Edificios teatrales

Teatro greco-romano
Danzas cricas en honor a Dionisio. Celebracin religiosa.

En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo. posteriormente en gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaban que medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, fueron quedando pequeas, all por el 500 a. C., fue necesario un gradero de piedra, ms slido y con mayor capacidad.

123456-

Kerpis Diazoma Theatron Orkestra Lugar de la Skene Thymile

adems de la gra que se utilizaba para hacer descender a los dioses, se emple una "trampa" para realizar apariciones de personajes.

Parece ser que fue Sfocles quien introdujo por primera vez los decorados escnicos y la tramoya.

Teatro medieval

Teatro Isabelino
el escenario se "adentraba" en una platea que lo circundaba por tres lados

Dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo, la platea del teatro.

El que se queda de pie abajo paga slo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojn en el mejor sitio, desde donde no slo se ve todo, sino que tambin pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripcin que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.

La ausencia de los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mmica y verbal de los actores, que saban crear con maestra lugares y mundos invisibles.

Teatro a la Italiana

La escena es un espacio elevado respecto al espacio donde estar el pblico. En el teatro a la Italiana la embocadura delimita una imaginaria pared, denominada en la convencin actoral como "Cuarta Pared", la cual separa claramente al pblico de la escena.

El escenario propiamente dicho es el suelo de la caja escnica.

La abertura del escenario es la embocadura, boca o bocaescena.

El escenario se separa del pblico mediante una cortina llamada teln de boca. El espacio situado delante del teln es elproscenio o corbata.

La parte del escenario o de la decoracin ms opuesta a la embocadura y distante de ella es el foro. El teln que cubre el fondo del escenario es el teln de foro.

En el techo del escenario est el telar o peine del que cuelgan las varas de las que penden los focos, los telones y las bambalinas, unas franjas de tela que tapan las barras de los decorados y de los focos.

PATAS (las telas negras, verticales que estn a los lados del escenario (hombros) para tapar a los actores o todos los elementos que no quieres que se vean.

En la zona destinada al pblico se encuentra la platea o patio de butacas, frente al escenario.

El foso es la zona entre la primera fila de butacas y el escenario, generalmente por debajo del nivel de la sala, donde se colocan los msicos.

El director y la escena
Del Naturalismo a Grotowsky

MEINENGEN ANTOINE EL TEATRO SIMNOLISTA JARRY STANISLAVSKY Y CHEJOV E. G CRAIG REINHARDT MEYERHOLD PISCATOR BRECHt ARTAUD GROTOWSKY

I : El teatro de Meiningen
El teatro de la corte fue dirigido por el duque Jorge II

VESTUARIOS: Ropa, no disfraces. Que el actor establezca una relacin con el decorado. Extras con identidades individuales. Lo importante no son los actores de renombre. La vida continua ms all de los limites del escenario.

Naturalismo

Fidelidad histrica

Importancia a la imagen escnica: TRANSMITIR LA TENSIN INTERNA DE LA OBRA

EL DUQUE DE MEINENGEM
-Accedio al poder tras la forzada abdicacin de su padre Bernardo II en 1986. -En la compaa: *Estableci los principios esttico de la compaa. Cartas, bocetos e intervenciones directas en los ensayos. *Tenia la ltima palabra en todos los aspectos de puesta en escena. *Dibujaba bocetos de: Escenografas, que lo confeccionaba los hermanos Max y Gottold Bruncker. El vestuario -Las posiciones de los actores indicndoles la situacin en la que estaban los personajes, para conseguir que entendieran el contexto y actuaran en consecuencia.

