Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Artes

Doctorado en Literatura y Estudios Críticos
Seminario: Teorizaciones sexuales, archivos y literatura
Prof. Dictante: Dr. Javier Gasparri (IECH, UNR)
Alumna: Cristina Patricia Sosa (DNI. 30973637)

Arte, militancia y archivos seropositivos: las obras de Alejandro Kuropatwa y

Félix González Torres

“El azul protege al blanco de la inocencia. El azul se lleva el negro. El azul es la

oscuridad hecha visible”.

Derek Jarman. Blue. 1993.

Introducción

En una conferencia dada en el Centro Comunitario de la Comunidad Gay y Lesbiana

de Nueva York en 1987, el escritor estadounidense Larry Kramer rompía con Gay

Men's Health Crisis (GMHC), una organización sin fines de lucro que reunía a

pacientes con sida, cofundada por él en 1982 al tiempo que iniciaba la formación de

AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición del sida para desatar el poder en español

o ACT UP), agrupación que se caracterizaba por un estilo público de confrontación1:

A veces creo que deseamos la muerte, que queremos morir. No soy capaz de

entender por qué en seis largos años nos hemos acobardado y hemos dejado

que nos golpeen uno a uno sin defendernos. Me han hablado de la negación,

pero esto es más que una negación; esto es un deseo de muerte.

1
La descripción de las acciones de ACT UP se encuentra disponible en:
https://actupny.org/documents/capsule-home.html. Acceso el 17 de mayo de 2021.

1
Kramer acusaba a GMHC de inoperancia política, de concentrarse en la recaudación

de fondos para atender la salud y de descuidar la acción de reclamo por políticas

sanitarias de largo alcance. Sin dudas, la epidemia del sida en la década del ochenta

dejó una marca indeleble en la sociedad occidental, agravada por la indiferencia de los

gobiernos, pero también por una tendencia a convertir a los homosexuales en chivos

expiatorios2. Como consecuencia, la reacción en el arte fue el activismo y el ensayo de

diversas respuestas estéticas. Mientras que algunxs artistas optaron por la

representación de la experiencia cotidiana con el virus, otrxs tendieron a la reflexión de

una pérdida personal.

Arte, activismo y muerte son conceptos que juntos constituyen una tríada que nos

permite abordar un conjunto de producciones estéticas recientes, asimismo, el archivo

es una noción fundamental desde cuyas constelaciones conceptuales es posible

conjeturar y reflexionar sobre el arte contemporáneo 3. En este trabajo nos proponemos

explorar una selección de producciones artísticas que pueden ser concebidas como

archivos seropositivos-sidarios. Abordaremos los archivos móviles de Alejandro

Kuropatwa (1956-2003) y de Félix González-Torres (1957-1996). La obra de estxs

artistas constituye un trabajo de tono autobiográfico con un sugestivo sentido histórico

y político.

Tanto Kuropatwa como González-Torres optan por la transformación de elementos

funcionales de la vida cotidiana en imágenes artísticas. Las célebres fotografías de los

medicamentos del cóctel antiviral evidencian una belleza (marcada acaso por la
2
“El síndrome fue inicialmente llamado GRID (Gay Related Inmuno Deficiency) pero ese
nombre fue reemplazado en 1982 por el término más neutral: HIV/Aids” (Meruane, 2012, p. 36).
3
Cuando hablamos de arte contemporáneo seguimos a Catherine Millet (2018) quien explica
que: “arte contemporáneo es una expresión que se impuso sobre todo a partir de los años
ochenta, cuando reemplazó a vanguardia, arte vivo y arte actual” (p. 9). Más allá de que estas
obras pueden no ser del gusto de todo el público, su estatus como obras de arte ya no está en
discusión. Millet agrega que: “sigue habiendo un amplio consenso que ubica el nacimiento del
arte contemporáneo en algún momento entre 1960 y 1969” (p. 21) y explica que la exposición
que registró por primera vez el nuevo panorama fue Live in your head: When Attitudes Become
Form (Cuando las actitudes se vuelven forma), en la Kunsthalle de Berna en 1969. El curador
fue Harald Szeemann y en ella irrumpió el postminimalismo, el arte povera, el land-art y el arte
conceptual y participaron las obras de artistas como Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Carl André,
Walter De Maria, Richard Serra, Mario Merz, Robert Smithson, Sol Hewitt.

