TENDENCIAS CONTEMPORÁNEAS DE LA DIRECCIÓN

ESCÉNICA

CONTEMPORARY TENDENCIES IN SCENIC DIRECTION

Diego Carrasco Espinoza
Universidad de Cuenca – Ecuador
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1168-2428
Correo electrónico: diego.carrasco@ucuenca.edu.ec
RESUMEN:
Introducción: El presente trabajo hace una breve caracterización histórica del
surgimiento del director de escena entre mediados y fines del siglo xix, para luego
mostrar su evolución durante el siglo xx hasta nuestro días.
Métodos: Se trabajó con una extensa revisión bibliográfica, no toda reflejada en el
texto, el artículo también se constituye de observación y análisis participante, en
tanto el autor es director teatral y ha sido parte del movimiento escénico
latinoamericano.
Resultados: Se busca determinar los cambios que la dirección escénica ha sufrido
en movimientos como la creación colectiva, el teatro y la escena expandidas, el
teatro en torno a las capacidades funcionales diferentes, el director en las
expresiones escénicas feministas, así como el sentido de autoridad, poder y autoría
que comporta.
Conclusiones: Hemos logrado la compleja tarea de comprender los alcances
actuales del director teatral dentro del abigarrado entramado de expresiones
escénicas actuales, para avizorar los caminos a futuro de esta axial figura del
teatro.
PALABRAS CLAVE: Dirección escénica, director de escena, teatro contemporáneo,
teatro feminista, teatro expandido, escena expandida, teatro posdramático.
ABSTRACT:
Introduction: This paper makes a brief historical characterization of the emergence
of the scene director between the mid and late nineteenth century, to then show its
evolution during the twentieth century to the present day.
Methods: We worked with an extensive bibliographical review, not all of which is
reflected in the text, the article is also constituted of participant observation and
analysis, as the author is a theater director and has been part of the Latin American
stage movement.
Results: The most important changes that stage direction has undergone through
movements such as collective creation, expanded theater and scene, theater around
different functional capacities, the director in feminist stage expressions, as well as
the sense of authority, power and authorship involved were determined.
Conclusions: We have achieved the complex task of understanding the current
scope of the theatrical director within the variegated web of current scenic
expressions, to foresee the future paths of this axial figure of the theater.
 KEYWORDS: Stage direction, theatrical director, contemporary theater, feminist
theater, expanded theater, expanded scene, post-dramatic theater.
CONTRIBUCIÓN DE AUTORÍA
Concepción y/o diseño de investigación: Diego Carrasco Espinoza
Adquisición de datos: Diego Carrasco Espinoza
Análisis e interpretación de datos: Diego Carrasco Espinoza
Escritura y/o revisión del artículo: Diego Carrasco Espinoza
INTRODUCCIÓN:
Pocas figuras del teatro moderno y contemporáneo, son tan recurrentes y a la
vez polémicas como la del director de escena. Su presencia se volvió
fundamental dentro del trabajo de compañías, grupos y colectivos, que no
explican su labor sin el accionar determinante del director en sus procesos.
Pero, ¿siempre fue así? ¿Es realmente fundamental el trabajo del director?
¿Cuáles son o eran sus funciones y cuáles las que ahora se le adjudican? ¿Cómo
surgió y a qué ámbitos del trabajo escénico se dedica? Estas y otras
interrogantes podrán elucidarse en el transcurso de esta investigación, que va
más allá de lo descriptivo, lo diacrónico.
La presencia del director de escena en el teatro contemporáneo, incluso en el
teatro de todo el siglo XX, se ve ahora como algo natural. Parecería incluso que
el director siempre ha estado ahí y es difícil entender al teatro sin su presencia.
Sin embargo, no siempre ha sido así. Es recién entre mediados y finales del siglo
XIX, como se verá, que aparece esta figura del teatro, tal como lo conocemos
ahora. Y no erramos al afirmar que el siglo pasado fue el de los directores de
teatro dentro del mundo de las tablas.
Pese a su aparición relativamente reciente, el director de escena se ha
consolidado como un componente esencial del trabajo teatral y tiene ya un
largo camino de evolución hasta nuestro días. Este artículo pretende mostrar
este recorrido, qué significó ser director de escena desde sus inicios, cuáles
fueron sus aportes y tributaciones a la escena, y luego cuáles son los cambios y
adaptaciones que ha experimentado hasta las formas que actualmente adopta.
Este trabajo, entonces, busca comprender el origen, la evolución y las formas
actuales que adopta el director de escena, para entregar una caracterización y
panorámica del arte de la dirección escénica, sin dejar de señalar también las
problemáticas y confrontaciones que su presencia confronta en el mundo de las
tablas.
EL DIRECTOR DE ESCENA
No pretendemos hacer una historia de la dirección escénica, hay muchos
textos previos que lo hacen brillantemente como el extenso libro de Edgar
Ceballos Principios de dirección escénica1 (Ceballos, 2016) que sin ser un libro de
1
El libro ha tenido varias ediciones, conozco al menos tres, las diferencias sustanciales entre una
y otra radican en las revisiones, omisiones y adiciones que ha ido haciendo con el tiempo. Por
historia de nuestro oficio, sigue una lógica diacrónica para hablar de los
postulados de algunos de los directores escénicos más relevantes, con un
extenso análisis.
Hay un consenso en cuanto a que la dirección escénica y la figura del director
de escena, surgen a mediados del siglo XIX con la labor de Jorge II de Sajonia,
Duque de Sax Meiningen, quien instalará el primer teatro – en sentido moderno
– que conocemos en la pequeña ciudad de Meiningen, en el cual él mismo sentó
las bases de la dirección escénica contemporánea, junto a Ludwig Chronegk y a
Helene Von Heldburg, el primero como regidor de la compañía que formaron,
la segunda como directora de actores – fue luego su tercera esposa – habiendo
sido influencia definitiva en figuras como el mismo Constantin Stanislavsky,
André Antoine, Lugne Poe, Paul Fort, Vsévolod Meyerhold, entre otros, que
pudieron ver sus obras bien sea porque se trasladaron a Sajonia o porque
accedieron a las giras de la compañía que se sucedieron por toda Europa
durante 14 años aproximadamente.
Jorge II, Chronegk y Von Heldburg, además de los otros nombrados,
terminaron por constituir una profesión, el director de escena, sin la cual sería
imposible entender el teatro del siglo XX y el actual. Ahora bien, el rol de
alguien que se encargue de ordenar y dar sentido a una puesta en escena, no
nace en el siglo XIX, ni es exclusividad del teatro moderno y contemporáneo.
En el teatro de la Grecia antigua, este rol lo desempeñaba el didaskalos, cuyo
equivalente romano fue el dóminus gregis2:
En el teatro griego, el didascálico (de didaskalos, instructor) era algunas veces
el autor mismo: él cumplía la función de organizador. En la Edad Media, el
jefe de actores tenía la responsabilidad, a la vez ideológica y estética, en los
Misterios. En el Renacimiento y el Barroco, era frecuentemente el arquitecto
o el escenógrafo quien organizaba el espectáculo según su propia
perspectiva. En el siglo XVIII, los grandes actores toman el relevo:
IFFLAND, SCHRÓRER serán en Alemania los primeros grandes
'Régisseur". Pero habrá que esperar hasta el naturalismo — en particular el
Duque GEORGE II de MEINIGEN, A. ANTOINE y K. STANISLAVSKY—
para que la función llegue a ser una disciplina y un arte en sí mismo.”
(Pavis, Diccionario del Teatro, 1998, pág. 126)
En igual sentido Braun expone que:
Desde que Esquilo supervisara la presentación de sus tragedias en los
festivales de Atenas en el siglo V aC, es obvio asumir que alguien ha tenido
ejemplo en la primera edición se hablan de algunos directores que luego no aparecen en las
sucesivas, Carlos Piñeiro a quien tuve el honor de conocer en Cuba es parte de las primeras
ediciones, luego ha sido eliminado del recuento que Ceballos hace. También es importante
señalar que Ceballos reconoce, en la introducción de esta edición del 2016, los errores
metodológicos que cometió en las otras ediciones y hace análisis más abarcadores que en las
anteriores.
2
Se podría traducir como “quien dirige a las greges”. Greges, en Roma, era el nombre de las
compañías teatrales.
 la responsabilidad global de ensayar cada obra que ha sido llevada al
escenario. A veces podía ser el dramaturgo, como en los casos de
Shakespeare y Racine; a veces un actor – autor como Moliere; más tarde le
tocó al actor principal o algún humilde funcionario como el regidor o el
apuntador” (Braun, 1992, pág. 11).
Como se evidencia, el ojo externo, el “espectador privilegiado”, el demiurgo o
demiurga de un hecho escénico, siempre existió, pero, como decimos, no con la
conformación actual de su labor, antes estuvo con frecuencia, operado por otros
agentes teatrales que fusionaban a otras labores (dramaturgia, actuación) las de
organización final del espectáculo sobre las tablas.
¿Qué cambió con la compañía sajona?
En una síntesis apretada y seguramente exigua, señalamos los cambios que
introdujeron y definieron a la dirección escénica contemporánea, con el trabajo
de la compañía del Duque sajón:
- El respeto al texto
- La fidelidad histórica y textual de la escenografía, el vestuario y la
utilería
- La búsqueda del realismo ilusorio
- La dirección de las muchedumbres
- Los criterios compositivos y la dirección de la atención del espectador
- La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido
- La trasgresión3 (Iglesias, 2004, págs. 9 - 15)

A los cuales sumaría

- Un detallado y extenso proceso de ensayos

- La profesionalización de todos los miembros de la compañía
- Un sistema de producción que no solo permitía el mantenimiento de la
troupe, sino que les dejó importantes recursos para la continuidad de los
trabajos.

