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Tradición, Rupturas y Continuidades

en el Teatro contemporáneo

Rómulo Pianacci, Cecilia Taborda

(Coords.)

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 Tradición, Rupturas y Continuidades en el Teatro Contemporáneo: Ac-
tas del VIII Congreso Argentino e Internacional de Teatro Comparado /
María Cecilia Taborda ... [et al.] ; compilado por Rómulo Pianacci; María
Cecilia Taborda; editado por Juan Ignacio Pico; María Cecilia Taborda;
Rómulo Pianacci. - 1a ed. compendiada. - Mar del Plata: Universidad Na-
cional de Mar del Plata, 2018.
Libro digital, PDF

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-42-8688-8

1. Teatro Comparado. 2. Literatura. I. Taborda, María Cecilia II.

Pianacci, Rómulo, comp. III. Taborda, María Cecilia, comp. IV. Pico, Juan
Ignacio, ed. V. Taborda, María Cecilia, ed. VI. Pianacci, Rómulo, ed.

CDD 792.01

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 de Propiedad Intelectual.

Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio o método,
sin autorización previa de los autores.

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 Primera edición: julio de 2018

ISBN: 978-987-42-8688-8

© 2018, María Cecilia Taborda

Autores: Artigas, María Emilia; Blanco, Mariana; Bracciale Escalada, Milena;

Bueno, Mónica; Burgos Almaraz, Alba; Cabrejas, Gabriel; Calvo, Ma. De los Ánge-
les; Cilento, Laura; Colombani, Ma. Cecilia; Delbueno, Silvina; Diago, Nel; Dubat-
ti, Jorge; Dubatti, Ricardo; Errecalde, Alejandro Martín; Fabiani, Nicolás Luis;
Featherston Haugh, Cristina; Fenoy Alvarez, Fernández, Natalia; Fiadino, Gracie-
la; Marina; Fukelman, María; García, Griselda; Girotti, Bettina; Hache, Tamara;
Herrera, Arturo; Ibarlucía, Rocío; Ilú, Anice; Iribe, Nora; Koss, María Natacha;
Landini, María Belén; Loayza Cabezas, Madeleine; Lorenzo, Alicia Noemí; Mar-
tí, María Eugenia; Mijares Verdín, Enrique; Morley, Josefina; Moro, Stella Maris;
Núñez, Mercedes Laura; Ortiz Rodríguez, Mayra; Pimentel, Thiago; Ponte, Daniela;
Pricco, Aldo; Restrepo Castañeda, Dayra; Ribeiro Azevedo, Elizabeth; Risso Nieva,
José María; Russo, Patricia; Sager, Carolina; Saura Clares, Alba; Schmidhuber de la
Mora, Guillermo; Sobrón Tauber, Guadalupe; Sormani, Nora Lía; Taborda, María
Cecilia; Vanrell, Mara; Villarino, Marta.

Compiladores: Rómulo Pianacci y María Cecilia Taborda

Edición: Rómulo Pianacci, María Cecilia Taborda y Juan Ignacio Pico

Facultad de Humanidades / Universidad Nacional de Mar del Plata

Funes 3350 (7600)
Mar del Plata / Argentina
Disponible en

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 VIII CONGRESO ATEACOMP
MAR DEL PLATA, 10, 11 y 12 DE AGOSTO DE 2017

COMISIÓN ORGANIZADORA

Presidente
Rómulo Pianacci

Vicepresidente Secretaria de Asuntos Nacionales

Viviana Diez Jimena Trombetta

Secretaria de Extensión Secretario de Relaciones Internacionales

Stella Maris Moro Aldo Pricco

Secretario General Secretaria de Publicaciones

Jorge Dubatti Milena Bracciale

Secretaria de Admisión Tesorera

Mónica Paladino Cecilia Taborda

Secretaria de Actas Diseño Gráfico

Cecilia Rivabén Juan Pico

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 PRESENTACIÓN

Esta publicación reúne la totalidad de los trabajos presentados durante las

sesiones del VIIIº Congreso Nacional e Internacional de Teatro Comparado,
celebrado en la ciudad de Mar del Plata del 10 al 12 de agosto de 2017. La
temática elegida en esta ocasión caracteriza un enfoque y un recorrido: la
pauta que enmarca todo este encuentro puso el énfasis en las distintas formas
que asume el diálogo con los autores clásicos desde distintas épocas fundacio-
nales de la producción para la escena. En este sentido, se propuso pensar la
Tradición como una serie ininterrumpida de rupturas y continuidades, en un
complejo y fascinante entramado de relaciones del cual se es, a la vez, curioso
espectador, hacedor, investigador y analista.
Desde el año 2003, por iniciativa de la Asociación Argentina de Teatro Com-
parado, se realiza bianualmente el Congreso Nacional e Internacional de
Teatro Comparado, alternado su sede en distintas universidades nacionales:
Buenos Aires, Mendoza, Bahía Blanca, Tandil, Gualeguaychú y Rosario han
hospedado sus anteriores ediciones. La publicación de estas Actas, después
de quince años de constante actividad, nos encuentra más comprometidos
que nunca con el trabajo y demuestra que aún falta mucho que decir en el
campo de los Estudios Comparados de Investigación Teatral.
Lo que define y distingue estos encuentros, precisamente, es la voluntad de
vincular distintos autores y sus obras, perspectivas, metodologías, poéticas,
contextos de producción, enfoques teóricos, procedimentales y demás aspec-
tos del quehacer teatral en su conjunto para ofrecer, a partir de esta mirada
comparativa, un análisis más enriquecedor, abarcativo y multidisciplinar.
En este contexto, la convocatoria que se pensó para esta octava edición del
Congreso tuvo como objetivo reunir una vez más a los colegas de distintas es-
pecialidades y latitudes para generar un espacio estimulante de diálogo inter-
disciplinar. Como ya se dijo, el motivo fundamental es seguir afianzando los
estudios de Teatro Comparado, disciplina de la Teatrología en la que Argen-
tina ha sido pionera: y es en este marco que se propuso investigar y propagar
los estudios del Teatro, en sus múltiples enfoques, más allá de las fronteras
nacionales, a fin de fomentar el abordaje teórico-práctico comparado de los
estudios teatrales y contribuir definitivamente a la interacción y el debate
entre creadores, docentes, teóricos e investigadores del hecho teatral.
La cantidad y la calidad de trabajos presentados, la presencia de tantos y tan
prestigiosos colegas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, España,
EE.UU., México, Puerto Rico y Venezuela, han fructificado en jornadas de
gran productividad, de lo cual estas Actas dan un elocuente testimonio. Las
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conferencias magistrales, comisiones de lecturas de ponencias, plenarios, me-
sas redondas con debate de dramaturgos, actores, directores, críticos, investi-
gadores, diseñadores, traductores y editores de teatro; talleres, presentación
de libros, puestas en escena y proyecciones sobre temas del teatro universal
dieron un marco más que propicio para despertar el interés de los asistentes
y el cálido intercambio entre colegas.
Asimismo, en esta edición se ha querido convocar especialmente aquellas
disciplinas, modalidades y enfoques de gran importancia y vitalidad en la
práctica escénica, pero muchas veces olvidados en los encuentros de carácter
académico: así es que se puso especial énfasis en la participación de especia-
listas en teatro de títeres, narración oral, teatro para niños, diseño de vestua-
rio y escenografía, nuevas tecnologías y especialidades teatrales. Asimismo,
se destaca especialmente la realización de plenarios: de actores y teatristas,
coordinado por Jorge Dubatti; de dramaturgos moderado por Daniel Fer-
mani y el panel de diseñadores de vestuario y escenografía, moderado por
Rómulo Pianacci: espacios estos que han servido para reflexionar y dialogar
sobre la realidad de la práctica teatral integrada a partir de la voz autorizada
de los protagonistas y de sus propias experiencias.
Mención aparte merecen las funciones de teatro, a las cuales se quiso dar un
papel relevante en este encuentro, por esta razón cada jornada tuvo como
culminación una puesta en escena, con la firme voluntad de privilegiar, vi-
sibilizar y difundir el teatro marplatense. Para la apertura se presentó La
sombra de Clitemnestra; en la segunda jornada se ofreció Otra vez Ubú y en la
tercera Línea de tres como clausura del Congreso.
La sombra de Clitemnestra, basada en textos de Tadashi Suzuki y las tragedias
de Sófocles, Esquilo y Eurípides, es una versión de Rómulo Pianacci cuyo es-
treno estuvo previsto especialmente dentro del marco del Congreso. Se trata
de una relectura de la tradición mítica en donde la mirada del dramaturgo
nos ofrece su propia perspectiva contemporánea. La elección del protagonis-
mo de la infortunada reina permite indagar en los mecanismos del Poder y su
traspaso desde las mujeres hacia los hombres en los tiempos heroicos.
El Coro compuesto por los Ciudadanos así como también de Orestes en su ac-
cionar, adquieren así también una dimensión menos abstracta y más humana
y si se quiere más “antropológica” que la de meros signos, en el contexto de
las circunstancias que deben asumir como personajes para una lectura más
contemporánea y abarcativa del mito.
Especial atención merecen su Diseño de Vestuario y Escenografía, cuya pro-
ducción fue objeto un interesante panel de especialistas.

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 Alicia Camiletti, Néstor González y Daniela Parrinello, como
Clitemnestra, Orestes y Electra respectivamente.
La sombra de Clitemnestra

Otra vez Ubú ofreció una nueva versión de un clásico siempre vigente. Con-
siderada como la antecesora más directa del teatro del absurdo, la obra de
Alfred Jarry hace una crítica corrosiva del autoritarismo, y los gobiernos
dictatoriales. La versión propuesta, con dirección del marplatense José Luis
Britos, parte de ese cuestionamiento y abre la posibilidad para que el espec-
tador reflexione acerca de sí mismo en relación al modo de construir poder,
de apropiarse de él, de conferirlo y de usurparlo. En esta versión, todos los
personajes tienen en su interior un “Padre Ubú” que pugna por manifestarse.

Otra vez Ubú

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Línea de tres, de Marcelo Marán, fue dirigida en esta oportunidad por Mario
Carneglia. Tres mujeres acaban por convertirse en empleadas de limpieza
de un supermercado cuando, en principio, habían ingresado a la empresa en
otros cargos jerárquicos. Sujetas a las cada vez más miserables condiciones
laborales, a la indigencia y a la pobreza extrema, estas mujeres y sus hijos se
verán enmarcados en una realidad que las irá convirtiendo en seres alienados
cuyo único destino será signado por la tragedia. La lucha, los ideales y el
hambre jugarán un papel decisivo en la vida de los personajes. Una historia
que es de antes, que es de ahora, de todos los tiempos.

Línea de tres

A modo de cierre, no se puede dejar de agradecer el apoyo y colaboración de

las siguientes entidades, sin las cuales no habría sido posible la realización
este Congreso: la Secretaría de Comunicación y Prensa de la UNMdP en la
persona del Mg. Alberto Rodríguez y el personal del Centro Cultural La Casa
del Balcón; la Facultad de Humanidades, la Secretaría de Coordinación de la
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la UNMdP; la Facultad
de Filosofía y Letras de la UBA - Instituto de Artes del Espectáculo (IAE);
la Asociación Argentina de Teatro Comparado (ATEACOMP); la Asociación
Argentina de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT); el Centro de Le-
tras Hispanoamericanas (CELEHIS); la Agremiación Docente Universitaria
Marplatense (ADUM) y el Centro de Estudiantes de Arquitectura y Diseño
(CEAD) - El Hormiguero.
Vaya un especial reconocimiento para los estudiantes y docentes de la Cáte-
dra de Lenguaje Proyectual IV, de la carrera de Diseño Industrial (FAUD)
que tuvieron a su cargo el diseño, coordinación y ejecución de toda la imagen
corporativa del encuentro.

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Finalmente, un sincero agradecimiento a todos los colegas que han participa-
do de este Congreso, tanto en su condición de expositores como de asistentes.
La presencia de todos ellos ha garantizado que el encuentro fuese de una
gran relevancia y que se hayan superado ampliamente las metas propuestas.
En este sentido, no se pueden olvidar el resto de las participaciones que, por
propia determinación no forman parte de esta recopilación, y que también
enriquecieron con sus aportes cada momento de las jornadas. Las manifes-
taciones de gratitud y reconocimiento que recibidas durante y después del
evento permiten sentir una enorme satisfacción por el trabajo realizado. Esta
publicación, que hoy ve la luz con gran satisfacción, es el reflejo de todo este
proceso.

Muestra de vestuarios de Rómulo Pianacci

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EDITORES

Rómulo Pianacci: Arquitecto, diseñador, autor y director teatral. Investiga-

dor y docente universitario en la UNMdP y UNCPBA.
Ha publicado, dictado conferencias y cursos en Brasil, Chile, Colombia,
Cuba, España, EE.UU., Francia, Italia, México, Portugal y Uruguay. Asis-
tió en dos oportunidades a las sesiones del ISTA (International School of
Theatre Anthropology) que organiza Eugenio Barba.
Fundador y Director Artístico del Grupo de Investigación Teatral Güen-
nakén (Gente de la tierra) desde 1982, ha realizado más de cuarenta puestas
en escena. Actualmente dirige en la UNMdP el Teatro Nova Scæna, dedicado
al teatro clásico greco latino.
Master of Fine Arts por la Ohio University; Magister Artis en Letras Hispá-
nicas por la UNMdP, en 2007 se ha doctorado de la Universitat de València
en el programa Teatro y Literatura Española, Latinoamericana, Portuguesa
y Teoría Literaria.
Es co-director de tesis doctorales en la UBA y en UNMdP. Dicta cursos en el
país y el extranjero sobre semiótica teatral, vestuario teatral, análisis de la
imagen y diseño escénico.
Presidente de ATEACOMP (Asociación Argentina de Teatro Comparado en-
tre 2015-17, organizó del VIIIº Congreso Internacional en Mar del Plata en
2017.

María Cecilia Taborda: estudió Letras en la Universidad Nacional de Mar del

Plata, donde actualmente se desempeña como docente e investigadora; asi-
mismo, desde el año 2015 posee una Beca de Investigación otorgada por esta
Casa de Estudios. Es miembro de la cátedra Lengua y Literatura latinas y
del grupo de investigación Nova Lectio Antiquitatis. A lo largo de su recorrido
académico, ha participado como expositora y organizadora en numerosos
Congresos y Jornadas.

Juan Ignacio Pico: diseñador industrial. Actualmente docente, investigador

e integrante de la Secretaría de Planificación en la Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Diseño de la UNMdP. Líder de proyectos en el Estudio de dise-
ño Tomorrow de la ciudad de Mar del Plata.

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ÍNDICE

ARTIGAS, María Emilia

El grupo Yuyachkani: un posible lugar de resistencia a la violencia política
peruana....................................................................................... 19

BLANCO, Mariana
Proyecciones del drama expresionista en el teatro de Sarah Kane.................. 28

BRACCIALE ESCALADA, Milena

El intertexto popular como dispositivo creador en la primera etapa de producción
kartuniana: cómic, tango, cumbia....................................................... 40

BUENO, Mónica
La teatralidad en la vanguardia argentina............................................. 55

BURGOS ALMARAZ, Alba

Narrativas en formación.................................................................. 66

CABREJAS, Gabriel
La nona y Esperando la carroza: Madres de familia................................. 76

CALVO, María de los Ángeles

Jodelet de Paul Scarron. Un ejemplo más de la reescritura francesa de la comedia
española del Siglo de Oro.................................................................. 89

CILENTO, Laura
De la geología a los relieves: el mapa humorístico argentino según Méndez Calzada
................................................................................................................... 99

COLOMBANI, María Cecilia

“No me pregunten quién soy, ni me pidan que siga siendo el mismo”. Deslizamientos
ontológicos en la metáfora del viaje que Bacantes traza.............................. 110

13
DELBUENO, María Silvina
Los rastros de violencia en el personaje mítico de Medea y en La Alimaña de Patricia
Suárez........................................................................................ 121

DIAGO, Nel
Jacinto Benavente: los judíos y una acusación de plagio............................ 131

DUBATTI, Jorge
Dictadura y “vuelos de la muerte” en El Señor Laforgue (1982-1983) de Eduardo
Pavlovsky: intratextualidad y metáfora haitiana en la recuperación del teatro
macropolítico de choque.................................................................... 145

DUBATTI, Ricardo
Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo de Osvaldo Buzzo y Néstor Zapata: el
teatro como instrumento de “re-malvinización”....................................... 169

FABIANI, Nicolás Luis

Para un enfoque sistémico del teatro comparado. El aporte de las neurociencias 182

FEATHERSTON HAUGH, Cristina

Henry V de William Shakespeare: ambigüedad textual versus univocidad teatral y
fílmica........................................................................................ 188

FENOY ÁLVAREZ, Marina

Un acercamiento a la obra Antígona furiosa de Griselda Gambaro................ 200

FUKELMAN, María
Las primeras actividades colectivas en el movimiento de teatros independientes. 213

GARCÍA, Griselda – FERNÁNDEZ, Natalia

Experiencia poética narrada en el cuerpo.............................................. 226

GIROTTI, Bettina
El muñeco-actor en la pantalla: las incursiones de títeres y titiriteros en los medios
audiovisuales................................................................................ 233

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HACHE, Tamara
Leer: escribir. De Stoppard a Shakespeare.............................................. 243

HERRERA, Arturo
La Sara Ledesma de José Horacio Monayar: de la leyenda al drama............. 250

IBARLUCÍA, Rocío – SOBRÓN TAUBER, Guadalupe

La risa amarga: denuncia y parodia en La competencia de Manuel Santos Iñurrieta
................................................................................................. 261

ILÚ, Anice
La intertextualidad como recurso estructural en la crítica socio-política.......... 271

IRIBE, Nora Gabriela – ERRECALDE, Alejandro Martín

Cuando el teatro se mira en el espejo: una lectura de Esta noche se improvisa, de Luigi
Pirandello.................................................................................... 282

KOSS, María Natacha

Tragedia, autoficción, tragedia. Tebasland de Sergio Blanco....................... 294

LANDINI, María Belén

La Comedia de San Francisco de Borja de Matías de Bocanegra (1641) o cómo leer los
clásicos desde el humanismo novohispano.............................................. 304

LOAYZA CABEZAS, Madeleine

Dispositivos poéticos en la puesta en escena de la obra Descripción de un cuadro, de
Heiner Müller............................................................................... 315

LORENZO, Alicia Noemí

Entre el autor y el personaje. Henrik Ibsen en Griselda Gambaro.................. 324

MIJARES VERDÍN, Enrique

Mendoza Tradición, ruptura y continuidad de Macbeth en el teatro mexicano.. 335

MORLEY, Josefina

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Apuntes sobre la representación de los mass media en El amor de Fedra, de Sarah Kane
................................................................................................. 345

MORO, Stella Maris – MARTÍ, María Eugenia

Intrascendentes, seductoras, obedientes, sabias, oportunas o graciosas: las funciones de
la ancilla en Plauto y Terencio........................................................... 355

NÚÑEZ, Mercedes Laura

El relato en fragmentos. Retorno a lo trágico. La insuficiencia del drama burgués como
innovación contestataria.................................................................. 368

ORTIZ RODRÍGUEZ, Mayra

Del ámbito sacro al tablado: los autos sacramentales de Lope de Vega............. 376

PIMENTEL, Thiago
Retorno a lo trágico. La insuficiencia del drama burgués como innovación contestataria
................................................................................................. 387

PONTE, Daniela
Teatro Camp en Rosario. Acerca de la puesta en escena de La Voz Humana, de Jean
Cocteau, interpretada por Omar Serra................................................... 400

PRICCO, Aldo
Relación scaena/cavea. La creencia ficcional del actor como criterio de verosimilitud en
Cicerón, Horacio, Quintiliano y la tradición actoral europea....................... 410

RESTREPO CASTAÑEDA, Dayra

Estudio comparado del surgimiento del teatro independiente en Argentina y Colombia
................................................................................................. 423

RIBEIRO AZEVEDO, Elizabeth

Razões inversas: Molière e Jorge Andrade.............................................. 434

RISSO NIEVA, José María

Cruces y poéticas: lo clásico grecolatino en la dramaturgia contemporánea de Tucumán.
Sobre las obras La hechicera de José Luis Alves y El jardín de piedra de Guillermo
Montilla Santillán......................................................................... 443

16
RUSSO, Patricia
La rosa tatuada, una popolana en Hollywood......................................... 453

SAGER, Carolina
De lo contado a lo mostrado. Siete plantas y Un caso clínico de Dino Buzzati... 464

SAURA CLARES, Alba

Aída Bortnik y José Ramón Fernández, dos poéticas dramáticas a tempo chejoviano
................................................................................................. 477

SCHMIDHUBER DE LA MORA, Guillermo

José María de Heredia (1803–1839), ¿traductor de piezas clásicas o dramaturgo
independentista?............................................................................ 491

SORMANI, Nora Lía

Títeres y dramaturgia: la poética de Ana Alvarado.................................. 499

TABORDA, María Cecilia

Reflexiones en torno al uso del latín como recurso humorístico en el teatro del Siglo de Oro
................................................................................................. 506

VANRELL, Mara
Un hombre sin suerte: el pasaje de la literatura al teatro............................ 516

VILLARINO, Marta – FIADINO, Graciela

Magia en entremeses del Siglo de Oro................................................... 527

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18
 MARÍA EMILIA ARTIGAS
UNMDP
meartigas@hotmail.com

EL GRUPO YUYACHKANI: UN POSIBLE LUGAR DE RE-

SISTENCIA A LA VIOLENCIA POLÍTICA PERUANA

Resumen: El objetivo de este trabajo es analizar la importancia del grupo

teatral “Yuyachkani” dentro de la dramaturgia peruana. Por medio del
análisis literario de la obra Contraelviento se intentará pensar el abordaje
del problema de la violencia interna producto del enfrentamiento entre
Sendero Luminoso y el Ejército Peruano (1980 a 2000). Esta obra de 1989
funciona como evidencia de un panorama mayor en el que la literatura
intentó dar cuenta del tema de la memoria traumática propia de dicho
período histórico.
“Yuyachkani” nace como cultura de grupo, producto de lazos humanos
que exceden lo teatral, fue gestado por una comunidad de artistas, y no
por un dramaturgo. De esta forma la acción escénica se presenta como
orquesta multiforme, como posibilidad de celebración, como comunidad
creativa. Establece asimismo una diferencia con respecto al resto de
las compañías teatrales de fines de los `80: mediante la recreación del
imaginario andino, la iconografía arguediana, y las alegorías del desgarro
producido por la violencia política, su dramaturgia pretendió dar algún
tipo de respuesta en ese contexto en el que el temor, el silencio y la muerte
circundaban la escena política.

Palabras clave: Yuyachkani - Contraelviento - conflicto interno peruano -

Sendero Luminoso - memoria.

Abstract: The purpose of this work is to recognize the importance of

the theatrical group Yuyachkani within the Peruvian drama. Through
the literary analysis of their work Contraelviento we will think about
the collision of the problem of the internal violence between Sendero
Luminoso (Shining Path) and the Peruvian Army (1980-2000). This work
originated in 1989 becomes evidence of a major panorama in which the
literature tried to account for the topic of the traumatic memory of the
above mentioned historical period.
Yuyachkani is born like a group culture, the product of human bonds
that transcend the theatrical object. It started with an artist community,
and not by a playwright. Thus the scenic action presents itself as a

19
 multiform band, as a possibility of celebration, as a creative community.
It also establishes a difference with regard to the rest of the theatrical
companies in the late 80’s: throughout the recreation of the imaginary
of Andean culture and the iconography of Arguedas, and also with the
use of allegories about political violence, its drama tried to provide some
type of answer in this context in which fear, silence and death were
surrounding the political scene.

Key-words: Yuyachkani - Contraelviento - Peruvian internal violence -

Sendero Luminoso - memory

Contextualización histórica y surgimiento del grupo Yuyachkani

Yuyachkani surge como resultado de una cultura de grupo, producto de lazos
humanos que exceden lo teatral. Fue gestado por una comunidad de artistas
peruanos y no por un dramaturgo. Lo que el grupo ha puesto de manifiesto
durante los cuarenta años que llevan trabajando juntos es precisamente que
la acción escénica se presenta como orquesta multiforme y posibilidad de
celebración, como comunidad creativa. Esto significa que desde 1971 han
estado a la vanguardia de la experimentación teatral y la exploración colec-
tiva de la corporación de la memoria social, particularmente relacionada con
temas étnicos, sociales, culturales y políticos. Durante esos cuarenta años
atravesaron juntos la época del conflicto armado.
A partir de 1980 el pueblo peruano vivió uno de los períodos más violentos
y traumáticos de su historia. La guerra interna se desarrolló durante veinte
años y marcó una huella tanto en la sociedad como en la historia de la pro-
ducción teatral peruana. El conflicto se inició en mayo de 1980, cuando Sen-
dero Luminoso, célula del Partido Comunista Peruano, dio inicio a la lucha
armada para tomar el poder y combatir revolucionariamente al Estado. Es-
grimían la liberación de los pueblos frente a un Estado opresor y la estrategia
de la “guerra popular” consistía en crear un nuevo poder en el campo y desde
allí avanzar hasta las ciudades, sobre todo hacia Lima. Posteriormente, en
1984, el grupo guerrillero Movimiento Revolucionario Túpac Amaru inició
su propia acción subversiva desde las provincias amazónicas.1z Esto deter-
minó que el conflicto interno afectara principalmente a las poblaciones más
humildes y marginadas geográfica, sociocultural y económicamente, es decir
las áreas selváticas y andinas.

1] En adelante se designará como SL al grupo Sendero Luminoso y como MRTA al Movimien-

to Revolucionario Túpac Amaru.

20
El Estado peruano intervino para mitigar la violencia con mecanismos igual
de cruentos que los ejercidos por SL y MRTA. Al finalizar la guerra interna
con la derrota de los grupos subversivos y el encarcelamiento de los líderes
de Sendero Luminoso, el gobierno provisional de Valentín Paniagua Corazao
creó en junio de 2001 la Comisión de la Verdad y Reconciliación con el fin de
confeccionar un informe sobre la violencia armada. Sin embargo, muchas de
las víctimas no han sido reconocidas en un registro oficial incluso hasta hoy,
y quedan secuelas post conflicto en el orden social y cultural.
Muchas obras teatrales de esta época se vieron atravesadas por el sin sentido
y cuestionaron las relaciones brutales en el marco social y dentro del seno
familiar. El teatro funcionó como una alegoría del desgarro producido por la
violencia política, sumado al surgimiento de una competencia deshumani-
zada impuesta como valor por el neoliberalismo (José Castro Urioste, 1999).
Dentro de ese contexto teatral, la propuesta del grupo cultural Yuyachkani
establece una diferencia con respecto al resto de las puestas en escena en
tanto recreó el imaginario andino como una de las posibles formas simbólicas
de señalar los acontecimientos de violencia. De esta manera vinculó las pro-
blemáticas urbanas con la cosmogonía andina y la iconografía arguediana.2
El objetivo de este trabajo es valorar la labor de este grupo concretamente
en su obra Contraelviento de 1989. Asimismo pensar el alcance de la cultura
andina como forma de abordaje del problema de la violencia.

La resistencia desde las tablas

En medio de la coyuntura política antes esbozada puede valorarse el tra-
bajo artístico comprometido de muchos autores, músicos, escritores y ar-
tistas plásticos. El teatro de esta época abandonó el escenario tradicional e
incursionó en espacios alternativos por ejemplo sindicatos, organizaciones
culturales o religiosas, juntas vecinales. Estos grupos irrumpieron en nuevos
espacios y lograron sumar la participación de aficionados -propuesta que tie-
ne sus orígenes en el teatro campesino-3. Los grupos teatrales o colectivos

2] En 1985 ponen en escena Encuentro de zorros inspirada en la novela póstuma de José María
Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo. En el 2015 estrenan Cartas de Chimbote basada
en la novela pero también en las cartas del autor con su psicoanalista Lola Hoffman y el an-
tropólogo John Murra.
3] El Teatro Campesino (1969) recibe influencia del teatro obrero de Bertold Bretch y de las
tendencias maoístas a las que su creador, Victor Zavala Cataño adscribe. Su creación corres-
ponde a un momento en el que el país vivía un contexto de conflicto agrario por la posesión de
las tierras de la población campesina y la mayoría de las organizaciones políticas exigían una
rápida reforma agraria.

21
más conocidos por su labor comprometida fueron Cuatro tablas, Maguey y
Yuyachkani, en quien nos detendremos en este trabajo.
Yuyachkani fue creado el 19 de julio de 1971 por los mismos integrantes que
hoy siguen trabajando en la investigación y puesta en escena teatral.4 Su
nombre es una voz quechua que significa “estoy pensando”, “estoy recordan-
do”, de manera que desde que se gestó esta identidad colectiva se manifestó
la búsqueda en torno a la memoria íntima y grupal y la articulación de dos
tiempos: el “estar” propio del presente, y el “recordando” que retrotrae las
acciones a las cosmovisiones primitivas. Conformado como un espíritu colec-
tivista, sus miembros practican desde la noción de grupo la experiencia del
viaje y de roles no específicos, son: artistas, músicos, coordinadores -y no di-
rectores- e investigadores de manera rotativa, así dejan de lado la estructura
de compañía teatral. Se consideran actores múltiples, ciudadanos identifica-
dos con la cultura andina y piensan el teatro como algo abierto, algo que pa-
rece no tener inicio o fin porque es una exploración y celebración constante.
Su experimentación hurga todas las formas expresivas, desde la práctica de
un teatro didáctico hasta la de un teatro expresivo que incluye la danza, la
música, los mitos y las máscaras (Gnutzmann, 2005). Su trabajo evidencia
una estética que se realiza en el proceso escénico de manera ambulatoria.
Alberto Villagómez (2016) explica que a principios de los `70, por medio del
Teatro Popular y Universitario de San Marcos se organizaron festivales que
convocaron a varios elencos teatrales en el auditorio Bertold Brecht de la Fa-
cultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos. Esto motivó a nivel nacional la organización de diversos grupos
teatrales universitarios y populares. Según estos datos, puede observarse que
la vanguardia estudiantil de esta manera asumió el teatro como un medio
por el cual lograron difundir sus proclamas y pudieron tener una significati-
va presencia política. Estos focos artísticos se generaron en Lima, en donde
se gestó un clima cultural que propició el teatro alternativo pero también el
comercial u oficial. El hecho de producir obras de acuerdo a objetivos ideo-
lógicos, estéticos y políticos, también favoreció el estudio e investigación de
problemas de las agendas culturales peruanas, asimismo se generó una revi-
sión de la cultura andina. Debe agregarse que los contenidos de las primeras
obras no tienen en común la representación de las clases de las que provienen
los actores, ni tampoco una relación directa entre los contextos sociales en
los cuales viven y las problemáticas referidas sobre las minorías oprimidas

4] Los datos que se mencionan sobre el grupo teatral Yuyachkani fueron recopilados del docu-
mental Persistencia de la memoria de Andrés Cotler de 1996 y de la entrevista a Teresa Ralli y
Pepe Bárcenas en el programa Wantannight de 2015.

22
(Valenzuela Marroquín, 2011), pero aun salvando esas distancias el teatro
fue sin dudas, un medio de reproducción, reflexión y problematización vi-
tal. Yuyachkani vehiculizó la información e intentó recorrer el país para dar
cuenta de esos saberes y espectáculos lejos de la capital, en donde afloraba
pero también se constreñía la circulación de ciertas obras. El teatro para ellos
funcionaba como una forma de crear consciencia acerca del presente a través
del origen ancestral.

La violencia como telón de fondo

La obra Contraelviento, se centraliza en el cuestionamiento del terror y la
violencia en los años del conflicto interno sumado a la representación de la
cosmovisión andina vigente. La cultura de los orígenes permite repensar
el momento de agitación y las preguntas de una generación acosada por la
muerte y el silencio.
Contraelviento se puso en escena por primera vez en 1989, período en el cual
los peruanos convivían cotidianamente con la violencia. Como manifiestan
los integrantes del grupo, en dicho contexto los cuestionamientos giraban en
torno a qué función cumplía el teatro, cómo podía simbolizarse lo que acon-
tecía si lo que reinaba era el miedo. Ese cambio radical de las experiencias
diarias, el arrebato, la dificultad, el enfrentamiento, eran factores de difícil
abordaje. Por tal razón, la obra no se centra en la exhibición de la violencia
sino más bien intenta dar cuenta de esta desde un pensamiento mítico andi-
no. La trama que se presenta es sencilla: Huaco y Colla, son dos personajes
míticos femeninos que recorren la geografía solitaria de Puno y comprueban
que los pueblos están vacíos y las tierras sin cultivar. Esta situación se expli-
ca por el éxodo de sus habitantes a las ciudades, quienes huyen de la violencia
imperante en avance sobre las zonas andinas. Esta es de naturaleza doble:
por un lado de los grupos alzados en armas considerados subversivos y por el
otro del ejército. El éxodo interno funciona como forma de huida, inestabi-
lidad, movimiento que los actores reproducen moviéndose y caminando por
el espacio escénico constantemente, salvo cuando acuestan a Coya para que
diga sus presagios. Puede pensarse entonces que en un momento de grave
agitación social se recurre a formas del teatro del pasado, y que el teatro
como cuerpo, y los cuerpos mismos de los actores dan cuenta de esa agitación
intraducible al lenguaje verbal por medio de sus deambulaciones y danzas,
de un ritual vital.
El contexto de la obra confirma que: “El mundo está enfermo” y se compren-
de esa transformación del universo desde de la cosmogonía andina. En dicha

23
situación, la familia de Colla y Huaco se ve desestabilizada por la violencia de
factores externos (diablos y arcángeles malignos) y a pesar de las condiciones
en las que les toca vivir, fortalecen el concepto de colectividad y unidad cuan-
do reencuentran las semillas de las nuevas generaciones. Dentro de esa fami-
lia, una de las hermanas es raptada y ultrajada, y la otra jura cobrar vengan-
za. Esa dualidad, característica de la cosmovisión andina, tiene consonancia
con las hermanas míticas, una que quiere la paz y la otra quiere cambiar las
cosas. Se puede observar que para dar cuenta de ese enfrentamiento al que
somete la guerra no se puede trabajar sólo desde lo político o policial sino
que los actores recurrieron a la memoria histórica, a las cosmovisiones del
pasado e incluso a las imágenes de los zorros que actualizan la tradición oral
y que hacen resonar la figura de José María Arguedas. Esa posible distancia
temporal permite los cuestionamientos sobre la violencia, pero no se cae en
la obscenidad de exponer la guerra como tema y nada más.
Dice la primera alocución del personaje de Coya relatando un sueño profé-
tico: “Y allí, en medio de ellos estábamos nosotros, sin saber qué hacer, al
descubierto…zumbaban los machetes y las hachas, los cuchillos y piedras
filudas, como en una danza, buscando qué cortar”. La destrucción se piensa
orgánicamente, como una danza, como un hecho a enfrentar con anclaje en
el pasado. Para Coya la violencia está en el hecho de que se hayan juntado la
cordillera y el mar, esa es su primera explicación. La dualidad o par binario
arriba/ abajo fundante en la cultura quechua aquí se ve subvertida por el
temor, puesto que esas coordenadas constitutivas del universo se ven trasto-
cadas. A ella le cuesta imaginar y ver el mundo en tales circunstancias, de ahí
que por momentos parezca loca, enferma, en trance o dictando una profecía
onírica. Su cuerpo suele estar recostado, el eje que vertebra su universo se ve
alterado por ese nuevo orden arrasador. La importancia de la cosmogonía
andina remite a un tiempo histórico, y también sirve para pensar la violencia
como una matriz atemporal dentro del Perú. Como señala Antonio Cornejo
Polar -a raíz de la muerte de Atahualpa en manos de Pizarro- las muertes son
perpetuas porque las hay históricas e infinitas, y la violencia no parece un
hecho único y definitivo sino un “fallecimiento tan prolongado (vallejiana-
mente dicho: ‘pero el cadáver ¡ay! Siguió muriendo’)” que encierra el devenir
cinco veces secular de un vasto pueblo oprimido. (Cornejo Polar, 65). La idea
de víctimas perpetuas permite pensar al conflicto armado como un episodio
especular dentro de los sometimientos que padeció el Perú. Por eso esta obra
no sólo cuenta el dolor de Coya sino que abre un espacio simbólico en el que
el dramatismo es un emblema de infinitos sufrimientos históricos. Y dentro
de ese espacio la guerra interna sacude y hace resurgir los resabios de la Con-

24
quista, de los ultrajes anteriores.
Las situaciones de engaño y agravio a la protagonista funcionan como dis-
positivos de estimulación que personifican o corporeizan en el escenario la
violencia y por ende en la subjetividad del espectador. Aunque no se hable
del conflicto armado explícitamente las reminiscencias del dolor y la agresión
se vuelven visibles, palpables. El público, entonces, internaliza esa estimula-
ción y deja aflorar sus propios duelos y cuestionamientos sobre la violencia.
Resuenan las ideas de Jorge Dubatti (2014) sobre el “teatro de los muertos”
en relación a la post dictadura argentina, en tanto este tipo de puesta en
escena designa el dispositivo poético de la memoria y experiencia de todo un
pueblo que padeció el mismo mal, que ve en los personajes a sus deudos, pero
también a los actores que murieron. Asimismo ve las muertes históricas y re-
petidas. Como una red semántica homogeneizadora del imaginario colectivo
en un ritual de pérdida y actualización del dolor. El teatro se vuelve espacio
de autorreflexión que evidencia lo silenciado en ese momento, y lo silenciado
a lo lago de cientos de años.
Para finalizar cabe señalar que desde sus inicios el teatro fue una forma de
problematizar y dar respuesta a los conflictos humanos. Se involucra en esta
tarea un compromiso ético y estético respecto de un país y un tiempo histó-
rico. Incluso cuando la violencia política amenazó, agredió o asesinó a los
actores, directores y dramaturgos, o cuando la circulación de ciertas obras
se vio reducida a círculos marginales o menores. En el caso de Yuyachkani
el público encuentra el trabajo de un grupo que sobrevivió durante cuarenta
años y dejó su impronta en la historia de la dramaturgia peruana, aun en los
tiempos de mayor violencia. Su labor excede lo que pueda analizarse sobre
una de sus obras porque la dramaturgia rebasa el acontecimiento escénico
en sí mismo para dar cuenta de una forma de pensar y vivir el teatro como
experiencia vital comunitaria, como una pulsión que se renueva y remueve
lo soterrado.
El teatro, según Jorge Dubatti (2014), es una “convivio” donde intérpretes y
espectadores vivencian, un momento único e irrepetible de la temporalidad
teatral, la subjetividad, lo social, lo cultural, lo ideológico, lo histórico, lo reli-
gioso, y en dicho momento se visibiliza aquello que no siempre está expuesto
a primera vista. En este caso es el dolor por la pérdida de un pueblo sometido
por la guerra interna, pero en tales circunstancias parece más intensa la pre-
sencia que la ausencia. En la convivio el espectador le puede otorgar vida en
su imaginación a lo ausente por medio de un cruzamiento entre la presencia
y la ausencia, y vivencia un acontecimiento poético convivial-expectatorial
cuyas delimitaciones yuxtaponen distintos repertorios y públicos.

25
Yuyachkani autolegitima la conciencia andina como respuesta a la realidad
inmediata. Y ya no importa tanto qué público construye la obra en cuestión,
porque la representatividad social del grupo a lo largo de tantos años ha co-
brado diferentes aristas, pero también ha conformado un público único que
puede verlos y disfrutar de sus puestas en escena año tras año. Si la palabra
es cuerpo, es un cuerpo que cobra significado según el contexto de producción
y recepción, en este caso el grupo Yuyachkani tiene algo en común con su
objeto referido: tal como el mundo andino, perdura, da respuesta, simboliza
más allá de la representación verbal.

26
BIBLIOGRAFÍA
Castro Urioste, J. (1999) “Introducción” en Dramaturgia peruana, Lima: CELACP.
Cornejo Polar, A. (2003) Escribir en el aire, Lima: CELACP.
Dubatti, J. (2014) “El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria
en las prácticas y la teoría del teatro argentino” en EL UMBRAL-Revista de artes
escénicas de Tucumán, núm. 2.
Gnutzmann, R (2005) “El teatro peruano de fin de siglo y el cuerpo: el grupo
Yuyachkani” en La literatura hispanoamericana con los cinco sentidos. V Congreso
Internacional de la AEELH, 2005: pp. 301-310.
Valenzuela Marroquín, M. (2011): “Subalternidad y violencia política en el teatro
peruano. El ingreso del campesino como referente de cambio en los discursos
teatrales” en Revista Alteridades vol.21 núm.41
- - - - - - - - - - - - - - - - - - (2012) “Violencia política y teatro en el Perú de los 80.
El teatro producido por Sendero Luminoso y el Movimiento de Artistas
Populares” en Revista Pacarina del Sur, año 4, núm. 14.
Villagómez, A. (2016) “La violencia política en el teatro peruano” en Revista Pacarina
del Sur, año 8, núm. 29
Yuyachkani (1999/1989) “Contraelviento” en Dramaturgia peruana, Lima: CELACP.

27
 MARIANA BLANCO
UNMdP / Celehis
marublanc@gmail.com

Proyecciones del drama

expresionista en el teatro de Sarah Kane

Resumen: En el presente trabajo nos proponemos examinar las proyecciones

del drama expresionista en el teatro de Sarah Kane, prestando especial
atención a la configuración de los personajes y a su interacción con el
espacio escenográfico. Trazando un breve recorrido por la producción de
la dramaturga británica, se relevarán las operatorias mediante las cuales
Kane se distancia paulatinamente de las convenciones formales y de
las técnicas de caracterización del realismo, en un movimiento que, tal
como se anuncia en Blasted (1995), comienza por sustraer al personaje
de los accidentes de la realidad socio-histórica, para devolverlo a la
expresión más cruda de su propia condición interior. Esta transfiguración
del personaje, que abre una grieta en la representación ilusionista para
internarse en la conciencia desgarrada y explorar la irracionalidad de las
pasiones y los conflictos humanos primordiales, se volverá decisiva sobre
todo a partir de Cleansed (1998), obra en la que es posible reconocer ciertas
filiaciones con el drama subjetivista de Strindberg y el expresionismo, a
través de la presencia del personaje anónimo, desdoblado o de conciencia
difusa. Finalmente, se observarán los alcances de este proceso en la
última pieza de la autora, 4.48 Psychosis (1999). Allí Kane abandona el
brutalism característico de sus obras tempranas, cifradas en el impacto
de la gestualidad, la acción física y la imagen visual, para explotar las
posibilidades de expresión de la palabra y trabajar con la objetivación
escénica de los contenidos de la conciencia del personaje, desarraigado de
las contingencias del mundo y devenido voz (o voces).

Palabras clave: Expresionismo - Sarah Kane - drama británico

contemporáneo – personaje - espacio

Abstract: This paper examines the projections of Expressionism in Sarah

Kane’s theater, focusing on the configuration of the characters and their
interaction with the space they inhabit. As we approach the work of the
British playwright, we will analyze how Kane gradually distances herself
from formal conventions of realism and from realistic characterization,
in a process that, as announced in Blasted (1995), begins by subtracting

28
 the character from the accidents of socio-historical reality, to return it to
the most basic expression of its inner condition. This transfiguration of
the character becomes essential in Cleansed (1998), a play in which it is
possible to recognize certain affiliations with Strindberg’s subjectivism
and with Expressionist drama, especially through the presence of the
anonymous or split character. Finally, we will observe the scope of this
process in 4.48 Psychosis (1999), the last piece of the author. In this play
Kane abandons the brutalism of her early work, based in the impact of
gesture, physical action and visual image, to explore the mental landscape
of the character which has become a voice (or voices).

Key-words: Expressionism - Sarah Kane - contemporary British drama

– character - space

Es casi un lugar común en los estudios críticos que han abordado la obra de
Sarah Kane mencionar la experimentación formal como uno de los rasgos
más singulares de su dramaturgia. En el prólogo a las obras completas de
la autora, editado por Methuen Drama en 2001, David Greig señala: “Each
play was a new step on an artistic journey in which Kane mapped the darkest
and most unforgiving internal landscapes”, tensionando cada vez con mayor
fuerza y osadía “the naturalistic boundaries of British theatre” (p. ix). Sin em-
bargo, más allá de esta acertada observación, muy pocos se detuvieron a
analizar la original apropiación y profundización que hace Kane de diversos
procedimientos de una vasta tradición teatral. En el presente trabajo nos
proponemos examinar las proyecciones del expresionismo en la poética de la
dramaturga británica, prestando especial atención a la configuración de los
personajes y a su interacción con el espacio escenográfico. Trazando un breve
recorrido por su producción, se relevarán las operatorias mediante las cuales
la autora se distancia paulatinamente de las convenciones formales y de las
técnicas de caracterización del realismo, en un movimiento que, tal como se
anuncia en su opera prima, comienza por sustraer al personaje de los acciden-
tes de la realidad socio-histórica, para devolverlo a la expresión más cruda de
su propia condición interior.
El debut de Sarah Kane en el circuito teatral londinense se produjo con el
estreno de la escandalosa Blasted (1995), un típico drama de living de reso-
nancias ibsenianas que, tras la entrada de un soldado y la explosión de una
bomba en la tercera escena, se transforma en un universo brutal, impredeci-
ble y apocalíptico, inspirado en los terribles acontecimientos de la guerra de
Bosnia. En esta pieza, la autora manipula las expectativas de la audiencia,
distrayéndola con las intrigas sexuales de una pareja de amantes reunidos en

29
un cuarto de hotel, para luego confrontarla, sin previo aviso ni explicación
lógica, con los efectos devastadores de la violencia bélica que estalla directa-
mente frente a sus narices junto con la arquitectura de la well-made play. El
episodio de la bomba trasciende lo meramente anecdótico en la medida en
que desestabiliza la coherencia estructural del drama y auspicia la emergen-
cia de una atmósfera onírico-infernal, frecuentemente interpretada como la
proyección de las alucinaciones del protagonista. Ian es un periodista galés
de 45 años, racista, homofóbico, miembro de una enigmática organización
que aparentemente se dedica a la limpieza étnica. Cada uno de sus crímenes
y abusos, entre los que se incluye la violación de su antigua amante Cate,
encuentra su castigo en las torturas que experimenta a manos del Soldado
anónimo que, luego de asaltarlo sexualmente, le arranca los ojos y se suici-
da. Al respecto, Christopher Innes (2002) sostiene: ‘The intensity and barely
motivated violence of the atrocities performed in Blasted, together with the am-
biguousness of the setting, signal that this is a dreamscape in which fragmented
reflections of daily experience are projected in a heightened form” (530). Efec-
tivamente, Kane busca recrear los estragos que produce la guerra en la vida
cotidiana haciendo colapsar la forma dramática misma, es decir, transfor-
mando el propio acontecimiento escénico en una catástrofe con el objeto de
desafiar emocional e intelectualmente al espectador. Para lograr este efecto y
acentuar la disrupción provocada por la brutalidad, la autora recurre a cier-
tos procedimientos característicos del expresionismo, sobre todo en lo que
atañe al diseño sensorial del espacio escenográfico, que desmantelan el marco
realista de las primeras escenas de la obra. De este modo, el microcosmos
de esa lujosa habitación de hotel en la ciudad de Leeds, que guarda víncu-
los referenciales precisos con el mundo social contemporáneo, se transmuta
bruscamente en un orbe aniquilado por la violencia, una suerte de no man’s
land cuyos contornos se distorsionan completamente, en consonancia con el
desorden mental y la conmoción del personaje.
Según señala Dubatti (2009), al trabajar “con la objetivación escénica de
los contenidos de la conciencia”, el drama expresionista “coloca en el cen-
tro de su poética la función expresiva del sujeto, ya sea como construcción
de un mundo de experiencia propio (diverso del común compartido) o como
respuesta interior (y exteriorizada) a los estímulos de la realidad” (p. 126).
Por consiguiente, el expresionismo se concibe “como reacción y fricción con
el realismo objetivista” que resulta “insuficiente para dar cuenta de la expe-
riencia humana, amasada desde el protagonismo del sujeto” (p. 126). En este
sentido, Blasted escenifica la crisis subjetiva que se desprende del horror de
la guerra, “a crisis of living” (Kane, citado en Saunders, 2009, p. 61), y pone

30
en primer plano el desarraigo de ser humano, extraviado en un mundo que se
torna inaprensible. Si para Kane la llamada sociedad civilizada “has commit-
ted suicide” (citado en Saunders, 2009, p. 85), la única manera de despertar
al hombre es confrontarlo con su propia fragilidad, recordarle su precaria
posición en el universo.
Tras el desastre absoluto y habiendo perdido su conexión más inmediata con
el entorno, Ian ciego no encuentra otra alternativa que replegarse sobre sí
mismo y procurar satisfacer sus necesidades fisiológicas más elementales.
Como Lear arrojado al páramo inhóspito, sometido al poder de los elementos
y desvariando en soledad, atraviesa una tortuosa agonía que puede leerse, en
clave simbólica, como un descenso al infierno. El lenguaje es paulatinamente
desplazado por una sucesión vertiginosa de efímeras imágenes que muestran,
en una progresión cualitativa, la humillación e impotencia del personaje. El
cuerpo se constituye así como el locus de expresión del sufrimiento del sujeto
en respuesta al horror que experimenta: la gestualidad sustituye a la palabra
que no puede dar cuenta del dolor. A su vez, Kane trabaja significativamente
con los efectos de la iluminación, recurso muy explotado en la escenificación
expresionista, que orquestan la travesía del personaje y subrayan, mediante
la alternancia entre luz y oscuridad, las diversas instancias de ese proceso de
degradación que culmina con la grotesca muerte de Ian (enterrado hasta el
cuello en una especie de tumba) y su posterior resurrección. Shit!, exclama al
volver a la vida, expresión que evidencia la función liberadora que adquiere
el humor en Kane y alivia momentáneamente la tensión trágica de la escena.
Más allá de su cinismo irreverente, no exento de patética desesperación, la
experiencia del sufrimiento parece devolver a Ian la conciencia de su huma-
nidad, transformación que se manifiesta en las palabras de agradecimiento
que dirige a Cate sobre el final, cuando la muchacha regresa de la zona de
guerra y comparte con él las provisiones que ha conseguido prostituyéndose.
La pieza termina con la imagen de Cate chupándose el dedo, sentada cerca de
la cabeza de Ian que asoma desde la fosa.
Ahora bien, pese a que algunos críticos afirman, a propósito del giro expre-
sionista de Blasted, que todo lo que ocurre en escena luego de la irrupción del
soldado es producto de la mente deformante de Ian, es preciso advertir que,
en el caso de esta pieza, resulta difícil determinar hasta qué punto “la altera-
ción del espacio (mundo) proviene de la alteración perceptiva del personaje
(expresionismo subjetivo) o es constitutiva de dicho mundo y es percibida
por el sujeto (expresionismo objetivo).” (Dubatti, 2009, p. 126). Después de
todo, Cate, cuya ingenua filantropía, conjugada con un pragmático instinto
de supervivencia, se contrapone a la visión nihilista de Ian, también debe

31
aprender a habitar la catástrofe o, en palabras de la propia Kane, “to scrape
a life out of the ruins” (citado en Saunders, 2009, p. 61). 5
Siguiendo esta línea, Cleansed (1998), la tercera pieza de la autora, puede
considerarse como una obra de transición en la que Kane profundiza su ata-
que a las estructuras canónicas del drama realista, manipuladas desenfada-
damente en sus dramas anteriores. Asimismo, este texto anuncia un cambio
decisivo en el proceso de desintegración del personaje “con entidad psíquica y
social” (Dubatti, 2009, p. 43), que alcanzará su culminación con 4.48 Psycho-
sis. Cleansed se compone a partir del montaje desordenado de veinte cuadros
muy breves que, subvirtiendo la lógica narrativa de la trama, se yuxtaponen
y resignifican entre sí. No es un dato menor que, al tiempo que finalizaba la
escritura de la obra, Kane estuviera dirigiendo la puesta de Woyzeck (1879)
de Georg Büchner, pues la célebre pieza del dramaturgo alemán, considerado
como uno de los precursores del drama expresionista, le proporcionó el mode-
lo del encuadramiento episódico.6 Como señala de Brugger (1959), teniendo
en cuenta las innovaciones revolucionarias que introdujo el expresionismo en
el primer tercio del siglo XX7 , hoy en día no debería sorprendernos “asistir
a representaciones de piezas estructuradas al modo de hojas sueltas” en las
que los personajes “en vez de impresionarnos con sus acciones nos hagan tes-
tigos de las luchas anímicas de su fuero íntimo que encierran la desesperación

5] Como apunta Dubatti, para que se perciba con claridad el efecto de expresión del sujeto en
el que se funda el expresionismo, la visión subjetiva del personaje debe poder contrastarse con
la de los otros personajes que intervienen en la obra o con las coordenadas del mundo objetivo.
En este sentido, se habla de “expresionismo objetivo o de mundo” cuando las objetivaciones
corresponden a la peculiar manera de funcionamiento y organización del mundo que instala la
subjetividad interna de la obra, muchas veces en estrecha coincidencia con la subjetividad del
autor […] u otros sujetos externos a la obra.” (2009, p. 126).
6] A propósito de su trabajo con la pieza de Büchner y la influencia que tuvo esta obra en
la escritura de Cleansed, Kane declaró en una entrevista con Dan Rebellato: “Woyzeck is an
absolutely perfect gem of a play […] in that anything remotely extraneous or explanatory is com-
pletely cut and all you get is those moments of extremely high drama. And what I was trying to
do with Cleansed was a similar thing but in a different way, and when I finished Cleansed I was
directing Woyzeck and I was playing around with all the different versions as he [Büchner] died
before completing the play so nobody really knows the order he meant the scenes to go in.” (Citado
en Saunders, 2002, 87)
7] La poética del expresionismo tiene sus primeras manifestaciones en Alemania hacia finales
del siglo XIX y se consolida en las primeras décadas del siglo XX, en estrecha vinculación con
la crisis suscitada por la Primera Guerra mundial: “Para algunos historiadores su desarrollo
orgánico se extiende aproximadamente entre 1910 y 1930, sin embargo ya como poética o
través de algunos de sus procedimientos principales, se proyecta hasta nuestros días con sin-
gular vigencia (especialmente en la puesta en escena y en los modelos de actuación.” (Dubatti,
2009, 128).

32
junto con la euforia” (p. 11). A propósito de esto, Büchner merece para de
Brugger una mención especial, dado que los “cuadros sueltos” de Woyzeck
“anticipan la técnica expresionista que desdeñará la estructuración rígida
en actos y escenas” (p. 23-24). Será el dramaturgo sueco August Strindberg
quien ofrezca un nuevo adelanto técnico en esta dirección: el stationendrama.
Este se constituye, según destaca Dubatti (2009), como “una de las estruc-
turas narrativas más valiosas del drama expresionista […]: la gradación de
conflictos de una línea argumental central es desplazada por una serie de
cuadros en los que el personaje protagónico va enfrentando las principales
instituciones que configuran su mundo” (p. 134). Evocando la forma de los
misterios y moralidades medievales, el drama de estaciones “mantiene su
raíz alegórica, así como el carácter de viaje” cifrado en la batalla interna del
héroe (Dubatti, 2009, p. 134) y, en palabras de de Brugger, simbólicamente
puede pensarse como una suerte de Vía Crucis (p. 29). Por su parte, Kane
se apropia de la técnica estacional y la complejiza puesto que, en el caso de
Cleansed, la estructura se disemina en cuatro situaciones dramáticas para-
lelas, protagonizadas por diferentes personajes, las cuales, conforme avanza
la obra, acaban mezclándose y confundiéndose. Los cuadros se suceden o,
mejor dicho, se acumulan de manera vertiginosa y discontinua, explorando
alternadamente las tribulaciones de un grupo de internos recluidos en un
extraño nosocomio. Los saltos temporales y los súbitos cambios de decorado
tensionan la progresión dramática, sustituida por un proceso anímico- sim-
bólico que escenifica el periplo espiritual de cada uno de los personajes.
Por otra parte, la impronta expresionista se aprecia claramente en la am-
bientación de la pieza y en el singular tratamiento de los espacios cifrado,
sobre todo, en el juego cromático, estrategia que rompe con la ilusión refe-
rencial del realismo escénico. Si en Blasted todavía nos hallábamos ante un
ambiente familiar, el cuarto de hotel, y, en última instancia, la explosión de
la bomba permitía explicar, aunque para algunos de manera caprichosa, la
emergencia de ese limbo en el que deambulan Ian y Cate sobre el final; en
Cleansed, por el contrario, se han borrado completamente las fronteras que
separan lo real del sueño (o de la locura) y el universo dramático se presenta,
desde un comienzo, como un mundo desfigurado y espeluznante. Las acota-
ciones escénicas indican irónicamente que la acción transcurre “Just inside
the perimeter fence of a university” (Kane, 2001, p. 107), pero, de no ser por
las didascalias, difícilmente podríamos reconocer dicho escenario. La univer-
sidad se ha transformado aquí en una ominosa institución, semejante a un
hospital psiquiátrico y comparada por la crítica con un campo de concentra-
ción, diseñada- según indicaba el programa del estreno en Londres- “to rid k

33
of its undesirables” (Sierz, 2001, p. 112).
Asimismo, ese edificio claustrofóbico y amenazante se halla subdividido en
cuatro espacios interiores identificados por un color o una forma geométri-
ca: The White room-the university sanatorium, The Round room-the university
library, The Red room-the university sports-hall, y, por último, The Black room
(que también forma parte del sports-hall, con sus duchas convertidas en ca-
binas de peep-show). A esta organización espacial cerrada se opone el cam-
po exterior, the college green, un medio igualmente inestable que, a medida
que transcurren las estaciones, deviene “the patch of mud” (Kane, 2001, p.
135). Ya Alfred Jarry, antecedente ineludible de la vanguardia teatral, había
utilizado el “decorado heráldico” en su Ubu roi, “designando con un color
liso y uniforme toda una escena o un acto” con el objeto de transformar la
escenografía en una idea (Abirached, 1994, p. 183). El drama expresionis-
ta continúa en esta dirección ya que, como afirma de Brugger (1959), “en
este teatro las cosas, así como los hombres, no son sino que significan” (p.
50). Si bien en Cleansed, el campus universitario y los distintos espacios que
lo conforman conservan ciertas reminiscencias del mundo conocido, Kane
pone, a su vez, el acento “en los aspectos cromáticos, puramente formales
y autónomos, al margen del reconocimiento mimético de modelos naturales
y realistas” (Dubatti, 2009, p. 133). En este sentido, al igual que en muchas
manifestaciones del teatro expresionista, el límite entre lo figurativo y lo
abstracto se vuelve difuso, en la medida en que los espacios aparecen total-
mente desvirtuados, “atravesados por una presencia siniestra y deformante
que remite a la subjetividad” (Dubatti, 2009, p. 132). En esta horror hou-
se (de Vos, 2011), la enfermería, el polideportivo, las duchas y la biblioteca
han perdido su función original, constituyéndose, antes bien, como cuartos
de tortura donde los pacientes o reclusos son sometidos a cruentos castigos
e inexplicables humillaciones por el represor Tinker, una figura misteriosa
y camaleónica (Saunders, 2002) cuya mirada inquisidora y poder autorita-
rio controlan este perverso microcosmos kafkiano. De esta manera, el dise-
ño del decorado, inspirado, entre otros intertextos8, en la escenografía de
Spöksonaten (1907) de Strindberg, está pensado para iluminar, como quería
la autora, esos momentos de extrema intensidad dramática y acompañar las
travesías emocionales de los personajes. Desde su lectura psicoanalítica, Lau-
ren de Vos (2011) no duda en afirmar que el escenario de esta pieza adquiere
los matices de un viaje a través del subconsciente. No obstante, el efecto

8] En Cleansed, Kane recupera, además, la visión distópica del mundo desplegada por George
Orwell en su novela Nineteen eighty-four (1949), así como la atmósfera de pesadilla y paranoia
de Der Prozeß (1925) de Franz Kafka.

34
que produce esa distorsión del espacio es el de una total perplejidad ya que,
en ocasiones, no es posible distinguir con claridad “el origen del sujeto que
organiza las objetivaciones de la pieza” (Dubatti, 2009, p. 127). El expresio-
nismo subjetivo (las proyecciones de la conciencia de un personaje o grupo
de personajes) se fusiona aquí con el expresionismo objetivo, es decir, con las
características generales del mundo en que se mueven los personajes y del que
forman parte constitutiva (Dubatti, 2009, p. 126).
No es de extrañar, entonces, que, en este universo pesadillesco de inciertas
coordenadas, los personajes, sustraídos de las contingencias del mundo coti-
diano, de los accidentes de la realidad, no posean rasgos bien definidos y ha-
yan perdido, por consiguiente, su función referencial explícita. Como observa
Graham Saunders (2002), “Cleansed began a process, which would continue
in Crave and 4.48 Psychosis, in which character became more an expression of
emotion than the outward manifestation of psychology and social interaction” (p.
88). Efectivamente, a partir de esta pieza Kane renuncia a la caracterización
realista para internarse en la conciencia desgarrada del sujeto y explorar la
irracionalidad de las pasiones y los conflictos humanos primordiales. Tinker
y Woman, Carl y Rod, Grace, Graham y Robin son, ante todo, seres subyu-
gados por el deseo y el rechazo, la ternura y la traición, la abnegación y el
abandono, el placer y el dolor. Sus vínculos ilustran diferentes “tabúes” en
torno al amor y la sexualidad, problemáticas que, como es frecuente en la
dramaturgia de la autora, se hallan íntimamente asociadas a la violencia y
a la (auto)destrucción. Este “desnudamiento” del personaje, aligerado “de
todos los accesorios psicológicos, históricos o sociales” (Abirached, 1994, p.
184) y reducido a las pulsiones elementales, acerca nuevamente el drama de
Kane a la poética del expresionismo, que “no presenta caracteres, sino al-
mas” (Gravier, 1967, p. 117), pues no le interesa tanto el individuo como
el hombre esencial (de Brugger, 1959, p. 51). Pese a que, en su mayoría, los
personajes tienen nombre propio, Kane también recurre al personaje genéri-
co, empleado habitualmente en el drama expresionista “como forma de su-
peración y cuestionamiento al concepto realista de personaje con conciencia
individual” (Dubatti, 2009, p. 135). Como el Soldado anónimo de Blasted,
“a universal figure embodying all types of militar atrocities” (Innes, 2002, p.
531), Woman, la prostituta que baila en las cabinas de peep-show, encarna la
condición de las mujeres sexualmente explotadas. Asimismo, el grupo de los
torturadores, “an unseen group of men” (Kane, 2001, p. 116) que responde a
las caprichosas órdenes de Tinker, es presentado como un coro de “voces”.9

9] La recuperación de ciertos elementos y recursos del teatro antiguo, como el coro y la más-
cara, es una tendencia frecuente en el teatro expresionista. En algunos casos, la introducción

35
En este punto, Kane apela a los estímulos sonoros, articulados con los efectos
visuales de la iluminación y la expresión corporal, a fin de subrayar la estili-
zación de la violencia y los puntos climáticos de la acción. A medida que esas
voces se pronuncian, profiriendo ruidos onomatopéyicos o palabras sueltas
que, en total consonancia con el minimalismo verbal y el estilo telegráfico de
la pieza, funcionan como profundos latigazos, los cuerpos de las víctimas se
retuercen bajo el impacto de los golpes invisibles.
Cleansed es, sin duda, la obra más desopilante de Kane en lo que concierne
a la configuración de los personajes. En su búsqueda desesperada del otro,
estos atraviesan diversas metamorfosis, intercambian sus vestidos, sus roles,
sus nombres e incluso sus cuerpos, lo que auspicia un juego de simulacros
y desdoblamientos de la subjetividad que llega al límite de lo irrepresenta-
ble. Al respecto resulta especialmente significativo el ejemplo de Grace, la
muchacha que ingresa voluntariamente a la universidad con la intención de
reclamar las prendas íntimas de su hermano Graham, quien muere de una so-
bredosis de heroína en el primer cuadro de la obra. El deseo patológico de re-
cuperar a su hermano muerto impulsa a Grace a usurpar el traje de Graham
y a ocupar su lugar en el nosocomio. La confusión identitaria se intensifica
cuando este reaparece en escena y la muchacha comienza a imitar sus gestos
como si persiguiera su propia imagen en un espejo. El hecho de que nadie más
pueda verlo indica que su insólita “resurrección” no es otra cosa que la ma-
terialización escénica de las alucinaciones de Grace, cuya visión subjetiva se
diferencia claramente de la del resto de los personajes. Aun cuando Graham
sea tan sólo una presencia fantasmagórica, producto de la mente desequili-
brada de Grace, el reencuentro entre ambos personajes es recreado a través
de una secuencia de vívidos y voluptuosos movimientos que culminan en la
unión sexual. A partir de este suceso, Graham acompañará a su hermana
como una sombra hasta el final de la pieza, imagen que sintetiza visualmente
esa incapacidad de Grace de distinguir los límites que la separan del otro,
en este caso, del objeto de su pasión. Finalmente, como parte del castigo a
sus fantasías incestuosas, la muchacha es sometida a una traumática cirugía
de cambio de sexo, en virtud de la cual concreta su deseo de transformar su
cuerpo “So it looked like it feels. Graham outside like Graham inside” (Kane,
2001, p. 126). Así, en un acto de oscura crueldad, Tinker destruye a Grace
para ayudarla a revivir a Graham, ya no imaginaria sino físicamente.
La pareja Grace-Graham encarna uno de los temas centrales de la obra: el
amor actúa en Cleansed como una fuerza extrema y poderosa que conduce a

del coro como medio expresivo responde, según de Brugger (1959), al “deseo de aproximarse a
lo ctónico o también a las exteriorizaciones dionisíacas de la existencia” (p. 52).

36
“the loss of self ” (Kane, citado en Saunders, 2002, p. 93), pero también como
una forma de desafío y autoafirmación frente a un sistema basado en la ani-
quilación de las relaciones humanas. En este sentido, el silencioso grito final
de Carl, el joven homosexual que es brutalmente mutilado y castrado por
Tinker, expresa, de manera elocuente, esa desposesión del yo, el horror del
sujeto extrañado de sí mismo, y anticipa el giro que, a partir de esta pieza,
tomará la dramaturgia de la autora en un intento por recrear estas mismas
problemáticas a través de nuevas formas experimentales, ya no basadas en la
imagen visual explícita, sino en un minucioso trabajo con la palabra poética.
Por cuestiones de espacio, solo haremos una breve referencia a la última pieza
de Kane, 4.48 Psychosis (1999), que puede ser leída, en sus claras filiaciones
con el expresionismo, como la puesta en escena del tumulto interior de una
conciencia, abismada por la enfermedad, que, en diálogo consigo misma o
con esas otras voces de la locura, testimonia balbuceante su pronta desapa-
rición. Se trata de un gran monólogo habitado en el que las fronteras entre
el yo y el mundo exterior, entre la realidad y la imaginación, se vuelven ines-
tables al punto de desvanecerse y, en consecuencia, ya no es posible precisar
quién o quiénes hablan. Kane suprime deliberadamente el dramatis personae
y toda indicación que permita determinar cuántos personajes intervienen en
escena. Es más, cabe preguntarse si, en el caso de 4.48 Psychosis, todavía es
posible hablar de “personaje” en sentido tradicional, pues este, despojado de
antemano de todo rasgo específico que contribuya a individualizarlo y a au-
tentificar su pertenencia a la realidad socio-histórica, se presenta aquí como
una “encrucijada de palabras” (Ryngaert, 2001, p. 170), palabras de orígenes
diversos que no hacen más que acentuar la fractura entre sujeto y lengua-
je. La estructura fragmentaria del texto, construido a partir del montaje y
reelaboración de diversos materiales discursivos que se yuxtaponen al ritmo
del fluir errático de la conciencia, intensifica el efecto de indiscernibilidad
entre las diferentes voces, al tiempo que busca recrear la disforia, el desorden
mental anticipado por el título de la obra. La ruptura de la sintaxis, el retor-
no al balbuceo y a un lenguaje preverbal, el énfasis lírico y la descomposición
del diálogo dramático son algunos de los recursos que permiten vincular la
última pieza de Kane al drama expresionista, cuyos autores encontraron en
el monólogo, un “medio insuperable para dar a conocer la realidad reflejada
en el alma” (de Brugger, 1959, p. 51) y penetrar en las zonas más profundas
del subconsciente. El soliloquio constituye, además, la típica expresión del
solipsismo del sujeto, de su aislamiento espiritual, en un mundo de creencias
destrozadas, donde ni la ciencia ni la religión poseen la facultad de curar la
angustia existencial del yo. Como es propio del personaje expresionista, la

37
subjetivad desplegada en 4.48 Psychosis, que “plantea percepciones, vías,
conceptos alternativos a los aceptados por la doxa compartida en la expe-
riencia objetivista”, se caracteriza por su intensidad desbordante, por su des-
equilibrio (Dubatti, 2009, p. 127). El último drama de Kane ofrece, pues, el
doloroso espectáculo de un alma desgarrada y explora la lucha interna de
un ser incapaz de adaptarse a las reglas de funcionamiento de una sociedad
conformista e hipócrita que, desde la particular visión del sujeto, es la que
realmente se ha vuelto desquiciada.
A través de este sucinto recorrido por la producción de Sarah Kane hemos
intentado dar cuenta de la evolución que experimenta la dramaturgia de la
autora, estrechamente ligada a un trabajo de experimentación formal que re-
toma y profundiza algunas de las innovaciones procedimentales introducidas
por el teatro expresionista. Si bien es importante señalar que la obra de Kane
recupera el legado de diversas manifestaciones de la tradición teatral europea
(las vanguardias históricas, el teatro de la crueldad artaudiano, el existencia-
lismo y la dramaturgia de Samuel Beckett, por mencionar sólo algunas de
sus principales influencias), el repliegue solipsista que se aprecia en su teatro,
cuya acción se traslada paulatinamente al escenario de la mente del sujeto,
indudablemente es deudor de la poética subjetivista del expresionismo. Por
otra parte, si a comienzos del siglo XX el drama expresionista se convirtió en
portavoz del grito desesperado del hombre moderno, convulsionado por las
situación histórica, un grito que reclamaba la necesidad de un cambio social
y, al mismo tiempo, afirmaba la utopía de una Nueva Humanidad, también
el teatro de la dramaturga británica, con su trágica visión de la crueldad y la
fragilidad del ser humano, debe entenderse como un intenso llamado de aten-
ción. Con su estética de la catástrofe y de la brutalidad, Kane no se limita a
constatar que no hay salida posible para un mundo en crisis. Por el contrario,
su apuesta vital al arte, a la transformación del sufrimiento en hecho artís-
tico, apunta a denunciar el horror con la esperanza de reconquistar una vida
más auténtica y humana en el contexto de una sociedad capitalista cada vez
más despiadada, violenta y vacía de sentido.

38
BIBLIOGRAFÍA
Abirached, Robert. (1994). La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid: ADE.
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A Journal of Performance and Art. PAJ 69. Volumen 23, pp. 36-46).

39
 MILENA BRACCIALE ESCALADA
UNMdP/CELEHIS/CONICET
milenabracciale@gmail.com

EL INTERTEXTO POPULAR COMO

DISPOSITIVO CREADOR EN LA PRIMERA ETAPA DE
RODUCCIÓN KARTUNIANA: CÓMIC, TANGO, CUMBIA

Resumen: Una peculiaridad que define la poética kartuniana consiste en

la indagación y experimentación sobre elementos de la cultura popular,
como dispositivos a partir de los cuales se efectúa la creación dramática.
Luego de su etapa militante (producida en los años ´70 e inédita),
Mauricio Kartun (San Martín, Pcia. de Buenos Aires, 1946), irrumpe en
la escena porteña con su primer texto publicado en 1983, Chau Misterix,
y estrenado en el marco del teatro independiente en 1980. Participa luego,
en 1982 y en 1983, del segundo y del tercer ciclo de Teatro Abierto, primero
con La casita de los viejos y, al año siguiente, con Cumbia morena cumbia.
Proponemos entonces revisar esta primera etapa del recorrido poético de
Kartun en vinculación con el empleo de ciertos elementos pertenecientes
a la cultura popular: la historieta en Chau Misterix, la alusión al tango
en La casita de los viejos y el funcionamiento de la cumbia en Cumbia
Morena Cumbia. Nos preguntamos, asimismo, cómo se relacionan entre sí
y con el contexto de producción estas primeras piezas y por qué podrían
ser englobadas como eslabones de un primer ciclo dramatúrgico del
autor, dentro de la genealogía total de su obra que se extiende hasta la
actualidad.

Palabras clave: Mauricio Kartun – Dictadura - Chau Misterix – La casita

de los viejos – Cumbia morena cumbia.

Abstract: An important characteristic of Kartun´s theater consists

in the experimentation and inquiry about popular culture in order to
produce dramatic creation. In this paper, it proposes analysis the first
period of production of this author, after theirs militant years, especially,
Chau Misterix, premiered in 1980 and publicized for the first time in 1983;
and La casita de los Viejo’s and Cumbia morena cumbia, both premiered
and publicized in 1982 and 1983, respectively, in the second and third
cycles of Open Theatre. In each text mentioned, it will analysis use of
the comic and music (tango and cumbia) like devices of creation, and
the relationship between these plays and their particular context of

40
 production.

Key-words: Mauricio Kartun – Dictatorship - Chau Misterix – La casita

de los viejos – Cumbia morena cumbia.

Introducción
El actualmente reconocido dramaturgo y director teatral argentino Mauri-
cio Kartun (San Martín, Pcia. de Buenos Aires, 1946), posee una prolífica
y extensa carrera teatral que se remonta a los años ´70, período en el que
ingresa al quehacer artístico de la mano de la militancia y la política. Aso-
ciado ideológicamente a la denominada “izquierda nacional”, del lado del
socialismo y del peronismo de izquierda, Kartun se forma artística y política-
mente de manera autodidacta y experiencial, y cumple diversos roles dentro
del quehacer teatral: escritura, actuación, dirección. Durante aquellos años
incorpora una serie de elementos que resultan determinantes para su poética
posterior, como el uso irreverente del humor, aprendido en la línea propuesta
por Augusto Boal durante su exilio político en la Argentina; o la concepción
de un teatro nacional y popular, que se vincula con las técnicas de teatro po-
pular (“teatro tren”, por ejemplo) ejecutadas como parte del grupo Machete
dirigido por Augusto Boal, pero también con su intervención como miembro
del grupo Cumpa en la cátedra de Historia Nacional y Popular a cargo de
Horacio González, en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad
de Buenos Aires, desde donde se acerca sobre todo al revisionismo histórico.
Los primeros textos teatrales escritos por Kartun pertenecen, entonces, a
esta etapa militante. Sin embargo, al momento de planificar la edición de
sus obras, el autor decide deliberadamente no publicarlos. Evidentemente, la
preeminencia de lo político por sobre lo estético, desde una mirada un tanto
utópica de juventud, determinó esa exclusión.
Por lo tanto, lo que denominamos primera etapa de producción kartunia-
na comienza en 1980 con el estreno de Chau Misterix, el primer texto que
Kartun publica en 1983. Esta etapa está constituida además por otras dos
obras breves, estrenadas ambas en el marco de Teatro Abierto: La casita de
los viejos de 1982 y Cumbia morena cumbia de 1983, publicadas por primera
vez de manera conjunta en 1985. Se trata de un ciclo al que Dubatti denomi-
na “trilogía de San Andrés” (Dubatti 2014), cuya unidad está determinada
por una serie de elementos, entre los que se destacan las indagaciones sobre
el tiempo y la memoria a partir del trabajo con el pasado autobiográfico del
autor, puntualmente, la época de su niñez en los años ´50, en el barrio de San
Andrés, en General San Martín, provincia de Buenos Aires. Además, se trata
41
de un grupo de textos que derivan de la experiencia del taller de dramaturgia
dictado por Ricardo Monti, al que asiste Kartun, y a partir del cual incorpo-
ra procedimientos de escritura muy distintos a los que practicaba durante la
etapa militante.
En esta oportunidad nos interesa detenernos en el empleo de ciertos elemen-
tos populares que Kartun utiliza como dispositivos de creación y que permi-
ten leer y comprender dichas obras y, por ende, dicho período de producción,
a la luz de otros géneros no teatrales: el cómic, el tango y la cumbia. Podría-
mos argüir que una marca central de esta primera etapa está constituida
por la elección de otros tipos de textos no teatrales, de circulación popular,
como puntos de partida para la creación estética. El caso más evidente es
el de Chau Misterix10. Sin embargo, tanto en La casita de los viejos como en
Cumbia morena cumbia puede identificarse el uso de este mismo recurso como
dispositivo de creación, que se repite, incluso, con la estructura de la novela
de piratas en Pericones, en 1987.

Primer peldaño: Chau Misterix y la historieta como elemento detonador

Chau Misterix refiere al abandono de la infancia, una suerte de bildungsroman
teatral, un relato de aprendizaje. Misterix es precisamente el símbolo de esa
infancia: el héroe central de una historieta popular que el niño protagonista
del drama, Rubén, consume y a través del cual concibe el mundo. Es su ho-
rizonte de expectativa y, a la vez, su válvula de escape. Como Emma Bovary
con las novelas rosas o el Quijote con las de caballería, o como la sirvienta de
300 millones de Roberto Arlt, el consumo lector determina el modo en que
el personaje se vincula con el mundo exterior. Tal como en 300 millones, el
expresionismo es el procedimiento por medio del cual el universo de lo leído
se incorpora a los hechos que se desenvuelven en la trama de la obra. Ahí
subyace, tal vez, su concepción política: en la preeminencia de la imaginación
como rechazo hacia una realidad de la que se rehúye.
El personaje de Misterix fue creado en Italia en 1947, por el dibujante Paul
Campani y el guionista Alberto Ongaro, que vino a la Argentina contratado
por la editorial Abril y, junto con él, trajo a su personaje. Campani nunca
viajó, pero enviaba desde Italia los guiones. Gociol y Rosemberg caracterizan
la época de Misterix bajo la dupla Campani-Ongaro, a partir de una retórica
profética y solemne: “Todo en el personaje suena grandilocuente y no hay

10] Se estrenó el 4 de agosto de 1980 en el Auditorio Buenos Aires, con dirección de Carlos Ca-
talano, asistencia de Tito Drago, escenografía de Tito Egurza y con las actuaciones de Carlos
de Matteis, Susana Delgado, Antonio Bax y Cecilia Labour.

42
nada que pueda desviar al héroe de su destino natural de defensor del bien”
(Gociol y Rosemberg, 2003: 341). Este es el tono que se percibe en la obra
de Kartun, es decir, en la composición que Rubén hace de sí mismo como
Misterix en los momentos en los que su realidad se ve atravesada por la lupa
del cómic.
Gran parte de lo que podríamos llamar la “educación sentimental” de la in-
fancia de Kartun está determinada por el consumo de historietas de distribu-
ción popular, entre las que se destaca Misterix. Así, para crear al personaje
de Rubén, su modo de pensar y hasta su forma de interactuar y hablar, el
empleo de la historieta, cuyas peculiaridades seguramente estaban almace-
nadas en su memoria, resulta fundamental.11

Segunda estación: La casita de los viejos, la inversión teatral del tango

La casita de los viejos, estrenada en septiembre de 1982, en el Teatro Mar-
garita Xirgu, bajo la dirección de Agustín Alezzo12, es una pieza breve -a
diferencia de los tres actos de Chau Misterix-, en la que reaparece el personaje
de Rubén (protagonista de su obra anterior) en forma duplicada: de niño y
de adulto. No sólo coincide el nombre del personaje sino también sus parti-
cularidades: “Rubencito, un chico de diez años, muy delgado y con anteojos.
Retraído. Tenso” (1993: 89), atraviesa su infancia durante la década del ´50,
en un barrio del Gran Buenos Aires. Todas estas características coinciden con
aspectos autobiográficos de la infancia del propio autor y se relacionan, a su
vez, con la propuesta de Ricardo Monti de indagar en las imágenes persona-
les como procedimiento de escritura dramática. Aunque dentro del texto no
se haga mención puntualmente al famoso tango “La casita de mis viejos” (la
cursiva es nuestra), es evidente que desde el título la pieza juega con la emble-
mática canción escrita por Enrique Cadícamo en 1932 y con música de Juan
Carlos Cobián. Para 1982, ya existían múltiples versiones de ese tango, por
lo que la popularidad de esta canción es insoslayable. Dice el tango: “Barrio

11] Hemos analizado esta pieza teatral con mayor detenimiento en “El expresionismo como
opción política: Chau Misterix, de Mauricio Kartun (1980)”, ponencia presentada en las IX
Jornadas Nacionales y IV Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral, organizadas
por AINCRIT y desarrolladas entre el 10 y el 14 de mayo de 2017 en CABA. Las actas de dicho
evento se encuentran actualmente en prensa.
12] Ficha técnica del estreno. Elenco: Rubén: Aníbal Morixe. Rubencito: Elbio Fernández,
Darío Paniagua. Porota: Claudia Plotquin. Pocha: Gabriela Giardino. Rosa: Sara Krell. Ma-
dre: Chany Mallo. Padre: Alfredo Iglesias, Miguel Moyano. Música: Rodolfo Mederos. Esce-
nografía y vestuario: Arq. Gastón Breyer. Asistente de dirección: Cora Roca, Jean Pier Noher.
Dirección: Agustín Alezzo.

43
tranquilo de mi ayer, / como un triste atardecer, / a tu esquina vuelvo viejo…
/ Vuelvo más viejo, / la vida me ha cambiado […] Vuelvo vencido a la casita
de mis viejos, / cada cosa es un recuerdo que se agita en mi memoria […]”
(Cadícamo, 1932). Esa es, básicamente, la trama de la pieza teatral pero con
la particularidad de que ese regreso de Rubén produce una yuxtaposición
temporal por medio de la cual pasado y presente se confunden, dando lugar a
un entrecruzamiento que corporifica los recuerdos de Rubén. De esta mane-
ra, reaparece el recurso expresionista empleado en su obra precedente, no ya
para dar cuerpo a los deseos frustrados en la realidad, a las fantasías repri-
midas o imposibles de concretar en el “común mundo compartido” (Dubatti,
2009), sino como evocación de un pasado que se intenta apresar, asir, pero al
que es imposible modificar.
Podríamos pensar que la letra del tango evocado produce la imagen que da
pie a la escritura de la pieza -de ahí la idea de “dispositivo de creación”-, en
el sentido de que resume la trama esencial del texto que consiste en el regre-
so de un hombre ya mayor, abatido y derrotado -“vencido” diría el tango-,
a la casa de su infancia. Un regreso que resulta ineludible y reiterado, pues
se produce una y otra vez, y en el que solo Rubén es susceptible al paso del
tiempo, ya que su pasado -los objetos de esa casa, los muebles, el resto de la
familia- permanece inalterable e inmutable, por lo que podría deducirse que
probablemente todo acontezca en realidad en la cabeza del personaje. De
hecho, su padre ya está muerto y, pese a eso, ambos progenitores lo siguen
tratando como a un niño. Lo interesante, en este caso, del uso del tango,
consiste en que Kartun produce el efecto contrario al de la canción, pues la
casa de la infancia termina siendo un espacio hostil, que castiga al sujeto y
lo reprime. No es un lugar de ensueño, un espacio de protección al que volver
en busca de cobijo. O, mejor dicho, el personaje regresa con esa intención,
comandado por el destino pues no puede evitar ese retorno, pero siempre
descubre la imposibilidad de hallar ahí la contención deseada. Por supuesto,
este aspecto puede ser leído en clave política, sobre todo teniendo en cuenta
la pertenencia de esta pieza al segundo ciclo de Teatro Abierto. La casa y la
figura paterna como metáforas de un Estado que en lugar de proteger; coar-
ta, tortura y desaparece cuerpos. 13

13] Hemos analizado esta pieza con mayor detenimiento en el Workshop Teatro, Política y Re-
presentación. Los estudios teatrales en el contexto actual, desarrollado el 10 de junio de 2017
en la ciudad de Mar del Plata. Una extensión de esa ponencia titulada En busca del tiempo
perdido: experimentaciones con el tiempo y la memoria en “La casita de los viejos”, de Mauricio
Kartun (1982), se encuentra actualmente en prensa en la Revista del Celehis, a publicarse en
noviembre de este año (2017), en un dossier enteramente dedicado a los estudios teatrales.

44
Último piso: Cumbia morena cumbia, entre el realismo y el grotesco
En 1983, Kartun vuelve a formar parte de un ciclo de Teatro Abierto, esta
vez, con su obra Cumbia morena cumbia. La pieza, dedicada “A San Andrés,
mi barrio” (Kartun 1985: 149), se desenvuelve concretamente en el Club Tres
de Febrero, es decir, el mismo sitio de encuentro vecinal en el que se cele-
braban los carnavales de Chau Misterix. Como se advierte desde el título,
la vinculación con las dos obras precedentes se da también por medio del
tratamiento de lo popular, en este caso, la música. Vale aclarar que en Chau
Misterix la música ocupa también un lugar central. Kartun enumera todos
los hits populares de la década del ´50, lo que, de alguna manera, constituye
una suerte de banda sonora de la pieza.
En Cumbia morena cumbia lo musical y lo sonoro tienen un lugar emblemáti-
co en el sentido último de la obra, en especial en su primera edición. La obra,
que se publicó por primera vez junto con La casita de los viejos en 1985, se
estrenó en octubre de 1983, en la sala Margarita Xirgu, con Ulises Dumont
en el rol de Willy y Mario Alarcón en el papel de Rulo. Se trata de una puesta
de dirección conjunta entre Héctor Kohan, Néstor Sabatini, Raúl Serrano
y Alfredo Semma, y con Claudia Weiner como asistente de dirección. Como
en las dos obras precedentes, Kartun efectúa en las distintas ediciones un
trabajo de reescritura que resulta llamativo. En este caso, la primera dife-
rencia tiene que ver con la presencia, en esta versión inaugural, de una serie
de personajes secundarios denominados “colados”. En la ficha técnica de la
primera edición figuran los nombres de quienes los interpretaron, dato que
desaparece en las ediciones posteriores.14 La versión de 1985 resulta, además,
más extensa, pues del mismo modo que como ocurría en Chau Misterix, los
textos en las reescrituras tienden a condensarse y a volverse más poéticos,
en especial aquellos incluidos en las didascalias. Sin embargo, en el caso de
Cumbia morena cumbia, hay varios cambios por fuera de las didascalias, que
revelan en la primera versión un tratamiento más explícito en la búsqueda
de un referente político, al menos por alusión, por alegoría, que desaparece
en las versiones posteriores.
Con respecto a la condensación poética señalada, resulta iluminador com-
parar un ejemplo concreto. Lo que en 1985 aparece como: “Durante toda la
pieza se escuchará en forma ininterrumpida un viejo y rayado disco de cum-

14] Luis Aldai, Daniel Alvaredo, Leonardo Amigo, Marcelo Buscossi, Sergio Campos, Rolando
Candino, Mauricio Daywil, Ricardo Flazer, Eduardo García, Diana Kamen, Daniel Luppo,
Marisa Montova, Evaristo Miranda, Mirta Morro, Mónica Núñez, Carlos Parrilla, Miguel Vig-
nollo, Sergio Rasso, Anahí Slotmvick, Néstor Stivel, Daniel Viola, Adriana Turzi, Jorge Váli-
do, Carlos Cortez, Irene Manitola, Marcelo Wainsten. (Kartun 1985: 150).

45
bia de los años 60´. Sobre esta música suben luces” (151); en 1993 se reescribe
de la siguiente manera: “Chirria una música bailable de los 60´. Sube una luz
mustia” (1993: 105). Como se ve, lo que Kartun va retrabajando y las herra-
mientas que va adquiriendo se inclinan hacia una búsqueda poética de mayor
condensación, es decir, se va perfilando una escritura más metafórica, que se
aleja de lo estrictamente descriptivo, puntual y esquemático de las primeras
versiones. A su vez, esa música intermitente determina el anacrónico anclaje
temporal de los personajes y produce un efecto contrario a lo que se ve. La
cumbia, a pesar de que el disco esté rayado y que las canciones chirríen, re-
vela un marco festivo, mientras que la trama de la pieza resulta desoladora.
Como ocurría con La casita de los viejos, ese otro texto no teatral en conexión
con el cual se construye la historia que se escenifica, no siempre acompaña ar-
mónicamente sino que puede funcionar como contradicción, modificando el
sentido último de la pieza. Su uso no es simplemente decorativo, ilustrativo,
sino que posee un significado en sí mismo.
Otro dato de interés con respecto a esta didascalia inicial tiene que ver con la
construcción antagónica del dúo protagonista: “Willy ha engordado mucho.
El saco no le cierra, y el pantalón abrocha bajo su barriga abultada. Rulo, en
cambio, está mucho más flaco. Las ropas le sobran como a un espantapája-
ros” (Kartun 1993: 105). Aunque en la obra predomine un matiz realista, con
una densidad trágica importante, esta presentación antagónica de los perso-
najes recuerda trabajos posteriores en los que Kartun va a incursionar en el
dúo desde una estética asociada a lo circense. En El Niño Argentino (2006) o
en Terrenal (2014), por ejemplo, aunque los personajes protagónicos no sean
dos payasos, la dinámica del dúo, en lo que refiere sobre todo a la construc-
ción escénica del vínculo, responde a procedimientos propios del clown y de la
clásica oposición entre el payaso blanco y el augusto.15 Podríamos pensar que
ese interés que Kartun desarrolla en especial en su etapa de madurez, aparece
en germen en esta iniciática didascalia de uno de sus primeros textos dramá-
ticos, en el que se vislumbra cierta inclinación hacia la tensión que produce,
escénicamente, el encuentro de los contrarios.
La confusión temporal de los protagonistas demuestra la reiteración infruc-
tuosa de una monótona espera que se torna desesperada, desesperante. Mien-
tras Rulo se muere poco a poco, Willy niega esa dramática realidad; mientras
el tiempo afuera parece avanzar, adentro de la pista de baile del club, estos
dos sujetos están detenidos en el tiempo. Ese mismo club que rebalsaba de
gente en los festejos de carnaval en Chau Misterix (años ´50), en la actuali-

15] Para una explicación detallada acerca de las particularidades de los tipos de payasos men-
cionados, remito a Seibel 2005.

46
dad (plena Dictadura) muestra su contracara más triste, la desolación y el
vacío: “Rulo: ¡Veinte años que las estamos esperando…! ¿Justo ahora van a
llegar?” (Kartun 1993: 111).
Con respecto a esa tensión afuera/adentro, interior/exterior, que menciona-
mos más arriba, si bien se conserva en todas las versiones, pareciera estar de
manera deliberada más remarcada en la primera publicación de 1985, donde
se hace hincapié en la presencia de un exterior amenazante:

Willy: Qué cosa… hoy estaba seguro que venían… (Ambos perciben un
sonido que desde hace unos instantes llega desde afuera en suave crescendo.
Dos redoblantes y un bombo que marcan monótona, obsesivamente un
amenazador ritmo de murga. Se miran.)
Rulo: Colado… (Se sienta de golpe. Mira la banderola.)
Willy: (para sí) Colado… (A Rulo). Tapate los oídos… Te hacés ideas
raras… después a la noche soñás cosas… (Rulo niega. Esperan en silencio.
Tensos. Sin mirarse. El sonido crece. Tras unos segundos, cesa. Willy
respira profundo. Rulo se tapa la cara con un gesto de angustia).
Rulo: Ves lo que te digo…
Willy: ¡Nada veo… nada veo! ¡Qué voy a ver desde aquí adentro…! (…)
Willy: ¡Seguí pensando, nomás…! ¡Seguí pensando que te va a caer
fenómeno!
Rulo: ¡Te lo dije…! No me gusta… están pasando cosas… te lo vengo
diciendo… Willy, hermano, por qué no nos vamos…
Willy: (nervioso) ¡Hermanos son los huevos! ¡Lo único que faltaba! ¡¿Otra
vez con lo mismo…?! ¡Será posible, señor, tanto pesimismo! ¡Pasan cosas!
¡Pasan cosas…! ¡¿Dónde no pasan cosas…?! ¡Mientras no se metan con
vos…! Todo se arregla… dale tiempo… (Kartun 1985: 154).

Todo este fragmento que enfatiza la existencia de un afuera amenazante y

que permite una lectura directa en vinculación con el contexto de la dicta-
dura, se suprime en la versión de 1993. La idea del “pensar” como un camino
hacia la perdición, aparecía ya en La casita de los viejos, donde la culpa de
Rubén residía, precisamente, en esa manía suya de pensar, tal como se lo
advierte su padre y razón por la cual lo castiga. A través del parlamento de
Willy, de manera muy coherente en relación con lo que sucedía en la obra
precedente, podría pensarse que se está cuestionando la indiferencia cívica,
la ceguera social, la preocupación por los intereses individuales por sobre el
bien común, aspectos que, de alguna manera, propician y facilitan el accio-
nar del gobierno de facto. Si bien no hay una mirada condenatoria sobre estos

47
individuos, de hecho son dos pobres marginados que a duras penas logran
sobrevivir, esa noción de responsabilidad civil, de connivencia para con el
accionar de la dictadura, se deja entrever muy claramente y se asocia en rela-
ción directa con la existencia de ese afuera amenazante y de esos personajes
secundarios, los colados, que no aparecen en las versiones posteriores. Esto se
agudiza un poco más adelante:

Willy: […] Somos muy chicos todavía para entender ciertas cosas… […]
(Comienza a escucharse nuevamente el sonido de la murga […]. Willy
finge ignorarlo.) ¿Qué nos importa a nosotros lo que hacen ahí afuera?
[…] Nosotros Pilatos. Como los monos, nosotros… ¿viste los monos…?
(Se tapa alternativamente la boca, las orejas, los ojos. Escucha alarmado
el sonido que crece. Mira hacia arriba. Habla más fuerte para tapar los
sonidos.) Si quieren venir… adelante nomás… ahora, nosotros, cerobola,
¿no Rulito…? […] (Hay ruidos de peleas. Gritos. A la murga se le suman
más redoblantes, más bombos.) ¡¿Qué sabemos nosotros lo que pasa
ahí afuera…?! Desde aquí no se ve nada… la banderola es chiquita…
afuera está oscuro… (Más cerca aún gritos, exclamaciones, presencia
viva de lucha. Willy debe hablar muy fuerte ya, a los gritos.) […]
¿qué sabemos nosotros lo que hace ahí afuera…? ¿vimos algo nosotros
alguna vez…? […] Nosotros no sabemos nada… […] (El sonido llega a
su pico más alto, cesa de pronto. Algunos gritos aislados y un alarido
largo, desgarrador. El llanto de un pibe que reclama por su papá. […].).
(Kartun 1985: 158).

Como se advierte con elocuencia a partir de la cita precedente, suprimida en

su totalidad en las ediciones posteriores a la de 1985, las referencias a Poncio
Pilatos, el personaje que en los evangelios aparece como responsable de la
crucifixión de Jesús, al no intervenir en la decisión tomada por la muchedum-
bre (el símbolo de lavarse las manos queda asociado históricamente al hecho
de no hacerse cargo de algo, a la indiferencia ante el sufrimiento del prójimo);
así como los gestos de los monos que no ven, no escuchan y no hablan, dan
cuenta de manera explícita de la ceguera y negación ante una realidad exte-
rior que se vuelve cada vez más opresiva y alarmante, más ruidosa, más im-
posible de no percibir. Los alaridos de la didascalia final no dejan lugar a du-
das acerca del referente. El no entender, el considerarse muy chicos para eso
-cuando los dos hombres expresamente manifiestan tener cuarenta años de
edad-, revela una incapacidad para asumir responsabilidades. Rulo y Willy,
personajes que están como suspendidos en el tiempo, no actúan, no accionan,
pues se quedaron anclados en una eterna adolescencia que no les permite ma-

48
durar ni asumir su realidad y tomar decisiones al respecto. De acuerdo con lo
descripto, la obra, que ya de por sí resulta apesadumbrada y pesimista con
la presencia infructuosa de estos dos hombres en estado de abandono, y con
la enfermedad avanzada -un cáncer que nunca se nombra, pero que se alude-
de Rulo, que lo conduce a toda una serie de acciones escatológicas (vómitos,
orina, diarrea), resulta aún más pesimista en la versión inaugural que en las
posteriores.
Por último, resta añadir que la pesadumbre, el pesimismo y el trágico des-
enlace final, poseen sin embargo momentos que rozan lo grotesco, pues en
determinados fragmentos las situaciones se tornan tragicómicas, lo que per-
mite una conexión con esa descripción inicial que hicimos sobre los persona-
jes como dos payasos antagónicos: el gordo y el flaco. Detengámonos en el
intento forzado de Willy, que se vuelve violento, de vivir una fiesta en plena
agonía de su compañero:

Willy: ¡Cuarenta años, carajo! Venga esa oreja… ¿Te pensaste que me había
olvidado? (Le manotea la oreja. Rulo se resiste, le saca la mano. Willy le
da una patada feroz en pleno vientre. Rulo se arquea sin respiración. Willy
lo toma de la oreja y lo arrastra por el piso hacia el mostrador. Quejidos
ahogados de Rulo. Cantando cada tirón.) ¡Uno, dos, tres, cuatro…!
Te la voy a dejar de trapo, Rulito… ¡La costumbre es la costumbre…!
(Comienza a escucharse la murga que irá creciendo lentamente, tanto en
volumen, como en cantidad de instrumentos, sonidos, voces y gritos […]
Arranca de algún lado varios elementos de cotillón: un largo acordeón
de papel, dos gorritos y un pito, al que hace sonar.) ¡Alegría…! ¡Una
fiesta sorpresa… un asalto… lo tenía pensado desde hace tiempo! (Lo
apoya contra el mostrador. Rulo se mantiene a duras penas. Comienza a
manotear para librarse de Willy. Este lo abomba con un terrible cachetazo.
De la boca de Rulo cae una larga baba sanguinolenta. Le pone un gorrito
a Rulo, se pone el otro) […] Días más, días menos, no te iba a dejar sin
fiestita (Rulo se le cae encima. Lo abraza. Willy lo empuja con tremenda
violencia. La espalda de Rulo golpea contra el mostrador. Abre la boca
enorme de la que escapa un quejido. Ata los brazos de Rulo a la barra del
mostrador, con el acordeón de cotillón. A Rulo se le aflojan las rodillas.
Cae. Queda colgado, con los brazos extendidos. Crucificado.) ¡El regalo
te lo debo…! Pensé en un long play de la Charanga… ¿elegí bien…? ¡Te
conozco los gustos! […]
Rulo (semiinconsciente, balbucea). Hijo de puta… hijo de puta… (No
lo deja terminar la frase. Le mete por la fuerza el pito en la boca. Rulo
comienza a pitar como una alarma. Su cabeza cae a un lado. Sigue
pitando). (Kartun 1985: 159).

49
Esta escena, que tampoco aparece en las versiones posteriores a 1985, re-
produce la violencia exterior en el interior del recinto en el que se hallan los
personajes. El pesimismo de Rulo sumado a su deseo de salir, de ver qué hay
afuera, de tratar de aprovechar lo poco que le queda de vida, son elementos
que conducen a Willy, en su afán de reprimirlos, hacia una violencia inusita-
da. Ahora bien, la torpeza del personaje convaleciente, la ridícula propuesta
del festejo de cumpleaños y el cotillón de papel de escasa calidad -Kartun
diría “berreta”-, convierten en tragicómica toda esta escena que en 1985 fi-
naliza con una amenaza de próximo incendio mientras Willy dice frases como
“¡Te pusiste contento vos también…! ¡Te dimos un alegrón…! […] ¡Me cago
de risa! […] ¡Me mato de la risa… esto se incendia en cualquier momento!”
(Kartun 1985: 159-160). La atmósfera es asfixiante, no sólo por el humo del
incendio, de ese “infierno” en el que quedan inmersos los personajes, sino más
precisamente por la angustia contenida que produce, como en el grotesco,
esa tensión irresuelta entre la risa y el llanto. Willy aparece, así, como un
personaje que no puede asumir su realidad y que, inevitablemente, recuerda
el final de Stefano (Discépolo, 1928).
En 1993, el final no es tan trágico aunque sí es apesadumbrado y reproduce
el hecho de que el personaje no asuma la realidad, concretamente, la muerte
de su compañero. La tensión tragicómica se mantiene, como lo evidencia este
ejemplo en el que Rulo moviliza a Willy, lo saca por primera vez de su cama
y lo hace bailar cumbia: “Rulo (Emocionado, convencido.) ¡Va la cumbia…!
¡Quiero bailar! ¡Arriba! ¡Arriba…! (Le extiende los brazos. Willy, riendo a
carcajadas, lo destapa y alzándolo como un muñeco lo hace bailar por toda
la pista. Las piernas colgando. El cuerpo se pierde entre la ropa. Un cadáver
que ríe.)” (Kartun 1993: 111). La expresión final “un cadáver que ríe”, resu-
me, poéticamente, la tensión que venimos describiendo. El personaje parece
un muñeco, por lo que pierde las peculiaridades humanas. Es por eso que, tal
como lo explica Bergson, puede provocar risa, pues para el filósofo lo cómico
es aquel aspecto de la persona que le hace asemejarse a una cosa: el movi-
miento sin vida, el mecanismo puro, el automatismo (2009). Sin embargo,
de acuerdo con la perspectiva de Bergson, para reírnos debemos sentir cierta
indiferencia o distancia con respecto a lo que vemos, pues la emoción impide
la emergencia de la risa. En este sentido es que surge la noción de grotesco,
asociada al humorismo pirandelliano, para describir y comprender mejor el
efecto final de la obra de Kartun. En el ensayo El humorismo Pirandello de-
fine este concepto como el “sentimiento de lo contrario”, incorporando dos
elementos que resultan fundamentales: la reflexión y el escepticismo (Piran-
dello 1968: 154-206). El humorista -dice Pirandello- siempre ve el cuerpo y su

50
sombra. No sólo se ríe. También ve el lado serio y doloroso. Hay una suerte
de desdoblamiento, producto de la reflexión activa, que evidencia la pertur-
bación que provocan las imágenes creadas y permite la experimentación del
sentimiento de lo contrario. Hay un desacuerdo entre la vida real y el ideal
humano, cuyo efecto principal es la perplejidad entre el llanto y la risa (Pi-
randello 1968).

Final del recorrido

Las tres obras que configuran la primera etapa de producción kartuniana po-
seen una serie de elementos en común que, por un lado, le otorgan unidad al
período productivo y, por otro, evidencian ciertas marcas que determinarán
el sello propio de la estética de Kartun en su etapa de madurez. Los textos
trabajados, cuyos estrenos pertenecen a los primeros años de la década del
ochenta, son resultado de la experiencia en el taller de dramaturgia de Ricar-
do Monti, donde Kartun explora sobre la memoria y las imágenes personales
como procedimiento de escritura dramática. Así, el barrio, la infancia y to-
das las imágenes en torno a ese universo recreado, reaparecerán de manera
evidente en los textos del período. Ahora bien, en las tres piezas analizadas
puede vislumbrarse la presencia destacada de un género no teatral de carác-
ter popular que, de una u otra manera, en forma más o menos contundente,
determina la trama escenificada. En general, la música es un elemento sus-
tancial en los tres textos, pero en La casita de los viejos y en Cumbia morena
cumbia, su presencia resulta emblemática y funciona en ambos casos como
expresión de contrasentido. Es decir, en La casita de los viejos, el famoso
tango resume la trama de la obra pero revertida, pues el retorno del sujeto
protagónico a la casa de la niñez revela la existencia de un espacio que no
cobija, ni contiene ni protege, sino todo lo contrario. Del mismo modo, en
Cumbia morena cumbia, el sonido intermitente de la música festiva y popular
de los años ´60 resulta contradictorio frente a una trama oscura, una realidad
negada y un afuera amenazante. En ningún momento los personajes pueden
bailar y disfrutar de esa música. Cuando intentan hacerlo, el movimiento
resulta violento y la cercanía de la muerte se hace más evidente y exaspera
la tensión dramática. Por último, en Chau Misterix, aunque la música es un
elemento central para la configuración de la estampa de época de una familia
de clase media baja en un barrio del Gran Buenos Aires, el género no teatral
y de procedencia popular más determinante para crear la obra es el cómic,
puntualmente, los personajes de la historieta Misterix: su forma de hablar, de
concebir el mundo, de luchar contra sus enemigos.
Kartun, de esta forma, produce su teatro haciendo uso de elementos de la
51
cultura popular no solo como marcas para generar una imagen de época y
de clase, sino también como estrategia para crear sus obras a partir de un
componente detonador que funciona como dispositivo de creación. En esta
primera etapa, con la que efectúa un quiebre notable con respecto al teatro
militante del período precedente -lo que no implica un abandono de su po-
sicionamiento ideológico-, el foco está puesto en las indagaciones sobre el
tiempo y la memoria a partir de la experimentación con un género no teatral
de carácter popular, que determina la creación de las obras y configura su
sentido.

52
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
Kartun, M. (1983). “Chau Misterix” en Díaz, Gabriel; Kartun, Mauricio; Pogoriles,
Eduardo y Winer, Víctor, 4 Autores. Teatro. Con el otro. Chau Misterix. Agonía para
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Volumen 19 de la colección de obras representadas en el TMGSM. Entrevista inicial
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de Osvaldo Pellettieri: “Mauricio Kartun: Entre el realismo y el neosainete”
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CELCIT N°10. Buenos Aires: CELCIT. Disponible en: https://www.celcit.org.ar/
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Instituto Nacional del Teatro. Presentación del autor a cargo de Jorge Dubatti (pp.
195-199). pp. 201-214. Disponible en: https://es.scribd.com/document/264804636
Antologia-Teatro-Latinoamericano-I
- - - - - - - -(2011). Chau Misterix, Como un puñal en las carnes, La suerte de la fea.
Buenos Aires: Colihue.
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(Comps.), Antología de Teatro Latinoamericano (1950-2007). Tomo 1. Argentina.
Buenos Aires: CELCIT. Presentación del autor a cargo de Jorge Dubatti (pp. 230
256). Disponible en: https://www.celcit.org.ar/publicaciones/typ/22/022/
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Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Argentores (pp. 391-404).
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Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Argentores (209-218).

53
Bibliografía teórico-crítica de referencia
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Losada.
Dubatti, J. (2014). “Chau Misterix y la trilogía de San Andrés´” en Kartun, Mauricio
(2014): Chau Misterix. Buenos Aires: Corregidor (pp. 29-39).
Gociol, J. y Rosemberg, D. (2003). La historieta argentina. Una historia. Buenos
Aires: De La Flor.
Roffo, A. (1987). “El autor”, en Pericones. Buenos Aires: Teatro Municipal General
San Martín. Volumen 19 de la colección de obras representadas en el TMGSM (pp.
9-15).
Sasturain, J. (2008). “Misterix, el hombre más fuerte” en Página/12. Lunes
24 de noviembre de 2008. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/diario
contratapa/13-115527-2008-11-24.html
Seibel, B. (2005). Historia del circo. Buenos Aires: del Sol.

54
 MÓNICA BUENO
UNMdP / CELEHIS
mbuenoli@yahoo.com.ar

La teatralidad en la vanguardia argentina

Resumen: En esta ponencia nos interesa revisar algunas producciones

narrativas y poéticas de la vanguardia argentina donde la teatralidad
parece ser una condición de esos textos que experimentan con el modelo
genérico.
Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Roberto
Mariani, son algunos de los escritores que ajustan el sistema de
representación que el género narrativo le proporciona a una suerte de
doble representación En este sentido, la “escena” es la forma que se
diseña como una de las huellas de esa noción de lo teatral y que se torna
dispositivo de estas producciones ya que funda una noción de tiempo que
define lo eterno en el instante. Se trata de una representación que se
construye en un encadenamiento que la transforma en parte de un todo
pero que, al mismo tiempo, le otorga cierta autonomía. En el resplandor de
cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un vacío que no es
el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la discontinuidad,
la efectuación de la nada. En esta suerte de montaje transversal, cada
escena, en estas producciones, aparece como un estallido, despliega y
contrae una multiplicidad.

Palabras clave: vanguardia - escena - teatralidad – representación -

experimento.

Abstract: In this paper we are interested in reviewing some narrative

and poetic productions of the Argentine avant-garde where theatricality
seems to be a condition of those texts that experiment with the generic
model
Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Roberto
Mariani, are some of the writers who adjust the system of representation
that the narrative genre provides to a sort of double representation. In this
sense, the “scene” is the form that is designed as one of the traces of this
notion of theatrical and which becomes the device of these productions
since it founds a notion of time that defines the eternal in the moment.
It is a representation that is constructed in a chain that transforms it
in part of a whole but at the same time gives it some autonomy. In the

55
 brightness of each scene is balanced with an area of darkness, with a
void that is not the preparatory rest for the next but the footprint of
discontinuity, the realization of nothingness. In this sort of transverse
montage, each scene, in these productions, appears like a burst, unfolds
and contracts a multiplicity.

Key-words: avant-garde – scene – theatricality – representation -

experiment.

Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges, Roberto Ma-

riani, Roberto Arlt, César Tiempo son algunos de los escritores de la van-
guardia argentina que experimentan con la porosidad de la representación.
Si una de las cuestiones de la vanguardia implica la relación arte/vida, el
experimento de la representación tendrá esa doble condición. Estos escritores
no sólo escribirán obras de teatro sino que explorarán las zonas de la teatra-
lidad en otras formas genéricas.
Hal Foster lee la relación del arte de la vanguardia con la vida casi como una
contradicción. Para Foster, el objetivo de los artistas de vanguardia “no es ni
una negación abstracta del arte, ni una reconciliación romántica con la vida,
sino un continuo examen de las convenciones de ambos”16 .

1. Vanguardia y experimento
Merleau Ponty sostiene que las vanguardias reponen ese sentido absoluto de
la percepción como experiencia y retoman la premisa del empirismo: cuando
se habla de un objeto real se está hablando, en verdad, de la percepción del
objeto.17 Para Merleau Ponty, en la modernidad, el valor de la percepción
como conocimiento queda resguardado por el arte. Pensar las vanguardias
como una forma nueva de percepción -según Merleau Ponty- parece dar

16] Agrega Foster “Así más que falsa, circular y si no afirmativa, en el mejor de los casos la
práctica vanguardista es contradictoria móvil, cuando no diabólica” Cfr. Foster, Hal, 1996. 18
17] Señala Merleu Ponty en una de sus conferencias sobre el tema de 1948: “uno de los méritos
del arte y del pensamiento modernos (con esto entiendo el arte y el pensamiento desde hace
cincuenta o setenta años) es hacernos redescubrir este mundo donde vivimos pero que siempre
estamos tentados de olvidar”. Más adelante agrega: “Mientras que la ciencia y la filosofía de
las ciencias abrían así la puerta a una exploración del mundo percibido, la pintura, la poesía y
la filosofía entraban resueltamente en el dominio que les era así reconocido y nos daban de las
cosas, del espacio, de los animales y hasta del hombre visto desde afuera, tal y como aparece
en el campo de nuestra percepción, una visión muy nueva y muy característica de nuestro
tiempo” Cfr. Merleau - Ponty, M. 1993, pp. 9-14.

56
sentido a una definición particular de experiencia pura. Percibir es enton-
ces, redefinir lo real a partir de experimentos que se resuelven en técnicas y
procedimientos artísticos. Esa búsqueda de la experiencia pura que se torna
experimento de los sentidos, redefine, a partir de los materiales y las cons-
trucciones artísticas, la experiencia estética.
Las vanguardias impugnan el sentido lógico, unívoco de la experiencia del
artista y del receptor como sujetos de arte así como la constitución del obje-
to artístico como tal. Se propulsa un nuevo lugar de la institución artística
para, según define Peter Bürger, reconducir el arte a una nueva praxis vital.
Adorno ha fundado su definición del arte moderno en la utópica búsqueda
de “lo nuevo” como un concepto que sostiene la idea del experimento para
construir experiencia: “La necesidad de correr riesgos se actualiza en lo expe-
rimental, cuya esencia es un manejo consciente de los materiales en contra de
la idea de un proceso organizado inconscientemente, idea que ha llegado al
arte desde la ciencia” señala. Reconoce que esta exploración de posibilidades
que el experimento permite puede rebajar la obra de arte. 18
La noción de experimento artístico articula una relación particular entre los
materiales y los objetivos de una obra de arte. El concepto de construcción
-composición para el Renacimiento- va de la mano con la posibilidad de ex-
perimentar.
Se trata de encontrar un nuevo sentido a los espacios artísticos, de cuestio-
nar los materiales con los que el arte debe trabajar, en definitiva, de rebatir
las leyes, reglas y preceptos que ubican al arte en un lugar de la sociedad.
La experimentación es, sin duda, el dispositivo que permite la búsqueda de
lo nuevo. Experimentar implica, entonces, abandonar la continuidad y la
repetición, dejar de lado la experiencia histórica, las formas emergentes de
la tradición y seleccionar otras formas, otros materiales. El experimento con
las formas de la percepción deviene estrategias de representación que diseñan
acontecimientos de teatralidad.

2. Representación y teatralidad
Entendemos la teatralidad como un fenómeno singular que excede la tradi-
ción del teatro y que, como la define Barthes, es “espesor de signos y sensa-
ciones” (Barthes R. 2003,54), una especie de percepción ecuménica que es
también ilusión perfecta y marca del artificio. Pero creemos que la teatra-

18] Para Adorno, éste sería uno de los peligros de la noción de experimento en el arte. Su crí-
tica se funda en que el experimento lleva a cierta cristalización de la obra de arte en tipos y
especies. La consecuencia señala es “la vejez del arte nuevo”. Cfr. Adorno, T, 1993, 57.

57
lidad es sobre todo acontecimiento. El Aión en la superficie: puro aconteci-
miento, pura eternidad del instante, efectuación del acontecimiento, el pre-
sente más pequeño de un instante puro, que no cesa de subdividirse al decir
de Deleuze. (Deleuze, 2006, 50-51)
El actor representa en ese acontecimiento señala, Deleuze, pero lo que repre-
senta es siempre todavía futuro y ya pasado permanece en el instante para
interpretar algo que se adelanta y se arrasa, se espera y se recuerda. El actor
es el acontecimiento puro en la superficie. Los escritores de la vanguardia
crean acontecimientos en la vida y en el arte y se transforman en actores de
esos acontecimientos.
En este sentido, Dubatti señala “Llamamos acontecimiento teatral a la sin-
gularidad”, y reconoce en esa singularidad tres momentos de constitución del
teatro en teatro: el acontecimiento convivial, el acontecimiento poético o de
lenguaje y el acontecimiento de constitución del espacio del espectador. “En
el convivio no sólo resplandece el aura de los actores: también la del público
y los técnicos” nos aclara Dubatti y define así lo atributos de esa comuni-
dad que existe solamente en el acontecimiento. La vanguardia (su nombre lo
certifica) busca siempre una comunidad utópica. (Dubatti J., 2007, 136) Sus
intervenciones son siempre efectos de esa búsqueda que es una flecha en el
tiempo. Señala Jean Luc Nancy “La comunidad es lo que tiene lugar siempre
a través del otro y para el otro. No es el espacio de los “mí mismos” -sujetos
y sustancias en el fondo inmortales- sino aquel de los yoes, que son siempre
otros (o bien no son nada).” (Nancy, J.L., 2000 ,54)
La teatralidad implica siempre la mirada del otro. Los acontecimientos que
los vanguardistas formulan intentan quebrar la experiencia ajena del mun-
do, redefinir las condiciones del arte en la vida y viceversa.
La teatralidad tiene, para ellos, cierta efectuación por exceso de la represen-
tación, entendida esta efectuación como una paradoja ya que representar
tiene una marca doble: “representar es sustituir a un ausente, darle presencia
y confirmar la ausencia”, nos dice Corinne Enaudeau.19
El experimento de la vanguardia se afinca en esa paradoja de la represen-
tación que tiene una densidad interpretativa, decíamos, en la mirada de un
tercero. De ahí que las estrategias en la vida y en el arte resulten formas de
teatralidad que provocan acontecimiento.

19] “La representación solo se presenta a sí misma, se presenta representando la cosa, la eclip-
sa y la suplanta, duplica su ausencia. Decepción de haber dejado la presa por la sombra, o
incluso júbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la naturaleza, la completa y la
realiza” Cfr. Enaudeau, Corinne, 2000, 45.

58
En este sentido, la “escena” es la forma que se diseña, como una de las
huellas de esa noción de lo teatral, y que se torna dispositivo ya que funda
una noción de tiempo que define lo eterno en el instante. Se trata de una
representación que se construye en un encadenamiento que la transforma en
parte de un todo pero que, al mismo tiempo, le otorga cierta autonomía. En
el resplandor de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un
vacío que no es el reposo preparatorio para la próxima sino la huella de la
discontinuidad, la efectuación de la nada. En esta suerte de montaje trans-
versal, cada escena en la vida y en la literatura de nuestros vanguardistas
aparece como un estallido que despliega y contrae una multiplicidad.

1 Escena 1: El Recienvenido que se hace personaje

En Papeles de Recienvenido, Macedonio declara su momento de convertirse en
Autor. Construye una ficción de origen. “La popularidad y la autobiografía o
la confesión biográfica son las dos oportunidades más logradas de ocultarse,
al par de la fiel fotografía” ironiza al respecto. Se trata de una ficción imper-
tinente: la del relato de su falso comienzo de autor. Nos cuenta cómo sale de
la Abogacía y entra a la Literatura. Sin embargo, escribe y publica desde los
últimos años del siglo XIX. Esta ficción de autor de los años veinte es el dis-
positivo que define la arquitectura filosófica y literaria de su obra y de su vida
y, al mismo tiempo, exhibe en ese gesto teatral las condiciones burguesas de
la figura de autor.
El anuncio de su famosa entrada en la literatura le permite, en Papeles de
Recienvenido, designar en la primera persona la invención de un sujeto ino-
cente, sin experiencia en la gran ciudad, ajeno a los ritos sociales y las marcas
de lo cotidiano con sus papeles informes en donde fotografías escriturarias
muestran sus múltiples y excluyentes poses biográficas. En una franja muy
delgada entre la identificación con el autor y la autonomía de personaje, Ma-
cedonio construye a Recienvenido y le otorga una conducta y una visión de
mundo absolutamente distanciada de las convenciones sociales y las marcas
de identificación. El Recienvenido -más tarde el Bobo de Buenos Aires- es la
condensación ficcional de ese “contradispositivo” del pensamiento macedo-
niano.20 Mediante el absurdo, logra un personaje que se acerca a las zonas me-

20] Usamos el término “contradispositivo” en el sentido que Agamben le otorga. El filósofo

italiano relee el término foucaultiano “dispositivo” entendido como cualquier elemento que
tenga la capacidad de “capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar y asegurar los
gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”. La noción de sujeto
se constituye, para Agamben, a partir de la vinculación entre los seres vivientes y los dispositi-
vos. Como acción frente a este modo determinado propone la profanación como contradisposi-

59
nos valoradas de lo humano: la ignorancia, la estupidez, la incongruencia.21
Al mismo tiempo, en la vida, va perfilando un personaje que cultiva la inexis-
tencia y el absurdo.
En la introducción a una de las ediciones de Museo, su hijo Adolfo declara
“Creo que mi padre ha sido la persona más natural y sinceramente “diferen-
te” que habré conocido”. Esa diferenciación que lo distinguía es singulari-
dad por la prescindencia, la economía de lo humano, la eficacia de sus gestos
de personaje en la vida, para adelgazar su presencia cada vez más hacia la
inexistencia. Más adelante, en el mismo texto, Adolfo de Obieta detalla esa
singular perspectiva del mundo y de sí mismo: “Sentía a la humanidad as-
fixiada entre innúmeras cosas innecesarias o sobrevividas, y reglas retorcidas
y deidades agónicas, e innumerable ausencia de cosas necesarias y fe verda-
dera”. (Fernández, M., 1993, XXIII)
No podemos dejar de pensar en la independencia de Macedonio con respecto
a la máscara de autor y a los registros sociales de esa máscara. La prescin-
dencia de estos códigos llega a ser tan extrema que adelgaza su corporeidad
al punto de que, para algunos, Macedonio es un personaje inexistente. ¿No
será ésta, acaso, la pretensión última de ese hombre que intentaba dilucidar
el mundo en un cuarto de pensión? 22
Basta sólo leer el libro de Germán García Hablan de Macedonio, para conocer
las múltiples anécdotas que lo muestran siempre como un “personaje” en el
sentido performativo. Una actuación premeditada que descoloca al espec-
tador ya que la marca de su teatralidad está definida tanto en la obra (Un
autor que siempre está a contramano, un Recienvenido) cuanto en la vida.
Transcribimos como ejemplo alguna de las peculiaridades que Federico Gui-

tivo que restituye aquello que había sido separado o dividido. Cfr. Agamben, G. 2005, pp.9 - 16
21] Existe abundante bibliografía sobre la estupidez humana: Desde Elogio de la locura (o ne-
cedad, o estulticia, según el traductor), de Erasmo de Rotterdam y las referencias en Crítica de
la Razón Pura, Inmanuel Kant, diferentes pensadores han reflexionado sobre este “atributo”
humano. Robert Musil en 1937 pronuncia su conferencia Sobre la estupidez en la Federación
Austríaca del Trabajo, después de la publicación de los dos primeros volúmenes de su novela
El hombre sin atributos. Es una de sus escasísimas apariciones en público.
“¿Qué es realmente la estupidez? ¿Quién es realmente estúpido?” Se pregunta Musil y ataca
el “lugar común”. Siete años antes de esta conferencia, Robert Musil había escrito ya: “Si la
estupidez no se pareciera tan perfectamente al progreso, al talento, o al mejoramiento, nadie
querría ser estúpido”. En este momento Macedonio, decide no teorizar sino actuar ficcional-
mente la estupidez en ese personaje autobiográfico que es el Recienvenido. (Cfr. Musil, R.,
1974, 54).
22] El libro de Germán García está plagado de anécdotas y testimonios sobre el modo de vida
de Macedonio en las pensiones, o estancias deshabitadas de Adrogué.

60
llermo Pedrido le cuenta a Germán García: “El siempre, cuando tenía una
entrevista, no sé por qué extraña causa (supongo que era una de sus tantas
diabluras) tardaba, tardaba en aparecer. Había una cortina hasta abajo (a
un costado) y se le oía arrastrar los pies y parecía que iba a aparecer y no
aparecía, se alejaba” (García, G. 1996, 40).

1 Escena 2: la teatralidad de la poesía.

En 1925, Girondo publica Espantapájaros con un paréntesis interesante “(al
alcance de todos)”. Esta aclaración no es gratuita: Girondo lleva el libro a la
calle. Más exactamente: hace construir una carroza con un muñeco de papel
maché tirada por seis caballos, con cocheros y lacayo con librea, que pasea
por la, entonces, angosta 9 de julio mientras bellas señoritas venden el libro
en un local de la calle Florida. Ramón Gómez de la Serna describió el suceso
en el libro Retratos contemporáneos: “Un enorme espantapájaros con chistera,
monóculo, pipa, guantes blancos, alrededor del cual revoloteaban cuervos,
se paseó por Buenos Aires en una carroza funeraria que normalmente trans-
porta coronas de flores. De la Serna comentó el suceso como “el escándalo
que merecía tan decisivo libro”La edición se agota en el día. (Gómez de La
Serna, 1968, 202) En uno de sus Membretes Girondo declara: “Un libro debe
construirse como un reloj y venderse como un salchichón” (146). Con un ex-
celente sentido de marketing, prueba su axioma y lleva la poesía a la calle.
En esto sentido, la teatralidad se hace acontecimiento en la vida. El efecto de
marketing crea la escena de la literatura en la vida con tramoyas que quie-
bran la cotidianeidad.
Convengamos que el intento es democratizador aunque el libro no se aleja de
los parámetros de experimentación de los anteriores. Muy por el contrario,
ensaya estrategias más complejas, más sutiles. Un espantapájaros es un su-
jeto que no es, es un simulacro, una representación casi paródica del yo. Se
rompe así la tradicional homologación entre la imagen social del poeta y la
imagen textual. 23
La metonímica figura del ojo que mira deja paso a un sujeto que se hace
presencia en el texto porque se define justamente con predicados imperti-
nentes: “Soy una patada, un cocktail, una transmigración”. Primer paso de
un nuevo modo de viaje que dejará de lado las geografías físicas para armar
itinerarios por la escritura. Este sujeto hecho de imprecisiones desandará el

23] Walter Mignolo lee el momento de la vanguardia como el de la separación de la imagen

social del poeta de la figura social. Encuentra procedimientos precisos para esa operatoria y
ejemplifica con textos de Girondo y Huidobro Cfr. Mignolo, W.1982 .pp. 131-148.

61
camino de lo cotidiano, recorrerá los espacios de la burguesía y marcará los
vacíos formalismos de los códigos. Una moral encorsetada, una sociedad con
telarañas en los ojos. La clave está en el caligrama que abre el libro (“Subo las
escaleras arriba/ bajo las escaleras abajo) Reconocerá sus límites que son los
de todos (“yo no sé nada/nosotros no sabemos nada” 155). Es por eso que no
dudará en ceder la voz. En uno de los textos, paradójicamente, es la abuela
la que define las tanáticas maneras de la costumbre.
El ritmo, los espacios del silencio y la tensión hacia la nada; la experimenta-
ción con el límite y el no-lugar del poema, es decir, En la masmédula (1954),
su giro final, la última pirueta del viajero empecinado. Destruir las formas
lógicas del lenguaje, vaciar los aspectos más superficiales de la comunicabili-
dad del signo, abrir la carga de sentido del significante serán sus operatorias
básicas. El sujeto está (es) el significante, existe en y por su existencia.
En la masmédula el poeta nos dice: no hay reglas que no se puedan destruir,
por lo tanto, no hay formas de vida que no se puedan cambiar
Si en el libro anterior, Persuasión de los días, Girondo buscaba un ritmo, en
éste apela a los sonidos puros. Girondo graba en un disco este libro. Ya enfer-
mo se preocupa exhaustivamente por la edición fonográfica y, en su lecho de
muerte, seguro del cuidado con que se ha llevado a cabo la última empresa,
declara. “Entonces, valió la pena”. La última apuesta: la voz. La música del
poema para que los significantes ejerzan todo su esplendor.
Oliverio Girondo busca su propia voz para los poemas de su último libro. El
valor de este documento es tal que decidió a los sucesivos editores a no so-
meter a la grabación original (realizada con los procedimientos vigentes en
vida del poeta) a ningún sistema de limpieza o filtrado para no alterar el tono
auténtico de la versión. Se trata de una voz cavernosa, casi gutural, lenta,
que ejerce sobre el oyente la impronta de un ritual. Oliverio Girondo declama
sus poemas: pone intensidad en las sílabas acentuadas, pronuncia lenta y en-
fáticamente, como si hubiese un punto, coma o cesura frente a cada palabra.
Sabemos que la declamación es un arte escénico ya que se desarrolla frente a
un público que observa y escucha, que participa siendo testigo ocular y audi-
tivo del arte representado. 24 El poeta solo nos deja su voz y en ella resume ese

24] Utilizamos en forma indistinta recitación y declamación. Muchos autores han tratado de
diferenciar declamación y recitación, aunque para los investigadores, en la actualidad ambos
términos se utilizan como sinónimos. Estos autores hacen énfasis en que la recitación excluye
el uso del gesto y mímica, concentrando todo su arte en la voz y su modulación, muy parecido
a la lectura de poemas, solo que en la recitación se memoriza el poema y se carece de atril. El
sentido teatral de ambas formas es lo que nos interesa en relación con el gesto de Girondo.

62
efecto de teatralidad que el arte de declamar requiere. 25 Se trata de un efecto
que implica el sentido más profundo de la interpretación ya que el declama-
dor inventa en la voz el espacio imaginario del poema y busca cautivar al es-
pectador para que vibre con el sonido y significado de las palabras. En el caso
de En la másmedula, como señalábamos antes, sólo hay sonidos, significantes
que despliegan un sentido nuevo. La propuesta utópica del libro se acentúa y
el poeta nos da su voz para proponernos su experimento y recuperar el modo
antiguo de la poesía en voz alta.

1 Escena 3: la comunidad del Presidente

La última escena que describimos en esta ponencia es colectiva y reúne a
un grupo de escritores del grupo Martín Fierro que realiza dos experiencias
simultáneas que tienen el marco del experimento en la vida y en la literatura.
Se trata de ejercicios performativos que exasperan la mirada de un tercero,
que se instituye público, como en los casos anteriores. La diferencia es que
esta escena es comunitaria y el acontecimiento depende de todos y cada uno
de sus integrantes. De esta manera, el convivium es acontecimiento en la
efectuación de sus actores que representan en la vida y en la literatura.
”Macedonio Presidente” es un slogan que invade las calles de Buenos Aires
y, al mismo tiempo, un juego de intervención en lo real, una novela colec-
tiva frustrada o perdida, un relato múltiple de muchas voces de esa novela
extraviada. Enrique Fernández Latour en su libro Macedonio Fernández,
Candidato a Presidente, recuerda aquel proyecto de los años veinte que in-
tentó probar la conocida hipótesis de Macedonio Fernández: es más fácil ser
Presidente que tener un kiosco (o una farmacia, según algunas versiones).
Fernández Latour completa la alusión de Borges a ese episodio: “Macedonio
enriqueció pronto ese recurso (propaganda): Me escribía: ‘Hay que ejecutar
la propaganda; yo la he perfeccionado dándole alusión pasional, para que
intrigue y para que no parezca propaganda, así: Macedonio busca a Casilda
la Cubana. Teléfono: 3729-Rivadavia.” 26 (Fernández Latour, E., 1980,18)

25] Según el Diccionario de María Moliner. “Declamar” es ´decir artísticamente una composi-
ción literaria en prosa o en verso; particularmente, decir su parte los actores en una represen-
tación teatral. “Declamación” es acción y arte de declamar. “Declamatorio: [aplicado al estilo,
el lenguaje, el tono, etc.] Ampuloso o grandilocuente, de afectada solemnidad o grandeza.”
26] Completamos la cita: “Me meto al bolsillo cada mañana una docena de papelitos cuadra-
dos con eso escrito con lápiz azul o colorado“. Más adelante agrega: “Copio esas frases de una
página de cuaderno escolar llena de leyendas que proponía para ser utilizadas en la difusión
de su nombre. En ciertos sitios “olvidaba” también, con su firma en las guardas, libros de su
biblioteca, generalmente excelentes. Confiaba en la eficacia de esos recursos, sobre todo en

63
La Novela del Presidente es un proyecto colectivo en el que participaron,
entre otros, Fernández Latour, Borges y Marechal. Reunidos en los infinitos
cuartos de pensión discutían y escribían esa novela fantástica, definitivamen-
te perdida, que narraba el complot contra el relato del Estado pero que ade-
más, actuaba otro complot: aquel contra la idea de autor único, omnipotente.
En La comunidad inconfesable, Blanchot -leyendo a Bataille- piensa la co-
munidad desde dos modos principales: encuentro en la escritura y lugar de
los amantes. Para Blanchot, estos modos definen y complementan el sentido
de la experiencia interior. La “pluralidad de otros” es condición del principio
de incompletitud que constituye al hombre. La teatralidad de esta escena
doble (en la vida y en la literatura) de los martinfierristas se funda en esos dos
modos y ejerce su potestad utópica.
La teatralidad de la vanguardia tiene, en este trabajo, tres escenas. Podría-
mos exhibir varias más, pero nos impide el marco de la ponencia. Como seña-
lamos, las tres escenas fundan su teatralidad en el acontecimiento tanto en la
vida cuanto en el arte y definen las tres instancias de ese acontecimiento que
señala Jorge Dubatti: el convivium, el lenguaje y el espacio del espectador.
De esta manera, en la teatralidad de la vanguardia hay una marca de comu-
nidad utópica fundada en un principio de solidaridad que León Rozitchner,
en su análisis del concepto de “comunidad” llamó “la significación ética de
la afectividad”.

las tiras de papel: ‘Yo creo que es más poderoso mi procedimiento de propaganda que toda la
reclame de grandes diarios, porque así intriga y es conversado entre amigos y además parece
absolutamente desinteresado, lo que hace circular el papelito’.
No obstante ese juicio sobre los diarios, los amigos periodistas fuimos puestos a contribución.
Teníamos la consigna de aprovechar cuanta oportunidad se presentara para hablar o hacer
hablar de él. Apreciaba hasta la mención de su nombre en una frase incidental, Llevaba la
cuenta”. (1980: 17-23).

