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IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

Imaginacin, fantasa y juego


Virginia Ungar

Puedo imaginar que existan ideas imposibles de expresar con ms fuerza, porque estn sepultadas en el futuro que todava no ocurri o en el pasado que est olvidado y de las que difcilmente se pueda decir que corresponden a lo que llamamos pensamiento. W. R. Bion, La cesura

El hecho de abordar el tema de la imaginacin desde el psicoanlisis se presenta como una cuestin compleja. Si bien el trmino imaginacin y sus derivados tales como imaginario aparecen en la literatura psicoanaltica de diversas orientaciones, no ha sido tratado con frecuencia dedicndole una atencin especial. Este ensayo surge como continuacin o desarrollo de ideas que trat en un trabajo en el que me dediqu a la actitud analtica (Ungar, V., 2000). All propuse a la disposicin a la conjetura imaginativa, tomando el concepto de Bion, como uno de los posibles componentes de la actitud analtica. Por otra parte, como analista de nios, me ha resultado siempre muy llamativo en el tratamiento de nios con patologa autista, tanto la imposibilidad radical de usar la capacidad de imaginar como lo impactante que resulta observar el comienzo del uso de la imaginacin al salir de los estados autistas o postautistas. Partiendo de estas observaciones, voy a tratar de acercarme a la relacin entre el juego de los nios, la imaginacin y la fantasa.
Psicoanlisis APdeBA - Vol. XXIII - N 3 - 2001

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Antes de entrar de lleno en las lneas sugeridas quisiera hacer un recorrido sinttico por los antecedentes filosficos del estudio de la imaginacin y luego encarar la perspectiva psicoanaltica desde los autores que resultaron para m guas importantes para el tema.
PERSPECTIVAS FILOSOFICAS

Lo primero que surge al abordar la cuestin de la imaginacin es una tradicin iniciada por la filosofa en la que se hace necesaria una distincin entre imaginacin y fantasa . En este sentido, no resulta fcil diferenciar los dos conceptos tanto en los pensadores antiguos como en los modernos y contemporneos. Creo que el mejor ejemplo de lo que digo es el hecho de que en el Diccionario de Filosofa de Ferrater Mora (1979), luego de hacer esta aclaracin, ubica en los apartados que corresponden a fantasa e imaginacin los conceptos referidos al tema pero divididos por la poca, por ejemplo para imaginacin toma desde Descartes en adelante. La palabra phantasia en griego se puede traducir de distintas maneras como accin de mostrarse, aparicin o representacin. As, la fantasa fue considerada como una accin de la mente por la cual se producen imgenes. Etimolgicamente, imaginacin proviene de imagen, de presentacin, de aparicin. Hay un juego con la idea de representacin en el sentido de que se tratara de una combinatoria de elementos preexistentes provenientes de las percepciones. As, re-presentacin hablara de una nueva presentacin de imgenes. Para no entrar en una enumeracin que pudiera resultar tediosa, podra bastar el afirmar que si bien la filosofa se preocup por la distincin entre ambos conceptos siempre, se podra decir que la problemtica qued reducida a una discusin acerca de si la imaginacin presenta o re-presenta. Esta postura resulta coherente con el hecho de que la problemtica filosfica es fundamentalmente la cuestin del conocimiento, la verdad y la conciencia. As, y desde el punto de vista de la conciencia, tanto la imaginacin como la fantasa son, ante todo, instrumentos ocasionales. Para el psicoanlisis, por otra

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parte, la distincin entre estos dos conceptos se sita en una zona de tensin sumamente interesante.
FANTASIA E IMAGINACION EN PSICOANALISIS