2
experiencia del artista en el mundo publicitario) que hace eco en una ironía mordaz

sobre los objetos de los que dependía la vida de muchas personas. Las austeras

instalaciones de González-Torres, por su parte, incorporan objetos familiares para

conmemorar el recuerdo de su pareja, quien falleció por complicaciones derivadas del

sida. En la producción de estos artistas se traza una experiencia con proyecciones

tanto políticas como culturales en los debates sobre el estado del arte contemporáneo.

I. Archivos seropositivos y arte latinoamericano contemporáneo

Hay consenso en que el archivo rige desde hace al menos tres décadas como un

paradigma instalado y como marca generativa de gran parte de la producción del

universo estético, cotidiano, político e histórico (Didi-Huberman, 2007). Autores como

Hal Foster (2016) o Anna María Guasch (2011) observan que se asiste actualmente a

un giro al archivo (archival turn) que en la cultura contemporánea afecta e impregna

las prácticas culturales. Cuando la noción de archivo comenzó a expandir su campo de

aplicación, algunxs autorxs hablaron de una fiebre de archivo que implicó un

desplazamiento de la sacralización a un desorden que se propuso: “poner en cuestión

el canon, las instituciones y las historias construidas” (Giunta, 2010, p. 31).

Gracias a los trabajos de Foucault (1969) la noción de archivo ha ampliado las

materialidades y texturas que lo componen motivo por el cual se vuelve más

heterogéneo y lleva el signo de la movilidad. Foucault (1969) radicaliza una

consideración blanchotiana que indica que ya no existe la biblioteca, sino que cada

cual lee con libertad. De modo que la biblioteca desaparece en cuanto corpus

organizado de nuestra tradición y el archivo se constituye como un espacio

postbibliotecario en el que no se recoge ordenadamente el volumen de todo cuanto

hay que saber porque eso excedería cualquier límite, en cambio, hay tantos itinerarios,

recorridos y bibliotecas posibles como individuos que interroguen la tradición. Así es

3
como Foucault (1969) sustrae a la biblioteca la autoridad que tenía como proyecto

único, unitario y de ordenación de nuestra cultura (Morey, 2006).

Cuando Derrida (1997) indaga el sentido de la palabra archivo, observa que confluyen

en ella las ideas de comienzo y de ejercicio de una autoridad (esto es, de imposición

de un orden social). Por lo tanto, en ella se integran dos clases de orden, primero el

secuencial y luego el de mandato. Asimismo, el concepto de archivo (que viene del

latín archivum y este del griego arjeion término que está emparentado a su vez con el

verbo arjo: yo mando, yo gobierno, soy jefe) abriga la memoria del sustantivo griego

arkhé. El término griego Arkheion, que significa casa o domicilio, designaba la

residencia de los magistrados superiores, es decir, de los arcontes. Por la autoridad

que detentaban, allí se depositaban los documentos oficiales y eran ellxs lxs únicxs

que tenían derecho y competencia hermenéutica: “Tienen el poder de interpretar los

archivos” (p. 10).

Para Derrida (1997) la domiciliación, es decir, la asignación de residencia, marca el

paso institucional de lo privado a lo público. El filósofo advierte la dimensión arcóntica

de la domiciliación al tiempo que señala que el principio arcóntico del archivo es

también un principio de consignación, es decir, de reunión. Todo archivo es a la vez

instituyente y conservador, revolucionario y tradicional. Derrida (1997) diferencia entre

lo archivable y lo archivante: aquello que puede llegar a ser objeto de los archivos y

aquello otro que, obrando como una fuerza, posee la pulsión acumulativa que da

origen al archivo: los regímenes de lo archivable.