64
BIBLIOGRAFÍA
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Agamben, G. (2005). “O que é um dispositivo” en Outra travessia, N5, Santa
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Nancy, Jean-Luc (2000) La comunidad inoperante, Santiago de Chile: Arcis.
Rozitchner, León (1963), Persona y Comunidad, Buenos Aires: EUDEBA.

65
 ALBA BURGOS ALMARAZ
UNCo / CEDRAM. Esc. Sup. de Bellas Artes Manuel Belgrano. Neuquén
alalbur@yahoo.com.ar

Narrativas en formación

Resumen: Actor/actriz, director/a tienen un saber pero el/la espectador/a

ven y saben algo que aquellos no. El convivio, la comunidad en el
acontecimiento teatral se encuentra en un “entre”, en el medio de
asociaciones o disociaciones con respecto al espectáculo que son diferentes
de una relación causa/efecto. Esa comunidad va creando una instancia
de narración, otra, en disenso, una manera de sentir diferente que no es
ni viene de la unilateralidad de la relación mensaje/receptor sino de la
vivencia autónoma de lo que se presenta. De este modo el pensamiento
se pone en juego pues lo dado está en juego nuevamente. Una nueva
sensorialidad, el disenso, reconfigura lo posible.
La visión y el lugar para mirar se complementan, la mirada de quien
asiste a un lugar en el que algo es puesto para ser visto. Retornamos al
principio, sostener la mirada frente a otro: ¿Un agón sostenido en el deseo
de poder? El texto que presentamos está inscripto en lo que llamamos
narrativa de expectación; es acerca de la obra Hush, creación del grupo
EstoCada VEP durante el programa Formación de Espectadores en Río
Negro. En su programa decía: “SE NECESITAN ESPECTADORES/
AS”

Palabras claves: saber teatral - espectador/a – narración – disenso

Abstract: Actor/actress has a knowledge but the spectator sees and

knows something that the first hasn´t. The convivium, the community in
the theatrical event is in the middle, between associations or dissociations
respect to the spectacle that are different from the relation cause/effect.
The community is creating an instance of narration, another one on
dissent, a kind of different feeling not coming from unilateralism of the
relation message/receiver but autonomous experience about something
that is offered. In this way thought plays itself because what is given is
played again. A new sensoriality, the dissent reconfigures the possible.
The vision and the place to look complement each other, the gaze of one
who attends a place where something is put to be seen. We return to the
beginning, holding our gaze in front of another: An agon sustained in
the desire for power? The text we present is inscribed in what we call the

66
 expectation narrative; it is about the play Hush, creation of the group
EstoCada VEP during the Program of Spectators in Río Negro. Its
program said: SPECTATORS NEEDED”.

Key-words: theatrical knowledge- spectator - narration dissent.

El hecho parecería ser, si es que en mi situación uno puede hablar de

hechos, no sólo que tendré que hablar de cosas de las que no puedo ha-
blar, sino también, lo que es aún más interesante, sino también que yo,
lo que es si es posible aún más interesante, que tendré que, olvídenlo, no
importa. En El Innombrable de Samuel Beckett (1966:20)

Actor/actriz, director/a tienen un saber pero el/la espectador/a ven y saben

algo que aquellos no. El convivio, la comunidad en el acontecimiento teatral
se encuentran en un “entre”, en el medio de asociaciones o disociaciones con
respecto al espectáculo que son diferentes de una relación causa/efecto. Esa
comunidad va creando una instancia de narración, otra, en disenso, una ma-
nera de sentir diferente que no es ni viene de la unilateralidad de la relación
mensaje/receptor sino de la vivencia autónoma de lo que se presenta.
En ocasiones la intensidad de expectación marca un olvido involuntario de
las coordenadas cotidianas, una abstracción del mundo inmediato y una con-
centración excluyente en el acontecimiento poiético. (Dubatti, 2007:139)
De este modo el pensamiento se pone en juego pues lo dado está en juego
nuevamente. Una nueva sensorialidad, el disenso, reconfigura lo posible.
La visión y el lugar para mirar se complementan, la mirada de quien asiste
a un lugar en el que algo es puesto para ser visto. Retornamos al principio,
sostener la mirada frente a otro: ¿Un agón sostenido en el deseo de poder?
El texto que presentamos está inscripto en lo que llamamos narrativa de ex-
pectación, una praxis en este sitio del mirador; es acerca de la obra “Hush”,
creación de EstoCada VEP durante el programa Formación de Espectadores
(tres funciones) en Rio Negro. En su programa decía: “SE NECESITAN ES-
PECTADORES/AS”.

Hush. Silencio (20 de octubre de 2016) 27

Me engañan. Hay trucos. Aunque creo que a la tarde mi percepción está más

27] Esta experiencia de expectación surgió a partir de la puesta en escena de Hush durante
el mes de octubre de 2016 en el Espacio Pueblarte de la ciudad de Cipolletti, Río Negro en el
marco del Programa Formación de Espectadores del Instituto Nacional del Teatro.

67
despierta.
Pero el trazo es uno solo para esta espectadora ab horrore: el dios de la más-
cara y aún de la mascarada, Dioniso se hace presente en cada espectáculo:
El lenguaje de la obra (Las Bacantes de Eurípides) refiere con frecuencia no-
table a la experiencia visual y musical en el escenario y enfatiza que tanto
el homenaje como la comprensión del dios son esencialmente actos teatrales,
una exploración de la naturaleza de la ilusión, transformación y del símbolo.
Si los tebanos van a recibir al dios sin desastre, deben aceptar una transfor-
mación del ser ordinario a través del vestuario, y responder a la música, dan-
za y la liberación emocional que Dioniso ofrece […] La transformación física
comunica al rey de una manera que no logra el discurso racional. El sonido,
el gesto, el símbolo expresan […] (la traducción es nuestra) (Foley, 1980:108)
Qué buena ocasión: veo la obra por tercera vez. La primera fue hace tres
meses, la segunda hoy a la mañana y ahora es la tercera. Escribo mientras
sucede. En convivio, en rebeldía, condición necesaria para la acción. La des-
obediencia.
Me río del mismo chiste. Lo que parecía no es, para entrar en la lógica de
la obra que no es teatro y de inmediato hay delante de nosotros un cuerpo
alargado y acostado a un metro del suelo. Un panel permite ver solamente la
cabeza y los pies que se mueven. Un no lugar: no es adelante, no es atrás, no
son dos cuerpos que veo pero hay dos detrás.
El actor Javier Santanera hace movimientos de Tai chi chuán, casi identifico
la forma “acariciar la crin del caballo”. Titubeo.
¿No eran de papel los papeles usados como objetos en la primera puesta?
Ahora son de tela impresa. Tengo la sensación de una mayor unidad en los
objetos, una mayor cohesión. ¿Sintaxis de una obra? Quizás pueda ordenar
las imágenes después de un tiempo de expectación.
Papeles, telas ¿a quién veo entre estos?
En realidad, las relaciones organizan esos objetos, les dan vida y significa-
ción: son elecciones teóricas-aun cuando fuesen inconscientes- cuya historia
y crítica piden ser desarrolladas. (Didi-Huberman, 2015:101)
Percibo un ritmo más rápido o más sostenido y en ese mismo momento apa-
recen, aparentan, hacen fantasma28, el Gordo y el Flaco 29. Pestañeo. ¿Me dor-

28] Relacionamos con el verbo griego faino: traer a la luz en sentido físico. Del diccionario
griego-inglés Liddell-Scott Jones. On line.
29] “Laurel y Hardy”, dúo formado por el actor estadounidense Oliver Hardy (el Gordo) y el
actor británico Stan Laurel (el Flaco). Su carrera como pareja de cómicos se inició en el cine

68
mí? ¿Habrá alguna actividad cerebral que medie entre esta realidad creada
y mi cansancio?
Una moneda salta y gira y se pierde de la mirada de uno de los personajes.
Los objetos hacen drama, provocan, se instalan, y esperan que les respondan
los actores. Bah, estoy esperando que ellos hablen, parece.
A oscuras, durante la función escribí algo irreproducible, oraciones y letras
encimadas, escribí en estado de adormecimiento. Además el tiempo dejó de
existir para mí y ya estoy esperando “el ruido del carro”. Distorsiones de la
realidad. El ruido llama a la distorsión. Como ese dios de la tragedia que lla-
ma al ritual, aquel Dioniso que convocaba a sus celebrantes con un ologygé,
un grito que se da antes del sacrificio…
Y ahora tengo delante una caja de magos que un personaje ata y desata. Se
muestran las cajas, una caja rota, incluso ¿cuándo se rompió? y la mirada me
llevó hacia uno de los lados en un panel, a una tela con una pipa pintada. Le
Pipe pero esto no es una pipa. Ya lo sé. Pero se parece bastante a…
La trahison des images es un óleo sobre lienzo que mide 62,2 cm de alto por 81
cm. de ancho. Sobre un fondo verde difuminado, Magritte ha dibujado una
pipa con tan sorprendente veracidad, que mirada de lejos parece confundirse
con una pipa real. Justo debajo del dibujo de la pipa podemos leer una frase
escrita con letras claras de caligrafía de colegial nítidas que dice: Ceci n´est
pas une pipe. El cuadro consigue inmediatamente su propósito de sorpren-
dernos y sembrar esa peculiar inquietud que siempre alientan los rompeca-
bezas, adivinanzas y paradojas: “Si eso no es una pipa, después del esfuerzo
que ha hecho el pintor por reproducir hasta en sus más mínimos detalles una
pipa ¿qué es si no?”. (Bocardo, 2000:159)
Claro, está pintada. Me trae la imagen de un ciclorama, una especie de rodillo
muy grande que ponían los griegos antiguos en escena para cambiar vistas
panorámicas pintadas. Sí, ya sé, eso no está, el grupo no pensó ni por un
segundo en los griegos. Pero hay movimientos que cambian la escena obser-
vada. No son muebles, no son objetos. Hay paneles móviles, muy móviles.
Los personajes los manejan de acuerdo a la necesidad de sus juegos escéni-
cos, provocan “cortes” en la mirada y las dimensiones de la escena cambian.
Esta se achica, se agranda, adquiere profundidad, desvíos, puertas cerradas
y otras abiertas. En algunos momentos parecen convertirse en el pestañeo
que regula la luz, el contacto de los ojos con la realidad.
Los movimientos, entradas y salidas, la rapidez de los personajes jugando me
llaman a la risa, me río. Pero no hay risas entre espectadores. Silencio sureño.

mudo, en 1920.

69
Me atrevo a mirarlos: ojos clavados en la escena. Están como máscaras, fijas
sus pieles, fijos sus ojos. Mirada tensa. Miro la escena lentamente. Sorpresa:
¡el director mira desde arriba! Allá, por encima de la escena hay una especie
de balconcito escondido de la luz pero que genera la iluminación, los ruidos.
“La culpa es del director” habían dicho al comienzo los primeros personajes
¿o eran los actores? Era en el primer nivel de ficción. Nos estamos refiriendo a
la meta-teatralidad en esta obra. Una de cuyas formas es el desarrollo de una
obra dentro de otra. Los personajes-actores que nos recibieron en la entrada
de la sala, en realidad los no-actores conversaron sobre su trabajo sentados,
de cara a los/las espectadores/as y a la orden de un director, un no-director
cuya voz estaba en off, enmudecieron y entraron a una escena más profun-
da, con otros vestuarios y comenzando una serie de acciones que nos fueron
seduciendo.
Solo despierto cuando aparece un revólver en escena. Pero no veo a los acto-
res, veo a otros dos jugando (recuerdo inmediato de otra obra representada
en Cipolletti: ¿Podés silbar? 30 en la que dos personajes, dos niños juegan a
que se hacen como personajes, una manera de actuar: silbar, jugar, correr,
imaginar, hasta volar). “Esto no es” dice la banderita que sale en el disparo.
Esto no es. To be or not to be? It is not.
Estamos ahora frente a una caja brillante, pero no era esa caja rota que veo
ahora. ¿O que no vi?
Todo se toca, todos existen porque se tocan, los objetos. Hay sentidos que
van sobre ellos claramente: oído, mirada y el más obsceno: tocar, sin él no
estarían vivos, presentes.
La memoria ya es tentada. Y de inmediato, antes y al final se presentan Vla-
dimir y Estragón31 Chaplin 32, magos, los tres chiflados, y algún dibujito: el
Coyote, el Correcaminos 33, ¡los dálmatas enamorados! 34

30] Ficha técnico-artística de ¿Podés silbar? Adaptación: Jorge Onofri. Actúan: Jorge Onofri,
Dardo Sánchez. Escenografía: Silvina Vega. Realización de títeres: Silvina Vega. Asistencia
técnica: Liliana Godoy. Asistencia de dirección: Liliana Godoy. Puesta en escena: Jorge Onofri.
Dirección: Jorge Onofri. Grupo: Atacados por el arte de Cipolletti, Río Negro.
31] Personajes de Esperando a Godot de Samuel Beckett.
32] Charles Chaplin (1889-1977), actor y director de cine inglés que alcanzó la fama durante
la época del cine mudo.
33] El Coyote y el Correcaminos son los personajes de una serie estadounidense de dibujos
animados creada en el año de 1949 por el animador Chuck Jones para Warner Brothers. Chuck
Jones se inspiró para crear a estos personajes en un libro de Mark Twain, titulado Roughin It,
en el que Twain denotaba que los coyotes hambrientos podrían cazar un correcaminos.
34] 101 dálmatas, o La noche de las narices frías, en México, es el decimoséptimo largometraje

70
Y claro, la música de jazz que se escucha devino romance…nostalgia 35, el
lugar en donde no estoy, un no lugar.
Soy engañada. No veo lo que es. Veo lo que no es permanentemente. No es
eso. Tres veces no. ¿También vale definir por el no?
¿Bacanal? ¿Celebración de Baco-Dioniso? ¿Esto se produce cuando la ópsis,
el espectáculo (Poética, v.1450b:17) y la trama son una sola, no la misma
pero se entretejen? ¡Estamos frente a la tan citada metáfora, el traslado, el
corrimiento de las imágenes: una me lleva a otra que es anterior y devienen
en presente!
Sin tiempo. En la puesta lo han roto y puesto en un sonido. Sin espacio, lo
mueven de un panel a otro. Los personajes, aunque no resuenan, actúan,
son puro éthos, deciden, accionan (Poética, v. 1450:8) se adueñaron del aquí
y ahora, de lo extra-cotidiano, dejando la palabra afuera, escaparon de la
narración invasora de una escena.

Corpografías (me identifico) Mañana del 20 de octubre

El almacén de la esquina del teatro está cerrado. No habrá agua para los ar-
tistas. Entro a la sala y el director que marca el fin del ensayo dice: “…todo
fue rápido”.
¿Qué escucho antes de esta función?
Se me vino la palabra horóscopo. Es griego: hóras skópein 36. ¿Mirar todo?
Veo todo claramente y no hay nada. No se cuenta nada. Hasta que entiendo
y pesco: hay una obra dentro de la otra. Ese era el traslado. Desde afuera, la
historia, la situación se va hacia adentro. Ni siquiera porque la vemos más:
un no lugar. Desde el diálogo en primer plano a la profundidad escénica (li-
teral) de la mudez. Desde la ópsis a… “escrito sobre nuestros cuerpos” dice
Javier Santanera en una conversación breve antes de la función.
¿Cómo es esa identificación? Aún no comenzó la función. ¿Escrito en su cuer-

animado de Walt Disney Pictures. Dirigida por Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wolfgang
Reitherman, producida por Walt Disney y basada en la historia inglesa de Dodie Smith, la
película fue producida por Walt Disney Productions y lanzada en los Estados Unidos en 1961.
Remake en 1996 y 2000.
35] Es interesante la etimología de la palabra nostalgia: del griego: nóstos ou hó: vuelta a la
patria, regreso; llegada, viaje, camino, salida, probabilidades de regreso.- álgos eos tó: dolor,
pena, tristeza, etc. (Idém nota 2)
36] Del griego: hóra, as, hé: división, espacio, período de tiempo; apogeo; época del año, etc.
-skopéo: observar, mirar, espiar, acechar, espiar; considerar, examinar, reconocer, reflexionar;
indagar, averiguar; preguntar; preparar, etc. (Ídem nota 2)

71
po? Pero si les explicaba que solamente escribo…desde mí mirada, en mi
cuerpo, claro. Aún no entré a la platea.
Están ensayando. ¡Silencio! Hush. Me ubiqué en la silla y ellos están allá, en
escena, bajo la luz, a la mirada íntima e impúdica del director: “Vamos con
la coreografía”.
Voz del director: “Baile, uno, dos, tres, cuatro… ¡mirada!”
esto
no
es
tea-
tro
Comienza la función, otra. Ser presas.
Me siento en una silla hacia la derecha, sola, silla blanca, en una zona donde
la luz de sala aún está encendida. Entre la luz de escena y la de sala. En un
entre una realidad y la realidad, otra. ¿Un no lugar? En tránsito. A media
luz, contagiada por la escena. Hay cambios. Tengo la sensación de mayor
tamaño de mi cuerpo. Creo que soy vista. Peligro, ¿podría ser cazada? ¿Y
si se ve que estoy escribiendo garabatos? Me percibo en esa imagen de una
humana sentada golpeando, grabando permanentemente sobre un papel en
blanco...Esto no es escribir. Esto no es teatro. Debo mirar. Comienzan.
Uno de los personajes hace una pregunta al público que en otra función nadie
contestó. Alguien entre los espectadores contesta. Disfrute. Risas de ambos
lados. Pero las media-luces se apagan y sólo quedan las de escena. (Estoy
salvada. No me ven y ahora sí los espero.)
Los primeros personajes pasan a una segunda escena interna. Se han cambia-
do. Hubo una gran bocina para dar la voz al comienzo en algo así como una
meta escena. Lo doble, lo paralelo se ve claramente. Cambian de paso. Suena
una música. Las luces cambiaron, los cuerpos se ven brillantes y ya estoy
dispuesta a que imperiosamente comiencen a actuar.
Pero hay una necesidad primera entonces: el hambre que aparece en dos per-
sonajes que miran los zapatos del otro como la presa a cazar.
Dos sujetos implicados en un acto de magia ¿o de engaño? Alguien le hace
creer a otro que la presencia puede ser manejada con un gesto. Tres implica-
dos: el mago, el objeto, el que cree. Tengo la sensación de que los trucos se van
aceitando ¿deslizando? Una realidad se ha ido agrandando o mejor dicho, ha
sido agrandada y es entonces que noticiero y música en un volumen muy alto
nos invaden. Los papeles se convirtieron en telas, en tramas y aparecen cada

72
vez más grandes. Lo que dice un periódico está escrito, es verdad. No es un
objeto, es una verdad confirmada por el medio, en este caso una máquina de
imprimir llena de colores y sonidos distorsionados, como voces…va fabrican-
do…verdades. Claramente veo un carro de supermercado lleno de colores y
brillos que fabrica… ¡verdades!
Pausa, intervalo para que los personajes-actores se alimenten. Y vuelven a
obligar a espectadores/as a participar, a comer juntos. Y nos comemos las
sobras…de un cumpleaños. ¿De un ritual? Cuando finaliza, los paneles son
“tirados” hacia adelante por un personaje, como si se nos vinieran encima.
Nuevamente me conecto con el deslizamiento, se mueve, todo se mueve, todo
cambia de lugar a los fines de quien maneja ¿la realidad? ¿la no-realidad?
¿Qué se mueve cuando se desliza un objeto que es un no-lugar? En mi caso
viene una imagen de barco fragmentado y gigante que no es. ¿El deseo es lo
que no es?
La ausencia presente: imágenes de Esperando a Godot: dos tipos esperando…
el hambre presente, el dios, mejor dicho, lo sospechado: god. Repetición ad
infinitum y un dedo que señala un no-lugar ad-infinitum. Detrás de él, se
van a un espacio a oscuras que se los traga. Aunque vuelvan como menos se
los espera: dispuestos a repetir entrando y saliendo de no-lugares. Y ahora
también desobedecen, se han metido en el espacio de la expectación, como
si hubieran atravesado un espejo para “devolvernos” después de hacernos
trabajar en lo que habíamos sido convocados:
“Se necesitan espectadores…”
Pero la experiencia parecer llegar a su fin: la escena se desplaza y las luces se
encienden, la realidad nos toca con las manos de los actores y ahora sí ellos
creen que hay despidos: estamos “despedidos/as”.
Sin duda, el recurso a la meta-teatralidad se confirma en otra de sus formas:
reflexionar sobre lo que es la teatralidad misma. Silencio. Hush es un no-ver,
una no-espera, que cuenta representación de representación. Claro está: no es
verdad lo que sucede en ella, pero me dejo llevar por la no verdad.
En el programa de la obra decía:

“Hush! El diario que cambia y crece”:

Director y actores niegan también que esto sea teatro
AFIRMAN QUE ESTO NO SERIA UN PROGRAMA
NO ELENCO:
No actor 1………………………….Pablo Aguirre

73
No actor 2…………………………Javier Santanera
No dramaturgia…Aguirre/Santanera/Donato
No iluminación/No sonido/No vestuario/No música/
No escenografía ni utilería/No coreografía/No Nada/
No dirección ni Puesta en escena…Pablo Donato.
Hush! & EstoCadaVEP Co.
SE NECESITAN ESPECTADORES/AS
Con conocimientos para
REIR, LLORAR Y APLAUDIR
Requisito indispensable
BUENA PRESENCIA (No excluyente)

74
BIBLIOGRAFÍA
Augé, M. (2000) Los “no lugares” espacios del anonimato. Barcelona, España. Gedisa
editores.
Becket, Samuel (1966) El innombrable. Ed. Lumen: Barcelona. Ed. Digital: 2007.
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Philological Association 110, pp. 107-133.
Rancière, R, (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires. Manantial.
Valenzuela, J. L. (2016) Entrando impunemente en obras ajenas. Instituto Nacional
de Teatro.

75
 GABRIEL CABREJAS
UNMdP / GIE / IECE / CeHis
gabcab2003@yahoo.com.ar

La nona y Esperando la carroza: Madres de familia

Resumen: El artículo compara dos textos de gran popularidad en la

historia teatral argentina, repuestos innúmeras veces y trasladados al
cine. Sus caracteres han cuestionado a través del humor negro y absurdo la
conducta de la clase media nativa, con la figura materna de protagonista,
y la hipocresía y perversidad de sus descendientes en relación a ella, que
pone al descubierto los instintos más primarios.

Palabras clave: grotesco – familia – madre - clase media

Abstract: This article compares two very popular plays in the Argentine
theatre history performed in countless times and also adapted as films.
Its characters have questioned the Argentine middle class lifestyle
through black humor and absurdity. With the mother as the main
character, hypocrisy, perversity as well as basic instincts are shown by
her descendents through their attitudes towards her.

Key-words: grotesque – family – mother - middle class

El cotejo entre Esperando la carroza y La nona es casi obvio, y sin embargo no

registra antecedentes críticos que conozcamos, quizás debido a la evidencia:
una crítica cinematográfica de Horacio Garcete lo hace entre sendas versio-
nes de largometraje, La nona de Héctor Olivera (1979) y Esperando la carroza
de Alejandro Doria (1985). Suerte de comedia negra de costumbres, la obra
de Jacobo Langsner (en adelante ELC) data de 1962; el neogrotesco de Ro-
berto Cossa (LN) fecha su estreno en 1977; ELC se estrenó en Montevideo,
donde es oriundo Langsner, el 12 de octubre de 1962, por la Comedia Nacio-
nal Uruguaya y dirección de Sergio Otermín. La versión argentina se produ-
ce en 1974 en el Teatro del Centro de Buenos Aires, dirigida por Villanueva
Cosse. Carlos Gorostiza dirige LN en el teatro Lasalle el 12 de agosto de 1977.
Suficientemente conocidas para redundar en su composición formal, en nues-
tra ponencia nos atendremos estrictamente a determinados aspectos de estas
piezas, que tientan al comparatismo a partir del excluyente protagonismo de

76
la figura materna, la cual, sin embargo, aparece poco en escena y a cambio es
el tema obsesivo de conversación y encuentro personal y el resorte definitorio
para la destrucción física (LN) o el desgaste moral (ELC) de los descendien-
tes. Nos proponemos analizar la contracara de la Madre del Tango, la ver-
dadera relación de la familia con ella, las miserias desembozadas de la clase
media en el living de su convivencia y la grotesca sociedad que simbolizan
una vez abierto el juego, contradictorio entre sí y a su vez confluyente, de
eliminar a la mujer fundadora del hogar o encontrarla (deseando perderla) en
medio de la reyerta dominical.

Breve rememoración del grotesco

No nos detendremos demasiado en el subgénero teatral de ambos artefactos
verbales, ya que muchos críticos se han explayado en el concepto de neogro-
tesco; para contextualizar la teoría necesaria mencionaremos sólo a algunos
textos fundamentales. Osvaldo Pellettieri ubica a ELC en la fase intuitiva o
ingenua -siguiendo la periodización original de Fowler- del realismo reflexivo,
hiperrealista por la intensificación del principio constructivo del encuentro
personal, transgresión del melodrama y concepción objetivista o comunica-
cional (2003, 251-2)137; la segunda ya pertenece a la fase canónica o de inter-
cambio de procedimientos, la incorporación de ingredientes que proceden de
otros subgéneros, el sainete y el grotesco criollos, el absurdo, el expresionis-
mo, el vodevil, “resemantización de artificios que terminan significando una
premisa social” (253). Sobrevuela en ambos casos la herencia del sainete en
el instructivo del grotesco discepoliano, exacto reverso del modelo pura fies-
ta de Vacarezza. Ya no prima la diversión, el entretenimiento, la variedad,
sino que “se organiza alrededor de otro principio constructivo: la caricatura
patética” (Pellettieri 2008, 178), o “del mimetismo jocoso o pintoresco a la
manifestación de una contradicción social y una perturbación interna, de lo

37] La concepción objetivista (o comunicacional) pertenece al lenguaje de De Marinis (2005),

“puesta al día del mito de la comunicación entre los actores y los espectadores. (Así) los sig-
nificados circularían de un polo a otro de la relación teatral, de la misma forma que una
carta o una encomienda viajan intactas del buzón del punto de partida al de llegada (89).
De Marinis descree de la praxis absoluta de este principio: “intercambio neutro y aséptico de
mensajes- significados entre la escena y la sala, una simple ´transmisión de conocimientos´”
(90) También existen la posición nihilista o deconstructivista, “división radical y totalmente
imprevisible entre la visión del actor y la del espectador” (90) y finalmente, la relativista, a la
que adscribe el autor, donde la diferencia entre los significados de los enunciadores y su recep-
ción no es unívoca ni unilateral “Para el espectador jamás se trata de encontrarlos o reconocerlos
en el espectáculo sino de construirlos en cooperación con éste, y en primer lugar, con el actor”
(92). La periodización de Fowler en 1971, pp. 201-231.

77
externo y tipificado a la interioridad y la deformación” (Tossi 2010). La clase
media descendiente del melting pot y sus achaques intransferibles, ya no en
el “conventillo abuenado” sino en el living familiar. En palabras de Trastoy,
una narrativa que muestra “la creciente deshumanización de la sociedad, la
preocupación por la identidad personal, el crescendo de las tensiones psicoló-
gicas, la distorsión alcanzada por ciertos fenómenos sociales y la consecuente
ritualización de la violencia” (1987, 99-100). “El grotesco, por la presencia
simultánea de lo cómico y lo trágico, impide al receptor situarse en cualquie-
ra de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia y llorar o reír sin trabas,
por el contrario, la risa sería ahogada por la angustia o el dolor y sonreirá
mientras llora”, dice Cinelli. Y citando a Kayser (sin nombrarlo): “El grotes-
co destruye de orientación en el mundo: las órdenes de la naturaleza, la cate-
goría del objeto, el concepto de personalidad, el orden histórico, la coherencia
lingüística, las leyes físicas, las leyes estéticas (lo bello – lo feo; lo cómico –lo
trágico) para fundirlas y confundirlas en formas que se fusionan”. 38
Pellettieri intenta el distanciamiento del grotesco discepoliano del grottesco
italiano, en especial, Pirandello: “el motor de la acción aparentemente senti-
mental, ha sido transgredido por Discépolo. Como en el grottesco, el triángulo
sentimental sujeto-objeto del deseo-opositor, es sólo un medio para probar
ciertas tesis relativistas del autor: la simulación en la lucha por la vida, la
imposibilidad de comunicarse con los demás y de cambiar su realidad vital”
(1988, 58). La muerte en escena y el suicidio sí tienden un puente con la fuen-
te pirandelliana, en un contexto distinto donde el realismo lo pone en duda el
personaje casi metafísico de la nona.39 La comicidad de LN está teñida de los

38] Sólo a fin de enriquecer el concepto, mencionamos la historia del grotesco procedente de

otras artes representativas. Karl Rosenkranz en su Estética de lo feo (1853) es el primero en
elaborar una fenomenología desde la descripción de lo incorrecto y lo repugnante, y sus gra-
daciones -lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo demoníaco- hasta celebrar
la caricatura, “que puede convertir lo repugnante en ridículo y en su deformación se vuelve
bella gracias al humorismo que lo exagera hasta lo fantástico” (Eco, 2013: 279). Ya Víctor
Hugo en su prefacio al drama Cromwell (1827) reivindica la estética de lo grotesco, “lo deforme
y repelente transportado con verdad y poesía al dominio del arte” (Eco: 280); antes Schlegel
(1800) llamaba grotesco a la destrucción del orden habitual del mundo, “con la libre excentri-
cidad de las imágenes”, y Jean Paul (1804) hablará de lo grotesco como humor destructivo (Eco:
íd.). El clásico Kayser (1964): “confesarse con el diablo”, apostrofa, y sostiene que si hay un
género, sería la tragicomedia, “la mezcla centrífuga de lo heterogéneo, la fuerza explosiva de
lo paradójico, que son ridículos y al mismo tiempo producen horror (60) o hacer reír cuando
debiéramos llorar, la “sonrisa infernal” (67) y la demolición del orden existente. “Se intenta
quitar al lector la seguridad que le inspira su imagen del mundo y la protección que le ofrecen
la tradición y la comunidad humana” (70). Claro que estos conceptos se semantizan para el
caso de LN y no para la temprana ELC.
39] Algunos elementos que podemos aplicar a LN y se heredan del “sistema popular del gro-

78
efectos del absurdo; la de ELC por el patetismo de los personajes, que produ-
cen la risa grotesca, por no llorar, de Susana, al cerrar la trama.

Cara y cruz de la Gran Madre

“La nona no es un ser vivo, realista. Y cuando me preguntaban a mí decía la
verdad, que no sabía. Yo la escribí sin ninguna pretensión de generar ni un
arquetipo ni una metáfora…. la gente hablaba sobre qué era la nona. Salían
las cosas más disparatadas, pero nadie decía que era la abuela. La muerte,
la inflación, el imperialismo; nadie decía la abuela. Yo, al final, inventé que
era la muerte”, dice Cossa en retrospectiva, y “las interpretaciones eran de
lo más pintorescas; para unos, en voz alta, era la inflación; para otros, en
voz baja, era la dictadura”.40 Langsner es todavía un dramaturgo uruguayo
cuando el primer estreno y su desembarco porteño data de 1974, pero siendo
rioplatense su lectura de la clase media se resitúa en ambos márgenes. La
atemporalidad de LN, por contraste, más permite libremente la reconsidera-
ción perfectamente actual en 1977, tal cual lo reflejaron las exégesis que un
símbolo tan amplificable habilita. ELC, en cuanto a tiempo representado,
sucede en unas horas, las de la ausencia de Mamá Cora; LN dura un tiempo
indeterminado, meses o años. Comedia: todo termina irónicamente bien pero
nadie volverá a ser el mismo a pesar del poco lapso trascurrido (ELC). Trage-
dia: el desarrollo de una decadencia mortal que como tal no se extiende en un
solo día (LN). Si una es la fotografía de la familia en la proverbial raviolada
dominical, costumbre heredada de la estirpe itálica trasplantada en los años
de apogeo adquisitivo y axiológico -sus valores los comparte el país-, la otra
es la bitácora o álbum de desarrollo temporal desde el inicio de su debacle al

tesco criollo: los personajes están perdiendo de manera acelerada su contacto entre sí y con el
mundo” Y cierra con una cita de Raymond Williams y su “expresionismo subjetivo,” es decir,
“La dramatización del aislamiento y de la vulnerabilidad: el grito del individuo extraviado
en un mundo sin sentido” (66). La óptica de Viñas (1969) sobre el grotesco como interioriza-
ción del sainete, expresión del fracaso social del gringo y del proyecto liberal, se puede aplicar
parcialmente: el puestero Spadone y su familia se derrumban lentamente por influjo directo
de ese ser alienígeno que compone la vieja italiana. De Marco et al (1974) aciertan cuando
afirman que el sainete y el grotesco (su continuación trágica) se vinculan a la formación y la
cultura de la clase media porteña y su “conciencia generadora” (140), que por su ambición
económica puede “llevar el odio hasta el asesinato” (202), convertir a la madre en bruja (192) y
“el objetivo del hogar armónico en una utopía” (142). Los matrimonios de ELC ya accedieron
a un nivel social estable y actúa entre ellos la envidia y el resentimiento de los propietarios.
40] Reportajes de Enrique Arrosagaray en el diario Perfil (28/6/98) y de Pedro Lipcovich en
Página/12¸ junio de 2004.

79
total autoaniquilamiento. 41
No hablamos de la madre ideal (idealizada) como la entienden los valores de
la clase (numéricamente) dominante, si bien en ambas obras militan las ma-
dres fieles a ese rol. Elvira, Susana, Emilia (ELC) y María (LN) están fijadas
en el arquetipo, matizado en María pero por necesidad vende pulóveres al
comenzar a desbarrancarse la familia en la que el hombre cumple la misión
de proveedor material. La protagonista omnipresente presencial de LN, y
ausente y a la vez todo el tiempo aludida de ELC, es la nona, o sea, la que ha
sido madre y ahora ocupa otro lugar o, mejor dicho, sólo ocupa lugar. Con sus
diferencias: la nona “nunca laburó” (LN, 40) y ni siquiera percibe jubilación,
pero Mamá Cora “atendía la mercería” y, “cocinaba, zurcía, tejía, bordaba
y seguramente jodía, y jamás se le oyó una queja” (ELC, 21), como viuda
paradigmática a cargo de hijos en edad escolar. Claro que hoy vegeta y se
convirtió en un estorbo, un obstáculo, y su idealidad quedó definitivamente
en el pasado.
Gustav Jung ha observado la bipolaridad del significado de la Madre como
arquetipo:

Lo «maternal»: por antonomasia, la mágica autoridad de lo femenino;

la sabiduría y la altura espiritual más allá del intelecto; lo bondadoso,
protector, sustentador, lo que da crecimiento, fertilidad y alimento; el
lugar de la transformación mágica, del renacer; el instinto o impulso que
ayuda; lo secreto, escondido, lo tenebroso, el abismo, el mundo de los

41] Cuando se presenta en la Argentina era famosa la serie televisiva Los Campanelli (desde
1969), celebración de la familia de la middle class cuya puesta, los domingos al mediodía,
concluía en el almuerzo con pastas amasadas por la madre del clan, coincidiendo a su vez
con los almuerzos dominicales de rigurosos spaghetti o ravioles que reunía, del otro lado de la
pantalla, a los espectadores. Las discusiones entre hijos y cuñados se zanjaban con el réspice
disciplinador del pater Adolfo Linvel, a la cabecera de la mesa y en el brindis final: “no hay
nada más lindo que la familia unita”. “Las razones de este (clásico) habrá que buscarlas por el
lado de la identificación de buena parte del público con esa familia italiana, patriarcal, conser-
vadora y visceralmente sana” (Hermida/Satas, 1999: 83) ELC arriba cuando debuta en la tv
La familia Falcón, de la que es su completo reverso. No sabemos si Langsner tuvo una lejana
inspiración en la telecomedia de Hugo Moser (1962), aunque esta familia paradigmática en la
que terminan siempre “todos juntitos, como cantan Los Cinco Latinos desde la inconfundible
cortina musical” (Hermida/Satas, 46) superando los malos tragos y las polémicas eventuales
entre padres y hermanos, carece de lugar para los abuelos. La matriz familiar se relaciona
no obstante con ELC: cuatro hermanos y dos hijos políticos. El “padre trabajador” (Pedro
Quartucci) reina junto a la “madre abnegada” (Elina Colomer), lo que a su vez remite a LN, lo
mismo que “el tío solterón” (Roberto Escalada). Como se advierte, las familias clasemedieras
modelo, de segura repercusión en términos de rating, unen las dos puntas del camino, lejos de
su retransmisión teatral.

80
 muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo angustioso e inevitable.42

Una figura maternal que desmiente el imaginario social idealizado para ejer-
cer un poder, por acción u omisión -en ELC lo único que hace es desaparecer
y eso desata la crisis entre los hijos- y a su vez demostrar la fragilidad, perver-
sión e inferioridad, sobre todo, de los personajes masculinos, muy acentuado
en el caso de Langsner. En LN, se desdice al sujeto femenino construido desde
el discurso patriarcal, la madre del tango, que sublima en el amor a los hijos
sus propios deseos, “la que se entrega como víctima propiciatoria en el altar
de la familia, la que todo lo entiende y todo lo perdona; se descubre en el
espejo de estos sujetos, como un monstruo cargado de egoísmo, indiferente a
todo y a todos, distinta” (Sanz). Se ingresa en el territorio mítico de Cronos,
pero mujer, filicida y devoradora de sus propios hijos. Se parodia desde la pri-
mera participación de Chicho, que recita poéticamente la entelequia transida
de homenaje, siendo el más activo en la proposición de formas de perder a la
nona, transferírsela a otro y finalmente eliminarla.

Nonita…la cabeza blanca como paredón iluminado por la luna. Y esas

arrugas que son surcos que traza el arado del tiempo. ¿Se acuerda cuando
me llevaba a pasear a la plaza? Un niño que descubría el mundo agarrado
a la pollera de su abuela. Nonita… el niño aquel se hizo hombre y la
abuela es un rostro dulce que lo mira desde el marco de una pañoleta
negra (LN, 2013: 33).43

42] Jung, Carl Gustav, 2002: vol. 9, 73. María de los Ángeles Sanz hace hincapié en el aspecto
negativo de la sombra, el aspecto inconsciente de la personalidad, rasgos que el yo consciente
no reconoce como propios. “Como la cola del saurio, representa la parte animal que permanece
en nosotros. La sombra puede estar simbolizada por una imagen demoníaca, una bruja, una
mujer anciana y fea. Una mujer que representa el lado oscuro de la vida, y a la que debemos
aprender a incorporar a nuestra conciencia, porque como Jung también afirma, negar o re-
primir la sombra es inútil, y de hacerlo sólo comprometeríamos nuestra salud mental” (2007:
IV, 7). Es la instancia más abismal de la personalidad, nuestro alter ego o hermano tenebroso.
Palabras de Eric Neuman (1970: 15): “es el otro lado, la expresión de la propia imperfección
y terrenalidad, o sea lo negativo no coincidente con los valores absolutos. Lo corpóreo en
oposición a lo absoluto y eterno de un alma que no pertenece a este mundo”. La sombra se
mostraría simbólicamente a través de representaciones como los monstruos y demonios, la
serpiente, el dragón, y existe una sombra de carácter individual como una sombra colectiva.
43] Trastoy reconoce la apropiación o hipotexto del sainete mediante Don Chicho, de Alberto
Novión (1933), precisamente en Chicho: ambos se asemejan en la carencia de límites morales
“y en la descarada hipocresía de cada uno de sus actos”, comprobada en la rudeza con que
trata a su padre inválido cuando está solo, pero parece considerado ante la presencia de ex-
traños. Incluso reduce al anciano a la condición de mendigo, como el Chicho de Cossa explota
del mismo modo al desdichado Francesco, octogenario kioskero italiano del barrio a la postre

81
Una obra explicaría la otra, a fuerza de anticiparla. ELC: la anciana-funda-
dora que creen muerta es la ocasión del (re)encuentro personal traumático
de los miembros de la gran familia y su resurrección una nueva oportunidad
de seguir la simulación. LN: la anciana-fundadora, con la cual sus familiares
urden formas infructuosas de eliminarla, y creen (o quieren creer) al principio
que estaría etariamente muriendo, es la única que los sobrevive. El ilusionis-
mo del 60 termina en el genocidio del 70 en sentido estricto: la gens de La
nona se desbarata por completo. Ya no hay trapos al sol o calzón quitado, para
mencionar una obra representativa de principios del decenio (Hablemos a cal-
zón quitado, de Guillermo Gentile: 1970) -como sí lo habrá progresivamente
en ELC- ejercicio depuratorio verbal, catártico, sino liso y llano arrasamien-
to.
El absurdo de La nona estriba en que es un ser cuasi pasivo, excepto en la bu-
limia; no hace nada sino comer y esquivar la muerte, pero siendo inmortal o
no matable, el destrozo completo que genera no puede más que deberse a quie-
nes intentan asesinarla y logran, al revés, matarse. En ese sentido representa
el consumismo, la tentación libidinal de la clase media barrial, si bien se trata
de trabajadores de feria (“pobres pero decentes”: LN, 48), de una extracción
lindante al clan inmigrante del grotesco, como que ya se agotó la etapa áurea
(los años 60), si la hubo, o fuese parte del imaginario. Carmelo tañe la nota
nostálgica: “¡Yo, Carmelo Spadone! Respetado por todos los puesteros del
mercado. ¡Me admiraban! ¡Un maestro! Así me dijeron una vez” (LN, 81).
Lo que está en juego, sin embargo, ya no es tanto la frustración del tano o el
turco, al que traicionan sus sueños (o sus ambiciones), o sus hijos que como
primera generación de nativos tiene otros horizontes. Es a su modo una conti-
nuación de las historias clausuradas por Armando Discépolo, como si el tano,
convertido en tana, ya viejo y despojado de su lucidez debido a una incierta
senilidad bien que ambigua, esperara ser mantenido por la familia que logró

también víctima de la voracidad de la vieja. La nona, como Carmelo Salandra (He visto a Dios
de Francisco Defilippis Novoa, 1930) y Mustafá (Armando Discépolo y R. J. de Rosa, 1921),
conserva el idiolecto cocoliche propio del primer aluvión inmigratorio, pero no tiene proble-
mas comunicacionales con su entorno, ya que de su boca sólo salen solicitudes de alimento.
Martita, la nieta prostituida, que presumiblemente muere de un mal venéreo en el hospital,
se asimila a las milongueritas del tango (1987: 101). Agreguemos que la vieja, en su incierta
astucia, parece saber sobre Marta lo que demás preferían no saber: “Cuesta chica…que iba e
venía” (104) y al mismo tiempo ignora su nombre a pesar de ser su nieta, y no se inmuta ante
la lista de sus familiares muertos, por Chicho (104-5). Pellettieri (2013: 17) cita un reportaje a
Cossa en el diario La Opinión (11/5/1980): “El año pasado fui a ver Don Chicho y me encontré
con que había puntos de contacto con La nona. Juro que yo no conocía esa obra. Como vengo
de una familia de actores, me la habrán contado mis tíos, o habré oído hablar de ella, o quedó
´en el aire´¨.

82
y que va a traicionarlo (traicionarla), pues ocupa apenas un lugar improduc-
tivo. La nona es el último sainete o su torsión final. Excluyendo a la nona
misma, entre los demás se distribuyen los arquetipos del modelo para brillar
por última vez y morir en escena. La madre-esposa resignada, la tía estéril,
el hermano vago, el padre quejoso, la hija de doble vida, el kiosquero rapaz,
son releídos hacia dentro de la serie literaria como clichés de una remanencia
superada, y hacia fuera, en el aspecto referencial, como rémoras sociales en
un mundo que los ha dejado atrás. De ahí que los extermine el miembro más
viejo de la familia, puesto de relieve para incitarles los instintos matricidas.44

En familia. Viejos y nuevos monstruos

La dialéctica del conventillo: la reunión de inconciliables que se perpetrará no
en el patio coral sino en el living y, eventualmente, la cocina, no-lugar clase-
mediero y espacio dilecto del teatro del 60. A La nona no hay cómo perderla,
porque volverá, y será todo su clan el que se irá extraviando. Como dijimos,
Esperando anticipa a La nona. La abuela se perdió y la familia se encuentra,
pero la reaparición de aquélla restablece la mendacidad, la convivencia for-
zada, el engaño mutuo. Comedia negra grotesca que ratifica la farsa social y
advierte, nos hace reír de nosotros cuando debiéramos llorar, como lo afirma
claramente Susana en la frase final. Década y media después la mentira, las
inclinaciones perversas, simplemente destruyen sin retorno. Tragedia grotes-
ca, la risa se ha vuelto demasiado incómoda, y el que no muere o murió, se
retiró del núcleo, y queda la nona, impasible e invencible, reinando sola sobre
el living. Las criaturas de ELC se acusan de abandono de persona cuando esa
persona nunca les ha importado; las de La nona parecen turnarse para aban-
donarla (matarla,), y en cada intento muere una como en el juego de la silla.
Langsner denuncia la hipocresía; Cossa habla del crimen.
La nona se come a su familia; la anciana desconocida, ausente de ELC facilita
que los integrantes se coman entre sí, pero no mortalmente sino moralmente
quedan heridos, guardando el arma más filosa para la próxima ocasión. Se
observan distinciones intraclase: como todos se victimizan, acusan de ricos

44] Gabriela Fiora induce una interpretación política a partir del discurso gastronómico del
personaje. La nona es insaciable como el fascismo encaramado en el poder de la década en
que debuta la obra, ambos “toman (comen) todo lo que se les concede”, y en tal contexto,
con el primer intento deliberado de implantación del neoliberalismo, Cossa “podría intentar
desmitificar tanto a la tiranía como a los sectores sociales que se esforzaban por no reconocer la
profunda “devoración” nacional” (2011, 36). El plano inclinado sobre el que derrapan los inte-
grantes del clan mientras resisten a la capacidad tanática de la anciana profetiza-simboliza el
colapso de la clase social más afectada por la economía del ajuste en ciernes.

83
(menos pobres) a los demás. Síntesis del medio pelo, se reclutan los recién as-
cendidos, los nouveaux riches (Antonio y Nora, “ellos tienen sirvienta” ELC:
19), los estancados (Jorge y Susana, “nosotros somos pobres”, si bien no lo
son exactamente, 31), los “clase media baja” (Sergio y Elvira, ELC: 13) y la
hermana pobre real (Emilia). Muy importante, diferenciarse, entablar dis-
tancias, lucir o engolosinarse en el conquistado reposicionamiento social, y su
contracara, la esposa rica que se acuesta con el pariente perdedor.45 Carmelo
recuerda la posición de reconocimiento que tuvo en el momento del plano
inclinado; los Musicardi hijos de Cora se han estratificado en relación al éxi-
to económico pero ninguno quiere reconocerse a la hora de encargarse de la
madre. Y el desesperado culto de las apariencias: Jorge es el hermano más
débil, que hospeda a Mamá Cora y, padre reciente, no sabe cómo manejar su
nueva situación, a la que fue obligado por su parentela, y teme el juicio pú-
blico. “Ustedes quisieron que tuviera una familia. Ahora tengo una familia.
Estoy desesperado. No es que no sea feliz, pero no puedo más” (ELC, 41). Y
cuando suponen que Mamá Cora se mató por desamor: “¿Qué va a pensar la
gente? Yo también me mato. No pasa de hoy. No soportaré que la gente pien-
se…” (78). Racismo, violencia verbal, competencia sorda y victimización: los
achaques de la pequeña burguesía consolidada que los Spadone, en una etapa
anterior de la misma historia (argentina) a pesar de la ambigüedad temporal,
no pueden sostener, preocupados por alimentar, y luego matar, a la nona.
Los Spadone de LN no son pobres aún, pero resbalan en el declive social y
el verdulero-pater mantiene a todos; la única que aporta es Martita, la hija,
que descenderá a prostituta, hasta morir en un hospital. Chicho, contra su
voluntad, deambulará por changas no calificadas (más bien eso pretende su
hermano) mientras se hipoteca la “vieja casona”, se vende el televisor, la
mesa. Está fechada como obra en una etapa de transición y crisis, en tanto
la familia, antes centrada en la autoridad masculina exclusiva proveedora,
como le gustaba promover a la dictadura en 1977, se desmiembra. Aquí, Ma-
ría vende pulóveres y, viuda, vuelve a su provincia, lo impensado para los
interlocutores de ELC, entre los cuales las mujeres no trabajan. Es que en
breve la pareja-tipo deberá salir por un salario, y la abuela irá al geriátrico.
Cierra con esto que Chicho, el bohemio, presunto artista se suicide, extinta
ya, o inútil, cualquier chance de trabajo formal o informal y sin quién lo

45] La más reaccionaria (e ignorante) del grupo, Elvira, se sincera en las peores expresiones
posibles, risibles por su torpeza, y estremecedoras por su sentido: “Gracias a Dios que me
eduqué en una casa católica, apostólica y románica” (sic, 67), “Estás hablando como una
comunista judeo-masónica” (74) “Cada cual carga con su cruz gamada” (Sic, la esvástica, 76)
“Los muertos son de dominio público, como las bibliotecas y los parques” (89) “¿Por qué no se
quedarán en sus países estos comunistas muertos de hambre?” (94).

84
abastezca. El ruido del disparo, en la extraescena, precede a la última ima-
gen, de la anciana mondando su pan en un living vacío hasta de mobiliario.
El conventillo se trasladó al living de la casona, y se interiorizó en una sola
familia autodestructiva según el recuerdo del relato discepoliano.

Conclusiones: sátira costumbrista y sainete del absurdo

En el nuevo contexto de La nona, conviven dos órdenes dramáticos, pues-
to que la abuela es un personaje teatralista, desnaturalizado o filiable con el
teatro del absurdo, mientras Carmelo se emparienta al temperamento de la
tradición grotesca. La denominación neogrotesco responde a la continuidad
de un esquema al cual nunca deja de remitir la ficción dramática nacional,
pero Pellettieri afirma que tal subgénero no existe (2008: 199) y califica a las
obras de Cossa de tragicomedias “puesto que no fusionan lo trágico y lo có-
mico sino que lo alternan. La fusión no sería posible porque ella termina con
la tesis realista”. Nos permitimos discutirlo al menos para el caso presente,
donde lo trágico y lo cómico se concretizan de manera indistinguible y la
tesis realista se con-funde en la convivencia de órdenes distintos -teatralismo,
absurdo, grotesco-. Según lo hemos descripto, La nona bien podría postularse
una maquinaria expresionista. Una textualidad simbólica que admite múlti-
ples interpretaciones, desde la social, atinente a la visión de la familia, a la
psicológica como retroversión del matriarcado, a la política o la dictadura
introyectada y naturalizada en una microsociedad distópica.
Dijimos comedia negra de costumbres para referirnos a Esperando, sin inten-
ciones de generar una controversia categorial; la ausencia de una tragicidad
irreversible, excepto la histeria en el motor de la acción -el extravío de la an-
ciana- y su feliz recuperación, expande las cuentas impagas, las heridas inter-
nas de la familia que tapujaba la consanguinidad, ahora abiertas en el huis
clos de la existencia obligada. Revisión oscura del costumbrismo, el elemento
grotesco parpadea en la caricatura social, en la risa ambigua sobre seres pa-
téticos que no son definitivamente malvados pero obran con desaprensión,
egoísmo y revancha; producen repulsa detrás de lo gracioso de sus encuentros
personales. Que la puesta, tanto la original como sus reposiciones, instale
a un actor masculino en el rol de la Nona (Pepe Soriano) para simbolizar
la suprasexualidad de este inclasificable sujeto, y en el film ELC (dirección
de Alejandro Doria), el papel de Mamá Cora lo encarne también un hom-
bre (Antonio Gasalla), dándole más texto en sus apariciones esperpénticas,
profundiza esa imposibilidad de identificación que incrementa la comicidad
angustiada, la risa melancólica. En el film La nona ésta se marcha de la casa
donde murieron todos sus parientes y es adoptada por otra familia, reprodu-
85
ciendo, como un virus antropomórfico, la devastación.
Como todo examen comparativo, lo convergente y lo arbitrario cohabitan:
pareciera que la Mater Familias es el único dispositivo dramático común de
obras separadas en el tiempo y la concepción estética; sí están en ambas el
imperio del ideologema del cambalache, o del vale todo, y la semántica de la
queja (Pellettieri 2008, 189-90), la crítica a la clase media y sus miserias que
van de lo hipócrita a lo criminal. La Mamma es un ser negativo en LN, pero
en ELC podría ser positivo, al desnudar las acusaciones recíprocas y ocultas
de una familia desavenida. La nona es metarreal, Doña Cora está ausente. El
retorno de lo reprimido, en fin, mediante un sujeto que rompe las coordena-
das de lo previsible y pone al descubierto lo peor de nosotros. 46

46] Recordemos que Daniel Dalmaroni dedica Los opas (otro drama burgués) a Roberto Cossa,
y se trata de la confabulación de tres hermanos contra la vida de la madre, insoportable por-
que nunca muere, contraviniendo los proyectos de los parricidas. Por su parte, Cossa asocia a
LN con el absurdo al ser interrogado: “La realidad argentina ayuda mucho al absurdo. Tiene
algo de país irreal o de ciudadanos irreales con una irrealidad sobre el país. A mí me duele, pero
también me divierte”. Diálogo con el periodista Luis Vidal Giorgi.

86
BIBLIOGRAFÍA
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Vidal Giorgi, L. “Con el dramaturgo Roberto Cossa”. Consultado el 12 de enero 2014
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88
 MARÍA DE LOS ÁNGELES CALVO
UNMdP
mdelosacalvo@gmail.com

Jodelet de Paul Scarron. Un ejemplo más de la

reescritura francesa de la comedia española del Siglo de Oro

Resumen: En 1643 se estrena en Francia Jodelet ou le maître valet de Paul

Scarron. La comedia está basada en la obra de Francisco de Rojas Zorrilla
Donde hay agravios no hay celos, amo-criado, estrenada en España pocos
años antes.
El teatro español del Siglo de Oro sirvió de fuente de inspiración a muchas
obras que a lo largo del siglo XVII se representaron en el país galo siendo
justamente Rojas Zorrilla uno de los autores más reescrito.
En este trabajo realizo un análisis comparativo entre ambos textos
teniendo en cuenta aspectos formales como métrica y estructura, y otras
cuestiones tales como la configuración de los personajes y la representación
estamental.
El análisis permitirá determinar continuidades y diferencias entre ambas
comedias que pertenecen a dos modelos de teatro clásico muy disímiles y
en distintos momentos de su evolución, uno en su apogeo (el español) y
otro en proceso de configuración y consolidación.

Palabras clave: Comedia- reescritura- honor- honra

Abstract: In 1643 Jodelet or le maître valet of Paul Scarron is premiered in

France. The comedy is based on the work of Francisco de Rojas Zorrilla
Where there are grievances there is no jealousy, master-servant, premiered
in Spain a few years before.
The Spanish theater of the Golden Age was the source of inspiration for
many works that throughout the seventeenth century were represented
in the Gallic country being just Rojas Zorrilla one of the most rewritten
authors.
In this work I make a comparative analysis between both texts taking
into account formal aspects such as metrics and structure, and other
issues such as the configuration of the characters and the representation
status.
The analysis will allow us to determine continuities and differences
between the two comedies belonging to two very different classical theater

89
 models and at different moments of their evolution, one in its heyday
(Spanish) and the other in the process of configuration and consolidation.

Key-words: Comedy - re-writing - honor

Durante el siglo XVII, pese a la profunda crisis económica y social que vivía,
España fue objeto de admiración para el país galo ejerciendo una fascinación
innegable sobre la nobleza francesa que imitó y adaptó vestuario, danzas,
juegos, artículos del aseo y adorno personal, especialidades culinarias, for-
mas de tratamiento, etc. 47 Junto a esta moda superficial y frívola, el mundo
intelectual y literario se preocupó por el estudio y difusión de la lengua y las
letras del Siglo de Oro cuya influencia será profunda y duradera, y contribui-
rá al esplendor de la literatura clásica francesa.
Sin embargo, el conocimiento directo de la comedia áurea en Francia es esca-
so, la transferencia de uno a otro teatro hay que situarla en la imitación lite-
raria. Para los autores franceses, a pesar de ser casi contemporáneos, imitar
a Lope, Rojas o Calderón es como imitar a los antiguos. Repitiendo palabras
de Christophe Couderc (2000):

El conocimiento del teatro español es ante todo en Francia un conoci-

miento libresco, fruto de la impregnación que le debe todo a la lectura,
y casi nada a la observación directa de la representación efectiva, aun-
que esos lectores son poetas, así como profesionales de la escena, es decir,
escritores capaces de ver la representación a partir del texto […] si no
había un público para el teatro español en Francia, existía un lectorado
(p. 327).

El período de realización de esta imitación se inicia en 1629 con la adapta-

ción de Jean de Rotrou de una comedia de Lope poco conocida, La sortija
del olvido, y culmina hacia 1685, con un claro predominio en las dos décadas
que van de 1640 a 1660. En una primera etapa, que podría caracterizarse
como de transición y experimentación, se adaptan comedias tragicómicas
y/o pastoriles. A lo largo de las décadas de 1630 y 1640 el teatro francés evo-
luciona rápidamente y se produce una tendencia a marginar la tragicomedia

47] Las bodas entre personajes de la nobleza española y francesa (Ana de Austria y Luis XIII,
Felipe IV e Isabel de Borbón, y años más tarde María de Austria y Luis XIV) hacen que la
Corte francesa se llene de españoles y “españolizados. Además tanto Ana de Austria como
María de Austria fomentan la representación de obras teatrales españolas en los escenarios
cortesanos.

90
en favor de una clara distinción entre tragedia y comedia. Progresivamente
la influencia española en la vertiente cómica es la única en prosperar en los
escenarios franceses.
La citada evolución en la dramaturgia francesa convierte a la tragedia en
la obra maestra del teatro regular y capta toda la atención de los teóricos
de la época 48. Su éxito tiraniza los demás géneros dramáticos que deberán
someterse a sus reglas que serán estrictamente observadas a partir de 1640 49
: la división en cinco actos, la composición en verso, la regla de las unidades
(tiempo, espacio, acción a las que habría que agregar la unidad de tono que
si bien nunca fue definida como una norma en sí, adquiere una importancia
fundamental a partir del momento en que se busca purificar la escena teatral
haciendo una estricta división entre lo trágico y lo cómico). La comedia de
enredo calderoniana con su intriga enredada, la fuerte simetría en la cons-
trucción de los personajes, los juegos de identidad y confusiones varias, será
finalmente la única en prosperar en los escenarios franceses 50.
Tanto la novela como el teatro español serán tema de interés para los autores
franceses. En algunos casos tomarán la trama y cambiarán el género, como
en Le Cid de Pierre Corneille 51, en otros se conserva el género como en el Ro-
man Comique 52 de Scarron donde se advierte clara influencia cervantina. En
las reescrituras teatrales a veces se sigue fielmente el texto original y en otras
ocasiones se toma sólo alguna escena, personaje o parte de la trama.
Jodelet le Maître valet escrita por Paul Scarron es una reescritura de Donde

48] Antes del Art poétique de Boileau, los teóricos y dramaturgos escriben obras de capital
importancia sobre la tragedia entre las que podemos destacar L’art de la tragédie (1572) de
Jean de la Taille en que se desarrolla la teoría de las tres unidades, se rechaza la introducción
de personajes alegóricos en escena y se exige que el inicio de la acción trágica se encuentre lo
más cercano.
49] En el periodo 1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la utilización per-
fecta de las reglas del teatro regular. Esto no quiere decir que no existan excepciones; en Mo-
lière, por ejemplo, encontramos piezas totalmente anticlásicas que hoy son admiradas como
obras maestra. Otra fue la suerte de Don Juan y de Tartufo en su época; su relativa irregulari-
dad contrasta, por ejemplo, con la regularidad de El Misántropo.
50] En esta etapa inicial se adaptarán comedias tragicómicas y pastoriles. A lo largo de las dé-
cadas de 1630 y 1640 a causa de la evolución que sufre el modelo dramático francés se margina
la tragicomedia en favor de la diferenciación clara entre comedia y tragedia, desapareciendo la
posibilidad de un género hibrido.
51] Basada en el Poema de Mio Cid.
52] Las cuatro novelas cortas introducidas en Le roman comique (obra en la que se deja ver cla-
ramente la huella de Cervantes), las cinco Nouvelles tragiques y otras dos obras inacabadas se
inspiran directamente en textos españoles de la época. entre los autores preferidos de Scarron
se encuentran Alonso de Castillo Solórzano y María de Zayas.

91
hay agravios no hay celos, y amo–criado y será la primera obra de Francisco de
Rojas Zorrilla imitada en Francia. Scarron domina perfectamente el idioma
español, admira a sus autores, difundiendo en su país la obra de muchos de
ellos. 53
Jodelet es una pieza de juventud, la primera de su autor, estrenada en 1643
y publicada en 1645 -Toussainc Quinet, París-, Scarron volverá a publicarla
con ligeros retoques en 1659 bajo el título de Jodelet duelliste. Se habló en
su tiempo de él como “translateur” del original español por la fidelidad que
guarda con la obra que había sido estrenada en El Pardo el 29 de enero de
1637 y publicada en Madrid en la Primera parte de las Comedias de don
Francisco de Rojas, en 1640.
Rojas es considerado por la crítica trasgresor en muchos aspectos, esta obra
sin embargo, no presenta quiebres notables respecto del canon teatral espa-
ñol de la época. Felipe Pedraza Jiménez (2000) la cataloga como “comedia
pundonorosa” en la que:

La acción dominante tiene como protagonistas a nobles caballeros des-

interesados, generosos, preocupados hasta el disparate por sus compro-
misos sociales, por la imagen que proyectan en cada momento sobre la
sociedad y ante sí mismos. El honor se convierte en guía de sus actos
[…], las exageradas consideraciones sobre el protocolo conducen a los
personajes a un callejón sin salida, […] gastan el tiempo en artificiosos
silogismos que inclinan alternativamente hacia un lado u otro por razo-
nes tan agudas, sutiles y quebradizas que hay que cogerlas con pinzas
para no cortarse (p. 199).

Desde el punto formal se advierten diferencias estructurales que responden

a modelos dramáticos diferentes: la obra española se compone de tres jorna-
das, no está dividida en escenas; la francesa, en cambio, consta de cinco actos
divididos en escenas 54. En cuanto a la métrica, Rojas recurre a la polimetría

53] La huella de Cervantes por ejemplo se deja ver con claridad en su Roman comique, y sus
obras teatrales se inspiran ampliamente en la de sus contemporáneos españoles. Adapta tam-
bién La traición busca el castigo (en colaboración con Coello y Vélez de Guevara) y No hay
amigo para amigo que dan origen junto a No hay peor sordo de Tirso de Molina a Les trois
Dorothées, ou le Jodelet souffleté (1645) que volverá a publicar con ligeros retoques en 1659
bajo el nombre de Jodelet duelliste; Obligados y ofendidos, y gorrón de salamanca bajo el título
L’écolier de Salamanque, ou les Ennemis généreux. La obra que cierra el ciclo de la adaptación
de Rojas es la versión que hace Thomas Corneille en 1652, Dom Bertran de Cigarral, inspirada
en Entre bobos anda el juego.
54] Los Actos 1º y 2º corresponden a la Jornada Primera, el 3º Acto a la Jornada Segunda, y

92
característica del teatro aurisecular con un claro predominio del verso octo-
silábico, en tanto que en la obra francesa predomina el habitual alejandrino
francés al que el autor da vitalidad y dinamismo con parlamentos breves,
rápidos e incluso haciendo que en un verso existan réplica y contrarréplica.
Scarron hizo gala en sus obras de una singular capacidad para los géneros
burlescos, arremetiendo contra las modas estéticas de la época (sobre todo
el preciosismo) y satirizando la sociedad de su tiempo; sin embargo no toma
una obra de Rojas burlesca, satírica o transgresora sino una de las piezas que
puede catalogarse claramente como comedia de enredo o de capa y espada
con las características propias del género en ese momento de su evolución
(Arellano, 1988, 1990).
Los personajes son los mismos en ambas piezas: algunos conservan su nom-
bre español: don Juan de Alvarado será dom Juan d’Alvarade, don Fernando
de Rojas será dom Fernand de Rochas y la criada Beatriz será Béatrix; otros
cambian de nombre: la dama doña Inés será Isabelle de Rochas, doña Ana
será Lucrèce, Don Lope será dom Louis y Bernardo será Étienne. Mención
especial merece el caso del “gracioso” (criado de don Juan), no sólo cambiará
de Sancho a Jodelet sino que dará título a la versión francesa. Su nombre es el
de un popular actor especializado en papeles cómicos llamado Julien Bedeau
para el que varios autores (entre ellos el propio Scarron), teniendo en cuenta
las peculiaridades de su físico y su cuerpo (Cosnier, 1962), y el éxito de que
gozaba, escribieron comedias pensando en él como protagonista.
La reescritura de Scarron sigue de manera fiel la obra de Rojas, los parlamen-
tos se respetan y, en general, también se respeta el orden de estos parlamen-
tos. Hay modificaciones comprensibles como, por ejemplo, la eliminación en
la escena 1 del 1º Acto de la alabanza a España: en la obra de Rojas se dice:
“Y después de aquella hazaña/ que España observa triunfante/ que nos dio
el señor Infante/ dos licencias para España” (v. 117- 120), en tanto que en la
pieza francesa se habla de la licencia pero desaparecen las palabras de ala-
banza: “Lorsque avec bon congé du Cardinal Infant,/ et lettres de faveur nous
partîmes de Flandre” (v. 70-71). Algo semejante sucede más adelante cuando
don Lope dice: “Obedecile, y apenas/ el aparato festivo/ del pimpollo Balta-
sar…” 55 (v. 875-877), en tanto que don Louis expresa en la obra francesa :
“Vous vous souvenez bien des Fêtes de Burgos,/ pour le premier enfant qu’eût la
grande Isabelle,” (v.568- 569), no se cambia el lugar de la acción pero se la ubi-

el 4º y 5º Acto a la Jornada Tercera.

55] Hace referencia a Baltasar Carlos de Austria (17/10/1629- 9/10/1646), hijo de Felipe IV e
Isabel de Valois, bautizado el 4/11/1629).

93
ca antes de la contienda entre Carlos I y Francisco I que llevó a la enemistad
entre ambas naciones. No le hubiese agradado al público francés alabar a sus
históricos enemigos.
A mi entender la mayor diferencia entre ambas piezas estriba en el trata-
miento del honor. La comedia de Rojas sufrió a lo largo de sus numerosas
ediciones en España cambios en el título; el nombre original era Donde hay
agravios no hay celos, que dejaba en segundo término el sentimiento personal
frente a la defensa del honor; cuando se le agrega: “yo amo criado”, se pone
énfasis en la teatralidad del segundo grado de la comedia, el galán que se fin-
ge criado y el gracioso en el rol del señor 56, generando el foco humorístico de
la pieza. Scarron quita la primera parte del título reemplazándola justamen-
te por el nombre de quien resulta el eje de comicidad más fuerte eliminando
la referencia al honor.
El autor recurre además a otras estrategias para potenciar el humor y dis-
minuir la carga de seriedad que la obra original conlleva. Por razones de es-
pacio sólo haré referencia a cuatro aspectos que ejemplifican claramente lo
expuesto:
1. Reducción y modificación de las escenas que hacen referencia a la defensa
del honor.
Cuando don Lope conversa con su criado acerca de los hechos impropios que
ha cometido, el criado lo hace reflexionar; en Rojas la escena dura 65 versos
(1221- 1286), en tanto que en Scarron se limita a 8 (III, 9, v. 731- 738).
Cuando doña Ana se presenta ante don Fernando buscando su protección
y le cuenta sus desventuras, la dama declama uno de los parlamentos más
hermosos de la obra (I, v. 722- 815). Como es habitual en la comedia española
se recurre al endecasílabo por tratarse de una situación que reviste gravedad,
se utiliza un lenguaje elevado, bellas imágenes y el humor se encuentra total-
mente ausente. En la obra francesa, en cambio, dom Fernand, que encarnaría
el rol de guardián del honor, rompe la tensión dramática con interrupciones
que generan comicidad: “Vous lisez les Romans, et je vous en révère,/ ma sotte
d’Isabeau n’a jamais lu Roman,/ quant est de moi j’estime Amadis grandement”
(II, 7, v. 450- 452), aparte de ser un comentario desubicado, hay que pensar
en la posible relación con la figura de las “précieuses” objeto de mordaces bur-
las por parte del autor, y considerar además que hace referencia a las novelas
de caballerías, tan criticadas por Cervantes (al que el autor conocía) y ya
fuera de moda. Un poco más adelante, hay otro comentario semejante: “ces

56] Francisco Pedraza hace referencia a este cambio en la nota a pie de página número 3 el
artículo “Donde hay agravios no hay celos: un éxito olvidado”.

94
vers sont de Mairet, je les sais bien par coeur, ils sont très à propos, et d’un très
bon auteur,/ toujours d’un bon auteur la lecture profite,/ et savoir bien des vers est
chose de mérite” (463- 466). Esta reflexión metaliteraria además de dar cuenta
del aprecio de Scarron por Mairet 57 quita tensión dramática a la escena, no
son comentarios para hacer cuando una dama desesperada cuenta que ha
sido ultrajada por quien además asesinó a su hermano.
2. Desaparición o notable reducción de las disquisiciones filosóficas. Los per-
sonajes nobles de la obra de Rojas filosofan acerca del honor o del amor con
bellos parlamentos de influencia culterana. En Scarron esa carga desaparece;
por ejemplo cuando doña Inés reflexiona a raíz de sus sentimientos encontra-
dos defiende el amor natural a cualquier condicionamiento social (II, 1352-
1434), en Jodelet se reducen los versos del soliloquio que solo hacen referencia
a una situación personal. (III, 4, 817- 843).
Al final de la segunda Jornada, la situación de tensión y el posible duelo se
cierra con apartes de los cinco personajes de la nobleza: “Don Lope: Deme
mi valor esfuerzo./Don Fernando: Consejo me den mis canas./ Doña Inés:
Deme mi pasión remedio./ Doña Ana: Deme cordura mi ofensa. /Don Juan:
Denme venganza los cielos” (v. 2161- 2165). Hay cierta gravedad en los parla-
mentos porque cada uno de los personajes atraviesa una situación difícil. En
Scarron, en cambio, hay un solo aparte, el de don Juan, que cierra la escena
y exclama pensando en el criado disfrazado: “J’ai bien peur que nous le trou-
vions ivre” (III, 20, v. 1218), teniendo en cuenta el contexto y la conducta de
Jodelet no podemos atribuirle otro sentido que humorístico.
En la segunda jornada, a pedido de Sancho disfrazado de señor, el primer
galán conversa con la dama en su nombre. En un bellísimo diálogo discuten
acerca de si es mejor decir o callar un dolor (1678-1775). Jodelet también le
pide al galán que hable por él porque “j’entends encore moins ce discours-ci que
l’autre” (III, 9, 945) pero el diálogo solo se propone y una didascalia indica:
“Don Juan e Isabelle se parlant bas” 58 (III, 9).
Un último aspecto que quiero destacar es el soliloquio del gracioso presen-
te en las dos obras (Jornada Tercera, v. 2317- 2370, y Acto 4 escena 2). En
ambas se relativiza la lógica de los duelos (tan connatural a los caballeros en
defensa de su honor), pero en tanto que en Rojas, si bien tiene aspectos hu-

57] En la célebre discusión literaria de la época conocida como “la querelle du Cid” originada
tras el estreno de la obra de Pierre Corneille (enero de 1637), Scarron intervino activamente,
tornándose uno de los mayores detractores de la tragicomedia, y apoyando las ideas del poeta
Mairet.
58] Scarron fue un férreo crítico del lenguaje preciosista, de allí que no asombre la inexistencia
de un diálogo de tales características.

95
morísticos y representa una transgresión genérica (no hay soliloquios serios
de criados porque son los señores quienes expresan pensamientos y senti-
mientos elevados), no podemos dejar de compartir los argumentos de quien
ostenta una lógica muy cercana al sentido común, en tanto que en Scarron
prima lo humorístico en una clara parodia de los monólogos de Rodrigue en
Le Cid de Corneille.
3) Alteración en de la configuración de algunos personajes. Don Fernando si
bien no tiene peso en la acción dramática de la comedia española, hacia su
figura confluyen las trayectorias de las dos parejas, representa una suerte de
“conciencia superior de lo que está en juego” (Couderc, 2000: p.340), comen-
ta y reflexiona mucho acerca del honor y su doble compromiso ante el yerno
y el sobrino, además de verse obligado “como noble y como anciano” (I, v.
911) a defender a la dama que invoca su protección. Couderc sostiene que en
la obra de Scarron se advierte “un movimiento que […] hace que pasemos
de un personaje funcional, bisagra en el dispositivo dramático a un personaje
mero vehículo de la risa” (2000, p.341); hace notar además que para la dra-
maturgia francesa la importancia en la acción es lo que confiere dignidad al
personaje, dom Fernand, al que se quita carga reflexiva y representación es-
tamental, no es importante para la acción por lo que puede tornarse absurdo.
En cuanto al personaje del criado también se producen variaciones. En pri-
mer término, atengámonos al título de la comedia; como he dicho solo se
respeta la segunda parte del título español y además se agrega el nombre del
personaje 59. El autor optó por colocar su nombre en el título y considero que
no solo para atraer al público que conocía y gustaba del cómico, sino porque
Scarron quiso enfatizar lo humorístico colocando a este personaje en el cen-
tro de la escena. Jodelet es, sin duda, el personaje de más peso en la obra. Su
descripción física y sus conductas poco decorosas son más detalladamente
expuestas que en la obra de Rojas y se remarcan aún más.
Resulta pertinente analizar la importancia de este personaje en correlato con
la de don Juan. Su presencia es cuantitativamente más notable en la comedia
francesa donde la figura del primer galán se opaca un tanto ante la vertiente
cómica de la obra. Don Juan es en ambas piezas un personaje digno, proto-
tipo de los caballeros del teatro aurisecular, pero de algún modo pierde peso

59] Cabe acotar que en el caso de la prolífica comedia aurisecular se ha dicho que el gran pro-
tagonista es la sociedad española de la época; no encontramos grandes caracteres y no poseen
sus personajes hondura sicológica, el figurón no es un carácter sino un tipo. Los nombres de la
comedias son en su gran mayoría dichos (Entre bobos anda el juego, El perro del hortelano, etc.),
sentencias (Abre el ojo, El mejor alcalde, el rey, etc.), a lo sumo un cargo (El alcalde de Zalamea)
pero no un nombre como ocurre en otros teatros (Otello, Hamlet, Le Cid, Fedra, etc.)

96
en escena porque se reducen sus intervenciones y sus parlamentos floridos. El
lenguaje en Rojas no es un mero objeto de decoración ajeno al personaje sino
parte constitutiva y definitoria de su esencia. Hemos visto que los diálogos
de don Fernando/don Fernand no son exactamente iguales; se incorporan ele-
mentos humorísticos y se modifica su figura de guardián del honor. Don Juan
no utiliza en ninguna de las dos comedias un lenguaje indecoroso, como así
tampoco ninguna de las dos damas, pero reitero que Scarron reduce el tama-
ño y la belleza formal de sus parlamentos y les quita profundidad filosófica.
No desaparece la alusión a los grandes temas de la comedia áurea (el honor y
el amor) pero se prioriza la búsqueda de comicidad.
4) Aspectos paródicos. Para terminar cabe destacar el aspecto paródico de
la obra de Scarron en la que, como expresa Couderc (2000, p. 338), Le Cid
de Corneille aflora en toda la comedia. Cabe recordar que el tema de la obra
española se adapta perfectamente a esta parodia porque Le Cid está plagado
de disquisiciones y monólogos en los que los personajes (en especial Rodrigue
y Chimène 60) se debaten entre el amor y el honor familiar ultrajado, como
sucede en la comedia de Rojas.
Muchos ejemplos más se podrían dar cotejando escena por escena ambas
obras, sin embargo, lo expuesto permite concluir que si bien Jodelet es una
reescritura de Donde hay agravios no hay celos, y amo criado que guarda con el
texto original una notable fidelidad, Scarron no traduce literalmente, ni tam-
poco libremente; da su propia impronta al texto transformando una comedia
pundonorosa en una obra que prioriza los elementos de la comedia de enre-
do, y potencia los efectos cómicos, satíricos y burlescos propios de su genio
creador. Merced a la obra de Scarron el género satírico–burlesco experimentó
un auge insospechado en los escenarios franceses de la época, y su autor se
convirtió en una de las plumas más brillantes e incisivas de la Francia del
siglo XVII.

60] Hay un uso paródico que es necesario destacar, citemos como ejemplo los monólogos ex-
presados por los criados (Acto I, escena 7, y Acto III, escena 3) en los que se recurre a la stance
(semejante a la estancia española) en clara alusión a sendos parlamentos de Rodrigue y Chi-
mène a los que se parodia.

97
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, I. (1988). “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada”
en La comedia de capa y espada. Cuadernos de Teatro Clásico nº 1. Madrid:
Compañía Nacional de teatro Clásico. 27-49.
- - - - - - (1990). Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid:
Gredos.
Corneille, P. (1948). Le Cid. Paris: Classiques Larousse.
Cosnier, C. (1962). “Jodelet, un acteur de XVIIº siècle devenu un type” en Revue
d’Histoire Littéraire de la France, LXII. 329-352.
Couderc, CH. (2000). “Recepción y adaptación de Rojas Zorrilla en Francia (siglo
XVII): algunos ejemplos” en Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático. Actas
de las XXII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Ediciones de la Universidad
de Castilla- La Mancha. 323-348.
Pedraza Jiménez, F. (2000). “Francisco de Rojas Zorrilla, poeta cómico” en Toledo:
entre Calderón y Rojas. Universidad de Castilla-La Mancha. 195-216.
- - - - - (2007). “Donde hay agravios no hay celos: un éxito olvidado” en Teatro de
palabras. Revista sobre teatro áureo nº 1, ISSN: 1911-0804. 155-185.
Rojas Zorrilla, F. de (1952). Donde hay agravios no hay celos, y amo criado en Comedias
escogidas, ordenadas en Colección por don Ramón Mesonero Romanos. Madrid:
BAE. 1-26.
Scarron, P. (2015). Jodelet ou le maître valet, en Théâtre classique, publicado por
Gwénola, Ernest y Paul Fièvre, versión on line.

98
 LAURA CILENTO
IAE / Facultad de Filosofía y Letras UBA
historiartes@gmail.com

De la geología a los relieves: el mapa humorístico argentino

según Méndez Calzada

Resumen: Identificado como miembro de la revista cultural Nosotros y

como crítico teatral, Enrique Méndez Calzada reveló, a través de “El
humorismo en la literatura argentina” (1927), una primera aproximación
sistemática al humor como tradición local, así como la distinción interna
entre convenciones altas y bajas. En este sentido, el teatro popular y las
obras vanguardistas son extremos que merecieron sospechas a los fines de
obtener un mapa estético deseable.

Palabras clave: Humorismo – distinción – escritor profesional – teatro

popular

Abstract: Identified as a member of the Nosotros cultural magazine

and as theatre critic, Enrique Méndez Calzada revealed, through his “El
humorismo en la literatura argentina” (1927), a first systematic approach
to humor as local tradition, as well as the internal distinction between
high and low conventions. In this sense, popular theatre and vanguardist
pieces are extremes that deserved suspicion in order to get a desiderable
aesthetic map.

Key-words: Humorism – distinction – professional writer – popular

theatre

La primera travesía
Enrique Méndez Calzada (1898-1940) publicó un artículo-ensayo denomina-
do “El humorismo en la literatura argentina” en un número especial de No-
sotros -la revista de Roberto Giusti y Alfredo Bianchi- aparecido en agosto-
septiembre de 1927. Atendiendo al espíritu de esa edición aniversario, que
celebraba los 20 años de la salida de la revista, todos los artículos armaban
mapas de la producción local en diversas disciplinas artísticas 61. La nota pe-

61] Ejemplos de otras colaboraciones de ese número son: Alfredo Bianchi: “25 años de Teatro

99
culiar del de Méndez Calzada era que él no se dedicaba a una disciplina, sino
a un enfoque que las atravesaba a todas: el humorismo. La transversalidad
de esta categoría resulta, a simple vista, parangonable a la de la inserción
múltiple de los escritores profesionales en el mercado literario, teatral y pe-
riodístico.
Con origen en una conferencia dictada en Rosario ese mismo año de la pu-
blicación en Nosotros (Pagés Larraya, 1962), “El humorismo en la literatu-
ra argentina” resulta un estudio fundacional de esta tradición estética en el
medio local. Precisamente por esa primicia debe considerarse cuáles son las
vetas geológicas que explora, qué objetos hace relumbrar, qué sobresale y
qué destaca, así como qué zonas permanecen sumergidas.
En este marco, quedaron delineados los siguientes ejes problemáticos: a) la
alternativa de una definición teórica o histórica del humorismo; b) la acti-
tud frente al referente pirandelliano (a través del ensayo casi homónimo,
“L´Umorismo”, originalmente aparecido en 1908); c) el corpus del humoris-
mo nacional; d) los enfoques de la definición y el corpus nacional a la luz de
los criterios comparatistas de estudios del humor.

a. La alternativa entre una definición teórica o histórica del humorismo

Méndez Calzada diagnostica un auge de producción y de consumo del humo-
rismo a escala global que exige poner el foco en el concepto, al que aborda
con una fórmula felicísima: “el humorismo -vaya una definición más- es una
resignación bajo protesta” (1962, p.12).
La felicidad de la fórmula recala tanto en su extrema brevedad como en la
combinación paradojal de actitudes opuestas y se inclina a presentar el fe-
nómeno bajo sus aspectos éticos y filosóficos, como una “actitud espiritual”:

[…] ¿Y qué duda cabe de que la actitud humorística es la única actitud

racional -estaba por decir la única honrada, la única decente- ante un
mundo regido por la imbecilidad, por el error, por la ignorancia, por la
superstición, por la rutina, por la iniquidad y por la injusticia, por el
azar? (Méndez Calzada, 1962, p.12)

Esta orientación, que podría sugerir una tendencia a la generalidad ahistó-

rica revela, sin embargo, que es un producto del racionalismo moderno, sos-

Nacional”; Guillermo de Torre, “Veinte años de literatura española”; Álvaro Melián Lafinur,
“La crítica en la Argentina en los últimos veinte años”; Atilio Chiáppori, “Nuestro ambiente
artístico y las modernas evoluciones técnicas” y Julio Noé, “La poesía argentina moderna”.

100
tenido tanto sobre la crisis del positivismo como sobre el retorno del “espiri-
tualismo” y un conjunto de tendencias estéticas que abandonan las garantías
del Realismo:

[...] se me antoja que, en su raíz profunda, son idénticas las causas que
explican la boga actual de las escuelas filosóficas de orientación idealista
o espiritualista, la difusión de esa cosa un poco vaga -vale decir, alema-
na-, y que se llama expresionismo, la epidemia de ultraísmos, superrea-
lismos, dadaísmos y creacionismos que todavía hace víctimas y, en fin, el
auge del humorismo (1962, p. 11)

Para Méndez Calzada, así, el humorismo es una posición ética y estética que
se instala con entidad propia al lado de los movimientos modernizadores y de
vanguardia. Representan a una “gran legión de desalentados [que] reniega
de la ciencia y de la filosofía positivas, fruto del ´estúpido siglo XIX´, abomi-
na de la literatura realista o simplemente naturalista, se aparta con desdén
de toda forma artística de imitación pura y simple” (1962, p.10).
Más que proponerse impulsado por las fuerzas radicalmente innovadoras de
las vanguardias, Méndez Calzada prefiere instalar el humorismo como un fe-
nómeno de larga data que se alimenta de la más estricta actualidad respecto
de las convulsiones de la época pero se sitúa en paralelo, sin nutrirse de la
experimentación radical de aquellas.

a. La actitud frente al referente pirandelliano

La exposición que Luigi Pirandello había preparado en 1908 para acceder
a una cátedra del Istituto Superiore di Magistero de Roma se publicó como
“El humorismo” en ese mismo año y continuó generando polémicas que se
tradujeron en una segunda edición de 1920, que es la definitiva y la que suele
consultarse actualmente. En el campo intelectual local, el escritor italiano
era una de las visitas extranjeras más celebradas y versionadas en lo que a
la producción teatral respecta 62. Era ineludible, desde este punto de vista,
que Méndez Calzada activara la categoría circulante de “humorismo” para
llamar la atención de su auditorio y de sus lectores. Habría que detenerse a
observar qué parentescos se confirman en el interior de la propuesta.
La mayor familiaridad entre los dos ensayos reside en la necesidad de situar

62] La fama de Pirandello en Buenos Aires se remonta al estreno local, en 1922, de Seis per-
sonajes en busca de un autor. Para destacar, en este caso, la sincronía con el ensayo de Méndez
Calzada la visita del autor italiano producido en 1927.

101
el fenómeno del humorismo y proyectarlo a una tradición consistente en el
tiempo. La estructura del escrito por Pirandello se constituye de forma tal
de comenzar problematizando los alcances del concepto para proceder a un
recorrido histórico plurinacional y demostrar, por ambas vías de la teoría y
de la diacronía, que no tienen razón quienes sostienen que “es un fenómeno
exclusivamente moderno y casi una prerrogativa de los pueblos anglo germá-
nicos” (1956, p.1024). Por su parte, la indagación en la línea diacrónica es el
propósito por excelencia de Méndez Calzada, referido fundamentalmente a
nuestro sistema literario y teatral, tal como se tratará en c).
Deteniéndonos ahora en las aristas conceptuales que se organizan detrás del
término “humorismo”, es decir, detrás del vínculo más visible que podía tra-
zarse entre ambos autores, se aprecia que las diferencias se agudizan y que
las similitudes son parciales. Pirandello no nutrió de su definición canónica
del humorismo al ensayo de Méndez Calzada; es decir, no hay nada relativo
al “sentimiento de lo contrario” en el texto del argentino que explore esa
integración ambivalente del reír conmiserando; sí, en cambio, hay coinciden-
cias en el énfasis puesto en el humorismo como gesto crítico de la experiencia
moderna, ya que, según Pirandello (1956):

Todo humorista verdadero no solamente es poeta, sino que también es

crítico, pero -¡cuidado!- un crítico sui generis, un crítico fantástico; y
digo fantástico, no solamente en el sentido de extravagante o capricho-
so, sino también en el sentido estético de la palabra… (p. 1060-61)

No obstante, hay un plus que está sugiriendo Pirandello cuando habla de

fantasía en su sentido etimológico que emparenta fantasía-fantástico-fantas-
ma y que conduce a incorporar la subjetividad estética. Méndez Calzada, más
que a la “cualidad de la expresión” (Pirandello dixit) del humor, está atento a
la capacidad del humorismo de una resignación bajo protesta en la que exis-
ta una “racionalidad ética” como arma de rebelión contra ciertos aspectos
irracionales del mundo contemporáneo y contra los “enemigos del arte”, y
que permita constituir una posición restrictiva de legitimidad. En este últi-
mo sentido Méndez Calzada parece ofrecer otras fuentes. La reflexividad del
arte y el arte como ejercicio de la reflexión son premisas que Méndez Calzada
puede haber apropiado de un autor anterior, el decadentista Oscar Wilde,
a quien cita y da relevancia 63. Pirandello vierte una dosis de compromiso

63] Hay una clara alusión al prefacio a El retrato de Dorian Gray en la metáfora de Calibán
asomado a un espejo en el que no se reconoce, en la que Wilde cifra una de las expresiones de
la autorreferencialidad del decadentismo. Entre las lecturas afines a la teorías tributarias del

102
afectivo y ontológico que Wilde, cultor de las paradojas de las superficies
profundas, no había querido prestar a su actitud autorreflexiva.
En lo que al ejercicio de la razón crítica respecta, no bastaría con remitirse al
corpus que el crítico Méndez Calzada analiza, sino también a su concepción
humorística como práctica, en la ficción y especialmente en la tarea de crítica
teatral. Las “crónicas teatrales”, como se llamaban en esa época, que apare-
cen recopiladas en El hombre que silba y aplaude, dan cuenta de las posibili-
dades de que el humor como herramienta de la crítica sea llevado hasta una
franca creación de ficción. Rehuyendo los formatos genéricos de los textos
periodísticos de la reseña de espectáculos, Méndez Calzada adopta fórmulas
compositivas de carta a un amigo, crónicas de moda, o de textos dramáticos;
así, un conciliábulo de autores y de actores dramáticos clásicos e indiscu-
tibles fallan culpabilidad para Ricardo Hicken, quien había estrenado con
total impunidad su obra Entre polleras, y es sentenciado “a asistir por toda la
eternidad, en calidad de espectador, a la representación de sus propias obras”
(1927a, p. 99), o la crítica de La fiesta del corazón, de Armando Moock, que
tiene la estructura dramática y los tópicos de Seis personajes en busca de autor,
y cuya mimetización con el discurso dramático y la parodia justifica Méndez
Calzada en los siguientes términos:

Pirandello está de moda; Pirandello triunfa; Pirandello se impone; Pi-

randello es el hombre del día. Su genio es proclamado a los cuatro vien-
tos por todos los grandes críticos teatrales, empezando por el honorable
Mussolini. En París, sus obras se representan simultáneamente en va-
rios teatros, y cada representación ocasiona aglomeraciones, tumultos,
síncopes, el delirio; análoga cosa ocurre en Londres, en Nueva York, en
Budapest, en Berlín […] En cuanto a Buenos Aires, nada se diga; en
esta ilustre y populosa ciudad, Pirandello ha conquistado el puesto de
´autor bien´, desbancando así a Oscar Wilde, que ya estaba bastante
gastado. (1927ª, p.161)

La medida del éxito de Pirandello actúa en Méndez Calzada como indicador

de la necesidad de tomar distancia estética; el reconocimiento queda encerra-
do en la anterior ficción crítica, aunque sea uno de los objetivos de la parodia
del crítico argentino, mientras en la ensayística no ficcional se exhibe con
franqueza el repudio. Efectivamente, la fuente teórica más cuestionada en
“El humorismo en la literatura argentina” es, precisamente, el autor de Seis

decadentismo, debe mencionarse el volumen de ensayos del suizo Paul Stapfer, Humour et
humoristes, abiertamente citado en el prefacio a El hombre que silba y aplaude (1927b, p. 29)

103
personajes…, cuando se vale de nuestro pionero local del humor, el médico
Eduardo Wilde, para asegurar que el humor es producto inglés, en contra
de los esfuerzos de Pirandello a quien presenta en un ejercicio comparativo
desventajoso e injuriante respecto de su propio ensayo:

El Sr. Pirandello -hombre sumamente diestro en la dialéctica y difícil-

mente superable en el manejo del sofisma, del que ha hecho un medio de
vida-, escribió hace algunos años un libro mucho más tupido de citas que
esta disertación -y ya es decir- con el objeto de probar que el humorismo
no es un producto anglosajón […] No satisfecho con haber alumbrado
ese fatigoso volumen -que ya constituye una razón para poner en duda
la verdad de la tesis sustentada […] pues es difícil que un humorista
celebrado, en un país verdaderamente educado en materia humorística
publique un libro tan poco ameno-, el Sr. Pirandello se trasladó hace
poco tiempo a este país, con el objeto, entre otros, de leer en un teatro de
Buenos Aires sus capítulos sustanciales. El intento, dicho sea al pasar,
tuvo un éxito menos que mediano. […] la circunstancia de haber figura-
do en el número de aquellas personas es lo que me permite no desconfiar
de que algún día se me pensione como expedicionario al desierto. …
(1962, p.17)

c) El mapa del humorismo nacional como canon

El recorrido que hace Méndez Calzada por nuestra producción local de hu-
morismo se justifica hacia atrás por la actualidad del fenómeno, como en
general puede asegurarse de las excursiones al pasado. El crítico asegura que
“En mayor o menor medida, casi todas las más recientes manifestaciones
artísticas tienen carácter humorístico” (1962, p. 12). Por este motivo, los an-
tecedentes trazan una línea con bases sólidas en la tradición, pero esa línea se
espesa y se expande, abigarrada y multitudinaria, en el catálogo de nombres
y textos que dispone para el siglo XX.
Los nombres elegidos de la tradición fundada en el siglo anterior son de la
Generación del 80, reconociendo implícitamente que allí se origina una mo-
dernización literaria en nuestro país y ligando por lo tanto el humor a esa
variable; Eduardo Wilde y Eugenio Cambaceres son destacados; en enume-
ración más apretada, Miguel Cané y Lucio Mansilla. El resto de las figuras
son de cambio de siglo y suman a una nómina que totaliza unos 60 nombres
propios. El catálogo de estos nombres puede considerarse el aporte más nota-
ble del mapa humorístico, ya que las coordenadas organizativas no lograron
poner a “cada paisano en su pueblo” sino, por el contrario, en muchos casos

104
los hicieron perder vínculos con formaciones o tendencias con las que se los
suele asociar:
• Coordenada de las tipologías textuales y ramas artísticas: algunos au-
tores fueron agrupados según produjeran o se especializaran en algunos
géneros específicos como el cuento, el aforismo, la crónica de viajes y
la crítica. Como género nuevo o remozado, menciona el pastiche o imi-
tación literaria. La poesía y el teatro en algunos casos constituyeron
un criterio aglutinante para asociar autores, mientras que la narrativa,
masiva y dispersa, no se explicitó en todos los casos;
• Menos específico pero más curioso es el criterio de agrupamiento por
extracción de los autores, que los identifica con subculturas o guetos no
asimilables al campo literario-artístico nacional: por un lado los “hom-
bres de estudio”, esto es médicos que escribieron textos humorísticos;
por otro, “escritores inmigrantes”, cuya extranjería parece haber deter-
minado afinidades que no se aclaran.
Respecto de lo no catalogado, brillan por su ausencia los criterios de agru-
pamiento que deben su identidad al medio y que precisamente, son los que
mayor aporte cuantitativo han hecho al humorismo argentino y mundial: el
medio periodístico y el medio teatral. Respecto del primero, lo notable es que
muchos nombres propios tienen su esfera de acción y toman sus opciones es-
téticas precisamente por pertenecer a las empresas gráficas. Dos casos ejem-
plares son los de Luis Pardo (Luis García), que “sigue siendo nuestro primer
poeta festivo y acreditado semanalmente” y de Last Reason, “escritor que
realiza el tipo del humorista popular, común en el periodismo norteamerica-
no” (1962, p. 28). Del primero, los guiños que remiten a Caras y Caretas, de
cuyo staff fue Pardo el secretario de redacción (“festivo” y “semanalmente”),
nombran y disimulan simultáneamente la condición de humorista periodís-
tico.
La actividad teatral y dramática, siendo el fenómeno de masividad equipa-
rable al de los medios gráficos en la época, recibe -provocativamente- un es-
casísimo desarrollo, que se reduce a los siguientes rescates: “En el teatro, si
se descuentan las comedias de Laferrère, las de Cancela y Gache, el sainete
Mateo y algunos otros de Armando Discépolo y tal vez El distinguido ciuda-
dano de Saldías, son muy escasas las manifestaciones humorísticas dignas de
tomarse en consideración” (1962, p. 30).
La dificultad de descubrir estas coordenadas implica ir contra el orden del ar-
tículo, que no reconoce más que individuos; identifica humoristas, pero no las
condiciones generales de la producción de humorismo. Llamativo es el caso
de los autores ligados a la experimentación de vanguardia del grupo Martín
105
Fierro: están todos mencionados (Girondo, Macedonio Fernández, Córdova
Iturburu; con la ausencia notable de Borges), pero no se destaca la revista. Es
más: Méndez Calzada considera que no hay revistas especializadas en humor
en nuestro país.
En estas condiciones, las pretensiones del mapa se reducen a las listas pun-
tuales de un canon. El mapa está salpicado de nombres, pero no de regiones.
No obstante, el diseño está trazado sobre las superficies y Méndez Calzada
ofrece la oportunidad de rellenar los intersticios, que no son tales sino nada
más y nada menos que los continentes de la literatura y el teatro populares.

d) Los enfoques de la definición y el corpus nacional a la luz de los criterios

comparatistas de estudios del humor
Il n´y a pas d´humour, il n´y a que des humoristes – dice el señor
Baldensperger.
Y Croce se apresura a concluir:
La cuestión queda así agotada.
¿Agotada?...
L. Pirandello, El humorismo (1956, p.1049)

Cuando Pirandello escribe su ensayo sobre el humorismo, está candente la

discusión comparatista acerca de los rasgos idiosincrásicos del fenómeno, que
solían asociarse a trayectorias históricas nacionales, principalmente la ingle-
sa y, disputando ese monopolio, la meridional. El otro polo de la discusión
reside en la teoría comparatista del humor, que encuentra que el término
mismo ofrece las mayores aporías en su teorización, lo que defiende aún en
la actualidad Jean Marc Moura, cuando se inclina por la posición de que el
humor es indefinible (2012). No obstante, el comparatismo logra introducir
todos los apartados de su agenda de estudio, lo que demuestra que en alguna
perspectiva material de las prácticas culturales se encuentran los criterios
para abordar estas problemáticas, o en algunos casos para eludirlas. En este
último sentido resulta interesante ver si existe alguna sintonía entre los plan-
teos comparatistas internacionales y los criterios que fundamentan, implíci-
tamente, las negaciones de Méndez Calzada.
Para remitir a la discusión histórica y a su pervivencia en la teoría compa-
ratista del humor actual, enfrentaremos dos afirmaciones; la primera, del
mismo Pirandello, donde el humorismo aparece falseado y degradado por
el periodismo, frente a lo que los humoristas “verdaderos” han cambiado su
identificación estética:
106
 El periodismo, cierto periodismo, se ha apoderado de la palabra, la ha
adoptado, esforzándose por hacer reír, más o menos groseramente, a
toda costa, y la ha divulgado en este falso sentido” [ …] Y más de uno,
para no pasar por bufón, para que no se le confunda con uno de los
cien mil humoristas de guardarropía, ha querido prescindir de la palabra
gastada, entregada al vulgo, y adoptar otra: ironismo, ironista (1956, p.
917)

La segunda afirmación corresponde a Moura quien, preocupado por la dis-

persión del estudio del humor en múltiples sistemas extraliterarios de análi-
sis, propone un nuevo emplazamiento del término en la constelación de “la
estética de la risa”, pero con una inscripción menos vaga, que no lo incluya en
la lista de sinónimos de “cómico” o “risueño”, sino en una parcela semántica
que reponga la definición de humor de Harold Nicolson: la risa privada de
una persona individual, más precisamente de un individuo civilizado 64.
En los dos casos, la definición misma opera un mecanismo de distinción, en
el sentido bourdieano (2012) de auto-diferenciación formal y estética en el
interior de la jerarquía de valores del sistema artístico, que afecta la defini-
ción del término y los alcances de la aplicación en el universo textual 65. Si
hablamos de humor, y en esta dirección camina también Méndez Calzada, no
cuenta la producción directa de la risa, se evita la contaminación, importan
más los nombres propios que los medios masivos que propician los géneros y
los textos. Para estos últimos fenómenos está la noción de lo cómico, como lo
reconoce el crítico argentino al referirse a Fray Mocho, o a Félix Lima, quien
“entre todas las categorías de la comicidad la que maneja es la más modesta:
es la que podríamos llamar del ´desatino idiomático´ […] está en la natura-
leza humana […] que riamos de la ignorancia de los otros, como está en ella
-Bergson es quien lo anota- que riamos cuando alguien tiene la desgracia de
tropezar y dar con su cuerpo en tierra.” (1962, 23)
El humor mismo y su tradición elitista es la coartada para reivindicar el cri-

64] “Replacer l´humour dans la constellation de l´esthetique du rire consiste d´abord à cesser
d´employer le terme au sens général actuel, qui en fait un simple synonyme de ´comique´,
´drole´, ´risible´. Il importe de marquer la distance de l´humour à l ´égard de certaines formes
de rire. L´humour réponderait plutôt au sourire de l´homme civilisé; ´the private laughter of the
developed individual”. … (Moura, 2012)
65] Cf. Las reflexiones de Belén Hernández González acerca de la historia del humor que hace
el autor italiano en su ensayo: “Pirandello advierte que esta ha sido siempre un arte de ex-
cepción y así lanza la semilla de una historia de la literatura escogida, que no se clasifica por
nacionalidades, épocas ni géneros, sino por la descomposición crítica propia del humorismo.”
(1995, p. 236)

107
terio extractivo puntual, pero no los circuitos y los medios. El más castigado
es el teatro y, para quien -como Méndez Calzada- no asume las tradiciones del
nacionalismo cultural del Centenario, las poéticas de las gauchescas teatral
y literaria.

Sumergidos y emergentes
Méndez Calzada tiene fuertes deudas con pensadores y críticos del siglo XIX
y se alimenta de la remanencia del decadentismo en nuestro campo intelec-
tual, como lo demuestran las alusiones a Wilde y Stapfer. No obstante, otor-
ga vitalidad y actualidad al humorismo amparándose, paradójicamente, de
los índices cuantitativos de la producción y el consumo literario y artístico.
Aunque no tan paradójicamente: necesita de los índices de la popularidad
para instalar sus criterios de selección legitimante.
Sin embargo, sus observaciones abren caminos. “El humorismo en la lite-
ratura argentina” ocupa un lugar de relevancia en la serie de ensayos inter-
pretativos en la materia en nuestro medio local que proseguirán la tradición
selectiva en el análisis del humor, frente a la serie que prosperará a cargo
de periodistas que retomarán el fenómeno desde la defensa del espacio de
producción al que pertenecen y de la propiedad sobre los contenidos y sus
géneros.

108
BIBLIOGRAFÍA
Bourdieu, Pierre (2012). La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Buenos
Aires: Taurus.
Hernández González, Belén (1995). “L´Umorismo de Pirandello. Una poética de
tradición cervantina”. Anuario de Estudios Filológicos (Extremadura), vol. 18,
pp. 227-237
Méndez Calzada, Enrique (1927a). El hombre que silba y aplaude. Crónicas teatrales.
Buenos Aires: Editorial Latina.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - (agosto-septiembre 1927b). “El humorismo en la literatura
argentina”. Nosotros, a. XXI, t. 57, (219-220), , pp. 111-144.
- - - - - - - - - - - - - - - (1962). El humorismo en la literatura argentina. Buenos Aires:
Facultad de Filosofía y Letras/ Instituto de Literatura Argentina. Col.
Documentos de la crítica argentina, (2), pp. 1-42.
Moura, Jean Marc (2012). “Poétique comparée de l´humour”. En Alain Vaillant (ed.),
Esthétique du rire (pp. 309-325). Nanterre: Presses Universitaires de París
Nanterre.
Pirandello, Luigi (1956). “El humorismo”. En Obras escogidas. Madrid: Aguilar.

109
 MARÍA CECILIA COLOMBANI
Universidad de Morón / UNMdP / UBACyT
ceciliacolombani@hotmail.com

“No me pregunten quién soy, ni me pidan que siga siendo el mismo” 66.
Deslizamientos ontológicos en la metáfora
del viaje que Bacantes traza

Resumen: Este artículo analizará la metáfora del viaje que se encuentra

inscrita en el Prólogo a Bacantes, y que a su vez es una búsqueda de la
identidad y el reconocimiento. El viaje es de carácter teleológico porque
en cada uno de los casos en que lo analizaremos tendrá un objetivo claro.
De parte de Dioniso, establecer su culto en la ciudad; de parte de los
otros protagonistas, reafirmar la presencia del dios y su culto, castigo
mediante. Viajar es desplazarse de un punto a otro y la linealidad de la
idea aparecerá en varios tramos de nuestro trabajo, ya sea en el periplo
de Dioniso y sus fieles frigias, ya en la ida a la montaña de todo aquel que
abandona la ciudad como centro de la vida civilizada. El viaje en sentido
metafórico apunta al corazón de la subjetividad. Es el desplazamiento en
el orden del ser el que se registrará a lo largo del tejido narrativo, en un
gesto que implicará una misma operación: dejar de ser lo que se era para,
en el corazón de la mutabilidad insistente que caracteriza al dionisismo,
alcanzar otro estatuto de ser.

Palabras clave: Dioniso - viaje - identidad – reconocimiento - culto

Abstract: This article will analyze the metaphor of the journey that is
inscribed in the Prologue to Bacchantes, and that in turn is a search for
identity and recognition. The journey is of a teleological nature because
in each of the cases in which we analyze it will have a clear objective.
On the part of Dionysus, establish his cult in the city; on the part of
the other protagonists, to reaffirm the presence of the god and its cult,
punishment by means of. To travel is to move from one point to another
and the linearity of the idea will appear in several sections of our work,
either in the journey of Dionysus and his faithful Phrygia, or in the trip
to the mountain of anyone who leaves the city as a center of civilized life.
The journey in the metaphorical sense points to the heart of subjectivity.

66] Citado por Miller, J. E., La pasión de Michel Foucault, Editorial Andrés Bello, Santiago de
Chile, 1996, p. 221.

110
 It is the displacement in the order of the being that will be recorded along
the narrative fabric, in a gesture that will imply the same operation: to
stop being what it was for, at the heart of the insistent mutability that
characterizes Dionysism, reach another status of being.

Key-words: Dionysus - journey - identity - recognition - worship

“Como se imaginan que me tomaría tantas molestias y podría gozar

tanto escribiendo, que sería tan tenaz e implacable, si no estuviera pre-
parando -de modo bastante febril- un laberinto donde aventurarme,
donde cambiar de objetivo, donde abrirle pasajes subterráneos de modo
de alejarlo de sí mismo y hallarle proyecciones que sean epítome y defor-
mación de su jornada, donde pueda perderme a mí mismo y mostrarme
por fin a ojos que jamás tendré que volver a ver” (Miller, 1996, p. 221) 67

Introducción
La entrada de Dioniso a Tebas, la ciudad de su madre y de sus familiares se
produce en el marco de la búsqueda de reconocimiento del dios que llega a la
tierra de Sémele para honrar su nombre a partir de las injurias de sus tías, las
que nunca deberían haber dudado de la relación entre su madre, la bella cad-
mea, y Zeus, el padre de todos los hombres y todos los dioses. Desafiando el
honor de Sémele, Ágave y sus hermanas han hecho circular la versión de que
no ha sido verdadero el amor entre ambos, lo cual implica el desconocimiento
de Dioniso como hijo del Egídifero.
El periplo por su reconocimiento, inscrito en una metáfora del viaje, quizás
sea, antropológicamente, el mismo recorrido que cada hombre realiza en bus-
ca de su propia identidad y reconocimiento. Quizás ese dios más próximo que
el lejano y distante Señor que reina en Delfos, al que se refiere L. Gernet, no
sólo implique la familiaridad entre el dios y sus seguidores en el marco del
ritual que los acoge (Gernet, 1981) 68, sino también el rasgo identitario que lo
convierte en un dios casi humano.

1. Una divinidad evidente para los mortales

En este marco de consideraciones, intentaremos leer los desplazamientos on-

67] A propósito del Trofonius de Nietzsche.

68] El autor contrapone en el capítulo I la lejanía apolínea frente a la proximidad dionisíaca,
inscrita fundamentalmente en las características de familiaridad y convivialidad que el propio
ritual despliega en la comunión hombre-dios

111
tológicos que se producen en el Prólogo, que, como sabemos, es el momento
en que se le brinda al espectador los antecedentes de la historia que se desple-
gará teatralmente. La tragedia nos ofrece partes que se recitan desde el esce-
nario, a cargo de los personajes, y partes que desde la orchestra son cantadas
por el coro cuando los personajes abandonan la escena y es entonces, precisa-
mente, la voz del coro la que llena el espectáculo. Entre las partes recitadas
se halla el prólogo que, anterior a la entrada del coro, está a cargo del propio
Dioniso, anunciando su decisión:

Llego a esta tierra de los tebanos, yo, el hijo de Zeus, Dioniso, al que dio a
luz la hija de Cadmo, Semele, obligada a parir por el fuego relampagueante.
Después de haber cambiado la forma divina por la mortal, me presento
ante la fuente de Dirce y el agua del Ismeno (Bacantes, 1-5).

He aquí seguramente la más radical transformación identitaria de todas las

que analizaremos. Vayamos por parte y contextualicemos los versos. Dioniso
ha llegado a Tebas y dos elementos aluden precisamente a la entrada de la
ciudad, la fuente de Dirce y el río Ismeno, elementos constitutivos de donde
puede deducirse la escenografía, completada seguramente con el sepulcro de
Sémele, las ruinas de su morada y el frente del palacio de Tebas. Cuando la
pieza se estrena, el director es el autor, como en el caso de las Grandes Dioni-
síacas, pero al ser representada en los distintos burgos del Ática, la figura del
director y la del autor cambian (Andrade, 2003, p. 76) 69.
Dioniso ha elegido tensar al máximo esa familiaridad y cercanía a la que alu-
diéramos, convertido en un simple mortal, a partir del primer trastocamiento
o deslizamiento identitario. Entendemos por ello un dejar de ser lo que se era
para devenir otra cosa, en una paradojal transformación que pone a la iden-
tidad preservada en jaque y vuelve ambigua toda entidad ontológica. Lejos
de la ficción de la permanencia identitaria, Dioniso ofrece una subversión de
las formas clausuradas y fijas que constituye, por otra parte, la clave inter-
pretativa de su despliegue epifánico.

Y si la ciudad de los tebanos intenta, por cólera, traer a las bacantes desde
la montaña con la fuerza de las armas, yo combatiré comandándolas.
Por eso tomé el aspecto mortal y cambié mi figura por la de un varón
(Bacantes, 50-54).

69] Nota 6.

112
Dioniso toma la figura de un varón para cumplir con la función masculina de
dirigir el combate con sus aliadas y con ello perpetra una primera subversión
radical, intersectando los topoi que, de no ser así, jamás resultarían permea-
bles. Tal como sostiene Vernant:

Único dios griego dotado de un poder de maya, de magia, está más allá de
todas las formas, escapa a todas las definiciones, reviste todos los aspectos
sin dejarse encerrar en ninguno. A la manera de un ilusionista, juega con
las apariencias, mezcla las fronteras entre lo fantástico y lo real. Ubicuo,
no está nunca allí donde está, sino que se halla siempre presente a la vez
aquí, en otro lado y en ninguna parte (2001, p. 70).

Pensado desde la metáfora del viaje, Dioniso inicia una especie de tránsito,
de transporte de una condición a otra, de un reino a otro, de un espacio onto-
lógico a otro; territorios que pierden su cristalización habitual para volverse
permeables y con ello acercar la divinidad a la esfera humana. Al hacerse un
dios patente, provoca la humanización de lo divino, fracturando la distinción
identitaria entre los distintos planos de ser:

Y es que, hasta en el mundo de los dioses olímpicos en el que ha sido

admitido, Dioniso encarna, según la bella fórmula de Louis Gernet,
la figura de lo Otro. Su papel no consiste en confirmar o confortar,
sacralizándolo, el orden humano y social. Dioniso pone en entredicho
este orden; lo hace estallar revelando con su presencia otro aspecto de
lo sagrado, ya no regular, estable y definido, sino extraño, inasible y
desconcertante (Vernant, 2001, 69-70).

La extranjería ontológica radica precisamente en esa dificultad para ser asi-

do identitariamente. Dioniso se asimila, de alguna forma, al no ser y a su
peligrosa imposibilidad de ser capturado en una forma estable y definitiva.
La verdadera subversión es siempre ontológica porque lo que pone en entre-
dicho es el ser mismo de lo real en su conjunto. La impermeabilidad de razas
o mundos es el principio de inteligibilidad del orden cósmico y Dioniso lo
desafía permanentemente (Gernet, 1981, p. 15).
Es en el marco de la metáfora del viaje que Dioniso se ha vuelto una divi-
nidad evidente para los hombres, recorriendo tierras ricas en oro, planicies
inundadas por el sol, territorios de duros inviernos, ciudades de bellas torres,
donde se mezclan griegos y bárbaros: “llegué en primer término a esta ciu-
dad de entre las de los helenos, después de haber celebrado allá mis coros y

113
establecido mis ceremonias, para volverme una divinidad evidente para los
mortales” (Bacantes, 20-23).
Si bien el recorrido resulta, a primera vista, un tránsito de corte topológi-
co, desplegando marcas que se identifican con los espacios geográficos que
implica un periplo, la verdadera dimensión del viaje es de matriz ontológica
porque lo que se transforma es el ser mismo de la divinidad a partir de sus
posibilidades de transformación identitaria, en el marco del temido pasaje
del ser al no ser. Dioniso deja de ser un dios para convertirse en un hombre,
“evidente para los mortales”. Sabemos que, por detrás de la apariencia, la
divinidad respalda con su esse los juegos de transformación, pero el desafío
narrativo implica la conversión de Dioniso en un semejante a los mortales:
volverse evidente es, al mismo tiempo, convertirse en un semejante.

2. Perdida la razón por mis golpes

La segunda subversión ontológica impacta en el colectivo de mujeres, acom-
pañantes habituales del dios y piezas claves de la gesta que Dioniso emprende
en aras de su reconocimiento. Si en el apartado anterior, el plano de lo divino
dialogaba con el plano humano en el juego del trastocamiento efectuado por
Dioniso, el menadismo pone en relación otra díada estatutaria de lo real: el
plano humano y el animal. Se da una especie de animalización en las mujeres
tebanas a partir de la locura enviada por el dios en el momento más álgido
de la manía:

Así pues, yo las aguijoneé con la locura, haciéndolas salir de sus casas.
Ahora habitan la montaña, perdida la razón por mis golpes. Las obligué a
ponerse la vestimenta de mis orgías y saqué enloquecidas de sus viviendas
a cuantas mujeres había, la descendencia femenina entera de los cadmeos.
Junto con las hijas de Cadmo están sentadas sobre piedras, bajo los verdes
pinos (Bacantes, 32-38).

Comencemos por la metáfora del viaje que vuelve a ofrecer más de una valen-
cia. En primer lugar, el viaje implica un cambio de escenario, un tránsito de
un espacio a otro, de la casa a la montaña, del dentro al afuera, del interior al
cielo abierto, representado por los pinos y las piedras, rústicos asientos una
vez que se ha abandonado la seguridad del oikos.
En segundo lugar, el viaje que implica el cambio de atuendo como marca
identitaria del nuevo estatuto de ser. No se trata simplemente de un cambio
de hábito, sino más bien, de la entrada en un registro otro, en un nuevo dejar

114
de ser lo que se era para ingresar en un orden altero, subversivo y desafiante.
En tercer lugar, emparentado estructuralmente con los anteriores, el defi-
nitivo viaje a la manía extática como estado excepcional, sostenido por la
pertenencia a la orgía como núcleo de la experiencia mistérica. Se trata de
un camino al interior de una ceremonia religiosa, en la cual los fieles deben
ser iniciados y obligados a callar lo que allí han aprendido. Basta ubicar el
término mystérion en el campo lexical del verbo múo, “cerrar la boca”, para
comprender la excepcionalidad del fenómeno cúltico. Las mujeres cadmeas
han desplazado ontológicamente su esse para devenir otras; una extraña fo-
raneidad que las vuelve extranjeras en su propia tierra-oikos. Extrañas como
el extraño extranjero, extranjero por extraño (Detienne, 1986b) 70 que las ha
aguijoneado e invitado a un viaje existencial del cual ya no se retorna sin
modificaciones. Tal como sostiene Vernant:

El menadismo es asunto de mujeres. En su paroxismo contiene dos aspectos

opuestos. A los fieles, en comunión feliz con el dios, les aporta la alegría
sobrenatural de una evasión momentánea hacia el mundo de la edad de
oro, donde todas las criaturas vivientes se encuentran fraternalmente
mezcladas. Mas para aquellas mujeres y ciudades que rechazan al dios y
a las que él castiga a fin de someterlas, la manía desemboca en el horror y
la locura de las más atroces ignominias (2001, 71).

Nueva marca inscrita en la metáfora del viaje: la promesa de un retorno a

la edad de oro, de plena fusión con lo divino, implica una mezcla de planos
porque a la fusión del plano divino con el humano, se suma la unión del plano
humano con el salvaje, dibujado por la nueva identidad de las mujeres como
fieras. Definitivamente el kosmos parece haber perdido su principio de inteli-
gibilidad, garantizado por la certeza de la división de planos estatutarios de
lo real.
El colectivo femenino retorna desde otro andarivel. Ha llegado la hora de
sus otras acompañantes con quienes precisamente ha iniciado su viaje desde
tierras extrañas:

Pero, vosotras que abandonasteis el Tmolo, fortaleza de Lidia, mujeres de

mi tíaso a las que traje desde los bárbaros como compañeras de mí viaje
y de mis descansos, alzad vuestros tamboriles nacionales del estado de

70] La obra está enteramente dedicada a rastrear las marcas de la foraneidad ontológica de
Dioniso.

115
 los frigios, invento mío y de la madre Rhea y, marchando alrededor del
palacio real de Penteo, hacedlos resonar, para que la ciudad de Cadmo vea
(Bacantes, 55-61).

Del monte de Lidia a Tebas, las mujeres lo acompañan y sostienen su epifa-

nía tebana. También ellas deben hacer notar su presencia áltera, alzando sus
tamboriles, obra conjunta del dios y de la madre Rhea-Cibeles (Colombani,
2016) 71, y anunciando con su acción la entrada del coro a escena. En efecto,
la párodo, canto a lo largo del camino, se aproxima y la entrada del coro para
instalarse en la orchêstra es inminente. Es el mismo coro el que reivindica a
las mujeres frigias cuando las celebra en la Estrofa 1: “Venid, bacantes, ve-
nid, bacantes, que traéis de vuelta a Bromio, dios hijo de un dios, a Dioniso,
desde las montañas frigias hasta las anchas rutas de la Hélade, a Bromio”
(Bacantes, 83-85).
Nueva imagen del viaje que siempre va más allá de un mero tránsito geográ-
fico para convertirse en un periplo existencial, en un despliegue de las múlti-
ples posibilidades de ser que los distintos planos de lo real pueden ofrecer en
su multifacética existencia. En este caso parecen ser las mujeres frigias las
que han traído a Bromio, el Bramador. Más allá de quién condujo a quién, es
innegable la consustancialidad de Dioniso y el elemento femenino y la mutua
inscripción en la metáfora del viaje que estamos recorriendo.
La tragedia traza, en primera instancia, la menadización del colectivo feme-
nino como elemento operador del reconocimiento de la presencia del dios en
Tebas. En él no hay distancia entre griegas y bárbaras, rompiendo y mez-
clando las fronteras entre lo griego y lo no griego, con la misma carga de ame-
naza del pasaje del ser al no ser. La clave es siempre la misma: lo escurridizo
que resulta el principio de inteligibilidad que separa las fronteras que impone
los límites que aseguran los órdenes de lo real.
La menadización iguala, rompe las disimetrías, homogeneiza y, en esa opera-
ción, fractura la tranquila trabazón entre las palabras y las cosas (Foucault,
1964) 72. Coincidimos con Vernant cuando se refiere al fenómeno en términos

71] En la Teogonía de Hesíodo, Rhea es la esposa de Cronos, hijos de Gea y Urano; juntos
inician el segundo dispositivo familiar, de la que descenderán los Olímpicos, anterior a la de-
finitiva pareja que consolidan Zeus y Rea. Por sincretismo religioso se asocia a Rhea con la
diosa Cibeles, madre de los dioses del Oriente Medio.
72] Michel Foucault sostiene que toda configuración epocal articula una cierta manera de ver
y nombrar el mundo. La trabazón entre lo se ve y los nombres con que se nombra aquello que
se ve constituye una forma de saber histórico y por ende deviniente y siempre en perspectiva.
Un saber es así una forma de ordenar aquello que sobre la superficie aparece para ser conocido

116
de des-posesión de sí: “Las fronteras entre ambos se mezclan y desaparecen
en una proximidad en la que el hombre se encuentra desterrado de su exis-
tencia cotidiana, de su vida ordinaria, desprendido de sí mismo, transporta-
do a un lugar lejano” (2001, p. 70).
Toda des-territorialización como pérdida de un topos en su doble acepción
de ámbito y condición, supone siempre una des-sujeción, que redunda en
una nueva configuración ontológica, en una des-posición de uno mismo para
devenir otro.
No será la única operación que se dé en el marco de los deslizamientos que
intentamos recorrer. Sólo por el momento son las mujeres las que se convier-
ten en bacantes; más tarde la pieza ofrecerá otras transformaciones, otros
trastocamientos, otros viajes hacia una foránea extranjeridad.

3. Hice resonar con mi grito ritual a Tebas

En el marco de los pasajes que la pieza refiere, la menadización recae sobre
la propia Tebas. Ha llegado la hora de castigar a la ciudad impía y, con ello,
la operación de la conversión en bacante es inminente. Dioniso arrasa todo
a su paso, sin hacer distinciones entre los diferentes estatutos de ser: “Hice
resonar con mi grito ritual a Tebas, vistiendo su piel de corzo y poniéndole
en la mano el tirso, dardo cubierto de hiedra antes que al resto de la tierra
helénica” (Bacantes, 24-27).
La conversión vuelve a pasar, en primera instancia, por una cuestión de há-
bito. No se trata de un cambio de vestimenta en sentido decorativo, aleatorio
u ornamental. El hábito es eficaz en tanto productor de efectos; la piel de
corzo, propia de la ménade y de Dioniso, es el elemento instituyente de la
conversión. La misma eficacia realizadora está dada por el tirso que porta
la ciudad-bacante. Se trata de una especie de cetro, de vara recubierta por
hiedra y pámpano que tiene una piña insertada en la parte superior. Son las
condiciones de posibilidad ontológica del desplazamiento identitario. Son ob-
jetos investidos por un esse que posibilita la nueva realidad subjetiva.
La metáfora “dardo cubierto de hiedra” alude a la intrínseca duplicidad del
dios, a su identidad bifronte, el dios risueño, asociado a los elementos verdes
de la naturaleza y el dios feroz que se manifiesta en el culto a través del spa-
ragmós y el .
Tebas sufre la misma manía de todo aquello que se niega a tributar los ho-
nores que el dios exige. La locura se hace expansiva, avanza epidémicamente

y para ser nombrado.

117
como una mancha derramada y no distingue entre mujeres, hombres o ciu-
dades. Una vez más la locura opera como un elemento homogeneizante, igua-
lando, no solamente a los seres, más allá de sus sexos, sus edades o posiciones
sociales, sino también a elementos heterogéneos como lo es una ciudad.
Se produce la humanización de Tebas y, a partir de allí, su feminización y la
consecuente menadización a partir de la impiedad. Triple movimiento a tra-
vés del cual Tebas deja de ser lo que era para deslizarse hacia otra realidad.
Tebas-mujer, Tebas nodriza, Tebas-bacante. La feminización de la trama
narrativa se despliega y abraza distintos segmentos de lo real. El elemento
femenino sostiene como tópico dominante el drama, siendo las protagonistas
privilegiadas las ménades y su madre. Tías, madre y thíases constituyen las
marcas visibles de un colectivo que incorpora en su seno una ciudad como
integrante de su comunidad de pertenencia: “Oh Tebas, nodriza de Semele,
corónate de hiedra. Cúbrete, cúbrete de verde convulvo abundante en frutos,
cae en trance con guirnaldas de encina y abeto y ciñe tus vestimentas de piel
de corzo moteada con vellones blancos trenzados. Purifícate con la vara del
violento tirso” (Bacantes, 105-113).
Tierra femenina y convertida ontológicamente en bacante con todas las
marcas que “realizan” a las seguidoras del dios 73. La hiedra, los frutos, las
guirnaldas de encina y abeto, las vestimentas de piel de corzo, los vellones
trenzados, constituyen las marcas de lo femenino, del adorno de las segui-
doras de Dioniso. La procesión de mujeres acoge a la ciudad como elemento
heterogéneo, travestida en bacante y la incorpora a su seno, otorgándole la
misma naturaleza ambigua de todo lo que el dios roza en su itinerancia y
vagabundeo nomádico; por ello la ciudad cae en trance. Se hace extensivo
el comentario de Vernant a la ciudad cuando afirma, “Cuando las Ménades
de su thiase, enloquecido el espíritu, se entregan al frenesí del trance, el dios
toma posesión de ellas, se instala en ellas para someterlas y guiarlas a su vo-
luntad” (2001, p. 70).

Conclusiones
Así como el elemento femenino sostiene como tópico de referencia el dra-
ma, el elemento humano también soporta el peso del tejido narrativo ya que
constantemente se delinea el espacio humano como topos del deslizamiento:

73] Insistimos en el valor de realización del ritual a partir de las connotaciones del verbo
kraino, realizar acabadamente, realizar por completo. Como la palabra mágico religiosa, pro-
nunciada por un maestro de alétheia, como el logos theokrantos, el atuendo “realiza” y con ello
transforma lo real en su conjunto. Cf. Detienne, (1986, pp. 59-86).

118
Dioniso aparece como hombre, la ciudad se humaniza, Tiresias y Cadmo rei-
vindican su condición de bacantes y el colectivo femenino en su conjunto se
muestra en toda su humanidad. Así, podemos concluir que se produce un
predominio de lo femenino y de lo humano por sobre lo masculino y lo divino,
sabiendo, no obstante, que el final de la pieza reivindica lo divino en todo su
esplendor y honor.
La metáfora del viaje ha operado vigorosamente sosteniendo el juego de los
deslizamientos. El viaje es de carácter teleológico porque en cada uno de los
casos en que lo hemos analizado ha tenido un objetivo claro. De parte de
Dioniso, establecer su culto en la ciudad; de parte de los otros protagonistas,
reafirmar la presencia del dios y su culto, castigo mediante. Más allá de los
contextos particulares en que el viaje se produce, es siempre Dioniso el que
se halla al final del camino.
Viajar es desplazarse de un punto a otro y la linealidad de la idea ha apareci-
do en varios tramos de nuestro trabajo, ya sea en el periplo de Dioniso y sus
fieles frigias, ya en la ida a la montaña de todo aquel que abandona la ciudad
como centro de la vida civilizada. El viaje en sentido metafórico apunta al
corazón de la subjetividad. Es el desplazamiento en el orden del ser que se ha
registrado a lo largo del tejido narrativo, en un gesto que ha implicado una
misma operación: dejar de ser lo que se era para, en el corazón de la mutabi-
lidad insistente que caracteriza al dionisismo, alcanzar otro estatuto de ser.
Incluso la idea del viaje no cesa en el recorte que hemos efectuado. El mismo
Dioniso lo anuncia: “Después de haber arreglado los asuntos de aquí, llevaré
mis pasos a otra tierra continuando mi epifanía” (Bacantes, 48-50).
Nítidamente el viaje está en el corazón de la epifanía dionisíaca. Viaje ritual
donde se juega, ni más ni menos, que la reafirmación de la propia identidad
como dios.

119
BIBLIOGRAFÍA
Colli, G. (1994). El nacimiento de la filosofía. Barcelona: Tusquets.
Colombani, M. C (2016). Hesíodo: Discurso y Linaje. Una aproximación arqueológica.
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Buenos Aires: Biblos.
Vernant, J.-P. (2001). Mito y religión en la Grecia Antigua. Barcelona: Ariel.

120
 MARÍA SILVINA DELBUENO
UNLP / UNCPBA
silvinadelbueno@yahoo.com.ar

Los rastros de violencia en el personaje mítico de Medea

y en La Alimaña de Patricia Suárez

Resumen: Tres personajes femeninos: Medea, la Nodriza y Creúsa, son

los que interactúan en los distintos monólogos que conforman la pieza
La Alimaña (2014) de Patricia Suárez. En esta obra inédita, la autora
argentina resignifica el tema de la violencia de la tragedia griega de
Eurípides a partir de la nominación monstruosa de su protagonista con
la que titula la obra y con la que a su vez se halla definida, tanto por el
colectivo social como por sí misma: “Medea no llegará a ser la esposa
vieja, la alimaña, la desposeída”. Los personajes masculinos, apenas
aludidos en la obra de Suárez, ejercen violencia sobre la heroína y entonces
presente de la trama y pasado mítico confluyen en esta Medea moderna,
humanamente trágica en su condición de marginada, de desesperada, y
en los rastros de violencia que finalmente perpetra por su acto filicida.
El asunto serio recortado en las fragmentaciones del mito y los tintes
paródicos acentuados preponderantemente en el personaje de la Nodriza,
logran fraguar una pieza teatral que juega sobre varios planos a la vez,
presentando una mezcla intrincada de estilos y, por tanto, de modos de
comunicar.