El trmino imaginacin aparece en la obra de Freud en slo dos ocasiones para referirse a las imaginaciones del neurtico, en tanto que la palabra phantasie (en alemn) ocupa cuatro pginas del ndice de las Obras Completas en el idioma original. En Formulaciones sobre los dos principios del funcionamiento psquico (1911) Freud plantea que al instaurarse el principio de realidad, una actividad de pensamiento, se desprende, queda libre de la prueba de realidad y sometida slo al Principio del Placer. Se trata de el fantasear , que comienza con el juego infantil y que luego contina, como ensueo diurno. En 1908, en El poeta y los sueos diurnos , ya haba planteado que la fuente de la actividad creadora del poeta reside en las fantasas o sueos diurnos, que sustituyen en el adulto el juego de los nios. En ambos casos se crea un mundo fantstico al que se lo toma muy en serio pero, al mismo tiempo, se lo diferencia de la realidad. Ambos, el ensueo diurno y el juego, son realizaciones de deseos. En 1900 (Freud, S.), haba dicho que Como los sueos, estas ensoaciones son realizaciones de deseos: tienen en gran parte como base las impresiones provocadas por sucesos infantiles..: ...y adems de tales fantasas conscientes, existen otras numerossimas que por su contenido y su procedencia de material reprimido tienen que permanecer inconscientes. En Fantasas histricas y su relacin con la bisexualidad (1908) propone que las fantasas inconscientes o lo han sido siempre, habiendo tenido su origen en el inconsciente, o, lo que es ms frecuente, fueron un da fantasas conscientes, sueos diurnos, y han sido luego intencionalmente olvidadas, relegadas a lo inconsciente por la represin. La escuela kleiniana tuvo siempre como centro de inters el tema de la fantasa inconsciente. Como sabemos, fue el tema central de las famosas Controversial Discussions en la British Society of Psychoanalysis entre 1941-1945, en las que se con-

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frontaron las ideas del grupo kleiniano con las del grupo annafreudiano. Para M. Klein, la fantasa est presente desde el inicio de la vida mental, y es el fundamento de la relacin del nio con su propio cuerpo y con el mundo que lo rodea. A su vez, est ntimamente relacionado con el concepto de sublimacin. As, M. Klein dice: El simbolismo no es slo la base de toda fantasa y sublimacin, sino que, ms an, es el fundamento de la relacin del sujeto con el mundo exterior y con la realidad en general (1930). Las ideas de M. Klein sobre la fantasa fueron el eje de las discusiones durante las Controversias y fue Susan Isaacs quien represent las ideas con su artculo Naturaleza y funcin de la fantasa (1943). La autora hace la distincin entre la fantasa o ensueo diurno, a la que se refiere con el trmino fantasy y la fantasa inconsciente o phantasy. Segn Isaacs, la fantasa inconsciente es la representacin mental de la pulsin, tanto de la experiencia somtica como de la psquica y subyace a todo proceso mental. Si bien el tema de la diferenciacin entre ambos conceptos, la fantasa como actividad preconsciente y la fantasa inconsciente, no resulta fcil tampoco en los planteos freudianos, una autora que retoma el tema y aporta ideas muy interesantes es Hanna Segal. En el artculo Imaginacin, juego y arte (1991), Segal propone que si bien es cierto que la fantasa inconsciente colorea todas nuestras actividades, hay actividades y fenmenos mentales que apuntan de manera ms directa a la elaboracin y expresin de la fantasa inconsciente. Se trata de los sueos, las ensoaciones, el juego y el arte. Realiza una diferenciacin entre los cuatro centrndose principalmente en dos cuestiones: la relacin con la realidad y con la actividad de simbolizacin. El arte y el juego, nos dice, se diferencian del sueo y de la ensoacin al ser los primeros intentos de traducir la fantasa en realidad. El sueo y el juego, a su vez tienen en comn el ser actividades mentales que intentan la elaboracin de una fantasa inconsciente, y estn sujetos a perturbaciones similares, baste mencionar la imposibilidad tanto de jugar como de soar de los pacientes psicticos. Con respecto a la ensoacin la considera como lo ms cerca-