Para nada afirmamos que algunos de estos procesos no existieran ya en el

teatro, sino que fue la primera vez que todos ellos se conjugaron en un solo
hacer, el del director de escena. Y con ello se instituyó una labor que cambió
definitivamente al teatro moderno y contemporáneo.

Siendo todo esto cierto, y teniendo además en cuenta que la mayoría de los
recursos expresivos adoptados por los Meininger4 no fueron de su
invención, lo que sí podemos afirmar es que esta compañía representa una

3
Pablo Iglesias en el artículo citado, pone a cada uno de los elementos señalados como el
subtítulo de una reflexión más amplia. Es decir, cada uno de los elementos aquí citados es el
subtítulo de un análisis de cada uno de ellos que hace el autor, análisis que no citamos pues
sería de una extensión insólita. Este análisis lo realiza entre las páginas 9 y 15 de su texto.
4
Esta es la ortografía que el autor usa para el nombre de la ciudad y del ducado.
 de las primeras en las que, confluyendo todas estas influencias, se puede
detectar, de una forma inequívoca, una completa y definida presencia de
una dirección escénica presidida por la originalidad, la coherencia y la
unidad y, por tanto, entendida en un sentido contemporáneo. A este valor
unificador de herencias conceptuales y expresivas que representó la
compañía de los Meininger, hay que añadir además la encomiable labor
que, merced a sus giras, hizo que su influencia se extendiera por toda
Europa (e incluso al otro lado del Atlántico). (Iglesias, 2004, pág. 2)

En todo caso, queda evidenciado que el rol que ahora asumimos como propio
y sus funciones, han existido desde hace mucho, aunque estuviese disperso en
otras personas del hecho escénico y que terminó por depurarse y alcanzar a
tener su forma actual, gracias a la labor de la compañía de Los Meiningen, y
luego, sobre todo, por el trabajo de André Antoine y Stanislavsky.

LOS DEBATES CONTEMPORÁNEOS SOBRE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA

El asedio a la autoría y a la autoridad
Siendo director de escena, cuando asumí la escritura de esta fase de la
investigación, me encontré con que todas los enfoques actuales sobre la
dirección escénica, me son familiares hace muchos años, he trabajado y
discutido sobre ellos, aún más, me han permitido delinear mi propia labor
como director, y por tanto, se me hacía algo árido reflexionarlas. Pero, también
entendí que para mucha gente –con o sin formación teatral– la labor y
complejidad del trabajo del director, no es entendida en su totalidad y
merecería ser explicada “De todas las enseñanzas dentro del arte del teatro, la
menos difundida es aquella que tiene que ver con el arte de la dirección
escénica, fundamental porque se constituye en un enlace entre autor,
espectador y actor.” (Ceballos, 2016). A esto se remitirá este acápite del trabajo,
intentando exponer las problemáticas que sobre esta labor se desarrollan
actualmente.
Partamos por decir que el siglo XX fue el tiempo de los directores de escena.
Los grandes avances y transformaciones de la escena se dieron, en su mayoría,
por el trabajo práctico, de reflexión conceptual y de desarrollo de las propuestas
metodológicas de los grandes directores escénicos que promovieron esos
cambios. La labor de la dirección escénica, crea el primer gran método de
actuación (Stanislavsky) que instituirá una manera de entender el arte del actor
y el trabajo del director sobre él. Se difundió por el mundo entero creando
quizás la primera técnica actoral que ha sido prácticamente universal y sobre
cuyo legado aún se discute. La extensión de su cátedra ha sido inmensa,
dispersada por sus discípulos directos: Elia Kazán (Turquía 1909 – Nueva York,
2003) y Lee Strasberg (Ucrania, 1901 – Nueva York, 1982) llevan su versión del
método a Estados Unidos, en donde fundan la escuela de actuación más
influyente hasta hoy para el cine y el teatro de Norteamérica, el Actor´s Studio,
sin descuidar las escuelas, fundamentadas en el mismo método, que instalaran
en Estados Unidos Esthela Adler (Nueva York 1901 – Los Ángeles 1992) o
Sanford Meisner (Nueva York 1905 – Los Ángeles 1997). William Layton
(Kansas, 1913 – Madrid, 1995), crea un estudio actoral en Madrid que persiste
hasta hoy como una de las escuelas de actuación fundamentales de Europa.
Seki Sano (Tientsin, Japón, 1905 – México, 1966) arriba a México con el
método de Stanislavsky en 1939, donde crea la primera escuela de actores de
América Latina, llevando luego su influencia a La Habana y Buenos Aires. Sin
mencionar las innumerables escuelas de actores que hay en Rusia y hasta hoy
mantienen su legado. Uno de los grandes renovadores del teatro en la segunda
mitad del siglo XX, el polaco Jerzy Grotowsky (Polonia, 1933 – Italia, 1999)
reconoce que su labor estuvo definitivamente ligada al llamado “método de las
acciones físicas” del director ruso, al respecto hay un esclarecedor libro del
discípulo más conspicuo del director polaco, Thomas Richards, llamado
Trabajar con Grotowski sobre las acciones Físicas (Richards, 2005). En pocas
palabras aún seguimos hablando, discutiendo y polemizando sobre los métodos
y formas de trabajar con el actor y la puesta en escena, estructuradas por
Stanislavsky, y así será aún por mucho tiempo.
Algunos de los discípulos o contradictores de Stanislavsky, crean métodos o
técnicas de actuación derivadas o en oposición a los postulados del director
ruso: Vsévolod Meyerhold (Rusia 1874 – 1940) desarrolla la biodinámica –
cuyos ecos también persisten hasta hoy –. Yevgeny Vagtangov (Osetia del
Norte, 1883 – Moscú, 1922) amplifica y profundiza las enseñanzas de su
maestro en las posteriores escuelas de actuación rusas y en su propio estudio
teatral, y Nikolai Evreinov (Moscú, 1879 – París, 1953) en cambio, formula su
teoría de las teatralidades y del teatro como instinto natural del ser humano, en
contraposición al naturalismo que propugnase en su primer momento
Stanislavsky.
Y hablar de Stanislavsky, como ya anunciamos, no significa que nos
detendremos en varios directores, pero fue el ruso el que precisamente termina
de configurar el rol del director de escena, quizás y sobre todo como un
innovador en la dirección actoral y sus resonancias hasta la actualidad, por lo
que merece estas menciones. Y a todo lo anterior, habría que sumar el profundo
trabajo del director sobre el actor y la actuación, como el aporte mayor del
director ruso en su labor dentro y fuera del Teatro de Arte de Moscú, junto a
Nemiróvich Dánchenko, frecuentemente invisibilizado por la figura de
Stanislavsky, pero cuyos aportes fueron fundamentales en la construcción de lo
que ahora denominamos El Método.
La aparición del director de escena con sus funciones actuales, corresponde
también al surgimiento definitivo del teatro independiente en todo el mundo,
comenzando por las pequeñas salas y teatros que abren Antoine, Poe y Fort en
Francia. Y no es que antes no existiesen compañías independientes, es que los
espacios y la subsistencia misma de muchas de estas compañías, dependían del
teatro palatino (Jorge II y su labor son el mejor ejemplo) o de subvenciones
estatales o reales (Moliere, Shakespeare, Lessing y su labor en Hamburgo, entre
tantos otros) como lo expone con crudeza Richard Wagner 5 a lo largo de toda su
autobiografía (Wagner, 2009) en la que muestra, con detalle y casi con algo de
obscenidad, las penurias, negociaciones, desaires y condiciones extremas a
veces, a las que tuvo que someterse para hallar alguna subvención de la nobleza
alemana, que le permitiera desarrollar su trabajo, aunque Wagner no sea
director de teatro sino de ópera y compositor musical.
En otras palabras, el surgimiento del director de escena –a nuestro parecer– es
favorecida y se da en un entorno signado por la independización del teatro de
los poderes fácticos, el director de escena reclama esa misma independencia
creativa y promueve establecer teatros de autor, autónomos de los
condicionantes a los que el teatro regulado y dependiente estaba sometido.
Sin embargo, ironía de por medio, el director de escena al ser el caballo de
batalla del teatro por su autonomía, evadiendo las influencias y manipulaciones
del poder, rompiendo con la imposición de estéticas, temas y prohibiciones que
asignan los sistemas establecidos, terminó concentrando en sí no solo las
responsabilidades finales sobre un montaje o puesta en escena, sino también la
autoría total de la obra y por tanto se convirtió en la figura de autoridad –
tiránica a veces– del fenómeno escénico. Sentido dictatorial de autoridad que
acompañará al director de escena desde sus orígenes: Stanislavsky reconocía
que de Chronegk había tomado muchas influencias técnicas, pero también ese
sentido despótico que luego abandonará.
Y este, sin dudar, es el primer gran debate que se da hasta hoy, en torno a la
dirección escénica: ¿es realmente el director de escena el autor total de una
obra? ¿Es el director de escena una suerte de dios omnipresente que concentra
en sí y para sí toda la autoridad, estética, conceptual, técnica, metodológica y
disciplinaria de un colectivo teatral?:
La fuerza creativa dominante en el teatro actual es el director. Ya no es solo
un organizador, el director ahora se considera un artista por derecho
propio. (…) atribuyendo al director el papel de autor. (…) el director
reclama la función autoral, aunque no haya escrito la obra original. (…) la
contribución del director es equivalente a la de un autor, equivalente al
desarrollo de un nuevo lenguaje escénico: asume la función de "escritor
escénico". A pesar de asumir la función autoral, los grandes directores son
aquellos que al mismo tiempo logran sacar a relucir el talento de los actores
y dramaturgos. (David Bradby, David Williams, 2019, pág. 11)