EL TEATRO DE MEINIGEM

Baronesa Helen Von Heldburg

-tercera esposa del duque- Nombre de Soltera :Ellen Franz -Se uni como actriz a los Meinegem en 1867 tras haber actuado en los teatros de ciuddes tales como saxe-Coburg, Oldenburg, o Mannheim al casarse con el duque dejo de actuar Ejercia de: Dramaturgista, apoyo la fidelidad y respeto a los textos originales y se encarg de: Seleccionar los textos que se deban representar. -Escoger la versin y/o traduccin ms idnea. -Realizar las adpataciones que fuerna precisas. -Profesora de Interpretacin y diccin. Estilo interpretativo grandilocuente propio de la escuela de Weimar -Supervisaba el vestuario de las actrices

LUDWIG CHRONEGK
-Intendant y Regisseur de la Compaa de 1871 a 1890 -Era el encargado de concretar las ideas e indicaciones del Duque en las puestas en escena, conoca le jerga teatral y saba como dirijirse a los actores. -Sealaba directamente a los actores de forma precisa, posicin, postura y actitud que deban adoptar. -Impulsor de las giras europeas y mximo responsable de la compaa durantes stas: -ensayos de apoyo, extra -negociar los contratos , ganacias

El proceos de los ensayos

Antes del comienzo de los ensayos: -jorge II, Helen y Chronberg se reunan para analizar la obra y discutir y concretar las lneas fundamentales de la puesta en escena. Jorge II, mandaba realizar , siguiendo sus bocetos, la escenografa, el vestuario, la utilera y el mobiliario que seran utilizados y deban estar presentes desde el primer ensayo. -Procesod de los ensayos , 20 -25 dias de 17 a 24 hs El primer da se pasaba la obra completa, obtener una visin de conjunto y detectar puntos dbiles. -Ensayos sucesivos: *escenas aisladas. Actos completos, ensayos generales de la obra.

Desarrollo de los ensayos:

-solian comenzar con la compaa sentada en el patio de butacas y Chronegk situado en el escenario dirigindoles unas palabras -Tras esta Charla: -Los actores ocupaban el escenario -En las primeras filas del patio de butacas se sescena. Se sentaba Chronegk junto con un traspunte que transmita sus indicaciones a los actores mas alejados situados al fondo de la escena. -Jorge II tambin se sentaba, junto con su esposa helen, en el patio de butacas en una posicin mas alejada del escenario.

Desarrollo de los ensayos

-Cuando haba discrepancias entre el equipo de direccin se probaban las diversas opciones. -se escuchaban las sugerencias de los actores. -Se incorporaban los descubrimientos realizados en el proceso de ensayos siempre que reforzaran los planteamientos escnicos originales El duque tena la ltima palabra en todas las decisiones despus de los ensayo la puesta en escena de la obra no sea fijada de una forma definitiva, sino que estaba sujeta a constantes cambios encaminados a mejorarla. El duque sugera directamente o por carta.

Principales rasgos estticos

-respeto al texto: -utilizacin de versiones fieles a los textos originales Direccin escnica, desvelamiento del sentido Escencial del texto dramtico, proceso de anlisis y documentacin, evitar disonancias entre la puesta en escena y la propuesta textual, visin escnica unificada -Fidelidad histrica y geogrfica: -Reflejo fiel del marco geogrfico y temporal en el que se desarrollaba el texto, documentacin: archivo viajes y consulta a expertos -correccion verista, escenografas corpreas para representar interiores, reduccin del numero de cambios de decorado. -Vestuario diseado hasta el mas mnimo detalle.

 BUSQUEDA DEL REALISMO ILUSORIO: -Proto-cuarta pared , separacin del escenario y los espectadores Espectadores a oscuras/ escenario iluminado. Los actores tiene prohibido: Cruzar el arco del proscenio Interpelar directamente al pblico Los actores en ocasiones dan la espalda al pblico - se evita la frontalidad forzada Corporeidad de ciertos elementos escenogrficos y las grandes muchedumbres se extienden mas all de los lmites dela escena.

