Los retos

de la Dirección
de Escena actual

Guillermo Heras

 Luciérnaga Azul
Arte en producción
Guillermo Heras

Los retos
de la Dirección
de Escena actual
 Luciérnaga Azul
arte en producción
Diseño de información: L.D.G. Marisela González Casillas

1ª. Edición, 2014

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra,

de manera rigurosa, sea cual fuere el medio, electrónico y
mecánico, sin la autorización escrita del autor y los editores.

D. R. © 2014, Guillermo Heras

D. R. © 2014, Luciérnaga Azul. Arte en producción

c. Donato Guerra No. 126
37000, Centro Histórico de la Ciudad de León
Tel. (01.477) 713.31.27

D. R. © 2014, Instituto Cultural de León

Plaza Benedicto XVI
37000, Centro Histórico de la Ciudad de León
Tels. (01.477) 716.43.01

ISBN:

Impreso en León, México - Pritend in Leon, Mexico

SUMARIO

Prólogo por Juan Meliá

Introducción. Retos de la dirección de escena

actual

Las estructuras dramatúrgicas contem-

poráneas

Una acción fundamental: el proceso de en-

sayos

Dirección y transversalidad: La formación

multidisciplinar
en los nuevos estudios de Artes Escénicas

La estrecha relación entre producción y di-

rección de escena

La dirección, producción y gestión escénica

ante el desarrollo de las nuevas tecnologías

De la tradición al futuro

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Los retos de la dirección de escena actual

Los compromisos del director de escena

Palabra de director (Glosario)

Bibliografía básica

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 Los retos de la dirección de escena actual

PRÓLOGO

REFLEXIONES DE UN DIRECTOR
DE ESCENA

“No quiero saber lo que va a suceder.

Quiero que los resultados me tiendan una
emboscada”.
William Forsythe.

La generosidad y el compromiso son pal-

abras fácilmente pronunciadas y difícilmente
cumplidas, sobretodo en el caso de la trans-
misión del conocimiento. De allí que estemos
ante una publicación que no se plantea desde
la intención —por convertirse en un manual
—, sino que se considera, desde su génesis,
como una reflexión entre directores de esce-
na, en el afán de dimensionar su labor y la re-
flexión sobre su entorno. Este recorrido, que
quiere convertirse en una conversación, nos
lleva a través de múltiples ejemplos vivos y
citas: de la experiencia de Gordon Craig, Bob
Wilson y Kantor, hasta llegar a las palabras
de Jorge Dubatti, Ricardo Bartís, Alberto Ure,

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Los retos de la dirección de escena actual

entre muchos otros, todas ellas pasadas por

el tamiz de la experiencia de Guillermo Heras
como autor, gestor y sobre todo como direc-
tor de escena.

Son entonces, reflexiones al oído, para

compartir con directores de escena, forma-
dos o en proceso. Como en textos anteriores
del propio Guillermo, ahora nos ofrece a la
reflexión temas fundamentales ligados a
las Artes Escénicas de nuestra época, como
“Transpostmodernidad”. Sus reflexiones per-
siguen el siempre huidizo sentido auténtico de
la práctica escénica. Una postura que tiende a
la implicación crítica como constante de tra-
bajo, como deseo de ayudar a la construcción
de un entorno consciente.

El texto que nos presenta discurre

desde el confeso amor de Guillermo Heras
por los ensayos y las diversas metodologías
para su desarrollo. Allí es donde se encuentra
la comunión y la inteligencia. En palabras de
Heras: “(…) en el proceso de ensayos está el
verdadero riesgo de un espectáculo”. Y a par-
tir de dicho proceso, inicia entonces la reflex-
ión donde el Director de Escena participa en
roles tales como pedagogo, padre, amante,
psicoanalista, cuentero, coreógrafo, pacifica-
dor, hasta llegar a la postura fundamental,
del director como productor de sentido.
10
 Los retos de la dirección de escena actual

Me parece fundamental el que Guiller-

mo nos incite a ubicar la actualidad del Direc-
tor de Escena, a partir de una revisión históri-
ca de su papel en la historia del teatro, así
como sus múltiples opciones narrativas ante
la evolución de la dramaturgia en las diversas
tendencias que conviven en nuestros días. Lo
anterior le permite plantear caminos hacia la
posible renovación en la construcción de una
escritura escénica actual, que enfoca desde
ámbitos tanto particulares como: la descon-
taminación, el desmontaje, la demolición y el
reciclar, utilizando un símil basado en la in-
dustria de la construcción.

Los temas abarcados reflejan las obse-

siones que persiguen el día a día de Guiller-
mo, ¿con qué preguntas convive un director
de escena? ¿Cuál debe ser la relación entre la
tradición y el futuro? ¿Cuáles deben ser las
diferencias de gestión y creativas desde los
proyectos y creaciones en lo público y en lo
comercial? ¿Cuál debe ser la incidencia en los
procesos creativos de las nuevas tecnologías?
¿Cómo debe hoy día estar construido un plan
de estudios que corresponda a nuestra reali-
dad?

De manera particular son interesantes

sus reflexiones donde teje posturas, acciones
11
Los retos de la dirección de escena actual

y teorías tradicionales, modernas y de futuro,

que van desde lo tecnológico a lo político: el
teatro como resistencia, como postura políti-
ca, como postura de vida: “(…) conseguir
con mi oficio ser un mejor ciudadano”. Es
decir, trabajar en las prácticas artísticas para
“la conquista de espacios de libertad que la
sociedad contemporánea tantas veces nos
niega”.

La generosidad y el compromiso sólo

se manifiestan en la implicación y Guillermo
ha convertido a lo escénico en una forma de
vida, su forma de vida.

JUAN MELIÁ

Julio 2014

12
 Los retos de la dirección de escena actual

INTRODUCCIÓN

Retos de la Dirección
de Escena actual

Durante mucho tiempo la Historia del Teatro

se contó de manera limitada. Esto ocurría al
tener una preponderancia los estudios sobre
la literatura dramática y sus autores, antes
que sobre los hacedores cotidianos de la prác-
tica escénica. Cierto que a partir del Siglo XX
esta tendencia se ha ido equilibrando y hoy
ya son muchos los proyectos de análisis sobre
las diferentes formas de representación a lo
largo de los siglos y, por ello, la importancia
de los actores, escenógrafos, técnicos y, por
supuesto, de los directores de escena en los
discursos de la construcción de la escena con-
temporánea.
A ello no fue ajeno el impulso que los
grandes directores de escena —que desde
comienzos del Siglo XX— inundaron con

13
Los retos de la dirección de escena actual

su teoría y práctica los escenarios de todo el

mundo. Konstantin Stanislavsky, Meyerhold,
Bertolt Brecht, Gordon Craig, Edwin Pisca-
tor, Vactángov, Einsestein, Jouvet o Tairov,
y posteriormente, Sthreler, Kantor, Brook,
Grotowski, Barba, Vitez, Wilson, Stein y
muchos otros, desarrollaron un apasionante
universo de propuestas que siempre estuvi-
eron unidas, desde su ética y su estética, a
una concepción del mundo, a una filosofía de
la vida que iba más allá de la simple y eficaz
tarea de ejercer un oficio artístico que, nor-
malmente, se había considerado más unido al
ocio y al entretenimiento que a la gran cul-
tura. Claro, esto no pasaba con los autores lit-
erarios que, en algunos casos, si ocupaban un
lugar de gran reputación e, incluso, llegaban
a ganar el Premio Nobel o gozaban de claro
reconocimiento intelectual.
El hecho de que debamos asumir que
siempre hubo algún agente que ejerciera de
director o de coordinador de un montaje es-
cénico a lo largo del tiempo, no excluye la
confirmación de cómo el asentamiento de un
oficio específico significó una auténtica revo-
lución para la propia identidad del arte teatral.
Nada fue igual desde que, en 1768,
Gotthold Ephraim Lessing publicara su
trascendental obra, surgida de años y años de
intensos trabajos, “La dramaturgia de Ham-
burgo”. Desde entonces no podemos olvidar
14
 Los retos de la dirección de escena actual

que el teatro alemán ha ocupado un papel

fundamental en el desarrollo y consolidación
de la profesión del director de escena.
Juan Antonio Hormigón, figura clave
para entender el desarrollo del concepto de
director de escena en España, enuncia y de-
nuncia una situación concreta y, por eso, me
gustaría citarle a través de una carta abier-
ta que escribió el 29 de febrero de 1993, en
contestación a un continuo menosprecio de
la figura del director de escena por parte de
diversos medios de comunicación y, en con-
creto, de las críticas que durante años llevó a
cabo el famoso crítico teatral Eduardo Haro
Técglen.

Dice Hormigón:

“En los años ochenta del pasado siglo,

cuando el director de escena hace su
aparición expresa en el ámbito de la cre-
ación teatral y el concepto de puesta en
escena comenzó a precisarse, hubo un
áspero debate entre quienes defendían el
carácter del teatro como representación,
obra de arte en sí misma y suma y articu-
lación de diferentes medios de expresión
artística, y quienes se refugiaban en su
condición exclusivamente literaria, con-
siderando la escenificación como mera
ilustración del texto y, aún en este caso,
no eludiendo calificarla como perversión
o algo deleznable en sí mismo. No fal-
taron insultos procaces y soeces contra

15
Los retos de la dirección de escena actual

los directores de escena, entre los que

se incluían buena parte de los que iban
a sentar las bases del teatro contemporá-
neo”.

Se podrá decir que este análisis se

centra en el mundo propio del teatro español,
pero debo decir que, por mi conocimiento de
otras escenas, y en concreto las del mundo
iberoamericano, ha tardado demasiado tiem-
po en valorarse como merece el difícil, arries-
gado e importante trabajo que en varios ter-
renos tiene que encarar el director de escena
ante la construcción de un espectáculo. Por
ello actitudes como las de Hormigón han sido
claves para esclarecer el trabajo y las tareas
de la dirección.
He leído a lo largo de mi vida múltiples
artículos, estudios, propuestas, definiciones
y descalificaciones sobre las tareas que debe
desarrollar un director de escena y debo decir
que, a luz del pensamiento de un teatro para
el Siglo XXI, muchas de ellas son ya obsoletas
o resultan pintorescas. Una idea muy exten-
dida es la del director como “mero conductor
del tráfico escénico”. Aún resuenan en mis
oídos las anacrónicas clases de dirección que
recibí en los años 70’s., en la RESAD de Ma-
drid cuando el catedrático de turno gritaba
en nuestras prácticas: —“No se enfilen”—.
Y esta otra más curiosa de indicación a los

16
 Los retos de la dirección de escena actual

actores: —“No me enajene las piernas”—.

El director como guardia de tráfico o como
simple ayudante para que el actor compus-
iera el personaje. Y, por desgracia, quitando
algunos memorables ejemplos, eso es lo que
veíamos en la escena dominante de los años
del franquismo.
Lógicamente, si hoy nos fijamos en ciertas
reflexiones de grandes directores de comien-
zos del Siglo XX, tales como Antoine, ver-
emos que el camino para conceptuar la com-
plejidad de las tareas del director de escena ha
sido largo. Primero hubo que codificar cuáles
eran esas tareas que, en muchos casos, ya
las realizaba alguna persona de todo equipo
productivo de un montaje escénico. Podía ser
el primer actor de la compañía o el produc-
tor, pero también en muchos casos el propio
autor. No olvidemos en esa línea el múltiple
trabajo que desarrollaba Shakespeare en su
compañía, desde la actuación, la dramaturgia,
la producción y, por supuesto, la dirección de
sus obras. Algo similar hizo Molière. No es
tan probable que Lope o Calderón hicieran
todas esas tareas, pero no olvidemos que a
sus oficios en esa época se les asignaba el té-
rmino “poeta”, mientras que el de “autor” se
le concedía al empresario de la compañía. Con
la aparición del teatro burgués y su esplendor
es donde más se van a afianzar los diferentes
roles, exacerbando incluso la diferencia entre
17
Los retos de la dirección de escena actual

los artísticos y los técnicos, teniendo que es-

perar a los experimentos de las vanguardias
históricas del XX y las grandes renovaciones
de todo el siglo, para volver a situar al teatro
como un arte en construcción de equipo y a
la necesaria coordinación que debe realizar el
director de escena para crear un mundo co-
herente de las diferentes acciones que con-
fluyen en un montaje. Por supuesto que las
ideas y rupturas de los pioneros deben seguir
siendo motivo de reflexión para la práctica del
futuro, pero desde luego como forma de ir
mucho más allá en esas ideas marcadas por
la época en que se enunciaron. Por ejemplo,
aquello que decía Nemiróvich-Dánchenco en
su libro “Del pasado”: “El director de escena
debería ser “tricéfalo”, que reúne en sí tres
categorías:

1. Director-intérprete, actor y
pedagogo, que ayuda al artista a
construir su personaje.

2. Director-espejo, reflejo de las

características individuales del ac-
tor.

3. Director-organizador de todo
el montaje”.

18
 Los retos de la dirección de escena actual

Pero, para mí y tantos otros directores

de hoy, eso tiene que ir mucho más allá, pues
el director debe crear una poética propia que
configure una dialéctica interna entre las dife-
rentes áreas de creación del proceso escénico
y su propia visión del mundo.
Por ello me parece que a estas alturas
definiciones como la de A. Veinstein, cita-
da por Patrice Pavis en su libro fundamen-
tal, “Diccionario del teatro”, se ha quedado
desfasada. Dice Veinstein: “En una concep-
ción restringida, el término puesta en escena
designa la actividad que consiste en la dis-
posición, en cierto tiempo y en cierto espacio
de actuación, de los diferentes elementos de
interpretación escénica de una obra dramáti-
ca”. Pero ya Appia antes de esta cita había
dicho: “El arte de la puesta en escena es el
arte de proyectar en el espacio lo que el dra-
maturgo ha podido proyectar solamente en el
tiempo”. Es muy importante leer todo el capí-
tulo que Pavis dedica en su libro a la direc-
ción y puesta en escena para comprender la
complejidad de su trabajo que, curiosamente,
se ha ido complementado desde la salida de
su texto en el año 1980 hasta la actualidad.
Me interesa mucho en esas reflexiones
de Pavis cuando introduce un término básico
para entender la dirección de escena. Este té-
rmino es “discurso”, la voz propia que cada
director emplea a la hora de decodificar un
19
Los retos de la dirección de escena actual

texto concreto. Así no hay que escandalizarse

porque se hable de “La tempestad” de Sthrel-
er; del “Hamlet” de Brook; del “Orlando Fu-
rioso” de Ronconi; “El príncipe constante”
de Grotowski o de “Casa de muñecas” de Os-
termeier. Por supuesto que podremos discutir
hasta la saciedad si sus lecturas nos gustan
más o menos, si son más certeras o más dis-
locadas, pero la contemporaneidad del teatro
se basa en su persistencia y renovación para
desde el escenario hablar a espectadores de
hoy, en los casos señalados, de textos del
pasado. Cuando los textos son de autores
actuales o recientes la polémica suele ser
menor, pues aún no se ha producido el posi-
ble canon académico de sacralización de esa
propuesta literaria. Esta puede comprenderse
también como una partitura con posibilidad
de tener tantas lecturas escénicas como di-
rectores la encaren. Y lo dice alguien que no
solo respeta, valora y siempre tiene en cuenta
la importancia del texto y su autoría, sino
que además ha escrito ya un buen montón de
textos que, evidentemente, considera que son
una propuesta abierta para que cada direc-
tor que los ha montado o quiera montar en el
futuro confronte su propia visión y desarrolle
su lectura particular.
También hoy deberíamos estar muy
atentos a términos que son ya muy difíciles
de asir bajo dictámenes meramente aristotéli-
20
 Los retos de la dirección de escena actual

cos. Temas como “personaje”, “trama”, “con-

flicto” o “acción dramática” por supuesto que
pueden seguir existiendo cuando se trate de
un teatro basado en la tradición, pero que
debe ser considerado de otras maneras cu-
ando hablamos de “postdramaticidad”, “per-
formance”, “teatro antropológico”, “specific
syte” o “teatro-danza”. Se puede negar la
mayor: “eso no es teatro”, pero eso es estar
fuera de la realidad pues existir, existen estas
propuestas y además con una fuerza y un em-
puje muy grande. Soy de los que opina que en
arte es negativo ser un talibán o lo que sería
lo mismo, mantener miradas excluyentes con
otras posibilidades creativas de las que a mí
me gusta teorizar o poner en práctica.
Por todo ello me parece que lo que ha
ocurrido en la escena mundial a partir de la
mitad del Siglo XX, en el territorio escénico,
constituye una de las renovaciones más pro-
fundas que este arte ha tenido a lo largo de los
tiempos. No creo que haya habido un siglo de
tantas y tantas investigaciones, experimenta-
ciones y búsquedas, tanto en la construcción
del texto dramático como en la de su puesta
en escena. Nombrar aquí a la extensa lista de
creadores que encuentran dramaturgias que
nada tienen que ver con los sistemas de con-
strucción canónica conocidos hasta entonces
o las corrientes escénicas que pugnan por ser
referente de modernidad y luego postmod-
21
Los retos de la dirección de escena actual

ernidad, sería una labor ingente. Además de

estar seguro de que podría olvidarme de al-
guno de esos maestros y sus extraordinarias
búsquedas.
No obstante mencionaré algunas de
suma importancia para la evolución de la es-
cena desde comienzos del XX hasta estos ya
primeros años del XXI. Entre ellos: “Sistema
Stanislavsky”, “teatro biomecánico”, “teatro
documento”, “teatro épico”, “teatro total”,
“teatro pobre”, “teatro de la crueldad”, “terc-
er teatro”, “teatro de creación colectiva”,
“teatro antropológico”, “teatro del oprimi-
do” “teatro de guerrilla”, “teatro popular”,
“teatro postmoderno”, “minimalismo”,
“teatro de la fragmentación”, “nuevo teatro
realista”, “teatro performático”, “teatro dan-
za”, “teatro postdramático”.
Evidentemente todas estas corrientes
escénicas han sido arropadas por diferen-
tes formas de dramaturgia que desarrolla-
ban sus autores produciendo otra auténtica
revolución textual en relación a los sistemas
tradicionales de construcción del texto. Estos
dramaturgos no han tenido miedo a la hora
de comprender cómo a una nueva escenifi-
cación le hace falta una nueva construcción
dramática del llamado “texto”. Hoy existen
tantas maneras de escribir teatro como de di-
rigir teatro y afortunadamente y, más allá de
la crítica y la erudición convencional, existen
22
 Los retos de la dirección de escena actual

también teóricos y críticos que acompañan

a los movimientos sucesivos que se han ido
produciendo desde los años 60’s. hasta este
momento.
Gracias a una práctica teórica muy
abundante en los años 60’s. y 70’s., quizás
contaminados por lo que fueron los mov-
imientos de vanguardia cinematográfica de
esos años, donde era muy normal ejercer la
crítica y dirigir películas, se refuerzan los dis-
cursos de la dirección de escena y aparecen
múltiples publicaciones de indudable interés
que van a influir decisivamente en los jóvenes
directores escénicos.
Es un momento también en que la “con-
taminación” de esta profesión se entiende de
una manera más orgánica y, así, confrontar la
práctica teatral con otros lenguajes artísticos,
con la semiótica y la semiología, las nuevas
tecnologías o los nuevos rumbos de las nar-
rativas y poéticas literarias pasan a ser her-
ramientas complementarias para desarrollar
nuevos paradigmas de dirección escénica.
Estudiar la ciencia de la proxémica im-
pulsada por Hall, es decir, la manera en que
el ser humano organiza su espacio, las dis-
tancias entre la gente en la vida cotidiana, en
suma la organización de todo lo que tiene que
ver con la ocupación de los ámbitos públicos
y privados, puede ayudar a entender mejor la
perspectiva arquitectónica que todo montaje
23
Los retos de la dirección de escena actual

teatral conlleva.
Las funciones en teatro de la met-
odología de Jakobson que nos recuerda Anne
Ubersfeld: emotiva, conativa, referencial,
fática, metalingüística, puede explicar la rep-
resentación como práctica concreta. Y todo
en función de un receptor en el que muchas
veces y desde un cierto ensimismamiento no
se piensa en él a la hora de plantear un espe-
ctáculo.
Ponernos al día con la teoría del caos,
la fractalidad o la neurociencia no es un acto
de pedantería, es apostar por un territorio de
apertura sin límites al desarrollo de las Artes
Escénicas.
Muchas de las aportaciones de los
tiempos de la postmodernidad que algunos
han despreciado, sin ni siquiera haber leído
sus documentos básicos, implica un cambio
de mirada que vendría a complementar a la de
los grandes maestros del Siglo XX. Por eso la
mirada de toda una generación que empieza
sus pasos a finales de los 80’s. ha venido a ser
una especie de eslabón brillante desde la cre-
ación de discursos de puesta en escena diver-
sos y claramente transversales con otros len-
guajes artísticos, pero quizás se eche un poco
de menos la cantidad y calidad de pensam-
iento teórico que produjeron los directores de
generaciones anteriores. Cierto que se pueden
encontrar muchos e interesantes artículos y
24
 Los retos de la dirección de escena actual

entrevistas con estos directores actuales,

pero la creación de un corpus de práctica
teórica resulta más escaso por encontrar.
Nos acercamos a la segunda década
del Siglo XXI y quizás ocurra como en esos
fabulosos años 20’s. y 30’s. del siglo pasado,
cuando antes del triunfo de los diversos fas-
cismos, se alumbró una revolución ética y es-
tética a través de las vanguardias históricas.
Pero como nos decía Meyerhold en su famoso
texto: “Meyerhold contra el meyerholdismo”:

“En el arte no hay que confundir lo exper-

imental con lo patológico, porque ocurre
a menudo que quien experimenta utiliza
tales procedimientos y se comporta de
tal manera con el arte, que éste puede
acabar pareciendo sospechoso al neu-
ropatólogo y al psiquiatra. Hay que dis-
tinguir una cosa de otra con la consider-
able tensión de un análisis persistente. En
un experimentalismo sano hay que dejar
aparte lo que está enfermo y que debe
tirarse”.

Era el año de 1936 y todos sabemos

cómo acabó sus días este gran director, víc-
tima del estalinismo feroz. Él venía de un
momento de auténtica revolución social y ci-
udadana, por eso siempre sostuvo que ante

25
Los retos de la dirección de escena actual

una época de cambios es necesario hacer un

arte renovado. ¿Podemos hacer esto en unos
momentos como los que vive el planeta sumi-
dos en un neoliberalismo ciego y un conser-
vadurismo atroz? ¿Qué respuestas deben dar
los escenarios y, por tanto sus directores a
esta época de simulacros y mentiras? ¿Podrán
ser las artes escénicas del futuro inmediato
lo que soñaron nuestros bisabuelos y abuelos
vanguardistas? ¿Bastará con hacer discursos
desde la obviedad textual o hará falta mucha
más complejidad que la simple exposición de
hechos? ¿Será la ética la estética del futuro?
¿No será preciso replantear las formas de pro-
ducción actual para dar nuevas respuestas a
la sostenibilidad de una escena alejada de la
mera comercialidad? ¿Cómo debemos afron-
tar la educación de los jóvenes que hoy qui-
eren dedicarse a este oficio? ¿Cómo avanza-
remos en la dialéctica tradición/modernidad?
¿Seguirá siendo el teatro un reducto de re-
sistencia ante la banalidad de tanto lenguaje
vacío?
Estas y otras muchas preguntas me
rondan cotidianamente sin saber muy bien las
respuestas. Los retos son tantos que, al final,
me he decidido por acotar en varios temas el
alcance de mis reflexiones. Pero quizás estas
líneas que vienen a continuación, sean solo
eso, reflexiones privadas sobre muchas de
estas cuestiones. Aunque, sin duda, segura-
26
 Los retos de la dirección de escena actual

mente constituyan una especie de exorcismo

para seguir pensando que sigo vivo y activo
y, sobre todo, comprometido con esta prác-
tica llamada teatro y con ese oficio que repre-
senta la dirección de escena.
Los retos de la dirección de escena
en el futuro partirán de las respuestas que
demos en el presente. Estos no dejarán de
estar atravesados, quizás como siempre lo
estuvieron, por tres grandes cuestiones: las
poéticas, las políticas y las productivas. Estas
tendrán, sin duda, que transitar por nuevas e
imaginativas respuestas frente a una socie-
dad que siempre estará sometida a continuos
cambios.
Y es muy importante situar la prác-
tica teatral más allá de las convenciones de
un pasado, por muy dorado que sea, y pen-
sar continuamente en la dialéctica con el en-
torno en que se desenvuelve. Ya Pasolini nos
lo recordaba en su “Manifiesto por un nuevo
teatro” (1968), en traducción de Carla Mat-
teini:
“Desde una perspectiva semiológica el
teatro es un sistema de signos cuyos sig-
nos, no simbólicos sino icónicos, son los
mismos signos de la realidad. El teatro
representa un cuerpo mediante un cuer-
po. Un objeto mediante un objeto, una ac-
ción mediante una acción. Naturalmente,
el sistema de signos del teatro tiene sus
códigos particulares, a nivel estético”.

27
Los retos de la dirección de escena actual

Curiosamente también en el punto 23,

nos dice: —“¿Qué es el teatro?”—. Y con-
testa: —“El teatro es el teatro”—. Lo que
para un seguidor del mundo del fútbol como
Pasolini o yo mismo, nos podría recordar
una frase de un entrenador llamado V. Bos-
kov que alguna vez pronunció una frase y en
su momento se trató con ironía; ahora es un
clásico: —“Fútbol es fútbol”—. A veces en la
más sencilla enunciación podemos encontrar
la más compleja respuesta.
Y ahí aparece la gran aventura de la
dirección de escena, en la búsqueda de esos
códigos particulares para cruzarlos con los
que emanan de cualquier práctica artística
transversal.

28
 Los retos de la dirección de escena actual

Las estructuras dramatúrgicas

contemporáneas:
Las múltiples miradas desde
la práctica de la puesta en escena

Es evidente que no podemos entender la evo-

lución de la dirección de escena desde fina-
les del Siglo XIX sin la aparición de nuevas
y rompedoras ideas para salir de siglos de
academicismo estructural. Y si hablamos de
retos, no cabe duda de la importancia vital
de las múltiples relaciones internas entre las
diversas formas de escritura dramática en su
relación con la puesta en escena que mate-
rialice esas ficciones, sean narrativas, didas-
cálicas o provenientes de las improvisaciones
desde la propia escena.
Cierto que los grandes, Lope, Shake-
speare o Molière siempre cuestionaron desde
sus escrituras las ortodoxias aristotélicas,
aunque cada uno a su modo. Pero lo ocurrido
desde el “mierdra” del Padre Ubu de Jarry,
hasta los últimos modelos postdramáticos ha
sido una auténtica revolución en el modo de
29
Los retos de la dirección de escena actual

entender la escritura escénica.

En los años 70’s. y con la gran explosión
de los análisis de semiología, el tema de tex-
to, en sus diferentes opciones dramatúrgicas,
y su relación con la representación supuso un
gran debate. En palabras de André Helbo:

“La conciencia de la represent-

ación se incluye en el origen del hecho
estético. Dicha comprensión se halla
históricamente asociada a la tradición
narrativa. Estas consideraciones diacróni-
cas confirman el estatuto metafísico de
la representación: desde el momento en
que por su gesto el hombre instauraba
una ruptura entre el mundo exterior y su
propia creación, instituía en el hacer el si-
gno de su colectividad. Esta conciencia
de grupo se vio acompañada de un divor-
cio. Robbe-Grillet dirá de una tragedia,
que connota ineluctablemente de la rel-
ación entre el arte y el mundo. El universo
de los tablados, cordón umbilical de lo
real, refleja ese malestar; no obstante fue
en el interior del relato donde primero se
circunscribió semejante angustia en su
unión con el tema de la representación”.

Esta tensión interna fue decisiva en la

deconstrucción del tradicional texto dramáti-
co, dominantemente durante siglos de caráct-
er narrativo y, a partir de un momento, cues-
tionado en esa acepción por diversos cre-

30
 Los retos de la dirección de escena actual

adores escénicos.
¿Es en sí misma, y de una manera au-
tomática, la escritura dramática una práctica
escénica? Puede que muchos piensen que sea
farragoso y tal vez inconveniente, perdernos
en discusiones semiológicas (o semióticas)
sobre cuestiones de terminología, pero en un
mundo en el que el pensamiento y la filosofía
han sido relegados a iconos de marginalidad.
Y, sobre todo, a vendernos que el pensar,
reflexionar o filosofar constituye un territo-
rio peligroso e insoportable para el sistema,
llegándose hasta la crueldad de hacernos co-
mulgar con la idea de que es una inutilidad
practicar tales tareas, más propias de otros
tiempos. Por el contrario, entiendo que rei-
vindicar la necesidad del debate de todo tipo
que sea es una conquista fundamental para
los teatristas.
Seguramente la discusión sobre prob-
lemáticas teatrales interesa a muy pocos, e
incluso algunos dirán que no interesa para
casi nada. Pues bien, ahí es hora de recordar
a Lacan cuando decía: “El placer es aquello
que sirve para nada”.
Nada desde ese punto de vista de una
sociedad que sólo busca lo acumulativo de
lo material como valor de cambio y de uso,
que justifica las guerras preventivas entregán-
dose a una barbarie aún mayor en la que ya
es difícil discernir qué es terrorismo de uno y
31
Los retos de la dirección de escena actual

otro lado, de un mundo en el que la global-

ización debería ser un sinónimo de cultura y
calidad de vida y hoy es una trituradora de
valores en función de la simple explotación de
beneficios económicos.
Esa globalización que a la gente de
teatro nos debería servir para avanzar en el
conocimiento del otro, en el intercambio de
proyectos estéticos, en la búsqueda del equi-
librio entre identidad propia y mestizaje in-
tercultural, la mayoría lo emplea en hacer un
abuso obsesivo de puras leyes de mercado.
He leído en un artículo que publica la
Doctora de Conneticutt, Laurietz Seda, den-
tro del volumen titulado “Versus Aristóteles”,
una definición que un internauta anónimo
hace del concepto de globalización. Me parece
sumamente divertido, a la vez que instructivo
por lo que la expongo a continuación:

“¿Qué es la globalización? El mejor ejem-

plo lo tenemos en el caso de la Princesa
Diana: Una princesa británica, con un
novio egipcio, que usa un celular sueco,
que choca en un túnel francés en un auto
alemán con motor holandés manejado
por un autor belga que estaba cargado
con whisky escocés. A ellos les seguía
de cerca un paparazzi italiano en una
motocicleta japonesa que tomaba fotos
con una cámara taiwanesa para una re-
vista española. Ella fue intervenida por
un médico ruso y un asistente filipino

32
 Los retos de la dirección de escena actual

que utilizaron medicinas brasileñas (...)

