LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA – 1º BACHILLERATO 1

LA LITERATURA DEL SIGLO XVII. EL TEATRO

1. TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO
El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy
relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se
desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más
variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un
negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con
los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el
teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

1.1. Los corrales de comedias y las agrupaciones teatrales

El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de
representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los
corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre
público y actores.
Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada era para las compañías,
la segunda para las cofradías.
La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las
representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y
prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de
entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

En cuanto a las agrupaciones teatrales, las más importantes eran las compañías, que podían tener
hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos:
a) Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privilegio
de representar ante el rey.
b) Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una
legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.

Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral,
ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los
actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

1.2. El teatro cortesano

Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se
representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y
formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del
puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música.
Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían
los nobles e incluso el propio monarca.

1.3. El auto sacramental

El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos1, que desarrolla un tema
religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el
teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas
del siglo XVI.
Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el
montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia
masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy
sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía.

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alegórico: representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.
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Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época,
porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

1.4. Difusión del teatro

La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por
escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o
representar. En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han
perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las
compañías y no de la impresión.
Los procedimientos de difusión escrita eran las copias manuscritas, las sueltas o impresión de
comedias solas y las partes de comedias o colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en
un solo tomo.
Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no
supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas,
individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero
que la iba a imprimir.

2. CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA

Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de
Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos
patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes
preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz
consumidor de obras teatrales.

a) Mezcla de lo trágico y lo cómico: frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden
mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

b) Ruptura de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción). Proporciona mayor variedad y
espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas:
- La unidad de lugar exigía que la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en
las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos.
- La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante un
día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.
- La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un
caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se
desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria,
protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del
tema de la comedia.

c) Personajes de la comedia nueva. Los personajes que aparecen en las obras se repiten
constantemente de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con
facilidad. Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros
personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se
caracterizan por rasgos permanentes (idealización de galán y dama, lealtad en los criados, respeto y honor
en padre, justicia en el monarca):
 Galán: guapo y valiente.
 Dama: hermosa y enamoradiza.
 Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la función del poderoso que soluciona fácilmente
el conflicto.
 Antagonista, que se opone al galán.
 Criada, acompañante y confidente de la dama
 Criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función de gracioso.

Los personajes de una comedia son a veces muy numerosos en las comedias de Lope y, sobre todo, en
las de sus seguidores, aunque tengan mínimas funciones. La intención es producir sensación de

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espectacularidad. Esta proliferación de personajes será corregida por Calderón y sus seguidores, quienes
configurarán a los personajes de forma polifuncional.

d) El gracioso o figura del donaire. Además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y
expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones: sirve para crear momentos cómicos que rebajen la
tensión dramática acumulada en la obra; es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces,
parodia; desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas y tiene, a veces una
función distanciadora muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve no es
realidad, sino literatura.
Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje
característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor
rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda.
Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y,
frente a sus precedentes, es un individuo urbano que tiene especial fortuna en una época en la que
abundaban los criados y se celebraban las críticas a sus amos. No obstante, finalmente predomina en el
gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan
integrados a la perfección en el sistema de valores del Barroco.

e) Reducción a tres actos o jornadas. La necesidad de mantener la atención del público puede explicar
también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro
clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en
la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

f) El lenguaje de las comedias. Viene explicado por el carácter popular del auditorio, por lo que se
rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas, mitológicas o literarias. La renovación de
la comedia con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.

g) Decoro expresivo o poético. Se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los
personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al
rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única regla
que Lope respeta.

h) Polimetría y variedad de estrofas. Todas las comedias son en verso, como corresponde a la
transmisión oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y
los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de mayor
trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor.
Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía
expresiva según el desarrollo de la acción. Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que
interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el
espectador.

i) Elementos escénicos y visuales de las comedias

Los textos literarios eran solo una parte de un espectáculo más amplio, donde el vestuario, el decorado, los
accesorios escénicos y la música eran muy importantes. Con todo la palabra poética servía para suscitar el
interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio en
prólogos y loas2 para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos
sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.