El arte contemporáneo se apropia de la noción de archivo, pero, como explica

Florencia Garramuño (2015): “La diferencia de la noción de archivo con la que trabajan

estas obras es que ellas insisten en hacer presente, en exhibir, en mostrar la

materialidad de esos restos” (p. 65). Sustituyen de esa manera la noción de

representación por una de presencia, además, su obstinación por conservar vestigios

4
lleva al surgimiento de otras historias que abandonan el pasado en favor de la

presencia. Por otra parte, la autora señala que:

La expansividad de los medios y soportes artísticos se reconoce en prácticas

contemporáneas que, con operaciones, materiales y soportes muy diferentes

entre sí, han ido desmantelando, detenida y minuciosamente, todo tipo de

ideas de lo propio, tanto en el sentido de lo idéntico a sí mismo como en el de

limpio o puro, pero también en el sentido de lo propio como aquella

característica que diferencia una especie de la otras (p. 157).

De modo que la idea del arte como un artefacto cuya especificidad tiene que estar

asegurada es puesta en cuestión ya que hay un trabajo de desbordamiento de toda

forma conocida. Estas obras del arte inespecífico apuestan por la no especialización y

su inestabilidad provoca un efecto desorientador, enigmático y sorpresivo. Su gran

apuesta “se propone como una invención de lo común sostenida en un radical

desplazamiento de la propiedad y de la pertenencia” (p. 181). Materiales, espacios de

exhibición, criterios de instalación, géneros, etc. ponen en tensión convenciones del

arte arraigadas.

Como veremos más adelante, mientras que Kuropatwa toma y reformula géneros

tradicionales como el autorretrato y la naturaleza muerta, González-Torres apuesta por

un arte de instalación (Rebentisch, 2018) cuyos mínimos elementos generan estallidos

de significación. Ambos artistas, aunque en diferente grado, han sido comprendidos y

forman parte tanto del ambiente de la crítica como del circuito comercial del arte 4. No

4
En este sentido, podemos señalar que la obra de Kuropatwa tuvo alguna aceptación en el
mundo del arte, como lo prueba la presentación de Cóctel en la galería Ruth Benzacar entre el
10 de octubre y el 2 de noviembre de 1996 y que un par de años después consiguió mostrarla
en espacios importantes tanto de San Francisco como de Gran Canaria. Por su parte, la obra
de González-Torres ha establecido récords de ventas (el retrato de Marcel Brient fue vendido
por más de 4,5 millones de euros y el de Ross Laycock por 7 millones de euros). Pero,
además, algunas de sus exhibiciones se hicieron en museo importantes como el Museum of
Contemporary Art en Los Ángeles, el Hirshhorn Museum en Washington D.C., The
Renaissance Society en la University de Chicago, así como su retrospectiva en el Guggenheim
Museum en New York (1995), una exposición que viajó a varios países.

5
obstante, un punto de encuentro medular en sus producciones tiene que ver con el

registro de su época, con la construcción de archivos testimoniales en primera

persona.

Diez años después de la publicación del ensayo La enfermedad y sus metáforas, a

finales de los 80, Sontag (1996) escribe acerca de una enfermedad descubierta

recientemente: el sida. Aunque reconoce que no es posible pensar sin metáforas, la

autora cuestiona una serie de figuras con las que se piensa dicha enfermedad. Señala

que la metáfora principal es la peste porque posibilita juzgar los comportamientos

sexuales de la sociedad. En otro tiempo sucedió algo parecido con la sífilis, cuyas

primeras descripciones médicas, a fines del siglo XV, sostuvieron la idea de una

enfermedad que no solo es repulsiva y justiciera, sino invasora de una colectividad en

la que la sexualidad es comercializada y tiene una función recreativa: “Una

enfermedad infecciosa cuya vía de transmisión más importante es de tipo sexual, pone

en jaque forzosamente a quienes tienen vidas sexuales más activas y es fácil

entonces pensar en ella como un castigo” (p. 61).

Pero sin dudas las que resultan más problemáticas son las metáforas militares 5, las

que hablan de invasión, lucha y guerra porque contribuyen a estigmatizar tanto a las

enfermedades como a quienes están enfermos. Entendida como una enfermedad

cargada de significados, el sida es una enfermedad de minorías raciales y sexuales y

quienes la padecen pertenecen a una comunidad maculada. Sontag advierte que el

cáncer se vive como algo vergonzoso, el sida también, pero acompañado de una

imputación de culpa debido a que pone en evidencia que se es parte de un grupo de

riesgo, de una comunidad de parias.