5
Bien sabemos que Wagner es ante todo un compositor musical y director de orquesta. Pero su
concepción de la ópera como “arte total”, así como el detallado trabajo que hacía para las
puestas en escena de sus obras cantadas, han tenido repercusiones importantes en el mundo del
teatro y de la dirección escénica.
 Muchos directores creen que estas ideas siguen así inalterables, habrá otros
tantos que nos alejamos de ese aserto, pero fue esta idea, durante mucho
tiempo, la dominante sobre la dirección escénica:
Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de
actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no
diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión que
nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que se hace
en el teatro” (John Gassner, Producing the play. The Dryden Press. 1953.
Pág. 273. Citado en (Wrigth, 1969, pág. 211)
En la actualidad, como en casi todo lo referente a las artes escénicas y al
teatro, la figura, el rol y la noción misma de dirección escénica, está siendo
replanteadas. Y, no es un fenómeno nuevo o propio de la contemporaneidad, la
posmodernidad o lo posdramático, aunque es en este tiempo donde más se ha
puesto en crisis nuestra actividad.
A este tenor, vale recordar lo que Elías Canetti decía referido al director de
orquesta, que también puede retratar ese sentido originalmente autoritario del
director de escena:
No hay expresión más ilustrativa del poder que la conducta del director de
orquesta. Cada detalle de su actuación en público es significativo;
cualquiera de sus gestos arroja luz sobra la naturaleza del poder. (…) se da
por sentado que la gente va a los conciertos para escuchar sinfonías. El
propio director es el más convencido de ello; su actividad, cree él, está al
servicio de la música y ha de transmitirla con precisión (…)

El director de orquesta está de pie. La posición erguida del hombre como

reminiscencia arcaica sigue siendo relevante en muchas representaciones
del poder. Está de pie solo. (…) Con un gesto mínimo da vida de pronto a
esta o aquella voz (…) Así tiene poder sobre la vida y la muerte de las
voces. (…) La diversidad de los instrumentos se corresponde con la de los
hombres. La orquesta es como una asamblea de los más relevantes tipos
humanos. Su disposición a obedecer permite al director transformarlos en
una unidad, que él pasa a representar en su nombre, ante la mirada de
todos. (Canetti E. , 2005, pág. 563)
Son evidentes las diferencias entre la labor del director de escena y el de
orquesta, pero hay elementos, tal vez de actitud, que Canetti señala y que son
similares: los “gestos” diríamos nosotros la actividad del director, casi en
cualquier momento, hace relación al poder, un poder que blinda al director de
la responsabilidad sobre ese mismo poder, como vemos en la cita: el poder que
tiene el director lo invisibiliza, pues parecería ser y estar en función de su arte,
no del poder, sin embargo, quienes hemos estado vinculados al quehacer
escénico o de las sinfónicas6 sabemos que el agenciamiento del poder, velado al
público general, es recurrente y con mucha frecuencia conflictivo.
Siguiendo el hilo, aunque el director de escena normalmente no aparece en
las tablas7, su trabajo también tiene “poder sobre la vida o la muerte” como
consta en la cita. Es decir, es él quien decide qué llega al espectador y qué no, de
todo el extenso trabajo que regularmente realiza un actor o un colectivo, como
improvisaciones, secuencias de movimiento y acción, versiones diferentes de
una misma escena. Lo cual, sea o no deseable, entrega al director un poder
incontrastable, volviéndole – al menos así se ha entendido desde que existe – el
interlocutor velado del espectador. Volvemos al texto de Canetti sobre el
director de orquesta, cuyas palabras encajan para el director escénico:
Es omnisciente, pues mientras que los músicos8 tienen delante solo sus
partes instrumentales, él tiene la partitura completa en la cabeza o en su
atril. Sabe con toda exactitud qué le está permitido a cada uno en cada
momento. El hecho de que preste atención a todos juntos le confiere el don
de la omnipresencia. Está, por así decirlo, en la cabeza de todos y cada uno.
Sabe lo que cada cual ha de hacer y también lo que está haciendo. Él, suma
viviente de las leyes, domina los dos lados del mundo moral. (Canetti, 2005,
pág. 564)
Regularmente el director cuando ejerce esa capacidad de decidir sobre lo que
sucede y se propone a la interna del grupo, lo hace pensando en cómo lo
espectable puede dialogar y ser comprendido por el espectador, incluso cómo
generar –de ser el caso– una construcción escénica o una variante del convivio y
el contrato espectacular, que reclame maneras más activas al espectador. Y por
otro lado, como menciona el ensayista italiano, decide también sobre lo que es o
no es bueno (moral en ese sentido) para el propio creador–ejecutante, como
para el espectador, en un inevitable y muchas veces cuestionable uso del poder,
sea o no consciente de ello. Pero, como ya indicamos, hay reconfiguraciones
importantes en la labor y funciones del director de escena contemporáneo,
como veremos a continuación.
La perspectiva de género:
La discusión de género, dentro del ámbito del teatro, ha alcanzado al campo
de la dirección escénica, como un elemento más de la puesta en crisis de este
campo.

6
Fui miembro del directorio de la Sinfónica de Cuenca – Ecuador, desde el año 2009 hasta el
2014.
7
Salvo que se trate de un director – actor o en expresiones contemporáneas de teatro donde el
director está presente en escena, véase el caso de Pippo Delbono o de Romeo Castellucci, ambos
directores contemporáneos italianos, quienes “dirigen”, dan indicaciones en vivo y en directo,
en la escena a sus actores. Ahora, cuando he visto sus espectáculos, no he dejado de sentir que
no se sale de la lógica de poder de un divo o incluso que puede ser invasivo, casi violento en su
momento, tanto para los propios actores, como para los espectadores. La ética, de nuevo,
aparece como un tema a discutirse en el arte contemporáneo.
8
Ejecutantes, diríamos para el caso del teatro, actores o actantes si se quiere.
 Es evidente, para el enfoque de género, que la dirección escénica, como tantos
otros ámbitos del arte y la sociedad, respondía originalmente a una concepción
machista, falocéntrica, logo normativa, autoritaria, heteronomarda y patriarcal.
Sé bien que lo recién dicho es un tópico recurrente, infamante y hasta perverso
sobre la labor del director de escena. ¿Se pueden juntar más baldones a nuestra
labor? Pero, esta realidad no significó nunca que fuera un compartimento
reservado como estanco solo para hombres. Ya reseñamos la experiencia de la
compañía sajona, que da origen al director contemporáneo, en la cual desde sus
inicios estuvo presente la mujer, Helene Von Heldburg en este caso, como en
otros tantos espacios, lo cual no invalida la idea anterior: la dirección escénica
ha sido nido de perspectivas de género poco incluyentes.
De formas por lo general veladas y no explícitas, el teatro es depositario de
cosmovisiones, imaginarios, valores y conductas que reflejan, reproducen,
recrean, aunque no de manera mecánica cómo es una sociedad. Si queremos ver
cómo es un pueblo, miremos su teatro. Sé que el aserto anterior es menos
universal y exacto de lo que parece y aún menos plausible en la actualidad,
pero hay un nivel en el cual se hace verdad: con frecuencia el teatro reproduce
estructuras de la sociedad. Ergo, si vivimos en una sociedad cuyas estructuras
son esencialmente machistas y falocráticas, algo de eso aparecerá en el quehacer
escénico, o en sus estructuras organizativas o de agenciamiento del poder al
interior de los colectivos y grupos. Y los problemas de género de la sociedad
han sido también parte del quehacer escénico. No solo porque ha habido y
seguramente aún hay mayor cantidad de directores que de directoras, sino
porque la manera como han manejado las relaciones y decisiones dentro de los
grupos y colectivos, ha partido de esa inercia instalada en el imaginario, donde
el director varón es el autor y autoridad final del trabajo de un colectivo, lo cual
es inexacto por la existencia de otras visiones, que ya hemos mencionado de
hecho, en el campo de la dirección escénica.