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no a la realizacin de deseos propuesta por Freud, que adems tiene carcter omnipotente, ignorando tanto la realidad externa como la interna, al basarse en una escisin. Tiene, a su entender, siempre un carcter egocntrico, sobre todo en la adolescencia. Segal plantea una cuestin muy interesante al proponer que la ensoacin diurna es una actividad, que de faltar, hace a la personalidad pobre y opaca, pero asimismo, al persistir de manera intensa en la adultez, se convierte en sello de una personalidad borderline esquizoide. Se trata de ensoaciones patolgicas, basadas en importantes escisiones y en un uso intenso de la identificacin proyectiva. Quise acercar este planteo porque la Dra. Segal dice de manera muy aguda que ella considera que ste puede ser el factor por el cual el tema de la ensoacin tiene tan mala prensa en psicoanlisis. Esto hace que se pierda de vista lo cerca que se encuentra el tema de la ensoacin del de la imaginacin y se interesa especialmente en el paso de la ensoacin a la imaginacin, en donde reside, a mi entender, el alto valor de su propuesta. Para presentarlo de manera muy sinttica, Segal plantea que la fantasa o ensoacin tiene siempre un carcter egocntrico que debe perder para poder devenir imaginacin . Esto debe acompaarse tambin del abandono de la omnipotencia. Estas dos evoluciones tienen que ver con un funcionamiento ligado a la posicin depresiva. Propone una interesante diferenciacin entre la fantasa que creara un mundo como si y la imaginacin que armara un mundo del qu pasara si. En el mundo del como si se negara tanto la realidad externa como la interna, en tanto en el ligado a la imaginacin, no slo no las niega sino que explora sus posibilidades. Crea un mundo fantstico con races en verdades tanto internas como externas. Considera a estas fantasas precoces del qu pasara si o imaginacin como fantasas experimentales, pensamientos preverbales. A los fines de este trabajo, creo que una sntesis til puede ser que la imaginacin explora las posibilidades de la realidad tanto interna como externa y no las cierra. Donald Meltzer, en su artculo Sobre la Imaginacin(1980), retoma el tema desde una ptica ligada al pensamiento de Bion. Dice que Melanie Klein no diferenci fantasa de imaginacin. Segn l, lo que falt en la teorizacin kleiniana es combinar la

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teora de la fantasa inconsciente con la de los procesos de splitting . Estos ltimos nos permiten pensar a la mente como dividida en varios sectores que experimentan las mismas situaciones pero cada una de un modo diferente. Para Meltzer, es la teora de Bion la que proporciona un acercamiento ms satisfactorio al tema de la imaginacin. Recuerda que cuando a Bion se le formulaba alguna pregunta, tena por costumbre, en lugar de responder, fraccionar la pregunta en mltiples nuevos interrogantes, dando el ejemplo del petrleo al que se pueden extraer muchos subproductos. En ese artculo, Meltzer plantea una cuestin muy interesante para la clnica psicoanaltica y es que cuando un paciente relata una situacin, el analista debera ser capaz de verla a travs de una multiplicidad de puntos de vista. Da como ejemplos que tendramos que imaginar cmo han visto esa situacin, adems del paciente, su esposa, su hijo y hasta su perro. Plantea que el imaginar lo que sucede en la mente de otra persona requiere de la capacidad de mirar hacia adentro, siendo esta capacidad muy ligada a las experiencia muy tempranas del nio que mira adentro del pecho y del cuerpo de la madre. En relacin a este planteo, creo que es necesario hacer una puntualizacin. Se puede mirar hacia adentro de un objeto para conocerlo, o se puede querer averiguar cmo funciona, pero con fines manipulatorios. En otros trminos, hay una manera de conocer que respeta la intimidad y otra que irrumpe para controlar y manipular. Si tomamos las ideas de Bion podemos decir que en el primer caso, el acercamiento al objeto para conocerlo con respeto de su intimidad, se realiza en la esfera de K. Para el segundo modelo, estaramos situados en el funcionamiento menos K. En este sentido, es indudable que los aportes de Bion en relacin a su teora del conocer, han permitido hacer diferenciaciones sutiles en la situacin transferencial. Valga como ejemplo la necesidad de diferenciar entre el deseo de un paciente de conocer qu piensa su analista de cmo lo hace, esto ltimo con la finalidad de detectar modalidades personales con el fin de irrumpir, controlar y manipular su pensamiento. Se tratara de un difcil equilibrio que permita utilizar la capacidad y la libertad de imaginar para observar la mente y la vida ajenas sin invadir. Esto implica el control de la curiosidad. En este sentido, la imagina-