Palabras clave: violencia – Medea – Eurípides – Alimaña - Suárez

Abstract: Three female characters: Medea, the Nurse and Creusa, are
the ones who interact in the different monologues that form the play
La Alimaña (2014) by Patricia Suárez. In this unplublished work, the
Argentinian writer redefines the topic of violence of the Euripides Greek
tragedy as from the monstruous nomination of its protagonist with
which she titles the work, and with which, in turn, she finds the social
collective as well as herself defined: “Medea will not become the old wife,
the pest, the dispossessed”. The male characters, barely mentioned in
Suárez´s work, exert violence over the heroine and then, mythical present
and past converge in this modern Medea, humanly tragic in her condition
of excluded, desperate and in the traces of violence that she finally
perpetrates by her filicidal act.
The serious issue, cut in the myth fragmentations, and the parodic touch

121
 predominately stressed in the Nurse character, manage to conceive a
theatrical play that works over several levels at the same time, showing
an intricate mixture of styles, and so, of ways to communicate.

Key-words: violence – Medea – Eurípides – Alimaña - Suárez

Introducción
Tres personajes femeninos: Medea, la Nodriza y Créusa y, sus respectivos mo-
nólogos, tanto como las preguntas retóricas, las declaraciones, los oratorios,
conforman La Alimaña, obra breve de la autora argentina, Patricia Suárez.74

74] Patricia Suarez nació en Rosario en 1969. Es dramaturga y narradora, así como escritora
de libros para niños. Se desempeña en talleres de escritura. Es colaboradora del diario Clarín
(revista Mujer/ Ñ/ Cultura/ Genios) y distintos medios gráficos y on line. Como dramatur-
ga escribió la trilogía Las polacas. Recibió el premio Scrittura de la Differenza por su obra
Edgardo practica, Cósima hace magia en Nápoles, Italia, en 2005 y ese mismo año recibió el
Segundo premio del Sexto Concurso de obras inéditas del INT por El tapadito, montada en
2006 por Hugo Urquijo y nominada a Mejor Obra Argentina por los Premio Ace. Algunas de
sus obras fueron representadas en el extranjero como La rosa Mística en el Proyecto Padre,
del Teatro San Martín de Caracas, de la mano de Gustavo Ott (2009), Disparos por Amor diri-
gida por Jorge Cassino en Madrid (2010) y La engañifa, espectáculo de Marta Monzón basado
en Las Polacas, en La Paz, Bolivia, en 2011; también en 2011 la puesta de la obra para niños
Aventuras de Don Quijote dirigida por Hugo Medrano en el Gala Theatre de Washington DC
y en 2014 en Teatro Mirador de Madrid, RUDOLF, dirigida por Cristina Rota; las lecturas de
las obras: Herr Klement en la Radio Polaca Nacional (2010),La chica serbia (2011), Chiclana,
Cádiz; Casamentera (2012) en la State University de Ohio; Rudolf (2012) Madrid, España y La
huelga de las escobas (2012) en co- autoría con M. Ogando y R. Aramburu, en el Teatro Stabile
di Genova . En 2011 recibió el I Premio Latinoamericano Argentores por su obra Natalina.
Fue coordinadora en el Teatro Nacional Cervantes junto a Adriana Tursi en el Ciclo de Teatro
Semimontado AUTORAS ARGENTINAS. El musical Las Polacas fue puesto en escena en
el Galatheatre de Washington DC en 2015, los mismo que Las nuevas aventuras de Don Quijote,
bajo la dirección de Hugo Medrano. Acaban de estrenarse las obras Solamente una vez dirigida
por Carlos Cordera en La Paz, Bolivia y El puerto de los cristales rotos en el Teatro Avante de
Miami, dirigida por Mario Ernesto Sánchez. Escribió los guiones de la serie Historias de un café
(2006, TV Pública), los textos para el programa infantil Gogo mi avioncito (2006, TV Pública).
La serie No quiero que me quieran (en pre producción, 2012) y Mundo Curvy (en pre preproduc-
ción, 2016).Como narradora publicó los libros Perdida en el momento (Premio Clarín de Novela
2003), Un fragmento de la vida de Irene S. (Colihue, 2004) y los libros de cuentos Rata Pasean-
dera (Bajo la Luna Nueva, 1998), y Esta no es mi noche (Alfaguara, 2005). En 2007 recibió el
Primer Premio Cosecha EÑE de la revista homónima por su relato Anna Magnani. Publicó
en 2008 la nouvelle Album de polaroids por la editorial LA FABRICA, de Madrid y la novela
Causa y efecto en la editorial Punto y Aparte de Madrid y en 2010 la novela LUCY por Plaza
y Janés, Argentina. En 2011 publicó en la Editorial Homo Sapiens la nouvelle La cosa más
amarga. En 2011 recibió el Premio San Luis Libro por su libro de cuentos Brindar con extraños
y en 2012 por El Árbol de Limón Premio Relatos Cortos de Cádiz, otorgado por la Ciudad de

122
Tres personajes femeninos que enuncian sobre sí y declaran sobre los otros las
expresiones de violencia en sus más amplias manifestaciones.
El mito y la historia han estado entrelazados desde sus orígenes. Tal como
ya lo ha afirmado Moreau respecto de la polifonía mítica: “Il n`y a pas une
signification du mythe, mais des significations” (Moreau, 1994, p.16). Por su
parte, René Girard señala cierta tipología en relación con la violencia colec-
tiva de algunos mitos:

There are myths in which collective violence plays its role explicitly and is
represented as the violence of the entire community. There are myths in which
collective violence plays a marginal role and is represented as the violence of a
subgroup. There are myths in which violence becomes the violence of a single
villain, but traces of its former collective nature may remain. Finally, there
are myths in which violence is not represented at all and seems to play no role
(Burkert, Girard, and Smith, 1987, pp. 102,103).

Cuando enunciamos el personaje de Medea, asumimos el entorno mítico, de

una manera total o fragmentaria. Elizabeth Frenzel afirma que: “el nombre
llega a definir esencialmente el tema literario, esto es, el nombre deviene en la
significación del tema en sí y muestra o desarrolla los motivos que lo compo-
nen” (Frenzel, 1963, p.28). Pero no es éste el caso de la Alimaña o, mejor aún,
lo es parcialmente, pues desde su titulación poco podemos atisbar respecto
del conocido mito griego. La autora argentina enclava el epígrafe a modo de
definición aclaratoria acerca del vocablo Alimaña y lo hace desde dos pers-
pectivas: la animal y la humana. Ambas se hallan imbricadas en el personaje
protagónico de esta obra, ya que de este modo aparece designada, tanto por
el colectivo social como por sí misma. 75 A modo de ejemplo: en la voz de Nina,
la Nodriza: “La alimaña la llaman en este país de porquería” (p.2), en la voz
de Creúsa, por un lado: “la alimaña, la mujer demente” (p.6) y por otro lado:

Cádiz, España. Publicó los libros para niños Habla el Lobo, Ratones de Cuento, Amor Dragón,
Habla la Madrastra, Pollito Matón, El Príncipe Durazno, Boris Orbis y la Vieja de la Calle 24,
y Hugo el Pavo Real. También escribe teatro para niños y su obra Igor sobre el ayudante de
Viktor Frankestein anda siempre de gira por las escuelas. Actualmente es colaboradora del
diario Clarín y suele publicar cuentos en las revistas Billiken y Genios.
75] Los rasgos de animalidad de Medea ya han sido trabajados en Delbueno, M.S “La pro-
blemática de las mujeres filicidas: las reescrituras de Medea de Eurípides en dos Medeas ar-
gentinas y el diálogo intertextual con Médée Kali de Laurent Gaudé”, en “El palimpsesto del
mito de Medea en el teatro francés contemporáneo: Médée Kali de Laurent Gaudé” y en “La
monstruosidad de la petrificación: el quiasma mítico de Medea de Eurípides en Médée Kali de
Laurent Gaudé”.

123
“por mí perdonaría a la Alimaña, aunque la temo”(p.7), como en la voz de
la protagonista: “Medea no llegará a ser la esposa vieja, la alimaña, la des-
poseída” (p.6) y a posteriori: “lástima, mísera de mí, pobre alimaña”(p.8). 76

Medea de Eurípides en La Alimaña de Patricia Suárez

Desde el marco de los estudios de recepción tanto en el mundo occidental
como en el oriental, el mito en el que se inserta este personaje ha variado
de la tragedia a la parodia, del mimo al melodrama y del poema épico a la
poesía recitada a través de más de cientos de piezas desde Eurípides hasta la
actualidad. En la totalidad de estas manifestaciones no hay tiempo o espacio
en los que Medea tenga cabida, pues aparece inserta en una sociedad a la que
no puede adecuarse.
Los estudios de recepción se fundamentan en la reciprocidad y bidireccionali-
dad entre culturas, textos y contextos que involucran al lector en la apropia-
ción de la obra entendida como reelaboración de las fuentes desde el presente.
Cada época en Argentina recepciona de manera diferente este mismo mito
ya que presente y pasado están implicados, pues la cultura griega sigue te-
niendo vigencia en la cultura argentina. El estudio de la recepción clásica no
sólo analiza y compara los aspectos lingüísticos, teatrales y contextuales del
pasado grecolatino, sino que apunta a conocer mejor la cultura en la que se
inscribe la obra actual. En este sentido, sostiene De Pourcq: “The word […]
`reception` refers to the act of receiving. The focus is no longer on the lasting in-
fluence of the ancient source but on the different meanings, functions and forces
an ancient element acquires at the moments of reception” (De Pourcq, 2012, p.
221).
Los diferentes monólogos de la pieza argentina permiten percibir el juego de
espejos entre dos imágenes, o mejor dicho, entre dos Medeas: la que sus ad-
versarios construyen, principalmente la joven Creúsa y, la de su propio entor-
no, es decir: su esposo y la nodriza. Este juego pone de manifiesto el proceso
de construcción del “otro” como ontológicamente diferente, y de la alteridad
como algo insuperable que además ha permitido y aún permite justificar la
violencia. Medea es la extranjera: “que llega a un país transportando su cul-
tura como un blindaje y su violencia final, como una prueba de superioridad”
(Bédard, 12 de mayo de 2017).
Abre la pieza argentina el monólogo de la Nodriza, al igual que la euripídea,
pero en el caso particular de Suárez, muy lejos han quedado las lamenta-

76] Suárez (2014) (inédita). Todas las citas han sido extraídas de esta obra brindada genero-
samente por su autora.

124
ciones respecto del arribo de los argonautas a la tierra de Cólquide (vv.1-49)
pues el tono paródico se acentúa en torno a los zapatos (Ferragamo, Vivier)
regalados por la madre de Medea, la antigua Señora cuando era Reina, en el
contexto posterior de la guerra de 1953. 77 Además la avaricia de su preciada
posesión, los zapatos, como si tratara de un vellocino en sus manos y no en
manos de los míticos argonautas, deja entrever, solapadamente y con grotes-
ca ironía, que ya ha sido decretada la expulsión de ambas, conocida desde el
mito: “Si me tengo que ir corriendo de este país ingrato atrás de mi señora,
¡me voy a llevar todas las cosas que son mías! Y las únicas cosas mías son mis
zapatos.”(p. 1). De esta manera: “la unión de drama y comedia, de los serio y
lo paródico, es utilizada para poner en escena los mitos” (Seibel, 2002, p. 15).
En esta pieza, Suárez retoma el mito del personaje Medea en pequeñas frag-
mentaciones que desde el pasado aparecen apenas aludidas en el presente de
la acción. Tal es el caso de la aparición de la mujer Medea como una sombra
en la voz de la Nodriza (p. 2) que nos retrotrae a los inicios de la tragedia
euripídea de los versos 24 a 30. La enunciación de su estado actual podría
insertarse en la degradación monstruosa-animal: “No come, se pasea des-
calza como una pantera” (p. 2), o bien: “Mi señora aúlla de dolor y culpa al
destino” (p. 3).
De la misma manera que relata el estado anímico de su señora, la nodriza
alude brevemente al racconto del primer crimen perpetrado por Medea en la
persona de su hermano y al que no sólo hace referencia desde la brutalidad
del lenguaje sino que además justifica la violencia de dicho crimen: “No era
un buen hombre el hermano de la señora; hacerlo pedazos era lo menos que
se merecía […] Todo, todo, todo el crimen lo hizo por el señor que hoy se le
casa con otra” (p. 2).
La violencia está ligada a las “técnicas de agresión” que se disponen a través
de tres tipos de “armas”: la anulación o frustración por la Mirada ( mirar al
otro es desorganizarlo, inmovilizarlo en su desorden, es decir,” mantenerlo en
el ser mismo de la nulidad”), la amenaza de muerte o el chantaje) y “el arte
de la agresión verbal (Crespi, 2014, p. 23).
En el espacio trágico, el vocablo violencia atraviesa la generalidad de las alo-
cuciones de los personajes de la autora argentina, en particular, en la voz de
la Nodriza.

77] De entre las reescrituras en el mundo occidental es la escritora alemana Christa Wolf en su
obra: Medea. Stimmen quien incorpora el personaje de la madre de Medea y le asigna el nom-
bre de Idía, de acuerdo con una de las vertientes míticas. Por otra parte, aparece su alusión en
la voz de la Nodriza en la obra argentina: Medea de Héctor Schujman: “Tu vida costó la vida
de tu madre” (Schujman, 2011, p.17).

125
Pasado y presente empiezan a entrelazarse. Desde el presente de la acción,
Medea se ha transformado en una onerosa carga para Jasón, en una anoma-
lía. En otros tiempos, en la misma ciudad griega, la mujer ha sido dadora
de magia benéfica. Sin embargo, en el presente de la trama, yace su conde-
na. Aquel exilio anterior consolida una imagen degradatoria en la voz de la
Nodriza: “Y después nos fuimos como ratas de la Cólquide” (p.2) y, en con-
sonancia con la degradación de este exilio, la autora argentina lo transfiere
miméticamente a la imagen de los niños a través de la información del Peda-
gogo: “los niños no se los queda el señor. El suegro no quiere a los pichones de
vándalos, los delincuentes, dice” (p.3).
La fragmentación del mito igualmente aparece en la voz de la protagonista
al definirse: “Yo soy la hija de la Luna/ Ahora me faltan el respeto, pero yo
soy Medea, la Señora. /Porque soy extranjera y no tengo derechos, dicen/Y el
perro de verdad de esta historia se casa con otra” (p.4). 78
En el marco de la tragedia griega como en la argentina, la acción cobra senti-
do en la oposición de los personajes. En ambas obras el argonauta, en tiempo
pasado se ha fraguado como héroe y, en tiempo presente, aspira a gobernante
supremo frente a una descalificación bipartita: por parte de Creúsa y por
parte de Medea cuya pasión por Jasón es insanamente trágica. En la pieza
de Suárez hallamos una imagen ambivalente de la nueva esposa pues por un
lado, constata su belleza juvenil y, por otro lado, de inmediato, hallamos la
violencia de su animalización, no por causa propia, sino por la obediencia
ante el imperativo paterno. En la voz de Medea: “Se casa con una señorita
finísima, una princesa, una carne de res de este reino que el padre subasta al
mejor postor” (p.5).
De la misma manera, la imagen que porta Jasón frente a la nueva esposa es
muy similar a la que nos ha manifestado anteriormente Medea, pues está
imbuida en rastros de violencia en lo que respecta a su comportamiento, su
éthos: “La mala bestia de mi futuro marido… ese bruto de Jasón, ese soldado
de mala muerte…La belleza que era yo y me inmolan a esa bestia” (p.7). 79

78] Chevalier (1995:818) Respecto de esta designación peyorativa, el perro simbólicamente:

“posee conocimiento tanto del más allá como del más acá de la vida humana que hace que a
menudo sea presentado como un héroe civilizador, casi siempre señor o conquistador del fuego,
e igualmente como antepasado mítico, lo que enriquece su simbolismo con una significación
sexual. […] Antepasado mítico, el perro se distingue a menudo en las manchas de la luna, lo
que hace que, a semejanza de otros animales, tales como el conejo, el zorro, etc., se lo considere
como un antepasado y un héroe libidinoso. […] En extremo Oriente aparece como un animal
impuro y despreciable.”
79] En este sentido, el imperativo paterno en esta imagen nos retrotrae al mito griego de la
guerra de Troya en la que el rey Agamenón inmola a su hija mayor, la princesa Ifigenia, a fin

126
La violencia aparece como un desborde, una fuerza extrema, excesiva, inse-
parable de lo humano, en la que el furor, el padecimiento, la desesperación,
la locura, los celos, la marginalidad se encuentran involucrados. La mayor de
todas las violencias en la obra argentina empieza a perfilarse. Medea perge-
ña el plan de violencia enarbolada en su propia causa, a partir de la dupla:
culpa y castigo. Dos personajes: Medea y Jasón existen como hacedores de
violencia tanto propia como ajena. Cada uno conlleva en sí mismo su propia
dosis de violencia, la que recaerá finalmente, al igual que en la versión mítica,
sobre Creúsa, víctima violentada por los designios paternos. Tomamos cono-
cimiento de violencias intrafamiliares -desde golpes físicos hasta regicidios- y
estructuras violentas como la pelea por el poder, la violencia entre hombres y
mujeres, entre padres e hijos, amos y esclavos, pero también entre hombres y
dioses. Más aún, desde los combates deportivos y las cacerías, y los rituales de
muchas festividades y cultos, más que otra cosa fueron conocidos muy bien
como formas ritualizadas de violencia.
Medea sufre la injusticia por el abandono y la traición a la que la ha confina-
do Jasón, se ha convertido en una deshonra ante la comunidad con la conse-
cuente pérdida de sus derechos de ciudadanía. Jasón y su ansia de poder, otra
de las manifestaciones de la violencia, no le permiten colegir que la caída de
Medea, su oprobio, se equipara a su propio derrumbe y le significará el fin
de la posibilidad de un reinado fraudulento. El hombre será destruido por
su propia incapacidad intelectual para comprender el camino por el que lo
conducen sus actos.
Desde la trama vengativa de la extranjera y, en clara alusión euripídea,
aparece la referencia a los dones ofrendados por una mujer a otra, por una
princesa a otra desde dos perspectivas: la simulada (δόξα) y la verdadera
(ἀλήθεια). Desde la primera aparece como prenda de paz, aunque desde la
segunda se conformará como prenda de castigo y de violencia contestataria:
“está el manto este de finísimos hilos de telarañas rojas y perlas” (p.7) por
un lado, en concomitancia con la imagen de la caza, la celada en la que de in-
mediato caerá la joven griega, y, por otro lado, en concomitancia con el baile
de la tarántula (p.5), baile que revive Medea y que le recuerda el ascenso y el
descenso de su status social cuando era la Señora y no la Alimaña.
Muy lejos estamos de la presencia de la esfera divina en el terreno de lo huma-
no. En la pieza de Suárez la mujer netamente humana desconoce a sus hijos
como propios: “Dos hijos le di; son suyos, su simiente. / Tienen la insolencia
y la miseria de su padre […] los míos hubieran brillado más fuerte que el

de obtener los vientos favorables que lo llevarán a la conquista de Ilión.

127
sol” (p.5). En la nocturnidad ha perpetrado el crimen, sin la dubitación que
caracteriza a la protagonista euripídea en los versos 1040-1081. En la voz de
la nodriza:

A los dos, no tuvo piedad con ninguno de los dos […] Así metida en lo
mío, no oí a la Señora pasar a degüello a sus hijos. Los dos pobrecitos,
pajaritos de esta historia. No duró cinco minutos la matanza. Los dos
pequeñitos de la tragedia. Y ella me dijo: “Ahí, los tenés, Nina. Llevále al
padre sus hijos para que me los entierre con decoro (p.7).

La consecuencia del acto filicida, como sumatoria de todas las violencias,

consta de un cierto grado de violencia en el lenguaje ya que la nodriza ho-
mologa a los pequeños a una animalidad no degradada por causa de su ino-
cencia. Sin embargo, ésta describe el acto ejecutorio de su señora con claro
salvajismo si lo consideramos desde la enunciación de la violencia. Igualmen-
te violenta nos resulta la enunciación materna en referencia a los cadáveres
de sus hijos.

A modo de conclusión
Desde los estudios de recepción literaria, el ente teratológico de la tragedia
griega deviene en ser trágico y, por ello, hondamente humano en la pieza de
Suárez. Los rastros de la violencia percibidos en la obra euripídea han sido
captados por la autora argentina que los ha anclado en la enunciación de
tres mujeres, tres monólogos, tres realidades disímiles, dotadas de voz. En
cada uno de estos personajes podemos percibir la violencia en el sufrimiento
y en la desesperación, la violencia por el temor que infunde especialmente el
personaje de Medea sobre los otros, la aporía de los acontecimientos por venir
que desencadenará en la mayor de las violencias: el filicidio. La teatralidad
bifronte de Suárez logra entrecruzar el asunto serio, míticamente conocido,
desde un lenguaje inusual en clave paródica.

128
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- - - - - -“La monstruosidad de la petrificación: el quiasma mítico de Medea de
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de octubre y 1º de noviembre de 2014. Publicada en 2016 en Actas de Jornadas en

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Aires: Ediciones Corregidor.

130
 NEL DIAGO
Universitat de València
Nel.Diago@uv.es

Jacinto Benavente: los judíos y una acusación de plagio

Resumen: Lola Membrives estrenó en 1950, en el Teatro Comedia de

Barcelona, una obra nueva de su autor preferido, el Premio Nobel de
Literatura Jacinto Benavente. La pieza en cuestión, titulada Mater
Imperatrix, parecía deliberadamente escrita para el lucimiento de la
actriz. Ahora bien, esa tardía y singular obra benaventina, que sitúa
su acción en el ámbito de un grupo humano de etnia judía, pudiera no
haber sido original de Don Jacinto. De hecho, Eutiquio Aragonés, escritor
español radicado en Argentina desde 1945, acusará a Benavente de haber
plagiado con Mater Imperatrix un drama propio, Saturna, obra que fue
grabada en 1947 en Buenos Aires para la Discoteca Teatral Aragonés-
Récamier. El texto se publicó en Buenos Aires, en 1963, por el propio
autor, dentro del tomo segundo de sus proyectadas Obras Completas, y ya
en la portada el título aparecía acompañado de la leyenda “Otra obra que
plagió Benavente”. ¿Fue realmente así? Es lo que intentamos responder
comparando ambos textos.

Palabras clave: Jacinto Benavente - judíos - Eutiquio Aragonés -

dramaturgia - plagio

Abstract: Lola Membrives premiered in 1950, at Teatro Comedia in

Barcelona, a new play by her favorite author, Nobel Prize winner in
Literature Jacinto Benavente. The piece in question, Mater Imperatrix,
seemed deliberately written for the actress’s talent. However, that late
and singular Benaventan work, which situates the action within group of
Jewish ethnicity, may not have been an original work by Don Jacinto. In
fact, Eutiquio Aragones, a Spanish writer based in Argentina since 1945,
accused Benavente of having plagiarized with Mater Imperatrix one of
his former plays, Saturna. This play was recorded in 1947 in Buenos Aires
for the Discoteca Teatral Aragonés-Récamier. The text was published in
Buenos Aires in 1963 by the author himself. Edited in the second volume
of his Complete Works and, already on the cover of this volume, the tittle
appeared followed by the following phrase: “Another work plagiarized by
Benavente.” Was it really like this? This issue is what we try to answer by
comparing both texts.

131
 Key-words: Jacinto Benavente – Jews – Eutiquio Aragonés – playwriting
- plagiarism

El 29 de noviembre de 1950 la compañía de Lola Membrives estrena en el

Teatro Comedia de Barcelona una obra nueva de su autor preferido, el Pre-
mio Nobel de Literatura Jacinto Benavente. La pieza en cuestión, titulada
Mater Imperatrix, parecía deliberadamente escrita para el lucimiento de la
actriz, como sucediera pocos años antes con Titania y La infanzona, dos pie-
zas que la Membrives estrenaría en su ciudad, Buenos Aires, y con presencia
de Benavente, que no había vuelto a salir de España desde antes de la Guerra
Civil (Diago, 2017). La obra en cuestión, que tuvo buena acogida de prensa
y público, presenta un rasgo absolutamente singular: los personajes prota-
gónicos son de raza judía. No es, desde luego, la única vez que esto sucede.
Ya diez años antes, Benavente nos muestra en La última carta un personaje
de esta índole, Isaac, nombre que no casualmente repite en la obra de la que
nos ocupamos. Seguramente exagera Gonzalo Álvarez Chillida cuando afir-
ma que Benavente pasó de hacer comedias antijudías hasta 1941, fecha del
estreno de la última carta, “a hacer un verdadero canto al pueblo hebreo, su
religión y su moralidad, a la par que una denuncia del genocidio nazi en Ma-
ter Imperatrix (1950)” (Álvarez Chillida, 418). Y digo que exagera porque,
en realidad, el tema judío nunca fue del interés de nuestro dramaturgo. Sí es
cierto que en La última carta, una obra “confusa, plomiza y anticuada”, al
decir de Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nerea (2003), Benavente nos
muestra “un siniestro judío sin patria, blanco de comentarios antisemitas”,
pero hemos de tener muy presente el año de composición, 1941, en plena Gue-
rra Mundial, con los nazis adueñándose de Europa, y el lugar de escritura,
la España de Franco, la misma que se había constituido en una dictadura
fascista gracias a la ayuda de Hitler que permitió el triunfo de los milita-
res alzados contra la República. Esa España con la que Benavente trató de
congraciarse escribiendo obras claramente genuflexas, como Aves y pájaros
(1940) o El abuelo (1941) (Diago, 2007). Sin embargo, en 1950 el espantajo de
la conspiración judeomasónica, tan utilizado por el franquismo, ha quedado
atrás. Pese a la censura, las noticias sobre el Holocausto, aun sin imágenes,
van penetrando en la opinión pública. Y Benavente, aun con recelos, supo
hacerse eco de ello. Así, en Mater Imperatrix, cuya acción transcurre “en
una villa de una estación de invierno extranjera”, nos encontramos con una
acomodada familia hebrea, los Levyson, que al presente está conformada
por la matriarca, Débora, y sus hijos Isaac, pianista de gran renombre, pero
persona físicamente endeble, e Isabel, a la sazón casada con Samuel, también

132
judío e hijo de Ezequiel, hombre de negocios que ha servido y sigue sirviendo
a la familia Levyson; ahora bien, en una de las primeras réplicas, la propia
Débora afirma que ha sido madre de muchos hijos, “que unos han muerto,
otros han desaparecido”, quedándole en el momento de la acción tres super-
vivientes: los referidos Isaac e Isabel, y un tal José, que sólo es mencionado
aquí y que no tiene participación alguna en la trama, entre otras cosas por-
que se halla en la nueva Israel, esa nueva patria que ilusiona a José, pero a
la que Débora no le tiene total confianza porque los que han ido allí “han
llevado ideas de todas parte, pero se han olvidado de Dios. Aquello será un
comunismo de capitalistas, con remiendos de Ford y de Carlos Marx”. 80
Al comienzo de la acción vemos cómo Ezequiel, apoyado por su nuera Isabel,
intenta convencer a Débora Levyson de que invierta dinero en la compra de
unos terrenos:

ISABEL.
Yo creo que te conviene mucho. Por lo mismo que esta vez se trata de
una finca. Ya sabes que siempre se nos ha tildado de que sólo queremos
dinero contante y sonante, que puede escabullirse en cualquier momen-
to. Nos culpan de que no arraigamos en ninguna parte, y por eso huimos
de emplear el dinero en fincas.

DÉBORA.
¿Y es culpa nuestra que hayamos podido arraigar, como ellos dicen, en
ninguna parte? ¿Hemos estado nunca seguros, ni en nuestras vidas ni
en nuestros bienes? En donde creíamos estar más seguros, ya lo hemos
visto. ¿Bienes raíces? Ni nombre propio hemos podido tener nunca.
Nuestros nombres, nuestros apellidos, hemos tenido que acomodarlos
siempre a los países por donde hemos pasado, para no ver caras extrañas
al pronunciarlos. Y en todas partes igual. En los países que se dicen más
tolerantes, en los más revolucionarios, en los más liberales… Con decir
que de todos los países por donde he pasado (¡y por dónde no habré
pasado en estos años!), sólo en el que menos podía pensarse, el que he-
mos oído ponderar siempre como país intolerante y fanático, ha sido en
donde no he visto nunca una cara de espanto al oír mi nombre, ni nadie
ha dejado de saludarme al saber lo que era, ni nadie me ha molestado
por mi religión ni por mi raza… En España. Casi un año he vivido en
ella, y ha sido el único lugar del mundo en el que no he sido sospechosa
de espionaje, ni me he asentido vigilada por la Policía, ni nadie me ha

80] Todas las citas de Jacinto Benavente, Mater Imperatrix, lo serán de la edición de Obras
Completas, tomo IX.

133
 molestado para nada. Así va el mundo…

Esta imagen positiva de España en su trato con los judíos durante la Se-
gunda Guerra Mundial y la inmediata posguerra fue parte de una campa-
ña orquestada por el gobierno franquista para obtener algún rédito político
internacional (Álvarez Chillida). Aunque no deja de ser cierto que un buen
número de judíos, preferentemente de origen sefardí, consiguió visado de
tránsito (Estados Unidos solía ser el destino final, como es el caso de esta fa-
milia) o de residencia en las posesiones españolas del Norte de África. Aunque
Benavente no sólo se permite poner a España como ejemplo de tolerancia
a los ojos de Débora, sino que, ya de paso, le infunde una sentimentalidad
cristiana. Así cuando Débora se lamenta del fracaso de su pueblo en Alema-
nia, porque “llegó el fatuo y lo arrasó todo”, el autor pone en su boca estas
palabras harto elocuentes:

DÉBORA.
¡Ay de los que creen que sólo se puede edificar con destruir, los que quie-
ren hacer un mundo nuevo con borrar toda la historia del mundo!…
Todo es necesario en la vida. Hay que agregar, no disgregar; fundir lo
heterogéneo… No abrir el puño que amenaza, ni la mano que aparta.
Abrir los brazos a todo y a todos, como los abrió a la cruz aquel Profeta
nuestro, que si no pudimos creer que fuera Dios, debimos aclamarle y
seguirle siempre, porque era nuestro, muy nuestro… Si acaso, cuanto
hemos padecido en la tierra ha sido justo castigo de no habernos cobija-
do en aquellos brazos abiertos, ya fueran de hombre, ya fueran de Dios.

Un discurso que llama la atención de su compadre Ezequiel, quien ad-

vierte que es la primera vez que la ve desfallecer en su fe. Pero qué va, la
mujer dominante surge de inmediato y dispuesta a todo:

DÉBORA.
Pasará pronto. Aún tengo que luchar y vencer. Tengo que salvar a mi
hijo de la muerte y de la vida. Esa mujer no me lo roba, ni le roba a su
arte ni a mi raza. Soy de mi raza y soy madre.

EZEQUIEL.
“¡Mater Imperatrix!˝ Así le llamaba siempre su esposo, mi señor inolvi-
dable.
DÉBORA.

134
 Es verdad, así me llamaba, y ése ha sido mi lema: ¡Madre Emperatriz!
¡Como nuestra raza!

En estas réplicas Benavente no sólo justifica el título de la obra, sino que nos
pone en alerta sobre el conflicto que se desarrollará en adelante: la lucha sin
cuartel entre esta mujer de raza y esa otra, gentil, Elsa, que se ha casado con
su hijo Isaac y de la que Débora sospecha que no es trigo limpio. Su nuera es
estadounidense, no pertenece a su raza ni a su religión, está divorciada, tiene
una hija cuya paternidad está en cuestión, parece que ha tenido otros aman-
tes, entre los cuales se contaría el esposo de su hija Isabel, Samuel, un judío
que tras refugiarse en Austria, fue apresado por los nazis y pasó por diversos
campos de concentración, donde sufrió “torturas, ignominias, todo el dolor
y todos los horrores de sentirse un harapo de la Humanidad entre hombres”,
hasta que consiguió escapar y marchó a los Estados Unidos, donde ya estaba
su padre, Ezequiel, que había conseguido una posición acomodada gracias al
primer marido de Elsa, que, si bien no es judío, “está muy relacionado con la
banca y el comercio hebreos”.
No vamos a entrar en detallar las peripecias del conflicto, que son muchas
y enrevesadas. Digamos, por resumir, que al final Débora no tiene otra que
claudicar y aceptar a su nuera, y a la hija de esta, que sabe positivamente
que no es su nieta, pero todo lo hace por la salud, el arte y la felicidad de su
delicado hijo Isaac. Así se lo da a entender a Hertz, un amigo y confidente
de la familia:

HERTZ.
¿Ha pedido usted perdón? ¿Se ha humillado ante esa mujer?

DÉBORA.
Nunca me he sentido más fuerte. Me he vencido a mí misma.

HERTZ.
Nunca ha sido usted más madre emperatriz.

DÉBORA.
Cuando me muera, sobre la piedra de mi sepultura no quiero otra ins-
cripción.
HERTZ.

135
 “Mater Imperaterix”

DÉBORA.
No; emperatriz, no. Serían vanidades que al morir deben quedar ente-
rradas más hondo que nuestro cuerpo que ha deshacerse en cenizas…
Una sola palabra…

HERTZ.
“Mater”

DÉBORA.
Esa sí… ¡Madre!… Pero en … hebreo.

Así concluye este texto tardío de Benavente que, aunque él no llegaría a

saberlo, pues falleció mucho antes, traería cola, y polémica. Y es que la obra
pudiera no haber sido original de Don Jacinto. De hecho, Eutiquio Aragonés,
escritor español radicado en Argentina desde 1945, acusará sin empacho a
Benavente de haber plagiado con Mater Imperatrix un drama propio, Sa-
turna, obra datada al parecer en 1945 y que fue grabada en 1947 en Buenos
Aires para la Discoteca Teatral Aragonés-Récamier. El texto se publicó en
Buenos Aires, en 1963, por el propio autor, dentro del tomo segundo de sus
proyectadas Obras Completas, y ya en la portada el título aparecía acompa-
ñado de la leyenda “Otra obra que plagió Benavente”. ¿Fue realmente así?
¿Copió Benavente a este autor? Según Aragonés la obra le fue remitida por
él a Lola Membrives en 1949. Pero fue desechada por la compañía, como se
puede ver en la carta de Juan Reforzo, fechada el 2 de agosto de 1949, que el
propio autor publica en su libro (Aragonés, 245). El empresario no quiso la
obra, pero hete aquí que unos meses más tarde, en noviembre de 1950, Lola
Membrives estrenaba en Barcelona Mater Imperatrix, una obra con temáti-
ca y planteamientos similares a Saturna. La cosa no podía estar más clara:
Benavente le había plagiado. Algo que irrita como es lógico a Aragonés, pero
que no le extraña, toda vez que Benavente, como es sabido desde que Ramón
Pérez de Ayala lo denunció en su libro Las máscaras (1917-1919), asegura
Aragonés, tiene varios plagios evidentes en su extensa producción, y resalta
los tres más notorios: Volpone o el zorro, de Ben Johnson, que es la matriz de
Los intereses creados; Misteri de dolor, de Adrià Gual, estrenada en Barce-
lona en 1904, que es la base de la célebre La malquerida; y, por supuesto, la
Saturna, del propio Aragonés, de la que se nutre Benavente para componer

136
su Mater Imperatrix. Para nuestro hombre no caben dudas:

[…] una obra abarca todo un ciclo emocional, psicológico, intelectivo

del autor que la produce. Entiéndase claramente: un ciclo elaborado en
sí mismo, dentro del autor. O sea que la obra se desprende del autor con
estructura propia, natural y espiritualmente humana. Así, pues, el escri-
tor resulta propiamente autor.

Por otra parte, el escritor que elabora la obra-plagio, a la vista del proceso
emocional, psicológico e intelectivo del auténtico creador, resulta siempre un
salteador de la propiedad ajena, con mayor o menor fortuna para ocultar el
fraude y eludir la ley. (Aragonés, 246-247)
Y el bueno de Aragonés casi como que se apena de haber nacido autor, y no
confeccionador de obras teatrales, se duele de haber nacido y sostenerse poe-
ta, genuinamente poeta, incorruptible. Nada que ver con ese Benavente que:

[…] incursionó en el ámbito de las Letras, durante su larga vida de

triunfador, como el caso más hábil, más audaz y afortunado de la pira-
tería teatral. Su temprana vocación al tinglado de la farsa, su mariposeo
en las fullerías de la mascarada humana, su ágil curiosidad de idiomas,
le convirtieron en el más atrayente y mimado importador de la escena a
travez [sic] de la mitad de nuestro siglo. (Aragonés, 247).

¿Hasta qué punto y en qué sentido podemos considerar Mater Imperatrix,

como deudora de Saturna? Dicho de otro modo, ¿copió Benavente esta obra
en lo sustancial?, que es como define la Real Academia el concepto plagio.
Porque coincidencias, las hay. No en la ambientación, desde luego, ni en el
conjunto de los personajes, ni en las peripecias de las respectivas tramas, ni
en lenguaje empleado, ni en los efectos climáticos, ni en el final de la acción.
El texto de Aragonés no se centra en una adinerada familia judía; sus perso-
najes son más bien un muestreo de gentes bohemias y desocupadas que pasan
el tiempo de aquí para allá y de fiesta en fiesta. No hay traumas ni trágicos
sucesos vividos en el pasado. Sólo juegos de ingenio en salones de gente bien.
Pero sí hay una madre, posesiva y celosa, aunque no viuda. Y hay un hijo
artista, poeta en este caso, y no músico; un hijo enfermizo y débil que acaba
enamorándose de quien no debiera; es decir, de una persona no grata a los
ojos maternos. Si bien en Saturna el rechazo nada tiene que ver con nacio-
nalidad, raza o religión, aunque sí con la aparente vida ligera y licenciosa de
la joven. Por otro lado, en Aragonés el enfrentamiento entre las mujeres ya

137
viene perfilado incluso en sus propios nombres: Saturna, la que devora a sus
propios hijos, y Consuelo, la que acaricia el ensueño del poeta. Eso sí, el final
de ambas obras es muy diferente. En la de Aragonés los jóvenes enamorados
han abandonado el seno familiar y viven, o malviven, por su cuenta. Saturna
irrumpe en el nidito de amor hecha un basilisco y se encara violentamente
con Consuelo, quien llega a insinuar que hay algo de incestuoso en esa pasión
de la madre por su hijo. La tensión del momento es tan brutal que el afligido
y lánguido poeta, Víctor Eugenio, acaba desvaneciéndose fatal y definiti-
vamente. Un final tan patético y truculento que está en el borde de devenir
ridículo:

SATURNA.
Pero aún con toda la distancia infinita que nos separa, quiero avalorarte
como mujer y a ti me acerco en plan de igualdad… ¡Sí, de mujer a mujer –
ya que no de madre a madre-, para arrancarte de los brazos a este hombre
que entre el deber y la orgía ha perdido el instinto!
(Se apodera de Víctor y lo abraza y besa con ansiedad.)

CONSUELO
(Con terrible desprecio.)
Estás loca… y tus palabras, tus acciones que carecen de la aureola de la
maternidad, tienen un repugnante acento incestuoso…

SATURNA
(De un zarpazo felino la sujeta por el hombro, la abofetea, la sacude con
violencia lanzándola lejos de sí en humillante tambaleo. Con ademán trágico.)
¡Ah, bruja prostituida en criminales conjuros! ¡Contra ti caiga el fuego de
Satanás y te veas pronto envejecida y desfigurada por la peste, sin pan
que llevarte a la boca y sin lágrimas donde lavar tus pecados!
(Transición)
¡Hijo… ya has oído todo eso! ¡Mide por ti mismo de qué cieno estará
hecha esa mujer con quien aspiras urdir nido de amores!

CONSUELO
(Reacciona llena de oído.)
¡Nunca! ¡Nunca! ¡Llévate a tu hijo! ¡Le odio!… ¡Un hombre que contempla
impávido cómo injurian y abofetean a su amada, es un miserable y pobre
hombre, indigno de la belleza del amor!

138
 VÍCTOR
(Irguiéndose en un gesto desesperado.)
¡Madre! ¡Consuelo… por caridad!
(Se acerca a ella con temblor febril. Ella le rechaza insolente.)

CONSUELO.
¡Já, já, já, já!… ¡Quita pobre juguete de Saturna, que ella te aniquile y te
devore!… ¡Já, já, já, já!…

SATURNA
(Acoge a Víctor, que está a punto de sufrir un colapso, le abraza, le estruja
contra su pecho.)
¡Hijo de mi alma!… ¡Sí, con tu madre siempre!… Y tú, hiena, puedes
reírte de mí; de él puedes reírte con esa risa estúpida que me proporciona
el mayor placer de mi vida, porque esa risa de ave siniestra enfría las
entrañas de mi hijo y lo reintegra al cálido regazo maternal.
(Víctor con un solo estremecimiento, queda moribundo en los brazos de su
madre. Ella le lleva casi en vilo hasta el diván.)

CONSUELO
(Gritando desde el balcón.)
¡Socorro! ¡Socorro!…

SATURNA
¡Cobarde!… ¡Qué hubieras hecho tú sola con él!

CONSUELO
¡Socorro, socorro que se muere!…

SATURNA
(Se arrodilla ante él y le observa con desasosiego. Víctor se estremece en leve
estertor agónico y rueda por la alfombra. Saturna se inclina sobre su cara,
intenta inútilmente alzar su cuerpo que yace ya sin vida.)
¡Ah…!

En fin…, ¿con estos datos podemos dar validez a la acusación de plagio?

Pues quizá sí, pero de modo inverso, porque leyendo una crítica de Mater

139
Imperatrix a raíz del estreno de la obra en Madrid, firmada por Interino y pu-
blicada en el ABC el 31 de enero de 1951, nos enteramos de que, en realidad,
Benavente se plagió a sí mismo:

El tema, las situaciones y aun los caracteres de Mater Imperatrix tienen

un precedente puntual en la propia cosecha benaventina: Más fuerte que
el amor. Singular experimento este devolver a tratar un tema propio; de
“recrear, corrigiendo levemente el dibujo y empeñando en las rectifica-
ciones del antiguo perfil la posterior experiencia. Habrán transcurrido
cuarenta o cuarenta y cinco años desde el estreno de Más fuerte que el
amor. Pues bien, el “autor dramático” no tiene nada que rectificar. Es
el “escritor” el que trae, sobre el antiguo cañamazo, ese airecillo sutil,
que revuelve y proyecta sobre la comedia las más punzantes y directas
alusiones a la vida actual. Todo el fondo permanece inalterable. El “au-
tor” continúa dignamente ligado a su noble postura anterior, y en ella
instala, otra vez, el soberbio aparato dramático de un canto a la mater-
nidad limpia, delicada y bellamente compuesta. Se necesita un pulso
muy seguro para equilibrar las características de intimidad y silencio
que acompañan a un sacrificio, con la demanda “dramática” que exige
-de un personaje como Débora Levyson- pasión y violencia.

Con esta información, desde luego, uno no tiene más remedio que relativizar
la acusación de plagio. Si Benavente se copió a sí mismo, entonces la cosa
ya no es tan grave, ¿verdad? En todo caso, nuestra labor como filólogos nos
conduce sin remedio a la comprobación. Así que buscamos Más fuerte que el
amor 81 y la leemos en busca de las posibles coincidencias. Pero cuesta encon-
trarlas. Quizá el crítico del ABC recordara mal aquel estreno realizado por
María Guerrero en el Teatro Español el 22 de febrero de 1906. Así que, pica-
do por la curiosidad, me puse a leer lo que dijeron los críticos de la época 82
respecto a la obra. Y cuál no sería mi sorpresa al descubrir que la mayoría de
las reseñas señalaba, como un rasgo positivo, que Benavente había basado su
obra en Los espectros, de Ibsen, también conocida como Los aparecidos, pero
eso sí, mejorando algunos aspectos, perfilando los personajes, atemperando
las situaciones. Así, Manuel Bueno, en El Heraldo de Madrid 23 de febrero de
1906, nos dice:

81] La encontramos en el Tomo XIII de las Obras Completas de Jacinto Benavente, junto a las
Cigarras hormigas, Madrid 1906.
82] Se puede consultar fácil en: Miguel Ángel Lera Rodríguez-Morón: Jacinto Benavente y la
crítica de su tiempo (1894-1914) Tesis Doctoral, Universidad de Alcalá de Henares 2006, dos
volúmenes.

140
 En Los espectros, Ibsen hace que una muchacha, cortejada y amada por
Osvaldo, lo repudie y huya de él, buscando el amor fuerte, no la caricia
enfermiza.
El ilustre autor de Los malhechores del bien, que a ratos es un moralista,
ha querido exhortar a las mujeres a que no abandonen al débil, y yo
siento profunda y efusiva simpatía por esta conclusión moral, que a mu-
chos les parecerá un poco fuera de la realidad. Lo fácil y trillado hubiera
sido sostener la tesis contraria: la que proclama la victoria de los fuertes
a ultranza. Desde Calicles a Max Stirner y desde Hobbes a Nietzsche,
esa filosofía se viene sosteniendo con una insolencia que a veces parece
un poco cruel.

Y una misteriosa comentarista, Miss-Teriosa, se explaya en La Corresponden-

cia Militar de 23 de febrero de1906, en estos términos:

El éxito grande y por demás lisonjero, ha sancionado la última producción

dramática de Jacinto Benavente presentada con el título Más fuerte que
el amor.
Es esta una derivación o faceta del problema planteado por Ibsen en Los
aparecidos. Benavente no ha plagiado en modo alguno la obra del escritor
noruego. Su labor en el drama estrenado anoche, arranca del mismo
origen pero con tendencia distinta.
Existe el mismo procedimiento, la eterna manifestación del egoísmo
maternal que convierte la juventud, la belleza y la vida en guiñapo
inmundo para el entretenimiento de la brutalidad consciente y del zarpazo
vengativo del degenerado y del idiota. Existe la batalla cruel del atavismo
de raza con la ideal aspiración para el amor y para la dicha, resultando
vencida la abnegación hermosa por el implacable monstruo que destila el
germen de todas las decadencias.
Pero el arte supremo y la excepcional cultura de Jacinto Benavente, dan
una novísima forma para el planteamiento del problema; y todos los
elementos que componen lo que ha dado en llamarse el “gran mundo”,
aparecen en el drama estrenado ayer, como en picota de maravilloso
relieve artístico donde se exhiben todas las maldades que llevan el sello de
la distinción y…de la injusticia.
Sin necesidad de contar el argumento de la obra, suficientemente
desflorado, encontramos en ella la familia de los Talaveras, cuyo vástago
es hermano gemelo del Osvaldo de Ibsen, explotando la desgracia de
Carmen, la hija del arruinado suicida, a la que se le pide el sacrificio
más grande que puede exigirse a la mujer, invocando la teoría de que el
moderno cinturón de castidad o preservativo contra los espasmos de la

141
 probable pasión adúltera, es orgullo de raza.

Y también el anónimo crítico de El Día (23 de febrero de 1906) destacará ese

indicador de excelencia particular de Benavente:

El éxito de Benavente fue grande, indiscutible, entusiástico.

Desde S. M. El Rey que honró con su presencia el espectáculo, y llamó a
su palco al autor para felicitarle, hasta el último espectador del paraíso,
todos aplaudieron y ovacionaron a Jacinto Benavente.
Pero no fue este solo el que anoche obtuvo un triunfo memorable, a la
par que el triunfo grandioso del autor hay que consignar el obtenido por
Fernando Mendoza en el papel de Carlos, un Osvaldo mucho más natural
y humano que el de Ibsen.

Conclusión
Es evidente que cada época, cada sociedad, cada momento histórico, e inclu-
sive cada género artístico, puede tener un concepto diferente de plagio. En
el Renacimiento, por ejemplo, lo que contaba era la Imitatio, la imitación,
siguiendo el viejo refrán “Allégate a buenos y serás uno de ellos”. El Barroco
no la abandonó, pero introdujo la Inventio, la invención, que a partir del
siglo XIX y con el triunfo del liberalismo y el positivismo se convertiría casi
en dogma, de tal manera que la originalidad se transformaría en inexcusa-
ble. Es por ese entonces, precisamente, cuando nacen las sociedades de auto-
res en muchos de nuestros países para asegurar la paternidad y los derechos
pertinentes a la creación. Sin embargo, el teatro, desde los clásicos griegos,
siempre ha problematizado esta cuestión. De modo que cada texto, de algún
modo, casi siempre es un palimpsesto. Y a Benavente le sobraba conocimien-
to y cultura, como para no ignorarlo. Por eso no es extraño que en Más fuerte
que el amor se permitiera un guiño humorístico al respecto:

PRINCESA
No hay por qué reírse; la telepatía es indudable; hay fenómenos
comprobados.

TOTÓ
A mí no me ha pasado nada de eso; lo que sí me sucede es oír alguna vez
algo, una historia, una noticia o unas palabras insignificantes, y recordar
y decir: yo he oído esto en alguna parte y con las mismas palabras.

142
LEOPOLDO
Eso sí; es muy frecuente.

MARQUÉS DE. MORALEDA

Sobre todo en el teatro.

143
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Buenos Aires, Galerna, pp. 83-91.
- - - - - - - (2017): “Titania y La Infanzona. Los estrenos porteños de Jacinto Benavente”,
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Sirera Turó, José Luis Canet, Marta Haro, John London y Biel Sanano, eds.
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García Ruiz, Víctor y Torres Nerea, Gregorio (2003): Historia y antología del teatro
español de posguerra, Ed. Fundamentos, Madrid.

144
 JORGE DUBATTI
IAE / Facultad de Filosofía y Letras, UBA
jorgeadubatti@hotmail.com

Dictadura y “vuelos de la muerte” en El Señor Laforgue (1982-

1983) de Eduardo Pavlovsky: intratextualidad y metáfora hai-
tiana en la recuperación del teatro macropolítico de choque

El Señor Laforgue, de Eduardo Pavlovsky, figura entre las primeras obras

dramáticas argentinas en las que se representan los “vuelos de la muerte”
(Verbitsky, 1995) y los desaparecidos, no concluida aún la dictadura de las
Fuerzas Armadas y el “Proceso de Reorganización Nacional”. El texto for-
ma parte del corpus que llamamos “el teatro de los muertos”. 83
Escrita en Buenos Aires durante el primer semestre de 1982 (Pavlovsky había
regresado del exilio en 1980), y publicada en julio de ese mismo año (por Edi-
ciones Búsqueda),84 El Señor Laforgue comienza a circular como libro poco
tiempo después de la derrota en la Guerra de Malvinas.85 Subió a escena en
el Teatro Olimpia (Sarmiento 777) el 20 de mayo de 1983, ya en la transición
entre dictadura y democracia, con modificaciones en el título y agregado de
un subtítulo: “El Señor Laforgue” (La transformación)86, bajo la dirección de
Agustín Alezzo. Luego pasó al Teatro Payró. 87 Pavlovsky integró el elenco
(personaje protagónico: Capitán 88 Juan Carlos Open / Sr. Laforgue), junto a
Chany Mallo (Pichona Open), Adolfo Yanelli (Calvet), Chunchuna Villafa-
ñe (Sra. Rosa de Laforgue), Santiago Garrido (Inspector), Sara Krell (Doña

83] Venimos desarrollando este concepto en diversos trabajos (véanse, entre otros, Dubatti
2003 y 2014).
84] Sello independiente que publicó buena parte de la obra de Pavlovsky, años después cambia
su nombre por Búsqueda de Ayllú. En la edición de El Señor Laforgue se declara como direc-
ción de la editorial una casilla de correo en Buenos Aires e impresión en los Talleres Gráficos
SLOAR, Lanús Oeste, Provincia de Buenos Aires.
85] En 1989 el mismo texto fue reeditado en España junto a Cámara lenta, Pablo y Potestad
(Madrid, Fundamentos). Pavlovsky lo incluyó, sin cambios, en su Teatro Completo II (Atuel,
1998a). Fue traducido al italiano por Ana Cecilia Prenz y editado en 1998b.
86] Obsérvense el agregado de las comillas al nombre, que toma distancia de la realidad del
personaje y sugiere que se trata de un “alias”, así como del subtítulo.
87] En el Olimpia se presentó dos meses, luego tres más en el Payró.
88] Obsérvese este otro agregado en el programa de mano, ausente en el texto de 1982: se
explicita que Juan Carlos Open es “Capitán”.

145
Sara), Alejandro Maci (Martín Laforgue), Erika Schmid (Enfermera), Clau-
dia Plotquin (sic en el programa de mano, debería decir Plotkin: Mariana
Laforgue), Roberto Caminos (Enfermero 2°), Roberto Marchetti (Enfermero
1°) y Jacques Arndt (Oficial). 89
Tras reconstruir instancias de la génesis y la escritura de El Señor Laforgue
a partir de metatextos y testimonios del dramaturgo, y definir el estatus del
único texto dramático conservado, 90 nuestra ponencia se propone analizar su
recuperación, con variaciones innovadoras, de las estructuras y la concepción
del teatro macropolítico de choque, que Pavlovsky había practicado en los
setenta y debió interrumpir por la censura, el intento de secuestro y el exilio
(Dubatti, 2004). Nos detendremos en dos procedimientos constructivos de su
poética: el múltiple vínculo intratextual con El señor Galíndez; la mediación
de la metáfora haitiana en el intertexto de Papa Doc y los Tontons Macoutes.
La verdad sobre Haití, de Bernard Diederich y Al Burt (1972).

Génesis y escritura
En el breve prólogo a la edición de 1982 Pavlovsky refiere cómo conoció en
Madrid, durante el exilio, a “un poeta haitiano que me contó los horrores
de su patria y de la bárbara represión de Duvalier” (5). Luego, cómo tomó
contacto con el libro Papa Doc y los Tontons Macoutes, de Bernard Diederich
y Al Burt, con prefacio de Graham Greene, editado en Barcelona por Aymá
Sociedad Anónima, en 1972. Pavlovsky agradece a Shasha Altaraz por “su
asesoramiento sobre la historia de Haití” (5).

Tanto el poeta haitiano como el libro me produjeron una tremenda im-

presión. De esa honda impresión surge esta obra de teatro. Es mi res-
puesta estética. Esta obra trata sobre la represión de ‘Papa Doc’ en Hai-
tí durante el lapso que media entre los años 1958-1959. (5).

En 1982, cuando todavía está vigente el régimen de facto que censuró uno

89] En el programa de mano la ficha técnica del espectáculo, entre otros rubros, incluye los
siguientes datos: Escenografía, iluminación y vestuario de Héctor Calmet; Banda de sonido
y montaje: Luis Corazza; Efectos y musicalización electrónica: Julio Viera; Maquillaje: Hugo
Grandi; Asesoramiento coreográfico; Freddy Romero; Experto en pelea: Roberto Landers;
Asistencia de dirección de Ernesto Claudio. “Agradecemos a la colaboración de los actores
Miguel Moyano, Ángela Ragno, Estelvio Suárez Arfen (voces en off). Nuestro agradecimiento
a Mene Arnó - Diego Flesca”.
90] Todas las citas se hacen por la edición de 1982.

146
de sus espectáculos (Telarañas, 1977) y quiso secuestrarlo con un grupo pa-
ramilitar (marzo de 1978)91, Pavlovsky no declara otras variables que puso
en juego en la escritura de El Señor Laforgue, acaso como forma de autopre-
servarse. Ya concluida la dictadura, el dramaturgo las explicitará en nuevos
metatextos y testimonios. En 1994 entrevistamos al artista en La ética del
cuerpo y nos reveló que el origen de la historia de Juan Carlos Open provenía
de una experiencia personal, en el desexilio, en torno de los llamados “vuelos
de la muerte”:

[Para la escritura de El señor Laforgue] también funcionó en mí lo viven-

cial. En 1980 vine del exilio y un amigo mío, con quien había estudia-
do medicina y con quien habíamos compartido muchos años la carrera
juntos, porque además era psicoterapeuta, me invitó a almorzar. Era
dueño de un laboratorio médico en esos momentos. Hasta ese día, yo no
tenía la menor idea de escribir una obra de teatro, después de Cámara
lenta. Mi amigo había sido Ministro de Onganía en una provincia. Es-
tábamos almorzando y, de pronto, pasó una persona con guardapolvos
blanco. ‘¿Ves ese médico que pasó por ahí?’, me dice mi amigo. ‘Lo tuve
que internar porque empezó a delirar. Se encargaba de anestesiar a los
prisioneros políticos que arrojaban desde los aviones al río. Él les daba
la anestesia para que fueran arrojados sin tanto sufrimiento. Tuvo un
brote psicótico y comenzó a delirar. Y en su delirio empezó a relatar las
anécdotas de los aviones, comenzó a decir que era de la Marina y que
arrojaban prisioneros al Río de la Plata’. Mi amigo me explicó que, muy
impresionado por esto, lo había medicado y había resuelto emplearlo en
su laboratorio. ‘Claro, él tiene hijos y nadie le daba empleo’. Se había
convertido en una bomba. Era un represor que deliraba la represión. Yo
esto lo viví casi como una fábula. Yo sabía borrosamente que tiraban
presos políticos por los aviones. Pero allí me enteré de golpe, de forma
brutal. Me impresionó también la forma desinteresada en que mi amigo
había ayudado a este ‘pobre hombre’ porque tenía hijos. Me parecía
que tenía el horror al lado, tanto en lo relativo a lo anecdótico del avión
como a la forma del relato sobre lo del avión. En ningún momento hubo
de parte de mi amigo una crítica a la desaparición de la gente o en cuan-
to a esta monstruosa forma de tirar gente al río. Este fue el núcleo de
Laforgue, el coágulo vivencial, emocional. La imagen de los cadáveres
que llegan flotando a las islas. (1994: 98-99).

Poco tiempo después, en el artículo “El señor Laforgue” (Página/12, 4 de

marzo de 1995, reeditado en Micropolítica de la resistencia, 1999: 115-116),

91] Véase al respecto el relato del mismo Pavlovsky en La ética del cuerpo (1994: 67-79).

147
Pavlovsky ofrece otro testimonio coincidente, donde agrega otros detalles:

Cuando volví del exilio llegué a conocer un médico de la Marina que

había sido el encargado de anestesiar a los prisioneros de la ESMA –de
arrojarlos desde los aviones Electra de la Armada al Río de la Plata-. En
el año 1978 hizo un brote psicótico comenzando a delirar entonces sus
tremendas verdades y atrocidades. La Armada lo sacó de circulación, lo
medicaron psiquiátricamente y lo emplearon como administrativo en un
laboratorio medicinal. Yo lo conocí en el laboratorio cuando ya la fuerza
de su delirio se había domesticado en libido burocrática. Tuve la ocasión
de observarlo trabajar y confieso que era difícil imaginar que detrás de
ese buen empleado administrativo se escondía un monstruoso médico
cómplice de la represión. (1999: 115).

A continuación Pavlovsky establece explícitamente la conexión entre su obra

y aquella experiencia:

El señor Laforgue [...] trataba sobre este tipo de represión. La historia

de un aviador que arrojaba prisioneros desde su avión, previa anestesia.
En la obra, un prisionero se salvaba llegando a las costas de un país ve-
cino, relatando todo el episodio represivo con lujos y detalles. Entonces
la Marina le ofrecía al aviador inculpado la posibilidad de cambiarle su
identidad y enviarlo a Filadelfia, con una ‘nueva familia’, para evitar la
problemática de la denuncia. (1999: 115).

Recuerda finalmente que muchos espectadores, en 1983, salían de ver la fun-

ción de su pieza y se referían a:

lo inviable de este tipo de represión. Algunos se negaban a aceptar un

dispositivo tan cruel como posible. Hoy, el capitán de corbeta Scilingo
confiesa una realidad que supera la crueldad de la ficción en mi obra. El
señor Laforgue o El señor Galíndez son siempre la vuelta terrorífica de lo
reprimido. Pero tengamos bien en cuenta que Rolón, Pernía y Scilingo
no representan sólo historias pasadas de la represión sino la confirma-
ción de que esos dispositivos represores siguen intactos, como libres está
hoy los torturadores que utilizaron estos malévolos instrumentos. For-
man parte hoy del aparato represor que funcionará si las condiciones
de futuros estallidos sociales lo exigieran. El Señor Galíndez y El Señor
Laforgue 92 siguen vivos e intactos. Es bueno saberlo para no sorprender-

92] En bastardilla en la edición, pero se refiere tanto a los textos como a los personajes.

148
 se. (1999: 116).

“Un represor que deliraba la represión”; “la vuelta terrorífica de lo reprimi-

do”. La historia del aviador Capitán Juan Carlos Open toma las directrices
principales del relato del médico. El mismo Pavlovsky lo afirma en La ética
del cuerpo: “Allí tenía una anécdota real de la Argentina, y de una forma es-
pecífica de la represión. Esta anécdota fue el esqueleto o columna vertebral
de la obra” (1994: 99).
También en La ética del cuerpo Pavlovsky señala que el contacto con la his-
toria del médico represor fue anterior al conocimiento y la lectura del libro
de Diederich y Burt: “Cuando le cuento [a Shasha Altaraz] la anécdota [del
médico represor] y lo que quiero escribir, me dice que eso también ocurría en
Haití, que por qué no consultaba el libro” (1994: 99). El estímulo prioritario
en la génesis de la obra fue, entonces, el episodio del médico, y a posteriori,
como consecuencia del deseo de escribir sobre este caso real de la Argentina,
surgió el interés por estudiar la historia de Duvalier en Haití. Es clave señalar
que en el artículo “El Señor Laforgue” de Página/12 (1999: 115-116) Pavlovs-
ky ya ni siquiera menciona el referente haitiano.
En conclusión, la historia del médico fue “el esqueleto o columna vertebral
de la obra” (1994: 99), y recurrir a la historia haitiana, como veremos en-
seguida, fue un procedimiento de enmascaramiento metafórico con fines de
autoprotección.

Texto dramático pre-escénico

En todas las ediciones (1982, 1989, 1998) se reproduce el mismo texto dra-
mático pre-escénico. 93 Esta separación de la escritura respecto del trabajo
del actor y la escena parece reencontrar a Pavlovsky con el ejercicio de la
dramaturgia de autor (o de gabinete, al margen e independiente de la activi-
dad escénica). Por esto mismo en 1994 Pavlovsky plantea un reparo al texto:

La obra era interesante pero estaba demasiado armada, es una obra fría,
muy calculada para mi forma de creación... Creo que el mismo hecho de
tener una narrativa particular a través del relato de mi amigo conspiró
contra la obra. Porque mi teatro se basa más bien en trozos de fragmen-
tos de diálogos imprecisos, en situaciones inciertas, que van surgiendo
a través de la escritura, mientras que allí tenía una anécdota real de la

93] Para la clasificación de los textos dramáticos según su relación con la escena, Dubatti:
2013.

149
 Argentina, y de una forma específica de la represión. Esta anécdota fue
el esqueleto o columna vertebral de la obra. (1994: 99).

De allí la doble reflexión que propone en la “Introducción” (1982: 7) y a la

que define como “la propuesta Estética [sic, con mayúscula] de El Sr. Lafor-
gue” (7).
Por un lado, expone la necesidad de “un cambio de estilo” en la progresión
del texto y en su implícita matriz de representación: “Comienza con un estilo
semirealista y a medida que la obra se desarrolla, las escenas deben llegar al
‘realismo exasperante’” (7). Recordemos al respecto que en 1967, en “Algu-
nos conceptos sobre el teatro de vanguardia” (metatexto central de su dra-
maturgia inicial), Pavlovsky expresa su desconfianza frente al concepto de
“teatro del absurdo” y prefiere el “realismo exasperado” 94:

Entiendo como extraña la denominación de ‘teatro del absurdo’, porque

ha sido en general mal interpretada, aun para aquellos que aceptaban
la línea de ruptura de este tipo de teatro. Tal vez de todas las denomi-
naciones que se han encargado de definirlo, hay una que pareciera ser la
que más capta el sentido pluridimensional del mismo; me refiero a la de-
finición que da F. M. Lorda Alaiz, señalándolo como teatro del ‘realismo
exasperado. (1967: 5).

En 1982 Pavlovsky considera este “realismo exasperante” el único procedi-

miento capaz de expresar la “obviedad del horror”, naturalizado o trivializa-
do en la cotidianeidad:

La idea sería la de multiplicar dramáticamente el horror. La obviedad

del horror tiene que ser llevada hasta el extremo límite posible de lo dra-
mático. En última instancia, la realidad siempre es más fantástica que
todo lo posible de imaginar. Potenciar dramáticamente la interiorización
de la violencia como obvia, como cotidiana. (1982: 7)

Por otro, sugiere a los artistas que llevarán a escena la obra que incidan en
ella reescribiéndola desde la actuación y la escena:

Si bien la obra es un texto ya escrito y terminado, el director y los acto-

94] Obsérvese la diferencia entre “realismo exasperado” (1967) y “realismo exasperante”

(1982).

150
 res son los encargados de multiplicar la propuesta del autor, y multipli-
car es, en última instancia, deformar la propuesta inicial. Encontrar los
múltiples sentidos ocultos del texto. Lo que el autor no sabe y los actores
y directores deben descubrir durante los ensayos. Las acciones y mo-
vimientos deben encontrarse en las improvisaciones. Cada grupo debe
descubrir sus propios movimientos. Cada ideología tiene movimientos
precisos. Se debe Re-inventar y Re-crear lo escrito. Pluridimensionali-
zarlo. (1982: 7)

En 1982 Pavlovsky sugiere ya su concepto de “estética de la multiplicidad”,

que ya está plenamente presente en la praxis de su obra siguiente a El se-
ñor Laforgue: Potestad (estrenada en 1985), y que desarrollará teóricamente
in extenso años después (Pavlovsky, 1993; Pavlovsky, Kesselman, De Brasi,
1996). La “estética de la multiplicidad” es una síntesis de saberes anteriores:
la experiencia de la postvanguardia en los sesenta, la frecuentación inves-
tigativa del teatro de Samuel Beckett, el trabajo con Alberto Ure en Aten-
diendo al señor Sloane y en Telarañas, el descubrimiento de la multiplicación
dialéctica en el proceso creador a comienzos de los setenta y, especialmente,
el protagonismo que adquiere la corporalidad en la dialéctica autor-actor.
Es también una actualización del pensamiento de Pavlovsky de acuerdo a
la complejidad de los nuevos tiempos, y al teatro que el propio Pavlovsky
empieza a ver en Buenos Aires en los setenta y ochenta (especialmente el de
Alberto Ure y Ricardo Bartís). En un texto publicado en el número de la
revista El Ojo Mocho dedicado a Ricardo Bartís, más tarde reproducido en
Cancha con niebla (Bartís, 2003: 122-123), Pavlovsky define la “estética de la
multiplicidad” como un “teatro del devenir”. Destaquemos en ese artículo su
concepto de “nuevos ritornellos”, que podemos relacionar con la apropiación
actoral-directorial de los textos pre-escénicos que ya refiere en 1982.

Recuperación del teatro macropolítico de choque

A diferencia de sus textos anteriores del período de exilio y primer desexilio
(Cerca, Cámara lenta, Tercero incluido), en El Señor Laforgue Pavlovsky se
corre del mundo micropolítico / privado / íntimo de la pareja o de la amistad
entre un boxeador y su entrenador, para representar nuevamente la esfera
macropolítica / pública / institucional. “El Señor Laforgue marca mi vuelta
al teatro de tono político”, afirma (1994: 96); la obra surgió “del proyecto de
hacer un teatro político de denuncia en ese momento final de la dictadura”
(1994: 98). Como la Argentina está todavía en 1982 bajo régimen de facto, “en
un momento todavía difícil políticamente para hablar de la represión” (1994:

151
98), Pavlovsky recurre a una metáfora, pero de referencialidad transparente
y unívoca: el “Operativo Mar Abierto” de la dictadura de François Duvalier
en Haití, que en la recepción situada en la Argentina genera la inmediata
referencia a la represión, los desaparecidos y los “vuelos de la muerte” de la
dictadura local. Pavlovsky regresa al teatro macropolítico de choque (cuyos
exponentes corresponden al período 1970-1977: La mueca, El Señor Galíndez
y Telarañas), pero levemente atemperado por la mediación metafórica.
Llamamos teatro macropolítico de choque (Dubatti, 2004) a una poética
abstracta vinculada a la macropolítica del marxismo/socialismo/la izquierda,
que recupera las estructuras basales del drama moderno (su matriz mimé-
tico-discursivo-expositiva, el efecto de contigüidad de los mundos poéticos
con el régimen de experiencia de lo real, la exposición de un tesis) y los com-
bina con procedimientos provenientes de la postvanguardia y otras poéticas
modernizadoras (teatro épico, teatralismo, simbolismo, expresionismo). Esta
poética de matriz realista y procedimientos cruzados realistas-desrealizado-
res, es puesta al servicio del discurso macropolítico del socialismo (la revo-
lución marxista es el fundamento de valor, la lucha de clases, las grandes
configuraciones ideológicas de la izquierda contra la subjetividad de derecha
y capitalista, encarnada en el Estado de facto, cívico-dictatorial). El teatro
establece un vínculo ancilar con el proyecto utópico-político del socialismo.
La llamamos “de choque” porque el teatro reduce su nivel metafórico, lite-
raliza la referencialidad de los mundos poéticos y diseña en forma directa,
explícita, una nítida cartografía de amigo, enemigo, aliados potenciales y
neutrales. Qué cuestiona: las estructuras del capitalismo, la derecha, la dic-
tadura. Qué propone: los valores ideológicos del marxismo. Contra quién: en
el caso argentino, contra la subjetividad de derecha encarnada en las fuerzas
de la dictadura cívico-militar y la tortura como institución estatal represiva.
Desde dónde: desde la utopía marxista. El teatro, en suma, como metáfora
epistemológica de una concepción dialéctica del mundo y la historia, que per-
sigue el enfrentamiento para propiciar síntesis superadoras hacia una mayor
dignidad histórica del hombre y una incidencia directa en lo social.
En El Señor Laforgue se advierte, como en las obras de exilio y desexilio,
el procedimiento del enmascaramiento metafórico –frecuente en años de la
dictadura para evitar la censura, o la persecución-, pero al mismo tiempo
la voluntad de habilitar, evidente y directamente, la complicidad de los re-
ceptores en la decodificación del referente nacional y coetáneo. Funciona así
como el teatro histórico, caracterizado por una doble temporalidad: la de la
ficción de base histórica y la del presente de la composición / publicación /
representación. La historia como metáfora del tiempo presente o del pasado

152
cercano. Con acierto escribe Scipioni:

Es por eso que, en las entrevistas anteriores al estreno de la obra, tanto

Pavlovsky como el director Alezzo subrayaron el marco histórico de la
obra, la dictadura haitiana alrededor de 1958. Es decir, procuraron pre-
venir de antemano una posible intervención de la censura, contextuali-
zando expresamente la obra en un ámbito que no fuera la Argentina de
esos años. (2000: 207).

Relaciones intratextuales: El Señor Galíndez y El Señor Laforgue

En El Señor Laforgue Pavlovsky manifiesta su proyecto de retomar la poética
del teatro macropolítico de choque a través de la evidente operación de rees-
critura intratextual de El Señor Galíndez (texto canónico de dicha poética).
La intratextualidad es “el proceso intertextual [que] opera sobre textos del
mismo autor” (Martínez Fernández, 2001: 151). El mismo Pavlovsky asegura
en La ética del cuerpo que en El Señor Laforgue “retomo de alguna manera
El Señor Galíndez, desde el título y desde la perspectiva del represor” (1994:
96). El señor Laforgue guarda un múltiple vínculo intratextual con El señor
Galíndez, ya manifiesto en el título, pero a la vez relevantes diferencias. Re-
sumamos en el siguiente cuadro las principales acciones de la historia de El
Señor Laforgue 95 y, en columna aparte, señalemos los trazos intratextuales,
para luego detenernos en una política de la diferencia:

Estructura externa Principales accio- Intertexto con

nes de la historia
[1] “Escena de Juan Espacio I. Juan Carlos
Carlos y Doña Sara” (todavía sin apellido)
acude a donde lo han
citado, una habitación
semirealista, neutra, de
la que no se da detalle
(no se la define: sabremos
progresivamente que hay
un ropero, una cama, una
mesa con un teléfono, etc.,
pero no sabemos si es una
El Señor Galíndez
Doña Sara es personaje
de ESG, también personal
de limpieza. Es la que
recibe a Eduardo, como
en ESL a Juan Carlos.
Los “muchachos” (9),
en ESL sin nombres,
recuerdan a Beto y Pepe,
y Juan Carlos a Eduardo.
“Distintas generaciones”
(10). Doña Sara y Juan

95] Utilizaremos en el cuadro las siglas ESG y ESL para referirnos a las obras. Las citas de El
Señor Galíndez se hacen por Pavlovsky, 1998: 153-185.

153
 oficina, o una habitación
de hospital, un lugar
reservado, etc.).
Encuentra a una
compañera de trabajo,
Doña Sara, que limpia
el lugar. Se sorprende de
que siga trabajando “en
la casa” (9), es decir, para
la “Institución” (término
que se usa en la tabla de
personajes, p. 8).
Recuerdan el pasado en
común. Doña Sara dice
que a Juan Carlos lo
llamaron para hablar con
Barbot. Barbot quiere
conocer más sobre su
pasado. “Dice que los
mejores no se equivocan
y si se equivocan es para
siempre” (p. 10)
Juan Carlos y Doña Sara
se tratan con mucho
cariño, han construido en
el trabajo un vínculo de
afecto.
[2] “Escena de Juan Espacio I. Juan Carlos
Carlos hablando por habla a su casa. Lo
teléfono” atiende personal de
servicio. “Habla el señor”
(12), dice. Pide hablar
con su hijo y luego con la
esposa.
154
Carlos parecen recordar la
noche de ESG. Pavlovsky
busca generar la ilusión
de un paralelismo y que
el espectador se acuerde
de ESG.
A diferencia de ESL,
Doña Sara trata a
Eduardo con hostilidad y
desconfianza.
Como en ESG, no
sabemos qué es ese lugar
ni qué está pasando: no
se entrega información,
se coloca al espectador en
una posición infrasciente.
Hay una diferencia con
ESG: Juan Carlos dice
haberse visto “una sola
vez” con Barbot (10), es
decir, Barbot y Papá Doc
son figuras públicas, a
diferencia de Galíndez, a
quien nadie ha tratado de
manera directa.
Otro rasgo común: uso
de palabras generales
o pronombres no
referencializados: “aquí”,
“ellos”, “la casa”, “el
trabajo”, etc..
Recuerda la escena de
ESG: Beto habla por
teléfono con su esposa y
su hija (173-174).
Juan Carlos tiene un
status social más alto que
Beto y Pepe.
La presencia del teléfono
recuerda los llamados de
Galíndez.
[3] “Escena con la Espacio I. La Enfermera Nuevamente la imagen
Enfermera” llama a Juan Carlos por del teléfono, en este caso
su apellido: Open. alguien (no sabemos
Tiene que hacerle a Juan quién, como Juan Carlos)
Carlos unas preguntas de que da instrucciones a la
“rutina” (13). Enfermera, como en ESG
los llamados de Galíndez
Suena el teléfono y
a Beto, Pepe y Eduardo.
piden por la Srta.
Beto y Pepe dudan, se
Melnier. La Enfermera
preguntan si el que llama
recibe instrucciones por
es Galíndez.
teléfono, que Juan Carlos
no oye. Se profundiza la
infrasciencia: ni Juan
La Enfermera pregunta
Carlos ni el espectador
datos físicos, luego por
entienden qué está
operaciones y rasgos
pasando ni qué va a
psicológicos. Juan Carlos
pasar. Se siente que todo
se define como “un
lo que sucede y sucederá
tipo triste” (15): “no le
está digitado por una
encuentro verdadero
autoridad o autoridades
sentido a las cosas” (16).
que dan órdenes desde
Juan Carlos se preocupa: afuera, presentes en
“dónde van” estas ausencia, como Galíndez.
preguntas, y ella no le
contesta. “-Usted no
sabía? –No, no sabía”.
(16)
Juan Carlos, seductor, le
pregunta a la Enfermera
si la volverá a ver: “No
depende de mí” (17).
[4] “Escena de Calvet y Espacio I. Calvet dice
Juan Carlos” que lo “mandaron” (17)
a verlo a Juan Carlos.
Este afirma no conocerlo.
Cuando Juan Carlos
quiere hablar por teléfono
Calvet le adelanta: “No le
van a contestar”, “Es la
costumbre, no contestan
cuando uno los llama”
(17).

155
Juan Carlos pregunta:
“¿quiénes son ellos?”
“Ellos son ellos... no
tengo mejor forma de
llamarlos... los otros...
ellos. Aquí todo es más
simple... todo se divide
por dos... los buenos y
los malos, los duros y los
blandos” (20).
Juan Carlos dice no
entender qué pasa ni
quién es Calvet y éste le
indica: “No se apresure
que todo se va a aclarar”
(21).
Calvet afirma que está
ahí porque “quieren que
usted sepa... todo lo que
yo sé [...] del avioncito”.
“[Soy] uno de los que
subieron a su avión el 3
de julio de 1958, uno de
los cuatro que íbamos a
bordo” (23).
Juan Carlos pide por
teléfono hablar con Bicard
(24), la operadora le dice
que espere el llamado.
Calvet cuenta cómo
trabajaba Juan Carlos,
piloto, con un médico,
para arrojar desde el
avión prisioneros al mar.
“[Usted era] un verdadero
Tonton Macoute, un
hombre moderno” (25).
Refiere cómo logró
sobrevivir, cómo salió
una nota sobre los vuelos
de la muerte en un diario
europeo donde nombran a
156
Así como en ESG les
mandan las prostitutas, a
Juan Carlos le mandan a
Calvet.
Aparición de un personaje
nuevo, que no está en
ESG: el “muerto vivo”
(26-27), la víctima de la
acción de Juan Carlos que
regresa y da testimonio.
Variante original del
teatro de los muertos.
“Soy una reliquia... un
testigo histórico... nadie
se anima a matarme...
en el fondo creo que me
admiran” (29).
Calvet dice “Yo no
conozco personalmente a
nadie, yo recibo órdenes y
las cumplo. A Barbot lo vi
una sola vez en mi vida”
(27).
Novedad: inversión de
roles: “Al final usted y
yo aquí juntos, como en
el avioncito; allá mi vida
dependía de usted; y
ahora su vida depende de
mí. ¡Qué gracioso!” (29)
“¡Usted y yo estaremos
ligados hasta nuestra
muerte!” (29).
El personaje del muerto-
vivo padece amnesia
retrógrada (29) y adquiere
aristas colaboracionistas
con sus verdugos (30).
 Open.
Calvet: “Los otros 49
están muertos... pero
yo... yo... estoy medio
muerto... pertenezco a
otra categoría... estoy
y no estoy Barbot nos
llama los fantasmas...
los muertos vivos... los
que no podrán ser vistos
nunca a la luz del día”
(26-27).
Calvet explica por qué
está ahí: “querían que
por gentileza mía usted
se enterara por qué lo
habían mandado llamar...
no quieren hablar con
usted, hasta que no sepa
por boca mía todo lo que
yo sé...” (28).
[5] “Escena del Espacio I, pero Paralelo con escena de
tratamiento” metamorfoseado. Juan sonido intenso durante la
Carlos intenta hablar por inminencia de tortura en
teléfono. Abra la puerta ESG.
y la cierra. “Un sonido Paralelo con la
intenso invade el escenario transformación del
[...] todos los diálogos espacio en cámara de
que siguen no se deben tortura en ESG.
escuchar” (31) Llegan la
Enfermera y dos hombres.
Explican a Juan Carlos.
Le dan un audífono.
Transformación del
espacio: el ropero es una
pantalla de proyección
y la cama es un sillón de
dentista. “El cuarto se ve
transformado en un lugar
de experimentación,
de laboratorio” (32).
Imágenes de la vida de

157
 de Juan Carlos en la
pantalla.
[6] “Escena de Juan Espacio I La intervención de Sara
Carlos y Pichona” metamorfoseado. Pichona vuelve a recordar el
visita a Juan Carlos. Le paralelo Eduardo / Juan
trae tarta pascualina con Carlos: “Desde el primer
“vitaminas” para evitar día que vino con los
los “eructos” (33). Se muchachos yo lo tuve que
trata de una metáfora: mimar” (38). Pero a partir
a pesar del tratamiento, de esta escena se ausenta
Juan Carlos sigue la intratextualidad y el
hablando de los vuelos ESL se aparta de ESG,
de la muerte. No puede se profundiza lo nuevo
“digerir” lo que ha vivido: desde una política de la
el “eructo” es productor diferencia: el intento de
del “regurgitar” de la cambiar la personalidad,
memoria. la memoria y la familia de
Entra Doña Sara, que Juan Carlos.
parece ver diariamente
a Juan Carlos porque
le dice a Pichona que
la extraña y “siempre
pregunta por usted” (35).
Doña Sara demuestra
conocer y comprender
la ideología de Duvalier:
explica que “estos eructos
no son tan peligrosos,
los peligrosos son los que
hacen ECO AFUERA
[sic, mayúscula]” (36).
Doña Sara saca un torno
y le afila los dientes. Juan
Carlos parece un lobo.
Contraste entre lo que
Sara dice de Juan Carlos,
que es un niño mimoso, y
su aspecto de lobo feroz.
Sara dice que deja solos
a Juan Carlos y Pichona,
pero no se va. La pareja
tiene sexo mientras Sara

158
 Sara la observa.
Juan Carlos queda solo
con los nuevos dientes.
[7] “Escena simultánea” Espacio I, en paralelo con Otra transformación,
Espacio II. además de la del espacio.
Metamorfosis de Juan Recordemos el subtítulo
Carlos en Jorge Laforgue, del estreno en 1983: “La
“un culturalista de la transformación”.
época de Charles Atlas”
(39). Escena muda
y en cámara rápida
“cine rápido”, en la
que intervienen “varias
personas” (39).
[8] Espacio II, en paralelo La droga del olvido se
Escena de la medalla con Espacio I. Inspector complementa con la
entrega a Pichona la amnesia retrógrada de
Medalla del Heroísmo en Calvet. Relación con
reconocimiento a Juan la memoria del Flaco
Carlos. Ahumada en ESG.
Han tenido problemas con
Juan Carlos en el “traspaso
de la información de los
operativos” (41).
Pichona observa que
“todo el mundo habla del
operativo Mar Abierto”.
Inspector señala que es
“una guerra sucia, llena
de cadáveres sucios” (41).
Someterán a Juan Carlos
a “un tratamiento nuevo
que usaban con los
marines en Vietnam” (42).
“La droga del olvido”, en
pastillas. Juan Carlos se
ha olvidado de todo: los
operativos, el pasado y
su propia familia. “El ya
no es el” (43). Luego de la
droga del olvido, “la ver-

159
 dadera transformación...
la verdadera
metamorfosis” que
consiste en “por
computadora le creamos
una nueva personalidad...
una nueva identidad”
(43). Juan Carlos es
ahora “Jorge Laforgue,
profesor de cultura física
con destino a Filadelfia,
casado con Rosa Laforgue
y padre de Mariana y de
Martín Laforgue” (43).
Pichona pide que la
“arreglen” y le dan una
pensión vitalicia de 2.000
dólares con reajuste
trimestral (44).
[se comunican ambos
espacios]
Aparece Juan Carlos ya
transformado. Pichona,
excitada, pide tener
sexo con él, pero no se lo
permiten y se retira.

[9] “Escena del fracaso” Espacio I. Laforgue

recibe en su cumpleaños
a su esposa Rosa y a su
hijo Martín. Confundido,
Laforgue empieza a
repetir maquinalmente
la información que le han
inculcado. Para distraerlo
de su brote, Martín pone
música de Pink Floyd y lo
invita a bailar como parte
del festejo. Laforgue baila
torpemente “como una
mulata bailando el vudú”

160
 (49). Está poseído (49). Juan Carlos se revela
Laforgue se pone violento contra sus jefes. Sospecha
y quieren escapar, pero de sus superiores como
han cerrado la puerta. sospechaban Beto y pepe
Laforgue dice que “El del suicidio del Relación
dolor es soportable más con el caso del Flaco
allá de lo posible” (50). Ahumada (165-166):
Laforgue ataca a Martín, preocupación de Beto y
habla como Juan Carlos Pepe.
y lo obliga a decirle
dónde están Guilbard y
Larsen. Martín y Rosa se
disculpan: “No conocemos
a Barbot. Sólo de nombre
[...] No entendemos
nada de política” (51).
“Pensamos que Duvalier
es lo mejor para Haití.
Pero no sabemos nada.
¡No queremos saber nada!
¡Nunca supimos nada!
¡No debemos saber nada!”
(51).
Juan Carlos dice que se
quieren lavar las manos
y “enchufarle el fardo”
porque “tienen miedo a
lo que puede venir”, “las
represalias” (51).
[10] “Escena del Inspector Espacio I. Inspector
y Laforgue” anuncia a Laforgue
que en cuanto llegue la
visa zarpa a Filadelfia.
Laforgue pide más pesas.
Inspector pregunta por
la reunión de cumpleaños
con la familia y Laforgue
los acusa de burlarse de
él. Laforgue amenaza
con una pesa al Inspector
para que baile. Este
baila. Laforgue expresa

161
 que tiene miedo y el
Inspector lo arrulla.
Sueña que viajan a
Filadelfia con la familia
y los arrojan del avión.
Inspector le deja un frasco
de vitaminas (la droga del
olvido) para que no sueñe
más. Laforgue, solo, se
pone tres pastillas en la
boca y hace pesas.
[11] “Escena de la Espacio I. Inspector
despedida” anuncia a la familia
Laforgue completa que
ha llegado el día de la
partida. Laforgue está
como drogado. Laforgue
camina rígido y a pasos
cortos. Se ha tomado
todo el frasco de pastillas.
No pueden controlarlo
físicamente. Laforgue no
ha perdido la memoria
porque grita “¡Al avión
no!” (58). Salen al
aeropuerto.
El Inspector, ya solo,
pone la radio. Voces de
Duvalier, Voz de mujer
periodista y Voz de
campesino.
[12] “Escena de los Espacio I. Desde afuera
aparecidos. Final” se oye el ruido del mar.
Inspector y Calvet, quien
trae como mensajero
información de lo que
sucede. Un temporal
trae el mar a la ciudad
y arrastra los cadáveres
arrojados en él. La gente
busca a sus familiares.
Papa Doc se ha ido a la

162
 Isla Tortuga con toda su
familia. Barbot se ahorcó.
La gente cava fosos para
dar a los muertos “santa
sepultura” (60). Con el
ruido creciente del mar
llegan gritos humanos.
Rezan, lloran, bailan
vudú y están contentos
de haber encontrado los
cuerpos. Las madres. El
francés del avión. Barbot
sepultado. Aparece
Laforgue en medio de la
gente: “Parece indignado.
Clama venganza.
Represalias. [...] Dice
que tienen que encontrar
a los culpables, que se
haga justicia” (61). Los
Tontons Macoutes no
están, porque hay una
final de béisbol. Muchas
más gente escucha
al “predicador” (62)
Laforgue. Una ola gigante
llena la sala de cadáveres.
Calvet y el Inspector
rezan el padre nuestro de
Duvalier. Una voz en off
dice: “Catecismo de la
Revolución de Duvalier,
Puerto Príncipe, Haití,
1962” (63). Silencio total.
Luz sobre la multitud de
cadáveres.

El título, el protagonismo del represor y la focalización de su problemática

desde su propio ángulo de afecciones, el personaje de Doña Sara (que encar-
na la figura del testigo y la complicidad civil), la “institución” organizada

163
desde el poder estatal, las “transformaciones”96, la mediación del teléfono y
la ausencia-presencia de las máximas autoridades, el uso de palabras gene-
rales que finalmente se desambiguan, son procedimientos constructivos que
evidencian el proyecto de Pavlovsky de reenviar a El Señor Galíndez como
filiación al teatro macropolítico de choque. Pero a partir de la Escena 6 El
Señor Laforgue comienza a diferenciarse. Pavlovsky otorga una nueva dimen-
sión a la parábola de Open/Laforgue: su transformación de colaborador en
oponente del régimen, el proceso de resistencia a la metamorfosis que impul-
sa el poder y el advenimiento de otra transformación, del “hijo mimado de
Barbot y de Papá Doc” (27) al “predicador” que reclama justicia y denuncia
a los culpables (62). Aparece entonces una nueva figura en la dramaturgia
pavlovskiana dentro de la galería de monstruos del colaboracionismo: la del
arrepentido que denuncia. Reversión del microfascismo. Open deviene, de
esta manera, en un instrumento solidario con la política de choque y ad-
quiere una inesperada deriva positiva (en oposición a Calvet). Así como la
parábola del joven Eduardo, en El Señor Galíndez, traza un relato de educa-
ción (cómo se hace torturador-ideólogo), a su manera la experiencia de Juan
Carlos Open también encierra la figura de un aprendizaje, pero cambiado de
signo, contrario al régimen. Es un aprendizaje, experiencia y descubrimiento
de la resistencia, de manera consciente (51) e inconsciente (lo reprimido que
se abre camino: 56 y 58; véase Glickman, 1984). Una diferencia fundamental
es el devenir cómico-grotesco del personaje de Open a partir de su metamor-
fosis en fisicoculturista. Pero el gran cambio relevante es, por la vía de la
naturaleza, la utopía marina de los “aparecidos” (59), variante de la falacia
patética: la naturaleza, a través del huracán y el mar, encarna el sentimiento
del hombre de recuperar a los muertos y desenmascarar a los asesinos. La
naturaleza es el sujeto no-antropomórfico que hace justicia, en una suerte de
animismo metafóricamente asociado al reclamo de las víctimas.
Entre los procedimientos desrealizantes cabe destacar el aluvión final de ca-
dáveres, que guarda un vínculo intertextual con el teatro de Ionesco (La
lección, Amadeo) y con el propio teatro de Pavlovksy (los muñecos arrojados
en serie en el final de El robot). Pavlovsky otorga al intertexto/intratexto
postvanguardista una funcionalidad política semejante a la concretada por
el uruguayo Carlos Manuel Varela en su Alfonso y Clotilde (Dubatti, 1995).
Desde el punto de vista semántico, El Señor Laforgue coincide con El Se-
ñor Galíndez en la intencionalidad del teatro político de choque: denunciar
las instituciones represivas del Estado dictatorial cívico-militar; denunciar

96] Pavlovsky y Jaime Kogan usan esta misma palabra “transformación” en su prólogo a El
Señor Galíndez (1998: 155).

164
el horror de la represión ilegal; denunciar la complicidad civil y el horror
naturalizado en la vida cotidiana por la población; denunciar una subjetivi-
dad represiva (microfascista) en la población que, como Doña Sara, porta,
explicita y reproduce la ideología de las autoridades represoras; denunciar
la “normalidad del monstruo”, es decir, la subjetividad del represor desde su
propio ángulo de afecciones.
El carácter de choque de El Señor Laforgue, la transparencia de su metáfora
haitiana, queda a la vista ante las dificultades del dramaturgo para encon-
trar director que llevara a escena la obra. Pavlovsky termina su escritura “de
autor” en 1982 y cuando ofrece la pieza, descubre en varios directores miedo
y resistencia a trabajar con El señor Laforgue.

No voy a nombrar a nadie pero te puedo decir que le di la obra a ocho

directores. De esos ocho directores algunos me dijeron que la obra era
muy mala; otros, que estaba loco; otros, que esperara dos años. Sorpresi-
vamente, aparece Agustín Alezzo, que tiene poco que ver con mi teatro,
y me dice: “Yo la hago”. Me impactó mucho. Creo que fue uno solo el que
me dijo: “A mí tu teatro no me gusta nada”. David Amitín. Me aclaró:
“A mí ninguna de tus obras me gusta y no creo que seas un buen autor
teatral”. Fue muy rotundo. Pero muy sincero. Los demás bosquejaron
dudas sobre el “momento”, otros me dijeron “No me animo”.(…) Agus-
tín (Alezzo) se jugó en un momento todavía difícil políticamente para
hablar de la represión. (1994: 96-98).

La mayoría de los directores a los que se la ofrecí temieron la idea de re-

tomar en el escenario la línea de batalla cultural, porque El señor Lafor-
gue aludía directamente a la represión militar argentina en 1982” (1994:
99).

Haití, una metáfora transparente

Como ya señalamos en nuestra tesis doctoral (Dubatti, 2004), la lectura del
ensayo Papa Doc y los Tontons Macoutes. La verdad sobre Haití de Diederich
y Burt (1972) pone en evidencia que Pavlovsky no se basó centralmente en
este texto para la escritura de El señor Laforgue: la historia de Open no pro-
viene de allí. Según dijo Pavlovsky en La ética del cuerpo, Altaraz le habló
de la existencia del libro de Diederich y Burt luego de que el dramaturgo le
refiriera el relato que había escuchado al médico sobre los vuelos de la muerte
(1994: 99). La contextualización de El Señor Laforgue en Haití entre 1958 y
1962 sólo fue originalmente una estrategia de enmascaramiento para atenuar

165
el impacto de choque que habría producido llevar a escena directamente esta
historia ambientada en la Argentina. Es muy poco lo que toma Pavlovsky de
Diederich y Burt: la represión de la dictadura y el horror de los crímenes, los
nombres de Duvalier y Barbot (el resto los inventa), el vudú (pero cambiado
de signo), el huracán. Transcribe o reelabora ailsados pasajes del libro, por
ejemplo, cuando cita el “Catecismo de la Revolución de Duvalier” (Pavlovs-
ky, 1982: 62-63; Didierich-Burt, 1972: 280-281) o cuando le da la palabra al
dictador:

Voz de Duvalier: Los que desean destruirme, desean destruir a la madre

patria. Soy y represento un movimiento histórico de vuestro destino. Yo
he aceptado de Dios el poder y por Dios tengo la intención de conservar-
lo siempre hasta organizar el país. En cuanto Presidente, no tengo ene-
migos ni puedo tenerlos. Un enemigo mío es un enemigo de la Nación, y
a la Nación corresponde juzgarlo. (1982: 58),

que se corresponde con la cita de Diederich-Burt, 1972: 211, por supuesto,

reescrita por Pavlovsky. Pero son vastas las diferencias. En el libro de Die-
derich y Burt no se habla de vuelos de la muerte, no hay “Operativo Mar
Abierto”, ni referencia a los crímenes aéreos del 3 de julio de 1958. Pavlovsky
produce ficción: mezcla las fechas, inventa nombres y episodios, hace con
el ensayo su propio “ritornelo”, la multiplicación de la obra de Diederich
y Burt no desde la literalidad sino desde sus afecciones, como años después
hará con Coriolano de Shakespeare (Dubatti, 2004, tomo II: 289-305). “De
eso se trata, de meterse por los intersticios y plasmar nuevas intensidades.
Nuevas historias a inventar. Nuevas lógicas”, escribe Pavlovsky (2002: 39).
En términos referenciales, Pavlovsky funda un tercer territorio que es y no
es (al mismo tiempo, con la figura del tercero incluido) Haití y la Argentina.

166
BIBLIOGRAFÍA
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168
 DUBATTI, RICARDO
CONICET / UBA, Instituto Artes del Espectáculo
ricardo.dubatti@gmail.com

Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo de Osvaldo Buzzo

y Néstor Zapata: el teatro como instrumento
de “re-malvinización”

Resumen: La Guerra de Malvinas (1982) marca un antes y un después en

la sociedad argentina durante la última dictadura cívico-militar (1976-
1983). Configurar una lectura histórica orgánica a 35 años de su acontecer
resulta problemático debido a la enorme cantidad de perspectivas y ángulos
posibles. El teatro ocupa un rol clave durante la Postdictadura -iniciada
en 1983- ya que, como la memoria, forma parte de la cultura viviente.
Pensar la guerra desde el teatro posibilita comprender desde un ángulo
aún poco explorado las problemáticas de una memoria específica. En el
presente artículo examinaremos el caso de Malvinas. Canto al sentimiento
de un pueblo, espectáculo musical escrito por Osvaldo Buzzo y Néstor
Zapata, con música de Litto Nebbia. A partir del marco de la Poética
Comparada, analizaremos de qué manera se articulan procedimientos
expresionistas y teatralistas en la configuración de un “vehículo de la
memoria” que permita “re-malvinizar”, activar la memoria y traer al
presente aquello de lo que no se habla.

Palabras clave: Teatrología – dramaturgia – Postdictadura

Abstract: The Guerra de Malvinas (1982) represents a breaking point for

the Argentinian society during the last civil-military dictatorship (1976-
1983). Formulating an organic historical reading after 35 years it’s still
problematic because the enormous amount of perspectives and possible
angles. The theatre plays a key role during the Postdictadura -initiated in
1983- , like memory, it’s integrates the living culture. Thinking the war
from the point of view from the theatre makes possible understand from
an unusual angle some of the problematics of a specific memory. In the
present article, we will examine the case Malvinas. Canto al sentimiento
de un pueblo, musical show written by Osvaldo Buzzo and Néstor Zapata,
with music penned by Litto Nebbia. Considering the frame proposed by
the Poética Comparada, we will analyze how do the expresionist and
theatralist procedures articulate in the configuration of a “vehículo de la
memoria” that stimulates the spectator to “re-malvinizar”, activate the

169
 memory and bring to the present those historical events that get silenced.

Key-words: Theatrology – play – Postdictatorship

Enmarcados en nuestra investigación 97, los textos dramáticos argentinos

producidos en los últimos 35 años son concebidos como potencia multiplica-
dora de lecturas del presente y del pasado reciente. Examinar la Postdicta-
dura -iniciada en 1983- implica reflexionar sobre una etapa cultural novedosa
para la Argentina. 98 El prefijo “post-” sugiere una doble lectura. Por un lado,
“lo que viene después” de la dictadura. Por otro, lo que ocurre “como conse-
cuencia de”. Los procesos de violencia institucional sistematizados por la dic-
tadura cívico-militar (1976-1983) se encuentran presentes en la actualidad
debido a que, como sugiere Giorgio Agamben en el caso de Auschwitz, no han
dejado de acontecer (2000: 15). Estas marcas que atraviesan la Postdictadura
son determinantes en la producción de una memoria colectiva que retoma los
acontecimientos traumáticos del pasado reciente con el fin de garantizar que
no se vuelvan a repetir.
La Guerra de Malvinas, ocurrida entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982,
posee un valor significativo. De acuerdo con Rosana Guber, la guerra juega
un rol determinante en la declinación del gobierno de facto: representa un
punto de quiebre tanto para las Junta Militar como para la sociedad (2001:
126). A su vez, los resultados de la guerra, sus efectos y acontecimientos se
mantienen vigentes, especialmente en cuanto a las pérdidas humanas y a
los complejos procesos de reinserción sufridos por gran parte del cuerpo de
combatientes, la mayoría cercanos a los veinte años (Lorenz, 2012). A pesar
de haberse cumplido 35 años, aún resulta conflictivo configurar una lectura
histórica orgánica de la guerra.
Teatro y memoria, como fenómenos de la cultura viviente, responden a coor-
denadas socioculturales específicas y se encuentran en constante fluctuación.
Como “medio imaginísitico específico” (Rozik, 2014: 13), el teatro constru-
ye metáforas epistemológicas (Eco, 1985) que permiten producir nuevas
reflexiones sobre la historia reciente. Esto lo posiciona en la Postdictadura
como un terreno rico para la concepción de representaciones que permiten

97] Beca Doctoral del CONICET “Representaciones de la Guerra de Malvinas (1982) y sus
consecuencias socioculturales en el teatro argentino (1982-2017): poéticas dramáticas, historia
y memoria”.
98] Sobre la noción de Postdictadura como período cultural, véase Jorge Dubatti, Cien años
de teatro argentino (Biblos, 2012).

170
apropiarse de aquello que aparece como conflictivo (Chartier, 1992). El tea-
tro puede así hablar de lo no “decible” (Mancuso, 2010: 226-227) debido a su
potencial de “vehículo” que activa “los trabajos de la memoria” (Jelin, 2002:
37). Historizar los procesos de representación de la Guerra de Malvinas en
el teatro argentino implica construir una historia específica que ofrezca un
ángulo complementario para la historia reciente 99.
En el presente artículo analizaremos Malvinas. Canto al sentimiento de un
pueblo 100, escrita por Osvaldo Buzzo 101 y Néstor Zapata 102, con música de

99] Para un listado cronológico de las piezas teatrales que, de diferentes formas, proponen
representaciones de la guerra, véase nuestro trabajo “La Guerra de Malvinas en el teatro, el
teatro de la guerra: corpus cronológico de dramaturgia y espectáculos” (2017a).
100] Ficha artística y técnica: Elenco: Sara Lindberg (La Madre), Cecilia Vega (Soledad), Luis
Machín (César), Héctor Molina (Marcelo), Daly López (Santiago) y Raúl Manfredini (Canto).
Iluminación: Federico Zapata. Sonido: César Limonta y Claudio Amerise. Dirección de acto-
res: Carlos Schwaderer. Fotografía: Enrique Fenizi. Escenografía: Carlos Coca. Producción
ejecutiva: Jorge Copes. Dirección General: Néstor Zapata. Producción: Arteón.
101] Osvaldo “Tito” Buzzo (Máximo Paz, provincia de Santa Fe, 1956) es dramaturgo, direc-
tor y guionista. Es Licenciado en Ciencias Políticas por la Universidad Nacional de Rosario.
Entre su producción se destacan Cantata del siglo (1990), Con el alma (1998, junto a Néstor
Zapata), Sonata de la vida buena (1999, junto a Zapata), Madre Luz (2001), A los abuelos fun-
dadores (2008), María de Alcorta (2009), La cantata del bicentenario (2010, homenaje al General
Manuel Belgrano y al bicentenario argentino), Che, bandoneón (2013), entre otras. Ha tra-
bajado en televisión con diversos guiones y adaptaciones de sus propios materiales teatrales.
Publicó numerosos textos, entre los que se destacan La cantata del siglo (Coral de los Arroyos,
Máximo Paz, 1990), Recuerdos de mi escuela (Coral de los Arroyos, Máximo Paz, 1994) y Sona-
ta de la vida buena (Fundación Ross, 2001). Recibió diversos premios y menciones.
102] Néstor Zapata (Rosario, provincia de Santa Fe, 1941) es dramaturgo, director, docente y
guionista de cine y televisión. Es director artístico del grupo Arteón desde 1965 hasta el pre-
sente. Es profesor en la Universidad Nacional de Rosario. Desde 1966 hasta el día de la fecha,
es director artístico de la Fundación Sur para la Integración Cultural Latinoamericana. Es
fundador del Taller de Cine Arteón -primera escuela de cine de Rosario-. Entre 1973 y el 24
de marzo de 1976 es Director General de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Rosario
y dirige la Comedia Provincial Santafesina de teatro y la sala Evita (hoy Complejo Público
Cultural Provincial Plataforma Lavardén). Entre 1985 y 1987 es Secretario de Cultura de la
Provincia de Santa Fe. Entre los espectáculos que escribió se destacan Sí, soy yo, desde aquí
(1966), Bienvenido León de Francia (1978, coautoría con María “Chiqui” González), Evita:
imágenes sensibles (1998), Con el alma (1998, junto a Osvaldo Buzzo), Sonata de la vida bue-
na (1999, junto a Buzzo), Tupac: cenizas y memorias de América (2009) y Dante se va de gira
(2013). Recibió numerosos premios y menciones, entre ellos de Iberescena, Argentores y la
Universidad Nacional de Rosario.

171
Litto Nebbia 103. Mediante herramientas de la Poética Comparada 104 exami-
naremos cómo se combinan procedimientos teatralistas y expresionistas para
configurar una poética fusionada.

Hablar de lo que se calla

Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo 105 es una pieza de teatro musical,
estrenada el 4 de agosto de 1992, en Rafaela, provincia de Santa Fe, a tan
sólo unos días de cumplirse el décimo aniversario de la guerra. Al momento
de estrenarse, los levantamientos “carapintadas” -Pascua de 1987, enero y
diciembre de 1988, diciembre de 1990, protagonizados entre otros por Aldo
Rico y Mohamed Alí Seineldín, que participaron de la guerra-, así como las
leyes de Punto Final (1986) y Obediencia Debida (1987), son hechos recien-
tes. A su vez, en 1990 el presidente Carlos Saúl Menem firma indultos a civiles
y militares involucrados en el “Proceso de Reorganización Nacional”. A esto
se suma también la presencia de una primera “desmalvinización” (Lorenz,
2012), proceso que muchos ex combatientes experimentan prácticamente
desde el momento en que se produce el retorno de las islas. El contexto de
escritura de la obra se encuentra marcado por la necesidad de recordar y
cuestionar los silencios institucionales. Buzzo observa:

Malvinas para nosotros fue, es y será una causa nacional y militante.

Hicimos a solo 10 años del acontecimiento esta obra de Homenaje a los
combatientes y que tenía un solo objetivo que era ‘MALVINIZAR’ la
discusión en barrios y escuelas, pues los enemigos intentaban desmalvi-
nizar. Ese fue y es nuestro objetivo por encima del teatral. Era un dispa-
rador emotivo que luchaba contra el olvido, sin tomar definiciones muy
cerradas. Otra cosa no podíamos hacer desde el hecho cultural...” 106

103] Félix Francisco Nebbia Corbacho (Rosario, provincia de Santa Fe, 1948), mejor conocido
como Litto Nebbia, es cantante, músico, compositor e intérprete. Integró Los Gatos, grupo
pionero del rock nacional, donde coescribe el tema “La balsa” junto a Tanguito (José Alberto
Iglesias). A partir de finales de 1970 comienza una prolífica carrera solista. Es fundador del
sello Melopea. En 1979 se exilia en México, donde reside durante tres años. En 2015 recibe un
Premio Konex. La música de Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo se encuentra editada
(Melopea, 1992).
104] Sobre Poética Comparada, véanse Claudio Guillén (1985) y Jorge Dubatti (2009, 2012a,
2016).
105] En adelante nos referiremos al texto como Malvinas. Todas las citas se hacen por el ori-
ginal digitalizado facilitado por los autores, correspondiente a la versión de 1992. No incluye
las partituras musicales.
106] Las referencias al testimonio de Buzzo corresponden a la entrevista que le hicimos, por

172
Al explicitar la obra que su acción transcurre a diez años de la guerra, la lec-
tura histórica que los autores buscan generar se potencia.
Malvinas se articula en diez escenas y es concebida como texto escénico, es-
crito desde la escena. Se trata de una de las obras de mayor difusión dentro
del corpus de Malvinas, ya que ha realizado más de 800 funciones desde su
estreno, en base a distintas puestas, giras, versiones, etc. En 2007 es presen-
tada una versión fílmica para la televisión rosarina. No obstante, al día de la
escritura del presente trabajo, el texto continúa inédito. 107

Vivenciar las islas

Malvinas pone en escena los recuerdos de la madre de un combatiente. Ella
repasa diversos momentos de la historia de su hijo César y sus amigos, jóve-
nes cuya vida fue / es atravesada por la Guerra de Malvinas. Ya han pasado
diez años, pero las heridas no cicatrizan. La gran originalidad de la poética
de la pieza consiste en que recuerdo y teatro van asimilados. El acto de la
memoria y el acontecimiento teatral se identifican. A medida que la acción
se sucede, se torna cada vez más ambiguo saber dónde comienza el recuerdo
y dónde el relato teatral. De las diez escenas que posee la obra, la primera
y la última funcionan como escenas “marco” que encierran a las demás y le
otorgan un enlace semántico que remarca el carácter de rememoración.
Como el texto está inédito, describiremos brevemente la historia que desplie-
ga.
En la primer escena -llamada “La infancia”-, la Madre de César ingresa en el
“escenario casi vacío” (1992: 1). Desde sus primeras palabras, a público, en-
fatiza sobre la necesidad de recordar. A continuación invoca a los personajes
/ actores. Ya presentados, se retoma el cruce entre recuerdo / relato: “Somos
un pedazo de nuestra propia historia y se la queremos contar” (1)-.
En la segunda escena -“La adolescencia”-, los personajes recorren de forma
silente recuerdos de la adolescencia. Repentinamente aparece la guerra me-
diante la irrupción de una voz en off y los comunicados de guerra primero
y segundo (4). 108 César se ve arrastrado junto a dos de sus amigos, Marcelo

correo electrónico, el 4 de julio de 2017. La entrevista completa se encuentra disponible en

nuestro archivo de investigación.
107] Nos encontramos actualmente trabajando en el armado de una primera antología te-
mática específica sobre teatro y Guerra de Malvinas, a publicarse por Ediciones del Centro
Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Malvinas. Canto al sentimiento de un pueblo forma
parte de esa publicación.
108] El primero reproduce una versión sintética del comunicado oficial N° 1 de la Junta Mi-

173
y Santiago, pero antes la madre cuenta un sueño de su hijo, en el que es un
pájaro. La acción se traslada al campo de batalla en las islas.
En la tercera escena -“En Malvinas”-, César y Marcelo se encuentran espe-
rando. Están posicionados en su pozo de zorro, pero todavía el enemigo no
aparece. César comenta: “[d]icen que mañana empieza la guerra. Pero ayer
también nos dijeron: mañana... y mañana... siempre mañana”. Marcelo y
Santiago bromean, pero se revela un inesperado giro: César y Marcelo falle-
cen en el campo de batalla. Se produce una transición hacia Soledad y la ma-
dre reunidas con Santiago, que tiene fotos anteriores al viaje. Se transforma
la espera de César y Marcelo, que siguen en las islas: esperan que los vayan
“a buscar” (7). Los personajes comienzan a enumerar datos: “en la guerra
murieron 746 argentinos”, “los heridos graves sumaron más de mil”, a lo que
se agrega la mención a los suicidios (7). La muerte de Marcelo es presentada
en escena mientras Soledad y la madre comentan que la información que se
recibe habla de buenas condiciones para los combatientes. El locutor anuncia
el comunicado sobre el hundimiento del ARA General Belgrano 109.
En la cuarta escena -“El Belgrano”- La madre y Santiago exponen algunos
datos sobre la tripulación y sus actividades, mientras César narra el segui-
miento que hace el submarino nuclear inglés antes de atacar. 110 Se interpela
directamente al público: “Por favor cierren los ojos un instante. Ahí dentro
de ustedes, ahora, está el mar... negro... oscuro... el mar... siempre el mar...”
(10). Se señala que allí fallecen 323 hombres.
La quinta escena -“Te estamos esperando, compañero”- transcurre en un
plano metafísico, en el mundo de los muertos. 111 No obstante, los personajes
sugieren que se trata de un territorio ubicado en las islas. Surge así la posibi-
lidad de que César y Marcelo se encuentren en el Cementerio de Darwin jun-
to a otros combatientes caídos. 112 César cuenta que discuten: “Marcelo por

litar, del 2 de abril. El segundo consiste en un fragmento del comunicado N° 11 del Estado
Mayor Conjunto, fechado el 11 de mayo.
109] Se trata del comienzo del comunicado oficial N° 15 de la Junta Militar, aunque los datos
consignados en el texto no coinciden plenamente -el comunicado afirma que fue a las 17 hs. y
que la ubicación fue en el grado 55-.
110] El hundimiento del Belgrano por parte del HMS Conqueror es significativo debido a que
funciona como punto de no retorno para las negociaciones diplomáticas que todavía se podían
producir. El ataque ocurre fuera de la zona de exclusión, luego de un largo seguimiento por
parte del Conqueror, que esperaba órdenes (Erlich, 2015).
111] Este aspecto de la poética la relaciona con el “teatro de los muertos”, no nos detendremos
en él en esta ocasión (véase nuestro 2017b).
112] En base a diversos datos que se proporcionan a lo largo de la obra, es posible conjeturar
que los personajes se encuentran hipotéticamente en la región de Pradera del Ganso y Puerto

174
ejemplo, él nunca piensa en volver. Él está seguro, convencido de que lo van
a venir a buscar...”. Marcelo contesta: “¡Y claro que van a venir…! Claro que
van a venir, César… Mirá si justamente ellos no van a venir” (11). Durante la
escena recuerdan la adolescencia.
En la sexta escena -“Las cartas”-, Santiago, César y Marcelo rememoran. Se
deslizan algunos datos sobre la vida cotidiana en las islas: los problemas de
organización, la falta de recepción para los soldados, la necesidad de robar
comida, la progresiva incomunicación (12-13).
La tensión de la espera lleva a que, en la séptima escena -“El regreso”-, Cé-
sar finalmente decida volver junto a sus seres queridos para despedirse. Las
experiencias del retorno de Santiago -“cuando volví no conseguí trabajo. Me
aconsejaban ‘tal vez en otra parte...’” (13) y la de los muertos se conectan.
Se sugiere un nexo entre vida y memoria. César comenta que Soledad ya “no
aparece más por acá (Se señala la cabeza.)” (13). César huye del espacio de los
muertos en las islas. Su salida se produce al pasar del escenario a las plateas
del teatro.
En la escena octava -“El amigo”-, César se reencuentra con Santiago, con
quien se pone al corriente de proyectos que quedaron pendientes. La reu-
nión queda marcada por las responsabilidades y la situación de los ex com-
batientes. César señala: “Claro que algo hicimos mal... Si no, no se entiende
tanto desprecio... ¿Tanto olvido? Santiago, quiero saber, ¿realmente quién es
el enemigo?”. Santiago contesta “no, a ese enemigo nunca lo vemos”. César
retruca “y sin embargo, yo sé que está muy cerca, muy, muy cerca...” (16).
Ante la imposibilidad de llevarse recuerdos y cosas, y debido a la necesidad
de moverse porque lo “están buscando”, César expresa a público “[y]o sólo
pido que no se olviden de mí ni de todos mis compañeros. Yo sólo necesito que
de vez en cuando nos recuerden...” (16).
En la escena novena -“El amor, el desamor”-, se producen dos reencuentros.
El primero marcado por la distancia que impone Soledad: “César, en todo
este tiempo yo tuve que aprender... Aprender a vivir sola. ¿Podés entender
eso...? Te tenés que ir... Tenés que volver, ¿no...? Entonces, andate. Andate.
Pero esta vez necesito que sea para siempre... Para siempre... Entendés...”

Darwin, especialmente si se consideran los testimonios reunidos en Partes de Guerra. Malvinas

1982, compilado por Graciela Speranza y Fernando Cittadini (Edhasa, 2005), que pone el én-
fasis en testimonios de soldados posicionados en el zona.
El cementerio se encuentra cerca de Puerto Darwin. Allí se encuentran enterrados 231 com-
batientes, 123 se encuentran bajo la denominación de “Soldado argentino sólo conocido por
Dios” (Esteban, 1999: 32-33).

175
(18). El segundo reencuentro es con La madre, pero antes de poder hablar,
César es atrapado por una presencia que la música identifica como La Muer-
te, que resulta estar divida en tres figuras siniestras. La madre desafía: “Qui-
siera encontrarte... Mirarte a los ojos... Escupirte la cara. ¡Ganarte! ¡Ganarte
aunque sea una batalla! Mirame. Mirame, si ya no lloro. ¡Si hasta me río!
Resentida. ¡Mediocre, al fin! ¡Devolveme al hijo! ¡Yo cambio mi vida por su
vida!” (20). A pesar de los intentos de la madre, La Muerte / Las Muertes
resultan implacables.
En la última escena -llamada simplemente “Escena final”-, la Madre descri-
be la situación presente. Afirma “[b]ueno, así fueron las cosas... Soledad y
Santiago vienen siempre. Me acompañan. Charlamos tanto. Todos me acom-
pañan. Porque yo los pienso y los pienso. No me puedo olvidar. No me quiero
olvidar los nombres de todos los chicos... De todos...” (21). Los actores / per-
sonajes comienzan a gritar los nombres de combatientes caídos, alternando
con expresiones vinculadas a la memoria como potencia vital. La música y la
luz comienzan a crecer más y más, al igual que las voces. Las luces se apagan,
pero las voces siguen en la oscuridad hasta que la música las sobrepasa.

Expresionismo y teatralismo
La micropoética de Malvinas examina tres ángulos de la guerra: la perspec-
tiva de los sobrevivientes, la de los caídos y la de las familias de los caídos.
Este último grupo ve a la guerra desde la distancia, pero la vivencia de una
manera específica. Entre todos ellos se configura una mirada de conjunto so-
bre la guerra. Al marcar explícitamente el año en el que acontece la acción ya
desde la primer didascalia (1), se redimensionan las relaciones entre pasado,
presente y futuro. Malvinas toma distancia del realismo, pero la poética pre-
serva la ilusión de contigüidad desde el punto de vista voluntario. Reclama al
espectador que nunca pierda de vista el vínculo entre poética y mundo social.
La especificidad de esta micropoética puede ser leída desde al menos dos
grandes poéticas abstractas: el expresionismo y el teatralismo. Como ya se-
ñalamos, recordar y hacer teatro son funciones asimiladas en el texto, por
lo que estas dos matrices se encuentran vinculadas íntimamente, con una
poética fusionada como resultado.
Mauricio Tossi define el expresionismo como “una poética teatral que traba-
ja con la objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (anímicos,
emocionales, imaginarios, memorialistas, oníricos, psicológicos, patológicos,
etc.) y, por extensión, con la objetivación escénica de la visión subjetiva”
(2015: 20). Tossi enumera algunos procedimientos canónicos: la neutralidad

176
del espacio; el contraste radical con la visión objetivista en base a yuxtapo-
siciones espaciales -sueño/realidad, vida/muerte, etc.-; la dinamización de las
formas -por ejemplo mediante la puesta del personaje en camino, en proceso,
a la manera del Stationendrama-; la disgregación de lo percibido y lo viven-
ciado; y, finalmente, la posibilidad de pensar un “espacio total complejo, ca-
racterizado por la convergencia de lo diverso y lo contradictorio, que permite
la coincidencia de lo externo y lo interno, de lo real y lo simbólico, con amplia
fluidez entre sus límites” (20-21).
Estos procedimientos están presentes en la construcción de Malvinas. La es-
cena objetiva los contenidos de la conciencia de la Madre, se torna espacio de
la memoria. A partir del espacio escénico casi vacío se proyecta un univer-
so poético pleno de elementos variados. Lo real y lo onírico se liminalizan.
También la vida y la muerte. Los datos “fácticos” de la guerra -cantidad de
muertos y heridos, comunicados, fechas, referencias específicas al contexto
social, etc.- se encuentran enlazados con elementos poéticos, como la música
de Litto Nebbia. Al mismo tiempo, los personajes de César y Marcelo -a su
manera- continúan vivos, ya que sigue transcurriendo el tiempo para ellos.
Marcelo comenta: “¿Quién dijo que los muertos no crecen? Bajo el sol y la
lluvia, en el aire y el viento, sueltos y sin raíces, ¡siguen y siguen creciendo!”
(7).
La obra configura un expresionismo de personaje, alrededor de la Madre. En
la primer escena dice al público: “Si me parece verlos. (Piensa, sonríe. Se ini-
cia una vez más la ceremonia.) Ahora los voy a llamar, para que los conozcan.
No, no me hace mal. Yo siempre recuerdo y recuerdo. No me puedo olvidar.
(Pausa.) Mentira, no me quiero olvidar” (1). Ella invoca a los personajes /
actores y marca el inicio de la “ceremonia”: ritual teatral e invocación a los
muertos. La Madre explicita las líneas de lectura en las escenas de marco.
Contar / mostrar pone el acento sobre el valor catártico de la transmisión, ya
sea para compartir la experiencia o para exteriorizar el dolor interno. Este no
deja de estar presente ni de ser doloroso, pero se redimensiona en un marco
de contención y celebración.
Esta exteriorización de lo subjetivo no transcurre sin ser problematizada.
Aparecen en tensión los regímenes de percepción y de vivencia. 113 En ningún
momento se explicitan estos interrogantes 114, que conviven orgánicamente

113] Cabe preguntarse cómo se entrelazan en la interioridad de la Madre el mundo de los

muertos y las islas. Hasta donde sabemos, ella no ha podido ver ninguno de esos ámbitos.
¿Son imaginados? ¿Le han transmitido la experiencia? ¿O el amor y la memoria generan una
conexión y habilitan otras formas de conocimiento?
114] Se produce un intento de explicación durante el reencuentro entre César y Santiago, de-

177
en el universo poético y producen una tensión no resuelta que estimula al
espectador a tomar un rol activo.
El trabajo sobre un “espacio total complejo” funciona como enlace entre
expresionismo y teatralismo. Anne Ubersfeld define “teatralización” como
la “[c]onstrucción sobre el escenario de un conjunto de signos que dicen: ‘es-
tamos en el teatro´” (2002: 106). Patrice Pavis sugiere el término “autorre-
flexividad” y señala tres modos posibles de autorreferencia en una obra: la
ficción, su construcción o su temática (2016: 48). John Gassner incorpora
otro elemento: la búsqueda de “teatralizar de nuevo la escena” (1967: 126)
por parte de los directores más destacados de teatralismo -Tairov, Meyerhold,
Vakhtangov, Copeau-, quienes se oponen al naturalismo.
A partir de la autorreferencialidad y la toma de distancia del realismo, Jorge
Dubatti sugiere dos campos procedimentales fundamentales para el efecto
teatralista. Por un lado, aquél vinculado con “la autorreferencialidad (visual,
auditiva, lingüística, etc.)”. Es decir, la puesta en evidencia del teatro como
como convención -los “aparte”, dirigirse al público, hacer referencias al espa-
cio teatral, explicitar las convenciones, etc.-. Esto ocurre tanto en el ángulo
“dramático ficcional o representacional”. Por el otro, “el teatro dentro del
teatro o metateatro: la inscripción de procedimientos teatrales en la ficción
dramática” (2008: 1).
Encontramos elementos de ambos campos procedimentales en Malvinas, es-
pecialmente a partir de las invocaciones y de transiciones rápidas. De la mis-
ma manera, los parlamentos a público forman una parte central de la tensión
entre teatralismo y expresionismo al tiempo que explicitan los ejes de lectura
del espectáculo. Esto se logra también a través de la tensión ontológica de
los propios personajes / actores, quienes son invocados por sus nombres de
personaje en la primer escena, pero que en la última ingresan una vez más
con la indicación “(Van entrando todos los personajes, pero su actitud ahora es
casi como actores.)” (21). De esta manera, los actores pueden ser personajes
definidos, pero al mismo tiempo cambiar de acuerdo a su invocación. 115
Esta clase de conexiones / correlaciones constantes, producidas por el cruce
de procedimientos teatralistas y expresionistas, junto al trabajo sobre re-
ferencias históricas, presentes mediante datos y nombres reales, conecta el

liberadamente interrumpido. Ante la presencia de su amigo muerto, Santiago no permite que

su amigo explique cómo entiende lo que está ocurriendo (p. 16).
115] Es posible sintetizar todos estos elementos en el momento de ruptura que César genera
al huir del mundo de los muertos en las islas. Su salto hacia donde está el público genera una
ilusión de contigüidad no realista: el combatiente muerto vuelve a la vida al pasar al territorio
de los espectadores.

178
universo poético con la vida cotidiana. El espectador es quien debe retomar
todos estos elementos y establecer vínculos entre su realidad y el mundo poé-
tico que los actores despliegan.
Malvinas puede ser leída desde una u otra perspectiva: como memoria o
como construcción. Pero se comprenden mejor sus procesos si se piensa am-
bas maneras en simultáneo. En esta tensión el texto concibe a la memoria
como movimiento constante, conflictivo. Recordar es un aprendizaje doloro-
so, pero con un gran potencial lúdico. Recordar es mantener con vida. Para
Buzzo y Zapata, preguntarse por Malvinas implica construir un teatro con
una lectura personal, pero que no clausure sentido. Por el contrario, el ob-
jetivo es estimular al espectador a moverse a través de diversos modos de
mirar la guerra para volver a hablar de lo que no se habla pero aún afecta la
vida de las personas involucradas de una u otra manera. En eso consiste “re-
malvinizar”: tomar conciencia, celebrar la vida de aquellos que ya no están
como proyección del pasado hacia el presente y, especialmente, el futuro. Qué
mejor manera que recurrir al ritual del teatro.

179
BIBLIOGRAFÍA
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181
 NICOLÁS LUIS FABIANI
GIE (UNMdP) – IECE
fabiani@mdp.edu.ar

Para un enfoque sistémico del teatro comparado

El aporte de las neurociencias

Resumen: Como su título indica este trabajo se propone considerar, desde

un punto de vista sistémico, el teatro comparado, al mismo tiempo que se
particulariza, dentro de lo que se menciona como subsistema biológico, el
aporte de las neurociencias como más reciente horizonte a explorar, en el
marco de perspectivas inter y transdisciplinarias.

Palabras clave: Teatro comparado - Modelo sistémico - Neurociencias

Abstract: The purpose of this work is to consider, from a systemic point

of view, comparative theatre, at the same time that it is particularized
(what is mentioned as a biological subsystem), the contribution of the
neurosciences as more recent horizon to explore, within the framework of
inter and transdisciplinary perspectives.

Key-words: Comparative theatre - Systemic model - Neurosciences

Con esta ponencia agradezco y respondo a la invitación recibida para parti-

cipar en este congreso. Pero como no especialista en este tema no puedo dejar
de preguntarme, ante todo, acerca del teatro comparado y aspectos que se
vinculen con mis más recientes estudios. Elemental acceso al tema.
Ahora bien, en algunos trabajos en los que me ocupé de teatro expresé (aun
cuando se considere una perogrullada) que, si de teatro se trata, debemos
pensar en un producto complejo. En ocasiones, tuve que defender el con-
cepto de “producto” frente a quienes lo consideraban demasiado ligado con
aquello que produce la industria o, en términos más sencillos, a cualquier
manufactura, aunque se convenga en referirse a la “producción teatral”. Y
en ocasiones, en este caso, que se mencione únicamente el aspecto económico
de una puesta.
Por otra parte, vengo ocupándome de la complejidad desde hace ya mucho
tiempo y, más específicamente, acerca de cómo abordarla. Varios trabajos

182
pusieron de manifiesto mi adopción de un enfoque sistémico para esta pers-
pectiva. Valga este preámbulo para reiterar y, a la vez precisar que los teatris-
tas producen (y redundo) productos complejos para los cuales propuse dicho
punto de vista.
Ahora bien, algo complejo posee componentes, una estructura, un contex-
to, etc.. De inmediato surgen entonces, para encarar el tema de teatro com-
parado, cuestiones tales como qué debo comparar, cómo son los productos
teatrales que intento examinar (texto, puesta en escena, sala o ámbito de la
representación, las personas implicadas, sean directores, actores, producto-
res, espectadores, etc. etc.).
No quiero considerar aquí los problemas particulares referidos al análisis
del texto, sino tomar por objeto de estudio la puesta en escena. Alguna vez
enumeré, sin ánimo de ser exhaustivo, algunos de los componentes que in-
tervienen en una puesta en escena. Viejos conocidos como algunos de los an-
tes mencionados (directores, actores y actrices, productores, escenógrafos,
iluminadores, etc.). Habiéndome ocupado siquiera superficialmente de estos
temas, hoy, ante la sugerencia de participar en este congreso, me surgen al-
gunas cuestiones y preguntas. Comparamos lo semejante y lo desemejante.
Si mínimamente acordamos esto, podemos avanzar un poco.
¿Lo semejante y desemejante en cuanto a qué? Y bien, la respuesta se facili-
ta con un poco de optimismo. Compararemos los componentes del producto
teatral. Nada más simple, pero al mismo tiempo más complejo. Al respecto,
suelo valerme de cuatro categorías (o también consideradas como subsiste-
mas) para encarar mis análisis: [BEPC], aun reconociendo cuán reduccionis-
ta podría ser ajustarse acríticamente a ellas.
Veamos. Desde el punto de vista del subsistema [B] (biológico) podrían com-
pararse las actividades, formación, poéticas, creencias de las personas que
producen el hecho teatral. Y si de comparar se trata podríamos considerar,
por ejemplo, las puestas en las que intervino un mismo director o distintos
directores; y así siguiendo con todas las personas que creamos vinculadas con
un producto teatral. No sería tarea fácil, pero no menos necesaria, ocuparse
de los espectadores. ¿No es lo que normalmente hacemos -reconocernos como
espectadores- cuando nos damos a la tarea de analizar una puesta? Quizá sí.
Aquí se presenta un paso importante desde el punto de vista sistémico (y des-
de el orden con que procedemos al adoptarlo): para ese productor (o persona
interviniente en la creación de un producto teatral), ¿qué relaciones pueden
establecerse con los subsistemas [E], [P], [C]? Procediendo de este modo po-
dríamos considerar cosas tan banales como preguntarnos si esas personas son
de aquellas a las que no les importa ganar dinero, o si el beneficio económico
183
es central en su actividad en tanto teatrista. Lo mismo, ordenadamente, po-
dríamos aplicarlo a los subsistemas restantes.
Por cierto que, para muchos de nosotros, el subsistema [C] podría ser el de
mayor centralidad. No obstante, centrarnos en él, por natural que nos pa-
rezca, no es tan simple. Porque, ¿cuáles serían los componentes culturales de
este subsistema que pretendemos comparar? El producto a considerar perte-
nece obviamente a dicho subsistema cultural. Entonces, ¿nos ocuparemos del
texto?, ¿cuál, el del idioma original (sea cual sea) o el de una traducción?, ¿el
modificado o resignificado por el director, por ejemplo? ¿Compararemos las
poéticas?, ¿las del director, actores y actrices, escenógrafos, etc., etc.? ¿Con-
frontaremos las culturas de las distintas comunidades, provincias, países...?
Ahora bien, desde hace ya algunos años, y en la actualidad, mi preocupación
fue y es doble: radica en el subsistema biológico y, además, en la relación de
éste con el subsistema cultural. Dicho esto desde una consideración más res-
tringida del enfoque sistémico propuesto, pero sin olvidar que quedan pen-
dientes los otros dos, el económico [E] y el político [P]. Si de restricciones se
trata, mis últimos trabajos abordan preferentemente el subsistema biológico
a partir de las propuestas de la neuroestética… y algo más allá de este nuevo
enfoque abierto por las neurociencias. Como señalara Jean- Pierre Changeux,
se trata de “las bases neurales de la contemplación de la obra de arte y su
creación” (Changeux, 2010). Estimo que esto puede abrir un horizonte inelu-
dible aun respecto del teatro comparado, en relación con tres conceptos ya
enunciados por Jauss cuando la neuroestética aún no se había “inventado”:
la aisthesis, la poiesis y la catharsis. Allá por 1972 el autor planteaba:

Una historia de la experiencia estética, que aún no se ha escrito, debería

descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comporta-
miento estético en una tradición que, en buena medida, ha sido encu-
bierta o ignorada. (Jauss, 2002: 45s).