 -Perfecta ordenacin de sus movimientos y replicas Eran divididas e pequeos grupos capitaneados por un actor encargado de sealar los momentos precisos para moverse o responder a una replica. Ayudaban a potenciar la sensacin de realismo: Criterios compositivos asimtricos.}individualizacin de sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su verbalizacin.}secuenciacin concienzuda de los sucesos de la escena encaminada a conseguir una motivacin y entrelazamiento perfectos de sus reacciones

ANTI-STAR SYSTEM, TODOS LOS ACTORES INTERPRETAN TANTO GRANDES PAPELES COMO PAELES EXTRAS

CRITERIOS COMPOSITIVOS
CONSISTIAN EN: -Evitar la monotona y la regularidad. Buscar una distribucin desigual de los elementos Evitar las alineaciones y paralelismos. -Solo alineaciones oblcuas, huyndoes de las perpenduclares y las paralelas. Perseguan -dar una mayor vitalidad a las composiciones Potenciar la sensacin de realismo ilusorio Disimular la arbitrariedad -Facilitar la direccin de la atencin del espectador en virtud de la dinmica de la puesta en eescena. Huir de las composiciones centradas y simnetricas

CRITERIOS COMPOSITIVOS
-Direccin de la atencin del espectador: Diferencias entre los elementos escnicos Jerarqua atraccin de laatencin -variable a lo largo de la cronologa del espectculo de acuerdo a los requerimientos de la esceificacin. -El duque buscaba dirigir la atencin hacia determinados personajes en insytantes precisos por medio de su posicin y el movimiento escnico Alto vs bajo/ defrente vs de espalda

ILUMINACIN
Generar atmosferas Dirigir la atencin del espectador. Luz: gas + elctrica+ proyecciones (lluvia, espiritus) -LA MUSICA Y LOS EFECTOS DE SONIDO: -Reiff, director musical del teatro de la corte de Meinengem, se encargaba de arreglar para cada montaje una banda sonora diferente acorde a sus requerimientos concretos. -Los efectos de sonido era utilizados para generar determinadas atmosferas y aumentar la sensacin de realismos. TRANSGRECION: -Autores naturalistas- Ibsen o Bjornson. Pasajes considerado inmorales

Proceso mecnico

Teatro del siglo XIX

Sin valores artsticos Solo de entretenimiento

Falsedad Escribir para complacer al pblico

Andr Antoine
Inspiracin para otros teatro independientes

Preocupacin por el dramaturgo

Crtica a Meinenger: escenas de masas, decorados.

Teatro libre
Decoraciones: realismo. Objetos autnticos. Simplicidad. Piezas sin estrenar de cualquier gnero Innovacin en iluminacin. Espectador a oscuras.

Teatro simbolista
Universo confuso
No necesita al hombre
Que percibe el

Rechaza la

Falta de valores elevados

provoca

Obra de teatro=simbolo

poeta
Utilizando la

Perturbacin espiritual
para

palabra
poesa
Generalmente queda solo en la

analoga

Evocar realidades

Wagner
Rechazo por

Teatro del futuro

Auditorio *unico, inclinado y oscuro Foso Admirado por

Inclusin de la msica al drama Naturalismo Acentuacin en gestos y poses Narrador

Comunin escena-pblico

Ridiculizacin de

Alfred Jerry
Broma intelectual

Actitudes heroicas

Comedia

anrquica

Patafsica
Espejo exagerador

Sistema sin razn = ilgica existencia

 Komstantine Stalivnaski,

nacido en 1863, en el seno de una rica familia de comerciantes, era un actor aficionado consumado y de gran dedicacion. Se convirtio en el primer director de teatro ruso, en el verdadero sentido de la palabra. Fue la obra La Gaviota de Chejov, la obra que permitio a su compaa Teatro de Arte Popular de Moscu, encontrar su identidad.

 Lo que Stalivnaski llego a percibir a medida que estudiaba La Gaviota, fue que habia un subtexto,una accion interna escondida bajo su superficie sin aontecimientos notables. Chejov decia Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma.La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida.Stalivnaski preparo la puesta en escena con la que pretendia cominicar el subtexto de la obra.

 Con el tiempo, se convencio de que tanto su trabajo cn los damas simboistas como en sus tempranas producciones naturalistas de la ibra de chejov y otros autores, la compaa se habia concentrado mucho en los elementos exteriores y habia descuidado el analizar e trabajo de manera adecuada de su trabajo como actores.En 1906, paso el verano refelxionando tratando de establecer leyes de causa y efecto que pudieran reemplazar el azar de la inspiracion en la creacion de un papel.

