Surrealismo y Psicoanálisis

Dalí y Freud.

Dalí define su método de aná lisis paranó ico-crítico como espontá neo de
conocimiento irracional, basado en la objetivació n crítica y sistemá tica de las
asociaciones, e interpretaciones delirantes.

El objeto surrealista, es un objeto desplazado de su esfera habitual, es un objeto

fabricado segú n los dictados del inconsciente, del sueñ o. Se trataba de la sumisió n al
subconsciente.

Si hay algo que el surrealismo quiso, es ver el deseo librado de ataduras, barrer con
los obstá culos que perturban su realizació n.

A igual que el psicoaná lisis consideraban al sueñ o como una realizació n del deseo y
adoptan el método psicoanalítico de la asociació n libre, es decir el desarrollo
automá tico de las ideas y de su reproducció n sin censura racional, moral, ni estética.

Por lo tanto el autor en el método surrealista, solo oficia en calidad de médium de

una obra que se dicta desde el inconsciente.

¿Por qué Freud le habría dicho a Dalí que só lo le interesaba lo consciente de su arte?

Una de las respuestas posible es que Freud consideraba que en todo proceso
creador el artista pone en juego mecanismos inconscientes, fantasías inconscientes,
aú n sin que el artista se lo proponga y en esto tiene mucho que ver el concepto de
sublimació n.

Tratar que un sueñ o quede reflejado en una obra de arte, es un acto consciente,
porque lo que es inconsciente es el mismo sueñ o. Si tomamos como ejemplo al cine
surrealista, sus imá genes oníricas son “como si” fueran un sueñ o, pero no es un
sueñ o por lo tanto sus leyes son distintas.

Lo mismo sucede con la imposibilidad de crear una paranoia para poder elaborar
una obra de arte, el método paranoico crítico de Dalí se lleva a cabo desde lo
consciente y no desde lo inconsciente como es el caso de una psicosis paranoica.

Segú n Dalí, la paranoia – crítica es un método espontá neo de conocimiento

irracional “basado en la objetivació n crítica y sistemá tica de las asociaciones e
interpretaciones delirantes”.

Pero para comprender lo inconsciente y lo onírico que toman los surrealistas del
psicoaná lisis, es necesario conocer como conceptualiza Freud al sueñ o.

El sueñ o para Freud, es ante todo una manifestació n del inconsciente, en donde se
pone en juego un deseo reprimido. Las huellas mnémicas o representaciones
alojadas en el aparato psíquico intentará n pasar hacia la consciencia pero para esto
deberá n burlar a la censura.

En el dormir la censura se encuentra debilitada, por lo tanto algunas

representaciones pueden llegar a la consciencia en forma disfrazadas. Este es el
motivo para que el sueñ o aparezca como algo incoherente siendo las causantes de
esa deformació n la condensació n y el desplazamiento de las representaciones.

También Freud dice que el sueñ o tiene un contenido latente y uno manifiesto. El
latente es lo que no recordamos, lo que se mantendrá inconsciente, y solo se puede
aproximar a través de las asociaciones libres; el otro contenido, el manifiesto, es lo
que recordamos cuando despertamos, en la consciencia.

En este sentido los surrealistas ponían de manifiesto este ú ltimo contenido,

apareciendo con imá genes deformadas y sin sentidos aparente.

Estas leyes de desplazamiento y condensació n, será n reemplazadas por Lacan por

las leyes del lenguaje: la metonimia y la metá fora, respectivamente. Podemos
recordar los contenidos metafó ricos de las obras surrealistas.

Los surrealistas sostenían que había que dejar el deseo aflore sin ataduras.

Pero Freud en su texto “El poeta y la fantasía” sostenía que los poetas reemplazan
los juegos infantiles por la fantasía, siendo la fantasía una realizació n de deseo, un
acontecimiento presente evoca un recuerdo relacionado con el deseo. En este
sentido la literatura sería, para Freud, una realizació n de deseo. El arte mismo sería
mediador entre la fantasía y la realidad.