Este artículo fue traducido del inglés por
un colombiano. Y ahora lo está leyendo
un puertorriqueño que no tiene nada que
hacer, en una computadora gringa o de
quién sabe dónde, ya que las piezas son
de cualquier país asiático. ¿Está claro qué
es la globalización?”.

¡Qué caos! Ahora me doy cuenta que

he pasado de la semiología al panfleto políti-
co, pero es que quizás no nos quede más re-
medio que poner unas gotas de caos en esta
aburrida cotidianeidad que nos impone el ac-
tual pensamiento neoconservador encabeza-
do por un pastor tejano.
Y ahí es donde debe actuar el pensa-
miento y la acción teatral, en el pliegue que
nos queda entre la realidad que unos quieren
imponer y la ficción que otros queremos rein-
ventar. El teatro es una práctica de resistencia
y en ese sentido no pienso entrar en la batalla
o la guerra que tantos quieren imponer en di-
vidir nuestros territorios de una manera an-
tagónica entre los que escriben textos teatral-
es y los que hacen la representación de esos
textos teatrales.
Para mí tan importante es la Literatura
Dramática como la Escritura Dramática, y por
ello me parece que un texto teatral tiene una
autonomía propia, que pertenece fundamen-

33
Los retos de la dirección de escena actual

talmente al terreno de lo ficcional por lo que

cada lector puede hacer su privada represent-
ación mental a través de la lectura de ese texto,
mientras que en la representación existe ya una
materialización que marca unas pautas audi-
tivas, visuales, icónicas, significativas que, unas
veces tienen que ver con la intención primera
del autor del texto y, otras veces, no. Ahí es
donde aparecerá el famoso conflicto entre
autor/director de escena, cuando se produzca
una distorsión entre el discurso textual en su
relación al discurso espectacular. Pero a su vez
creo que ese conflicto es muchas veces artifi-
cial, y más en mí caso, en que se da el hecho de
haber montado a más de treinta autores teat-
rales vivos. Yo sólo hago una puesta en escena
de un texto que me apasione, del que me
enamore, que crea en él por cuestiones éticas
o estéticas, y del que haga partícipe a ese autor
de cómo el discurso que voy a materializar en la
puesta en escena, tiene que llevar consigo una
metáfora propia de lo que quiero decir a mi vez.
Sería en cierta medida un trabajo en conjunto,
tal y como en su esencialidad la práctica teatral.
Cuando se habla de traición al texto
del autor, creo que más bien se debería hablar
de equivocación en el proceso de montaje, de
no haber logrado los objetivos poéticos mar-
cados o de disfunción entre lo que se dice y
cómo se dice, pero no tiene por qué ser un
acto de maldad consentida. Creo que muchas
34
 Los retos de la dirección de escena actual

veces existe mucho más un problema — lla-

mémosle de mediocridad creativa— en la
resolución del montaje que una confrontación
pretendida con el texto dramático.
Cuando como autor literario escribo
teatro nunca sé si alguna vez ocurrirá el mila-
gro de ver representado ese material que ha
fluido de mi cabeza a un papel, es decir, que
se haga realidad escénica, mientras no haya
unos actores que encarnen esa literatura lo
que tengo son fantasmas que circulan por mi
cerebro.
Sin embargo cuando soy director de
escena tengo ya la certeza de que haré reali-
dad lo que es virtual. Lo haré mejor o peor,
me equivocaré o acertaré, pero sobre todo lo
confrontaré con unos espectadores que no
podrán hacer zapping, que se irritarán o dis-
frutarán en un tiempo y un espacio concreto.
Ese tránsito entre literatura dramática
y escritura escénica, concentrada en un pro-
ceso de ensayos que llegan a una represen-
tación final, es lo que hace del teatro una
aventura apasionante. Pero no por ello puede
ser menos interesante la tarea del lector de
textos teatrales (algo rarísimo en la actuali-
dad), pues reivindico, insisto, que un autor
teatral debe también escribir buena literatura.
O sea, debe ser alguien que aunque trabaje de
manera específica en el terreno dramatúrgico
no debe ser considerado como literato menor
35
Los retos de la dirección de escena actual

en relación a un poeta, un novelista o un en-

sayista.
Esta especie de destierro al que nos
han sometido los medios de comunicación
de masas es muy perjudicial para el presti-
gio social de nuestra profesión. Cierto que
se escriben muchos malos textos, cierto que
se hacen muchas malas puestas en escena
de textos interesantes. Pero ¿cuántas malas
novelas se editan a lo largo del año? ¿Cuántas
películas decepcionantes no invaden nuestros
cines? Y en otro terreno: ¿cuántos malos par-
tidos de fútbol tenemos que soportar a lo
largo de una temporada? Es decir, el teatro
no es diferente a ninguna otra práctica de la
cultura o del ocio.
A veces nos empeñamos en convertir
las prácticas escénicas en un campo de batal-
la. Si empleo unos términos que me parecen
la máxima expresión de la estupidez humana
(guerra, combate, pelea), es porque todavía
hoy en nuestra profesión algunos se empeñan
en seguir empleando la confrontación desde
la descalificación antes que el debate desde
las posturas estéticas que cada uno quiera
defender. Seamos inteligentes y desterre-
mos cualquier combate que no sea dialécti-
co, cualquier pelea que engendre violencia y
cualquier guerra que no se establezca sola-
mente en un tablero de ajedrez. Por desgra-
cia en el teatro también hay muchos funda-
36
 Los retos de la dirección de escena actual

mentalistas, ultraortodoxos y defensores del

pensamiento único que niegan la diversidad
de opciones de la práctica teatral. Por eso se
empeñan en querer enfrentar los diferentes
oficios del hecho escénico y no quieren situar
en sus específicos terrenos creativos al autor
de un texto teatral y al autor de un espectá-
culo resultante de ese texto, es decir, el dra-
maturgo y el director de escena.
Si algo caracteriza a la escena contem-
poránea es la diversidad en sus estrategias de
creación y, por ello, es imposible pensar que
exista una sola forma a la hora de encarar un
texto dramático, es decir, de convertirlo en
representación.
Que en el mundo teatral existan tan-
tos dislates a la hora de montar espectácu-
los, convirtiendo textos interesantes en pu-
estas en escena irrelevantes (o al revés), no
es más que el signo de profundidad humana
que tiene la creación teatral. Por eso soy de
los que piensan que un director de escena
sólo debe montar aquellos textos que real-
mente le apasionen y crea en ellos, y a partir
de ahí si luego el producto final no atiende a
las expectativas soñadas, puede que esto no
tenga nada que ver con “maldades implícitas”
o “traiciones al texto”, sino simplemente a
los errores que los humanos cometemos co-
tidianamente. ¿O es que un futbolista cuando
falla un gol cantado, con la portería vacía, lo
37
Los retos de la dirección de escena actual

quería hacer para fastidiar a su equipo? No,

sencillamente es un error momentáneo que
puede solucionarse posteriormente con la
consecución de otro gran gol.
Cierto que también oímos muchas
veces el término equivocado de “hemos visto
una mala obra”, cuando en realidad el texto
es interesante y lo que falla es la represent-
ación, pero esto tiene que ver con la idea aún
muy extendida en la sociedad que el texto
teatral es lo más importante del hecho escé-
nico, cuando en realidad es un elemento fun-
damental pero enlazado a un arte profunda-
mente colectivo y, por tanto, sujeto a unas
leyes internas que nada tienen que ver con la
narrativa, la poesía o la pintura, donde el ar-
tista es dueño de su producto artístico final.
Cuando se unen en un espectáculo
la dialéctica Literatura Dramática/Escritura
Escénica, o dicho de otro modo, Texto/Rep-
resentación, es sin duda cuando asistimos a
una gran ceremonia artística, cuando el esce-
nario vivo hace que el teatro sea una práctica
poética de una fuerza interna superior a otras
artes. Cuando no se produce esa coherencia
aparece lo peor de nuestro oficio, el tedio, el
aburrimiento, lo superficial, el vacío... y ahí sí
que perdemos la batalla con otros lenguajes,
como por ejemplo, el cine.
Hoy, más que nunca, tenemos que
seguir buscando, experimentando, jugando
38
 Los retos de la dirección de escena actual

desde el riesgo y el compromiso para encon-

trar formas de comunicación desde el texto
a la representación, para seguir haciendo del
teatro un arte vivo y polémico, nunca desde
la confrontación de los diferentes creadores
y lenguajes que operan sobre el escenario,
sino de la resolución conjunta de todos los el-
ementos que confluyen en una representación
escénica.
En la actualidad existen corrientes
teóricas en las que se señala como eje temáti-
co una especie de desaparición del propio
concepto de dramaturgia o escritura textual
fuera de cualquier ámbito que no sea el de
su específica realización desde la pura ac-
ción escénica. Hace ya mucho tiempo que de-
fiendo con vehemencia la diferencia entre lit-
eratura dramática y escritura escénica, y por
tanto, me parece tan interesante, apasionante
y sugerente escribir para el teatro, la danza
o la performance desde cualquier alternativa
que la mente humana sea capaz de concebir.
Lo que me sigue pareciendo un insulto a la in-
teligencia es cualquier forma de pensamiento
único, de exclusión de opciones, en suma, de
discurso autoritario sobre lo que puede ser
o no teatro. Es curioso como en esas postu-
ras extremas, que a la vez son cercanas a una
especie de ayatolás o talibanes artísticos, se
sitúen al unísono creadores autoconsiderados
radicales y críticos o estudiosos especial-
39
Los retos de la dirección de escena actual

izados en una especie de sendero de única

dirección. Por supuesto que de ese modo la
retroalimentación está asegurada y así, unos
y otros conviven en una ceremonia cercana a
las de los “hooligans” con sus equipos de fút-
bol...; todo lo que haga el otro equipo siempre
será deleznable pues desde la perspectiva de
ensalzamiento de lo propio se excluye todo lo
ajeno... Y que conste que como juego dialéc-
tico hasta me puede parecer bien. Un artista
debe ser radical en su pensamiento y en su
modo de hacer teatro, debe defender a muerte
sus códigos éticos y estéticos, pero pienso
que eso no significa no respetar la alteridad y
aceptar que puede haber otros muchos cami-
nos de construcción de un sistema de signos
escénicos o de escrituras de esos signos.
Algunas cuestiones de las que voy a re-
flexionar y que me preocupan en los últimos
tiempos están derivadas de mi experiencia
de espectador escénico, si bien obviamente,
siempre contaminado por mi condición plu-
ridisciplinar en esto del llamado teatro con-
temporáneo.
Como todavía no sabemos en qué ép-
oca vivimos, habrá que esperar a que venga
un pensador francés o alemán para quitarnos
a los latinos ese pequeño placer de adelan-
tarnos a definir la iconología mediática, me
atrevo a decir que aunque suene un poco raro
estaríamos en el tiempo de la transpostmod-
40
 Los retos de la dirección de escena actual

ernidad. Si nos ha costado tanto (y aún nos

sigue constando relacionar corrientes filosó-
ficas de la postmodernidad con Artes Escé-
nicas), imaginemos como nos cuesta ahora
contextualizar ciertas experiencias siempre
al límite de las fronteras de la teatralidad.
La contaminación de lenguajes artísticos ha
sido para mí uno de los grandes triunfos de
la caída del Canon tradicional escénico, pero
eso es algo que se comienza a gestar en las
vanguardias artísticas de los 20’s. y 30’s. del
siglo pasado (dadaísmo, surrealismo, futur-
ismo, constructivismo, expresionismo, Ar-
taud o la Bauhaus), se continua con las ex-
periencias renovadoras de finales de los 50’s.
(desde Beckett al triunfo de los happenings y
performances, pasando por el Living Theatre
y Grotowski) y culmina con la explosión de
nuevas tendencias desde finales de los 70’s.
hasta el comienzo del Siglo XXI.
¿Hemos avanzado mucho en estos casi
quince años de andadura por el XXI? Since-
ramente, pienso que no. Y en ese sentido es
donde determinadas cuestiones claves de la
investigación de la escena del último tercio
del Siglo XX, deberían ser replanteadas para
lograr avances significativos y no quedarnos
atrapados simplemente por cuestiones de
inercia, de falsa concepción de “modernidad”
o de elementos que estuvieron de moda y
queramos estirarlos hasta la extenuación de
41
Los retos de la dirección de escena actual

ese lenguaje.
Para situar el siguiente paso hago una
breve referencia a las líneas más importantes
que configuraron la extraordinaria aventura de
la escena de ese final de siglo, que nos tocó vi-
vir entre trompetas de Apocalipsis sociopolíti-
cos y grandes renovaciones artísticas:

a) Gran influencia en los creadores

de las teorías (y algunos filóso-
fos) de la postmodernidad.
b) La mirada retrospectiva hacia las
vanguardias históricas de los 20’s.
y 30’s.
c) Replanteamientos radicales de
la escritura escénica. El fin de
los grandes relatos. La fragment-
ación. La escritura de la oquedad
y lo no-dicho. La hipertextuali-
dad. La revisión de los clásicos.
d) La dialéctica entre palabra e ima-
gen, e incluso la supresión de esta
en espectáculos puramente didas-
cálicos.
e) La acción actoral impregnada de
conceptos emanados de la danza,
tales como fisicidad o fisicalidad.
Nuevo protagonismo del actor o
el bailarín como creador.
f) El empleo, la investigación y la
búsqueda en el territorio de las
42
 Los retos de la dirección de escena actual

nuevas tecnologías.
g) La diversidad y el mestizaje como
signos de identidad.
h) La aparición de nuevos conceptos
y criterios sobre lo político y su
compromiso en y desde la escena.
i) La tensión bipolar entre colectiv-
ismo e individualismo.
j) La contaminación con otros len-
guajes artísticos y el triunfo de la
interdisciplinariedad.
k) La profunda influencia de los len-
guajes audiovisuales: del cine y la
televisión hasta el video clip.
l) La ruptura de fronteras estilísti-
cas. La consolidación de la danza
contemporánea.
m) La transversalidad con otros len-
guajes planteados desde las Artes
plásticas: happening, instalacio-
nes y performances.
n) El redescubrimiento de la ópera
como espectáculo total.
o) La investigación en el edificio y en
el espacio escénico en su relación
con la escenografía y la recepción
de los espectáculos.
p) Las tensiones producidas entre
los conceptos de “presentación” y
“representación”.

43
Los retos de la dirección de escena actual

Si analizáramos por separado y, sobre

todo en conjunto toda esta serie de líneas de
búsqueda nos daríamos cuenta de la impre-
sionante evolución de los códigos de creación
desarrollados a lo largo del Siglo XX, si lo
comparamos con otras épocas de la Histo-
ria del Teatro en la que era mucho más fácil
establecer el Canon de lo que era un texto
teatral, una puesta en escena o una coreo-
grafía selladas como “piezas bien hechas”
y, por tanto, respetadas por la sociedad cul-
tural dominante como aquellas que, incluso,
deberían perdurar. Pero precisamente, con la
explosión por los aires de la concepción uni-
lateral canónica, la polivalencia se convierte
en parte de la convicción y la diversidad de
estilos, tendencias y estrategias creativas, se
toma como un valor de cambio e identidad
para una escena del futuro.
Y desde esa diversidad de expresio-
nes e investigaciones es donde me parece
que las Artes Escénicas de este comienzo de
siglo siguen bebiendo de las fuentes de in-
vestigación que contaminaron los escenarios
de hace años. Es decir, estamos a la espera
de que la transpostmodernidad nos ofrezca
novedades capaces de superar un cierto sen-
tido de “dejà vu” sobre los escenarios de todo
el mundo.
No podemos olvidar que a diferencia
de hace unos años la rapidez con que hoy
44
 Los retos de la dirección de escena actual

podemos recibir información y promoción a

través de las redes virtuales es infinita, y lo
que hace no tantos años tardaba en circular
como una tendencia o una moda, hoy es tan
rápido como conocer las colecciones de alta
costura de las cuatro estaciones a partir de
los desfiles de moda realizados en cuatro
ciudades claves. Algo similar pasa hoy si va-
mos a los diez Festivales Internacionales más
importantes del mundo o navegamos con pa-
ciencia y dedicación por Google o YouTube.
Sobre este tema de la utilización pura-
mente formal de ciertos hallazgos escribí hace
años unas reflexiones sobre lo que en ese mo-
mento denominé: “Teatro clónico”, pues se
trataba en muchos casos de meramente copi-
ar la carcasa externa de lo que auténticos cre-
adores desarrollaban como modelo estético
propio y auténtico. La proliferación de imita-
ciones fue similar a esos mercadillos donde
se venden objetos o ropas de similar diseño
al de una marca conocida, pero la calidad de
su manufactura es muy deficiente. Así, a al-
gunos programadores no les ha importado la
calidad intrínseca de un proyecto sino que
estuviera en la línea de moda adecuada, y así
las carteleras se han llenado de propuestas
“clónicas”, simplemente sostenidas por el
hecho de que transitan por parámetros que
son los que el mercado desea, acepta y san-
tifica.
45
Los retos de la dirección de escena actual

Muchas de estas “recetas” que de vez

en cuando aparecen, gracias a que un gran
creador ha inventado esas estrategias para
dotar a su lenguaje de una fuerza y un val-
or que nada tiene que ver con una búsqueda
ciega de la originalidad, sino insisto en el té-
rmino que me parece más adecuado: autenti-
cidad. Estos recursos son utilizados por una
serie de seguidores, que en muchos casos
puede que hagan un homenaje, pero que en
otros muchos se convierten en un mero pla-
gio. Claro que también puede darse el caso de
los “descubridores” tardíos, es decir, aquellos
que creen que son los primeros en descubrir
algo que en Arte ya se ha planteado y desar-
rollado, incluso, hace ya bastante tiempo.
Recomiendo la lectura de varios traba-
jos de Avelina Lésper donde hace una detalla-
da disección de la actual situación de las artes
performáticas. En el comienzo de su artículo
“Asesinar el performance” plantea:

“A casi un siglo del inicio del dadaísmo

todas las formas del arte contemporá-
neo siguen alimentándose de esa mina
agotada. Entre 1916 y 1922, en que surgió
y se extinguió el dadaísmo, se crearon
las formas artísticas que hoy siguen imi-
tando sin aportar evolución o superación
y sin el riesgo y osadía que tuvieron los
dadaístas. Mientras que el dadaísmo era
protesta y trasgresión, manifestándose
como en antiarte, hoy todo es arte y nada

46
 Los retos de la dirección de escena actual

transgrede”.

Algo similar ha ocurrido con muchos

espectáculos que han surcado programacio-
nes en los escenarios de todo el mundo. Las
propuestas “clónicas” han llenado estos es-
cenarios de clichés que han ido apropiándose
de una cierta teoría del gusto, que en muchos
casos no han sabido discernir entre lo origi-
nal y lo falso... puede que esto llegue a ser
fascinante, la copia, la imitación, lo falso en
el Arte y puede que no esté de más volver a
Baudrillard y sus teorías del simulacro, pero
de cualquier manera la saturación de lo “actu-
al por actual” impide, a veces profundizar en
otras formas de investigación que es precisa-
mente lo que me gustaría proponer en este
escrito. Algo que nos pudo sorprender en los
90’s., hoy ya es mero estilo y, como tal, tan
moderno como el sainete criollo o el neor-
realismo... es decir, ya está codificado y, por
tanto, no aporta signos de renovación sino de
reproducción. Lo que deberemos ver y anali-
zar es si está bien o mal hecho, pero no si es
novedoso o no. Pensemos en tantas fórmulas
repetidas en los últimos años: Acumulación
de textos dispersos hablando de las cues-
tiones más disímiles, verbalización de esos
textos en lenguas diferentes, los actores no
actúan y los bailarines no bailan, no se rep-

47
Los retos de la dirección de escena actual

resenta, se presenta una acción, todo se frag-

menta y se minimaliza, se utilizan recursos
comunes como micrófonos, pantallas para
lograr un discurso de distanciación —algo
que curiosamente ya hacían Brecht, Pizcator
y los viejos cabareteros de la Alemania pre-
nazi— que ahonde en la no representación,
la utilización de estéticas retro, sobre todo
de los 60’s. y 70’s.: iconos, trajes, músicas,
abundante textualidad cargada de términos
malsonantes, sobre todo de tendencia testic-
ular o cualquier otro aparato sexual, insultos
indiscriminados, uso de lo políticamente in-
correcto que se vuelve en ese contexto, total-
mente correcto, reproducción en directo de
ceremonias de la vida cotidiana, preferente-
mente el cocinar y el comer, computadoras
y aparatos musicales manipuladas a la vista
por los propios actantes, uso del mal gusto
como signo de provocación, proliferación de
la “intertextualidad”, con continuas referen-
cias a otros géneros literarios, desde los más
cultos a los más freakis, magnificación del
desnudo corporal como máximo exponente
de lo transgresor (aunque efectivamente la
liberación del cuerpo es una de las grandes
claves de un teatro actual pero no cuando se
basa en lo puramente anecdótico), aparición
en la escena de gran cantidad y variedad de
animales (irracionales) de todo tipo, y por su-
puesto no disecados, sino vivitos y coleando,
48
 Los retos de la dirección de escena actual

utilización caótica de lo interdisciplinar, bas-

ta con que cada uno de los elementos artísti-
cos que aparecen en el espectáculo hagan
su “parte” sin que haya en el interior ningún
trabajo auténtico de integración de esos len-
guajes, rupturas previsibles del tiempo y el
espacio teatral, uso de metáforas de una el-
emental relación entre el objeto y lo que se
quiere decir, ambigüedad calculada en el dis-
curso ideológico de lo que se presenta, de ahí
las curiosas discusiones de si nos hallamos
ante un espectáculo fascista o que critica al
fascismo y, por último, la autocomplacencia
y la egolatría en altos niveles de sublimación,
forman parte de esta ceremonia de un ambig-
uo discurso llamado postmoderno, precisa-
mente por aquellas personas que desprecian
la postmodernidad por su falta de estudio y
conocimiento de un movimiento de enorme
complejidad, distorsionado por tanta superfi-
cialidad en su análisis.
Llegando a este punto es cierto que
pueden encontrarse elementos contradicto-
rios entre las dos cuestiones que me parecen
fundamentales para dar un paso adelante en
la evolución de estrategias creativas que sigan
situando a las Artes Escénicas como un cam-
po de batalla artístico esencial para su man-
tenimiento como lenguaje que, hundiendo sus
raíces en una profunda tradición sea capaz de
metamorfosearse, de manera continua, en un
49
Los retos de la dirección de escena actual

código absolutamente contemporáneo. Por

un lado mantengo que los hallazgos, inves-
tigaciones, búsquedas y concreciones de la
escena del final de siglo fue extraordinaria
y plena de conquistas en la renovación escé-
nica y, por otro, que parte de esas pesquisas
necesitan unas nuevas líneas de exploración
para salir de un cierto manierismo impulsado
por los mercados dominantes de una escena
más basada en el diseño que en el discurso;
en el resultado que en el proceso.
Y de ahí que me parezca importante
releer a figuras como Deleuze o Derrida, ya
que en la distancia, conceptos que fueron
manejados —e ideologizados en cierta me-
dida— en su tiempo de triunfo polémico, hoy
nos pueden aportar otro tipo de lectura para
afrontar esa evolución que, por ejemplo, plan-
teo tanto en la construcción de la escritura
escénica, como en la propia puesta en escena
de esa escritura.
Confieso que gran parte de mi propu-
esta está basada en mi experiencia personal
y que simplemente las referencias a estos no-
tables filósofos del XX no son más que aprox-
imaciones de lector convulso. Ojalá pudiera
entenderles plenamente, pero seguro que
solo me acerco de manera leve a la compleji-
dad de sus razonamientos. Lo único que sí me
preocupa es la utilización, tantas veces banal,
de ciertos términos. Ya hablé antes de la post-
50
 Los retos de la dirección de escena actual

modernidad y otro tanto podríamos decir de

la deconstrucción o el rizoma.
Para algunos creadores ser deconstruc-
tivo es simplemente emplear un orden fuera
de la lógica, fragmentado o incluso caótico en
el modo de construir una estructura artística
dentro de cualquier lenguaje. Así lo mismo
podemos tener un texto dramático decon-
structivo o una coreografía deconstructiva,
siempre que su acabado formal esté regido
fuera de las normas que han sido reconocidas
como tradicionales.
Sin embargo si nos atenemos a algu-
nas de las claves que Derrida empleaba a la
hora de conceptuar la deconstrucción, nos
encontraríamos con que

“(…) las diferentes significaciones de un

texto pueden ser descubiertas descompo-
niendo la estructura del lenguaje dentro
del cual está redactado. En la tradición la
obra literaria estaba considerada siempre
como dotada de una totalidad de sentido
cerrada. Con Derrida, la deconstrucción
afirmará que la envoltura retórica es todo
lo que hay y que por ello la obra de arte
literaria es irreductible a una idea o un
concepto. La deconstrucción va a negar
a la obra literaria el concepto de totali-
dad al afirmar que el texto no puede ser
aprehendido en su globalidad ya que la
escritura circula en un movimiento con-
stante de remisión que convierte a la to-
talidad en parte de una totalidad mayor

51
Los retos de la dirección de escena actual

que nunca está presente. De esta manera

es imposible enmarcar el texto, es decir
crear un exterior y un interior”.

Y la pregunta que habría que hacerse

ahora es bien sencilla: ¿Y qué tiene que ver
esto con las Artes Escénicas donde la tex-
tualidad solo ocupa una parte del proceso?
¿Cómo dar el salto hacia un sistema espectac-
ular en el que la relación texto/representación
o bien impulso poético/coreografía supere las
cuestiones de los conflictos habituales entre
dos áreas diferentes y, sin embargo, absoluta-
mente complementarias?
Si la deconstrucción siempre nos va
a remitir a otra totalidad que no es simple-
mente lo que vemos y oímos, me parece ya
una relectura interesante, sacar a Derrida del
panteón de Hombres ilustres para que se nos
convierta en un compañero de camino en esta
exploración de las nuevas estructuras dra-
matúrgicas y coreográficas que necesitamos
indagar para seguir avanzando en el objetivo
de sacar al teatro y a la danza de los Museos
para situar sus propuestas en la de Centros de
Producción Contemporáneos. Otra adverten-
cia, no dudo de la necesidad de los museos
y me parecen un gran patrimonio de la Hu-
manidad, pero su ceremonia de recepción
pertenece a otra época y por eso necesito que

52
 Los retos de la dirección de escena actual

se abran nuevos horizontes a la producción,

gestión y creación de las Artes Escénicas de
nuestro tiempo.
Lo que me parece interesante de Derri-
da es que niega esa verdad universal que, por
ejemplo, pontificaba: —“Esto es teatro y esto
otro no lo es”—. Pues depende. Lo que para
los académicos franceses de los siglos XVII y
XVIII era lo canónico y único que trascend-
ería a su época, hoy en su gran mayoría es
pura formalidad retórica e imposible de pon-
er en escena. En cambio, Molière, Lope o
Shakespeare, que se saltaron cualquier regla y
convención en parte de sus obras, hoy siguen
siendo nuestros auténticos contemporáneos.
Por eso pienso que deconstruir no es
operar desde el caos o la ruptura por la rup-
tura, sino conseguir nuevas estrategias que
nos ayuden a construir de un modo diferente
al “canon convencional” y al “canon trans-
postmoderno”.
Leo en un dossier en unas Jornadas
organizadas por el Colegio de Arquitectos
Técnicos y Aparejadores de Sevilla en unas
Jornadas sobre Deconstrucción:

“La deconstrucción comprende un pre-

ciso conjunto de procesos y aplicacio-
nes orientados a la recuperación, cla-
sificación, reutilización de materiales y
espacios constructivos.
Dentro de la industria de la construcción,

53
Los retos de la dirección de escena actual

el área de la deconstrucción está creci-

endo rápidamente, e incluye a sectores
profesionales:

- Descontaminación
- Desmontaje
- Demolición
- Reciclaje de materiales”.