j) Los actores. Su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les
ofrecen tres tipos de indicaciones: gestuales, relativas al movimiento o posición del actor y relativas a la
voz.

k) Temas. Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:

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loa: prólogo, introito, discurso o diálogo con que solía darse principio a la función, para dirigir alabanzas a la persona ilustre a
quien estaba dedicada, para encarecer el mérito de los farsantes, para captarse la benevolencia del público o para otros fines
análogos.
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a) Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…

b) Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,
asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…
c) Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados,
mitológicos, filosóficos…
d) Tema amoroso: son las más frecuentes. Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio para
el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque
existen excepciones.

Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se
superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas
preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El
tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios
dramáticos.

l) Visión del mundo de las comedias barrocas. Pese a la variedad argumental y temática, existe en las
comedias españolas del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad
jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide de la pirámide
social se halla el rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de
poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben
disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser
restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por
tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que
sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba también un medio de evasión
de la realidad.
El teatro barroco contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición porque
decían que era una fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y
censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral. Por breve tiempo, lograron la
prohibición del teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la propia
estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque tanto los municipios, como corona y
la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

3. ETAPAS Y AUTORES

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad
del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:

a) Tres primeras décadas del siglo XVII: donde Lope de Vega y sus continuadores serían los
principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan
Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar después de
morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.

b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Lope de Vega y
sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre
bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

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4. LOPE DE VEGA, DRAMATURGO

4.1. VIDA Y PERSONALIDAD3

La personalidad de Lope es compleja. Su lugar prominente en la sociedad madrileña de su tiempo,
especialmente en la literaria, lo sitúa también en el ambiente de amistades, rencillas y rencores de los
escritores de la época. Contó con numerosos seguidores y admiradores, pero también con muchos
enemigos. Aunque admiraba a Góngora, lo criticó e instigó las pullas de sus discípulos contra el poeta
cordobés, quien, a su vez, atacó también a Lope. Tampoco fueron buenas sus relaciones con Cervantes y,
posiblemente, fue el promotor del apócrifo Quijote de Avellaneda.

4.2. SU OBRA
Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue excelente poeta lírico
y épico.
4.2.1. Obra en prosa
Escribió también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro pastoril
próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra narración pastoril de carácter religioso y que
apunta cierta visión pesimista del mundo, Los pastores de Belén (1612); una novela bizantina de
complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin salir de tierras españolas, El peregrino en su
patria (1604); cuatro novelas cortas al estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a
su último amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en los relatos, como si
fuera ella su única destinataria.
Con todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La Celestina, es
también una extensa obra dialogada, escrita para ser leída. Para muchos es la obra maestra de su autor,
más allá de sus coyunturales éxitos teatrales, de los que a veces renegaba Lope, quien se consideraba un
escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea, Lope rememora episodios de su biografía, fundiendo
el presente con el pasado y la vida con la literatura.

4.2.2. Obra teatral

Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central
en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en
endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces
equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la
época.
Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor
fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de
cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.

3 Nació en Madrid en 1562 en una familia modesta, realizó diversos estudios y pronto se dedicó a la literatura, que le proporcionó
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apreciables rendimientos económicos. Sirvió también a varios nobles (duque de Alba, duque de Sessa), a los que no dudó en adular.
En 1588 es condenado al destierro por ciertos versos difamatorios que publicó; parte de los ocho años que duró dicho destierro los
pasó en Valencia, ciudad por entonces de intensa vida teatral: la influencia de los importantes autores valencianos en su obra
posterior será considerable. Se casó dos veces, enviudó otras tantas y vivió, además, con otras mujeres, que aparecieron en sus
poemas con nombres ficticios (Zaida, Filis, Belisa, Camila Lucinda, Amarilis, Marcia Leonarda, Dorotea…). La muerte de uno de sus
hijos, Carlos Félix, le llevó a ordenarse sacerdote en 1614. No obstante, en 1616 se enamora de Marta de Nevares, joven ya casada,
y, sin miedo al escándalo, vive con ella. Pero Marta enfermó (ciega y loca) y los últimos años de la vida de Lope fueron penosos.
Cuida a Marta, pero pasa por dificultades económicas, sus obras tienen ya menos éxitos y sufre graves desengaños con alguno de
sus hijos. Sigue escribiendo y en sus textos se aprecian ya las preocupaciones por las que pasa en este tramo final de su vida. Marta
muere en 1632 y Lope tres años después.