Ademá s estos intentos de satisfacer deseos tienen que ver con un impulso sexual
inconsciente que en su necesidad de adaptarse a la realidad, estos impulsos
reprimidos se dirigen a objetos sustitutos del objetivo sexual. Cuando esta actividad
sustitutiva y compensadora tiene una aprobació n y una utilizació n social, se
produce la sublimació n, en donde la creació n artística es uno de sus principales
exponentes.

En este sentido, tomar conceptos como deseos, sueñ os, fantasías, etc. no es
patrimonio solamente de los surrealistas, ya que para Freud en toda obra de arte se
ponen en juego estos componentes íntimamente ligados al inconsciente.

De el encuentro entre Dalí y Freud es muy poco lo que se sabe, pero en un reportaje
a Dalí decía lo siguiente: “Un día (Freud), pretendió ante mi, que los surrealistas no
le interesaban. Y como me asombré, sabiendo de que manera se fundamentaban en
él, me dijo: ‘Prefiero los cuadros en los que no hallo ninguna huella aparente de
surrealismo. A esos sí, los estudios. Allí encuentro tesoros del pensamiento
subconsciente’.”
Freud siempre tuvo cautela en la aplicació n del psicoaná lisis al arte, por que
acarrearía graves reducciones.

Cuando Dalí se refirió a su cuadro “El espectro de la libido”, decía que se había
propuesto hallar un sinó nimo de la iconografía freudiana. Justamente se ha acusado
al surrealismo de que gran parte de sus obras tienden a reducir el descubrimiento
freudiano a iconografías.

En Buñ uel podemos encontrar iconos a interpretar, aú n cuando sus películas habían
tomado un camino distinto al surrealismo.

Mas allá de los intentos de los surrealistas por mostrar el inconsciente al desnudo,
lograron construir una estética muy particular y que aú n sigue sorprendiendo por
su originalidad.

Surrealismo: la expresión del alma…

Si hay una corriente artística que haya buceado má s profundamente en las regiones
ignotas de la realidad, en los vericuetos del espíritu y en las oquedades de la psique
humana, es sin duda el Surrealismo, una de las principales manifestaciones del arte
contemporá neo. Al menos, su influencia ha dejado una huella imborrable en todas
las facetas de la cultura moderna.

El escritor francés André Breton (1896-1966), lo define como “una forma de

automatismo psíquico puro con el cual se trata de expresar verbalmente, por escrito o
de cualquier otra manera el funcionamiento real del pensamiento, sin intervención de
la razón y al margen de toda preocupación estética o moral”.

El Surrealismo (término acuñ ado en 1918 por el poeta francés Guillaume

Apollinaire), un movimiento notablemente influenciado por las revolucionarias
teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, alcanza su má xima expresió n artística a
través de las imá genes oníricas que surgen de las profundidades del inconsciente.
Los símbolos arcaicos, así como los deseos y temores má s reprimidos -material del
que está n nutridos buena parte de nuestros sueñ os- son “proyectados” en sus obras
por los integrantes de esta innovadora corriente cultural. La simbología onírica se
convierte para los surrealistas en una fuente inagotable de informació n sobre
nuestra parte má s sombría. “En el trasfondo de la mente humana –asegura el
catedrá tico de Psicología José Luis Pinillos-, el inconsciente vive una oscura vida
instintiva de la cual los sueños pueden entreabrirnos la puerta”.

A diferencia de los espiritistas, los surrealistas no creen que las fantasmales

“revelaciones” que permanecían ocultas y que surgen mediante el automatismo o los
estados de ensoñ ació n procedan de un “má s allá ”, sino que su origen está en lo má s
recó ndito de nuestra inexplorada psique. Paul É luard concretó perfectamente esta
idea en su célebre frase: “Existen otros mundos, pero está n en éste”... Durante esos
estados de ensueñ o o duermevela, los surrealistas plasmaron en sus obras una
visió n distinta de la realidad, expresando en lenguaje simbó lico sus mecanismos
má s ocultos, rompiendo así los “infranqueables” muros de lo racional.

En su “Manifiesto Groc” (1928), Dalí define la creació n como “un método espontáneo
de conocimiento irracional basado en la objetivización crítica y sistemática de las
asociaciones y de las interpretaciones delirantes”. Bajo esa idea desarrolla en 1930 su
famoso “método paranoico-crítico”, una de sus mayores contribuciones al
pensamiento surrealista.