 El problema era disear un metodo donde la memoria emotiva pudiera ser despertada,el estado creativo alcanzado co seguridad, sin depender de la inspiracion azarosa.Estudiando a los grandes actores del momento Stalivnaski observo que todos ellos compartian en el escenario la libertad fisica y la relajacion de los musculos, concluyendo que este era el primer requisito previo de la creatividad.

 Finalmente descubrio que mientras el actor esta obligado a reconocer que todo o que le rodea en el escenario es falso, tiene que decirse a si mismo. A este sentido de verdad lo llamo el Si magico del que procede la justificacion interior que el actor hace de su rol, el Como si, como reaccionaria frente a cual o tal acontecimiento.

 La meta era diferente, la atencion de publico no se concentraba en el diseo rector de la produccion sino en la caracterizacion y la delicada interaccion de las emociones comunicadas por el simple gesto y a expresion facial.

 En 1928 sufri un ataque al corazn, los restantes 10 aos dedico su vida a as actividades pedaggicas y escribi los libros donde establece los principios de su Sistema. Sus tres libros El actor se prepara, Construyendo el personaje y Creando el rol, constituyen el mas importante estudio emprico que se haya intentado en el campo de la actuacin, y son, hasta hoy en da, los mas ampliamente usados para la formacin de actores.

Stanislavsky
Disciplina de grupo Idea dominante Realismo Trabajo individual con los actores Detallista

Teatro de arte en Mosc

Principios fundamentales Organizacin por obra Decorados y utileras especiales Las representaciones no son una ocasin social

Chejov
Rechaza el naturalismo Apunta hacia el interior Tensin dramtica ortodoxa En la vida de la persona

Teatro estudio

Mtodo stanislavsky No hay preocupacin por el pblico Poco movimiento externo Memoria emotiva
Mtodo para despertarla

Popular

Libertad fsica Relajacin muscular

Edward Gordon Craig

Trabaj como actor en la compaa de Sir Henry Irving, aunque se inclin por el arte llegando a aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William Nicholson.

Su carrera como actor termin cuando comenz a trabajar como escengrafo, en 1987.

Sus primeras producciones fueron la pera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik Ibsen, ambas estrenadas en Londres.

Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del pblico, s daban una idea de revolucionario estilo artstico de Craig.

En estos primeros montajes el diseo destacaba por su minimalismo, focalizando la atencin sobre los actores y la iluminacin.

Adems, introdujo la idea de unidad conceptual que acompa toda su produccin.

Despus de hallar tan escaso apoyo econmico en Inglaterra, Craig se traslad a Alemania en 1904. All escribi su famoso ensayo Del arte del teatro. Tambin en Alemania conoci a Constantin Stanislavski y trabaj en su famosa produccin de Hamlet con el Teatro de arte de Mosc de 1912. Ms tarde, Craig se traslada a Italia donde crea una escuela de escenografa con el apoyo de Lord Howard de Walden.

Sus ideas han dejado un legado importantsimo para la prctica teatral contempornea. Entre ellas destaca el uso de los elementos escnicos en el montaje (escenografa, vestuario, iluminacin, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan slo representarla como ocurre en el Realismo escnico.

Estos elementos pueden crear smbolos con los que se puede comunicar un sentido ms profundo. Relacionado con esta idea est el concepto que le hara famoso, la concepcin del actor como Supermarioneta: Craig consideraba que el actor era como un elemento plstico ms con capacidad de movimiento.

Edward Gordon Craig. El espacio como espectculo nos adentra en el escenario espacial, trmino que el autor defini en contraposicin a la tradicional puesta en escena en la que prevaleca el texto dramatrgico.

Al igual que una sola persona es capaz de generar un fenmeno teatral (teatro hablado o gestual...), el espacio puede funcionar por si mismo como fenmeno, siendo las distancias, direcciones y lmites, los protagonistas.

La propuesta de Craig surge de la combinacin entre ambos fenmenos: EL TEXTO Y EL ESPACIO.

Su concepcin del espacio escnico influy de manera decisiva en la visin actual del teatro contribuyendo en el trabajo de numerosos directores y escengrafos contemporneos.

