el camino ...................................................................... 433
0. La búsqueda de las raíces de las técnicas .................................................... 437
1. El origen de la identidad corporal ............................................................. 439
2. Las teorías de las técnicas y las prácticas. ..................................................... 442
3. Métodos de acercamiento al cuerpo espectacular ...................................... 443
4. Técnicas del cuerpo y técnicas de la danza ................................................. 448
5 El cuerpo y las técnicas implícitas de nuestras culturas ................................ 451
6 Lo personal y cultural de una técnica ......................................................... 453
7 Una salida del cuerpo y de una cultura por el equilibrio de las técnicas ...... 455
LEXICO. ............................................................................................. 461
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................. 472
Indice de Ilustraciones ........................................................................... 477
Indice ................................................................................................. 479

Universidad del Zulia
Autoridades
Neuro Villalobos Rincón

Rector
Domingo Bracho Díaz

Vice-Rector Académico
Oscar Naveda
Vice-Rector Administrativo
Teresita Alvarez de Fernández

Secretaria
Facultad de Humanidades
y Educación
Angel Madriz Boscán

Decano
Ana Arenas Saavedra

Directora del Instituto de Investigaciones
Literarias y Lingüísticas
Este libro se terminó de imprimir en el mes de
diciembre de 1999, con un tiraje de quinientos
ejemplares, en los talleres gráficos de Ediciones
Astro Data, S.A.
Maracaibo - Venezuela

Cuerpo de La Obra 1 de Victor Fuenmayor

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Víctor Fuenmayor

Universidad del Zulia

© Víctor Fuenmayor, 1999

Diseño y diagramación: Edgar González

S on muchas las personas a quienes debo agradecer las

de la Escola Municipal d’Expressió i de Psicomotricitat del Ayunta-

Las ilustraciones de Teodoro de Bry, en el libro de

Alejo Carpentier: Los pasos perdidos.

Escrito de un integrante de los talleres.

de pueblos menos civilizados en relación a sociedades más evolucio-

1. El cuerpo metafórico del arte

del arte de otras culturas, la intención no era la copia ‘incopiable’,

2. Técnicas del cuerpo y cuerpos tecnificados

que lleva al sujeto a atreverse a dejar las censuras y a irrumpir con el

3. Técnicas culturales de la creatividad

poética y la estética estaban juntas. He visto rituales afrocaribeños,

4. Identidad en las técnicas del cuerpo

una psicomotricidad teñida de la cultura de los sujetos. Proponen sin

flujo del tambor. Cuando la energía va uniendo el movimiento somá-

5. Cuerpo total aunque se trate de un solo arte

cuerpo parece dirigir la motricidad del sujeto que lo anexa a la totali-

puedo resumirlos en dos: tener el sentido del arte y deseos de expresarse

6. El aposentamiento del cuerpo

el sentido de lugares erigidos para ‘anidar y producir simultaneamente

mación de la sensibilidad corporal del ser humano, puesto que el ar-

e informulable del espacio de ‘aposentamiento’ , bajo formas de re-

7. El discurso del cuerpo

obras tridimensionales gigantescas que giran como hélices mirando ha-

8. El tono apocalíptico del arte

traductor refiriéndose tanto al griego como al hebreo, tiene el sentido que ha

Lo que intenta este libro en forma de palabras, es lo inaltera-

Rafaela Baroni está en el lugar de tantas

Gabrielle Roth: Enseñanzas de una chamán urbana

miento mágico y el pensamiento científico, la magia y la ciencia. El

aceptación de la ritualidad corporal en el espacio espectacular. Incluso se

dos modos de conocimiento 14. Cuando pensamos en las vivencias

los espacios, materias y formas de hacer menos traumático ese paso de

magníficas alfombras y mesas bajas, nos indican las posiciones de

3. Fundamentos corporales de nuestras culturas

4. La historia de nuestros cuerpos

noamericanos’, como repertorio, como conservación de expresiones

5 Los límites del cuerpo.

ha dicho al comienzo. Partir de las concepciones del arte completamente

Cuando me interrogan sobre mi cultura corporal, pienso en

retomando lo que de maravilloso tiene un desarrollo que se armoni-

6. Las técnicas compatibles

na y sus ondulaciones, los movimientos pélvicos y toráxicos, los movi-

en la enseñanza fragmentaria de las artes. Esos límites se convierten en

Pintar sobre partituras, dejar huellas cor-

Jorge Luis Borges : Para una versión del “I King”

La educación es el fomento del crecimiento, pero aparte de la maduración física, el crecimiento

Hebert Read : La educación por el arte.

analítica, sintética, sino de acercamiento a cada sujeto, de sujeto a sujeto,

Yo extendería esa limitación de las páginas del libro hacia

de cada ser hablante como un sello particular o personal de un mono-

Lingüística de Saussure, del inconsciente en el Psicoanálisis, de la

No creo que haya un razonamiento más ajustado a lo que

3. El espacio-tiempo de la expresión del sujeto.

4 El espacio de la letra viva

sigue un itinerario personal. No todos tenemos las mismas carencias

6. Primer tiempo : la vivencia.

formativas o personales que pueden ser catalizadores de la formación.

7. Segundo tiempo: el saber