Su pintura -dotada de una extraordinaria perfecció n y minuciosidad-, comienza a

incorporar fielmente el esotérico lenguaje onírico. Y es que, tras leer “La
interpretació n de los sueñ os” de Freud, Dalí se preocupó intensamente por
desentrañ ar las claves de sus visiones oníricas. “No soy má s que un autó mata que
registra sin juzgarlo, y lo má s exactamente posible, el dictado de mi subconsciente”,
manifestaría.

Psicoanálisis y Surrealismo

El descubrimiento Freudiano es un rompimiento epistemoló gico. La

conceptualizació n del, y lo Inconsciente, revolucionaron en diversos campos las
formas de reflexionar en torno al Sujeto. “El inconsciente está estructurado como un
lenguaje”, dirá Lacan posteriormente. Somos seres del lenguaje, allí superamos
nuestro animal, que también va con nosotros por doquier, pero nos damos la
posibilidad de llevar a cabo actos que trascienden la barrera del instinto. El
Surrealismo también es otra revolució n, éste en el arte, que apelando a la ló gica del
inconsciente, busca plasmar lo que las pasiones dictan al sujeto; al creador de la
obra.

El psicoaná lisis en su técnica, al igual que el surrealismo permite la expresió n libre -

bueno, no tan libre - de posiciones sociales, morales, y hasta estéticas. Es un dejar
fluir cuanto a la mente devenga para dar un lugar al espacio de la creació n, de la
obra, y si se puede, de un relato. Los sueñ os tienen un significado que apela
directamente a lo desconocido del sujeto (su goce y su deseo), y los surrealistas
tratan de darles un significado en sus plasmaciones.

Por otro lado, el delirio es un tema en el que el psicoaná lisis siempre ha tenido que
decir, y ademá s es un punto de encuentro entre los dos discursos aquí presentados,
como algunos otros ya mencionados.

Salvador Dalí, un exponente radical y cliché del surrealismo expone lo siguiente en

su libro Confesiones Inconfesables: “Lacan ilustró científicamente un fenó meno
oscuro para la mayor parte de nuestros contemporá neos” […] este fenó meno debía
ser considerado como un caso de locura razonante. Lacan demostró lo contrario: el
delirio es una sistematizació n en sí mismo. Nace sistemá tico, elemento activo
decidido a orientar la realidad alrededor de su línea dominante. […] El delirio
paranoico se afirma y conquista. Es la acció n surrealista lo que trasvasa el sueñ o y el
automatismo a lo concreto; el delirio paranoico es la misma esencia surrealista y se
basta con su fuerza....”

Carlos Motta, en su texto De la persistencia de la mirada al método paranoico-

crítico; Dalí, Freud, Lacan, dirá acerca del Surrealismo: “Esta tendencia intentaba
traducir plá sticamente las imá genes de procedencia psíquica, reconstruir el mundo
de los sueñ os y reflejar el inconsciente. Perseguía la liberació n de las fantasías
conscientes y de la imaginació n, y la libertad del artista en relació n a la
racionalidad.”

El surrealismo se interesó por lo que el psicoaná lisis expone de lo oscuro y oculto

del sujeto. El psicoaná lisis ha dicho mucho acerca de la obra de arte. Estos son otra
posibilidad de hacer una lectura del sujeto; es otra posibilidad de hacer una lectura
del acto creador. Volviendo a Motta, “el Arte es la salida del Horror Fundante de
cada uno”. Es otra forma de bordear los horizontes, siempre lejanos, de lo imposible.
Es otra forma de darle lugar, auténticamente a eso que, ojalá podamos decir, somos
y responderle a ese deseo que nos habita.