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a) Comedias de enredo y costumbres: son notables sus comedias de enredo y costumbres como La
dama boba, El perro del hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las
bizarrías de Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo, urbano (comedias
de capa y espada) o rural.
b) Dramas de honor campesino: un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor
campesino, con el tipo del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en
ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el
comendador de Ocaña; El mejor alcalde, el Rey; El villano en su rincón, etc.
Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una vez
restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre
respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra
del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente.
c) Dramas trágicos: si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos
están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo
o El castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa
de su desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo.

4.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados
en la comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes
tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje
natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…
Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico
(canciones, villancicos, romances…) procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo
tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es
difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental
como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está
apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los
reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del
protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo
popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y
porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad
nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales,
pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las
situaciones y personales. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y
sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística.

5. CALDERÓN DE LA BARCA4

4 Nació en Madrid en el año 1600 dentro de una familia hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo
de tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los
estudios, quizá a causa de algunas deudas, y regresó a Madrid. Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera
en 1623. Por entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos hermanos, se vio envuelto en un
episodio en el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un hermano del
escritor fue herido y éste entró armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el recinto eclesiástico.
Entre tanto, es ya un conocido autor teatral. A partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se
refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más
estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad dramática, durante el que escribe sus mejores obras. En 1637, Felipe IV le
concede el hábito de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le asiste, Calderón defenderá siempre en sus
obras la monarquía.Participó como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de Cataluña. La situación
del país y diversas circunstancias familiares debieron de influir en su ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su
carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor del rey. En el tramo final de su vida no abandonó
sus actividades literarias, pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos sacramentales. Falleció en Madrid en 1681
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5.1. VIDA Y PERSONALIDAD

Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su capacidad reflexiva, su
serenidad e incluso su propensión al retiro y la soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor
palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido siempre por el sistema de
pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la casuística parte de la teología moral que trata de
los casos de conciencia y a la especulación lógica.

5.2. SU OBRA
Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas
menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte
piezas cortas (entremeses, jácaras 5y mojigangas6).

5.2.1. Etapas del teatro de Calderón:

En la producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas:

a) Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope.
b) A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de
construcción más elaborada, en el que son característicos los elementos simbólicos y alegóricos.

5.2.2. Temas del teatro de Calderón:

La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas. No
obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos
sacramentales:
a) Comedias:
 Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre
las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.
 Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro.
Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso
de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.
b) Tragedias o dramas trágicos:
 Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del
mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.
 Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y
también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su
deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.
 Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire

c) Autos sacramentales: Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del
mundo, El gran mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

5.3. CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE CALDERÓN

Calderón parte de la fórmula dramática de Lope y sus seguidores, pero paulatinamente introduce en
ella una serie de cambios que implican la renovación del género de la comedia nueva.

Tiende a respetar la unidad de acción: respetando el trazado de los argumentos y evitando la

acumulación de accidentes y de intrigas secundarias.
Limita el número de personajes y prefiere destacar uno sobre todos los demás para convertirlo en
el eje sobre el que gira la acción de las obras y en torno al que se organizan los demás personajes.