Cre decorados, dise vestuarios e invent el trmino escenario espacial en contraposicin al teatro ilusionista de los siglos anteriores en el que predominaba el texto dramatrgico.

Concibi la escenografa como un laboratorio de arquitecturas, mediante cubos, biombos, prismas, escaleras, segmentos y aparatos escnicos a travs de los cuales lograba la mxima expresividad con una arquitectura mnima, sumamente simplificada.

Aport nuevas soluciones espaciales que permitieron la evolucin de la escena hacia el campo de lo simblico.

Diseo para Hamlet

Gordon Craig, entenda el teatro como un acontecimiento de pensamiento que rene ideas de diferentes campos (arquitecturas, voces, lugares, pinturas, cuerpos, etc. ) que deben de formar un todo dirigidos a formalizar el arte del teatro.

Diseo para Hamlet

Su obra es abierta, libre de interpretacin, llena de sugerencias. Slo con la incorporacin de los elementos visuales y auditivos una obra escrita puede adquirir el teatro en todo su sentido.

Craig ha enseado a los escengrafos a rechazar la imitacin naturalista y fundar su trabajo sobre los poderes de la sugestin y a dejarse llevar por su propia imaginacin para despertar la del espectador.

Los pretendientes a la corona de Ibsen

Diseo de Craig para Macbeth

Diseos de vestuario de Craig

Gordon Craig
Falta de comprensin al actor Arte teatral Accin actuacin Palabras obra Linea y color escena

Dirigir ensayos

Luz diferentes ngulos Escenarios especiales Varios telones proyecciones Escenografas mviles

Encarnacin del sueo simbolista

Imaginacin del espectador

Expresionista

Reinhardt
Cansado de la monotona ttrica de los trabajos modernos.

Eclctico

Da mucha importancia al actor

Busca llevar alegra al espectador, mostrar un mundo desde otro punto de vista, con mucho color y luz. Salir de la iluminacin convencional

Singular forma de actuar cada papel.

El decorado escnico se convierte en un actor Grandes puestas en escenas, en lo que se incluyen escenarios giratorios

Meyerhold, Vsevolod

 Director y terico teatral. Estudi en la Escuela Dramtica de Mosc y se integr ms tarde en el Teatro Artstico de esa ciudad. Stanislavski le brind la posibilidad de superar las normas teatrales convencionales con frmulas vanguardistas.

 El director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto.
Aprovecha la gran floracin de pintores cubistas y constructivista. Propone una construccin escnica de triple dimensin.

 Esta construccin podr pasar, mediante la inclusin de niveles distintos, de la esfera de la construccin horizontal a la de la construccin vertical. la verticalidad preside el diseo y determina, en su seccin de planos horizontales, una multiplicacin de las reas de juego y lugares de la accin, con la consiguiente ampliacin del espacio escnico que queda inscrito en la esfera.

La Biomecnica
La Biomecnica como una forma de entender el cuerpo y sus movimientos. A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su potica.

Segn Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una accin fsica. Por otra parte, el actor forma parte de un conjunto mucho ms amplio de formas plsticas en el escenario.

El trabajo del actor se basa en la cultura fsica, en el deporte, en un sistema puramente tcnico, con un rechazo absoluto del psicologismo en la interpretacin.

Leyes de newton
Principio de inercia "Todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilneo uniforme, si una fuerza no lo modifica". (Newton) Principio de accin y reaccin "A toda fuerza, que llamaremos Accin, se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario, que llamaremos Reaccin." (Newton) Principio de masa "La masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a la aceleracin adquirida

Meyerhold
Preescribe todos los detalles visuales Aprovecha el poder expresivo del actor Accin esttica Teatro esttico Proporciona imgenes Teatro como propaganda biomecnica Ejercicios fsicos Texto re escrito para referirse al momento Nuevo teatro estilizacin La accin sugiere al espectador Determinado periodo simbolista

grotesco
Convencin, generalizacin. Profundiza la apariencia externa de la vida

Al servicio de la revolucin

Paredes mviles Ttulos proyectados Movimientos sincronizados con la msica Texto recitado Pre actuacin: actuar las races

Marxista, involucrado con en movimiento Dad.