Dalí y Lacan, encuentro surrealista…

Lo desee o no, parezco destinado a una excentricidad truculenta. Tenía treinta y tres
años. Un día en París me llamó por teléfono un joven y brillante psiquiatra. Acababa
de leer un artículo mío en la revista Minotauro sobre “Mecanismo interno de la
actividad paranoica”. Me felicitó y expresó su asombro ante la exactitud de mi
conocimiento científico de esta materia, tan mal comprendida usualmente…. Deseaba
verme para discutir conmigo toda esta cuestión. Convenimos en vernos a hora
avanzada aquella misma tarde, en mi estudio de la calle Gaudet. Pasé toda la tarde en
un estado de agitación extrema, ante la perspectiva de nuestra entrevista, e intenté
planear por anticipado el curso de nuestra conversación. Mis ideas eran tan a menudo
consideradas, aún por mis más íntimos amigos del grupo surrealista, como caprichos
paradójicos –con matices geniales, por supuesto-, que me halagaba ser finalmente
tomado en serio en círculos estrictamente científicos. De ahí que estuviera ansioso de
que, en nuestro primer intercambio de ideas, todo fuese perfectamente normal y serio.
Mientras aguardaba la llegada del joven psiquiatra, continuaba trabajando de
memoria en el retrato de la vizcondesa de Noailles, en el cual me ocupaba entonces.
Esta pintura era ejecutada directamente sobre cobre. El bruñido metal reflejaba la luz
como un espejo, lo que me impedía ver claramente mi dibujo. Observé, como ya lo
notara antes, que veía mejor lo que hacía allí donde los reflejos eran más brillantes. Al
momento pegué a la punta de mi nariz un cuadrado de papel blanco de 2.5 cm. Su
reflexión hacía perfectamente visible el dibujo de las partes en que trabajaba.

A las seis en punto –hora convenida de la visita- sonó el timbre de la puerta. Guardé
apresuradamente mi cobre, entró Jacques Lacan e inmediatamente nos Dalí joven
lanzamos a una discusión tecnicísima. Tuvimos la sorpresa de descubrir que nuestras
opiniones eran igualmente opuestas, y por las mismas razones, a las teorías
constitucionales aceptadas entonces casi unánimemente. Conversamos durante dos
horas en constante tumulto dialéctico. Partió con la promesa de que mantendríamos
un contacto constante y nos veríamos periódicamente. Después de su partida, me puse
a pasear por mi estudio intentando reconstruir el curso de nuestra conversación y
sopesar más objetivamente los puntos en que nuestros raros desacuerdos pudieran
tener verdadera importancia. Mas cada vez estaba más perplejo por la manera, más
bien alarmante, en que el joven psiquiatra me escudriñaba el rostro de vez en cuando.
Era caso como si el germen de una extraña, curiosa sonrisa quisiera entonces
transparentarse en su expresión. ¿Estaba estudiando los efectos convulsivos, en mi
morfología facial, de las ideas que agitaban mi alma?

Encontré la respuesta al enigma cuando fui a lavarme las manos (éste, dicho sea de
paso, es el momento en que se ven toda clase de cuestiones con la mayor lucidez). Pero
en esta ocasión lo que me dio la respuesta fue mi imagen en el espejo. ¡Había olvidado
quitar de mi nariz el cuadradito de papel blanco¡ Durante dos horas, había discutido
cuestiones del carácter más trascendental en el tono de voz más preciso, objetivo y
grave, sin darme cuenta del desconcertante adorno de mi nariz. ¿Qué cínico habría
podido representar conscientemente este papel hasta el fin?
Acerca del deseo, que es deseo del Otro:

El deseo es desde el psicoaná lisis concepto nuclear de toda consideració n posible de

sujeto. Deseo suele ser mal entendido o entendido en el sentido comú n o vulgar del
término. Los sueñ os, las fantasías, la psicopatología de la vida cotidiana, para poner
algunos ejemplos de producciones psíquicas, son motorizados por el deseo que se
realiza en la reproducció n alucinatoria de las percepciones (huellas mnémicas), que
se han convertido en signos de esta satisfacció n. Como afirmació n inicial podemos
decir que el deseo freudiano está ligado a signos infantiles indestructibles.

Especifiquemos su peculiaridad desde el psicoaná lisis y para ello comencemos por

diferenciar necesidad, demanda y deseo.