Y utilizando esta síntesis realizada por

técnicos de la construcción de edificios y, por
tanto, muy alejados de nuestras elucubracio-
nes teóricas, me gustaría plantear algunas de
las reflexiones que podrían tener una cierta
base para encarar algunos de los aspectos
que nos permitieran encontrar caminos de
renovación en la construcción de una escri-
tura escénica actual.

a) La descontaminación de los clichés apega-

dos a fórmulas y modas transitorias con
sus correspondientes discursos estéticos
recurrentes, instalados en una idea de
trasgresión mucho más vinculada a mov-
imientos vanguardistas ya históricos y,
por tanto, suficientemente codificados,
ya sean estos los de las vanguardias
clásicas de los 20’s. y los 30’s. o la de los
fenómenos postmodernos de fin del siglo
pasado.

b) El desmontaje de los diferentes entrama-

dos diseñados por los mercados domi-
nantes, sean estos los protagonizados
por la escena directamente de consumo

54
 Los retos de la dirección de escena actual

o de simple carácter mercantilista, o bien

en el otro extremo los llamados circuitos
alternativos manejados por programa-
dores excluyentes.

c) La demolición de todo prejuicio formado

sobre las infinitas posibilidades de con-
strucción de una dramaturgia y una pu-
esta en escena capaz de utilizar todos los
recursos de las últimas tendencias, así
como de otras nuevas aún por investigar.

d) Reciclar y aprovechar todas las grandes

innovaciones que se han producido en
el discurrir del último siglo para situar lo
que ha sido un simple brote de creativi-
dad efímero de lo que puede constituir
una base para la búsqueda, investigación
y experimentación de nuevas estrategias
en la construcción de las Artes Escénicas
contemporáneas.

Y estas cuatro líneas para ser en-

cuadradas en otros dos conceptos, para mí
fundamentales, pero que son utilizados con
bastante frecuencia en un tono de banalidad
o, simplemente, de escasa profundización.
Me refiero a Interdisciplinario e Intercultural.
En el terreno de lo interdisciplinar priva
muchas veces el simple hecho de una acti-
tud de “corta y pega”. Elementos artísticos
de cualquier lenguaje no estrictamente escé-
nico que se suma artificialmente en una pura
ceremonia acumulativa que solo produce
efectos ornamentales, más allá de un dis-
55
Los retos de la dirección de escena actual

curso de autenticidad creativa. Sin duda que

los lenguajes escénicos hace mucho que ca-
recen de fronteras delimitadas y ese es, sin
duda, un territorio magnífico para avanzar en
nuevas propuestas escénicas y en las que la
búsqueda de lo interdisciplinario se convierta
en discurso de compromiso y alternativa a lo
unidireccional.
El otro concepto, tantas veces emplea-
do, es el de Intercultural que, a menudo, se
confunde con Multicultural.
Para algunos la multiculturalidad es
un estado en el que basta que convivan var-
ias razas, culturas, etnias, o religiones para
que, miméticamente, se produzca un acer-
camiento entre ellas y, posteriormente, una
relación en los diferentes estadios de la vida
civil y social. Este estado de cosas que sos-
tienen cualquier socialdemocracia sensata,
incluso es atacado por la derecha más reac-
cionaria que sigue pensando siempre en clave
de dominación y exclusión. Aún así creo que
el multiculturalismo es solo un primer paso
para desde allí avanzar mucho más hacia
una sociedad plenamente intercultural y, por
tanto, en el terreno de las Artes Escénicas se
produzca también un fenómeno no de simple
acumulación (tal y como veíamos de ciertas
experiencias interdisciplinares), sino de plena
integración, contaminación y mestizaje entre
los diversos lenguajes, propuestas e imagi-
56
 Los retos de la dirección de escena actual

narios de esas diferentes culturas. A partir de

ahí pensemos en el enorme horizonte que se
abre para unas dramaturgias que desde las
nuevas emigraciones propongan temáticas
específicas y, sobre todo, alternativas escéni-
cas auténticamente renovadoras.
En fin ya sé que teorizar es sencillo,
pero dar el salto —que esas ficciones que
rondan en nuestra cabeza adquieran sello de
realidad y coherencia— es mucho más difícil.
Pero como también sé que sin esas necesarias
búsquedas, las Artes Escénicas del futuro es-
tarán condenadas a ser o un puro ejercicio de
memoria para mantener una determinada ar-
queología del hecho escénico o una pasarela
de moda en la que, en cada estación, cambi-
aremos los colores, pero el corte del vestido
será lo que marquen los señores del diseño
pero no los creadores de sentido.
Percibir los múltiples experimentos que
las relaciones del texto con la representación
han ido acumulándose, solo desde los 60’s.,
hasta nuestros días, sería muy revelador de la
imposibilidad de situar cuál es la mejor for-
ma de construir “escena”. Es decir, no solo
texto por un lado y representación por otro.
Rememorar las vanguardias históricas es un
hecho de justicia, pero me gustaría señalar
dos libros del ámbito iberoamericano (es decir
más allá de esa aportación vital de Lehm-
ann y su Postdramaticidad) que iluminan con
57
Los retos de la dirección de escena actual

ejemplos claros “otras” formas de compren-

der la construcción de escena viva más allá de
las formas tradicionales. Uno, publicado por
la editorial Paso de Gato es el del investiga-
dor español José A. Sánchez, “Prácticas de lo
real en la escena contemporánea”, y el otro,
“Cuerpos sin duelo” de la teatróloga cubana,
afincada en México, Ileana Diéguez, publi-
cado por Documenta Escénicas de Córdoba,
Argentina.
El primero es un documento funda-
mental para comprender que el término real-
ista es hoy un detonador de propuestas que
no puede ser entendido, únicamente, desde
las perspectivas idealistas o marxistas de
su aparición. Así, creadores como Castorf,
Müller, Jesusa Rodríguez, Julian Beck, Os-
termeier, Roger Bernat o Angélica Lidell, van
apareciendo en libro como una galería de la
inabarcable codificación canónica de esas
prácticas realistas.
En el libro de Diéguez, la brutalidad de
los testimonios que ha ido recogiendo para
mostrar lo que llama iconografías y teatrali-
dades del dolor es realmente apabullante,
como llamada social y ciudadana ante la bar-
barie, pero quedando implícito unas nuevas
estrategias de construcción de la función
dramática.
Otro libro esclarecedor de las diferen-
tes y renovadoras ópticas sobre el discurso
58
 Los retos de la dirección de escena actual

de construcción de las Artes Escénicas lo en-

contramos en el libro editado por Libros de
Godot de Gabriel Yépez, que lleva por título
“Teatro y performatividad en tiempos de des-
mesura”.
Pero en el otro lado de lo que podríamos
llamar “construcciones poéticas”, tenemos
ejemplos de modos de entender la relación de
ese posible texto dramático con su puesta en
escena en extremos alejados de ese “nuevo”
realismo. Tres artistas fundamentales de esa
tendencia serían: Bob Wilson, Jan Fabre y Ro-
meo Castelucci, entre otros muchos. Leer sus
textos teóricos es toda una lección de espíri-
tus libres a la hora de enfrentarse al discurso
de sus puestas en escena según el material
del que partan. En una época Wilson escribió
sus propias dramaturgias, ayudado en algu-
nos casos por gentes provenientes de otros
ámbitos. Es el caso del rockero David Byrne
o recientemente de la artista plástica y per-
former Marina Abramovich.
Jan Fabre ha concebido toda una com-
pleja sinfonía de signos escénicos basados en
textos que él mismo escribe, mezclando len-
guas, por ejemplo, el latín, con referencias a
grandes artistas plásticos del barroco.
En el caso de Romeo Castelucci y su
Compañía “La Socìetas Raffaello Sanzio” me
remitiré a otro libro, publicado la editorial
española Continta me tienes y en una esplén-
59
Los retos de la dirección de escena actual

dida traducción, dada la dificultad del pensa-

miento castelucciano, de Carla Matteini. El
libro lleva por título “Los peregrinos de la
materia”.
¿A qué director, al uso, se le ocur-
riría en otra época publicar un libro sobre
su experiencia teatral con este título? Afor-
tunadamente hoy son cada vez más los que
no necesitan solo describir para reflexionar
sobre su práctica artística en el terreno del
teatro.
Así pues, formas y modos, incluso
antitéticos de pensar la dramaturgia, su con-
strucción y función en una escena que se es-
capa de las ataduras académicas convencio-
nales y de los prejuicios gremiales.
Incluso podríamos volver a citar a Jean
Baudrillard cuando hace una reflexión sobre
las lenguas en su libro “El crimen perfecto”.
Su analogía de la Torre de Babel, muy bien
podría aplicarse a la actual situación de las
Artes Escénicas:

“Con la construcción de la Torre

de Babel rozamos el crimen perfecto.
Menos mal que Dios intervino dispersan-
do las lenguas y sembrando la confusión
entre los hombres. Pues la dispersión de
las lenguas solo es un desastre desde el
punto de vista del sentido y la comuni-
cación. Desde el punto de vista del len-
guaje en sí, de la riqueza y de la singu-
laridad del lenguaje, es una bendición del

60
 Los retos de la dirección de escena actual

cielo, en contra de la secreta intención de

Dios, que era castigar a los hombres, pero
¿quién sabe?, tal vez era una astucia del
Todopoderoso.
Si todas las lenguas, sin excep-
ción, son tan bellas es porque son in-
comparables, irreductibles la una con la
otra. Gracias a esta diferenciación ejercen
su seducción propia y gracias a esta al-
teridad son profundamente cómplices. La
auténtica maldición es cuando estamos
condenados a la programación universal
de la lengua”.

Exactamente igual que cuando una

especie de Academia Universal de la Unidi-
rección intenta marcar un único canon para
la polisemia en libertad que hace años se
apoderó de las prácticas escénicas.
Un director de escena que explora en
los pliegues de su memoria pero también en
los avances de la ciencia, la tecnología y el hu-
manismo. Y, todo ello, que además es un ofi-
cio y, por tanto, debe conocer hasta el fondo
todas las cuestiones específicas que emanan
de una práctica que abarca desde lo más ab-
stracto a lo más tangible. Hoy ya no extraña
pensar en las relaciones entre teatro y ciencia
o en ese campo abierto que se llama teat-
rología donde se puede hablar claramente de
procedimientos científicos para acercarnos al
arte de la representación.

61
Los retos de la dirección de escena actual

Jorge Dubatti en su “Principios de fi-

losofía del teatro” nos pinta un paisaje de los
interrogantes de muchos estudiosos actuales
sobre la construcción científica del teatro. En-
tre ellas:

- ¿Hay una epistemología específica para

el estudio del arte y en particular del
teatro, en tanto que éste es un objeto de
estudio singular?
- ¿Hay diferentes bases epistemológicas
disponibles, hay diferentes construccio-
nes científicas posibles del teatro?
- ¿Desde qué bases epistemológicas real-
izamos efectivamente nuestras construc-
ciones científicas del teatro?
- Desde su marco específico, ¿qué capac-
idades y que limitaciones abre cada base
epistemológica?
- ¿Cómo cambian las bases epistemológi-
cas el objeto de los estudios teatrales,
la teoría, la metodología, los recorridos
analíticos, cuando optamos por las bases
epistemológicas diversas?
- ¿Cómo se relacionan las bases episte-
mológicas entre sí?
- Determinados objetos y problemas,
¿reclaman bases epistemológicas espe-
cíficas?

Todo esto puede parecer muy compli-

cado e, incluso alejado de la práctica escé-
nica, pero como tantos otros hoy en día, en-
tiendo que no es así. Si ya he señalado cómo
las tareas del director de escena van más

62
 Los retos de la dirección de escena actual

allá de las cosas eminentemente prácticas, la

epistemología sería un territorio a pensar a la
hora de encarar el discurso de la relación de
un texto referencial con una puesta en escena
concreta para ese texto.
Dado que la epistemología es una dis-
ciplina que estudia cómo se genera y valida
el conocimiento de las ciencias (transversali-
dad para el teatro) y su función es analizar
los preceptos que emplean para justificar los
datos científicos, considerando los factores
sociales, psicológicos e históricos que entran
en juego. ¿No son estos factores absoluta-
mente consustanciales a la propia esencia del
teatro?
Ciertamente que, en el arte no podem-
os emplear términos como “verdad”, ya que
puede haber tantas como artistas transiten
opciones a un mismo tema, pero sí que en el
proceso de construcción, tanto de una drama-
turgia como en una puesta en escena, pueden
existir procesos epistemológicos que ayuden
a desarrollar una propuesta con mayor rigor
en su relación texto/representación.
Como también señala Dubatti, citando
a Bak-Geler: “Las ciencias que estudian las
artes no saldrán del callejón sin salida hasta
no reconocer que en realidad se trata de obje-
tos de estudio contradictorios, con estructu-
ras diferentes funcionando de distinto modo”.
Teatro y ciencia no son la misma cosa
63
Los retos de la dirección de escena actual

pero, es evidente, que la práctica del direc-

tor de escena en su análisis del texto y, por
tanto, en la dramaturgia concreta que apli-
que para trasladarla al montaje, puede ser
muy enriquecedora si está interrelacionada
con partes de la ciencia que le sea afín a su
interés conceptual. Vuelvo a precisar que cu-
ando reflexiono sobre teatro y ciencia no lo
hago solo desde el plano específico de la lit-
eratura dramática donde en el Siglo XX apa-
recen textos muy claros que hablan sobre la
ciencia o sus hacedores, sino también sobre
los procesos que un director de escena puede
emplear para levantar una propuesta espec-
tacular.
En el terreno de la dramaturgia
podemos encontrar textos en los que se ve
claramente esa relación. Por ejemplo: “Gali-
leo Galilei” de Brecht, obras de Dürrenmatt,
Kipphardt o “Copenhague” del inglés Mi-
chael Frayn. Pero desde otras perspectivas las
matemáticas fractales aparecen en un autor/
director como Rafael Spregelburd, cuyas ob-
ras, precisamente, deben ser analizadas muy
lejos de procedimientos aristotélicos. Como
referencia curiosa me referiré a la bailarina y
coreógrafa Loïe Fuller, una gran desconocida
e, incluso, ignorada por parte importante de
los coreógrafos contemporáneos que la con-
sideraron más bien como “una bailarina exóti-
ca”. Sin embargo, este poliédrico personaje
64
 Los retos de la dirección de escena actual

tuvo mucho de investigadora, y como señala

en el catálogo editado por La Casa Encendida
de Madrid y en palabras de Aurora Herrera:

“Fuller se interesa por las inves-

tigaciones sobre materiales de carácter
fosforescente, sales radioactivas y exper-
imentos con rayos X que se llevan a cabo
en una de las empresas de Thomas Alva
Edison en Nueva Jersey. Ahí conoce de
primera mano las experiencias basadas
en las cajas de luz tipo back light, cajas
con tapa transparente y pintadas en su in-
terior con aceites radioactivos que emiten
luz, produciendo efectos sorprendentes.
Loïe explica a Edison que quiere trabajar
con este tipo de materiales y efectos en el
campo de la escenografía”.

Y qué decir de los integrantes de ese

gran movimiento denominado Bauhaus a la
hora de diseñar sus programas de educación
y prácticas artísticas poniendo un especial
énfasis en la importancia de la ciencia en sus
diferentes disciplinas.
Por supuesto que a partir de aquí en-
traríamos a abordar un nuevo y apasionante
capítulo, la relación entre la dirección de es-
cena y las nuevas tecnologías.
Pero antes me gustaría señalar tam-
bién el importante material que nos propone
José Sanchis Sinisterra en su libro “Narraturg-
ia: dramaturgia de textos narrativos”. Junto

65
Los retos de la dirección de escena actual

a este material imprescindible para entender

la construcción dramática de una parte es-
encial del drama contemporáneo, habría que
añadir un libro publicado en el año de 1978
por Robert Abirached, “La crisis del person-
aje en el teatro moderno” y que vio la luz en
español, gracias a la edición de la ADE, en
1993. Y, por supuesto, esa contribución fun-
damental al pensamiento de la construcción
dramática actual de Hans-Thies Lehmann en
su libro “Teatro postdramático”. Analizando
y profundizando en las páginas de estos li-
bros, y evidentemente, en otras aportaciones
que teóricos y creadores van aportando en
los últimos tiempos, podremos apreciar en
profundidad la gran transformación que en
los textos dramáticos, como material liter-
ario, ha experimentado desde finales del siglo
pasado.
Las perspectivas que se abren en la
relación texto/dramaturgia/representación, de
cara al futuro, son tantas como las aventuras
creativas que la práctica escénica desarrolla
en todas partes del mundo.

66
 Los retos de la dirección de escena actual

Una acción fundamental:

El proceso de los ensayos

Existen dos momentos esenciales en la

complejidad de la construcción poética de un
espectáculo por parte del director de escena:
el tiempo de su estudio personal y trabajo
desde los diferentes marcos teóricos, episte-
mológicos y del sentido de la producción que
debe encarar y, posteriormente, el desarrollo
de los ensayos en un tiempo y espacio preci-
sos.
Es cierto que cada director, más allá
de su concepción filosófica de la puesta que
quiere ensayar, debe enfrentarse a una cruda
realidad como es la de convertir en materia lo
que ha sido pura especulación.
Los ensayos son el terreno en que te la
juegas de una manera diáfana y de ahí que la
metodología que emplee cada director es es-
encial para comunicar su discurso metafórico
y su sistema de representación a los agentes
fundamentales del hecho escénico: los acto-
res.
Por muy brillante que sea nuestra es-
peculación poética sobre un texto, clásico o
67
Los retos de la dirección de escena actual

contemporáneo, o sobre cualquier otra acción

escénica que parta de posibilidades como la
creación colectiva o la elaboración de la pro-
pia textualidad durante los ensayos; si no so-
mos capaces, como directores, de transmitir
claramente, sin retóricas ni retorcimientos,
los signos que queremos transmitir y como
deben decodificarse desde el cuerpo, la voz,
el movimiento, la relación con la música o
los íconos que vamos a emplear, con la luz
que va crear las otras metáforas abstractas
o la dialéctica con la dramaturgia elaborada,
el resultado final puede ser un auténtico fi-
asco. Es decir, en el proceso de los ensayos
está el verdadero riesgo de un espectáculo.
Si no logramos que los textos estén exentos
en la proyección actoral de cualquier retórica,
convirtiéndolos en un fluido más de nuestra
organicidad, si no conseguimos que “los cu-
erpos hablen”, que las emociones y seduc-
ciones de la puesta pasen por auténticos de
comunicación —desde los hacedores a los re-
ceptores—, nuestro trabajo de director será
más cercano al de un diseñador que al de un
constructor de mundos sensoriales.
Esto va más allá de qué sistema de
representación se escoja, el llamado “efecto
de distanciación o alejamiento” brechtiano
puede ser igual de emotivo que transitar una
alternativa de práctica artaudiana. Ya lo de-
mostró hace tiempo la experiencia del Living
68
 Los retos de la dirección de escena actual

Theatre en los 60’s. y 70’s., en propuestas

como “Antígona”.
La emoción, para mí, es un estado
mental y por ello, igual que me puede apa-
sionar el tiempo retenido de una puesta de
Bob Wilson, puedo llegar a sentir igual placer
con un montaje hiperactivo de Alain Plattel.
Lo mismo puedo emocionarme la duración
extendida en una propuesta de Pina Bausch
que un espectáculo de síntesis planteado por
Brook. Me parece superficial hablar de lenti-
tud o velocidad en las resoluciones escénicas,
eso depende del todo orgánico que se crea
con los diferentes elementos que confluyen
en toda puesta en escena. Y, todo esto, se
cuece, se guisa, se amasa, casi en un símil
gastronómico, en el proceso de ensayos.
Los estados de ánimo que se recorren
en el periodo, que va desde que un director
escoge o le encargan un texto o una propuesta
abierta hasta que ocurre la primera present-
ación/representación ante unos espectadores
reales y concretos, en un edificio tradicional o
en un espacio insólito, son muchos, diversos
y, normalmente, contradictorios. Días de eu-
foria siguen a otros de depresión, sesiones de
búsqueda fértil a otras inanes. Y esto es otra
habilidad que debe manejar bien un director:
la paciencia, la constancia, el sentido del hu-
mor, la ausencia de toda pedantería, el cariño
por su trabajo, la conciencia de labor en equi-
69
Los retos de la dirección de escena actual

po y el compromiso férreo con la convicción

de lo que significa hoy, y de cara al futuro, a
la práctica de las artes escénicas.
Durante el periodo de ensayos son
muchos y diversos los “accidentes” externos
que pueden ocurrir. El arte teatral es muy
sensible a las condiciones y climas de traba-
jo que se propicien en el tiempo de ensayos.
Pero lo cierto es que las cargas emotivas y la
repercusión que la vida cotidiana tiene sobre
los procesos internos es muy grande. Recu-
erdo lo mucho que se habló en cierto momen-
to sobre la resistencia teatral que se produjo
en Sarajevo, donde incluso bajo los intensos
bombardeos jamás se dejó de hacer teatro.
No hay que ser muy listo para comparar esta
situación, con la comodidad de unos actores
y un director haciendo “Esperando a Godot”
en la tranquilidad idílica de tantos teatros pú-
blicos de Alemania, Francia o el Norte de Eu-
ropa. No es lo mismo los procesos de ensayos
desde la autogestión de la gran mayoría de
los grupos y creadores latinoamericanos que
las que tienen los equipos en una producción
de Broadway.
De manera personal he vivido estas
diferentes situaciones y lo curioso es que no
corresponde a una excelente propuesta final
la mayor o menor comodidad, sino la con-
figuración de cuestiones técnicas y hechos
emotivos inclasificables los que producen un
70
 Los retos de la dirección de escena actual

espectáculo más o menos interesante.

Me ha ocurrido varias veces que crey-
endo que estábamos ante un proceso placen-
tero y con muy pocas tensiones personales en
un transcurso de ensayos, el resultado final
me ha parecido menos válido que en otro en
que durante varias jornadas pudimos asistir
a conflictos variados, desde lo artístico a lo
exclusivamente personal.
El clima de trabajo es, pues, funda-
mental y ahí el director me parece que ocupa
varios roles desde: el de pedagogo, padre,
amante, psicoanalista, cuentero, coreógrafo,
pacificador, hasta poner en práctica todas las
acciones propias de lo que se supone en los
tratados que es su oficio.
He leído mucho sobre los diferentes
procesos de ensayos de los grandes maestros,
e incluso he tenido el placer y el privilegio de
asistir a algunas sesiones de grandes nom-
bres del fin de siglo pasado. Cada uno era un
alquimista distinto y sus relaciones con el en-
torno de ese montaje. He visto a directores
geniales, pero absolutamente déspotas como
Kantor y a seres encantadores e incluso hu-
mildes como Pina Bausch o Peter Brook.
He contemplado el histrionismo de
Strehler y la frialdad de Wilson. Tantas es-
trategias como tantos creadores. Al final hab-
rá que pensar en aquella frase de Mao que
decía: —“Gato negro o gato blanco, no im-
71
Los retos de la dirección de escena actual

porta. Lo importante es que cace ratones”—.

En la creación escénica hay unos ciertos ele-
mentos de magia y de subjetividad que nunca
podrán ser volcados del todo en métodos o
sistemas.
Si pensamos en los libros que nos dejó
Stanislavski, gran parte de sus páginas están
dedicados a los ensayos y, de hecho, parte
de la metodología seguida por varios de sus
alumnos tienen esa marca definida del traba-
jo de puesta desde una concepción especial
de los ensayos. Hay una edición especial de la
revista “Alternatives teatrales” de diciembre
de 1996 dedicado a este tema. En su portada
leemos: “Les répétitions. Un siècle de mise
en scène. De Stanislawsky a Bob Wilson”.
Este número de la revista coordinada por el
gran Georges Banu nos ilumina sobre cier-
tos aspectos muy íntimos que van más allá de
técnicas y epistemologías. Otra simple dife-
rencia: los directores que emplean largas ses-
iones diarias y largos procesos de ensayo a los
que prefieren sesiones más cortas y periodos
más breves. ¿Es mejor un sistema que otro?
Sólo el análisis de la propuesta final nos dará
respuestas.
Otra reflexión que me llamó mucho la
atención es la que, lúcidamente, propone un
excelente director argentino, Alberto Ure, cu-
ando dice:

72
 Los retos de la dirección de escena actual

“Hay directores que cumplen con

una rutina para que los actores memori-
cen el texto, sugieren movimientos en
el escenario, hacen cumplir los plazos
fijados por la producción y contienen,
como pueden, los ataques histéricos de
las estrellas. En realidad, son una exten-
sión de la producción en los territorios
contaminados del ensayo. Equilibran los
vaivenes, representando, a veces la pro-
ducción, a veces al público que los ac-
tores principales se imaginan, así estos
pueden recolocar sus, supuestamente,
mejores actuaciones. Si son vivos, copian
puestas prestigiosas en algunos detalles
que, en general, les aportan escenógrafos
y vestuaristas”.

¿Tiene esto algo que ver con un fecun-

do proceso de ensayos? Evidentemente, no.
Pero lo que hace Ure es un retrato muy ac-
ertado de modelos, aún muy dominantes, en
gran parte del mundo. Nada de búsquedas,
riesgos o cuestionamientos, solo una apuesta
por un resultado previsible.
Evidentemente cuando leemos a Stan-
islavsky en sus descripciones minuciosas nos
hacemos una idea romántica de ese modo de
proceder. Pero habría que preguntarse: ¿Son
hoy mismo los tiempos de estudio y puesta
que en otras épocas? A veces me parece que
hasta para la llamada escena de investigación

73
Los retos de la dirección de escena actual

o experimentación cuenta más la idea de re-

sultado que de proceso. Porque eso es lo que
debería ser el periodo de ensayos, un traba-
jo en proceso y no solo en el trabajo con los
actores, sino también en todo lo relacionado
con la especialidad, la escenografía, el vestu-
ario, la música o el sentido del movimiento
escénico. Y esto sin perder de vista que es-
tamos ante un proceso productivo que debe
estrenarse en un momento concreto.
Existen factores que para cada director
son una guía específica de su poética ante
el tiempo de los ensayos. Por ejemplo, el lla-
mado “trabajo de mesa”, espacio de tiempo
que se suele emplear, precisamente en torno
a una mesa, para transferir a todo el equipo
artístico y técnico las líneas fundamentales
sobre las que se van asentar las metáforas,
la filosofía y el sentido de la puesta. Normal-
mente esta parte se extiende más tiempo con
los actores. Y aquí hay algunos que emplean
un dilatado periodo y otros, como yo mismo,
que lo acortan para establecer una dialéctica
entre la reflexión teórica y la práctica cotidi-
ana de los ensayos a lo largo de todo el mon-
taje. Una peculiaridad que se da mucho en
los teatros iberoamericanos es confundir los
ensayos con la rutina de aprender de memo-
ria el texto que deben decir los actores. Nada
hay más patético que un actor prisionero del
texto, será simplemente una máquina retórica,
74
 Los retos de la dirección de escena actual

por ello, entiendo que se hagan sesiones es-

pecíficas para el aprendizaje de esa literatura
dramática que, luego, en un escenario debe
ser materia orgánica en el cuerpo del actor
como si fuera un fluido interno que rara vez
sentimos, algo como cuando circula la san-
gre o la saliva por nuestro interior. Y esto en
trabajos no convencionales realistas se con-
vierte en un objetivo fundamental. Pensemos
en el teatro español lo que ocurre en muchas
ocasiones cuando los actores transitan el “es-
perpento valleinclaniano”. En suma: una es-
pecie de expresionismo, su obsesión parece
mucho más la de lanzar exteriormente la voz,
es decir, chillar antes que realizar un trabajo
de aprehensión del texto desde su absoluta
organicidad oral y corporal.
Los ensayos son el gran laboratorio de
prueba de soluciones artísticas a los prob-
lemas innatos de una puesta en escena. En
algún país se les llama “prueba”, me parece
mucho más acertado que “repetición”, pues
al igual que nunca habrá una representación
igual a otra, nunca habrá (o no debería haber)
un ensayo igual a otro.
En la tradición francesa y sajona en-
contramos numerosos casos de teóricos y es-
tudiosos que han seguido los procesos de en-
sayos de grandes directores, lo que aporta a
la memoria de la escena unos testimonios de
enorme valor. En otros casos han sido esos
75
Los retos de la dirección de escena actual

mismos directores los que reflexionan desde

el día a día de la construcción de su espectá-
culo. Uno de ellos fue Antoine Vitez y aquí
una de sus reflexiones: “El arte de la puesta
en escena es un pequeño estado de gracia (…)
Durante el tiempo de los ensayos se deben
abrir todos los canales de nuestro interior.
Es lo que en otros términos se podría llamar
inspiración”. Para mí está claro, solo existirá
inspiración cuando exista un gran trabajo de
búsqueda y de rigor en las prácticas de esas
búsquedas a través de los ensayos.
Decía Banu con gran tino que los en-
sayos son una especie de autorretrato del di-
rector frente a su equipo artístico, sobre todo
sus actores. Es una gran verdad ya que, en cier-
ta manera, el director en su guía para encon-
trar los signos precisos de la representación
está desnudando su alma frente a los escollos
que se encuentran en la confrontación diaria
de los ensayos. Evidentemente ese es un des-
nudo poético ya que lo que descubrirán los
demás es si su discurso tiene “razón poética”
o es una pura amalgama de lugares comunes.
En los ensayos buscamos resoluciones
tácticas y escogemos estrategias estilísticas,
estamos en una especie de estado de batalla
frente a nuestros fantasmas interiores. Bus-
camos la luz que ilumine el espectáculo, pero
también la luz que guíe al equipo hacia un
proyecto armónico y con capacidad de comu-
76
 Los retos de la dirección de escena actual

nicar emociones. Buscamos el espacio donde

transiten esas acciones físicas y emotivas de
los actores para con su relación con el con-
junto de signos que confluyen en la puesta.
Seducir a unos espectadores que dejarán de
ser invisibles para convertirse en parte esen-
cial de la recepción. Los ensayos son simi-
lares a la exploración de un territorio que,
quizás conozcamos por un mapa pero, no
por la realidad específica de su geografía. Ya
no estamos en la tranquilidad de un espacio
íntimo estudiando ese mapa y su cartografía,
estamos pisando sus accidentes físicos que en
el caso de los ensayos escénicos tienen una
profunda carga virtual o, si se quiere de cierta
abstracción.
Me gustan los ensayos. Amo esa cere-
monia de construir desde una ficción person-
al hasta una propuesta material que siempre
seguirá siendo metafórica según el especta-
dor que la reciba. Incluso en un pretendido
teatro naturalista. El Arte lo convierte todo
en subjetivo. O como decía Jean Baudrillard:
“El Arte nunca fue, por supuesto, asunto de
verdad, sino de ilusión”.
Y esa ilusión debe aparecer durante los
ensayos para que la propuesta final nunca se
convierta en un asunto banal, sino en una ex-
presión de la eterna lucha entre la convicción
y la necesidad. Si ambas opciones se armoni-
zan puede que el espectáculo haya consegui-
77
Los retos de la dirección de escena actual

do su objetivo, si por el contrario, en la trave-

sía de los ensayos perdemos el rumbo, algo
anunciará el posible naufragio de este viaje.
Algunas veces he oído o leído ese símil
del director de escena como una especie de
capitán de un barco. Puede que sea acertada
si entendemos también la responsabilidad
que ese capitán tiene con su tripulación y con
los posibles viajeros de esa travesía marítima.
Como en el teatro estamos ante un grupo de
personas con las que se establece una respon-
sabilidad, pero en un proceso de ensayos casi
todas esas personas darán su punto de vista;
expresarán diferentes estados de ánimo, se
deprimirán o estarán eufóricas… y quizás ten-
gan más miedos que en un viaje en alta mar,
por lo que la responsabilidad de un director
durante el proceso de ensayos es la piedra an-
gular de todo proyecto escénico.
Para terminar este capítulo me gus-
taría reproducir unas reflexiones del comien-
zo de un interesante artículo de Gustavo Gei-
rola titulado “Aproximación psicoanalítica al
ensayo teatral: algunas notas preliminares al
concepto de ‘transferencia’”: “¿Qué desea el
director en el ensayo? ¿Cuánto incide la figura
del director sobre el actor? ¿Hasta qué punto
hay un placer en la dirección escénica? ¿Se
puede hablar de un placer o de un goce del ac-
tor y del director? ¿Cómo se posiciona el ac-
tor respecto del director y del personaje que
78
 Los retos de la dirección de escena actual

debe interpretar? ¿Quién es el director para el

actor? ¿Qué teoría podría situar topológica-
mente las relaciones entre el director, el actor
e incluso el personaje?”.
No voy ni siquiera a responder aquí es-
tas preguntas. Si las enuncio es para que se
vea lo desprovisto que estamos, en el campo
de la formación actoral y directoral, de una
teoría sobre la economía libidinal (y obvia-
mente política) en el campo teatral.
Nada que objetar a las disquisiciones
del profesor Geirola, sus preguntas me pare-
cen fascinantes y lo único que puedo aportar,
de momento, es cómo ante todas esas inter-
rogaciones yo mismo intento resolverlas en
cada una de las puestas en escena que tengo
el placer de dirigir. Y lo uno a un pensam-
iento del gran coreógrafo William Forsythe
cuando nos plantea: “No quiero saber lo que
va suceder. Quiero que los resultados me
tiendan una emboscada”. Propuesta poética
interesante que me recuerdan al mito del La-
berinto.
En suma. Un proyecto de puesta en es-
cena es entrar en un Laberinto —que vamos
recorriendo a través del proceso de ensayos
— y que solo, en algunos casos, encontramos
la auténtica salida después de vencer al Mi-
notauro.