Los actores representaban las clases sociales.

Piscator
Yuxtaposicin de materiales reales y accin dramtica. Escenografa giratoria Proyecciones de fotografas y pelculas (sobre telones, ropa; varias a la vez) Musica. Afiches y peridicos en la sala. Figuras de tamao natural para representar personajes que no tenian papel activo. Actores en el pblico. Y participacin del auditorio. Presentadores (tteres y cantantes

Utilizo el arte como propaganda para el partido comunista alemn

Luego de analizar la significacin poltica recin podan crear el personaje.

Su compromiso poltico lo llevo a buscar en sus obras inmediatez, totalidad y autenticidad.

Revista-Teatro pico

BRECHT
No recrea el conjunto completo. Ni reconstruye un lugar sino que es una indicacin sobre el lugar.

MADRE CORAJE y SUS HIJOS de Bertolt Brecht direccin Alberto Isola.

"Karamazov" es una obra dramtica, surge de la novela de Dostoyevski, pero CsarBrie la transforma en teatro.

Tendr importancia mostrar abiertamente para no ocultarle nada al espectador.

Es preciso mostrar las lmparas, los instrumentos musicales, las mascaras, las paredes, las puertas, etc.

 El arquitecto de escena reemplaza el piso por cintas deslizantes, el fondo por una pantalla de cine, los bastidores laterales por el lugar destinado a la orquesta. El distanciamiento por parte del espectador como Efecto de alienacin. Esta alienacin era creada gracias a la incorporacin de recursos escnicos como anuncios o carteles que interrumpen la accin, o bien mediante situaciones cmicas dentro de la obra, como por ejemplo la introduccin de lo musical, o la aparicin de intrpretes de feria quienes representaban alguna cancin

Distanciamiento
Para evitar la catarsis y permitir al pblico el entendimiento del proceder del personaje y las consecuencias de la guerra. Segn Brecht, el personaje de la madre es un smbolo de la alianza entre la guerra y el comercio en donde la codicia lleva a prdidas irreparables. La audiencia debe reaccionar indignada ante la inutilidad de la guerra y no compadecerse emocionalmente de Madre Coraje. Mientras ensea que el valor de la perseverancia no siempre es til.

POTICA NO ARISTOTLICA

Rechaza la mimesis, todo ilusionismo reductor y a la catarsis. En cuanto a la catarsis, cuya purgacin se basa en un acto psicolgico muy particular: la identificacin del espectador con los personajes en accin que imitan los actores.

Dramaturgia no aristotlica
Narracin Al introducir lo narrativo en lo dramtico, Brecht lleva a cabo una verdadera revolucin potica contradiciendo , aboliendo veinticinco siglos de divisin entre estos gneros. Mestizaje La forma pica no es narracin pura , sino la introduccin del principio narrativo en lo dramtico pica en el sentido platnico, para quin en la epopeya se alternan la imitacin directa con la imitacin indirecta, el dialogo con la descripcin

Espectador
Todo est concebido para l, en funcin de l. Despertar su actividad intelectual. Hay que obligarlo a tomar decisiones, colocarlo ante algo, hacerlo estudiar. Hacerle experimentar sentimientos que se conviertan en conocimientos. Apelar a su razn

Historia de Antonin Artaud

Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, Primeros delirios con tan solo 16 aos, estuvo 6 aos recluido. Experimenta en 1918 una mejora que le permite volver a la calle. Rene sus primeros versos bajo el ttulo de 'Trictac del ciel(1924), se une al movimiento Surrealista.

Artaud y su experiencia actoral

Primera oportunidad como actor a los 24 aos en 1921 Papel en Thtre de lOeuvre. Posteriormente realizo numerosos papeles secundarios . En cine tuvo mas xitos realiz mas de 20 pelculas entre 1922 y 1935 ( Napolen, La pasin de Juana de Arco). En 1926 cre en teatro de Alfred Jarry, junto a Robert Aron y Roger Vitrac.