A través de un comportamiento típico de cada especie, o instinto, el ser vivo se las

ingenia para encontrar el objeto de la necesidad adecuado a la supervivencia del
individuo y de la especie, buscando un objeto determinado con el cual satisfacerlo.
En el caso del sujeto humano no hay objeto adecuado para aquello que Freud define
como pulsió n, a diferencia del instinto animal, y considera al objeto como objeto
perdido desde el inicio.

Cuando el niñ o llora su madre interpreta dicho llanto como una demanda y
responde a ella. Esto es lo que sucede en el mejor de los casos, en lo esperable. El
llanto supone una demanda significante del niñ o, por lo cual la demanda tiene
significació n en el lenguaje. Con la interpretació n que construye, la madre introduce
al niñ o en el campo de la palabra y de la demanda. “¡Quiere comer, quiere la teta!”
supone la madre al escuchar el llanto del hijo, pues ella también está expectante de
ser demandada, “¡Pedime teta!” espera la madre, y supone una demanda dirigida a
ella en el llanto de su hijo: “¡Dame la teta!”, estaría pidiendo.

Y allí comienza lo específicamente humano, porque no es só lo eso, la teta y la leche,

lo que el niñ o pretende, o para decirlo má s claramente: no es só lo necesidad lo que
se juega aunque se inicie con eso. Recibe el pecho, toma entre sus labios el pezó n de
su madre, toma unos traguitos y se pone a chupetear, a juguetear con él. “¡Ya se
envició el niñ o, só lo quería jugar con la teta!” dirían las abuelas, “¡Está jodiendo, no
tiene hambre!” dirá el padre, celoso ante tanto “franeleo”. Y no está n errados, algo
de eso hay, pues allí accede el niñ o al deseo propiamente dicho: el “tener” el pezó n,
“tomar” el pecho. Y se aísla como deseo en tanto es frustrado de él, porque la fiesta
habitualmente se le corta en tanto la madre hace lugar a la falta en la satisfacció n de
la demanda. El deseo adviene entonces má s allá de la demanda, como falta de un
objeto, falta inscripta en la palabra y efecto de la marca del significante en el ser
hablante. Se diferencia de la necesidad en cuanto ésta surge de un estado de tensió n
interna que encuentra satisfacció n por acció n específica que procura el objeto
adecuado. El apetito se satisface con el alimento, es decir, se dirige a un objeto
determinado con el cual se satisface. Cuando la necesidad es satisfecha deja de
inquietar o motivar al sujeto, hasta que surja otra necesidad.
El deseo en el sentido psicoanalítico, el deseo inconsciente, es en cambio siempre
propio de cada sujeto y no de la especie, y, a diferencia de la necesidad, no tiene que
ver con la supervivencia y la adaptació n. Es un deseo que no se puede olvidar
porque es esencialmente insatisfecho y en su surgimiento mismo está motorizado
por la pérdida. La experiencia de satisfacció n deja en el ser hablante una huella
mnémica imperecedera, de tal modo que cuando el estado de necesidad vuelva a
surgir, el sujeto no espera a que el Otro le aporte el objeto de la necesidad, sino que
en ese momento surge también un impulso que catectiza la huella que dejó la
primera experiencia de satisfacció n provocando su reaparició n bajo forma
alucinatoria. La evocació n de la huella mnémica, la percepció n enlazada con aquella
primera satisfacció n, es lo que Freud definía como deseo y la reaparició n de la
percepció n bajo forma alucinatoria es la realizació n del deseo.

Lacan aclara la diferencia sosteniendo que la necesidad se plantea en el terreno de la

biología y alcanza su satisfacció n. Por lo contrario el deseo no se satisface sino que
“se realiza” como deseo y está en relació n con una falta. Y en tanto no se desea lo
que uno ya tiene es, siempre, metonímicamente, deseo de otra cosa.

El sujeto está pendiente de la cadena significante. Por lo tanto, toda demanda del
sujeto implicará demanda de significantes; ésta cava un intervalo a la cuestió n de la
necesidad, la deja suspendida, y en esa suspensió n es donde se manifiesta el deseo,
donde tiene lugar el mismo.