II. Kuropatwa y González-Torres, dos contemporáneos

5
Al final de su ensayo, Sontag explica que: “el efecto de la imaginería militar en la manera de
pensar las enfermedades y la salud lejos está de ser inocuo. Moviliza y describe mucho más de
la cuenta, y contribuye activamente a excomulgar y estigmatizar a los enfermos” (p. 93). La
autora señala que no hay una invasión que habilite a defenderse de cualquier modo y a
cualquier costo.

6
Debido a una infección, una complicación derivada del sida, el director británico Derek

Jarman sufrió un daño en la retina que hizo que en un ojo solo pudiera ver destellos

azules. La ceguera parcial trajo una pregunta: ¿qué vas a hacer ahora? Su respuesta

artística fue Blue (1993), filme revolucionario que pone al espectador ante una pantalla

cuya única imagen es el color y de esa manera transforma una limitación en una

infinita posibilidad. Jarman (2019), artista contemporáneo en el sentido agambeniano 6

escribe en la entrada del 28 de febrero de 1989 de su diario:

Mi sentido de confusión permanente ha llegado a los titulares, empujado por el

anuncio público de que estoy infectado con HIV (…) no tuve ninguna

alternativa, siempre odié los secretos, ese cáncer corrosivo; prefiero que las

cosas salgan a la luz y sacármelas de encima. Pero ojalá fuera tan fácil (p. 61).

En su película, Jarman repite con frecuencia los nombres de los amigos que murieron

por esta enfermedad y da así un tono elegíaco a la obra. El espectador asiste no solo

a los aspectos más íntimos de quien transita la enfermedad (como por ejemplo la

consideración de las posibilidades de suicidio y eutanasia o la necesidad de

encomendarse a Santa Rita, la patrona de los imposibles), sino que también lo

acompaña en el proceso médico de atención a la salud. Escucha una larga lista de los

efectos secundarios de uno de los medicamentos que forman parte del cóctel de 30

pastillas que toma cada día y que le permiten definirse como un laboratorio químico

andante.

En nuestro continente, el sida también devino una epidemia de significación (Treichler,

1987), esto es, una construcción discursiva a la que el arte dio respuestas. Lemus

(2020) sostiene que en algunas de estas producciones: “El virus se presenta de

6
Agamben (2008) piensa lo contemporáneo desde la desconexión, el desfasaje, el desvío y el
anacronismo. Plantea que es verdaderamente contemporáneo quien no coincide perfectamente
con su tiempo, quien no se adecua a sus pretensiones y por ese motivo es inactual. Esa
cualidad le permite ver al contemporáneo su tiempo y tener una singular relación con el mismo.
Pero, además, agrega que es contemporáneo aquel que puede percibir la oscuridad. Lo cual no
es una forma de inercia o pasividad, sino que, al contrario, implica una actividad: la
neutralización de las luces. Esa visión potenciada de los contemporáneos los vuelve raros al
tiempo que los dota de un coraje singular.

7
manera ubicua, otras veces como un subtexto o una evocación parcial que se resiste a

ser fijada en una imagen cuya eficacia solo radica en el carácter ilustrativo” (p. 80) 7.

Entendido como un acontecimiento discursivo8 (Vaggione, 2013) 9, el sida opera en la

literatura como fuerza espectral en estado de inminencia y la identidad homosexual, en

tanto línea de fuga que desestabiliza la heteronormatividad, experimenta la potencia

destructiva de la enfermedad. En este sentido, es evidente que, en la trama común, el

VIH maximizó la condición de vulnerabilidad de algunas personas y transformó las

relaciones sociales y el gobierno de los cuerpos (Giorgi, 2009) al tiempo que dejó

huellas en el arte.