Para esta línea de la reflexión, concuerdo con lo que Ana Contreras propone
en el artículo de ella que reseñamos, respecto a que si bien hay mayor cantidad
de mujeres dentro de una profesión que históricamente ha sido coto de la
masculinidad , la dirección escénica, esto no ha significado necesariamente una
renovación de las propuestas estéticas, aunque la irrupción de lo femenino, en
este campo, de a poco también está significando un cambio cualitativo en
nuestra profesión, al introducir perspectivas más cercanas a lo femenino o
“matrilineal”, como lo menciona la directora española, que se evidencia en una
mayor horizontalidad, la valoración de lo colectivo, lo cooperativo más que lo
individual, la no violencia y la generosidad, ante las normas de poder que
impone la sociedad, que ha permitido que la mujer deje de ser objeto para
establecerse como sujeto del arte. (Contreras: 2011) De nuevo, esto respondería
a una compleja y conflictiva transformación de la sociedad, hacia nociones más
inclusivas para la mujer, las diversidades de género y por qué no, también, la
inclusión de segmentos vulnerables y minoritarios de la sociedad, como
veremos a continuación.
En todo caso, es evidente y desafiante, que el enfoque de género alcance a la
dirección escénica, la asedie, la lleve a sus límites y la exponga como un
constructo cultural que está siendo redefinido por la labor de mujeres
directoras, enfocadas en perspectivas diferentes a las tradicionales.
Género y estudios de la discapacidad
Los estudios teatrales, los estudios del performance y la investigación
escénica han tenido desarrollos importantes y necesarios en las pasadas
décadas, generando algunas certezas ineludibles, aunque aún –desde las
ciencias duras y la investigación científica tradicional– alguna gente se pregunte
si la investigación artística existe, es pertinente, tiene sentido
epistemológicamente y cuánto el arte es o puede ser un proceso de
investigación. Los artículos de Victoria Pérez Royo y José Antonio Sánchez,
(Sánchez José Antonio y Victoria Pérez Royo, 2010) así como el de Henk
Borgdorff (Borgdorff, Henk, 2010), ambos en la revista Cairon 13 de la
Universidad de Alcalá, son esclarecedores sobre los cuestionamientos que
señalamos en este párrafo.
Pero, a la vez, plantean algunos desafíos interesantes para la investigación
escénica: esta no puede limitarse a la transmisión de técnicas sino a investigar y
transmitir ante todo metodologías de trabajo; tampoco tiene como objeto de
estudio las obras escénicas sino los procesos de creación que concluyen en una
obra como resultado de ese proceso, pero también que, al menos en artes
escénicas, es imposible construir teorías si estas no están sustentadas en una
práctica: “Y es que del mismo modo (…) el pensamiento práctico ha ido
ganando terreno en el ámbito social y laboral, provocando una borradura de los
límites entre teoría y práctica (…), entendiendo la inutilidad de una
especulación sin base práctica, pero también los riesgos de una práctica sin
reflexión.” (Sánchez José Antonio y Victoria Pérez Royo, 2010, pág. 6). Esto,
desde la perspectiva de la dirección escénica – sea en danza, performance,
teatro o prácticas escénicas – es fácilmente comprensible, pues, durante el siglo
XX al menos, los grandes directores sistematizaron de forma excepcional su
práctica, desarrollando axiales teorías sobre su hacer: desde Stanislavsky y
Evreinov, pasando por Artaud y Brecht, hasta Barba, Santiago García o Peter
Brook.
En otras palabras, los libros que recogen las reflexiones conceptuales y
teóricas de los directores fundamentales en el mundo entero, nacen de ordenar
y reflexionar sobre su trabajo práctico.
Sin embargo, hemos ido comprendiendo que las labores solo reflexivas y/o
teóricas sobre la escena, realizadas por críticos, investigadores, teatrólogos, son
en sí mismo una práctica y a la vez, su trabajo adquiere sentido cuando se
refiere a una práctica. ¿Acaso el esfuerzo del crítico, que cada semana va a los
teatros y los espacios a mirar y estudiar lo que ahí se presenta, no constituye
una práctica? Y, sin duda, sus reflexiones críticas girarán en torno a la práctica
escénica de alguien. ¿Acaso el investigador que define un objeto de estudio
dentro de las artes escénicas, revisando copiosa bibliografía, buscando ejemplos
prácticos de sus asertos, no está realizando una práctica? Reiteramos, no es
posible la reflexión conceptual y teórica, en las artes escénicas, aislada de una
práctica.
Inclusive hay ejemplos claros de cómo esta simbiosis entre creadores e
investigadores, ha signado a las artes escénicas desde inicios del siglo XX: no es
que el Teatro del Absurdo nace con la publicación del libro de Martin Eslin, del
mismo título publicado en 1953 originalmente (Eslin:1966). Las primeras obras
de teatro del absurdo pueden encontrarse en el trabajo de Alfred Jarry en la
última década del siglo XIX, con la saga del Rey Ubu por ejemplo, luego en las
obras de Ionesco (La cantante calva) y de Becket (Esperando a Godot) a inicios de
los años 50. Es decir, lo que hace Eslin es dar cuenta en su ensayo, de un
fenómeno, de una práctica artística que venía construyéndose de mano de los
directores y dramaturgos de ese tiempo.
Bertolt Brecht, padre del paradigma épico (anti aristotélico, anti catárquico)
publicó su primer libro de obras teatrales en 1921, y luego desarrolló una
amplia labor también como director. Y, aunque tuvo numerosos escritos
teóricos, tal vez su texto más importante, El Pequeño Órganon para el Teatro
(Brecht:2020), en el que recoge de forma sintética y directa la base de su teoría
teatral, es publicado recién en 1948, apenas ocho años antes de su fallecimiento
en 1956. Es decir, su proceso de reflexión y teorización fue resultado de su
amplio recorrido como dramaturgo y director.
Hacia un teatro pobre (Grotowsky, 1992), el libro primero de ese gran
reformador del teatro que fue Jerzy Grotowsky, publicado originalmente en
1968, es el resultado del trabajo que él y Eugenio Barba hicieron sobre la labor
del Teatro Laboratorio de Grotowsky en Wroclaw. Y el texto seminal del propio
Barba, El arte secreto del actor: diccionario de antropología cultural (Barba:2007)
escrito con Nicola Savaresse, es igual el resultado de décadas de investigación
del director ítalo – danés con el Odín Teatret.
Más recientemente, Hans Thies – Lehmann, cuando publica su libro Teatro
Posdramático (Lehmann, 2013) afirma que su investigación nace de analizar el
teatro alemán contemporáneo, vinculado a la posmodernidad
la situación teatral construye una totalidad de procesos comunicativos
evidentes y ocultos. La presente investigación se emprende con la pregunta
sobre el modo en que la práctica escénica ha empleado, desde 1970, esas
circunstancias esenciales, cómo las ha reflejado y cómo las ha convertido en
tema de su presentación, ya que el teatro comparte con las demás artes de
 la (pos-)modernidad la propensión a la autorreflexión y a la auto
tematización. (Lehmann, 2013, pág. 29)
Es decir, da cuenta de prácticas artísticas surgidas en Alemania desde hace
más de cinco décadas. No es su invención en la práctica, sí la designación que
hace de él en la teoría.
Del mismo modo, el nuevo paradigma que propone y encuentra Lehmann en
el teatro germano contemporáneo, abre las puertas a otras prácticas y procesos
más inclusivos, que permiten entender y clasificar hechos de las artes escénicas
que giran en torno a las discapacidades y el feminismo por ejemplo, o lo que se
llaman los Feminist Disability Studies a los cuales investigadores como Julio
Checa, han dedicado una parte importante de su labor.
Uno de los elementos que articulan el análisis de las representaciones y
presencia de “mujeres con diversidad funcional” (Julio Checa y Alba Gómez
García, 2022) en el arte contemporáneo, se opera desde un desplazamiento del
objeto de estudio: en casi toda la literatura dramática, la diversidad funcional –
en el cotidiano la llamamos discapacidad– la presencia de personajes con
diversidad funcional, ha sido una “prótesis narrativa” de las historias contadas.
Y lo que es peor, esa discapacidad retratada o la diversidad funcional, ha sido y
es aún en muchos sucesos escénicos o cinematográficos, un correlato de
depravaciones morales. Es decir, la expresión física de la diversidad funcional,
no ha sido sino un reflejo del deterioro moral de esos personajes.
Ricardo III en Shakespeare, no es solo un rey jorobado, sino su condición es
muestra evidente de su felonía, de la traición que urde contra sus sobrinos y de
su cobardía que le lleva a querer cambiar su reino por un caballo. En
Shakespeare mismo, Yago no es solo un ser repulsivo por su comportamiento
que le permite tejer la trama perversa contra Desdémona, que termina en la
muerte de la esposa de Otelo, sino que es un ser físicamente horripilante, como
lo son las brujas de Macbeth, pero aún más se evidencia en la tempestad:
Calibán, el hijo de la bruja Sicorax, es un ser horrendo en todos los sentidos,
pese a ser el habitante original de las islas Bermudas – donde se sitúa la acción –
los numerosos deméritos físicos y morales del personaje, hacen que,
evidentemente, nadie le vea como merecedor de poseer esas islas o usar para el
estupro a la hija de Prospero, como aspira. Más cuando es hijo de una bruja, que
encerró en el tronco de un árbol al prístino y angelical duende del viento Ariel:
la metáfora que esta obra encierra sobre los habitantes nativos de América, los
conquistadores y los criollos, es precisa, premonitoria y brutal a la vez, pues
justifica no solo la conquista sino la posterior “emancipación” de las metrópolis,
efectuada por los criollos (americanos hijos de europeos: Ariel) que eran los
“padres” de la nueva raza que debía nacer en el continente nuevo.
Y podríamos seguir largamente: todas las brujas de los cuentos de hadas, en
oposición al héroe trágico y contemporáneo (bello, justo, sabio, ético, etc, etc,
etc), son, primero que nada, mujeres y luego malvadas, perversas, brutales,
sanguinarias; como son feas, jorobadas, retorcidas, medio ciegas y aún más.
Buena parte de la literatura dramática, que ha llegado al cine, y que ha
entronizado estos estereotipos en la cultura occidental, deposita en los
modernos super héroes de Marvel, Disney y DC Comics, la misma línea: la
perversión moral se refleja en diversidades funcionales, por lo que la
representación de esas diversidades funcionales, muestra la degradación moral
de los seres y la sociedad, y más aún si son mujeres.
Ninguna categoría identitaria ha sido tan constante, profunda y
exclusivamente marcada por la negatividad como la diversidad funcional o
discapacidad y, por eso mismo, tan fuertemente moralizada. El
discapacitado es “the paradigm of what culture calls deviant” (Garland
Thomson 1997: 6), un individuo cuya marginalización y hasta exclusión
parece derivarse lógicamente de su biología. La discapacidad parece ser a
priori un problema y no una simple condición humana, ya que se basa en
una ‘aberración’ corporal o mental negativa: “[…] it is never the injury or
impairment itself that is positive” (Grue 2015: 121). Así, la discapacidad
funciona como símbolo, metáfora o “prosthesis” (Mitchell/Snyder 2000) de
la narración que trata de explicar la anormalidad dentro de los parámetros
de la normalidad, por ejemplo, a través de un crimen, una culpa o un
destino trágico.” (Hartwig, 2018, pág. 8)
Hasta me atrevería a decir que la diversidad funcional es achacable al pecado
original, en el cual, ya lo sabemos, todo sucede por la depravación de la mujer
que sucumbe a la tentación del maligno.
Hay excepciones por supuesto: el Quasimodo de El Jorobado de Notre Dame, es
“pese” a su deformidad, el personaje que más virtudes humanas congrega.
Igual que el Shrek de Pixar. Pero son casos poco comunes.
En esta perspectiva, los estudios feministas sobre la diversidad funcional,
sustentados en los análisis interseccionales, comprenden que la categoría de
“discapacidad” es ante todo una construcción cultural-social: “La
interseccionalidad sostiene que las diferentes categorías (género, clase, orien-
tación sexual, discapacidad…) no son biológicas, sino que están construidas
socialmente y se relacionan entre sí de forma recíproca.” (Julio Checa y Alba
Gómez García, 2022, pág. 11).
 Tomado de: (Clara López Sánchez, Carol Vilaseca García, Jazmín Mariana
Serrano Japa, 2022, pág. 74)