79
Los retos de la dirección de escena actual

Dirección de transversalidad.
La formación multidisciplinar
en los nuevos estudios
de Artes Escénicas

A veces, nada mejor que analizar ex-

periencias del pasado para aprovecharlas en
realidades de futuro. Y eso me ocurre, a
menudo, cuando pienso en cómo se debería
formar a un director de escena y, por tanto,
a cualquier hacedor del mundo escénico de
cara al futuro. Este es, sin duda, uno de los
retos más importantes con que nos enfrenta-
mos en la actualidad.
Dentro de unos cuantos años se con-
memorará el Centenario de una de las expe-
riencias más intensas, renovadoras e impor-
tantes de las Artes y el Pensamiento del Siglo
XX. Se trata de la fundación de la Bauhaus
por parte Walter Gropius en 1919.
Fue, en esos primeros años del siglo
pasado, cuando se crearon los caldos de cul-
tivo para la explosión posterior de las van-
guardias históricas. No me cabe la menor
80
 Los retos de la dirección de escena actual

duda que, actualmente, vivimos en tiempos

conservadores en todo lo que tiene relación
con economía y sociedad, quizás atrapados
en esta incierta transpostmodernidad.
Estos años de pensamiento neoliberal
nos han llevado a una realidad aquejada de
males como la banalidad, la sacralización del
mercado, la globalización inane, el experi-
mentalismo carente de discurso ético, la fas-
cinación por lo externo, la rapidez en el consu-
mo, lo que da origen a un frenesí de la moda,
la falta de rigor en la construcción de discur-
sos complejos, el olvido de los oficios como
parte esencial de la producción artística o la
confusión entre cultura y ocio que hace po-
sible que cualquier papanatismo se convierta
en ser susceptible de análisis y reflexión. Y
no es necesario echar mano de los tópicos de
la “televisión basura” o los grandes eventos
internacionales promovidos como meros ico-
nos publicitarios para darnos cuenta que no
vivimos en el mejor de los mundos artísticos
posibles.
Sé que cualquier generalización conl-
leva implícita una cierta superficialidad, pues
cada uno de los apartados citados necesitaría
un estudio amplio y, por supuesto, una mues-
tra de posibles alternativas para que no todo
quede en un simple exabrupto. Así que es-
tas líneas sólo pueden servir para establecer
líneas de actuación que nos permitan encarar
81
Los retos de la dirección de escena actual

el futuro con nuevas y renovadas ansias de

que las prácticas artísticas sigan siendo un
lugar imprescindible del pensamiento y la
transformación de algo tan esencial como la
propia calidad de vida o la conquista de es-
pacios de libertad que la sociedad contem-
poránea tantas veces nos niega.
Creo que el Siglo XX fue un gran
referente para esas transformaciones y, sólo
desde comienzos del XXI, con la vuelta de
los neoliberales, los neoconservadores o re-
tardatarios conservadores hemos vuelto a
colocar los temas nodales del por qué, para
qué y para quién de las prácticas artísticas,
otra vez, en el sillón del psicoanalista. De ese
modo, vuelven a aparecer los fantasmas y las
malas conciencias de cómo lo importante es
lo masivo, ya que lo demás suele ser simple
terreno de peligrosos onanistas que no qui-
eren santificar el mercado. Es decir, santificar
el populismo. Porque una cosa sería hablar de
los creadores del Siglo XX y otra de su cor-
respondencia receptiva en una sociedad que,
generalmente, ha tendido a ver, escuchar y
oír siempre lo más acomodaticio. De ahí que
los ínclitos programadores de tantos espacios
culturales (y sobre todo escénicos) nos mach-
aquen con el estribillo “del gusto del públi-
co”, normalmente tan de poco vuelo como el
suyo propio.
Y esto que tiene que ver muy directa-
82
 Los retos de la dirección de escena actual

mente con la enseñanza de las Artes Escéni-

cas, de ahí mi primera referencia a esa mara-
villosa Escuela que formó la Bauhaus. Nos
jugamos el futuro si no planificamos planes
claros de —otra vez lo recalco— por qué, para
qué, para quién pensamos nuestro proyecto,
ya que si no, estaremos chapoteando en el
lodo de la confusión.
Es, sin duda en la educación primaria
donde se ponen los primeros cimientos de
la futura sensibilidad y receptividad de un
futuro ciudadano interesado por la cultura.
Primer gran problema que seguimos arrast-
rando en España: ¿Cómo son nuestras ense-
ñanzas artísticas en las escuelas primarias y
secundarias? No soy un experto en el tema,
pero intuyo que nada tiene que ver con lo que
he contemplado en otros países, por ejemplo,
Finlandia u Holanda, quizás naciones peque-
ñas en su proyección mediáticas pero ejem-
plares en su educación ciudadana. Cada ciu-
dad, grande o pequeña, como en casi cada
pueblo, disponen de unas infraestructuras
envidiables para lograr esa unión entre edu-
cación y proyección artística.
Partiendo de esa base carencial de la
falta de opciones para que niños y adolescen-
tes se acerquen de una manera placentera a
las Artes Escénicas (no basta con llevarles al
teatro de vez en cuando), los primeros pasos
de un futuro aspirante a profesional del teatro
83
Los retos de la dirección de escena actual

o la danza se encuentra absolutamente condi-

cionado a la hora de elegir cuál puede ser su
camino a seguir. ¿Cuántos talentos se hab-
rán quedado en meros deseos por no haber
tenido opciones para ser desde pequeños
aspirantes a desarrollarse a través del ballet
clásico debido a los prejuicios innatos de una
sociedad conservadora? ¿Cuántos adolescen-
tes se acercan hoy a las escuelas de teatro con
la idea de buscar la mera fama que supone
triunfar en un musical al uso? ¿Y qué es lo
que ven en esas falsarias “escuelas televisi-
vas” con toda su demagogia e impudor so-
bre el sacrificio y el esfuerzo? ¿Saben algo de
cómo se forma en realidad un ejecutante de
la Ópera de Pekín o una bailarina del Bolshoi?
¿Alguien tiene en cuenta las expresiones de la
danza moderna y contemporánea a la hora de
realizar planes de formación complejos? ¿Se
estudian de verdad en las Escuelas de Arte
Dramático los caminos que unen la tradición
con las nuevas tendencias? Por supuesto que
desde que yo estudié en la vieja Real Escuela
de Arte Dramático (RESAD) de los 70’s., has-
ta hoy, muchas cosas han cambiado y ¡para
bien!, pero pienso que aún queda un largo
camino que recorrer, o desde luego no es el
camino que a mí me interesaría recorrer en
la formación de un profesional de las Artes
Escénicas del Siglo XXI.
Partiendo de algunas cuestiones ab-
84
 Los retos de la dirección de escena actual

surdas como separar textual de gestual, no

ahondar en el tronco común de cualquier
práctica de las Artes Escénicas o seguir
encerrando en recorridos de un solo profeso-
rado a alumnos que deberían conocer varias
estrategias, teorías y técnicas de la diversidad
creativa desarrollada por tantos maestros,
para luego elegir la que fuera más cercana a la
suya propia. Esto además podría producir un
hecho que suele dar vértigo a maestros y pro-
fesores: que el alumno llegue a tener una voz
auténtica y propia que no tenga que coincidir
necesariamente con las enseñanzas recibidas,
lo cual no quiere decir repudiarlas sino sencil-
lamente haber sido educado en la libertad de
opción. Ese sería mi sueño en la enseñanza y
de ese eje prioritario partiría mi idea de crear
un Plan de Estudios.
Por todo ello, reflexionar hoy de trans-
versalidad en la formación de las Artes Escéni-
cas me parece un tema fundamental, porque
en ese territorio seguramente se van a diri-
mir las futuras batallas de nuestro ancestral
y fascinante lenguaje. La presencia del cuerpo
y la voz, la ceremonia ritual de la represent-
ación en vivo, la investigación de todo ello con
las nuevas tecnologías, la multiplicidad de la
recepción, el mestizaje de sensibilidades de
diferentes etnias e incluso lenguas, la experi-
mentación en el espacio y el tiempo escénico
como algo específico e imposible de homo-
85
Los retos de la dirección de escena actual

logar con otras Artes, la propia artesanía de la

construcción del hecho escénico, la dialéctica
entre literatura dramática y escritura escéni-
ca, la rotunda capacidad poética del discurso
coreútico más allá de la necesidad del desar-
rollo técnico y, sobre todo, la comunicación
de este lenguaje “antiguo per se” con las nue-
vas generaciones de espectadores formados
en el vértigo de los soportes virtuales y la co-
municación individual. Todo eso sería preciso
incorporarlo a un Plan de Estudios de nuevo
formato, impulso y compromiso con el futu-
ro. Asumiendo riesgos, sin miedo a fracasos
o errores momentáneos y apostando por la
continua autocrítica y rectificación de aquel-
las cuestiones que no resultarán satisfacto-
rias. ¿Por qué se desarrollan tantas políticas
de Investigación y Desarrollo en tantos terre-
nos pero no en el de las Artes Escénicas? ¿Es
que seguimos teniendo miedo a que el Arte
sea un transformador de la realidad y un pun-
tal en la sociedad de la libertad y la calidad de
vida? ¿Por qué en Farmacia se destinan tan-
tas millonadas a la investigación y tan poco
en nuestros territorios artísticos? ¡Ah!, sí,
se me olvidaban los beneficios económicos
que gana una multinacional farmacéutica cu-
ando descubre un producto que funciona en
el mercado: —¡Ay, malditas pandemias!—.
¿Pero no sería en una sociedad actual tan im-
portante la cura del cuerpo como el bienestar
86
 Los retos de la dirección de escena actual

del alma? Y a todo eso solo podremos acu-

dir desde la educación, con planes audaces y
vinculando nuestra formación, investigación
y búsqueda a las realidades sociales que nos
toquen vivir.
Y por ello mi homenaje y mi reflexión
desde experiencias del pasado para pensar en
el futuro. Solo plantearé aquí dos experien-
cias fundamentales de esa vanguardia artísti-
ca del XX, que con sus utopías y resultados
nos enseñaron a soñar. Una la he citado ya, la
Bauhaus, la otra lo que plantearon en la Unión
Soviética, entre tantos otros, Aleksandr Rod-
chencko y Varvara Stepanova.
La Bauhaus fue una Escuela de Artes
que trató de proporcionar a los estudiantes
una cultura y una formación lo más completa
y amplia posible y el acceso a nuevas formas,
gracias a la mezcla de tendencias artísticas y
artesanales. Tal camino fue elegido consci-
entemente, porque se quería oponer al desor-
den en el estilo y en el gusto un orden basado
en nuevas concepciones.
Aunque pudiera parecer que Bauhaus
era una escuela fundamentalmente de diseño
y arquitectura, su vocación totalizadora les
hizo dar mucha importancia a las Artes Es-
cénicas. Desde luego con concepciones que
plantean una idea arquitectónica de planos
ordenados, pero combinado con la búsqueda
de un espectáculo vivo de formas y colores.
87
Los retos de la dirección de escena actual

Los propios estudiantes construían el

decorado y cosían todo, y además lo ejecuta-
ban. La idea central de enseñar pero también
proyectar esas enseñanzas en espectáculos
vivos que produjeran polémica y debate.
Se podrá aducir que, en las enseñanzas
de la Bauhaus, el teatro y la danza no ocup-
aron el espacio más privilegiado, pero lo que
intento resaltar es la concepción global, y por
tanto interdisciplinar que su opción ética-
estética adquirió a lo largo de su desarrollo,
truncado por la consolidación del nazismo y,
por desgracia, nunca probado de nuevo en
otro espacio, lugar o época, si bien las ense-
ñanzas de sus grandes maestros se esparci-
eran por todo el mundo.
El otro criterio que me parece básico es
la mezcla entre percepción artística y consoli-
dación de un oficio o artesanado para llegar
a la excelencia. Las clases que impartían Gro-
pius, Meyer, Mies Van der Rohe, Paul Klee,
Moholi-Nagy, Albers, Kandisky o Schlem-
mer, forman todo un cuerpo teórico/técnico
dedicado a pensar en un artista multidisci-
plinar en sus posibilidades, aunque luego se
especialice en un terreno concreto. Analizar
hoy el “Ballet Triádico” de Oskar Slechmmer,
es toda una lección del equilibrio entre pensa-
miento poético y desarrollo técnico (espacio,
vestuario, luz, movimiento de los alumnos/
bailarines), que supone poner en cuestión la
88
 Los retos de la dirección de escena actual

posterior idea de la súper especialización en

una sola línea o materia, ignorando la nec-
esaria percepción por parte de un actante de
hoy de todo lo que puede ayudar a fortal-
ecer su trabajo. Se puede decir que estudiar
fractalidad, teoría del caos o determinadas
formas de realidad virtual es algo ajeno a
los ejecutantes del teatro y la danza, y que,
además en todo caso tendría que ver más con
el trabajo de directores, coreógrafos o drama-
turgos. Pero para mí ningún avance técnico,
filosófico, científico o humanista debería ser
ajeno al aprendizaje de una escena del Siglo
XXI.
Por supuesto que las enseñanzas de
la Bauhaus tienen que ver con un momento
histórico muy especial en el que artistas de
todo tipo se rebelan contra las encorsetadas
fórmulas burguesas. Si leemos los trabajos
que —en la Unión Soviética— plantearon en
todas las ramas del Arte la pareja Stepanova/
Rodchenko, con sus ideas de introducción
del arte en las fábricas, desde los diseños de
los trajes de trabajo hasta la música en vivo
de auténticas orquestas en las mismas cade-
nas de montaje, podremos sacar conclusio-
nes cercanas a como nuestra sociedad no ha
avanzado en ciertos criterios de aunar arte y
sociedad.
Otra cuestión que me parece esencial a
la hora de plantear nuevos planes de estudio
89
Los retos de la dirección de escena actual

para las Artes Escénicas es la ubicación en

donde se van a desarrollar esos estudios. El
espacio físico debería ser a la vez un espacio
poético y filosófico, no un mero contenedor,
sino un edificio inteligente, no en la medida
que manejan algunos arquitectos, sino en la
expresión absolutamente más humana del
término. Un espacio en el que el placer y el
rigor del aprendizaje tuvieran una transferen-
cia clara en cómo son las aulas y los lugares
de expresión de las diferentes asignaturas a
cursar. Baste echar la mirada atrás, o simple-
mente fijarse en algunos Centros públicos
y privados que han existido y existen, para
deducir que no hay una adecuación entre los
deseos de un proyecto de capacitación y la
realidad de los medios disponibles.
Reflexionar hoy sobre las enseñanzas
de las Artes Escénicas es un reto y una nece-
sidad. No podemos seguir formando actores,
bailarines, directores, escenógrafos, figurini-
stas, coreógrafos; con los viejos criterios de
Conservatorios o Institutos. A veces cuando
me enfrento en un montaje a determinados
alumnos recién salidos de las Escuelas me
pregunto: ¿Por qué son tan poco libres, tan
poco auténticos? ¿No sería posible que las
enseñanzas de los maestros fueran compati-
bles con las opciones propias? Me gusta más
la metáfora del actor o el bailarín “esponja”,
ese o esa que es capaz de transitar por len-
90
 Los retos de la dirección de escena actual

guajes diferentes sin perder su identidad. Y

eso es posible porque se pueden pensar y
aprobar planes distintos a los actuales, más
abiertos, más complejos, más interdisciplin-
ares.
En la escena, para mí, el cuerpo habla.
Eso significa que cada vez más un actor debe
ser consciente de las posibilidades de su cu-
erpo tanto como las de su voz. Y al contrario,
los bailarines. Pero los dramaturgos/as deben
saber que una cosa es el texto y otra la rep-
resentación, por tanto entender de puesta en
escena y un director lo complejo de la escri-
tura de un texto. Por ello, más clases en los
programas que estén intercomunicadas, co-
munes, de investigación conjunta… y luego
que cada uno elija su o sus caminos. También
nunca perder de vista que nuestra profesión
es un oficio y, por tanto, un artesanado en el
que la formación cotidiana se hace a base de
rigor, esfuerzo y perseverancia. Porque en es-
encia un hombre o una mujer de la escena del
Siglo XXI deberían poder desarrollar varios
roles sin por ello perder identidad en ninguno
de ellos.
Por último, una pequeña reflexión so-
bre un aspecto puramente técnico de cómo
debería elaborarse un plan de estudios de
Artes Escénicas.
Me parece que muchas veces no se
tiene en cuenta a los hacedores cotidianos
91
Los retos de la dirección de escena actual

del hecho escénico y se cuenta solamente con

personas, sin duda muy cualificadas del mun-
do de la enseñanza y la academia, pero que
han perdido un cierto contacto con la realidad
y sus enunciados para dicho plan se vuelven
excesivamente previsibles. Nunca hay que
dejar de lado la teoría, pero si a esta no la
acompaña una líneas de prácticas basadas
en la continua investigación, la búsqueda, el
choque, la rebelión con formas ya desfasadas,
puede que se formen excelentes profesionales
para una escena del pasado, pero no para una
del futuro. ¿Se imaginan ustedes ahora a un
médico virtuoso que por obcecación quisiera
operar con instrumentos quirúrgicos del Si-
glo XIX ignorando la técnica de los nuevos
instrumentales o la aplicación del rayo láser?
Pues lo mismo me parecería con un maestro
que se empeñe en negar que haya otra escena
fuera de Stanislawsky o Marius Petipa, por
muy importante y necesario que sea seguir
estudiando a esos dos genios. Pero confron-
tándolos continuamente con cualquier nueva
técnica que nos pueda ayudar a seguir estan-
do orgullosos de las Artes Escénicas como
lenguajes absolutamente contemporáneos.
Volver a insistir en la dialéctica oficio/
pensamiento es algo tan básico como la idea
de que una esencia imprescindible de toda es-
cuela teatral tendría que llevar como premisa:
enseñar a pensar.
92
 Los retos de la dirección de escena actual

A partir de ahí un plan de estudios

para nuestros futuros directores de escena
se deberían abrir a un abanico de materias y
propuestas que, en la actualidad, quizás estén
muy condicionados por las renovaciones del
Siglo XX pero no, totalmente, con las utopías
del futuro.

93
Los retos de la dirección de escena actual

La estrecha relación entre

producción y dirección

Normalmente en un libro dedicado a

la reflexión del lado artístico de una profesión
no suele ser normal que se aborde, aunque
sea tangencialmente el tema de la producción
específica de toda práctica escénica. Es como
si por un lado fuera, el tema de la gestión y
por otro, el de la creación. Sin embargo, para
mí van tan estrechamente unidas que abor-
daré el tema en dos capítulos de esta edición.
En unos momentos en que en el mundo
occidental la crisis económica impulsada por
las especulaciones financieras han traído al
sector de la cultura, zozobra y parálisis, po-
dríamos empezar a constatar de un modo bien
claro, algo que llevo tiempo adelantando: son
los modos de producción que se utilizan en
las Artes Escénicas los que están mostrando
un panorama de realidades escénicas acordes
con dichas estrategias. Es muy curioso como
en determinados escenarios del mundo, ha
ido instalándose un debate que se ha querido
94
 Los retos de la dirección de escena actual

convertir en “moral”, cuando a mí parecer se

debería revertir en algo específicamente es-
cénico, aunque íntimamente unido a lo ético.
Se trata de cómo varios reconocidos
artistas de los circuitos independientes es-
tán compatibilizando ese modo de expre-
sión, con su paso, además con gran éxito, al
mundo del teatro que podríamos denominar
más comercial, o, en otros casos al del teatro
de corte oficial. A partir de ahí se produce
una casi automática estigmatización de sus
posturas por parte de aquellos, que con plena
legitimidad enarbolan la bandera de seguir en
su medio natural: las salas independientes o
alternativas. Pero a partir de esa premisa creo
que el asunto no puede despacharse de una
manera simple. Por eso considero necesario
que se debería profundizar más en la relación
producción/gestión, verdadero eje del discur-
so estético en las actuales circunstancias.
Personalmente pienso que cada artista
debe seguir y conseguir su autenticidad ex-
presiva en cualquier medio en el que realice
su trabajo, por eso digo que no es para mí una
cuestión moral que se trabaje en los territo-
rios del teatro comercial. Si este contiene un
discurso que resulte realmente creativo, in-
teresante y auténtico con los parámetros que
ese creador desarrolla en otro medio. Pero,
por desgracia, y por lo que he podido com-
probar esto no suele ser así. En este medio
95
Los retos de la dirección de escena actual

hay que plegarse a muchas cuestiones obje-

tivas. Demasiadas concesiones a la política
del productor que utiliza sistemas estándar
para entender los repartos, escenografías su-
perficiales y vestuarios ornamentales, popu-
lismos patentes o manifiestos, predominio
de comedias con toques de modernidad —
producto de las autorías “de moda”—; poco
compromiso con las realidades sociales o
bien su utilización como mera coartada de
mala conciencia, predominio del concepto
de ocio o de sello de “prestigio cultural” y,
en suma, falta casi absoluta de investigación
o profundización en un discurso de contem-
poraneidad. ¿Estoy hablando de cuestiones
de legitimidad o ilegitimidad? En absoluto,
me parece que la obligación de un empresa-
rio privado es ganar dinero con el teatro y,
de ese modo, cuando un creador trabaje para
ellos tiene la obligación de ser “coherente”
con el discurso de quien manda. Creo que en
una sociedad democrática es necesario que
convivan cualquier tipo de teatro, por eso
siempre defenderé que lo privado, lo público
y lo independiente, formen parte de un tejido
común que luego derive en sus especifici-
dades concretas.
Por ello, y habiendo asumido ese dis-
curso de legitimidad por mi parte, de lo que se
podría llamar un teatro de mercado conven-
cional, creo que puedo como “espectador”,
96
 Los retos de la dirección de escena actual

o como persona interesada en el fenómeno

teatral decir que los espectáculos que veo,
tanto en el tema de la textualidad, la direc-
ción escénica o la actuación, para mí (cuestión
absolutamente subjetiva y, por tanto, seguro
de poco valor) tienen mucho menos interés y
valor cuando se crean en la libertad de la es-
cena independiente que en la jaula del teatro
convencional.
Otra cuestión sería reflexionar sobre
esa otra forma de teatro que debería ser el
Teatro Público, y ahí es donde en mi país cada
vez ese concepto se aleja más de los sueños
de otros tiempos. Por un lado los Centros
de Producción Públicos cada vez son más
conservadores y rácanos en sus repertorios,
siempre con las honorables excepciones que
luchan contra esa idea dominante del recorte
en todos los sentidos. Por el otro, los circuitos
de exhibición, pagados también con los impu-
estos de los ciudadanos y pertenecientes a los
Ayuntamientos u otras entidades públicas,
cada vez están más dominados por criterios
de puro y duro mercado, es decir, carentes de
todo riesgo en sus programaciones.
¿Esto es solo por la crisis? Personal-
mente creo que no, pues llevan años emple-
ando esta fórmula, incluso cuando pagaban
cachets por encima de las reales posibilidades
económicas de un país sumergido, no en una
sino en varias burbujas económicas.
97
Los retos de la dirección de escena actual