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cin es lo opuesto del voyeurismo intrusivo. Si retomamos en este punto la cuestin de la diferencia entre fantasa e imaginacin, la propuesta de este trabajo es pensar a la imaginacin como aquella actividad de la mente que abre el juego a mltiples combinaciones en donde el contacto con el misterio del objeto resulta esencial. En relacin a la fantasa, creo que sta intentara vehiculizar una teora sobre el objeto y acerca de la relacin del individuo con el mismo. Se podra decir, y en esto seguimos a Melanie Klein que la fantasa es una fantasa de la relacin con el objeto en tanto en la imaginacin se tratara de una relacin con el misterio del objeto.
IMAGINACION Y MODELO ESTETICO

En un trabajo anterior (2000) propuse la construccin de un modelo esttico de la mente , basado en las propuestas de Meltzer. En este sentido segu la lnea que el mismo Meltzer inicia al leer a sus predecesores, Freud, Klein y Bion, bajo la consigna del uso de modelos. Por su inspiracin general llama a esos modelos, neurofisiolgico, teolgico y epistemolgico respectivamente. Yo eleg el camino de intentar modelizar su pensamiento en trminos del conflicto esttico , a mi juicio un concepto-eje en el que ancl un cambio terico importante en sus ideas, que integra lo que l mismo llama la entrada de Bion en su consultorio. Meltzer, a partir de su contacto con procesos analticos de nios autistas, que mostraban un fracaso en la formacin de un objeto que contenga un espacio para ser usado para el desarrollo, accede a la conjetura imaginativa acerca del desarrollo mental temprano que lo lleva a plantear el conflicto esttico. Para sintetizarlo, propone que el encuentro inicial, mtico, con el pecho de la madre como representante de la belleza del mundo, ubica al recin nacido en una situacin de conflicto. Las emociones puestas en juego ante el impacto de la belleza lo sobrepasan y espantan. El conflicto esttico queda as definido pues no existe impacto de la belleza sin conflicto y ste se da entre lo que puede ser percibido, el exterior bello y lo interior, que no es observable, es desconocido, enigmtico, slo conjeturable y se convierte de ah en ms en fuente atormentante de toda ansiedad.

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El poder que tiene para provocar emocionalidad es solamente igualado por su capacidad para generar duda, incertidumbre y desconfianza. El momento mtico sera el de la instauracin de una pregunta acerca de si ese interior, a diferencia del exterior aprehensible por el sensorio, sera tan bello como lo que captan los rganos de los sentidos. A partir de aqu la opcin hacia el desarrollo mental estara dada por la posibilidad de tolerar esa pregunta sin respuesta. Es decir, ser capaz de soportar la lenta construccin de la nocin del misterio esencial del interior de otra persona, que conlleva la idea del misterio del mundo. El conflicto esttico hace surgir una combinacin conflictiva de pasin y antipasin, lo que lleva al autista, al no poder tolerar la turbulencia emocional, a desmantelar la integracin de la experiencia emocional y as desmentalizarse. Meltzer dice que el nio autista representa la tragedia del fracaso del espritu humano. Ubicados en esta perspectiva, la dramtica de la vida mental y del posible desarrollo se despliega en el terreno de la capacidad de habitar y sostener el enigma que plantea el encuentro con un objeto opaco, no transparente. El paradigma esttico consistira entonces en que la verdad es belleza en tanto se tolere el misterio inaprehensible y exista capacidad para soportarla. Desde este modelo, el vnculo analtico es un tipo de vnculo indito en el que el analista, est disponible para comprender pero sobre la base de aceptar sus propias limitaciones al conocimiento. Adems, lo transferido por el paciente se constituir en un objeto intuible y conjeturable pero siempre con un interior inaprehensible desde lo sensorial. En la experiencia analtica, el eje transferencia-contratransferencia es esencial al tratar acerca de las diferencias entre los dos polos de la experiencia. Es aqu donde cobra mayor sentido la propuesta de Meltzer de que la transferencia es una construccin en la mente del analista. Lo que el analista porta no es directamente lo que el paciente emiti sino que es una construccin que hace en base a las evidencias que observa en la sesin analtica. Como analistas, usaremos nuestra capacidad de conjeturar imaginativamente a partir de lo que se ofrece como objetos de la observacin en una sesin de anlisis, para luego acercar al paciente las descripciones de nuestras propias conjeturas imaginativas y as permitir que su mundo interno se siga desplegando.