En 1927 se llevo a cabo el primer programa: Acidez estomacal o la madre loca Artaud Gigorne Aron Max Robur Los secretos de amor - Vitrac Escribe el primer manifiesto: Lo que nos gustara que relumbrara y triunfara en el escenario es todo aquello que es parte del misterio y de la fascinacin magntica de los sueos, las capas ocultas de la conciencia, todo lo que obsesiona nuestra mente Tiene mucha relacin con el movimiento surrealista y con Segmun Freud y la teora de los sueos.

En 1928 lleva a cabo la primera produccin francesa Sueo de Strindberg. Produccin simple. Se apoyo en os actores, vestuario, accesorios. Efectos irreales de iluminacin. Estreno 2 de Junio , con asistencia de la alta sociedad. El teatro Alfred Jarry fue condenado por los Surrealistas por traicin, al poco tiempo Robert Aron se retir de la compaa.

 Elabor un proyecto para La sonata de los espectros , constituyo una original lectura de la obra. (Primera aproximacin al teatro de la crueldad) La produccin proyectada pretenda fusionar la divisin entre los real y lo imaginario, con: Voces que cambiaran de tono arbitrariamente, Congelando actitudes y gestos abruptamente, Personajes desvanecindose moralmente, Dominio de ruidos y msica, etc.

ltima produccin del Teatro Alfred Jarry

La ltima presentacin en el teatro Alfred Harry fue: Victor o los nios al poder de Vitrac. Era en un sentido significativo y amplio , una obra de sueo, en la medida que presentaba estados concretos y ocultos de la mente. Escenografa Realista. El nico detalle significativo observado en la produccin fue el dispositivo para colgar marcos de cuadros vacios frente al escenario, colocando a la audiencia en una posicin de espas dela escandalosa conducta de los Paumelle.

 Durante los siguientes 6 aos no trabajo en teatro ; durante este perodo escribi la mayora de sus ensayos y cartas que constituyen El teatro y su doble (publicado en 1938). Comenz a elaborar su idea del teatro de la crueldad en 1932 . Crueldad necesidad de confrontar al hombre con los peligro inherentes a su propia naturaleza, los cuales no pueden ser alterados.

 Crueldad

sadismo o causar dolor

Destrozar la realidad Crueldad ( lee jamienson): Metafsicamente describir la esencia de la existencia humana. Forma de disciplina

Dibujo del Teatro de la Crueldad

Primer manifiesto
Romper la sujecin del teatro al texto y recobrar la nocin de una especie de lenguaje nico a medio camino entre el gesto y el pensamiento. Lenguaje nico le da al teatro la posibilidad de expansin, de desarrollo en el espacio, de accin disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad (interviene el lenguaje auditivo y visual como signo) Aspecto material manera y medio para actuar sobre la sensibilidad no favorece un arte en particular.

lugar nico, sin tabiques ni obstculos. restablecer la comunicacin directa con el espectador (rodeado y atravesado por la accin) Sala Proporciones de altura y profundidad. Cerrar con 4 muros sin ningn adorno. Pblico sentado en el medio con sillas mviles para seguir la representacin, Lugar para los actores y la accin en los 4 puntos cardinales de la misma.

Escena

sala

 La obra: No interpretarn piezas escritas. Puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras conocidas. Espectculo: Resucita la idea de un espectculo integral. Actor: Elemento de primordial importancia. Depende el xito del espectculo. Especie de elemento pasivo y neutro.

Interpretacin: Espectculo cifrado (lenguaje) Crueldad: Un elemento de crueldad en la obra durante todo el espectculo.

escenografas mltiples Efectos irreales de iluminacin Construccin de un nuevo lenguaje: Simblico Accesorios cuidadosamente escogidos

Antonin Artaud Surrealista destruir todo sistema existente repudio a la sociedad Confundir al pblico mezclar lo real con lo irreal

TEATRO DE LA CRUELDAD 1932

Destrozar la realidad Proporciona verdades del interior Enfrenta al hbre ver verdad peligros de su propia naturaleza Fsico ms importante que las palabras Muchos efectos sonido (elemento vital)

Autor

coordinado con la iluminacin realidad teatral autosuficiente

Escenifica Acontecimiento Emociones Psicologa

Busca entrar el corazn humano conocimiento de uno mismo se disminuye el horror del hecho por el placer de la poesa