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Jácara: obrilla satírica muy breve, protagonizada por pícaros o delincuentes, cuyo agudo humor y dominio del lenguaje de los
bajos fondos, provocaba la hilaridad y la crítica social.
6
Mojiganga: obrilla dramática muy breve, para hacer reír, en que se introducen figuras ridículas y extravagantes
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Los protagonistas suelen tener un carácter intelectual y reflexivo: exponen sus ideas a través de
largos parlamentos, cuyo uso es una de las características del teatro de Calderón, aunque siempre trata de
equilibrar en sus obras los monólogos y los diálogos. Son personajes que se ven a veces sometidos a una
norma moral que los obliga a comportarse de una forma determinada. No obstante, pueden utilizar su
libertad y no respetar esa libertad moral. En esos casos funciona en los textos calderonianos una justicia
poética que da a cada personaje su merecido.
El lenguaje de Calderón es mucho más artificioso que el de Lope y se advierte el uso tanto de
recursos conceptistas como culteranos, aunque con cierta preferencia por la lengua gongorina. Esto tiene
que ver, claro está, con el tipo de público (cortesano y culto) al que va dirigido su teatro.
El carácter cortesano de las obras de Calderón explica la riqueza decorativa, la aparatosa
escenografía, la música, la alternancia de textos recitados y cantados, la mayor elaboración estilística, etc.
Calderón incluye, como Lope, fragmentos líricos, pero estas canciones surgen de la acción y las
acciones y no se pueden extraer del contexto como con Lope.
Destaca especialmente en Calderón el uso del símbolo y la alegoría como medios para transmitir
determinados contenidos y para plantear problemas universales de la existencia humana.
Los temas de las comedias de Calderón son los mismos de toda la comedia barroca: la historia y las
leyendas nacionales y extranjeras; los motivos religiosos; la mitología; los conflictos de honra, amor y celos,
etc.
Destaca en Calderón el proceso de reflexión intelectual al que somete toda una serie de temas y
motivos que en su momento se habían convertido en tópicos. A través de esos argumentos convencionales,
es capaz de plantear problemas que atañen a la existencia humana. Su enorme bagaje cultural y su
habilidad en el planteamiento dialéctico de los conflictos, disecciona en su obra con suma agudeza los
entresijos de la conciencia humana.
El teatro de Calderón muestra un momento histórico en que se atisba ya el enfrentamiento que se
producirá en el siglo XVIII entre razón y fe. En numerosos personajes calderonianos coexisten la fe y el
espíritu crítico, la credulidad y el escepticismo, y es que es característico del teatro de Calderón el
enfrentamiento entre contrarios: el determinismo y el libre albedrío, la fe y la incredulidad, el caos del
mundo y la providencia divina, la vida concebida como esperanza y la existencia representada como
castigo.
Muchos personajes calderonianos son individuos arrojados a un mundo inexplicable, ansiosos de
interpretarlo por medios racionales y sometidos a un destino ante el que, impotentes, intentan rebelarse.
Calderón niega la posibilidad de explicar el mundo por la razón y considera que sólo puede justificarse
acudiendo a un ser superior, Dios, que así lo ha dispuesto todo.
La explicación religiosa del mundo no impide que algunos personajes tengan un destino trágico,
consecuencia entre el enfrentamiento entre su libertad y su destino. Calderón logra dar calidad humana a
estos seres sometidos a conflictos abstractos y metafísicos. En los textos de Calderón convive la tragedia
clásica griega con la doctrina católica de la libertad, dando lugar a un característico drama trágico católico.
De ahí que el vehículo idóneo de la expresión de estos temas sea el auto sacramental, donde Calderón
puede plasmar sus preocupaciones y cualidades. En esa fusión de liturgia y fiesta que son los autos, es
patente la maestría de Calderón para comunicar las enseñanzas religiosas que habitualmente suelen
transmitir esas formas teatrales.
Sin embargo, no puede ignorarse que en las obras de Calderón se entrecruzan y complementan el
sentido trágico y la comicidad irónica. Los elementos cómicos no sólo aparecen en los entremeses, las
comedias y las obras menores, incluso en las tragedias pueden encontrarse momentos y situaciones que
sirven de contrapunto a los temas serios que se exponen. Tiene especial importancia en este sentido la
figura del gracioso que va a aligerar el efecto de los personajes serios y honorables y sus parlamentos
trascendentes.
No obstante, los rasgos ideológicos de Calderón pueden detectarse indistintamente a lo largo de
toda su obra.