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Creo que as no slo se despliega el mundo interno, sino que se da lugar a la aparicin de lo creativo, es decir de lo nuevo, al permitirse, en el mejor de los casos, un interjuego entre la capacidad de imaginar de ambos miembros de la pareja analtica. El concepto de conjetura imaginativa fue acuado por Bion quien refiere haber tomado como punto de partida las ideas de Kant. En Memorias del futuro (1975) dice: En la prctica del psicoanlisis el analista tiene que pasar por una experiencia de conjetura racional y conjetura imaginativa antes de alcanzar una fase en la que pueda formular una teora de lo que est sucediendo... En una de la reuniones de Bion en Nueva York (1977) tambin dice: ...quisiera suponer que, adems de esos tericamente supuestos e imaginarios elementos alfa y elementos beta, tambin el pensamiento entra en una fase que yo llamara primordial. Podra decir que el pensamiento primordial tambin se revela aqu estoy hablando de nosotros pero en este caso lo llamara imaginacin especulativa. Este tipo de pensamiento no tiene nada que ver con la evidencia; es especulacin. Trato de estimular a la gente a que d paso a su imaginacin especulativa; hay mucho que decir en su favor antes de que se convierta en algo que un cientfico llamara evidencia. El tipo de cosas que flotan en esta rea de la imaginacin especulativa son racionalizaciones, fantasas, probabilidades, no hechos.... Estas citas, a mi entender, permiten ver cmo en las ideas de Bion hay muchos elementos que permiten tomar a la imaginacin, en este caso imaginacin especulativa, como una forma de pensamiento primordial. Resulta interesante el hecho de que de alguna manera retoma una muy antigua discusin acerca de si la imaginacin es productiva, originaria o de si de lo que trata su operatoria es de una recombinacin de elementos preexistentes. Un autor que aparece desde una lnea de pensamiento muy lejana a la escuela inglesa pero que se interes especialmente en el tema de la imaginacin es Cornelius Castoriadis, quien ha dedicado un libro al tema titulado Hecho y por hacer. Pensar la imaginacin (1997). Castoriadis propone a la imaginacin como condicin fundamental de la experiencia humana. No la considera un producto ltimo, posterior al conocimiento; para l es la esencia de lo

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humano en tanto posibilidad de crear. Para l la imaginacin es radical . En ese sentido es presentacin y no re-presentacin. Plantea que antes de cualquier representacin hay una actividad representacional y a esa actividad la denomina imaginacin radical, que es previa a cualquier experiencia, es casi un dato primario de la psiquis. La tesis fundamental de Castoriadis postula al ser como creacin y, en el mundo humano, a la imaginacin como fuente de creacin de un mundo propio. Propone que as como nada puede entrar a una clula viva sin ser metabolizada por ella, tampoco nada puede entrar en la psique sin ser metabolizado por ella. Tampoco nada puede entrar en una sociedad sin ser recreado para cobrar el sentido que cada sociedad le da a todo lo que se le presenta. Este ltimo es el punto de partida de su desarrollo previamente profundizado en La Institucin Imaginaria de la Sociedad. En el viviente, hay una imaginacin creadora de algo que se puede llamar imgenes correspondientes al choque de lo que se recibe del mundo externo. El cuerpo crea sensaciones, lo que da lugar a una imaginacin corporal que en el ser humano corre pareja con el surgimiento de la imaginacin radical, ese flujo incesante a la vez representativo, intencional y afectivo. En cuanto a la imaginacin, no slo incluye los elementos visuales sino tambin a imgenes cenestsicas, olfativas, que no tienen que ver forzosamente con el sentido de la vista sino con ritmos, componentes musicales y con cierta temporalidad. Para l, la imaginacin por excelencia es la del compositor musical a quien le surgen figuras auditivas y cinticas. Para poder plantear mis propias ideas acerca de la imaginacin y su papel en la experiencia analtica he debido recorrer las ideas de varios autores. Es probable que estos autores hayan hecho en m una sntesis que me va a permitir retomar ahora la cuestin de la posible diferencia entre fantasa e imaginacin, para luego llegar a la relacin entre la imaginacin y el juego.
FANTASIA-IMAGINACION-JUEGO

Parto de la idea freudiana de tomar a los sueos diurnos o fantasas, que sustituyen el juego infantil en el adulto, como las