Respecto de la mencionada praxis, explícitamente señalaba:

Poiesis, entendida como ‘capacidad poiética’, designa la experiencia
estética fundamental de que el hombre, mediante la producción de
arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mun-
do como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extrañeza,
haciéndolo obra propia, y obteniendo en esta actividad un saber que se
distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la
praxis instrumental del oficio mecánico. Aisthesis designa la experiencia
estética fundamental de que una obra de arte puede renovar la percep-

184
 ción de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que
el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo
con pleno derecho a la tradicional primacía del conocimiento concep-
tual. Finalmente, catharsis designa la experiencia estética fundamental
de que el contemplador, en la recepción del arte, puede ser liberado de
la parcialidad de los intereses vitales prácticos mediante la satisfacción
estética y ser conducido asimismo hacia una identificación comunicativa
u orientadora de la acción.”(Jauss, 2002: 43s).

Precisamente la consideración de la aisthesis, que emprendí antes de mi co-

nocimiento del texto de Jauss y a partir, cronológicamente, de la propuesta
de Baumgarten (tan lejos como mediados del siglo XVIII) guió mis intere-
ses hacia el subsistema biológico. Lecturas posteriores me relacionaron con
la neuroestética. Obviamente surge la pregunta acerca de cuáles serían los
aportes, orientados por las neurociencias, respecto del teatro comparado. Un
análisis de cómo fue concebida, y a partir de qué poética, la percepción de
una puesta en relación con lo que percibirá, a su vez, el espectador, merece
especial atención. En cuanto a la percepción propuse en un trabajo anterior
(Fabiani, 2009) las investigaciones acerca de las neuronas espejo emprendi-
das por Marco Iacoboni. Ante todo ponía en relación el trabajo de Iacoboni
con un texto señero en los estudios teatrales: la Poética de Aristóteles. Es-
pecíficamente destacaba su concepto de mímesis. Como señalaba el filósofo:
“imitar es connatural para los hombres desde la infancia [...], obtiene los pri-
meros conocimientos por imitación [...] y [...] todos gozan con la imitación.”
(Aristóteles, 1959: 42). Afirmación que el filósofo griego sustentaba sin tener
conocimiento de la existencia de las neuronas. Por su parte, en relación con
las neuronas espejo, Iacoboni mencionaba el caso de un famoso actor israelí
para quien los neurocientíficos deberían haberle preguntado a los actores,
quienes habrían presentido “que debe haber algo como estas células en el
cerebro”. (Iacoboni, 2011: 250). En orden a lo que vengo considerando, cabe
señalar la siguiente afirmación de este autor: “Nuestra tendencia a imitar
parece estar intensamente presente al nacer y nunca declinar.” (Iacoboni,
2011: 53). O, como agrega más adelante: “La imitación es muy potente en la
conformación del comportamiento humano.” (Iacoboni, 2011: 67).
¿Por qué considerar las neuronas espejo? Proponía en mi trabajo que intro-
ducir el tema de las neuronas espejo en relación con el teatro subrayaba la
importancia que adquiere lo gestual en esta disciplina artística, su relación
con la mímesis, las consecuencias respecto de la percepción, las emociones,
el aprendizaje y la actuación. En un reciente congreso alguien me cuestionó
el hecho de mencionar las neuronas espejo en relación con la violencia en los

185
medios de comunicación y su relación con conductas imitativas. Es verdad
que estos cuestionamientos existen en tanto que los comportamientos no es-
tán absolutamente determinados. Pero con anterioridad poco o nada se sabía
respecto de las neuronas espejo, campo de investigación de reciente data. De
ahí que el enfoque mimético aparezca renovado. Concluyendo, la mímesis
vuelve a la consideración desde el punto de vista teatral, sólo que ahora apo-
yada en las investigaciones en neurociencia.
Por cierto que este es solo un aspecto a considerar desde el punto de vista del
subsistema biológico. La consideración de los procesos perceptivos en rela-
ción con los distintos sentidos implicados en el acto de expectación, en este
caso teatral, abren nuevos caminos para ensayar comparaciones que enrique-
cerán sin duda el inagotable campo de investigación a futuro.
Como es manifiesto, y por trillado que parezca, a medida que ahondamos en
cada subsistema la complejidad aumenta y, al mismo tiempo, también la ne-
cesidad de enfoques y colaboraciones inter y transdisciplinarias. Sobre todo,
insisto, a partir de los más recientes aportes de las ciencias. Nada impide
plantearlos. Más aún, diría, se impone la necesidad de proponerlo apuntando
aún más lejos: a lo que denominó “somatoestética”. Sobre todo partiendo del
motivador título del capítulo 11 del libro de Miguel Banasayag: “El cerebro
no piensa, piensa todo el cuerpo.” (Benasayag, 2015: 185).
Así, pues, en relación con quienes manifiestan inquietudes ontológicas res-
pecto del teatro, en lo expuesto se manifiesta, desde este punto de vista, que
el producto teatral es complejo. Y a conciencia digo también que aparente-
mente pareciera que no haya nada nuevo en esto. Pero sí cabe recordar, para
un punto de vista gnoseológico, la voz de mando que inspiró no sólo mis tra-
bajos sino también fue mi pretensión para orientar las investigaciones teatra-
les emprendidas por el Grupo de Investigaciones Estéticas; como propusiera
Edgar Morin: abordemos la complejidad.
Concluyo, entonces, (y no de manera dogmática, por supuesto) esta aproxi-
mación al teatro comparado como tarea: comparemos, pero sepamos en qué
aspectos de esa complejidad vamos a detenernos para establecer las seme-
janzas y desemejanzas, sin olvidar la situación espacio-temporal histórica de
aquello que comparamos.

186
BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles. 1959. Poética. B.A., Emecé Editores.
Benasayag, Miguel, 2015. El cerebro aumentado, el hombre disminuido. B.A.: Paidós.
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Año 5. Mar del Plata: Ed. Martin-UNMdP. ISSN 2314-1883), pp. 130-142.
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Anuario de Estética y Artes. (N.L. Fabiani, coord.) Vol. VI, Año 6. Mar del Plata:
Ed. Martin-UNMdP, 2015. ISSN 2314-1883), pp. 95-104.
Iacoboni, Marco, (2011). Las neuronas espejo. Empatía, neuropolítica, autismo,
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Jauss, Hans Robert, [1972] 2002. Pequeña apología de la experiencia estética.
Barcelona: Paidós.
Kandel, Eric R., (2013). La era del inconsciente. La exploración del inconsciente en el
arte, la mente y el cerebro. Barcelona: Paidós.

187
 CRISTINA ANDREA FEATHERSTON
Universidad Nacional de La Plata / IDICHS-CONICET
cfeatherstonhaugh@yahoo.com

Henry V de William Shakespeare:

ambigüedad textual versus univocidad teatral y fílmica

Resumen: En la temporada 2012, el teatro Shakespeare’s Globe, en ese

momento dirigido artísticamente por Dominic Dromgoole, propuso
una temporada denominada “The Play´s the thing” que supuso la
representación de Henry V, The taming of the shrew, Richard III, Twelfth
Night, Hamlet y As you like it. En el programa en que se presentaba la
puesta de Henry V se lee: “For at least half a century, directors in the
theatre and critics in the academy have regularly seen Henry V with bifocals”
(Saccio, 2012, p. 6) 116. Esta intrínseca inestabilidad del texto determina
que toda puesta se presente consciente de su estatus teatral y del proceso
de “actualización” que la misma supone. La presente comunicación
indagará fundamentalmente en los modos cómo los diversos aspectos del
drama (coros, parlamentos, arengas) apoyan su compleja multivocidad y
aumentan la permanente inestabilidad y creatividad de las puestas que
fluctúan entre la glorificación de la guerra o su más rotunda condena.

Palabras clave: ambigüedad – guerra – bifocalidad – épica – sátira

Abstract: During 2012 theatre season, Shakespeare´s Globe, at that time

in charge of Dominic Dromgoole proposed the cycle “The Play´s the
thing”: Henry V, The Taming of the Shrew, Richard III, Twelfth Night and
As you like it were represented. The Henry V´s program said: “For at least
half a century, directors in the theatre and critics in the academy have
regularly seen Henry V with bifocals” (Saccio, 202, p. 6). This intrinsic
instability of the text, characterized by its constitutive ambiguity means
that every representation supposes a different actualization of the text.
This paper seeks to study the ways in which the different elements of the
play (chorus, proclamations, speeches) allow the multiple meanings and
make grow the doubts about the drama´s position on war.

Key-words: ambiguity – war – bifocal – satire - epic

116] Saccio, Peter (2012). “Connecting the Poles”. En: Henry V. London: Shakespeare’s Globe.
p. 8.

188
Doble texto. Texto secreto. Glorificación de los valores heroicos, crítica de los
mismos. Enunciados como los anteriores son los que atrajeron mi atención
hacia Enrique V. Hace años que con la profesora María Inés Saravia de la
UNLP, venimos estudiando las representaciones literarias de la violencia y
particularmente, de su más extrema manifestación: la guerra, tanto en el
teatro clásico como en la literatura y el teatro modernos. Tales inquietudes
me llevaron a preguntarme cómo aparecía representada la guerra en la obra
de William Shakespeare. No podía estar ausente de su teatro mucho menos
cuando había dedicado todo un ciclo a las “historias”. Inmediatamente se me
presentaron como centrales para el estudio, aún quizás más que Coriolanus,
que no deja de ser en un aspecto el conflicto trágico de un soldado, Troilo y
Crésida y Enrique V.
En las siempre discutidas y objetables dataciones de la escritura de los dra-
mas de Shakespeare Enrique V habría sido compuesta entre 1596 y 1599
mientras que Troilo y Crésida dataría de los años 1600-05. Aparentemente
presentaban visiones antagónicas e incompatibles que podrían deberse a un
cambio de posición del pensamiento del dramaturgo acerca de la guerra: una
primera lectura podría permitir que se pensara a Troilo y Crésida como una
puesta en crisis de los valores épicos mientras que el Enrique V con la repe-
tidamente antologizada introducción coral y el discurso de Agincourt repre-
sentaría la exaltación de esos valores. Así, Troilo y Crésida, postergada en el
canon shakespeariano durante muchos siglos y posiblemente sólo rescatada
por el horizonte de expectativas posterior a las dos conflagraciones mundiales
del siglo XX es una obra abiertamente antibélica cuya mirada deconstructi-
va avant la lettre habría determinado su exilio de los escenarios durante siglos.
La posición actual frente a este extraño “drama problema” queda magnífica-
mente resumida en el siguiente comentario de Linda Charnes:

El discurso des-idealizador del drama proporciona a los críticos un ex-

celente salto desde donde iniciar sus críticas: ningún otro drama del cor-
pus shakesperiano deconstruye su propio aparato ideológico de modo
tan inmisericorde poniendo de manifiesto el comercio de las mujeres,
la lógica cultural de las mercancías fetiches, la cosificación de los valo-
res sociales, y las enfermedades y pérdidas de la Guerra. Partiendo de
elementos clave del drama, los estudiosos han enfatizado tópicos tales
como la “heteronormatividad” del motivo romántico del drama, la ho-
mosexualidad en la guerra, las representaciones del género y la clase en
relación con la política cortesana isabelina, la identidad masculina y la
profunda misoginia del patriarcado así como la crítica de las emergentes

189
 relaciones capitalistas de mercado (Charnes, 2006, p. 303) 117

El siglo XIX la incluyó dentro de la categoría de “obras problema” o “de

tesis”, designación que compartió con dramas como Medida por medida y A
buen fin no hay mal principio ( Featherston 2016). Fueron necesarias dos gue-
rras mundiales para encontrar las condiciones de cuestionamiento de los va-
lores bélicos que la comprensión de la obra requeriría. Troilo y Crésida es un
descubrimiento teatral de la última parte del siglo XX. Desde hace 30 años
es puesta en escena a menudo pese al costo de la puesta y el gran número de
actores que requiere, en un renacimiento teatral que no es sino acompañante
del creciente interés que ha despertado en la crítica literaria.
Si éste fue y es el estatuto de Troilo y Crésida, el Enrique V fue ubicado, du-
rante siglos, en las antípodas: su más extendida lectura tanto por la crítica
literaria como por los directores escénicos acentuaron la glorificación shakes-
periana de triunfo de los valores heroicos y nacionalistas.
Gary Taylor, autor de la edición Oxford (1982) de Enrique V sentencia que
quien no esté interesado por la guerra no leerá con gusto Enrique V pero
quien sí lo esté encontrará que pocos aspectos de esta realidad humana esca-
pan al escrutinio del isabelino. Resume en los siguientes términos su aprecia-
ción de este drama:

Sólo el Enrique V se dedica enteramente a dramatizar esta brutal, emo-

cionante y lamentablemente persistente actividad humana de la guerra.
En este sentido, al menos, la primera campaña francesa de Enrique V
que termina con la sorprendente victoria inglesa de Agincourt trata de
ser ejemplificadora de la naturaleza de la guerra (Taylor, 2008, p. I)118

117] The play´s de-idealizing discourse gave critics a nice jump start on their critiques: no other
play in the corpus more relentlessly deconstructs its “own ideological apparatuses”, exposing the
traffic in women, the cultural logic of the commodity fetish, the reification of social values, and
the diseases and wastefulness of war. Taking their cues from the play, scholars have productively
emphasized topics such as the “heteronormativity” of the play’ s romance motive, the homoerotic
of warfare, representation of gender and class in relation to Elizabethan court politics; masculine
identity and the deep misogyny of patriarchy, and the critique of emergent capitalist market rela-
tions. (Charnes, 2006,303).
118] Henry V alone wholly dedicates itself to dramatizing this [the war] brutal, exhilarating and
depressing persistent human activity. In that sense, at least, Henry V’s first French campaign,
culminating in the astonishing English victory at Agincourt, is clearly meant to be exemplary: of
the nature of war (Taylor , 2008,p.I)

190
Por su parte, T.W. Craig responsable de la edición Arden (Tercera serie) (1995)
afirma que “con el final predeterminado, Shakespeare tiene que disponer los
hechos históricos fundamentales que conduzcan hacia Agincourt” (Craik,
1995, p.7). Desde una perspectiva estructural descriptiva, podríamos señalar
que cinco escenas enteras se le dedican a los preparativos de la Batalla de
Agincourt aunque, a diferencia de Henry IV, Primera Parte, “no hay una
efectiva representación de escenas bélicas en el Enrique V” 119 (Taylor, 2008,
p. I) y las únicas escaramuzas que vemos representadas son el asedio a Har-
nfleur y los escasamente heroicos sablazos de Pistol.
Las dos apreciaciones que citamos testimonian las escasas coincidencias que
la crítica muestra en su valoración del drama, que posiblemente, como anti-
cipábamos, fue estrenado en 1599 en el entonces recientemente inaugurado
Globo. Taylor destaca la popularidad del drama durante los primeros días
del verano del último año del siglo XVI, cuando se estrenó, argumentando
que dicha notoriedad no era difícil de predecir para un drama escrito por el
dramaturgo más popular del momento, presentado en un momento tan apro-
piado para los sucesos dramatizados, por la compañía más renombrada de la
época. 120 Sin ser uno de los más populares y/o leídos del isabelino, reaparece
en los teatros y, de un tiempo a esta parte, en las pantallas cinematográficas
una y otra vez. En más de una oportunidad motivaciones que tienen estrecha
relación con la experiencia bélica que está en el centro de sus problemáticas
guían las nuevas puestas y las elecciones de escenas por parte de los directo-
res. Es necesario admitir que no es sólo la guerra su temática sino también la
legitimidad o no de quien sustenta la corona, problemática central para los
hombres renacentistas y que Shakespeare viene asediando desde su primera
tetralogía y vuelve a reaparecer con fuerza en Ricardo II, primer drama de
la llamada segunda tetralogía (Tillyard, 1962). No han faltado en los años
recientes lecturas que, siguiendo esta dirección interpretativa, insisten en leer

119] En Henry IV, Part 1, Blunt, Hotspur y otros mueren en escena. Cfr. Act V, Scene 4:
Shrewsbury: the battlefield.
120] Cfr. Philip Edwards, quien, en “Threshold of a Nation” sostiene que el imperialismo
triunfante nunca ha sido impopular en la nación inglesa y que la preocupación del drama con
la “cuestión irlandesa” apeló a un público altamente consustanciado con esa problemática.
Según Gary Taylor (1982) los versos 5.0-29-34 constituyen “the only explicit extradramatic,
incontestable reference to a contemporary event anywhere in the canon. The period of the play´s
composition must have coincided almost exactly with a period of great national enthusiasm for an
expansionist military adventure (Taylor, 1982, p.7). Por su parte, Joel Altman (1991) afirma
que: “ it has long been recognized that Henry V is contemporary with the penultimate phase of
the Elizabethan struggle to subdue Ireland” y considera que: “a more critical survey of the con-
temporary scene will help us to understand its ambivalent representation of both Henry V and his
war”(Altman, p. 8).

191
el drama como la articulación de un modo medieval, feudal de entender el
poder hacia otras concepciones que sustentan la idea de que la realeza no se
presenta como un a priori sino como un desprendimiento de sucesos exitosos
en el ámbito de lo real (Hadfield, Lasa)121. No obstante, este tipo de lecturas
pertenece más a la academia literaria que a la tradición dramática del texto.
Asimismo, convendría recordar que su interpretación difiere mucho de acuer-
do con que se lo considere aisladamente o se siga, sea en la lectura o en la
representación, la idea de tetralogía defendida por Tillyard (Berry, 1981).
No quisiera dejar de hacer mención al hecho de que en lo “Prólogos” que
acompañan los comienzos de los actos hay explícitas referencias meta-tea-
trales a las dificultades de adaptar acciones épicas a los estrechos límites del
escenario. Señalada esta circunstancia, corresponde aclarar que es un aspecto
de la obra que dejaremos de lado en esta comunicación.
Como modo de acercarnos a la problemática actual que genera la lectura/
teatralización del drama podríamos traer a la memoria dos hechos relativa-
mente cercanos que dan cuenta de la significación que la obra mantiene.
El primero de ellos. No es un dato menor recordar que, cuando en 1997 se
reabre el “Shakespere’s Globe”, iniciativa impulsada por el actor norteame-
ricano Sam Wanamaker (1919-1993) la obra elegida, quizás debido las ex-
plícitas referencias al espacio teatral realizadas por el actor Prólogo fue el
Enrique V. La puesta se abrió con la figura del Primer Prólogo encarnada por
la actriz Zoë Wanamaker en clara actitud conmemorativa de los esfuerzos
de su padre. La dirección de la puesta estaba a cargo de Richard Oliver y el
papel de Prólogo, para el resto de la obra, y de Enrique V quedó en manos de
Mark Rylance, quien sería hasta el 2005 el Director artístico del Globo. Sin
descartar la relación entre las referencias metateatrales de los coros y la cir-
cunstancia celebrada, habría que reparar en que el programa de esta primera
puesta en el Globo anunciaba la pieza en los siguientes términos:

La obra maestra de Shakespeare sobre las turbulencias de la guerra y las

artes de la paz. Cuenta la romántica historia de la campaña de Henry
para reconquistar las posesiones inglesas en Francia. Pero las ambicio-
nes de este carismático rey son desafiadas por una hueste de vívidos per-

121] La preocupación por los basamentos legítimos del poder real y discusiones acerca de
si ese origen debía ser la herencia, la primogenitura, la conquista o los pactos agitaba a los
Isabelinos, fundamentalmente después del fallido compromiso de Elizabeth I con Alencon
que avivó la posibilidad, al no tener la Reina un heredero legítimo, de tener un Rey francés
(GURR. ,2005, p. 18)

192
 sonajes atrapados en los horrores reales de la guerra (Henry V, 1997,1122.)

Interesante destacar que este programa recupera, en 1997, algo que las pro-
ducciones fílmicas y varias puestas teatrales del período de la posguerra ha-
bían silenciado: la profunda ambigüedad del héroe y de la obra: carismático
rey que se debate entre las turbulencias de la guerra y las artes de la paz. Ve-
remos que esta oposición señala uno de los más difíciles equilibrios del drama.
En segundo lugar: héroe que se ve asediado por una multitud de personajes
(y aquí podríamos enumerar no sólo al soldado Williams sino la sombra de
Hotspur, las intrigas de los obispos, el recuerdo de su pasado de libertinaje),
personajes que también quedan atravesados por el poder encantador del líder
confrontado por las realidades atroces de la guerra.
Segundo hecho al que haremos referencia: en 2011, con libreto de John Or-
loff se estrenó un thriller político y drama pseudo-histórico, premiado en
el Festival Internacional del Film en Toronto el 11 de septiembre de 2011,
Anonymous. El libreto ficcionaliza la vida de Edward de Vere 17 Conde de
Oxford, cortesano isabelino, dramaturgo e intelectual que sería el escritor
fantasma de los dramas presentados a la compañía teatral bajo la máscara
del pervertido, escasamente instruido, carente de imaginación actor Shakes-
peare. En el centro de esta ficcionalización cinematográfica de los enigmas
que rodean a la figura histórica del autor Shakespeare aparece la presenta-
ción en el recientemente reinaugurado Globo del Enrique V. En este caso nos
remontamos a la reinaguración del siglo XVII. Una vez más es Mark Rylance
quien asume el papel de Prólogo y, mientras con admirable plasticidad desa-
rrolla su mímica, el montaje cinematográfico permite asociar las palabras
que apuntan y ensalzan la imaginación con las escenas bélicas aludidas. En
éstas, si detenemos la cámara observaremos que una vez más las escenas de
gloria y victoria militar se superponen a escenas en que se ven lisiados, deso-
lación y muerte producto y precio de esa misma gloria.
Me he detenido en estas dos producciones porque considero que de algún
modo recuperan la ambigüedad que caracteriza al drama, al texto y que mu-
chas veces es difícil de captar tanto por la crítica como por las teatralizacio-
nes.
A esta dificultad para mantener la ambigüedad textual se refería ya en 1919

122] El Programa anuncia la obra en los siguientes términos: “Shakespere’s masterpiece of

turbulence of war and the arts of peace tells the romantic story of Henry´s campaign to recapture
the English possessions in France. But the ambitions of this charismatic king are challenged by a
host of vivid characters caught up in the real horrors of war. […] This all male production aimed
to recover the exact production values of the original one”.(Henry V, 1997, 1)

193
Gerald Gould en el trabajo “A new reading of Henry V” con el que se inau-
gura una nueva línea crítica al insistir en el carácter irónico del drama. Su
afirmación fue taxativa:

Ninguno de los dramas de Shakespeare ha sido tan completa y persis-

tentemente malinterpretado como el Enrique V. El drama es irónico.
(Gould, 1969, p. 83)

Este tipo de lectura ha sido sumamente difícil de mantener en las puestas que
demuestran una oscilación entre la visión heroica (predominante en los mo-
mentos en que se requiere reforzar valores nacionalistas) y la presentación de
un Enrique monstruo, indigno de Shakespeare que se acentúa en los tiempos
post-bélicos.
La primera visión encuentra una de sus más cabales expresiones en la película
que en el año 1943 tuvo como actor a Lawrence Olivier. La película, inglesa,
reduce los 3000 versos a aproximadamente 1500 líneas. En el año 1943 el Mi-
nisterio de información contactó a Olivier, a la sazón cumpliendo sus deberes
patrióticos como Subteniente de la Fleet Airs Arm Pilot para que rodara una
película que, en sus comienzos iba a ser la glorificación de unos ingenieros ru-
sos y que terminó siendo el Enrique V.(Rosental, 2007).La película presenta
un momento vívido la primera media hora en que una escena inicial presenta
el mundo del Globo, la asistencia democrática de las distintas clases al teatro,
la intención de mostrar una nación cohesionada. De esa primera media hora
pasamos a una focalización bastante idealizada de la guerra en la que se nos
muestra a un Enrique cuyos aspectos sombríos (ejecución de los prisioneros,
ejecución de su antiguo amigo Bardolph, traición de los condes) son suprimi-
dos. Sin embargo, esta visión de Enrique debe haber cumplido su cometido al
levantar el ánimo de una audiencia que seguramente tenía parientes o había
estado en contacto directo con la guerra.
En 1989, un Kenneth Branagh de 28 años presenta una nueva versión fílmica
de Enrique V. Se anima a hacerlo en una producción costosa que se aventuró
a filmar una obra de Shakespeare después de 15 años de retroceso al país de
las obras condenadas. Es más el éxito comercial que supuso, posiblemente
alentó lo que Rosenthal denomina “the Shakespeare´s cinematic renaissance”
que en la visión de Rosenthal comienza con esta película (Rosenthal, 2007,
p. 64). Pese a que algunos críticos han considerado que, a partir de la versión
de Olivier todas las películas posteriores se han visto impedidas de despren-
derse de ella, Kenneth Branagh presenta una versión diferente. La sangre
se adueña de la pantalla y para destacar ciertas ambigüedades de Enrique
194
hace uso del flash-back. Por ejemplo, cuando recuerda la juventud de Enrique
que Shakespeare ha presentado en el Enrique IV. Olivier, en su intención de
acentuar el carácter patriótico omitía la escena, Branagh, tras presentar el
flash-back, enfoca a un Enrique bañado en lágrimas que debe dar la orden
de ajusticiar a uno de sus compañeros de correrías. Branagh se concentra
en el costo humano de la guerra y para hacerlo no deja fuera ninguno de los
tres grupos que Shakespeare ha manejado magistralmente en su drama: los
líderes, que deben tomar decisiones estratégicas y en más de una oportunidad
sacrificar sus propias inclinaciones (Exeter, Henry). El segundo grupo son
los jóvenes oficiales (Fluellen, McMorris, etc.) que, de algún modo aligeran
las tensiones entre la vida y la muerte con discusiones cómicas acerca de sus
identidades galesas, irlandesas y / o escocesas) y finalmente el grupo de los
soldados que incorpora a quienes medran con la guerra y a quienes requieren
de sus líderes la reflexión profunda sobre su coste 123. Los soldados de Branagh
aparecen tan cansados de la guerra y hambrientos como los de Sin novedad
en el frente, novela con la que, indudablemente Branagh dialoga.
Pese al realismo que esta puesta quiso imprimirle al drama shakesperiano,
Branagh no reniega de los elementos ilusionistas sobre los que insiste el coro
pero indudablemente, los reduce.
Tampoco elimina la última escena que muchos espectadores han criticado
como anticlimática (Rosenthal 68).
La presencia de Enrique V en los escenarios de Inglaterra y del teatro an-

123] Los soldados que se presentan en el Acto IV no tienen tan claros los motivos. Se debaten
entre la obediencia y la justicia de su participación. Bates considera que sería justo que sólo el
Rey, que es quien ha declarado la guerra, estuviera en ella. De ese modo se ahorrarían muchas
vidas de pobres. Henry, bajo su máscara de militar al servicio del viejo Thomas Erpingham
insiste en que deben acompañar la causa real porque es justa. La respuesta de los soldados es
categórica:
Williams:- Es más de lo que sabemos
Bates:- Sí, o más de lo que debiéramos averiguar. Porque ya sabemos bastante que somos súb-
ditos del rey. Si la causa es errada, nuestra obediencia nos absuelve de la culpa.
Williams:- Pero si la causa no fuera buena, el propio Rey tendría una pesada cuenta que rendir,
cuando todas estas piernas y brazos y cabezas cortadas en una batalla se unieran al final del día
para gritar juntas: “Morimos en tal sitio, unos jurando, otros llorando por el médico, algunos
por haber dejado a sus mujeres en la pobreza (Shakespeare, 200: 102). La negrita pertenece a
la autora.
La primera respuesta del Rey resulta evasiva y compara la Guerra con una muerte accidental
en medio de un viaje. Niega su responsabilidad de tener que responder por el modo particular
en que fallece cada soldado. Más adelante, acude al argumento de la justicia divina y afirma
que a través de la muerte en la guerra Dios castigaría a aquellos pillos que han evadido la
muerte natural: “Aunque puedan escapar de los hombres no tienen alas con qué volar lejos de
Dios. La guerra es su verdugo. La guerra es su venganza.” (Featherston, 2016)

195
glófono en general resulta constante. Sin embargo cada una de las represen-
taciones nos remite a la dualidad que ya en 1977 destacaba Rabkin, mucho
más cuando se enfoca la obra desde la perspectiva de la representación de
la guerra. El texto y el arreglo estético de sus materiales da cuenta de la
posición que se toma acerca de la violencia: el Coro, cuya función es siem-
pre apelativa y exhortativa de la imaginación colaborativa del espectador,
nos invita a imaginar ejércitos, caballos, actos heroicos pero en más de una
oportunidad sus descripciones son contradichas por los hechos representados
(Tyler, 1987, 78)
La línea heroica que propone el drama, lo que Sarah Cole (2009) en textos
teóricos aplicados a literatura de guerra contemporánea denomina “la lente
encantada de la violencia” encuentra su máxima expresión en el discurso de
Henry antes de la batalla de Agincourt. Considerado por algunos críticos el
momento central del drama (Traversi, Craik) o exhortación maquiavélica por
otros (Bloom), reúne en sí mismo la ambigüedad que este drama manifiesta
a la hora de enfrentar la problemática de la guerra. De acuerdo con el Rey
en este discurso, la guerra no es el violento final de la vida sino el comienzo
de algo nuevo, de una posteridad diversa y una camaradería y alianza que
trasciende los límites terrenales. Es claro en su arenga del Acto IV, cuando
las tropas inglesas se preparan para acometer a los mejor pertrechados fran-
ceses y el Rey advierte que la guerra que los hace levantar temprano y los
puede conducir a una guerra inminente podría ser vista también como un
renacimiento:

Así se eleva el espíritu,

Y cuando se acelera, sin duda
Los órganos aunque antes difuntos y muertos,
Rompen su tumba soñolienta y se mueven de nuevo
Con piel renovada y fresca ligereza.(Shakespeare, IV, 8-23)

Unas escenas más adelante, cuando Westmoreland en términos estratégicos

reclama refuerzos, Henry responde con el famoso discurso de acuerdo con el
cual, la sangre derramada en común engendraría una camaradería indestruc-
tible entre aquellos que luchan la misma batalla:

Nosotros,
Estos pocos, felices pocos, nuestra banda de hermanos.
Porque quien derrame su sangre conmigo

196
 Será mi hermano; por muy ruin que sea,
Ese día habrá de ennoblecerlo.
Y los caballeros de Inglaterra que están ahora en sus camas
Se considerarán malditos por no haber estado ahí (Shakespeare, IV, 3,
46-53)

El mismo valor adquiere la sangre de Suffolk confundida con la de York en la

muerte que se reviste de un carácter fertilizante (IV, 6, 10-13).
Sin embargo, desde la decisión misma de iniciar la guerra con Francia, acon-
sejada por el Arzobispo el texto ha estado enfocando otro valor de la guerra:

Porque bien sabe Dios cuántos que hoy tienen salud

Dejarán correr su sangre en apoyo
De lo que nos incite a hacer su Eminencia
Cuídese de cómo empeña usted su persona,
Y cómo despierta nuestra dormida espada de guerra.
Porque nunca dos reinos semejantes combatieron
Sin que corriera mucha sangre, cuyas gotas inocentes
Son en cada caso una aflicción, una queja dolorida (Shakespeare, I, 2,
20-26)

Texto complejo que permite cuestionar algunos aspectos de la guerra, pero

introduce los Coros que alientan el sentimiento patriótico hacia “this star of
England” y alienta el jingoísmo de una época atravesada por guerras (Gurr,
2005, p. 7), que es actualizada esporádicamente en la historia humana. Po-
dríamos concluir afirmando lo que Gurr intenta rescatar: la intrínseca ines-
tabilidad del texto shakesperiano que quizás no sólo se hace eco de las am-
bigüedades que rodean los actos bélicos sino que es también el paradigma de
un drama histórico que se hace cargo de lo impredecible de las semillas del
tiempo.

197
BIBLIOGRAFÍA
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Theater of Henry V”. En: Shakespeare Quaterly.Vol.42. p. 32.
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198
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University Press.

199
 Marina Fenoy Álvarez
UNMdP
fenoymarina@gmail.com

Un acercamiento a la obra Antígona furiosa de Griselda Gambaro

Resumen: Griselda Gambaro, escribe en 1986 Antígona furiosa. Trae a

escena a la princesa sofoclea que regresa de la muerte para reafirmar sus
acciones. Presenta una nueva Antígona atemporal que vuelve a revivir
su historia en su tiempo y en el del momento de la representación, la
posdictadura argentina.
Todo texto se construye como mosaico de citas, un tejido donde estas se
interrelacionan de diferentes maneras. El objetivo del presente trabajo
es analizar la relación intertextual que mantiene la obra con el mito
clásico, la cual se construye a partir de un hipotexto que es desmantelado
y reconstruido a través del discurso, pero también con otros de la época
isabelina, con Rubén Darío, y la historia argentina. La configuración de
estos elementos, junto a la reconstrucción que realiza Antígona de los
momentos emblemáticos de su vida a lo largo de la obra, irán cargando de
significación la voz de la protagonista, y además contribuirán a reforzar
la memoria histórica colectiva en el espectador /lector, aquella capacidad
que posee la sociedad de conservar y reflexionar, luchando contra el olvido
marcado por la política del momento histórico.

Palabras clave: Teatro - Gambaro - Antígona furiosa - intertextualidad -

memoria

Abstract: Griselda Gambaro, writes in 1986 Antígona furiosa. The

sophoclean princess, who returns from death to reaffirm her actions, is
brought to the scene. A new timeless Antigone reviving her history in the
context of the post - argentine military dictatorship is shown.
Any text is built as a mosaic of quotations, a fabric where these are
interrelated in many ways. The objective of the present work is to
analyze the intertextual relation between the Gambaro´s work and the
classic myth, which is constructed from a hypotext that is dismantled
and reconstructed through the discourse, but also with others of
the Elizabethan era, with Rubén Darío, and Argentine history. The
configuration of these elements, together with the reconstruction of the
emblematic moments of her life throughout the work, will fill up with
meaning the voice of the protagonist and also contribute to reinforce the

200
 collective historical memory in the spectator / reader, that capacity that
society has to conserve and reflect, fighting the oblivion marked by the
politics of the historical moment.

Key-words: Theater – Gambaro - Antigone furious - intertextuality -

memory.

Griselda Gambaro es una de las figuras representativas de la dramaturgia

argentina. A lo largo de su vida ha escrito una vasta producción literaria
que hoy continúa vigente. El interés que despiertan sus obras responde a
las problemáticas que abordan y a la manera en que construye sus textos.
Son cuatro décadas de escritura, en los cuales la dramaturga participa de
los cambios en el sistema teatral argentino y refleja en sus producciones las
preocupaciones sobre el campo político social del país.
En el presente trabajo nos centraremos en Antígona furiosa, representada
por primera vez en 1986, en el período de posdictadura de Argentina. Se
abordarán las relaciones intertextuales que el texto posee con el teatro clá-
sico griego, pero también con la época isabelina y el modernismo; además se
identificará el diálogo con diferentes discursos presentes en el texto, para así
poder ir reconstruyendo y cargar de significado la obra.
La configuración de los elementos de la obra, junto a la reconstrucción de la
memoria individual de la protagonista, carga de significación su voz, y con-
tribuirá a reforzar la memoria colectiva del espectador /lector. El concepto
de memoria colectiva 124 es original del sociólogo francés Maurice Halbwachs
(1950), quien dice al respecto: “Los recuerdos son colectivos y nos son traídos
a la conciencia por otras personas” (p. 2); “Para que la memoria de otros ven-
ga a reforzar y completar la nuestra, hace falta [...] que los recuerdos de es-
tos grupos se encuentren en relación con los sucesos que constituyen nuestro
pasado.” (p. 66) Todorov (2000) al respecto asevera que: “la reconstrucción
del pasado es constitutiva no sólo de la identidad individual - la persona está
hecha de sus propias imágenes acerca de sí misma- sino también de la identi-
dad colectiva” (p. 51) Así, observamos que la reconstrucción de la memoria

124] Miguel Ángel Aguilar (2002) en Fragmentos de La memoria Colectiva. Athenea Digital
- núm. 2 “La memoria colectiva es el proceso social de reconstrucción del pasado vivido y ex-
perimentado por un determinado grupo, comunidad o sociedad. [...] Mientras que la historia
pretende dar cuenta de las transformaciones de la sociedad, la memoria colectiva insiste en
asegurar la permanencia del tiempo y la homogeneidad de la vida, como en un intento por
mostrar que el pasado permanece, [...] y, junto con ese pasado, la identidad de ese grupo tam-
bién permanece.” p. 2

201
vertebra la obra. Las estrategias textuales irán elaborando el texto con vista
a producir catarsis, y así reforzar dicho proceso social.
En primer lugar, Gambaro elige la parodia para articular su obra dramá-
tica. Seguimos el concepto de G. Genette 125 siendo la “desviación del texto
por medio de un mínimo de transformación”(p. 37), de carácter lúdico, que
implica la existencia de una obra previa. Pavis la define como “obra o frag-
mento textual que transforma irónicamente un texto anterior [...] Instaura
un juego de comparaciones y comentarios con la obra parodiada y con la
tradición literaria o teatral.” 126 En este caso, observamos en Antígona furiosa
la transformación del mito a través de la inclusión y distorsión de fragmentos
del texto de Sófocles. 127 A diferencia del tono trágico que adquiere el mito
original, Gambaro realiza un parodia del personaje, es tratada como loca,
receptora de burlas, objeto de risas cargadas de crueldad.
La elección del hipotexto “Antígona” de Sófocles no es casual. Como dicen
Steiner 128, Vilanova 129 y Pianacci 130, entre otros, este mito ha causado profun-

125] Genette en su famosa obra Palimpsestos utiliza el concepto de transtextualidad para

definir la trascendencia textual del texto; es todo aquello que relaciona un texto a otro. Den-
tro de los cinco tipos se encuentra la hipertextualidad: donde existe un texto original llamado
hipotexto del cual deriva otro llamado hipertexto. El hipertexto puede derivar por diferentes
transformaciones: parodia, travestismo y trasposición. En la parodia el hipertexto efectúa una
transformación mínima del hipotexto. Su intención es lúdica.
126] Pavis “Diccionario del teatro: dramaturgia, estética y semiología”, tomo II, Pág. 348-350
127] Castellví de Moor. “Agresión textual y narratividad en Antígona furiosa de Griselda
Gambaro”. Roster y Rojas (ed.) De la colonia a la Postmodernidad…, ed. cit. Pág. 215- 216
“Como ocurre en tantas parodias, en la pieza de Gambaro se hace explícito el mecanismo de
subversión del original y el proceso de re-ordenamiento del material lingüístico y discursivo. El
espectador/lector puede percibir, en efecto, numerosos fragmentos de imitación y reconstruc-
ciones que provienen del modelo y se entremezclan con omisiones y adiciones. Con tal distor-
sión, se establece una relación dialéctica del nuevo texto tanto con las convenciones literarias
como con los textos extra-literarios sociales, políticos, morales y hasta filosóficos, relación que
permite al espectador/lector realizar múltiples lecturas de la obra”
128] Sobre Antígona, Steiner señala: “creo que solamente a un texto literario le ha sido dado
expresar todas las constantes principales de conflicto propias de la condición de hombre (...)
que yo sepa ningún otro momento en las creaciones sagradas o seculares de la imaginación
alcanza esa totalidad” pp. 179-180
129] Vilanova, Ángel (1999) Nuevas aproximaciones a las Antígonas iberoamericanas en Dram@
teatro revista digital, pp. 137 - 150 “ En tiempos de crisis, precisamente [...], es que el tema
(o motivo, o mito) de Antígona torna a servir más eficazmente que ningún otro para plasmar
poética, narrativa o, de preferencia, dramáticamente, los más hondos y dolorosos avatares de
la existencia del hombre”
130] “[...] la profunda impresión que el mito de Antígona ha dejado en dramaturgos, escri-
tores, poetas, pintores y músicos de todas las épocas. Filósofos y pensadores de la talla de

202
da impresión en escritores de todas las épocas. La lucha de una mujer contra
el poder opresor, frente a las injusticias e imposiciones irracionales son temá-
ticas con las que en reiterados momentos de la historia mundial han permiti-
do la actualización del mito. Así en este caso, encontramos un diálogo con el
mito griego para hablar del pasado, pero también del presente y del futuro.
La obra comienza llevando a escena una Antígona atemporal. Ella se quita
la soga de su cuello y vuelve a revivir frente al público. La pieza de Gambaro
se inicia a partir de su muerte, en el punto donde Sófocles la dejó. La autora
no duplica el texto original, sino reduce el hipotexto al máximo: elimina dos
actos, personajes, situaciones y parlamentos, mantiene los núcleos princi-
pales que se necesitan para revivir la historia. Los resemantiza a partir de
una nueva situación comunicativa, el diálogo con Corifeo y Antinoo, e implí-
citamente con el contexto social; y además por efecto de la transformación
paródica al modelo.
El drama sofocleo respeta las normas clásicas que Aristóteles plantea en su
Poética: la unidad de tiempo, acción y lugar; para lograr la mímesis tan bus-
cada en los textos clásicos. Estos aspectos son alterados en la obra de Gamba-
ro. En primer lugar, la unidad de tiempo es trocada por una total atempora-
lidad. Antígona revive los episodios ya transcurridos en su vida para acabar
en la reflexión y reafirmación de sus ideales. En segundo lugar, la unidad de
acción del mito es rota por la inacción. Luego de quitarse la soga del cuello,
la protagonista revive con el recuerdo y el diálogo su historia. El texto no es
más que diálogo entre los tres personajes. Por último la unidad de lugar, al
igual que el tiempo, ha dejado de lado las referencias espaciales. El espacio
donde se desarrolla la obra representa la nada, esa nada donde el tiempo no
transcurre. Los elementos escénicos están casi ausentes: una mesa, sillas; por
otra parte, las didascalias no precisan el marco espacio- temporal del relato.
El título lleva al espectador - lector a situar la obra en un momento histórico,
el tiempo del mito, pero este lugar se encuentra rodeado de anacronismos: los
personajes toman café, fuman. Estos elementos modernos marcan la atem-
poralidad, cierto anacronismo deliberado. De este modo, la ambigüedad del
registro temporal histórico borra toda referencia concreta.
La autora no trae a escena la totalidad de la historia, sino elige algunos de los
momentos claves. Lo hace a partir de la rememoración de los hechos, como
en el caso donde Antígona monologa recordando a su hermana:

Goethe, Hegel, Heidegger, Hölderlin y Kierkegaard también se han ocupado de Antígona. Es-
pecialmente durante las épocas más convulsionadas de la historia de la humanidad, la gente de
teatro ha recurrido a Antígona en busca de una voz que interprete el discurso de los conflictos
de su época.” Pianacci, Rómulo (2015) Antígona: una tragedia latinoamericana. p. 21.

203
 Ismena, rostro querido, hermana, nenita mía, necesito la dureza de mi
propia elección. Sin celos, quiero que escapes de la muerte que a mí me
espera. Creonte nos llamó locas a las dos, porque las dos lo desafiamos,
las dos despreciábamos sus leyes. Queríamos justicia, yo por la justicia
misma y ella por amor. (Gambaro, 2011, p. 203) 131

Gambaro, para estructurar su recreación del mito, utiliza procedimientos ta-

les como la escisión y la concisión. Es decir, elimina personajes y situaciones,
pero conserva los mitemas básicos, las secuencias fundamentales del mito: la
discusión de las hermanas, la presencia de Antígona ante Creonte, el ruego
de Hemón a su padre, el lamento de Antígona, la profecía de Tiresias, y los
vanos esfuerzos de Creonte. A su vez, recurre a la amplificación al incluir
escenas donde los personajes a través de sus parlamentos hacen referencia a
hechos evocados, y a personajes que no están presentes en esta obra, como
Creonte, Hemón o Ismena.
La obra se centra en la figura de Antígona y revaloriza su rol protagónico.
Ya no solo responde a motivaciones religiosas, no se rige por las leyes divinas,
sino que su lucha ahora es de carácter social. Gambaro enfrenta a su persona-
je sólo ante la sociedad. La confrontación es con aquel que usurpa el poder y
el pueblo oprimido. Ella es la portavoz de un pueblo e indudablemente quiere
dar sepultura a sus muertos.
La acción se reduce al encuentro y al diálogo que mantienen los personajes,
muchas veces, Corifeo y Antinoo en tono paródico, se burlan de la joven, por
ejemplo, sobre su apreciación sobre el café:

Antígona: No (señala) Oscuro como el veneno.

Corifeo (instantáneamente recoge la palabras) ¡Sí, nos envenenamos!
(Ríe) ¡Muerto soy! (Se levanta, duro, los brazos hacia adelante. Jadea
estertoroso)
Antinoo: ¡Que nadie lo toque!¡Prohibido! Su peste es contagiosa. ¡Conta-
giará a la ciudad! (pp. 195- 196)

En otros casos, se narra en escena la tragedia de Antígona. Se hace referencia

a momentos claves: la presencia de cadáveres, la alusión al miedo, a la frus-
trada boda, al desposorio con la muerte. Estos son evocados para producir un

131] Todas las citas a la obra Antígona furiosa de Griselda Gambaro son extraídas de la
publicación del año 2011 de Ediciones de la Flor, Teatro 3 mencionada en la bibliografía. En
adelante solo se constata el número de la página.

204
efecto de angustia, tanto en la construcción de la escena como en el especta-
dor- lector, al ponerlo en relación con el contexto histórico argentino.
Con respecto a Antinoo, hay que destacar que es un personaje ajeno al drama
sofocleo. Puede identificarse con un personaje homérico presente en la Odi-
sea, uno de los cuantos pretendientes de Penélope caracterizado por su vio-
lencia, brutalidad y orgullo. Intenta matar al hijo de Odiseo para obtener el
poder. Pero a su vez, puede también referir al esclavo amante del emperador
romano Adriano, conocido por su belleza. Esta doble referencia juega en la
obra en la construcción ambigua del personaje.
No debemos olvidarnos de un elemento escenográfico importante en la repre-
sentación: la carcasa. Esta permite a quien se introduce en ella representar
a Creonte, personaje ausente en la obra. Así, cuando Corifeo se introduce,
asume obviamente el trono y el poder. Rómulo Pianacci 132 analiza su impor-
tancia como parte del rito, la máscara permite transformar a sus oficiantes
en toda clase de seres, encarnan temporalmente en ese trance a las figuras
del poder. El uso de esta máscara puede verse también como elemento de
carnavalización de la figura de autoridad, necesitando una armadura para
intimidar y de marionetas para expresarse.
Con respecto al lenguaje utilizado vemos que la protagonista, en concordan-
cia con su origen mítico trágico, se expresa en un lenguaje atemporal y de
tono elevado. En cambio, sus interlocutores son groseros y se burlan de ella
con palabras burdas y prosaicas, intentando silenciar la voz de Antígona,
a quien descalifican desde un primer momento llamándola loca. En la voz
masculina predomina la ambigüedad, el juego de palabras, los chistes, pero
así también las alusiones al contexto social y al discurso del poder. El tono
utilizado nos acerca al contexto histórico: se busca representar a dos porte-
ños burlando a una mujer angustiada.
Además del texto de Sófocles, Antígona furiosa dialoga con otros textos.
Gambaro funde la figura de Antígona con la imagen de Ofelia: joven manipu-
lada, acosada y desdeñada. Termina siendo tomada por loca tras el dolor de
la ausencia y la muerte de su padre; acaba suicidándose. Esta identificación

132] “Las máscaras, siempre en secreto y una vez usadas, destruidas o escondidas, transfor-
man a los oficiantes en dioses, en espíritus, en antepasados animales, en toda clase de seres
sobrenaturales, en toda clase de formas sobrenaturales aterradoras y fecundadoras. Encarnan
entonces, temporalmente, a las potencias espantosas. La situación se da vuelta: el oficiante
es quien provoca miedo. Después del delirio y el frenesí que provoca, el oficiante emerge de
nuevo a la conciencia en un estado de embriaguez y agotamiento que sólo le deja un recuerdo
confuso, deslumbrado por lo que ha sucedido en él, sin él.” Pianacci, Rómulo (2015) Antígona:
una tragedia latinoamericana. p. 66.

205
surge a partir del parlamento de Corifeo “¿Quién es esa? ¿Ofelia?” (p. 195)
cuando Antígona vuelve de la muerte y canta algunos versos de la canción
de Ofelia pertenecientes al acto IV, escena V, de Hamlet. De esta forma se
igualan en su lamento: “ Se murió y se fue, señora;/ se murió y se fue;/ el cés-
ped cubre su cuerpo, / hay una piedra a sus pies”(p. 195) A través de esta cita
intertextual, los personajes masculinos se burlan de ella por la ausencia de
césped, de piedra, de tumba. Dan cuenta que no hay nada. De esta manera,
intentan reafirmar la locura de Antígona - Ofelia.
Del mismo modo, encontramos algunos versos que remiten al poema Sona-
tina de Rubén Darío. Corifeo se apropia de ellos: “Está triste/ ¿qué tendrá
la princesa?/ Los suspiros escapan de su boca de fresa” (p. 201) y le suma en
tono irónico “Si se hubiera quedado quieta/ Sin enterrar a su hermano/ Con
Hemón se hubiera casado” (p. 201). El sentido de burla es claro; esta estra-
tegia discursiva refuerza al personaje femenino, ya que a lo largo de la obra,
Antígona se construye superando sus miedos y debilidades, en contraposi-
ción a estos versos.
Por último, se suma al diálogo con las figuras femeninas presentes en la obra,
la alusión a Niobe, personaje mítico latino de La metamorfosis de Ovidio (Li-
bro IV) que imprime una nueva carga semántica a la obra. Ella es una de las
figuras trágicas de esta mitología: fue aquella madre que le han matado a
todos sus hijos por arrogante y orgullosa. Los restos de su progenie perma-
necieron insepultos por varios días por la furia de los dioses. Luego de pedir
clemencia con el cadáver de su última hija en brazos, fue convertida en pie-
dra, pero sus ojos siguieron vertiendo lágrimas. Antígona hace alusión a este
hecho equiparándose, los muertos insepultos, la furia del poderoso:

Antígona: Como Niobe, el destino va a dormirme bajo un manto de pie-

dra.
Corifeo: Pero Niobe era una diosa y de dioses nacida. Nosotros mortales
y nacidos de mortales.
Antinoo: ¡Es algo grandioso oírle decir que comparte el destino de los
dioses!
(Ríen) (p. 207)

Como se observa, el diálogo con otras figuras literarias y míticas van engro-
sando las diferentes capas de significación del personaje. Así, la carga semán-
tica que construye a la protagonista va en aumento a medida que avanza el
relato. En un primer momento es la hija de un rey que lucha por enterrar a

206
sus muertos en contra de la ley imperante, a lo que se suma una mujer que
se volvió loca por la muerte al enfrentarse a la realidad, una madre que ha
perdido a sus hijos, una niña que pierde su rumbo.
Por otra parte, también encontramos referencia a otros discursos: el bíblico.
Corifeo al utilizar la carcasa de Creonte, hace suyas las palabras de Jesús,
que en su momento significaron perdón, ahora son empleadas para justificar
sus crímenes. Metatreatralizando la situación dice: “¡Los perdono! ¡no sa-
ben lo que hacen! Pretenden condenarme a mí que di mi hijo, mi esposa, al
holocausto, Antígona, que trajiste tantos males sobre mi cabeza y mi casta,
¡te perdono!” (p. 213) A su vez, en correlato con la historia nacional, encon-
tramos referencia al discurso político de Perón. Corifeo invierte las palabras
pronunciadas por el líder político a la juventud peronista en Plaza de Mayo:
“Y se insultaron. Creonte lo llamó estúpido, ¿y Hemón le dijo que hablaba
como un imberbe!“(p. 206) Se descontextualizan estos discursos al invertir
los roles o el significado de las palabras en los contextos originales.
En relación a Shakespeare, otra carga significativa es cuando se citan el par-
lamento final de Hamlet, aquel que fue pronunciado antes de quitarse la vida:
“¡El resto es silencio!”. Palabras que aluden a un final de dolor y muerte. Son
los personajes que deciden ser dueños de su vida y de su muerte, ellos como
individuos eligen. Es una marca absoluta y radical de libertad. En este caso,
Antígona decide volver a morir de la misma manera y volver de la muerte las
veces que sea necesario. Acción que deriva en el eterno retorno: ella volverá
a renacer para luchar por lo suyo, para recordarles a los vivos las huellas del
pasado: “Nací para compartir el amor y no el odio. (pausa larga) Pero el odio
manda. (Furiosa). ¡El resto es silencio! (Se da muerte con furia)” (p. 214)
El juego intertextual posibilita que el texto de Hamlet cambie de enunciador
y leído en el contexto post dictadura, por reminiscencia, hace alusión a los
desaparecidos de la dictadura. A lo largo de la obra rastreamos parlamentos
que llevan al lector- espectador a realizar estas asociaciones, por ejemplo,
Antígona:

Que las leyes, ¡qué leyes!, me arrastran a una cueva que será mi tumba.
Nadie escuchará mi llanto, nadie percibirá mi sufrimiento. Vivirán a la
luz como si no pasara nada. ¿Con quién compartiré mi casa? No estaré
con los humanos ni con los que murieron, no se me contará entre los
muertos ni entre los vivos. Desapareceré del mundo, en vida (p. 208)

Alba Saura Clares plantea que Shakespeare solía retratar a la sociedad de su

época, criticando sus vicios, intrigas políticas e irregularidades de mando,
207
pero sin nombrarlos de manera directa, sino mediante una recreación con los
reyes de antaño. De esta misma manera, Gambaro no centra su crítica en un
dictador o jefe de estado determinado, sino en una generalización hacia todos
los que han ejercido el poder en un régimen de terror.
Gambaro recurre a la hipertextualidad y a la intertextualidad como estra-
tegia, para la construcción de la memoria, para desbaratar discursos auto-
ritarios y desmontar prácticas de olvido, pero también para otorgarle voz a
la mujer. En el texto puede leerse, en clave, el discurso del poder que seguía
vigente:

Quien desafíe a Creonte, morirá (199)

Pero el poder es inviolable para quien lo tiene (208)
La anarquía es el peor de los males (204)
La ciudad pertenece a quien la gobierna (206)
El castigo siempre supone la falta, hija mía. No hay inocentes (208)

Del mismo modo, la mención a la loca que gira y gira reclamando a sus muer-
tos, hace alusión a las “locas” de la Plaza de Mayo, en su habitual girar de
los jueves, reclamando por sus hijos: “Corifeo: Que nadie gire -se atreva- gire
gire como loca dando vueltas frente al cadáver insepulto insepulto insepul-
to” (p. 198); “¿Qué pretende esta loca? ¿Criar pena sobre pena?” (p. 197) La
técnica de asimilación de las distintas voces agrupa a los personajes en dos
polaridades ideológicas opuestas: opresor/oprimido: Corifeo/Creonte, Antígo-
na/Hemón e Ismena, Antinoo/contraparte y eco de Corifeo. Los parlamentos
masculinos hacen eco al discurso del poder, mientras que los femeninos a la
transgresión. Contextualmente, el discurso del estado se actualiza en la obra.
La figura femenina es objeto de una mirada crítica, de la fusión entre Antí-
gona - Ofelia - Ismena - Locas de la Plaza surge un modelo actual de lo feme-
nino alejado de aquel forjado por la ideología patriarcal. La figura femenina
construida encarna la lucha y la resistencia. Antígona es una amenaza para
el poder masculino institucionalizado. Su muerte es el inicio de una rebelión
interminable. A lo largo de la obra, reconoce su fragilidad y su temor, su con-
dición de mujer “nací para el amor y no para el odio”, su deber moral de en-
terrar a sus muertos, pero también toma voz su poder de lucha, su valentía en
afrontar aquellas situaciones que le tocó vivir. Esto la hace cercana y actual,
semejante a muchas mujeres que afrontan la realidad argentina en tiempos
de lucha por los derechos humanos. Simboliza la libertad más radical del ser
humano, la de quitarse la vida: el suicidio. La muerte es la única solución

208
posible ante la lucha incondicional de Antígona. Recurre al silencio como
estrategia de cancelación del diálogo y de su resistencia. Su última frase “¡El
resto es silencio!”, un silencio con nuevo significado en la mujer, ya no como
complicidad o resignación, sino posterior a la toma de conciencia y a la lucha.
La memoria, según Susana Tarantuviez, es el tema central de este período de
la autora. En esta obra, los personajes hacen continua referencia a ella, para
algunos será “memoria inútil” que se asocia con el olvido y la celebración:

Corifeo: (...) Recordar muertes es como batir agua en el mortero. No

aprovecha
Antinoo: (tímido) No hace mucho que pasó
Corifeo (feroz): Pasó. ¡Y a otra cosa!
Antinoo: ¿Por qué no celebramos?
Corifeo: (oscuro) ¿qué hay que celebrar?
Antinoo (se ilumina, tonto) ¡Que la paz haya vuelta! (p. 197)

Mientras que para Antígona tiene otra concepción, le permite el enlace entre
el pasado y el presente:

Antígona: También se encadena la memoria. Esto no lo sabe Creonte ni

su ley. Polinices, seré césped y piedra. No te tocarán los perros ni las aves
de rapiña (Con un gesto maternal) Limpiaré tu cuerpo, te peinaré (lo
hace) Lloraré, Polinices… Lloraré….¡Malditos! (p. 200)

Corifeo - Creonte no ven su necesidad, prefieren el olvido, y festejan la paz

del presente. En cambio Antígona, que lucha por darle justicia a hechos del
pasado, ve en el recuerdo, en la rememoración personal, el elemento de lucha
y traslada a un plano social y político esta herramienta. Reconstruir la me-
moria individual para poder incorporar a la memoria colectiva este mecanis-
mo de lucha. No permitir que el olvido haga desaparecer las huellas de este
pasado compartido.
La crítica social, la actitud del pueblo ante los hechos también puede perci-
birse en los parlamentos de la protagonista: “Oh, ciudadanos afortunados,
sean testigos de que nadie me acompaña con sus lágrimas…” (p. 208); “El
mal permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados
por el miedo, los seguirá la peste.” (p. 211) Como hemos observado a lo largo
de este trabajo, el mito de Sófocles, junto a muchos otros textos que constru-

209
yen la obra, logran que los espectadores-lectores puedan rememorar hechos
pasados que nos han marcado como sociedad. Gambaro nos dice:
La memoria está, no importa si uno hace referencias constantes a ella. El
pasado, el tema de los desaparecidos, sigue actuando en nuestra memoria,
aunque sea por caminos paralelos o tangenciales, nos ha marcado y yo diría
que esa memoria tiene su propia autonomía, nos asalta y modifica nuestros
textos, aún cuando tratemos una historia de amor. 133

133] Griselda Gambaro citada en S. Tarantuviez

210
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212
 MARÍA FUKELMAN
UBA-CONICET-IAE / AINCRIT
mariafukelman@gmail.com

Las primeras actividades colectivas

en el movimiento de teatros independientes

Resumen: Desde sus inicios, los conjuntos que integraron el movimiento

de teatros independientes se asociaron en varias oportunidades para
trabajar juntos. La actividad inaugural fue la Primera Exposición de
Teatros Independientes, realizada en 1938.
A lo largo de los años, las actividades colectivas surgieron por tres vías
diferentes: por iniciativa de uno o varios grupos; por iniciativa de un
organismo estatal convocante; o por iniciativa de una institución que nuclee
a diferentes espacios. En este sentido, sostenemos que la conformación de
la FATI (Federación Argentina de Teatros Independientes) constituyó la
institucionalización del movimiento de teatros independientes. La FATI
se conformó a fines de 1944 y se mantuvo en actividad hasta entrada la
década del 60.
A pesar de la existencia de bibliografía, no se ha profundizado hasta
hoy en todos los eventos que nuclearon a distintos grupos de teatros
independientes en actividades comunes. Por tal motivo, nos proponemos
realizar una primera contribución para observar cómo se desarrollaron
estas propuestas colectivas, qué tan integradoras o excluyentes fueron,
con qué fines se realizaron y cuáles fueron sus logros.

Palabras clave: Historia - teatro independiente - agrupamientos

Abstract: From its beginnings, the groups that integrated the movement
of independent theaters were associated in several opportunities to work
together. The inaugural activity was the First Show of Independent
Theaters, held on 1938.
Over the years, collective activities emerged in three different ways: on
the initiative of one or more groups; on the initiative of a convening
state institution; or on the initiative of an institution that nucleates
to different spaces. In this sense, we support that the formation of the
FATI (Argentine Federation of Independent Theaters) constituted the
institutionalization of the movement of independent theaters. FATI was
formed at the end of 1944 and remained in activity until the 1960s.

213
 In spite of the existence of bibliography, it has not been deepened until
today in all the events that nucleated to different groups of independent
theaters in common activities. For this reason, we intend to make an initial
contribution to observe how these collective proposals were developed,
how inclusive or exclusive they were, what goals were achieved and what
their achievements were.

Key-words: History - independent theatre - groupings

Introducción
Desde sus inicios, los conjuntos que integraron el movimiento de teatros in-
dependientes se asociaron en varias oportunidades para trabajar juntos. La
actividad inaugural fue la Primera Exposición de Teatros Independientes,
realizada en 1938.
A lo largo de los años, las actividades colectivas surgieron por tres vías dife-
rentes: por iniciativa de uno o varios grupos; por iniciativa de un organismo
estatal convocante; o por iniciativa de una institución que nucleara a dife-
rentes espacios. En este sentido, sostenemos que la conformación de la FATI
(Federación Argentina de Teatros Independientes) constituyó la institucio-
nalización del movimiento de teatros independientes. La FATI se conformó a
fines de 1944 y se mantuvo en actividad hasta entrada la década del 60.
A pesar de la existencia de bibliografía (Seibel, 2010; Roca, 2016), no se ha
profundizado hasta hoy en todos los eventos que nuclearon a distintos gru-
pos de teatros independientes en actividades comunes. Por tal motivo, nos
proponemos realizar una primera contribución para observar cómo se desa-
rrollaron estas propuestas colectivas, entre 1938 y 1944, qué tan integradoras
o excluyentes fueron, con qué fines se realizaron y cuáles fueron sus logros.

1938 – 1ª Exposición de Teatros Independientes

La actividad colectiva inaugural fue la 1ª Exposición de Teatros Indepen-
dientes, realizada entre el 8 y el 11 de diciembre de 1938. La iniciativa fue
tomada por el Teatro Juan B. Justo y, además de este conjunto, participaron
el Teatro del Pueblo, el Teatro Íntimo de La Peña y el Teatro Popular José
González Castillo. Como sede se utilizó el Teatro del Pueblo, que para ese
entonces estaba situado en Av. Corrientes 1530.
Para organizar esta 1ª Exposición de Teatros Independientes, se creó una Co-
misión Organizadora con representantes de los cuatro teatros. Esta comisión

214
redactó un manifiesto para explicar las razones de la unión:

Los cuatro teatros independientes de Buenos Aires: Teatro del Pueblo,

Teatro Íntimo de la Peña, Teatro Popular José González Castillo y Tea-
tro Juan B. Justo, identificados en un común deseo de trabajar por la
dignificación del arte del teatro, descomercializándolo y elevando su ca-
lidad artística, se han reunido en esta oportunidad con el propósito de
ofrecer a la población de Buenos Aires una muestra del progreso alcan-
zado por los mismos, por medio de una expresión concretada en un ciclo
de funciones realizadas en un mismo teatro y a cargo de sus respectivos
elencos.
No los mueve a ello ningún fatuo deseo de exhibición. Sienten la res-
ponsabilidad que descansa sobre ellos y consecuentes con el espíritu de
bien social que lleva implícita su labor, buscan el medio de evidenciar a
los indiferentes, a los desconfiados, a los equivocados por ignorancia o
desconocimiento, que puede realizarse el buen teatro, sin explotación
económica.
Frente a este hecho innegable y de fácil comprobación, ante la afirma-
ción rotunda de la agonía del teatro, las compañías independientes, que
día a día ven acrecentarse al contingente de sus espectadores y que sien-
ten seguida su acción por la simpatía y la consideración de sus concursos,
afirman que laboran y laborarán incansablemente por el resurgimiento
de la afición del teatro de arte, puro, limpio, de intereses bastardos, en
una palabra: por el verdadero y único teatro.
Desgraciadamente solo cuatro teatros independientes cuya labor debe
circunscribirse por múltiples factores a un trabajo espaciado, no alcan-
zan a llenar las necesidades de la población de una ciudad como la nues-
tra, y por ello, una de las finalidades primordiales de la Exposición que
se organiza tiene por mira la proliferación de teatros independientes,
serios en su organización, aferrados a una disciplina artística, empeña-
dos en salvaguardar el teatro y el gusto de los espectadores (en Marial,
1955, pp. 111-113).

La cita es larga porque nos parece que hay muchos elementos importantes
para señalar. Los teatros independientes reunidos, más allá de sus particula-
ridades y de sus distintos caminos recorridos, señalan sus puntos en común:
1) su “enemigo” es el teatro profesional -denominado por ellos “comercial”-,
es decir, el producido por empresarios y en el que los protagonistas reciben
una paga por su trabajo; 2) su labor tiene un fin social, de impacto y trans-
formación en el público; 3) pretenden realizar un teatro “bueno” y puro; 4)
fomentan el crecimiento de los teatros independientes, que ya es inminente.

215
Las primeras tres concepciones fueron compartidas, discursivamente, por
muchos conjuntos independientes (no solo por los que intervinieron en esta
exposición). Sin embargo, en la práctica las cosas fueron diferentes. Por
ejemplo, muchos grupos se relacionaron con integrantes y espacios del cam-
po profesional. Incluso, algunos de los grupos que participaron de este even-
to fueron formados por artistas profesionales, más allá de que, desde ciertos
paratextos, se haya querido dar por “superada” esa cuestión:

Nótese que, no siendo el Teatro del Pueblo, cuyo director y fundador, no

llegó de las filas del teatro comercial, los restantes teatros independien-
tes, han sido fundados unos [se refiere al Teatro Íntimo de La Peña y al
Teatro Popular José González Castillo] y dirigido otro [se refiere al Tea-
tro Juan B. Justo], por personas de reconocida solvencia en el ambien-
te teatral, que han comprendido que únicamente se pueden desarrollar
planes artísticos en estas empresas esencialmente de lucha, cuya labor
no está supeditada a fines mercantiles y cuyo orden y disciplina no res-
ponde a intereses pecuniarios, sino al fervor y al respecto que observan
sus integrantes por el ideal que los agrupa.
No es pues aventurado, proclamar el triunfo de los teatros independien-
tes (Naccarati, 1939: p. 14).

En relación al cuarto punto que destacamos del manifiesto, nos interesa la

certeza del crecimiento de los conjuntos independientes (para ese entonces,
hacía muy poco que se había originado uno más, La Cortina) y su necesidad
de interrelacionarse. Entendemos que es por esta época que pudo haber sur-
gido la idea de “movimiento de teatros independientes”, en tanto entramado
de voluntades que actúan en conjunto, aun cuando tuvieran diferencias 134.
Desde nuestro punto de vista, la primera vez que se mencionó este concepto

134] Para la utilización del término “movimiento”, entendemos que el uso que, tradicional-
mente se le ha dado a esta palabra en el campo teatral independiente proviene más del ámbito
de la política que del arte, ya que en esta definición, la multiplicidad y la heterogeneidad son
partes constitutivas. Por tal motivo, nos parece pertinente la definición que brinda Gianfranco
Pasquino (2002) de “movimiento político” en el Diccionario de Política de su autoría (junto
a Norberto Bobbio y Nicola Matteucci): “Los ‘m. políticos’ enfrentan el problema de la for-
mación de identidades colectivas, aunque exista una ideología de fondo (liberal, socialista,
católica) que simplifica esta tarea; con el transcurso del tiempo se encuentra con el problema
del mantenimiento y de la renovación de estas identidades colectivas (…). De modo semejante
a los movimientos colectivos, los ‘m. políticos’ expresan a través de su formación y de su afir-
mación las tensiones y las contradicciones presentes en la vida política. (…) La multiplicidad
de los m. políticos atestigua al propio tiempo la vivacidad y vitalidad de un sistema político,
la existencia de contradicciones y la búsqueda de soluciones” (p. 1014).

216
fue en 1939, en la revista Conducta (cfr. Palant, 1939, s/p). Aunque no po-
demos afirmar que esta sea, efectivamente, la primera vez que se enunció
la palabra “movimiento” referida a los teatros independientes, sí nos pare-
ce que formaba parte del “aire de época”, ya que, a partir de esta primera
exposición, se comenzó a efectivizar, a volver real, esa instancia colectiva y
superadora de las individualidades.
Para Cora Roca (2016), el objetivo central de esta exposición era “ampliar la
actividad del teatro independiente” (p. 17). Se presentaron siete espectácu-
los. El Teatro del Pueblo participó con Cómo el diablo ganó su pedazo de pan,
de León Tolstoi, con dirección de Leónidas Barletta; el Teatro Juan B. Justo,
con La comedia del hombre honrado, de León Mirlas, dirigida por Rafael Di
Yorio; el Teatro Popular José González Castillo, con El niño Eyolf de Henrik
Ibsen; y el Teatro Íntimo hizo lo propio con cuatro obras: La cacatúa verde,
de Schnitzler, Los dos derechos de Laferrere, Las preciosas ridículas de Molière
y La más fuerte de Strindberg. De manera simultánea, se realizó la 1ª Muestra
de Escenógrafos del Teatro Independiente, con bocetos de los cuatro grupos,
en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Esta mues-
tra fue impulsada por Saulo Benavente, escenógrafo del Teatro Popular José
González Castillo y auspiciada por el taller de escenografía de la escuela, que
era dirigida por Rodolfo Franco.

1942 – 1er Concurso de Teatros Independientes

En 1942, ante el auge de los teatros independientes, la Comisión Nacional
de Cultura, por intermedio del Instituto de Estudios de Teatro, organizó un
concurso de teatros independientes en el Teatro Nacional de Comedia. En un
principio, la iniciativa fue celebrada y varios grupos decidieron participar.
No obstante, ciertos desórdenes reglamentarios hicieron que algunos grupos
desistieran de presentarse.
Los elencos independientes tenían que presentar dos obras que ya hubieran
sido estrenadas: una debía ser nacional (en tres actos) y la otra, extranjera
(en un acto). Pero, como los cuatro actos demandaban mucho tiempo, la or-
ganización decidió suprimir la obra extranjera. Esto dificultó las cosas para
los elencos cuyas obras nacionales respondían a la obligatoriedad y presenta-
ban a las extranjeras como “el plato fuerte”. Por ejemplo, el Teatro Popular
José González Castillo se retiró cuando fue notificado de esta modificación
porque consideraron que la pieza argentina que habían seleccionado no iba
a ser representativa de su trabajo, ya que no tenía ni el ensayo ni la prepara-
ción de la otra.

217
El concurso se realizó entre el 9 de noviembre y el 16 de diciembre. Cada tea-
tro recaudó el producto que correspondía a su espectáculo con una entrada
fija de $0,50.
Los teatros que, efectivamente, participaron fueron: el Teatro del Extra Ci-
nematográfico (con Nuestros hijos, de Florencio Sánchez), el Teatro Libre
Florencio Sánchez (con M’hijo el dotor, también de Sánchez, dirigida por Pe-
dro B. Franco -quien usaba Celso Tíndaro como seudónimo-, ya que Pedro
Zanetta se había tomado un descanso, y con el asesoramiento técnico de Ar-
turo Frezzia), Conjunto Teatral La Carreta (con Don Basilio mal casado, de
Tulio Carella), Teatro Popular Argentino (con El ídolo roto, de Pedro Aquino,
con dirección de Bernardo Vainikoff), el Teatro de los Bancarios (con Mar-
co Severi, de Roberto J. Payró), la Asociación Cultural Florencio Sánchez
(con El señor maestro, de José J. Berrutti), el Teatro Popular Independiente
Renacimiento (con La casa de los Batallán, de Alberto Vacarezza, dirigida
por Ramón Iglesias), el Teatro Experimental de Buenos Aires (con Relojero,
de Armando Discépolo, con dirección de Emilio Satanowsky), la Asociación
Cuadro Filodramático Apolo (con El rosal de las ruinas, de Belisario Roldán),
y el Teatro Experimental Renacimiento (con La ofrenda, de José León Paga-
no).
El “gran premio de honor” fue para el Teatro Experimental Renacimiento.
El “premio especial” fue para el Teatro Experimental de Buenos Aires. Tam-
bién hubo un primer premio, para la Asociación Cultural Florencio Sánchez,
y un segundo premio, para el Teatro de los Bancarios.
El conjunto que, en las críticas, más se destacó fue el Teatro Experimental
de Buenos Aires:

Y ha sido el último de los elencos concursantes el encargado de valori-

zar dicho certamen ofreciendo desde el escenario del Teatro Nacional de
Comedia un espectáculo que justifica, plenamente, el sentido cultural, la
elevada orientación y la finalidad artística de la agrupación antes citada
(Anónimo, 1942, s/p).

Es interesante que tanto este grupo como el Teatro Popular Independien-

te Renacimiento -que también resultó premiado- hubieran elegido piezas de
autores contemporáneos que trabajaban en el teatro profesional. De hecho,
Relojero, de Discépolo, era bastante reciente, de 1933 y había sido estrenada
por la Compañía Arata. La casa de los Batallán, de Alberto Vacarezza, era
de 1917, pero su autor era una de las figuras que más se había defenestrado
en el campo teatral independiente. Para el elenco de Leónidas Barletta, que
218
no participó del evento, esto hubiera sido inadmisible. El artículo 5° de sus
estatutos manifestaba:

Considerando que el teatro comercial y negándose a la representación

de las obras de aquellos envileciendo en la mayoría de los casos, la men-
talidad y el sentimiento del pueblo, al margen de todo ideal, el Teatro
del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con
las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el
ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la
representación de las obras de aquellos autores que solo vieron en el
teatro una provechosa industria (en Larra, 1978, p. 81).

El público y la crítica acompañaron el concurso. Asistieron 7.043 espectado-

res.

1944 – Ciclo de Teatros Experimentales

El gobierno que se impuso luego del golpe de Estado de 1943 había expul-
sado al Teatro del Pueblo de la sede que le había cedido por 25 años, en
Av. Corrientes 1530. Cuando esto sucedió, no solamente derogó la ordenanza
original, sino que también dictaminó la creación del Teatro Municipal de la
Ciudad Buenos Aires, en el mismo edificio. En este escrito se dejó en claro que
este nuevo espacio iba a tener un lugar para los teatros independientes (cfr.
Llambías - Pertiné, 1943, p. 2424).
A su vez, en el mismo documento, se había realizado una crítica al Teatro del
Pueblo y a la ideología que allí se profería, dando a entender, incluso, que ha-
berle otorgado esa sede al conjunto de Barletta había sido injusto para con el
resto de los teatros independientes. De alguna forma, con estas palabras, ha-
bía cierta intención de “dividir las aguas” entre los distintos grupos de teatro
independiente. Un análisis similar se puede hacer respecto a la propuesta, ya
enunciada, de dar espacio a otros elencos independientes en el nuevo teatro.
Es decir, mientras que a un teatro independiente, el Teatro del Pueblo (el
pionero, el de mayor reconocimiento en esa época), se lo expulsa -se podría
incorporar dentro de esta línea a La Máscara y al Teatro Juan B. Justo, que
también fueron echados de las sedes que les habían sido otorgadas-, a otros
se los invita a acercarse. A juzgar por las buenas críticas realizadas sobre
el 1er Concurso de Teatros Independientes, el convite podría responder a la
necesidad de aportarle prestigio a la recientemente conformada institución.
Durante 1944, fueron seis los grupos que se sumaron a los “Ciclos de Tea-

219
tros Experimentales” -tal como se denominó esta propuesta-, es decir, que
no hicieron “causa común” con Leónidas Barletta y, al mismo tiempo, se
integraron a un establecimiento dirigido por un fascista, como lo era Fausto
de Tezanos Pinto, su primer director. Ellos fueron La Cortina, el Teatro Es-
pondeo, la Asociación Pro-Teatro Clásico, el Teatro Universitario de Buenos
Aires, Nuestra Tierra y el Teatro Experimental Renacimiento, que había re-
cibido el “gran premio de honor” en el concurso de 1942. Al año siguiente,
el Ciclo de Teatros Experimentales se volvió a hacer, pero de forma mucho
más acotada, solo participaron La Cortina y la Agrupación Artística José
Antonio Saldías.

1944 – Creación de la FATI (Federación Argentina de Teatros

Independientes)
Mucho se ha hablado -en la bibliografía sobre teatro argentino y, particu-
larmente, en la de teatro independiente- sobre la Federación Argentina de
Teatros Independientes. Puntualmente, se describieron las muestras orga-
nizadas por esta entidad en los años 1949 y 1950. Sin embargo, poco se dijo
sobre la fundación de la FATI. Es decir, ninguno de los grandes historiadores
del teatro que mencionaron esta temática (Luis Ordaz, 1957, 1981, 1999; José
Marial, 1955; Osvaldo Pellettieri -dir.-, 2003, 2006; Beatriz Seibel, 2010; entre
otros) dio cuenta de su año de nacimiento. Uno de los pocos que indicó una
fecha fue Hugo Panno (1971), quien ubicó este momento en 1948. Más cerca
estuvo Jorge Dubatti (2012), quien sitúo la conformación del agrupamiento
en 1946.
Empero, para nuestra sorpresa, la fundación de la Federación Argentina de
Teatros Independientes se remonta a fines de 1944. El 6 de diciembre de ese
año, Joaquín Linares (1944) ya hablaba de la novedad en la revista Mundo
Argentino:

Las actividades teatrales de estos cuadros de aficionados son actual-

mente notables por su extensión, calidad y variedad. Su infatigable
animador, el celebrado comediógrafo José Antonio Saldías, director del
Instituto Nacional de Estudios de Teatro, nos da detalles realmente
sorprendentes. En los registros de esta entidad oficial figuran inscriptos
61 teatros independientes, cuyos nutridos elencos suman varios cientos
de jóvenes aficionados. Aunque sus integrantes cultivan “el arte por el
arte” 135 —pues en su totalidad son obreros, empleados o estudiantes—,

135] Varios autores (en general, periodistas) utilizaron la frase “el arte por el arte” para se-

220
 su elevado número les ha sugerido la reciente creación de una Federación
de teatros independientes (p. 39).

A los pocos meses, la noticia se replicaba en Crítica. Esta vez, en forma de

reportaje, donde un periodista (cuya firma no aparece) 136 entrevistó en la
sección “Habla hoy” a su colega José A. Cosentino (que sería presidente de la
FATI años más tarde), quien afirmaba:

Hasta ahora nuestra vinculación [se refiere al nexo entre los teatros li-
bres] fue relativa, y el intercambio de ideas y de planes solo tuvo puntos
de contacto espirituales, pero actualmente, unidos en el propósito de
forjar una nueva dramática argentina vinculada a la corriente univer-
sal del pensamiento, las agrupaciones del teatro libre están organizando
una federación, habiendo formulado una declaración de propósitos y
proyectado los estatutos, para ajustar a estos su acción.
[…] Entre los fines de la Federación Argentina de Teatros Independien-
tes, figuran: Promover la educación de los integrantes de los teatros li-
bres, organizando concursos de técnica teatral, así como de cultura gene-
ral. Organizar ciclos de representaciones de los grupos independientes.
Establecer un taller de escenografía, con el aporte de todos los grupos
que deseen participar. Crear una biblioteca, principalmente, de teatro, y
estimular las tareas de seminario e investigación sobre temas de teatro,
así como organizar cursos y conferencias, etc., etc.
Actualmente, la junta organizadora [presidida por uno de los fundado-
res de Tinglado Teatro Libre] está trabajando activamente en la prepa-
ración de un congreso al cual concurrirán todos los organismos adheri-
dos, habiéndose designado las comisiones que estudiarán los distintos
temas a tratarse. También prepara el Primer Salón Escenográfico del
Teatro Independiente.
A la Federación pertenecen ya treinta y ocho entidades, cuya labor es
reconocida como señera y puntual de un movimiento de vastísimos al-
cances: el Teatro Independiente (Anónimo, 1945, s/p).

ñalar que los integrantes del teatro independiente no hacían teatro con el objetivo de ganar
dinero. No obstante, hay que recordar que esta frase también se puede entender como la que
promociona un arte descomprometido social y políticamente, y contra eso lucharon muchos
grupos independientes.
136] Este material, consultado en el archivo del INET, fue recortado del original y pegado en
una carpeta, por lo que desconocemos si la firma, efectivamente, no figuraba en el original o si
fue olvidada de trasladar. Lo mismo sucede con la numeración de las páginas.

221
Pero la organización no iba a ser tan sencilla. En octubre de 1945, Bernard
Marcel Porto (1945) -quien sería el presidente de la FATI cuando se lograra
concretar la 1ª Muestra de Teatros Independientes, inaugurada el 13 de enero
de 1949- plasmó en la revista Histonium su preocupación respecto de que la
entidad no realizaba un aporte significativo al campo teatral independiente:

Hoy contamos con una Federación de Teatros Independientes que es

lástima no haya ofrecido hasta ahora un plan orgánico factible que per-
mita a los núcleos afiliados tener ya una sala a su servicio. Más de se-
tenta teatros confederados revelan que esa inquietud estética se apoya
en considerable número de personas. De esos setenta grupos, unos diez
funcionan regularmente y los demás, en lucha a brazo partido contra las
dificultades, realizan esporádicas apariciones (p. 696).

Más allá de que este agrupamiento no haya cumplido con las expectativas de
sus contemporáneos, es interesante analizar el contexto histórico en el que se
inició. En el año 1944, el General Juan Domingo Perón ocupaba tres cargos
simultáneos (era Vicepresidente, Ministro de Guerra, y Secretario de Trabajo
y Previsión) en el gobierno de Edelmiro Farrell, quien continuó al de Pedro
Pablo Ramírez y al de Arturo Rawson, surgidos a partir del golpe de Estado
de 1943. Este hecho, que puso fin a la denominada Década Infame, iniciada
en 1930, fue “la única experiencia de una intervención militar contra un go-
bierno conservador” (Fos, 2014, p. 58).
A pesar de las múltiples críticas que se le puedan hacer a un gobierno de
facto, bajo la gestión de Perón -que se profundizaría aún más cuando fue-
ra electo presidente en febrero de 1946- se lograron significativas conquis-
tas (la negociación de los convenios colectivos de trabajo entre sindicatos y
empleadores, las indemnizaciones por despido, la sanción del Estatuto del
Periodista, entre otras), otorgándole derechos a los trabajadores como nunca
antes había sucedido. En estos años, se conformaron y/o afianzaron muchos
gremios. Vinculados al teatro, existían la Sociedad General de Autores de la
Argentina, la Asociación Argentina de Actores, la Sociedad Argentina de
Autores y Compositores de Música, la Sociedad Argentina de Empresarios
Teatrales, la Asociación de Músicos de la Argentina, la Asociación Gente de
Radioteatro, la Asociación Argentina de Artistas Circenses y de Variedades,
la Unión de Maquinistas de Teatro, la Unión de Electricistas de Teatro, entre
otras. De hecho, en marzo de 1945, representantes de estas entidades fueron
recibidos por Perón.
Este es el contexto en el que los teatros independientes decidieron agrupar-

222
se, institucionalizar la práctica y dar la lucha gremial en conjunto. Los re-
sultados pueden no haber sido suficientes, pero la decisión fue tomada bajo
determinada circunstancia: la de un Estado que impulsaba a los trabajadores
a organizarse y luchar por sus derechos. Por todos estos motivos, es que to-
mamos la conformación de la FATI, en 1944, como un punto de quiebre entre
la primera etapa del teatro independiente y la siguiente.

Palabras finales
A lo largo de este trabajo, hemos recorrido las actividades colectivas que se
desarrollaron en los primeros años del teatro independiente. La primera fue
impulsada por uno de los propios conjuntos, y el evento ayudó a constituir la
idea de “movimiento” dentro de los teatros independientes. Luego, hubo dos
experiencias organizadas por el Estado, que tuvieron diferentes respuestas
de parte de los conjuntos, mostrando, por un lado, que las relaciones entre
el teatro independiente y la macropolítica siempre existieron; y, por el otro,
que estas no fueron iguales para todos los grupos. Por último, destacamos la
conformación de la Federación Argentina de Teatros Independientes, en 1944
-varios años antes de lo sugerido por otros especialistas- un factor bisagra
para el movimiento, representando la institucionalización del mismo (a pesar
de que sus efectos no se hayan visto inmediatamente).
Entendemos que es fundamental, para estudiar la historia del movimiento de
teatros independientes, conocer cómo se relacionaron los diferentes grupos,
tanto entre sí como con el Estado, y advertimos que dar cuenta sobre cómo,
para qué, y en qué contexto se gestaron las actividades colectivas, facilitan el
acceso a esta información.

223
BIBLIOGRAFÍA
Anónimo. (18 de diciembre de 1942). “Clausuróse el Concurso de los Teatros
Independientes”. Sin medio.
- - - - - - - (7 de marzo de 1945). “El teatro independiente y lo que se propone hacer”.
Crítica.
Dubatti, J. (2012). Cien años de teatro argentino: del Centenario a nuestros días. Buenos
Aires: Biblos.
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informe Pearson’” en Carla Actis Caporale… [et. al.]; compilado por Lucas
Margarit, VI Congreso Argentino Internacional de Teatro Comparado: Cartografías
del Teatro del Mundo. Actas. Buenos Aires: Ediciones del CCC, Centro Cultural de
la Cooperación Floreal Gorini. E-book.
Fos, C. (2014). El sistema de producción público y su relación con el teatro independiente.
Buenos Aires: Editorial Nueva Generación.
Larra, R. (1978). Leónidas Barletta. El hombre de la campana. Buenos Aires: Ediciones
Conducta.
Linares, J. (6 de diciembre de 1944). “Los teatros independientes realizan entre
nosotros una variada labor de cultura popular”. Mundo Argentino. La revista
para toda la república, n° 1768.
Llambías, H. A.; Pertiné, B. (1943). “Creación del Teatro Municipal de la Ciudad de
Buenos Aires”. Boletín Municipal de la Ciudad de Buenos Aires n° 7022.
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Naccarati, P. (marzo 1939). “Crónica de los teatros independientes”. Conducta, n° 5.
Ordaz, L. (1957). El teatro en el Río de la Plata. Buenos Aires: Ediciones Leviatán.
- - - - - - - (1981). “El teatro independiente”. Capítulo, nº 94, Centro Editor de América
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- - - - - - (1999). Historia del teatro argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad.
Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.
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Pellettieri, O. (dir.) (2003). Historia del teatro argentino en Buenos Aires, volumen IV
– La segunda modernidad (1949-1976). Buenos Aires: Galerna.
- - - - - - - - (ed.) (2006). Teatro del Pueblo: una utopía concretada. Buenos Aires:
Galerna.
Porto, B. M. (octubre – 1945). “Existencia y dinamismo del teatro independiente”.
Histonium, n° 77.
Roca, C. (2016). Las leyes del teatro independiente 2004-2015. Reconocimiento, voluntad
y gestión. Buenos Aires: Eudeba.

224
Seibel, B. (2010). Historia del teatro argentino II 1930-1956: Crisis y cambios. Buenos
Aires: Corregidor.

225
 GRISELDA GARCÍA
Grupo Teatral: Esse Est Percipi
Escuela Prov. De Teatro Ambrosio Morante N° 3013 Rosario
grisgaard@hotmail.com

NATALIA FERNÁNDEZ
Espacio de Narración Oral. Sec. de Cultura y Educ. Mun. de Rosario
Khailas muñecos y cuentos para el alma
nataliadekhailas@gmail.com

Experiencia poética narrada en el cuerpo

Resumen: En este trabajo nos proponemos presentar las experiencias

realizadas en los talleres de narración oral que coordinamos, teniendo
en cuenta la relación narrador/actor, como recreadora, constructora.
Nos situamos desde la noción de tiempo presente, en el cual se recupera
y reconstruye; el material poético y biográfico de cada uno, a través
del entrenamiento corporal. Incorporamos algunas llaves; que nos
permitieron crear el cómo de la narración en escena.

Palabras claves: experiencia – narrador / actor - entrenamiento.

Abstract: In this work we propose to present the experiences realized in

the workshops of oral narration that we coordinate, taking into account
the relationship narrator / actor, as a re-builder, constructor. We situate
ourselves from the notion of present time, in which it is recovered and
rebuilt; the poetic and biographical material of each one, through the
corporal training. We incorporated some keys; which allowed us to create
the how of the narration on stage.

Key-words: experience - story teller / actor - training

Contar cuentos, historias, leyendas, mitos es algo que nos pertenece a todos,
es el arte más antiguo, tanto como la humanidad misma.
La narración oral es un acto de imaginación, de comunicación, de atención,
de escucha, de afecto, que genera un espacio de mayor intimidad. Abre un
espacio a la palabra hablada, lo que constituye un hecho de suma importan-
cia, dado los tiempos en los que estamos viviendo, donde lo dominante es lo

226
visual.
Francisco Garzón Céspedes, narrador cubano, nos aporta la siguiente defi-
nición:

La narración oral es un acto de comunicación, donde el ser humano,

al narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público y no para el
público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un mensaje
y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica, pues
influye y es influido de inmediato en el instante mismo de narrar, para
que el cuento crezca con todos y de todos, entre todos (Garzón Céspedes,
2008, p 65)

Un acto que no refleja sino que recrea la realidad, y reinventado la realidad

asume el ayer, reafirma el hoy y predice el mañana, para ser camino del tiem-
po, camino del futuro (p. 7)
Tenemos en cuenta en este escrito, tanto el aporte del narrador como el del
actor en pos de ponerse al servicio de una historia. La discusión acerca de si el
narrador es actor o el actor es narrador es tan antigua y tan lábil que sólo se
comprueba mediante la praxis. Por ende, nos saltearemos la discusión en tor-
no a esa dicotomía para mostrar los puntos en común que hemos encontrado
en nuestras experiencias en los talleres de narraciones, que hemos realizado
en distintos ámbitos.
Un rasgo común y significativo: es el entrenamiento. Ambos entrenan de
forma constante. El narrador/ actor es espontáneo, de campo, sin objetivo
efectista.
Nunca sabemos cómo va a salir el cuento, siempre es nuevo, siempre es “en
el momento”. Si se ensaya la narración se cristaliza, se vuelve dura, rígida,
efectista. Pierde vitalidad. Pierde lo vivo.
Sabemos que existen algunas reglas de la narración oral, hay narradores que
han teorizado sobre las mismas. Sabemos, también, que la narración es un
arte intuitivo, hecho de palabras, gestos, voz, cuerpo, movimiento.
Entonces nos cuestionamos: ¿cómo entrenar la narración oral para que sea
eficaz? ¿Cómo entrenar el cuerpo del narrador/ actor para que se expresa
poéticamente en un acto creativo?
Haciéndonos eco de las palabras de Francisco Garzón Céspedes, podemos de-
cir que: “La narración oral como proceso artístico no es más que una conver-
sación dimensionada entre el narrador oral escénico y el público interlocutor.
Y mucho de lo más importante de nuestras vidas lo aprendemos mediante

227
conversaciones” (p. 7) Este acto simple de conversar en nuestra vida; implica
para el narrador/actor un “saber-hacer-con” la propia historia para lograr
inscribirla en el registro temporal de las repeticiones con sus variables y di-
ferencias.
Es en estas repeticiones, en este traslado, donde está presente el entrena-
miento, como proceso creativo. El narrador/ actor encuentra el tiempo sub-
jetivo propio, lo percibe y desarrolla internamente. Cuenta un espacio que
conoce bien, un espacio de olores, colores, sonidos…en soledad.
Hay una profunda soledad en el narrador/actor, que es a la vez director, ilu-
minador, escenógrafo, vestuarista y cómplice del personaje de su historia. El
narrador/ actor conoce todo, da lugar a que aparezcan todos los personajes
sin límite: es director del campo escénico que está observando, improvisa y
fluye. Es elíptico en el momento en lo que desea, hace recortes diferentes cada
vez que narra el cuento. Confía en su propia vitalidad.
Entrena su capacidad creadora sabiendo que, tal como afirma Aldo Pellegri-
ni:

Lo poético no reside sólo en la palabra; es una manera de actuar, una

manera de estar en el mundo y convivir con los seres y las cosas. El
lenguaje poético en sus distintas formas (forma plástica, forma verbal,
forma musical) no hace más que objetar de un modo comunicable, me-
diante los signos propios de cada lenguaje particular, esa fuerza expansi-
va de lo vital. Como consecuencia, el mundo poético está en todos, en la
medida en que cada hombre es un ser integral. (p. 10).

Por lo tanto, el narrador/actor, como ser integral, brinda su material poético

y biográfico; al servicio del cuento. Recupera y reconstruye con sus herra-
mientas el c carácter espiritual del cuento, la sabiduría oculta del mismo.
Eso es lo que cuenta ya que, según señala Francisco Céspedes Garzón: “La
narración oral es un acto de belleza, donde el ser humano, al narrar a viva
voz y con todo su cuerpo, resulta capaz de divertir y enseñar, de emocionar
y analizar, de cuestionar y de afirmar, de debatir y de comprometer ( p. 9).”
Consideramos que la narración oral es un entrenamiento que hacemos a lo
largo de la vida, es una praxis en continuo movimiento. El narrador/actor
se reinventa creativamente como posibilidad y potencialidad de la historia
narrada. La narración oral tiene en sí misma la fuerza y la inmanencia del
detalle y el silencio.
A continuación citamos algunos ejemplos de ejercicios y experiencias que

228
accionan como llaves para entrenar la narración oral.
Las consignas con las que trabajamos fueron las siguientes:

1-Camino, recorro el espacio, tengo clara la dirección. Llego a un punto,

paso el peso de una pierna a otra, giro y vuelvo. Repito varias veces lo
mismo, hasta encontrar el propio ritmo.
Cuando lo obtengo, tomo aire, lo guardo y miro un punto. Repito la
secuencia consciente del impulso del movimiento físico, la respiración y
el ritmo. Cuando decido digo una frase del texto dentro de la secuencia.
2- Elijo un lugar, digo mi nombre varias veces, con distintos ritmos, esti-
rando las vocales, involucrando todo mi cuerpo. Cada nombre tiene una
cadencia que le pertenece, me la apropio. Dibujo mi nombre en el aire,
repito varias veces la secuencia. Observo la secuencia de movimientos de
otro compañero y me integro formando una escultura en movimiento.
3-Elijo ubicarme dentro o fuera de los haces de luz. Puedo quedarme
sentado, acostado o parado. Escucho el silencio. Escucho los dos diálo-
gos: el propio -el interno- y el externo.
4- Con los ojos vendados huelo, toco, olfateo, escucho los objetos que me
son dados. Cuento una historia a partir de las sensaciones.
5- Escucho música de John Cage: en cada silencio de la música, cuento
una historia que continúa mi compañero en el siguiente silencio.

Experiencias de los encuentros:

1-Trabajar siempre en círculo, considerando al círculo como algo sagra-
do, como una red que nos cobija, contiene y nos da confianza. Todo lo
que sucede en el círculo es de aprendizaje mutuo. Tomamos la “imagen
del cuenco” para poner en juego, en el medio todo lo que nos convoca.
A la hora de hacer funciones con el grupo de Villa Hortensia, partimos
de una ronda, a la cual bautizamos “La roda di Conti”: y tenemos una
dinámica singular que consiste en encadenar relato tras relato con un
narrador moderador.
2- Entrenar lo creativo de cada una a través de las imágenes del cuento,
con conexiones libres y fluir de conciencia de lo cotidiano. Romper el
texto del cuento, dejarlo desnudo, ver, sólo, las escenas como si uno
filmara con una cámara.
3- Marcar la obertura, las escenas, el conflicto y el desenlace.
4- Descubrir los detalles, contar con pocas palabras, contar sólo con ac-
ciones.
5- Contar con música, elijo una tonada o canción y cuento siguiendo su
ritmo.

229
 6- Respirar los silencios del cuento. Los escucho. Los traduzco con un
gesto.
7-Contar a un compañero mi vivencia del cuento.
8-Relatar el cuento como si lo estuviera filmando, plagado de imágenes
sonoras, olfativas, gustativas, táctiles.
9- Narrar en pasado: sabemos todo lo que pasó y lo contamos desde ahí.
10- Contar un mito o un cuento histórico corriéndose del texto propia-
mente escrito. El narrador/actor debe encontrar los resortes del texto,
los mojones para armar la estructura del mismo. Entrenar la palabra,
los gestos, los movimientos, el ritmo y los silencios.

A continuación contamos experiencias de los alumnos del taller:

La historia personal: Una tarde en el taller un compañero que contó su tra-
vesía en tren, con lujos de detalles, gestos, silencios. Lo contó varias veces
y su relato se mantuvo siempre vivo y fresco. Era, obviamente, una expe-
riencia personal. En cambio, cuando tuvo que contar un texto literario y se
centró en lo que decía el autor literalmente, su narración parecía automática
y mecánica. Trabajó el texto desde su propio material poético y biográfico,
recuperando la sabiduría oculta del cuento.
Es importante destacar las formas en que podemos “romper” el texto, para
re construir uno nuevo, para reinventar en la incertidumbre.
Las preguntas: Una compañera del taller porta una característica singular:
vive el cuento con total placer. Escucha un cuento y luego ya puede contarlo.
Utiliza una técnica intuitiva basada en preguntas para organizar su relato.
Ella cuenta la obertura del cuento y dice:” ¿Y qué pasó?” Y luego continúa
con la segunda escena, y repite: “¿qué paso después?” Continúa así hasta
finalizar su cuento. Sin dudas, en la sumatoria de preguntas, ella descubrió
un mecanismo eficaz para narrar sus relatos. Con el tiempo naturalmente se
irán moviendo esas piezas hacia un relato más fluido pero tendrá que ver con
su propia música y su organismo.
La aventura: una compañera que ya viene hace un año al taller cuenta con
mucha suavidad un día de su vida, cuenta y se emociona. Cuenta lo que es-
pera, lo que hizo, la partida de su hija, el trabajo de la tarde y cuenta una
escena dentro de otra historia. Y, sigue, cuenta la historia de la mamá, de su
alumno que no tenía ropa, del pasaje de su hijo y cómo tuvo que volverse a
buscar otras cosas, cuenta incluso que estuvo leyendo algunos cuentos para
preparar. En cambio, cuando toma un cuento y lo cuenta… se pierde. Co-
mienza contando y…en algún punto dice: “No me acuerdo cómo sigue, me

230
perdí”. A un año y medio de taller ya no se pierde. Si bien a veces aún sigue
buscando palabras para sus imágenes, ya no se pierde, ya sabe “de qué va el
cuento” ya sabe los caminos que recorre y que recorrerá ella junto al protago-
nista de sus cuentos. Comenzó lentamente a correr la mente, el pensamiento
rígido y temeroso del olvido, comenzó a descubrir, a des-cubrirse, a sentir, a
reinventar las sensaciones que pueden tener sus personajes. Entonces, ella
ahora va y viene en la preparación de su cuento: lo tiene como en suspensión.
Lo trabaja, lo entreteje con su historia hasta que “le cierre”. Pero nunca le
cierra, porque no conoce del todo una historia que empezó mucho antes y que
terminará mucho después del pedacito que cuenta. Pero lo ve.
137
El narrador/actor experimenta la posibilidad de la duda y del asombro. No
hay motivo para que todo esté probado. Y cerrado. Evoluciona poéticamen-
te, crece, reconstruye sus historias a través de su propia historia. Recorre
un camino largo que lo lleva, una y otra vez a un viaje inverso en el tiempo,
derribando barreras, vergüenza, pudor, prejuicio, y falsas creencias que lo
alejan de grandes verdades universales. Una de ellas es la de “volver a ser un
niño”, y poseer la magia de desandar todo lo aprendido y de saberse hecho de
retazos de cuentos. El arte de narrar oculta una luz, y una fuerza interior que
reside en el cuento, en la historia, en el mito, en la leyenda, que nos pertenece
a todos, ya que somos y estamos hechos de ellas.

137] Notas, escritos y experiencias del taller de Narración oral dictado por Natalia Fernández,
en Villa Hortensia. Notas, escritos del taller de Narración oral dictado por Griselda García. En
la Escuela Provincial de Teatro Ambrosio Morante, Rosario-Santa fe.

231
BIBLIOGRAFÍA
Garzón Céspedes, F. (2008). Oralidad, narración oral y narración oral escénica.
Madrid: España.
Pellegrini, A. (2001). La valija de fuego. Ensayo sobre la acción subversiva de la poesía,
Buenos Aires: Argonauta.

232
 BETTINA GIROTTI
CONICET / UBA
bettina.girotti@hotmail.com

El muñeco-actor en la pantalla:
las incursiones de títeres y titiriteros en los medios audiovisuales

Resumen: El teatro de títeres es aún un capítulo pendiente en la

construcción de la historia cultural argentina. Sin embargo, su historia
recorre un camino paralelo a la de otras artes cruzándose, solapándose y
confundiéndose en muchas oportunidades. En Títere: magia del teatro,
Mane Bernardo dedica un apartado a los muñecos en el cine argentino y
a sus creadores, dando cuenta de una vasta producción cinematográfica
que, desde 1918, tiene al muñeco-actor como protagonista; protagonismo
que tendrá su época de apogeo entre 1950 y 1960, para cobrar nuevamente
fuerza iniciado el siglo XXI.

Palabras clave: títeres - muñeco / actor - cine - televisión

Abstract: El cine -y, más tarde, la televisión- introduce en el imaginario

colectivo otros modelos de diversión y proponen otros universos
visuales y estéticos, así como nuevas posibilidades técnicas, narrativas
y representacionales, que generaron preocupaciones entre los titiriteros,
pero que simultáneamente se convirtieron en espacios a explorar. En este
trabajo, partimos de las propuestas de Juan Enrique Acuña, quien define
“títere” como una imagen plástica y otra sonora que actúan alternada
o simultáneamente, para revisar algunas de las experiencias locales con
muñecos en el cine y la televisión y el diálogo que entablaron con el teatro
de títeres.

Key-words: puppets - puppet / actor - film - television

El teatro de títeres es aún un capítulo pendiente en la construcción de la

historia cultural argentina. Aunque ausente en gran parte de los trabajos
historiográficos, su historia recorre un camino paralelo al de otras artes como
el “teatro de actores”, la literatura, el teatro hecho por y para niños, el circo,
la radio y los medios audiovisuales (cine y televisión, que también comprende
la publicidad) cruzándose y confundiéndose con ellas en más de una opor-

233
tunidad. Estos diálogos, a lo largo de los años, han contribuido a generar
nuevas experiencias que no sólo han superado los límites de lo que tradicio-
nalmente significaba un espectáculo de títeres sino que, además, ayudaron a
reflexionar sobre la pertinencia de este término.
Los medios audiovisuales -el cine primero y, luego, la televisión- introducen
en el imaginario colectivo otros modelos de diversión y proponen otros uni-
versos visuales y estéticos, así como nuevas posibilidades técnicas, narrativas
y representacionales que, si bien generaron preocupaciones entre algunos ti-
tiriteros, se convirtieron en un ámbito a explorar.
Los diálogos entre el arte de los títeres y los medios audiovisuales, también
pueden ser comprenderse en términos de colaboración. Partimos, para ello,
del trabajo de Howard Becker (2008), quien sostiene que una “red de perso-
nas cuya actividad cooperativa, organizada a través de su conocimiento con-
junto de los medios convencionales de hacer cosas, produce el tipo de trabajos
artísticos que caracterizan al mundo de arte” (p. 10). Un mundo de arte nace,
según el autor, “cuando reúne gente que nunca antes había cooperado para
producir arte sobre la base de convenciones que en el pasado no se conocían
o no se explotaban de esa forma” (p. 348). Siguiendo a Becker, observamos
que desde los años ‘40, la ciudad de Buenos Aires comienza a registrar una
presencia continua de espectáculos de títeres en salas teatrales y, paralela-
mente, observamos la organización de titiriteros en asociaciones, la publica-
ción de textos dramáticos y teóricos, la creación de espacios de aprendizaje
-con distintos grados de formalidad- y, tal como anticipamos, el trabajo en
los medios audiovisuales, los cuales ofrecieron a los titiriteros un nuevo ámbi-
to laboral. Aunque el comienzo fue tímido, todas estas experiencias se fueron
replicando e instalando a lo largo de las tres décadas siguientes.
En el presente trabajo, partimos de la hipótesis de que la serie de factores
mencionada permite pensar el arco comprendido entre los años ’40 y ’70 como
un período de crecimiento y profesionalización del teatro de títeres y que los
puentes tendidos con los distintos medios audiovisuales (o, en términos de
Becker, patrones de colaboración) constituyen un elemento fundamental,
para recuperar y revisar algunas de las experiencias cinematográficas con
muñecos. Nos detendremos particularmente en aquellas desarrolladas por el
Teatro Libre Argentino de Títeres, encabezado por Mane Bernardo y Sarah
Bianchi.

Un muñeco que actúa

Una de las primeras en dar cuenta de las colaboraciones con los medios au-

234
diovisuales, probablemente a raíz de su propia trayectoria, fue la titiritera
Mane Bernardo. En un libro publicado en 1963, Títere: magia del teatro, Ber-
nardo compila una serie de casos de aquello que denomina “cine hecho con
muñecos”, explicando que “(c)on las nuevas técnicas artísticas expresivas el
muñeco no podía quedar solo y abandonado y encontró quien lo introdujera
con gran arte y expectativa en el mundo del cinematógrafo y también en el
de la televisión” (p. 93) y destacando que, para aquel entonces, la Argentina
contaba con algunas pocas obras cinematográficas filmadas con el muñeco
como protagonista exclusivo. A lo largo de un apartado dedicado especial-
mente a los muñecos y sus creadores en el cine argentino, la autora da cuenta
de realizaciones que, si bien son esporádicas, evidencian la productividad de
la cooperación entre el arte de los títeres y los medios audiovisuales.
Abordar estos cruces y su productividad nos obliga a reflexionar en torno a
qué es lo que se entiende por “títere” en estos casos. En este sentido, numero-
sos cuestionamientos sobre la utilización de este término han aparecido desde
principios del siglo XX. Margareta Nicolescu intenta resolver el problema
terminológico definiendo “títere” como una imagen plástica con la capaci-
dad de actuar y representar: con el término “imagen plástica” se explicita
la condición de objeto material del títere y con “actuar y representar” se
refiere a la función ineludible del títere y que lo constituye como tal. Sobre
esta definición, Juan Enrique Acuña (2013) propone pensar que la imagen de
la que habla Nicolescu es en realidad audiovisual: una imagen plástica y otra
sonora que pueden actuar alternada o simultáneamente. Ambas propuestas
nos brindan un marco teórico para pensar la presencia del muñeco en los
medios audiovisuales.
Podemos distinguir dos modos de actuación del muñeco en la pantalla. El
primero de estos modos, se da en aquellos filmes (sean largo o cortometrajes)
y programas de televisión en los cuales la actuación del muñeco (es decir, su
manipulación) es registrada directamente por la cámara. El segundo es aquel
propio del cine de animación, en el cual la actuación acontece en y gracias a
los intersticios del registro audiovisual, entre fotograma y fotograma. El pri-
mero corresponde, entonces, a un registro que “documenta” la manipulación
y el segundo, al modo de actuación propio de técnicas de animación cuadro
por cuadro, como por ejemplo el stop motion o la animación por recortes (cut
out).
En ambos casos estamos frente a la presencia de muñecos animados en la
pantalla. Sin embargo, estos modos de actuación presentan una diferencia
ontológica que puede explicarse gracias a lo que Mónica Kirchheimer con-
sidera la diferencia constitutiva del cine de animación: el movimiento. Al

235
respecto, la autora sostiene que “mientras que el cine toma el movimiento y
lo transforma en sucesión de imágenes móviles y múltiples, el cine de anima-
ción constituye ese efecto a partir de imágenes estáticas y aisladas” (citado
en Alonso, 2013, p. 4). Si bien esta es una diferencia central para nuestro
abordaje, entendemos que la presencia de muñecos animados nos permite
reunirlas bajo un mismo concepto al tratarse de una característica funda-
mental compartida por ambos modos de actuación. Pero entonces ¿cuál sería
el término adecuado para referirnos a todas estas experiencias que tuvieron
lugar en los medios audiovisuales con la animación de muñecos? Elegimos
utilizar “muñeco-actor”.

Titiriteros en el universo fílmico

Raúl Manrupe en Breve historia del dibujo animado en Argentina (2004) pro-
pone comprender la ausencia de trabajos en este campo a través de un parale-
lismo, al sostener que “si el cine argentino tiene su lugar dentro de la historia
universal como materia de estudio y, por su parte, la historieta nacional tam-
bién tiene un capítulo de importancia en la saga del comic mundial, no ocurre
lo mismo con el cine de animación local” (p. 7). Manrupe se detiene también
en la situación particular del cine con muñecos:

Si el cine de dibujos animados siempre ha tenido un lugar marginal den-

tro del cine en general, quienes trabajan en animación de muñecos han
tenido siempre un espacio aun más oscuro. Las características del traba-
jo, paciente y especialmente minucioso, más la ausencia dentro del país
de especialistas en el tema, y también la escasa difusión de este material
tal vez hayan hecho que este género permaneciera poco visto a lo largo
de los años (2004: 112).

En el trabajo antes referido, Bernardo se ha encargado de documentar mu-

chas de las experiencias del muñeco-actor en la pantalla, convirtiéndose, de
esta forma, en un punto de partida ineludible para rastrearlas. La autora
consigna en el apartado mencionado una extensa lista de producciones con
muñecos-actores comenzando desde antes de la década del ’20 con los tra-
bajos de Quirino Cristiani, pasando por las experiencias amateur (a decir de
Bernardo) de los ’30, para llegar, finalmente, a los años ‘60. En algunos casos,
se trata de filmes realizados por titiriteros y, en otros, por directores que in-
cursionaban por primera vez en el cine. A las experiencias aquí reunidas, se
agregan aquellas realizadas en cine publicitario y en televisión. Debemos te-
ner presente que la autora no establece una distinción en cuanto a los modos
236
de actuación tal como lo hicimos en el apartado anterior.
Tal como se anticipó, referiremos brevemente a dos experiencias puntuales
desarrolladas por el Teatro Libre Argentino de Títeres (en adelante TLAT),
creado por Mane Bernardo y Sarah Bianchi en 1947 junto a la productora
Cinepa, a finales de los años ’40 en formato 16mm. La cooperación entre el
TLAT y Cinepa era anunciada en el número de noviembre de 1949 de la re-
vista Sintonía:

Una interesante novedad nos presentará el mes próximo la Productora

“Cinepa”; se trata de una versión libre del famoso cuento “Caperucita
Roja” realizado totalmente en 16mm. con el concurso del Teatro Libre
Argentino de Títeres que dirigen Mane Bernardo y Sarah Bianchi, y en
versión muda y sonora.
El film ha sido íntegramente rodado en los sets de Cinepa, en blanco
y negro y en color, bajo la dirección del jefe de producción de dicha
empresa el señor Leonardo Goilemberg, a quien pertenece también el
encuadre, actuando como iluminador W. Lesky y O. Segarra.
El film tiene una duración aproximada de 10 minutos. También se hará
un compendio de 30 metros para los pequeños proyectores (Sintonía,
Noviembre 1949).

Goilemberg, que ya había realizado algunos intentos cinematográficos con

muñecos con anterioridad, en Caperucita Roja se encargó, aparte de la di-
rección y el encuadre, del guión y la música. Además de Lesky y Segarra, el
equipo técnico se completó con Lad en la cámara. No sólo se rodaron las ver-
siones muda y sonora en blanco y negro, sino también una versión en color,
pero esta última no llegaría a concretarse. En cuanto al rodaje, Bernardo lo
definió como un trabajo “con más ingenio que medios” a raíz de la utiliza-
ción de sets improvisados y de títeres que las artistas tenían en su taller (los
cuales no abrían la boca), así como de decorados pintados y mezclados con
ramas y plantas naturales. Lo improvisado de los sets puede comprenderse
si se atiende a la forma en que debieron trabajar los titiriteros encargados de
la manipulación de los muñecos -Osvaldo Pacheco y Sarah Bianchi- quienes
debían permanecer de rodillas o tirados en el suelo para mover los personajes
o mantenerlos inmóviles para los trucos.
En 1950, el TLAT y Cinepa vuelven a realizar un nuevo cortometraje con
muñecos titulado Los tres ositos. En esta oportunidad, se utilizaron títeres
de guantes hechos por Bernardo y Bianchi expresamente para cine, al igual
que los decorados. Adolfo A. Vizzini tuvo a su cargo la dirección de fotogra-

237
fía y los sets e iluminación fueron realizados con “sistemas cinematográficos
bastante completos” (Bernardo, 1963, p. 96). Al igual que en el cortometraje
anterior, la dirección, el encuadre, el guión y la música estuvieron a cargo de
Goilemberg. Según palabras de la propia Bernardo, pese a que esta película

Contó con algunas tomas muy logradas, adoleció de confusión en su

compaginación final; se filmaron demasiados metros para luego llevarla
a los treinta que tiene la película y, sin duda, con los mismo elementos
con que contó, pudo haberse logrado algo muy superior. No obstante,
Goilemberg tiene el privilegio de haber dado a la cinematografía comer-
cial dos películas argentinas de muñecos y no hay que olvidarlo en la
historia de nuestro cine (1963: 96).

Años más tarde, Bernardo y Bianchi trabajaron junto a Julio Ingenieros fil-
mando en tres dimensiones un cortometraje titulado Los pequeños amigos
de Silvia, el cual fue producto de un trabajo de experimentación realizado
en diversas etapas: primero, la filmación tridimensional para ser vista sin
anteojos especiales, luego, técnicas que hicieran posible hacer desaparecer
en filmación los hilos que mueven las marionetas y, por último, trabajaron
incorporando marionetas a un decorado de tamaño natural, para que se viera
la desproporción entre las cosas y esos pequeños seres que se movían a su al-
rededor. Los pequeños amigos de Silvia fue filmado hacia finales de 1964 en la
casa de Ingenieros y obtuvo una mención especial del Festival Internacional
de Cine. Asimismo, Bernardo y Bianchi se encargarían de realizar las mario-
netas utilizadas en el largometraje Gringalet dirigido por Rubén Cavallotti
estrenado en 1959.
Aunque no se han encontrado registros de un estreno “comercial” de estos
cortometrajes, debemos tener presente la existencia de un circuito que, tal
como sostiene Agustín Mahieu (1961), cobraba fuerza por aquellos años: los
Cine Clubes. Los responsables de estos espacios de proyección también aten-
dieron a los pequeños espectadores y es por esta razón que encontramos que
la preocupación expresada por artistas y críticos teatrales en relación a la
oferta de espectáculos para público infantil tuvo su correlato en el ámbito
cinematográfico. Así lo consignaba un artículo firmado por Miguel Ángel Be-
llaba que apareció en el semanario El Hogar. A lo largo del artículo, el perio-
dista insiste en la enorme influencia del cine como vehículo de cultura y en su
poder como factor didáctico o pedagógico, a la vez que plantea:

[e]n nuestro país no se producen películas educativas, salvo que algún

238
 cortometraje realizado, inclusive, sin conocimiento técnico del problema
(del pedagógico). Con el agravante de que esta clase de films no se exhibe
en las salas de los circuitos comerciales. Como tampoco los pocos extran-
jeros que llegan hasta nosotros. Salvo las sesiones especiales que se lle-
van a cabo en los Cine Clubes Infantiles de La Plata y Buenos Aires […],
nuestro público infantil se halla huérfano de películas adecuadas. […]
¿Por qué desaprovechar ese período tan rico de la vida, dejando que sus
posibilidades inéditas se estereotipen en formas viciadas y nulas? ¿Por
qué no realizar y proyectar films especialmente dedicados a los niños,
de acuerdo, eso sí, con los diversos períodos de su infancia?: Culturales,
recreativos, didácticos y pedagógico (Bellaba, 1958, pp. 24-25)

Este mismo artículo explica más adelante cómo deben ser realizados estos
filmes a la vez que reclama la necesidad de un estudio capaz de observar las
reacciones del público infantil. Para concluir, Bellaba recalca la importancia
de un cine que esté especialmente dedicado al público infantil, resaltando el
hecho de que cada espectador tiene sus gustos -inclusive el niño espectador- y
que cabe esperar que se concrete un proyecto de semejantes características.
Paralelamente, comenzaban a crearse espacios de enseñanza “formales”. Así,
en 1960 Cándido Moneo Sanz 138, quien por entonces estaba a cargo del De-
partamento de Cine de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad
de La Plata, creó el Primer Seminario de Animación. Un suplemento publi-
cado por el diario Mundo Argentino dedicado íntegramente al cortometraje,
titulado “Gente joven, pocos medios: cine 16mm.”, describía este escenario:

El conocimiento cinematográfico en nuestro país ha sido, y en parte si-

gue siéndolo, netamente empírico, salvo las excepciones, claro está, de
los que han estudiado en el exterior. Necesitábamos, pues, una escuela
de cine con suma urgencia.
En 1955 Moneo Sanz crea un pequeño cursillo sobre la materia en la
Universidad de la Plata. El proyecto crece, fructifica y se transforma
con el correr de los meses en una pujante realidad: el Departamento de
Cinematografía dependiente de dicha Universidad. Se crean cursos de
tres años de duración y se dictan materias como Realización y Monta-
je, Historia del Cine, Estética Cinematográfica, Tecnología a cargo de

138] Durante la década del ’40 Cándido Moneo Sanz, en compañía de Gregorio Verdi y José
Vaccaro dan vida a “Los Títeres del Triángulo”. Sin abandonar su labor como titiritero, Mo-
neo Sanz, fue director propietario del estudio cinematográfico CADYA, que produjo películas
documentales y educativas. Entre sus trabajos en cine se encuentra el cortometraje El hada de
los juguetes (1950), realizado con títeres.

239
 críticos y profesores acreditados, como el mismo Moneo Sanz, Roland,
Edmundo E. Eichelbaum y Arsenio Martínez. Semanalmente se reali-
zan ciclos de cine para alumnos y público en general. También se da ase-
soramiento a cualquier institución que la solicite con fines pedagógicos
y culturales. En el presente año se realizarán las Primeras Jornadas de
Cine Pedagógico y una serie de cursos para maestros y profesores a fin de
utilizar el cine o la proyección fina en la enseñanza.
El cine estará al servicio de la cultura (SD, 1959, p. 38).

Una experiencia similar tiene lugar en la ciudad de Santa Fe: a finales de

1956 se crea el Instituto de Cinematografía del Litoral. Paradójicamente,
quien encabeza esta iniciativa también sería un artista proveniente del arte
de los títeres: Fernando Birri 139. Un año más tarde de la publicación de este
suplemento se creaba el seminario de animación el cual incluía la enseñanza
de la técnica del dibujo y del títere animado a cargo de Arsenio Martínez.

Palabras finales
A lo largo de estas páginas nos propusimos comenzar a recuperar algunas de
las experiencias desarrolladas en el período comprendido entre las décadas
del ’40 y del ’70 fruto del dialogo entre el arte de los títeres y los medios au-
diovisuales, no en un sentido aislado, sino sostenido en el tiempo tomando la
idea de Becker de patrones de cooperación, los cuales nos permiten pensar en
la emergencia de un mundo de arte.
Guiados por la premisa de que, a partir de la introducción y crecimiento de
los medios audiovisuales se introducen en el imaginario colectivo otros mo-
delos de diversión, los cuales proponen nuevos universos visuales y estéticos,
así como nuevas posibilidades técnicas, narrativas y representacionales, pro-
pusimos el término “muñeco-actor” para referir a estas experiencias y dos
modos de actuación posible. Atendimos particularmente a algunas experien-
cias que tuvieron lugar en el ámbito cinematográfico y siendo el cortometraje

139] Fernando Birri (1923-2017) se inicia en el arte de los títeres a los 10 años cuando funda
un teatro de títeres de cachiporra con el cual realiza funciones de forma privada en su casa
para los chicos del barrio. En 1943, está actividad deviene pública cuando crea y dirige por
varios años el Retablillo de Maese Pedro, integrado por compañeros de la universidad y con
el cual recorre escuelas, asilos, orfanatos, cárceles, manicomios, sociedades vecinales, primero
de Santa Fe y para extenderse luego a todo el litoral. En 1947 junto a Miguel Brascó y Fran-
cisco Maragno propician las Jornadas de Recuperación de Pueblo para el Títere y concreta su
primera incursión en la cinematografía rodando un documental sobre el Retablillo, mientras
propicia el protocineclubismo santafecino y dirige un elenco teatral universitario.

240
el formato privilegiado. Así comenzamos a recuperar, de un lado, la labor
desarrollada por el Teatro Libre Argentino de Títeres, encabezado por Mane
Bernardo y Sarah Bianchi y la productora Cinepa, dirigida por Leonardo
Goilemberg en dos casos concretos y, de otro, la aparición de los distintos
espacios de formación.

241
BIBLIOGRAFÍA
Acuña, J. E. (2013). Aproximaciones al arte de los títeres. Córdoba: Juancito y María.
Alonso, M. A. (2013). “Encasillar al dibujo animado”. En Actas XVII Jornadas
Nacionales de Investigación en Comunicación, organizadas por la Red Nacional de
Investigadores en Comunicación y la Universidad Nacional de General Sarmiento,
12, 13 y 14 de septiembre de 2013, Buenos Aires.
En línea: <http://redcomunicacion.org/wp-content/uploads/2015/04/2013_alalonso_
alejandra_ponencia.pdf> (consulta: 20-2-2016)
Becker, H. (2008 [1982]). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Bernal,
Universidad Nacional de Quilmes
Bellaba, L. A. (1958). “El Cine Club y los niños” en El Hogar, 25/04/1958.
Bernardo, M. (1963). Títere: magia del teatro. Buenos Aires: Ediciones Culturales
Argentinas-Ministerio de Educación y Justicia.
Bernardo, M. y Bianchi, Sarah. (1991) 4 manos y 2 manitas. Buenos Aires: Ed. Tu
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Kaplin, S. (2001). “A puppet tree: a model for the field of puppet theatre”. En Bell, J.
(ed.) Puppet, masks and performing objects, pp. 18-25. Cambridge-Londres, MIT
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Mahieu, J. A. (1961). Historia del cortometraje argentino. Santa Fe: Documento del
Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.
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Libros del Rojas-Universidad de Buenos Aires.
SD (1959). Suplemento “Gente joven, pocos medios: cine 16mm.” en Mundo
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Tillis, S. (2001). “The art of puppetry in the age of media production”. En Bell, J.
(ed.) Puppet, masks and performing objects, pp. 172-185. Cambridge-Londres, MIT
Press.
Zayas de Lima, P. (1990). Diccionario de directores y escenógrafos del teatro argentino.
Buenos Aires: Ed. Galerna.

242
 TAMARA HACHE
Facultad de Filosofía y Letras – UBA
tamara.hache@yahoo.com.ar

Leer: escribir. De Stoppard a Shakespeare

Resumen: Cuando Hamlet entra a escena en el segundo acto con la

indicación “Entra Hamlet leyendo¨, se pone en juego el acto de leer, es
decir, la experiencia pero también la expectativa que un texto supone
y la acción que sobre él se ejerce al ser leído. Leer supone, entonces, una
reescritura.
Esto es lo que sucede con Rosencrantz and Guildenstern are Dead, de Tom
Stoppard, que se constituye conceptualmente como una lectura de la obra
de Shakespeare. Stoppard escribe su lectura y la hace visible, actualiza
los sentidos en una nueva función que se imbrica y se superpone a una
estructura anterior, a la vez dejándola visible, al modo de un palimpsesto.
El carácter difuso de la tragedia es un punto nodal que ya resulta
problemático en la obra de Shakespeare, quien tuerce las convenciones del
género (gesto que extremará Stoppard) y contrapone palabra y acción.
Pero la inacción de Hamlet es, en realidad, un efecto de lectura, pues queda
perdido en la incertidumbre de la interpretación. Veremos de qué modo
Stoppard dará un paso más al generar que el texto se pliegue sobre sí
mismo y así haga su propia lectura sobre la tragedia, la teatralidad y la
muerte.

Palabras clave: Lectura – Escritura – Tragedia – Teatralidad

Abstract: When Hamlet enters at the beginning of Act Two with the
indication “Enter Hamlet reading on a book” it is the act of reading in
itself, that is to say, the experience but also the expectation that a text
brings with it, and the action that is wielded when it is read. Reading
presumes, thus, to rewrite.
This is what happens in Rosencrantz and Guildenstern are Dead, by
Tom Stoppard, that constitutes itself conceptually as a reading of
Shakespeare’s play. Stoppard writes his reading and makes it visible, he
actualizes and refreshes meaning in a new function that interweaves and
overlaps the previous structure that is in turn still visible, in the way of
a palimpsest.
The vague nature of tragedy is a nodal point that already poses a

243
 theoretical problem in Shakespeare’s play: he purposely twists and turns
the conventions of the genre (a literary decision which will be maximized
by Stoppard) and at the same time contrasts words and actions to the
extreme. But Hamlet’s alleged lack of action is actually an effect of his
reading of the signs around him, because he is lost in the uncertainty of
interpretation. We will observe the way in which Stoppard’s work goes
one step further as he folds the text onto itself and thus makes its own
reading of tragedy, theatricality and even death.

Key-words: Reading – Writing – Tragedy – Theatricality

I look for signs, but of what? What is the object of my reading?

Roland Barthes.

Cuando Hamlet entra a escena en el segundo acto, nada hay de inocente en

la instrucción: “Entra Hamlet leyendo”. En este punto, une los dos mundos
que se manifiestan en la obra: la tradición de la tragedia y lo que podríamos
llamar el momento anti-trágico, siguiendo a Piglia, en el que se pone en escena
(literalmente) otro tipo de subjetividad asimilada con la soledad de la lectu-
ra. Podríamos decir: el cruce entre lo arcaico y lo moderno. Pero, además, lo
que se pone en juego aquí es el acto de leer, no solo como experiencia en sí
misma sino también con su valor anunciativo: la acción de leer genera una
expectativa (de aquí la pregunta de Polonio “¿Qué estáis leyendo, señor?”), y
lo que es más, la acción de leer cambia el texto y lo reescribe.
Esto es lo que sucede con Rosencrantz and Guildenstern are dead, de Tom
Stoppard 140. Una lectura de Hamlet que propone reescribir el texto poniendo
el foco en un espacio-otro donde estos dos personajes se preguntan por sus
modos de existencia por fuera de la obra de Shakespeare. Porque no es una
obra que permite al público ver lo que sucede tras bambalinas – de otro modo
estaríamos cayendo en una imprecisión conceptual: nunca se suspende para
ellos el artificio teatral, y los personajes siempre son personajes, aun cuan-
do están fuera de la trama que los contiene en Shakespeare. Aquí Stoppard
escribe la lectura de Hamlet, la hace visible mediante citas textuales que dis-
torsiona y trastoca, porque leer también es (por sobre todo) leer mal. Con
intención deliberada de retorcer el texto, Stoppard es un gran lector por-
que percibe el carácter dispensable y hasta intercambiable de Rosencrantz

140] Stoppard, Tom (1967). Rosencrantz and Guildenstern are dead. Londres: Faber and Faber
Limited. En adelante, citaremos de esta edición.

244
y Guildenstern para traerlos al frente y mostrar así la indeterminación y la
vaguedad que ya engendra el propio texto de Shakespeare.
En este sentido podemos hablar de transposición de lenguajes (siguiendo
a Genette): la relación que se establece entre el texto de Stoppard y el de
Shakespeare es de hipertextualidad, es decir, una forma de trascendencia tex-
tual por la cual una obra imita (transforma) a otra obra anterior (hipotex-
to). Se presenta aquí una ambigüedad de sentido: el hipertexto es a la vez
autónomo y suficiente, como dependiente de la lectura del hipotexto para
completar su sentido.
La transposición 141 de lenguajes que se genera entre las obras permite pensar
en una actualización de sentidos: una nueva función que se imbrica y su-
perpone a una estructura anterior, pero a la vez dejándola visible (Genette,
1989). Y así podemos pensar en un Shakespeare stoppardiano: los modos en
que la lectura puede invertir los términos de las influencias 142.
Una instancia clave del palimpsesto que se conforma en la obra de Stoppard
es el intercambio entre Ros y Guil en el Acto I: “Words, words. They’re all we
have to go on.” (31). Esta línea de Ros es una clara referencia al ya tan citado
texto de Hamlet que es precisamente la respuesta a la pregunta de Polonio en
el Acto II: “Palabras, palabras, palabras.” Aquí el sentido se condensa desde
lo formal: Ros recorta la última repetición del texto de Hamlet, pero a la vez
añade una reflexión que resulta clave para pensar sobre el rol del lenguaje en
ambos textos. Esta es, de hecho, la respuesta a una pregunta de Guil: “What
are you playing at?” (31), luego de varios juegos de palabras en referencia
a la memoria. La lengua es claramente un instrumento de juego, ingenio y
humor en ambas obras, pero esto es posible solo por su carácter opaco: la
inestabilidad de la lengua, su ambigüedad, son ejes estructurantes de la obra
de Shakespeare y más aun de la de Stoppard, donde Ros y Guil parecen siem-
pre tratar de extraer algún sentido de lo que otros personajes les dicen y se
pierden cada vez más entre los reveses y las grietas del lenguaje.
Las palabras, palabras, palabras son claramente performativas: se hacen cosas
con ellas. En el Hamlet de Shakespeare, son las palabras las que revelan o ha-
bilitan el crimen. Podemos pensar, entonces, en las consideraciones de Susan
Stewart sobre los crímenes de la escritura, en términos más bien conceptuales:
aquellos crímenes que suceden en la escritura, o, diríamos: donde la escritura
es la escena del crimen. Cuando Hamlet decide modificar la obra de teatro

141] Para un desarrollo completo de estas cuestiones ver Genette, Gerard (1989). “Transposi-
ción”. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
142] Seguimos aquí la teoría de la lectura planteada por Borges en “Kafka y sus precursores”.