5.4. LA VIDA ES SUEÑO7

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El argumento es el siguiente: el rey de Polonia, Basilio, encierra a su hijo Segismundo en una torre cuando nace, porque unos
astrólogos habían presagiado que se convertiría en un malvado tirano. Para hacer una prueba, el rey lo saca narcotizado de su
encierro, y lo lleva a palacio, donde su comportamiento violento parecen confirmar los vaticinios de los astrólogos, por lo que, de
nuevo narcotizado, es devuelto a la torre. Cuando se ve en la prisión, Segismundo cree que ha soñado su estancia en palacio, lo que
le producirá una confusión entre la vida y el sueño. Liberado tras una revuelta, y proclamado rey, obrará con justicia y perdonará a
quienes no los trataron bien. La acción secundaria nos muestra a Rosaura, a quien Segismundo ha conocido mientras estaba
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5.4.1. Ediciones. Fecha de composición

Se conocen en la actualidad doce ediciones de La vida es sueño publicadas durante el siglo XVII. El
estudio comparativo de los textos ha permitido comprobar que existieron dos versiones distintas de la
obra. Al parecer, la primera versión debió de estar terminada a finales de los años veinte. La segunda
versión vio la luz por primera vez en Madrid en 1636 dentro de la Primera parte de comedias de don Pedro
Calderón de la Barca. Esta segunda versión contiene cambios notables con respecto a la primera. Es más
literaria y ortodoxa que la primera.

5.4.2. Estructura. Acción. Tiempo y lugar teatrales

La obra, en su edición definitiva, consta de 3319 versos distribuidos en tres jornadas, que
corresponden a la división clásica de planteamiento, nudo y desenlace.
En la primera jornada, aparecen todos los personajes principales del drama y quedan expuestos los
dos hilos argumentales que habrán de desarrollarse luego, al tiempo que utilizan dos lugares escénicos en
los que transcurrirá toda la representación (la torre y el palacio).
La segunda jornada sucede al día siguiente y en ella avanza tanto la acción principal, con el fallido
experimento de Segismundo en palacio, tras haber sido drogado, como la intriga secundaria, con la escena
del retrato entre Astolfo, Estrella y Rosaura.
La tercera jornada, en un momento indeterminado, lleva a término ambas acciones, que quedan
unidas en el final de la obra, cuando ésta alcanza todo su sentido didáctico.

Como puede verse, la obra no sigue las unidades clásicas de acción, lugar y tiempo: dos acciones
desarrolladas durante varios días en dos espacios escénicos distintos que se alternan frecuentemente. Los
hechos están ambientados en Polonia en un tiempo anterior no precisado, con lo que quedan lo
suficientemente alejados del momento vital de los espectadores como para que estos extraigan las
lecciones teóricas pertinentes, pero sin asociar los pleitos monárquicos de los personajes con la monarquía
de su tiempo.