Por eso, en España, soñar hoy con un

teatro independiente es prácticamente impo-
sible. Primero porque no existen leyes adec-
uadas para ello. Aquí los impuestos o lo que
se exige por parte de las diferentes Adminis-
traciones del Estado para recibir una ayuda o
subvención, son los mismos para un pequeño
grupo que para una gran empresa comercial.
Aquí ya no hay (apenas) circuitos para estas
prácticas pues las pequeñas salas alternativas
no pueden sostener con sus limitados aforos
y el precio posible de las entradas una au-
téntica creación que no esté sometida a leyes
de mercado de pura rentabilidad económica.
Aquí se nos ha llenado de fórmulas, enuncia-
das por socialdemócratas defensores en otros
tiempos de otras maneras de encarar lo pú-
blico, que ahora tienen que ver con retóricas
como la optimización, la sostenibilidad, la co-
participación y la rentabilidad, en un revoltijo
de propuestas encaminadas siempre a prote-
ger el discurso dominante de determinadas
empresas.
Y así, como el Teatro Público no cumple
la plena función que a mi modo de ver debería
cumplir, y no existen medidas de auténtica
ayuda al teatro independiente, todo tiene que
navegar hacia los procelosos mares de “pro-
ducir espectáculos que gusten a la gente”. ¿Y
quién es la gente? ¿Dónde está la línea que
separa a aquella gente que le puede interesar,
98
 Los retos de la dirección de escena actual

legítimamente, un teatro de ocio, de aquellos

otros que puede gustarle un teatro más vin-
culado a nuevos lenguajes, dramaturgias o
propuestas?
Y ahí volvemos al comienzo. Toda
forma de producción y gestión condiciona el
sistema artístico, lingüístico y de recepción
en un proyecto escénico. Si trabajas para el
teatro oficial, será preciso enmarcar la propu-
esta de dirección en el sistema general mar-
cadas por su estructura. Si trabajas para la
empresa comercial, y eres coherente con ese
encargo, tendrás que condicionar esa propu-
esta a: tiempo de ensayos, reparto, opciones
icónicas (escenografía y vestuario), modos de
proyección en los medios y casi absoluta falta
de control en el producto final que firmas.
¿Qué pasaría hoy si tuviéramos las op-
ciones de trabajar en un sistema que permi-
tiera la independencia de elección de reper-
torio, artistas con los que trabajar y circuitos
en los que fluyeran estos proyectos? No lo
sé. Puede que surgieran otro tipo de prob-
lemas, pero desde luego, muchos de nuestros
jóvenes y emergentes creadores y, algunos de
los viejos que aún nos gusta soñar, pudiéra-
mos sobrevivir de un modo digno de nues-
tra profesión sin tener que confrontarnos, ni
profesional, ni ideológicamente con opciones
que son distintas en sus planteamientos. Y
afortunadamente existen en todo el mundo, y
99
Los retos de la dirección de escena actual

más certeramente en toda Iberoamérica, gru-

pos y creadores que mantienen su indepen-
dencia personal, ideológica y artística desde
el medio en que trabajan.
Por tanto, es necesario nuevas formas
de gestión y producción para propiciar otras
dinámicas de las ya existentes. Ante un tiem-
po de crisis, esas otras vías quizás podrían
abrir nuevos caminos ante tanta arteroscle-
rosis como ahora nos domina en gran parte
de Europa.
El oficio y la práctica de la dirección de
escena son parte de un complejo entramado
y, por ello, la forma de vincular el discurso
estético al discurso productivo es de vital im-
portancia. Por ello, un reto de futuro es cómo
conseguir una sostenibilidad del propio tejido
teatral para de ese modo conseguir una di-
aléctica adecuada entre los sueños artísticos
y las realidades productivas.
Observando cómo han producido y,
por tanto, creado los grandes maestros de
la puesta en escena nos daremos cuenta que
de un modo u otro han contado siempre con
instrumentos de contención para sacar adel-
ante su proyecto. Desde luego ha habido todo
tipo de modelo, desde el que se sostuvo en
el área de los países socialistas: los teatros
oficiales soviéticos, el Berliner Ensemble de
Brecht, las Compañías Nacionales de tantos
países, los modelos de coparticipación como
100
 Los retos de la dirección de escena actual

el Piccolo Teatro de Milán de Strheler/Grassi

o la Schaübunhe de Berlín. El Teatre du Solèil
o las Bouffes du Nord de Brook, bajo los es-
quemas de la legislación francesa de apoyo a
grandes creadores, las estructuras más inde-
pendientes pero con ayudas estatales como el
Odin Theatre, los teatros municipales y regio-
nales bajo régimen de residencias, hasta las
múltiples experiencias de las salas indepen-
dientes iberoamericanas. En todas ha habido
una dirección artística que ha sabido encon-
trar equilibrios con la forma de producir sus
repertorios. Aún recuerdo cuando estuve en
Polonia en los 70´s. y pude ver modelos y es-
pacios de producción tan distintos como los
que comandaban Kantor, Grotowski o Szai-
na, en ciudades tan diferentes como Cracovia,
Wroclaw o Varsovia. Ver las puestas en escena
del Teatro Nacional de Londres es diferente a
contemplar las de La Commedie Française o
el Odeón en París. Las propuestas producti-
vas de la Compañía Nacional de México son
diferentes a las que diseña y realiza el Com-
plejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires
y, por supuesto, muy diferentes a las que se
pueden desarrollar en las muchas salas inde-
pendientes del circuito porteño.
Cuando existe una dirección de escena
con personalidad puede que nos olvidemos
del envoltorio ornamental de la propuesta. La
fascinación por un espacio vacío puede ser
101
Los retos de la dirección de escena actual

tan alta como un espectáculo que contenga

una gran escenografía. A veces el tema de las
llamadas escenografías esenciales no tiene
que ver con el coste económico de las mis-
mas. Los bellos espacios escenográficos de
las coreografías de Pina Bausch podían resul-
tar de elevado coste. Pensemos en los claveles
de “Nelken” o las texturas de agua o hierba
que son necesarias mantener en un escenario
para poder programar sus espectáculos.
Puede que no haya espacios más de-
spojados que los de Wilson pero las tremen-
das estructuras lumínicas que necesitan sus
montajes los alejan de cualquier carácter de
sostenibilidad por parte de ciertos edificios
teatrales. Cuando se habla de coloseísmo es-
cenográfico habría que profundizar en todos
los elementos materiales que constituyen esa
puesta en escena.
Por tanto hablar de la producción en
Artes Escénicas es abrir un panorama amplio
de líneas de análisis que van más allá de un
simple monto total.
Ya he utilizado muchas veces esta fra-
se: —“Dime cómo produces y te diré cómo
creas”—. O algo más preciso: —“Dime en
qué sistema de producción estás inmerso y
te diré como puedes crear el espectáculo”—.
Nunca como en los últimos tiempos
se ha hablado, estudiado y codificado tanto
sobre gestión de las Artes Escénicas y, sin
102
 Los retos de la dirección de escena actual

embargo, aún existe una oquedad a la que hay

que enfrentarse para llenar esos huecos, con
alternativas que permitan una mayor fluidez
en la relación de toda creación espectacular
con su producción interna.
Cada vez es mayor la corriente de
pensamiento que no circunscribe el trabajo
de la producción escénica a lo que estaría
acotado por una mera puesta en práctica de
las tareas de gerencia o seguimiento técnico
de la puesta. Hoy sería más acertado hablar
de gestión del proyecto escénico, donde se
combina pensamiento y filosofía de dicho
proyecto, con estrategias de financiación,
sostenibilidad y distribución en los diferentes
mercados de la propuesta artística específica.
Como muy bien señala Gustavo Scharaier en
el prólogo de su libro “Laboratorio de pro-
ducción teatral:

“Quiero provocar al “productor-

creador” que todo artista puede llevar
dentro, dando algunas respuestas, pero
sobre todo cuestionando de manera radi-
cal y beligerante la limitada mirada que
éste tiene acerca de la producción y de-
jando en claro desde este instante que no
pretendo dar soluciones ni fórmulas para
resolver los eternos problemas del teatro
alternativo, sino conformar con este ma-
terial un espacio de análisis sobre cómo
producimos lo que producimos”.

103
Los retos de la dirección de escena actual

Con Gustavo he compartido reciente-

mente un excelente ejemplo de lo que ha sido
un trabajo dialéctico entre discurso artístico y
sistema para desarrollarlo productivamente.
Ha sido la puesta en escena que he realizado
en el Teatro Municipal General San Martín del
clásico español del Siglo de Oro, “Los áspi-
des de Cleopatra” de Rojas Zorrilla, en copro-
ducción con la Compañía Nacional de Teatro
Clásico de España. Sin duda no se puede olvi-
dar que ha sido un proyecto realizado en un
teatro público. Pero la relación de cómo pen-
saba la puesta, la desarrollaba en los ensayos
y como la producción fluía en relación al com-
plejo sistema interno que, a veces, tienen las
grandes Instituciones Públicas, hizo de este
trabajo un ejemplo de mi pensamiento global
sobre la satisfacción que a un director le debe
crear el ámbito en el que desarrolla su trabajo.
Y ese no es otro que asumir lo que un direc-
tor de escena debe tener siempre claro: en qué
sistema productivo está ejerciendo su oficio y
el discurso estético propio que quiere llegar a
plasmar al finalizar el proceso creativo.

104
 Los retos de la dirección de escena actual

La dirección, producción
y gestión ante el desarrollo
de las nuevas tecnologías

Siguiendo con la línea del capítulo

anterior intentaré abrir en este, algunas per-
spectivas sobre otras interrelaciones con as-
pectos generales de la construcción de un es-
pectáculo. Una de estas cuestiones proviene
de las relaciones que la dirección de escena
puede tener con la aplicación de tecnologías
de punta, tanto en el lado preciso de la pues-
ta en escena, como de todo el trabajo previo
necesario a realizar antes de encarar cualqui-
er espectáculo. La base previa y el estudio
consiguiente del sentido dramatúrgico de una
puesta, su discurso poético, sus elementos
colaterales de materiales que ha de incor-
porar en el proceso, pueden contar con una
gran agilidad si los directores cuentan con
las herramientas tecnológicas precisas. Eso
no significa que una máquina te va a resolver
un montaje, sino que esa máquina es un in-
strumento más de ayuda para favorecer y en-
105
Los retos de la dirección de escena actual

riquecer los materiales de apoyo.

Partamos de algo obvio, en todas las
épocas de la evolución de la sociedad han ex-
istido alternativas tecnológicas que podría-
mos llamar “nuevas”. Si bien su superación
por parte de otras más evolucionadas o so-
fisticadas, nos parezcan en los momentos
presentes, como algo ya superado, e incluso
profundamente “naïf”.
Sin embargo, en el terreno de las Artes
Escénicas pasar de la falsa perspectiva de los
teatros italianos tipo Olímpico de Vizenza,
que construyó Palladio en 1580, a la aparición
de los preciosistas telones pintados para los
teatros del siglo XIX supone un cambio tan
radical como el paso de la iluminación con
lámparas de aceite o de gas a la utilización
de la luz eléctrica, por no hablar de las impre-
sionantes máquinas que en el teatro barroco
utilizaron los escenógrafos para lograr vue-
los, apariciones o efectos especiales de todo
tipo.
Es evidente que en el Siglo XX todo
fue más deprisa y, en cierto modo, se puede
hablar de revoluciones tecnológicas que han
cambiado el modo y la moda de entender el
mundo por parte de un ciudadano que, cada
vez es más un consumidor que un espectador
libre. Intentaré más adelante hablar de este
tema para no sacar ya a relucir el consabido
latiguillo de la “globalización”, tema este que
106
 Los retos de la dirección de escena actual

me parece mucho más complejo. Lo mismo,

por ejemplo, que la postmodernidad, para
despacharlo con cuatro eslogans sacados del
pensamiento obvio y, por tanto, cercano a la
más absoluta banalidad.
A modo de parecer infantil me gustaría
poder sentar a mi bisabuelo ante cualquier
video-clip musical de la actualidad. Hacerle
ver una superproducción de Hollywood basa-
da en efectos especiales, mostrarle la actual
telefonía móvil, colocarle ante un ordenador
de última generación, hacerle entrar en Inter-
net o hablarle de fibra óptica. ¿Soportaría es-
tas emociones alguien para el que el cine o
la telefonía sin hilos ya eran dos experiencias
difíciles de entender?
El otro tema que me parece importante
situar en este primer bloque es el debatido
problema de cómo conjugar un arte ancestral,
primitivo, basado en la ceremonia, e incluso a
veces en lo tribal, como es el teatro o la dan-
za, con los adelantos científicos y la precisión
que normalmente conlleva todo proceso tec-
nológico. En este territorio es donde pienso
que es muy importante situar “las nuevas tec-
nologías” en su doble posibilidad para avan-
zar en posibilidades del discurso artístico, así
como en los procesos de producción necesa-
rios para que exista una realidad escénica.
No voy a adentrarme en el papel que
hoy juegan determinados gurús culturales A
107
Los retos de la dirección de escena actual

veces parece olvidarse la soberbia en la que

viven en la actualidad algunos “gestores cul-
turales” del sector de las Artes Escénicas, y
que debido a esa actitud más bien deberían ll-
evar otro nombre (por ejemplo, el de empre-
sarios). Basta con que ellos inventen una es-
trategia de venta para que el proyecto artístico
pase a un segundo plano y lo importante sea
el puro y duro resultado mercantil. Esto que
para la empresa privada puede ser absoluta-
mente lícito, en el terreno público puede rayar
en la obscenidad. Por ello creo que uno de
los temas importantes dentro de la teoría de
la gestión y la utilización de las nuevas tec-
nologías, pasa por situar en su justa medida
la ética y el pensamiento con que se manejen
esas herramientas.
Cierto que para algunos la práctica de
la gestión cultural puede parecer algo exclu-
sivamente técnico y por ello, todas las cues-
tiones que emanen de la puesta en funcio-
namiento de un proyecto cultural pasen por
encender los correspondientes mecanismos
que corresponden a las áreas de producción,
promoción y marketing de un modo mimé-
tico. En otras palabras, empleando una deter-
minada fórmula. Me parece que el territorio
de las Artes Escénicas tiene una especifici-
dad que hace necesario encontrar el sentido
en cada propuesta concreta, siendo muy
difícil la generalización. Otra cosa es que haya
108
 Los retos de la dirección de escena actual

marcos de referencia que nos ayuden a situar

los parámetros en los que nos vamos a mover
para colocar “nuestro producto”, pero para
mí, insisto en lo que de aventura tiene cada
proyecto artístico.
También habría que reflexionar como
para algunos el sector de Artes Escénicas po-
dría ser similar al del calzado o al de las bebi-
das refrescantes. Pero al igual que me resulta
factible entender que se pueda hacer un estu-
dio de campo para saber qué sabor de refres-
co gaseoso falta en el mercado, me resulta
imposible entender cómo se puede hacer en
el caso de una obra teatral, una ópera o una
coreografía contemporánea. Otra cosa sería
apostar por lo seguro desde una comedia de
éxito internacional o un musical de Broad-
way. Y en la ética y compromiso de un direc-
tor de escena estos análisis deben estar muy
presentes. Otra vez recordar el qué, para qué
y para quién de toda filosofía escénica y, por
tanto, la de su responsable ante los demás
sectores artísticos, técnicos y de producción
de un posible resultado final o, al menos, el
primero que van a tener una recepción con-
creta con unos espectadores concretos, en un
tiempo y un lugar precisos.
Así pues, estoy convencido que el ter-
ritorio de gestión que las nuevas tecnologías
puede abrir en el futuro es compatible con
otros terrenos de las prácticas artísticas, pero
109
Los retos de la dirección de escena actual

sería interesante avanzar en aquellas cuestio-

nes que son específicas en las tareas amplias
que hoy engloba el término gestión. Para al-
gunos sigue siendo un puro concepto rela-
cionado con una administración de proyec-
tos sometido a simples niveles económicos.
Para mí la gestión es una forma compleja de
la actividad en un sector concreto que implica
además de conocimientos economicistas, am-
plias dosis de creatividad, compromiso con el
desarrollo global de un proyecto y capacidad
para dar respuestas a territorios muy diferen-
tes del conocimiento humanista y científico.
La gestión cultural del futuro es una actividad
que requiere un amplio segmento de cono-
cimientos y una filosofía propia para ponerlos
en práctica. De ahí que el manejo de nuevas
tecnologías sea una herramienta indispens-
able para la formación de nuevos gestores y
para la puesta en funcionamiento de proyec-
tos culturales con futuro.
Existen tres grandes áreas sobre las
que avanzar en la reflexión de los debates de
las relaciones entre arte, producción y nuevas
tecnologías. A partir de esas líneas básicas
intentaré plantear un guión/temario que nos
permita situar este debate.

1. ¿Podrán las máquinas y todo su impre-

sionante desarrollo en el futuro sustituir
el talento o las estrategias de las que pu-
ede hacer uso la imaginación humana?

110
 Los retos de la dirección de escena actual

2. Los retos y oportunidades para las

Artes Escénicas en la sociedad digital del
Siglo XXI tendrán que ser concretadas en
segmentos tan precisos como:

a) La creación de proyectos espectacula-

res.
b) La dirección de escena de los mismos.
c) La producción relacionada con el dis-
curso artístico.
d) Su distribución y exhibición.
e) La promoción en su íntima relación con
los ciudadanos.

Entre todos estos elementos que con-

fluirán no podemos olvidar nunca algo esen-
cial, que existe un espectador/receptor que
necesita participar, de algún modo, en la rel-
ación final de la propuesta escénica.
Centrándonos en el territorio espe-
cífico de lo artístico, en esa dialéctica de la
creación de espectáculos y su dirección escé-
nica, van a poder hacerse realidad cuestiones
que hoy nos parecen simples juegos formales,
pero que mañana formarán parte de códigos
de la representación perfectamente integra-
dos. Por ejemplo:

a) La realidad virtual a través de sus

múltiples posibilidades. La holografía y
las pantallas múltiples como telones del
futuro.
b) La robótica.

111
Los retos de la dirección de escena actual

c) Los avances de los equipos luminotéc-

nicos.
d) Los nuevos materiales escenográficos
capaces de analogizar desde sus texturas
todo tipo de sensaciones.
e) Los sistemas informáticos capaces de
avanzar en el diseño de puestas en esce-
na o coreografías a través de programas
cada vez más sofisticados y fáciles de uti-
lizar.
f) El sonido como código protagonista
dado los avances tecnológicos en su reso-
lución para los espectáculos.
g) Los nuevos caminos que la relación ac-
tor o bailarín tendrán en su dialéctica con
estos medios.
h) La aparición de nuevas dramaturgias
surgidas de los impulsos producidos por
las nuevas tecnologías.
i) Nuevos discursos para la especifici-
dad del concepto de puesta en escena o
coreografía. Su relación con búsquedas
epistemológicas y científicas.

Como advierte Jean Baudrillard en uno

de sus escritos: “Estamos en un universo en
el que cada vez hay más información, y cada
vez menos sentido”.
¿Cómo desbrozar la información que
recibimos para transformarla en discursos
con sentido?
Para nada intento mitificar las nuevas
tecnologías como si fueran el “bálsamo de Fi-
erabrás” para el territorio de las Artes Escéni-

112
 Los retos de la dirección de escena actual

cas. Para mí son otras herramientas posibles,

pero si delante y detrás de todo proyecto de
puesta en escena no están el talento y el rigor
humanos, convertidos en materia artística,
serán sólo utensilios inanes.
Como señaló Woody Allen en una en-
trega de los Premios Príncipe de Asturias:
“Ahora se gasta tanto dinero en publicitar
durante un fin de semana una sola película
como el que gastó Buñuel para filmar todas
sus obras”. Dinero y sabiduría artística no
siempre van de la mano. Y mucho más en las
Artes de la Representación efímera.
Nuestra profesión escénica es ances-
tral y trabajamos con materias muy orgáni-
cas: el cuerpo, la voz, el movimiento, la nar-
ración de una historia realista o poética en
un espacio físico, en suma, la ceremonia de
la representación. Si unimos esta categoría,
casi antropológica, a la búsqueda, investig-
ación y exploración de los diversos caminos
que nos proponen la aparición continua de
nuevas tecnologías, estaremos apostando
por el futuro. Y, desde ahí, el desarrollo de
las Artes Escénicas en todos sus terrenos,
creación, producción y promoción seguirá
siendo una actividad viva y no, simplemente,
una apuesta museística. La aplicación de nue-
vas tecnologías implica una fuerte inversión
económica en su investigación y, luego, en
su puesta en funcionamiento en un espectá-
113
Los retos de la dirección de escena actual

culo concreto. Eso no es una abstracción o

suposición, un director de escena debe tener
muy claro cuando se enfrenta a una poética:
cuáles son también las herramientas con las
que dispone para resolver los problemas téc-
nicos que se le presentarán. No es aplicable
la teoría de: “(…) a más tecnología aplicada
mejor resultado poético en la puesta”.
Como ya he señalado anteriormente
a cada periodo de la Historia le ha acompa-
ñado, con toda seguridad, un proceso de evo-
lución relacionado con el desarrollo y empleo
de todo tipo de nuevas tecnologías, tanto en
la vida cotidiana de los procesos productivos
como en su utilización específicamente cre-
ativa por parte de los diferentes profesionales
de las prácticas escénicas. Así, pensar que no
hubo siempre tecnologías novedosas acordes
con su tiempo, es caer en ese estado de so-
berbia o prepotencia tan acorde con un cierto
pensamiento contemporáneo actual. El hecho
de que no conozcamos suficientemente la ma-
quinaria utilizada en los teatros de la Grecia
Clásica no significa que estas no existieran.
Si reflexionáramos con rigor sobre los arte-
factos utilizados en determinados espectácu-
los y fiestas del Barroco nos daríamos cuenta
de la sofisticación tecnológica que se llegaba
a alcanzar en aquellas carras móviles o en
los trucos para que los personajes pudieran
volar por los cielos de los Autos Sacramen-
114
 Los retos de la dirección de escena actual

tales. Desde luego que un punto de inflexión

fundamental se produjo en el cambio entre
la iluminación con luz de gas a la producida
por la luz eléctrica, o en el paso de la esce-
nografía de puro telón pintado a la de con-
cepción corpórea. El teatro soviético en los
primeros años de la Revolución a través de los
sueños constructivistas, ciertos experimentos
futuristas o de la Bauhaus, por no hablar del
enorme esfuerzo en las puestas en escena de
Piscator, introduciendo la proyección cine-
matográfica como parte esencial de la puesta
en escena, nos demuestra como a principios
del Siglo XX se produce una gran explosión
de investigaciones varias para incorporar la
tecnología innovadora al pensamiento y dis-
eño de la dirección escénica. Posteriormente,
y a lo largo de todo el siglo, han sido tantos y
tan interesantes los proyectos que han unido
un concepto de puesta en escena a la coher-
encia de la utilización de unos recursos tec-
nológicos que podríamos afirmar, sin duda,
que ha existido toda una corriente cuyo estilo
se ha construido a base del equilibrio entre
dramaturgia y utilización de las tecnologías
posibles de la escena del momento.
Hoy transitamos ya el Siglo XXI y, casi
está admitido de un modo natural que las
Artes y las Nuevas Tecnologías caminan de
la mano en múltiples ocasiones. Veamos, por
ejemplo, una reflexión realizada por José Luis
115
Los retos de la dirección de escena actual

Delgado Guitart, en la Revista Semiosfera,

No. 1, editada por la Universidad Carlos III de
Madrid. En su artículo “El artista y la creación
de imágenes digitales”, nos dice:

“Con el uso de ordenadores el

creativo abierto y no tecnófobo puede
llegar a producir fácilmente, con la fluidez
de un riachuelo y sin escollos, imágenes
que “ve” en su mente y, así, alcanzar el
estado casi ideal del que hablábamos,
pero consiguiendo plasmar las imágenes
en un soporte que admite espectadores.
Una imagen puede ser algo sim-
plemente decorativo, de color y composi-
ciones agradables, pero también podría
ir más lejos y convertirse en un vehículo
de trasporte a otros mundos y a otros es-
pacios.
Al ser nosotros parte de un cos-
mos, no se puede decir que elaboremos
nueva información sino que extraemos,
a través de nuestros filtros, aquellas que
ya tenemos dentro. El artista inicia una
investigación visual de lo más profundo
del ser humano, sacando a relucir imá-
genes que nos muestran la belleza inte-
rior que surge de estados profundos de
percepción los cuales, al ser universales,
contienen imágenes con lasque cada uno
de nosotros nos podemos identificar. El
artista con la ayuda de las nuevas tec-
nologías de producción de imagen digi-
tal, hará que esta investigación sea más
fluida, más veloz y más amplia, al no ten-
er el escollo de su plasmación en soporte

116
 Los retos de la dirección de escena actual

y por métodos tradicionales.

Un ejemplo práctico sería el del
artista que, una vez terminada su obra,
quisiera cambiar la tonalidad de varios de
los colores para ver su efecto en la totali-
dad de su obra: el proceso podría durar
horas, días o, quizá, resultaría imposible.
Con el uso de ordenadores este proceso
se lleva a cabo en segundos y, además,
se pueden guardar todos los pasos da-
dos durante el mismo lo que permite una
futura comparación de todas las opcio-
nes con objeto de seleccionar la que más
cerca esté de la deseada”.

En suma, estamos hablando de pro-

cesos, pero sobre todo tendremos que situ-
ar muy bien como no son homologables las
diferentes formas de creación de las distintas
Artes. El teatro es en su especificidad un
arte prácticamente interdisciplinar, mezcla de
varios y diferentes lenguajes, por lo que no
podríamos aplicar miméticamente los modos
de aplicación de la maquinaria tecnológica a
esos lenguajes concretos.
Creo, pues, que situar el tema de las
nuevas tecnologías en su relación con la pues-
ta en escena actual pasa por analizar y, luego,
colocar en su justa medida las posibilidades
reales que el terreno técnico abre al territorio
creativo. Una máquina es una herramienta,
por sí sola es un objeto decorativo, solo cu-
ando la maneja la inteligencia humana puede

117
Los retos de la dirección de escena actual

convertirse en un instrumento de incalculable

valor.
Hace ya tiempo que tenemos en el
mercado programas informáticos que nos
permiten diseñar una coreografía o una pu-
esta en escena por ordenador. Pero más allá
de la rapidez o eficacia en su materialización
icónica, ¿qué diferencia puede existir con los
minuciosos desarrollos de movimientos que
Brecht planteaba en sus cuadernos de direc-
ción? ¿No son igual de interesantes los poé-
ticos dibujos de aproximación a la puesta de
un Kantor o un Wilson? Insisto, ¿Qué es más
importante para la creación de un director de
escena en estas etapas previas al propio mon-
taje, la precisión técnica o la función poé-
tica? Quizá lo interesante sería encontrar el
equilibrio entre la utilización de la tecnología
para aproximarse a determinados aspectos
del montaje (espacio, colores, medidas de los
objetos, relación de ocupación de ese espacio
por parte de los actores, etc.), y la conciencia
de que todo ello luego debe corporeizarse en
un tiempo y espacio preciso, con unos actores
“no virtuales”, sino específicos que a su vez
construyen un personaje concreto, y todo con
el afán de apasionar, seducir y atrapar a un
receptor cambiante en cada representación.
No podemos olvidar que el teatro tiene
mucho de práctica artesanal y es en los en-
sayos, en el día a día de la creación conjunta,
118
 Los retos de la dirección de escena actual

donde nos jugamos el que el sueño de un dis-

eño mental se convierta en materia viva sobre
el escenario.
Tampoco podemos olvidar que desde
hace tiempo existe una línea creativa que
reivindica un teatro puramente tecnológico.
Desde los sueños de Craig o Schlemmer has-
ta las propuestas robóticas de nuestros días.
¿Cómo negar sus posibilidades, siempre y
cuando partan de proyectos rigurosos y no
basados en la “boutade” de turno? Todo
creador tiene derecho a investigar y plantear
búsquedas que hoy pueden parecer insensa-
tas y mañana ser clásicos de un pensamiento
de vanguardia. Pero de lo que no tengo duda
es cómo de los espectáculos que he visto has-
ta el momento, basados en la estricta virtuali-
dad o en experimentos robóticos, más allá de
los momentos iníciales del montaje en que he
podido disfrutar de la novedad, poco después
me han ido cansando profundamente. Es
decir, me he aburrido como en el teatro más
puramente convencional, extraña paradoja
donde lo viejo y lo nuevo se juntan en el ter-
ritorio más perjudicial para un espectáculo: la
falta de interés en su desarrollo.
Cierto es que para muchos inventos
tecnológicos del pasado se necesitó que pas-
ara un largo tiempo para su utilización cre-
ativa sobre los escenarios, por lo que no sería
de extrañar que dentro de muy poco asistiéra-
119
Los retos de la dirección de escena actual

mos a una eclosión de efectos técnicos en la

escena que sí aportaran una dialéctica con la
parte más puramente dramatúrgica o teatral,
por lo que los directores de escena debería-
mos estar preparados para su uso inmediato.
Pero, ¿lo podremos hacer pronto en nuestra
España? ¿Se están preparando los edificios
teatrales para estas renovaciones técnicas?
¿No siguen siendo dominantes los circuitos
de teatros a la italiana pensados para hacer
un teatro del siglo XIX? ¿La renovación es-
tética que se está desarrollando en determi-
nadas salas alternativas se corresponde con
unas instalaciones técnicas acordes con esas
investigaciones conceptuales? ¿Existen dra-
maturgias, y por tanto textos específicos,
que exploren las relaciones entre ese texto
y la utilización de nuevas tecnologías? ¿Es-
tamos preparando en las Escuelas de Arte
Dramático a los profesionales del futuro con
capacitación para afrontar la utilización de
las nuevas tecnologías? Habría que reaccio-
nar con urgencia, ya que la educación integral
en esos nuevos territorios sería una tarea im-
portante para desarrollar en todos los oficios:
actores, escenógrafos y, por supuesto, en los
directores escénicos. Sin embargo no parece
que esta preocupación exista de un modo
generalizado, y aunque se haya evolucionado
en muchos terrenos de la educación teatral,
sigue existiendo una cierta inercia que separa
120
 Los retos de la dirección de escena actual