245
que representa la compañía itinerante frente a la corte, no solo hay allí una
mise en abyme, sino que nos encontramos frente a un gesto que socava la fi-
jeza de la palabra escrita y la desvía para revelar la verdad detrás del crimen
de su padre.
Pero el momento donde se impone la fuerza del crimen de la escritura es
cuando Hamlet decide alterar la carta dirigida al Rey de Inglaterra donde
se ordenaba su muerte, y ordenar en cambio la muerte de Rosencrantz y
Guildenstern: “Without debatement further, more or less, / He should the bearers
put to sudden death, / Not shriving-time allow’d.” (121) Nuevamente aquí se
muestran las grietas de la palabra escrita -en relación directa con un contex-
to donde se comienza a fragmentar el propio discurso histórico- y es mediante
la palabra que se da muerte a los personajes, en dos sentidos: porque es la
carta alterada la que provoca su muerte, pero también porque el anuncio del
Primer Embajador en la escena final de la obra la que efectivamente esceni-
fica, condensada, esa muerte.
Es posible advertir en la obra de Shakespeare, además de la indetermina-
ción ya mencionada, el carácter ya difuso de la tragedia que se extremará en
Stoppard. El problema de la tragedia es central en Hamlet: “‘[L]a tragedia de
venganza’ es particularmente adecuada para habitar ese territorio fronterizo
entre la demanda de la religión arcaica y su realización en un presente secular
y auto-consciente políticamente.” (Hunter: 16) Hunter postula aquí que la
venganza exigida por el fantasma del padre estaría representando un mundo
arcaico ya caduco que choca contra la constitución del sujeto moderno que
se encarna en Hamlet, choque que genera la necesidad de desarrollar un es-
pacio genérico que permita la convivencia de ambas formas. Pero existe un
problema mayor en relación a la tragedia y, más específicamente, en relación
a la tragedia de venganza: la inacción. En primera instancia sería posible leer
esta inacción de Hamlet como representación del carácter inalcanzable de la
acción significativa (en línea con los cambios en la relación del hombre con su
deidad, correspondientes a la cosmovisión isabelina). Aunque, realmente, la
pregunta que debemos hacernos es: ¿cuál es la acción real de Hamlet? ¿Cuál
es su venganza? Shakespeare aquí tuerce las convenciones del género (que
luego Beckett extremará). Se contraponen, entonces, palabra y acción: “¡No
usaré el puñal, aunque puñales serán para ella mis palabras! […] por mucho
que la amenace y la zahiera con mis execraciones, no consientas, alma mía,
en sellarlas con la acción!” (Shakespeare, 1997: 140). La obra está poblada de
referencias que contraponen estos dos términos, a tal punto que el fantasma
mismo aparece en la escena de Hamlet con su madre para acelerar la acción,
que él retarda: “Vengo a verte sólo para aguzar tu casi embotada resolución”

246
(Shakespeare, 1997: 145), sentencia. Podríamos acordar con Eliot, entonces,
que dice con agudeza: “El aparecido dejó el mundo de los muertos para nada;
la venganza que exige no se obtiene sino a través de la muerte de aquel que
tenía que tomarla” (Eliot, 2013: 165)
Así podemos afirmar, en línea con Elton, que las categorías de falla trágica y
justicia poética son inadecuadas para las exploraciones y los suplicios del per-
sonaje. Estas exploraciones trágicas se fundan en la disyuntiva Estado/Fami-
lia (en términos casi hegelianos), por un lado, y arcaico/moderno por el otro
(como hemos dicho, Hamlet en tanto sujeto moderno no puede dar cuenta de
la realidad que lo rodea; y el fantasma vuelve, exigiendo como representante
del pasado no solo venganza sino recuerdo, memoria). Disyuntivas que, en
última instancia, resultan irresolubles: a tal punto que terminan en la muer-
te trágica de los personajes. La inacción de Hamlet es, entonces, un efecto de
lectura: queda perdido en la incertidumbre de la interpretación, de la multi-
plicidad de sentidos que encierra el acto de leer una realidad que no está en
condiciones de penetrar con su moderno intelecto – tal como Macbeth, que
no puede interpretar los signos, que se pierde en la literalidad de la lengua;
o, en sentido inverso, como Hastings, quien descarta el carácter simbólico de
los sueños de Stanley.
Y en este sentido, la muerte de Hamlet (muerte trágica, en escena) –puede
y debe– ser pensada en relación a las reflexiones que aparecen en Stoppard
sobre la muerte y la teatralidad de la muerte:

The fact of it [death] has nothing to do with seeing it happen – it’s not gasps
and blood and falling about – that isn’t what makes death. It’s just a man
failing to reappear, that’s all –now you see him, now you don’t that’s the only
thing that’s real: here one minute, gone the next and never coming back– an
exit, unobtrusive and unannounced […] (62)

En contraposición con esta muerte teatral de Hamlet en la obra de Shakes-

peare, la muerte de Rosencrantz y Guildenstern no es nada trágica: suce-
de fuera de escena, y es anunciada por un mensajero. Incluso en la obra de
Stoppard, la posibilidad de salvar a Ros y Guil no parece viable, como si
el texto estuviese sometido a la voluntad de Shakespeare (que obliga al de
Stoppard como el fantasma del padre al propio Hamlet). Y en este punto, la
figura del Player en Stoppard es quien permite que el texto reflexione y se
pliegue sobre sí mismo: “Decides? It is written. We’re tragedians, you see. We
follow directions – there is no choice involved. The bad end unhappily, the good
unluckily. That is what tragedy means.” (59) Aunque en primera instancia

247
esto podría tomarse como una afirmación sobre el carácter teatral de la vida
humana, es decir, el mundo como escenario y los hombres como actores, no
parece ser la interpretación más productiva. Porque lo que resulta más in-
teresante aquí es la lectura sobre la tragedia (como género, como tradición
literaria): esta definición condensa el sentido de la tragedia de tal forma que
la contrapone a la noción de justicia poética; no hay justicia en la tragedia.
En este sentido, sí podríamos considerar que las muertes de Ros y Guil, que
suceden mediante un giro irónico relacionado con su propia conducta (en pa-
labras de Hamlet “Será muy divertido hacer saltar al minador con su propio
hornillo.”), son una suerte de castigo hecho a la medida de sus culpas. Aun
así, no resulta una hipótesis del todo convincente (aunque sí tentadora) si la
sometemos a un examen más detenido: ya en Shakespeare, estos personajes
son dispensables y poco importa el medio de su muerte. En este sentido,
Stoppard demuestra ser, nuevamente, un gran lector de Shakespeare: los per-
sonajes simplemente desaparecen, sin saber muy bien, en ningún momento,
el motivo de su existencia – y, por lo tanto, el motivo de su muerte: “Now you
see me, now you - ” (92)
Esto se refuerza por la lectura extremada de la inacción que hace Stoppard,
en línea con Beckett: nada hay de trágico en estos dos personajes (aunque
sí de patético, tal vez). La existencia misma de Ros y Guil depende de los
espectadores, así como la existencia del texto en última instancia depende
de Hamlet.
Las muertes trágicas de la obra de Shakespeare tampoco se representan aquí:
se nos presenta el escenario dispuesto en la escena final de Hamlet, esto es
“the King, Queen, Laertes and Hamlet all dead”, como indica la didascalia. El
hecho de escatimar estas muertes trágicas al espectador (y también al lector)
es coherente con la argumentación acerca de la muerte que se da a lo largo
de la obra de Stoppard: Guil contra la idea de la teatralidad de la muerte (la
muerte como el mero no-existir), y el Player contra la idea de lo real como
material para el arte.
Esta indicación de la didascalia en Stoppard se coloca en línea con la indi-
cación del mensajero que anuncia las muertes de Ros y Guil unas líneas más
adelante, con el texto original de Shakespeare. Pero ya no es el mismo texto,
porque ha sido revestido de un nuevo sentido: Ros y Guil dejan de existir,
mueren en los propios términos en que la obra plantea conceptualmente la
muerte, y así se contraponen tanto a la muerte trágica como a la muerte in-
significante. Al modo de Ménard, podríamos decir: Shakespeare dice “Rosen-
crantz and Guildenstern are dead”; en cambio Stoppard dice “Rosencrantz
and Guildenstern are dead”.

248
BIBLIOGRAFÍA
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York: Harcourt Brace Jovanovich.
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Genette, Gerard (1989). “Transposición”. Palimpsestos. La literatura en segundo
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Shakespeare, William (1997). Hamlet. Madrid: Club Internacional del Libro.
Stoppard, Tom (1967). Rosencrantz and Guildenstern are dead. London: Faber and
Faber Limited

249
 HERRERA, ARTURO
UNCa.
aher74@yahoo.com.ar

La Sara Ledesma de José Horacio Monayar:

de la leyenda al drama

Resumen: La obra teatral Sara Ledesma de José Horacio Monayar,

estrenada en Catamarca en 1981, está basada en una narración publicada
en el libro El zonda de 1930 cuyo autor, Pedro M. Oviedo, recrea la leyenda
de la primera suicida que la tradición oral catamarqueña remonta a la
segunda mitad del siglo XIX. En el relato de Oviedo pueden distinguirse
varios planos de la escritura: el de la verdad histórica, el de la leyenda y
el de la ficción literaria. Monayar, en su obra dramática, integra todos
estos niveles que, por cierto, al reorganizarse como teatro, ofrecen otras
posibilidades de interpretación del hecho trágico. En nuestro trabajo,
analizamos los elementos que proporciona la leyenda, los que luego
pasan a formar parte de una narración literaria, y cómo el dramaturgo
los emplea en su obra para mantener viva una leyenda y continuar una
tradición en la que se combinan historia y literatura.

Palabras clave: leyenda – literatura – teatro

Abstract: José Horacio Monayar’s play Sara Ledesma, premiered in 1981

in Catamarca (Argentina), is based on a story published in 1930 in the book
El zonda by Pedro M. Oviedo, who recreates the legend of the first woman
in Catamarca who committed suicide. The local oral tradition sets this
event by the second half of the 19th century. In Oviedo’s narration there
can be distinguished several planes: the one of the historical truth, the
one of the legend and the one of the literary fiction. In his play, Monayar
integrates all of these planes that, as reorganized for drama, offer other
possible interpretations of the tragic event. In this work, elements from
the legend – which will then be part of the literary narration – will be
analyzed, as well as the way in which the dramatist utilizes them to his
play to keep the legend alive and a tradition which combines history and
literature.

Key-words: legend – literature – theatre

250
Introducción
En 1981, el dramaturgo catamarqueño José Horacio Monayar 143 estrenó la
obra Sara Ledesma en la sala “Julio Sánchez Gardel” del Teatro Catamarca.
El drama está basado en una narración del libro El zonda de Pedro M. Oviedo
144
publicado en 1930. En ésta se recrea un hecho transmitido como leyenda,
pero considerado como un suceso ocurrido históricamente, que la tradición
oral remonta a la segunda mitad del siglo XIX. Cobró relevancia porque se
trataría de la primera suicida de Catamarca. En el relato de Oviedo se entre-
cruzan diversos planos: el histórico, el legendario, el literario y el anecdótico.
Monayar, por su parte, recoge estos planos y los aprovecha en su obra teatral.
La reorganización dramática ofrece otra posibilidad de interpretación del he-
cho trágico, de las circunstancias en que se produjo y de sus causas. En el pre-
sente trabajo, analizamos los principales cambios del dramaturgo respecto de
la narración “original” de Oviedo y la manera en que estos elementos pasan
a formar parte del drama. Expondremos esquemáticamente las principales
transformaciones dramáticas que dan continuidad a la leyenda y añaden
otra perspectiva a una tradición en la que se combinan historia, folklore y
literatura. Haremos este recorrido centrándonos en los personajes de modo
general y de manera particular en el Acto Tercero de la obra.

Del relato literario al drama: un caso de amplificación 145

El relato de Oviedo se titula “La primera suicida”. Se enmarca en el género
folklórico literario de una “tradición”, y que el autor decidió escribir para
preservar. En la estructura narrativa, son distinguibles los planos de la re-
creación literaria, de la leyenda popular y de los datos históricos.
La trama es sencilla. Una muchacha que vivía en Catamarca en la segunda
mitad del siglo XIX era muy reconocida por su belleza. Sobresalía por sus
largas trenzas rubias. Su primo, enamorado de ella, la pretende como esposa.
Cuando le declara su amor, ella lo rechaza porque no lo quiere como esposo y

143] Nació en Catamarca en 1924 y murió en 2013. Otras de sus obras: El Arisco (1976), María
Patrón, La Ollera (1977), Cantata a la tierra (1980), Telésfora Castillo, destino de hacha y monte
(1983), Lucas Vega, hombre de soledad (1985). También dejó obra inédita.
144] Pocos datos tenemos de este escritor. Nació en Andalgalá, departamento de Catamarca,
en 1873; desconocemos el lugar y fecha de fallecimiento. Sus estudios sacerdotales los realizó
en Salta. Se ordenó en 1898. Desempeñó tareas de párroco, legislador, periodista, docente y
miembro fundador de la Juna de Estudios Históricos de Catamarca. Fue sacerdote. Anterior
al libro El zonda (1930), publicó Recuerdos viejos en 1901.
145] Con la palabra “amplificación” hacemos referencia específicamente al concepto que desa-
rrolla G. Genette en Palimpsestos (1989, p. 338 ss.).

251
por el vínculo familiar. El muchacho reacciona cortándole una de sus trenzas.
Este hecho provoca que la muchacha se ahorque con la trenza que le queda-
ba. Por haberse suicidado, su tumba no puede estar dentro de un cementerio
sagrado y la sepultan en un lugar incierto del campo. Los lamentos que se
oían cerca de ese lugar originaron la leyenda. 146
El texto de Oviedo tiene cinco partes numeradas. La primera se refiere al
tema del suicidio como preámbulo de la historia y es clara la opinión del au-
tor; de la segunda a la cuarta, desarrolla la versión de la tradición oral donde
aparece un narrador entremezclado con la voz del autor; en la quinta, el au-
tor se distancia de la narración y refiere, a modo de epílogo, cómo conoció la
leyenda que acaba de narrar.
Las partes que recrean la leyenda (II a IV) contienen alusiones y/o citas lite-
rarias de Virgilio, Cervantes, Heine, Martín Fierro, San Agustín, que sirven
para crear ambiente, referirse al tema de la muerte y darle un cariz moral.
147
Estos componentes hacen de la leyenda un texto literario en el cual Oviedo
carga la culpa del suicidio en la vanidad de Sara.

Aumento de personajes
Los personajes de la narración son cuatro: Sara Ledesma, Dolores (madre de
Sara) y Jacinto (primo de Sara), más un cura ocasional que los instruye en el

146] Como un pretendido hecho histórico, el relato menciona datos comprobables. Uno de
ellos es que José Ledesma, padre de Sara, murió en la primera epidemia de cólera que hubo en
Catamarca, es decir, en 1868. El suicidio de Sara habría ocurrido cinco años después, es decir,
en 1873, según el relato de Oviedo (1930, p. 98). Hay muchas otras referencias locales como,
por ejemplo, “El Hueco” en Valle Viejo donde vivían los Ledesma (ídem, p. 98). Además, hay
otras referencias (el Oratorio de los Acuña, las Chacras, Banda de Varelas, etc.) que funcionan
como coordenadas del entorno de la vida de Sara. Otro de los anclajes en la historia son los
nombres propios como el del doctor Jaoquín Acuña, sacerdote de Catamarca.
147] La alusión más significativa es la de un poema de Heine: “El funesto carpintero de que
habla el escéptico Heine golpeaba sobre aquel pecho febril con su pesado martillo” (Oviedo,
1930, p. 99). Sin dudas, Oviedo se refiere al poema “Lieb Liebchen, legs Händchen aufs Herze
mein…”, del Libro de las canciones, en el cual hay una estrecha relación entre el sufrimiento
del corazón y la muerte: Lieb Liebchen, legs Händchen aufs Herze mein; / -Ach, hörst du, wies
pochet im Kämmerlein? / Da hauset ein Zimmermann schlimm und arg, / Der zimmert mir einen
Totensarg. / Es hämmert und klopfet bei Tag und bei Nacht; / Es hat mich schon längst um den
Schlaf gebracht. / Ach! sputet Euch, Meister Zimmermann, / Damit ich balde schlafen kann.
(“Amor, querida, pon tus manos pequeñas sobre mi corazón; / -Ay, ¿no oyes como golpean en
la habitación vecina? / Ahí vive un carpintero, malvado y terrible, / Que me está construyen-
do un ataúd. / Hay martilleo y golpeteo de día y de noche; / Hace tiempo que he perdido el
sueño. / ¡Vamos!, Apuraos, Señor Carpintero, / Para que al fin pueda dormir.” Trad. Gustavo
Giovannini).

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entierro de la suicida. En el drama aumentan y, por lo tanto, las situaciones
también: un muchacho y un cura, voces 1ª y 2ª, Tiburcia, Dolores, Eduvige,
Sara, Jacinto, Benjamín, Eulalia y el Secretario de Gobierno.
Los vínculos familiares son: Dolores, la madre de Sara; Eduvige, tía de Sara
por parte de padre; Jacinto, primo hermano de Sara por parte de madre. En-
tre las relaciones no parentales tenemos a Benjamín, un criado de la familia;
a Eulalia, la típica chismosa de pueblo, amiga de Sara y muy allegada a la
familia; está también el Secretario de Gobierno, que es un joven de Buenos
Aires. Estos personajes forman parte del drama principal, pero hay otros
que no lo son y permanecen distantes de los hechos: un muchacho, llamando
Braulio, un cura, una mujer de nombre Tiburcia y las voces que funcionan
como un pequeño coro.
El argumento difiere poco del relato: Sara es una chica muy linda que aspira
a tener una vida no muy apegada a las costumbres del entorno; su primo Ja-
cinto, todo lo contrario, la quiere como esposa, prosiguiendo la rutina social.
Un día, viendo a Sara interesada por el Secretario de Gobierno que llegó a su
casa con buenas noticias sobre la pensión para la madre, decide declararle su
amor. Ella lo rechaza. Afloran los celos de Jacinto, quien le corta una trenza,
hecho sorpresivo y violento que desencadena el suicidio de la joven.
Los mayores cambios se ven en la organización dramática: todas las partes
del relato constituyen un conjunto dramatizable, es decir, las que recrean la
leyenda y las otras dos, que no son ficcionales, en las que Oviedo reflexiona
sobre el suicidio y cuenta cómo se topó con la leyenda. Monayar crea así su
ficción dramática. Su técnica aparece con mayor claridad en el Primer Acto;
los cambios en el núcleo central de la leyenda, en el Tercero.
En el Primer Acto, el dramaturgo emplea la alternancia de personajes y vo-
ces de la siguiente manera: Muchacho y Cura – Voces 1ª y 2ª – Muchacho,
Cura y Tiburcia – Voces 1ª y 2ª – Muchacho y Cura – Voces 1ª y 2ª – Dolores,
Eduvige, Sara, Jacinto y Benjamín. 148
El Cura y el Muchacho representan al sacerdote Pedro Oviedo y al baquiano
que lo guió por el campo y le recordó la leyenda (cf. Oviedo, 1930, pp. 106 s.).
Pertenecen al plano presente y son los que evocan la leyenda que tendrá sus
propios personajes y su propio tiempo dentro de la obra. Las Voces 1ª y 2ª
son, para el dramaturgo, simplemente relatoras; sin embargo, exceden esta
función porque también retratan, repiten, hacen transcurrir el tiempo y son
ejes de transiciones. Además, organizan el Primer Acto alternando con los
personajes al estilo de la párodos y de los episodios en el teatro griego. La

148] En el Segundo Acto esta disposición está truncada; en el Tercer Acto no existe.

253
tercera intervención de estas voces (Monayar, 2011, p. 95) 149 da paso al drama
de Sara Ledesma: cambia la escenografía y la escena se remonta al tiempo en
que la muchacha estaba con vida. Entran en escena, de manera conjunta, los
personajes que la leyenda aporta y los que Monayar crea.
Planteada así la ficción dramática, la obra empieza por el final del texto de
Oviedo. Por ejemplo, los versos que se conocen por la tradición oral funcio-
nan como leitmotiv acompañados por una melodía:

– Oyes un eco doliente

de un ay! de ruda dolencia?
Viste la fosforescencia
de una luz roja y fatal?...
Es el alma de una niña
que de noche se aparece
y su lamento estremece
“El árbol de su maldad”!...
(Oviedo, 1930, p. 107; Monayar, 2011, p. 91)

Oviedo organiza su relato tomando como eje el suicidio de Sara; Monayar, en

cambio, la personalidad de Sara. En los títulos se ve lo claramente: Oviedo
titula “La primera suicida”, pero Monayar prefiere “Sara Ledesma” y como
subtítulo “(La primera suicida)”, quizás con la intención de vincular ambos
textos. Así, los personajes del drama se definen en relación con Sara. Por
ejemplo, su tía Eduvige es una solterona preocupada por guardar la imagen
social de la familia, que Sara desafía al organizar bailes y recibir serenatas a
poco más de dos años de la muerte del padre. El contraste entre Eduvige y su
sobrina no está en el relato:

SARA – ¡pero yo no me pienso enterrar como ella [Eduvige], que gastó

toda su vida en ser la hermana buena de José Ledesma, y sanseacabó”
[…] “Se quedó para vestir santos, […]. Que no es ningún secreto. En-
cima de no ser muy agraciada, siempre le encontró a sus pretendientes
algún pero” (Monayar, 2011, p. 98).

Sara quiebra la fuerza de las costumbres que su tía representa y está dispues-

149] Los actos no tienen señaladas las escenas, por lo cual indicamos el lugar de las citas con
las páginas de la edición consultada.

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ta a no reprimir la sensualidad de la vida. Tampoco quiere quedarse sola y se
casaría sin las pretensiones dictadas por el recato exigido por el entorno. Esta
Sara de Monayar toma ya una considerable distancia de la Sara de Oviedo.
La expresión que usa para referirse a sus expectativas con respecto a las de
su tía es “no me pienso enterrar”, frase metafórica equivalente a “no pienso
morirme”, “no pienso darme muerte”, cuya particularidad es que la frase
adelanta literalmente lo que termina haciendo. Sara tiene la energía para
romper con las tristes tradiciones e inmóviles costumbres de su ambiente.
Además, muestra el deseo de vivir alegremente. Es una joven que se distin-
gue deliberadamente de su medio. 150
El otro personaje con amplificación escénica es Jacinto. Mientras que en
Oviedo poco o nada se dice de su conducta con respecto a Sara, el dramatur-
go lo delinea de varias maneras. Primero, habla con la madre de Sara antes
que con la pretendida misma, pues teme el ridículo que le haría daño y “Ade-
más no puedo con mi genio, y por cualquier cosa me arrebato, me caliento,
y …” (Monayar, 2011, p. 100). Sara también es un parámetro contrastante
respecto de Jacinto: según la madre, nadie impone nada a Sara y, en cuanto
a Jacinto, es un muchacho que tendría ciertos arrebatos autoritarios. A pro-
pósito, Benjamín, el criado de la casa, refiere con aparente insignificancia la
reacción instintiva de un animal. Dice tener que ir tras el “torito mocho” que
ha vuelto a escaparse porque “es un bicho mañero y demasiado querendón.
Vaquillona que olfatea, ahí nomás se le val’humo” (ídem, p. 101). Ese “to-
rito mocho” caracterizaría indirectamente a Jacinto como un joven macho
en busca de una hembra. Y, como a Sara nadie le impone nada, habría dos
conflictos, uno anticipado: Jacinto no aceptará la negativa de Sara; el otro,
relacionado o dependiente, sería que el pueblo impone costumbres sociales y
Sara es una mujer que actúa libremente. 151
El Tercer Acto contiene las mayores invenciones del dramaturgo respecto del
relato: la introducción del Secretario de Gobierno como un personaje foráneo.
Su importancia política, sus modales refinados y afectados contrastan con el
aspecto pueblerino de Jacinto, muchacho que toca la guitarra y da serenatas,
bastante común y un poco bruto. Sara sigue siendo el eje de esta disparidad.
El forastero está interesado por Sara. Es evidente en el tono de sus elogios

150] Sara forma parte aquellos personajes adolescentes con aspiraciones distintas a las que su
medio provinciano las obliga por la fuerza de las costumbres. En el teatro catamarqueño, hay
dos ejemplos más que son paradigmáticos: Azucena de Los mirasoles (1911), de Julio Sánchez
Gardel, e Isabel de El carnaval del diablo (1943), de Juan Oscar Ponferrada.
151] Un análisis pormenorizado, que no incluimos por falta de espacio, multiplicaría estos
ejemplos.

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que aumenta hasta la expresión directa y al acercamiento físico. Por ejemplo
en frases como “su encantadora hija”, “preciada y adorable hija” (p. 119);
o el diálogo en el que pide a “Sarita” que le llame “Eduardo…; Eduardo a
secas” (p. 120); o también ciertas acciones como el hecho de acercar la silla a
la de Sara cuando se quedan solos. Esta manifestación amorosa aumenta la
hostilidad de Jacinto hacia el secretario y agudiza los celos hacia Sara. En el
Segundo Acto se había adelantado ya que Jacinto daría una serenata a Sara
la misma noche que el secretario la visitaría. Esa ocasión llega y la situación
va de la broma a la incomodidad, de la provocación a la agresión directa. Lo
vemos claramente en la canción que Jacinto improvisa:

Un mozo bien presumido / d’esos que abundan allí / se vino par’estos

lares / corriendo como avestruz. / Sus intenciones tenía / el muchachito
del sur… / Ande vía una pollera / y abundante canesú, / se le hacía agua
la boca / y el garguero glú, glú, glú. / Alguna chinita pava / d’esas que
nacen aisito / se relamía contenta / oyendo al pericotito; / es qu’el mozo
bien trajeau / y de bigote finito, / murmuraba por lo bajo / versos de
caramelito. / Y la moza entusiasmada / del juguete de ocasión, / bajaba
y subía pestañas / como boca de buzón. / Es qu’estos niños de lustre / no
quieren perder tajada, / y se olvidan qu’en provincia / l’honra e mujer
es sagrada. / ¡Váyase con sus discursos / a boletear a otra parte, / que
aquí suebran los varones / que sin remilgos y embustes, / conquistan los
corazones / de las Rosendas y Saras. / Si le pesa el entripao / áura no más
me despido, / y le aconsejo mocito, / que se pierda en el olvido! (Monayar,
2011, pp. 121 s.)

Después de que los amigos festejan esta valentonada exagerada, la discusión

con el secretario se vuelve directa. El dramaturgo escenifica las diferencias
ubicando al forastero dentro de la casa de los Ledesma, y a Jacinto en la calle,
detrás de la verja, desde donde cantó. Las agresiones provocan que la visita
se moleste y se vaya. La escena queda silenciosa y muy tensa. La atmósfera,
según las acotaciones, debe ser fantasmal, lo que se logra con sólo la luz de
una lámpara a kerosene. En esa penumbra se desarrolla el diálogo entre Sara
y Jacinto, separados por las rejas. El dialogo ya está en el relato de Oviedo,
pero abarca muy pocas frases precisas: una declaración de amor, la negativa
de Sara y sus razones, la agresión verbal y luego física de Jacinto. Monayar
intensifica el diálogo con los temas del amor, los celos, las razones del rechazo,
el intento de que uno comprenda al otro. Jacinto, al ver que Sara es firme en
su decisión, la convence de acercarse a la verja. Cuando está casi pegada a
ella, con un facón le corta una trenza, rápida y violentamente, y le dice:

256
 “¡No compartirás mi casa; te burlarás de mí, pero una de tus tranzas
será mía, mía!” […] “¡Ahora podés irte! […] ¡Se te acabó la fuerza, Sara,
pa’ burlarte de los demás! ¡Se te acabó la vida! Ahora, andá… andá y
presumí por nada!” (Monayar, 2011, p. 128).

Sara, al notar la falta de una de sus trenzas, se desespera y en su parlamen-

to explica lo que para ella significan. Para Oviedo representan la vanidad
y el orgullo de una mujer presumida, pero Monayar revierte esta imagen.
Primero les cambia el color. Es decir, para Oviedo son rubias (“tu luenga
cabellera de hilos de oro acrisolado”, “las largas trenzas del cabello dorado
de su prima”, pp. 99 y 102); para Monayar son “negras y brillantes” (p. 129).
El cuidado meticuloso que Sara les dedica para hacerlas relucir representa,
para Oviedo, la vanidad misma. Pero el dramaturgo hace que la misma Sara
explique el sentido de sus tranzas y el esmero de su cuidado:

¡Me lastimaste! ¡Me deshonraste! […] Eran parte de mi sangre, parte

de mi carne! ¡Eran la vida!... (Pausa). Mi padre me dijo cuando cumplí
quince años: “el mejor regalo es tener una hija viva, fuerte y sana como
vos… Una hija para presumir. Y esas trenzas negras y brillantes, cre-
cerán toda la vida, sin detenerse, como presente de la gran mujer que
quiero que seás para mí y para todos… Si alguna vez, por esas cosas
que uno no sabe, sucediera algo que te hiciese indigna de ser la hija de
José Ledesma, ¡cortátelas… cortátelas en señal de bajeza y deshonra!”
(Pausa). Y eso hiciste vos, Jacinto; el primo que tanto quería y respeta-
ba! ¡El primo, que decía amar a Sara Ledesma, consumó la deshonra…
(Monayar, 2011, p. 128)

El hecho de que inmediatamente después del corte Sara decida terminar su

vida ahorcándose con la otra trenza es una decisión repentina e inexplicable
en apariencia. Ella tiene ya sus profundas razones, por eso dice lo que sólo
ella comprende hasta ese momento:

¡Vos ganaste! ¡Ganaste haciendo trampa, Jacinto, pero el premio será

muy duro para todos…. Y para vos, más! (Pausa). Al final, me llevo tan
poco; ¡no me llevo nada!: un cuerpo frágil y desnudo… una carne débil,
que alguien deshonró. (ídem, p. 129)

Este diálogo, extendido considerablemente entre los dos solos, cambia por
completo la imagen de Sara y un poco también la de Jacinto. Monayar le

257
da lugar a los procesos que permiten al espectador ampliar la perspectiva
de Oviedo, pues este narrador dice que Jacinto actúa aturdido, 152 casi como
disculpando el arrebato que, como tal, es pasajero, y mostrando a Sara con
cualidades más permanentes que serían típicas de la mujer:

El espejo le había dicho a la joven con la exageración acostumbrada:

eres bizarra; tu luenga cabellera de hilos de oro acrisolado te hace ideal;
bien puedes soñar en un príncipe azul. La locuacidad de algunos cople-
ros ramplones habíanle dicho lo mismo y algo más, […] tenía un orgullo
abultador de sus méritos rayano en la necedad. Si ello no fuera tan hu-
mano y femenil sería extraño en una modesta chacarera, hija de labra-
dores y labriega ella también. (Oviedo, 1930, p. 99)

Estas consideraciones se revierten en el drama de Monayar.

Luego, Sara huye decidida a suicidarse. Jacinto entrega la trenza cortada a
Dolores, quien ignora el hecho. Reaparecen en escena el cura y el muchacho
restableciendo el tiempo presente. Dialogan y ayudan a completar los hechos
posteriores. Se refieren al triste gemido que se oye cerca de la quebrada donde
se ahorcó Sara.
La obra se cierra con la voz intemporal de todos los personajes a modo de
lamento fúnebre, con final de coro:

DOLORES – ¿Dónde hallaré tu cuerpo, Sara Ledesma, para regarlo con

lágrimas y rezos?
JACINTO – ¿Dónde penará mi alma, para hacer menos doloroso tu ol-
vido, Sara Ledesma?
EDUVIGE – ¿Dónde dejaré la oración que te falta, Sara Ledesma, para
que tu descanso sea eterno?
BENJAMÍN – ¿Dónde me toparé con mi niña Sara, para hacer un hueco
en la tierra, y sentir palpitar su corazón?
EULALIA – ¿Dónde, mi amiga buena, encontraré tu gracia siempre
florecida, desbordándote de la boca y de los ojos…?
SECRETARIO – ¿Dónde ambulará tu pena, Sara Ledesma, para unirla
a la pena de los que recién te conocemos?

152] Después que Sara le dice que no lo quiere como esposo, “El rebelado torrente de la sangre
se agolpó en la cabeza del muchacho y le aturdió. Hubiera dado un rugido de fiera si un nudo
ciego no le oprimiera la garganta. Cambiaba de color como el camaleón, del rojo al pálido
mortal.” (Oviedo, 1930, p. 102).

258
 TODOS – ¿Dónde, dónde, dónde, dónde, dónde…? (Monayar, 2011,
p.131)
Así termina la obra.

Conclusión
En esta apretada comparación entre un relato legendario, recogido y recrea-
do por un narrador, y su amplificación dramática, hemos podido mostrar que
esta última no es un mero incremento de personajes ni una multiplicación de
situaciones. Monayar toma como eje la figura de Sara y define a los demás
personajes en relación con ella. El retrato de Sara que hace Oviedo tiene
poca importancia en la obra teatral. La retrata como una joven vanidosa,
que presume de su belleza representada por sus trenzas rubias. Es casi una
provocadora del destino y, por esto mismo, recibe su “castigo”, o se autocasti-
ga, consumando su fin trágico y dejando así una lección moral. En Monayar,
Sara es una joven que actúa libremente en un contexto que la coacciona a
seguir la inercia de las costumbres, un entorno que confundía el cuidado de
su dignidad, altivez y honra de ser una Ledesma con un simple orgullo y va-
nidad. Y si bien aparece como una joven que cuida celosamente sus trenzas
(negras), este esmero tiene otro sentido: representa el cuidado del crecimien-
to de la honra que su padre puso en ella.
Dentro de la historia del teatro en la provincia de Catamarca, la Sara Ledes-
ma de Monayar es un hito que, al tomar como base de su obra el relato de
Oviedo, primero lo revive, reviviendo también la leyenda, ambos ya olvida-
dos de la tradición oral y de la literatura; luego, al amplificarlos en el drama,
amplía también la perspectiva para mirar aquel acontecimiento trágico de
la tradición provinciana en el que se combinan historia, folklore, literatura
y, ahora también, la actualización teatral. La puesta en escena abre, incluso,
una nueva posibilidad de leer el significado de las trenzas de Sara, tanto en la
historia de Oviedo como en la misma obra de teatro, pues los hechos insinúan
una afrenta sexual por parte de Jacinto. Pero este sería un tema para una
nueva indagación de la obra.

259
BIBLIOGRAFÍA
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Todorov, T. (2012). Los géneros del discurso. Argentina: Waldhuter.

260
 ROCÍO IBARLUCÍA - GUADALUPE SOBRÓN TAUBER
UNMdP
rocioibarlucia@gmail.com - guadalupesobrontauber@gmail.com

La risa amarga: Denuncia y parodia

en La competencia de Manuel Santos Iñurrieta

Resumen: El presente trabajo propone un estudio sobre La competencia,

escrita y dirigida por Manuel Santos Iñurrieta. Se trata de una obra
de teatro publicada en 2015 por Ediciones del CCC y posteriormente
estrenada en enero de 2017 en el espacio teatral Cuatro Elementos de la
ciudad de Mar del Plata. El autor ha desarrollado una “poética política”
(Dubatti) a lo largo de su carrera como actor, director y dramaturgo.
Nuestro propósito es evaluar la parodia de ciertos discursos que perviven
en la sociedad argentina actual —el científico, el militar, el popular, el
artístico— con el fin de visibilizar la vacuidad de las instituciones y los
entramados de poder que las atraviesan. Para ello, realizaremos un análisis
del texto dramático y del texto espectacular, donde observaremos que
las elecciones temáticas y estéticas exhiben una ridiculización de algunos
clichés lingüísticos y sociales. La hipérbole y la antítesis atraviesan la
palabra dicha por los personajes así como sus gestos, el tono, el vestuario,
el maquillaje, la escenografía. Cada uno de ellos provoca una risa amarga
ya que subyace bajo el efecto cómico una denuncia sociopolítica hacia las
esferas del arte y de la ciencia.

Palabras Clave: Manuel Santos Iñurrieta - teatro político - parodia -

denuncia - discursos sociales

Abstract: This paper brings forward a study of La competencia (The

Competition), written and directed by Manuel Santos Iñurrieta. It
is a theatrical play published in 2015 by Ediciones del CCC and later
premiered in January of 2017 at Cuatro Elementos Theater, in Mar del
Plata, Argentina. The author has developed a “political poetic” (Dubatti)
throughout his career as an actor, director and playwright. Our purpose
is to evaluate the parody of certain discourses that still survive in the
current Argentine society -scientific, military, popular, and artistic- in
order to make visible the vacuity of the institutions and the networks of
power going through them. To do so, we will carry out an analysis of the
literary text and the theatrical performance, where we will observe that
the thematic and aesthetic choices exhibit a mockery of some linguistic

261
 and social clichés. The hyperbole and the antithesis cross the word spoken
by the characters as well as their gestures, tone, costumes, makeup and
scenery. Each of them provokes a bitter laughter as it underlies the
comedic effect of a sociopolitical complaint towards the spheres of art
and science.

Key-words: Manuel Santos Iñurrieta - political theater - parody -

denounce - social discourses

Una de las últimas obras de teatro escrita y dirigida por Manuel Santos Iñu-
rrieta 153 es La competencia (Absurdo para tres), publicada en 2015 por Edicio-
nes del Centro Cultural de la Cooperación y estrenada en enero de 2017 en el
espacio teatral Cuatro Elementos de la ciudad de Mar del Plata, con las ac-
tuaciones de José Luis Britos y Esteban Padín, actualmente en cartel. En el
presente trabajo, nos proponemos examinar la parodia de algunos discursos
sociales que perviven en la actualidad argentina con el fin de observar que, a
través de su comicidad -y a pesar de ella-, se desliza una profunda denuncia
al funcionamiento de nuestra sociedad y, en especial, una crítica a los círcu-
los académicos y artísticos. La pieza exhibe la ridiculización de la figura del
intelectual y también la del teatrista a través de una risa amarga. Para ello,
analizaremos tanto el texto dramático como el espectacular, con el objetivo
de observar que la palabra y el cuerpo de los actores manifiestan una hiper-
bolización de ciertos clichés.
La competencia es definida desde su título como una obra de humor absurdo,
cuyos protagonistas son dos científicos decididos a ganar el Premio Nobel. El
programa de mano que reparten al espectador antes de entrar a la sala nos
informa lo siguiente:

Esta obra está dedicada a todos aquellos que trabajan investigando y

produciendo conocimiento para mejorar y cargar de belleza la vida co-
lectiva y social. Quienes empeñan sus “competencias” pensando en los

153] Manuel Santos Iñurrieta, autor, director y actor marplatense radicado en Buenos Aires
desde 1999, es el fundador de “el bachín teatro”, grupo independiente que ha realizado once
obras teatrales hasta el momento. Desde esta formación, ha construido una estética compro-
metida políticamente al estar atravesada por los procesos socio-históricos de nuestro país. En
su teatro, es imposible separar el arte de la política puesto que entiende que escribir y actuar
son sinónimos de participación social, movilización y transformación: “Sigamos escribiendo
aunque no alcance, sigamos militando aunque no alcance, sigamos creyendo en la humanidad
de los hombres y mujeres, y conmoviéndonos ante las injusticias del mundo con la vocación de
transformarlo” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 11).

262
 demás y destinando sus esfuerzos desde distintas esferas como la ciencia,
las letras, el arte y la cultura para superarnos y hacernos mejores.

El destinatario de la obra es el investigador, quien encontrará en el escena-

rio un espejo deformado de su labor cotidiana. Tal introducción conduce al
espectador a construir un horizonte de expectativas asociado al compromi-
so social del científico, aspecto que será satirizado cruelmente por la dupla
protagonista. A su vez, notamos la ironía en el doble sentido del término
“competencia”. Por un lado, alude a las capacidades intelectuales y, por otro,
a la relación conflictiva entre los seres humanos. Ello nos permite pensar un
juego que pervive en el plano interno del lenguaje y que se hace evidente en
la construcción y vinculación de los personajes teatrales. En consecuencia, el
programa es el primer gesto paródico de la obra puesto que introduce una co-
micidad irónica sostenida en la ambigüedad del discurso. Esta risa se produ-
cirá a lo largo de la representación a partir de discursos que toman, fusionan,
mezclan, invierten y resignifican otros. Cada uno de estos textos que circulan
de manera resemantizada se proyectan en las múltiples manifestaciones de
la semiótica teatral. Principalmente, se evidencia en los discursos de los per-
sonajes, las poéticas de actuación y en la ostensible metateatralidad que se
filtra por todas las zonas de la obra, tal como observaremos a continuación.
Para comenzar, indagaremos en el Viento, que en la puesta es realizado por
una voz en off. Da inicio a la pieza recuperando tres refranes latinos: “Aquila
non capit muscas”, “a barba stolidi discunt tondere novelli”, “si vos pacem, para
bellum” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 129). Él se presenta, entonces, como una
máquina de reproducir discursos ajenos -en este caso, refranes clásicos- que
plantean una doble postura: la erudita, que lo legitima como lugar de saber;
y la popular, que se manifiesta al emplear frases hechas. Ese espacio ambi-
guo, entre lo alto y lo bajo, evidencia un discurso vacío sostenido en un tono
sentencioso aunque cargado de una creciente absurdidad. Los parlamentos
de este personaje presentan un desplazamiento que va desde la primera emi-
sión de enunciados eruditos, en latín y dichos por Julio César, hacia aseve-
raciones disparatadas e incluso grotescas como “El uso indiscriminado del
bidet entusiasma a los solitarios” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 131). A partir
de la recuperación de los textos parodiados -refranes, frases hechas, aseve-
raciones académicas- se produce un distanciamiento de su sentido primario,
que de forma irónica permite su deformación. Así, los signos se invierten, en
tanto se reemplaza lo erudito por lo vulgar, lo serio por lo cómico, lo solemne
por lo profano. El discurso académico sufre, entonces, un proceso de degra-
dación constante.

263
Cabe observar que los enunciados referidos son mayoritariamente una in-
cesante repetición de clichés, es decir, fórmulas cristalizadas, como afirman
Amossy y Herchsberg (2001), al punto que podemos considerar sus parla-
mentos como un collage de voces dispersas y de distintos rubros. No es un
texto de autoría personal sino un resonador de opiniones ajenas saturadas de
lugares comunes. Entendemos el cliché como “el resultado de una interven-
ción autoritaria que pretende detectar el fin de los debates y que aspira a la
entronización de un único sentido, de un único valor para realidades referi-
das” (Giordano, 2001, p. 144). El Viento no desarrolla su individualidad sino
que reafirma estructuras heredadas, al igual que los otros dos personajes. Los
científicos escuchan y toman nota de esos enunciados estereotipados con el
objeto de copiar sus fórmulas y, así, teorizar sobre situaciones sociales y cul-
turales muchas veces insólitas y sin importancia. Por lo tanto, los tres perso-
najes están atados a esas estructuras de pensamiento prefijadas por la acade-
mia e incluso por los juicios populares, lo que les provoca una imposibilidad
de liberarse y producir un informe autónomo y original. Otro ejemplo de ello
es la aseveración “Paenza es Dios y este, a su vez, es Eric Clapton” (Santos
Iñurrieta, 2015, p. 136), dicha nuevamente por el Viento. La analogía entre
una deidad, el científico argentino conocido por divulgar la matemática en la
televisión y el cantante británico de rock, pone en jaque la lógica racional al
proponer una tesis insólita e inconexa.
Por otro lado, la cita nos permite pensar en la homologación entre ciencia y
religión, que es otro de los discursos parodiados dentro de la obra. Su reapro-
piación llega al punto de homologar al científico con un dios que ejerce poder
sobre el mundo y la sociedad. Tal reflexión se observa principalmente en el
discurso del Hombre con paraguas, quien suele tener una actitud desafiante
y prometeica, como cuando exclama “¡Háganse! las gotas de lluvia” (Santos
Iñurrieta, 2015, p. 129) donde emula la voz de un dios omnipotente. Igual-
mente, esas expresiones, codificadas en el imaginario incluso como clichés,
se actualizan y desmienten en momentos de intimidad. Dice el Hombre con
paraguas durante su monólogo a público “a la humanidad hay que salvar”,
demostrando un alto nivel de compromiso para luego confesar su desinterés
y crueldad: “Sí, hay que salvarla y cuando la salve, la hago mierda” (Santos
Iñurrieta, 2015, p. 136).
Los dos científicos, en consonancia con la última cita, abren la parodia al
campo intelectual. En sus discursos hay constantes referencias a figuras cien-
tíficas como los argentinos que han recibido el Premio Nobel, así como una
reiteración de conectores, por ejemplo “ergo”, que aluden a la jerga académi-
ca. También se efectúan múltiples juegos donde la ciencia se pone en relación

264
con otras esferas y se problematiza. Quizá uno de los momentos más eviden-
tes sea el siguiente:

Hombre con paraguas [Hcp]: (En tono militar) ¡Porque nuestra misión
como hombres de ciencia es…! / Cercano [C]: (En tono militar) ¡Darle
más vida a la vida señor! […] / Hcp: Y ¿para qué soldado? / C: ¡Para
corroborar las hipótesis señor! ¡Y ser magíster señor! ¡Haciendo peipers
señor! ¡Y lograr publicaciones señor! / Hcp: ¿Con qué fin soldado? / C:
¡Ganar el premio Nobel señor! ¡Sí señor! / Hcp: ¡Ganar el premio Nobel!
¡Bravo! (medido) La lógica militar ordena los vínculos sociales de una
manera efectiva… ¿te has dado cuenta? (Santos Iñurrieta, 2015, p. 132)

En la puesta se emite el discurso junto con un desplazamiento espacial: el

Hombre con paraguas se posiciona adelante y en el centro del espacio es-
cénico exhibiendo el ejercicio de poder sobre Cercano, quien se ubica en la
izquierda y más retraído. Su voz responde al estereotipo de comunicación en
el ejército, así como construyen las posturas y los gestos afines. El entrecru-
zamiento entre la lógica militar y la semántica científica da cuenta de un uso
paródico de ambos discursos, ya que los coloca en el mismo nivel. Dicha ho-
mologación provoca una comicidad atravesada nuevamente por el conflicto.
La ciencia deviene campo de batalla y sus métodos, tácticas. Más adelante,
el Hombre con paraguas, ante la posibilidad de crear una bomba, afirma: “Si
nos da culpa esgrimimos argumentos como “La fórmula la inventamos para
hacer crecer mariposas”, y rogamos “Por favor no la usen para hacer andar
la economía”. Ergo, nos cubrimos. Luego bajamos el pulgar y borramos del
mapa al paisucho” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 139). Se citan fórmulas dichas
por las instituciones científicas para reapropiarse de ellas y mostrarlas como
discursos que ocultan el poder que ha tenido la ciencia a lo largo de la historia
de la humanidad. Al ser funcional a los sectores políticos dominantes, su éti-
ca está resquebrajada. Estos científicos son una representación hiperbólica y
caricaturesca de una falsa moral académica. Se pone en evidencia un mundo
plagado de discursos inconexos aparentemente inocentes que terminan por
legitimar la violencia, paradoja que lleva a generar la comedia. He aquí la
risa amarga.
En la obra, el Hombre con paraguas y Cercano llevan a cabo un ostensible
contrapunto en el comportamiento psicológico, corporal y vocal: el bajo y el
alto, el erguido y el encorvado, el pedante y el tímido, el amo y el súbdito,
el frío y el sensible. Entre los antagonistas se filtra una relación de poder al
estar en permanente pugna por demostrar el saber. Desarrollan un vínculo

265
complejo en el que Hombre con paraguas, eje de ese micro-campo intelec-
tual, se impone sobre Cercano, que ya desde su nombre se define como una
variable dependiente. El contraste entre ambos no es sólo en términos de
conocimientos sino un juego dialéctico entre opresores y oprimidos. El saber
pues, no equivale al poder sino a un complejo campo de luchas en el marco de
un sistema basado en la dominación.
Por otro lado, no es una cuestión menor que ninguno posea nombre propio.
Tal ausencia da cuenta del borramiento de sus identidades y, por ende, los
hace susceptibles de ser generalizados. En otras palabras, cualquiera puede
cumplir esos roles, en la medida que no representan únicamente la degra-
dación moral del científico sino del ser humano en general. A su vez, al no
recibir nombres, se sugiere una deshumanización que se acentúa aún más
en su accionar y sus comportamientos físicos. Cercano, quien presenta una
máscara corporal retraída, ha sido castrado en pos del conocimiento cientí-
fico y, por ende, sufre un proceso de objetivación por parte del Hombre con
paraguas. Pero, en un espacio íntimo y onírico, muestra un alto grado de vio-
lencia al confesar el asesinato del murguero o la venganza de su padre. Cabe
observar como en las dos escenas anteriores, que se representan de un modo
metateatral, se ve un cambio en la construcción del personaje donde se rompe
su conformación física para mostrar una “contramáscara” bestial por medio
de una voz más grave y un mayor rigor en las acciones.
Por su parte, el Hombre con paraguas, se asemeja al animal y muestra aún
más la deshumanización. En sus extensos parlamentos en los que ostenta
sabiduría, el actor comienza a mover ligeramente sus pies en el lugar y final-
mente, termina la frase dando vueltas en círculo como un perro que mueve
la cola gracias a la excitación. Además, se desplaza espacialmente puesto que
sale del paraguas y mira a público para jactarse de sus competencias. Esa
compostura erguida de científico soberbio y rígido se fractura para exhibir
otra cara, la bestial y primitiva. El uso de la máscara y su antimáscara es
propio del arquetipo de il dottore de la comedia del arte italiana. Gemma
Beltrán lo define como aquel que ocupa “el lugar del pedante de la comedia y,
frente al poder del dinero, representado por Pantalone, encarna el poder in-
telectual” (2011, p. 9). Se caracteriza, al igual que el científico, por emitir ex-
tensos discursos que reproducen frases ajenas, por lo que evidencia un saber
aparente. De esta manera, la hiperbolización de los rasgos más humillantes
del ser humano causa, al mismo tiempo, una comicidad agridulce al poner de
manifiesto la bajeza y la crueldad de nuestra sociedad.
La metateatralidad es otro eje central que refuerza el sentido paródico. Al
respecto, dice Patrice Pavis: “La parodia es tal vez un principio estructural

266
propio de la obra dramática en cuanto la puesta en escena enseña dema-
siado sus hilos y subordina la comunicación interna (la del escenario) a la
comunicación externa (entre escenario y sala)” (2011, p. 328). La obra se
distancia del afán realista ya que apuesta por exhibir la teatralidad del es-
pectáculo al exagerar el tono declarativo y pedante del científico, al desnudar
la escenografía, entre otras estrategias. De manera ocasional, los personajes
representan las anécdotas del otro y se reparten bofetones, patadas, se tiran
al piso de manera excedida, como sucede con la historia del golfista. No hay,
entonces, un afán de verosimilitud realista sino una voluntad por manifestar
la artificiosidad de sus acciones. La competencia pues, des-cubre la cocina de
la composición.
Por otro lado, notamos en la poética de actuación zonas de contacto con la
teoría teatral de Bertold Brecht. Los actores demuestran el artificio ante los
espectadores en pocos momentos, pero no por ello son menos significativos.
Brecht afirma: “Pero extrañar a un personaje de modo de hacerlo “propia-
mente ese personaje” y en “ese preciso momento”, solo será posible cuando
evite crear la ilusión de que el actor se identifica con el personaje y la repre-
sentación con el acontecimiento” (1963, p. 44). El extrañamiento entonces se
hace presente y refuerza la metateatralidad. Por ejemplo, hay un claro pasaje
del personaje al actor cuando el Hombre con paraguas dice a su compañero
“Se termina la obra” y lo hace abandonando el tono y la postura del cientí-
fico. Asimismo, la voz del Viento comenta hacia el final: “Exceder el tiempo
de atención de un posible público en una obra de teatro conduce al fracaso”
(Santos Iñurrieta, 2015, p. 146). De modo que se evidencia la maquinaria
teatral al darse una ruptura entre el ser y el parecer, y entre los espacios
ficcionales respecto a los de la sala. La ilusión teatral se rompe por medio de
la exhibición de su naturaleza artificial, con el objetivo de que el espectador
tome distancia con respecto a lo que observa y, así, evite la identificación y
reflexione sobre las premisas políticas desarrolladas en la obra. En oposición
a las estéticas realistas, se trata de concepciones teatrales que buscan criticar
la realidad en vez de reproducirla de manera pasiva.
Las premisas del teatro del absurdo -como lo anticipa el subtítulo Absurdo
para tres- también se hacen presente en el plano visual y, como ya hemos
visto, en la lógica de los sujetos teatrales. El escenario, despojado, dispone de
un paraguas negro que cuelga en el centro y una línea de luces en el frente.
Dentro de esa economía, el espacio funciona como un mapa que devela la me-
cánica metateatral puesto que el suelo está marcado con cintas y flechas que
indican las entradas y salidas escénicas. A su vez, el maquillaje y el vestuario
construyen una estética del claroscuro puesto que usan una base pálida y la

267
expresión de la cara bien marcada; ambos visten el mismo delantal gris con
grandes botones blancos y debajo se vislumbra apenas una camisa blanca y
un moño opaco así como pantalones gris oscuro, zapatos negros y un sombre-
ro bombita.154 El diálogo con otras poéticas, en términos de Pavis, exponen
los hilos de la mecánica teatral.
En el amplio marco intertextual de la obra, la alusión a la figura de Mauri-
cio Kartun resulta central debido a que se trata de un referente dentro del
campo teatral argentino contemporáneo. Cercano confiesa en un monólogo
a público que sueña ser un dramaturgo que le gana a Kartun un “premio
rimbombante”, ante lo que el último le responde: “Bien pibe” “te felicito”
“Seguí trabajando” y yo estupefacto lloraba... Lloraba por no poder sobrarlo
y decirle ¡¡¡¡chivaaa-chivaaaa!!!!” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 135). Por ende,
introduce una nueva competencia aunque en este caso dentro del teatro. Si
bien se trata de un homenaje, al mismo tiempo, es una nueva disputa por ob-
tener prestigio y reconocimiento en la esfera del arte. Por otro lado, el célebre
dramaturgo cumple, por momentos, el rol de Dios puesto que se espera que
él le solucione una duda sobre cómo accionar dramáticamente: “Hcp: Sos un
intelectual, un científico, nunca digas “no entiendo” en voz alta. Llamalo a
Kartun… / Viento: “Sigue ocupada la línea...”/ C: (Mirando el cielo) ¡Kartun
no me dejes ahora!” (Santos Iñurrieta, 2015, p. 150). Es endiosado por Cerca-
no debido a sus conocimientos en el área del arte dramático aunque su deseo
de superarlo se frustra. El nombre de Kartun figura en el propio programa de
mano entre los agradecimientos. Trasciende el mundo de la escena invadien-
do el espacio de la sala y profundiza la parodia.
En segundo lugar, en el final vemos el punto máximo de la metateatralidad.
Tras la decisión de terminar la obra los personajes reconstruyen el momen-
to de culminación de numerosas maneras, poniendo en evidencia el artificio
teatral:

Hcp: Tu ida no sorprende ni conmueve, y lo que es peor para ti, no sig-

nifica nada… Estructura dramática uno…/C: Estoy en problemas evi-
dentemente… / Hcp: Evidentemente. Por qué… porque no hay trans-
formación, no hay salto de calidad… solo la continuidad de un proceso
lógico… y eso es la nada misma. Ergo tu vida es teatralmente de mier-

154] Tal caracterización recuerda a los protagonistas de Esperando a Godot de Beckett, quienes
simbolizan en su ropaje la degradación paulatina de la humanidad. La ridiculización es uno
de sus rasgos primordiales y ello se vincula con lo grotesco que, según Boisdeffre y Friedmann
(1968), es el estado natural del hombre. De este modo, se puede percibir lo absurdo de lo coti-
diano al dislocarse la realidad diaria por medio de exageraciones de los rasgos humanos.

268
 da... (Santos Iñurrieta, 2015, p. 148)

Esa conciencia del drama se refuerza por medio de la mirada a público a la

hora de emitir “Estructura dramática uno”. Por otra parte, se establece una
imbricación entre teatro y vida, de modo que la obra se vuelve vida y la vida
se vuelve obra. Estos personajes crueles, objetivados y complejos entran en
ese círculo haciéndose cargo de su propia artificialidad. Ello se refuerza por
medio de una ruptura espacial puesto que el Hombre del paraguas sale del
espacio escénico para colgarse de la baranda que distingue al público del es-
cenario y, desde allí, reafirma su bestialidad.
Por otro lado, cabe aclarar que el final del texto es diferente al que se resuelve
en el espectáculo. En el último, los científicos mueren a causa de un rayo que
cae sobre el paraguas antes de que puedan comprobar su hipótesis y luego
los presenta reencarnados en moscas a través de un proyector que exhibe a
los dos insectos. En oposición, el texto original plantea el ingreso al espacio
escénico del Viento con un pequeño retablo de títeres. Juega a dar vida a esas
dos moscas, quienes emiten el parlamento que en la puesta en escena se dice
como voz en off. De modo que refuerza aún más la metateatralidad puesto
que presenta el tópico del teatro dentro del teatro. Anteriormente, se ha mos-
trado a un actor que hace un personaje y que, a su vez, actúa otro personaje.
Ahora, sabemos que esos dos seres, al mismo tiempo, han sido animados por
un titiritero, que cumple la misma función que un autor. Se presenta así, una
cadena de creadores infinitos, lo que provoca como efecto que el espectador
sea introducido en la obra como otro personaje más. Así, un nuevo tópico de
la tradición dramática y literaria se emplea: el Theatrum Mundi.
A modo de conclusión, La competencia no sólo pone de manifiesto que el mun-
do es un teatro, tópico empleado desde el barroco literario, sino que nos in-
vita a considerar la teatralidad de la ciencia. En otras palabras, la ciencia no
deja de ser una construcción artificial, que necesita de disfraces y maquillaje.
Y, de esa misma manera, tanto en ella como en el mundo artístico se presen-
tan la búsqueda del éxito y la competencia feroz por el reconocimiento, en
todos sus aspectos. La obra, a través de una compleja parodización, es un
espacio donde se ven las artimañas de los discursos sociales, las operaciones
del campo intelectual y el artístico en el centro de una lucha cruenta. Di-
cha crueldad intenta producir una comicidad sostenida en el absurdo y la
inversión aunque se trata de una comicidad reflexiva, porque se hace carne
la hipocresía y las verdades enmascaradas detrás del funcionamiento de las
instituciones sociales. Sin duda, La competencia da lugar a una risa que es -o
espera ser- profundamente amarga.

269
BIBLIOGRAFÍA
Amossy, R. y Herchsberg, A. (2001). Estereotipos y clisés. Buenos Aires: Eudeba.
Beltrán, G. (2011). Carlo Goldoni y la commedia dell’arte. Principales personajes de la
commedia dell’Arte. Barcelona: Obra social La Caixa.
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Carlos Pérez Editor.
Bourdieu, P. (1990). Sociología y cultura. México: Grijalbo.
Brecht, B. (1963). Breviario de estética teatral. Buenos Aires: Ediciones La Rosa
Blindada.
Giordano, A. (2001). “Lo común y lo extraño” en Manuel Puig. La conversación
infinita. Rosario: Beatriz Viterbo.
Kowzan, T. (2004). “El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del
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Pavis, P. (2011). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos
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Pauls, A. (1980). “Tres aproximaciones al concepto de parodia” en Lecturas críticas
1. Buenos Aires, Diciembre: 7-14.
Santos Iñurrieta, M. (2015). Mientras cuido de Carmela (y otros textos). Buenos Aires:
Ediciones del CCC.
Ubersfeld, A. (1996). La escuela del espectador. Madrid: Publicaciones de la Asociación
de directores de escena de España.
Wellwarth, G. E. (1973). Teatro de protesta y paradoja. La evolución del teatro de
vanguardia. Buenos Aires: Lumen.

270
 ANICE ILÚ
Universidad Nac. de Córdoba / Fac. de Filosofía y Humanidades
aniceilu@hotmail.com

La intertextualidad como recurso estructural

en la crítica socio-política

Resumen: El presente trabajo se enmarca en la investigación doctoral

titulada Urbanyi, Feinmann y Quino: una crítica socio-política y
plurigenérica a los tránsitos y desplazamientos de la modernidad.
La propuesta consiste en analizar desde una perspectiva comparatista el
funcionamiento de la intertextualidad como estrategia en la construcción
de una crítica socio-política, en el texto espectacular Los cuatro jinetes del
Apocalipsis (2008) y en la novela La crítica de las armas (2003), de José
Pablo Feinmann.
El concepto intertextualidad, surgido a partir de las investigaciones de
Julia Kristeva (1969), es definido por Gerard Genette (1989) como “una
relación de co presencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y
frecuentemente como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10).
Vinculado a este concepto incluimos el de interdisciplinariedad desde
los aportes de Tania Franco Carvalhal (1996), cuya perspectiva permite
interrogar las obras entendiendo que ellas se configuran como un lugar
de conflicto en el que “se insertan dialécticamente estructuras textuales
y extratextuales” (p.70). De este modo, la incorporación de intertextos
provenientes de la filosofía, la política, la literatura y el cine, operaría
como un recurso estructural capaz de problematizar la obra en términos
de una crítica socio-política.

Palabras clave: intertextualidad - interdisciplinariedad - crítica.

Abstract: The present work is framed in the doctoral research titled

Urbanyi, Feinmann and Quino: a socio-political and plurigeneric
criticism to the transits and displacements of the modernity. The proposal
consists of analyzing from a comparative perspective the functioning
of intertextuality as a strategy in the construction of a socio-political
critique, in the spectacular text The four horsemen of the Apocalypse (2008)
and in the novel The critique of weapons (2003), by José Pablo Feinmann.
The intertextuality concept, emerged from Julia Kristeva investigations
(1969), is defined by Gerard Genette (1989) as “a copresence ratio between
two or more texts, i.e., identically and frequently as the effective presence

271
 of a text in another” (p.10). Bound to this concept we include the one
of interdisciplinarity from the contributions of Tania Franco Carvalhal
(1996), whose perspective allows to interrogate the works understanding
that they are configured as a place of conflict in which “textual and
extratextual structures are inserted dialectically” (p. 70).
There by, the incorporation of intertexts coming from philosophy,
politics, literature and the film industry, would operate as a structural
resource capable of problematizing the work in terms of a socio-political
critique.

Key-words: intertextuality - interdisciplinarity - criticism.

El texto espectacular
Los cuatro jinetes del Apocalipsis155 es una breve obra de teatro estrenada en
distintos puntos de nuestro país en 2006, no publicada hasta el momento.
Consta de cuatro actos: La peste, la muerte, el hambre y la guerra. A los fines
de esta presentación tomaremos como eje de análisis el acto “La muerte”.
En este, un grupo de ex compañeros de la facultad se reúne en una cena de
camaradería después de muchos años, período en el que transcurrió la última
dictadura argentina. En medio de preguntas y comentarios ocasionales, van
realizando un relevamiento de los ausentes, aduciendo: “Los que no están acá
son todos boleta” (p. 2). A medida que la cena avanza junto con el consumo
de vino, la conversación gira en torno a la diversión, para lo cual proponen
decir “boludeces” que remitirán irónicamente a discursos de la filosofía, la
política y la historia.
A partir de nuestra lectura, es posible postular que el objetivo de la reunión
-el reencuentro con los compañeros- se utiliza como la excusa para hablar de
los Desaparecidos y configurar una crítica socio-política a través de la inclu-
sión de intertextos divididos básicamente en dos disciplinas -la filosofía y la
política- que a su vez retroalimentan distintas perspectivas ideológicas de la
historia argentina. Siguiendo a Zavala (1996) en este análisis consideramos
que “el texto aparece así como un encuentro de fragmentos heterogéneos
del discurso social, donde se marcan los paradigmas de los lenguajes hege-
mónicos y las luchas por la significación y los que la doxa dominante cons-
truye como real” (pp. 86-87). La interacción que pone en escena la polifonía,
da lugar a “las polémicas, las luchas y los intentos de exclusión y supresión

155] Pieza teatral de José Pablo Feinmann estrenada en Buenos Aires en el Chacarerean teatre
el 13 de marzo de 2006 bajo la dirección de Luis Romero.

272
de puntos de vista antagónicos” (p. 86) en los que la doxa dominante busca
imponerse. Esta doxa es lo que Bajtín/Medvedev (1994) llaman la ideología
cotidiana, todo cuanto ha constituido al sujeto.
En primer lugar, el narrador inicia la introducción de intertextos asumiendo
una posición banal en la lectura de los hechos que remite a argumentos que
justificaron la dictadura cívico-militar, como por ejemplo: “Boleta, boleta,
boleta. ¿Qué pasó? ¿Iban todos a contramano? Y si, dice el colorado Castro.
Parece que sí: que iban todos a contramano. ¿A contramano de qué? El colo-
rado dice y…de la historia” (p. 2). En este caso, el intertexto opera como un
recurso para señalar los polos ideológicamente opuestos respecto al análisis
del proceso. Por un lado se lanza livianamente la doxa dominante: “a contra-
mano”, léase en sentido opuesto de lo establecido; es decir, el asesinato como
medida para los opositores a un orden presentado como legítimo. A su vez, la
frase alude irónicamente a la conceptualización de origen marxista reconoci-
da como “el sentido de la historia”, entablando la lucha por la significación
desde la presencia del paradigma identificado con la subversión, el avance de
la historia cuyo horizonte dialéctico en los sesenta era el socialismo.
En segundo lugar, encontramos la mayor carga de significaciones a partir
de un encadenamiento de enunciados intertextuales. Entre los intertextos
provenientes de la filosofía, relevamos dos que consideramos alusiones a los
estudios de Giles Lipovetsky y que manifiestan, desde nuestra perspectiva, el
uso de la multirreferencialidad del lenguaje como recurso para acentuar una
perspectiva de época, la de la Posmodernidad fría, y narrar una experiencia
que transita un pasaje constante de lo individual a lo colectivo, de lo gene-
racional a lo nacional. “Nuestra generación exageró las cosas. No habíamos
leído a Lipovetsky. […] Hay que tener imperativos livianos. Hay que vivir la
era del post-deber. La era del vacío. Revolución no, individualismo responsa-
ble sí. Sexo no, ternura” (p. 3).
Aquí, se alude por un lado al texto La era del vacío. Ensayo sobre el individua-
lismo contemporáneo (1983) que plantea una nueva fase en la historia del indi-
vidualismo occidental en una sociedad posmoderna caracterizada por una ló-
gica individualista que anula los puntos de referencia y sustituye los valores
superiores por valores narcisistas que implican vivir el aquí y el ahora. Por
otra parte, establece un diálogo con otra obra de Lipovetsky: El crepúsculo
del deber. La ética indolora de los nuevos tiempos democráticos (1992) en el que
se expone que la casi total secularización del mundo instala la época del post-
deber, el egoísmo exacerbado y la cultura post-moralista, estimulados por los
placeres inmediatos, el ego y la felicidad materialista.
El segundo intertexto: “¿Y qué pasó? ¿Se pudrió todo? Que se murió todo ya

273
lo sabemos. La muerte de las utopías, la muerte de las ideologías, la muerte
de la historia.”(p. 4) alude a los planteos expresados en la obra El imperio de
lo efímero. La moda y sus destinos en las sociedades modernas (1987). Aquí, el
autor señala que el estilo de vida definido como lúdico-estético- hedonista-
psicologista-mediático supera a la utopía revolucionaria con el entusiasmo
de los sentidos, y a las ideologías con la publicidad. Por otra parte, es posible
asociar esta cita con la hipótesis del fin de la historia de Francis Fukuyama
(1992) que determinaría oportunamente el éxito definitivo del imperio y el
sistema capitalista.
Desde nuestra perspectiva de análisis, los dos intertextos refieren al paradig-
ma frío de la posmodernidad para invalidar el otro paradigma, el que orientó
las acciones revolucionarias de los ‘70 en la Argentina. El modo de introdu-
cirlos desde el sarcasmo potencia la lectura crítica que transita la historia en
diferentes planos. La historia individual enmarcada en la colectiva -los que
quedaron y los que desaparecieron-, y dentro de ella la esfera generacional
que se identifica con una utopía latinoamericana, que aspiraba a ser global,
aunada en una lucha nacional.
El segundo cuerpo de intertextos es una sucesión de consignas emitidas en
discursos políticos y en planes de gobierno que pueden articularse en una
cronología de la historia argentina desde los inicios del peronismo -“Hay que
nacionalizar la banca”. “Patria sí, colonia no”. “Reforma agraria ya”. (p.
4). “La patria dejará de ser colonia o la bandera flameará sobre sus ruinas.”
(p. 5)-, y el tercer mandato peronista -“Cinco por uno, no va a quedar nin-
guno”. “El peronismo es el hecho maldito del país burgués.” “Liberación o
dependencia”. (p. 5)-, hasta el regreso a la democracia con Alfonsín -“Con
la democracia se cura, se come, se educa”. (p. 4)- y Franja Morada -“Franja
morada, la patria liberada.” (p. 4-5)- En el medio de los dos periodos demo-
cráticos -los tres mandatos del peronismo y el mandato del radicalismo con
Alfonsín- el interregno del golpe del ‘55 y la dictadura cívico-militar del ‘76 al
‘83. En el análisis de estos intertextos resulta orientador el estudio de César
Tcach (2002) sobre las consignas de los años ’70, ya que este es aplicable a las
enunciadas en la obra que nos ocupa, en tanto se visualiza una articulación
entre las identidades colectivas y las dimensiones adquisitivas de esas identi-
dades construidas en una sociedad, cuya matriz era la relación entre Estado
y actores sociales a partir de patrones de acción política marcados por la de-
valuación de los mecanismos institucionales de la democracia representativa.
Hablamos de sectores del peronismo y del radicalismo en una relación con
el Estado a través de la militancia y del ejercicio de funciones políticas que
demandan en principio la soberanía, un derecho que las naciones deberían

274
asegurar a través de políticas de Estado democráticas generadas y ejecutadas
en su ejercicio. Por otra parte, la devaluación de los mecanismos instituciona-
les puede advertirse en la frase de Perón que vacía el espacio de la estrategia
política, para ocuparlo con la estrategia de la guerra que implica necesaria-
mente la eliminación del otro. En el contexto de la recuperación de la de-
mocracia, la demanda en la voz de Alfonsín, como presidente electo, pone el
foco en la fuerza de la representatividad de una democracia que aspira a ser
genuina reclamando aquellos derechos fundacionales que fueran inscriptos
en el Preámbulo de la Constitución Argentina.
Podemos dividir estas consignas en tres grupos. Las citas referidas al primer
gobierno peronista que remiten a hechos concretos: La primer reforma finan-
ciera156 de 1946 que implica la nacionalización del Banco Central y del crédito
bancario convirtiéndose en un instrumento pleno de la acción del gobierno
/ El acto de la Plaza Congreso, el 8 de diciembre de 1945, bajo la consigna:
“Por la libertad, contra el Nazismo”, organizado por la Unión Democrática
y culminado en una refriega armada, en el que el cántico “Patria si, colonia
no”157 es expresado por un grupo de seguidores de Perón / La reforma agra-
ria158 planteada como un proyecto antioligárquico y antiterrateniente, avala-
do por acciones políticas concretas a partir de las expropiaciones y el dictado
de normas regulatorias respecto de la tenencia de la tierra y de las relaciones
laborales / “Liberación o Dependencia”: el lema del lanzamiento de la cam-
paña de Perón y Cámpora -basada en el antecedente “Braden o Perón- que
obtuviera en 1973 el triunfo después de casi veinte años de una proscripción
aceptada por casi todo el arco político argentino.

156] La emisión de la moneda, la regulación del crédito y la fijación del tipo de cambio queda-
ron, de este modo, bajo la responsabilidad del Gobierno Nacional, cuyo objetivo era lograr un
mayor desarrollo económico, manteniendo la ocupación industrial.
157] Según César Tcach (2002) la consigna tradicional expresaría al peronismo como fórmula
para el tránsito hacia la soberanía nacional y social; consigna que se reforzaría posteriormente
-Perón, Evita, la patria socialista- por parte de sectores del peronismo entendiendo que la
única patria liberada sería la socialista.
158] Pueden distinguirse dos períodos en la política agraria peronista, caracterizados por
orientaciones opuestas: 1946-1948 y 1949-1955. El primer período, comprende desde el as-
censo al gobierno hasta los primeros síntomas de dificultades en la balanza de pagos. La
legislación que materializó los lineamentos políticos de esta etapa fueron: la ley nº 13246 sobre
Arrendamientos y Aparcerías, la ley nº:13020 de 1947 sobre trabajo rural, así como las accio-
nes de colonización llevadas a cabo por el Consejo Agrario Nacional, y la financiación para
compra de tierras realizadas por el Banco de la Nación y el Banco Hipotecario Nacional. Tam-
bién se estatizó el comercio exterior con la creación del Instituto Argentino para la Promoción
del Intercambio, se expropiaron los elevadores y silos de las empresas privadas, y se regularon
todas las etapas de comercialización interna, (Lattuada, 1986).

275
El segundo grupo de citas marca la profundización de la crisis interna del
país claramente identificada en el antagonismo oligarquía-peronismo. Se pre-
sentan tres discursos de oradores distintos: Eva Perón: “La patria dejará de
ser colonia o la bandera flameará sobre sus ruinas” / Juan Domingo Perón:
“Cinco por uno, no va a quedar ninguno”159. La memoria colectiva recoge en
este cántico popular una frase del último discurso del presidente Juan Do-
mingo Perón antes del exilio, emitido el 31 de agosto de 1955, dos semanas
después de los bombardeos aéreos a la Plaza de Mayo / John William Cooke:
“El peronismo es el hecho maldito del país burgués.160” Es la expresión de la
lucha de clases en la Argentina. Según Feimann (2008) esta célebre máxima
de Cooke sólo encuentra su transparencia en los dieciocho años que van de
1955 a 1973, en la que el país burgués se asusta ante la posibilidad del regreso
del líder; el enemigo de clase y líder de las clases peligrosas.
El tercer grupo cristaliza el retorno a la democracia con el intertexto extraí-
do del discurso de asunción de Raúl Alfonsín y la consigna de la agrupación
política universitaria del radicalismo, Franja Morada. Alfonsín enuncia esta
frase en el discurso inaugural con el antecedente de una campaña electoral
que había tenido como eje el Preámbulo de la Constitución. Según Gerschen-
son (2013) el discurso planteaba una gesta colectiva, un desafío para la socie-
dad y el Gobierno, la edificación de una casa para todos. El último intertexto
pertenece a Franja Morada, identificada con la idea de una Universidad Re-
formista, en una Argentina libre, democrática e independiente.

La novela
La obra La crítica de las armas (2003) narra la historia de Pablo Epstein, un
filósofo, ex militante de la izquierda peronista, escritor y docente que se con-
vierte en sospechoso de subversión en la última dictadura argentina. Trans-

159] La frase exacta dice: “La consigna para todo peronista, esté aislado o dentro de una orga-
nización ¡es contestar a una acción violenta con otra más violenta! (Perón,1955)
160] “[…] Marx expone, de un modo tal vez algo directo pero con pasajes brillantes, la dialéc-
tica histórica. Si le canta un Himno a la burguesía (la clase más revolucionaria de la historia
humana) es porque de las revoluciones burguesas, que implican la destrucción de todos y cual-
quiera de los sistemas de producción anteriores a ella, habrá de surgir el proletariado, la clase
obrera. La violencia se encarna en esta clase y es ella la que la realiza. […] “El régimen no
puede institucionalizarse como democracia burguesa porque el peronismo obtendría el gobier-
no” (Cooke, Ibíd., pp. 73/74). Aquí está la postulación del peronismo como hecho maldito. El
régimen no puede consolidar su democracia burguesa. Hacerlo sería llevar el peronismo al go-
bierno. Al impedir esa consolidación burguesa el peronismo funciona como “hecho maldito”.
Los llamados por la militancia “18 años de lucha” son los fracasos del régimen por integrar al
peronismo. (Feinmann, 2008).

276
curre el año 2001 y Pablo visita a su madre -internada en un geriátrico- con
el fin de matarla. A través de una carta dirigida a ella, que se despliega a lo
largo de la totalidad de la novela, el protagonista se retrotrae a los inicios de
la dictadura del ’76 y narra las distintas formas de marginalidad y exclusión
que ha sufrido y sufre, tanto en el contexto familiar -la elección del ateísmo
en una familia conformada por católicos y judíos, la elección de la profesión,
la elección ideológica- como en el ámbito social en general -su ascendencia
judía, su ideología y militancia pasada en el contexto de la dictadura-.
A través de la intertextualidad161 y de un enfoque que articula discursos de
diversos campos162, Feinmann traza los rasgos de lo monstruoso, los bordes de
un contexto histórico-social alienante; una etapa en la que se filtran eternas
dicotomías -civilización-barbarie, peronismo-antiperonismo, democracia-
dictadura- que transitan en declaraciones, discursos, fundamentos teóricos
y prácticos; marcando el posicionamiento de cada uno de los sectores de la
sociedad. Dado que esta obra se constituye como un mosaico de numerosos y
diversos intertextos, solo nos referiremos a dos de ellos -provenientes del cine
y la literatura- que consideramos estructurales.
Dos obras, una cinematográfica -La guerra de los mundos (1953)- y otra lite-
raria -La metamorfosis (1912)- representan desde nuestra lectura la estrategia
para la construcción de una crítica socio-política. La invasión extraterrestre
-en la primera obra mencionada- y la consecuente destrucción del mundo
al que pertenece el protagonista, ofician como analogía de esa otra invasión
-la militar- , como lectura de la pérdida de un mundo y la introyección163 de

161] El recurso de la intertextualidad tiene una fuerte presencia en la obra. Se citan textos de
la literatura argentina -Facundo, Carta de un escritor a la junta militar, Las ruinas circula-
res- , de la literatura norteamericana -El extraordinario caso del Señor Valdemar, El príncipe
feliz-, de la literatura universal -La metamorfosis-.
Asimismo, se refieren declaraciones de miembros de la junta militar: Saint Jean -Gobernador
de la provincia de Buenos Aires-, Luciano Benjamín Menéndez -General de Brigada- , Jai-
me Smart -Ministro de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires-, Armando Lambruschini
-Jefe del Estado Mayor Naval-, Domingo Bussi -Gobernador de la provincia de Tucumán-; de
filósofos de los militares -José Luis García Venturini-; de militantes peronistas -John William
Cooke-.
162] La articulación se presenta desde la filosofía y en la historia. Al respecto son múltiples las
menciones de Karl Marx, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Primo Levi, Fiedrich Hegel,
Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Francis Fukuyama.
163] Introyección (introyectar) está utilizado en términos de meter, “tragar” sin masticar. En
sentido figurado, como introducir sin asimilar y por tanto, sin eliminar incluso. Es también
apropiación de “algo” que no es propio (creencias, valores, expectativas, deseos, sentimien-
tos, necesidades, pensamientos) generalmente proveniente de los padres o de otras personas,
adoptándolo como si todo esto fuese propio, sin cuestionarlo, sin analizarlo. Claro está, que

277
otro ajeno en el que morir es la primera alternativa y la última, sobrevivir.
Por su parte, la metamorfosis de Gregor Samsa en el cuento de Kafka, opera
en la obra que nos ocupa, como metáfora de la transformación del sujeto en
“insecto subversivo” (p. 69), un ser que transita en la oscuridad, en el terreno
de lo innombrable; un ser que lleva en sí mismo lo espantoso de su existencia,
el desprecio por las acciones y pensamientos que constituyen su identidad.
Dos figuras, entonces, la analogía y la metáfora; dos obras, La guerra de los
mundos y La metamorfosis y dos debates, el interno y el externo, sostienen
aquí una crítica socio-política de la violencia.
La analogía da cuenta de la destrucción, la pérdida de un mundo en el que la
identidad intelectual y la identidad política son devastadas e introyectadas
por otra identidad, la del régimen. La idea de invasión condensa el signifi-
cado de la introyección, el alcance en términos históricos, nacionales, y en
términos personales, generacionales.
La metáfora del insecto subversivo ilustra la transformación en el ser cul-
pable, en el ser abominable que debe ocultarse para sobrevivir, que debe re-
nunciar a la coherencia para transitar las fronteras de la contradicción. En
este sentido, la marginalidad vivenciada desde la calidad de intelectual de
izquierda, subversivo y judío simboliza la culpabilidad.

Conclusiones
Desde una perspectiva comparatística, el corpus seleccionado se presenta
como un espacio de conflicto en el que se insertan dialécticamente estructu-
ras textuales y extratextuales que expresan diálogos y tensiones de un perio-
do de la historia argentina, configurando a la última dictadura cívico-militar
como núcleo temático.
La acumulación de intertextos provenientes de diversas disciplinas a través
de la ironía, el sarcasmo y el cúmulo de significaciones de los textos aludidos
o citados, dan cuenta de la utilización de este recurso como una estrategia
estructural para la construcción de una crítica socio-política.
Así, la presencia de fragmentos heterogéneos del discurso social en el acto
“La muerte” representados en la voz del pueblo y de jóvenes estudiantes a
través de cánticos populares; en la voz de presidentes nacionales en momen-

por repetición y con los años pareciera que ya es parte de la propia vida, es más, pareciera que
es “genético” y no es así. De hecho, este proceso va sucediendo y se va archivando después a
nivel inconsciente como resultado precisamente de esas repeticiones y actos repetidos en au-
tomático. Forma parte ya a determinada edad, de actitudes y comportamientos, que seguirán
a veces por toda la vida.

278
tos claves de la historia argentina, como lo son la constitución del primer
peronismo, la inminente proscripción, y el regreso a la democracia, proble-
matizan la lucha por las significaciones, los puntos de vista antagónicos y la
doxa dominante configurando un mosaico de ideologías. Asimismo, la multi-
rreferencialidad del lenguaje nos permite elaborar una lectura de paradigmas
en contraposición. Se establece de este modo, un cruce de paradigmas repre-
sentativos de distintos momentos históricos -nacionales y mundiales- y posi-
ciones ideológicas. El paradigma del Hombre Nuevo y la Revolución identi-
ficado con la utopía de origen marxista, la subversión y los Desaparecidos; el
paradigma de la Doctrina de Seguridad Nacional que orienta las dictaduras
latinoamericanas, el discurso de la filosofía de Lipovevsky sustentado en una
perspectiva de la posmodernidad fría y “la hipótesis del fin de la historia”
apoyada en un paradigma neoliberal imperialista.
Por su parte, en La crítica de las armas la analogía y la metáfora, operan en
el marco de la intertextualidad para constituir desde el cine y la literatura
las nociones de invasión y de culpabilidad como expresión de la lucha por las
ideas en términos bélicos y no políticos, lo que significaría no solo jugarse la
vida por un ideal, sino entender que la existencia del otro obstaculiza el logro
de ese ideal y convierte a la muerte en un hecho necesario y hasta legítimo.
Tanto en el género teatral como en la novela, José Pablo Feinmann enfoca el
problema de la violencia política en la última dictadura argentina refractan-
do discursos que identifican las posiciones ideológicas de los sectores sociales
nacionales en intersección con paradigmas de orden global, los pivotes de esas
ideologías, y las fronteras entre estrategias políticas y estrategias de guerra
que implican una desvalorización de los mecanismos democráticos.

279
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281
 NORA GABRIELA IRIBE
UNLP / Escuela de Teatro La Plata
norairibe@hotmail.com

ALEJANDRO MARTÍN ERRECALDE

FAHCE / UNLP
martinerre@clientes.iwinds.com.ar

Cuando el teatro se mira en el espejo: una lectura de

Esta noche se improvisa, de Luigi Pirandello

Resumen: El tema de este trabajo es el análisis de la última pieza

de la llamada “trilogía metateatral” de Luigi Pirandello, Esta noche
se improvisa (1929), partiendo de la premisa de que la formulación de
sus teorías teatrales está inscripta en el mismo texto. El comienzo del
drama muestra el socavamiento de las estructuras básicas del teatro:
desde el espacio escénico se borra la separación entre “sala” y “escena”,
lo que origina la presencia de dos escenarios simultáneos y la división
claramente diferenciada entre actores y público. El autor aparece en
forma autorreferencial en boca de los personajes, que manifiestan burla o
ironía respecto de su figura. El “personaje director” expresa claramente
el conflicto entre el texto dramático y el “texto teatral”, pero a la vez se
enfrenta con los actores, exigiéndoles una improvisación sin libreto. En
esta obra, en particular, se produce de manera radical la separación de
la relación actor-personaje y, por lo tanto, de toda la operación escénica
sobre el texto dramático y se construye sobre la modernidad dramática
del “teatro dentro del teatro” para que autor, director, actores y público
se vuelvan personajes en una síntesis reflexiva acerca del arte y de la vida.

Palabras clave: Pirandello - metateatro - distanciamiento - rupturas -

puesta en escena

Abstract: The subject of this work is the analysis of the last piece of
the so-called “metatheatrical trilogy”, by Luigi Pirandello, Tonight We
Improvise (1929), starting from the premise that the formulation of his
theatrical theories is inscribed in the same text. The beginning of the
drama shows the undermining of the basic structures of the theater:
the separation between “house” and “stage” is eliminated, which gives
rise to the presence of two simultaneous scenarios and the clearly
differentiated division between actors and public. The author appears in

282
 a self-referential form in the mouth of the characters, who show mockery
or irony regarding his figure. The “director character” clearly expresses
the conflict between the dramatic text and the “theatrical text”, but at
the same time he confronts the actors, demanding them an improvisation
without a libretto. In this work, in particular, the separation of the actor-
character relationship and, therefore, of the whole scenic operation over
the dramatic text is produced in a radical way and is built on the dramatic
modernity of “theater within the theater” for that author, director, actors
and public become characters in a reflexive synthesis about art and life.

Key-words: Pirandello - metatheater - distancing - ruptures - staging

Resulta sorprendente la capacidad de Luigi Pirandello (1867-1936) para in-

cursionar en diferentes lenguajes artísticos: fue primero poeta, luego nove-
lista, autor de cuentos y ensayos, y recién a los cincuenta años se dedicó
enteramente a la dramaturgia. A caballo entre dos siglos, nuestro autor ex-
perimentó la crisis del siglo XIX y la explosiva rebelión de las vanguardias.
De los referentes del mundo teatral de comienzos del siglo XX aprendió la
ruptura con el teatro naturalista, con el teatro de texto, con la búsqueda de
la aprobación social. Por otra parte, tomó de las performances futuristas la
necesidad de interpelar al público, de sacarlo de la comodidad de su butaca;
de Bergson se apropió de una serie de conceptos fundamentales, 164 entre ellos
el de realidad como devenir o desenvolvimiento; comprendió la necesidad de
captar la vida en su unitaria multiplicidad.
El grotesco italiano también penetró en su escritura teatral: aprendió a uti-
lizar el humorismo para crear un efecto caricaturesco, burlesco y extraño;
se apropió además de la antonimia rostro-máscara: el rostro representa el
sufrimiento individual en toda su complejidad; la máscara refleja las formas
externas y las leyes sociales. 165 En consecuencia, el hombre no está seguro de

164] La idea básica que sostiene la filosofía de Pirandello está tomada de Bergson y es la si-
guiente: la vida es fluida, móvil, evanescente e indeterminada. Esta realidad escapa a la razón
y se capta solamente a través de la acción espontánea y del instinto. Sin embargo, el hombre,
dotado de razón no puede vivir instintivamente como las bestias ni puede aceptar una exis-
tencia que cambia constantemente. En consecuencia, el hombre usa la razón para fijar la vida
mediante definiciones ordenadas. Pero como la vida es indefinible, tales conceptos son ilusio-
nes. El hombre ocasionalmente toma conciencia del carácter ilusorio de sus conceptos; pero ser
humano es desear la forma; lo que no tiene forma provoca en el hombre horror e incertidumbre
(Brustein, 1970, pp. 312-313).
165] En History of European drama and theatre, de Erika Fisher-Lichte, aparece un apartado
dedicado a Pirandello, titulado significativamente “The Multiplicity of Roles in the Theatre
of Life or the Multiple Personality” (Fischer-Lichte, 2002, pp. 306-314). Para el autor ita-

283
su identidad; buscando el yo huidizo, lo ve reflejado en los ojos de los demás
y toma el reflejo por el original. Esta aceptación de una sobreimpuesta iden-
tidad es un aspecto del teatro del espejo (teatro dello specchio) de Pirandello.
En resumen, nuestro autor vivió una época de efervescencia, de veladas pro-
vocadoras donde se entremezclaban personajes y espectadores en una ver-
dadera batahola, donde abundaban gritos, silbidos, insultos y puñetazos. El
teatro de vanguardia, en general, y el de Pirandello en particular, comprendió
la enorme aventura de explorar los límites del lenguaje teatral y de reflexio-
nar en el interior de la obra misma sobre el proceso de creación, convirtiendo,
de esta manera, el escenario en un laboratorio de experimentación.
Es a partir de los años veinte cuando escribe sus mejores obras. Así surge la
trilogía llamada por el mismo autor “del teatro en el teatro”, 166 compuesta
por Seis personajes en busca de autor (1921), Cada uno a su manera (1924) y
Esta noche se improvisa (1930). Cada pieza desarrolla un aspecto del proceso
de construcción del texto teatral, pero además explora la innovación escéni-
ca y estimula también en los espectadores la reflexión sobre el concepto de
“metateatro”. 167
El argumento de Esta noche se improvisa (Questa sera si recita a soggetto)
expresado brevemente es el siguiente: el doctor Hinkfuss es el director que
prepara una representación improvisada sobre la base de un cuento del pro-

liano, cada uno de nosotros cree que es uno solo, pero eso es una asunción falsa: conocemos
únicamente una parte de nosotros mismos, y con toda probabilidad, la menos significativa.
Es el concepto de la máscara. Hay, para él, una máscara interna vista solamente por la per-
sona que la usa, y también máscaras externas por medio de las cuales uno es conocido por los
demás. Esta máscara exterior puede ser algo creado por la propia persona o, por el contrario,
impuesta por la sociedad, cuya opinión pública le impide desembarazarse de ella. La misma
discusión la traslada a la creación artística: ¿qué esperanza hay para cualquier escritor de
poder describir las profundidades de cualquier personaje?; ¿qué conexión tienen estos entes
de ficción que actúan en el escenario con los individuos reales que se supone que representan?
Pirandello cuestiona el naturalismo.
166] “El teatro en el teatro” es la forma más corriente de mise en abyme. La obra interna re-
produce el juego teatral de modo que el vínculo entre las dos estructuras acabe siendo analógi-
co o paródico. La puesta en escena contemporánea recurre a la mise en abiysme para relativizar
o enmarcar el espectáculo (Pavis, 1998, p. 295).
167] Metateatro: teatro cuya problemática está centrada en el teatro y que, por lo tanto, habla
de sí mismo, se autorrepresenta […]. Basta con que la realidad descripta aparezca como ya
teatralizada: es el caso de las obras cuyo tema principal es la metáfora de la vida como teatro
(Calderón, Shakespeare y hoy Pirandello, Beckett y Genet entran en esta categoría). Así defi-
nido, el metateatro se convierte en una forma de antiteatro que difumina la frontera entre la
obra y la vida (Pavis, 1998, pp. 288-289).

284
pio Pirandello, “¡Leonora, adiós!” (1910), 168 relato construido alrededor de la
temática de los celos. El personaje, que se declara partidario convencido de
su obra, no aprecia en absoluto el trabajo del autor y por ello reduce y diluye
el drama en cuadros y escenas de un desbordante gusto espectacular. Por
otro lado los actores, a los que impone seguir en su interpretación este plan
prefijado, se niegan a aceptar la condición de “supermarionetas” y pretenden
entregarse a su papel, dejándose guiar por la pasión. El conflicto entre acto-
res y director, que surge y desaparece una y otra vez a lo largo de la trama, es
concebido sobre el hilo de una larga y agotadora diatriba contra la dirección
teatral del siglo XX, la que llena la acción de ideas dinámicas sobre la “con-
fección” del hecho teatral. Solamente cuando los actores llegan a desahogar
libremente su arte, el drama recobra su fuerza y estalla en forma rápida y
apasionada para desarrollar la historia de base: Nico Verri se casó con Mom-
mina, una de las cuatro hermanas que hospedaban, de una manera quizá
demasiado generosa, a los oficiales que llegaban a su pueblo. Sin embargo, ni
bien se produce esta unión comienzan a actuar los celos de quien no puede do-
minar el pasado. Por ello encierra a su mujer, le prohíbe embellecerse y hasta
peinarse, de manera que se hace la ilusión de haber llegado a matar la imagen
de ella, tan cortejada en la casa de su padre. Cuando otra de las hermanas,
que se dedicó al canto lírico en forma profesional, llega al pueblo para repre-
sentar La forza del destino, Mommina, convertida en un miserable despojo
humano, es sobrecogida por el recuerdo de su juventud, tiempo en que asistía
al teatro con sus hermanas y era joven y bella: su pasado se actualiza con la
misma pieza en una simbología que puede considerarse una de las más suges-
tivas de la obra de Pirandello. La mujer cuenta a sus hijas el argumento de
la ópera y la historia de su propia juventud, destacando en ella su frustrada
intención de una carrera como cantante, y luego interpreta para ella misma
la canción “¡Leonora, adiós!”. Pero cuando la actriz que representa a Mom-
mina llega al momento más doloroso de la creación, sufre un colapso cardíaco
real y se desploma a causa de su misma interpretación. Entonces interviene
el director, quien cierra la obra pregonando su concepción del espectáculo
meramente espectacular y pide perdón al público presente por los eventuales
“inconvenientes” ocasionados por la improvisación de esa noche.
De este gran ensayo de teatro contemporáneo hemos elegidos para el comen-
tario algunos pasajes que exponen las innovaciones escénicas de Esta noche
se improvisa.

168] Este recurso, el de teatralizar cuentos de su autoría, lo utiliza en otras ocasiones.

285
El Dr. Hinkfuss, portavoz de las ideas teatrales de Pirandello
La obra comienza con los espectadores que están gritando, aparentemente
tan ofuscados como lo estaba el público al final de Seis personajes…, pero
es necesario aclarar que en este drama una parte de ese público son actores
distribuidos estratégicamente entre los asistentes a la función: integran la
acción dramática. Esta circunstancia le permite al Dr. Hinkfuss, el direc-
tor, hacer su entrada triunfal desde la puerta de acceso de la sala y posi-
cionarse ante la audiencia. El personaje, caricatura del despótico regisseur
reinhardtiano, 169 encarna la pretensión de los directores de escena de poseer
un rango más elevado que el de los restantes responsables de la creación co-
lectiva del texto espectacular: “El único responsable soy yo” (Pirandello,
2000, p. 255), sentencia, pero también funciona como portavoz de las ideas
del autor.
En el largo soliloquio del Dr. Hinkfuss aparece en primer plano la reflexión
metateatral acerca del conflicto entre el texto dramático (propio de la lite-
ratura) y el texto teatral (inherente a la práctica escénica), pero a la vez se
enfrenta con los actores, exigiéndoles una improvisación sin libreto, es decir,
los impulsa a que tomen el texto original tan solo como una mera guía, a par-
tir de la cual desarrollar la verdadera obra, producto de su propia inventiva:

[...] “en el teatro, la obra del escritor ya no existe”. [...] La obra del es-
critor es esta. (Y enseña el rollito de papel.) ¿Qué hago yo con ella? La
tomo como materia prima de mi creación y me sirvo de la calidad de los
actores elegidos para hacer los papeles según la interpretación que yo
he dado a la obra; y de los escenógrafos y tramoyistas, a los que ordeno
que pinten o monten los decorados; y la de los electricistas que lo ilumi-
nan; todos según las instrucciones e indicaciones que yo dé” (Pirandello,

169] Max Reinhardt (1873-1943) fue uno de los directores más relevantes de este nuevo mo-
vimiento teatral en Alemania. Reinhardt se aleja del teatro naturalista de su época, porque
lo considera espeso y gris, y se interesa por un teatro que vaya más allá de la descripción de
ambientes y de la crítica social del realismo; desea encontrar la espontaneidad y la creatividad
en las formas, pero sin perder los logros del naturalismo y del realismo respecto a la verdad
y a la autenticidad en la escena. Como sucedió en otros países, también en Alemania después
de llegar a un punto de extrema realidad en la escena debido al teatro realista y naturalista,
comienza un período de experimentación artística profunda que busca la creatividad más allá
de las palabras escritas y pone el énfasis en la experimentación del actor y en el montaje escé-
nico. Reinhardt une el teatro con el Cabaret y con el espectáculo de calle que históricamente
se utilizaron para caricaturizar la sociedad. En 1902 redacta un Manifiesto donde expone sus
ideas. A principios del siglo XX Max Reinhardt, con treinta y dos años, se consagra como el
más importante director de Alemania. Dirigió brillantemente Seis personajes en busca de un
autor en Berlín, en 1924.

286
 2000, p. 256).

El autor aparece en forma autorreferencial en boca de los personajes, que

manifiestan burla u ironía respecto de su figura. El público exige que el di-
rector dé a conocer el nombre del autor del rollito y el Dr. Hinkfuss acepta:
“-Bueno, pues lo diré: Pirandello. (Exclamaciones en la sala: ¡Uhhhh...!)”
(Pirandello, 2000, p. 255).
La paradoja del teatro de Pirandello radica en que, a pesar de todo lo que se
dice y se muestra en escena, el texto dramático presenta extensas didascalias
de carácter imperativo que hacen marcaciones escenográficas, auditivas, es-
paciales y temporales precisas, y muestran el carácter ilusorio de este ejerci-
cio de improvisación. Sin embargo, muchas de esas contradicciones se resuel-
ven en la escena misma, cuando el director verbaliza la obsesiva convicción
de Pirandello acerca de que la obra del escritor es única, fija e inmutable y
representa la liberación del poeta de su trabajo creador. El Dr. Hinkfuss pre-
gunta a los espectadores: “¿Les parece a ustedes, señores, que pueda seguir
habiendo vida donde ya nada se mueve; donde todo reposa en una perfecta
quietud?” (Pirandello, 2000, p. 257). La tesis expuesta en este parlamento
sostiene que el texto original, como toda obra ya escrita (conclusa) represen-
ta una construcción inerte, la cual solo recobra vida al ser actuada y reinter-
pretada por alguien ante un público. Y, para reforzar aún más esta convic-
ción, agrega al final del Acto I: “No quieren entender que el teatro es, ante
todo, espectáculo. Arte, sí, pero también vida. Creación, sí, pero no durable:
momentánea. Un prodigio: ¡la forma que se mueve! Y el prodigio, señores, no
puede ser más que momentáneo” (Pirandello, 2000, p. 259).
El teatro, como la vida, pertenece al tiempo presente en continuo devenir.
Un presente compartido entre los responsables actores y los espectadores;
todos sujetos al dominio del paso del tiempo y donde, como en la vida, cada
palabra, acción o percepción es única e irrepetible. 170 Nunca una función es
igual a otra, y si queremos recuperar estas vivencias, ya estarán mediadas
por la memoria.

El tratamiento del espacio escénico

Uno de los principales elementos de la concepción pirandelliana sobre el tea-
tro lo constituye el uso del espacio escénico, si tal título podemos otorgarle a

170] El discurso teatral siempre se articula en relación con el presente axial de la instancia de
enunciación, ya que es por excelencia el discurso del hic et nunc (De Toro, 1987, p. 42).

287
esta original idea acerca de la postulación de un plano de intersección entre
las nociones de “arte” y “vida”, plasmadas bajo la forma de la antinomia
“realidad”/ “ficción”. A partir del juego establecido en Seis personajes…,
donde el autor comienza paulatinamente a borrar los límites entre esas en-
tidades (recordemos que el grupo de los personajes hace su entrada desde
la calle, el “ámbito de lo real”, para luego ocupar el escenario, sitio que al
momento de su llegada se encuentra bajo el poder de los actores, a quienes
consideraríamos en principio los más fieles representantes de “lo real”), se
busca conscientemente la creación de una zona fiel a las intenciones básicas
de esta nueva poética teatral. Por un lado, el concepto que tradicionalmente
denominábamos “escenario” se convierte en el plano que –en el nivel autoral-
permite la desacralización del trabajo artístico, es decir, que intenta atenuar
el “aura sagrada” que la cultura había asignado al arte literario (remarcado
en nuestro texto por el hecho de presentarlo como una simple “improvisa-
ción”); por otro (y derivado de esta primera intención), posibilita la inclusión
de formas que evidencian la autocrítica (el ya mencionado efecto del “teatro
en el teatro”, por medio del cual el género se contesta a sí mismo y expone
esas cuestiones propias de la “hechura” de la obra teatral).
En Esta noche se improvisa estas problemáticas se reflejan, sobre todo, en el
“Intermedio”, espacio textual que sirve para separar el bloque conformado
por los dos primeros actos del extenso último acto. Luego de un abrupto cor-
te de la acción a cargo del Doctor Hinkfuss, este mismo personaje invita al
público presente a retirarse al vestíbulo para seguir atestiguando allí “la con-
tinuación del escándalo que ofrecen estas buenas gentes” (Pirandello, 2000,
p. 283). Pero además solicita que no todos abandonen la sala, ya que el lugar
reducido de la entrada del edificio podría eventualmente resultar insuficiente
para la totalidad de los espectadores y provocar un amontonamiento para
observar, como Hinkfuss indica, “lo que más o menos han visto aquí dentro”
(Pirandello, 2000, p. 283). Por eso pide –luego de aclarar que quien perma-
nezca sentado en su butaca no se perderá de ningún aspecto esencial para la
interpretación de la obra- que algunos de ellos se queden allí y se conviertan
en testigos de “un espectáculo al que tampoco están acostumbrados” (Piran-
dello, 2000, p. 283): el cambio de decorado sobre el escenario a su cargo.
La didascalia de arranque del “Intermedio” señala: “Representación simul-
tánea en el vestíbulo y en el escenario. En el vestíbulo, actores y actrices
han de comportarse (cada uno en su papel, evidentemente) con la máxima
libertad y naturalidad, como verdaderos espectadores durante un entreacto”
(Pirandello, 2000, p. 284). Resulta interesante observar aquí este nuevo juego
que el autor realiza respecto del concepto de autonomía establecido en Seis

288
personajes…, puesto que más allá de que esa “máscara” se interprete como
una figura “viva”, con rasgos tan propios como para no conservar ninguna
huella de su origen literario y no permitirle tampoco al actor una excesiva li-
bertad en su representación, debemos recordar que en el caso de nuestra obra
nos encontramos con la propuesta inicial y engañosa de una improvisación
teatral, no atada a la “tiranía” del texto. Pirandello presenta en este singular
espacio de la obra una especie de regreso al uso tradicional de “personajes
fijos” (al mejor estilo de aquellos utilizados por las improvisadas represen-
taciones de la Commedia dell’Arte), con la contradictoria finalidad de respetar
los diálogos y el espíritu del texto, mientras este es “cristalizado” bajo la
forma de una puesta en escena, insistimos, “improvisada”. Los personajes
se transforman en espectadores y de este modo la obra presenta un giro in-
esperado, ofreciéndole al público “real” cinco escenas que se desarrollan en
forma simultánea, un procedimiento de índole cinematográfica que no se vale
de la partición del escenario como único espacio físico, sino que incorpora un
ámbito del edificio del teatro absolutamente diferente, y por ello mismo, más
que original para cumplir tal función. Así lo indica Pirandello en la continua-
ción de la didascalia:

Forman cuatro grupos en cuatro partes distintas del vestíbulo, y, con-

temporáneamente, cada uno de ellos representa una escena indepen-
diente de las otras. Rico Verri con Mommina. La señora Ingrazia, con
dos oficiales llamados Pometti y Mangini, está sentada en el sofá. Dorina
pasea conversando con el Tercer Oficial, que se llama Nardi. Nené y To-
tina se dirigen con Pomárici y Sarelli hacia un lado del vestíbulo, donde
hay una barra en la que se sirven bebidas, café, cerveza, licores, carame-
los y otras gollerías. Tales escenas, autónomas y simultáneas, aparecen
ahora transcritas, para mayor comodidad, una tras otra” (Pirandello,
2000, p. 284).

Cabe destacar también que tal incorporación de espacio conlleva un rasgo

de modernidad y de ruptura extremos respecto de la interacción del público
en la aprehensión del sentido de la obra teatral (hecho que impugnaría la
premisa inicial del director acerca de “no perder ningún aspecto importante
que contribuya a la comprensión cabal de la performance”), ya que los asis-
tentes se ven obligados a elegir una de estas cinco posibilidades escénicas,
lo que consecuentemente deriva en la construcción de una puesta en parte
diferente que depende de esa elección y en la elevación de cada uno de ellos
a la categoría de “observador individual”, en lugar de formar parte de una
“masa”. El autor realiza una vez más esa “vuelta de tuerca” que caracteriza

289
su metateatro, la cual será posteriormente utilizada en obras de vanguardia,
como por ejemplo Tamara, de John Krizac (1981).171
Como podemos observar a partir de estas breves referencias a la utilización
del espacio que realiza Pirandello en Esta noche se improvisa, estamos en con-
diciones de sostener que este elemento pasa a formar parte de una ampliación
de las concepciones básicas de la estética teatral del dramaturgo italiano,
ya que los temas de la búsqueda de un autor y de un significado pertene-
cen al pasado, y su ausencia puede considerarse natural. Esa función autoral
es disputada en nuestra obra tanto por el director como por los actores, lo
que obliga al creador a cambiar la perspectiva: en lugar de la imposibilidad
del drama, el texto plantea la colocación del espectáculo (entendido como la
puesta en escena) como el factor fundamental, reflejado en esa lucha de po-
der entre las imposiciones de la dirección teatral contra la rebelión propuesta
por los actores en el acto de la improvisación. Los tres niveles planteados por
Pirandello en Seis personajes… (el de los personajes mismos, el de los actores
y el del autor ausente pero buscado) se funden aquí en dos: el plano de los per-
sonajes y el de los actores, tanto en presencia del director (puesto que a este
no le interesa el significado, sino el espectáculo entendido como mero “entre-
tenimiento”) como en su ausencia (ya que los actores tienden únicamente a
convertirse en personajes y a asumir su sentido anecdótico). En esta identi-
ficación del arte con la vida (de la cual el arte sería su expresión), el director
logra deshacerse del autor, por un lado, pero llena ese vacío al convertir el
drama en un juego para la diversión del público; por otro, los actores logran
deshacerse del director, pero debido a la falta de un autor y de un “significado
universal”, pueden ser únicamente pura vida.

El teatro de la máscara y del espejo

En el último acto los actores se rebelan ante el director, quien con sus conti-
nuas indicaciones impide que ellos alcancen la pasión necesaria para lograr
la improvisación buscada y vivir realmente sus personajes; lo expulsan del
escenario al grito de “Queremos hacer verdadero teatro”, tomando ellos mis-

171] Esta historia exige una puesta en una casa particular y se divide en una multitud de
escenas que se agrupan, a su vez, en una media docena de tramas que se llevan a cabo al mis-
mo tiempo en distintos lugares, es decir, en distintas habitaciones. El auditorio, que rodea a
los actores y los sigue de cuarto en cuarto, puede elegir a cualquier grupo y permanecerle fiel
hasta el final. Las últimas escenas vuelven a reunir al reparto completo y tienen tal fuerza
dramática que permiten reconstruir la totalidad del argumento y devolverle su unidad. Con el
título de Tamara: Una historia para seguir de cuarto en cuarto, se representó en Buenos Aires
desde junio de 1990 hasta noviembre de 1994.

290
mos las riendas del espectáculo. Deciden eliminar los elementos superfluos
que Hinkfuss ha añadido, como los grandes decorados, una procesión extra-
vagante o un aeropuerto sobre las tablas. El escenario se transfigura en un
espacio vacío donde todo es sugerido a través del cuerpo del actor y donde se
reducen al máximo los objetos escénicos. La actriz característica imparte las
indicaciones y maquilla a Mommina, avejentádola, desfigurándola, dibujan-
do en su rostro de manera expresionista su situación de madre maltratada
y aprisionada en su propia casa por su marido. En ese momento aparece el
espejo, una constante del teatro de Pirandello. Nené se lo alcanza a la prime-
ra actriz y le ordena que se mire. La primera actriz/ Mommina (puesto ella
entra en su personaje y sale de él) responde horrorizada: “¡No! ¡Los ha tirado!
¡Ha tirado todos los espejos que había en casa! ¿Sabes dónde pude mirarme
todavía? ¡Como una sombra, en los cristales, o deformada en el agua de una
tinaja! ¡Y me quedé horrorizada!” (Pirandello, 2000, p. 323). El espejo le de-
vuelve una imagen trágica y desgarrada de sí misma.
En el final de la obra se profundiza el concepto de teatro en el teatro. La esce-
na cobra profundidad e intensidad en la duplicación de la muerte de Mommi-
na ante sus hijas y el desmayo de la primera actriz ante sus compañeros ac-
tores. Pirandello logró acortar la distancia entre vida y ficción, llevando esta
última al límite de sus posibilidades. Desgraciadamente, el público berlinés
no respondió amigablemente al saludo final y estalló un tumulto en medio del
cual la actriz que representaba el papel de Mommina rompió en sollozos y el
director comenzó a insultar a la audiencia. 172

Conclusiones
Esta noche se improvisa se presenta como una reflexión sobre el teatro, consi-
derado como el marco y el lenguaje artístico más adecuado para realizar una
especulación acerca de la vida y de los grandes interrogantes del hombre:
el ser, el parecer, el tiempo, la muerte, la verdad, la ficción y el hombre en-
frentado a sí mismo. En este contexto resuenan las palabras ya citadas: “No

172] En cierto modo, el modelo que plantea Pirandello en esta obra, novedoso para la época, es
lo que se hace hoy en día con las compañías del teatro. En esta última escena los actores son los
dueños del espectáculo; ellos son los que configuran la escenografía, el maquillaje, la luz… La
mayoría de las compañías, que cuentan con un pequeño número de actores, son las que hacen
y producen sus propios espectáculos, y muchas incluso escriben sus propios textos, por lo que
de cierto modo desaparece la figura de un autor. En la década de 1960 nacerá la metodología
de la creación colectiva en el teatro, en la que no existe un director que “maneje”, en la que los
textos surgirán de las improvisaciones de los actores y serán todos los integrantes los encarga-
dos de poner en pie el espectáculo, dando ideas para la escenografía, el vestuario o la dirección.

291
quieren entender que el teatro es, ante todo, espectáculo. Arte, sí, pero tam-
bién vida. Creación, sí, pero no durable: momentánea. Un prodigio: ¡la forma
que se mueve! Y el prodigio, señores, no puede ser más que momentáneo”
(Pirandello, 2000, p. 259). Efectivamente, el teatro es prodigioso: se baja el
telón y todos -director, actores, tramoyistas, maquilladores, iluminadores,
espectadores, más cualquier persona que haya participado de la función tea-
tral- vuelven a sus casas, retomando sus actividades cotidianas. El teatro
entre todas las artes es la que está más próxima a la vida real.
La obra estiró la cuerda de las posibilidades del teatro en el teatro hasta lími-
tes provocadores. El dramaturgo logró su objetivo: sacudió al público de la
comodidad de sus butacas; borró los límites espaciales del drama naturalista
y expandió el lugar de la representación hasta fuera del espacio arquitectóni-
co habitual; desacralizó también a autores y directores. Despojó la escena de
los decorados sobrecargados y de todo elemento que distrajera al espectador
del verdadero teatro; desnudó el oficio teatral y exhibió las intimidades de
una puesta en escena.
Pirandello contribuyó a derribar la ilusión naturalista de la cuarta pared, esa
convención teatral que separa el mundo ficticio (dominio de los personajes)
del mundo real (ámbito de los espectadores). Después de la “trilogía del tea-
tro en el teatro” ambos mundos permanecen unidos en el drama contempo-
ráneo para intercambiar ficciones y realidades. Las diabluras pirandellianas
viven en la escena actual.

292
BIBLIOGRAFÍA
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Pirandello, L. (2000). Seis personajes en busca de autor. Cada cual a su manera. Esta
noche se improvisa. Edición de Romano Luperini y Miguel Ángel Cuevas. Madrid:
Ediciones Cátedra (colección “Letras Universales”).

293
 MARÍA NATACHA KOSS
IAE, UBA / AINCRIT
natachakoss@yahoo.com.ar

Tragedia, autoficción, tragedia. Tebasland de Sergio Blanco

Resumen: Tebasland de Sergio Blanco retoma como tema central la figura

del parricidio, inspirada en el Edipo rey de Sófocles. Sobre la matriz
trágica construye entonces una obra que aparenta ser una autoficción, ya
que instala el verosímil de un expediente jurídico de un joven parricida
llamado Martín Santos. Incorporando el mito de Edipo, la obra realiza
un arco que atraviesa un discurso sobre la realidad social inmediata para
volver a centralizarse y tematizar la idea de teatro como artificio, como
construcción. Y esto termina de sintetizarse no sólo a nivel de la fábula
sino principalmente en el devenir de su construcción. La estructura de
Edipo Rey es reproducida y analizada en Tebasland a través del lenguaje
del básquet. Es así como la idea de juego se hermana con la de teatro;
pero es así también cómo la tesis de la “muerte de la tragedia” de George
Steiner se contradice con la construcción de una tragedia contemporánea.
En este trabajo analizaremos el devenir de la tragedia en Tebasland,
centrándonos en la trama según la concepción aristotélica: tanto el mythos
como su composición en episodios.

Palabras clave: tragedia - autoficción - parricidio - Edipo

Abstract: Tebasland by Sergio Blanco takes as central theme the figure

of the parricide, inspired in Oedipus the King by Sophocles. On the tragic
matrix then makes a play that appears to be an autofiction, since it
installs the verisimil of a legal file of a young parricide named Martín
Santos. Incorporating the myth of Oedipus, the work makes an arc that
crosses a discourse on the immediate social reality to return to centralize
and thematize the idea of theatre as artifice, as a construction. And this
ends up being synthesized not only at the level of the fable but mainly
in the development of its construction. The structure of Oedipus the
King is reproduced and analyzed in Tebasland through the language of
basketball. This is how the idea of play is twinned with that of theater;
but this is also how George Steiner’s “death of tragedy” thesis contradicts
the construction of a contemporary tragedy. In this work we will analyze
the future of the tragedy in Tebasland, focusing on the plot according
to the Aristotelian conception: both the mythos and its composition in

294
 episodes.

Key-words: tragedy - autofiction - parricide - Oedipus

Tragedia
Como sabemos, la tragedia en términos aristotélicos está definida según una
cartografía de valores morales. Recordemos su afirmación de que se trata de
la “imitación de una acción de carácter elevado y completa, de una cierta ex-
tensión, en un lenguaje sazonado de una especie particular según las diversas
partes, imitación que es hecha por personajes en acción y no a través del rela-
to y que, al suscitar piedad y temor, opera la purga propia a tales emociones”
(1449b). A esto, George Steiner agrega que la tragedia sólo es concebible a
partir de la existencia de un mundo sin justicia, de un orden incomprensi-
ble y destructor. “Donde hay compensación hay justicia y no hay tragedia”
(1991:10) sostiene; y, en consecuencia, el pensamiento judeo-cristiano con
la instauración de la justicia poética no hace sino destruir la tragedia: “la
concepción judaica ve en el desastre una falta moral o una falla intelectiva
específica. Los poetas trágicos griegos aseveran que las fuerzas que modelan
o destruyen nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razón o la
justicia” (1991:11). La noción de Destino para los griegos -ya sea en su con-
cepción de Moira, de Tyché o de Ananké tal como lo distingue Pinkler (1993)-
es anterior a la representación cristiana de un mundo justo organizado por
Dios, en el que se reparten premios y castigos. La gran característica de la
tragedia para Steiner, entonces, es que las cosas para el héroe terminan mal
y queda completamente destruido, fruto de una catástrofe que está más allá
de los límites de la razón, de los límites del dominio de lo humano. Es una
línea de pensamiento que nos recuerda a la de Eric Bentley, en su afirmación:

Así como el poeta trágico no tiene necesidad de una metafísica o de una

teología que explique el misterio del universo, tampoco admite una ex-
plicación absoluta por parte de los científicos. Si bien la actitud trágica
no es de ningún modo hostil a la razón, sí es hostil hacia ese racionalismo
que pretende convencer a los hombres de que nada hay de misterioso
en el mundo, o, por lo menos, de que no lo habrá al cabo de la semana
próxima cuando se hayan tomado todas las providencias debidas (1971:
260)

Lo absoluto de la pérdida es consecuencia de una causalidad que, en el fondo,

295
es inescrutable. Los dioses del mundo trágico no son justos, no son buenos,
sino que son poderosos. Por eso el héroe carga la culpa en su interior, muchas
veces sin saberlo. El verdadero antagonista no es un villano o un ser maléfico,
sino la Fatalidad misma:

Cuando las causas del desastre son temporales, cuando el conflicto pue-
de ser resuelto con medios técnicos o sociales, entonces podemos contar
con un teatro dramático, pero no con la tragedia. Leyes de divorcio más
flexibles no podrían modificar el destino de Agamenón; la psiquiatría
social no es respuesta para Edipo. Pero las relaciones económicas más
sensatas o mejores sistemas de cañerías pueden resolver algunas de las
graves crisis que hay en los dramas de Ibsen (...) La tragedia es irrepa-
rable. (Steiner, 1991: 13)

Werner Jaeger (1962) sintetiza esto asegurando que la experiencia huma-

na ligada al dolor y a la desgracia, consecuencia directa de la hamartía que
desencadena el ciclo trágico de hybris, ate y apháneia, no es otra cosa que la
manifestación del poderío divino a través del castigo o la arbitrariedad que
generan el sufrimiento humano.
Por otra parte, en un análisis que evidencia una gran deuda con el famoso
ensayo Totem y Tabú (1912-1913) de Sigmund Freud, Jan Kott identifica el
tragema -vale decir, el núcleo de lo trágico, su unidad mínima- a imagen y
semejanza de las dos grandes prohibiciones que, en término de Freud, posi-
bilitan la existencia de la sociedad: el incesto y el crimen dentro del clan de
sangre. En el relato trágico, según Kott, estos tabúes se transgreden trayen-
do consecuencias que superan el límite de lo humano. Edipo rey (considerado
de manera independiente de Edipo en Colono) deviene entonces en el mejor
ejemplo de lo trágico en tanto condensa de manera evidente las dos violacio-
nes del tragema, transformando al héroe en culpable a pesar de sí mismo, gra-
cias a unas fuerzas que dominan el campo de lo humano y que se evidencian
poderosas e insondables. El único desenlace posible, entonces, es la pérdida
absoluta.
Pero, además, Aristóteles remarca que la gran virtud de la obra sofóclea radi-
ca principalmente en su estructura. No sólo están claramente delimitados los
episodios de las intervenciones corales, sino que la peripecia es un devenir de
la acción y no fruto de algún acontecimiento externo. Como veremos a conti-
nuación, Tebasland retoma para su construcción no sólo la fábula mítica, sino
también la estructura trágica.

296
Autoficción
El borramiento de los límites entre vida y arte que propusieron las vanguar-
dias históricas del siglo XX como fundamento de valor, conllevó la cons-
trucción de una gran cantidad de procedimientos articulados alrededor de
las nociones de liminalidad y desdelimitación (Dubatti, 2017). El siglo XXI,
despojado de las concepciones vanguardistas, refunda los procedimientos.
Uno de esos campos liminales es el de las tensiones entre presentación y re-
presentación, entre mundo de la empiria y mundo poético, que comienzan a
poblar la escena desde 1940 (de Marinis, 1988), pero que pueden rastrearse a
producciones de diversos períodos históricos, como el caso de la comedia de
Aristófanes (Dubatti, 2016). La novedad reside en que los propios teatristas
empiezan a crear terminología que pueda identificar a las poéticas con las
cuales están trabajando. Así es, por ejemplo, cómo Vivi Tellas va a elegir
hablar del UMF (umbral mínimo de ficción) según lo define en www.archivo-
tellas.com.ar, de donde se desprende el concepto de biodrama. O Sergio Blan-
co, quien retomando a Serge Doubrovsky, elegirá el concepto de autoficción
pero apropiándoselo y construyendo una nueva noción. La gran caracterís-
tica de esta poética, consiste en que está basada en el principio de pactos de
mentira con el espectador y no de pactos de verdad, lo que la diferencia de la
autobiografía. Como bien dice Julia Musitano, “las relaciones entre verdad y
mentira, ficción y realidad que nunca fueron sencillas de dilucidar, hoy vuel-
ven a complicarse” (2016: 103). Según la concepción de Blanco, esta mezcla
de relatos reales con relatos ficticios:

Es uno [mismo] corrido de lugar, poetizado. Uno se trasviste en la au-

toficción, es uno sin ser uno [...] la autoficción existió siempre. Y está
la frase maravillosa de [Arthur] Rimbaud: “yo es otro”. La autoficción
triunfa cuanto más ficcionaliza y poetiza. La autoficción es correr todo
de lugar. Hay una carta muy linda que le escribe [Gustave] Flaubert a
un amigo cuando muere su padre en la que le dice que de todo este dolor
vas a poder hacer algo. La autoficción tiene mucho de eso, de partir de
zonas de un dolor supremo... Estoy pensando también en Hervé Guibert
en Al amigo que no me salvó la vida, cuando él dice que tenía que aparecer
la desgracia (el Sida) para que surgiera el libro. De un trauma llegar a
una trama. Yo diría que eso es la autoficción. (Friera, 2017)

Tebasland comienza entonces con el relato de S. (¿Sergio Blanco?)173 quien

173] En la puesta que se hizo en 2017 en Timbre 4 (CABA, Argentina), este personaje estaba
a cargo de Lautaro Perotti, quien se presentaba como Lautaro Perotti y luego pasaría a ser

297
organizará las condiciones de recepción. Allí, luego de dar la bienvenida al
público, contará que la puesta es el resultado de un largo periplo que se inició
con un pedido del teatro San Martín de Buenos Aires. Rechazada la primera
propuesta del dramaturgo, realizará un segundo boceto cuyo tema es el pa-
rricidio. Dice S.:

Cuando les expliqué que mi interés era trabajar con un verdadero pri-
sionero en escena, con un verdadero parricida, lo primero que decidimos
con el teatro San Martín fue iniciar todos los trámites a niveles ministe-
riales y jurídicos para poder trabajar con la presencia de un verdadero
recluso en escena [...] De hecho, como ya lo habrán imaginado, esa es
la razón por la cual el dispositivo escénico consiste en esta especie de
jaula o enrejado. Fue una de las condiciones que nos pusieron a nivel
ministerial. (34)

El problema, para el espectador, es que esas condiciones de recepción se verán

permanentemente bombardeadas por la incertidumbre de la veracidad de lo
que se cuenta.
El esfuerzo de la obra para la construcción de realidad será enorme: lectura
de disposiciones ministeriales, expedientes, peritajes, fotos de la escena del
crimen, etc. Pero el esfuerzo para evidenciar el artificio tendrá el mismo nivel
de intensidad. En primer lugar, gracias al pasaje de la épica a la dramática
a través del personaje narrador. En segundo lugar, merced a la explicitación
de intertextos entre los que figuran Sófocles, la hagiografía de San Martín
de Tours, Pasolini, Dostoievski y Kafka. En tercer lugar, por la voluntad
me teatral de S., quien va a crear una poiesis en el sentido aristotélico del
término, vale decir, como producción y producto. Tebasland tiene como tema
la construcción de Tebasland; en la obra nosotros asistimos al proceso de
construcción de sí misma. Para eso, la mediación más importante es la del
personaje “actor”, que se representará a sí mismo 174 y al parricida (Martín
Santos). Sirve aquí entonces la aseveración de Musitano:

Afirmar que la autoficción es una mezcla de ficción y realidad nos sirve

simplemente L. Ficha completa de la puesta: Texto: Sergio Blanco / Actúan: Gerardo Otero,
Lautaro Perotti / Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez / Iluminación: Ricardo Sica / Foto-
grafía: Fabián Pol / Diseño gráfico: El Fantasma De Heredia / Asistencia de dirección: María
García De Oteyza / Prensa: Marisol Cambre / Producción: Maxime Seugé, Jonathan Zak /
Coach De Movimiento: VIVI Lasparra / Dirección: Corina Fiorillo.
174] Federico en el original, Gerardo (Otero) en la puesta de Timbre 4.

298
 de muy poco porque distinguir en el discurso realidad y ficción supo-
ne estancarse teóricamente en discusiones que no aportaron resultados
productivos. Esta oposición se supera en el engendramiento del texto
mismo y da como resultado un objeto que modifica lo real y lo imagina-
rio. En este caso, las autoficciones son relatos ambiguos y como tales no
se les puede exigir que se sometan a la distinción entre una dimensión
y otra. El trabajo que la autoficción realiza con los acontecimientos pa-
sados y verdaderos neutraliza la fuerza de la oposición. Esto -digámoslo
una vez más- no se reduce a la mezcla de realidad y ficción: se trata de la
afirmación simultánea de ambas dimensiones y la incapacidad explícita
de discernirlas. (2016:108)

Esta autoficción o falso biodrama (como finalmente descubriremos), retoma

explícitamente la estructura de la tragedia sofóclea en una apuesta por trans-
formar un drama social en una tragedia. No sólo se hermanan ambas obras
por el cuestionamiento al parricidio (¿es verdaderamente parricida Edipo si
no sabe que está matando a su padre? ¿es parricida Martín, o lo suyo es un
acto de legítima defensa?), sino por la estructura.
Tebasland reescribe la división en 5 episodios con sus intervenciones corales
de la tragedia clásica, para construir un relato deportivo según las reglas del
básquet. Es así como la obra estará dividida en cuatro cuartos y una pró-
rroga, cuyos contenido y estructura serán tematizados. S. le había pedido a
Martín que le escribiera una lista con palabras relacionadas con el básquet,
juego al que el recluso era adepto y del cual el dramaturgo poco y nada sabía.
Ese listado es el que cierra el Segundo cuarto:

PRIMER CUARTO. Básquetbol. Juego. Competición. Campeona-

to. Partido. Encuentro. Período. Tiempo de juego. Tiempos muertos.
Tanteo. Puntos. Dobles. Triples. Empate. Saques. Lanzamientos. SE-
GUNDO CUARTO. Equipo. Quinteto. Entrenador. Jugadores. Base.
Escolta. Alero. Pivot. Ala Pivot. Suplentes. Árbitro. Árbitros auxiliares.
Anotador. Cronometrador. Comisario técnico. Defensa. Ataque. Compa-
ñero. Contrincante. Vencedor. Vencido. Cuerpo. Manos. Brazos. Codos.
Hombros. Caderas. Cintura. Piernas. Rodillas. Pies. TERCER CUAR-
TO. Pases. Pase de pecho. Pase de pique. Pase de béisbol. Pase de bolos.
Pase de faja o por detrás de la espalda. Pase por encima de la cabeza.
Pase alley-oop. Pase con el codo. Pase de mano a mano. Tiros al aro. Tiro
jump. Tiro libre. Tiro en bandeja. Tiro volcada. Tiro de gancho. Piques.
Pique de control. Pique de protección. Pique de velocidad. Defensas.
Defensa individual. Defensa de zona. Defensa mixta. Presión. CUARTO
CUARTO. Reglamentación. Infracción. Faltas. Falta personal. Falta de

299
 ataque. Falta antideportiva. Falta técnica. Falta descalificante. Agarrar.
Bloquear. Empujar. Invasión. Penalización. Sanciones. Saque de fon-
do. Tiros libres. Eliminación. Descalificación. PRÓRROGA. Cancha.
Campo. Medio campo. Círculo central. Medio campo defensivo. Medio
campo ofensivo. Perímetro. Línea de fondo. Línea de tiros libres. Línea
de tres puntos. Área restringida. Pelota. Tablero. Aro. Red. Vestuarios.
Casilleros. Duchas. Gradas. Público. Descanso. Entretiempo. Intervalo.
Intermedio.” (89)

Como vemos, no es meramente la división en cinco partes lo que la estructura

retoma. Cada uno de esos momentos es descripto con las características na-
rrativas de los episodios: introducción (presentación general del juego), anti-
clímax (presentación de los participantes), nudo (acción, ataque y defensa),
clímax (sanciones, consecuencias de la acción), desenlace (descripción de la
cancha y salidas).
Pero en el marco de la acción dramática, la estructura trágica es sólo un in-
tertexto constructivo. Las líneas causales se corresponden más bien con una
estructura catastrófica, en los términos en que la concibe Rafael Spregelburd.

En la catástrofe, los acontecimientos se aceleran hasta el punto de que

los efectos preceden a las causas; y el evento catastrófico deja de ser sig-
no de otro evento y se convierte en pura presencia inexplicable y tensada
ante nuestro pensamiento.
El procedimiento en “Romeo y Julieta” es ejemplar en este sentido.
¿Qué es lo que hace que el buen fraile pierda la carta que salvaría a
Romeo? Nada. ¿Por qué Julieta despierta en la cripta solo un segundo
después (y no antes) de que Romeo se dé muerte? Porque sí. Shakespea-
re en sus mejores obras inventa un lenguaje solo para provocar certeras
incisiones en su corpus de reglas internas. (2015:62)

Dentro de esta estructura catastrófica entran algunas coincidencias que de-

jan de ser meras casualidades para transformarse en significantes, aunque
no sepamos qué significan: el recluso es Martín Santos, el encargo de la obra
vino del teatro San Martín, a L. el personaje le recuerda a San Martín de
Tours. Otro ejemplo: Martín mata a su padre de 21 puñaladas, S. es fanático
del concierto N° 21 de Mozart (quien también tenía una relación tortuosa
con su padre), pasión que transmite a Martín.
Algunas relaciones de causa-consecuencia se recomponen y se tornan eviden-
tes, como por ejemplo la selección de intertextos a trabajar: las historias de

300
Martín, Edipo, Mozart, Dostoievski y Kafka tienen algo en común. El padre,
la muerte del padre y los problemas metafísicos que conllevan.
Otras relaciones causales, sin embargo, sólo se intuyen. Permanecen incom-
presibles por la evidente falta de información.

Otra vez tragedia

Tebasland se acerca a la tragedia por la vía del drama social. El funciona-
miento de una sociedad injusta permite que un padre abuse de su hijo hasta
límites impensados. La empatía que establece el espectador con Martín, es
consecuencia de reconocer en él a una víctima devenida en victimario, quien
asesina a un ser absolutamente despreciable. Pero no es la familia la única
institución le falla a nuestro personaje. En la lista se incluye a la escuela, el
sistema judicial, el sistema carcelario, etc. Pero en tanto reflexión metatea-
tral, también le ha fallado a Martín el teatro:

MARTÍN. Yo u otro es lo mismo. Lo que en realidad te interesa es lo que

pasó. Lo que hice. Cómo lo hice. Con qué lo hice. Cuántos golpes. En qué
lugares. Que te cuente bien la forma en que lo hice. Y también de que te
hable de por qué lo hice. Las razones y todo eso… Eso es lo único que te
interesa de mí.
S. Pero, ¿qué estás diciendo?
MARTÍN. Y sobre todo, lo que te importa es poder escribirlo bien. Que
la gente después diga: ¡qué impresionante! ¡Qué buen libro! Eso es lo
único que te interesa. Y que después puedas contar que en realidad lo
escribiste viniendo a encontrarte con el asesino. Y que lo escribiste aden-
tro de una cancha. Eso es lo único que te importa. (76)

Como vemos, la obra también reflexiona sobre la institución teatral que, des-
de hace por lo menos dos siglos, se ha transformado en un arte realizado por y
para la clase burguesa. Los integrantes de las otras clases sociales son meros
sujetos de observación para la construcción de historias y personajes.