5.4.3. Temas

 La vida como sueño: el título de la comedia sugiere, dentro de una estricta concepción cristiana del
mundo, que la vida es un mero sueño, un simple tránsito, y la muerte es el verdadero despertar a una
vida auténtica: la vida eterna. De este modo, las circunstancias de la vida pierden valor ya que sólo
sirven para adquirir la vida eterna.
 El libre albedrío: frente a los protestantes que creían en la predestinación (el hombre está salvado o
condenado desde su nacimiento), los católicos defienden el libre albedrío, es decir, la responsabilidad
que cada hombre tiene de sus actos. En La vida es sueño es evidente la defensa de la postura católica,
ya que Segismundo no está determinado por su destino, al que, obrando bien, logra vencer.
 El tema de los astros: muchos filósofos y teólogos creían que, si la creación era obra divina, existiría una
correspondencia entre lo que podía verse en el cielo y el destino individual de los seres humanos, de
modo que aquel que supiera leer los designios que contenían los astros podrían prever el futuro. Ello
implica la importancia de los horóscopos y los pronósticos. Sin embargo, predecir de antemano el futuro
supone negar el libre albedrío. En La vida es sueño se conjuga astrología y libertad individual porque se
cumple el horóscopo, pero finalmente el individuo decide su destino.
 El tema de la ciencia: la ciencia, encarnada en el rey Basilio y su ansia de saber, fracasa porque no se
ajusta a las normas morales cristianas y porque usa su sabiduría en contra de los principios de sucesión
de la monarquía. Para Calderón no es mala la ciencia, sino su mal uso.
 El origen del poder y el modo de ejercerlo: Calderón tiene una concepción teocrática de la monarquía,
a la que considera de origen divino. El rey Basilio utiliza mal su poder y se convierte en un tirano por lo
que la rebelión contra él es legítima. Calderón no se olvida de subrayar que sólo en un caso así es
admisible la rebelión contra un rey y que la fidelidad es el primer deber de un súbdito. Por ello, perdona
a Clotaldo (fiel al rey) y castiga al soldado (traidor al rey).

encerrado y se ha enamorado de ella, en busca de Astolfo, que la ha deshonrado y va a casarse ahora con Estrella. Finalmente,
Segismundo renuncia a Rosaura, que se casa con Astolfo y él desposa a Estrella.
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 Concepciones de la política enfrentadas: maquiavélica y prudencialista. Se oponen en la obra dos

concepciones del ejercicio de la política que aparecían enfrentadas en los tratados teóricos del XVII: la
maquiavélica, representada por Astolfo y Segismundo durante el experimento en palacio, según la cual
el poderoso puede valerse de su astucia o de su fuerza para alcanzar o conservar el poder; y la
prudencialista, que obligan al príncipe cristiano a comportarse de forma prudente, justa, discreta y
comedida. Evidentemente, Calderón defiende esta segunda actitud.
 Otros temas: temas típicamente barrocos aparecen en la obra: el honor, el amor, el desengaño, el
mundo como teatro, la fugacidad de la vida, el egoísmo, la ambición, etc.

5.4.4. Personajes
a) Segismundo: puede ser considerado el protagonista de la obra. Encarna en su persona la lección
moral: obrar bien y triunfar en consecuencia. Pero antes ha debido pasar por un proceso de aprendizaje
que lo ha hecho evolucionar: de la barbare a la civilización y también desde el paganismo naturalista hacia
la fe cristiana. Para ello debe enfrentarse a su padre, liderar la revolución y conseguir autodominarse.
b) El rey Basilio: por su orgullo intelectual se equivoca y desencadena los conflictos del drama.
Evoluciona desde el individuo distante y calculador del principio de la obra al hombre desconcertado ante
la magnitud de su error. Pero eso lo dota de humanidad que lo lleva a observar a su hijo con cierta ternura
y a arrostrar con valentía las consecuencias de sus actos.
c) Clotaldo: es el personaje que sirve de gozne entre las dos acciones de la comedia: encargado por
Basilio de la custodia de Segismundo, es al mismo tiempo el padre desconocido que Rosaura busca. Su
paralelismo con el rey es evidente. Ambos se comportan de una forma injusta con sus hijos. Este personaje
dramatiza el conflicto entre la lealtad estricta y la moral católica. Su fiel obediencia al rey le lleva a
descuidar sus deberes de padre, con lo que expone gravemente el honor de su hija. Su lealtad al rey le
garantizará el reconocimiento.
d) Rosaura: es la protagonista de la segunda acción. Su papel desborda con mucho el de la dama de
las comedias de enredo. Fogosa y decidida, es quien, vestida de hombre, abre la representación de forma
abrupta tras haber caído de un caballo, símbolo de las pasiones que no ha sabido dominar. Como
Segismundo, debe luchar para recuperar su identidad y ambos quedan unidos irremediablemente por sus
destinos. De hecho, solucionará su problema sólo si Segismundo resuelve el suyo. Rosaura es, además,
clave en la comprensión del mundo por parte de Segismundo: despierta en él el instinto sexual y el amor y
contribuye a hacerle coherentes los secretos de su existencia. Como Segismundo, Rosaura triunfa
finalmente: recupera su honor mancillado y se integra en el orden social restaurado. Pero Segismundo ha
de renunciar a ella, dándose primacía al der sobre el amor, lo que produce una cierta sensación de
melancolía y soledad.
e) Clarín: es un gracioso atípico. Apenas tiene rasgos cómicos, aunque sí tiene en ocasiones su misma
función distanciadora. Es cínico, egoísta y cobarde, cambia de amo según sus intereses. De ahí que sea
castigado y su muerte sirva para mostrar que no se puede burlar a la providencia.
f) Astolfo: es más que el simple galán de la acción secundaria. Su ambición política y su falta de
escrúpulos ejemplifica el maquiavelismo como forma de actuación política. Por eso, al final no alcanza el
poder que desea y debe reparar el honor de Rosaura casándose con ella.
g) Estrella: es el ejemplo contrario a Astolfo, pues su comportamiento político está guiado por la
discreción y la prudencia. Al terminar la obra, su actitud se ve recompensada con su matrimonio por
Segismundo.