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fuentes de la actividad creativa en el poeta. Enlazando estas ideas con la propuesta de Segal de que tanto el sueo, como el ensueo o fantasa diurna, el juego infantil y el arte son las maneras privilegiadas de elaborar la fantasa inconsciente, propongo diferenciar la fantasa de la imaginacin en un terreno ligado a la clnica psicoanaltica. Desde las perspectivas tericas planteadas y articulando con el modelo esttico, podramos pensar que la fantasa surge como un producto armado, se podra decir como una teora, o mejor dicho un modelo, por supuesto cambiante y susceptible de sufrir transformaciones, cada vez que el sujeto se encuentra con el misterio del objeto. Creo que en esto se sigue el planteo freudiano de que la fantasa tiene un carcter netamente defensivo, ya sea frente al desconocimiento o la frustracin. El ser humano, la mente humana, necesita hacer algo cuando toma contacto con sus propias limitaciones para conocer al objeto. En esta serie se podran incluir las teoras sexuales infantiles en relacin al enigma de la diferencia sexual anatmica (Moreno, J., 1996), la novela familiar frente al misterio de los orgenes, la de la escena primaria en relacin a la exclusin edpica y as podramos seguir la enumeracin. De lo anterior se desprende que las llamadas fantasas primordiales u originarias quedaran comprendidas en esta categora. Se tratara de elaboraciones fantasmticas que intentan cubrir la inquietante angustia frente a los misterios esenciales. Por otra parte, el grado de fijeza y el tipo de mecanismo puesto en juego en su construccin determinar la posibilidad de que se constituyan en sntomas neurticos. Desde esta perspectiva, el sntoma implicara, en trminos freudianos, tanto la fantasa de realizacin de deseos como la defensa contra ella, en un sistema que intenta permanecer cerrado a travs de la consolidacin de una fantasa que, a su vez, lo constituye. En otros trminos, la fantasa abarca un espectro que en un punto puede consolidarse de manera fija en un sntoma, y en otro extremo, puede liberarse y evolucionar hacia la imaginacin. En ese sentido es que aparece como muy acertada la propuesta de Hanna Segal acerca de que la fantasa produce un mundo como si, con pocas posibilidades abiertas a la puesta a prueba de la multiplicidad de puntos de vista, en trminos de Bion. De otra manera la imaginacin , productora del mundo qu

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pasara si en la perspectiva de Segal, se permite explorar el mundo de las diferentes posibilidades, tolera hasta cierto punto tanto la inaccesibilidad del objeto como su misterio esencial y permite que ambos se tornen en motores de su desarrollo. En relacin a la cuestin del conocimiento, podramos decir que desde este esquema, en tanto la fantasa promueve ms un estado de certeza, la imaginacin se une a la conjetura. La disposicin a la conjetura imaginativa se relaciona ms cmodamente con el modelo esttico que la fantasa, por el grado de certeza o conviccin que esta ltima proporciona. Segn esta propuesta, la fantasa puede ser pensada como una defensa frente a la experiencia esttica, mientras que la imaginacin podra ser su instrumento. Siguiendo esta lnea de reflexin, creo que aquello que en algunas nosologas fue llamado patologa de la imaginacin, aludiendo a las alucinaciones y los delirios como elementos productivos y restitutivos de la psicosis, tendra que ser ligado a la hipertrofia de la fantasa. La idea que propongo es que en la psicosis existe un impedimento para usar la capacidad de imaginar, como posible creacin de algo nuevo, propio e idiosincrtico. Pensando la psicosis de este modo y relacionndola con el conflicto esttico, se puede plantear que as como el autismo es el retiro al mundo de la bi o unidimensionalidad, que implica la incapacidad de imaginar, la psicosis tambin entraara una imposibilidad de imaginar y los delirios y las alucinaciones seran los productos de la fantasa que intentan restablecer un equilibrio destruido. Me parece que podra cruzarse de alguna manera, sin producir forzamientos, esta distincin entre fantasa e imaginacin, con las ideas de Castoriadis en relacin a la imaginacin radical. Tal como lo veo, la imaginacin es radical en tanto originaria, poniendo ms el acento en el carcter de originaria en su apertura. Sera originaria en tanto actividad abierta de la mente, no tanto originaria como fundamento. La actividad imaginativa va a depender de los encuentros, de los materiales que se le irn ofreciendo. En este sentido, fantasa e imaginacin pueden ser tomados como dos modos de funcionamiento de una misma capacidad, que es la de hacer aparecer cosas, pero una, la fantasa, estara