Kimberlé Williams Crenshaw es quien acuña el término de interseccionalidad

en 1989, para explicar, desde los estudios feministas afroamericanos, cómo las
políticas para eliminar el racismo se han centrado en los varones
afroamericanos, y las del feminismo en la mujer blanca. La mujer negra, si
además es pobre y con capacidades funcionales diferentes, no es considerada
dentro de las perspectivas de género o raciales. Patricia Hill Collins, otra de las
agudas estudiosas de esta realidad, es quien define que las categorías como
raza, etnia, género, clase, sexualidad y capacidades funcionales, son social y
culturalmente construidas, variables y modificables, e interactúan entre ellas,
así las personas pueden experimentar privilegios y formas diversas de opresión
al mismo tiempo, lo cual está determinado por el entorno social y los contextos
en los que las personas se desarrollan (Collins: 2002).
Esto no quiere decir que las personas con capacidades funcionales diferentes
no existan, no es que son un invento o una ficción, todo lo contrario. La realidad
que viven estas personas, la manera como la sociedad los mira y trata, los
prejuicios hacia ellos y su valor o situación en la sociedad, los modos de
representar a estas personas y su relación con la vida social, política, laboral,
son construcciones cultural–sociales, y evidencian cuando menos una doble
discriminación en el caso de las mujeres con capacidades funcionales diferentes:
por sus condiciones y capacidades funcionales y por ser mujeres. Y, para las
autoras de esta perspectiva, aún hay discriminación extra en la sociedad por ser
mujeres negras y pobres.
En el mundo del arte escénico, como en otros campos del arte, es cada vez
más frecuente hallar prácticas artísticas en torno a las diversidades funcionales,
ya no como prótesis narrativas ni como referencias estereotipadas, sino
prácticas artísticas que ponen en el centro del proceso creativo a las personas y
sus diversidades funcionales, que no tienen como objetivo el asistencialismo, la
inclusión o la “ayuda” y “diversión” para estas personas, sino como agentes y
sujetos artísticos. Incluso en Ecuador existe un grupo, Teatro Confundamiento
dirigido por Julián Coraggio, que enfoca su labor en un arte escénico sensorial,
interactivo y multidisciplinario, le llaman “teatro a ciegas” aunque no es solo
para ciegos precisamente, sino indagando en todos los otros lenguajes posibles,
más allá del régimen escópico9. El año 2022 estrenaron ya su cuarto espectáculo.
Referimos también la experiencia de Paulina León: el Coro del Silencio.
(Minuto 18:54 video https://player.vimeo.com/video/39241113 ), ella proviene
de las artes visuales y las artes escénicas y creó este proyecto, que tuvo una
enorme difusión y llegó a varios eventos internacionales, que como verán es
una obra de teatro para personas con capacidad auditiva diferente, ejecutada
por ellos mismos. Este trabajo, con un valor artístico intrínseco, ha estado a
medio camino entre el valor terapéutico y asistencial y el trabajo artístico, en
mucho por exigencias de las entidades con las cuales Paulina trabajó.

Podemos señalar cuando menos cuatro experiencias cercanas, en mi labor

como docente en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, en donde
he podido guiar varios trabajos de tesis o de laboratorio de creación escénica,
que han asumido propuestas con personas que tienen capacidades funcionales
diferentes: Juan Pablo Liguer y Fabiola León, quienes desarrollaron para su
graduación una obra para personas no videntes, que incluía una intensa
reflexión sobre las metodologías usadas para la puesta en escena; Karina
Sigüenza, quien realizó un espectáculo no visual, para público de todo tipo,
pero pensado para personas no videntes; implicaba que quienes disponemos de
todos los sentidos tuviésemos que vendarnos los ojos, para asistir a una obra
centrada en registros sonoros, auditivos, táctiles, gustativos y olfativos, que
luego se presentó en diversos escenarios de Cuenca y del Ecuador,
posteriormente Karina Sigüenza organizó y mantuvo un festival de arte para
personas con capacidades diferentes.

9
“´régimen escópico´indica un orden visual no-natural operando en un nivel pre-reflexivo para
determinar los protocolos dominantes del ver y del ser sobre el ver en una cultura y época
determinadas” “La particular mirada que cada época histórica construye consagra un régimen
escópico o sea, un particular comportamiento de la percepción visual” (Jay:2003)
 Alexander Campoverde, en las clases de Laboratorio de Creación Escénica
que yo coordinaba, propuso un camino de investigación nacido de un tema
profundamente personal, pues su hermana tiene una capacidad funcional
diferente en lo intelectual del 65%, se preguntó en principio “¿Cómo realizar un
proceso de creación escénica a partir de las disposiciones que tiene un cuerpo
con discapacidad intelectual?, a través de una metodología lúdica.”
(Campoverde: 2019. Comunicación personal de su diario de trabajo en clases) lo
que le permitió diseñar ese recorrido metodológico, que luego le llevó a trabajar
con otras personas con condiciones similares y terminó presentando una obra,
como parte de su fin de curso en el año señalado, con jóvenes de una fundación
para personas con capacidades intelectuales diferentes. Karina Nepas, quien
desde la misma cátedra de Laboratorio, propuso abordar la creación de
metodologías escénicas con personas no videntes, con un enfoque más bien
inmersivo pues se sometía ella misma a las condiciones no visuales de la vida
de quienes laboraron con ella en el empeño, metodologías que luego aplicó con
actores sin discapacidad. Y por fin, el trabajo poético y creativo de Paula
Galarza en torno a la estilización, estetización y danzalidad del lenguaje de
señas ecuatoriano, que concluyó en una sólida tesis de graduación que contenía
videos, como muestras en vivo de lo conseguido:

https://www.youtube.com/watch?v=p5nC8MagM7I

https://www.youtube.com/watch?v=gF2vn7W4jzM

En estos dos links es posible ver parte de su trabajo.

Es evidente, cuando conocemos experiencias escénicas en torno o para

personas con capacidades funcionales diferentes, que las perspectivas de la
dirección escénica se modifican, se alteran, se renuevan, se tensan y se
expanden a la vez, cuando menos en el campo del trabajo actoral o del
ejecutante, en las metodologías a ser usadas con esos actores, en la construcción
del contrato espectacular que le propone al espectador, en el convivio por tanto
que instauran al exigir una participación diferente del asistente que desborda
los límites escópicos como hemos visto, y en lo referente al montaje y la puesta
en escena, como a la estética que estos espectáculos o experiencias proponen,
abriendo campos de creación inéditos y sugerentes.

La Creación Colectiva desde la perspectiva de la dirección escénica

Lo que llamamos “creación colectiva” fue y es aún hoy, quizás la primera
metodología escénica que América Latina aportó al teatro mundial.
En América Latina se empezó a reconstituir la dirección escénica, tras
reconocer los cuestionamientos al poder del director, cuando menos desde los
años 60, a través del que sostengo ha sido el primer gran movimiento teatral
latinoamericano, con incidencia mundial: la creación colectiva, de la cual
hablaremos con detenimiento más adelante. Pero, ya entonces, se cuestionaba al
director como el gran y único autor de la obra escénica. Miguel Rubio, uno de
los más grandes maestros del teatro latinoamericano, director del grupo
Yuyachkani10 de Perú y uno de los más relevantes directores de la creación
colectiva, nos decía hace unos pocos años en un taller que dictó en Cuenca –
Ecuador:
Yo soy resultado del trabajo de los actores de Yuyachkani, ellos me han
formado a mí como director. Y por eso la creación colectiva. Y eso está
asociado al teatro de grupos11 que rompe la lógica de la compañía, y es en el
grupo donde aparece ese nuevo actor y actriz, que se inventa el nuevo
teatro que queremos hacer, que generan a su vez nuevas comunidades de
creación, que generan un nuevo modo de producción. (Rubio, 2020, pág.
10)

Como se evidencia, el director no es más ya el poder dentro del grupo. La

creación colectiva, ha tenido y tiene una estrecha relación con el teatro de
grupos. Y parece que desde muy temprano en los años 60, se entendió al
director como un rol más, necesario, la mirada externa que toma decisiones,
pero que de ninguna manera se coloca en una posición diferente a la de la
horizontalidad entre todos los involucrados, cuya labor además, estaba
profundamente marcada por el vínculo con grupos sociales y humanos
vulnerables.

Más adelante el mismo Miguel aclara:

El director tiene el eje de selección y el actor el eje de continuidad. Y la
creación colectiva enfrenta el problema de negociar, de agenciar lo que se
crea, de decidir qué se queda y qué no y de hecho eso incluye temas de
poder dentro del colectivo, incluye temas humanos: entrenar el ojo,
seleccionar y no ser una autoridad, ser un lugar distinto nada más, no me
reconozco en ese rol de autoridad ni me parece respetable. (Rubio, 2020,
pág. 11)

La creación colectiva entendía que el teatro, el esquema de grupo con un

director – autor – autoridad a la cabeza, y debajo de él actores, técnicos,
diseñadores, ese modelo nacido en Europa y Estados Unidos, no era sino una
10
Yuyachkani es una palabra quechua que significa “estoy pensando, estoy recordando” y que
da nombre a uno de los grupos más relevantes del teatro peruano y latinoamericano.
Representantes de la Creación Colectiva, del Nuevo Teatro Latinoamericano y del teatro
antropológico del sur, son, junto a Cuatro Tablas, los madres – padres del teatro peruano.
Fundado en 1971, lleva más de cincuenta años creando obras, técnicas, metodologías y
dramaturgias de la escena, con particularidades propias del grupo, lo que les ha convertido en
un inevitable referente del teatro de grupos en todo el mundo. Miguel Rubio, los actores del
grupo: Teresa y Rebeca Ralli, Ana Correa y su hermana Débora, Julián Vargas, Augusto
Casafranca, apoyados por Socorro Naveda, son los miembros más relevantes del colectivo.
11
Tanto la creación colectiva, como el teatro de grupos se definen y analizan en otra parte de
este documento.
reproducción super estructural de la forma burguesa de organización del
Estado, la sociedad y los gobiernos. Por tanto, plantearse una manera
alternativa de organización de la labor escénica, se alineaba a las necesidades
políticas y creativas de artistas inmersos en procesos sociales, tratando de
promover revoluciones, camino que marcara tantos derroteros en
Latinoamérica, hacia los años 60, 70 y 80 del siglo XX, tras la Revolución
Cubana, devenida hito, símbolo y origen de la mayoría de los rebeldes de esa
época en nuestra región.