5.4.5. Lenguaje y estilo.

Uno de los rasgos característicos de La vida es sueño es el empleo de numerosos y, a menudo, largos
monólogos que sirven para expresar los pensamientos, dudas, sentimientos y conflictos amorosos de los
personajes, además de valer para la narración de hechos sucedidos fuera de la escena.
Como en el resto del teatro barroco, escrito en verso, se emplea en La vida es sueño la polimetría,
aunque reducida solamente a seis estrofas, con predominio absoluto del romance, seguido de las
redondillas, las décimas y las silvas, algunas quintillas y unas pocas octavas reales.
El verso calderoniano es de gran sonoridad y a ello ayuda la sabia utilización de recursos retóricos:
anáforas, epanadiplosis, quiasmos, paronomasias, interrogaciones retóricas, etc. De gran efecto escénico
son los numerosos paralelismos, las diseminaciones y las correlaciones.
El estilo de Calderón es netamente barroco, con influencias conceptistas y culteranas, y de ahí la
frecuente presencia en sus versos de alusiones mitológicas, antítesis, paradojas, perífrasis, retruécanos,
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recursos todos que contribuyen a la creación de una lengua poética que, de modo genuinamente teatral,
sirve para admirar al auditorio y situarlo en condiciones de recibir las lección moral que la obra contiene.
Con todo, es la metáfora el rasgo más distintivo del estilo calderoniano y lo es desde el mismo título:
La vida es sueño. Las metáforas son muy abundantes y, además de imágenes más o menos tópicas, es
característica la metáfora, basada en el trueque de atributos, de forma que, por ejemplo, los pájaros son
“clarines de pluma” y los clarines, “pájaro de metal”. Con estas imágenes se produce una estilización de la
realidad, una abstracción de lo real, una completa desrealización que se aviene bien con los conceptos
ideológicos manejados en la obra: la vida como simple sueño, el desengaño, la renuncia y la inutilidad de lo
vital y lo humano.