El estilo del creador cubano, Félix González-Torres está marcado por una austeridad

que lo aproxima al minimalismo dada su cuidada economía de medios. Desde un

conceptualismo con el que construye una especie de autobiografía visual, su obra,

dinámica, renovable, vital y mutable y cuyos temas pueden parecer simples e invitan a

interpretaciones libres, da cuenta de una ética-estética homo-sensual que trasciende

la afirmación comunitaria para instalarse casi como un modelo de vida (Bourriaud,

2013) en los tiempos del sida. González-Torres, miembro del Group Material (cuyos

principios fueron el activismo cultural y la educación comunitaria) construye una obra

que constituye una experiencia sensible del intercambio y que dota de protagonismo al

público.
7
Lemus (2020) indaga algunos casos de finales de los 80 como instalaciones, performances y
obras expuestas en la segunda edición de Mitominas en 1988 cuyo tema fue “Los mitos de la
sangre”, se concentra en las producciones de Liliana Maresca, con Cristo y con la obra de Ilse
Fuskosá. Además, revisa el trabajo de Alejandro Kuropatwa en su exposición Naturalezas
muertas y finaliza con las actividades llevadas adelante por Gulmier Maier en el Centro Cultural
Rojas.
8
“El acontecimiento es aquello que surge de improvisto, que irrumpe insospechadamente, que
trastoca la temporalidad dejando por un momento todo desajustado” (Vaggione, 2013, p. 25).
9
Sin dudas, diversas han sido las respuestas artísticas y políticas a la epidemia, en tanto
sinuosa expresión de lo real, en la literatura, por ejemplo, hay un corpus seropositivo con la
presencia abierta o enmascarada del virus que hacen del sida su escenario crítico. La epidemia
alcanza a América Latina a partir de 1983 (dos años después de su diagnóstico mundial) y la
producción literaria seropositiva del continente se inaugura con una novela de 1984 escrita por
Severo Sarduy en su exilio parisino, Colibrí. En la obra de Sarduy el tratamiento del virus se
caracteriza por un parcial ocultamiento que tenía como correlato el estigma social, pero eso se
irá transformando en la literatura posterior. Vaggione señala que: “El deslizamiento metonímico
entre el origen del virus y el viajero que lo incuba será una de las repeticiones más poderosas
en la representación discursiva de la epidemia” (p. 69).

8
La serie de los caramelos10, realizada entre 1990 y 1993, tiene 19 piezas de las cuales

6 son retratos del propio artista con su pareja Ross Laycock (quien murió por

complicaciones vinculadas con el sida en 1991), de Laycock solo, del padre de

González-Torres y del coleccionista francés Marcel Brient. Estas instalaciones

consisten en dulces proustianos que se encuentran apilados en una esquina o

desparramados en el piso. Aunque no hay referencias a la apariencia del retratado, se

establece una cantidad determinada de golosinas que indican su peso en un estado

saludable. Al compartir los caramelos con los espectadores, la exposición desaparece

porque el público se lleva y se come, en un acto que simula el canibalismo, las piezas

y las personas que representan. No obstante, el acto de constante reposición extiende

estas vidas.

Pero no solo el retrato de Ross (Fig. 1) funciona como una meditación sobre el amor y

la pérdida. Dos relojes de pared que se encuentran en sincronía conforman una pieza

que evoca una relación de pareja. Los aparatos tienen la misma hora, pero

inevitablemente terminan teniendo alguna diferencia de segundos y la batería de uno

de los relojes se termina antes que la del otro. La instalación Amantes perfectos (1988)

(Fig. 2) va acompañada de una carta del artista que está dirigida a su pareja y dice lo

siguiente:

Amantes, 1988. No tengas miedo de los relojes, ellos son nuestro tiempo, el

tiempo ha sido muy generoso con nosotros. Imprimimos el tiempo con el dulce

sabor de la victoria. Conquistamos el destino al reunirnos en un cierto TIEMPO

en un cierto espacio. Somos un producto del tiempo, por lo tanto, le

devolvemos el crédito donde corresponde: el tiempo. Estamos sincronizados,

ahora y para siempre. Te amo.

10
Las instalaciones no tienen título, pero entre paréntesis llevan alguna descripción que permite
diferenciarlas.

9
Entre 1991 y 1995, González-Torres creó la serie de las cortinas. Se trata de cinco

piezas: “Sin título” (Quimio), 1991; “Sin título” (Sangre), 1992; “Sin título”

(Comenzando), 1994; “Sin título” (Dorada), 1995; y “Sin título” (Agua), 1995. Sangre

(1992) (Fig. 3) es una cortina de cuentas acrílicas que emulan los glóbulos sanguíneos

(por cada cuenta blanca hay 6 cuentas rojas). La ocupación sugestiva del espacio y la

participación física del visitante se reactivan en esta pieza. El modo en que se dispone

en la sala del museo o galería la vuelve un obstáculo para el tránsito del espectador.