En el Seminario 11 Lacan sostiene que el deseo del hombre “es el deseo del Otro”, lo
cual se entiende como que el sujeto quiere ser objeto del deseo del Otro y objeto de
reconocimiento también. Que el deseo surge en el campo del Otro, en el
inconsciente, lleva a considerar la condició n de producto social del deseo, puesto
que se constituye en relació n dialéctica con los deseos que se supone tienen otros.
Es el deseo del Otro, y si bien se constituye a partir del Otro, es una falta articulada
en la palabra y en el lenguaje.

Así el niñ o queda pegado al deseo del Otro materno, y es con la articulació n del
deseo con la ley, definiéndose la castració n materna a través de la metá fora paterna,
que el niñ o queda liberado del goce del Otro. Esta doble operació n ló gica lleva el
nombre de alienació n - separació n, y Lacan sostiene que el sujeto se constituye,
justamente, a partir de la misma.

A modo de ejemplificació n, veamos estas cuestiones en relació n a una viñ eta clínica.

C es una adolescente de 15 añ os, que tras volver de sus vacaciones de verano con su
familia presenta un fuerte estado de angustia, al respecto dirá :

“… sentirme rara, fue una semana después de mi cumpleañ os, me siento triste, con
angustia, no quiero salir, estoy todo el día en casa: duermo, miro tele o estoy en la
compu, en Facebook o chateo con mis amigos…”
Entonces C se decide a consultar, porque algo del orden de una pregunta, ¿por qué
me siento así?, emerge en ella, pregunta en la cual se ve compelida. Muchas veces
esta ú ltima se presenta mediante una actuació n o por la irrupció n de angustia. La
adolescente, tras volver de sus vacaciones, siente angustia, afecto que motoriza el
inicio de su tratamiento.

A partir del trabajo analítico, C puede comenzar a preguntarse por el vínculo con su
madre (Otro materno). El mismo, presentaba características alienantes para ella.

La alienació n tiene como finalidad la inscripció n del sujeto en el registro de lo

simbó lico. Este só lo puede surgir en el campo del Otro, quien lo nombra, lo funda
como tal y ocupa un lugar que intenta velar una falta que es inherente a la
estructura del Otro. Esta operació n remitiría a aquel momento en el cual no hay
sujeto dividido, momento en el que el infans se ubica en el lugar de lo que supone al
Otro materno le falta, obturando dicha falta. Es necesario que en este momento el
niñ o sea lo que el Otro materno desee, que se ubique en el lugar de falo materno.

Desde el decir de C:

“… yo soy feliz porque los veo felices… si mi mamá está mal yo voy a estar igual…”,
“… mi mamá hace lo mismo que hizo mi abuela en el pasado con ella… mi mamá era
joven iba a salir a bailar y mi abuela se sentía mal y mi mamá no iba a bailar, cuando
ella estaba mal si mi mamá no estaba se enojaba con ella…”

Sin embargo, para que la operació n se complete y así poder hablar de un sujeto, $
(sujeto tachado), sujeto del psicoaná lisis, es necesario la intervenció n de un tercer
elemento: el significante del Nombre del Padre (NP), que cumplirá la funció n de
corte, de separació n. Justamente de separació n entre el infans y la madre, acotando
el goce materno, que de no inscribirse este significante, fagocita (devora) a ese
pequeñ o.

“…yo estoy bien ahora porque má s allá que pasen o no pasen cosas entre ellos no me
afectan a mí… yo hago mis cosas, mis amigas, el colegio… Yo antes no salía por estar
pendiente de lo que pasaba en mi casa no iba ni a la casa de mi vecino que vive al
lado… no sé por qué pero yo estaba tranquila estando en mi casa a pesar de que no
podía hacer algo si pasaba algo… yo la escuchaba cuando ella estaba mal…”

Só lo cuando la funció n paterna opera y separa, se puede hablar de sujeto. En

consecuencia, para que el sujeto advenga simbó licamente, ese pequeñ o a (otro)
debe caer o sea separarse, quedar como resto que opera como causa que estructura
el deseo. Entonces, es la instancia de la separació n la que presenta en sí misma una
contradicció n: revela la falta del Otro dado que, por estructura, el objeto está
perdido, y ofrece un lugar en tanto que hay algo que al Otro le falta.