La obra de alguna manera muestra a ese dramaturgo que vampiriza al

personaje de Martín. Pero lo vampiriza porque representa a una clase
social, de intelectuales, clase media, que de alguna manera, sea por el
discurso artístico, poético, clínico, social, intelectual, los utiliza. Al que
está al margen de algo, al que está en la periferia, lo traemos al centro
de nuestros relatos pero como una forma de buscarle utilidad. (Blanco,

301
 2017)
Pero finalmente S. va a descubrir qué es lo que él tiene para ofrecerle a Mar-
tín. El lenguaje. S. le da palabras, le da signos, le da símbolos para que Mar-
tín pueda expresarse. Lo va sanando a través del lenguaje. “Es un homenaje
de Tebasland al psicoanálisis y al modelo freudiano como sistema de cura, de
sanación, de resiliencia, de salvación por medio de la palabra que nos ayuda
a representarnos, a reconstruirnos y a relatarnos desde otro lugar” (o. cit.).
Hasta aquí, diría Steiner, esto es sólo un problema en el sistema de cañerías.
Pero entonces entra el mito, ese relato breve, simple, al alcance de todos, que
contiene una verdad esencial que toca la médula de lo que es la existencia
humana. Kartun, en la contratapa del libro, va a afirmar que “el mito es una
fruta tentadora que devoramos con su semilla, una mentira con una verdad
adentro”. La autoficción, entonces, al enturbiar el límite entre lo verdadero y
lo falso, termina transformando a Tebasland en tierra de nadie, en un territo-
rio fronterizo que no es un lugar ni el otro y que es los dos al mismo tiempo.
Tebas es la verdad y la mentira al mismo tiempo, es ser y no ser al mismo
tiempo. Por eso lo que escapa al control del hombre no es sólo la vida, sino
también el arte. El procedimiento catastrófico deja lugares de indetermina-
ción en las relaciones de causa y efecto, pero en las que intuimos que, por
necesidad, la relación debe existir. No hay casualidades sino causalidades,
por más que permanezcan en la penumbra.
La tragedia, diría Blanco, está en que necesitamos construirnos desde las
ficciones.

302
BIBLIOGRAFÍA
Bentley, E. (1971). La vida del drama. Buenos Aires: Paidós.
Blanco, S. (2017). Tebasland. Córdoba: DocumentA/ Escénicas Ediciones.
De Marinis, M. (1988). El nuevo teatro 1940-1970. Barcelona: Paidós.
Dubatti, J. (2016). Teatro- matriz, Teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y
Poética Comparada. Buenos Aires: Atuel.
- - - - - - - -(2017). “Vanguardia / post-vanguardia en la historia del teatro: relación
por campos procedimentales y modos de lectura” en Revista Artescena, No3, pp.
1-12. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha.
Jaeger, W. (1962). Paideia. México DF: FCE.
Kott, J. (1970). El manjar de los dioses: Una interpretación de la tragedia griega.
México DF: ERA.
Musitano, J. (2016). “La autoficción: una aproximación teórica. Entre la retórica de
la memoria y la escritura de recuerdos”. Acta literaria, (52), 103-123. https://
dx.doi.org/10.4067/S0717-68482016000100006
Pinkler, L. (1993). “El Edipo Rey de Sófocles” en Juliá, Victoria [et al]. La tragedia
griega. Buenos Aires: Plus Ultra, pp. 73-86.
Spregelburd, R. (2015). “Procedimientos” en Alberto Ajaka [et. Al.] Detrás de escena.
Buenos Aires: Excursiones.
Steiner, G. (1991). La muerte de la tragedia. Caracas: Monte Ávila.

Fuentes
Friera, S. (2017). “El teatro es un espejo oscuro en donde venimos a mirarnos” en el
diario Página 12, sección Cultura y espectáculos, 13 de marzo de 2017.
http://www.archivotellas.com.ar/ Fecha de consulta: julio de 2017
Teatro: Entrevista a Sergio Blanco, por El Crítico Enmascarado: 04 de abril de 2017.
http://www.actualidadartistica.com.ar/2017/03/entrevista-sergio-blanco-por-el-
critico.html Fecha de consulta: julio de 2017

303
 MARÍA BELÉN LANDINI
IAE-UBA/ CONICET
belulandini@hotmail.com

La Comedia de San Francisco de Borja de Matías de Bocanegra

(1641) o cómo leer los clásicos desde el humanismo novohispano.

Resumen: El Renacimiento en Europa implicó un cambio de paradigma y

una nueva mirada del mundo a través del filtro del redescubrimiento de los
clásicos. En este proceso cumplieron un rol fundamental los pensadores
del Humanismo, entre los que fueron importantes representantes los
miembros de la Compañía de Jesús. Es de conocimiento que los jesuitas
participaron activamente en la evangelización de los nativos americanos
llevada a cabo en las reducciones del “nuevo mundo” mediante la creación
de instituciones educativas. En este marco, “teatro humanista” y “teatro
escolar” llegaron a ser sinónimos. La Comedia de San Francisco de Borja
de Bocanegra es un ejemplo de este tipo de teatro en Nueva España:
reúne la reflexión profunda sobre la condición humana y sobre la dupla
virtud/ vicio pensada por Aristóteles en la Antigüedad.

Palabras clave: Renacimiento - Compañía de Jesús - Nueva España -

Comedia- clásicos

Abstrtact: By re-discovering the classics, the Renaissance period in

Europe brought about a change in paradigm and a new world vision. In
this process, the Humanist thinkers played a fundamental role; some of
the most relevant thinkers were members of the Compañía de Jesús. The
Jesuits are known for having actively participated in the evangelization of
the “new world’s” American natives, through the creation of educational
institutions. In this context, “Humanist theatre” and “school theatre”
were synonymous. The Comedia de San Francisco de Borja by Matías
de Bocanegra is an example of this kind of theatre in Nueva España:
a conjunction between the deep reflection about human condition and
the virtue-vice dichotomy that Aristotle proposed in the Ancient Greece.

Key-words: Renaissance- Compañía de Jesús- Nueva España- Comedy-

classics

En su Historia de los animales (2017:48), Aristóteles sostiene que el hombre

304
se diferencia de las demás especies por su capacidad de razonar. El hombre es
único y superior porque esa facultad hace dificultoso doblegar su voluntad.
Cuando Cristóbal Colón llegó a América, ese hombre único, habitante del
centro del universo, tuvo que aceptar la existencia de otros hombres, tam-
bién pensantes, pero diferentes. El saberse uno más entre muchos, el des-
cubrir otras culturas de las que desconocían costumbres, lenguas y valores,
generó en los hombres medievales una “revolución”, que los llevó a meditar
acerca de la condición humana. En la misma época, algunos traductores y fi-
lólogos que llegaban a Italia, dieron a conocer textos antiguos hasta entonces
ignorados. Es así que todo comenzó a tratarse, de alguna manera, de conocer
un mundo nuevo, pero desde la mirada, ahora renovada, de los antiguos. La
filología y la apertura de Europa hacia los océanos modificaron necesaria-
mente la percepción del mundo del sujeto renacentista.

La Antigüedad volvía como un nuevo entusiasmo pero también como

un tembladeral, traía consigo la energía y la juventud de una ninfa, la
sensación de una vida que renace, pero esa mujer joven, a la manera de
una bacante, trasladaba en el mismo momento una inquietud, un des-
asosiego, un frenesí, que herían de muerte las convicciones y las certezas
seculares del orden cristiano sobre la naturaleza y la sociedad (Burucúa
y Ciordia, 2004, p. 19).

En este contexto, la religión ya no poseía todas las respuestas y había que

aprender a conciliar el cristianismo con esta cultura que renacía novedosa-
mente.
El Renacimiento coincide, además, con el comienzo de la Edad Moderna y
esto tiene que ver fundamentalmente con el surgimiento de la burguesía y
el empoderamiento del dinero como elemento regulador de la vida cotidia-
na. Sostiene Hauser: “El Renacimiento intensifica realmente los efectos de
la tendencia medieval hacia el sistema capitalista económico y social sólo
en cuanto que confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la
vida espiritual y material” (1998, p. 329). Esta afirmación plantea un quie-
bre pero también una continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento.
Peter Burke (1999, p. 10), en la misma línea, le critica a Burckhardt el haber
tomado al pie de la letra las autovaloraciones de los humanistas del período
cuando expresaban esa “revolución interna”, borrando la distancia crítica
necesaria para la construcción del relato de la historia. Más allá de las obser-
vaciones que ha recibido Burckhardt a La cultura del renacimiento en Italia
de 1860, creemos, siguiendo a Warburg y a Panofsky (en Burucúa y Ciordia,

305
2004, p. 18-19), en la importancia que puede tener, por un lado, la repercu-
sión de los cambios culturales en la interioridad de los hombres en general y
de los artistas en particular; y, por otro, las manifestaciones o expresiones al
respecto que ellos mismos nos han legado.
En este sentido, estamos seguros de que la poética “ […] el conjunto sistemá-
tico, riguroso y sustentable de observaciones que pueden predicarse, desde
diferentes ángulos, sobre la entidad, organización y características del ente
poético” (Dubatti, 2009, p. 78]) de Ariosto, de Bracciolini o de Maquiavelo es
fundamental para entender no sólo sus propias creaciones sino también sus
maneras de percibir la coyuntura.
Cuando hablamos de “Renacimiento”, es inevitable pensar en el humanismo.
Burke (1999, p. 27) nos cuenta que la palabra “humanista” “se originó en el
siglo XV, y formaba parte del argot de los estudiantes universitarios, que de-
signaban con ella al profesor de ‘humanidades’, de los studia humanitatis…”.
Leonardo Bruni, dice Burke, sostenía que estos estudios perfeccionaban al
hombre. Esto podría considerarse causa y efecto de que quienes tenían acce-
so se inclinaran al conocimiento de los clásicos y al pensamiento, a través de
ellos, acerca de la condición humana. Si bien el pensamiento de los humanis-
tas se rebelaba, de algún modo, contra lo intocable de las “autoridades” del
escolasticismo, revisando la Antigüedad e, inclusive, las fuentes del cristia-
nismo, a través de los nuevos métodos aportados por la filología, es interesan-
te pensar que, en realidad, no eran puntos de vista opuestos. Como sostiene
Kristeller (en Bravo García, 1997, p. 227), el escolasticismo aristotélico, que
es el que nos interesa, fue un fenómeno del Renacimiento.
Existió en la Edad Media una corriente platónica que se desenvolvió ininte-
rrumpidamente y un aristotelismo que consiguió su máximo desarrollo entre
fines del siglo XVI y principios del XVII. Las doctrinas del estagirita se vis-
lumbran como una constante a lo largo de los siglos del pensamiento occiden-
tal. Priani-Saisó y Rodríguez (2012, p. 84) sostienen:

[…] la interpretación más reciente, a la que nos sumamos, muestra que

lejos de heredar una tradición en decadencia, los comentaristas de Aris-
tóteles en Nueva España reciben una metodología de trabajo impregna-
da por la preocupación de responder a las críticas de los humanistas eu-
ropeos en dos niveles: comentar a partir del texto mismo de Aristóteles
y simplificar la enseñanza de la lógica.

Ahora bien, con este puntapié, teniendo hasta aquí un brevísimo panora-
ma general y sabiendo que las grandes “revoluciones” del Renacimiento se

306
originaron en Italia, debemos inmiscuirnos en la cultura española. Algunos
teóricos, desde una perspectiva que acompaña la idea de “proceso” frente a la
de “revolución (de los tiempos)”, han sostenido que no hubo renacimiento en
España, aunque otros como Lida de Malkiel (en Bravo García, 1997, p. 218)
plantean que, si bien no hubo en la península un proceso semejante al italia-
no, en cambio sí es necesario observar cómo los valores y la cultura fueron
modificándose como consecuencia de los procesos de modernización.
Dentro de estos procesos y en primer plano, aparecen las conquistas, la aper-
tura de España hacia los mares. Esto implicaba no sólo una voluntad política
de expansión sino también una estrategia militar que conllevaba riesgos. Mu-
chos españoles murieron enfermos, de hambre o en batallas, lo que hacía que
pocos se trasladasen voluntariamente al nuevo continente (El Jaber, 2011, p.
33). Sin embargo, no sería seguramente desdeñable en aquella época ser parte
de una corte virreinal y seguramente quienes vinieron a América a ocupar
las vacantes de las cortes satélites como México o Lima vislumbraban en ese
desarraigo la posibilidad de un ascenso social. En el mismo sentido, para los
religiosos, el nuevo continente ofrecía un campo fértil para sembrar los valo-
res cristianos y un atractivo desafío para los jóvenes sacerdotes.
Así fue conformándose la sociedad del Virreinato de la Nueva España (1535-
1821), que comprendía los actuales territorios de América Central, el Sur de
Estados Unidos, Cuba, República Dominicana y las Filipinas, y cuya capital
se estableció en lo que hoy conocemos como Distrito Federal de México. A
estas tierras fueron llegando, a partir del siglo XV, las distintas órdenes reli-
giosas, entre cuyos representantes Priani-Saisó y Rodríguez (2012) cuentan
catorce comentaristas de Aristóteles: Fray Alonso de la Veracruz, Antonio
Arias, Ildefonso Guerrero, Andrés de Valencia, Juan de Almanza, Fray Juan
de Rueda, Agustín Sierra, Tomás de Mercado, Antonio Rubio, Francisco Na-
ranjo, Diego de Basalenque, Diego Marín de Alcázar, Antonio López de Ave-
llaneda y Diego Caballero.
Los tres filósofos más representativos del período novohispano son Fray
Alonso de la Veracruz, agustino (1507-1584), reconocido como el primer fi-
lósofo mexicano; Tomás de Mercado, dominico (1530-1576), que pasó a la
historia por sus tratados de economía, y Antonio Rubio, jesuita (1548-1615),
figura que nos interesa particularmente no sólo porque fue un comentarista
y especialista de la lógica aristotélica, sino también porque fue quien fundó
la cátedra de filosofía del colegio jesuita de San Pedro y San Pablo (Torchia
Estrada, 1996, p. 19), en el que Matías de Bocanegra escribió y estrenó La
Comedia de San Francisco de Borja.
Antonio Rubio nació en Albacete, España, y, según Torchia Estrada (1996,

307
p. 19), llegó a México en 1576. No hay constancia de que haya sido él mismo
quien solicitó su traslado y, además, se sabe que, como siempre tuvo fe en su
labor intelectual, planteó que más valía la pena educar a los sacerdotes que
iban a evangelizar y no dedicarse directamente al trato con los “indios”. Fue
reprendido por las altas esferas de la iglesia por estas consideraciones, pero
finalmente consiguió el permiso de retirarse a escribir. Sus mayores aportes
fueron los comentarios de las obras clásicas y religiosas (fundamentalmente
Aristóteles y Santo Tomás), redactados con fines pedagógicos para su traba-
jo en los colegios. Su obra se conoce como Lógica mexicana y comprende el
estudio del Organon, la Física, el De Anima, De generatione et corrvptione y el
De coelo et mundo.
Si bien Rubio no se dedicó al estudio de la ética o de la política aristotélicas,
fuentes que se vinculan con la comedia de Bocanegra, queda claro que cono-
ció exhaustivamente la obra del filósofo griego y que las labores filológicas
humanistas calaron hondo como un método que llegó a través de España,
hasta el nuevo mundo.
Además de Rubio, debemos considerar como influencia de Matías de Boca-
negra al Padre Pedro Rivadeneira o Ribadeneyra (1526-1611), autor de la
biografía de San Francisco de Borja en la que se basó Bocanegra para escribir
su comedia. Rivadeneira fue un estudioso jesuita, iniciado por San Ignacio
en la Compañía de Jesús, biógrafo e historiador de la Iglesia. En su Flos
sanctorum, escrito entre 1599 y 1601, narra exhaustivamente las vidas de los
santos. Por otro lado, según González García (1944), el pensamiento político
de Rivadeneira se enfrentó concienzudamente a los preceptos de Maquiavelo
en lo que a la labor de un gobernante respecta. Aunque no nos detendremos
en las consideraciones del humanismo maquiavélico, nos interesa la postu-
ra de quien lega la biografía de Borja porque la comedia de Bocanegra es
también, aunque más sencilla y solapada, una toma de posición respecto de
cuáles son los valores que un monarca debe profesar.
La postura de Rivadeneira, que se trasluce en Bocanegra también, tiene que
ver con la afirmación de que “…el enaltecimiento moral del Príncipe repre-
senta, en primer término, la dignificación efectiva del Estado, y sólo con la
salvación del Príncipe alcanzará la comunidad política su punto metafísico
de perfección.” (González García, 1944, p. 37-38).
La Comedia de San Francisco de Borja fue escrita para la representación que
se llevó a cabo en ocasión de la visita del Marqués de Villena, recién asumido
Virrey de la Nueva España, al Colegio de San Pedro y San Pablo. La repre-
sentación estaba compuesta de una loa, la comedia en tres actos y finalmente
un tocotín o danza náhuatl.

308
Además de tratarse de un ejemplo de dramaturgia barroca mexicana, de una
obra emblemática en tanto conjunción y mezcla de lo español y lo americano
y de una obra representativa del Renacimiento en estas tierras, contiene en
sus letras la tradición ética y política aristotélica, que es en lo que nos centra-
remos en este trabajo.
En primer lugar, debemos decir que las circunstancias de su redacción y de
su representación son centralmente políticas. El Marqués de Villena asumió
como Virrey de la Nueva España el 28 de agosto de 1640 para permanecer
en su cargo solamente hasta el 10 de junio de 1642, cuando fue encarcelado
poniéndose en duda su lealtad a la corona a causa de que su primo, Juan de
Braganza, se había proclamado Rey de Portugal (http://mr.travelbymexico.
com/1389-diego-lopez-pacheco-cabrera-y-bobadilla/). En 1641, visita el Co-
legio de San Pedro y San Pablo y, para esa ocasión, Matías de Bocanegra
escribe la Comedia de San Francisco de Borja, pensando aparentemente en un
largo período de gobierno de este virrey.
Matías de Bocanegra nació en Puebla en 1612 y murió hacia 1668. Fue muy
estudiada su Canción a la vista de un desengaño y su única producción tea-
tral conocida hasta el momento es la Comedia de San Francisco de Borja,
encontrada por José Juan Arrom en 1953. Bocanegra fue muy admirado por
la versatilidad de su verso barroco (Becco, 1990, p. 230), pero ni Becco, ni
Palazón Mayoral (1999, p. 188), ni Partida (2012), ni Arellano (2010), quien
nos aporta el dato de que esta comedia es la más temprana de las que trata-
ron el tema de San Francisco de Borja, mencionan las implicancias políticas
de la obra de Bocanegra, en detrimento de destacar sus valores morales y
religiosos. Una excepción es el trabajo de Isabel Sainz “La Comedia de San
Francisco de Borja: un ejemplo del teatro como instrumento político en la
Compañía de Jesús” (en “Scripta manent”. Actas del I Congreso Internacional
Jóvenes Investigadores Siglo de Oro [JISO 2011], ed. C. Mata Induráin y A.
J. Sáez, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra,
2012 [Publicaciones digitales del GRISO], p. 381-391). Explica Sainz:

[…] en 1640, la Comedia de San Francisco de Borja se representó para

el nuevo virrey de México. Así, el mensaje político llegó al alcance del
cargo más alto de la sociedad novohispana del mismo modo que al resto
de los ahí presente. De este hecho se deduce la finalidad propagandística
de la obra dramática de Bocanegra (2011:383-384).

Sin embargo, no profundiza en la consideración de cuáles son los aspectos

políticos claros que se ven en la comedia ni recupera la política aristotélica

309
como fuente del texto jesuita.
Queda claro que no podemos asegurar que Bocanegra haya leído a Aristóte-
les, pero sí sabemos que ejerció su intelectualidad jesuita en el colegio donde
se fundó la primera cátedra de filosofía y que tuvo una influencia directa del
Padre Rivadeneira. Es importante observar, dice Sainz (2011, p. 383), que las
hagiografías jesuitas intentaban, a diferencia de otras donde se resaltaban
los efectos fantásticos de los milagros, poner de relieve el carácter moral de
la vida de los santos. Esto concilia en algún punto el pensamiento místico
religioso con el humanismo renacentista, resultado del encuentro con los clá-
sicos.
Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre la prudencia aristotélica y aquella
que aparece como valor en la Biblia (por ejemplo: Proverbios 8:12, 1:1-6,
21:23, Amós 5:13)? En la Biblia la prudencia no se asocia con el buen go-
bierno ni con los buenos gobernantes, más bien se trata de una capacidad de
contener los propios impulsos para no cometer errores, fundamentalmente
saber callarse a tiempo. Es evidente entonces que, si bien el sentido religioso
no está del todo ausente en Bocanegra, el que predomina es el que Aristóteles
desarrolla en su Ética a Nicómaco y en su Política.
El primer elemento político que leemos en la comedia es la comparación,
presente en la loa inicial, entre Francisco de Borja y el Marqués de Villena:

Al más grande por duque, al de Escalona;

por marqués al primero, al de Villena;
por estirpe al más claro, al que encadena
de muchas en su sangre una corona;

al afable, al magnánimo, al que abona

cortos obsequios que su agrado llena;
al prudente en gobierno, en cuya estrena
aun los que espera México blasona,

como a quien debe de finezas tanto,

da un marqués, un virrey, un duque santo,
un grande en Borja, humilde Compañía;

que en aplausos de quien su amparo fía

a tal hijo el festejo es justo mande,

310
 de un marqués, un virrey, un duque, y grande. (Bocanegra, 1992, v. 49-62)

Este soneto no sólo muestra la dicha comparación en tono de alabanza, sino

que resalta la protección que este virrey tendrá de parte de Borja y trasluce
un tono de deseo de que este gobierno que comienza, siga con los mismos
“obsequios”. Por otro lado, aparece ya incipientemente el concepto de “pru-
dencia”: “al prudente en gobierno”. Aristóteles sostiene que la mayor virtud
es la prudencia, consistente en practicar hábitos prudentes. La prudencia
es una virtud ética que “salva” a los hombres porque les permite delibe-
rar correctamente entre lo que es bueno para ellos y para quienes gobiernan
(http://www.filosofia.org/cla/ari/azc01157.htm).
La segunda aparición de la palabra “prudencia” se ubica en el contexto de
un diálogo entre Borja y Sansón. Éste le dice a su amo que puede apostar en
el juego de naipes y Borja le responde que no es prudente perder dinero en el
juego. Aquí ya no hay una ligazón directa entre el ser prudente y saber go-
bernar correctamente, pero sí se hace una clara referencia a la virtud moral
del personaje de Borja, en una primera alusión que todavía no lo muestra
santo, sino humano, y capaz de tomar decisiones correctas “a pequeña esca-
la”. Esto irá in crescendo a lo largo de la comedia, hasta que se mostrará a
Borja capaz de rechazar el más alto pontificado para dedicarse a las tareas
humildes.
En un tercer momento leemos:

Pero el hombre aprehende,

y al más prudente rey se las entiende;
ni es fácil enfrenallo,
como al necio caballo;
ni hacerle aleve robo,
como al pájaro bobo;
ni amarralle a las leyes
como al yugo los bueyes;
ni echarle a su peligro capa o velo,
que a pescado que entiende no hay anzuelo;
y con tener los hombres tantos males,
no hay quien pretenda ser rey de animales;
y regirlos se tiene en más decoro,
que no al caballo, al ave, al pez y al toro (Bocanegra, 1992, v. 196-209).

311
En una clara referencia a la Historia de los animales, Sansón explica la dife-
rencia entre el hombre y el resto de los animales: la capacidad de razonar. Si
“el hombre aprehende” (en el sentido de “aprende”), no todos los hombres,
en este parlamento, son prudentes, pero sí el rey. Porque la prudencia se aso-
cia, antes que nada, a las virtudes de un buen gobernante.
La cuarta aparición de la prudencia en esta comedia tiene que ver con la que
nombramos en segundo lugar. El emperador disfruta de salir a cazar en com-
pañía de Borja porque se entretiene con su conversación “prudente” (Boca-
negra, 1992, v. 376). Esta hipálage nos permite pensar además en la posibili-
dad de un Borja consejero de asuntos de gobierno. Este papel se ve duplicado
en la figura de su mujer, Doña Leonor, acompañante de la emperatriz, que
sabe aconsejarla y escucharla. Las duplas masculina y femenina muestran
una correspondencia implicada en los asuntos del gobierno y del espíritu.
En la última aparición de la prudencia, se ve unida la caracterización del
santo con la capacidad del buen gobierno, cuando Carlos V nombra a Borja
Virrey de Cataluña: “…por mi visorrey os nombro/ en Cataluña, que fío/ de
vuestra prudencia el colmo/ de un acertado gobierno…” (Bocanegra, 1992,
v. 397-401).
Entonces, para concluir, debemos decir, en primer lugar, que el humanismo
novohispano tiene en Matías de Bocanegra un representante que conjuga el
espíritu religioso jesuita con el pensamiento ético y político aristotélico, mos-
trando una reflexión sobre cómo debe ser moralmente un gobernante y plan-
teando así un programa político ya comenzado por el Padre Rivadeneira. En
segundo lugar, esta propaganda política liga el pensamiento de Bocanegra
con la intención de Maquiavelo al escribir El Príncipe: el Renacimiento, des-
de la evolución de sus procesos sociales, pedía un programa político explícito
y necesario para el anclaje del hombre en un contexto cambiante. Final-
mente, en el caso de México, este programa planteaba una toma de posición
respecto de la metrópoli, sin dejar de lado las particularidades del ambiente
y la sociedad americanas.

312
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314
 MADELEINE LOAYZA
UCE / FAUCE
gmloayza@uce.edu.ec

Dispositivos poéticos en la puesta en escena de la obra

Descripción de un cuadro, de Heiner Müller

Resumen: En el marco del proyecto universitario La educación continua

y la investigación teatral, se puso en escena la obra Descripción de un
cuadro, de Heiner Müller. El equipo se propuso radicalizar la experiencia
creativa: romper con las tendencias estéticas habituales y encontrar otras
que respondan al contexto académico actual. Como lenguaje la obra
explora el carácter de lo intertextual, la ruptura con los relatos causales,
así como el cuerpo y la performatividad. La escritura escénica propone
una textualidad polivalente, ambigua, marcada por la constante tensión
entre los dispositivos escénicos aplicados en el discurso.

Palabras clave: cuerpo – Müller – percepción – dispositivo - presencia

Abstract: Within the framework of the university project Continuing

education and theatrical research, Heiner Müller’s work Description of
a painting. The team set out to radicalize the creative experience: break
with the usual aesthetic trends and find others that respond to the
current academic context. As language the work explores the character
of the intertextual, the rupture with causal accounts, as well as the body
and performativity. Scenic writing proposes a polyvalent, ambiguous
textuality, marked by the constant tension between the scenic devices
applied in the discourse.

Key-words: body – Müller – perception – device - presence

El encuentro con el espectador

Durante el proceso de creación de la obra Descripción de un cuadro, como par-
te de un proyecto de investigación de la Universidad Central del Ecuador y en
su encuentro con el público hasta la actualidad, el interés del trabajo se foca-
lizó en los modos de percepción que se generan entre el actor y el espectador,
a través de la utilización de dispositivos escénicos que hicieran posible una
manipulación lúdica (como principio generador del encuentro entre ambas

315
partes). Raúl Valles (2015), en su libro Teatro antilógico, habla de una empa-
tía kinestésica, en que el espectador identifica un movimiento en la escena y
lo rehace internamente.
En lo concerniente al texto de Müller y al proceso de la puesta en escena de
la obra, la fractura de la concepción lineal del espacio/tiempo, en donde la
certeza del pasado y el futuro se diluyen, hace evidente un presente dilatado
como resultado del instante en que el actor opera con las diversas matrices de
factura 175 que intervienen en la creación de la obra, lo cual permite repensar
los principios y conceptos que motivan su elaboración. En cuanto a la esce-
na, el sentido ya no se enfoca al comentario o la reproducción del texto, sino
que el interés se desplaza a la experiencia, al acontecimiento que surge de la
presencia compartida en dicho instante. Consecuentemente, la organización
de los elementos que intervienen en la composición de la propuesta no ne-
cesariamente responde a una lógica racional, coherente y con un propósito
definido, sino que, más bien, se presenta polivalente, fragmentada. Tal con-
cepción provoca un despliegue de la intuición creativa, tanto en el actor como
en el espectador, y exige de ambas partes un elevado nivel atencional ya que
la consciencia del fragmento y la del todo actúan de manera simultánea.

Los dispositivos poéticos en la escena actual

Uno de los temas importantes que aborda el teatro contemporáneo concierne
a los medios o dispositivos con que se asume la propuesta escénica. Tales dis-
positivos problematizan la relación actor-espectador con el interés de generar
nuevas posibilidades de articulación de sentido en la escena. Giorgio Agam-
ben, en su conferencia “Dispositivo 176”, propone una categoría decisiva en la
estrategia de pensamiento de Foucault. El sentido del término empleado por
Foucault tiene que ver, según lo propone Agamben, con “investigar los mo-
dos concretos en que los dispositivos actúan en las relaciones, los mecanismos
y los juegos de poder”. Nos refiere, entonces, a “las prácticas y los mecanis-
mos que hacen frente a una urgencia y consiguen un efecto”, un dispositivo
no solo es un término que permite describir el resultado de un proceso creati-

175] Las matrices pueden ser objetuales, corporales, lumínicas, sonoras, espaciales, tempora-
les y demás.
176] “[...] Por dispositivo, entiendo una especie -digamos- de formación que tuvo por función
mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues
una función estratégica dominante. El dispositivo está siempre inscrito en un juego de poder
[...]. Lo que llamo dispositivo es mucho un caso mucho más general que la episteme. O, más
bien, la episteme es un dispositivo especialmente discursivo, a diferencia del dispositivo que es
discursivo y no discursivo”. (Agamben, s. f.).

316
vo, sino que es un concepto que opera en la concepción del trabajo artístico
de muchos creadores contemporáneos, principalmente en el modo en que el
operador 177 organiza los elementos de la escena en dialogo con el director.
José Sánchez (2016), en su conferencia sobre los dispositivos poéticos en
Bogotá, señala que tales dispositivos deben entenderse como el proceso de
poiesis (creación y expectación) de la obra artística y necesariamente tiene
que ver con el hacer. Tales afirmaciones, continuando con Sánchez, reivindi-
can el teatro en tanto medio, puesto que la crisis de lo dramático provoca un
desplazamiento hacia otras categorías, como la narración y la performativi-
dad, para dar cabida a formas artísticas marginadas o que de manera volun-
taria se ubican fuera del espacio social acotado para lo teatral. Los nuevos
conceptos que derivan de una estética extendida hacia otros campos de estu-
dio, como la performance, obligan al actor replantearse las reglas del juego y
considerar nuevos medios para ponerlo en marcha.
Para Hans-Thies Lehamnn (2013), el performance text es el resultado del cru-
ce del material lingüístico y la escenificación de la situación teatral, en lo que
respecta a la conexión de los elementos portadores de significado; el modo en
que la obra se relaciona con el espectador; la ubicación espacio-temporal; su
alcance social; y demás. El performance text instala, en la propuesta Descrip-
ción de un cuadro, nuevos conceptos que en la práctica del actor modifican la
mirada desde la que este se relaciona con su propio cuerpo y el de los demás
actores involucrados, lo que lo conduce a proponer nuevas formas en el accio-
nar de la escena, que no parten únicamente de una matriz textual.

El tratamiento de las matrices de factura de la obra

Los dispositivos presentes en el proceso de poiesis de la obra resultaron del
intento por abordar el texto de Müller sin someterlo a una sola mirada, sea
esta la del director, los actores o la dramaturga involucrados. Despojarse de
la pretensión de querer controlar un texto indómito exigía no domesticar los
elementos de la escena ni tampoco el propio cuerpo que, en tanto artefac-
to poético, genera semiosis infinita e irreductible, que abre la posibilidad de
interpretación/creación relativamente libre de los actores-directora. Se pro-
cedió a describir en escena lo que proponía el texto, sin más pretensión. De
esta manera, se fueron introduciendo los materiales de factura de la obra,
explorando a fondo cada uno de ellos y su entretejido, siempre en diálogo

177] El otrora actor se ha vuelto un “operador” de la escena. El término tiene una gran venta-
ja: permite pensar en un actor que no actúa, una cosa que, fuera de ser contradictoria, ocurre
con una definitiva recurrencia hoy en día. (Chevallier, 2012, p. 10).

317
con la palabra presente en el texto de Müller. Se podría decir que se trató
de un proceso intuitivo, marcado por la incertidumbre. En este sentido fue
necesario aprender a moverse en un territorio inestable, entre el control y el
descontrol, transitar entre lo posible y lo imposible, sin descartar nada de an-
temano. Tener como matriz un texto que prescinde de la lógica dentro de la
línea dramática -es decir lineal, coherente, tendiente a la verosimilitud- hizo
posible ahondar en el fragmento, enfocarse en el detalle casual o punctum,
como expone Lehmann en su libro Teatro posdramático.

Una singularidad que no se puede racionalizar en lo reproducido, un

factor indefinible [...]. El teatro posdramático lleva al espectador hacia
ese punctum: a la opaca visibilidad del cuerpo, a la peculiaridad no con-
ceptual, quizá trivial que no puede nombrarse a la gracia idiosincrática
de un andar, de un gesto. (Lehmann, 2013, p. 352).

Leer entre líneas el texto de Müller, abrir brechas de sentido en espacios limi-
nales, hizo posible transitar la sensibilidad del autor presente en su obra: su
bestialidad y su ternura, ambas de una fragilidad suprema. ¿Cómo colocar la
minuciosidad de su mirada, presente en un texto teatral arisco a la trasposi-
ción escénica? La respuesta tuvo que ver con poner especial atención al deta-
lle de la acción, enfatizando en el ritmo del texto, desandando el camino de
regreso al cuadro, a su descripción, era pues imprescindible tropezar con los
árboles, la puerta, la mesa, la silla, los pájaros, las copas, los cuchillos, la tie-
rra, la mora, las naranjas, el vino, el crimen, la muerte, la violencia, el amor.
Barthes (1989), en su libro La cámara lúcida, al referirse al punctum 178, señala
que este posee virtualmente una fuerza de expansión a menudo metonímica.
En la obra Descripción de un cuadro, el punctum se revela en el detalle que
señalan los medios fotográfico y objetual, y logra punzar al espectador, algo
que escapa a la intención del operador, que será revelada en el studium. No se
trata pues, de alcanzar el gesto virtuoso investido de studium, es decir codi-
ficado, sino de indagar en la inmovilidad viviente ligada a un detalle, a decir
de Barthes, “desocada”, que se logra en el cruce simultáneo de las diversas
matrices. La mirada minuciosa del autor se hace visible mediante la utiliza-
ción de este dispositivo.
En la composición escénica y plástica, que teje la dramaturgia visual de la

178] El punctum es un sutil más allá del campo, como si la imagen lanzase el deseo más allá de
lo que ella misma muestra. El punctum es un campo ciego, un suplemento: es lo que añade a
la fotografía y sin embargo está en ella. Es un punto de fuga al infinito. Entre el studium y el
punctum no hay regla de enlace sino una copresencia (Barthes, 1989, pp. 100-109).

318
obra, están presentes como nociones: la ausencia, el silencio, el detenimiento
(como acción estacionaria con un proceso interno activado), la acción que
no pretende significar, describir, imitar o interpretar. Se acciona a partir de
lo que se recibe del otro, no en términos de acción y reacción sino, más bien,
construyendo con la propuesta del otro una nueva propuesta; no se trata de
llevar a cabo cadenas de acciones que responden a una secuencia lineal que
trazan el camino hacia un objetivo determinado. Se construyen y observan
estructuras de sentidos que interactúan entre sí de manera independiente,
muy cercanas a la propuesta de acto teatral de lo in-forme propuesto por
Valles que no precisa de texto, personajes, trama ni argumentos dramáticos:

Es otredad, es acción y es maquinaria que soporta y potencia el arriesga-

do e irrumpiente lenguaje de la teatralidad antilógica [...], lo ajeno y lo
antilógico como componentes y dispositivos de la experiencia del cuerpo
dentro de las estéticas contemporáneas de la escena. (Valles, 2015, p. 29).

En la composición de la obra, la interacción de los diversos elementos de fac-

tura se estructuran y desestructuran de manera continua, desde la provoca-
ción de una de ellas o de todas a la vez. El operador debe estar dispuesto para
dejarse contaminar para llevar a cabo las conexiones desde una consciencia
intuitiva que desafíe la percepción habitual y que pueda poner en crisis el
sistema de valoración ético/estético de los asistentes. En consecuencia, todos
los elementos involucrados adquieren un mismo grado de importancia, sin la
supremacía de unos sobre otros.
El continuum de la obra se interrumpe, se expone abiertamente el accidente,
el proceso de transformación, sin ocultar nada. La pauta no es pretender
hacer bien las cosas sino insistir, equivocarse y disfrutar del descubrimiento:
comprender que la equivocación, la frustración y el fracaso sostienen el pro-
ceso. La experiencia sensorial impulsa a continuar, reescribir a cada momen-
to, nutrir la experiencia, aprender a convivir de modo extraño con la ternura
y el horror de lo que habíamos creado.
Solo yendo más allá de lo demostrable, de lo representable, de la lógica como
asunto exclusivo del intelecto y la razón, es que podemos hallar una lógica
que fundamente su estatus de consejera infalible en la vibración, en el cuerpo
sin órganos del que tanto habló Artaud, en ese cuerpo que, ya sin órganos
que lo sometan, se abre libre al flujo del ritmo y la vibración que componen
la sensación. (Valles, 2015, p.109).
Tener un mapa de acciones base permitió al actor ahondar en la exploración

319
de la acción como fragmento y transitar la incomodidad, la dificultad y el
error. El detalle como parte del caos tiene su lugar central, es en él en que
se evidencia la catástrofe, en el fragmento de la acción que dilata el tiempo
y da cuenta de la vulnerabilidad del ejecutante. Es dejar a la vista el caos,
exponer los mecanismos de percepción y recepción de ambas partes, dejar
de ocultar. El espectador observa todo lo que se expone ante sí, el hombre
que se lamenta de su crimen, la escena del crimen, el crimen mismo. Al fi-
nalizar la obra, se encienden las luces y se expone abiertamente el desastre:
el escenario, los rostros y los cuerpos de los actores cubiertos de las huellas
de lo que fue la experiencia, los rostros de los espectadores cubiertos de las
huellas de lo que fue la experiencia, que da cuenta de que estamos vivos. Se
trata de dejarse tocar. Valles toma prestada de Artaud la noción de crueldad
y la entiende como “una expansión de la fuerza de la vida, su exteriorización
y como una restitución del lenguaje de la acción, la destitución del plano de
representación, a cambio de la irrupción del acoso y el temor entre y a través
de los cuerpos” (Valles, 2015, p. 29).

El énfasis en la corporalidad
Chevallier propone, en su artículo sobre las modalidades actorales 179, que
aquellas buscan producir un efecto sensitivo en el espectador con el objetivo
de “remarcar la materialidad del acontecimiento y responder al estímulo es-
tético de diversas maneras, permitiendo que afloren sensaciones singulares”
(2012, pp.11-15). Devolver el protagonismo al cuerpo, en lo que se refiere a
su conocimiento desde adentro y desde afuera (intracuerpo y extracuerpo).
Pensar, sentir y accionar desde el intracuerpo, permitió descender al infra-
mundo que propone el texto y aprender a convivir con la entraña, marcó
la poética propuesta en Descripción de un cuadro. El ámbito desde dónde se
llevó adelante el trabajo fue intencionadamente experimental y dispuesto
al riesgo. Se rompió con las convenciones y los procedimientos habituales de
indagación corporal ya que no guardaban correspondencia con la propuesta
y el autor. Se remarcó la materialidad del acontecimiento en el cuerpo, enfa-
tizado en el tratamiento del tiempo y el espacio.
No estaba claro por dónde empezar, la sensación de desconcierto era abru-

179] Distintas estrategias que tiene el actor de estar presente hoy en el teatro. Se puede -como
comienzo- distinguir entre siete modalidades: el cuerpo coreográfico o coreografiado, el cuer-
po cotidiano, el cuerpo lúdico, el cuerpo disonante, el cuerpo aminorado, el cuerpo singular
y el cuerpo sobrecodificado. Se usa la palabra cuerpo para insistir sobre la materialidad del
acontecimiento y no olvidarse de la perogrullada siguiente: el trabajo del actor es corporal.
(Chevallier, 2012, p. 9).

320
madora. ¿Cómo poner en escena un texto semejante? Carente de diálogo,
personajes, trama y demás elementos dramáticos que marcan un punto de
partida y llegada determinados. Se experimentó pánico. En tal situación,
no quedó sino aprender a soltar más que a retener, aceptar la equivocación,
provocar el tropiezo y experimentar la caída: “respirarle al miedo”, explorar
con gusto el desconocido paisaje que proponía el cuadro. Esto obligó a llevar
la experiencia al límite con los elementos involucrados (objetos, texto, sono-
ridad y demás). Al perder el miedo, el límite se extiende, deja de experimen-
tarse como tal para reconfigurarse en otro tipo de experiencia. Se aprende a
permanecer, mientras todo alrededor se tambalea, cae, se desmorona; se está
presente, agarrado a la experiencia sin atreverse y sin poder abandonarla,
todo se encuentra conectado a través del operador, en una tensión sostenida
producto de la incertidumbre y el descontrol.
Bordear el límite significó entrar en el mundo de los sentidos; retomar la
urgencia de la vida para hablar de la muerte; implicó reaprender a ver, oír,
tocar, gustar, oler e intuir; experimentar en las barreras del propio cuerpo,
como dispositivo de contacto en el encuentro con el otro, con el entorno y
con uno mismo. La incorporación de las nuevas tecnologías (video, música
y fotografías proyectadas), los marcos de cuadros de distintos tamaños que
organizaron el espacio y dirigieron la mirada del espectador, la incorporación
de los objetos vivos como la mora, las naranjas, la tierra o el vino, estimu-
laron la percepción sensorial que se tradujo en pensamientos e imágenes y
movieron el impulso hacia la acción, hacia el contacto y, nuevamente, al re-
gistro del otro, de lo otro. El fenómeno sensorial-perceptivo se articula por
medio de dispositivos que permiten la experiencia creativa y la cenestesia del
espectador, “la cenestesia crea contextos energéticos y afecta la percepción
al componer el espacio y al componer el cuerpo en el espacio” (Valles, 2015,
p.14). El procedimiento lleva al límite la experiencia del actor y la del espec-
tador 180, y genera una estética que transgrede los principios que postula el
teatro basado en el logos.

El acercamiento a la performance
En la experiencia de performar, como dispositivo para la puesta en escena,
se vivenció algo olvidado: la potencia del cuerpo liberado de la presión de la

180] Algunas de las características del teatro que deconstruye la convención y cuestiona el
concepto de representación a través de evidenciar sus límites son el uso de la repetición y la
acumulación como medio para romper con el orden causal de la forma representativa mimé-
tica, la importancia del espectador en el proceso de significación de la obra y la expansión del
teatro hacia un concepto de espacio contextual (Botella, 2005, p. 153).

321
mente, el cuerpo al que no se puede silenciar con la palabra, sentir el manda-
to del cuerpo que grita para ser escuchado. El énfasis en este gesto de regreso
al cuerpo implicaba recordar, traer de regreso lo olvidado, la memoria que se
abre paso desde lo profundo de la psiquis y se materializa en el hacer, en la
acción.
Lo que ha sido degradado por la razón -el instinto, lo irracional- pasa al es-
cenario y toma lo que le pertenece. Incorporar la embriaguez en la propuesta
como acción performática 181 no era un experimento extravagante, sino la po-
sibilidad de entender desde la vivencia compartida con el autor, la necesidad
que impulsa recurrir al instinto 182. Quizás un gesto de aproximación a Ar-
taud “en un intento desesperado por hallar un acto virgen, el acontecimiento
único, con el deseo de aproximarse a la noción de performance no repetible
e inimitable” (Valles, 2015, p. 14), fue también la motivación para que se
descorchara en cada función una botella de vino que descolocara y al mismo
tiempo obligara a los actores a colocarse con un alto grado de exigencia aten-
cional en la escena.
El desplazamiento hacia otras prácticas artísticas, produce una disolución
de los límites y las reglas establecidos por el canon dramático en lo referente
al trabajo del actor y la puesta en escena, se aspira a una experiencia de lo
real y ya no de lo representado. El arte acción o performance permitió un
acercamiento al gesto de autopresentación del actor como performer (ofrece
su presencia en la escena), al acontecimiento y a un encuentro con el público
como co-autor de la obra.
El tema de lograr entrar o no en una propuesta de este tipo tiene que ver con
una apertura y una disponibilidad para encontrarnos más allá de nuestras
limitaciones y prejuicios. La capacidad de recrear la sensibilidad tiene que
ver con algo que trasciende mi habitual manera de estar en el mundo, en eso
consiste el desafío: desalinearme de un modelo que opera mecánicamente y
abrirme a la posibilidad de la experiencia que propone el otro, percibir el
instante de la presencia compartida.

181] Durante el transcurso de la obra, desde el inicio hasta el final, los actores se embriagan
paulatinamente con una botella de vino.
182] A partir de la mitad y hasta el final del texto, Müller lo escribió ebrio.

322
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland (1989). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
Botella, Martina (2005). De la escultura al teatro y del teatro a la escultura, influencias
y confluencias. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Valencia, España.
Lehmann, Hans-Thies (2013). Teatro posdramático. Murcia: CENDEAC, Paso de
Gato.
Sánchez, José (2010). Repensar la dramaturgia, errática y transformación; dramaturgia
en el campo expandido. Murcia: Centro Párraga.
Valles, Raúl (2015). Teatro Antilógico. Coyoacán: Paso de Gato.

Páginas web
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r08/IMG/pdf/agamben-dispositivo.pdf
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Chevallier, Jean-Frédéric (2012). “Modalidades actorales o siete maneras de estar
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Caldas. Recuperado de
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postdramático. Dos montajes de Rodrigo García: “Somebody to love” y “¡Haberos
quedado en casa, capullos!”. Recuperado de https://iberystyka-uw.home.pl/content/
view/92/68/lang,es/
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Contemporáneo de la RDA. Madrid: 1990. Recuperado de https://es.scribd.com/
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Sánchez, José (2016). Dispositivos poéticos II: conspiraciones. Bogotá. Recuperado
de: https://parataxis20.wordpress.com/2016/03/21/dispositivos-poeticos-i/

323
 ALICIA NOEMÍ LORENZO
UNPSJB
alicia.lorenzo.portela@gmail.com

Entre el autor y el personaje. Henrik Ibsen en Griselda Gambaro

Resumen: Querido Ibsen: soy Nora (2012) de Griselda Gambaro recupera

la pieza dramática Casa de muñecas que Henrik Ibsen había estrenado, en
1879, en el Teatro Real de Copenhague.
Varias son las versiones que se han escrito sobre la obra ibseniana y su
protagonista, Nora, trasciende porque su decisión –el abandono de su
casa, hijos y marido- la convierte, en un ser absolutamente libre.
Griselda Gambaro realiza un aporte novedoso al texto original, pues
imagina un encuentro entre Ibsen y sus personajes en pleno proceso
creativo de la obra dramática. Si bien respeta el argumento básico, la
presencia del autor en procesos de confrontación, cuestionamiento y
diálogo con sus criaturas en la escena ilumina algunos aspectos y abre la
posibilidad de reflexión sobre temas como el género o el lugar del autor
en las sociedades contemporáneas. Interpelaciones del personaje al autor
y viceversa y, en otro nivel, interpelaciones de un autor a otro imponen,
dentro del juego metaficcional, una nueva mirada sobre la realidad y un
reconocimiento a un verdadero maestro de la escritura dramática.

Palabras clave: teatro – reescritura- autor – personaje

Abstract: Querido Ibsen: soy Nora (2012) by Griselda Gambaro recovers

the dramatic piece Casa de muñecas (1879) by Henrik Ibsen, which
makes one´ s debut at the Copenhagen Royal Theatre. Various versions
have been written about the ibsenian piece and its protagonist, Nora,
transcends because her decision -her abandonment of her house, her
children and her husband- makes her an absolutely free person.
Griselda Gambaro makes a novel contribution to the original text,
because she imagines a meeting between Ibsen and his characters in a
creative process of the play. The basic argument is respected but the
author´ presence in confrontations, questions and dialogues illuminates
some aspects and opens the reflection´s possibilities on themes such as
gender or the author´s place in contemporary society. Interpellates
from the character to the author and vice versa and, in another level,
interpellates from one author to another impose, within the metafictional
play, a new look about the reality and a recognition towards a true master

324
 of dramatic writing.

Key-words: theater – rewriting – author - character

En 2012, Griselda Gambaro escribe -a pedido de Alicia Zanca- una versión

de Casa de muñecas de Henrik Ibsen 183 que será estrenada en el Teatro San
Martín de la ciudad de Buenos Aires y dedicada a la actriz, ya fallecida.
La misma autora reconoce la influencia que ha ejercido en ella el escritor
noruego en cuanto al desarrollo de los mecanismos de construcción y acción
dramática:

Hay una época en que los autores –dice- dejan más claroscuros, am-
bigüedades o indecisiones. Un autor como Ibsen nos parece reiterativo
porque explica una situación o un personaje hasta agotarlos. Por eso, en
la actualidad se aligeran las versiones de sus obras, se les acorta los pa-
sajes más largos sin hacer desaparecer su sentido. (Gambaro, 2013, p. 25)

El estreno de Casa de muñecas (1879) en el Teatro Real de Copenhague gene-

ró muchas polémicas, pues Ibsen se había atrevido a mostrar a una mujer
insatisfecha que, finalmente, rompía con los mandatos masculinos sobre el
matrimonio, el amor, la maternidad y optaba por la libertad. La proyección
de Nora Helmer fue tal que se multiplicaron las versiones (radiales, televi-
sivas, fílmicas, teatrales). Al respecto, Silvio Lang afirma que los clásicos
como Ibsen, Chejov o Strindberg se reescriben permanentemente porque hay
una necesidad genealógica de reposicionamiento en lo que se relaciona con el
lugar en el que estamos parados desde el punto de vista de la dramaturgia.
Con respecto a las reescrituras 184 de esta pieza, es imposible obviar a Elfriede
Jelinek 185 quien, en 1979, publicó Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido

183] Henrik Ibsen (1829-1906): dramaturgo noruego de notable influencia en el teatro mo-
derno. Aún hoy, sus obras, se siguen representando; entre ellas: Peer Gynt, Casa de muñecas,
Espectros, El pato silvestre, La dama del mar, Hedda Gabler.
184] Al respecto, dice Martínez de Olcoz: “La posibilidad de reescritura en el discurso feme-
nino es más que nunca una fundación” (Martínez de Olcoz, Nieves, Cuerpo y resistencia en el
teatro reciente de Griselda Gambaro, digitalizado)
185] Elfriede Jelinek, (Austria, 1946) Es novelista, poeta, dramaturga y activista femenina.
Obtiene el Premio Nobel de Literatura (2004) por “el flujo musical de voces y contravoces
en sus novelas y obras de teatro”. Su escritura es muy resistida en su país por las corrosivas
críticas que realiza al exponer los vicios de una sociedad patriarcal donde la mujer es víctima
permanente de la explotación.

325
o Los pilares de la sociedad donde fusiona dos textos de Ibsen. La escritora
austríaca, al continuar la trayectoria de Nora nos ofrece un panorama des-
carnado del rol de la mujer en las sociedades capitalistas modernas. La espe-
culación financiera, la corrupción, la cosificación, el sometimiento femenino,
la sexualidad (como símbolo de la hipocresía social) son abordados dentro de
una trama cuya escenografía nos transporta desde el ámbito de una fábrica
hasta la residencia de importantes figuras de las finanzas. De la misma ma-
nera que en Jelinek, Wederkind 186 y Schnitzler 187 se entrecruzan con Ibsen y
crean un mundo prolíficamente intertextual, Gambaro acude a Ibsen a tra-
vés de un procedimiento novedoso, pues incluye al autor como un personaje
más que, a lo largo de la obra, mantiene diálogos para confrontar, disentir,
cuestionar o interpelar críticamente con sus criaturas; se apodera, desde otro
espacio, de la voz y del cuerpo de Nora y la enfrenta con Ibsen a quien le se-
ñala sus desaciertos, sus incoherencias y vacilaciones. Y, así, Griselda-Nora
no sólo discute con Ibsen, sino que, con esta obra, deja en claro su gesto de
re-conocimiento hacia quien iluminó su etapa de formación teatral.
La pieza conserva la estructura original, en este caso dividida en tres escenas
en lugar de actos: Nora vive con su esposo Torvald Helmer e hijos y su vida
se desarrolla dentro de un hogar donde todo parece funcionar normalmente;
él está próximo a ascender en el banco donde trabaja y eso genera cierta
expectativa favorable para el futuro económico de la familia. Pero, tiempo
antes, Nora había contraído secretamente un préstamo para solucionar un
tema de salud de su marido. Cuando el hecho se descubra y Torvald muestre
toda su intolerancia e hipocresía, ella se habrá dado cuenta de que no quiere
ser ya una muñeca sometida a la voluntad masculina y tomará una dolorosa
decisión que, a pesar de la pérdida de la felicidad, implicará el definitivo en-
cuentro consigo misma.
De la misma forma que Casa de muñecas exponía el proceso de deterioro
en la relación Nora/Helmer, en la pieza contemporánea y, paralelamente, se
representa el vínculo Nora/Ibsen. Precisamente, son estos últimos los prota-

186] Frank Wederkind (1864-1918), dramaturgo alemán. Sus obras generaron escándalo al
manifestar una actitud crítica hacia la burguesía, especialmente con el sexo. Aborda el femi-
nismo y el erotismo femenino de una manera descarnada y cruda. Lulú es una ópera compues-
ta por Alban Berg, basada en dos tragedias de Wederkind El espíritu de la tierra y La caja de
Pandora.
187] Arthur Schnitzler (1862-1931), narrador y dramaturgo austríaco. Emplea por primera
vez en lengua alemana el monólogo interior en su novela El teniente Gusti, pero su obra más
famosa, La ronda, expone las mentiras y traiciones que trascienden las convenciones de una
sociedad burguesa dominada por una exacerbada sexualidad.

326
gonistas de la escena final 188 donde se denuncia la rígida cosmovisión patriar-
cal, el rol decorativo de la mujer-muñeca, el cuidado de las apariencias y el
cuestionamiento a los mandatos sociales heredados.
Al referirse a la mujer de fines del siglo XIX, G. Lipovetsky afirma:

Disponer un “nidito acogedor”, educar a los hijos, repartir entre los

miembros de la familia calor y ternura, velar por la comodidad y el con-
suelo de todos, tales son las misiones que en adelante corresponden a
las mujeres […] al confinar a la mujer en las tareas del interior, al con-
denarla a la dependencia económica, el modelo en cuestión no hizo sino
prolongar el lugar tradicional de la mujer, al igual que el principio de la
jerarquía de los sexos. (G. Lipovetsky, 2000, pp. 191-195)

Estos temas -que preocupan a un Ibsen que se mueve en una sociedad regida
por valores victorianos- son recuperados por la dramaturga argentina, aun-
que ella se detiene y explora el espacio de la insatisfacción femenina que se
vislumbra desde el comienzo de la obra. Sobre la Nora ibseniana, Gambaro
construye un personaje actual, invadido por el “desasosiego, esa especie de
dolor tibio” 189; ella se define como una “mujer insomne sobre copos de algo-
dón que escondían agujas”, se muestra perturbada, inquieta y agobiada
por el peso de la infelicidad; una mujer más abierta, menos contenida y sar-
cástica capaz de exponer, con su decisión final, las fisuras de un espacio de
aparente seguridad racional.
Desde Casa de muñecas a Querido Ibsen: soy Nora se produce un desplaza-
miento significativo: en esta última, la protagonista afianza su identidad y
reclama la atención del autor que, obviamente, forma parte de ese mundo
patriarcal y burgués estremecido ante una reacción femenina infrecuente.

188] Gambaro recupera la palabra “prodigio” o “milagro” (según las traducciones) del origi-
nal, pero con otro sentido. Sobre Una casa de muñecas, Dubatti dice: “El espectador deberá
aceptar o rechazar la decisión de Nora, definir sus alcances e imaginar cuál fue, finalmente, la
actitud de su esposo ante el prodigio reclamado” (Dubatti, op. cit., p. 78). La pieza cierra con
esa palabra pronunciada por Helmer con la mayor esperanza. En la reescritura, en cambio, el
mismo término en la voz de Nora se vacía de ilusión y es usado para interpelar, una vez más, a
Ibsen: “El prodigio. Me ha decepcionado un poco, señor Ibsen (QISN, 85) y vuelve a aparecer
la palabra clave “desasosiego”.
189] La palabra “desasosiego” tiene profundas implicancias que, de alguna manera, reactua-
lizan al personaje y nos llevan hacia otra obra de Gambaro La casa sin sosiego donde el dolor
y la pena habitan la casa, metáfora de la patria sobrecogida por muerte abyecta. En una en-
trevista realizada por Hilda Cabrera, la autora dice que “es la palabra justa para denominar
lo que sentimos. Ese estado del espíritu donde uno siente que no está bien y no sabe por qué”.
(Página 12, 30/08/13)

327
Sobre esta relación se estructura la pieza, relación que adquiere niveles con-
frontativos y críticos. Los hombres, llámense Torvald, Krogstad, Rank y
el propio Ibsen se instalan dentro de un espacio determinado y cumplen sin
titubeos los roles para los cuales han sido creados.
Observamos, por ejemplo, cómo Torvald (el esposo) e Ibsen coinciden ideo-
lógicamente como sujetos que viven en una época cuyas reglas no pueden
desconocer (Nora los define como “correligionarios”). Ambos convalidan la
estigmatización que el propio sistema económico y social ejerce sobre la fi-
gura femenina: “Nora: Ese préstamo me chupó la sangre. Cristina: ¿Cómo
lo obtuviste, Nora? En un Banco es difícil. Henrik: Más que difícil. Ningún
Banco le presta a una mujer” (QISN, 22).
También, observan prejuicios con respecto a la representación de la mujer
que realiza labores manuales y marcan territorios que demarcan las activi-
dades según los sexos:

Nora: Cristina, no cosas. Se irrita si a mí me ve cosiendo. (A Henrik)

¿Por qué es tan delicado? ¿O cree que sus pantalones se cosen solos? ¿Se
lavan solos?
Henrik: Nora. Le disgusta. En realidad, a mí tampoco me parece elegan-
te una mujer cuando cose, cuando teje…
Nora. ¡Oh, usted también es ridículo! (QISN, 44)

El mismo Ibsen, ante el encuentro de Cristina con Krogstad, realiza un co-

mentario discriminatorio: “Una señora sola recibiendo a un caballero… de
noche… (QISN, 62)
Con respecto a Rank, podemos suponer que, en el texto original, representa
la voz del autor: desde el momento en que Ibsen se inspiró en un hecho real,190
crea ese doble a quien le adjudica una sífilis heredada por la vida lujuriosa
de su padre. Sin embargo, paradójicamente, en la pieza gambariana se pro-
duce una inversión: se observa entre ambos una relación tensa que, incluso,
adquiere ribetes cómicos como cuando Rank afirma, ante la inminencia de su
muerte: “Siempre me tuvo tirria”.

190] La historia de Laura Kieler inspiró a Ibsen la escritura de Casa de muñecas Ella escribe
una novela -que somete al juicio de su amigo Henrik- con la intención de publicarla y obtener
dinero para ayudar a la recuperación de su marido enfermo. Ante la opinión desfavorable del
escritor, Laura debe acudir a un préstamo que oculta y, tiempo después, ante su revelación, se
divorcia de su esposo que la interna en un manicomio. Cuando sale, se le permitirá retornar
al hogar.

328
Así es como el autor/personaje se mueve en un espacio intermedio: este pro-
cedimiento metaficcional abre otras instancias donde, justamente, surgen
las impugnaciones, los enfrentamientos, los cambios de opinión que dejan al
descubierto, muchas veces, las propias incoherencias del creador. Vemos, por
ejemplo, cómo Nora le reprocha los argumentos que ideó para curar la salud
del esposo enfermo o la manera que eligió para eliminar a Rank:
Nora: Hace tres años, Torvald enfermó. Lo único que lo salvaría sería un via-
je a otro país de un clima benigno, no con este frío, esta nieve, esta oscuridad
de invierno. (Encara a Henrik) ¡Realmente! ¡Que en el clima esté la curación!
(QISN, 21)

Nora: ¿Qué el placer corrompe? ¿Qué si no llevamos una vida decente,

nuestros hijos sufrirán las consecuencias? Por favor, señor Henrik. Bus-
que otros argumentos. (QISN, 41)

En otro momento, cuando las tensiones deriven en un estado de alteración

que crispe las relaciones, Nora le cuestiona a Ibsen las permanentes salidas
y entradas de los personajes en la escena: “Nora: ¡Estoy harta! (Llaman a
la puerta. Histérica, a Henrik) ¡Detenga este constante ir y venir! ¿Cuántas
veces entró y salió Cristina, entró y salió Krogstad, vino el doctor Rank?”
(QISN, 71)
La omnisciencia propia del autor se debilita, pues además de exponer sus
íntimas contradicciones, muestra los avances y retrocesos en la composición
de sus criaturas: ante el acto fallido de Nora de adulterar la firma de su pa-
dre, ella le recrimina: “¿Por qué no me lo advirtió?” y él responde: “¿Debería
haberlo hecho? Se supone que a esa altura, usted sabía bien lo que hacía. Yo
no moví su mano” (QISN, 33). En cambio, ante la inminencia de los aconte-
cimientos, le responde: “… confíe en mí. Yo no la abandono”. (QISN, 11, 61)
Su incredulidad y escepticismo con respecto a los ideales del amor en una so-
ciedad que se maneja dentro del utilitarismo y la productividad lo enfrentan
a la idealidad de Nora quien afirma: “Los actos cometidos por amor no se
juzgan”, a lo cual Ibsen replica: “Ah… si cree eso… La sociedad no lo cree”
(QISN, 35) y, más tarde: “Y Torvald la ama. Y, con amor todo se resuelve.
(Tuerce la cara, escéptico) (QISN, 76)
En algunas ocasiones, señala las acotaciones: “Los Helmer están a punto
de volver. Regresarán después de la tarantela. La oigo (QISN, 66); en otras,
anima a los personajes: “Cristina, déle razones. A pesar de sus defectos, en
la misma situación él lo haría seguramente.” (QISN, 64); se burla de Krogs-

329
tad, por ejemplo: “Una estafa. (Duda) Unos fraudes… Zafó” (QISN, 31) o se
vuelve sentencioso: “Nadie puede decir no me toca sufrir” (QISN, 30).
Pero lo que realmente nos interesa es ver cómo Ibsen desciende de su espacio
de autor 191 y se instala en un plano de igualdad donde Nora no le da respiro.
En el tránsito que la protagonista emprende hacia su emancipación, coexis-
ten dos formas de resistencia: una hacia el esposo y lo que él representa y
otra hacia el autor a quien le plantea sus disidencias sobre algunas opciones
dramatúrgicas; la primera, más visible en Gambaro que en el hipotexto, va
insinuando la rebeldía y el inconformismo de una mujer que no halla su lugar.
Cuando tome la decisión y cruce las fronteras de lo permitido y aceptado, se
atreverá a contravenir el texto escrito por los hombres y así, en la segunda, se
nos propone un espacio dramático que asume una dimensión política donde
no sólo se discute el problema del autor, sino la misma esencia del quehacer
teatral:

Nora: Esta noche esperé un prodigio. Que me aceptaras. Tampoco vos

me amás, Torvald. Si me quisieras, mi culpa también habría sido tuya,
tu indignación furiosa porque me negaba a compartirla (QISN, 84)
Henrik: (Sonríe). Lo sentí, sentí su desacuerdo. Sin embargo, usted me
pidió su ayuda.
Nora: Y se lo agradezco. Pero yo no hubiera dejado morir al doctor
Rank. Yo no hubiera sido tan tonta como para falsificar un documento
que me ponía en manos de Krogstad. Yo le hubiera dicho a Torvald que
estaba por morirse y que debíamos cambiar de aire si quería salvarse.
[…] Tampoco, en nombre del amor, hubiera soportado tanto a Torvald.
El bordado y no el tejido, no sabés, no podés… mi pajarito azorado, mi
ave canora… (QISN, 86)

Henrik Ibsen no sólo le habla a la protagonista sino al mismo público con-

fesando cómo podría seguir construyendo a su personaje; cuando Nora dice:
“Ni para mí ni para el doctor Rank quiero la muerte”, Krosgstad agrega: “O
si pensó en abandonar todo y huir…”, (QISN, 22) afirma Ibsen: “Eso podría
ser…” como una manera de mostrar las posibles alternativas que él analiza

191] ¿Qué es un autor?, motivo de preocupación de los teóricos de la literatura y de los filósofos
del lenguaje, fue el tema abordado por Michael Foucault en la conferencia pronunciada el 22
de febrero de 1969 en la Sociedad Francesa de Filosofía donde, entre otras cosas, se refería a la
atribución del autor como el resultado de operaciones críticas complejas y pocas veces justifi-
cadas. Roland Barthes había hablado, directamente, de la muerte del autor como imagen de
la Modernidad: era necesario buscar las respuestas en los textos o en los lectores. Sin embargo,
actualmente, la figura del autor se ha rehabilitado notablemente.

330
dentro del proceso de elaboración de un personaje.
Las dificultades y vaivenes en la composición le exigen mucho más en el caso
de Nora que en los caracteres masculinos; éstos no nos deparan sorpresas,
pues quedan definidos por ciertos rasgos: autoritario, inflexible e hipócrita
en el caso de Torvald, comprensivo y generoso en cuanto a Rank y vil e ines-
crupuloso en cuanto a Krogstad. Estas entidades, de una sola pieza, no le
generan dudas, por eso cuando Nora le recrimina: “Debo callarme, ¿no? Us-
ted a Torvald nunca le enmienda la plana”, Henrik responde: “Con algunos
caracteres no se puede. Necesitan más golpes”. (QISN, 37)
La personalidad de Nora, en cambio, su altruismo, su transparencia, su in-
satisfacción le permiten ahondar en los intersticios del alma femenina e ir
modelando al personaje a medida que avanzamos en la escritura dramática.
Por eso, lo que se expone en un primer plano es la crisis íntima de la protago-
nista generada a partir de la asimetría de los sexos, del distanciamiento de la
pareja profundizado por la actitud egoísta y autoritaria del marido. Hay un
cambio de perspectiva en la construcción de personajes: en 1879, un hombre
(Henrik Ibsen) había compuesto a su controvertido personaje indagando en
sus cualidades y defectos; en 2012, una mujer (Griselda Gambaro) 192, recons-
truye a Nora y, además, se atreve a interpelar a su creador. De todos modos,
en ambos casos, Nora sigue siendo una “metáfora del individuo enfrentado a
la sociedad” (Dubatti).
El camino que transita Nora Helmer en la pieza contemporánea se abre en
un juego interpretativo que sugiere, desde el comienzo, su conflicto perso-
nal. Gambaro ha eliminado toda indicación sobre las fiestas navideñas, la
algarabía de los niños, la alegría de un hogar aparentemente feliz, como en
Casa de muñecas, 193 para instalar, en el centro, a una mujer desgarrada que

192] A propósito, dice Gambaro: “En mis primeras obras, muchas mujeres me cuestionaron la
presencia de personajes exclusivamente masculinos, y esto que las feministas tomaron como
agravio o carencia, yo creo que es la muestra más acabada de que escribo como mujer, no
sólo porque no soy un hombre, sino porque para hablar de las mujeres no hay nada mejor
que hablar de las relaciones entre los hombres. Y la situación de las mujeres se evidencia
por una omisión transparente. En esas obras cuestionadas, el mundo de los hombres era un
mundo marcado por la incomprensión, el egoísmo, la injusticia. Es el mundo donde “viven”
las mujeres”. (Griselda Gambaro, “¿Es posible y deseable una dramaturgia específicamente
femenina?”, Latin American Review, 13/2, 1980, p. 20.
193] Pierre Bourdieu se refiere a la exclusión de las mujeres del universo de las cosas serias y a
su encierro en el universo doméstico y “a las actividades asociadas a la reproducción biológica
y social del linaje; actividades que, aunque sean aparentemente reconocidas y, a veces ritual-
mente celebradas, sólo lo son en la medida en que permanecen subordinadas a las actividades
de producción, las únicas en recibir una auténtica sanción económica y social […] Así es como
una parte importante del trabajo doméstico que incumbe a las mujeres sigue teniendo como

331
experimenta en su propio cuerpo el rechazo hacia el discurso y hacia el cuer-
po masculino. Así, le pide a Ibsen: “Sáquemelo de encima. No deseo que me
toque” (QISN, 30). O: “Torvald: Eso no lo volverá a hacer mi pajarito cantor,
¿verdad? Mi ave canora de pico puro y limpio. Mi bichito. Nora: (a Henrik)
¿Por qué me habla de forma tan ridícula? ¡No lo aguanto! (QISN, 36)
Precisamente, el discurso de Helmer, tanto en una como en otra obra des-
pliega, además de las descalificaciones 194 usuales adjudicadas al sexo feme-
nino (caprichosa, alocada, atolondrada, manirrota o derrochona) una serie de
términos engañosamente laudatorios que se conectan con las aves (alondra
gorjeante o azorada, pajarito cantor, avecilla asustada o ave canora de pico puro y
limpio). No podemos dejar de mencionar las significaciones simbólicas de este
léxico particular que forma parte de la discursividad masculina. La bipolari-
dad del signo se percibe, en el caso particular de la alondra, en dos sentidos:
por el lado vital de la alegría (¡falsa, por supuesto!) y por otro, negativo,
de la representación de las aves por su ligereza e inestabilidad que se vin-
cularían con la interpretación que Helmer hace del carácter de su esposa o,
incluso con la idea de cautiverio. 195 Por esta razón, Nora tiene que construir
su lugar para imponer su voz en un mundo masculino cuya retórica expone
técnicas de control (prohibición, amenaza encubierta, descalificación, discri-
minación) teñidas de condescendencia.
Ciertas aseveraciones de la Nora ibseniana que se exige una autocompla-
cencia aceptando las reglas impuestas (“soy atrozmente feliz”, dice; sonríe,
tararea, agita la pandereta, etc.) son eliminadas en la pieza gambariana y
reemplazadas por la propia burla o la decepción (“Qué alegre estoy siempre
como una pavota”; “por mi bien me prohíbe todo lo que me gusta (Ríe) ¡Las
peladillas! ¡Las malas palabras!”). Harta de ser tratada como una muñeca,
tanto en la casa paterna como en la marital, tomará conciencia de la nece-
sidad de ser dueña de su propio discurso, de su propio cuerpo y transitar
hacia la verdadera feminidad. En la posmodernidad latinoamericana, como

fin, en muchos medios, mantener la solidaridad y la integridad de la familia conservando las

relaciones de parentesco y todo el capital social para la organización de toda una serie de
actividades sociales corriente como las comidas en las que se reencuentra la familia o extraor-
dinarias como las ceremonias y las fiestas destinadas a celebrar ritualmente los vínculos de pa-
rentesco y asegurar el mantenimiento de las relaciones sociales y del resplandor de la familia,
o los intercambios de regalos, de visitas… (P. Bourdieu, La dominación masculina, Barcelona,
Anagrama, 1999, p. 121)
194] Por supuesto que estas descalificaciones se disfrazan bajo un tono paternalista y falsa-
mente protector.
195] No olvidemos que Nora no sale del ambiente cerrado de la casa; la fiesta de los Stenborg,
donde bailará la tarantela, ocurre en otro piso de la misma edificación.

332
bien firma Raffinelli se observa al feminismo “como una nueva perspectiva
de análisis que denuncia y cuestiona radicalmente las falsas hegemonías, el
poder de una cultura patriarcal y homocéntrica…” 196
El proceso de maduración culmina con una Nora victoriosa no sólo frente al
esposo, sino frente al propio Ibsen a quien se le ha escapado el personaje y
admite que le “cuesta aceptar su decisión como razonable”.

Henrik: Sin mí, no hubiera hablado, Nora. Sin mí, no hubiera sabido
enfrentar la adversidad.
Nora: ¿Realmente lo cree? Desde antes, desde mucho antes de que usted
intentara hablar por mí, seños Henrik, desde un tiempo que usted no
recuerda, ya la estaba enfrentando, ya me estaba escribiendo. Usted sólo
me copió a su modo. (QISN, 87)

“Griselda Gambaro ocupa una posición necesaria para la escritura de la voz

subalterna” afirma Nieves Martínez de Olcoz 197: Nora se inserta, acabada-
mente, dentro de los personajes femeninos subalternos al igual que Antígona
(Antígona furiosa), María (Morgan), Dolores (La malasangre) cuyo empode-
ramiento opera –en los desenlaces- como un detonante que las proyecta, más
allá del sufrimiento, hacia el camino de la liberación personal. De esta ma-
nera, toda la contención estalla y se impone ante el autoritarismo, la hipo-
cresía y la soberbia masculinas. De esta manera, Nora abre el camino de una
existencia femenina que es “objeto de elección, interrogación y arbitraje”.
Y, a propósito, para finalizar, recordamos las palabras de Griselda Gambaro
cuando dice:

Somos metáforas convenientes y engañosas de un mundo masculino.

Quien busca su propia voz no puede ser objeto metaforizado ni metáfora
sin metamorfosis. Encontrar esa voz y crear nuestras propias metáforas
de lo que somos. En la vida, en la literatura. Enteramente. (Gambaro,
1985, p. 132)

196] J. Rafinelli (1990) “Los 80: ¿ingreso a la posmodernidad? Nuevo Texto Crítico III, 6, pp.
38-39.
197] Martínez de Olcoz, N., op. cit., p. 7.

333
BIBLIOGRAFÍA
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Bourdie, P. (1999) La dominación masculina, Barcelona: Anagrama.
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Urdician, S. (2009) Le théatre de Griselda Gambaro, París: Índigo.

334
 ENRIQUE MIJARES VERDÍN
Universidad Juárez del Estado de Durango – México
enriquemijares44@gmail.com

Mendoza Tradición, ruptura y continuidad

de Macbeth en el teatro mexicano

Resumen: Toda experiencia teatral comienza con la reelaboración o

rescritura del texto original, a fin de adecuarlo al propósito de la puesta
en escena. Esta afirmación categórica parece implicar la muerte del autor
dramático, pero no es así, al menos no del todo. Aun cuando sabemos que
la mayoría de las veces la literatura dramática contiene intencionalidad
teatral expresada en las didascalias del dramaturgo, los ajustes específicos
corresponden al tránsito natural que va de la lectura inicial de los textos
literarios a la escenificación propiamente dicha, donde las adecuaciones
de lenguaje, situación y contexto geográfico, histórico e ideológico, se
realizan en función de la teleología del montaje.
Se particularizan de forma breve dos montajes de Macbeth que han tenido
lugar en la periferia norfronteriza de México, para atender enseguida el
análisis de la puesta en escena de Mendoza, que a partir de Shakespeare,
realiza el director nayarita Juan Carrillo.

Palabras clave: rescritura - texto - escenificación - historia - actualización

Abstract: All theatrical experience begins with the re-elaboration or

rewriting of the original text, in order to adapt it to the purpose of
the staging. This categorical statement seems to imply the death of the
dramatic author, but it is not, at least not at all. Even though we know
that dramatic literature most often contains theatrical intentionality
expressed in the dramatist’s didascalias, the specific adjustments
correspond to the natural passage from the initial reading of literary
texts to actual staging, where language adaptations, situation and
geographical, historical and ideological context, are realized in function
of the teleology of the assembly.
Two stagings of Macbeth that have taken place in the periphery of
Mexico are briefly particularized, to immediately attend the analysis of
the staging of Mendoza, which from Shakespeare, conducted the nayarita
director Juan Carrillo.

335
 Key-words: rescue - text – staging - history - present

La puesta en escena invariablemente implica reelaboración o rescritura del

texto original, clásico o de estreno, a fin de adecuarlo, en primera instancia,
al concepto del director, aunque también participan durante el proceso, los
diversos integrantes de la producción así ejecutiva como artística.

La adaptación teatral consiste en la reescritura teatral (dramática y/o

escénica) de un texto-fuente (teatral o no) previo, reconocible y declara-
do, versión elaborada con la voluntad de aprovechar la entidad poética
del texto-fuente para implementar sobre ella cambios de diferente cali-
dad y cantidad. (Dubatti, El teatro teatra, 2009:263)

La literatura dramática contiene una fuerte dosis de intencionalidad teatral

expresada en las didascalias del dramaturgo, no obstante, los ajustes especí-
ficos corresponden ni más ni menos al tránsito natural que va de la lectura
inicial de los textos literarios a la escenificación propiamente dicha, donde las
adecuaciones de lenguaje, situación y contexto geográfico, histórico e ideoló-
gico, se realizan en función de la teleología del montaje.

La categoría dramaturgia de adaptación resulta una de las conquistas

más valiosas de la disciplina Teatro Comparado y se conecta además con
la ampliación del concepto de texto dramático […] relacionable a su vez
con las categorías de dramaturgia de dirección y de actuación. (Dubatti,
El teatro teatra, 2009:263)

De las generalidades anteriores y previo a atender el montaje de Mendoza,

particularizo de forma breve un par de casos de reescritura del Macbeth de
Shakespeare que han tenido lugar en la periferia norfronteriza de México,
región excéntrica o periférica de mi particular interés por las características
que distinguen su intención social e ideológica, respecto a las propuestas es-
téticas, incluso museográficas, propias de los montajes que se realizan en el
centro del país.

1994. El asesinato de Luis Donaldo Colosio

Fuera de una edición aplicada a reducir la extensión o duración de la puesta
en escena, el Macbeth del grupo Mexicali a secas de Baja California, dirección
de Ángel Norzagaray, no implica una reescritura o modificación del texto
336
original. Las adecuaciones se ubican en el dispositivo escénico, vestuario y
utilería, es decir, en la dramaturgia de dirección y de actuación, con tal de es-
tablecer una convención radicada en el tránsito o actualización de los hechos
referidos.
Los personajes visten trajes de funcionarios y políticos mexicanos, el arma
homicida no es la daga que habría de turbar obsesivamente el sueño del ase-
sino sino un revólver percutido cerca de la sien de la víctima.
Ese simple cambio de elementos actúa a modo de trueque de tiempo que
pone en vigor el asesinato de Luis Donaldo Colosio, un acontecimiento tan
próximo al director, los actores y en especial a los espectadores bajacalifor-
nianos, puesto que acaba de ocurrir en Lomas Taurinas de Tijuana, ciudad
vecina de Mexicali, ambas ubicadas en la frontera con Estados Unidos.
El asesino ya no es Macbeth y ni siquiera Mario Aburto, sino un personaje de
las altas esferas de poder a quien todos los integrantes del público reconocen.
La víctima ya no es Duncan, sino Luis Donaldo Colosio, a la sazón el candi-
dato más viable a ocupar la presidencia de México y por ende un obstáculo
para los planes de permanencia del presidente en turno, quien, si atendemos
a la vox populi, sigue teniendo injerencia en los asuntos públicos, políticos y
económicos del país hasta el presente.

2000-2006. El operativo militar México Seguro

Las funciones de Macbeth del grupo Tequio de Tamaulipas, con dirección de
Medardo Treviño, son precedidas por un nutrido grupo de militares con uni-
formes negros y capuchas que recibe en las puertas del teatro a los espectado-
res, ordenándoles entrar en la sala a gritos, empujones y culatazos de rifles de
alto poder. Una vez que el público está instalado en las butacas, los soldados
se encaraman a la parrilla del telar y su actitud es una suerte de amenaza de
que habrán de mantenerse vigilantes durante toda la función.
Ese prolegómeno castrense instaura en el ánimo de los espectadores el ima-
ginario de una realidad omnipresente en las calles, los caminos y la carretera
La Ribereña que recorre de lado a lado la frontera de Tamaulipas con Esta-
dos Unidos; una realidad de estado de sitio denominada México Seguro.
Contexto: Implementado por el gobierno de Vicente Fox, el operativo militar
denominado México seguro, durante todo el sexenio invade con multitud de
elementos del ejército, rifles en ristre y montados en interminables desfiles de
vehículos camuflados, que circulan día y noche por la extensa franja fron-
teriza tamaulipeca, con el objetivo de disminuir el control del narcotráfico
que en esa zona ejercen los Zetas, y con ello allanar el camino al negocio del

337
Chapo Guzmán. Contra lo esperado, el operativo sólo consigue exacerbar los
ánimos de los Zetas, quienes, en represalia, recrudecen sus acciones y echan a
rodar cabezas (sic) en una escalada de avances que a la postre ha conseguido
establecer células afines en todo el territorio nacional.
La puesta en escena tampoco implica mayores ajustes de lenguaje al texto
original que se recita prácticamente íntegro, salvo en el hecho de que la pala-
bra Escocia es siempre sustituida por ‘la Patria’, con lo cual queda estableci-
do con claridad que el propósito del montaje consiste en reflejar en escena la
realidad violenta, ráfagas de metralleta, sangre y muerte, que en ese momen-
to está sacudiendo al estado de Tamaulipas.

MACDUFF: Cada día suben al cielo nuevos clamores de viudas y huér-

fanos, acompañando el duelo universal de [Escocia] la Patria. Llora sin
tregua, pobre Patria. Horrible tiranía pesa sobre ti […] ¡Pobre patria
mía! (Shakespeare, 2003, p. 28)

Cuando, al final de la función, el escenario está cubierto por la montaña de

cadáveres que se han acumulado a la largo de la representación, uno de los
sobrevivientes vierte sobre ellos una buena cantidad de gasolina 198, mientras
otro enciende un cerillo… Inesperado, abierto a múltiples expectativas, el
final deja suspendida la acción…

1910-2010. A cien años de la Revolución Mexicana

El Mendoza, de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, del grupo Los Colochos,
dirección de Juan Carrillo, responde a la necesidad de revisar el poder desde
la óptica del traslape y la imbricación de tiempos, esto es, el conflictivo lapso
revolucionario en torno al año 1910, a partir del cual se desprenden los dis-
tintos momentos en que la intriga por el poder ha plasmado sus efectos en
la vida nacional, llámense Decena trágica, Cristiada, Maximato, caída del
sistema, México seguro, Guerra del Estado contra el narco, pasando por los
innumerables movimientos guerrilleros de la segunda mitad del siglo veinte
y una multitud de masacres -Tlatelolco 68, Jueves de Corpus 70- y desapari-
ciones forzadas -Guerra Sucia, Ayotzinapa-.
Se trata de un exhaustivo y meticuloso proceso de adaptación a partir del
concepto de puesta en escena del director y del desarrollo de los ensayos y
los recursos de producción, esto es, de una compleja reescritura así del texto

198] Tamaulipas es uno de los estados principales productores de petróleo en México.

338
como del contexto histórico, geográfico y social que han de conformar la con-
vención teatral de este montaje.
Un ejercicio somero de análisis, a través de interlocución directa con el direc-
tor Juan Carrillo, arroja resultados reveladores respecto a las modificaciones
que fue reflejando el proceso, desde los primeros instantes de su concepción
como proyecto de investigación, hasta su eclosión como inusitado suceso ar-
tístico de alcance internacional.
El proceso de adaptación surge de manera natural siguiendo las líneas de la
intuición creadora, ese motor que está en el origen y en el destino del arte
teatral. En principio, la lucha es entre la fuerza estructural del texto original,
que poco a poco va cediendo a modificaciones de acuerdo a propósitos espe-
cíficos por expresar una realidad concreta cercana a la idiosincrasia propia y
en concordancia con referentes reconocibles por los espectadores a quienes va
dirigido el montaje.

Me di a la tarea de hacer una primera versión del texto. Me centré en el

asunto de la guerra que tienen escoceses con irlandeses, y pensé que una
analogía de esa magnitud en nuestro país sería la Revolución Mexicana.
(Carrillo, entrevista)

Es significativa la elección de Macbeth, por cuanto el asunto axial del texto

shakesperiano radica en los juegos del poder, en el ejercicio que la ambición
realiza en el ánimo de la pareja protagonista orillándola al asesinato con tal
de hacerse con el control absoluto del reino.

El patrón que se siguió fue la idea de la ambición y el poder. La idea de

que el poder corrompe es algo con lo que quise jugar. […] sonaba via-
ble contarla desde los dirigentes revolucionarios, desde los guerrilleros…
(Carrillo, entrevista)

La idea de relacionar la lucha por el poder que tiene lugar en la Escocia his-
tórica, con la lucha revolucionaria en el campo mexicano, donde las distintas
facciones ejecutan, cada cual a su turno, un complicado gambito, una zan-
cadilla, un sacrificio con tal de lograr una posición favorable, significa una
estrategia de coordenadas reconocibles, en la que prevalece la actualización
de un tema que recoge la violenta realidad mexicana de este momento.

Hacer una identificación con el México actual, sentir que esta historia

339
 antigua fue escrita para nuestro tiempo, que la problemática es la mis-
ma, que la sangre se sigue derramando igual, que el tiempo no avanza o
que la sociedad no cambia. (Carrillo, entrevista)

Acto seguido, la tarea se concentró en encontrar correspondencias de contex-

to, de actitud y de propósito entre el carácter de los personajes originales y
los personajes mexicanos elegidos para sustituirlos, contando para ello con
elementos socio-históricos que facilitaron la asociación.

Otro punto importante fue revisar la trayectoria de los personajes y sus

dinámicas sociopolíticas, haciendo analogías que pudieran ser sustenta-
das en un contexto histórico. (Carrillo, entrevista)

Si bien algunas de estas asociaciones entre los personajes no tendrían cabida

expresa en el montaje, el ejercicio sirvió para evidenciar ciertas coincidencias
de comportamiento entre el texto original y la investigación del contexto
revolucionario con miras al montaje.

Me centré en los personajes principales y después en lo que tenían ma-

yor relevancia, hasta reducir el número lo más posible, con la intención
de dar la sensación de que pudiera ser cualquier lugar rural de México.
(Carrillo, entrevista)

De esa manera, Macbeth es Mendoza, y los personajes seleccionados del origi-

nal shakesperiano tienen un correspondiente específico en la puesta en escena
de Juan Carrillo. Otra influencia importante en la elaboración del proyecto
inicial está relacionada con la literatura de Rulfo, por considerar que el rea-
lismo mágico conviene al sentido onírico de la culpa que asalta de forma
obsesiva a la pareja de protagonistas una vez que han consumado su crimen.
El caso más emblemático del montaje recae en la bruja, inspirada en María
Sabina. 199

Cada personaje tiene un referente concreto. Duncan/Montaño; Macbeth/

Mendoza; Lady Macbeth/Rosario, mujer de Mendoza. Las tres brujas se
concentran en la bruja y su gallina, personaje inspirado en María Sabi-

199] Curandera mazateca cuyas cualidades chamánicas consistían en la utilización de hongos

alucinógenos. operó activamente durante la segunda mitad del siglo veinte en Huautla, peque-
ño pueblo en la sierra de Oaxaca.

340
 na. (Carrillo, entrevista)

Una vez que el proyecto quedó elaborado en términos generales, el director

Juan Carrillo acudió a la asesoría del dramaturgo Antonio Zúñiga para pedir-
le que se encargara de darle un tratamiento literario en función del lenguaje,
el contexto y la identidad mexicana.

Los personajes de Mendoza, si bien respondían a una estructura similar

al texto, no podían proceder de igual manera que en Macbeth. Ahí es
donde entró el trabajo de Antonio Zúñiga, reescribiendo las escenas a
partir de la versión que yo le entregué. (Carrillo, entrevista)

Así, la propuesta de montaje concebida por Juan Carrillo, en una primera

versión que contenía la dirección del proyecto, el contexto revolucionario,
la participación popular, la sangre derramándose a borbotones, la obsesión
por el poder, el microcosmos rural, pasa a manos del dramaturgo para una
nueva reescritura, en este caso, en función del lenguaje característico de los
personajes mexicanos y sus relaciones respecto a la ambición, el poder y el
magnicidio.
No obstante, cuando el texto reelaborado por Zúñiga estuvo concluido, en
el cual había escenas suprimidas del original, otras reescritas por completo,
algunas redactadas por Juan Carrillo que prevalecieron y otras que figuran
como redactadas de manera conjunta, todavía faltaba esa etapa del proceso
que se refiere a la teatrología propiamente dicha, a la escenificación en sí, a
la conversión del texto literario en convención escénica, en dispositivo esce-
notécnico, en actuación, en acontecimiento teatral. “Al final quedó el texto
escrito de tal manera que algunas escenas son de mi autoría, muchas otras de
Antonio y otras escritas de manera conjunta.” (Carrillo, entrevista)
El primer paso consistió en elegir el dispositivo escénico que mejor conviniera
a una concepción de montaje a la medida del propósito ideal: encontrar un
nivel de interlocución productiva entre el espectáculo y la recepción.

La primera idea de esta obra era un montaje grande, con vestuario de

época, sombreros y carrilleras; luego vimos que el sentido y el horror,
estaba en otro lado, no en la imagen, sino en el imaginario. (Carrillo,
entrevista)

No únicamente porque se trataba de un acontecimiento convivial donde la

341
estrecha e íntima comunicación resultaban esenciales, sino por imperativos
de producción y de fechas disponibles, al sólo poder acceder a un espacio pe-
queño para el estreno, se optó por ubicar las acciones en un reducido cuadri-
látero, en una disposición de espacio arena. De ahí que el concepto de puesta
en escena de Mendoza obedece a una serie de decisiones así económicas, de
disponibilidad y de índole estética, las podemos considerar tanto dramatur-
gia de dirección como dramaturgia de actuación.

Respecto a lo ideológico, la temática tenía que ser congruente con el

concepto de dirección, donde la verdad se debe decir “en corto”, “de
cerquita”, donde el asesino puede venir de alguien como tú y cómo yo.
(Carrillo, entrevista)

De esa decisión en adelante, durante los ensayos fueron surgiendo algunas

modificaciones relacionadas con el trabajo y las aportaciones de los actores,
suerte de reescrituras cuya influencia tuvo que ver con el texto y con las ac-
ciones.
Dadas las condiciones modestas con que arranca el montaje, es relevante
considerar el éxito inusitado que fue gradualmente consolidándose y que re-
basó por mucho las expectativas del grupo Los Colochos, quienes vieron con
sorpresa crecer el número de espectadores, ser seleccionados para participar
en la Muestra Nacional de Teatro y recibir varias invitaciones para incorpo-
rarse a la programación de festivales de carácter internacional, entre ellos el
Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

Empezamos en un lugar pequeño en el centro a dar funciones. Luego

Antonio Zúñiga abre el Foro Carretera 45 y nos invita a inaugurarlo con
una temporada. Hasta ese momento no imaginábamos los alcances que
tendría la obra. (Carrillo, entrevista)

De acuerdo a una realidad palpable del arte, cada lectura -sea de los involu-
crados en los sucesivos procesos creativos que van del dramaturgo, al direc-
tor, al productor, a los técnicos, a los actores, y de éstos a todos y cada uno de
los espectadores- implica una reescritura, una apropiación/reinterpretación/
recreación. Así, en esta puesta en escena de Mendoza caben infinidad de nive-
les de lectura, de acuerdo al grado de atención y discernimiento de los espec-
tadores, porque, por supuesto, la obra requiere que el observador esté alerta
para relacionar, por ejemplo, los innumerables intertextos que el montaje

342
contiene, por ejemplo “no oyes ladrar los perros” y “diles que no me maten”.
Un comparativo entre las escenas primeras de Macbeth y Mendoza nos brin-
da la oportunidad de constatar –frases en cursiva– la importancia que la
puesta en escena radica en el personaje de la Bruja y su gallina búlica, jas-
peada o pinta, a quien llama Canosa.

BRUJA: ¿Oyes, Canosa? […] Ya mero andaremos debajo de los truenos,

volando en los relámpagos. […]. ¿Oyes ladrar los perros? […] eso será cuan-
do acaben los estruendos, ya que se asilencie la metralla, ya que nos aturda
el silencio y surjan las propias voces, ahora que la batalla se haya ganado y
se haya perdido. Antes de que el gallo cante, por ahí, por la vereda, por
ahí mismo nos toparemos con Mendoza [Macbeth]. […] Lo hermoso es feo,
Canosa, y lo feo, ¡ah! cómo es hermoso. (copia electrónica)

Otra escena en la que es necesario hacer hincapié es la del banquete, donde

se percibe la proximidad entre público y escenificación, que no sólo es estre-
cha sino que fusiona a los espectadores haciéndolos partícipes directos en el
hecho escénico.

El actor está expuesto, sin vestuario de época, sin parafernalia y sin

recursos escenotécnicos, solo, hablando cara a cara con el espectador,
obligándose a tener un nivel de atención y de escucha constante en cada
función. (Carrillo, entrevista)

343
BIBLIOGRAFÍA
Dubatti, J. (2009). El teatro teatra. Argentina. Universidad Nacional del Sur
Shakespeare, W. (2003). Macbeth. México. Editores Mexicanos Unidos

344
 JOSEFINA MORLEY
UBA, Facultad de Filosofía y Letras
jose.morley@gmail.com

Apuntes sobre la representación de los mass media

en El amor de Fedra, de Sarah Kane.

Resumen: Este trabajo se propone una indagación de El amor de Fedra de

Sarah Kane en torno a la distancia crítica entre el objeto ostensible –la
representación– y la mirada del espectador, tanto al interior de la obra
como pensando en la puesta en escena de la pieza teatral. El foco estará
puesto en particular en las instancias en que la violencia cobra un carácter
espectacular y en su vinculación con los mass media.
La incorporación de los medios de comunicación masiva en Kane abre
un nuevo campo por explorar en torno a las reflexiones metadramáticas.
La indiferencia -y hasta el placer- de sus personajes frente al horror de
aquello que miran, tanto en una película como en un noticiero, se debe en
gran medida a la invasión de esas imágenes normalizadas y presentadas
para su consumo. Abordaremos el modo en que introduce en el medio
teatral una reflexión sobre la representación de la violencia que trae a la
discusión las nuevas tecnologías y los fenómenos que habían suscitado en
la Inglaterra de la década de los ’90.

Palabras clave: mass media - metateatralidad - espectacularización de la

violencia

Abstract: This investigation looks into Sarah Kane’s Phaedra’s Love

inquiring about the critical distance between the ostensible object –the
representation– and the spectator’s gaze, both in the play and out, in
the mise en scene of the Phaedra’s Love itself. I will focus on the scenes
in which violence acquires a spectacular dimension and their relations to
mass media.
The inclusion of mass media in Kane opens a new field to study around
metatheatrical reflections. The indifference –let alone the pleasure– of
its characters in the face of the horror they look upon, both in the film
industry as in news channels, is due to the invasion of those normalized
images prepared for mass consumption. I shall address the way in
which the author questions the representation of violence taking into
consideration new technologies and phenomena that had taken place in
the 90’s England.

345
 Key-words: mass media - metatheatricality - spectacularization of
violence

Desde el comienzo de su carrera como dramaturga, la violencia del teatro de

Sarah Kane ha constituido un tema de gran peso en la crítica de sus obras.
En enero de 1995, tras el estreno de Blasted (a veces traducida como Re-
ventado, otras como Devastados), proliferaron las reseñas -tanto en secciones
especializadas de periódicos como en los tabloides- que condenaban su opera
prima al reducirla a una lista de atrocidades de mal gusto aisladas del propó-
sito al que sirven en la obra. Blasted resulta cruenta por su contenido y, lo que
es más importante aún, por su misma estructura fracturada: una explosión
divide la obra en dos partes y, tras el estallido, se abandonan las convenciones
del teatro realista inglés de las dos décadas anteriores. Esta explosión 200, para
la que no se ofrece una teleología, tiene como punto de partida la premisa de
la delgada separación entre un hecho de violencia particularizado y privado,
como es la violación en un cuarto de hotel de la primera parte, y un panora-
ma de violencia general y pública, en un contexto bélico indeterminado. Las
paredes del hotel se desmoronan y se rompe la mediación entre el adentro
y el afuera, entre el espacio privado y el público, que se muestran así en su
alarmante continuidad.
La reacción de repulsa de la primera recepción de la obra frente a la violen-
cia gráfica representada resulta un tanto paradójica si consideramos que ese
público escandalizado está en verdad ya habituado a la sobreabundancia de
imágenes de este tenor en los medios de comunicación masiva. Los años de los
’80 y de los tempranos ’90 fueron particularmente convulsionados en Ingla-
terra, y coincidieron con un período de franca expansión de la televisión con
la tecnología satelital y de cable. El análisis pormenorizado de los sucesos que
impactaron en los medios británicos escapa las limitaciones de este trabajo,
pero sí hay que tener en mente que la generación de Kane siguió en los medios
hechos de inscripción nacional, como el hooliganism y los riots que acababan
en violentas represiones policiales, tanto como las noticias internacionales
que para los ’90 ya contaban entre sus horrores el conflicto en el territorio de
la antigua Yugoslavia y la Guerra del Golfo. La competencia entre los cana-
les se intensificó en estas dos décadas, y el criterio detrás de la programación
comenzó a ser cada vez más comercial. La cobertura amarillista repercute
en las ventas y de ese modo se configura un público para el que el consumo
de imágenes de violencia no sólo se ha normalizado sino que se ha instalado

200] La importancia de esta explosión la ubica en el título y es el motivo por el que preferimos
la traducción de Reventado por sobre la de Devastados.

346
como una forma de entretenimiento que pasa de los noticieros a la industria
cinematográfica y las series televisivas. 201
La propuesta de este trabajo es considerar el modo en que se problematiza el
consumo de los mass media al interior de El amor de Fedra, la segunda obra de
Kane. Partimos de la idea de que el trabajo con las categorías de espectador,
perpetrador y víctima, en relación a los medios masivos de comunicación y
su cobertura cotidiana de sucesos violentos, acaba por llevar al campo de
una reflexión metateatral en la que la obra propone un juego autorreflexivo
que recae sobre sus mismos lectores o espectadores. Englobamos bajo lo me-
tateatral, en un sentido amplio, todo recurso que vuelva la mirada sobre el
teatro y que, por tanto, haga que el teatro hable de sí mismo 202. Así como en
otros períodos la inclusión de una obra dentro de la obra podía poner sobre el
escenario el medio por el que una sociedad se pensaba a sí misma, la apuesta
de Kane por incorporar la televisión y la prensa de su tiempo apunta en la di-
rección de actualizar ese recurso especular. La Inglaterra de los ’90 se miraba
a sí misma cada vez más por medio de la televisión, una experiencia diferente
que se incluye en el escenario y complejiza la apuesta metadramática.
Phaedra’s Love [El amor de Fedra] fue estrenada el 15 de mayo de 1996. Esta
pieza es el resultado de una propuesta del Gate Theatre en Notting Hill que
consistía en la reescritura de una tragedia canónica, con la sugerencia de que
partiera de que perteneciera a la Antigüedad griega o romana. Es una obra
de particular interés para evaluar cómo reelabora Kane la Fedra de Séneca
desde su poética. La autora destacó en una entrevista que le interesó trabajar
con una familia real sexualmente corrompida, porque le parecía un tema con-
temporáneo (Stephenson y Langridge, 1997: 135). Graham Saunders explora
los motivos de la tragedia de Séneca que podrían considerarse afines a aque-
llos de Blasted y de forma extensiva a la poética de Kane, y también repara
en la importancia que había tenido el corpus de las tragedias senequianas en
el revenge play isabelino. De este modo, el juego intertextual se relaciona con
un período muy fructífero y de mucho peso de la tradición inglesa 203. Aquí

201] Griprsrud ofrece una periodización del desarrollo de la televisión en Europa en su trabajo
“50 Years of European Television: an Essay”. Estas dos décadas corresponden al tercer perío-
do de esta periodización que se destaca por la diversificación y la competencia, que conducen
a criterios comerciales en la programación que buscaban satisfacer a un público que fuera lo
más amplio posible, favorecidos por la desregulación neoliberal.
202] Para una definición breve de “metateatro”, ver El diccionario del teatro. Dramaturgia,
estética, semiología, pp. 288-9, de Patrice Pavis.
203] Para un análisis intertextual entre la obra de Séneca y la de Sarah Kane, ver ‘Love me or
kill me’ Sarah Kane and the theatre of extremes de Graham Saunders. El tema también lo tra-
bajan Lía Galán en “Fedra: de Séneca a Sarah Kane” o Zina Giannopoulou en Staging power:

347
cabe destacar que el teatro senequiano -como el isabelino (con Shakespeare
en el centro)- es altamente metateatral: a menudo en sus obras la especta-
cularización de la violencia lleva a consideraciones sobre las categorías que
nos proponemos trabajar en Kane. Uno de los aspectos más señalados en las
tragedias de Séneca es justamente la mostración de los hechos de violencia,
que pasa a autores como Christopher Marlowe en el siglo XVI.
El hecho de que la violencia, que era moneda corriente en los mass media,
haya sido disruptiva para el público de Kane debe entenderse en el marco
del teatro británico, que hasta hacía muy poco tiempo había estado sumido
en el terreno heredado del drama realista, extendido en las décadas de los
setenta y ochenta (con autores como David Edgar y David Hare), y aborda-
ba cuestiones políticas con un ojo periodístico y un lenguaje asertivo. Aquí,
por el contrario, no hay juicios de valor, los hechos no se presentan con la
asepsia tranquilizadora y explicativa del lenguaje periodístico, sino que hay
una apuesta por generar la ilusión de una ausencia de mediación para que el
espectador juzgue por sí mismo. La guerra de Blasted es abstracta en tanto
que podría ser cualquier guerra pues no se brinda un marco de referencia.
Aquí es donde la poética de Kane se puede pensar en sus puntos de contacto
con el teatro In-yer-face, un conjunto heterogéneo de jóvenes dramaturgos
que no representaban un movimiento artístico coherente, pero que compar-
tía algunas preocupaciones políticas y estéticas. A esta generación que creció
durante el gobierno de Thatcher la une el sentido de la desilusión con respec-
to a la política, tanto frente al Partido Conservador como frente al Laborista
(acentuado por la crisis de Yugoslavia) y una actitud que podría catalogarse
de nihilista ante la caída de códigos valorativos más tradicionales. Sus obras
se caracterizan por tratar temas vinculados con la violencia, la sexualidad y
la cultura urbana.
Al margen de la novedad en la tradición teatral que hermana a Kane con
algunos de sus contemporáneos, ese extrañamiento del público fundamental-
mente señala las diferencias entre la exposición a la violencia real pero me-
diada de los mass media y la violencia ficcional pero, en apariencia, inmediata
del teatro. Como propone Elaine Aston respecto a Blasted, lo que está en
juego también en esta obra es la distancia entre el espectador y esas imágenes
de violencia que desarrollaremos a continuación.
La representación de los medios masivos de comunicación se imbrica en Kane
con esa tradición de violencia gráfica que resurge en los ’90. La televisión
ocupa un lugar central en El amor de Fedra desde antes de que comiencen los

the politics of sex and death in Seneca’s Phaedra and Kane’s Phaedra’s Love, entre otros críticos.

348
diálogos. Es un punto de contacto fuerte con los jóvenes dramaturgos con-
temporáneos, pues como lo resume una nota de 1996, de Michael Billington
y Lyn Gardner, el nuevo panorama teatral era “básicamente una reacción
contra la apagada uniformidad de la televisión” (en Saunders, 2002: 5). Una
didascalia introduce a Hipólito que “está sentado en una habitación en pe-
numbra, mirando televisión” (Kane, 2006:65) 204. Son muy pocos los objetos
que están indicados para la utilería a lo largo de la obra, y la televisión es
sin dudas el más relevante. Además se indica la presencia de juguetes elec-
trónicos, restos de comida chatarra, y unas cuantas medias y calzoncillos
desperdigados por la habitación. La obra comienza con Hipólito que come
una hamburguesa “con sus ojos fijos sobre la luz parpadeante de una película
de Hollywood” (Ibíd.).
Aunque no está indicado si el público puede ver la pantalla o no (y en ese caso
solo oye), hubo directores que apostaron por colocar pantallas en la parte su-
perior del escenario para generar en el público la copresencia de la escena y de
las imágenes del televisor. Un largo tiempo transcurre en silencio, salvo por
el sonido de la película, en el que el príncipe alterna entre acciones mecánicas
como sonarse la nariz y comer su hamburguesa. Esta primera impresión del
príncipe adelanta mucho sobre el personaje: se ve el desgano y el malestar
de un joven que llena su tiempo con el consumo de productos pensados para
el público masivo, tanto en lo que refiere a su alimentación (el médico de la
primera escena reprobará su dieta) como en lo que hace a su entretenimiento:
lo que mira en la televisión y los juguetes electrónicos. Ese clima de abulia
finalmente se interrumpe pues la película se vuelve especialmente violenta.
Frente a ese cambio, “Hipólito mira impasiblemente” (Ibíd.) y comienza a
buscar una media. Descarta una hasta que encuentra la adecuada y la em-
plea para su estimulación sexual. En este punto, la didascalia refiere que
alcanza el orgasmo “sin un destello de placer” (Ibíd.). La excitación de Hipó-
lito es precedida por la indicación de signos de violencia en la película: aquí es
donde se puede pensar en un gusto por imágenes cruentas que no solo están
normalizadas sino que tienen una conexión libidinal con la autosatisfacción
erótica.
Resulta notorio cómo el Hipólito de Kane se distancia así del antecedente
casto de Séneca y de la tradición mitológica en general, para dar lugar a un
joven promiscuo y dedicado al ocio, que se entrega a actividades sexuales de
diversa índole de forma compulsiva. La sexualidad de Hipólito desde esta
primera escena es ajena a toda emoción. Las personas con quienes se rela-

204] Todas las traducciones de Phaedra’s Love son de la autora.

349
ciona cumplen la función de satisfacer un acto mecánico que valora por la
técnica (Ídem: 74).
Cuando Fedra e Hipólito interactúan por primera vez en la obra, en la cuarta
escena, ella le trae los regalos de los súbditos en ocasión de su cumpleaños.
Para evitar la pregunta que él le ha hecho sobre su última relación sexual,
Fedra indaga sobre qué mira su hijastro en la televisión.

Hipólito
Noticias. Otra violación. Niño asesinado. Guerra en algún lado. Un par
de miles de trabajos perdidos. Pero nada de esto importa porque hoy
hay un cumpleaños real. (Kane, 74)

La asíndeton entre los diferentes hechos de violencia y hechos inherentes a

una crisis más amplia que incluye factores económicos, da lugar a una suce-
sión de oraciones unimembres que de algún modo buscan representar formal-
mente el flujo heterogéneo y yuxtapuesto por el que los noticieros presentan
la información. Aquí Hipólito se posiciona como espectador del mismo modo
frente a las noticias de su país que frente a la película de Hollywood. No hay
sujeto oracional porque las víctimas de esas diferentes situaciones no tienen
importancia para el príncipe, son intercambiables y se pierden en la enorme
cantidad de noticias que se acumulan en su consumo distanciado. Hipólito
acaba siendo el ejemplo cabal de cómo se configura un espectáculo codificado
que forma un público desensibilizado y pasivo.
Para pensar en este parlamento, resulta útil acudir a Guy Debord y su prime-
ra teorización de lo que dio en llamarse la sociedad del espectáculo. Debord
realiza un diagnóstico sobre la sociedad regida por las condiciones modernas
de producción, donde lo que prevalece es una acumulación de espectáculos.
Las imágenes se fusionan en un cauce común y configuran “un pseudomun-
do aparte, objeto de mera contemplación” (Debord, 2012: fragmento 2). Así
tiene lugar el “imperio de la pasividad moderna”, donde la imagen es suce-
dáneo de la experiencia. El príncipe alienado no puede relacionarse con in-
dividuos pues los concibe como objetos. Debord sintetiza: “la alienación del
espectador (…) se expresa así: cuanto más contempla, menos vive” (Ídem,
fragmento 30).
Esta crisis de la experiencia en un mundo de imágenes es lo que se vierte
sobre el escenario: la realeza no escapa a esa indiferencia que produce la dis-
tancia de los hechos mediatizados. Baudrillard, continuando en la línea de
Debord, estableció el punto de vista según el cual ya no hay un trasfondo o

350
una “verdad” detrás de las imágenes, sino que estas mismas constituyen la
“verdad” o el mundo hiperreal. Martin Jay resume esta postura al decir que
“ya no estamos siquiera frente a un espejo, más bien miramos con fascina-
ción una pantalla que no refleja nada por fuera de ella” (Jay, 1993:455). No
habría, de esta forma, un afuera de la televisión para Hipólito, que, como
espectador pasivo, consume las imágenes sin sentimientos por las víctimas y,
al ser príncipe, su comportamiento genera un conflicto con la responsabilidad
política que se esperaría de alguien en su posición.
A este respecto, Fedra le pregunta, como respuesta al contenido que él descri-
be: “¿Por qué no participás de los riots como todos los demás?” (Kane: 74).
La pregunta es claramente irónica, pero manifiesta la distancia y el desapego
de la familia real ante los hechos que debieran preocuparles. La cultura de los
tabloides y la banalización de la política, con la familia del rey en el centro
del ojo público, se evidencia en el modo en que a la sucesión de hechos trá-
gicos “sin importancia” Hipólito opone la relevancia que ocupa en los mass
media su cumpleaños, que se acentúa con los regalos que recibe. Fedra su-
pone que quienes le trajeron los presentes han de estar disconformes pues
“les hubiera gustado dártelos en persona. Sacarse fotos” (Ibíd.: 75). Una vez
más, podemos observar la obsesión por la imagen de una cultura que vive sus
experiencias siempre mediadas por estas tecnologías visuales que por un lado
sirven de registro de una experiencia pero a la vez acaban por reemplazarla,
dando con sujetos que buscan lo fotogénico en toda circunstancia.
Es en esta misma escena que Fedra le confiesa que está enamorada de él y le
ofrece un regalo que va postergando pero que cualquier conocedor del mito
puede prever. Ella conduce la conversación al plano de la sexualidad de su
hijastro, que afirma que la última vez que él tuvo relaciones, fue la última vez
que salió del palacio, que había sido hacía meses. Hipólito recuerda tan poco
sobre sus últimas relaciones que ni siquiera puede afirmar el género de la
persona con la que intimó en los jardines reales. En esta conversación, Fedra
quiere saber si él, que se vinculaba de forma tan promiscua, alguna vez había
fantaseado con ella. Hipólito es indiferente en su respuesta, al afirmar que se
imagina intimando con todos. Fedra finalmente le insinúa su regalo, a lo que
Hipólito espeta “Andate. Es la única cosa por hacer” (Ibíd., 80). Vuelve a mi-
rar la televisión mientras su madrastra insiste y le desabrocha los pantalones
para “regalarle” una felación. En lo que dura el acto, Hipólito no despega la
mirada de la pantalla y no deja de comer dulces. Al terminar, Fedra levanta
la cabeza y mira la televisión. Se hace un largo silencio en el que solo se oye
la bolsa de caramelos. Ella llora y le comenta que nunca antes había sido
infiel. Hipólito responde cínicamente que “eso se notaba” y le revela que su

351
hija biológica, Estrofa, había tenido mejor técnica que ella. Más adelante, le
revela que Teseo también había tenido relaciones con su hija. La imagen de
la familia real luego de estas relaciones incestuosas queda muy lejos de la que
la monarquía quisiera proyectar de sí misma. Los tabloides de fines del siglo
XX constantemente lucraban con los escándalos sexuales de la corona, de
modo que para el espectador el paralelismo era patente.
El desprecio y la crueldad de las revelaciones de Hipólito imposibilitan una
división maniquea entre personajes castos y personajes dominados por la pa-
sión, como ocurría en la tragedia senequiana. La dinámica entre víctimas y
victimarios se complejiza por medio del trabajo con la figura de Hipólito.
Una vez más se verifica la inscripción del príncipe dentro de una cultura
sádica, como en la primera escena, pues aquí pareciera deleitarse con el sufri-
miento de su madrastra.
En la quinta escena, Estrofa refiere el suicidio de Fedra -que como en la ver-
sión senequiana no ocurre sobre el escenario- y la acusación de la violación.
Hipólito le confirma su sospecha: él no ha forzado a su madrastra. Afuera del
palacio, una multitud se ha levantado en una protesta y Estrofa insiste para
que Hipólito niegue la acusación para salvarse. Él decide entregarse, toma
la muerte de Fedra como la confirmación de un amor verdadero. La obra se
vuelve en extremo violenta a partir de este momento y, en particular, de la
séptima escena. El cuerpo de Fedra yace en una pira funeraria que Teseo en-
ciende tras arrancarse la ropa, la piel y el pelo hasta quedar agotado.
La escena final transcurre afuera de la corte, donde el pueblo ha acudido para
pedir por el castigo de Hipólito. Tanto Teseo como Estrofa están disfrazados,
lo cual abre el juego metateatral del rol dentro del rol. Teseo en su disfraz
aprende del deseo del pueblo por la muerte expiatoria de Hipólito ante una
multitud que odia a la realeza y que adoraba a Fedra, y la consideraba un
elemento exógeno a la decadencia de la familia real (algo muy similar a lo
que ocurría por aquel entonces con Lady Diana). Hipólito cae en los bra-
zos del padre, que lo entrega para salvar la monarquía. Estrofa tratará de
defender a su hermanastro, pero la multitud la condena por “defender a un
violador”. En un castigo que da cuenta de la hipocresía en que se ve sumida
esta sociedad acrítica, Teseo la viola a Estrofa, sin reconocerla por el disfraz,
y la mata mientras el pueblo lo celebra. Como ciudadana común, no merece
la consideración de nadie y es castigada por salir del consenso que se extiende
entre una sociedad de espectadores de la posverdad. Como si todo esto fuera
poco, la violencia escala y acaba con la emasculación de Hipólito y la quema
de sus órganos. La policía reprime a la multitud y Teseo acaba con su vida
al reconocer a Estrofa. Este final vuelve a problematizar el rol de los espec-

352
tadores de los mass media y su relación con las víctimas y los perpetradores.
Las líneas que separan las nociones de espectador, víctima y perpetrador
se derrumban en una sociedad de consumo y consenso, como los muros de
Blasted, de modo que no se puede circunscribir a los personajes a ninguna de
estas categorías de forma estable, sino en todo caso, a todas a la vez.
Sostenemos, con críticos como Hillary Chute, que Kane ofrece con El amor
de Fedra una obra que no es como los peores aspectos de una cultura sádica
(metafórica), sino más bien contiguo a ella (metonímica) (Chute, 2011:164).
Kane apostaba por incomodar a su público para que asumiera un rol activo
en la interpretación, y quizás a partir de ella en un ejercicio crítico de su pro-
pia realidad política. Ninguna voz se jerarquiza en la obra para instalar una
teleología o una conclusión. Es la forma de la obra la que lleva del consumo
pasivo y en apariencia inocuo de los mass media a esa escena sangrienta del
final para permeabilizar las categorías de espectador, víctima y perpetrador.
La mirada se vuelve sobre el propio acto de ser espectadores de teatro, con
la contradicción que implica la incomodidad ante la violencia en el teatro
para una sociedad tan expuesta a imágenes de la violencia en los medios de
comunicación masiva.
El público habituado a la violencia de los medios, se disgusta ante las obras
de Kane puesto que ella nos ubica no en un mundo externo, neutralizado
y visto como otro, sino inscripto en nuestras vidas, sistemas de valores y
comportamientos. Se anula la distancia entre los hechos y los espectadores,
y la inmediatez, la idea de que hay cuerpos en ese preciso instante frente a
nosotros, aleja la posibilidad de un consumo pasivo como el que se da con la
televisión en la obra.

353
BIBLIOGRAFÍA
Aston, E. (2011) “Reviewing the fabric of Blasted” en De Vos, L. y Saunders, G. eds.
Sarah Kane in Context. Manchester: Manchester University Press.
Baudrillard, J. (1988) Selected writings (ed. Mark Poster). Stanford: Stanford
University Press.
Debord, G. (2012) La sociedad del espectáculo. Buenos Aires: La marca editora.
Giroux, H.A., y Evans, B. (2015) Disposable Futures: The Seduction of Violence in the
Age of Spectacle. San Francisco: City Lights Books.
Gripsrud, J. “50 Years of European Television: an Essay” en Gripsrud, J. y
Weibull, L. eds. (2010), Media, Markets and Public Spheres: European Media at
the Crossroads. Chicago: Intellect Ltd.
Jay, M. (1993) Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French
thought. Berkeley: University of California Press.
Kane, Sarah. (2006) Complete Plays. Londres: Bloomsbury.
Pavis, P. (2015) Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos
Aires: Paidós.
Saunders, G. (2002) Love Me or Kill Me. Sarah Kane and the theatre of extremes.
Manchester: Manchester University Press.
Stephenson, H. y Landgridge, N. eds. (1997) Rage and Reason. Women Playwrights
on Playwriting. Londres: Methuen Drama.

354
 STELLA MARIS MORO
UNR
smmoro@yahoo.com.ar

MARÍA EUGENIA MARTÍ

UNR
evgeny20@gmail.com

Intrascendentes, seductoras, obedientes, sabias, oportunas o gra-

ciosas: las funciones de la ancilla en Plauto y Terencio

Resumen: En el presente trabajo, analizaremos los rasgos constitutivos

para la caracterización y funciones de las ancillae en las obras de Plauto
y Terencio.
En primer lugar, desmontaremos el rol a partir del eje de pertenencia
a la casa de una matrona o de una meretrix, ya que respectivamente
parecen sostener en continuidad con sus amas muchos de sus atributos
y desarrollar, en consecuencia, distintos papeles en las tramas y en la
interacción con el público.
Por otra parte, consideraremos por medio de qué dispositivos textuales
y/o escénicos su rol adquiere mayor complejidad al atravesar diferentes
enclaves a lo largo del corpus plautino y terenciano. En efecto, en ambos
autores, ya sea como artificio cómico, como portadora del conocimiento
de la trama o como partenaire de otros personajes, el rol ancilla parece
construirse en la cuerda tensada entre cavea / scaena.
Por último, y dado el alcance y complejidad de esta máscara, trataremos
de recorrer el repertorio de artificios cómicos que pueden hacer que se la
considere un elemento decisivo de la captatio frente a un público disperso.

Palabras Clave: Ancilla – Plauto – Terencio – cavea/scaena

Abstract: In the present work, we will analyze the constitutive features

for the characterization and functions of the ancillae in the plays by
Plautus and Terence.
In the first place, we will dismantle the role considering if they belong
to the house of a matrona or a meretrix, since respectively they seem to
maintain, in continuity with their mistresses, many of their attributes
and to develop, consequently, different roles in the plots and in the
interaction with the public.

355
 On the other hand, we will consider by means of which, textual and /
or scenic devices, their role acquires greater complexity, when crossing
different enclaves throughout corpus of these two dramaturges. Indeed,
in both authors, either as a comic artifice, as a bearer of the plot’s
knowledge or as a partner of other characters, the ancilla role seems to be
built on the tightrope between cavea / scaena.
Finally, and given the scope and complexity of this mask, we will try
to traverse the repertoire of comic artifices that may make the ancillae
considered as a decisive element of captatio in front of a dispersed public.

Key-words: Ancilla – Plautus – Terence – cavea/scaena

Introducción
Tanto en Plauto como en Terencio abundan las máscaras femeninas. Ya hace
varias décadas, Duckworth (1952, p. 253) había arribado a la cifra de setenta
y cinco mujeres con parlamentos en las obras de ambos autores al realizar su
análisis cuantificativo. Tras organizarlas en cuatro subgrupos, podría haberle
otorgado la posición prominente a aquel conformado por la ancilla (esclava),
la anus (anciana) y la nutrix (nodriza), dado que poseen la mayor cantidad de
ocurrencias. A pesar de (y en contradicción con) esta frecuencia de aparicio-
nes que parecería insinuar que se trata de personajes relevantes en un teatro
de tipos fijos con esquemas de intercambio actancial bastante estable, el pro-
pio Duckworth, y gran parte de los estudios sobre las máscaras latinas, les
ha dado un tratamiento crítico menos interesado que la matronae (matronas)
y meretrices (prostitutas), bajo el supuesto general de que tienen reservados
roles más bien incidentales en las obras
Sin embargo, y particularmente en el caso de las ancillae, una lectura atenta
revela que suelen resultar instrumentales en las anagnórisis que desentrañan
simulacros (Eunuchus) o portadoras de informaciones fundamentales para
la resolución de los conflictos (Amphitruo); pueden llevar a cabo los engaños
diseñados por los esclavos (servi) (Miles); asimismo, suelen ser capaces de
consejos sabios y arteros (Mostellaria), de abogar por sus amas (Andria) o
de sostener las mentiras y planes que éstas les encargan (Casina). De este
modo, es posible hipotetizar que no sólo pueden tener intervenciones claves
y, en algunos casos, trascendentales en las tramas, sino que además, en otros
casos, parecen resultar efectivas para el humor y la comunicación directa con
el público, elementos éstos que permiten captar y sostener la atención de un

356
público disperso. 205
Además, si nos proponemos un análisis comparativo de estas máscaras en
Plauto y Terencio, veremos que, tradicionalmente, a la ancilla plautina se le
atribuye cierta capacidad de aportar humor, mientras que se niega que las
criadas terencianas alcancen este nivel de caracterización y de intervención
en la dinámica escénica:

No hay en Terencio nada comparable con los roles de Milphidippa, Par-

dalisca o Astaphium. En la mayoría de los casos, las criadas hacen en-
cargos o ayudan en el descubrimiento de identidad, pero la parte que
desempeñan en la acción por lo general es muy superficial, y se las utiliza
rara vez para la caracterización o para el humor.” (Duckworth, 1952, p.
255) [La traducción es de las autoras]

Por estos motivos, nos proponemos contrastar las caracterizaciones y funcio-

nes de las ancillae en las obras de ambos autores. Para tal tarea, creemos que
es posible plantear como eje de diferenciación general la pertenencia a la casa
de una matrona o de una meretrix, ya que las criadas de la palliata proyectan
en sus acciones y parlamentos muchos de los rasgos que distinguen a sus
amas y que les aportan distintas posibilidades de participación tanto en las
tramas como en la relación entre la escena y el público.
A partir de un recorrido que pretende poner en cuestión la distinción tajante
entre la ancilla terenciana y la plautina, revisaremos las disparidades de base
que, no obstante, parecerían sostenerse a raíz de las diferencias de construc-
ción y diseño de las dramaturgias de ambos autores. En otras palabras, los
estilos más activos o estáticos de desarrollar la acción escénica permitirían
distribuir papeles y modos de interacción diferenciados entre los personajes
y el público. Esto se hace evidente, precisamente, en “la obra más plautina
de Terencio” 206, Eunuchus, en la cual las ancillae no sólo poseen un número

205] La recepción de la palliata impone circunstancias particulares a las estrategias retóricas

de la escena destinadas a comprometer a la audiencia en un vínculo de expectación, como
explica Pricco: “[…] la imperiosa necesidad de atrapar la atención (ojos y oídos) de un teatrón
disperso obliga a una determinada estética, o, por lo menos, a una caracterizada dinámica
actoral. Tal es el caso de la obra de Plauto. Las condiciones de enunciación en la Roma de los
siglos III y II a.C. se presentaban del siguiente modo: una considerable cantidad de espectado-
res propensos a ser llamados por otras atracciones simultáneas y en medio de un entorno que
técnicamente no resolvía el problema de la focalización de la actuación como lo entendemos
(y resolvemos) en esta época. Simplemente, necesidades técnicas de la captación: la relación
teatral impone un módulo de ligación con los espectadores.” (Pricco, 2003, p. 140).
206] Esta afirmación pertenece a Fontana Elboj, quien además agrega: “En contraste con

357
mayor de parlamentos sino que colaboran con la resolución del quid pro quo
engañoso tramado por el servus. Este último se convierte, además, en objeto
de una broma maliciosa cuya iniciativa es atribuible a la ancilla.
En Plauto, el rol de la ancilla parece adquirir una dimensión compleja, ya
sea como agente de engaños, como artificio cómico, como portadora del co-
nocimiento de los eventos fundamentales de las tramas o como contraparte
activa en el intercambio con otros personajes. En muchos casos, incluso, se
escinde de la historia concreta y se coloca como vía de comunicación entre
cavea /scaena, sea a través de apartes cómplices en los que comparte informa-
ción y burlas con el público, o como coautora de los engaños que sostienen la
arquitectura de la obra en general y del humor en particular.
En general, las ancillae de Terencio se reducen a parlamentos breves que no
parecen aportar a la constitución de las máscaras ni a la comicidad de la
obra. No es posible, por lo tanto, considerar sus roles como agentivos y ca-
paces de sostener engaños o construir artefactos de humor destinados a la
captación del público en todos los casos. No obstante, encontramos algunas
excepciones notables como Mysis en Andria y de Pythias en Eunuchus, que
se acercan en gran medida al modelo plautino. Resulta necesario considerar
que, en proporción a la cantidad de ancillae que podemos encontrar en este
último autor, estas excepciones parecen bastante significativas.
A continuación, analizaremos las intervenciones escénicas de algunas
ancillae con el objetivo de explorar las caracterizaciones respectivas de esta
máscara en cada uno de los autores, y los modos en que podría considerarse
que colaboran (o no) con la captación del público.

Ancillae et Meretrices: sabiduría de la experiencia

En muchos casos, las ancillae no necesitan reiteradas apariciones en las obras
para ofrecer el cuadro preciso de las características típicas de la máscara o
para colaborar con la captación de la audiencia a través del humor y de la
identificación del público. 207 Éste es el caso de Scapha en Mostellaria, cuya
voz carga a través de una serie de consejos de antigua meretrix sabía todo el
conocimiento de la experiencia. Mientras el adulescens enamorado escucha el

las demás obras de Terencio, en Eunnucus predomina la acción sobre la reflexión” (2009, pp.
9-10).
207] Un claro ejemplo de esto lo da Crocotium, cuyo nombre significa “vestido/a de color
azafrán”, que, según López López (1991, p. 75) era un color característico de afeminados y
prostitutas. Así, la sola mención de su nombre (v. 150) resultaría humorístico, considerando
que además, probablemente, llevara ese color en su atuendo

358
intercambio entre esta ancilla y la joven meretrix que es su objeto de deseo,
establece apartes cómplices con el público y comenta las recomendaciones de
esta metodóloga de la seducción. De este modo, Scapha establece un cuadro
de relaciones dóxicas, lugares comunes cómicos sobre las mujeres que son
aprovechados por el espía para comentar con el público y establecer el humor:

Sc. Tu ecastor erras, quae quidem illum expectes unum atque illi
morem praecipue sic geras atque alios asperneris.
matronae, non meretricium est unum inservire amantem. […](vv.
189-191) 208

Revela, así, las artes adecuadas al estilo de vida que les corresponde a las
cortesanas como grandes empresarias de sus propios cuerpos con una
deadline o plazo temporal fijo de aprovechamiento productivo. Se trata siem-
pre de un conocimiento que proviene del propio ejercicio de la profesión; por
eso, contrapone a la esperanza de Philematium el conocimiento de que el
amor termina con la vejez:

Sc. (...) vides quae sim; et quae fui ante.

nihilo ego quam nunc tu ... amata sum; átque uni modo gessi morem:
qui pol me, ubi aetate hoc caput colorem commutavit,
reliquit deseruitque me. tibi idem futurum credo. [...] (vv. 198-203) 209

A pesar de estas advertencias, y ante la implacable insistencia de su ama,

sabe acomodar su sistema de creencias y adaptar su discurso para revertir
lo dicho sobre los comportamientos propios de meretrices y matronae y reco-
mendarle que se ate el pelo como las matronas si y sólo si cree que el amor, y
sobre todo, la manutención serán eternos (vv. 224-26). El valor del dinero es
el significante supremo que dicta comportamientos y posibilidades de vida.210

208] Sc. Pero, por Castor, sí que la pifiás, por estar esperándolo a él solo y por querer darle los
gustos y dejar de lado a todos los otros. Es de matrona, no de prostituta, eso de servir a un solo
amante. (Las traducciones son nuestras)
209] Sc. Ves lo que soy y lo que fui antes. Para nada fui menos amada que vos. Y también le
di los gustos a uno solo, el que, cuando la edad me cambió el color de pelo, me dejó y me aban-
donó. Creo que te va a pasar lo mismo.
210] Astaphium, de Truculentus representa otro caso de mimetización de rasgos entre la
meretrix y su ancilla. En esta obra, Phronesium es presentada como una prostituta insaciable

359
De hecho, la plata se convierte en un significante doble: por un lado, es el
instrumento que otorga la liberación y un punto de coerción: “Sc. Libera es
iam. tu iam quod quaerebas habes: ille te nisi amabit ultro,id pro tuo capite quod
dedit perdiderit tantum argenti. […]” (vv. 210 -21) 211; por otro lado, puede con-
vertirse en un peligro delator. Por este motivo, le recomienda que se limpie
la manos luego de sostener un espejo, ya que el olor a plata puede llevarla a
perder lo conseguido si Philolaches sospecha que ha obtenido dinero de otro
(vv. 266-269).
Todo artimañas y prevención, Scapha sabe enseñar las artes apropiadas de la
seducción y no las que son contraproducentes, y esto se torna evidente cuan-
do afirma que sólo las viejas usan ungüentos y perfumes para enmascarar lo
feo (vv. 274-279). La celebración de esta máxima dóxica por parte de Philo-
laches viabiliza el humor y la conexión con el público, con quienes ha estado
comentando la escena y a quienes destina la última y definitiva calificación
de la ancilla:

Philol. Vt perdocte cuncta callet. nihil hac docta doctius.

verum illud esse maxima adeo pars vestrorum intellegit,
quibus anus domi súnt uxores, quae vos dote meruerunt. (vv. 280-283)
212

La seducción opera como arma de elección privilegiada para las ancillae que
sirven en la casa de una meretrix, como sucede, por ejemplo, en Menaechmi,
en la que la ancilla innominada pone en acción sus dotes de persuasión am-
parada en el interés económico de predadora. Su intento de obtener joyas de
Menaechmo contribuye incluso a ampliar la confusión que da lugar al humor
de la obra (vv. 541-548). En contraste con la demostración de esta habilidad
de atracción, la confusión que desata Pythias, la ancilla en Eunuchus de Te-
rencio, no proviene tanto de su habilidad de seductora, sino que a través de
la mentira (otro rasgo constitutivo de la máscara meretrix) engaña al servus,
a quien hace creer que va ser castigado y que su amo está pagando la pena

en su sed de dinero, y el parlamento inicial de la criada (vv. 95-113) da cuenta de la relevancia

de las ganancias y de cómo los hombres están al acecho para quitárselas.
211] Sc. Ya sos libre. Ya tenés lo que querías, si él no te ama más, perderá en cash lo que puso
por tu cabeza
212] Philol. (Al público) ¡Se las sabe todas! ¡Enseña en detalle todas las cosas! Nadie es más
docto que esta docta. Pero además esto es verdad y la mayoría de ustedes la entiende, sobre
todo los que tienen en casa mujeres viejas que los cazaron con la dote.