Este telón ceremonial que es inevitable atravesar opera como un pasaje que da cuenta

de la fragilidad humana y se vuelve en ese acto en una confrontación que incomoda.

Con una sutileza que le permite eludir la censura invita a la comprensión de la

enfermedad.

Otra pieza distintiva de su producción son las instalaciones de luces (Fig. 4). En Última

luz (1993), González-Torres utiliza hileras de bombillas que se pueden configurar de

manera libre. También queda a criterio del curador de la muestra si las lámparas se

dejan fundir o se reemplazan. Esta decisión del artista pretende reflexionar acerca de

la mutabilidad que nos pone ante la paradoja de una decadencia vital y de una energía

regenerativa.

Fig. 1. Retrato de Ross Laycok Fig. 2. Amantes perfectos.

10
Fig. 3. Sangre. Fig. 4. Última luz.

Otro artista que se ocupó de hacer un registro de su tiempo fue Alejandro Kuropatwa,

aunque su trabajo se interroga en especial por lo que significa vivir con el virus. La

potencia documental de su obra la hace funcionar como un testimonio (Magnetto,

2018). Sus imágenes son vibrantes debido al uso del código de la fotografía comercial.

Kuropatwa construye una imagen incómoda que usa el lenguaje del género

publicitario, lo que se evidencia en su elección del color y el gran tamaño. No hay

solemnidad en sus fotografías, más bien una pulcritud casi minimalista que por

momentos recuerdan a una sobria naturaleza muerta (Fig. 5, 6 y 7). Pero debajo de

eso hay una denuncia al negocio farmacológico que transforma a la medicación en un

caro e inaccesible objeto de consumo.

En Cóctel (1996) se hacen presentes las rutinas asociadas a la medicación. El cuerpo

del artista (Fig. 8), cuyo acercamiento se da por medio a la referencia a las terapias

antirretrovirales, opera como un espacio simbólico y de uso político en el que

confluyen las miradas. De esa manera: “se convierte, entonces, en un centro de

reflexión a partir del cual se genera un discurso en torno a las relaciones entre el yo y

el otro” (Martín Hernández, 2018, p. 3). En la producción artística de Kuropatwa se

emprenden tres luchas fundamentales: en primer lugar, se intenta incidir en una

11
representación del enfermo que acabe con la discriminación, en segundo lugar, se

presenta una crítica tanto a las instituciones gubernamentales como a la industria

farmacéutica y, finalmente, se atiende la necesidad de generar información libre de

prejuicios11.

En Kuropatwa. Retrato de su vida y obra (2007), documental dirigido por Miguel

Rodríguez Arias, se recoge el testimonio de los familiares, amigos y del propio artista

quien en las participaciones televisivas que hizo en programas con gran cantidad de

espectadores habló acerca de los derechos de las personas con VIH. De un modo

claro, sin sutilezas ni rodeos, Kuropatwa se sentó el 23 de julio de 1998 a almorzar con

Mirtha Legrand y en lo que podríamos considerar un acto de militancia habló en

televisión nacional sobre cómo era la vida de una persona seropositiva, puso sobre la

mesa familiar de lxs argentinxs el Sarcoma de Kaposi como colocó en galerías y

museos los medicamentos que le permitían sobrellevar su enfermedad.

Fig. 5. Pastillero. Fig. 6. Rosa.

11
En este sentido, Crimp (2005) señala que: “Moralizar no nos ayudará a ninguno de nosotros a
superar esta nueva crisis mucho más que la retórica repetición heroica de nuestros logros
pasados de cuando luchábamos contra la epidemia. Lo que necesitamos ahora es la
autorrepresentación de nuestra desmoralización. Necesitamos urgentemente recursos que nos
ayuden a soportar las consecuencias de la pérdida de la esperanza en una cura contra el sida,
de afrontar una pérdida tras otra, de afrontar tanto odio corno se dirige contra nosotros, y de
afrontar el hecho tan simple y tan terrible, al que rara vez se menciona, de que todos, casi
seguro, viviremos con el sida lo que nos quede de vida” (p. 133).