Entonces, la creación colectiva, buscaba “concentrarnos en la idea de un actor

creador y un director creador. En un director autor y en un actor autor.” (Rubio,
2020, pág. 12) y sin duda, el grupo Yuyachkani como tantos otros, lo alcanzaron
con creces, aunque, para el público general, Miguel siga siendo la cabeza más
visible de ellos.

Desde esas ya lejanas décadas finales del siglo de las dos guerras mundiales,
hasta hoy, han evolucionado los enfoques hacia la dirección, en algunos casos
producto de procesos como la creación colectiva, en otros tantos como resultado
de reflexiones propias de los colectivos o de las tendencias dominantes. Hoy,
por ejemplo, a los cuestionamientos a la autoridad y la autoría en manos del
director de escena, se suman enfoques de género y de gestión–producción, que
han aportado otros modos de construir nuestro oficio, como veremos.
Queda claro, entonces, que una de las discusiones que sigue y seguirá
habiendo en torno a la dirección escénica, es la que se instituye sobre el rol del
director como autor y como autoridad dentro de un grupo o colectivo.
Me es imposible pensar en una forma de teatro, incluso más ampliamente de
artes escénicas, que no sean colectivas. Es decir, no conozco –las habrá en algún
lado– formas escénicas estrictamente individuales, como sí sucede en las artes
visuales y plásticas, en la composición musical o en la creación literaria. Dicho
esto, podría afirmarse que el sentido colectivo es inherente al proceso de trabajo
escénico, lo cual no implica hablar de creación colectiva, menos cuando, como
ya se señaló, vivimos aún el tiempo de los directores de teatro a quienes se le
adjudica la autoría de una obra, estemos o no de acuerdo con ello.
Similar reflexión genera la idea del llamado “teatro relacional”. ¿Cuándo el
teatro no es relacional? Pero, igual que antes, hablamos de una forma específica
de teatro contemporáneo. No interesa ahora dilucidar estas dos ideas,
solamente exponer que hablamos de creación colectiva, como un nombre
propio, un camino, un conjunto de técnicas, pero también de concepciones y
formas de hacer, que fueron y siguen siendo determinantes en el teatro
contemporáneo, sobre todo en América Latina. De hecho sostengo que es el
primer gran movimiento teatral, que se conformó y consolidó en nuestra región,
influyendo en muchos otros lugares.
 Hay amplia bibliografía sobre la creación colectiva desde diferentes ámbitos:
René Passeron (Passeron, 1981) o Frank Popper (Popper, 1989) por ejemplo,
trazan un amplio recorrido analizando diferentes formas, incluso ambos
arriesgan una clasificación de lo que llaman creación colectiva, desde los talleres
renacentistas, pasando por formas de arte colaborativo en las vanguardias y
llegando a expresiones más contemporáneas como las del Living Theatre o el
grupo Fluxus.
Otros autores como Teresa Marín (Marín, 2008) (Marín, 2007) o Txaro
Arrazola – Oñate (Arrazola-Oñate, 2012) usan el término creación colectiva, en
sinonimia con otros como creación colaborativa o incluso creación comunitaria.
Y por supuesto hay quienes asumen la creación colectiva como algo propio solo
del teatro como Gustavo (Geirola, 2018) o Patrice Pavis (Pavis, 1988). No
pretendemos elucidar sobre la creación colectiva en otras artes, o si esta es
comunitaria o colaborativa, sino centrarnos dentro del campo de la escena,
donde la creación colectiva tiene un amplio recorrido y es reconocida como un
fenómeno propio del teatro contemporáneo, como dijimos, esencialmente en
América Latina, aunque en un interesante artículo (Cabal, 1980) el director y
gestor teatral, Fermín Cabal, ya fallecido, hace un recuento de las experiencias
de la creación colectiva en España, por influencia del teatro latinoamericano,
desde la década de los 70 en adelante. Y, sin duda, en muchos textos la
referencia al Living Theatre, es obligatoria como un referente de esta forma de
hacer en la escena.
Parecería que sin embargo es en nuestra región, de la mano de creadores y
grupos colombianos (Enrique Buenaventura y Santiago García), de Argentina
(Libre Teatro Libre con María Escudero o Arístides Vargas, ambos terminarían
viviendo en Ecuador por cierto) de Perú (Cuatro Tablas con Mario Delgado y
Yuyachkani con Miguel Rubio) o cubanos (Teatro del Escambray dirigido por
Sergio Corrieri en sus inicios) y sin duda en Brasil (Teatro Arena y Augusto
Boal) donde esta forma de hacer teatro se vuelve determinante para
comprender al teatro latinoamericano entre los años 60 y 90 del siglo XX, que en
general se llamó como Nuevo Teatro Latinoamericano, que tuvo correlatos en el
Cinema Novo, la canción protesta o hasta la nueva literatura latinoamericano
conocida también como el Boom, todas expresiones que tienen una marcada
influencia hasta hoy.
¿Por qué este fenómeno es tan sustancial en América Latina? La respuesta es
compleja, pero, sin duda todo nace desde la Revolución Cubana, incluso hay
quienes arriesgan una “periodización de la actividad teatral que da lugar al
surgimiento del llamado Nuevo Teatro, a partir de lo que significó política y
culturalmente la Revolución cubana (1959)” (Fernández, 2013, pág. 148). La
influencia de la Revolución Cubana en la vida política, social y por supuesto en
el ámbito cultural y artístico de Latino América, fue fundamental entre las
décadas de los años 60, 70, 80 e inclusive hasta los años 90 e inicios del siglo
XXI. Sin evaluarla, sin poner el acento favorable u opuesto a ese proceso, estas
cuatro décadas estuvieron marcadas por lo que fue la Revolución de la isla en
sus inicios, más que por lo que devino luego. Fue también en estas décadas,
cuando – precisamente para contrarrestar la influencia de los sucesos de la isla –
se instauran las dictaduras latinoamericanas de tan ingrato recuerdo. Esta
confrontación entre los movimientos revolucionarios y de liberación nacional,
contra las fuerzas de la derecha latinoamericana aupada por Estados Unidos,
fue nuestro escenario de la Guerra Fría que comenzó a desmoronarse a inicios
de los años 90 con la caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión
Soviética.
Buscando voces y expresiones propias, exigiendo un lugar en el arte mundial,
trabajando en la lógica de alcanzar una identidad siempre esquiva y cambiante,
surgieron los ya mencionados Cinema Novo, el Nuevo Teatro Latinoamericano,
la Nueva Trova y la música protesta, el señalado Boom latinoamericano en la
literatura, una actualización de los indigenismos surgidos a inicios del siglo XX,
junto a un intenso desarrollo de los estudios sociales, antropológicos,
económicos, culturales en torno a esa compleja categoría que es Latinoamérica,
lo Andino y lo Caribeño, que ahora poco peso tienen en la vida y las corrientes
actuales de pensamiento. Este desarrollo de los estudios latinoamericanos,
como la constitución de las formas de arte enumeradas, se alimentó
irónicamente, de las extensas migraciones que provocaron las dictaduras –
incluida la migración de intelectuales españoles hacia América – promoviendo
redes de intercambio, pero también de protección, creación y difusión de esas
artes y estudios.
Si, como hemos visto, autores como Passeron, Popper, Marín, identifican la
creación colectiva como un fenómeno creativo común a diferentes artes,
indiferenciado de formas de arte comunitario o colaborativo, en la perspectiva
latinoamericana, la creación colectiva es un movimiento propio del teatro y las
artes escénicas en general, que ha definido los contornos del teatro actual
inclusive.
Entonces ¿qué es la creación colectiva en América Latina y qué aportó a las
dirección escénica contemporánea? Dejemos sentado, en primer lugar, que este
movimiento está indisolublemente atado al teatro de grupos. Veamos algunas
definiciones.
Para el estudioso y creador argentino, Gustavo Geirola
La creación colectiva [sic] es una metodología muy desarrollada por el
Nuevo Teatro Latinoamericano desde los años 60s. En general, se parte de
alguna idea o de un texto que sirve de base a las improvisaciones de los
actores, quienes diseñan situaciones, personajes, espacios, etc. Durante este
proceso, se toman muchas notas y luego se conforma un texto para la
representación. A diferencia del teatro tradicional que parte del texto
dramático ya escrito por un autor, la creación colectiva parte de la
 actuación y llega al texto, como producto final. Este texto es dramático y a
la vez espectacular. Y por supuesto, no tiene UN autor, sino muchos. En la
creación colectiva, además, los roles se distribuyen y diversifican, porque
un espectáculo teatral requiere no sólo de actores sino también de apoyos
técnicos muy precisos.” (Geirola, 2018).
Estas ideas del director y dramaturgo argentino, acentúa la perspectiva
metodológica de la creación colectiva, pero tuvo también perspectivas técnicas
y políticas imposibles de evitar como veremos y que fueron definitivas dentro
del teatro de grupos.
Patrice Pavis, en su diccionario, nos da esta otra definición similar: “1.
Método Artístico: Espectáculo* [sic] no firmado por una sola persona
(dramaturgo o director) sino elaborado por el grupo implicado en la actividad
teatral. El texto (…) se fija después de las improvisaciones de los ensayos,
después de que cada participante ha propuesto modificaciones.” (Pavis, 1988,
pág. 104)
Pero, con la distancia temporal, hemos entendido que la creación colectiva
también aportó innovaciones fundamentales al teatro contemporáneo, a través
de otras vías, que no fueron solo una manera diferente de crear y asumir el
texto. A tono con las ideas políticas de esos iniciales años 60 y las posteriores
décadas revolucionarias, asumiendo la lejana herencia del Berliner Ensamble y
Brecht, apenas desaparecido a finales de los años 50, se entendió que la
estructura básica de un grupo o compañía teatral era un correlato del de poder
clasista del estado, en la cual el director había reclamado para sí no solo la
autoría de la obra –como ya señalamos– sino también el poder dentro del
colectivo. El teatro de grupos, entonces, reclamaba vía la creación colectiva, un
enfoque totalmente democrático del acto de creación – producción, como del
poder dentro del grupo, y aún más, en casos como el de Teatro del Escambray
en Cuba, de los Yuyachkani en su época inicial en Perú, o de Augusto Boal,
expulsado por la dictadura brasileña del 64 con sus formas de Teatro del
Oprimido, promovían formas de teatro en comunidad con grupos obreros e
indígenas, donde las decisiones de esa creación colectiva no eran ya solo
potestad de los artistas, sino del grupo social con el cual trabajaban. Era por
tanto una forma de militancia política, profundamente arraigada en el impulso
revolucionario.
Los aportes teatrales que podemos atisbar hoy, surgidos en ese tiempo, son
esa metodología –tan natural hoy– de prescindir del texto literario para
promover un texto espectacular que se va fijando en improvisaciones como
exponen Geirola y Pavis; pero también implicó –como es evidente– una
profunda reconfiguración del rol del director dentro del grupo, vale al respecto,
reiterar y ampliar la cita de Miguel Rubio: “Yo soy resultado del trabajo de los
actores de Yuyachkani, ellos me han formado a mí como director. Y por eso la
creación colectiva. Y eso está asociado al teatro de grupos que rompe la lógica
de la compañía, y es en el grupo donde aparece ese nuevo actor y actriz, que se
inventa el nuevo teatro que queremos hacer, que generan a su vez nuevas
comunidades de creación, que genera un nuevo modo de producción.”
(Rubio:2020, Comunicación personal) Un director, hecho que sucede hasta hoy,
que se forma entonces al calor de la creación, designado por el grupo para
asumir esa función, reconfigurando las relaciones al interior, dejando
establecido entonces que