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hegemonizada por una aspiracin de saber, ante la imposibilidad de tolerar el desconocimiento, y otra, la imaginacin, estara ms orientada hacia el funcionamiento esttico, hacia la idea de que es imposible saber, y es precisamente gracias a eso que se puede jugar. Con esto ltimo, entramos en el tema del juego. Para la teora psicoanaltica, hay distintas aproximaciones al tema del juego de los nios. Para no entrar en un estudio bibliogrfico exhaustivo de un tema tan estudiado en psicoanlisis, nos bastar recordar algunas de las explicaciones que da el psicoanlisis a la pregunta de porqu juegan los nios. En Ms all del Principio del Placer Freud trae el clebre ejemplo del juego del carretel para explicar el juego como el medio a travs del cual el nio intenta procesar la experiencia de separacin. Como ya hemos mencionado, en El poeta y los sueos diurnos plantea al juego como antecesor de la fantasa, fuente de la creatividad. Por otro lado, Melanie Klein (1955) plantea que a travs del juego se produce una descarga de fantasas masturbatorias, una proyeccin de las fantasas inconscientes y una personificacin en los juguetes o en los personajes del juego de las imagos del mundo interno. Para Winnicott (1971) el juego es, en s mismo, teraputico, tiene un tiempo y un lugar que es el del espacio potencial entre la madre y su bebe. Para este autor, el juego es una experiencia creadora siempre, es una forma bsica de vida y el espacio de la imaginacin es el espacio transicional al que describe en una carta a Vctor Smirnoff (1991) como un rea intermedia a la que llamo yo lugar de reposo, porque all el individuo descansa de la tarea de distinguir entre el hecho y la fantasa. Ms all de los distintos acercamientos tericos al tema del juego, resulta un hecho de observacin el que en determinado momento de su evolucin, los chicos sustituyen el juego con ms fantaseo e imaginacin, caracterstico de la poca previa a la latencia, por el juego reglado. Desde la perspectiva ligada a la capacidad de imaginar como la raz de la creatividad, propongo una definicin de juego como el ejercicio de la conjetura imaginativa por medio de la accin, porque los chicos al jugar, hacen cosas. En este sentido una hiptesis podra ser que el juego alcanza

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su punto ms alto en cuanto a puesta en accin de la imaginacin cuanto mayor es la intensidad de su encuentro con el misterio del objeto. A mi entender el clmax de esta situacin se encuentra en el apogeo del conflicto edpico. Melanie Klein, a travs de los ejemplos clnicos de sus pequeos pacientes, ilustra de manera magistral, la forma en que el nio, con su juego, externaliza fantasas acerca de la escena primaria. Para producir esas fantasas, utiliza su capacidad de imaginar. Los analistas de nios tenemos acceso habitualmente en una sesin con un nio, que juega, habla y dibuja, a las fantasas, que se expresan y despliegan con el lenguaje ldico, verbal, pre y paraverbal, de acuerdo al momento y a la patologa de cada paciente. En algunas ocasiones, tambin podemos asistir al despliegue de lo que comnmente llamamos fantasas pero que, en trminos de Segal han evolucionado a la imaginacin. Creo que estos ltimos productos son encuadrables en lo que desde la ptica de Winnicott se llama juego creativo. La interpretacin, herramienta fundamental de nuestra prctica como analistas, tendr que favorecer siempre la apertura de las fantasas desplegadas, ya sea en las asociaciones libres del discurso del paciente adulto o en el juego de los nios, y as permitir que devengan en imaginacin. Para ello el analista debe encontrarse receptivo, tanto a lo que se le presenta como evidencias aportadas por el paciente como a las que provienen de su mundo interno. Por medio de la interpretacin, el analista comunica sus conjeturas al paciente y, a la vez, metacomunica una actitud conjetural. Una experiencia que favorece la posibilidad de enriquecer esa capacidad es sin dudas, la observacin de bebs desde un vrtice psicoanaltico, tal como lo propuso Mrs. Bick hace ms de cincuenta aos. Es un entrenamiento crucial para la formacin de los analistas y es justamente la reunin semanal del grupo de discusin, el espacio en donde se despliega el ejercicio de la conjetura imaginativa. En la teorizacin kleiniana, el juego es considerado como una manera de expresin privilegiada, de la misma manera que el lenguaje verbal lo es para los adultos. Klein postula que para interpretar un juego, el analista debe conducirse como lo hara al interpretar un sueo. Una posible variante es tomar las reflexiones kleinianas en el sentido de que el juego es la manera natural