12
Fig. 7. Cuchara. Fig. 8. Autorretrato.

Sus fotografías se caracterizan por el uso de colores brillantes, por la preferencia por

el formato grande, por el protagonismo dado a objetos individuales que se sustraen del

contexto, por una composición centrada de los elementos, pero también por una

obsesión por el detalle magnificado. Esta estetización de la cotidianeidad de un

paciente seropositivo lleva el signo de la tragedia y una insolente crítica (declarada de

manera explícita y con frecuencia por el artista) a la mercantilización de un tratamiento

que debería estar asegurado para todxs.

Douglas Crimp, otro miembro reconocido de ACT UP, analiza el trabajo de los

activistas contra el sida. Discute que haya una oposición o incompatibilidad entre

activismo y duelo y advierte que la sociedad ataca con ferocidad a los individuos en su

momento de pérdida por lo que plantea que como esa violencia: “también profana la

memoria de nuestros muertos, nos alzamos airados para vengarlos. Para muchos de

nosotros, el duelo se convierte en militancia” (Crimp, 2005, pp. 104-105). Porque vivir

con sida conlleva el conflicto de la culpa por estar sobreviviendo, así como la falta de

apoyo y reconocimiento, el desprecio, exclusión y ridiculización de la sociedad12.

12
Crimp (2005) se pregunta por la conexión entre homosexualidad y sida en el imaginario
social. Considera un porcentaje importante de las imágenes de personas con sida que se
muestran en los medios de comunicación son hombres gays. Asimismo, es esta población la

13
Tanto las obras de González-Torres como las de Kuropatwa están atravesadas por la

presencia espectral de la muerte cuando su constelación afectiva y ellos mismos se

ven amenazados por la enfermedad. De alguna manera podrían interpretarse como

archivos del fracaso ya que oponen a un sentido común heteronormativo que

“equipara el éxito con el progreso, la acumulación de capital, la familia, la conducta

ética y la esperanza” (Halberstam, 2011, p. 99) una forma de sentido queer o

contrahegemónico que se distingue por su inconformismo, por un estilo de vida no

reproductivo, así como por la crítica. En este sentido, podemos afirmar que los

cuerpos queer y sus mundos sociales son la evidencia de un fracaso y de la infelicidad

(Ahmed, 2019), pero paradójicamente postulan imaginarios políticos alternativos cuyas

trayectorias no lineales están caracterizadas por la negatividad (Halberstam, 2015).13

Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio. (2008). Qué es lo contemporáneo. Disponible en:

https://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/agamben-

que-es-lo-contemporaneo.pdf. Acceso en: 17 de mayo de 2021.

Ahmed, Sara (2018). La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la

alegría. CABA: Caja Negra.

que se ha movilizado de manera más visible contra la epidemia. Pero también muchas de las
representaciones alternativas del sida son producidas por artistas, escritores y realizadores
gays y lesbianas y agrega que: “El arte ha intentado transmitir lo que se siente cuando tratas
con la epidemia: estar enfermo, cuidar a los que están enfermos, enfrentarse a la muerte, estar
de luto, haber sido ultrajado, ser derrotado. Pero el arte sobre el sida también ha intentado
combatir directamente la epidemia -enseñando prácticas de sexo seguro, informando a la gente
sobre los riesgos, luchando contra la discriminación, exponiendo las mentiras de los gobiernos
y de los medios de comunicación y estimulando el enfado y la protesta de los grupos afectados”
(pp. 128-129).
13
Halberstam (2015) cuestiona los trabajos de Leo Bersani (1998) y de Lee Edelman (2014),
sobre ellos advierte que: “La negatividad puede ser anti-política, pero no necesariamente es
apolítica” (p. 115). Luego agrega que: “Si queremos darle un giro antisocial a la teoría queer,
tenemos que estar dispuestos a alejarnos de la comodidad del intercambio político, para
adoptar una verdadera negatividad política, una que prometa, esta vez, fracasar, hacer lío,
arruinar las cosas, gritar, desobedecer, ser maleducados, resentidos, criticones, liberar los
pensamientos para perturbar, asesinar, conmocionar y aniquilar y como dijo Jamaica Kincaid,
¡lograr que todos seamos un poco menos felices!” (p. 121).