—o ni siquiera se plantea— el equilibrio entre

la tradición y la modernidad. Sin duda hace
falta riesgo y audacia en aquellas personas
que tienen poder de decidir en los planes de
estudio o, por otra parte, en la planificación
y programación de los espacios escénicos
públicos, para fomentar y desarrollar el es-
tudio, investigación y práctica de las nuevas
tecnologías aplicadas al discurso creativo del
lenguaje teatral.
No quisiera olvidar, sin embargo, que
en un país tan conservador en lo teatral como
es el nuestro, existe un núcleo de creadores
que han sido, incluso, pioneros en la investig-
ación y utilización de las nuevas tecnologías
en sus propuestas espectaculares. Por ello, si
se les ayuda con decisión en insistir en esas
búsquedas podríamos encontrarnos con un
panorama muy alentador en un breve espacio
de tiempo. Si no es así, mucho nos tememos
que sus logros y ambiciones se queden rápi-
damente obsoletos, dado que si algo carac-
teriza a los medios técnicos es su continuo
y fulgurante avance, con lo cual una falta de
puesta al día acarrea una preocupante ima-
gen de “vejez” a algo que pretende todo lo
contrario. Se me ocurre una analogía cercana
al género de la Ciencia-ficción. Cuando hoy
contemplamos las películas de la serie B de
los años 50´s., incluso filmes de épocas pos-
teriores, nos parecen productos mucho más
121
Los retos de la dirección de escena actual

viejos, a veces por lo “naïf”, que películas

cuya iconografía y temática abordaron el fu-
turo, pero lo hicieron desde perspectivas más
“clásicas”.
Esta cuestión es algo que debería hac-
er reflexionar a los artistas que solo buscan
“la moda”, el efecto brillante de un presente
efímero convertido en mera carcasa vacía. La
crueldad del paso del tiempo los pondrá ante
un espejo en el que se les verá todas las “ar-
rugas” y, ni siquiera, una operación de esti-
ramiento de su piel les alejará de la realidad
de una estética acartonada y, ya, pasada de
moda.
El teatro tiene siempre un engarce con
la tradición y, por ello, no se trata solo de
“vestirle” con nuevas tecnologías, sino de
incorporar estas de una manera orgánica a
sus diferentes estrategias de comunicación.
Es decir, insistir en que todo discurso teat-
ral, sino va acompañado de un compromiso
ético y estético se convierte en una ceremo-
nia de puro consumo momentáneo. Por des-
gracia, se sigue confundiendo “vanguardia”
con “moda”, y esta última es demasiado pe-
recedera como para trascender del presente
hacia el futuro.
Desde luego se podrá alegar que en los
actuales momentos de “pensamiento único y
banal” a quien le puede interesar trascender
hacia el futuro, cuando lo importante es el
122
 Los retos de la dirección de escena actual

minuto de notoriedad del presente, si ello

conlleva un éxito y una proyección mediática.
Puede ser, pero yo prefiero el teatro de todos
los días y durante toda una vida, sin el peso
de tener que echar un pulso continuamente
para demostrar nuestra “modernez”. No creo
que por el hecho de una simple utilización
de nuevas tecnologías en la escena se sea
automáticamente moderno, como tampoco
creo en la “pureza” de los que desprecian su
uso e investigación escénica.
Por suerte para la Historia de la Rep-
resentación Teatral el tiempo ha colocado a
cada transgresor en su sitio, algunos como
auténticos revolucionarios de la escena, y a
otros como simples anécdotas de un Arte
en continua evolución. La propia Historia del
Teatro ha ido asumiendo y desarrollando las
diferentes revoluciones tecnológicas de un
modo natural y no ha necesitado de excentri-
cidades puntuales para seguir situando al len-
guaje teatral como una cadena en la que los
eslabones de sus diferentes códigos artísticos
pueden unir desde el primitivismo salvaje
del cuerpo y la voz hasta la más sofisticada
máquina tecnológica. Algo que me suele
producir una cierta ironía es cuando alguien
habla de las “nuevas tecnologías” uniéndolas
solo al posible terreno de soportes audiovi-
suales, rayos láser, leds, videos y pantallas
interactivas, en suma el universo virtual. Ese
123
Los retos de la dirección de escena actual

es un criterio muy limitado, hoy puede ex-

istir una poética de construcción escénica,
que tomando la analogía de los códigos tec-
nológicos pueda operar en sus prácticas de
una manera más filosófica que técnica. Volver
a la metáfora esencial en el lenguaje teatral.
En el Diccionario de Julio Casares se
define la tecnología como: “El conjunto de los
conocimientos propios de un oficio mecáni-
co o arte industrial. Tratado de los vocablos
técnicos. Lenguaje técnico de una ciencia o
arte”. Y si vamos al término investigar, este
sería: “(…) hacer diligencias para averiguar y
descubrir una cosa”.
Desde la perspectiva de un director de
escena me parece muy importante cruzar el
sentido de estos dos términos. Hoy el descu-
brimiento de nuevas posibilidades va parejo
a tener un espíritu abierto a la hora de poder
aplicar directa o indirectamente los usos de
las tecnologías actuales. Hoy un autor puede
escribir una reflexión dramatúrgica sobre es-
tas cuestiones y no es necesario que aparezca
miméticamente el uso de tecnologías en la
escena viva, pero lo que no me cabe la menor
duda es que la contaminación que han experi-
mentado sobre el tema, tanto el autor como
el director, puede propiciar un lenguaje esen-
cialmente teatral y despojado. En cierto sen-
tido me parecen muy acertadas unas palabras
con las que Giulio Carlo Argan terminaba una
124
 Los retos de la dirección de escena actual

conferencia en el Instituto de Filosofía de la

Universidad de Roma. Estas van en esa línea
de situar los discursos teóricos, más allá de
sus aplicaciones prácticas. Dice Argan:

“No se puede negar que el arte

contemporáneo esté en crisis; no se pu-
ede negar que la crisis radica en la rup-
tura de la antigua relación arte- sociedad
y en la dificultad de instaurarla sobre una
base nueva acorde a los modos de vida
y a las prácticas de la sociedad contem-
poránea; no se puede negar que todas las
corrientes artísticas actuales van, consci-
entemente o no, en pos de esa relación
o, cuando menos, denuncian la extrema
gravedad de su ausencia. Pero los polos
de la dialéctica del arte contemporáneo
no son, como a menudo se dice, los que
forman la antítesis entre abstraccionismo
y realismo sino los de la antítesis (esa
misma que aviva el dramatismo de nues-
tra situación histórica) entre tecnología e
ideología”.

Quizá, para la práctica escénica, la

aparición de nuevos recursos tecnológicos
y virtuales no sea más que otra herramienta
adicional y no la esencia de su lenguaje. Por
ello, no soy tan pesimista como Baudrillard
cuando en su libro “El crimen perfecto” co-
mentaba:

125
Los retos de la dirección de escena actual

“Con lo Virtual, no solo entra-

mos en la era de la liquidación de lo Real
y lo Diferencial, sino también en la era del
exterminio del Otro.
Es el equivalente de una purifi-
cación étnica que no solo afecta a unas
poblaciones concretas, sino que se en-
carniza con todas las formas de alteri-
dad”.

Tal vez la creación teatral esté un tan-
to vacunada de los virus de la información
manipulada de lo cotidiano. Y ahí, sin duda,
el teatro ocupa un lugar en el Arte difícil de
ser tan manipulado social, política y estética-
mente como parece ocurrir en otros lenguajes
de la presentación/representación.

126
 Los retos de la dirección de escena actual

De la tradición al futuro

Parece lógico pensar que en toda prác-

tica artística es necesario que se produzca un
efecto eslabón, para ir construyendo una ca-
dena que permita enlazar pasado y presente,
para de ese modo dejar atisbado el futuro.
Evidentemente en esa cadena se van a pro-
ducir rupturas que, a su vez, generaran otras
opciones que el tiempo dirá si ha sido sufici-
ente para producir una alternativa de nuevas
referencias de los discursos artísticos. Otra
metáfora que podríamos pensar es, al modo
borgiano, la creación de cartografías que nos
señalen los diferentes pliegues de esos acci-
dentes geográficos que forman los istmos de
la Historia del Arte. Muy posiblemente para
el valor del tiempo de una vida humana, un
auténtico proceso de trasformación de pensa-
miento cultural sea un breve periodo, por lo
que la construcción de esas cartografías pu-
ede estar muy emparentada con los ritmos de
127
Los retos de la dirección de escena actual

los cambios en la naturaleza general mucho

más que en los deseos de renovación de de-
terminados artistas.
Muchos dejan su legado sin construir
plenamente sobre la práctica del escenario,
pensemos por ejemplo en Artaud, y son sus
herederos los que continúan su labor de pi-
oneros.
Vayamos al propio concepto de direc-
ción de escena. ¿Cuánto tiempo se tardó en
codificar lo que ahora ya se entiende como un
oficio complejo y fundamental para el desar-
rollo del teatro? ¿Cuándo se empleó por prim-
era vez el término, teniendo en cuenta que,
de una manera u otra, siempre existió alguna
forma de dirigir los espectáculos? ¿Cuándo
empezó a entenderse por la sociedad civil su
importancia en la relación fundamental con
la recepción de lo que se contempla sobre el
escenario? Por supuesto, una cosa es lo que
dicta la Historia pero otra es la comprensión
de la misma por parte de la sociedad civil.
Y, en este terreno, sería bueno no con-
fundir tradición con convención. Precisamente
un teatro convencional es aquel que se sigue
produciendo y, por tanto, dirigiendo en gran
parte del mundo donde una escena de claro
carácter comercial. Para esta forma de hacer
teatro es muy difícil salirse de las convencio-
nes teatrales ya que su propio público marca
lo que podríamos decir una tendencia de claro
128
 Los retos de la dirección de escena actual

carácter “antropológico”. Lejos del concepto

barbiano, a lo que me refiero, es más bien, a
eso que llaman “carpintería teatral” y que ha
resistido durante un largo periodo de tiempo
cualquier signo de innovación que no sean los
de la formalidad tecnológica. Muchas veces
pienso que en ese territorio de convencional-
ismos, el director de escena parece ocupar el
papel de un mero capataz, alguien más bien
al servicio de los moldes que la producción
impone que a ese sueño del discurso autóno-
mo/artístico. El teatro comercial, en todo el
mundo, está fuertemente codificado y, será
mejor o peor, pero deja poco margen a las
innovaciones. Su forma siempre estará más
cerca del ocio y entretenimiento (algo total-
mente lícito) que al concepto de cultura como
bien público. Y, lo que no puede quedar duda
es que su pretensión, aunque se vista de cul-
turalista en algunas ocasiones, está más cerca
de la obtención de beneficios económicos que
de alternativas de trasformación social. Sim-
plemente hago un retrato, para nada un juicio
moral, ya que pienso en la libertad que cada
director de escena tienen para encuadrarse en
el lado que considere conveniente. Pero ahí, el
debate entre cultura pública y cultura privada,
adquiere todo el significado para ser analiza-
da a la luz de los nuevos contextos históricos.
De nueva cuenta la idea del director
como productor de sentido. Y desde ahí sa-
129
Los retos de la dirección de escena actual

ber que detrás de nosotros tenemos una gran

tradición sólo significa conocerla para luego
desarrollarla o romperla en mil pedazos.
Dos directores que me parece dignos
de citar sobre estos términos en los que es-
tablezco la relación con la tradición son el
argentino Ricardo Bartís y el italiano Romeo
Castelucci. Tan distinto en sus estéticas que
parece raro que los coloque en estos parámet-
ros, pero basta leer las reflexiones de Bartís
sobre la producción de sentido en el contexto
concreto de la escena porteña contemporánea
como los comentarios de Castelucci sobre su
relación con la tradición histórica.
Y ahí es donde me parece que constru-
ir sentido escénico es tan importante cuando
se hace desde la tradición o desde la rup-
tura. ¿Acaso muchos de los maestros de las
grandes vanguardias de comienzos del Siglo
XX no construyeron sus ideales desde la pre-
tensión de crear nuevos cánones? ¿Acaso al-
gunas de sus grandes rupturas estilísticas no
se canonizaron después por sus seguidores?
¿Puede perecer en el tiempo el carácter de
lo que ha sido vanguardia una vez más allá
de su concepto histórico? ¿No confundimos,
muchas veces, moda con trasgresión?
Algunos ejemplos, tales como la post-
dramaticidad o la narratúrgia, no están pro-
fundamente unidos a tradiciones como el
modo de construcción de la tragedia griega
130
 Los retos de la dirección de escena actual

clásica o el teatro documento del teatro políti-

co de varias etapas del Siglo XX?
Y en el terreno de lo directamente es-
pectacular ¿no podrá haber grandes simili-
tudes entre las fiestas escénicas del barroco
y los musicales de Broadway? ¿Y los zannis
«siervos» de la Comedia del Arte no podrían
parecerse a los cómicos que hoy desarrollan
su trabajo a través de las improvisaciones
ante las cámaras de televisión?
Hoy de manera evidente, con los avanc-
es tecnológicos, podemos resolver y dar visi-
bilidad a cuestiones espectaculares que, tal
vez, solo soñaron nuestros antepasados, pero
no por ello se puede decir que estas alterna-
tivas sean más imaginativas o novedosas, en
su específica relación con su tiempo histórico.
Las palabras, en Arte, deben ser con-
textualizadas convenientemente, ya que si no
se puede equivocar el sentido de lo revolu-
cionario frente a una simple puesta al día de
las herramientas con las que se trabaja y que,
por tanto, daría un resultado más cercano a
la renovación de elementos de la tradición es-
cénica.
He contemplado a lo largo de mi vida a
muchos jóvenes profesionales que empezaron
su carrera con la aquiescencia de un gran
éxito en el sector por los resultados de uno
o dos montajes concretos. Pero luego, anali-
zando su trabajo con la perspectiva histórica,
131
Los retos de la dirección de escena actual

se agotaron en sí mismos. O hicieron cliché o,

simplemente, desaparecieron del mapa. Por
ello, elogio nuestra profesión de directores
de escena como una práctica muy cercana al
artesanado, antes que a esporádicos rasgos
de creaciones geniales. Por supuesto, esto
solo está al alcance de unos cuantos elegi-
dos. Por ello los admiramos e, incluso, toma-
mos como ejemplo, pero no considero que mi
posible creación artística tenga los grados de
trascendencia que tiene la de los maestros.
Como director me considero un alumno per-
petuo mientras pueda seguir ejerciendo mi
profesión y, no por ello, creo que eso que
muchos hacemos tenga menos interés.
En cierta medida me parece que los
grandes artistas del Renacimiento tenían otro
concepto de “artista” que el que luego con-
solidó el Romanticismo y las revoluciones
burguesas. Veamos, por ejemplo, como relata
Giulia Bologna en su libro “Leonardo en Mi-
lan”, la actividad de un genio como Da Vinci
en la sociedad de su tiempo:

“Leonardo había llegado a Milán

siendo prácticamente un desconocido y la
corte de los Sforza, preocupada por otros
asuntos más apremiantes, no corrió en su
ayuda, a pesar de esa carta al duque tan
rica de proposiciones seductoras. Así, su
vida durante los primeros años en Milán

132
 Los retos de la dirección de escena actual

no fue feliz: un tradicional ahorro y unas

férreas reglas disciplinaban el trabajo de
los artistas en la corte, donde, a causa
de la difícil situación del ducado, amen-
azado por las potencias limítrofes, se
requerían sobre todo hombres activos y
prácticos, arquitectos e ingenieros milita-
res, más que los pintores, escultores, or-
febres o miniaturistas, dedicados casi ex-
clusivamente a la decoración del Duomo,
del castillo, de la cartuja de Pavía y de la
famosa biblioteca.
La actividad de los artistas era
gobernada a través de normas burocráti-
cas precisas; la compensación a menudo
venía fijada mediante un concurso, tras
complicadas operaciones de valoración y
de aprobación, no solo en la corte, sino
también en la iglesia o en los conventos”.

Si leemos, también, a Matteo Bandello

y como describe que trabajaba Leonardo en
la pintura de su “Última cena”, comprender-
emos muy bien el carácter de artesanado en
el proceso de composición pictórica que este
genio (al igual que Miguel Ángel) tenía que
desarrollar debido a las condiciones sociales
de su época.
No cabe duda que la evolución del
pensamiento debe estar unida al conocimien-
to de la Historia y, por ello, nada que ver el
lugar que —en algunas ocasiones— han ocu-
pado los artistas plásticos en épocas poste-

133
Los retos de la dirección de escena actual

riores y, muy singularmente, en el Siglo XX,

pero no por ello debemos olvidar esa línea
de acción que enmarca la tradición y la mod-
ernidad. Algo obvio: ¿Tendrían algo que ver
mediáticamente Velázquez con Andy Warhol?
Es curioso como el universo de las
Artes Escénicas aún no tiene una equiparación
intelectual semejante a otras artes, pero a ello
puede contribuir también la soberbia infantil
de una parte de nuestra profesión que, suele
ensalzar lo intuitivo antes que el esfuerzo y
el rigor en la formación de nuestro oficio. La
sacralización del talento como algo natural e
innato y no como un preciado tesoro que se
acrecienta con el estudio y el conocimiento,
suele conducir a estabilizar procesos de corto
plazo, pero no de una consolidación futura.
Vuelvo al símil deportivo, la carrera de
un director de escena es la de Maratón, no
la de 100 metros libres, por mucho que esta
parezca más explosiva y brillante. No basta
con un triunfo efímero o pasajero, hace falta
consolidar en el tiempo los logros que se
vayan consiguiendo en la práctica cotidiana.
Y en ese terreno es muy importante la cadena
de acciones que hay que desarrollar desde los
momentos que se inician en la pre-producción
hasta los posteriores al estreno frente al pú-
blico. Por ello, para mí es muy importante el
trabajo previo que debe realizar un director,
antes de encarar los ensayos de la propuesta
134
 Los retos de la dirección de escena actual

escénica que se propone materializar. Desde

sus estudios concretos sobre la dramaturgia
que empleará, hasta la realización de talleres
y laboratorios con su equipo artístico y téc-
nico en busca de las claves metafóricas del
discurso propio que se propone a la recepción
de los espectadores.
En este año 2014 se van a celebrar dis-
tintos actos de recuerdo de ese hombre fun-
damental en la Historia del Teatro que fue
William Shakespeare. Pocos ejemplos más
contundentes de gran tradición. Acabo de
leer un artículo de gran lucidez escrito por
Javier Marías el 16 de abril del 2014 en el
periódico EL PAÍS que bajo el titulo: “Shake-
speare, el mayor inspirador”, vierte algunas
ideas importantes para esclarecer el tema de
la inspiración desde los clásicos en las escritu-
ras contemporáneas. Dice:

“Cada vez está más generalizada

la negativa a reconocer la “superioridad”
de nadie en ningún campo (salvo el de-
portivo), y hoy sería poco imaginable la
reacción del narrador de El malogrado de
Thomas Bernhard, quien abandona su
carrera pianística al coincidir con Glenn
Gould y darse cuenta de que, por compe-
tente que llegara a ser, jamás se aproxi-
maría al talento y al virtuosismo del inter-
prete canadiense. Cualquier artista actual
está obligado a suprimir o a silenciar, al

135
Los retos de la dirección de escena actual

menos, la admiración por sus colegas vi-

vos, más aún si son compatriotas suyos
o escriben en la misma lengua. Incluso
hemos llegado a un punto en el que, para
sobrevivir, también hace falta desacredi-
tar a los muertos —qué molestia son, qué
incordio, cómo nos hacen sombra. Cómo
subrayan nuestras deficiencias y nuestra
mediocridad— o, si no tanto, hacer caso
omiso de ellos y luego rehuirlos”.

Por supuesto que lo que plantea Marías

en su artículo podría extenderse al territorio
de los directores de escena. También nuestra
profesión no está exenta de soberbia, pero
por ello y para no intentar caer en la melan-
colía del personaje de Bernhard, sería bueno
aceptar nuestra condición de artesanos y de-
jar que las estrellas brillen en el firmamento.
Y una de las formas de asumir el discurso
de la creación puede pasar por no despreciar
la tradición, sus maestros y hacedores, e in-
tentar instalar el discurso de lo actual en la
necesidad de comunicarnos con un público
de hoy.
Hace tiempo Stevenson señaló: “La
novela es una obra de arte no tanto por sus
semejanzas inevitables con la vida como por
las diferencias inconmensurables que la sepa-
ran de ella”. ¿Cuántas veces hemos oído hablar
de la crisis de la novela y de su desaparición?
¿Y cuántas del teatro? Cadáveres exquisitos
136
 Los retos de la dirección de escena actual

que gozan de buena salud por la siempre nec-

esaria inquietud de “expresarnos”. Y, ahí, la
dialéctica tradición/modernidad opera como
un resorte de relojería que, continuamente,
adecua su maquinaria al tiempo presente.
Pensemos también en la relación que
el espacio de la representación ha sostenido
con las diferentes formas de resolver la co-
municación con los espectadores. En muchas
ocasiones sigue pareciendo “moderno” un
espacio que ya fue investigado en propuestas
lejanas en el tiempo, por no pensar en cómo
actuaciones que hoy son “art landscape” —
es decir, intervenciones artísticas de cualqui-
er tipo en espacios privilegiados de la natu-
raleza—, era algo normal en las ceremonias
indígenas y de los pueblos de Oriente desde
tiempos inmemoriales. Esas representaciones
escénicas inmersas en los parajes naturales
han sido muy aprovechadas por los grandes
festivales internacionales para ofrecer a
grandes directores salir del espacio escénico
habitual. A veces estas propuestas han sido
una mera carcasa, otras, espectáculos emo-
cionantes. Lo importante es la autenticidad
del discurso propuesto por la dirección de es-
cena en la relación metafórica entre ese espa-
cio y la inserción del espectáculo en el mismo.
En un libro muy interesante de Francis-
co Javier titulado “La renovación del espacio
escénico” se incorporan unas reflexiones del
137
Los retos de la dirección de escena actual

norteamericano Richard Schechner que me

parece siguen teniendo una gran valía hoy en
día para comprender esa sutil relación entre
tradición y modernidad. Transcribo el frag-
mento del libro de Francisco Javier:

“El primer axioma de de Richard Schech-

ner dice: “El hecho teatral es un conjunto
de relaciones reciprocas. Desaparecidas
las ubicaciones fijas y la división del es-
pacio, surgirán relaciones completamente
nuevas” ¿Y cuáles son las relaciones
recíprocas? 1) Entre los actores, 2) Entre
los espectadores, 3) Entre los actores y
los espectadores.
A las tres relaciones primarias se
agregan cuatro relaciones secundarias:

a) Relación entre los elementos de la rep-

resentación.
b) Relación entre los elementos de la rep-
resentación y los actores.
c) Relación entre los elementos de la rep-
resentación y el público.
d) Relación entre la representación en su
conjunto y el espacio donde la represent-
ación se lleva a cabo”.

Estas reflexiones pertenecen al pensa-

miento renovador de los años 70’s., que lu-
ego se desarrollaría de manera contundente
en los 80’s. ¿Se han superado las experimen-
taciones que los artistas trasgresores de la
138
 Los retos de la dirección de escena actual

época hicieron constantemente? Puede que

se haya superado el marco tecnológico pero
no el riesgo y la poética de las propuestas
del Living Theatre del mismo Schechner; del
“Orlando furioso” de Luca Ronconi; de “El
balcón” o la “Yerma” de Víctor García; de las
máquinas-obstáculo de Kantor; de la espe-
cialidad de los proyectos de Grotowski; del
“1789” del Theatre du Soleil o la explosión
del teatro de calle desarrollado en esa época.
Si me he referido al espacio escénico
es por la contundencia visual con que podem-
os analizar los que van del teatro griego, al
teatro total de Gropius o a la construcción
en todo el mundo de nuevos edificios teat-
rales. En muchos de ellos se pueden realizar
proyectos escénicos en múltiples líneas de co-
locación de espectadores y ámbito de la rep-
resentación, pero aún hoy una gran parte del
teatro que se produce se hace de una manera
frontal. Ni me parece bien, ni mal. No por co-
locar a los espectadores en círculo, o en cuatro
lados, o en un espacio natural abierto se tiene
el certificado de renovador. No me preocupa
la originalidad, lo que me importa es seguir
investigando en esa línea, muchas veces mis-
teriosa, que nos proyecta del pasado hacia el
futuro en nuestras prácticas escénicas.
De vez en cuando en las tensiones que
nos propone toda construcción de un espec-
táculo y que una parte de ellas viene prece-
139
Los retos de la dirección de escena actual

dida en los creadores contemporáneos por la

necesidad de acabar o transgredir la tradición,
me parecen que son fácilmente rebasadas si
nos centramos en otros temas menos puntu-
ales. Por ejemplo, la posibilidad de investigar
en la “irrepresentabilidad” en algunas zonas
del deseo con respecto a un montaje espe-
cífico. Pienso en las muchas reflexiones que
hacía Kantor al respecto, planteando lo im-
posible de plasmar, a veces, un pensamiento
en palabra o en imagen. “La realización de lo
imposible es la suprema fascinación del arte y
su más profundo secreto. Más que un proceso
es un acto de la imaginación, una decisión
violenta, espontánea, casi desesperada frente
a la posibilidad súbita, absurda que escapa
a nuestros sentidos, risible”. Palabras que se
recogieron en su fascinante “El teatro de la
muerte”.
Muchas veces he reflexionado, como
director de escena, por qué teniendo tan
claros determinadas cuestiones intelectuales,
de análisis del texto, de su aproximación dra-
matúrgica, incluso un buen elenco y equipo
escenotécnico, al final el resultado visible en
la representación ante los espectadores de
esa propuesta no alcanza los objetivos teóri-
cos que me había planteado y que creía “con-
trolar” durante el proceso de ensayos. Pero
allí mucho tendría que decir Lacan para es-
clarecer lo que a mí me resulta tan oscuro. No
140
 Los retos de la dirección de escena actual

dudo que en la práctica del teatro, salvo en el

más convencional o comercial, lo “no dicho”,
las “oquedades” o los “pliegues” ocupan un
lugar determinante en el resultado final del
proceso. Herramientas de la tradición pueden
ayudar a desarrollar la parte del oficio, pero
luego serán precisas otras armas más poéticas
y, por tanto, menos comprensibles para sacar
a flotes nuestros miedos y fantasmas, mo-
tores necesarios de todo arte comprometido.
Trabajar desde los obstáculos, desde
los tropiezos, desde las catástrofes cotidi-
anas, desde los discursos transversales o in-
cluso contradictorios con lo que ya sabemos,
puede abrirnos unos territorios importantes
a las nuevas estrategias que una puesta en es-
cena soñada nos haga proyectar sus indaga-
ciones hacia el futuro.

141
Los retos de la dirección de escena actual

Los compromisos del director de escena

Si hace tiempo escribí un texto que lla-

mé “El compromiso del director de escena”,
con el paso del tiempo, la acumulación de ex-
periencias y la convicción de tener más dudas
que certezas, me atrevo a poner en plural el
término dada la actual situación por la que
atravesamos y la urgente necesidad de volver
a situar el eterno tema de Arte y Sociedad
en los niveles de enfrentamiento con los que
hoy nos encontramos. Lógicamente hablar de
Teatro y Sociedad es hablar de política. Pero
no de la ruin politiquilla que vemos verbal-
izada en debates huecos, puros intereses de
partido y absoluto alejamiento de las necesi-
dades reales de los ciudadanos. Me niego a
caer en el tópico de sus señorías cuando qui-
eren hacer burdas analogías con el teatro o el
circo. Hay que insistir que en esas nobles pro-
fesiones la simulación es un arte, pero en las
suyas es una canallada. Por tanto, lo primero
142
 Los retos de la dirección de escena actual

sería rescatar la política del bastardeo actual

y, pensar, quizás utópicamente en lo que po-
dría ser un foro abierto de ciudadanos reflexi-
vos y en los que la cultura pudiera tener un
valor esencial. ¿Ha ocurrido esto alguna vez
en la Historia? Pues la verdad, no sé, pero en
todo caso me gustaría que alguna vez fuera
posible.
Afortunadamente existen ya suficien-
tes tesis, teorías y planteamientos en los que
la labor del director de escena en el teatro
pasa a ocupar un lugar fundamental para
comprender el sentido auténtico de la prác-
tica escénica. Insistiré una vez más en que no
quiero colocar el trabajo de creación de un
director de escena por encima de cualquiera
de las otras tareas creativas que configuran
un espectáculo teatral ya terminado. Es decir,
no sólo planteado desde la perspectiva de la
literatura dramática o, en otro caso, de los
bocetos de escenografía, vestuario e ilumi-
nación. Un montaje teatral es un compendio
de signos artísticos, de oficios laborales, de
coherencia productiva y… ¡de compromiso
ético y estético con el concepto de proceso!
Hoy que todo van tan deprisa lo que se pide
es resultado, y no hay nada tan perturbador
para una escena comprometida con la socie-
dad de un tiempo y un lugar que el simple
razonamiento de que basta que el mercado
avale un producto para que este sea recono-
143
Los retos de la dirección de escena actual

cido como importante. Distingamos de una

vez por todas: se puede hacer teatro como
pura mercancía y se puede hacer teatro como
forma de comunicación y propuesta de man-
tenimiento de la memoria cultural de una
sociedad. Ambas formas pueden coexistir,
y de hecho lo hacen, pero, ¡por favor!, no
confundamos a la gente, una de esas formas
tiene un sentido y otra tiene otro y no me im-
porta hablar de “moralidad”, o si se prefiere
de “ética”, no en un sentido religioso de es-
tos términos, sino en el sentido más profun-
damente laico. Creo que una sociedad con-
temporánea y en la cartelera de cualquier país
democrático pueden estar representadas mu-
chas formas de entender la práctica estética y
productiva, pues en suma será el espectador/
ciudadano el que deba elegir lo que quiere ir a
ver. De cualquier forma, no debemos olvidar,
el abrumador apoyo mediático que tienen
hoy determinadas propuestas mercantiles
que bajo la capa de cultura obtienen un plus
continuo de promoción y publicidad por par-
te de los grandes medios de comunicación,
mientras que experiencias más rigurosas son
subsumidas como experiencias marginales o,
según se dice, para públicos minoritarios…
como si hoy, y en el futuro, cualquier mon-
taje teatral pudiera ser realmente mayoritario
en comparación a otros lenguajes: cine, tele-
visión, nuevas experiencias virtuales, etc.
144
 Los retos de la dirección de escena actual

De lo que no tengo duda es que un di-

rector de escena debe tomar una opción clara
y definida cuando aborda un proyecto teatral.
De ahí que reivindicar la palabra compromi-
so tiene mucho significado en la actualidad.
Porque compromiso hoy puede que no sea
exactamente lo que significaba en determi-
nados periodos del Siglo XX, pero no por ello
debemos dejar de indagar cuáles serían las
características en la realidad de una democ-
racia parlamentaria, en la que lógicamente
“lo político” ocupa un lugar diferente a lo que
significa una sociedad bajo una dictadura o
en una democracia, aunque esta sea formal.
Pienso en una película del año 1968,
“Partner”, de Bernardo Bertolucci, quizá su
filme más maldito y desconocido. Más allá
de su relación con el cine de Godard, esta
película es una reflexión sobre la convulsión
teatral que se vive en los 60’s. fruto del res-
cate de las vanguardias históricas, de Antonin
Artaud, el mestizaje promovido por el Living
Theatre, el desarrollo de un teatro-happening
que evoluciona hacia propuestas “de guer-
rilla” que coinciden con la idea de desarrol-
lar un teatro “profundamente político” muy
diferenciado del “teatro social” propuesto en
los años 50’s. Hay una frase en esa película
de Bertolucci que recuerdo bien: “El deber de
un hombre de teatro es hacer teatro”. Parecía
una paradoja dicha en estos años de profundo
145
Los retos de la dirección de escena actual

“compromiso” político y, sin embargo, me

parece muy acertada para reflexionar en estos
tiempos de pensamiento débil y único.
Lo cierto es que aquellos años 60’s. y
70´s. estuvieron llenos de vitalidad y búsque-
das apasionantes. Bastaría recordar alguno
de los postulados y proclamas que se refleja-
ban en múltiples manifiestos:

* Autogestión de los productores frente a

la gestión vertical.
* Un teatro analítico y tendencioso, tra-
bajando en la modificación.
* Espectáculos que ahonden en los prob-
lemas vivos y sin resolver.
* El espectador es un sujeto político y no
un cliente.
* Interpreta la tradición literaria y la pop-
ular en sintonía con la fase histórica y no
sólo propone un repertorio de lectura de
la “gran cultura”.
* Se coloca en el interior de estructuras
elásticas y polivalentes.
* Eslogans de la época: Rechazar cualqui-
er herencia, cambiar las relaciones esce-
na-público, exaltación del grupo, partici-
pación activa, fiesta, acción, denuncia del
contenido de clase, artistas al servicio del
público. O como decía en una famosa fra-
se Benedetto: “Hay que practicar el teatro
con el propósito de crear una sociedad en
la que cada uno hará su propio teatro”.