el director tiene el eje de selección y el actor el eje de continuidad. Y el

director en la creación colectiva, tiene el problema de negociar, de agenciar,
de decidir qué se queda y qué no y de hecho eso incluye temas hasta de
poder, incluye temas humanos, entrenar el ojo, seleccionar y no ser una
autoridad, ser un lugar distinto nada más, no me reconozco en ese rol de
autoridad ni me parece respetable.” (Rubio:2020, comunicación personal).

En definitiva, se replantea y radicalmente el rol de poder dentro del grupo

para “concentrarnos en la idea de un actor creador y un director creador. En un
director autor y en un actor autor.” (Ídem)

Como se evidencia, también se redefinió el rol y el papel del actor dentro del
grupo, siendo en realidad el eje del proceso de trabajo. Los Grupos dejan de ser
colectivos para crear puestas en escena, para para centrar su labor en la
formación del actor; se da lo que Patricio Vallejo denomina como “el traslado
definitivo del centro del teatro hacia el arte del actor” (2011, pág. 259) y
también, como novedad, generan una dramaturgia propia pero desde el mismo
grupo, ya no desde los escritores literarios, siendo las puestas en escena apenas
“la punta del iceberg” del proceso, como diría el mismo Vallejo (Ibid.). Como se
indica en varios momentos, el teatro de grupo –diferenciado de la compañía o
del colectivo que monta obras– deviene el espacio esencial de la creación
colectiva.

Por tanto se modifica

la noción de grupo teatral, (que) demanda en múltiples formas la existencia

de un espacio-tiempo dedicado a la labor de investigación y estudio
sistemático del teatro. (…) se trata no sólo de la intención, social o cultural,
de llevar a la escena la dramaturgia clásica o moderna, nacional o universal,
sino el énfasis en el estudio de sus relaciones con el medio y de técnicas (de
actuación, dirección, diseño escenográfico, luces, sonido, etc. –el universo
visual y sonoro de la escena) capaces de establecer una nueva (y diferente)
relación con el espectador.” (Carrió Ibietatorremendía, 2004, pág. 4)

Fue por tanto la base fundamental de la experimentación teatral en América

Latina durante las tres décadas finales del siglo XX. No se trata de un nombre
diferente nada más, sino que el teatro de grupo se erige como el continente y
expresión de la experimentación, la investigación en técnicas actorales nuevas,
reflexión y sistematización conceptuales rigurosas, que incluyen la creación de
una dramaturgia nacida al calor de las necesidades del grupo mismo por tanto
tiene sentido solo cuando esos textos se ponen en escena, redefine la función del
director, provoca un profundo -no siempre acertado– diálogo del grupo con sus
contextos y abarca reconfiguraciones en todos los campos de la producción y la
creación. Hoy, paradójicamente, muchos de estos avances y propuestas del
teatro de grupos y de la creación colectiva, se han vuelto naturales en la
creación escénica latinoamericana, siguen manteniendo su vigencia, aunque el
teatro de grupos –parece que es común al mundo en general– sufre una crisis
que creo empieza a superarse y cada vez más creadores escénicos, se plantean
conformar otra vez grupos en el sentido aquí expuesto.

Aún está por escribirse la historia completa de la creación colectiva y del

teatro de grupos en América Latina, como nos debemos una recopilación de los
aportes, técnicos, metodológicos, conceptuales y estéticos de estos fenómenos
de la escena, y aún más, entender cómo hasta hoy esas formas de entender y
hacer el teatro siguen vivas en generaciones de creadores y grupos que aún
estamos vigentes en nuestra región y seguimos orientando nuestro hacer bajos
las premisas antes expuestas, aunque ahora su original sentido político,
arraigado a la Revolución Cubana, no sea más que un recuerdo.

La dirección en la escena expandida y las prácticas escénicas. El teatro

posdramático.

En 1979 la crítica y curadora de arte estadounidense Rosalind Krauss publica

su ensayo La escultura en el campo expandido (Krauss, 2008), que luego es
reproducido en un libro fundamental de Hal Foster, llamado La Posmodernidad
(Foster, 2008) y el arte contemporáneo da un vuelco al incorporar primero a la
escultura, luego a la pintura y la arquitectura, y más recientemente al teatro, la
idea de un “arte expandido”. Entonces cabe preguntarnos ¿a qué se refiere la
idea de expansión del arte?
Primero, es necesario insistir en que Krauss define la escultura expandida a
partir de analizar la práctica, el trabajo que estaban haciendo artistas tan
disímiles como Mary Miss, Constantin Brancusi, Robert Morris, Robert
Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol
LeWitt, Bruce Nauman, entre otros, desde 1950 hasta 1979 cuando publica su
ensayo. Luego, ella define a la escultura, hasta antes de estos creadores, como
toda aquella obra que no es paisaje y tampoco arquitectura. Entiende que los
trabajos de los artistas que analiza, exceden esas bardas que la modernidad
estructuró para la escultura, permitiendo que esta provoque expansiones más
allá de los límites del paisaje (land art) o de la arquitectura (minimalismo por
ejemplo) integrándose en ellos. Esta expansión hacia el paisaje o la arquitectura,
es también un desafío no solo a la estética sino también a los soportes y técnicas
convencionales de la escultura, convirtiendo esa expansión en un desafío
también disciplinar a las técnicas y metodologías tradicionales de la escultura.

Siguiendo esa misma línea, el teatro expandido sería aquel que intenta salir
de sus formas tradicionales en busca de una escena que rebasa sus límites para
acercarse a la danza, la música, la performance, el audiovisual, los medios de
comunicación, las nuevas tecnologías y la cultura de masas, pero que también
asedia a los saberes y haceres disciplinares del teatro convencional, llevando al
límite categorías como la presentación y la representación –vieja discusión por
cierto– el personaje, lo dramático y la dramaturgia, la relación con el
espectador, las técnicas y métodos de la escena, el montaje, abonando por un
teatro o un hecho escénico que se vuelva inter y trans disciplinar, intertextual y
con vínculos a grupos sociales donde se cometen prácticas escénicas cuyo
proceso se reclama como “obra” aunque con frecuencia estas prácticas no
produzcan resultados equiparables a una obra en sí mismo sino tienen valor en
cuanto intervención social, bajo la denominación de prácticas escénicas,
aspirando a renunciar a los realismos y otras tendencias, en favor del
aparecimiento directo de la realidad en escena, si es que esto es posible. A este
respecto, el director cubano Carlos Celdrán (La Habana, 1963), expone una
diatriba a la intención de llevar la realidad a la escena
La persona real que sube a un escenario (…) sale profesionalizada, porque
se van afinando sus recursos expresivos, y es dirigido por un director, o por
un elenco, o por un productor que le dice dónde tiene que entrar, donde
tiene que pararse, bajo qué luz tiene que hablar, dónde tiene que llorar,
cuánto volumen tiene que tener su voz para que se oiga en el público,
cuánto tiempo tiene que mantenerse en escena para que funcione. Cuando
eso pasa ya no es una persona real, ya es un actor que entró en el lenguaje
del teatro y fue fagocitado por él.