360
de los adúlteros por su culpa. Su engaño no tendrá efecto y todo se resolverá
a favor del adulescens (joven), pero esta ancilla, servidora de una meretrix,
irónicamente trama este acto para castigar las malas acciones del servus: “An
poenitebat flagitii te auctore quod fecisset/ adulescens, ni miserum insuper etiam
patri indicares?” (vv. 1014-15) 213 y establece cierta complicidad con el públi-
co a costa del servus, que es “capturado” por sus infracciones a la verdad,
mediante engaños y mentiras: “En la obra, más que de hilaridad, hay que
hablar de ironía, a veces, cínica y cruel” (Fontana Elboj, 2009:10).

Ancillae et Matronae: mores y tradición

Es común que las ancillae sean instrumentales en las anagnórisis que susci-
tan el desenlace de la trama. Incluso muchas veces este acto de reconocimien-
to de una identidad se realiza “en la forma típica de la tragedia” (González
Haba, 1995: 19), y tal rol cumple Bromia en Amphitruo. Con una aparición
singular sobre el final de la obra (vv. 1053-1130), el testimonio de esta ancilla
revela la intervención divina que genera la confusión de identidades y asi-
mismo redime a Alcumena: “Bro. At ego faciam, tu idem ut aliter praedices,/
Amphitruo, piam et pudicam esse tuam uxorem ut scias” (vv. 1086-1087). 214
Cuando las ancillae pertenecen a la casa de una matrona, suelen erigirse en
figuras que rompen con el verosímil dramático de la escena griega y reprodu-
cen los discursos oficiales de la Roma tardo republicana, propios del sistema
senatorial que sustentaba económicamente las puestas en escena (Cf. Rabaza
et al. 1990). De la misma manera que la matrona y el senex (anciano) “(...)
anclan sus performances ficcionales en agentes sociales latinos (una, soste-
niendo el mos maiorum; otro, mostrando sus posibles desvíos y rectificacio-
nes)” (Rabaza et al., 2003, p. 32), las ancillae que sirven a las matronas cola-
boran con ellas en las acciones destinadas a sancionar los comportamientos
desviados de los principios del mos maiorum de los senes amatores (ancianos
enamorados). Así, Pardalisca en Casina lleva adelante los engaños diseñados
por las matronae en contra del senex, un cana culex 215 (v. 240) que transgrede
la continentia 216 propia de un vir romano:

213] My. ¿Acaso no te alcanzaba con hacer al joven autor de estas macanas, sino que además
lo botoneás al infeliz con su padre?
214] Bro. Pero yo voy a hacer que vos mismo hablés de otra manera,/ Amphitruo, y sepás lo
buena y lo santa que es tu mujer
215] “pulga canosa”, apelativo utilizado para referirse al anciano enamorado (“viejo verde”).
216] Continentia: moderación en el comportamiento, mesura exigida a todo vir (varón, ciuda-
dano romano).

361
 Par. Ludo ego hunc facete;
nam quae facta dixi omnia huic falsa dixi:
era atque haec dolum ex proxumo hunc protulerunt,
ego hunc missa sum ludere. (vv 686 y ss.) 217

Esta colaboración agentiva con los engaños diseñados por el ama se basa
en una exhibición de astucia que permite los apartes y la comunicación di-
recta con el público y presenta un contraste con lo que sucede con Mysis en
la Andria de Terencio. En efecto, vale aclarar que, en un principio, el ama
de Mysis, Glycerium, parece pertenecer, por contingencias temporarias, a la
clase de las meretrices; sin embargo, se descubrirá que es, en realidad, ciuda-
dana libre y se convertirá en mujer casada para el final de la obra. Resulta
posible prever esta conclusión porque su comportamiento y el de su esclava
son propios de matronas respetables y univirae 218. Asimismo, si bien la criada
posee un papel extendido y vela por los intereses de su ama persiguiendo a
su enamorado para que sostenga la fides 219 y su palabra de no desampararla
(Cf. vv. 685-696, por ejemplo), no puede afirmarse que tenga un papel activo
en los engaños perpetrados por el servus para colaborar con la resolución
feliz de estos amores: de hecho, no sabe qué está pasando cuando el servus la
quiere incluir en su treta para exponer la verdad sobre el niño que ha tenido
Glycerium:

Da. Eho inepta nescis quid sit actum? My. Quid sciam?
Da. Hic socer est. Alio pacto haud poterat fieri
Ut sciret haec quae voluimus. (vv. 791-793) 220

El triángulo dramático de las ancillae: de la captatio, la fabula y el anclaje

Como se ha puesto en evidencia hasta este punto, el rol de las ancillae varía
ampliamente en cuanto a su posición en el arco que se tensa entre scaena y

217] Par. A éste lo agarro para la joda; porque todo lo que dije fue mentira: mi señora y su
vecina han inventado esta trampa y me han enviado a engañarlo.
218] Las costumbres romanas fijaban que la matrona debía ser mujer de un único varón
(univirae). Con el correr de los siglos, esta norma se fue relajando y los divorcios se hicieron
más frecuentes.
219] Fidelidad, confianza.
220] Da. Pero, boba, no sabés qué pasó, ¿no?/ My. ¿Cómo voy a saber?/ Da. Éste es el suegro.
De otra manera no podíamos hacer que se enterara de esto que quisimos

362
cavea. Se trata, en efecto, de un arco con tres puntos de apoyo: uno neutro,
que es mera presentación, casi intrascendente; otro, que representa un giro
repentino y/o trascendente en la acción; el tercero, el grado máximo de co-
micidad. En el triángulo que se forma, las criadas se van posicionando más o
menos cerca de uno u otro de esos extremos que tensan la figura.
Así, por ejemplo, Phrygia, la ancilla del Heauton Timoroumenos de Terencio,
presenta el grado casi nulo de comicidad y desempeño actancial. En efecto,
desde su mismo nombre parlante, el significado se reduce a una indicación
gentilicia: “Frigia”, nombre propio de esclavas, cuya procedencia aparece
como rasgo definitorio (López López, 1991, p. 160). Su presencia escénica se
reduce a una única ocurrencia, y sus dos parlamentos se resumen en sendas
palabras en el v. 732: “audivi” (escuché) y “memini” (me acuerdo), léxico
carente de toda agentividad. La esclava inicia una acción que no concluye
(su ama Bacchis la envía a la casa de Carino, pero inmediatamente cambia
de opinión) e interviene pasivamente en un parlamento de su ama, en el que
ésta revela que tiene otro candidato. Este oponente, sin embargo, es olvidado
pocas líneas después, dado que Bacchis lo descarta ante la promesa de pago
por parte del joven enamorado. No obstante, el diálogo con la ancilla fun-
ciona como anclaje que permite desgranar los rasgos de la meretrix: interés,
ambición, fugacidad de sus compromisos.
En el otro extremo, Milphidippa, la ancilla del Miles Gloriosus, se hace cargo
de buena parte del repertorio humorístico de la palliata y manifiesta un va-
riado espectro de comicidad que la ubica en el centro del triángulo. La sola
mención de su nombre parlante, de acuñación plautina (López López, op.
cit., p. 127), que puede traducirse como “Parpadocaídos”, conlleva una nota
de humor, ya sea en su probable alusión a los síntomas de la sífilis, o como
simple exageración de un rasgo físico. Si bien permanece en silencio durante
una larga secuencia de versos (874-946), a partir del v. 901, este personaje
(que, según se deduce de sus intervenciones [vv. 1015-6 y 1092], ha ejercido
como prostituta en su juventud) contribuye con su saber meretricio al de-
sarrollo del engaño, a la par de su ama, desplegando las artes de seducción
y su hábil inteligencia para manipular al miles. Incluso, llega a establecer
un contrato de complicidad con el público a través de sus apartes: “Mi. Iam
est ante aedis circus ubi sunt ludi faciundi mihi./ dissimulabo, hos quasi non
videam neque esse hic etiamdum sciam.” (vv. 991-2) 221
En algunas escenas, el silencio convierte a esta máscara en elemento pivo-

221] Mi. Ya está frente a la casa el circo donde voy a hacer mis trucos. voy a disimular, como
si no los viera y todavía no supiera que están aquí.

363
tante para el desempeño de los otros personajes. Así ocurre con Halisca en
Cistelaria. Nos enteramos de su presencia cuando Melaenis le da una orden:
“Me. […] accipe hanc cistellam, Halisca. agedum pulta illas fores./ dic me orare
ut aliquis intus prodeat propere ocius.” (vv. 637-8) 222. Sin embargo, será cru-
cial para el desenvolvimiento de la trama, cuando al salir de escena deje caer
inadvertidamente la cestilla que servirá como elemento para la anagnórisis
final. En su desesperación por la pérdida, la ancilla desplegará su propio paso
de comedia: en un extenso monólogo (vv. 671-704), salpicado de juegos de
palabras (“perdita perdidit me”, v. 686 223; “ita sunt homines misere miseri”, v.
689 224), burlas a sí misma (“non sum scitior”, v. 680 225 , “me infelicem et sceles-
tam”, v. 685 226) y corridas sobre el escenario en busca de la cestita (“hac iit,
hac […], persequar hac. in hoc iam loco […]. hic […] neque prorsum iit hac: hic
stetit, hinc illo / exiit. hic concilium fuit […] sed is hac abiit. contemplabor. hinc
huc iit, hinc nusquam abiit.” vv. 697-702 227), tensa la cuerda entre scaena y ca-
vea, a través de una apelación directa al público: “Ha. […] mei homines, mei
spectatores, facite indicium, si quis vidit,/quis eam abstulerit quisve sustulerit et
utrum hac an illac iter institerit” (vv. 678-9) 228.
El uso del aparte es recurrente en la ancilla plautina. En Stichus, Crocotium
utiliza este artificio escénico (vv. 196 ss.) y con ello establece cierta compli-
cidad con el auditorio en la burla respecto del parasitus (parásito), a la vez
que contribuye a la construcción de esta máscara, como puede verse en el v.
217: “Croc. Ridiculus aeque nullus est quando esurit.” 229 y en 234/5-6 “Croc.
Ecastor auctionem haud magni preti./ adhaesit homini ad infimum ventrem fa-
mes 230. En la misma obra, otra criada, Stephanium, tiene un rol protagónico
en el humor: tiene su espacio escénico privado (vv. 674-82) cuando apela al

222] Me. Tomá esta cestita, Halisca. Dale, golpeá aquellas puertas. Avisá que yo ruego que
alguien salga muy rápidamente.
223] Ha. Perdida [la cestilla], me perdió
224] Ha. Así son desgraciadamente desgraciados los seres humanos.
225] Ha. No soy muy sabia, …
226] Ha. ¡Ay, infeliz y desgraciada de mí!
227] Ha. […] fue por acá, acá […], lo sigo por acá. Ahora en este lugar […]. Aquí […] y por
acá no avanzó: aquí se paró, de acá salió para allá. Aquí hubo una reunión […] pero éste se
alejó por acá. Miraré. De aquí fue para allá, de aquí nunca se fue.
228] Ha. Señores míos, espectadores míos, avísenme si alguien vio quién se la llevó o quién la
recogió y si la tiró por aquí o por allá. (Otro juego de palabras se da entre abstulerit, sustulerit
e institerit, posiblemente a los fines de incrementar la comicidad de la escena.)
229] Croc. Nadie es igualmente ridículo cuando está hambriento.
230] Croc. ¡Por Cástor! ¡Liquidación! ¡El hambre se adhirió a este hombre hasta su entraña
más profunda!

364
público en breve racconto argumental y participa de un trío amoroso con los
dos esclavos, Stichus y Sangarinus, con quienes se cierra la obra en una alegre
escena de brindis y baile cuya función esencial parece ser ofrecer un diverti-
mento extra a la cavea.
Finalmente, en Truculentus, encontramos tres ancillae. Una de ellas, Syra,
resulta sustancial en el desarrollo de la trama, puesto que es la que encuentra
un niño para simular el falso alumbramiento de la meretrix. Ella, junto con
otra criada sin nombre, son las encargadas de revelar el engaño en escena.
Pero es Astaphium quien reúne las características más sobresalientes en esta
obra y quizás del corpus plautino. En efecto, sus intervenciones son extensas
y numerosas, además de ser trascendentales en la realización del dolus. Entra
a escena con una apelación al público, con el cual busca establecer de inme-
diato una relación de complicidad: “Ast. […] fit pol hoc, et pars spectatorum
scitis pol haec vos me haud mentiri” (v. 105) 231. Su monólogo (vv. 209-255)
funciona como prólogo de la obra, permite caracterizar a meretrices, lenas
(viejas rufianas) y jóvenes amantes. Interactúa con personae diversas. Se
atreve a insultar a libres (“inprobe nihilique homo” (hombre malvado e insig-
nificante), v. 333; “stultu’s” (sos estúpido), v. 743) y esclavos (“insane” [loco],
v. 286). Utiliza refranes populares y sentencias. Se burla como espectadora en
la doble seducción de su ama: “Ast. Stultus atque insanus damnis certant: nos
salvae sumus.” (v. 950) 232. Un abanico de recursos escénicos que equiparan su
rol al de una auténtica callida ancilla (criada hábil).

Conclusión
La riqueza descriptiva y funcional de la máscara ancilla revela que, lejos de
ser un personaje menor, se muestra como un crisol de rasgos y se desenvuelve
en múltiples facetas en los textos analizados. Por una parte, se mimetiza con
su ama a la manera de una partenaire que comparte buena parte de sus atri-
butos y costumbres, ya sea que se trate de la criada de una matrona o de una
prostituta. En uno y otro caso, absorbe sus mores (costumbres) imprimiéndo-
les sus propias pinceladas. Por otra, recorre un espectro variado de artificios
cómicos al punto de convertirse en un elemento decisivo en la instauración
de la captatio frente a un público disperso. En este entramado de atributos,
tanto Plauto como Terencio hacen uso de este personaje con fines diversos, y
la frecuencia de su aparición se correlaciona con la variedad de recursos que

231] Ast. ¡Por Pólux! ¡Esto es así! Y buena parte de ustedes, espectadores, saben ¡por Pólux!
que no miento en esto.
232] Ast. Un estúpido y un loco compiten por los daños: ¡nosotras estamos salvadas!

365
pone en escena la ancilla. Si bien Terencio presenta personajes como Mysis
y Pythias, involucradas en el devenir de la trama, es en la palliata plautina
donde parece llegar al límite el desarrollo de este rol, cuando la máscara se
multiplica en funciones escénicas que van desde su presencia aparentemente
intrascendente, hasta su participación exhaustiva en la relación con el públi-
co. Tal vez ésta sea otra de las claves que provocan que la obra de Plauto sea
percibida como más dinámica en relación con su contrapartida terenciana.

366
BIBLIOGRAFÍA
Duckworth, G. (1952). “Characters and characterization. §. Female Roles: virgo,
ancilla, matrona, meretrix”, en The Nature of Roman Comedy. New Jersey:
Princenton University Press.
Fontana Elboj, G. (2009). “Introducción”, en Terencio. Comedias II. Madrid: Gredos.
González Haba, M. (1995). “Introducción”, en Plauto. Comedias. Madrid: Gredos
López López, M. (1991). Los personajes de la comedia plautina: nombre y función.
Lleida: Pagès Editors.
Pricco, A. (2003). “La traducción de la comedia de Plauto: relación teatral y puesta
en escena”, en Dubatti, J. (ed.), De los dioses hindúes a Bob Wilson. Perspectiva
sobre el teatro del mundo. Buenos Aires: Atuel: 139 -151.
Rabaza, B., Pricco, A., Maiorana, D., Pérez, L. (1990). “Un espacio de ruptura del
verosímil dramático en Plauto: la matrona”. Revista de LETRAS, Nº 2. Facultad
de Humanidades y Artes, UNR: 69-73.
Rabaza, B., Pricco A., Maiorana, D. (2003). “El miles plautino y el poder: credibilidad
frustrada y efecto cómico”, en Elizabeth Caballero, Beatriz Rabaza (comps.),
Discurso, poder y política en Roma. Rosario: Homo Sapiens.

Fuentes
Leo, F. (1985). Plauti Comoediae. Berlin: Weidmann.
St. John Parry, E. (1857). Publii Terentii Comoediae. London: Whitaker and Co.

367
 MERCEDES LAURA NUÑEZ
Escuela Provincial de Teatro y Títeres Nº 5029 de Rosario
mechanunez@yahoo.com.ar

El relato en fragmentos.
Los personajes narradores en las obras de dramaturgia propia
de Esse est percipi

Resumen: El objeto de análisis de esta ponencia es el libro que el grupo

Esse est percipi de Rosario, presentó con motivo del vigésimo aniversario.
En el mismo, las obras editadas, contienen personajes narradores. Nos
proponemos desarrollar un estudio comparado entre los procesos de
dramaturgia propia del grupo Esse est percipi y la narración oral escénica.
Las cuatro obras, Vittorino Pacheco, A la gran masa argentina, Caramba y
Quiero que gustes de mí, se estructuran en fragmentos donde los personajes,
devenidos narradores construyen la trama. Emerge así, la narración, como
rasgo disruptivo en la estructura. Monólogos que trascienden la figura del
soliloquio y derrumban la mítica cuarta pared. Dirigidos directamente a
los espectadores/lectores para aportar al relato y develar el interior de los
personajes.
Nos interesa, además, señalar cómo se nutren estas obras del imaginario
popular, que llega a los procesos de creación de dramaturgia propia a
través de una narración oral “encubierta”. Mediante anécdotas y relatos
del seno familiar y vínculos afectivos cercanos a los que intervienen en
dicho proceso se conciben acciones y escenas.

Palabras claves: dramaturgia propia - monólogos - narración oral.

Abstract: The object of study for this presentation is the book which
was presented by the Esse est percipi group from Rosario on the occasion
of its twentieth anniversary. The plays published in this book include
a narrator who participates as a character in the story. We propose
to develop a comparative study between Esse est percipi group’s own
dramaturgy processes and the oral narrative of the stage.
The four plays, Vittorino Pacheco, A la gran masa argentina, Caramba, and
Quiero que gustes de mí, are structured in passages where the characters,
evolve into narrators, and build up the plot. Thus, the story emerges
as a disruptive feature in the structure. Monologues which go beyond
the soliloquy concept and demolish the mythical fourth wall –addressed

368
 directly to the spectators/readers in order they contribute to the narrative,
and to reveal the inner of characters.
We are also interested in pointing out how these plays are inspired
from the popular imagery, which reach the creation processes of our
own dramaturgy through an “undercover” oral narrative -by means
of anecdotes and stories from within a family and from close affective
bonds- from which later actions and scenes arise.

Key-words: own dramaturgy - monologues - oral narrative

Introducción
Este trabajo se presenta sin la intención de abordar lugares bastamente es-
tudiados, como la narración oral de rapsodas y aedos de la Grecia Antigua
que dan origen al teatro occidental. Desde una mirada que sí los reconoce, no
solo como germen del teatro, sino también como “recurso” siempre presente
en la escena, nuestra intención es desarrollar un estudio comparado entre las
cuatro obras editadas en el libro Esse est percipi, veinte años en la construcción
teatral desde Rosario y la narración oral escénica.
Las cuatro obras editadas en el mencionado libro, son un recorte de la histo-
ria del grupo. Significativa cada una a su manera, por los temas abordados,

[…] por la forma de construcción dramatúrgica, por la repercusión ob-

tenida ya sea de la crítica o del público. Y, sobre todo, porque cada una
de estas obras refleja claramente el momento que atravesaba el grupo al
momento de su creación. (Di Pinto, 2016, parr. 12)

Con todas las diferencias en evidencia, aparece una estructura afín en las
cuatro obras. La construcción por fragmento. Se presentan secuencias y es-
cenas que incluso podrían variar en el orden con el que fueron estrenadas
y editadas. Estas secuencias parecen no tener un correlato cronológico. El
hilo conductor de estos fragmentos es la narración oral a la que recurren
los personajes como herramienta organizadora, fundamental para producir
múltiples sentidos en el lector / espectador.
Cada una en un momento histórico diferente, no solo hacia el interior del
grupo Esse est percipi, representa un hito en los procesos de creación y en los
recursos que se hallan para interpelar al espectador.
Proponemos para este estudio, a la narración como objeto comunicante de
369
las obras. Para Roland Bhartes (1966), el Objeto, “una cosa que sirve para
alguna cosa” (p.2), es absorbido por una función, está en el mundo para ser
el mediador entre el hombre y la acción. Un objeto-relato que vemos como
instrumento puro, tiene una utilidad, pero además supone sentido, la función
sustenta un sentido; o sea que además de ser de utilidad, comunica.

Esse est percipi y la dramaturgia propia

El grupo Esse est percipi se autodefine de “dramaturgia propia”, contando
con la multiplicidad de definiciones que se han generado: dramaturgia de
actor, dramaturgia de director, dramaturgia de grupo, dramaturgia de es-
pectador, entre otras, nos preguntamos propia a qué o a quiénes. El grupo
no alude a métodos para esta dramaturgia, debemos centrarnos en observar
los modos de producir y crear espectáculos de Esse est percipi, para intentar
construir una definición.
En principio, es propia al espacio donde es generada y representada. La di-
mensión aurática del teatro hace imprescindible la coexistencia de cuerpos
en un mismo espacio. El grupo participa en la gestión de La Morada Teatro.
En el caso de las búsquedas del grupo para los espectáculos, el espacio de La
Morada Teatro inaugura la escena. Es continente y disparador de sentido.
Los que intervienen en los procesos de producción son propietarios también.
Actores, director, dramaturgo. Sus aportes construyen la obra, los actores le
dan cuerpo y acción a los personajes; los directores enmarca las situaciones,
limitan acciones y los dramaturgos (muchas veces la misma persona que el
director) aportan la estructura, ponen en palabras lo construido y creado.
Como primer rasgo sobresaliente vemos que en Esse est percipi el espacio in-
augura y posibilita lo que harán actores, director / dramaturgo con él.
La dramaturgia, entonces, es propia al mismo proceso de construcción-crea-
ción de cada espectáculo, dado en un espacio determinado, pero también y
fundamentalmente le es propia a todos los que intervienen en su producción
y desarrollo.
El grupo, tiene tradición en monólogos, además de investigar en la produc-
ción de unipersonales el grupo estrenó en 2012, un espectáculo que se propo-
nía indagar en la posibilidad de monologar en compañía. La propuesta con-
sistía en cuatro personajes que convivían en escena, compañeros de trabajo,
interactuaban solamente si la tarea lo demandaba y se dirigían con sus textos
exclusivamente a los espectadores. Si bien incluían en sus relatos a los com-
pañeros, no se dirigían a ellos, ni existía interacción entre ellos en lo absoluto.
Además, se ha cuestionado sobre la producción de espectáculos fuera de la

370
realidad del grupo. En ediciones del Ciclo Teatro Transgénico y el ciclo Solita
mi alma, que organiza Esse est percipi en conjunto con La Morada Teatro, se
ha propuesto el intercambio de diferentes modos de abordaje de un espectá-
culo unipersonal en elencos de diferentes regiones de país. La invitación fue
no solo a presentar espectáculos, sino también, a intercambiar experiencias
en charlas desmontajes y talleres.
El grupo, aunque no explícitamente, además de la experiencia relatada, con-
tiene en sus puestas a personajes relatores. Intercalados entre secuencias co-
lectivas, e incluso durante escenas de diálogos, los personajes no se privan
de dirigirse directamente al espectador para exponerse. Mostrarse y mostrar
sus posiciones ante las situaciones que atraviesan. En las representaciones,
los espectadores somos interpelados directamente por los personajes, aun sin
palabras desde sus miradas que acusan, muestran e invitan a opinar.

Fragmentos discontinuos
Las obras editadas, de estructura “en pedazos” se reconstruyen en la con-
frontación con el lector / espectador que, al igual que los personajes, “usa”
también la narración como objeto. El lector / espectador concede a este obje-
to/narración una utilidad, lejos de una actitud espectatorial pasiva, agencia
la posibilidad de producir múltiples sentidos.
En Vittorino Pacheco (Anica y Di Pinto, 2016), desde el comienzo de la obra,
los personajes se exhiben ante el lector/espectador: “Atraso dos años desde el
día en que nací” (p. 26). Vittorino culpa a su hermana, que nació dos años
antes, por todas sus tardanzas, por todo lo que perdió.
La obra presenta una estructura que intercala diálogos entre Vittorino y
Ella, con monólogos que ambos personajes dirigen al espectador. Los diá-
logos aparecen para exhibir la pareja, dejan señales del tipo de relación que
mantienen, señales que podrán ser apropiadas por el lector, cuando los per-
sonajes se posicionen en el lugar del narrador y expongan desde su punto de
vista los hechos para justificar sus acciones.
Ella no cesa en sus monólogos de dar indicios sobre sus modos de relacio-
narse. Siempre en relato rememora el momento en que le dio con un palo
al perro de la vecina porque ladraba, y como podría haber hecho lo mismo
con una “viejita confiada” que la hizo entrar en su casa. Ella manifiesta sus
vacilaciones e inseguridades preguntándose si el ladrido viene de un perro o
una perra y si es del vecino o la vecina, diferenciando el alambrado de ella y
el de la vecina, que es el mismo.
Los relatos de cada uno de los personajes, de situaciones que parecen ajenas a

371
la relación, aparentemente pasean al lector-espectador, parecen distorsionar
el eje de la trama, pero en realidad metaforizan la relación, son símbolo de
cómo se tratan estos dos personajes. La unión de los núcleos de cada escena
como unidad-fragmento que no siempre mantienen un correlato, está en lo
que tienen para decirnos los personajes cuando se posicionan narradores.
La segunda obra del libro, A la gran masa argentina (Di Pinto y Gabenara,
2016), conjuga las intenciones de sus autores, en apariencia muy diferentes.
Para Gustavo Di Pinto, relatar situaciones de los trabajadores de una pana-
dería, sus relaciones, remitiendo a su propia infancia en la panadería de la
familia. Enrique Gabenara, con la necesidad de indagar en el teatro político.
A la gran masa argentina emerge de los relatos y recuerdos autobiográficos
como metáfora permanente de las masas peronistas.
La obra plantea una utópica situación en la que Juan (Perón) fallece y deja
sola y sin “la receta” a La Patrona (Evita) que intenta llevar adelante la pa-
nadería y los operarios y lograr que la masa “leve”.
Mientras las escenas colectivas podrían pensarse para desarrollar la plastici-
dad de la obra en la manipulación de masa y harina y conflictos que pueden
desarrollarse espacialmente, la estructura de la obra, se “liga” con monó-
logos de los personajes narradores. Estos monólogos se presentan como la
oportunidad de exhibir sus posturas, sus amores y sufrimientos. La narra-
ción-objeto es vehículo y motor para los mitos sobre el peronismo como pri-
mer movimiento de masas.
Los relatos sobre el peronismo, se cuelan en fragmentos. Los personajes de
la obra, remiten a mitos sobre la figura de Evita y El General, son las in-
tervenciones como narradora de La Patrona, quién “…justo en el instante
que pareciera que las escenas empezaran a dispersarse, se hace presente para
consolidar la unidad de la pieza”. (Pricco, 2016, p.55)
Caramba (Anica, Gabenara y García, 2016) alude a un lugar indefinido, qui-
zás inexistente. Un lugar exento de temporalidad. La obra se compone de
múltiples fragmentos, como ya dijimos, en un orden que podría variar.
Sus pasajes que “existen” en este presente que espectamos o leemos, remiten
incondicionalmente a un pasado, lejano, quizás onírico y difícil de recordar.
“La llave es la evocación de un tiempo pasado…” (Alloco, 2016, p. 81). Perso-
najes detenidos que una y otra vez se dirigen al espectador/lector para narrar
sus recuerdos, como si este fuera el único modo de retenerlos.
Fragmentos que no reconocen diferencias entre diálogos o monólogos. Los
textos de los personajes se presentan sin indicaciones didascálicas unos tras
otros, es el lector el que debe dar sentido a las secuencias. Los personajes dia-

372
logan monologando, se refieren en tercera persona a ellos, relatan en pasado
las situaciones por las que están atravesando en este presente en la represen-
tación.
Quiero que gustes de mí (Barticevich, Di Pinto y Ortiz, 2016) si bien presenta
una estructura aristotélica, ligada y de escenas concatenadas, está construi-
da sobre fragmentos de texto. La obra se crea partiendo de “pedazos” de
textos de Leandro Barticevic.
En esta comedia que se auto define como “vodevil posmoderno”, aparecen
los personajes narradores para revelar sus problemas existenciales, amorosos,
sus dudas y equivocaciones teñidas siempre por la temática gay.
Emergentes dicotómicos entre el lugar ganado legalmente con el matrimonio
igualitario y el desenfreno de la “salida del closet” a una sociedad patriarcal,
heteronormativa. Estos personajes le narran al espectador sus desventuras y
por más que “las maricas puedan gritar abiertamente” caen en las mismas
redes que las “obras de teatro de clase media en descomposición”, donde una
araña teje soledades. (Susy Shock, 2016, p. 111)
No queremos dejar de mencionar la característica especial que tienen las
obras editadas, ya que el contenido de las mismas llega a los procesos de pro-
ducción a través de narraciones orales cotidianas “encubiertas”. Las obras
del grupo se nutren de anécdotas, frases, traídas por los integrantes del elen-
co.
Los procesos de creación de dramaturgia propia, invitan a participar no solo
desde las particularidades de los roles. Las obras se nutren del imaginario po-
pular, no desde estereotipos o prejuicios de los creadores, sino de anécdotas
y relatos que llegan directamente del círculo íntimo de los participantes. De
las familias, el barrio, los juegos y la infancia.
Las obras de Esse est percipi de dramaturgia propia “pertenecen” a todos los
que intervienen en los procesos de gestación de los espectáculos. Aunque la
dramaturgia sea asumida en el registro por uno o algunos de los intervinien-
tes, todos participan aportando de sus biografías, asegurando la presencia de
la narración oral como pilar fundamental de la cultura desde tiempos ances-
trales.
En estas cuatro obras los personajes creados en un espacio que los funda,
como parte de una dramaturgia que pertenece a todos los participantes de los
procesos de creación, con textos y situaciones heredados de los actores que
los encarnan, tienen algo que decir, que opinar, que poner a funcionar para
que los lectores/espectadores observemos y reflexionemos.
Y no se privan de hacerlo incluso al final de los relatos. Las cuatro obras con-

373
cluyen con monólogos, los personajes hasta el final se valen de la narración
como recurso, como objeto significando y resignificando. Sin intención de
cosificar la narración, sino de otorgarle funciones y acciones. Será objeto de
acción del narrador.
Vittorino: “Mi reloj no marca el tiempo, sino el movimiento, si me detengo
me muero.” (Anica y Di Pinto, 2016, p. 48) y la didascalia final indica “Que-
da inmóvil…” (p. 49)
La Patrona reflexiona “Hubo un error. Ahora me doy cuenta. (…) no lloren
por mí” (Gabenara y Di Pinto, 2016, p. 77)
En Caramba una mujer pide que la lleven lejos porque es mejor así. (Anica,
Gabenara y García, 2016, p. 105)
Y Gino se muestra dudoso “… si alguien me devuelve una pizca de cariño”.
(Barticevich, Di Pinto y Ortiz, 2016, p.137)
Se exhiben una vez más para volver a invitarnos a los lectores/espectadores
a encontrar un sentido que desborda la narración como objeto. Vuelven a
“usar” la narración no solo para informar, sino también como sistema de
signos, sistemas de oposiciones, diferencias y contrastes. Invitándonos a una
última resignificación que podamos construir incluso después del aplauso, de
cerrar el libro.

374
BIBLIOGRAFÍA
Anica, D. y Di Pinto, G. (2016). “Vittorino Pacheco (En donde el camino siguió para
otro lado)”, en AAVV (2016). Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral
desde Rosario. Rosario: Esse est percipi/INT. pp. 19-49.
Anica, D., Gabenara, E. y García, G. (2016). “Caramba”, en AAVV (2016). Esse est
percipi. 20 años en la construcción teatral desde Rosario. Rosario: Esse est percipi/
INT. pp. 79-106.
Alloco Garín, R. (2016). “Prólogo de Caramba” de Anica, D. Gabenara, E. y García
G. En Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral desde Rosario. Rosario:
Esse est percipi/INT. pp. 81-82.
Barthes, R. (1966) “Semántica del Objeto”. En Nardi, Piero. Arte e Cultura nella
civilita contemporánea. Florencia: Sansoni. http://mariosantiago.net/Textos%20
em%20PDF/ semanticadelobjeto.pdf. Consultado 15/06/2017
Barticevich, L., Di Pinto G. y Ortiz, G. (2016). “Quiero que gustes de mí”, en AAVV
(2016). Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral desde Rosario. Rosario:
Esse est percipi/INT. pp. 107-137.
Di Pinto, G. (2016). “Esse Est Percipi celebra 20 años con un libro”. Entrevista en
Rosario3.com. https://www.rosario3.com/ocio/Esse-Est-Percipi-celebra-20-anos-
con-un-libro-20160726-0045.html. Consultado 15 de junio de 2017.
Di Pinto G. y Gabenara, E. (2016). “A la gran masa argentina”, en AAVV (2016).
Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral desde Rosario. Rosario: Esse est
percipi/INT. pp. 51-78
Pricco, A. (2016) “Sin la razón de sus vidas: la receta de la soledad”. En AAVV
(2016) Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral desde Rosario. Rosario:
Esse est percipi/INT. pp. 53-56.
Shock, S. (2016) “Prólogo para Quiero gritar que te quiero” de Barticevic, L. Di
Pinto, G. y Ortiz, G. En Esse est percipi. 20 años en la construcción teatral desde
Rosario. Rosario: Esse est percipi/INT. p.111.

375
 MAYRA ORTIZ RODRÍGUEZ
CONICET / UNMdP / Ce.Le.His.
mayra@mdp.edu.ar

Del ámbito sacro al tablado:

los autos sacramentales de Lope de Vega

Resumen: Lope de Vega cultivó el género del auto sacramental, aunque

no con el mismo éxito que el resto de su repertorio teatral; además, sus
piezas de este tipo fueron desestimadas por la crítica. No obstante, estas
obras tienen un valor intrínseco bastante particular, y uno de los aspectos
que confluyen en esa peculiaridad es la hibridez genérica que presentan.
Este rasgo será analizado en los dos primeros autos sacramentales de El
Peregrino en su patria, es decir, aquellos que cierran los Libros Primero
y Segundo: se trata de El viaje del alma, alegoría acerca del camino
espiritual, y Las Bodas del Alma y el Amor Divino, sobre la unión con la
divinidad. Este análisis conduce asimismo a problematizar la categoría
de teatro menor.

Palabras clave: Lope de Vega - autos sacramentales - El peregrino en su

patria - hibridación genérica - teatro menor

Abstract: Lope de Vega wrote several autos sacramentales, but he did not
have the same success that he had with the rest of his plays. Besides,
his pieces of this genre were underestimated by the critic. However,
these plays have a very particular intrinsic value, between other aspects,
because of their generic hybridity. This feature will be analized in the
two first autos sacramentales in El Peregrino en su patria, that is to say,
those that close the First and the Second Book: El viaje del alma, allegory
about the spiritual path, and Las Bodas del Alma y el Amor Divino, about
the union with the divinity. This analysis also leads to problematize the
category of minor theater.

Key-words: Lope de Vega - autos sacramentales - El peregrino en su

patria - generic hybridity - minor theater

Durante varios siglos se denominó “teatro menor” a aquellas piezas que no

encajaban estrictamente dentro de los moldes genéricos habituales del dra-
ma, generalmente por su corta extensión, pero además este rótulo las signaba
de cierto carácter peyorativo por no estar a la altura de las obras “mayores”.

376
No obstante, desde finales del siglo XX, una corriente de análisis literario ha
preferido la denominación de “teatro breve” (De La Granja, 1988, p. 139 en
ad.), eximiendo a este conjunto dramático del signo de displicencia; esta nue-
va categoría conlleva una revalorización de ciertas composiciones teatrales
que han sido relegadas tradicionalmente por los estudios del área. Entre ellas
se cuentan los autos sacramentales, obras de un único acto que surgieron en
la Edad Media pero que tuvieron su apogeo en los siglos XVI y XVIII, y que
inicialmente fueron representadas en los templos o pórticos de las iglesias
-dada su temática religiosa-, sirviéndose de gran aparato escenográfico, para
luego trascender a los diversos espacios teatrales. En cuanto a sus caracte-
rísticas primordiales, el Diccionario de Autoridades del siglo XVIII 233, las
define del siguiente modo:

AUTO SACRAMENTAL, O DEL NACIMIENTO. Cierto género de

obras cómicas en verso, con figuras alegóricas, que se hacen en los teatros
por la festividad del Corpus en obsequio y alabanza [i.490] del Augusto
Sacramento de la Eucaristía, por cuya razón se llaman Sacramentales.
No tienen la división de actos o jornadas como las Comedias, sino repre-
sentación continuada sin intermedio, y lo mismo son los del Nacimiento.
Viene del Latino Actus, que significa lo mismo. CERV. Quix. tom. 1. cap.
12. Hacía los villancicos para la noche del Nacimiento del Señor, y los autos
para el día de Dios.
Diccionario de Autoridades - Tomo I (1726)

Lope de Vega cultivó este subgénero dramático de forma paralela a las piezas
que le darían popularidad en los corrales de comedias, aunque sin el mismo
éxito; esto se debió posiblemente a las consideraciones de la vida privada del
escritor como amoral, que parecía una irreverencia para el tratamiento de
asuntos sacros (Aicardo, 1907, p. 464), y a la consolidación y al renombre de
Calderón de la Barca como el compositor de autos sacramentales de estima-

233] “Entre 1726 y 1739 publica la Real Academia Española su primer repertorio lexicográfi-
co, el “Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces,
su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras
cosas convenientes al uso de la lengua [...]”, conocido como el Diccionario de autoridades. [...]
se nos ofrece como el primer repertorio lexicográfico del español con testimonios de diferentes
etapas de su historia. [...] El Diccionario de autoridades, despojado de los ejemplos y sometido
a sucesivas actualizaciones, es la base de las distintas ediciones del diccionario usual de la Real
Academia Española, deudoras, por tanto, del trabajo de aquellos primeros académicos”. Así
reza el portal digital de la R.A.E., a través del cual se puede acceder a este Diccionario del siglo
XVIII. http://web.frl.es/DA.html.

377
ción y popularidad por antonomasia, cuestiones que generaron una exigua
difusión escasa de los autógrafos de Lope (Arellano y Duarte, 2003, p. 114).
Por estos motivos, además, sus autos fueron desestimados por los estudios
literarios; otras razones que confluyeron en este estado de la cuestión fue-
ron su consideración como meros ejercicios de espiritualidad por parte de las
observaciones decimonónicas (Menéndez Pelayo, 1963, p. XLII), y el hecho
de que estos textos presentan la peculiaridad de encontrarse desperdigados
a lo largo de las publicaciones del poeta y, en muchos casos, se hallan incor-
porados dentro de obras mayores que corresponden a otros géneros. Esto es
lo que ocurre particularmente con El Peregrino en su patria, composición de
carácter misceláneo que publicó en Sevilla en el año de 1604. La crítica más
actualizada considera que se trata de una novela bizantina 234, adaptada a
los gustos españoles a los que Lope era tan fiel; esta fidelidad justamente es
la que produjo que esta obra contara con gran éxito, con seis ediciones en el
período de 1604 a 1618. En consonancia con la tendencia a la hibridación de
géneros tan propia del Barroco, este volumen integra además secciones líri-
cas y dramáticas, que se suman a la tan renombrada lista con los títulos de
las doscientas diecinueve comedias que reconoce y proclama como suyas, de
cara a los problemas de atribución de la época 235 (en la edición de 1618 aña-
dirá ciento catorce títulos más). Se trata de un gesto de autoposicionamiento
como escritor versátil y de renombre, que también es sustentado por la apa-
rición de textos de géneros muy diversos que se imbrican con la trama central
-sobre las aventuras que deben sortear dos enamorados para consolidar su
relación-, logrando una verdadera amalgama significante.
El Peregrino en su patria se encuentra estructurada en cuatro libros, siendo
que aparece al final de cada una de estas secciones un auto sacramental; pese
a no tener vinculación temática con la novela, cada uno de ellos se funde
con el hilo argumental dado que el protagonista se topa, en diferentes ins-
tancias de su recorrido, con las cuatro puestas en escena. De esta manera, se
trata de piezas referidas que no se plantean como estrictamente compuestas
para su representación sino como la manifestación de una puesta que está
sucediendo en el transcurso de la narración, aunque son transcriptas con las
características formales de cualquier obra dramática del Siglo de Oro pues-

234] Este aspecto fue delineado, entre otros, por González Rovira (1993), aunque más recien-
temente fue profundizado por González-Barrera, en su edición a la obra del año 2016. Inserta
El Peregrino en su Patria dentro de los moldes de este subgénero narrativo tras efectuar un
pormenorizado recorrido desde la novelística griega, de la que Lope es deudor, hasta la reno-
vación impulsada por el propio poeta, motivado por una serie de premisas que son analizadas
por el editor.
235] Para tales cuestiones, resulta insoslayable el estudio de García Reidy (2013).

378
to que la crítica supone que Lope las escribió previamente a El Peregrino y
luego las incorporó a este volumen 236. A este rasgo se suma otro aspecto que
las dota de singularidad y que será analizado a continuación: el hecho de que
las construcciones textuales sobre la religión se sustentan en aspectos socio-
culturales del Siglo de Oro español.
Aquí observaremos los dos primeros autos sacramentales de esta obra, es de-
cir, aquellos que cierran los Libros Primero y Segundo: se trata de El viaje del
alma, alegoría acerca del camino espiritual, y Las Bodas del Alma y el Amor
Divino, sobre unión con la divinidad. Ambos casos constituyen un correlato
respecto del núcleo narrativo principal de la novela: el peregrinaje de los pro-
tagonistas a Roma para confirmar su fe.
El primero de ellos es introducido en la acción a través de un narrador, que
lo anuncia como “una representación moral del Viaje del Alma”, destacando
que la puesta en escena se llevaba a cabo en una plaza “para escuchar sobre
un teatro”, que el público era muy diverso y que el Peregrino “a este género de
fiestas fuese aficionadísimo” (Vega Carpio, 1604, p. 25). Es decir, se plantean
todas las condiciones de recepción del hecho estético, para luego dar lugar
a la acción, que es precedida -como rasgo genérico y epocal- con una loa o
introito cantada en romance “por tres famosos músicos” (Vega Carpio, 1604,
p. 25), de carácter solemne sobre la institución de la eucaristía. Luego se van
y aparece “el que representaba el Prólogo” (Vega Carpio, 1604, p. 26) quien,
en endecasílabo, efectúa una relación sobre la Creación, la antigüedad del
mundo, los hijos de Caín y Abel y luego los de Noé, para dar lugar a una
extensa lista de descendientes bíblicos con un afán particular por indicar la
escala temporal con precisión. Lo que resulta llamativo es que en este listado
también aparecen personajes de otras procedencias: así, tras mencionar a
Josué y a los jueces que lo siguieron, indica: “el gran Tesseo / (si hacemos
dar crédito a la historia) / robó en esta sazón la bella Elena / a quien hurtó
después Paris Troyano / y nacieron las guerras de los griegos” (Vega Carpio,
1604, p. 28). Luego continuará con estas interpolaciones, para destacar: “Ab-
san, Elon, Abdon y Sansón fueron / en esta edad, y aún dicen que en sus años
/ bajó Eneas a Italia” (Vega Carpio, 1604, p. 28). Esta confluencia de perso-
najes bíblicos con literarios, también se verá nutrido de alusiones históricas
múltiples, desde la antigüedad hasta la contemporaneidad del dramaturgo:
“Salomón aquel famoso / que hizo el templo a Dios, que no ha tenido / igual
en todo el Orbe, ni tuviera / segundo, si el segundo Rey Filipo / no hubiera
edificado a San Laurencio” (Vega Carpio, 1604, p. 28b).

236] Así lo postula Avalle-Arce en su edición a esta obra de 1973.

379
De esta manera, se produce un triple cruce disciplinar, profundizado por el
hecho de que los personajes mitológicos son aludidos como correspondien-
tes al ámbito de la Historia (como la referencia ya efectuada a Teseo). Esta
hibridación en ningún caso implica desinformación o descuido, sino que se
encuentra en consonancia con la postura ideológica de Lope que puso de ma-
nifiesto a lo largo de toda su producción, en particular en sus paratextos.
Baste referir que en estas secciones llega hasta a problematizar cuestiones
vinculadas al rol del escritor, entre las que se destaca la compleja vincula-
ción entre Historia y Literatura, puesta en concomitancia además con una
conciencia innovadora acerca del artificio que constituye la composición li-
teraria. La dedicatoria a La piedad ejecutada resulta paradigmática en tanto
toma de posición respecto del valor de la práctica estética:

Que aunque es verdad que no merecen nombre de Coronistas los que

escriben en verso, por la licencia que se les ha dado de exornar la fábula,
con lo que fuere digno y verisímil, no por eso carecen de crédito las par-
tes que les sirven a todo el poema de fundamento: pues porque Virgilio
introdujese a Dido, no dejó de ser verdad que Eneas pasó a Italia y salió
de Troya (TESO 1997 ).237

Así, Lope sostiene una defensa de la convergencia de los elementos ficcionales

con aquellos de base histórica, retomando una polémica proveniente desde la
Antigüedad clásica a la que volverá una y otra vez a través de su aparato pa-
ratextual. En la dedicatoria a la primera parte de Don Juan de Castro, indica
que “la historia y la poesía, que todo puede ser uno, aunque haya opiniones con-
trarias respecto de la verdad y la licencia, cosas en su género distintas; pero pue-
den usarse iguales, habiendo historia en verso y poesía en prosa” (TESO 1997),
de manera que, si en la dedicatoria anterior se valoraba el artificio literario,
aquí plantea la problemática acerca de los límites difusos entre ambas prác-
ticas. En otros paratextos además proclama a los poetas de la Antigüedad
como modelo de este cruce entre los elementos de carácter absolutamente
ficcional y aquellos con basamento -aunque sea solo presuntamente- históri-
co 238. Esta postura es la que sustenta el entramado que se pone de manifiesto

237] Se ha empleado como fuente de trabajo para las dedicatorias a las obras de Lope, el estu-
dio de T. E. Case (1975) y la base de datos TESO (Teatro Español del Siglo de Oro, 1997) para
los paratextos en general, puesto que en el trabajo de Case las dedicatorias no se encuentran
completas. Dado el empleo de la segunda fuente, no se consignan números de página en las
referencias.
238] Así lo formula, por ejemplo, en la dedicatoria a El valiente Céspedes. Estudio estas cues-

380
en los diversos parlamentos de los autos aquí abordados, y en este cruce se
suman los cimientos religiosos del argumento dramático.
Una vez finalizado el Prólogo, y tras un breve baile de los músicos, comienza
a desarrollarse la acción central de El viaje del Alma, que se encuentra es-
cindida de modo bipartito: en primer lugar, referirá a la búsqueda del Alma
de una nave para ir a Sion, en segundo término, se dará lugar a una batalla
naval alegórica. En el primer tramo, el Demonio y sus potencias intentan
convencer al Alma de subir a su “Nave del Deleite”, tentándola con juventud
y riquezas, para ir juntos a un “Nuevo Mundo” (Vega Carpio, 1604, p. 33b),
a lo que el personaje alegórico de la Voluntad cuestionará dónde es ese sitio a
través de múltiples referencias geográficas e históricas, entre las que se desta-
ca: “¿Es el que ganó Colón / aquel sabio Genovés / por Castilla y por León / o
donde puso Cortés / de España el rojo pendón?” (Vega Carpio, 1604, p. 33b).
También aludirá a los Caribes que comen hombres asados, y los lugares de
procedencia del oro y de las especias (Vega Carpio, 1604, p. 34). El personaje
del Demonio se vale de diversas fuentes para persuadir al Alma, proponiendo
una vida hedonista y justificándose con figuras de la Historia Clásica: se-
ñala que en su nave navegaron César, Marco Antonio, Mesalina, a lo cual la
alegoría de la Memoria refutará que no lo hicieron Julia, Porcia, Artemisa,
Alejandro, Scipion, planteando una enumeración de carácter misceláneo que
el Demonio llevará al extremo, cruzando todos los espectros disciplinares con
una grandilocuencia que opera en correlato de su autoconstrucción como to-
dopoderoso. Desde el ámbito de la Historia, se autoproclama: “Soy un piloto
profundo / Magallanes del estrecho / de los deleites del mundo” (Vega Carpio,
1604, p. 34), para luego continuar con alusiones de tipo mitológico: “Nadie
como yo ha medido / lo que hay desde el claro Apolo / a la Tierra, que yo solo /
Ícaro del cielo he sido / y elevación de su Polo” (Vega Carpio, 1604, p. 34b).
El Alma se muestra como un personaje influenciable que pierde protagonis-
mo y los debates cruciales caen en manos de las virtudes y de las potencias
de mal que operan en contrapunto; el Alma se define por la Nave de la Per-
dición, descripta con gran pompa y “llena de Historias de vicios, así de la
divina como de la humana historia [...] los sietes pecados mortales estaban
repartidos por los bordes...” (Vega Carpio, 1604, p. 39b). Así, en este barco,
convive la historia sagrada y la profana, ambas en sus facetas negativas des-
de el punto de vista religioso, con las alegorías de los pecados capitales. La
batalla náutica será contra la Nave de la Penitencia, curiosamente desbor-
dante de personajes bíblicos, padres y santos de la Iglesia católica (de tiem-

tiones in extenso en mi reciente artículo de 2017.

381
pos muy diversos), y carente de identidades que remitan a sucesos de historia
profana, eximiéndola así de cualquier sesgo de terrenalidad. La acción se
cierra cuando el Alma decide optar por esta nave y así salvarse en un sentido
espiritual, y con Pedro (San Pedro) indicando el rol de cada quien dentro de
aquella embarcación sacra.
En un paso más allá dentro de estos contactos disciplinares, encontramos al
segundo auto sacramental presente en El Peregrino en su patria. Se trata de
Las Bodas del Alma y el Amor divino, transposición justamente “a lo divino”
de las bodas reales de Felipe III y Margarita de Austria, en la que Alma
encarna a la princesa y se comporta de manera mucho más definida y deter-
minada que la misma alegoría de la obra anterior dado que se halla bajo un
aura real. Nuevamente, antes de comenzar la acción dramática, se señala la
locación en la que se llevó a cabo la representación: justamente en Valencia,
donde en efecto se llevó a cabo esta unión, y se indica que fue a pocos días de
la misma 239. Como en el primer auto, salen inicialmente a escena tres músi-
cos seguidos por quien oficia de Prólogo, que alude a los misterios de la Fe;
luego de que los músicos efectúan una extensa alabanza a Dios se da lugar
a la acción central. Con gran artificio escénico aparece el Pecado, vestido
como Ángel caído, y es acompañado por la Envidia, caracterizada “casi en
el hábito que la pinta Ovidio, crinada la cabeza de culebras” (Vega Carpio,
1604, p. 79b). De este modo, y en un mayor nivel de complejidad al remitirse
a un suceso histórico verídico, nuevamente se produce una triple imbrica-
ción disciplinar que se sostendrá en todo el auto. Los personajes alegóricos
se suceden y también lo hacen las vinculaciones interdisciplinares y aún in-
tergenéricas: aparecen la Malicia y la Fama con atuendos que remiten a sus
rasgos tipificados (una “sembrado un vestido negro de llamas de plata”, la
otra “con un vestido blanco bordado de lenguas y ojos” -Vega Carpio, 1604,
p. 81), seguidas por el Mundo, “en hábito galán” (Vega Carpio, 1604, p. 81b),
como si se tratara del protagonista de una comedia de enredo. Su vestuario
se vincula con su proceder que lejos se halla de la espiritualidad, dado que
reclama con insistencia a la Fama que le pague por su estadía, y sólo se de-
tiene cuando ella lo amenaza con acusarlo ante la Inquisición (Vega Carpio,
1604, p. 82b). Esta correspondencia con las comedias urbanas también se vi-
sibiliza en el personaje del Apetito, equivalente al gracioso de aquellas, quien
también efectuará alusiones que exceden el campo de la cristiandad y que
estarán signadas por la desesperación y la desmesura, generando así pasos

239] Es sabido que Lope efectivamente asistió a estas bodas en el séquito del marqués de Sa-
rriá del que era secretario en aquel entonces y que escribió otros textos en alusión a las mismas
(Barrera y Leirado 1973: III)

382
humorísticos. Por ejemplo, invoca a Baco “que aunque vende vinos es Dios”
(Vega Carpio, 1604, p. 87), y proclama: “que más quiero una empanada / que
de Arabia todo el oro [...] / Tenéis acaso una lonja / que pueda comer sin Bula
/ desto que no pueden ver / los moros, ni los judíos” (Vega Carpio, 1604, p.
34b).
En Las Bodas del Alma y el Amor divino proliferan las referencias a Margarita
de Austria, en principio, y luego al Rey Felipe, elevados en todos los casos
al plano de la deidad (y tornándose las alusiones por demás aduladoras en
varios parlamentos). Así, la Fama manifiesta: “Dicen que el Alma contrata
/ piedra preciosa en la tierra / o perla que en Austria habita / y el nácar del
cuerpo encierra / se ha llamado Margarita”, a lo que el Custodio le replica: “Y
Filipo el Rey Amor / por la fe y felicidad / de su reino y su valor” (Vega
Carpio, 1604, p. 86). También se reiteran las menciones de la ciudad de Valen-
cia como marco de los hechos: es allí donde Dios cita al Alma, y en las últimas
escenas (en medio de un traslado náutico, al igual que en el auto anterior) se
canta una canción cuyo estribillo reza “Porque Margarita / viene a Valencia”.
Las figuras reales son magnificadas in crescendo, siendo que sobre el cierre
Felipe es mencionado como “Filipo Santo” y se asevera: “El Rey es Dios”
(Vega Carpio, 1604, p. 94). Las alegorías son un sustento productivo para la
glorificación de las figuras monárquicas a través de la representación escéni-
ca, que culmina con la llegada de la Galera de la Fe, de extrema parafernalia,
y se anuncia la llegada a Valencia de un séquito detallado de ángeles, profe-
tas, mártires, patriarcas, santos y personajes bíblicos por jerarquías, siendo
que (nuevamente) en esta culminación signada por el orden sacro ya no hay
lugar para elementos profanos. La escena final presenta al Rey en un plano
elevado sobre una cruz, con gran suntuosidad en la puesta explicada con vas-
tos detalles, y es proclamado como “el Rey más alto y mayor”, de modo que
el discurso y la proxemia se sustentan mutuamente.
Luego de este somero recorrido, es posible establecer que la aparición de am-
bos autos supone un detenimiento momentáneo de la línea argumental cen-
tral de El Peregrino en su patria para introducir piezas teatrales de carácter
alegórico-religioso, pero que también tienen profunda raigambre en el con-
texto de producción de la obra dadas las reiteradas referencias históricas y
culturales de diversa índole que se imbrican con las cristianas. Cierta parte
de la crítica ha visto que, en estas piezas, la alegoría resulta superficial y el
interés teológico poco profundo (Sabor de Cortázar, 1983, p. 979), y aunque
es innegable que conllevan un didactismo al generar una identificación de los
peregrinos y de los lectores con la figura alegórica de Alma en su camino a la
salvación eterna (Deffis de Calvo, 2000, p. 485), la propuesta de hibridación

383
disciplinar hace que trasciendan el contenido religioso por sí mismo. Dicha
hibridación constituye todo un posicionamiento acerca de la labor literaria
por parte de Lope, que se observa tanto en las alusiones socio-culturales
como en la misma consideración genérica: el segundo auto es referido en una
didascalia como “esta relación (que fue al pie de la letra, como su Majestad de
Filipo entró en Valencia)” (Vega Carpio, 1604, p. 97b, el subrayado me perte-
nece). Si “Lope está ensayando un proceso de nacionalización de los modelos
de la narrativa griega con la inclusión de rasgos propios de la cosmovisión ba-
rroca al servicio de la ideología dominante” (González Rovira, 1993, p. 240),
aquí queda de manifiesto que este programa estético permite convocar una
multiplicidad de disciplinas, que aumentan inconmensurablemente el espe-
sor dramático. De modo que este teatro breve, de ningún modo, puede volver
a denominarse como teatro menor, sino más bien todo lo contrario.

384
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cargo de Julián González Barrera. Madrid: Cátedra.

386
 THIAGO PIMENTEL
UBA / UNLaM
thsouzapimentel@gmail.com

Retorno a lo trágico. La insuficiencia del drama burgués

como innovación contestataria

Resumen: Planteando una relación entre el drama burgués Le père de

famille, de Denis Diderot, y All my sons, de Arthur Miller, obra que
encarna la aparición del teatro estadounidense, y con base en los preceptos
(formales y morales) de la tragedia clásica en Aristóteles, discutiremos
de qué manera el retorno a lo trágico en el teatro moderno vendría a
corroborar la insuficiencia del genre sérieux como propuesta innovadora
de contestación. Desde una perspectiva metodológica comparativa
anclada en un marco teórico que va de la Modern tragedy de Raymond
Williams a la Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert de
Peter Szondi, nuestra hipótesis sostiene que el rompimiento definitivo con
la forma clásica, que se inicia en el siglo XVIII, solamente se configuraría
bajo los modelos liberales del período posromántico que, renunciando al
efecto de emocionar a la platea, aprehende la forma trágica como una
función en sí misma, concurriendo a la puesta de relieve de las estructuras
de “angustias privadas” conformadas por el drama burgués.

Palabras clave: Teatro comparado - poéticas comparadas - tragedia

moderna - drama burgués - genre sérieux.

Abstract: By posing a relationship between the bourgeois play Le

père de famille, by Denis Diderot, and All my sons, by Arthur Miller, (a
play that embodies the birth of the American theatre) along with the
foundations (both formal and moral) of the classic tragedy of Aristotle,
we will be discussing how the return to tragedy in modern theatre will
confirm the lack of the genre sérieux as an innovative response to it. From
a methodological comparative point of view, anchored to a theoretical
framework that comprises the Modern tragedy by Raymond Williams
and the Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert by Peter
Szondi, our hypothesis supports that the definite rupture with the classic
theatre (that started in the 18th century) will be formed under the liberal
models of the post-romance period that, by resigning to the effect of
thrilling the audience, it apprehends the tragic way as a play itself, thus
emphasizing the structures of “private anguish” in the bourgeois play.

387
 Key-words: Comparative theatre - comparative poetry - modern tragedy
- bourgeois play - genre sérieux.

En la Francia del siglo XVIII, arrebatado por un profundo encantamien-

to hacia la Naturaleza, Denis Diderot, en sus Entretiens sur le fils naturel,
exaltaría a la misma como “la source féconde de toutes vérités!” creyendo que
“l’enthousiasme naît d’un objet de la nature” (Diderot, 2015a, p.89). Por con-
siguiente, el examen de Le père de famille nos llevará a poner de relieve la
categoría misma de naturaleza prescripta aquí por el autor. Ante todo, nos
parece necesario cuestionar a qué tipo de naturaleza podría referirse Diderot
al describir la reunión en familia, junto al hogar, con la que inicia su drame
bourgeoise.
En pos de esta comprensión, partamos de los preceptos de la tragedia clásica
en Aristóteles, que tomando de Sócrates la idea ve en la naturaleza repre-
sentativa la esencia de cualquier arte. Como tal, la poesía consistía para éste
en ser imitación; más específicamente: imitación de una acción humana. Sin
embargo, en el ámbito de su Poética, Aristóteles no ha tratado lo verdadero:
en lo que se refiere a la mímesis, emplea las ideas de probabilidad y verosi-
militud. También los clásicos franceses excluirían del acto de imitar la na-
turaleza la necesidad de lo verdadero en ventaja de un “parecer verosímil”,
más conveniente al ideal de lo bello perseguido en la época. Diderot, a su
vez, reconoce que “la perfección de un espectáculo consiste en imitar tan
exactamente la acción que el espectador, engañado en todo, se imagine estar
asistiendo a la acción misma” (Wellek, 1989, p.63). Asimismo, lo que parece
ser decisivo en éste, en términos de un “cambio sustancial” en la forma, es su
concepto de verdadero.
El concepto de lo verdadero domina el ideario diderotiano: “Tableau y
vérité 240 son dos palabras-clave de la estética de Diderot” (Szondi, 2004a,
p.94)241. Abandonando la sujeción al ideal clásico, que atribuía a la condición
de nobleza del héroe su capacidad de hacer despertar en el público la conmi-
seración y el temor que por fin provocan la kátarsis purificatoria, Diderot des-
carta al héroe de la tragedia clásica. Vale recordar que para éste lo adecuado
a la conmoción -dicho sea de paso, una noción de adaequatio repleta de senti-
mentalismo- no concierne o no se relaciona con el concepto de décence, “cri-
terio omnipotente del clasicismo francés” (Szondi, 2004a, p.95). No podría

240] Los subrayados son del autor.

241] La traducción libre al español es nuestra (así como las demás subsecuentes citas de esta
obra: Szondi, P. (2004a). Teoria do drama burguês [século XVIII]. Trad. Luiz Sérgio Repa. São
Paulo: Cosac Naify).

388
haber sido de otra manera: de acuerdo con lo que se planea, este héroe -que
el ideal heroico pre-burgués, inherente a una sociedad erguida sobre un orden
inmutable, aún corroboraría- moralmente medio, presentado como mejor
que nosotros mismos y convertido en franco representante de los más altos
ideales éticos de la clase dominadora, representa un modelo de aquello de lo
que Diderot más bien pretende alejarse. Un modelo tal que parece establecer
entre espectador y objeto de la representación una discrepancia similar a la
diferencia entre la dicha y la desdicha resultante de la peripecia escenificada.
Ahora bien, es necesario ante todo tener en cuenta que esta construcción es-
tética, que pretende el distanciamiento de los clásicos, se encuentra demasia-
do ligada al movimiento de ascenso de la clase burguesa ocurrido en aquel pe-
ríodo, debiendo, rigurosamente, ser comprendida en el ámbito de la historia
que abarca las alteraciones en la estructura de la sociedad. Este precepto en
el que anclamos nuestro análisis es en suma lo que nos permitirá sostener la
hipótesis de que la forma en que Diderot trata de romper con el sentido tra-
dicional de la representación, haciendo aprehensiva la puesta en escena de lo
que emana de la cosa misma, de las grandes pasiones que se engendran en el
escenario más allá de la armonía entre el objeto de la representación y su ex-
presión, estaría, desde su surgimiento, destinada a doblarse sobre sí misma,
encerrándose en la configuración de una estructura de “angustias privadas”.
El siglo de Diderot es el de la expansión del mercantilismo. Cediendo paso al
avance frenético del horizonte burgués, se deshacen los muros que sostenían
la gran casa feudal, símbolo de una estructura vertical de producción. En el
escenario que así se constituye, relaciones financieras más desarrolladas en
función de un comercio a larga distancia otorgan al dinero un papel relevan-
te. Sobre el mismo, la simplificación antes admisible ya no tiene lugar: la del
personaje noble que, renunciando a todo quehacer banal, se entrega a la sin-
gularidad de los salones aristocráticos, con su elegancia y refinamiento que,
al exigir el tono diferencial, el movimiento ordenado, reivindica la forma que
suprime lo corriente y lo habitual, consintiendo el verso como impresión de
una noción de ocasión especial. El mundo del dinero es también el de la pro-
sa. En ese ínterin, nuevos intereses son puestos en escena, y es necesario que
la realidad de la representación se adapte cuanto antes a la del sentimiento
vigente.
Inherente al mismo período también es la innovadora separación del univer-
so público respecto del de lo privado. Peter Szondi llama la atención sobre
la privatización de la vida como algo tangible en Père de famille. La salle de
compagnie en la que la acción se desarrolla es todavía un espacio noble, pero
el motivo que la domina –“la ausencia del hijo y la preocupación del padre

389
por él, [...] la ‘intimidad perdurable’ en la que esta familia está acostumbrada
a vivir” (Szondi, 1974, p.20)– es de orden burguesa. En la configuración de
ese nuevo espacio, “en la humanidad de la íntima relación de los hombres
como meros hombres al resguardo de la familia” (Habermas, 1994, p.85),
que aparece con el drama burgués del siglo XVIII, el carácter pierde fuerza
cuando se hace indispensable mostrar a la condition del hombre considerado
bajo la perspectiva de sus relaciones familiares. En el ámbito de las cuatro
paredes, encerrado en un microcosmos -donde se tornará protagonista de su
propia tragedia en el siglo XX- el sujeto se sentirá inmune “a la devastación y
las ruinas” que le cercan; se sentirá apto y seguro para permitir que se trans-
parente la verdadera dignidad de su bondad natural. En ese cuadro, donde se
externaliza el sentido de lo privado y la preferencia burguesa por lo íntimo,
el drama aparece liberado de las antiguas convenciones, transportando al
escenario los salones donde transcurre la vida cotidiana, una vida libre del
sensacionalismo que otrora requería a la tragedia clásica para alcanzar sus
objetivos. En Diderot, el objetivo concerniente a la verdad es la virtud.
Aún en las sociedades feudales, a la sombra de la estratificación social, am-
bas esferas, lo público y lo privado, se confundían, arraigadas a la tierra.
“El status del señor feudal, siempre encaramado a su jerarquía, es neutral
frente a los criterios ‘público’ y ‘privado’; pero el poseedor de ese status lo
representa públicamente: se muestra, se presenta como la corporeización de
un poder siempre ‘elevado’” (Habermas, 1994, p.46). Por detrás de esa idea
de representación del poder, la intención había sido tornar manifiesto ante el
público lo invisible. Adornado con propiedades que le confiriesen su cualidad
de noble, hacía despuntar la imprescindibilidad de componerse una imagen
ideal, cuya “verdad” se transfigurara en estilización “del modelo bruto a un
embellecimiento moral y estético” (Chasing, 2007, p.118), muy acorde con la
condición de nobleza (asociada al “elevado”). Como un atributo necesario,
solamente dotado de un aura incontestable, el sujeto sería capaz de repre-
sentar el poder públicamente. Con el genre sérieux, Diderot trata de mostrar
que en el entorno familiar el hombre puede ser puramente virtuoso. Más rea-
lista que el antecesor, ese drama doméstico es inédito en Francia. Le Père de
famille se inserta exactamente en la categoría de comedia seria: más grave
que la comedia burlesca, tiene en vista la moral. Transitando entre la infelici-
dad del padre de familia que desconoce el paradero de su hijo y el cuadro de
la “apoteosis de la familia regenerada” (Szondi, 1974, p.18) que caracteriza la
escena final, esa categoría intermedia resalta la virtud de los valores de la fa-
milia y los deberes del hombre, confiriendo a la comedia un nuevo sentido: se
idealiza el rol del pater familias al mismo tiempo que, con eso, se crea un ar-

390
tificio en favor de la lucha social. Pero el rechazo natural del drame bourgeoise
a los vínculos feudales, en la práctica, también resultaría en la pérdida de la
dimensión de las relaciones humanas, excluyendo todo lo que se sitúe más
allá de lo privado. Cuando el héroe trágico clásico peleaba contra las fuerzas
que le imponían su propia destrucción, el conflicto, superando el plano de lo
individual, se aferraba a la historia, lo que permitía observar una “acción
general específica” en juego, arraigada en herencias y relaciones humanas.
En el nuevo modelo burgués, “lo que avizoramos es un nuevo y único énfa-
sis en la compasión: la compasión como simpatía” (Williams, 2014, p.116).
Simpatía esta, claro está, “hacia personas de [una] misma condición social”
(Hauser, 1994, p.251).
En su Théâtre imaginaire, Diderot quiere pintar un cuadro que retrate esta
realidad que ve surgir. Ahora bien, tal realidad no podría estar más apar-
tada de aquella vieja noción de décence. Es, antes, todo lo contrario: en los
tableaux réels que pinta “atenta contra la decencia”. Su intención es:

[...] el desvarío y el desmedido en el efecto de las escenas [concerniendo]

tanto a lo que se expresa en ellas cuanto al modo como esto ocurre. Con
las dos cosas -contenido y forma, si se quiere- Diderot se vuelve contra la
tragédie classique petrificada en norma, contra la tragédie classique vacía
y que cotorrea, como la que todavía estaba en vigor en la Francia de la
época, en mediados del siglo XVIII, en Crébillon y hasta en Voltaire”
(Szondi, 2004a, p.98) 242.

Es ese, finalmente, el sentido de naturaleza al que se refiere Diderot y sobre

el cual al principio nos cuestionábamos: uno que a todos los hombres los ha
unido, independientemente de su condición; bajo el que reyes y reinas son tan
padres y madres cuanto lo son los campesinos, y como tal deben expresarse:
como humanos, antes que miembros de una familia imperial -“c’est toûjours
un homme ordinaire qui agit sous le nom d’un Prince ou d’un Roy” (Dacier
apud Szondi, 2004a, p.91)-. Engendrando su propia concepción de Natura-
leza, Diderot da forma a los discours vrais como fuente de la pasión. Lo sen-
timental, que antes no se podía expresar de modo verdadero a través de “los
andares hinchados de los actores, lo grotesco de sus atavíos, la extravagancia
de los ademanes, el énfasis de su habla, extraña por lo rimada y cadenciosa”
(Wellek, 1989, p.63), encuentra ahora, en un lenguaje desprendido del ideal
de la bienséance, la marca expresiva de un drama legítimamente burgués.

242] Los subrayados son del autor.

391
No obstante, lo que no deja de ser paradójico es que Diderot ha necesitado
encerrar a los personajes en una salle de compagnie para llevar a cabo su in-
tención -objetivo porque ha renunciado a la tradición clásica, según Szondi-
de hacer escuchar el “grito de la naturaleza”; ese que “el arte no está autori-
zado a armonizar, que debe estremecer el escenario del teatro imaginario de
Diderot, tanto por mediación estética como sin ninguna mediación” (Szondi,
2004a, p.101), y que el autor pretende recuperar trayéndolo al escenario que
acababa de desocuparse. En efecto, el intento parece condenado de antema-
no. Prescribiendo Naturaleza y Verdad en el seno de un teatro que se pro-
pone conmover a tal punto que “lágrimas civilizadas” se asemejen al llanto
bárbaro (en una especie de “nueva ideología de la naturaleza”), la garantía
de felicidad del núcleo de la familia burguesa a través de dicha conmoción -si
bien suscitará el aislamiento necesario a quien, sintiéndose impotente frente
el orden monárquico, quiere verse protegido- incurrirá en el costo de un dis-
tanciamiento de la esfera pública insostenible.
Para ponerlo de otro modo, la propia estructura que se busca edificar sobre el
escenario burgués, encerrándose sobre sí misma bajo la intención última de
conmover, contiene en su simiente la causa del futuro desmoronamiento. In-
capaz de desprenderse de su propio involucramiento –y por eso condenada–,
la reconciliación escenificada irá a chocar contra una incongruencia inape-
lable: la existencia de una “brecha evidente entre la simpatía privada y el
orden público. Los dramaturgos burgueses, movidos por la compasión y la
simpatía, y luchando por el realismo, fueron de hecho traicionados por esta
brecha, en la que ningún realismo era posible” (Williams, 2014, p.117). Sú-
bitamente los gestos, todo el armado del tableau -pensado por Diderot como
“una disposición de los personajes sobre el escenario, tan natural y verdadera
que, fielmente reproducida por un pintor, aplacería sobre la tela” (Szondi,
2004a, p.108)- devienen exceso de sentimentalismo: asfixiado en el plan de lo
privado, ese exceso de sentimentalismo no tiene hacia dónde fluir. Vaciada la
esencia, lo que restan no son más que escenificaciones de angustias privadas.
Por fin, se podría resaltar que la paradoja se amplía aún más cuando bajo
el efecto diderotiano de conmocionar a la platea “se continúa [afirmando
en] las catástrofes propias del drama burgués […] los acontecimientos de la
tragedia de príncipes” (Szondi, 2004a, p.122). Todo esto, claro está, sobre el
fondo de un contexto histórico-social que, tras el advenimiento de las clases,
ya había imposibilitado cualquier nueva definición de tragedia: el molde an-
tiguo –que Diderot no abandona por completo– se desarma cuando el rango,
que implicaba “orden y conexión”, indispensables a aquella forma, deviene
clase, o sea, “separación dentro de una sociedad amorfa” (Williams, 2014,

392
p.117). Es por esta razón entre otras que el teórico Raymond Williams acu-
sará a los dramaturgos burgueses, cuidando estos de rechazar la “condición
noble” de la forma clásica, de estar ya golpeando una “cáscara vacía”: dada
la “pérdida de la dimensión y de la referencia […] la compasión y la simpatía
tienen pocas opciones.” (Williams, 2014, p.117)
Ahora bien, si la necesidad de la afirmación burguesa había llevado la trage-
dia a la reclusión voluntaria, el desarrollo tardío del capitalismo parece de-
volver al sujeto la conciencia de que este pertenece a un mundo. En la propia
esencia de la distancia pretendida por el drama burgués, que en el extremo
de su agonía lo llevó a alejarse de la tragedia como tal, era posible anticipar
la necesidad que, tarde o temprano, aparecería: la de llenarse el vacío dejado
por la separación de las esferas pública (deliberadamente olvidada) y privada
(idealizada en los cuadros de Diderot). Así, como una herencia de ese escena-
rio, nuevos tipos de vínculo humanitario forzosamente emergen. All my sons
de Arthur Miller, obra que encarna la aparición del teatro estadounidense,
es un ejemplo de tragedia moderna que, si no pretende de hecho recuperar
un sentido de humanidad común que parece estar para siempre perdido, por
otro lado consolida, como esperamos demostrar, un retorno a lo trágico.
Y es que el drama burgués con Diderot intensificó lo que vendría, pasando
por Ibsen y otros dramaturgos del siglo XIX, a eclosionar en el XX como la
crisis de la representación de las relaciones inter-humanas. Tomemos el pre-
cepto: absoluto, el drama “no conoce nada más allá de sí mismo […] El dra-
ma es autónomo, no ‘representa’ algo exterior a él” (Rosenfeld apud Szondi,
2011, p.169) 243. Por otro lado, el siglo XX es el siglo de la globalización, de la
transacción febril de mercancías y personas, continuamente transitando por
los no-lugares de Augé, componiendo el universo que da lugar a la metáfora
de la liquidez en lo posmoderno de Zigmunt Bauman. Pero es, además, el
siglo de la pérdida de la identidad: “Las identidades ganaron libre curso, y
ahora cabe a cada individuo […] capturarlas en pleno vuelo, usando sus pro-
pios recursos y herramientas” (Bauman, 2005, p.35) 244. En ese contexto, en lo
que concierne a la forma, propuestas innovadoras que ya en el siglo XIX ga-
naban contorno con la superposición temporal del pasado y futuro en Chejov,
la “dramaturgia del ‘ego’” en Strindberg o el drama social en Hauptmann,
se intensifican. Luego, como alternativa de escape, en un primer momento es

243] La traducción libre al español es nuestra (así como las demás subsecuentes citas de esta
obra: Szondi, P. (2011). Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Raquel Imanishi Rodri-
gues. São Paulo: Cosac Naify).
244]Es nuestras la traducción libre al español de la obra: Bauman, Z. (2005). Identidade: entre-
vista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Albertos Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar.

393
posible identificar en el drama moderno una búsqueda por revivir el teatro
épico como estructura capaz de adaptarse a la ausencia de individuación, al
regreso del sujeto a su entorno social y que parece, vía de regla, cumplir con
las exigencias de lo moderno:
No siendo las reglas del teatro épico normativas, como eran otrora las de la
tragédie classique (y al que parece ellas no más vendrán a serlo), es necesario
que a cada drama individual la interpretación también nombre a los motivos
que condujeron a tal estructura (Szondi, 2011, p.164) 245.
Posteriormente, como sostiene nuestra hipótesis, creemos que será esa misma
individuación, como principio o “como el auténtico fundamento de lo trági-
co” (Szondi, 2004b, p.64) 246, lo que nos llevará a aprehender esta obra como
una tragedia en sí misma.
En el rastro de la tendencia entonces vigente, la obra de Arthur Miller plan-
tea superar la mencionada crisis que se había instalado en el drama moder-
no “como contradicción entre la temática épica y el intento de mantener la
forma dramática tradicional […] en la medida que la temática épica [con
Brecht, Bruckner, Wilder, Miller etc.] se cristaliza en nueva forma” (Rosen-
feld apud Szondi, 2011, p.171). Poco antes del final de la pieza, el personaje
de Joe Keller llega a la conclusión de que “we have social responsibility beyond
the immediate family” (Abbotson, 2007, p.51). Es decir que la familia en All
my sons aparece reinsertada en un contexto que admite la existencia de rela-
ciones extra-familiares: capaces de establecer conexiones involuntarias sobre
las que ningún sujeto detiene pleno control. Vulnerable, por un lado el jefe de
esta familia se verá obligado a asumir una postura de responsabilidad ante
una sociedad que amenaza con corromper los valores ya no seguros en el inte-
rior de la familia burguesa; al mismo tiempo, deberá no comprometer o poner
en riesgo los intereses personales de la misma. Subyugado por todos lados, el
sujeto se ve en un embate que se acerca a lo trágico, una vez que “el conflicto
trágico ‘no permite ninguna solución’” (Szondi, 2004b, p.48) 247.
En contraste con la posición individualizadora que asumía antaño el perso-
naje de la tragedia clásica, el sujeto representado en el drama del siglo XX es
un tipo común: “Un hombre entre los hombres” (Miller, 2004, p.14). Subsu-
mido entre sus iguales, ese miembro del todo es un componente más de una

245] Los subrayados son del autor.

246] La traducción libre al español es nuestra [así como las demás subsecuentes citas de esta
obra: Szondi, P. (2004b). Ensaio sobre o trágico. Trad. Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar].
247] Goethe cit. en Szondi.

394
sociedad que se figura en Miller como un organismo vivo, no como un falso
sistema o abstracción. En ese contexto, sin cobrar relieve, el sujeto se define
como un ser de libertad. Ahora bien, la libertad que lo ordinario de su carác-
ter le confiere, permitiéndole actuar libremente, en contrapartida hará que
este sujeto sea vulnerable en todo momento. Finalmente, esa vulnerabilidad,
no encontrando escape o la raison d’être en un conflicto con los dioses, con
fuerzas superiores, igualmente lo consumirá. Absorto en sus pequeños dra-
mas mezquinos (de lo que la ambición y la avaricia desmesuradas son buenos
ejemplos), está condenado a fracasar: el desenlace, también aquí, es trágico;
no obstante, no conmociona.
La complejidad que este nuevo escenario rescata, en sí, ya sería suficiente
para, al compararlo, mostrar el paradigma de la familia en Diderot amplia-
mente inconsistente, por lo menos en el aspecto que concierne a la perspec-
tiva de estabilidad que había sido pretendida tornando estático el núcleo de
aquella familia burguesa del siglo XVIII. En resumen, en este drame moderne
del siglo XX la cuestión de la libertad que se plantea es trágica. Diría Sche-
lling que “el esencial de la tragedia es […] un conflicto real entre la libertad
en el sujeto y la necesidad, como necesidad objetiva” (Schelling apud Miller,
2004b, p.31). Definitivamente capaz de actuar, al paso que imposibilitado de
no sucumbir ante el objeto sobre el que verte toda su atención, este hombre
encontrará en la muerte significado para su existencia. Todo lo que le ha que-
dado es resignarse: negando su propia voluntad, se vuelve autodestructivo
(un catastrofismo embebido del espíritu trágico en Schopenhauer, similar al
del sujeto trágico de Hölderlin).
Ahora bien, a propósito de lo que hasta aquí indirectamente -a partir de refe-
rencias sumariamente inconexas- venimos llamando, sin pretender definirla,
tragedia del siglo XX, en comparación con la tragedia clásica guarda una
diferencia que no podemos permitirnos dejar de mencionar: de la estructura
dialéctica, que según la interpretación de lo trágico siempre conectado a la
historia de Walter Benjamin es fundamental en la última, no ha quedado
sino el molde: son meros fragmentos de una estructura a ser adaptada a la
necesidad de los dramaturgos modernos. En consecuencia, concordando con
Szondi podríamos afirmar que

[...] no existe el trágico, por lo menos no como esencia. Lo trágico es

un modus, un modo determinado de aniquilamiento inminente o consu-
mado, es justamente el modo dialéctico. Es trágico apenas el declinar a
partir de la unidad de los opuestos, a partir de la transformación de algo
en su opuesto, a partir de la auto-división. Pero también solo es trágico

395
 el declinar de algo que no puede declinar, algo cuyo desaparecimiento
deja una herida incurable (Szondi, 2004b, p.84-85) 248.

En ese sentido, All my sons no es otra cosa sino una pieza trágica. De acuer-
do con el teórico de Theorie des modernen Dramas, All my sons recupera el
“drama analítico de sociedad de Ibsen trasponiéndolo, inalterado, para el
presente americano […] Se encuentran aquí todos los momentos secundarios
de la acción que deben tornar la narrativa del pasado un acontecimiento
dramático” (Szondi, 2011, p.148). En el plan de la forma, la lucha que se
traba contra la contradicción -“el pasado rememorado en el plan temático
y el presente temporal y espacial que es postulado en la forma dramática”
(Szondi, 2011, p.149)- refleja la imposibilidad misma de la desconexión de
una relación de mano doble con el medio: el deseo en sí de desvincularse -ab-
dicar del pasado que persiste e insiste en sobreponerse al presente de la repre-
sentación- se convierte en una tragedia de la que no se puede escapar. Cuando
renunciar al propio deseo se hace no una salida sino que “la liberación de
‘sentencias de muerte’ [que exigen] como premio la propia muerte” (Szondi,
2004b, p.80), la condena de uno mismo, he aquí el retorno de la tragedia que
se refiere a sí misma.
Miller ha enfocado su atención sobre un único tema: ‘la lucha . . . del indivi-
duo que intenta obtener una posición legítima en su sociedad’ y en su familia.
Los personajes principales de Miller […] son motivados por la idea obsesiva
de la autojustificación: mediante actos radicales de afirmación del yo fijan
sus identidades (Moss, 1971, p.122).
Si así podemos llamarlo, el héroe de esa tragedia no puede ser un liberta-
dor como el de la Antigüedad. Sin embargo, creerá que por vía del sacrificio
podrá salvarse a sí y a los suyos. Incapaz de aceptar la verdad relativa a la
naturaleza de su propia existencia y de así vivir en toda su plenitud, es una
especie de conformista obligado a lidiar con la imposibilidad de la conviven-
cia consigo mismo, con la decisión misma de conformarse. Como un último
intento heroico de salvar su nombre, se torna “la víctima [que] no tiene modo
de vivir afuera, pero [que] puede tratar, en la muerte, de afirmar su pérdida
de identidad y su voluntad desaparecida” (Williams, 2014, p.128).
En Miller, por lo tanto, la dialéctica entre lo absoluto y lo individual cede
paso a un duelo trágico del individuo consigo mismo. Aún es la idea de sa-
crificio la que está en la base de la poesía trágica en cuanto conflicto entre la
libertad subjetiva y la necesidad; no obstante, la negación de la vida se mues-

248] Los subrayados son del autor.

396
tra, por último, como una necesidad absolutamente interna al sujeto 249. Así,
con la pérdida de la referencia que todavía se remonta al siglo XVIII, apre-
hendiendo la forma trágica como una función en sí misma (autorreferencial),
el sujeto de esta tragedia, que en “el punto culmine de la autorrealización
[…] desafía a la muerte, excitando el orden comprometido […] cumpliendo
absolutamente consigo mismo, deviene, o se ofrece a sí, como el libertador”
(Williams, 2014, 120-121).
Para terminar, en el postrero momento de la vida, a fin de verse salvado de
alguna manera, este apelará a la muerte. Y al consumar éste, que viene a ser
su último acto, aunque trágicamente egoísta, lo hace libre de toda intención
de emocionar a la platea. Por vía de esa misma renuncia (implícita), es que
la tragedia como forma pudo volver a aparecer en el siglo XX: como una
función en sí misma.

249] Parafraseamos Eleutheropulos apud (Szondi, 2004b, p.83).

397
BIBLIOGRAFÍA
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399
 DANIELA PONTE
UNR
dasponte@hotmail.com

Teatro Camp en Rosario. Acerca de la puesta en escena de

La Voz Humana, de Jean Cocteau, interpretada por Omar Serra.

Resumen: Omar Serra es actor y director de teatro de la ciudad de

Rosario, comenzó su actividad teatral durante la década del `80. Entre
los años 1995 y 1996 crea su propio grupo de teatro, la Compañía Sabina
Beher. Una de las primeras producciones de la Compañía es la puesta en
escena de La voz humana, de Jean Cocteau. El personaje principal es
interpretado por el propio Serra.
En Notas sobre lo Camp, Susan Sontag afirma que el sello camp es el
espíritu de extravagancia (Sontang, 1964, p.307). Por su parte, José
Amícola, sostiene que el camp tiene su origen en las minorías sexuales
de Estados Unidos y está directamente relacionado con el travestismo
(Amícola, 2000, p.56).
Asumiendo que, en tanto acontecimiento/cultura viviente, el teatro no
puede ser capturado por estructuras in vitro y que lo único que podemos
conservar o recuperar del acontecimiento es información (Dubatti,
2014, p.142), proponemos indagar acerca de los rasgos propios del camp
presentes en esta puesta, sus vinculaciones y su permanencia en otras que
le precedieron.

Palabras clave: Omar Serra - camp – travestismo - cultura viviente –

puesta en escena

Abstract: Omar Serra is an actor and theater director of the city of

Rosario, began his theatrical activity during the decade of `80. Between
1995 and 1996 he created his own theater group, the Sabina Beher
Company. One of the first productions of the Company is the staging of
Jean Cocteau’s The Human Voice. The main character is played by Serra
himself.
In Camp Notes, Susan Sontag asserts that the camp seal is the spirit of
extravagance (Sontang.1964: 307). José Amícola, argues that the camp
originates in the sexual minorities of the United States and is directly
related to cross-dressing (Amícola 2000: 56).
Assuming that, as a living event / culture, the theater can not be captured

400
 by in vitro structures and that the only thing we can preserve or recover
from the event is information (Dubatti.2014: 142), we propose to inquire
about the characteristics of the camp present in this setting, its links
with previous productions of Serra and its permanence in others that
preceded it.

Key-words: Omar Serra camp - transvestism - living culture - staging

La Compañía Sabina Beher

En el año 1978, luego de pasar su infancia y parte de su juventud en Bue-
nos Aires, Serra retorna a Rosario, su ciudad natal. Se incorpora al taller de
teatro del grupo Arteón, pasa luego al elenco dirigido por Norberto Campos
y participa en algunas de las actividades del grupo Cucaño. Vale mencio-
nar que Serra fue parte activa del movimiento hippie durante la década del
´60 en la ciudad de Buenos Aires. Esta experiencia iniciática se encuentra
registrada en su libro autobiográfico (aún inédito) llamado Generación Des-
cartable. Podemos mencionar además su participación en el under porteño,
sus intervenciones en el Parakultural junto a Fernando Noy, Batato Barea y
Alejandro Urdapilleta en los inicios de la década de `80. Con estos elementos
podemos advertir el rasgo contracultural que caracteriza al quehacer artís-
tico de Serra.
Entre los años 1995 y 1996, conforma su propio grupo de teatro, la Compa-
ñía Sabina Beher. Bajo la consigna compañía abierta, Serra propone un es-
pacio para la experimentación. “La nuestra es una compañía abierta, entren
y cambien la cosas desde adentro. Decimos al final de la función que lo que
queremos es acortar la distancia entre el público y el actor.” (Serra. Entre-
vista publicada en periódico El Eslabón, 2001, p.12). Con esta impronta se
aborda el monólogo de Jean Cocteau, La Voz Humana.

La Voz Humana en clave camp

Como hemos mencionado anteriormente, La Voz Humana es la primera pro-
ducción de la Compañía Sabina Beher. Es protagonizada por el propio Serra,
quien se ocupa también de la dirección y el diseño de vestuario, escenografía,
objetos escénicos, volantes de publicidad y programa de mano. Es una de
las obras más representadas de la Compañía, ya que se registran funciones
hasta el año 2001.

401
Vale aclarar que en las múltiples presentaciones se han observado variacio-
nes no solo en los espacios escénicos (desde el Galpón Okupa, -lugar donde
actualmente funciona la Casa del Tango, tomado durante los `90 por un gru-
po de artistas provenientes de distintas disciplinas que ofrecían espectáculos
diversos-, la Escuela de Teatro y Títeres, el Club Argentino-Brasileño, la
Sala de la Cooperación, el Bar Berlín) sino también en el vestuario, la esceno-
grafía, el texto, el elenco y los asistentes técnicos.
Pero, a pesar de las variantes que la puesta ha presentado, hay una constan-
te: el protagonista siempre es el mismo, y apela al travestismo como elemento
disruptivo de la puesta en escena.
Tanto Sontang (1964, p.10) como Amícola (2000, p. 80) consideraron a Jean
Cocteau como uno de los primeros cultores del camp. Una de principales con-
sideraciones de Sontang refiere al carácter de artificio, exageración y aleja-
miento de lo natural como condiciones fundamentales del camp. Lo relaciona
con lo esotérico en el sentido de código privado entre pequeños círculos urba-
nos. En tal sentido, lo camp tiene que ver con destronar lo serio y reivindicar
lo lúdico. Según la autora, se trata de un estilo estético que habilita la posibi-
lidad de establecer una relación más compleja entre lo frívolo y lo serio. “Es
posible ser serio respecto de lo frívolo y frívolo respecto de lo serio” (Sontang,
1964, p. 326). Por su parte, José Amícola (2000, p.50) sostiene que el camp
tiene su origen en las minorías sexuales de Estados Unidos y está directa-
mente relacionado con el travestismo. Podemos afirmar entonces que el
camp, no solo tomó impulso a partir del auge de la estética kitsch y del pop
art sino que, según el mencionado autor, añade a esto un posicionamiento
social que cuestiona las condiciones de adquisición de la identidad de género.
Amícola toma la definición del camp que hicieron los críticos norteamerica-
nos y enumera los siguientes elementos que lo caracterizan: sobrecarga de
gestualización en la representación teatral, cuestionamiento genérico, sensi-
bilidad gay propia del siglo XX y desnaturalización de las categorías de géne-
ro. Agregaremos una característica más, quizás la que le otorga su rasgo más
saliente: el camp se origina en una percepción gay masculina, las mujeres no
son productoras de sentido, son el objeto de representación.
Debemos mencionar aquí el carácter innovador que define a Serra en cuan-
to a la elección de las obras y los autores de sus puestas teatrales. Es esta
otra de las constantes que tiene que ver con abordar obras y autores nunca
mostrados en la ciudad y en algunos casos, desconocidos incluso en la ciudad
de Buenos Aires. Según las fuentes consultadas, en la ciudad de Rosario se
habían abordado otras obras de este autor pero nunca La voz humana. Como
hemos mencionado anteriormente, a lo largo de todo el período en el que esta

402
obra fue puesta en escena se registraron variaciones. Por lo tanto, hemos se-
leccionado como corpus del presente trabajo la versión del año 1996 que se
realizó en el espacio conocido como Galpón Okupa, al que nos hemos referido
en párrafos anteriores.
Vale aquí hacer un alto en el relato para traer algunas consideraciones que el
teórico argentino Jorge Dubatti ha desarrollado en Filosofía del Teatro III
(2014, p.142). En el capítulo titulado El teatro de los muertos. Teatro perdido,
duelo, memoria del teatro, Dubatti afirma que, en tanto acontecimiento/cultu-
ra viviente, el teatro no puede ser capturado por estructuras in vitro. En tal
sentido, lo único que podemos conservar o recuperar de los acontecimientos
perdidos de la cultura viviente es información. Por lo tanto, es menester ha-
cernos cargo de que abordaremos el estudio de un objeto perdido: el teatro
como acontecimiento.

Recordar el teatro pasado desde el presente significa conciencia de pér-

dida, de muerte, percepción de la disolución. Las palabras, las imágenes,
los sonidos conservados son fragmentos de un teatro perdido que, desde
su limitación, iluminan parcialmente, en forma incompleta, la experien-
cia teatral lejana e irrecuperable en el pasado. (Dubatti, 2015, p.189)

De este modo, el duelo ante el teatro perdido implica aceptar la muerte de la

cultura viviente y a la vez, potenciar nuevas instancias de conocimiento. Ese
es el motivo que nos lleva a volver la mirada hacia un acontecimiento que
sucedió hace veinte años. Sin embargo, esta distancia temporal contribuye a
resignificar el objeto observado, ya que, como veremos luego, no se trató de
una intervención aislada sino de una experiencia fundante de la poética de
la Compañía.
Retomamos entonces el análisis de la puesta en escena. Montado sobre co-
turnos de madera, con un desabillé dorado, el pelo rubio batido, las uñas
negras al igual que el contorno de los ojos, el rostro maquillado con una base
blanca y labios rojos, aparece en escena Omar Serra en su versión de la pro-
tagonista de Cocteau. Lo acompañan dos actores-bailarines que personifican
a los perros de compañía de la protagonista.
Luego de una entrada en la que realiza un recorrido por el espacio escénico
simulando estar paseando a sus perros, se saca el desabillé y se muestra to-
talmente vestido con ropa interior femenina. Este vestuario consiste en un
corsé de encaje con portaligas y medias, un corpiño y bombacha también de
encaje, todo de color blanco. El atuendo se complementa con accesorios como
cadenas, collares, pulseras y anillos.
403
La escenografía está formada por una cama con un respaldo adornado con
telas entrelazadas, objetos colgantes, algunos de ellos utilizados por el actor
durante la obra. Hacemos mención aquí a una constante en la estética de
las puestas de Serra: el uso de objetos, generalmente antiguos, artesanales
y extravagantes. Muchos de estos objetos son creados o intervenidos por el
mismo Serra. Cajitas metálicas, pequeñas copas de licor, espejitos de mano,
collares de perlas, piedras engarzadas en alpaca, son algunos de los elementos
que rodean la escenografía y se repetirán además en otras puestas.
La voz humana es un monólogo en el que la protagonista mantiene una con-
versación telefónica con su amante. Es por eso que se destaca entre los obje-
tos mencionados la presencia de un teléfono. Se trata de un antiguo teléfono
negro, pero no aparece el aparato completo. Serra desarrolla el monólogo
utilizando solo el tubo del teléfono y el cable correspondiente. El extremo
del cable desaparece mezclado entre las ropas y tendrá un rol fundamental
cuando en el final del acto y ante la desilusión por el amor perdido, la prota-
gonista decide ahorcarse enrollando el cable del teléfono en su cuello.
A partir de esta breve descripción podemos vislumbrar varios elementos
que contribuirían a ubicar esta puesta dentro del camp. En primer lugar,
mencionaremos brevemente el argumento de esta obra. Una mujer sola en
una habitación recibe un llamado telefónico. Quien llama es un hombre con
el que mantiene una relación amorosa pero clandestina. El hombre llama
para informarle que se casará con su novia oficial. La protagonista reaccio-
na demostrando un profundo dolor y una angustia extrema. Reafirma su
amor y comprende que esa llamada es una despedida. Observamos aquí lo
exagerado, la desmesura, y según Amícola, el melodrama. La protagonista
grita, llora, suplica, pero comprende, se victimiza y en el final (al menos en la
puesta de Serra) se suicida.
Griselda Barale en su tesis titulada El kitsch, estilo estético y modelo sociológico
dedica un capítulo al camp. En el mismo lo califica de manera contundente
como “extravagante y desmesurado” (Barale, 2004, p. 177). Esta autora, en
consonancia con Sontang, menciona además la posibilidad de considerar al
camp como un estilo, como un modo de ver y abordar el arte, más allá del
contenido en cuestión. Esta mención vale si comparamos como fue abordada
la obra por otros elencos.
En el párrafo anterior realizamos una descripción del vestuario, observamos
que el actor muestra esta vestimenta femenina sobre su cuerpo masculino
sin intentar feminizarlo con ningún otro recurso. Serra jamás utilizó próte-
sis para simular senos, tampoco ha recurrido a ningún truco para ocultar o
disimular sus genitales masculinos. Esto se hace más evidente en esta puesta

404
en la que el vestuario consiste -como ya se ha descripto- en un conjunto com-
pleto de ropa interior femenina.
Para referirnos a la desnaturalización de las categorías de género y al uso
del travestismo mencionados anteriormente, recurriremos a los dichos de Ju-
dith Butler quien en El género en disputa (1999, p. 265) sostiene que es en
la exterioridad del cuerpo, en su superficie, donde se inscriben las marcas
culturales y políticas del género. Es también en este espacio exterior donde
se evidencian los actos, gestos y realizaciones que fueron creadas como orga-
nizadores internos y le dan su carácter performativo. Este carácter implica
que el género es una actuación reiterada y obligatoria en función de normas
sociales que nos exceden, es decir, que se dan en un contexto social. Las ca-
tegorías mujer/hombre existen -según Butler- como normas sociales en las
que la diferencia sexual ha asumido un contenido. Entonces, la decisión de
Serra de colocar ropa interior femenina directamente sobre su cuerpo semi-
desnudo con rasgos marcadamente masculinos muestra al género como una
construcción que excede las posibilidades de clasificación tradicionales. Evi-
dentemente el personaje creado por el artista no es mujer: es travesti y, como
tal, “manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí”
(Butler, 1999, p. 298). Luego, la autora hace hincapié en la forma en que la
travesti deja a la vista algo así como una burla a la identidad de género al
afirmar que “la actuación de la travestida altera la distinción entre la anato-
mía del actor y el género que se actúa” (Butler, 1999, p.268), y enuncia tres
dimensiones de corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de
género y la actuación de género.
Al inicio del presente escrito hemos mencionado que en la puesta en escena
la protagonista ingresa acompañada de dos (en otras ocasiones fueron tres)
actores-bailarines que personifican a las mascotas. Valiéndose de recursos
propios de la danza teatro, estos actores desarrollan una suerte de puesta pa-
ralela, coreografiada pero con una gran dosis de improvisación. Interactúan
entre sí y con la protagonista, están presentes en la escena durante toda la
obra, ocupando sobre todo el nivel más bajo del espacio escénico con despla-
zamientos, movimientos y sonidos propios de la especie canina. El vestuario
de los actores (en este caso un actor y una bailarina) consiste en mallas ad-
heridas a cuerpo, collares con piedras engarzadas y retazos de piel sintética.
En cuanto al texto, fiel al estilo cultivado en el under porteño, Serra recurre
a algunas digresiones en las que recita fragmentos del libro, también escrito
por Cocteau, Opio, diario de una desintoxicación.
En párrafos iniciales hemos afirmado que muchos elementos presentes en
esta puesta, que dan identidad, originalidad y conforman una poética pro-

405
pia, se mantienen en otras puestas de Serra y de quienes formaron los di-
versos elencos. Mencionaremos sólo algunos ejemplos, puesto que el carácter
prolífico de este artista ameritaría varios párrafos de consideraciones acerca
de cada autor, obra y personaje abordado.
Así, Omar Serra fue Winnie en Días Felices de Samuel Becket, Eva Perón en
Eva Perón de Copi (cuya puesta fue objeto de un trabajo anterior), Darvulia,
la hechicera que acompaña a Erzebet Bathory en La Condesa Sangrienta,
sobre textos de Alejandra Pizarnik, un Layo con rasgos marcadamente feme-
ninos en Layo, de Sófocles. A excepción de este último, todos los personajes
anteriores fueron escritos para ser representados por actrices, por lo tanto,
la decisión de apelar al travestismo es una constante en sus puestas, tanto
para los personajes interpretados por él mismo como para los que han sido
abordados por otros actores.

Consideraciones finales
Si volvemos la mirada hacia la biografía personal de Omar Serra nos encon-
tramos con un joven veinteañero que acompañado por un grupo de amigos
(entre ellos Tanguito, Miguel Abuelo y Pipo Lernoud) se atrevieron a fines
de los ´60 a cuestionar las normas sociales formando parte de la comunidad
hippie porteña. Luego, en los inicios de los ´80, durante la transición demo-
crática, Serra forma parte del under porteño, un movimiento que irrumpió
en las artes escénicas y generó un nuevo paradigma que transgredió todos
los preceptos conocidos hasta ese momento. Coherente con su estilo, forma
durante los `90 una compañía teatral que, bajo su dirección, pone en escena
y aborda autores, obras y temas que desafían los límites de las normas es-
tablecidas y lo hace apelando a recursos originales, manteniendo siempre la
impronta de la transgresión. Vale mencionar su última producción estrenada
en mayo de 2017, La Filosofía en el Tocador del Marques de Sade, una puesta
tan particular como perturbadora.
Para finalizar, diremos que si en el camp lo frívolo y lo serio se fusionan ge-
nerando un efecto de extrañeza, y el cuerpo es el espacio en el que se visibi-
liza, se anuncia y se revela el carácter desnaturalizado y performativo de las
categorías de género, encontramos en la poética teatral de Serra uno de los
rasgos que la constituyen como objeto del presente trabajo, y no es otro que
aquel espíritu de extravagancia que mencionaba Sontang a principios de la
década del `60.

406
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407
 ALDO RUBÉN PRICCO
UNR
aldopricco@gmail.com

Relación scaena/cavea. La creencia ficcional del actor

como criterio de verosimilitud en Cicerón, Horacio, Quintiliano
y la tradición actoral europea

Resumen: La relación scaena/cavea, interfaz necesaria de la teatralidad,

implica una solidaria existencia sustentada en el pacto de copresencia y
la constante producción de creencia y empatía de parte del actor. Una de
las hipótesis más aceptadas acerca de la construcción de verosimilitud
atraviesa varias culturas teatrales en dramaturgias, manuales de retórica
e instrucciones didácticas y consiste en sostener que el oficiante escénico
debe “creer” y/o “experimentar” un estado particular para ser creíble y
contagiar a los espectadores. La presuposición consiste en que no haya
divorcio psicofísico para que la actuación resulte verosímil.
En el caso del orador, ya Cicerón y Quintiliano habían previsto la
coincidencia conveniente entre un estado físico exterior ostensible y un
estado “interior” inferible para afectar al interlocutor, sea este un juez
o un auditorio. En medio de ese presupuesto sigue prevaleciendo la
conmoción sobre la intelección a través de la constitución de un efecto.
Este trabajo propone un sucinto recorrido por reflexiones y prescripciones
que van desde los retóricos mencionados pasando por Horacio y otros
antecedentes de la tradición actoral europea a los fines de observar en esa
operatoria comparatística eventuales continuidades en la preocupación
por constituir y mantener el auditorio.

Palabras clave: teatralidad – verosimilitud – empatía - tradición técnica

- copresencia

Abstract: The scaena/cavea relationship, an essential interface of

theatricality, implies a cooperative existence supported in the agreement
of co-presence and the constant production of belief and empathy
on the part of the actor. One of the most accepted hypothesis on the
construction of verisimilitude goes through diverse theatrical traditions
in dramaturgies, manuals on rhetoric and didactic instructions and it
consists of arguing that the actor must “believe” and/or “experience”
a particular state in order to be believable and to be able to transmit

408
 moods to the audience. The assumption consists of making sure there is
no psychophysical divorce so that the acting becomes believable.
In the case of the orator, Cicero and Quintilian had already foreseen the
convenient coincidence between an exterior and ostensible physical state
and an “interior”, inferable state in order to affect the interlocutor, be it
a judge or an auditorium. In the midst of this assumption, commotion
is still prevailing over understanding through the building of affection.
This work proposes a concise itinerary through reflections and
prescriptions which go from the rhetoricians previously mentioned,
going by Horace and other European acting tradition antecedents, so as
to observe, in that comparative procedure, possible continuations in the
concern for constituting and maintaining the audience.

Key-words: theatricality – verisimilitude – empathy - technical tradition

- co-presence

Aunque comúnmente se atribuya a Stanislavski no sólo la preocupación por

una sistematización de la técnica actoral sino también el foco en el compo-
nente emocional del entrenamiento y de la conducta escénica -que derivará
en posturas psicologistas que Strasberg (Cf. Eines, 2005) representaría-, re-
sulta evidente que el interés por la reflexión acerca de la praxis y por el im-
pacto afectivo en el espectador está presentes en numerosas consideraciones
sobre el fenómeno de la actuación teatral. Una de las hipótesis más aceptadas
acerca de la construcción de verosimilitud atraviesa varias culturas teatrales
en la consideración de dramaturgias, manuales de retórica e instrucciones
didácticas y consiste en sostener que el oficiante escénico debe “creer” y/o
“experimentar” un estado particular para ser creíble y contagiar a los espec-
tadores.
En efecto, más allá del ordenamiento decimonónico que se extiende por la
tradición stanislavskiana, en la antigüedad grecolatina y la cultura euro-
pea posterior emergen fuertes señales de un pensamiento que, sin devenir
paradigma desarrollado, enfatiza un interés fundamental: cómo construir
creencia y, por ende, empatía. Todo cuerpo escénico –cualquiera sea el esti-
lo− necesita ser creído para existir, y el presupuesto de consenso extendido
al respecto consiste en el logro de un “ocultamiento”. Nos referimos a la in-
visibilización del procedimiento técnico que da lugar a la poíesis, es decir, al
logro de un efecto empático mediante el simulacro de vitalidad o cuerpo “en
vida” (Barba, 1990, p. 54) conforme las hipótesis de la antropología teatral.
La tradición estética helénica del compromiso o implicación afectiva -men-

409
cionado por Aristóteles en Poética, 1455ª- supone una coherencia entre las
motivaciones y la expresión que, mediante el estricto control del actor, im-
pacta sobre la reacción emotiva del público, el que llega al teatro inducido
a sufrir y experimentar o alegrarse estimulado por los eventos escénicos. En
La república Platón, al describir la creación artística como una forma de imi-
tación, planteó que las imitaciones prolongadas en el tiempo “se consolidan
en hábitos y constituyen una segunda naturaleza” (605c). Este fenómeno
-siguiendo a Platón- se lleva a cabo no sólo “para el cuerpo y para la voz” sino
también “para el pensamiento” (395d), a la vez que “imitar precisamente una
figura y una actitud” con el propio cuerpo y con la voz propia constituiría la
“manera más excelente de imitación” (Platón, 2010, 267a), lo que conduce
a considerar la actuación involucrando la disposición “interior” 250del actor.
Esta postura se reactiva en el siglo I a.C. con Horacio, en su “Epístola a los
Pisones” (Ars poetica, 102-103), en la que aconseja (en un formato de índole
didáctica) al actor:

si uis me flere, dolendum est

primum ipsi tibi: tum tua me infortunia laedent
Si querés que llore, tenés que sufrir vos en primer lugar: sólo entonces tus dolores me
van a lastimar 251
Evidentemente, este clásico pasaje horaciano sigue la canónica conexión
entre caracteres, pasiones y comportamiento. Sin que esta prescripción sea
homologada totalmente al entusiasmós al que hace referencia Platón en el ju-
venil diálogo de entre fines del S. V y el inicio del IV, Ion –esa ejecución de la
inspiración divina que ejecutan actores y rapsodas y el consecuente contagio
empático y/o cenestésico−, es posible visualizar la misma noción de emoción
del actor como indispensable para la del espectador. En el libro III, 535-536ª
podemos leer:

SÓC. -Decime, entonces, oh Ion, y no me ocultes lo que voy a pregun-

tarte. Cuando interpretás con maestría los poemas épicos y sobrecogés
profundamente a los espectadores, ya sea que cantes a Ulises saltando
sobre el umbral, dándose a conocer ante los pretendientes y esparciendo

250] Aunque en la jerga actoral enunciar lo “interior” se presta a diversas metáforas, habría
un acuerdo en referirse a emociones y pensamientos que dan origen a un signo exterior somáti-
co. Se trata del correlato mente-emoción-cuerpo que conforma el ideal de una actuación eficaz
presente en la tradición técnica europea.
251] Todos los textos de origen latino presentan traducciones al español pertenecen al autor
de este trabajo.

410
 los dardos a sus pies, o a Aquiles abalanzándose sobre Héctor, o un mo-
mento emocionante de Andrómaca, de Hécuba o Príamo, ¿te encontrás
entonces en plena conciencia o estás, más bien, fuera de vos y creés que
tu alma, llena de entusiasmo por los sucesos que referís, se encuentra
presente en ellos, bien sea en Ítaca o en Troya o donde quiera que tenga
lugar tu relato? ION. - ¡Qué evidente es, Sócrates, la prueba que alegás!
Te voy a contestar, por lo tanto, sin ocultarte nada. En efecto, cuando
interpreto algo emocionante, se me llenan los ojos de lágrimas; si es algo
terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita rápido mi corazón
[…]. SÓC. -Vos sabés, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores
le provocás los mismos estados. ION. - Y mucho lo sé, porque los veo
siempre desde el escenario, llorando, con mirada sombría, estupefactos
ante lo que se está diciendo […] SÓC. - ¿No sabés que tal espectador es el
último de esos anillos, a los que yo me refería, que por medio de la piedra
de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que vos, poeta y aedo, sos
el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La divinidad
por medio de todos éstos arrastra el alma de los hombres a donde quiere,
enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasa-
ba con esa piedra; se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de
maestros de coros y de subordinados suspendidos, uno al lado del otro,
de los anillos que penden de la Musa… (Platón en Burnet, 1965, p. 530)

Se trata, más allá de la platónica imputación divina a la “posesión” del eje-

cutante escénico, del efecto fundamental de “organicidad”. Acerca de esta
categoría, una gran preocupación de la Antigüedad consiste en el logro de
una sensación de correspondencia 252 entre la expresión de una idea y/o senti-
miento y el estado mental o emocional del ejecutante, acompañada de la em-
patía a modo de un sentimiento común de acercamiento o rechazo emocional
capaz de incidir en el destinatario (Sofía, 2015, p. 106-109)
Como si no alcanzara con la imitación plena -que luego Diderot plantearía
como problema en la Paradoja acerca del comediante- ya desde Aristóteles cir-
cula la concepción de un matrimonio entre el universo de la vivencia y el de
la expresión como así también una necesidad de provocar estados anímicos
particulares en los oyentes-videntes. Así, Aristóteles (Retórica III, 2, 1404a)
destaca que la apariencia, como vehículo de lo verosímil en tanto adecuación
a los preliminares de recepción, se erige como soporte de la retórica. 253 Es,

252] Correspondencia sujeta a los consensos históricos y culturales de cada estado de verosi-
militud.
253] ἀλλ’ ὅλης οὔσης πρὸς δόξαν τῆς πραγματείας τῆς περὶ τὴν ῥητορικήν, οὐχ ὡς ὀρθῶς ἔχοντος
ἀλλ’ ὡς ἀναγκαίου τὴν ἐπιμέλειαν ποιητέον, ἐπεὶ τό γε δίκαιόν <ἐστι> μηδὲν πλέον ζητεῖν περὶ
τὸν λόγον ἢ ὥστε μήτε λυπεῖν μήτ’ εὐφραίνειν· (…siendo toda el arte de la retórica referente a

411
además, la exigencia de “naturalidad”, como efecto de distancia nula entre
la preparación y la acción (una performance que finge no serlo), un factor
preponderante de la representación, tal como se puede observar en el mismo
libro en 1404b. 254 En ese sentido, el impacto sensorial y estético resulta la
consecuencia de una práctica retórica eficaz. Estos estados receptivos son
dotados de una carga patética que abre y mantiene la percepción en la bús-
queda de afectación y consenso. En ese trámite, la adecuación de lo patético
al auditorio persigue la comunión (o su apariencia) entre lo representado y
la “verdad” latente. El presupuesto implícito consiste en que basta con que
el orador se mimetice con su relato de acontecimientos o alegatos para que
el receptor sea influido por los mismos sentimientos. Los tratados de retórica
de Cicerón y de Quintiliano configuran de manera indirecta una pertinente
reflexión sobre la técnica actoral e implicaron la mayor influencia sobre las
teorías de la actuación, hasta fines del s. XVIII. El arrastre de aquella pos-
tura es justamente lo que formula Cicerón en el libro II, XLV, 187-188 de De
oratore:

[con] tanta fuerza de ánimo, tanto ímpetu, tanto dolor suele ser signi-
ficado con los ojos, con el semblante, con el gesto, con ese dedo tuyo,
finalmente; tan grande es el río de gravísimas y óptimas palabras, tan
íntegros los pensamientos, tan verdaderos, tan nuevos, tan sin pigmen-
tos y pueril maquillaje, que me parece no sólo que inflamás vos a los
jueces, sino que vos mismo ardés. Y no puede suceder que se conmueva
al que escucha, que odie, que aborrezca, que tema mucho algo, que sea
conducido al llanto y a la lástima, si no parece que en el propio orador
están impresos y grabados todos aquellos movimientos que el orador
quiere transmitir al juez. 255

la apariencia, tenemos que atender este punto no como justificado, sino como necesario, dado
que lo justo es lo que hay que buscar con el discurso y nada más, mejor que no disgustar ni
hacer gozar a los oyentes…)
254] ἀλλ’ ἔστι καὶ ἐν τούτοις ἐπισυστελλόμενον καὶ αὐξανόμενον τὸ πρέπον· διὸ δεῖ λανθάνειν
ποιοῦντας, καὶ μὴ δοκεῖν λέγειν πεπλασμένως ἀλλὰ πεφυκότως (τοῦτο γὰρ πιθανόν, ἐκεῖνο
δὲ τοὐναντίον· ὡς γὰρ πρὸς ἐπιβουλεύοντα διαβάλ- λονται, καθάπερ πρὸς τοὺς οἴνους τοὺς
μεμιγμένους), (…también en los discursos estará la expresión apropiada en concentrar o am-
plificar; por eso habrá que hacerlo sin que la gente se dé cuenta, y no parecer que se habla arti-
ficiosamente, sino con naturalidad [ya que esto es persuasivo y aquello no; porque se sospecha
del orador que tiene asechanzas, lo mismo que de los vinos mezclados],…)
255] tanta vis animi, tantus impetus, tantus dolor oculis, vultu, gestu, digito denique isto tuo sig-
nificari solet; tantum est flumen gravissimorum optimorumque verborum, tam integrae sententiae,
tum verae, tam novae, tam sine pigmentis fucoque puerili, ut mihi non solum tu incendere iudicem,
sed ipse ardere videaris. [189] Neque fieri potest ut doleat is, qui audit, ut oderit, ut invideat, ut
pertimescat aliquid, ut ad fletum misericordiamque deducatur, nisi omnes illi motus, quos orator

412
En el mismo libro, más adelante, se rubrica el concepto en 190-191:

En efecto, no es fácil lograr que se encolerice el juez contra quien vos

quieras, si vos mismo parecés sufrirlo calmosamente; ni que odie a quien
vos quieras, si antes no te ha visto a vos ardiente de odio; y no va a ser
llevado a la compasión, si vos no le mostrás signos de dolor en tus pa-
labras, pensamientos, voz, semblante, en tu llanto: en efecto, tal como
ninguna materia es tan fácil de inflamarse que pueda prender fuego si no
se le ha aplicado fuego, así ninguna mente está tan preparada para reci-
bir la fuerza del orador, que pueda incendiarse si a ella no se ha acercado
éste mismo, inflamado y ardiente. 256

Ya en el siglo I d.C. Quintiliano, atento a seguir la concepción ciceroniana, se

hace cargo de la postura en el libro VI de Inst., 2, XXVI:

El principal precepto para mover los afectos –según me parece− es que

en primer lugar estemos movidos nosotros. Porque, por cierto, sería una
ridiculez el aparentar llanto, ira e indignación en el semblante si esto no
pasara en nuestro interior. ¿Qué otro motivo hay para que uno que pade-
ce una calamidad que le acaba de suceder prorrumpa en exclamaciones
expresivas, y para que otro, aunque sea un hombre iletrado, hable con
elocuencia cuando está enojado, sino el que en tales ocasiones habla la
fuerza del alma y los afectos verdaderos? 257

El rhetor de Calahorra va, incluso, más allá al postular una lógica de la afec-
tación del receptor durante la performance mediante la construcción del efec-
to de vivencia del pathos. Así, en el mismo libro, capítulo 2, parágrafos del
XXVII al XXX se observa claramente la lógica de la fusión de los sujetos

adhibere volet iudici, in ipso oratore impressi esse atque inusti videbuntur.
256] neque est enim facile perficere ut irascatur ei, cui tu velis, iudex, si tu ipse id lente ferre
videare; neque ut oderit eum, quem tu velis, nisi te ipsum flagrantem odio ante viderit; neque ad
misericordiam adducetur, nisi tu ei signa doloris tui verbis, sententiis, voce, vultu, conlacrimatione
denique ostenderis; ut enim nulla materies tam facilis ad exardescendum est, quae nisi admoto
igni ignem concipere possit, sic nulla mens est tam ad comprehendendam vim oratoris parata, quae
possit incendi, nisi ipse inflammatus ad eam et ardens accesserit.
257] summa enim, quantum ego quidem sentio, circa movendos adfectus in hoc posita est, ut mo-
veamur ipsi. Nam et luctus et irae et indignationis aliquando etiam ridicula fuerit imitatio, si
verba vultumque tantum, non etiam animum accommodarimus. Quid enim aliud est causae ut
lugentes utique in recenti dolore disertissime quaedam exclamare videantur, et ira nonnumquam
indoctis quoque eloquentiam faciat, quam quod illis inest vis mentis et veritas ipsa morum?

413
enunciadores real y retórico o escénico:

Por lo cual, si queremos hablar con verosimilitud, hemos de parecernos

en los afectos a los que sienten de verdad, y hablar con aquella viveza
de sentimientos de la que queremos se revista el juez. ¿Cómo va a sentir
dolor éste si ve que yo no lo siento? ¿Cómo se va a irritar si no se irrita el
orador que pretende excitar en aquél esta pasión? O ¿cómo va a llorar si
ve al orador muy sereno? No puede ser; porque ninguno se abrasa sino
con el fuego, ni se ablanda sino con las lágrimas, ni alguno puede dar el
color que no tiene. Primeramente, pues, nos debemos mover nosotros y
sentir compasión si queremos que se mueva el juez. XXIX. ¿Y cómo nos
vamos a mover nosotros? (porque no están los afectos en nuestro poder).
Voy a procurar satisfacer esta duda. Lo que los griegos llaman “fanta-
sía” entre nosotros se denomina imaginación, y por ella se nos repre-
sentan con tanta viveza las cosas ausentes que parece que las tenemos
ante la vista y quien pueda concebir semejantes imágenes tiene una gran
ventaja para revestirse de los afectos. XXX. Esto implica que al que
representa con viveza y como son en sí las cosas, las voces y las acciones
de la persona, lo llamamos hombre de buena fantasía o imaginación, lo
que lograremos si realmente queremos. 258

Como puede apreciarse, es toda una instrucción técnica teatral sobre la com-
posición de las pasiones de tal modo que éstas impacten y afecten emocional-
mente al destinatario. Los preceptos retóricos se funden aquí con los utiliza-
dos y transmitidos por ciertos módulos de la tradición del arte del actor. Este
maridaje resulta esperable dada la franja de interacción que comparten el
agente retórico y el escénico: la constitución de alteridad y su mantenimiento
a través de la constitución de empatía.
El tópico técnico constituido por el ocultamiento de la dicotomía “ser/pa-

258] XXVII. Quare, in iis quae esse veri similia volemus, simus ipsi similes eorum qui vere
patiuntur adfectibus, et a tali animo proficiscatur oratio qualem facere iudici volet. An ire dolebit
qui audiet me, qui in hoc dicam, non dolentem? Irascetur, si nihil ipse qui in iram concitat ei
quod exigit simile patietur? Siccis agentis oculis lacrimas dabit? Fieri non potest: XXVIII. nec
incendit nisi ignis nec madescimus nisi umore “nec res ura dat alteri colorem quem non ipsa ha-
bet”. Primum est igitur ut apud nos valeant ea quae valere apud iudicem volumus, adficiamurque
antequam adficere conemur. XXIX. At quo modo fiet ut adficiamur? Neque enim sunt motus in
nostra potestate. Temptabo etiam de hoc dicere. Quas phantasias Graeci vocant (nos sane visiones
appellemus), per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis
ac praesentes habere videamur, has quisquis bene ceperit is erit in adfectibus potentissimus. XXX.
[Has] Quidam dicunt euphantasioton qui sibi res voces actus secundum verum optime finget: quod
quidem nobis volentibus facile contingent…

414
recer” surge una y otra vez en las prescripciones actorales y sus correlatos,
incluso, en piezas dramáticas. Tal es el caso -entre muchos otros- de Lope de
Vega, quien en 1620, en boca del personaje Ginés en el segundo acto de la
tragicomedia de Lo fingido verdadero, hace referencia entre los versos 1270-
1283 al oficio de actuar y su sustento:

El imitar es ser representante;

pero como el poeta no es posible
que escriba con afecto y con blandura
sentimientos de amor, si no le tiene,
y entonces se descubren en sus versos,
cuando el amor le enseña los que escribe,
así el representante, si no siente
las pasiones de amor, es imposible
que pueda, gran señor, representarlas;
una ausencia, unos celos, un agravio,
un desdén riguroso y otras cosas
que son de amor tiernísimos efectos,
harálos, si los siente, tiernamente;
mas no los sabrá hacer si no los siente.

El hecho de “sentir” lo que se debe actuar sigue emergiendo como un reque-

rimiento para una eficaz vinculación con el espectador; sin embargo, en los
numerosos tratados del siglo XVIII (Cf. Vicentini, 2012) la polémica entre las
posturas “emocionalistas” y las “imitativas” respecto de la pasión ficcional
dialogan en los umbrales de la paradoja de Diderot. En efecto, para Dide-
rot y para Antoine-François Riccoboni −a diferencia de lo sostenido por su
padre, Luigi− la participación emocional interior del actor era insuficiente.
Sostenía Antoine Riccoboni:

Se llama expresión la destreza por la cual se insinúan al espectador todos

los movimientos de que quiere parecer penetrado, digo que quiere pare-
cerlo, y no que verdaderamente lo está: con cuyo motivo voy a descubrir
a Vuestra Señora, uno de estos errores brillantes, de que se han dejado
seducir, y a que un poco de charlatanería de parte de los Comedian-
tes pudo haber contribuido mucho. Cuando un actor representa con la
fuerza necesaria los sentimientos de su papel, el espectador ve en él la
más perfecta imagen de la verdad. Un hombre que se hallara verdadera-

415
 mente en igual situación, no se explicaría de otro modo; y por lo mismo
hasta este punto es indispensable llevar la ilusión, para representar bien.
Admirados de una tan perfecta y verdadera imitación algunos la han
tomado por la verdad misma, y han creído al actor penetrado del senti-
miento que representaba, y de consiguiente le han llenado de elogios que
el Comediante merecía (Riccoboni, 1783, p.51).

Ciertamente, de uno u otro modo y más allá de la fusión o no fusión de los es-
tados afectivos de actor y personaje, lo pertinente resulta la lúdica adhesión
al artificio que no exhibe su factura, es decir, que el espectador no note -o no
le importe- el andamiaje técnico que sostiene la actio.
Al respecto, la mítica Sarah Bernhardt sostiene a partir de su experiencia
que la “sensibilidad” resulta componente básico de la constitución y mante-
nimiento de la interfaz escena/platea:

Si el actor no experimenta realmente el dolor del amante traicionado o

del padre deshonrado, si no se substrae, al menos, en los momentos ne-
cesarios, a la mediocridad de su existencia para arrojarse íntegramente
en los arrebatos de las crisis más agudas, no conmoverá a nadie. ¿Cómo
podría él conmover o convencer a alguien de su emoción, de la sinceridad
de sus pasiones, si no sabe convencerse a sí mismo hasta el punto de
convertirse en el propio personaje que debe representar? […] El artista
debe ser uno de esos “gong” que vibran con todos los vientos que los
agitan, hasta con la más ligera brisa; si la cólera no le enciende, ni la
ternura no llega al fondo anímico de sí mismo, parecerá insípido (Bern-
hardt, 1950, p. 75).

De lo que se trata este presupuesto básico es de atender la relación scaena/

cavea, es decir, la que sucede entre el actor y el espectador 259 como producto
del efecto de complementariedad entre mandato psíquico y ejecución somá-
tica: en la medida en que la distancia entre esas dos instancias sea reducida
(por imitación, simulacro o real compromiso afectivo manejable) se estará
en condiciones de construir una poíesis capaz de ser creída. La “naturali-
dad” (exigida en el célebre pasaje de Shakespeare, Hamlet, Acto III, esc. II,
1850-1884) no es más que el juego de no mostrar (de parte del actuante) y no

259] La misma relación se extiende a la proyección del convivio. Valenzuela (2016, p. 11-12)
menciona la noción como symbolon en su acepción etimológica: una solidaridad de existencia
ontológica que proviene de un pacto o contraseña. En ese sentido, el significado griego alude
a la portación de uno de los fragmentos de un mismo objeto partido en dos mitades que, al
ensamblarse, permiten el reconocimiento de una entidad común.

416
advertir (de parte del espectador) la técnica del artefacto. Un efecto de “es-
pontaneidad” que, independientemente de las estéticas elegidas, se constitu-
ye como factor de goce espectatorial más allá de las asignaciones frecuentes
de esa experiencia sólo a la estética realista. Después de todo, la confusión
de atribuir poéticas de manera biunívoca a una técnica, o la falaz creencia
de que la “organicidad” es privativa del realismo son rápidas y superficiales
miradas sobre un fenómeno bastante más complejo.
En efecto, “creer” para “ser creído” parece configurar casi una necesidad
para no sentirse cumpliendo actoralmente una rutina mediante la automáti-
ca respuesta somática a la memoria de un entrenamiento o de un protocolo
de acciones y gestos. Quienes actuamos sabemos cabalmente que el placer
de la interacción lúdica optimiza nuestras sensaciones y, por ende, las del re-
ceptor, quien percibe la impresión de espontaneidad -“cuerpo en vida” diría
Barba- al no notar que actuamos o, notándolo (depende del estilo y del pacto
de teatralidad), siente que el accionar proviene de una vitalidad 260 y no de
un mandato puramente externo, llámese texto, orden del director, partitura
evidente o cualquier elemento previsible.
Al respecto, Philippe Gaulier incurre en esa creencia extendida: reducir y juz-
gar la psicotécnica stanislavskiana como “satanislavskiana” al homologarla
sólo al procedimiento de la vivencia entendida como encarnación absoluta y
al uso de la emoción de la memoria emotiva:

Estos métodos clásicos son tan idiotas que sólo hablan de Diderot y del
siglo XVIII. ¿Cómo se llamaba este idiota? Stanislavski, un tipo que ha
aburrido a los rusos durante tanto tiempo... Ha convertido a los direc-
tores de escena en curas, que dicen: tú ahora debes sufrir, llorar como
llorabas en el entierro de tu madre, acuérdate de tu madre ¡Esto es te-
rrorismo y es lo que gusta a muchos profesores de teatro! Es una mierda,
pero una mierda así de grande. 261

Por supuesto que creemos que es mucho más que eso. Y el último párrafo de
una entrevista al clown francés lo confirma, con precisión y contradictoria-
mente, al resumir el núcleo de la creencia lúdica del teatro en general:

Yo abro mi imaginación viendo cómo los actores juegan entre ellos. Si

260] Entendemos aquí “vitalidad”, sobre todo, como “efecto” de vitalidad.

261] Cf. Entrevista en Público.es: http://www.publico.es/culturas/281507/el-metodo-stanisla-
vski-es-una-mierda-muy-grande

417
 voy a un manicomio y veo una escena trágica, mi imaginación no se
divierte. Recibo un shock, me impresiona esa vida verdadera. En tea-
tro, lo disfrutaría, porque es un juego: transmitir placer, no naturali-
dad. (Entrevista en Público.es: http://www.publico.es/culturas/281507/
el-metodo-stanislavski-es-una-mierda-muy-grande).