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de expresin de un nio que no tiene lenguaje, es decir hace uso del juego como lenguaje como si usara una muleta hasta estar en posesin plena del lenguaje hablado. Otra posibilidad que quizs no sea excluyente de la primera, es pensar al juego como productor, como creador de significado. Es as que entre lo originario del juego y lo originario de la imaginacin parece haber una consonancia. Dicho de otra manera, as como la imaginacin produce y no re-produce, el juego produce y no solamente expresa o re-produce. Ahora bien, veamos en qu condiciones es que el juego puede producir significado. El analista de nios en sesin juega con su paciente, pero no hace solamente eso. Creo que la gran responsabilidad de un analista de nios es la de hacerle saber a su pequeo paciente, ms con su actitud que con explicaciones, que adems de jugar, se est constituyendo en otro lugar, un espacio mental desde el que observa y reflexiona sobre lo que est sucediendo. Esta sera un componente especfico de la actitud analtica de un analista de nios, quizs hasta lo que puede diferenciar el psicoanlisis de nios de otro tipo de terapias. Por otra parte, el juego no sera solamente visto como una instancia en la que el chico se expresa, sino como un espacio en el que el chico produce y lo que produce es a s mismo, produce subjetividad, para hablar en trminos actuales. Desde esta perspectiva, el juego produce, pero es necesario puntualizar que la sancin de aquello que produce tiene que provenir necesariamente de un exterior al juego. En s mismo, el juego de un nio no tiene un exterior que le marque su lmite y de esa manera le marque su naturaleza de juego, recortndolo de cualquier accin que pueda ser considerada no-juego. De ah, que es necesario que el analista en la sesin con un nio ocupe plenamente un lugar que d a entender que l se hace cargo, al menos en un principio, de estar en un lugar que es interior y a la vez exterior, en el seno del cual se piensa acerca de lo que est ocurriendo. Esta reflexin proviene no solamente de mi propia experiencia en el consultorio con nios, sino principalmente de la tarea de supervisin. Hay terapeutas que tienen muy buen contacto con el pequeo paciente, que juegan pero que no pueden incluir esa instancia de la que hablaba en las interpretaciones. Este punto tiene que ver necesariamente con la cuestin de la

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creatividad. El juego creativo es siempre, aunque no lo parezca a la observacin, un juego con otro. Ese otro tiene relacin con ese exterior que sanciona al juego como tal. En este punto podemos retomar la cuestin de la diferencia entre fantasa e imaginacin. Habamos adelantado la propuesta de que una diferencia entre fantasa e imaginacin es que la fantasa es una especie de producto armado y cerrado de tal manera que no admite la cuota de misterio que la imaginacin necesita para ser definida como tal. La fantasa segn este enfoque tiene mucho que ver con las teoras, por ejemplo la teora que el nio tiene de su situacin edpica es una fantasa que se llama fantasa de escena primaria. Esta fantasa de la escena primaria es una teora porque no deja mucho por armar, es un axioma. Esta discriminacin entre la fantasa y la imaginacin puede dar lugar a dos funcionamientos distintos en relacin con el contacto con el misterio del objeto. En el caso de la fantasa, dara lugar a un saber ilusorio que aunque genere angustia, calma. En el de la imaginacin, a un juego creativo. Creo que quedan abiertos muchos interrogantes, hay varios puntos en lo que planteo que merecen ser revisados. No se me escapa que hara falta investigar ms la relacin entre la fantasa inconsciente y la fantasa diurna. Por otro lado, cunto de la diferencia entre fantasa e imaginacin tiene que ver con el tipo de emocin en juego o del uso que se haga de las ideas en juego.

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IMAGINACION, FANTASIA Y JUEGO

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