14
Bourriaud, Nicolas. (2013). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Crimp, Douglas. (2005). Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la

identidad. Madrid: AKAL Ediciones.

Derrida, J. (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid: Editorial Trotta.

Didi-Huberman, G. “El archivo arde/ Das Archiv brennt”. En: Didi-Huberman, G y

Ebeling, K. (Eds.). Das Archiv brennt. Berlín: Kadmos, pp. 7-32. Traducción de

Juan Ennis para la cátedra de Filología Hispánica. Disponible en:

<http://filologiaunlp.wordpress.com/bibliografia/>, 2007. Acceso en: 29 de julio

de 2020.

Foster, H. El impulso de archivo. Traducción de Constanza Qualina Nimio (N° 3), pp.

102-125, septiembre 2016. Disponible en

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes Universidad

Nacional de La Plata. Acceso en: 31 de julio de 2020.

Foucault, M. (1969). La arqueología del saber. CABA: Siglo XXI.

Garramuño, F. (2015). Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte.

CABA: Fondo de Cultura Económica.

Giorgi, Gabriel. (2009). “Después de la salud: la escritura del virus”, en Estudios 17:33

(enero-junio 2009), pp. 13-34. Disponible en:

https://biblat.unam.mx/hevila/EstudiosRevistadeinvestigacionesliterariasycultura

les/2009/vol17/no33/1.pdf. Acceso en: 23 de mayo de 2021.

Giunta, A. Objetos mutantes: sobre arte contemporáneo. Santiago de Chile: Ed.

Palinodia, 2010.

15
Guasch, A. Arte y archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades.

Madrid: Akal, 2011.

Halberstam, Jack (2015). “El giro antisocial en Estudios Queer”, en AAVV: El cuerpo

queer. CABA: Letra Viva.

------------------------ - (2018). El arte queer del fracaso. Barcelona: Egales.

Jarman, Dereck. (1993). Blue. Basilisk Communications, Uplink Co, Arts Council of

Great Britain.

Jarman, Derek. (2019). Naturaleza moderna. Los diarios de Derek Jarman. Buenos

Aires: Caja Negra Editora.

Lemus, Francisco. “Llegó el Sida”. En Revista de Estudios y Políticas de Género.

Número 4 / octubre 2020 / pp. 66-84.

Magnetto, Vanesa. “Lo incomodo en la fotografía de Alejandro Kuropatwa: sobre las

series Cóctel y Familia”. Revista Photo & Documento. Núm. 5, 2018.

Martín Hernández, Rut. Los discursos del VIH/SIDA en las prácticas artísticas. Arte e

Investigación (N.° 14), e001, noviembre 2018.

Meruane, Lina. (2012). Viajes virales. CABA: Fondo de Cultura Económica.

Millet, C. (2018). El arte contemporáneo. CABA: la marca editora.

Morey, M. (2006). “El lugar de todos los lugares. Consideraciones sobre el archivo”. En

Registros imposibles: el Mal de Archivo. Consejería de Cultura de la

Comunidad de Madrid.

Rebentisch, Juliane. (2018). Estética de la instalación. CABA: Caja Negra.

16
Rodríguez Arias, Miguel. (2007). Kuropatwa. Retrato de su vida y obra. Ecuación

Films.

Sontag, Susan. (1996). La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas.

Madrid: Taurus.

Treichler, Paula. “Aids, homophobia and biomedical discourse: an epidemic of

signification”, en AIDS: Cultural Analysis / Cultural Activism, Vol. 43, (invierno,

1987), pp. 31-70. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/3397564?seq=1.

Acceso en: 23 de mayo de 2021.

Vaggione, Alicia. (2013). Literatura / enfermedad: escrituras sobre sida en América

Latina. Córdoba: Centro de Estudios Avanzados.

17