6. TIRSO DE MOLINA (1580-1648)

Es el más brillante de los seguidores de Lope de Vega, cultivó la prosa y el teatro. En prosa escribió
Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, dos obras que incluyen varias comedias, autos
sacramentales y relatos cortos. Los méritos del teatro de Tirso se cifran en el acertado retrato psicológico
de los personajes, la calculada dosificación de la intriga, la comicidad de las situaciones, el tono burlesco, la
riqueza expresiva del lenguaje y el gusto por la ironía y los juegos de palabras, tan característicos del
Barroco literario.
La producción teatral de Tirso alcanza algo más de cuatrocientas comedias, de las que se conservan
unas ochenta divididas en:
- Dramas religiosos: La Santa Juana, La dama del Olivar, Tanto es lo de más como lo de menos, La
venganza de Tamar y El condenado por desconfiado, una de sus obras más sobresalientes.
- Dramas históricos: destaca, entre las de temática nacional, La prudencia en la mujer. Pero en el
plano legendario, la más importante es El burlador de Sevilla y el convidado de piedra.
- Comedias de enredo: son tal vez la parte más importante de su teatro, donde destaca la
profundización psicológica en el trazado de los personajes. Entre ellas destacan El vergonzoso en
palacio y Marta la piadosa; sobre el tema de la hipocresía; Don Gil de las Calzas verdes, en la que la
protagonista, doña Juana, se disfraza de hombre para controlar a su galán, creando ambigüedades y
malentendidos; y La celosa de sí misma, una dama que finge ser dos diferentes, al sospechar que su
prometido se ha enamorado de ella sin saber aún que era ella, lo cual enriquece el juego de enredos
de la comedia con divertidos equívocos. La villana de Vallecas, Quien calla, otorga y Mari Hernández,
la Gallega.
- Autos sacramentales: El colmenero divino y Los hermanos parecidos. Esta última trata sobre la
doble naturaleza de Cristo, humana y divina.

6.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra

El protagonista de El burlador de Sevilla, don Juan Tenorio, lleva una vida inmoral y reprobable,
burlando y engañando a diversas mujeres. Cuando le advierten del castigo divino por su conducta, su
contestación es siempre la misma: “¡Qué largo me lo fiáis!”. No es que no crea en Dios. Lo que hace es ir
aplazando indefinidamente su arrepentimiento. Tanto que no llega a tiempo. Con ello, Tirso de Molina,
moralista de la Contrarreforma, quiere advertir al espectador de lo imprevisible de la muerte y de la
necesidad de tener en regla los asuntos espirituales.

El burlador de Sevilla funde dos leyendas de origen popular: la del galán libertino, presente ya en el
Romancero tradicional, y la del individuo que invita a cenar a un difunto, contenida en un cuento folclórico
europeo. También se ha especulado con la posibilidad de que el personaje del burlador estuviera inspirado
en las agitadas vidas del caballero sevillano don Juan de Mañara o en la del poeta don Juan de Tassis, conde
de Villamediana. Don Juan simboliza la sexualidad desenfrenada, la llamada de la carne, el engaño y el
sacrilegio.

A lo largo de la obra aparecen una serie de motivos reales o simbólicos que la recorren desde el
principio de forma reiterada y que ayudan a trabar su estructura y su trama:
- Los avisos a don Juan.
- El engaño: consustancial a la obra porque es consustancial a don Juan; pero el burlador será
burlado por la estatua del comendador.
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- Las promesas: don Juan da palabra de matrimonio a Isabela, a Tisbea y a Aminta. También da su
palabra al comendador, a quien invita a cenar. Esta es la única vez que cumple su palabra.
- El fuego: cruza toda la obra como metáfora del amor-pasión y finalmente, como símbolo de la
condenación eterna.
- La noche: los momentos culminantes de El burlador ocurren siempre de noche. “Estas son las horas
mías” dice el Tenorio.

Entre los personajes de El burlador, destacan:

- Don Juan: presente en toda la obra, es el protagonista absoluto. No se enfrenta a un solo
personaje, sino a toda la sociedad. Va a generar un arquetipo de gran proyección en toda Europa: el galán
libertino.
- Catalinón: es el criado que siempre acompaña a don Juan y tiene una especial importancia en la
obra. A veces colabora con don Juan, otras le advierte de su conducta y le anuncia el castigo; pero siempre
relaja el dramatismo con sus bromas.
- Don Gonzalo: se enfrenta a don Juan una vez que este lo ha matado, con lo que simbólicamente, el
Tenorio vence los poderes terrenales y ha de ser castigado por los de ultratumba.
- Las mujeres burladas: son cuatro, dos nobles y dos plebeyas. Las nobles son mujeres
independientes y libres en el amor que confunden a don Juan con sus amantes; las plebeyas son seducidas
por la palabra de matrimonio de don Juan.

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