¿Existen en la actualidad creadores es-

cénicos que sostengan estos compromisos?

146
 Los retos de la dirección de escena actual

Seguramente con modos y formas diferentes,

pero no hay duda que siguen existiendo nú-
cleos creadores y artistas individuales que,
con la lógica evolución del tiempo histórico,
mantienen actitudes y alternativas muy cer-
canas al concepto de “teatro como resisten-
cia”. Y aquí, sin duda, los directores de esce-
na deberíamos mantener posturas claramente
identificadas con esa resistencia cultural,
política y social.
Creo que la mejor contestación a los
ataques que siguen produciéndose en la línea
de negar la importancia del discurso especí-
fico del director de escena, es la de seguir tra-
bajando en la construcción de procesos en los
que la búsqueda y el rigor en los planteamien-
tos ético/estéticos, sean la clave de nuestra
profesión. Y creo, también, que nuestro com-
promiso con el oficio pasa por profundizar,
cada vez más, en el conocimiento de los dife-
rentes lenguajes artísticos que confluyen en
una puesta en escena, poniendo como uno de
los ejes importantes el trabajo esencial con el
elenco actoral.
Cuando ciertas apreciaciones de un
director, ciertamente postmoderno como es
Bob Wilson son atacadas como carentes de
compromiso, pienso que se está actuando de
un modo unidireccional y sin tener en cuenta
cuáles son sus criterios de construcción escé-
nica. Por ejemplo, cuando dice:
147
Los retos de la dirección de escena actual

“Yo creo que en el teatro todos

los elementos tienen igual importancia.
Una silla puede hacerse cargo del papel
del actor; la luz puede, igualmente hac-
erse cargo del papel del actor; se con-
vierten en activos co-intérpretes en una
representación escénica: son “actores”.
Lo que se ve en el teatro, puede ayudar
al público a escuchar. Esto es, en suma,
lo más importante en el teatro: poder
escuchar. Con esto no quiero decir “es-
cuchar el texto”, sino que los intérpretes
se escuchen unos a otros en el escenario,
y el director a los intérpretes. Las perso-
nas, por cierto, no oyen sólo con los oí-
dos, sino que, además, oyen con los ojos,
las manos, los pies… con todo el cuerpo.
Oír con el cuerpo, hablar con el cuerpo:
ahí es donde surge mi teatro, que se ab-
stiene de la ilustración de los textos”.

Yo mismo, cuando trabajo con mis

alumnos, trato de mostrarles en primer lugar
que se puede pensar con el cuerpo; que el
entendimiento es un músculo. Y, por eso, me
parece que por mucho que sus detractores
quieran atacarle —se podría hacer más fácil-
mente en su desmedida ansia de producir lo
que puede llevarle a una repetición de fór-
mulas—. Me parece que en Wilson hay una
defensa contundente del trabajo del actor en

148
 Los retos de la dirección de escena actual

el escenario, lo que ocurre es que analizado

bajo parámetros totalmente diferenciados del
naturalismo e incluso de corrientes más es-
tilizadas como pueda ser el expresionismo.
Dar tanta importancia a un objeto como a un
actor no es despreciar al último, sino cuidar
todos los detalles de un discurso de puesta
en escena contemporánea.
Con Wilson pasaría lo mismo que
ocurrió en su época con Gordon Craig y la
mala interpretación de su teoría del actor
como supermarioneta. Él mismo dice:

“El actor ideal no saltará de ira,

no echará pestes en el papel de Otelo,
no mirará con ojos desorbitados ni se
retorcerá las manos para expresar los ce-
los. Descenderá a lo más profundo de su
alma y tratará de descubrir todo lo que
allí se oculta, y luego, regresando a otras
regiones de su espíritu, forjará determi-
nados símbolos que, sin evidenciar ante
nuestros ojos las pasiones desnudas, nos
las harán comprender con toda claridad”.

¿No es esta una reflexión de absoluta

modernidad? Pero entre sus muchos escritos
que demuestran su afán investigador y por
supuesto, su compromiso con incidir en una
noción de puesta en escena compleja en la que
todos los elementos de la misma tenga simi-

149
Los retos de la dirección de escena actual

lar importancia, se encuentran pensamientos

tan interesantes como estos: “El realismo es
sólo una exposición, en tanto que el arte es
revelación”; o: “El mundo desconocido de la
imaginación no es otro que la morada de la
muerte”. Sus búsquedas de un teatro alejado
de cualquier naturalismo, emparentado con
lo sacro, le llevó incluso, a sentirse enorme-
mente insatisfecho cuando trabajó con Stani-
slawsky en el montaje de Hamlet. Las estrate-
gias estéticas de dos genios de su época eran
tan diferentes que no encontraron un punto
de síntesis. Y, sin embargo, ambos son dos
grandes ejemplos del compromiso del direc-
tor de escena con su arte y con su oficio.
Otra pregunta: ¿es que en Arte se pu-
ede tener la Razón? Es decir, algo así como
una verdad absoluta que haga de la otra forma
algo desechable o, al menos, inferior en una
cierta categorización a la que tan dados son
tanto los teóricos como los artistas. Más bien,
podríamos decir que cada uno tiene su Razón
pues hace del territorio artístico un mundo
diferente al de otras “prácticas lógicas”. En
suma: el Teatro no tiene porque ser homolo-
gable a las Matemáticas o a la Química. Te-
niendo en cuenta, además, que en esos ter-
renos tampoco faltan las polémicas.
Los directores de escena de este siglo
han planteado, desde diferentes postulados,
proyectos, intuiciones o sistemas, algunas de
150
 Los retos de la dirección de escena actual

las líneas de renovación más importantes de

cara a entender el teatro como un arte de hoy
y del mañana, y no solamente del pasado.
Que algunos de ellos hayan cometido deter-
minados dislates productivos, engreimientos
enfermizos, megalomanías pueriles o excesos
conceptuales, no evita que una vez colocadas
en la balanza de las conclusiones, el discurso
de los más lúcidos haya prevalecido sobre el
cacareo de los más mediocres.
Que una parte de la crítica haya cen-
trado sus ataques en este oficio no revela
más que una carencia de herramientas por su
parte para decodificar, analizar y situar, con
sus grandezas y sus miserias, a esta forma de
creación por otra tan antigua como el propio
teatro.
Desde luego algo ha cambiado en la
Historia Teatral en el Siglo XX ya que con la
aparición de los soportes documentales (cine,
video, etc.) ya se puede construir la Historia
de las Artes de la Representación. Y en ese
territorio se puede perfectamente analizar el
trabajo de los actores, escenógrafos y como
no, el de los directores de escena, con lo cual
el texto y el autor, con toda su importancia,
pasa a ser un elemento similar al de los demás
hacedores del hecho escénico.
La tarea del director de escena está
muy expuesta desde diferentes lados de la
práctica artística, social o ideológica. En la
151
Los retos de la dirección de escena actual

primera, la más compleja debe sintetizar toda

una serie de lenguajes que proceden de dife-
rentes territorios de la creación, en lo social
debe cubrir un campo que va desde el papel
de capataz al de padre y psicoanalista en mu-
chas ocasiones, y en cuanto a lo ideológico
debe concretar un discurso que, la más de las
veces, se puede disolver ante el riesgo de no
poder plasmar en la escena de una manera
real lo que tiene planteado en su pensamien-
to. Al ser la persona por la que pasan todas
las decisiones finales —por muy en equipo o
colectivo que sea el trabajo—, desde los colo-
res empleados a los movimientos escénicos,
desde la música que se utiliza al tono vocal
de los actores, por no señalar la iluminación
que envuelve el espectáculo, los objetos e ico-
nos que salgan durante la representación o el
maquillaje que caracterice a los personajes...
Todo ello condicionado a una producción con-
creta donde la mayoría de las veces hay que
suplir con “imaginación” las carencias finan-
cieras. Y es que un espectáculo no tiene por
qué ser caro económicamente, sino que debe
tener un equilibrio entre los deseos creativos
y las realidades productivas, algo que no se
suele dar con frecuencia. Ni siquiera cuando
el director de escena es también el productor
del espectáculo, algo muy frecuente en los
últimos años, tanto en la empresa privada
como en la pública.
152
 Los retos de la dirección de escena actual

En los años 80´s., época de renovacio-

nes y de un cierto éxito del llamado “teatro
de la imagen”, surgieron en todo el mundo
una serie de compañías en torno a un director
que plantearon diversos grados de trasgresión
del discurso dominante de los grandes di-
rectores de los 60’s. y los 70’s. Sin embargo,
como suele pasar, sólo aquellos que además
de novedad aportaban discurso interior en
sus proyectos han logrado sobrevivir al fenó-
meno habitual de la moda. Esta sigue siendo
una profesión de fondo y los destellos puntu-
ales pueden servir para un momento preciso,
pero si no se trabaja evolucionando y formán-
dose continuamente todo puede ser tan bo-
nito, y efímero a la vez, como unos fuegos
artificiales.
Otro ejemplo sería el del trabajo con
el llamado texto literario. Hoy, la propia crisis
del personaje dramático y las múltiples op-
ciones de construcción de un texto (incluso
sin que exista literatura), posibilita una di-
versidad y complejidad en su relación con la
puesta, mucho mayor que en otras épocas
de la Historia ya que entonces, dicho texto
dramático estaba muy sometido a unas leyes
y estrictos códigos que el Siglo XX ha dina-
mitado a través de múltiples alternativas. Ya
no hay canon académico, hoy la diversidad es
el signo.
Por supuesto que la construcción ar-
153
Los retos de la dirección de escena actual

istotélica, naturalista o romántica puede ser

hoy tan validas como sus rupturas a la hora
de crear el texto dramático. Pero en ese res-
peto por las posibilidades de validez de toda
construcción teatral, los primeros que de-
berían aceptar el valor de la alteridad serían
los ortodoxos de la tradición.
A partir de aceptar la diversidad, la al-
teridad, establecer que la mirada de un direc-
tor ante un texto puede ser para realizar una
lectura escénica directa del mismo, pero
también puede ser alternativa —que sería
aquella en la que si bien se mantiene la lit-
eratura de lo escrito, se puede trasgredir por
diferentes formas escénicas, el espacio o el
tiempo planteado en la acotación literaria—.
O bien, una lectura alterativa en la que ya la
ruptura alcanza también a los códigos liter-
arios (por ejemplo, en determinadas puestas
de los clásicos o en construcciones realiza-
das desde la creación autónoma del trabajo a
través de los ensayos en el propio escenario).
Cuanto más avanzo en el trabajo de re-
alizar puestas en escena más me sumerjo en
las dudas y contradicciones. Si bien es cierto
que las certezas se consolidan en determina-
das zonas del complejo entramado que hay
que recorrer entre la imaginada concepción
preliminar y el resultado final surgido del
proceso cotidiano de dicha puesta. En muchas
ocasiones los montajes resultan fallidos por
154
 Los retos de la dirección de escena actual

la sentencia esencial de un mal planteamiento

en el proceso de ensayos. Por ello, los ensayos
constituyen la base fundamental, no sólo del
armado de un montaje, sino también de la
resolución del objetivo propuesto desde un
principio: que los sueños de lo que imagina-
mos cuando solamente contamos con la fic-
ción de la literatura dramática se conviertan
en realidad escénica lo más cercana posible a
la ilusión deseada. Avanzar en el deseo desde
la práctica cotidiana, a veces no es fácil. Las
tensiones de todo grupo humano encerrado
durante un tiempo en un espacio físico que
en muchas ocasiones no es el adecuado, con
la presión de un mundo exterior que en la ac-
tualidad hace prácticamente imposible sobre-
vivir con el teatro, y por tanto hay que diver-
sificar la actividad profesional, suele producir
una continua dispersión y una opción creativa
muy condicionada.
Cierto que determinados grupos o
compañías han optado por estar al margen
de esas leyes de mercado y se encierran du-
rante el periodo de ensayos, alejándose de
cualquier tentación que no sea la producida
por su específico trabajo creativo. Aunque
este sistema es mil veces preferible, tampoco
tiene por qué dar un resultado automático
de resolución positiva del discurso de la pu-
esta en escena, ya que aquí los problemas de
convivencia interna pueden crear otro tipo de
155
Los retos de la dirección de escena actual

tensiones que no faciliten el proceso creativo.

Cada director deberá saber elegir cuál es el
proceso de ensayos adecuado a su concep-
ción del espectáculo concreto que quiere re-
alizar, como ya intenté reflexionar en el capí-
tulo dedicado a este apartado.
Los compromisos de los directores
se vuelven más complejos según avanzan
en nuestro siglo. Las líneas de las que ya he
planteado como fuente de renovación de los
años 80’s. y 90’s., están muy presentes aún en
la actualidad de la dialéctica texto/represent-
ación, por lo que estimo que aún nos falta un
salto de rupturas similar a la que realizaron
las vanguardias históricas desde el final de la
I Guerra Mundial.
Quizá lo que no sepamos muy bien es
cómo denominar los tiempos en que vivimos.
¿Cómo se definirá en el futuro esta trans-
postmodernidad?
Lo que parece claro son algunas señas
de identidad que pueden marcar nuestra prác-
tica teatral en los años venideros:

a) Valoración del texto teatral como clave

en la búsqueda de la comunicación con
los espectadores. Replanteamiento del
propio concepto de texto para convertirse
en material de diversidad en su construc-
ción y fijación.
b) La necesidad cada vez mayor de una
indagación palabra/imagen en el discurso

156
 Los retos de la dirección de escena actual

de la puesta en escena.
c) La utilización de un modo más mad-
uro, imaginativo y eficaz del uso de las
nuevas tecnologías, evolucionando desde
el plano obvio de lo formal para conver-
tirse en verdadero signo referencial.
d) La construcción del texto teatral con-
taminado por otros géneros literarios,
que a su vez provienen de técnicas cin-
ematográficas, televisivas o de otros so-
portes no específicamente acotados por
la literatura tradicional. Nuevas aporta-
ciones y desarrollo de la postdramatici-
dad.
e) La cada vez más compleja interdiscipli-
nariedad del director de escena, capaz de
ser conocedor de las más diversas discip-
linas del Arte y las Ciencias.
f) La implicación creativa del actor desde
compromisos técnicos y éticos más pro-
fundos con el sentido global del espec-
táculo. Un actor cada vez más multidis-
ciplinar.
g) La búsqueda de nuevos sistemas de
producción para las Artes Escénicas, cuy-
os modelos repercutirán directamente en
los resultados creativos.
h) Nuevas relaciones en la comunicación
con espectadores cada vez más implica-
dos en la recepción de los espectáculos.
i) Experimentaciones e investigaciones
en alternativos edificios teatrales y en sus
posibilidades como espacios escénicos.

Esta amalgama de propuestas puede

que no contengan ningún elemento “revolu-

157
Los retos de la dirección de escena actual

cionario”, pero creo que más allá de los que

creen descubrir la pólvora con cada espectá-
culo que realizan, el teatro es todo un Arte
del equilibrio entre tradición y modernidad.
Lo moderno puede ser un simple efecto de
moda que estalla en lo efímero como cu-
alquier fuego artificial, pero instalarse en el
parapeto del conservadurismo convencional a
lo único que lleva es apostar por un “teatro
mortal” en palabras de Brook.
El teatro puede que en su esencia sea
una práctica antigua por su naturaleza, pero
eso no es más que un signo que debemos uti-
lizar con lucidez para desarrollar una dialéc-
tica con cualquier evolución planteada por los
avances humanísticos o científicos.
El teatro del futuro seguirá, sin duda,
siendo una ceremonia con muchas de las se-
ñas de identidad que le caracterizaron en el
pasado, pero añadiendo nuevos territorios
creativos a sus respuestas puntuales.
Teatro y memoria son dos claves ab-
solutamente necesarias para la supervivencia
de una sociedad que quiera desarrollar alter-
nativas de vida más allá de ese inquietante
espacio que suelen llamar virtual. Y todo
ello pasa por algo tan sencillo, y a la vez, tan
difícil como ejercer y practicar pensamiento y
compromiso.
Puede que hoy, incluso, la palabra in-
telectual sea vista con desconfianza en un
158
 Los retos de la dirección de escena actual

amplio espectro de ideologías, sin tener que

ser estas solamente las de los extremos. No
hay cosa tan ambigua y falta de sentido como
ese reclamo del centro de la mayoría de los
partidos que quieren ser dominantes.
¿Es el director de escena un intelec-
tual? ¿Es imprescindible que lo sea? Puede
que no, pero para mí, sería deseable. No,
desde luego, esa vieja idea de ser metido en
una burbuja y que sirve para establecer pará-
metros morales o filosóficos acerca del bien y
del mal, ajeno a las realidades palpables que
necesita resolver cotidianamente la sociedad.
Toda práctica artística es movida des-
de el pensamiento, no solo desde la intu-
ición y, por tanto es el intelecto el que hace
poner en marcha los mecanismos para reali-
zar cualquier obra de arte (sin mitificar esa
palabra, pero tampoco ninguneándola) y,
consiguientemente se hará por alguien en el
que la intelectualidad no sea un fetiche o una
máscara, sino algo absolutamente natural. A
veces siento que las gentes del teatro sienten
unos ciertos reparos a aceptar su condición de
intelectuales en función de una vieja y trasno-
chada idea del oficio como algo que sólo se
debe al talento y a una práctica de repetición
de fórmulas cotidianas. Nada más lejos de la
realidad, lo cotidiano en teatro no puede ser
una mera representación de lo “ya sabido”,
sino que debe alimentarse desde la búsqueda
159
Los retos de la dirección de escena actual

continua de nuevas estrategias de construc-

ción del discurso artístico, sea este para los
directores de escena, los actores o los esceno-
técnicos y técnicos. Un escenógrafo, figurini-
sta o iluminador debería ser tan intelectual
en su terreno como un actor construyendo su
personaje o un director creando la propuesta
final del espectáculo. Disponer de las herra-
mientas técnicas de un oficio no garantiza el
discurso artístico del mismo, hace falta tam-
bién, una elaboración desde el intelecto para
que todo adquiera el sentido que necesita una
obra artística.
De alguna manera creo que el compro-
miso con nuestra profesión implica ya una ac-
titud ética y social importante. Hoy las prác-
ticas escénicas no inscriptas directamente en
un mercado comercial, son ya una forma de
resistencia; incluso de resiliencia en la acep-
ción que Jorge Dubatti da a ese término ema-
nado de los materiales de construcción arqui-
tectónica y, luego, aplicados a determinados
aspectos de nuestras defensas psicológicas.
Puede que como tantas veces se ha di-
cho, el teatro por sí mismo no puede transfor-
mar el mundo, pero puede ayudarlo a hacerlo
mejor, tanto a los que lo practican como a sus
receptores. Volver a la lectura de los clásicos
del Siglo XX sobre el “teatro político” puede
que nos ayude a resituar sus parámetros ide-
ológicos en otras realidades que hoy, efec-
160
 Los retos de la dirección de escena actual

tivamente, son diferentes a la época en que

se enunciaron, pero no dejan de ayudarnos a
comprender esa estrecha relación entre teatro
y sociedad.
Muchas veces se confunden, de una
manera interesada, términos que no tienen
por qué ser homologados de una manera mi-
mética. La palabra crisis está siendo utilizada
en la actualidad de un modo bastardo por
aquellos que, simplemente, quieren acabar
con un cierto estado del bienestar. Las con-
quistas sociales que tantos años ha costado
conseguir se ponen ahora en cuestionamiento
o, simplemente se aniquilan en base a una es-
trategia de diseño del nuevo capitalismo. La
crisis es pues de valores, es también moral y
no solamente económica. De ahí que el teatro
vuelve a tener pleno sentido como elemento
de choque intelectual. Hacer hoy teatro, más
allá de la forma en que se haga, tiene algo en
sí mismo de cuestionamiento del sistema es-
tablecido. Por eso, los que están en contra de
las Artes Escénicas como elemento cultural
quieren reducirlas a un espacio para el “ocio y
el entretenimiento”. No dudo que también la
cultura sirva para esos menesteres, pensemos
en el clásico cuando decía aquello de: “ense-
ñar deleitando”, sino que tiene que ser algo
más que evite convertir la fuerza de un hecho
artístico ancestral en una simple barraca de
feria.
161
Los retos de la dirección de escena actual

Recuerdo como desde que comencé a

hacer teatro al comienzo de los años 70’s.,
muchos me auguraban poco recorrido en mi
deseo profesional. Ya se hablaba de otra cri-
sis, la de siempre en el teatro. Los augurios
nefastos sobre su fin debido a su decaden-
cia respecto a la evolución de los lenguajes
audiovisuales. Ya había pasado cuando nació
el cine, luego cuando apareció la televisión
y después con el video, las realidades virtu-
ales o la explosión de los video-juegos. Pero
nada parece que mate al teatro. Es más, hoy
se hace más teatro que nunca si atendemos
al número de peticionarios en la Escuelas ofi-
ciales de Arte Dramático y Danza para entrar
en cualquiera de sus recorridos artísticos. El
teatro ha sabido reinventarse continuamente
sin perder su esencia ancestral: la comuni-
cación esencial entre un emisor que utiliza
sus instrumentos naturales de expresión y
un receptor que quiere ser seducido o inqui-
etado por esa emisión artística. Que utilice la
espectacularidad de los grandes medios tec-
nológicos o lo haga desde la esencialidad del
absoluto despojamiento es una elección de
comunicación por parte del emisor y, afortu-
nadamente, existen receptores para todo tipo
de opción artística.
Recuerdo cuando Godard decía: “Un
traveling es una cuestión de moral”. Bella
analogía de como una simple manera de ele-
162
 Los retos de la dirección de escena actual

gir la resolución de una escena cinematográ-

fica a través de un plano concreto, implica un
modo filosófico de entender la propia manera
de implicarse en un filme.
Como vamos viendo muchos son los
caminos para enfrentarse a los compromisos
que un director de escena debe afrontar en
el presente: personales, sociales, culturales,
económicos y de pura ejecución de su oficio.
Lógicamente todos ellos están interconecta-
dos pero, a su vez, cada uno de estos territo-
rios deberá contar con sus propias formas de
ser encarados.
Por todo ello, en el último capítulo
de este libro me ha parecido de justicia dar
la palabra a algunas de las figuras más im-
portantes de la dirección de escena del siglo
pasado y los comienzos del que vivimos, para
que, a través de un breve pensamiento desar-
rollado a lo largo de su vida profesional nos
ilustren con su saber. De todos ellos siempre
he aprendido algo y eso me ha posibilitado
un viejo deseo: conseguir con mi oficio de
director de escena la posibilidad de ser un
mejor ciudadano.
Todas las frases de estos directores
las he planteado desde perspectivas tan dife-
rentes como la de mi propia mirada dispersa,
para de este modo configurar un mapa del
territorio y para que de ese modo nos sitúen
en el auténtico valor de un arte, el de la pu-
163
Los retos de la dirección de escena actual

esta en escena, a veces no tan conocido como

su práctica merece.

PALABRA DE DIRECTOR

Pequeño glosario en el que se recogen

pensamientos y reflexiones sobre la puesta en
escena y otras cuestiones colaterales de parte
de los directores más notables de los Siglos
XX y XXI. Por supuesto que estas opciones
no tienen ningún carácter científico sino más
bien una apuesta lúdica de mi reconocimien-
to a todos ellos.

ANTOINE, ANDRÉ.- En mi opinión, la

dirección moderna debe desempeñar la mis-
ma función en el teatro que las descripciones
en una novela. El dirigir debe, como de hecho
es el caso en general hoy en día, no solo en-
cajar en la acción de su propia estructura, sino
también determinar su verdadero carácter y
crear su atmósfera”.

164
 Los retos de la dirección de escena actual

APPIA, ADOLPHE.- La pintura no im-

plica solo el color. El color tiene tanto que
ver con el actor como la disposición escénica
o como la luz (la luz por definición). Tal jer-
arquía impone al director de escena un con-
junto de consecuencias independientes de
su imaginación y de su libre elección. Espe-
cialmente la disposición de la escena, cuyas
líneas y rigidez deben oponerse a las formas
vivas del actor. Pues contrapesando esas for-
mas y su movilidad el espacio cobrará vida y
contribuirá a la armonía representativa.

ARTAUD, ANTONIN.- Afirmo que la

escena es un lugar físico y concreto que ex-
ige ser ocupado y que se le permita hablar su
propio lenguaje concreto.
Afirmo que ese lenguaje concreto,
destinado a los sentidos e, independiente de
la palabra, debe satisfacer todos los sentidos;
que hay una poesía de los sentidos como hay
una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje
físico y concreto no es verdaderamente teatral
sino en cuanto expresa pensamientos que es-
capan al dominio del lenguaje hablado.

BARBA, EUGENIO.- Durante el apre-

ndizaje, un actor y un bailarín deben asimilar
muchas habilidades. Algunas son particula-
res y se adquieren con una repetición conti-
nua, por ejemplo una determinada postura o
165
Los retos de la dirección de escena actual

una manera de moverse, como en el caso del

bailarín clásico. Pero detrás de lo que parece
pertenecer a la forma específica del “ballet”
hay una información fundamental o un “prin-
cipio” que se encuentra en cualquier género
de actuación: el cambio del equilibrio que no
respeta más la “espontaneidad” del compor-
tamiento normal, y que produce otro tipo de
tensiones en el organismo del actor sobre el
escenario. Esta nueva arquitectura dinámica
es el fundamento de la expresividad o del len-
guaje artístico personal del actor. Así que no
se trata de aprender algunas habilidades, sino
a aprender, en el sentido de incorporar una
lógica que se articula según principio y que se
abre a infinitas posibilidades.

BARRAULT, JEAN-LOUIS.- “Yo elegí

mi profesión porque quería acercarme a la
gente. No tengo una misión que confiar al
mundo. Amo a la gente y el teatro une a la
gente. Para mí una función de teatro es como
una reunión de personas, que cada una por
separado está atemorizada y que se reúne en
una sola sala para luchar contra su soledad
y contra su miedo. Unidos, quieren ahuyen-
tar a la muerte. El teatro puede suprimir todo
aquello que separa a los hombres, las dife-
rencias de raza, de religiones y de educación
política, de idiomas”

166
 Los retos de la dirección de escena actual

BARTÍS, RICARDO.- Cuando hablo

de voluntad me refiero también al deseo.
No al placer: contradictoriamente el deseo
puede ser doloroso, implica un cierto nivel
de angustia. La voluntad sola no sirve para
nada. Ni en la política, ni en el arte. Pero es
necesaria para ponerse en movimiento, para
ponerse en estado de disponibilidad con el
fin de fundar el terreno poético que nos va
a sostener. Si no hay voluntad de confront-
ación, la situación va a derivar a la represent-
ación, es decir al ensayo de algo dado, mov-
imientos burocráticos que no toman riesgos
y donde nada sale, donde el lenguaje es una
porquería. Evitar la idea de confrontación es
estúpido y en el teatro vemos estupideces de
una intensidad sin igual. El riesgo del teatro
es palpable. Cada uno puede ver instantánea-
mente a aquellos que lo toman y a aquellos
que no. Existe la estupidez en otras discipli-
nas, pero no tanta como en el teatro, como
cuando uno se encuentra frente a alguien que
no tiene nada que decir. Es particularmente
frecuente en el teatro europeo, donde la pro-
ducción de sentido está abandonada a los
efectos visuales y donde la voluntad inicial y
vital de “decir” está ausente.

BENE, CARMELO.- Solo un poeta

comprende a otro poeta. Es necesario dis-
poner de salas para los artistas, pero yo no
167
Los retos de la dirección de escena actual

creo que puedan existir salas para artistas…

No somos santos. El artista es una pantalla
sobre la cual proyecta sus cuestiones pro-
pias. El artista tiene la conciencia del dolor.
Al mismo tiempo que abusa del dolor, como
Maldoror, está produciendo arte.