Jerzy Grotowsky

1-Escenario italiano. Los actores estn separados del pblico y actan siempre dentro de la misma rea limite. 2. Teatro arena (escenario central). Aunque cambia la posicin de la escena, permanece la barrera entre el actor y el espectador. 3. Laboratorio teatral los actores y los espectadores no estn separados ya. Todo el lugar se vuelve escenario y al mismo tiempo lugar de los espectadores. 4. En las pocas de la reforma teatral de principios de siglo, se hicieron intentos (Meyerhold, Psicator y otros). El escenario sigue siendo, con todo, el centro de accin. 5. Los espectadores se consideran como una unidad de participantes potenciales. Los actores se dirigen a ellos o pueden estar, ocasionalmente, situados entre ellos. 6. Laboratorio teatral. El productor siempre toma en cuenta los dos conjuntos que debe dirigir: actores y espectadores. La representacin se vuelve una integracin de los dos conjuntos

Escenario italiano tradicional: el espacio se explota solo parcialmente

La relacin entre los actores (en negro) y los espectadores . Los ltimos quedan integrados a la accin escnica y se consideran como elementos especficos de la representacin.

La smosis de actores y espectadores ocasiona que los espectadores se miren entre s. Aqu presentamos dos ejemplos de una relacin acstica y visual entre ellos.

Vista de la accin escnica de

Los antepasados de Eva de Mickiewicz, en

donde se muestra la relacin, que hay entre actores y espectadores. Los espectadores ( de blanco) estn distribuidos por la sala.

La conquista del espacio en el laboratorio teatral empieza con el escenario italiano y termina con la explotacin total de la sala entre los espectadores. Las reas negras: lugar de accin de los actores. Las blancas: espectadores

Can, basada en la obra de Byron.

Sakuntala, basada en el texto de Kalidasa

Los antepasados de Eva, basada en el texto de

Mickiewicz.

Mansin donde se agrupan las chimeneas y hacia donde se dirigen los actores cuando desaparecen.

Diagrama que muestra los movimientos y las reas de accin En Acrpolis, basado en el texto de Wispianski

Vista del arreglo escnico de Kordian, basado en el texto de Slowacki . Toda la sala se ha construido para sugerir el interior de un manicomio y los espectadores se incorporan a la estructura como pacientes.

Acrpolis

La sala al principio de la representacin.

Vista de arreglo escnico del

Dr. Fausto, basado en el texto de

Marlowe. Una hora antes de morir, Fausto ofrece una escena postrera a sus amigos (los espectadores)

Vista la accin escnica

de El Prncipe Constante, basado

en el texto de Caldern- Slowacki. Los espectadores contemplan desde arriba un acto prohibido, y su posicin recuerda la de una plaza de toros a la de una sala de espectadores.

Dr. Fausto

Prncipe Constante

Entrenamiento del Actor

Peter Brook refiere al Teatro Pobre de Grotowsky como Teatro Sagrado .

Teatro de lo invisible hecho visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible preso de nuestros pensamientos. La mayor parte de nuestra vida escapa a nuestros sentidos. No acepta mas de 30 espectadores, est convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor numero mayor llevara al desleimiento del trabajo. En cuanto a contar la realidad no pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo, no ofrece canciones populares, estos teatros exploran la vida, pero o que cuenta como vida es restringido ya que la vida real excluye ciertos rasgos irreales. No buscan que el lenguaje sea demasiado especial ya que perdera la fe del espectador.

Teatro laboratorio de Grotowsky

Rechazo al teatro comercial Comunicacin actor-espectador Eliminar lo superfluo Teatro pobre Depende del actor Transgresin del yo Instituto de investigacin del autor Comprometido con el actor

Trabajo y ensayo diario Actitud cientfica frente a la investigacin Valor al detalle Valor tico del teatro
No busca un mtodo global Posibles tcnicas

Tensin tropistica

cuerpo
proceso no activo: elimina bloqueos musculares. Pasividad mental: mente pasivaalerta Necesidad de lograr estados fsicos extremos. Emocionales. Trances.