Una persona cuando entra en situación de representación deja de ser la

persona que era, porque el escenario nunca es la vida cotidiana, es una
elaboración, es un lenguaje. Entonces es un tanto falso cuando se pone a un
chofer de taxi o a una enfermera en un escenario en un tiempo ya pactado
para que cuente su experiencia. Es incierto que sea la persona real que
conocemos. Esa persona está trabajada por el teatro. (Celdrán, 2019)

Sin mencionar que hay aspectos éticos de este proceso, que con frecuencia son
obviados o peor aún, generan conflictos entre eso que se expone en escena y
problemas como la revictimización, la apropiación cultural y otros. El término
"prácticas teatrales" o “parateatrales” según la fuente, se refiere a una variedad
de actividades o técnicas de escenificación relacionadas pero distintas del teatro
tradicional. Estas prácticas se definen como experimentales o no convencionales
de la interpretación, difuminando las fronteras entre la vida teatral y cotidiana.
Pueden incluir mecanismos improvisatorios, actuaciones interactivas,
instalaciones en lugares específicos y otras formas de expresión artística que
van más allá de un escenario o una actuación marcada. El objetivo suele ser
involucrar a los participantes de una manera más directa, inmersiva,
participativa, desafiando las nociones tradicionales en torno a las tablas. Así, “la
preocupación por el cuerpo del actor pasó hacia el cuerpo del espectador y los
laboratorios actorales se fueron volviendo laboratorios de imaginación social.”
(Ortíz, 2016, pág. 12)

La escena expandida y las prácticas escénicas, entonces, reconfiguran las

relaciones internas del grupo y el colectivo, las jerarquías de poder –como ya lo
proponía la creación colectiva– y exige la tensión liminal 12 que implica lo dicho:
asediar y llevar al borde las categorías de texto, personaje, representación,
realidad y realismo, así como priorizar la estética de la recepción, la perspectiva
por tanto del espectador a quien se quiere liberar de la tiranía del director y del
actor, pues se expone que someten a su tiempo la atención del público, no
siempre con suerte como señala Ana Vallés, citada en un texto de Ana
Contreras (Contreras, 2016) quien afirma que muchos de estos trabajos y
prácticas pueden parecer autoritarios y egóicos. “Gran parte de los espectáculos
que veo últimamente me parecen autoritarios. La “alta” cultura del pasado ha
dejado paso a la “alta” cultura contemporánea, en general, la del estúpido
hombre blanco [sic], dedicada a la reflexión y al discurso sobre sí misma
(egocéntrico y vanidoso) en un contexto derrotista” (Pág. 142)
Y, aunque no son sinónimos de ninguna manera, la escena o el teatro
expandido, podrían equipararse a lo que en Europa es el teatro posdramático.
Así lo señala Rubén Ortíz en su texto sobre este tema
Del mismo modo, el muestrario que Lehmann reúne y sistematiza bajo el
nombre de ´teatro posdramático´ va dando cuenta de algunos ejemplos que
provienen ya desde mediados del siglo XX, con Kantor y, más tarde, con
Müller, Wilson o Bausch. Sin embargo, como Lehmann mismo reconoce, el
suyo es un análisis limitado que no puede dar cuenta, por ejemplo, de la
emergencia de artistas iberoamericanos.” (Ortíz, 2016, pág. 14)
los cuales según Ortíz, estarían generando propuestas similares a las
posdramáticas, bajo el paraguas de la escena expandida.
En cualquier caso, estamos hablando de hechos escénicos que parece se
dieron sincrónicamente a ambos lados del Atlántico, aunque fueron más

12
La idea de lo liminal en el teatro, vinculado a la escena expandida, es extensamente elaborada
y discutida por la maestra Ileana Diéguez, en un documento axial al respecto (Dieguez, 2007)
llamado Escenarios Liminales. Teatralidad, performances y política.
tempranos en Europa y siguieron una interesante línea de continuidad: “El
teatro posdramático es un teatro ´post-brechtiano´, que se sitúa en un espacio
abierto, primero, por las averiguaciones brechtianas sobre la presencia y la
conciencia del proceso de representación en lo representado (arte de mostrar) y,
segundo, por su pregunta sobre un nuevo arte del espectador. (Lehmann, 2013,
pág. 59)” Que también pudo haber tenido el mismo origen en Latinoamérica,
pues la influencia de Brecht acá en nuestra región fue definitiva, sobre todo en
la creación colectiva. Ambas expresiones, la escena expandida, como el teatro
posdramático, son prácticas que ponen en crisis la representación clásica y que,
sin duda, toman su consistencia de subrayar la función performativa de la
escena, por encima de sus funciones textuales o semióticas. Un teatro que pone
atención en las teatralidades (Ortíz, 2016, pág. 52).
Como vemos, sin embargo, el teatro posdramático, la escena expandida y las
prácticas escénicas hacen referencia a procesos que no necesariamente son
nuevos, a discusiones que llevan mucho tiempo – como la de la crisis de la
representación desde el finales del siglo XIX – o la idea de presentar y no
representar del teatro épico, la situación del teatro como un arte propio e
independiente del texto, que sucede con la emergencia del director de escena.
Implican, todos ellos, un nuevo uso –o al menos el intento de ello– de los signos
teatrales, que disuelven los límites entre teatro y otras artes, el performance
sobre todo, pero también con todo el arte conceptual del siglo XX, que se
decanta por un proceso arepresentacional, en favor de una experiencia
inmediata y real en tiempo, espacio y cuerpos, es decir buscando ser un
acontecimiento (Lehman:237) como expone Erika Fischer-Lichte.
Estas prácticas escénicas también replantean y asedian a la figura del director
de escena, como será evidente. El director sería en estos ámbitos, una suerte de
agente, de propiciador, del hecho escénico, cumpliendo una función más
apegada a la “poiesis” griega que a la autoría misma de la obra o
acontecimiento escénico “Para Platón (1988a) la poiesis se establece como ´toda
causa que haga pasar cualquier cosa del no-ser al ser´ (p.252, 205b), es decir,
toda actividad que permita la ´producción´ de algo desde su condición de no-
existencia hacia la presencia.” (Zambrano, 2019, pág. 42). Pero también en sus
funciones de ser el responsable final del montaje o la puesta en escena, del eje
de selección – como expone Miguel Rubio – pues, al ser acontecimientos
sucedidos no solo en vivo y en directo, sino sin planificación previa, no pueden
someterse a la lógica de una construcción deliberada y anterior. Por otro lado,
esto también reconfigura las relaciones entre director – actores – espectadores y
suceso escénico; el actor ejecuta lo que el momento pide o él crea, difícilmente
escapa al sino de la representación, pero por supuesto que la pone en tensión, y
el director interviene si acaso en la función poiética como señalé antes, y en el
entrenamiento del actor para asumir una situación como la que se plantea, a la
vez que podría incidir con la definición de espacio, de tiempo escénico, con la
atención y recepción del espectador, como con los desafíos al público sobre su
participación o ausencia en la acción.

Conclusiones:
La dirección escénica estaría recorriendo, vía la experimentación, caminos
hacia un teatro no autoritario, permitiendo que cada persona del público arme
su propio espectáculo no solo porque lo interprete como quiera –que es
evidente que sucede– sino porque ha sido o no parte de él, ha visto todo el
proceso o solo una parte, ha “recuperado” el tiempo que le destina al
acontecimiento, ha participado o no de él, por tanto ha asumido o no la acción o
porciones de ella, ha sido o no parte de un colectivo social que ejecuta el
proceso. A esto se sumaría la desjerarquización, incluso la que marca un
adentro y un afuera del suceso teatral; la improvisación, los relatos no lineales;
escenas multifocales también entendidas como escenas simultáneas;
multidisciplinariedad que siempre ha estado presente en el teatro pero que
ahora parece adentrarse más en lo virtual; participación, autoría social;
irracionalidad, empleo de la lógica asociativa que bien podría resumirse como
montaje aunque se renuncia al término y racionalidades paradójicas que
escapan a la perspectiva chata del mundo convencional (Contreras:2011). Así
como el asedio permanente a la figura del director como autoridad
omnipresente y autor de la obra, en favor de perspectivas más cercanas a la
creación colectiva. Pese a ello, muchos creadores, directores y autores,
consideramos que todo esto no es una novedad en el teatro ni en las artes
escénicas (Contreras:2011. Thies – Lehmann:2013) pero es en la escena
expandida o en el teatro posdramático, como en las prácticas escénicas, donde
muchas de estas disquisiciones – que cuando menos vienen del siglo XIX,
cuando no desde la Comedia del Arte o más recientemente del fin de las
vanguardias en la posguerra inmediata posterior a 1945 – se expresan en
conjunto en un solo camino evolutivo y de experimentación, generando lo que
podría ser un nuevo paradigma de la escena, diferente al de la modernidad.
Si hay algún ámbito en el cual se evidencia la profunda evolución del teatro
en las últimas cinco o seis décadas, este en la dirección escénica, tanto porque
en el mundo del teatro durante el siglo XX el director de escena fue quien
promovió las grandes transformaciones escénicas, como porque el director de
escena es y ha sido la figura de autoría y autoridad –tanto en lo referente al
poder dentro del grupo como a su calidad de especialista máximo del teatro–.
La dirección escénica, siendo un ámbito relativamente reciente en el mundo
del teatro, como se evidenció, ha sido y sigue siendo un componente axial de
cualquier práctica escénica, de la reflexión y teorización de los nuevos caminos
que se recorren, pero también de la reconfiguración de la dramaturgia, por
ejemplo, hacia un fenómeno vinculado al accionar de un grupo, al montaje y la
puesta en escena, más que a la literatura. Es decir, además, el surgimiento del
director de escena fue determinante en la autonomía del teatro con respecto a
otras artes y su especificidad como un arte de la acción, no de las letras.
Y, tras lo dicho, será poco discutible que el director de escena seguirá siendo
un componente fundamental de la práctica teatral y escénica.

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