BOAL, AUGUSTO.- El teatro del

oprimido tiene dos principios fundamentales:
en primer lugar, trasformar al espectador —
ser pasivo, depositario, receptivo— en pro-
tagonista de una acción dramática, sujeto,
creador, transformador; en segundo lugar,
tratar de no contentarse con reflexionar sobre
el pasado, sino de preparar el futuro.

BRECHT, BERTOLT.- El mío —y eso

apenas se puede reprochar- es un teatro fi-
losófico, si se toma este concepto despreveni-
damente; en tiendo por tal un interés por las
reacciones y opiniones de la gente. Todas mis
teorías son, sobre todo, más desprevenidas
de lo que se piensa y de lo que mis expresio-
nes permiten colegir. Quise aplicar al teatro
el lema que no se trata solo de interpretar el
mundo, sino de cambiarlo. Si mis críticos vi-
eran mi teatro como lo hacen los espectado-
res, sin atribuir importancia preponderante
a mis teorías, verían entonces simplemente
teatro, un teatro- como espero— con fanta-
sía, humor y sentido, y procediendo por un
168
 Los retos de la dirección de escena actual

análisis de los resultados se sentirían ante

algo nuevos, que podrían entonces encontrar
aclarado en mis explicaciones teóricas.

BROOK, PETER.- El arte teatral ha de

tener una faceta cotidiana; las situaciones,
historias y temas deben ser reconocibles,
porque el ser humano se interesa ante todo
por la vida que conoce. El arte teatral ha de
tener también una sustancia y un significado.
Esta sustancia es la densidad de la experiencia
humana; todo artista suspira por captar esta
sustancia en su trabajo, de un modo u otro, y
tal vez presiente que el significado surge de
la posibilidad de comunicarse con la fuente
invisible que hay más allá de sus limitaciones
y que da significado al significado. El arte es
una rueca que gira en torno a un eje inmóvil
que no podemos atrapar, ni definir.

BUENAVENTURA, ENRIQUE.- Los

resultados de las improvisaciones forman el
armazón de nuestro concepto de puesta en
escena. Poco a poco, todos los miembros del
grupo han tomado parte en el montaje, y fi-
nalmente llegamos a la puesta en escena en
equipo. Este procedimiento no suprime al
director teatral, pero tiene la ventaja de tra-
sponer a la escena lo que podríamos llamar
la praxis de los ensayos, el combate perman-
ente entre la concepción del director teatral y
169
Los retos de la dirección de escena actual

la realización de la pieza.

BOURGES, HÉCTOR.- Quiero pensar

que será la construcción ciudadana de esas
teatralidades desbordadas por la rabia y el
dolor (también por la violencia) en donde la
palabra política, que es también en el sentido
más fuerte del término poética, vuelve a so-
nar y resonar (estallar mejor) más allá, en esos
escenarios del poder cada vez más huecos y
espectrales, en donde hasta ahora se ha man-
tenido secuestrada la palabra, la soberanía y
la voluntad de representación.

CASTELUCCI, ROMEO.- En el teatro,

en el arte, es improbable asumir una tarea
ética si esta palabra significa, como así es,
conocimiento de lo que es bueno o malo para
la sociedad humana. Opino que la única fun-
ción inmediatamente social del teatro está
ante todo en la arquitectura que lo contiene,
que conlleva cada vez, como efecto de rebote,
la instauración de una comunidad instantánea
entre desconocidos que comparten una espe-
cie de “eucaristía estética” de la sensación,
la cual puede subsistir solo a condición de
una vacuidad del contenido ético de la propia
obra. En resumen: es la estética la que pro-
duce la ética.

CASTORF, FRANK.- Hay que establ-

170
 Los retos de la dirección de escena actual

ecer una diferencia entre la dirección teatral

y la dirección de teatro. Hay una idea de Kart
Marx que señala que el trabajo artístico, el
trabajo intelectual- y el teatro es una forma
especial de ese teatro- está libre de fines.
Uno puede hacer lo que le gusta y esto sub-
raya la soberanía del proceso de producción.

COPEAU, JACQUES.- Por puesta en

escena entendemos: el dibujo de una acción
dramática. Es el conjunto de movimientos,
gestos y actitudes, el acuerdo de fisonomías,
de voces y de silencios, es la totalidad del
espectáculo escénico emanado de un pensa-
miento único que lo concibe, lo regula y lo
armoniza. El director inventa y hace reinar
entre los personajes este vínculo secreto y
visible, esta sensibilidad recíproca, esta mis-
teriosa correspondencia de relaciones, sin las
que el drama, incluso interpretado por ex-
celentes actores, pierde la mayor parte de su
expresión.

CRAIG, GORDON.- En algunos teat-

ros de Extremo Oriente se exige a los inté-
rpretes de las grandes tragedias que sepan
hacer algo más que hablar y representar: se
les exige también que sepan cantar y bailar.
¿No creéis que si los pensadores orientales
exigen todo esto a un actor es a causa de la
existencia del éxtasis y de los conocimientos
171
Los retos de la dirección de escena actual

necesarios para expresarlo? ¿No creéis que

gracias a estas exigencias dejarán de existir
fallos cuando llegue el momento de la repre-
sentación?

CHÉREAUN, PATRICE.- Tengo la am-

bición, con mis obras, de colocar un espejo
donde las personas puedan mirarse. Siempre
reflexionando sobre la imagen del mundo que
estoy dando. No se trata de de hacer una col-
ección de imágenes, sino de dibujar un recor-
rido. Un trayecto que construya una narración.

DE TAVIRA, LUIS.- La defensa del

teatro reside en su espiritualidad, en su pro-
pia fuerza vital, en su honestidad dolorosa,
cruel, desenmascaradota, en la profundidad
de su compromiso humano, en su elocuencia
incontestable, en su consistencia técnica y es-
tética, en su audacia para acceder al misterio
inefable del sujeto a la realidad.

DONNELLAN, DECLAN.- Todas las

buenas obras son políticas o contemporáneas
en cierto modo. O pueden ser entendidas de
esa manera. Pero antes de preocuparnos por
eso, nuestra prioridad siempre que empeza-
mos una nueva pieza es crear algo que esté
vivo.; esto es lo que siempre estamos buscan-
do, ya sea en Jarry, Racine, en Shakespeare
o Chejov, Nuestro trabajo se desarrolla en la
172
 Los retos de la dirección de escena actual

sala de ensayo con los actores, con el objetivo

de intentar encontrar las experiencias que se
encuentran en el corazón de la pieza para pro-
porcionarla vida.

ESPINOSA, MARIO.- Las artes escé-

nicas, como todo arte, se soportan en el tal-
ento y capacidad de propuestas de quienes
asisten a su realización, pero también en la
programación y organización de un trabajo
que conjunta el quehacer de diversos artistas,
que depende de la disposición de recursos
económicos y materiales, y de la aptitud para
articular el talento, la imaginación, los recur-
sos escénicos y económicos y, por supuesto,
la relación con sus públicos.

FABRE, JAN.- El espacio es un actor

importante al que, a veces hay que dejarlo
que recupere el aliento y otras tiene que ser
completamente movilizado. Sobre el escenar-
io nos tenemos que mostrar como maestros
del tiempo, de otra forma estaremos perdi-
dos, sin redención.

FILHO, ANTUNES.- En mi niñez dos

atracciones me seducían además de los juegos
infantiles. Como afortunadamente no existía
la televisión, esas eran las sesiones de cine y
la escucha de algunos programas de radio. A
través de la escucha radiofónica de grandes
173
Los retos de la dirección de escena actual

películas de Orson Welles, John Ford, Frank

Kapra que emitía el gran crítico cinematográ-
fico, Octavio Gabus, mi cabeza se disparaba
al oír como hablaban los personajes yo con-
struía nebulosamente ambientes y escenarios
de lo más increíbles. Desataba mis sensacio-
nes y mis sueños.

FO, DARÍO.- El actor que tiene al pú-

blico encima es como el violinista virtuoso,
que no mira siquiera sus dedos cuando toca,
y menos aún controla el arco. Siente las no-
tas que van, escucha su regreso, su andadura:
jamás veréis a un gran maestro del violín o del
piano mirando el teclado, atisbando el instru-
mento; el instrumento se ha convertido en
parte de su cuerpo. Así como el buen mimo
no se mira nunca las manos, no necesita con-
trolarlas. Lo mismo hace el gran actor con su
voz y con su cuerpo.

GARCÍA, VICTOR.- Necesito hacer

salir el alma del actor, controlar sus reaccio-
nes, desinhibir al comediante para que se ex-
alte.

GÓMEZ, JOSÉ LUIS.- Hay directores

en los que se nota muchísimo la dirección en
escena, los actores denotan, aparentemente,
no estar dirigidos y, sin embargo, están su-
perdirigidos. Y es que un director experimen-
174
 Los retos de la dirección de escena actual

tado debe ver lo que lo que está pensando

un actor y no se atreve a hacer. Creo que en
el mensaje de una obra no está todo explí-
cito y el mismo autor no lo ve con sufriente
claridad. Entonces se necesita la presencia de
una tercera persona, capaz de ser mucho más
objetiva.

GENÉ, JUAN CARLOS.- Creo com-

prender que, en escena, sucede algo similar
a una liturgia teatral. Tiene una vinculación
mágica con el misterio de la vida y la muerte.
Lo que el espectador presencia en el teatro,
cuando es auténtico, es un hecho desbor-
dante de vida, que empieza y que termina en
tiempo real: como la vida de un hombre o una
mujer. Empezar una obra y terminarla, es una
parábola sobre la vida misma. El abrazar esta
profesión del actor es aceptar la condición hu-
mana: los actores no dejamos nada detrás de
nosotros.

GROTOWSKI, JERCY.- La palabra in-

vestigación implica que nos aproximamos a
nuestra profesión más como el artesano me-
dieval que como que buscaba recrear en un
bloque de madera una forma que ya existía.
No tratamos de trabajar de la misma manera
que el artista o el científico, sino más bien
como el zapatero que trata de encontrar el
lugar definitivo del zapato donde puede en-
175
Los retos de la dirección de escena actual

cajar el clavo. El otro sentido de la palabra

“investigación” puede parecer un poco irra-
cional e incluye la idea de una penetración en
la naturaleza humana misma.

HALL, PETER.- “Si pudiera ahora fi-

losofar un instante, diría: estoy seguro que
nuestro teatro se volverá menos naturalista.
El cine y la televisión lo librarán de temas
aburridos. Mientras que el cine y la televisión
tratan de convencer a los espectadores de
que lo que ven es verdadero, que hay allí una
persona que realmente corta pan, en un cu-
arto de verdad, se muestra en el teatro mejor
y más convincente la cualidad esencial de esa
persona. Ahora podemos dejar reinar sobre la
escena a nuestra fantasía, y disponer las rep-
resentaciones según nuestras pautas. En esa
dirección nos lleva el futuro”

HORMIGÓN, JUAN ANTONIO.- La

profesión del director de escena tiene como
objetivo fundamental la creación de espe-
ctáculos, mediante la articulación y orga-
nización de los elementos expresivos según
criterios personales, recursos técnicos adec-
uados y leyes propias de la escena.
El director debe conocer los funda-
mentos técnicos y constructivos de los dife-
rentes medios de expresión escénica, muy
en particular los que competen al trabajo del
176
 Los retos de la dirección de escena actual

actor. Ser sabedor de los criterios de signifi-

cación y ostentabilidad que los rigen. Poseer
una metodología para su concepción, produc-
ción artística, realización material y conjun-
ción estilística.

JOUVET, LOUIS.- El director de escena

ha sido llamado el jardinero de los espíritus,
el doctor de los sentimientos, la partera del
inarticulado, el remendón de las situaciones,
el cocinero de los discursos, el sobrecargo
de las almas, el rey del teatro y sirviente del
escenario, malabarista y mago, aquilatador
y piedra de toque del público, diplomático,
economista, nodriza, director de orquesta,
interprete, pintor y sastre; en fin, cientos de
definiciones, pero todas inútiles, El director
es indescriptible debido a que sus funciones
son indefinidas.

KANTOR, TADEUS.- La aparición del

concepto de REALIDAD INMEDIATA ar-
rancada del contexto de la existencia, ha po-
sibilitado su ANEXIÓN, su INTEGRACIÓN en
la obra de arte a través de la DECISIÓN, el
GESTO o el RITUAL. Y esto es ahora mucho
más fascinante, y está mucho profundamente
arraigado en el corazón de lo real que cualqui-
er otra entidad abstracta o artificiosamente
elaborada o del mundo surrealista de André
Breton. Happenings, eventos y “enviroments”
177
Los retos de la dirección de escena actual

han revalorizado impetuosamente regiones

enteras de la realidad hasta aquí despreciada,
liberándola del peso de sus fines elementales.

LAVELLI, JORGE.- Lo maravilloso del

imaginario que es para mí la puesta en es-
cena, es que lo real, la perversa crueldad de lo
real (imposible de representar en toda su am-
plitud y magnitud) puede traducirse en ges-
tos, y lo que es pequeño y sutil, inadvertido
en su complejidad, puede también, gracias a
un lenguaje concreto inscribirse en la repre-
sentación.

LAWERS, JAN.- Para mí, un actor es

un performer que presenta un personaje sin
dejar de ser él mismo y le dota de diferentes
colores y matices. Lo que pretendemos en la
Needcompany es “presentar” las cosas y no
“representarlas”. Formamos una microsocie-
dad en la que algunos de sus miembros vi-
enen trabajando juntos desde hace veinticin-
co años. Siempre hay confusión porque uso
danza, texto y canciones, pero en realidad
soy artista plástico y en mis trabajos escénic-
os hay una mezcla de todas estas disciplinas.

LEPAGE, ROBERT.- El uso de la tec-

nología es para mí una simple herramienta
que debe contribuir a narrar la historia de la
mejor manera posible. El uso de la tecnología
178
 Los retos de la dirección de escena actual

para mí es algo que me retrotrae a los orígenes

del teatro, a la narración oral de historias. Es
el fuego que iluminaba al cuentacuentos de
la cueva mientras el público permanecía en
la oscuridad. Y cada historia requiere una
intensidad de luz precisa. Por eso hay que
tener mucho cuidado con el fuego, con la tec-
nología, porque debe iluminar pero sin llegar
al espectáculo, al público.

LUPA, KRYSTIAN.- Lo que hacemos

en el teatro es un ejemplo para vivir mejor.
Una persona, cuando entra en relación con
una obra de arte prestando su vida, la cam-
bia en el encuentro. Son momentos de lo más
misterioso los que suceden en el encuentro
con la creación artística, sobre todo cuando
es mimética, como lo es el trabajo que pido a
los actores; que se enamoren de los person-
ajes, de sus sueños. Un viaje a la materia viva,
casi una sesión de espiritismo que traspasa el
clásico esquema de representación para que
surja la realidad íntima. Emana energía.

MARQUERIE, CARLOS.- Nunca pen-

saría que la base o el objetivo del teatro es
que tuviera cuerpo la palabra. Yo creo que no,
que a mí lo que más me interesa es la con-
vivencia de la palabra con la imagen, con el
movimiento, con el silencio.

179
Los retos de la dirección de escena actual

MARSILLACH, ADOLFO.- Cada espe-

ctáculo tiene un autor diferente. Es decir, en
un hecho teatral, en un espectáculo, puede
ocurrir que el autor se determine en razón del
texto. Otras veces, a lo mejor, es el director
y otras es un actor o un conjunto de actores.
Eso nos llevaría a la aceptación, en último té-
rmino, de que, el autor, así en grandes pal-
abras, con mayúsculas, no existe.

MEYERHOLD, VSÉVOLOD.- Aquí se

acostumbra a considerar el trabajo del direc-
tor como una inspiración: el director trae a
los actores el fruto de sus meditaciones, sus
fantasías incontrolables, lo sabe todo, es un
erudito y como especialista, como director
teatral siempre llega cargado. Yo opino que
nuestro oficio antes de comenzar a fantasear,
antes de montar en el Pegaso hay que for-
marse como organizador por excelencia.
Como organizadores, como ingenieros de
una empresa debemos adquirir conocimien-
tos en esa organización. El espectáculo tam-
bién debe ser tratado como un caso de orga-
nización. Entonces surgirá un nuevo tipo de
director.

MNOUCHKINE, ARIANNE.- Un actor

sube al escenario y tiene que trasformar…
tiene que mostrar su “alma interior”, como
dice Shakespeare, a través de su cuerpo, a
180
 Los retos de la dirección de escena actual

través de los signos de su cuerpo…Tiene que

trasformar su alma en signo teatral. El arte
es una especia de química. Si pretendemos
ser una copia de la vida, estamos muertos.
Para mostrar la vida necesitamos una herra-
mienta, y el teatro es una herramienta. Por
eso no investigamos en la dirección del teatro
psicológico o realista. Tratamos de averiguar
qué es el teatro, cual es la diferencia entre el
teatro y la televisión o el cine.

NIEVA, FRANCISCO.- “El teatro

tiende a “trasvestirse”, disfrazarse, simular.
Cuantos elementos contribuyan a ello son bi-
envenidos, de todo puede utilizarse para se-
ducir. Pues esta es la cuestión: No es que el
teatro nos arranque de la realidad, sino que
nos introduce en la realidad del teatro”.

OSTERMEIER, THOMAS.- Todo lo

hacemos es una lucha constante contra la
muerte. Todo director está más o menos com-
prometido con una obra como Hamlet. Vi una
producción que no me gusto y pensé: “ahora
sé como hacerla, ahora sé lo que no me gusta
de este abordaje y de lo que otras personas
ven en esta obra. Daba la sensación de que
Hamlet no fuera parte de la sociedad, que era
superior a los otros. Siempre se puede ver la
vanidad del director y el actor principal que
interpreta Hamlet en el rol de Hamlet. Yo es-
181
Los retos de la dirección de escena actual

taba enojado con esta caracterización del per-

sonaje como un héroe inteligente, intelectual
y romántico. Creo que no es adecuado a los
tiempos actuales. Entonces mi Hamlet es tan
mediocre como el mundo a su alrededor, tan
corrompido y tan podrido como el resto de
Dinamarca. Él es solo un joven desesperado y
en peligro. Este hombre irrita los nervios de
todos a su alrededor, su desesperación está
reflejada en su locura.

PASCUAL, LLUIS.- Entre el proceso

interpretativo de un actor y el de un direc-
tor no se dan muchas diferencias. Se trata en
ambos casos de conectar con una poética, lo
que yo llamo, interpretar esa poética. Tienes
otros elementos para hacerlo, pero el proceso
es muy parecido. Se ha hablado de sacar co-
sas de uno mismo. Se ha hablado de la con-
exión, de hasta qué punto esa poética conec-
ta contigo y viene filtrada por tu implicación
con la historia y con el momento personal e
histórico en el que te toca vivir.

PISCATOR, ERWIN.- No queremos

que el actor moderno improvise sus emocio-
nes detrás de la “cuarta pared”, sino que nos
comente sus emociones, que intérprete no
solo un resultado, sino el pensamiento que
lo ha creado. Queremos ver las raíces y no lo
el fruto, la semilla y no solo la planta. Para
182
 Los retos de la dirección de escena actual

lograr esto, el actor moderno necesita un con-

trol superior para que sus propias emociones
no lo envuelvan. Necesita lo que he llamado
“la nueva objetividad”.

REINHARDT, MAX.- “Después de una

gran carrera en el teatro, después de haberlo
probado todo: libros de dirección funciona-
les, escenografías grandiosas, telones, ningún
telón, proscenio, sin proscenio, iluminación
rebuscada, nada de iluminación, llego a la
conclusión de que en el teatro nada tiene un
valor más alto que un buen texto y un buen
actor”.

RONCONI, LUCA.- En un laborato-

rio contamos con nosotros- actores y direc-
tores- y alguien viene a ver lo que hemos
hecho. Pero si se sale de este círculo sus-
tancialmente protegido, el discurso cambia
totalmente y el interlocutor son unas institu-
ciones teatrales que encargan un espectáculo
de de alguna forma “los represente”. Es esta
la dificultad más grande, porque una vez más
estamos obligados a preguntarnos para quién
lo hacemos. (…) El teatro es una brújula, la
contemporaneidad es el mar. Y entonces es
necesario que quienes usen esta brújula la se-
pan emplear. El teatro es acción y como tal
acción puede ser buena o mala.

183
Los retos de la dirección de escena actual

RUBIO, MIGUEL.- El buen teatro siem-

pre será aquel que funciona en los códigos de
su comunidad sin renunciar a esa compleja
relación entre lo real y el artificio.

SCHECHNER, RICHARD.- El texto no

es necesariamente el punto de partida o el ob-
jetivo de la representación. Y podría incluso
no existir.

SELLARS, PETER.- Nunca he tratado

de ser polémico, sino consecuente con lo que
pienso y siento. Pienso qué me gustaría ver
como espectador y luego trato de material-
izarlo.

SERRANO, RAÚL.- Los elementos que

componen la estructura dramática, tomados
en sus modalidades de existencia aislada (el
texto, la voz, el cuerpo, el espacio, etc) po-
seen en sí mismos cualidades sensoriales o
materiales que tornan su manejo muy difícil
uno por uno. El teatro en acto, sobre la es-
cena aparece como “sistema” y no como la
mera aglutinación de sus partes. Por eso, la
consideración del trabajo del actor con su cu-
erpo y su psiquísmo, que es el lugar que lo
reúne naturalmente, parece ser la respuesta
lógica. La praxis actoral es la única que los
vincula y jerarquiza.

184
 Los retos de la dirección de escena actual

SPREGELDBURG, RAFAEL.- Durante

mucho tiempo un autor le otorga al azar el
valor como máximo consejero del escritor.
Sin embargo, implica trabajar con formas.
Todo trabajo creativo es trabajar con formas.
Hay voluntad de dar forma a ese azar. Toda
búsqueda formal es un deseo de orden. Para
darle forma a los dictados huidizos del ac-
cidente hay que tener una férrea voluntad de
ordenamiento. Como conciliar entonces, esta
actividad policíaca del ordenamiento, con la
otra, la venerada, la sutil, la de la incursión en
lo indecible.

STANISLAVSKI, KONSTANTIN.- Del

mismo modo como usted ve en su memoria
emocional un objeto largamente olvidado, un
paisaje o la imagen de una persona, las emo-
ciones experimentadas previamente vuelven
a la vida desde la memoria emocional. Parece
que estuvieran completamente olvidadas,
pero de golpe —con una sola sugerencia, un
pensamiento o una imagen íntima— uno se
ve sumergido en experiencias que son a veces
tan vividas como la primera vez, a veces un
poco más débiles, a veces más fuertes, a vec-
es iguales o algo trasformadas.

STEIN, PETER.- Es cierto que entre el

juego escénico y el texto literario se produce
un conflicto, pero este conflicto es la base
185
Los retos de la dirección de escena actual

misma esta tradición, que se remonta a la tra-

gedia griega que ya poseen. Soy alguien que
está interesado, como ya he dicho, en la cu-
alidad literaria del teatro, pero tratando de
diseñarlo desde el borde al centro de la es-
cena. No sé si esto hace mi tarea como un
filtro para los elementos que componen los
textos de la tradición. Es muy difícil revivir la
tradición en estos textos a través de nuestros
actuales medios técnicos sin caer en el anac-
ronismo, por lo que sería interesante establ-
ecer una relación productiva desde su sentido.

STHRELER, GIORGIO.- Detrás del

mayor espectáculo del mundo, detrás de la
mayor aventura poética, solo está la muerte si
uno no es consciente de por quién o por qué
actúa, si no existe un verdadero valor capaz
de exorcizar a la muerte, de mantenerla a una
distancia prudente, o incluso hasta de anu-
larla: su valor humano. Su verdad humana. Su
moralidad humana.

STRASSBERG, LEE.- “Básicamente

toda puesta en escena y toda interpretación
sobre la exacta caracterización de los roles;
ante ella no es tan importante saber según
qué estilo se trabajará sino como hacerlo
transparente a los espectadores, de manera,
que puedan observarla independientemente y
liberados de la persona del actor”
186
 Los retos de la dirección de escena actual

SZUCHMACHER, RUBÉN.- Me pa-

rece que el arte teatral es complejo porque
justamente lo complejo es hacer algo que sea
fácilmente capturable. El teatro no se puede
volver atrás, a diferencia de lo que sucede
en la plástica, donde uno puede quedarse
horas y volver a mirar el cuadro que no se va
a mover de donde está; o a diferencia de la
literatura. Al teatro hay que capturarlo en el
momento en que sucede. Y eso es muy difícil.
Y cuando el espectador pensó “no entendí
eso”, ya está, perdió páginas, perdió tiempo.
Lograr que algo suceda en el mismo tiempo
es dificilísimo. Y entonces el capricho le va en
contra, el capricho habla de las personas, no
del arte.

TAIROV, ALEXANDER.- El papel de la

literatura es mortal para el arte del actor. El
teatro nuevo no debe ser un simple comenta-
dor de la pieza, sino que debe crear su propia,
su nueva obra de arte autónoma.

VAJTANGOV, EUGENI.- ¿Qué signifi-

ca “comunicación insuficiente”? O existe y es
suficiente. O no existe en absoluto, y eso ya
es insuficiente.

VALENZUELA, JOSE LUIS.- Cuando

desde nuestra postmodernidad cool y des-
187
Los retos de la dirección de escena actual

movilizada añoramos un teatro que nos haga

volar la peluca, que nos sacuda sin inter-
mediarios ni anestesias, es esa dorada edad
Clásica la que nos llama sin que sepamos muy
bien de dónde proviene su voz. Si nos fuera
posible recuperar aquellas intensidades, en-
traríamos a las salas con la certeza de que los
dioses se entremezclarán con la escena, que
se harán allí presentes como una encarnación
de nuestras propias fuerzas humanas en su
más alto despliegue.

VALDÉS KURI, CLAUDIO.- Lo prin-

cipal es la calidad del trabajo artístico, lo
demás se va acomodando… Hay que jugar
con las reglas del juego. No hay un modelo de
producción que sea permanente ni funciones
para todo, eso tiene que ir explorando de acu-
erdo con el proyecto artístico que se propone
y lo que ofrece el entorno.

VARGAS, JORGE.- Las dificultades

para sustentar nuestros propósitos artísticos,
teatrales y profesionales inciden necesari-
amente en la construcción de una identidad
(…) El lugar privilegiado que debería tener el
teatro en la vida cultural de un país se con-
quista, pero este logro debe ser compartido
por las instituciones culturales en las que se
ha delegado el papel de imaginar, planear, y
construir las condiciones para que los proyec-
188
 Los retos de la dirección de escena actual

tos teatrales sobrevivan y puedan surgir ex-

periencias estables.

VARGAS, ARÍSTIDES.- Intento regir el

populismo teatral, no caer en la trampa que
nos propone la maquinaria social corrompida
por el ejercicio político, intentar una relación
ética que no se confunda con la moral sino
que se sitúe en un impulso simbólico profun-
damente humano y anterior al interés morali-
zante y al orgullo falso por la nacional.

VERONESE, DANIEL.- Precisar CUÁL

ES ESA IMAGEN PRIMARIA QUE APARECE
REITERADAMENTE EN NUESTROS OBJE-
TOS CREADOS para poder respondernos
con sinceridad ¿Cuáles imágenes son y serán
siempre las emergentes de nuestra mitología
íntima? ¿Cuáles serán siempre las negadas,
las repelidas, las que nunca estarán?

VITEZ, ANTOINE.- ¿El futuro del

teatro? Mire usted, creo que estamos pas-
ando de la historia a la era de la filosofía. Du-
rante muchos años hemos estado obsesiona-
dos en inscribir toda obra, todo texto teatral
en la historia, luchando, por ejemplo, contra
la intimidación de los clásicos, en el sentido
que Brecht daba a esta intimidación. Hoy se
va detrás de los grandes significados, de los
grandes interrogantes.
189
Los retos de la dirección de escena actual

URE, ALBERTO.- Lograr una defin-

ición de lo experimental es imprescindible
para quien no se sienta satisfecho con el
teatro convencional. No es fácil, ya que en-
tre la madeja de formalidades del teatro y las
necesidades íntimas suele abrirse un abismo,
cuya falsedad no impide que se cubran como
experimentales los exabruptos de la insatis-
facción.

WILSON, ROBERT.- Hay que crear

un nuevo entrenamiento para los actores que
olviden contar una historia de manera con-
vencional. Si lo hacen con mis obras se con-
funde al público. Hay que ser capaz de recitar
el texto de manera que se pueda pensar en
varios tipos de cosas. Si se recita de manera
tal que haya que prestar atención a cada pa-
labra, puede uno volverse loco, porque un
pensamiento no sigue a otro pensamiento de
una manera lógica. Hay que flotar, digamos,
con la situación.

190
 Los retos de la dirección de escena actual

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—Teatros y política, Ediciones de la Flor, 1969

—El teatro y su crisis actual, Monte Ávila Edi-
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—Escenarios del cuerpo. La metamorfosis de
Loïe Fuller, Catálogo de la Casa Encendida,
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—Utopías de la Bauhaus, Catálogo del Museo
Nacional Reina Sofía, 1988
—A veces me pregunto por qué sigo bailan-
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—Estudios sobre performance, Colección del
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—Dirección teatral, Cuaderno del Festival de
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vestigación, Dirección de Artes de Colombia,
2013

OTRAS PUBLICACIONES

* Varios números de las revistas ADE;

Conjunto; Gestos y teatro; Paso de Gato;
Primer Acto.

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Este libro se terminó de imprimir

y encuaderar
en el mes de agosto del 2014 en

La edición estuvo a cargo de

Juancarlos Porras (Grupo Ochocientos)
Se tiraron 1 000 ejemplares.

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