Ciertamente, uno disfruta, pero sabiendo que es un artificio. Algunos estilos

acentúan el artificio y lo espectacularizan y otros estilos lo “ocultan”: es lo
que hace el realismo -por muchos como único nicho posible en las derivacio-
nes stanislavskianas-, que está obligado a ser artificial para “parecer real” a
los hábitos de percepción y debe, por consiguiente, ser divergente de los com-
portamientos habituales de la vida. El realismo de la actuación consiste en
una convención cuyos referentes no son el estricto comportamiento cotidiano
de las personas en la vida corriente sino un procesamiento de gestos, accio-
nes, volumen de la voz, ritmos, velocidades, etc., conforme a pactos prees-
tablecidos de creencia. Si uno actuara rigurosamente “como en la vida” no
utilizaría los tiempos de los formatos de ficción, por ejemplo, ni tampoco el
volumen de voz. Lo que se ha dado en denominar “realismo” en la actuación
se compone de una vasta cantidad de artificios que deben alcanzar la “na-
turalidad” esperada, que no es más que una construcción verosímil, acorde
con los requerimientos de una unidad mente-cuerpo para provocar adhesión
empática del receptor. En ese sentido, el “dispositivo de atenuación de la
presencia del actor” inherente al realismo (Mauro, 2017, p. 543) juega con
el borrado de las marcas de enunciación como si no hubiese ruptura entre el
mundo de la platea y el de la ficción.
Sin embargo todos los actores (de la estética que sean) necesitan vincularse
con algo-alguien y apoyarse en soportes de credibilidad ficcional para escon-
der su técnica. De eso habla la tradición stanislavskiana: de no hacer nada
“en el aire” y de que la distancia entre mandato mental y ejecución corporal-
acción sea mínima o nula. En eso consiste la “organicidad” independiente-
mente de los estilos de actuación. En ese sentido, entendemos que Gaulier
se refiere desdeñosamente al “método” como esa parte en la que el actor se
convierte en esclavo de la imperiosa necesidad de “sentir como el personaje”
que resulta frecuente en los discursos de aprendizaje, ensayo y dirección de
los que sólo han leído las contratapas y solapas de las ediciones de Stanisla-
vski para no “aburrirse” con el libro entero y se han quedado, por ende, con
la doxa.
La “organicidad”, esa correspondencia entre emoción y gestus, objeto de es-
tudio de las especulaciones sobre la técnica actoral, tal vez no resida tanto

418
en la experiencia emotiva del actor sino en su efecto: una vez más los modos
de vinculación entre scaena y cavea resultan factores de la constitución de
creencia. La permanencia e irresolución de los procedimientos más eficaces
para el logro de esa “sensación de vida” u “organicidad” configuran un pro-
blema particular diseminado en épocas y culturas diferentes que, mediante
una perspectiva comparatística, habilita poner en contacto preceptivas anti-
guas y algunas hipótesis que las neurociencias aplicadas al fenómeno teatral
han aportado en los últimos veinte años. Mucho antes de los años 90, en los
que los estudios sobre neuronas-espejo alcanzaran su cruce con el teatro, Ei-
senstein entendía el “ocultamiento” del que venimos hablando y formulaba
la manipulación sensorial del montaje de las atracciones:

La cualidad de atracción del movimiento expresivo (es decir, el efecto

psicológico que tiene sobre el público, calculado con anticipación) se
garantiza, en primer lugar, porque cada momento de lucha o de traba-
jo real y finalizado atrae hacia sí la atención misma del espectador; en
segundo lugar, porque el movimiento expresivo asegura que las emo-
ciones previstas afloren en el público. Es, precisamente, el movimiento
expresivo, construido sobre una base orgánica correcta, el único capaz
de suscitar esta emoción en el espectador, quien, de forma refleja y ate-
nuada, repite todo el sistema de movimiento del actor: como resultado
de los movimientos realizados, las tensiones musculares embrionarias
del espectador se descargan en la expresión deseada (Eisenstein en Soli-
vetti, 1981, p. 25-27)

De este modo, se advierte una búsqueda de lo que las neurociencias aplicadas

al teatro (Sofía, 2015) hipotetizan sobre el denominado “espacio de acción
compartido”: una co-constitución del espacio y de las sensaciones homolo-
gable a la cenestesia 262 a la que se refiere Barba, una condición de “especta-
toriedad” subsumida por la seducción escénica (scaena) y el impacto en la

262] Cenestesia, (del griego koiné, “común” y aísthesis, “sensación”), etimológicamente sig-
nifica sensación o percepción del movimiento. Son las sensaciones que se trasmiten conti-
nuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de las aferencias sensorias.
Abarca dos tipos de sensibilidad: la sensibilidad propiamente visceral (“interoceptiva”) y la
sensibilidad “propioceptiva” o postural, cuyo asiento periférico está situado en las articula-
ciones y los músculos (fuentes de sensaciones cinestésicas) y cuya función consiste en regular
el equilibrio y las sinergias (las acciones voluntarias coordinadas) necesarias para llevar a cabo
cualquier desplazamiento del cuerpo. Este efecto estético de inminencia de acción se percibe
en las pregnancias. La técnica prescribe cómo crear la sensación en el espectador de que “algo
va a ocurrir” y constituye la preocupación básica de todo director de escena y todo actor. Cf.
Barba, 1992.

419
corporeidad del espectador (cavea).
A pesar de las divergencias entre intentos teóricos tendientes a explicar la
performance teatral, emerge la preocupación por constituir y mantener el au-
ditorio expectante como componente básico de todo acto convivial. Y en
esa preocupación resulta la dimensión del “entre”, la interfaz, el “espacio de
acción compartido” como el eje y objetivo del trabajo técnico. La relación
scaena/cavea, como interfaz necesaria de la teatralidad, implica una solidaria
existencia sustentada en el pacto de copresencia y la constante producción
de creencia y empatía de parte del actor. A ese necesario “contagio” hace re-
ferencia la noción de “organicidad” consistente en la unidad y simultaneidad
entre los procesos somáticos y psíquicos del actor durante la performance -o
su simulacro- como conjetura de causa de adhesión empática del espectador
a la acción escénica. La presuposición consiste en que en la medida en que no
se advierta divorcio psicofísico -obviamente controlado y no sujeto a patolo-
gías- la actuación resultará verosímil.

420
BIBLIOGRAFÍA
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421
 German Theatres, in which is contained a Review of the Manners, Persons and
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422
 DAYRA YANITZA RESTREPO C.
IAE / UBA
dayrarestrepo@gmail.com

Estudio comparado del surgimiento del teatro independiente

en Argentina y Colombia.

Resumen: El teatro independiente en Latinoamérica se consolidó entre

los años 50 y 70 como un movimiento con características propias.
Examinar el origen del teatro independiente en Argentina y Colombia,
dos países ubicados en los extremos de un mismo continente, permite
develar las Poéticas de una Cartografía Teatral Latinoamericana desde
el análisis de contexto y modos de producción de la época. En Argentina
se considera que el teatro independiente surge con la creación del Teatro
del Pueblo por Leónidas Barletta en los años 30, mientras en Colombia, es
hasta los años 60, con la renuncia y despido de Enrique Buenaventura y
Santiago García de sus respectivas instituciones universitarias, que nacen
las primeras agrupaciones de teatro independiente. El análisis sobre los
sucesos alrededor del surgimiento de éste tipo de teatro en éstos países
se realiza desde la noción de territorialidad diacrónica de los Estudios
de Teatro Comparado (Dubatti, 2008), para establecer las similitudes y
diferencias de su concepción.

Palabras clave: teatro independiente latinoamericano – teatro comparado

– cartografía

Abstract: Between the 1950s and 1970s, independent theater in Latin

America was consolidated into a well-defined movement. Examination
of the origin of independent theater in Argentina and Colombia -two
countries located at opposite ends of the continent- reveals the poetics
of a Latin American theatrical cartography from context analysis and
forms of epochal production. In Argentina the creation of the Teatro
del Pueblo by Leonidas Barletta in the 1930s is considered the origin of
independent theater, while in Colombia the first groups emerge in the 1960s
when Enrique Buenaventura and Santiago García resign or are dismissed
from their respective university institutions. The events surrounding the
emergence of independent theater in these countries can be analyzed
using the notion of diachronic territoriality, from Comparative Theater
Studies (Dubatti, 2008), which establishes the similarities and differences
of their conception.

423
 Key-words: Latin American independent theater - Comparative Theater
- Cartography

Este texto se propone realizar un estudio comparado del surgimiento del tea-
tro independiente en Argentina y Colombia a partir de la noción de territo-
rialidad diacrónica (Dubatti, 2008, p. 17), por medio de la cual podemos des-
cribir cómo un mismo fenómeno - el Teatro Independiente -, se manifiesta en
territorios y temporalidades distintas (Buenos Aires - Argentina 1930; Cali,
Bogotá - Colombia, 1960) con interrelaciones poéticas.
En el trabajo propuesto se estudia el teatro independiente en Argentina, a
partir de la creación del Teatro del Pueblo por Leónidas Barletta en 1930,
en comparación al caso colombiano, donde se puede rastrear propiamente
a partir de 1958. Los aspectos expuestos en el análisis comparado, permiti-
rán señalar las imbricaciones dentro de la historicidad y su proyección en el
tiempo -por tanto, diacrónicas-, de un movimiento de teatro independiente
en espacios territorialmente disímiles.
Examinar los aspectos fundantes del surgimiento del teatro independiente263
en éstos países permite abordar algunas consideraciones entorno al propio
desarrollo del teatro latinoamericano.
El denominado teatro independiente parte del reconocimiento de un tipo de
teatro que tiene su raigambre en el teatro europeo desde las notoriedades de
lo independiente, nuevo y experimental (Fukelman, 2015, p.135). En el con-
texto suramericano no se puede hablar de teatro independiente sin reconocer
el papel de los artistas generacionalmente vinculados a un pensamiento de
izquierda, manifestándose desde la escena en contra de un teatro diseñado
para entretener, comercializar y difundir la construcción de un imaginario
nacional. Este trabajo tiene por objeto realizar un acercamiento sobre los
puntos de encuentros y diferencias, que caracterizaron la formación de un
movimiento teatral independiente en los países en estudio y la primera tarea
será identificar cuáles fueron las condiciones contextuales que proporciona-
ron el surgimiento de una nueva forma de hacer teatral en dichos territorios.

Contexto político y estético de la década de los años 30 en Argentina y

Colombia.

263] Al respecto, Dubatti (2012b) se refiere al teatro independiente como “una nueva moda-
lidad de hacer y conceptualizar el teatro, que implico cambios en materia de poéticas, formas
de organización grupal, vínculos de gestión con el público, militancia artística y políticas y
teorías estéticas propias”. (p.81)

424
Durante el siglo XX y hasta nuestros días, Latinoamérica ha sido escenario
de una serie de movimientos de izquierda, caracterizados por una lucha polí-
tica que se manifiesta en contra de los sectores conservadores, y las relaciones
históricas de producción del capitalismo, buscando así representar los intere-
ses de los sectores populares.
En el caso de Argentina, durante la década de los 30 –la llamada década
infame 264 –la incertidumbre política fue un marco favorable para las organi-
zaciones de izquierda que buscaban movilizar al pueblo en torno a sus ideales
apoyados en la revolución rusa. Hacia la misma década, Colombia era lidera-
da por un gobierno conservador que llevaba 40 años en el poder, protagonista
del lamentable acontecimiento histórico recordado como la masacre de las
bananeras 265, por lo cual el espectro político se concentraba en enfrentamien-
tos permanentes entre conservadores y liberales, mientras la izquierda no
lograba una participación significativa en la política partidaria del país.
En Argentina, tras la llegada de un número significativo de inmigrantes y un
crecimiento económico sostenido hasta el crack de 1929, crece la industria
cultural con la finalidad del divertimento burgués, crecimiento que de alguna
manera se fue extendiendo a la clase obrera. Estos espectáculos consistían en
puestas en escena que seguían la línea del sainete español, varietés, melodra-
mas y espectáculos líricos de origen europeo, sobre todo español; también,
se comenzó a desarrollar el género chico con autores nacionales. Este tipo de
teatro, considerado por ese entonces comercial por el ánimo de lucro, comien-
za a ser cuestionado por los intelectuales y artistas 266. Los críticos de éste tipo
de teatro, donde las condiciones del actor frente a su “destreza, habilidad,
prestancia, timbre de la voz” era lo que atraía al público” (Barletta, 1939,
p.12), manifestaban el bajo rigor estético y artístico que solo pretendía el
divertimento de la clase Burguesa dejando de lado las indagaciones estéticas
de la pieza escénica.

264] Inicia con el derrocamiento de Hipólito Irigoyen. Se reconoce esta década como años
de incertidumbre económica y política. Ampliar información en Nueva Historia Argentina,
Director de tomo: Alejandro Cattaruzza.
265] La masacre de las bananeras tuvo lugar el 5 de diciembre de 1928 en Ciénaga, Magdale-
na, producto de la huelga de los obreros contra la United Fruit Company protestando por el
mejoramiento de las condiciones de trabajo. El gobierno colombiano puso fin a dicha protesta,
enviando al ejército nacional. Ante la amenaza de una inminente invasión de Estado Unidos
tomaron la decisión de disparar a los huelguistas y poner fin al hecho. El número de protes-
tantes que murieron es indeterminado, se dice supera las 1000 personas; los asesinados, fueron
inmortalizados y permanecen en la memoria a través de obras de teatro y novelas como Cien
Años de Soledad del nobel Gabriel García Márquez.
266] Se destacan los denominados grupos literarios de Florida y Boedo.

425
En Colombia, por el contrario, el teatro comercial no alcanzó mayor desa-
rrollo. Por estos años el teatro fue de línea costumbrista y burgués con una
reducción significativa de compañías extranjeras debido a los enfrentamien-
tos políticos y sociales. En los espectáculos extranjeros que lograban ser pro-
gramados se privilegiaba la presentación de zarzuelas y comedias de compa-
ñías itinerantes de Italia y España, quienes debían atravesar en barco el Rio
Magdalena y posteriormente a lomo de mula por la cordillera hasta llegar a
la capital, Bogotá. Respecto al teatro nacional durante la primera década
del siglo XX el historiador de teatro colombiano Fernando Gonzales Cajiao
explica:

El teatro se escribe ya predominantemente en prosa, no en verso, por lo

general en un lenguaje simple y cotidiano, sin demasiados relumbrores
retóricos, los personajes tienden a dejar de ser caricaturas, y el drama-
turgo, al fin, se compromete más estrechamente a una realidad específi-
ca; los problemas económicos reciben tratamiento escénico importante,
la familia pasa a ser el punto de atención dramática y, por lo tanto el
amor conyugal, filial, fraternal, ingresan a la temática del teatro para
quedarse allí por muchos años; es indudable, además, que el carácter
elitista que hasta entonces seguía conservando el drama, tiende a elimi-
narse cada día más y logra expandirse a públicos mayores (Lyday, 1987,
p.9).

Sin embargo, las difíciles condiciones políticas de la década de los 30, con la
hegemonía conservadora y la crisis económica mundial, ejerce tal influencia
que el teatro colombiano no alcanza mayor desarrollo (p.11), siendo éste un
periodo de baja producción del teatro nacional. La historia recuerda un nú-
mero reducido de compañías teatrales (Piedrahita, 1996, p.11), pertenecien-
tes a escritores que formaban los grupos para poner en escena las produccio-
nes de su autoría. Por lo general estos escritores eran miembros de la clase
aristocrática que se formaban en el exterior y/o realizaban sus estudios en la
capital del país. Hacia los años 40 la Radiodifusora Nacional implementa en
su programación el radio teatro, dinamizando la producción de obras nacio-
nales sin llegar a ser relevante.
De esta manera puede apreciarse como los dos casos señalados confluyen en
características similares, en tanto se impone la fuerte presencia teatral de ori-
gen extranjero, y el género chico sostenido y popularizados alrededor de las
vedettes y los capocómicos del momento, pero con circunstancias políticas
disímiles, en Argentina un pensamiento de izquierda emergente y en Colom-
bia la hegemonía derechista.
426
Años del surgimiento del teatro independiente en Colombia, y su desarrollo
en Argentina.
La dinámica surgida a partir de la llegada de la industria televisiva en 1954
a Colombia, generó el movimiento artístico que en su momento tuvo Argen-
tina, el crecimiento de la “industria del teatro” (Dubatti, 2012b, p.58) en la
primera década del siglo XX, donde los artistas criticaron la forma de hacer
teatro por fines de reconocimiento y lucro. En la segunda mitad del siglo XX
en Colombia, el nacimiento de las escuelas de formación en Arte Dramático
y los festivales de teatro nacional forjaron el camino de la modernización
para el teatro colombiano. Figuras como Enrique Buenaventura y Santiago
García comenzaron a destacarse en la segunda mitad del siglo XX, tanto en
las formas de abordaje estético de las puestas como en la dramaturgia de sus
obras.
Las puestas en escena que estos maestros realizaban, se caracterizaban por
tener un cuidadoso acercamiento a las técnicas de actuación, en particular las
correspondientes al teatro épico y didáctico de Brecht, abordando clásicos de
la vanguardia artística y creando a partir del trabajo colectivo una propia
dramaturgia con temas de la historia del país. La crítica de la época, permea-
da por el poder hegemónico, comenzó a ver en las producciones nacionales
una amenaza a su sistema de gobierno. Es así que, ante el estreno de la puesta
en escena de “Galileo Galilei”, montada por el grupo de la Universidad Na-
cional bajo la dirección de Santiago García en 1965, aparece la censura por
publicar en el programa de mano “un prólogo que relacionaba a Galileo con
Openhaimer y analogaba la responsabilidad de éste último con la bomba ató-
mica, al poner sus conocimientos en manos del Pentágono” (Florian & Pecha,
2013, p.66). Esta situación lleva a Santiago García a renunciar y fundar la
Casa de la Cultura que posteriormente sería el actual grupo La Candelaria.
En 1967 el Teatro Escuela de Cali -actual Teatro Experimental de Cali- bajo
la dirección de Enrique Buenaventura, se independizó del Instituto Depar-
tamental de Bellas Artes a causa de la crítica generada por el montaje La
Trampa inspirada en la historia del dictador Jorge Ubico de Guatemala que
giraba “alrededor del dominio tenebroso que ha impuesto el dictador Ubico,
apoyado en el ejército para mantenerse en el poder” (Piedrahita, 1996, p.45).
Es entonces en la década de los sesenta la consolidación del teatro indepen-
diente en Colombia, con el TEC y La Candelaria, grupos de teatro que aún
hoy permanecen activos.
El teatro independiente colombiano contó con la influencia de las vanguar-
dias artísticas desde la experiencia de Santiago García y su formación en
Europa (1957), buscando la renovación en sus propuestas y de Enrique Bue-

427
naventura en su recorrido por Latinoamérica (1952 – 1955). No menos im-
portante fueron las vanguardias políticas, en tanto podemos observar que la
consolidación de la Corporación Colombiana de Teatro y las publicaciones
de los Cuadernos de Teatro a partir de 1975 con textos como “El papel de la
cultura en las luchas por la independencia” de Amílcar Cabral, líder africano
que luchó por la independencia de guinea, dejó en claro que sus fundamentos
artísticos respecto a la relación con el público va en línea con las propuestas
de un pensamiento de izquierda. Entre otros, uno de sus grandes derroteros
fue llevar el teatro al pueblo, casos representativos como el grupo Fray Mo-
cho en Argentina y el TEC en Colombia, quienes viajaron a lo largo y ancho
del país llevando sus puestas en escena a lugares remotos en la segunda mitad
del siglo XX.
Enrique Buenaventura (1975) realiza algunos planteamientos acerca de las
semejanzas que puedan encontrarse entre las manifestaciones del nuevo tea-
tro, refiriéndose específicamente al caso del Teatro Yoruba (Cuba), el Teatro
Campesino de Astlán (México) y el Nuevo Teatro Colombiano y latinoameri-
cano, enumerando:

1) El carácter anti-comercial, experimental, de todos estos movimientos.

2) La búsqueda de un nuevo público popular […].
3) La importancia de un grupo estable […].
4) El carácter de movimientos teatrales que permiten en su interior la
pluralidad de tendencias y la plena libertad de experimentación. (p. 12)

El dramaturgo caleño expone aspectos que entran en consonancia con los

principios liderados por Barletta en Argentina, sin embargo, los años 50 tra-
jeron otros aconteceres en Buenos Aires.
La llegada de Perón a la presidencia (1946 - 1955), pone en juego nuevas
dinámicas políticas y culturales, marcas indelebles de la historia social y tea-
tral de Argentina. En éste periodo el teatro independiente se consolida como
movimiento, con el aumento de los grupos teatrales independientes, experi-
mentales y gremiales. Jorge Dubatti (2012b, p. 100) caracteriza la relevancia
de éste periodo identificando principalmente, cuatro tendencias del teatro
argentino (pp. 101 - 104). En primer lugar, referencia que a partir de 1946 el
teatro oficial, con el peronismo, tiene el objetivo de servir como “herramienta
sistemática de propaganda” lo cual da cuenta de un teatro “oficialista”. Des-
de las políticas culturales del gobierno se promulgó la apertura con gratui-
dad, de los espacios de teatro oficial para la clase trabajadora y estudiantil.

428
La política estatal buscaba la unidad ideológica y el arte parecía ser un buen
mecanismo para tal fin. Sin embargo, a partir del golpe cívico militar de la
“Revolución Libertadora” en donde confluyeron los antiperonistas con el go-
bierno Eduardo Lonardi reestablece, como describe Dubatti:

[…] el acento en que se restituya al campo teatral su “autonomía” ar-

tística, creando la ilusión de que lo libera de la ancilaridad oficialista o
estatal, con la voluntad de ratificar la cultura como un espacio local-uni-
versal “apolítico”. Quiere decir que el Estado vuelve a estar al servicio
del teatro, y no al revés. (p. 103)

En segunda instancia el nacimiento de nuevos grupos de teatro independien-

te, profundizando en la calidad de sus obras con el surgimiento de nuevos
dramaturgos, actores, directores y escenógrafos. La Federación Argentina de
Teatros Independiente celebra los 25 años de creación del Teatro del Pueblo
y a partir de éste suceso es considerado como movimiento el teatro indepen-
diente. Tercer aspecto es la presión que ejerce el peronismo hacia el teatro
comercial que ve afectada su producción por la popularización del cine y
la televisión. Dubatti remarca como muchos artistas de línea peronista, se
exilian en giras por Latinoamérica. Y cuarto, el teatro independiente fue cre-
ciendo en la calidad de sus producciones de manera que aún ante el auge de la
televisión y el cine, el público continuo valorando ampliamente el encuentro
convivial, lo cual potenció la producción teatral. Todos estos aspectos luego
se entrecruzan en tiempo y espacio, con la estadía de Enrique Buenaventura
en Argentina durante al menos un año (Restrepo, 2017) y el viaje de Santiago
García a Europa.
Estos y otros puntos, permitirán establecer como el teatro independiente en
los años de surgimiento y desarrollo, respectivamente en Argentina y Co-
lombia, guardan entre sí, principios muy cercanos en la consolidación de un
movimiento teatral que desde su producción artística realizó indagaciones
estéticas a partir de intereses propios y circunstancias contextuales presentes
al momento de la creación de sus puestas en escena.

Modos de producción
Con el breve acercamiento que realiza este documento acerca del surgimiento
del teatro independiente en Argentina y Colombia, en cada momento his-
tórico, se demuestra como en una territorialidad anacrónica, las relaciones
de producción son horizontales. Se refiere esto a una estructura de toma de

429
decisiones tanto administrativas como artísticas, en las que una vez dadas
las condiciones de trabajo, se procede a discutir para llegar a una disposición
final entre todos los integrantes del grupo en función de su producción escé-
nica. Prueba de ello lo evidencian textos de las publicaciones de éstos grupos.
En la revista Conducta 9 de 1939, por ejemplo, se alude a la economía del
Teatro El Pueblo, planteando lo siguiente:

Allí las ganancias se guardan en cooperativa, y se distribuye equitati-

vamente entre el personal escénico, desde el director hasta los actores y
actrices. Estos son todos iguales de rango, y no se admiten diferencias de
categorías. El resto del personal del teatro, los auxiliares, poseen sueldos
y viáticos equitativos (Conducta, 1939, p. s/n).

A su vez en la publicación Cuadernos de Teatro 7, de la Corporación Colom-

biana de Teatro, Santiago García (1977) expone:

En la elaboración del producto artístico cada uno de los actores asume

una responsabilidad a profundidad y en extensión, ya que está partici-
pando doblemente en la creación de la obra y en su difusión (problemas
artísticos administrativos). Lo que quiere decir que el actor, como un
trabajador de la -era científica – está estrechamente vinculado a su pro-
ducto y por lo tanto a su distribución o “consumo” en la sociedad (p.21).

Es así que lo modos de producción, en ambos movimientos de teatro indepen-

diente, tuvieron por característica la horizontalidad en las relaciones de pro-
ducción; cada quien tenía un rol ya fuera administrativo o dentro del elenco
y dirección de la puesta en escena. Esta característica, a pesar de la diferencia
de los períodos, se mantuvo de tal forma que es uno de los rasgos distintivos
de muchos grupos de teatro independiente que aún hoy se mantienen.

Conclusiones
El movimiento de teatro independiente, en los años ‘30 en Argentina, se de-
claraba independiente del mercado, de la boletería, del Estado, del divo o diva
y en consecuencia independiente de las políticas oficiales (Dubatti, 2012b, p.
82), al no declarar estar al servicio de un partido político en particular. Si nos
acercamos a los postulados de Ranciere (2011) podemos afirmar que el arte
comporta política, en tanto los artistas de los años 60 en Colombia como los
argentinos en los años ‘30, no levantaban la bandera de un partido político en

430
sus puestas en escena. Sin embargo, se conoce de su militancia de izquierda,
una militancia personal, de cada actor, mientras en la creación teatral la mi-
litancia era artística, entendida ésta desde un compromiso activo con el arte.
En general los grupos de teatro independiente que iniciaron estos movimien-
tos, levantaban su voz para decir las frases de autores nacionales y extranje-
ros con la intensión de comunicar “algo” y generar una mirada crítica en su
público. El Teatro del Pueblo propuso un espacio que denominaban “Teatro
De Polémica”, en éste “el público juzga, en voz alta, las obras del Teatro
del Pueblo” (Conducta, 1939: s/n), de la misma manera el TEC y La Cande-
laria realizaban un foro al final de sus funciones que les permitía escuchar
lo que el público percibía de sus puestas, retroalimentando constantemente
las lecturas, que incluso ellos mismos, tenían de sus obras. Estos espacios se
constituían en un territorio común sobre el que se encontraban unos y otros
donde la finalidad no constituía la construcción de un acuerdo final, sino la
provocación frente a la posibilidad de argumentaciones posibles a propósito
de la puesta en escena. Es claro que el inicio del teatro independiente preten-
dió la formación y transformación del pueblo, sin embargo, es un tema aún
en cuestión y debatido ampliamente. Al respecto Ranciere (2011) propone:

La estética relacional rechaza las pretensiones de autosuficiencia del

arte al igual que los sueños de transformación de la vida a través del
arte, pero reafirma sin embargo una idea esencial: el arte consiste en
construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simbólica-
mente el territorio común (p.31).

Es posible considerar que no declarar una postura política e ideológica en

particular, era por esa certeza del artista del teatro independiente, que la
obra en sí misma lograba potenciar diversas lecturas en cada individuo. La
revista Conducta 6, el Teatro del Pueblo expone lo complejo de la situación
respecto a todas las vicisitudes que puede despertar el hablar acerca de una
obra en debate público y al final de una función, para afirmar que a partir de
las diversas opiniones, críticas y lecturas de una puesta en escena se puede ir
en múltiples direcciones, “con lo que venimos, indirectamente, a señalar la
inutilidad de lo que acabamos de decir” (Menasché,1939, p. s/n), la inutilidad
de pretender de la obra una finalidad de influencia política, cultural y social
en concreto.
Entender la historia del teatro latinoamericano y su territorialidad a partir
de un estudio comparado, abre la posibilidad de observar como todo el conti-
nente entra en dialogo atemporal a partir de los intercambios, la experiencia,

431
la observación del hecho teatral y sus protagonistas. Los modos de produc-
ción, el encuentro con las vanguardias artísticas, las dictaduras, la censura,
la creciente mercantilización del arte y la cultura generaron reacciones de
artistas e intelectuales criticando duramente el sistema, constituyendo, en
este caso, desde el campo teatral un espacio de creación que logró cautivar al
público que hoy continúa asistiendo a las salas.

432
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433
 ELIZABETH RIBEIRO AZEVEDO
Universidade de São Paulo (USP/BR)
bethazevedo@usp.br

Razões inversas: Molière e Jorge Andrade

Resumo: O artigo faz uma comparação entre as comédias O burguês

fidalgo, de Molière, e Os ossos do barão, do dramaturgo brasileiro Jorge
Andrade tanto sob o ponto de vista dos recursos dramatúrgicos utilizados
por ambos, quanto do ponto de vista de inserção das obras na realidade
social e política de suas respectivas épocas, procurando assim, detectar
possíveis distanciamentos e aproximações.

Palavras-chave: comédia – Molière - teatro brasileiro - Jorge Andrade -

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC)

Abstract: The work tries to compare Le bourgeois gentilhome, by Molière,

to the play Os ossos do Barão, by Jorge Andrade, modern Brazilian author,
from the point of view not only literary, but also the socio-political
situation of the two periods and authors.

Key-words: comedy - Molière - Brazilian Theatre - Jorge Andrade -

Teatro Brasileiro de Comédia (TBC)

Muito haveria a ser dito sobre uma das mais conhecidas peças de Molière
(1622-1673), O burguês fidalgo. No entanto, irei ater-me a apenas alguns as-
pectos estruturais e temáticos mais significativos para sua confrontação com
a comédia brasileira, Os ossos do Barão, de Jorge Andrade (1922-1984).
Tendo retornado a Paris em 1765 depois de mais de uma década viajando
pelo interior da França, Molière encontrou o sucesso tanto como autor quan-
to como ator, embora sua atuação nas duas áreas tenha sido marcada por
seguidas polêmicas. Problemas com a censura ou com as práticas consagra-
das da cena (sobretudo quanto à atuação) agitaram a crítica parisiense e
as instituições governamentais. Mesmo assim, o sucesso o acompanhou em
todos os gêneros de peças que escreveu: farsas, sátiras sociais, comédias-balé
e as comédias de caráter, gênero inclusive atribuído à criação do autor francês
e sua mais prestigiosa produção. É seu o modelo da “grande comédie” que
inúmeros dramaturgos anos e terras afora tentaram reproduzir com mais ou

434
menos autonomia, com mais ou menos talento. De todo modo, as comédias de
caráter molierescas ainda se ajustavam ao formato tradicional do neoclássico
francês do século XVII, com seus 5 atos de praxe, diálogos em versos, obser-
vação da bienséance.
Do ponto de vista dos aspectos formais, O burguês fidalgo é especial dentro da
obra de Molière uma vez que consegue combinar em cena mais de um gênero
(a intriga básica da comédia latina, elementos da farsa francesa, referências à
Commedia Dell’Arte, realismo da comédia à moda de Corneille 267). A obra faz
parte das comédias-balés que o autor escreveu em parceria com Lully 268. Ape-
sar de as montagens modernas e contemporâneas pouco incluírem as partes
musicais e de bailada da obra, originalmente estas eram elementos mais do
que vitais para a construção do espetáculo. As comédias-balés foram vistas,
inclusive, como um primeiro tipo de forma de teatro total.
Lembremo-nos ainda que a peça foi uma encomenda direta de Luís XIV
aos autores, incluindo a especificação explícita de que queria ver em cena
elementos ligados aos costumes e figurinos turcos (ou otomanos 269, para ser
historicamente correta). Essa curiosa demanda se explica pelo fato de ser o
Império Otomano desse período uma ameaça constante no horizonte político
internacional, pelo menos do ponto de vista dos europeus. Por isso mesmo,
esforços diplomáticos eram postos em marcha para evitar um conflito ar-
mado generalizado. Com esse objetivo, a presença e atuação de embaixado-
res franceses e otomanos em ambos os lados era acompanhada com grande
interesse pelo público. Pouco tempo antes da estreia da peça, ficara famosa
a passagem de um dignitário turco por Paris, Suleiman Aga, marcada pela
polêmica em torno de seus modos “rudes” e “superiores”. A missão não sur-
tiu os efeitos pacificadores desejados e depois da partida do representante
otomano, a encomenda da obra foi feita pelo rei a seus dois maiores artistas
da cena.
A peça estreou na Grande Galeria do castelo de Chambord em 14 de outu-
bro de 1670 e depois, em 23 de novembro, numa versão menos suntuosa, no

267] Corneille (1606-1684) também escreveu comédias, como L’illusion comique. Lembremos
ainda que Psyché, comédia-balé, foi uma parceria com Molière.
268] Le mariage forcé, La princesse d’Élide e L’amour médecin. Lully italiano, nascido na
Toscana, cujo nome de batismo era Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Além de músi-
co foi também bailarino. Na montagem original de O burguês fidalgo fez o papel do Muft.
A obra também contou com a colaboração do Cavaleiro Arvieux, que por ter passados muitos
anos no Oriente Próximo, forneceu informações sobre usos e costumes turcos.
269] O Império Otomano existiu entre 1299 e 1922. No século XVII, enfrentava graves crises
internas e externas, tendo entrado em um processo de desmanche lento e inevitável.

435
teatro do Palais-Royal em Paris, onde tornou-se um grande sucesso. Embora
na ocasião o público ainda se apresentasse fortemente cindido em estratos
sociais (corte|cidade, platéia|camarotes), Molière, assim como Shakespeare,
conseguia atingir toda a escala social e intelectual da audiência, modulando
seu texto entre o popular e o erudito sem nunca perder a qualidade. Como
avaliou a crítica brasileira Bárbara Heliodora (2013),

É um caso único, no qual chega a ser atingido um estilo obediente, sob

quase todos os aspectos, às exigências da corte, sem jamais deixar de
ser um teatro que buscava e alcançava um público muito mais amplo
que o dela. [...] que só obedecia às regras em seus termos, recorrendo
a pequenas brechas que descobria, aqui e ali, para poder escapulir - ao
menos momentaneamente - de sua ditadura, opta pela comédia, que não
deveria ser tão rígida e, felizmente, tendo o apoio quase infalível do rei,
ousou ao máximo, sendo repreendido e proibido ocasionalmente (p. 216)

Tal habilidade, aliás, era um presente do autor ao ator que ele era, e que lhe
permitia exibir diversas facetas de seu talento histriônico com todos os recur-
sos de comicidade (de gesto, verbal, de situação etc.).
Molière, no entanto, não se limitou a preencher os desejos do rei e escreveu
um texto que foi muito além da crítica aos costumes estrangeiros. Aproveitou
também para fazer um apanhado da vida e das tensões da sociedade france-
sa, ou de pelo menos de parte dela. Para dar conta da tarefa, estruturalmen-
te, Molière dividiu a peça em três partes 270, sendo a primeira fragmentada
em uma sequência de “sketchs” (a passagem do mestre de música, mestre de
esgrima, mestre de filosofia, o alfaiate) costurados pela presença dos perso-
nagens da esposa de M. Jourdain, e a criada, Nicole, que vêm fazer o contra-
ponto racional e de bom senso às maluquices do dono da casa. Uma espécie
de raisonneur avant la lettre.
Já no segundo segmento, onde o elemento exótico do turquismo em voga
entra em cena, a realidade, por mais frágil que se apresentasse até então,
ganha contornos ainda mais débeis e acaba por desaguar na última parte,
uma espécie de epílogo aberto, completamente anti-naturalista, teatralista
e metalinguístico.
Do ponto de vista da construção dos personagens, O burguês fidalgo, além de
retratar um tipo humano marcado pela obsessão por status, cerca-o de outros
pequenos tipos, mais sociais do que psicológicos, muito embora a dimensão

270] Aliás, a peça só passou a ter uma versão em cinco atos em 1682.

436
dos valores sociais esteja intrinsecamente ligada ao desejo de reconhecimento
e de prestígio que M. Jourdain busca tão desesperadamente e o deixa cego
para a racionalidade e o normal do convívio humano.
Os personagens dividem-se em relação ao protagonista. Alguns buscam ex-
plorá-lo, outros dissuadi-lo de sua loucura, todos, no entanto, o enganam
para obter seus objetivos. Afinal, M. Jourdain nunca supera sua mania. “Ele
não tornará a descer de seu sonho magnífico. [...] Graças ao bailado, não tem
a comédia precisão alguma, em seu desfecho de volver à terra, e termina em
plena convenção teatral [...] muito longe do verossímil” (JOUANNY, 1965,
p. 101-102).
Parece tratar-se de uma lição moral sem uma “efetiva” punição ao desajus-
tado. É o que alguns comentadores chamaram de “comédia agradável” ou
de peça de “conciliação”. Conciliação entre as ambições burguesas e os va-
lores nobres, conciliação entre realidade e loucura. “A função do teatro es-
correga então para rir do mundo como ele é, o que faz a aceitá-lo ainda que
julgando-o: o divertimento é o mais importante, mais que a reforma mora”.
(GASSNER, 1974, p.346).
Nesse momento da história francesa, não seria mesmo possível a Molière cri-
ticar os poderes constituídos e controlados pelos primeiro e segundo estados.
O Tartufo já tinha mostrado que a crítica aberta lhe traria inúmeros aborre-
cimentos. O burguês fidalgo era uma obra para deleitar uma plateia aristocrá-
tica, ainda que permeada de burgueses afidalgados, ou em vias de. Especula-
se inclusive que a peça é uma sátira à figura de Colbert, poderoso ministro
do rei. Nos espetáculos em Paris, em um teatro público e para uma plateia
pagante, o exagero do retrato burguês atingia o limite do possível antes do
ofensivo. De fato, como aponta John Gassner (1974), a presença da tragédia
de Corneille e Racine jogava uma relação dialética com a comédia de Moliè-
re, em uma sociedade que necessitava de autocrítica, justamente quando se
consolidava sua posição de liderança como o modelo civilizatório ocidental.
Como bem se sabe, a obra de Molière cruzou os séculos como referência de
qualidade artística e comprometimento social. Desde o século XVIII, exis-
tem relatos de montagens, totais ou parciais, nas terras da colônia portugue-
sa na América. Com a alvorada do século XIX e a independência do Brasil,
com o empenho pela construção da nacionalidade e da identidade brasileiras,
Molière foi eleito como um modelo para a comédia do cotidiano, dos costu-
mes, da “sociedade nacional”. O primeiro e mais exuberante comediógrafo do
Brasil independente, Martins Pena (1815-1848), teve desde sempre sua obra
comparada à de Molière, com maior ou menor perspicácia da crítica sobre os
possíveis ecos e “influências” advindos da obra do clássico autor francês. De

437
todo modo, os estudiosos em geral reconhecem que tal “influência” se dava a
partir das peças mais antigas de Molière, as farsas mais simples, os recursos
mais histriônicos e populares. Lamentava-se, aliás, que o autor não tivesse
tentado a “alta comédia”.
Assim como ele, outros dramaturgos foram “acusados” da mesma falha, ain-
da que tivessem ensaiado voos mais ambiciosos 271. Parece-me, no entanto,
que foi Jorge Andrade quem chegou pela primeira vez próximo de realizar a
ansiada “alta comédia” no teatro brasileiro, com sua peça Os ossos do barão.
Para tanto, foi necessário esperar por um autor que além desta, não produziu
nenhuma outra obra voltada para o riso e que ficou conhecido por seu teatro
histórico, de excelente qualidade literária, de investigação psicológica e ex-
perimentação cênica.
Um intervalo de 293 anos e 9.413 quilômetros separam a estreia de O burguês
fidalgo da de Os ossos do Barão. A peça brasileira estreou em São Paulo em 8
de março de 1963, no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), quando esse gru-
po voltava-se cada vez mais para a nacionalização de seu repertório. Jorge
Andrade foi um elemento chave nessa mudança. Desde 1958 (no espetáculo
que comemorara 10 anos de existência da companhia), já tinha visto subir
ao palco daquele histórico teatro duas de suas obras, Pedreira das almas e A
escada (1962). Esta seria a terceira. Haveria ainda mais uma, Vereda da sal-
vação, cercada de polêmica, valorizada pela crítica, atacada pelo público em
um momento chave da história nacional, o do golpe militar de 1964.
Para os que não conhecem bem seu pensamento e sua obra, Jorge Andrade é
tido como um autor saudosista, a voz de uma oligarquia poderosa que entrou
em decadência com a crise do café em 1929 272. Efetivamente, oriundo desse
grupo 273, retratara sua origem e a de toda a sociedade a partir do distante
século XVII. Na verdade, a obra de Jorge Andrade procurou, como o próprio
autor afirmou em diversas ocasiões, mostrar as contradições e os caminhos
percorridos pela sociedade brasileira ao longo dos séculos, buscando dar voz a
todos os grupos envolvidos. Não é por outra razão que dentre as obras escri-
tas encontramos diversos “espelhamentos” entre abastados e desfavorecidos,
entre cidade e campo, entre decaídos e ascendentes, num ciclo dialético sem
fim.

271] Como França Junior ou Machado de Assis, por exemplo.

272] Crise que já vinha se anunciando havia alguns anos, mas que diante da debacle interna-
cional, que afetou as exportações do mais importante produto brasileiro, jogou, irremediavel-
mente, esse grupo numa decadência jamais revertida.
273] Jorge Andrade nasceu em Barretos, interior do Estado de São Paulo, em uma família
de ricos cafeicultores que viriam a perder sua fortuna, como tantos outros, na crise de 1929.

438
Os ossos do barão se enquadra nesse contexto maior da obra andradiana, for-
mando um díptico com a peça anterior, A escada 274, na qual se retrata a
decadência da oligarquia de origem rural diante da urbanização e da indus-
trialização da sociedade paulista dos anos 50 e 60 do século XX.
Os ossos do barão focaliza, ao contrário, a figura de um imigrante italiano,
Egisto Ghirotto, que depois de árduos 40 anos de trabalho, tornara-se um
importante industrial do setor têxtil. Egisto começara sua ascensão como co-
lono na fazenda do Barão de Jaraguá. Com muito esforço e perspicácia con-
seguira reerguer a plantação de café em decadência, comprar terras, investir
em fábricas e, finalmente, tornar-se um industrial importante, inserindo-se
no novo ciclo econômico que conseguiu preservar a liderança do estado de
São Paulo na economia nacional e transformar a sociedade brasileira.

Para esclarecer melhor, eu diria que escrevi “Os ossos do barão” porque
havia escrito “A escada”. Uma conta a história da aristocracia que caiu e
a outra a do emigrante que sobe - partes de uma mesma realidade social.
Se na “A escada” o personagem principal acusa o emigrante como um
dos causadores de seus males (...) em “Os ossos do barão” mostro quem é
o emigrante, reconhecendo seu valor e seus direitos. Assim, os dois lados
têm suas razões e uma explicação histórica e sociológica, se Antenor (A
escada) tem uma justificativa para ser o que é, Egisto Ghirotto (Os ossos
do barão) também tem. (Andrade, 1963)

Assim como A escada, o enredo parte de um fato real. Fora noticiada nos jor-
nais paulistanos da época a venda, pelo novo proprietário de um dos casarões
existente no ex-aristocrático bairro de Campos Elísios, em São Paulo, de uma
capela contendo um ossário. A partir dessa notícia, Jorge Andrade elaborou
uma intriga que, tendo como fundo a mesma obsessão de M. Jourdain pelos
modos e modas aristocráticos, apresenta o rico imigrante Ghirotto na busca
de um artifício para unir seu nome à tradição “quatrocentona 275” paulista,
última conquista que lhe faltava. Para atrair a família do falecido barão,

274] O drama, A escada, tem como ponto central um acontecimento talvez tão estranho quan-
to o de Os ossos do barão. Fala de uma antiga demanda judicial mantida por um velho oli-
garca, Antenor, por seus supostos direitos sobre um populoso bairro operário em São Paulo, o
Brás, cujas terras lhe pertenceriam por direito de herança. Evidentemente, depois de muitos
anos e milhares de pessoas vivendo nesse local, a demanda era prova da insanidade do persona-
gem. Mas era também um último sonho de retomar a fortuna e a importância social perdidas.
O mais curioso é que essa era uma história real.
275] A palavra refere-se às famílias portuguesas que se estabeleceram no Brasil desde o século
XVI, portanto, há 400 anos.

439
de quem comprara a mansão com todo o mobiliário, quadros e, inclusive, a
capela mortuária contendo seus ossos, anuncia nos jornais a venda de todos
esses bens. Tratava-se, no entanto, de um estratagema para atrair a família
do finado e conseguir aproximar-se deles. Portanto, a mesma relação entre
prestígio e dinheiro que vemos em O burguês fidalgo repete-se na peça brasi-
leira, ainda que com pressupostos e desenlace diversos.
Em termos de estrutura, a peça nacional assemelha-se ao formato original
de 3 atos escolhido por Molière. Evidentemente, não se trata mais de uma
comédia-balé. A música está ausente, bem como todo e qualquer recurso épi-
co ou lírico antinaturalista. Não fosse pelo último ato, que se passa dois anos
após o tempo dos dois primeiros, teríamos uma obra enquadrada nas uni-
dades clássicas de tempo e espaço. Além disso, muito embora a comédia de
Jorge Andrade não se deixe contaminar por um linguajar vulgar, não chega
ao requinte do verso. Por outro lado, também não lança mão dos recursos
farsescos, histriônicos e populares como na peça francesa. Portanto, no es-
pectro estilístico, a peça brasileira limita-se a um “centro” naturalista bem-
comportado.
Podemos, no entanto, aproximar os dois trabalhos pelo cômico da linguagem
no uso do recurso da distorção do idioma nacional pela sobreposição de uma
língua estrangeira. Em Molière, a cena da sagração de M. Jourdain como
mamamouchi se faz com versos que misturam o francês com aquilo que soava
como turco para os franceses: “Mahametta per Giourdina| Mi pregar sera é
mattina:| Voler far un Paladina Dé Giourdina, Dé Giourdina” [...]. (MOLIÈ-
RE, 1971, p.98). Em Os ossos do barão, o casal de protagonistas é quem apre-
senta tal recurso cômico, juntando assim a comicidade ao retrato social dos
personagens: “Quando cheguei aqui, eram os donos de tudo. Hoje o dono sou
eu. E lavoro honesto. Honestíssimo! Vou me importar com o que pensam? A
l’inferno tutti quanti!” (Andrade, 1970, p.410).
A incapacidade de falar português sem misturá-lo ao italiano indica que, por
mais que se esforce, Ghirotto jamais seria “um dos nossos”. Permaneceria
sempre alguém “de fora”. Assim, se não consegue incluir a si mesmo na, ain-
da, seleta elite paulista, fará de tudo para que sua descendência o faça. Por
isso mesmo, como M. Jourdain, tenta forçar o casamento de seu filho, Marti-
no, com uma descendente do Barão de Jaraguá, Isabel. A diferença é que no
caso da peça brasileira a iniciativa paterna não é um fator de impedimento
para o amor do jovem casal como na peça de Molière. Em Jorge Andrade, é
justamente a manobra de Ghirotto que aproxima o casal que, afinal, conse-
gue se entender e se apaixonar.
Outra possibilidade de comparação entre os dois trabalhos é perceber que

440
em Molière a armação da farsa que engana Jourdain provém da esperte-
za do criado, Coviello, na melhor tradição da farsa antiga e da Commedia
Dell’Arte. Em Jorge Andrade há uma fusão entre esse personagem e o pró-
prio protagonista. Essa estratégia aponta para uma diferença fundamental
entre os protagonistas. Enquanto M. Jourdain é enganado por todos, devido
à sua cegueira social e falta de senso, Ghirotto manipula com grande habili-
dade as forças que o cercam, compreendendo a psicologia social que move os
personagens, sobretudo a mentalidade da velha oligarquia, que preza, como
ele, nome e tradição. Fazendo-se de ingênuo e simplório, mostra-se mais astu-
to que os demais. Em sua estratégia consegue até mesmo a cumplicidade de
um membro do clã quatrocentão, Verônica, que impregnada de forte senso de
praticidade realista, vê na aproximação com o rico industrial a possibilidade
de reabilitação social para si e para sua família, cada vez mais distante por
outras maneiras.
Pelo que foi exposto aqui brevemente, entendemos a escolha de Jorge Andra-
de pelo diálogo com uma das peças mais importantes da obra de Molière no
momento em que ele precisou escrever sua única comédia 276. Mais do que O
avaro e O doente imaginário, e tanto quanto Tartufo, O burguês fidalgo é uma
comédia que coloca em cena e critica as tensões que marcavam fortemente
a sociedade francesa do século XVII. A sociedade brasileira de meados do
século XX se consolidava a partir de uma nova burguesia, com nova riqueza
e novos modos de vida.
Os ossos do barão também permite que se pense não só na excentricidade do
protagonista, mas na realidade que ele teima em sujeitar aos seus desejos e
fixações. A diferença essencial, entretanto, está no fato de que, ao contrário
do pobre M. Jourdain, um tolo enganado por todos, Egisto Ghirotto atinge
seus objetivos e conquista sua vitória final. O riso está a seu favor. Não mais
se ri dele, mas, com ele. A plateia era formada pela nova elite moderna bra-
sileira e o TBC era seu palco. O autor não sofreria o risco de uma censura
religiosa nem da afronta aristocrática.
Foram necessários quase trezentos anos para que o ítalo-brasileiro Egisto
Ghirotto realizasse os sonhos do burguês parisiense M. Jourdain.

276] Também seu maior sucesso, bem como a maior bilheteria do TBC. A peça manteve-se
em cartaz por um ano e meio, um recorde nacional durante muito tempo. Depois disso, já foi
adaptada como novela de televisão por duas vezes.

441
BIBLIOGRAFIA
Andrade, Jorge. (1970). Marta, a árvore e o relógio. São Paulo: Perspectiva.
- - - - - - - - - - - (1963). Os ossos do barão. Cadernos do Teatro, n.3, set.
- - - - - - - - - - - (2012). Jorge Andrade 90 anos. (Re)leituras: a voz do autor. São Paulo:
PRCEU\ FAPESP.
Arantes, Luiz Humberto Martins. (2001). Teatro da memória: história e ficção de Jorge
Andrade. São Paulo: Annablume.
Azevedo, Elizabeth. (2014). Recursos estilísticos na dramaturgia de Jorge Andrade.
São Paulo: Edusp.
Gassner, John. (1974). Mestres do teatro. São Paulo: Perspectiva.
Heliodora, Bárbara. (2013). Caminhos do teatro ocidental. São Paulo: Perspectiva.
Molière. (1973). Le bourgeois gentilhome (comédie-ballet). Paris: Gallimard.
- - - - - -. (1965). Teatro escolhido, 2º vol. São Paulo: Difel.
Viala, Alain. (1997). Le théâtre en France. Paris: PUF.

442
 JOSÉ MARÍA RISSO NIEVA
UNT / CONICET
josemrisso@gmail.com

Cruces y poéticas: lo clásico grecolatino en la dramaturgia

contemporánea de Tucumán. Sobre las obras La hechicera de José
Luis Alves y El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán

Resumen: El presente trabajo constituye una aproximación al estudio de

los cruces entre los sistemas culturales clásico grecolatino y argentino en el
teatro contemporáneo de Tucumán, a partir del análisis de la producción
dramática de dos autores locales: José Luis Alves (La hechicera, 1997) y
Guillermo Montilla Santillán (El jardín de piedra, 2006). Nos proponemos
a) analizar los procesos de hibridación entre ambos sistemas culturales y
b) explicar la participación de lo clásico grecolatino en la reestructuración
de las oposiciones ajeno/propio, culto/popular y tradicional/moderno en el
corpus seleccionado. A modo de sustento teórico-metodológico, tomamos
aportes provenientes de la Literatura y el Teatro Comparados (Dubatti,
2008; Guillén, 1985), la Semiótica de la Cultura (Lotman, 1996), los
Estudios Culturales (García Canclini, 1990) y la dramatología (García
Barrientos, 2011).

Palabras claves: grecolatino - Argentina - dramaturgia - teatro comparado

- hibridación

Abtract: The current work is an approach to the study of the encounter

between the classical Greco-Latin and Argentine cultural systems in the
contemporary theatre of Tucumán based on the analysis of the dramatic
production of two local authors: José Luis Alves (La hechicera, 1997) and
Guillermo Montilla Santillán (El jardín de piedra, 2006). We aim not only
to analyse the hybridization processes between both cultural systems
but also to explain the participation of the classical Greco-Latin in the
restructuration of the oppositions between the foreign thing/the own
thing, culture/popular and tradition/modernity in the selected corpus. As
a theoretical and methodological support, we take contributions from the
Comparative Literature and Theater (Dubatti, 2008, Guillén, 1985), the
Semiotics of Culture (Lotman, 1996), Cultural Studies (García Canclini,
1990) and the dramatología (García Barrientos, 2011).

443
 Key-words: Greco-Latin - Argentine – drama - comparative theatre -
hybridization

Introducción
El presente trabajo constituye una aproximación al estudio de los cruces en-
tre los sistemas culturales clásico grecolatino y argentino en la dramaturgia
contemporánea de Tucumán. En tanto nos interesamos por la tensión entre
lo propio y lo ajeno, nuestra investigación se inscribe en la problemática de
los estudios comparados en literatura y teatro (Dubatti, 2012; Guillén, 1985).
Seleccionamos, para este estudio, las obras La hechicera 277 de José Luis Alves
y El jardín de piedra 278 de Guillermo Montilla Santillán, dramas de autores
locales, en los que es posible observar la relación entre el mundo clásico y el
teatro argentino actual. Nos proponemos a) describir la presencia de lo gre-
colatino en los textos seleccionados, b) analizar los cruces entre la tradición
clásica y la cultura argentina y del NOA y c) indagar en los procesos de hibri-
dación involucrados en la creación dramática.
Partimos de la propuesta teórica de Néstor García Canclini (2013) para el es-
tudio de la cultura latinoamericana contemporánea. El autor observa que, en
la actualidad, ya no es posible sostener más una división de la cultura entre
lo local y lo extranjero, lo viejo y lo nuevo, lo culto y lo popular, señalando
la necesidad de atender a los “cruces” de categorías y a la reestructuración
de dichas oposiciones. Para su estudio propone el concepto de “hibridación”,
término capaz de designar múltiples mezclas culturales, en tanto proceso so-
ciocultural en el que “estructuras o prácticas discretas (…) se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (p. 14). Estas nuevas forma-
ciones se constituyen como “hipertextos” (p. 27). En el corpus seleccionado,
es posible reconocer el establecimiento de múltiples diálogos semióticos, es-
pecialmente, con la tradición grecolatina antigua, donde el hipotexto 279 de
origen clásico coexiste con otras textualidades, provenientes de la cultura

277] El drama La hechicera obtuvo el primer puesto del Premio de Literatura “Luis José de
Tejada” (género teatro), en 1996, lo que le valió su publicación, al año siguiente, por la Edito-
rial de la Municipalidad de Córdoba. En 1997, bajo la dirección del autor, la obra fue puesta
en escena, en el Teatro Alberdi de Tucumán.
278] El drama El jardín de piedra se estrenó en el año 2006, bajo la dirección de Martín Giner,
en el Museo Histórico Nicolás Avellaneda, en Tucumán. Posteriormente, el texto dramático
fue publicado en el libro Dramaturgos del noroeste argentino (2007) por Argentores.
279] La “hipertextualidad”, en la definición de Gerard Gennette (1989), implica la existencia
de un texto anterior (texto A) o “hipotexto”, que se injerta, mediante transformación, en un
texto posterior (texto B), el “hipertexto” (p. 14).

444
argentina y del ámbito regional. En esta interacción, advertimos un diseño
de poéticas 280 basadas en el cruce de oposiciones tradicionales (ajeno/propio,
culto/popular y pasado/presente).

Lo ajeno en lo propio
La obra dramática 281 La hechicera de José Luis Alves, cuya acción expone el
proceso judicial de una india acusada de hechicería, resulta de una reelabo-
ración del mito de Medea, en las versiones trágicas de Eurípides y Séneca.
Como señala Perla Zayas de Lima (2010), el hipotexto clásico se reconoce
principalmente en la apropiación del motivo de la venganza, “la fábula de la
mujer que (…) traicionada (…) decide vengarse” (p. 117), como tema fun-
damental del drama. Si, como versa el mito grecolatino, Medea es rechazada
por Jasón y condenada al destierro por Creonte, la protagonista del drama de
Alves, también llamada Medea, será despreciada e impulsada a abandonar el
terruño del concubino, el encomendero Don Diego Bazán de Figueroa. Tanto
a Jasón, como a Diego, el advenimiento de un matrimonio prometedor, con
la hija del rey de Corinto (Creúsa) y la hija del gobernador de Tucumán, res-
pectivamente, los mueve al rechazo de la consorte.
A partir del motivo de la venganza, el drama reelabora otros episodios canó-
nicos de la tradición clásica: el asesinato de la rival, la matanza de los hijos
y la huida sobrenatural. Apela, para ello, a idénticos recursos dramáticos
utilizados por Eurípides y Séneca en sus tragedias. Así, en La hechicera, la
protagonista envía a sus hijos con un presente -un vestido y una corona mal-
ditos- para la hija del gobernador, que causan la muerte de la joven y de su
padre. El acontecimiento, siguiendo los ejemplos dramáticos clásicos, sucede
en la extraescena, en el espacio de las acciones latentes, y es vehiculizado por
medio de la narración.
Posteriormente, impulsada por la ira, la protagonista del drama acomete la
matanza de los hijos, fruto de la unión entre ella y Don Diego. El crimen se
anuncia en escena, “Hijos, soles de mis ojos ya nunca los veré. Esta fue su
desgraciada madre y ustedes, desgraciados hijos. Mueran…” (Alves, 1997,
p. 51), pero, al igual que en la tragedia de Eurípides, se concreta fuera del

280] Siguiendo a Jorge Dubatti (1999), “[p]or poética de un texto entendemos el conjunto
de constructos morfo-sintácticos que constituyen una estructura sígnica, generan un efecto,
producen un sentido y portan una ideología estética en su práctica” (p. 13).
281] José Luis García Barrientos (2011) define el concepto “obra dramática” como un docu-
mento del teatro, en tanto “codificación literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) (…) que
transcribe un drama virtual o imaginado” (26) y mantiene cierta autonomía literaria, permi-
tiéndonos su acceso a través de la lectura.

445
espacio visible. El filicidio se mide por el resultado, puesto que hacia el final,
en lo que se retoma casi como una cita del texto del griego, la mujer hace su
aparición sobrenatural: “Entra Medea en un carro tirado por dragones alados
llevando el cadáver de su hijos” (p. 52). Así, en los mismos términos que hipo-
texto heleno, la mujer abandona el terruño, sembrando la desgracia.
De la versión trágica de Séneca, el drama se apropia de la exhibición de las
artes mágicas de la protagonista, mediante la realización de un acto de bruje-
ría en escena. Al igual que la Medea romana, la protagonista de La hechicera
desarrolla, en el espacio visible, un conjuro, en el que prepara el obsequio que
acabará con la rival (Alves, p. 14-15).
Por su parte, El jardín de piedra de Guillermo Montilla Santillán, cuya acción
dramática se orienta fundamentalmente hacia la planificación y ejecución de
un asesinato (los primos Joaquín, Felipe y Diego deciden matar a su tío Fran-
cisco), construye su textualidad a partir de una apropiación del ciclo creten-
se, donde -según la tradición grecorromana- opera la figura del Minotauro.
El mito clásico, como hipotexto, ingresa en la construcción de esta ficción
a través de una serie de referencias metadiscursivas, mediante las cuales se
acentúa su carácter de relato y, simultáneamente, se genera la ilusión de que
la acción dramática básica, es decir, el plan de asesinato, es lo “real”:

D. Francisco.- (…) A ver ¿qué sabés?

Solange.- Nada, tío, sólo disertaciones sobre mitos griegos y poemas ho-
méricos. Creta y Atenas, Teseo y Minos.
D. Francisco.- Los griegos. Igual que sus padres, soñando al pedo. Sabés
las veces que les dije que los libros no dan de comer. ¡No pagan el plato!
(Montilla Santillán, 2007, p. 321)

Haciendo derivar el mito de la esfera literaria, el “libro”, éste se percibe como

un sector diferenciado del resto de la acción dramática. El señalamiento de
esta diferencia, es decir, el trazado de fronteras en el interior del discurso,
donde una parte se define como “real” y otra como “ficción”, resulta fun-
damental, puesto que los personajes fundan su “perspectiva subjetiva” 282
a partir del conocimiento de este sustrato mítico. En el inicio de la obra,
cuando los primos deciden matar al tío, se refieren a él como el “Minotauro”:
“Joaquín. (A Felipe.) -¿Y quién va a empujar al Minotauro escaleras abajo?

282] Siguiendo a García Barrientos (2011), la existencia de una perspectiva subjetiva o inter-
na, en el drama, implica la utilización del “punto de vista” de algún personaje y se correspon-
de con lo que éste concibe en el interior de su mente (p. 36).

446
(p. 311). Aquí, el símil se establece en función del argumento del mito gre-
colatino y la línea dramática de la obra. Al igual que Teseo, cuyo destino es
matar al Minotauro, los primos Orvantes deciden asesinar a su tío Francisco.

Lo propio en lo ajeno
La acción dramática, en la que esta mitología se imbrica, se construye a
partir de coordenadas tempo-espaciales vinculadas a la historia provincial,
ámbito en el que las textualidades clásicas se actualizan dramáticamente.
En la obra de Alves, el hipotexto grecolatino se inserta en la exposición del
proceso judicial al que la protagonista es sometida. Esta línea se construye
en función de un segundo hipotexto, recuperado de la memoria cultural de
la región: el juicio contra la india Luisa González, acusada de hechicería, en
1688, en Tucumán. La obra que analizamos consiste fundamentalmente en
una recreación de este acontecimiento histórico.
Por su parte, en El jardín de piedra, “[l]a acción transcurre a finales del siglo
XIX en Tucumán, en un ingenio azucarero” (Montilla Santillán, p. 310, las
cursivas pertenecen al autor), es decir, la ubicación tempo-espacial del drama
recrea la etapa de industrialización azucarera provincial. Como señala María
Eugenia Valentié (2013), dicho período histórico se caracteriza por una trans-
formación radical del ámbito productivo regional, a partir de la introducción
de maquinaria para fabricar azúcar, las facilidades en la comunicación y el
otorgamiento de créditos (p. 207). La obra recrea en la ficción estos cambios
registrados en la realidad histórica de Tucumán. El tío, Don Francisco de Or-
vantes, dueño del ingenio familiar, es un representante de estos nuevos agen-
tes de la modernidad que operan a fines de 1800: “Hoy todo está industriali-
zado. Todo. Y nosotros tenemos las máquinas” (Montilla Santillán, p. 316).

Lo culto y lo popular
Los dramas también recuperan las mitologías populares, elaboradas en el
imaginario religioso, en cada uno de los momentos históricos recreados. De
acuerdo con lo expuesto, lo clásico, proveniente de una fuente escrita, ex-
trajera y canónica, considerado por lo tanto “culto”, entra en diálogo con el
mito “popular”, ligado a una religiosidad de los sectores marginados o subyu-
gados de la sociedad (Tossi, 2012, p. 478). En la obra de Alves, las facultades
mágicas de la protagonista femenina, como atributo clásico, se explican, en
el marco de la sociedad colonial tucumana del siglo XVII, por la filiación de
la india Medea González a la Salamanca, la escuela del diablo:
MUJER 1 – Ha sido la mujer, [Medea] González.

447
 MUJER 2 – La hechicera.
MUJER 3 – Ha pactado con el diablo. (…)
MUJER 1 – La han visto salir de la Salamanca.
MUJER 2 – Galopa entre las nubes sobre un carro tirado por dragones.
MUJER 3 – Los basiliscos, los aliados del diablo. (Alves, p. 18-19)

Según esta leyenda popular, las brujas obtienen sus poderes sobrenaturales,
tras la realización de un pacto con el diablo, a quien le entregan su alma.
La Salamanca es entendida como un lugar diabólico en el que se celebran y
actualizan los tratos. Como señalan Griselda Barale y Raúl Nader (1998),
“[p]ara controlar esta lealtad, el demonio en ocasiones envía a alguien de su
cortejo, perros, víboras, gatos u otros seres para que vivan cerca del iniciado”
(p. 111). El “basilisco”, a quien el texto señala como “aliado”, no aparece en
la cultura del NOA directamente relacionado con la figura de satán, aunque
se le reconoce el poder maligno de fulminar con la mirada. Esta criatura fan-
tástica regional, en las distintas versiones, es descrito como un “escuerzo”,
un “lagarto negro” o un “enorme gusano con un solo ojo en la frente” (Co-
lombres, 2001, p. 134). A partir de estas formas atribuidas y de su capacidad
para hacer el mal, la obra asimila este ser a la fauna de la Salamanca, como
guardián del demonio y equivalente del “dragón”, proveniente de la mitolo-
gía clásica. Asimismo, el carácter alado del dragón condice con la facultad de
volar detentada por las brujas en el imaginario popular: “parten (…) hacia
las salamancas, convertidas en búhos, pájaros u otros seres alados, o volando
en una escoba” (p. 131). Aunque Medea González prescinde de la metamorfo-
sis, consigue dominar los aires a través de estos animales fabulosos.
En El jardín de piedra, ingresa en la textualidad la leyenda del Familiar,
proveniente de la religiosidad popular, como un relato “propio” de la región
del NOA:

Diego.- Una bestia horrible que aparece al caer la noche.

Joaquín.- Buscando víctimas para satisfacer su apetito. (…)
Ana.- ¿Tiene un nombre?
D. Francisco.- El Familiar. (Montilla Santillán, p. 317)

En lo fundamental esta creencia señala la existencia de una bestia, ya sea un

perro o un vivorón, como guardián de un pacto celebrado entre los dueños
del ingenio y el diablo. “El demonio les otorga riqueza y poder a cambio de

448
su alma y deja como su representante a[l] (…) Familiar” (Valentié, p. 168),
que debe ser alimentado con vidas humanas, para preservación del trato. En
la obra, este sustrato mítico heterogéneo, culto y popular, establece múltiples
correspondencias, que posibilitan la traducción y el cruce. Tales equivalen-
cias se concretan a partir de una serie de elementos estructurales comunes
entre las leyendas del Minotauro y el Familiar (monstruosidad, carácter so-
brenatural, espacialidad específica, etc.) y esta imbricación configura la vi-
sión de los personajes dramáticos:

Felipe.- ¿Ese es el nombre?

D. Francisco.- El Familiar he dicho.
Felipe.- Creí que tenía otro. (A Diego.) ¿No lo llamabas tú de otro modo?
Diego.- ¿Yo? Lo dudo, ¿de qué otra forma habría de llamarlo?
Joaquín.- ¿El Minotauro? (Montilla Santillán, p. 317)

En el ejemplo, el tío es concebido, simultáneamente, como el Minotauro y

como el Familiar, correspondiéndose, fundamentalmente, en su aspecto bes-
tial (mitad toro-mitad hombre y perro enorme del diablo). Interactúan ade-
más en su aspecto sanguinario, es decir, en su demanda de carne humana,
ya sean las víctimas atenienses o peones. Al tío, por lo tanto, se le atribuyen
ambos aspectos: animalidad y crueldad.
La recuperación de la historia y la mitología popular, como elementos cons-
titutivos de la región cultural del NOA, apela fundamentalmente a la cons-
trucción de un código semiótico propio y necesario a partir del cual realizar
la traducción de lo clásico. En el marco de los procesos culturales analizados,
esta dramaturgia se apropia de lo ajeno en pos del desarrollo semiótico.

Lo nuevo y lo viejo
Esta recuperación de tradiciones variadas, clásicas y locales, para la forma-
ción de nuevas textualidades, relativiza las temporalidades y reestructuran
la dicotomía nuevo/viejo. El pasado histórico-cultural de la región es someti-
do, entonces, a nuevas lecturas, promovidas por el ingreso de lo “ajeno”. En
lo fundamental, ambas obras denuncian los modos de opresión operantes en
los períodos históricos representados: El Jardín de piedra presenta el crimen
como el modo en que la tiranía industrial elimina todo germen de oposición
(los primos Orvantes, buscando huir de la trama de opresión impuesta por el
tío, son asesinados) y La hechicera devela la desigualdad existente en la socie-

449
dad colonial (Medea González, india sometida a juicio, sólo consigue truncar
los planes de los hispanos, ejecutando actos criminales). La vuelta al legado
clásico, con sus temas, motivos y recursos, permite a esta dramaturgia ob-
servar, desde ópticas originales, el propio espacio semiótico. De acuerdo con
ello, el retorno al pasado y la memoria cultural reniega de cualquier mirada
nostálgica y adopta un posicionamiento crítico. Esta suerte de “destempo-
ralización” evidencia una “relación paradójica con la categoría estética de
lo nuevo” (Dubatti, 1990, p. 23) puesto que se vuelve al pasado para buscar
opciones inéditas.

Conclusiones
Esta dramaturgia se apropia de lo clásico grecolatino a partir de la recupe-
ración del patrimonio cultural local. Esta imbricación de lo ajeno en la his-
toria y la mitología del NOA logra que los dramas se inscriban en el espacio
semiótico de la región, en torno a una tradición preexistente y en función
de una memoria común. Lo clásico, como hipotexto de origen extranjero y
de carácter culto, coexiste en esta dramaturgia, con otras textualidades au-
tóctonas, que constituyen lo propio y lo popular. Este cruce de estructuras
heterogéneas, en el espacio cultural, posibilita la generación de textos nue-
vos. La creación, como una de las funciones fundamentales de la cultura, es
impulsada por la traducción de los textos ajenos y por la actualización de los
textos conservados (Lotman, 1996). En el corpus, observamos el funciona-
miento, en simultáneo, de ambos mecanismos de elaboración semiótica: lo
grecorromano se inserta en una actualización de la historia y la mitología
local, recuperadas del acervo común de la colectividad y, en función de esta
reubicación, los elementos clásicos se traducen.

450
BIBLIOGRAFÍA
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de Literatura “Luis José de Tejada” 1996. Género Teatro. Córdoba: Editorial de la
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Barale, G. y Nader, R. (1998). Demonio, riqueza y poder. Mitos de Santiago del Estero
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Nacional de Tucumán.
Colombres, A. (2009). Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina. Buenos
Aires: Del Sol.
Dubatti, J. (1999). El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argentino. Buenos Aires:
Atuel.
- - - - - - - - (2012). Introducción a los estudios teatrales. Buenos Aires: Atuel.
Eurípides (2008). “Medea”. En Tragedias I. Barcelona: Gredos.
García Barriento S, J. L. (2011). Análisis de la dramaturgia cubana actual. La
Habana: Ediciones Alarcos.
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Grimal, P. (2010). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós.
Guillén, C. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada.
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López Mañán, J. (1916). “El suplicio de la hechicera. Justicia criminal tucumana
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Ediciones Sesquicentenario, Universidad Nacional de Tucumán.
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Cátedra.
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Risso Nieva, J. M. (2016). La interacción del mito clásico y popular en la dramaturgia de
Guillermo Montilla Santillán. Sobras las obras El jardín de piedra y Silencio
de piedra. San Miguel de Tucumán. Tesis (Licenciatura en Letras) – Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, inédito.
Tossi, M. (2012). “‘Emergentes’ de la religiosidad popular en el teatro contemporáneo
del Noroeste Argentino”. En A Contracorriente, North Carolina, Vol. 10, N° 1, p.
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Valentié, M. E. (2013). De mitos y ritos. San Miguel de Tucumán: Universidad
Nacional de Tucumán.

451
Zayas De Lima, P. (2010). El universo mítico de los argentinos en escena I. Buenos
Aires: Instituto Nacional de Teatro.

Agradecimientos
Este artículo se realiza en el marco de una Beca Interna Doctoral otorgada
por el CONICET con el plan de trabajo titulado “Procesos de hibridación
cultural. Los cruces entre lo clásico grecolatino y lo argentino en la drama-
turgia contemporánea de Tucumán (1990-2015)”, bajo la dirección de la Dra.
Mirta Estela Assís y la codirección de la Dra. Nilda María Flawiá.

452
 PATRICIA RUSSO
U.B.A. / FADU / Carrera de Diseño de Imagen y Sonido
pj_russo@hotmail.com

La rosa tatuada, una popolana en Hollywood

Resumen: De la vasta producción de Tennessee Williams La rosa tatuada

es una de sus obras más peculiares quizás porque combina la sensibilidad
de un alma frágil, con la más pura fogosidad latina.
La acción se ubica en el sur de Estados Unidos, cerca de Nueva Orleáns, en
una aldea donde vive un grupo de sicilianos. El olor de Italia se adueña de
la acción en una reciprocidad de contenido y forma. Tal como manifiesta
el propio autor:
La Rosa Tatuada fue la pieza con la que testimonié mi amor por el mundo.
Estaba impregnada del joven amor que sentía por Frankie, y a él le
dediqué el libro con estas palabras: “A Frankie, en pago de Sicilia”. 283
(Williams, 2008. p.249)
La pieza tuvo buena acogida en su estreno en Broadway. Para ese momento,
el autor ya era valorado por su trabajo, diez años antes había logrado su
primer éxito con El zoo de cristal. Trabajó en cine como guionista, hasta
escribir los guiones de las películas basadas en sus propias obras.
En este trabajo nos ocuparemos del proceso de transposición de la obra
teatral al lenguaje fílmico, teniendo en cuenta la especificidad de ambos
lenguajes y la participación del autor en las dos puntas del camino. Así
como también el arribo de un ícono del Neorrealismo a Hollywood, un
maridaje difícil pero a la vez exitoso.

Palabras clave: Tennessee Williams - transposición / tragedia

contemporánea- Anna Magnani

Abstract: From the vast production of Tennessee Williams The rose

tattoo is one of his most peculiar works, perhaps because it combines the
sensitivity of a fragile soul with the purest Latin fervor.
The action is located in the south of the United States, near New Orleans,
in a village where a group of Sicilians live, and the smell of Italy takes
possession of the action in a reciprocity of content and shape. As the
author says:

283] Se refiere a Frank Merlo, su compañero durante 14 años.

453
 The rose tattoo was the piece with which I witnessed my love for the world.
I was impregnated with the young love I felt for Frankie, and I gave him
the book with these words: “To Frankie, in payment of Sicily.”
The piece was well received in its premiere on Broadway. By that time,
the author was already valued for his work, ten years earlier had achieved
his first success with The Glass menagerie. He worked in cinema as a
screenwriter, a task that he continued just to write scripts for films based
on his own works.
In this work we will deal with the process of transposition of the theatrical
work into the film language, taking into account the specificity of both
languages and the author’s participation in the two punts of the road.
As well as the arrival of an icon of Neorealism to Hollywood, a marriage
difficult but at the same time successful.

Key-words: Tennessee Williams – transposition/contemporary tragedy

– Anna Magnani

El dramaturgo y su obra
Thomas Lanier Williams, nació el 22 de marzo de 1911 en Columbus, Mis-
sissippi, dentro de una familia puritana. Un padre alcohólico y una madre
demasiado rígida no contribuyeron a la armonía familiar. Incluso su apodo
Tennessee, según algunos, surgido para entrar en un concurso donde supera-
ba la edad, era mejor que el “Miss Nancy” con que solía hostigarlo su padre.
Las continuas mudanzas y las desavenencias de sus padres afectaron el ca-
rácter de sus hijos Tom y su hermana mayor Rose, más frágiles que Dakin,
por lo que lograron una comunión profunda y se acompañaron mutuamen-
te. Ella luego fue internada en un psiquiátrico donde su madre autorizó la
realización de una lobotomía. Thomas no se lo perdonó y fue ello una de sus
pesadillas recurrentes. Laura, de El zoo de cristal, se le parece mucho, a qué
dudarlo.
Tennessee Williams fue un autor prolífico: obras teatrales, poemas y novelas.
Obtuvo varios premios y entre ellos, dos veces el Premio Pulitzer, por lo que
podemos decir que conoció el éxito.
Junto a Arthur Miller, es considerado uno de los grandes dramaturgos nor-
teamericanos, bien que con algunas diferencias: es el “poeta del realismo”
que escribe sobre materias privadas más que colectivas e incorpora elementos
simbólicos para tratar los problemas más cotidianos.
Nuestro autor escribió La rosa tatuada en un momento de plenitud. En tres
actos y diez escenas nos acercamos a la vida de Serafina delle Rose, esposa,

454
madre y costurera. Enamorada perdidamente de su marido Rosario, un ba-
rón siciliano que trabaja con su camión transportando bananas y algunas
otras cosas por encargo.
En la primera escena: “las madres del vecindario están empezando a llamar
a sus hijos a casa para cenar, con voces cercanas y distantes, urgentes y tier-
nas, como las variadas notas del viento y el agua.”(Williams, 2005, p.24) Es
el comienzo del crepúsculo. Hay madres e hijos a puro lirismo en esa comu-
nidad italiana radicada en el sur de los Estados Unidos. Dentro de la casa
se ve a Serafina muy arreglada y esperando, en diálogo con Assunta, una
fattuchiere, lo que nosotros llamaríamos una curandera. Hablan de maridos,
Serafina arrobada con el suyo lamenta el trabajo que tiene. Le ha prometido
que esa noche será el último viaje. Serafina lleva una nueva vida en su cuerpo
y le cuenta cómo la concibió: esa noche de amor la rosa tatuada en el pecho de
su marido se imprimió por unos instantes en el pecho de ella. Esa fue la señal.
La rosa y su simbolismo aparecen por doquier la flor, el tatuaje, el aceite del
pelo, el nombre de la hija, el apellido de los padres y hasta el empapelado de
la casa. Aunque la religión también se hace visible: la imagen de la Virgen
preside la sala. Asistimos desde el primer momento a un mundo particular,
mezcla de creencias y supersticiones
En esta escena también hará su presentación “la otra”, Estelle Hohengarten,
quien le pide a Serafina una camisa para su hombre con la seda rosa que le
lleva. Finaliza con un revuelo: el carnero negro de la strega ha entrado en el
jardín. A los gritos, Serafina prohíbe a su hija que mire a la strega, la bruja,
porque al hacerlo le dará el mal de ojo, el malocchio.
La segunda escena es cortita y cambia la peripecia: el sacerdote y un coro
de mujeres vienen para anunciar la muerte de Rosario. Serafina se desespera
pues ve cumplido su mal presentimiento. Seguidamente, el médico anuncia
que ella perdió el bebé y que conservará las cenizas de su marido en una urna.
Llega Estelle con la intención de ver el cuerpo pero es atacada por las otras
mujeres al grito de puttana y assasina.
En un salto temporal la cuarta escena sucede tres años después: las muje-
res, madres que buscan los vestidos de sus hijas para la graduación, invaden
la casa. En un confuso momento de desesperación Rosa se corta la muñeca
pues su madre no le permite ir al acto. Se hace presente la maestra y trata de
serenar a Serafina. Ante lo imposible, la hija llorando le reprocha los años de
dejadez y le grita que da asco. Esto hiere a Serafina profundamente.
En un arrebato decide cambiarse para ir al acto, se prueba ropa y todo le
aprieta. En ese momento entran en la casa dos mujeres vulgares que deben
retirar una blusa con urgencia. Esta situación la descoloca además de servir
455
para que una de ellas le revele la infidelidad del marido. Huyen despavoridas
ante la reacción de Serafina, quien le ruega a la Virgen: ¡Señora, dame una
señal!
Algo más tarde llegan Rosa y Jack que creen que no hay nadie y se besan tí-
midamente. Cuando descubren que Serafina está allí Rosa la arregla un poco
para presentarle a Jack. La mujer va tomando ánimos hasta retomar su rol
de madre… siciliana. Su conversación con Jack empieza con detalles de la
fiesta de graduación y se convierte en un interrogatorio donde le hace jurar
delante de la Virgen que cuidará de la inocencia de su hija. Cuando parten,
Serafina no alcanza a darle el reloj de regalo que tenía preparado.
El segundo acto tiene dos momentos: la conversación de Serafina con el padre
De Leo y la llegada de Álvaro Mangiacavallo La primera para averiguar si es
verdad lo que dicen las mujeres, aunque el padre no puede revelar secretos
de confesión y le pide que olvide el asunto. En el segundo momento llega
Álvaro quien discute con un vendedor para luego entrar en casa de Serafina
y llorar desconsolado por la situación. También le abrirá los ojos porque ella
empieza a recordar y decide ir a buscar a la mujer con la que podría haber
estado el marido. Álvaro lo soluciona llamando a la mujer al club donde tira
las cartas de blackjack. Así, por teléfono, confirma ella la infidelidad. ¡Non
voglio farlo! Dice Serafina mientras toma la decisión: arrojar la urna contra el
piso. Nuevamente las fuerzas de la Naturaleza: el carnero negro de la strega.
Esta vez, lo persigue y lo atrapa Álvaro. Pero tendrá que irse para disimular
y acuerdan en verse más tarde, cuando él regrese sin que lo vean. Rosario,
¡perdóname!
El tercer acto muestra el nuevo encuentro de los dos un poco más tarde y un
poco más acicalados. A ella le cuesta la ropa y él viene trajeado y con bom-
bones. La cosa no será fácil, se van probando mutuamente. El carnero bala y
ella murmura para sí: Sono una bestia, una bestia feroce!
Nueva llegada de Rosa y Jack donde ella le hace prometer que la esperará
antes de embarcarse. Mientras tanto, desde la casa, se oyen los gemidos de
Serafina. Rosa menciona que su madre está “soñando” con su padre y en
sueños hace lo que le prohíbe a ella.
Tercera y última escena: Rosa dormida en el sofá. Gradualmente se escuchan
toses y gemidos y con pasos de pies desnudos aparece Álvaro tironeando la
cortina y a los tropezones. Ve a la chica y parpadea varias veces hasta decir:
¡Che bella! Se le acerca tanto que Rosa se despierta y da un grito que se con-
funde inmediatamente con otro grito de su madre. Eso y agarrar la escoba
para perseguir a Álvaro son sólo uno. ¡Sporcaccione! ¡No le hable a mi hija! Él
se defiende como puede y logra huir. Baronesa, la amo! Lo que sigue es una
456
discusión entre madre e hija que se echan culpas y reproches. Cerré los ojos y
soñé que era tu padre…parece disculparse ella para luego agregar rápidamen-
te: Vete con el chico. ¡Qué bella es mi hija! Se va y su madre recuerda el reloj…
Llega Assunta y ve la urna rota y las cenizas que ya han desaparecido por
el viento, Serafina le confiesa que siente el mismo ardor de antaño: ¡ha con-
cebido! Es entonces cuando se oye la voz de Álvaro a lo lejos, desde la extra
escena, Serafina se mueve hacia él: Vengo, vengo amore!
El autor logra de esta manera hablar nuevamente de las mujeres, “el himno
de alabanza al amor físico lo entona una madre siciliana que encuentra tanta
belleza en el lecho como en la religión…” (Falk, 1967, p.114) Los personajes
de Williams son de carácter lábil, las mujeres sufren frustraciones por no
poder adaptarse a un mundo duro y violento. En este caso la lealtad de la
protagonista, es a un recuerdo. Se ha dicho que el tiempo preferido de los
personajes de Williams es el pasado y la añoranza alivia el presente, lo cual
verificamos en la obra que nos ocupa.
En cuanto al universo de lo teatral, coincidiremos con Ubersfeld (1998, p.11)
en que el teatro es:

Arte del hoy, pues la representación de mañana, que pretende ser idén-
tica a la de la velada precedente, se realiza con hombres en proceso de
cambio para nuevos espectadores, la puesta en escena de hace tres años,
por muchas que fueran sus buenas cualidades, está, en el momento pre-
sente, más muerta que el caballo del Cid.

Entonces, si entendemos el teatro como convivio, entendemos su fugacidad.

Como dice Ricardo Bartís (citado en Dubatti, 2003, p.18):

[…] una performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el
mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está
bien que eso suceda, porque lo emparenta profundamente con la vida,
no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como
elemento efímero, discontinuo.”

Asimismo, la complejidad del arte teatral implica que contiene a la vez un

texto literario y un texto espectacular, esto es la puesta en escena 284. El texto

284] “La puesta en escena privilegia la comunicación de un sentido que debe ser percibido por
el espectador. Hay una fábula, una historia […] que siguen funcionando como garantía de la
comunicación objetiva. Se evita la dispersión, la contradicción en pos de un sentido global

457
literario presenta la fábula, la sucesión de los hechos en la trama que le dará
verosimilitud. Pero hay ya en él una cuota de teatralidad: son los núcleos
específicos que llamamos Matrices de representatividad.
Se compone además, de texto y didascalias, en uno habla el personaje y en las
otras, el propio autor. Se las ha llamado también texto secundario para dis-
tinguirlo del texto principal. Un “otro texto” que no deberíamos considerar
por fuera de la obra dado que ha sido escrito para ella y al mismo tiempo. 285
Es ahí donde Tennessee Williams puso su voz y su intención autoral, direc-
cionando la eventual puesta en escena hacia un tono poético. La obra en
análisis, incluso, viene precedida de un pequeño texto titulado El mundo sin
tiempo de una pieza, en el que medita acerca de la sensación de reposo de una
obra, que posibilita al espectador ver realmente al personaje.286
Luego del detalle de los personajes y la estructura, le siguen las Notas de
producción del autor que son efectivamente indicaciones para la puesta en
escena las cuales, sugestivamente, se alejan del pretendido tono realista que
le adjudica la crítica. Vaya como ejemplo: “La primera luz romántica es la del
anochecer tardío, el cielo es de un azul delicado, con un resplandor opalescen-
te más parecido al agua que al aire”.
La música acompaña permanentemente la acción, haciendo presente lo sici-
liano, en lo que tiene de nostalgia del origen. La hora del día y su luminosi-
dad colaboran con el clima que se aprecia en la protagonista y su estado de
espera.
El escenario, casi metafórico en el conjunto de maniquíes mudos, se halla
desordenado, así como el pastiche con el idioma que transita toda la obra.
De la experiencia aurática a la imagen en movimiento:

Llevar una obra literaria al cine implica un trabajo, un cambio de sopor-

te, donde el cúmulo de operaciones complejas dará como resultado un
producto nuevo con ecos de su origen. Así parece perderse ese “paren-
tesco” con la vida. Daniel Mann fue actor y luego director de televisión

final. […] Subyace a este tipo de puestas la idea de que la sociedad es fuente de valores, de que
el bien es lo que es útil a la sociedad y el mal es lo que perjudica su integración y su eficacia
y, por supuesto, la idea de que el teatro está allí para “recordarlo”. (Fernández Frade, 1995)
285] La existencia de las didascalias o acotaciones varía considerablemente en la historia de
la producción teatral, comenzando con la ausencia de ellas en los orígenes (los griegos) hasta
la profusión actual.
286] Materia esta que promueve a la reflexión por lo que, atento a que excede el marco del
análisis propuesto, queda para un futuro trabajo.

458
 y cine estadounidense. Generador de éxitos que se vieron coronados con
sendos premios: los actores se quedaron con el Oscar y varios de sus films
estuvieron nominados. Lo que demuestra su capacidad en la dirección
de actores, producto quizás de que fue maestro del Actor´s Studio. En
1955 dirigió La rosa tatuada, sobre guión del autor junto a Hal Kanter.
Y el Neorrealismo envió a su musa. Anna Magnani, para quien Williams
escribió la obra, desempeñó el rol principal en el film 287. La amistad en-
tre ellos fue intensa y duradera 288. Nannarella, como la llamaba el pue-
blo italiano, empezó su carrera cantando en clubs nocturnos, a lo que
siguió una intensa actividad teatral. De hecho, ante la nominación al
Oscar por La rosa tatuada no asistió a la entrega porque pensó que jamás
lo ganaría. Ella aportó la dosis justa de fogosidad latina, la sinceridad
de mujer común, “la intrusión de lo verdadero en el paisaje de la narrativa
clásica”. (Carnicé Mur, 2013)

Mediante un relato de focalización cero, propio del cine clásico, la película

pone en escena todo lo visual de la obra y aún más. Los credits, al borde de
la redundancia, se sobreimprimen sobre el dibujo de una rosa y la primera
escena es el negocio de tatuajes de donde sale Estelle con la rosa en el pecho.
Corte a un almacén donde Serafina y otras mujeres están comprando; un
breve encuentro con el padre De Leo permite que sepamos que tiene una
noticia para Rosario, su marido. En la casa es recibida por su hija Rosa. El
padre está durmiendo, no lo veremos, y ella lo abraza dándole la noticia del
embarazo. Una escena más tarde un grupo de detectives persigue el camión
disparándole, por lo que pierde el control y se desbarranca incendiándose.
Estas escenas, de carácter informativo, muestran lo que en la obra los perso-
najes comentan, dicen, presienten. La intención es hacer visible lo que está
sugerido. El espacio fílmico pareciera proporcionar un espacio análogo a la
realidad representada que, en palabras de Sánchez Noriega (2000) “limita la
creatividad del receptor pero también la ambigüedad”.289
Se observa asimismo una mezcla de géneros cinematográficos: lo que empieza
como melodrama incluye escenas de gangsters y finaliza en decidida come-

287] También convocada, declinó su participación en el estreno teatral debido a que no se

sentía segura con el idioma.
288] Cuenta de ello da la hermosa obra Noches romanas de Franco D´Alessandro, estrenada en
Buenos Aires con dirección de Oscar Barney Finn.
289] “La representación de la obra teatral tiene lugar en un espacio privilegiado marcada-
mente separado del espacio natural, mientras que en el cine no existe un escenario donde se
representa, sino un espacio donde, aceptada la analogía de la imagen, tiene lugar la acción
físicamente […]” Sánchez Noriega (2000, p.113/114)

459
dia. Se multiplican así escenas y locaciones que son sólo menciones en la obra.
Pongamos por caso la tienda de tatuajes, a donde también acude Álvaro para
enamorar a la Baronesa.
El deseo y la sexualidad reprimida se encuentran desplazados del personaje
de Serafina a su hija adolescente en su relación con Jack. A ella se la define
como salvaje.
La banda sonora juega un rol importante: la música diegética (anclada en el
plano) irrumpe en varias escenas, como el piano mecánico que genera situa-
ciones hilarantes (por no mencionar al loro interlocutor de Serafina). Pero
también la banda que no vemos pues funciona en el fuera de campo y es refe-
rida por los personajes. Y una canción, Come le rose, que canta Rosa tocando
el piano. Pero es la música extra-diegética, la que acompaña y acentúa el
estado anímico de los personajes según avanza el relato. En sintonía con esto
el uso de la luz se adecua a la creación de los ámbitos representados.
Los personajes fueron desempeñados con solvencia por un conjunto de acto-
res diversos que prueban la efectividad del casting. Burt Lancaster compone
un Mangiacavallo creíble, alejado de su figura de galán de aventuras y acom-
paña a Anna Magnani en su tour de force, recordemos sus dificultades con el
idioma inglés.

Su estilo resultó absolutamente rompedor en cuanto a la figuración fe-

menina clásica. La mencionada vocación instintiva de la Magnani, a ve-
ces confundida con ausencia de método, tiene una lectura muy distinta
a la luz de los datos biográficos. (Carnicé Mur, 2013)

Y esto porque se inició desde chica en compañías teatrales y en el género

cómico, llegando a ser partenaire del gran cómico italiano Totó. Cuestión de
la que supo sacar provecho el director en varias escenas sostenidas fundamen-
talmente por el oficio y carisma de la actriz.
Para concluir, dice Sergio Wolf (2001, p.36):

cuando se habla del origen de una transposición, habría que pensar que
el cineasta lo encuentra donde conviven la obra literaria y el filme, ya
que ambos medios se le aparecen imbricados, no por sus incompatibili-
dades sino por aquellos rasgos que intuye los conectan.

Inferimos de esta manera que la obra pedía su representación pues provoca-

ba per se, imágenes y sonidos y en este sentido, harían fluido su trasvase al

460
lenguaje fílmico. El director, ya dijimos, optó por una transposición dentro
de los lineamientos del cine clásico, un narrador omnisciente que muestra los
hechos y siempre sabe más que los personajes. Puso en imagen lo que la obra
tenía de visual creando, además, nuevos espacios y situaciones que sólo eran
tangenciales. Como procedimientos utiliza el subrayado y la acentuación de
climas generados, entre otras cosas, a través de la música.
Si bien no trabajó con la ambigüedad del fuera de campo, profundizó vín-
culos entre personajes agregando escenas y locaciones. Se privilegia de esta
manera la relación interpersonal y, por fuerza, el cuerpo de los actores, que
asumieron el compromiso transitando ese pasaje por diversos géneros cine-
matográficos del que hablamos. Hay personajes individuales, de donde re-
salta la pareja protagónica y hay también un grupo de mujeres sicilianas a
manera de coro con quienes el director decide terminar el film en un plano
aéreo casi cenital. La sombra de una tragedia contemporánea que no fue se
borra definitivamente con el happy end. Esa imagen universaliza el tema y
el tono de comedia lo aleja del carácter más personal e intenso de la obra de
Williams, entendemos que, censura mediante. Recordemos la vigencia del
Código Hays de censura, creado por la propia industria cinematográfica.

Cuando escribo no pretendo escandalizar a la gente, y me sorprendo

cuando eso ocurre. Pero no creo que deba omitirse del arte nada de lo
que ocurre en la vida, aunque el artista debe presentarlo de una manera
artística y no fea. Siempre quiero decir la verdad. Y a veces la verdad
escandaliza. (Williams, 1996, p.192)

Sin embargo, si consideramos que nuestro autor tomó parte en la confección

del guión, a las claras está que su verdad no logró “escandalizar”. A cambio,
promovió que Magnani, la actriz de lo popular, se luciera en todo sentido.
Su rostro, epítome del Neorrealismo, logró convencer a un Hollywood opí-
paro de estrellas relucientes. Tennessee Williams (2008) recordó: “que jamás
dio muestra alguna de inseguridad en sí misma, ni la menor timidez en su
trato con la sociedad en cuyo seno se movía con tan manifiesto olvido de
sus convenciones” (p.250). Esa seguridad se impuso con la contundencia del
gesto “verdadero”. La popolana llegó, vio y aceptó sorprendida un Oscar de
la Academia.

461
FICHA TÉCNICA:
La rosa tatuada (The Rose Tatoo) U.S. 1955
Dirección: Daniel Mann
Productor: Hal Wallis
Guión: Tennessee Williams - Hal Kanter
Fotografía: James Wong Howe
Música: Alex North
Intérpretes: Anna Magnani, Burt Lancaster, Marisa Pavan, Ben Cooper

462
BIBLIOGRAFÍA:
A.A.V.V.(1996) Confesiones de escritores. Los reportajes de The Paris Review. Teatro,
Buenos Aires, El Ateneo.
Dubatti, Jorge (2003) El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro comparado,
Buenos Aires, Atuel.
Falk, Signi (1967) Tennessee Williams, Los libros del mirasol, Buenos Aires, Compañía
General Fabril Editora.
Messinger Cypess, Sandra (1996) “Tennesse Williams en Argentina” en O. Pellettieri
y George Woodyard (ed.) De Eugene O´Neill al Happening: teatro norteamericano
y teatro argentino (1930-1990), Buenos Aires, Galerna.
Sánchez Noriega, José Luis (2000), De la literatura al cine, Barcelona, Paidós.
Stam, Robert (2009) Teoría y práctica de la adaptación, México, Universidad Nacional
Autónoma de México.
Ubersfeld, Anne (1998), Semiótica teatral, Madrid, Ediciones Cátedra
Williams, Tennessee, (2005) La rosa tatuada, Especie fugitiva, Buenos Aires, Losada
- - - - - - - - - - - - - - - (2008) Memorias, España, Ediciones B Bruguera.
Wolf, Sergio (2001) Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós.
Carnicé Mur, Marga, (2013) “Anna Magnani. La presencia sincera”. En Quaderns 8,
pp. 37-43, Universitat Pompeu Fabra.
Fernández Frade, Delfina, La puesta en escena realista en los ´90. Recuperado el
24/06/2017 de: https://www.google.com.ar/search?q=Delfina+Fernández+Frade
%2C+en+Pellettieri&rlz=1C1AOHY_esAR708AR708&oq=Delfina+Fe

463
 CAROLINA S. SAGER
Universidad Nacional de Rosario
carolinasager@hotmail.com

De lo contado a lo mostrado. Siete plantas y Un caso clínico

de Dino Buzzati

Resumen: A partir de la lectura crítica de dos obras del escritor italiano

Dino Buzzati, y bajo la óptica del fantástico y sus formas, el presente
trabajo se propone analizar algunas articulaciones entre las características
propias de lo narrado y de lo dramático.
Siete plantas es un cuento que relata la estadía de Giuseppe Corte en una
clínica que posee un método de agrupación por pisos según el estado de
gravedad de los internos. A causa de extrañas manipulaciones médicas,
Corte transita un descenso irreparable hasta la última planta destinada
a los moribundos. La misma línea argumental es retomada por Buzzati
en la pieza teatral Un caso clínico. Procedimientos como la expansión
de situaciones y la integración de sistemas expresivos ligados al
lenguaje complejo del espectáculo crean nuevos ambientes y personajes,
ocasionando una ampliación de los mecanismos de producción de un
sentido ambivalente que fractura aún más la ya débil relación mimética
de Siete plantas con la realidad.
Finalmente, se concluye que el trabajo realizado por Buzzati no fue una
mera adaptación del material narrativo. Un caso clínico es el producto
de un proceso intertextual sumamente consciente del potencial de los
lenguajes teatrales para instaurar lo fantástico sobre el escenario.

Palabras clave: narración - género fantástico - intertextualidad

Abstract: From the critical thinking of two works by the Italian writer
Dino Buzzati, and under the optics of the fantastic and its forms,
the present work intends to analyze some articulations between the
characteristics of the narrated and the dramatic.
Seven floors is a tale that relates the stay of Giuseppe Corte in a clinic
which method is to group inmates in accordance with the state of
gravity. Because of strange medical manipulations, Corte goes through
an irreparable descent to the plant only available for the dying. The
same line of argument is taken up by Buzzati in the play A clinical case.
Procedures such as the expansion of situations and the integration of

464
 expressive systems associated with the complex language of the spectacle
create new environments and characters, leading in the amplification of
the mechanism of production in an ambivalent sense that fractures the
already weak mimetic relation of Seven plants with reality.
Finally, it is concluded that the work carried out by Buzzati was not a
mere adaptation of the narrative material. A clinical case is the product
of an intertextual process extremely conscious of the potential of
theatrical languages to establish the fantastic on stage.

Key-words: narration - fantastic genre - intertextuality

Lo fantástico y Buzzati
Esto es una equivocación, un sueño, estoy perdiendo la razón o efectivamente
en este preciso momento me estoy mirando en el espejo y no veo mi rostro.
Ante la interrogación sobre lo fantástico, podríamos reunir varias respuestas
provenientes de lugares disímiles: una causalidad mágica (Borges, 1932); un
sentimiento (Cortázar, 1967); una irrupción insólita (Caillois, 1967); una va-
cilación (Todorov, 1970); una violación al orden natural (Barrenechea, 1972),
entre casi infinitas afirmaciones.
Julio Cortázar (1963) afirma:

[…] no hay un fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a co-

nocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá
adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros. […]
Lo verdaderamente fantástico no reside tanto en las estrechas circuns-
tancias narradas como en su resonancia de pulsación, de latido sobreco-
gedor de un corazón ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en
cualquier momento para uno de sus mosaicos […]. (pp. 73-74).

Desde este punto, lo fantástico sería un efecto de lenguaje ante la imposi-

bilidad de la palabra de contener al mundo en su totalidad. Su definición se
conecta con las problemáticas que caracterizan el oficio de escritor, una de
ellas es que las palabras y lo real, entendido como modelo de mundo que el
sujeto concibe, nunca establecen una relación fraternal. De este modo, su
afirmación deja de ser una simple expresión para convertirse en una toma de
posición ante el modo de hacer literatura.
Mucho ha cambiado de aquella función social de la literatura fantástica du-
rante el siglo XIX señalada por Todorov (1970), en tanto terreno posible

465
para el tratamiento de temas prohibidos, al clima de equívoco existencial que
vive el hombre contemporáneo. El cuestionamiento de los valores burgueses
y del racionalismo científico cedió paso a las huellas de la primera guerra
mundial y a las nuevas perspectivas presentadas por las vanguardias.
Jaime Alasraki (1990) propone diferenciar las narraciones fantásticas del si-
glo XIX, lo fantástico tradicional por decirlo de alguna manera, de las del si-
glo XX. Según sus postulaciones, durante este último período surgen relatos,
que él opta por denominar neofantásticos, con nuevas características vincu-
ladas a lo fantástico. Estos relatos estarían integrados por tres elementos:
visión, intención y modus operandi (pp. 21-33). De forma sintética, la visión
es construida a partir del supuesto que “asume el mundo real como una más-
cara” (p. 29). Su intención es metaforizante y no se basa en el propósito de
aterrorizar, sino de construir metáforas que expresen intersticios de sinrazón
logrados a través de una deliberada ambigüedad.
Elvio Gandolfo (2007) 290, quien tradujo al español Introducción a la literatu-
ra fantástica de Todorov, ya había establecido esta división entre la literatura
fantástica del XIX y la del siglo XX:

Lo que antes era subjetivo pasa a ser objetivo. El escándalo moral es

reemplazado por el escándalo lógico. Más que a lo normal psicológico
asistimos a la conducta externa, gestual, extraña de los personajes.
También cambian los temas y ámbitos ya mencionados: para represen-
tar el escándalo lógico abundan las estructuras espacio-temporales dis-
torsionadas, trastrocadas, intercomunicadas (que reflejan el relativismo
de la física, popularizado). Se impone cada vez más el ámbito urbano
con su combinación de apiñamiento y soledad […]. (p. 272).

Gandolfo divide esta etapa moderna en dos grandes direcciones: una exis-
tencial y otra lúdica. En la primera, caracterizada por “el ataque a lo su-
puestamente normal de la vida diaria no mediante un elemento extraño
sino llevando simplemente al extremo esa aparente normalidad de los ac-
tos y los ámbitos donde estos se desarrollan” (p. 273), incluye a Dino Buz-
zati. En la segunda, “la angustia no deja de estar presente, pero es des-
personalizada, se encarna de modo múltiple, contagioso, simula ser la

290] En 1981 Gandolfo realiza un sintético pero interesante estudio preliminar para Narracio-
nes Fantásticas, editado por CEAL. Es una colección de cuentos traducidos por él que contiene
relatos de autores tales como: Guy de Maupassant, Wilkie Collins, Leo Perutz, Jack London
y otros. El prólogo fue reunido en Gandolfo, E. (2007). El libro de los géneros. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma.

466
esencia de lo real, se aparta del plano existencial humano y permite el dis-
frute meramente estético” (p. 273), como es el caso de los relatos de Bor-
ges.
Ya centrándonos en lo propiamente fantástico de la obra de Buzzati, Daniel
Capano (2015) sostiene que se da por “la tensión constante entre el discur-
so que está explícitamente propuesto, una fábula alegórica, y la manera en
que esa historia extraña es contada” (p. 45). Asimismo, reconocemos en al-
gunos de sus personajes, tales como Giovanni Drogo, el oficial de su novela
más reconocida, El desierto de los tártaros; Stefano Roi, quien de niño vio El
Colombre e intentó escapar de él toda su vida; y hasta en el mismo Giuseppe
Corte, personaje del cuento Siete plantas; hombres fieles al destino que se
imaginaron. La espera, a modo de práctica enquistada en el hábito, no les
permite cambiar el rumbo de sus acciones y los obliga a moverse en línea rec-
ta hacia aquello mismo que desean evitar. Y una vez allí, frente a frente con
lo que se creía ineludible, ya no poseen fuerzas para la batalla.

Siete plantas, varias excusas

Siete plantas, -cuento publicado por primera vez en 1937, en el suplemento
literario La Lettura del diario italiano Corriere della Sera, y que luego en
1942 formaría parte de la colección Los siete mensajeros y otros cuentos-, narra
la trágica estadía de Giuseppe Corte en una afamada clínica. Este centro de
salud posee un método de agrupación de los internos en diferentes plantas,
según su estado de gravedad. Desde el piso siete, nivel donde se encuentran
los enfermos más leves, hasta el primer piso, espacio reservado para los mo-
ribundos, los argumentos persuasivos y las manipulaciones médicas hacen
descender a Corte hasta su presunta muerte.
Como en los personajes de Kafka, la paciencia 291 es el único (e inútil) recurso
de Corte ante estos métodos indescifrables que logran el agotamiento de la
voluntad del sujeto y la manifestación de su absurda existencia. La clínica
podría ser interpretada como el símbolo de un gran sistema de engranajes
que giran en falso. Corte desciende de piso en piso en medio de la confusión
que generan los extraños argumentos del personal: falta de habitaciones; una
nueva regla que divide en graves y menos graves; un eccema y la posibilidad
de alivio mediante un equipamiento que se encuentra en el otro piso; acelerar

291] A modo de esperanza, “lo indestructible” se encontraría en nuestro interior. Sin embargo,
la expresión de ese esfuerzo es autodestructiva. Para Kafka la paciencia es un medio para
sobrevivir, no una virtud. Bloom, H. (1995). “Kafka: la paciencia canónica y la indestructibi-
lidad” en El canon occidental, trad. Aluo, D. Barcelona: Anagrama, p. 472.

467
la cura; vacaciones del personal; y orden médica.
Traccionando la narración, la estructura se repite: argumento, resistencia,
descenso. Tanto personaje como lector saben que acontecerá aquello que te-
men y es aquí donde lo fantástico se presenta. Más allá de lo previsible de
su final, en el relato existe una atmósfera rara, mezcla de espera, destino y
muerte que nos mantiene alertas.
A los métodos de los empleados de la clínica y su posible pertenencia a un
sistema mayor, inexplicable, pero sumamente eficiente en la tarea de desgas-
te de las energías vitales, se suma un procedimiento que Barrenechea (1972)
detalla como:

[…] la descripción minuciosa de los hechos más simples descompuesta

en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamen-
te, para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresión amenaza con
lanzarnos a lo desconocido, “lo otro” que no se nombra pero queda aga-
zapado y amenazante. (p. 397).

Más adelante, Barrenechea postula que es “la amenaza de la muerte, la más

violenta de las intrusiones de ‘lo otro’ en el orden terreno” (p. 398). Desde
esta perspectiva, la muerte que aguarda por Corte en el primer piso del edifi-
cio se presenta como un elemento inquietante que tensiona el desarrollo de la
narración en clave fantástica.
En Siete plantas el lector reconoce la clínica, pero también reconoce un es-
pesor de los signos que hacen de la clínica un “otro lugar”. El narrador del
relato también comenta que Giuseppe Corte llegó a interpretar su situación
como fuera de su propia subjetividad, es decir, instaurando la otredad de la
teatralidad:

Tendido en la cama mientras el caluroso mediodía de verano pasaba len-

tamente sobre la gran ciudad, él miraba el verde de los árboles a través
de la ventana, con la impresión de haber llegado a un mundo irreal, he-
cho de absurdas paredes con azulejos esterilizados, de gélidas antesalas
mortuorias, de blancas figuras humanas carentes de alma. Se le pasó
incluso por la mente que tampoco los árboles que creía divisar por la
ventana, fuesen del todo reales. Acabó incluso por convencerse de que
no lo eran, notando que las hojas no se movían en absoluto. (Buzzati,
2014, p. 198).

Correspondencias entre Siete plantas y Un caso clínico

468
La relación de Dino Buzzati con el teatro se desarrolló intensamente desde el
año 1942 hasta 1966. En su momento, la producción teatral del italiano contó
con un fuerte reconocimiento de la crítica y del público. Lamentablemente,
en la actualidad sus diecisiete piezas dramáticas (contamos con tres o cuatro
traducidas al español) son poco valoradas dentro del corpus buzzatiano 292.
Un caso clínico, obra representada por primera vez el 14 de mayo de 1953 en
el Piccolo Teatro de Milán, es el texto dramático más popular de Buzzati.
En él retoma la misma línea argumental que Siete plantas, pero en el pasaje
efectuado la narración es abandonada en pos de la potencialidad de la acción.
Enfocándonos en los dos escritos de Buzzati, uno narrativo y otro dramático,
se podrían rastrear las correspondencias entre ambos, considerando este pro-
ceso como una relación de complementación intertextual que en ningún caso
limita la autonomía interpretativa de ellos. A su vez, descartamos la idea de
adaptación, ya que como resalta Sergio Wolf (2001) siempre deja ver una
adecuación obligada de formatos. En términos poco precisos, podríamos de-
cir que la adaptación es una especie de camino que inicia en un origen (siem-
pre mejor) y culmina en otro lugar (siempre marginal), dejándonos como
resultado un “algo” que no puede evadir su destino de versión.
Retomando las correspondencias, podemos establecer dos campos de análi-
sis. Uno vinculado a los procedimientos de transposición desarrollados por
Buzzati en relación con la línea argumental y su ampliación o variaciones; y
otro, conectado al tratamiento fantástico de los sucesos.
Planteada para dos actos y trece escenas, Un caso clínico posee algunos pro-
cedimientos que permiten otorgarle una entidad independiente y una natura-
leza claramente teatral: expansión de los núcleos o nudos centrales; creación
de nuevas situaciones y personajes; síntesis mediante metáforas visuales; in-
tegración de otros lenguajes ligados al espectáculo; y un tratamiento espacial
particular.
Los núcleos centrales constituyen, a modo barthesiano (Barthes, 2002), las

292] Si bien este escritor tuvo una actividad teatral importante como dramaturgo, escenógra-
fo, guionista de óperas y crítico teatral; no son muchos los estudios en español que retoman
esta faceta de la producción buzzatiana. Daniel Capano, el investigador argentino que en 2015
escribió un extenso estudio sobre Buzzati, lo reconoce como un ingenioso y profundo drama-
turgo, pero luego no realiza el análisis del trabajo del escritor en este ámbito. Solamente agru-
pa Un caso clínico (Un caso interesante) dentro de los “cuentos” que abordan la temática de
la enfermedad y la muerte; y menciona la actividad teatral dentro de una bioinformación que
recoge datos de la vida de Buzzati ordenados cronológicamente. Por otro lado, en España co-
menzaron algunas reediciones de sus obras narrativas a partir de los festejos por los cien años
de Buzzati (1906 – 2006); y posteriormente de su obra teatral más importante: Un caso clínico.

469
acciones principales del relato; ellos componen los momentos clave y, por este
motivo, su supresión modifica en profundidad la historia. La fábula de Un
caso clínico, considerada como la estructura de los acontecimientos con peri-
pecias y cambios de situación, es similar a la secuencia de núcleos narrativos
de Siete plantas. Sin embargo, el foco de la historia se extiende mediante un
movimiento de zoom out que amplía el marco. Específicamente, las escenas
I, II, III, IV y V se ubican temporalmente antes de ingresar en la clínica,
y recién en la escena VII Corte se encuentra en la habitación de la séptima
planta. Preguntas como quién es Corte (que pasa de llamarse Giuseppe a ser
el Ing. Giovanni Corte), qué ha ido a hacer a la clínica y cómo dio con ella,
son cuestiones que se despliegan en estas primeras escenas de la obra y que
quedaron sin desarrollo en el cuento.
Como es sabido, el texto dramático carece de la figura del narrador, en tanto
construcción textual o punto de vista que organiza la narración. Por este mo-
tivo, la obra debe abandonar al narrador omnisciente del cuento para ceder
paso a los diálogos entre los personajes 293. Ante esta evidente necesidad, y
como consecuencia de la expansión de las esferas familiar y laboral del prota-
gonista, se presentan nuevas situaciones y personajes.
En relación con los personajes más relevantes dentro de la obra, podemos
agrupar por un lado a la madre de Corte; Gloria Bertinelli, su secretaria; y
el Dr. Malvezzi, amigo y doctor de la familia. Del otro, a Anita, su mujer;
Bianca, su hija; el Prof. Schroeder, director de la clínica Saledo; y el Prof.
Claretta, su subdirector.
Quienes se encuentran en el primer grupo manifiestan cierto afecto sincero
hacia Corte. De hecho, hasta que el protagonista no desciende un par de
pisos, es Gloria una de las visitas más recurrentes durante el período de inter-
nación. Ya ubicados fuera de la relación jerárquica laboral, se encuentran su
madre y el Dr. Malvezzi. Ellos son quienes intentan sacar a Corte de la clínica
cuando éste se encuentra ya sin fuerzas en el primer piso de la clínica.
El Dr. Malvezzi parece ser el único amigo del protagonista, aunque iróni-
camente es acusado por Bianca de convertir cualquier tontería en un caso
clínico. Y solamente su madre comparte con Corte la visión de esa mujer
desconocida que transita por los ambientes como un fantasma.
El segundo grupo está integrado por aquellos personajes que manifiestan
un interés por sí mismos, más que una preocupación genuina por el estado

293] Es importante destacar que Siete plantas ya posee un fuerte anclaje en el diálogo, no sólo
por la extensión de algunos de ellos, sino por la marcada ausencia de la voz narrativa durante
su desarrollo. Esto permitió a Buzzati transcribir diálogos completos.

470
de salud de Corte. Se perciben propósitos ambiguos en cada uno de ellos: el
convincente interés de su hija por internarlo en la clínica donde ella trabaja
y, luego, un marcado abandono cuestionado por el propio padre en la escena
IX; la frívola visita de su mujer, preocupada por la compra de un departa-
mento en la playa 294; y por supuesto el personal de la clínica, encabezado por
el Prof. Schroeder y el Prof. Claretta. Sobre todo estos últimos manifiestan
una predisposición total hacia Corte, los caracteriza un discurso modalizado
y una actitud de excesiva cordialidad hacia su paciente. No obstante, la obra
gana tensión cuando desde nuestro lugar de lectores no sabemos si están a
favor de su recuperación o de su muerte.
Patrice Pavis sostiene que “para que los personajes evolucionen en un mismo
universo dramático, deben tener en común, al menos, una porción del univer-
so discursivo. Si no es así, establecen un diálogo de sordos y no intercambian
ninguna información” (p. 471). Buzzati no escribió una obra que se pueda
conectar directamente con el movimiento del absurdo. Sin embargo, es ne-
cesario destacar que muchos de los personajes más siniestros de la obra no
parecen concretarse mediante la réplica a la palabra ajena ni a través de una
relación lógica-empática. Mejor dicho, ellos impiden que Corte ingrese a ese
universo en el que habitan y que se esfuerzan por cercar a partir una posición
de poder característica de los centros de control.
Por otro lado, la transposición de la narración al texto dramático se vale de la
síntesis que generan las metáforas visuales. La utilización de este recurso por
parte de Buzzati permite que comprendamos una idea de manera rápida y
sencilla mediante una imagen. Por ejemplo, según leemos en las indicaciones
escénicas, el descenso de Corte se revela ante el público mediante un cartel
que indica el número de planta. Igualmente, se retoma el par metafórico
persianas cerradas/muerte ya planteado en el cuento, pero otorgándole ma-
terialidad escenográfica.
La integración de otros lenguajes también fue tarea de Buzzati en su proceso
de transposición. El lenguaje característico del espectáculo fue incorporado
mediante las indicaciones escénicas. De este modo, contamos con precisiones
corporales ligadas a la gestualidad de los personajes/actores, que además de
especificar movimientos concretos, al ser tomadas en conjunto van definien-

294] Más allá de estas características, no coincidimos con Martínez-Peñuela en que la obra
presente una visión misógina de Buzzati. Sin dudas, son personajes que contienen algunos
valores negativos, pero esta tendencia hacia las mujeres no se da como constante dentro de la
obra; ni tampoco todos los personajes masculinos son claros ejemplos de hidalguía. Cf. Martí-
nez-Peñuela, A. (2000). “Un caso clínico: el destino del hombre en Dino Buzzati”, Cuadernos
de Filología Italiana, Nro. extraordinario, Universidad Complutense, Madrid, pp. 773-783.

471
do el signo, por ejemplo “cuerpo agotado”.
De acuerdo a una convención preestablecida, el vestuario también es porta-
dor de significación. Por ejemplo, en la última escena Corte está al límite de
sus capacidades y el vestuario da cuenta de la declinación experimentada.
La función escénica de los objetos es otro de los hallazgos del dramaturgo
italiano. El ejemplo del teléfono es clarísimo para evidenciar como el refe-
rente cobra diversos sentidos a lo largo de la obra. En las primeras escenas es
un elemento de poder, con él Corte realiza sus negocios y teje sus estrategias
inmobiliarias. En los pisos más altos de la clínica, el teléfono es el medio de
conexión con el afuera. En el quinto piso Corte intenta utilizarlo, pero no
logra establecer contacto con el exterior. Y en el segundo, el teléfono abre un
juego de estructura en abismo, convirtiéndose en utilería.
Por su parte, el lenguaje sonoro cobra vital importancia en la obra. El co-
mienzo de la misma tiene lugar en la oficina inmobiliaria de Corte. Aquí se
oye el sonido de un magnetofón que reproduce una carta dictada por el inge-
niero. También, se mezclan el sonido de las teclas de la máquina de escribir
de Gloria con ruidos de cajones que se cierran y un teléfono que suena. Dos
cosas quedan expuestas: en este lugar se trabaja y Corte es una persona con
mucho poder.
La solidez de carácter del protagonista se fractura (y no volverá a unirse)
cuando escucha una extraña voz, que viene de lejos y lo perseguirá durante
toda la obra. Con el énfasis de una corista de iglesia parroquial, la voz fe-
menina señala una presunta locura y, luego, la propia materialización de la
muerte.
Para analizar el tratamiento del espacio, lo primero que necesitamos hacer
es establecer la diferenciación entre espacio dramático y espacio escénico,
aunque ambos se integren a una zona mayor: el espacio teatral. El primero es
simbolizado por la lectura a partir de las interpretaciones que hacemos de las
acotaciones escénicas y la información que registramos de los parlamentos de
los personajes. El segundo, es el espacio real en el cual se mueven los actores.
Durante el primer acto los espacios dramáticos son variados y se relacionan
con la vida cotidiana del protagonista: su oficina, su casa, la sala de espera de
una clínica y el despacho de un médico. En el segundo acto, el espacio dra-
mático se reduce a la clínica Saledo y, específicamente, a las habitaciones que
Corte ocupa en su descenso. Por lo que se refiere al espacio escénico, tomando
como puesta aquella primera representación en 1953, podríamos inferir (a
partir del registro fotográfico consultado 295) que se opta por la construcción

295] El boceto y otras fotografías se pueden encontrar en el archivo del Piccolo Teatro. Dis-

472
de un espacio naturalista que imita el mundo conocido. De esta manera, las
indicaciones escenográficas propuestas por Buzzati son tomadas y emplaza-
das en un escenario a la italiana.
Por lo que se refiere al otro campo de análisis propuesto, el tratamiento fan-
tástico también varía del cuento al texto dramático. Con la aparición de un
nuevo personaje, lo extraño suma una modalidad fantasmagórica. De un G.
Corte que no comprende cómo llegó a ser víctima de un sistema de salud que
lo obliga a descender sin lógica aparente por varios pisos hasta enfrentar su
propia muerte, a un G. Corte que escucha voces y ve fantasmas (o la manifes-
tación corpórea de la muerte, que para el caso es lo mismo). Podríamos decir
que en Siete plantas lo fantástico se respira y en Un caso clínico se ve, se oye.
La escena IV se centra en una situación que no aparece en el cuento y es un
hallazgo teatral importantísimo de Buzzati. En ella lo fantástico ingresa a
escena y se ubica en el límite entre la realidad y lo onírico. Corte sueña y el
espectador va a presenciar ese sueño, nadie se lo contará porque la acción
tiene lugar sobre el escenario.
Lo fantástico no es lo único que se expande en Un caso clínico. El valor ejem-
plificador y las consideraciones morales también poseen mayor fuerza den-
tro de la obra dramática. De hecho, la incorporación del aspecto laboral y
las características de las relaciones familiares alrededor de Corte amplían el
sentido alegórico otorgado a su descenso hasta el último piso. Corte es un
hombre de negocios, enfocado en su ambición de ganar dinero, no siempre
sincero en sus negociaciones, viviendo a un ritmo intenso consecuencia de la
vertiginosidad de sus intereses. Su final ya lo conocemos.

A modo de cierre
A partir de la lectura crítica de dos obras del escritor italiano Dino Buzzati,
bajo la óptica del fantástico y sus formas, me propuse analizar algunas arti-
culaciones entre las características propias de lo narrado y de lo dramático.
Como ya se ha comentado, Siete plantas es un cuento que relata la estadía
de Giuseppe Corte en una clínica que posee un método de agrupación por
pisos según el estado de gravedad de los internos. Corte transita un descenso
irreparable hasta la última planta destinada a los moribundos, como vícti-
ma de un sistema sombrío que no logra comprender ni evadir. La historia
es retomada por Buzzati en la pieza teatral Un caso clínico. En ella existen
procedimientos que facilitaron la transposición y lograron constituir un tex-

ponible en: http://archivio.piccoloteatro.org/eurolab/index.php?IDanagrafica=101&tipo=1

473
to dramático sólido. Algunos procedimientos analizados se centraron en la
expansión de situaciones y la integración de sistemas expresivos ligados al
lenguaje complejo del espectáculo, y la consecuente creación de nuevos am-
bientes y personajes.
El tratamiento de lo fantástico también varía entre los dos escritos de Buz-
zati. En Un caso clínico se percibe un modo más vinculado a lo que algunos
teóricos denominan fantástico tradicional. De todas maneras, esto no evita
percibir una atmósfera inquietante que pone en cuestión el lugar de la exis-
tencia humana en relación con lo real. De esta forma, se amplían los meca-
nismos de producción de un sentido ambivalente que fractura aún más la ya
débil relación mimética de Siete plantas con la realidad.
Finalmente, se concluye que el trabajo realizado por Buzzati no fue una mera
adaptación del material narrativo. Un caso clínico es el producto de un proce-
so intertextual sumamente consciente del potencial de los lenguajes teatrales
para instaurar lo fantástico sobre el escenario.

474
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476
 ALBA SAURA CLARES
Universidad de Murcia (UMU)
alba.saura@um.es

Aída Bortnik y José Ramón Fernández,

dos poéticas dramáticas a tempo chejoviano

Resumen: Antón Chéjov es uno de los dramaturgos más influyentes del

siglo XX, cuya estela continúa vigente en el teatro contemporáneo,
tanto en los montajes y versiones sobre su obra como en su influencia
dramática. Resulta de sumo interés el estudio del funcionamiento de
la poética chejoviana en representaciones disímiles en sus contextos
culturales y sociopolíticos. El objetivo de esta investigación es analizar
dos propuestas dispares y, a la vez, hermanadas por la influencia de
Chéjov: Primaveras (1983/1984) de la argentina Aída Bortnik (1938-
2013) y Nina (2002/2003) del español José Ramón Fernández (1962).
Dos destacados dramaturgos, en cuya producción podemos encontrar
diferentes contactos con la obra chejoviana, tanto en aspectos temáticos
como estéticos. El corpus lo conforman dos proyectos notorios de ambos
autores, por su reconocimiento, recepción y productividad escénica, los
cuales focalizan en contextos desemejantes: las Primaveras de Bortnik al
inicio del proceso transicional hacia la democracia en Argentina y la Nina
de Fernández sobre la sociedad española en el cambio de siglo. A través de
estas obras, buscamos comparar las relaciones de ambos escritores a uno
y otro lado del océano y analizar los contactos de sus proyectos escénicos,
de estas dos poéticas dramáticas a tempo chejoviano.

Palabras clave: Antón Chéjov - Aída Bortnik - José Ramón Fernández -

poéticas dramáticas

Abstract: Anton Chejov is one of the most influential playwrights of the

last century. His influence is still latent in contemporary theater, due to
the frequent performance of his plays, the numerous versions of them and
the importance of his poetics. As a consequence, the analysis of Chejov’s
poetics in texts and performances of diverse cultural and sociopolitical
contexts is still relevant. The aim of this paper is to analyse two plays
close to the Chejov´s style: Primaveras (1983/1984), by the Argentinian
playwright Aída Bortnik (1938-2013), and Nina (2002/2003), by the
Spanish author José Ramón Fernández (1962). Bortnik and Fernández
are two prominent playwrights, whose production shows the influence

477
 of Chejov´s plays not only aesthetically, but also themathically. In our
corpus, we have selected two important plays of both playwrights,
because of their recognition, reception and productivity. Also, the plays
focus on diverse contexts: Primaveras, by Bortnik, is located at the
beginning of the democracy in Argentina, and Nina, by Fernández,
is concerned with Spanish society in the turn of the 21st century. The
purpose here is to compare the relationship of both playwrights, each in
their own time, with Chejov’s poetics and to analyse the dialogue of those
two projects written in a Chejov´s tempo.

Key-words: Anton Chéjov - Aída Bortnik - José Ramón Fernández -

Dramatic Poetics.

Introducción: La irradiación de la poética de Antón Chéjov

Antón Chéjov es uno de los dramaturgos más influyentes del siglo XX, cuya
estela continúa vigente en el teatro contemporáneo, tanto en los montajes y
versiones sobre su obra como en su influencia dramática. Es en este último
punto en el que nos detendremos en este trabajo, analizando el funciona-
miento de la poética chejoviana en disímiles contextos culturales y sociopo-
líticos. Para ello, el objeto de nuestro estudio lo componen dos autores cuyas
obras dialogan a través de la relación de su poética dramática con el legado
chejoviano: la dramaturga argentina Aída Bortnik (1938-2013) y el español
José Ramón Fernández (1962). A la luz del análisis de la producción dramá-
tica de cada uno de estos autores, percibimos cómo el contacto con la poéti-
ca de Chejov se constituye como una matriz determinante de su producción
escénica, tanto en aspectos temáticos como en la formulación estética. Para
este trabajo, hemos acotado nuestro corpus de estudio a dos textos, Primave-
ras (1983/1984) de Aída Bortnik y Nina (2002/2003) de José Ramón Fernán-
dez, los dos proyectos más notorios de ambos autores -por su reconocimien-
to, recepción y productividad escénica- y dos propuestas paradigmáticas en
cuanto a su relación con la estética chejoviana. Además, la elección de estos
dos dramaturgos nos permite analizar la huella del ruso en dos generaciones
dramáticas disímiles y en contextos desemejantes: las Primaveras de Bortnik
al inicio del proceso transicional hacia la democracia en Argentina y la Nina
de Fernández sobre la sociedad española en el cambio de siglo. En última
instancia, a través de este estudio buscamos constatar las posibilidades de la
metodología de los estudios de Teatro Comparado, permitiéndonos mostrar
cómo el dramaturgo ruso está presente, más allá de los referentes intertex-
tuales, desde su poética dramática; la misma la planteamos sintetizada bajo

478
el concepto del “tempo chejoviano”, reuniendo en esta idea las característi-
cas de su legado, las cuales plantearemos con posterioridad.
En el ámbito metodológico, por tanto, nos servimos para este trabajo de las
teorías del Teatro Comparado, realizando un estudio práctico que nos posibi-
lita aseverar la riqueza y amplitud de perspectivas que esta disciplina propo-
ne. El análisis de Poética Comparada nos permite trazar el diálogo escénico
que supera los aspectos territoriales y contextuales, introduciéndonos en el
estudio de fenómenos supraterritoriales, aquellos “que superan las encrucija-
das geográfico-histórico-culturales” (Dubatti, 2009, p. 48). A su vez, trabajar
con la figura de Antón Chéjov y la influencia de su poética dramática nos
sitúa ante su consideración dentro del concepto acuñado por Jorge Dubat-
ti como “Theater der Welt” (Dubatti, 2011, p. 11), considerándolo como un
“clásico”, “sobre los que cada generación vuelve para formular sus propios
interrogantes y construir sentido” (Dubatti, 2011, p. 11). Por último, nues-
tra propuesta construye una cartografía que trabajamos como un “mapa de
sincronía” y un “mapa de irradiación” (Dubatti, 2008, p. 68) 296, los cuales nos
permiten tejer redes entre estos tres autores dramáticos más allá del espacio
y el tiempo.

Antón Chéjov desde la mirada contemporánea

Antón Chéjov (1860-1904) es un maestro indiscutible en los dos ámbitos li-
terarios en los que se desarrolló su carrera, tanto como cuentista como dra-
maturgo. Aunque inicialmente, como afirma Galina Tomalcheva, “largo y
penoso es el camino que separa al Chéjov narrador del Chéjov dramaturgo”
(Galina, 2003, p. 5), debido a la renovación escénica de sus propuestas, en la
actualidad podemos afirmar que “con Chéjov comienza el teatro contempo-
ráneo” (Pérez-Rasilla, 2013, p. 47)

Lo cierto es que el teatro contemporáneo continúa acogiendo con entu-

siasmo al dramaturgo ruso, revitalizado en cada nueva temporada tea-
tral en espacios geográficos muy diversos y de formas diversas 297 hasta

296] Acogemos en este estudio las propuestas metodológicas y los conceptos de la disciplina
del Teatro Comparado. Ante la imposibilidad de detenernos en su explicación, para ahondar
en el estudio práctico, remitimos a los trabajos de Jorge Dubatti que conforman la fuente me-
todológica de este análisis: Dubatti, 2003, 2008 y 2011, entre otros estudios sobre la materia.
297] Entre las numerosas puestas en escena, versiones cinematográficas y teatrales, podemos
recordar, en los espacios geográficos que en nuestro corpus nos conciernen, las recreaciones del
argentino Daniel Veronese (Los hijos se han dormido, a partir de La gaviota, y Un hombre que
se ahoga espía a una mujer que se mata, sobre Las tres hermanas) o Sanchis Sinisterra (Varia-

479
 nuestros días 298. Por ello, afirma Pérez-Rasilla (2006) que “los contem-
poráneos buscan, singularmente en Chéjov, las raíces de la escritura ac-
tual” (p. 19).

La obra de Antón Chéjov aparece en un contexto teatral de gran complejidad

e interés, donde se fundamentaron las bases de una nueva forma de enten-
der la creación, el contenido y la forma de la pieza dramática, así como su
representación en un nuevo sistema de interpretación actoral. Chéjov enlaza
con toda la renovación teatral que tuvo lugar desde finales del siglo XIX
(pensemos en el Teatro Libre de André Antoine, la obra de Henrik Ibsen, la
profusión del Realismo y el Naturalismo…) y se conecta con la creación del
Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski y Dantchenko y la renovación escé-
nica que promulgaban 299. Si el estreno de La gaviota el 17 de octubre de 1896,
su primer texto, fue un rotundo fracaso, lo situó como uno de los renovadores
de la escena de su tiempo, alcanzando el éxito a partir de la representación
de sus piezas por el Teatro de Arte de Moscú. Posteriormente, continuará
estrenando títulos emblemáticos, asentados en el imaginario escénico, como
Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904), su
último texto estrenado antes de su fallecimiento en 1904.

ciones Chéjov). La revista ADE (Asociación de Directores de Escena) de España dedicó en su

número 204 (2005) un interesante monográfico a Chejov y su relación con la escena española.
En el artículo “El jardín de los cerezos y los retos de la puesta en escena” recompone George
Banu un panorama de las lecturas chejovianas por parte de los directores de escena, así como
destacamos el trabajo de Pérez-Rasilla “Una aproximación al teatro de Chéjov a través de las
miradas de escritores y críticos” (2013). También recomendamos, alejados del ámbito hispáni-
co, la reconstrucción de puestas en escena de la obra de Chéjov que realiza Laurence Senelick
(2000) en su artículo “Directors´ Chekhov”.
298] Sin pretender realizar un compendio exhaustivo, recogemos alguno de los estrenos actua-
les (temporada 2016/2017) en la cartelera española y argentina relacionados con la obra del
ruso: Mis tres hermanas, versión y dirección de Marcelo Savignone (La Carpintería, Buenos
Aires, 2016); Els tres aniversaris de Rebekka Kricheldorf, con dirección de Jordi Prat i Coll (La
Villaroel, Barcelona, 2017); Ivànov, versión libre y dirección de Álex Rigola (Teatre Lliure,
Barcelona, 2017); o El hombre inexistente, versión y dirección de Andrés Amitín (argentino
residente en España) sobre el cuento El hombre enfundado de Chéjov (El Umbral de Primavera,
Madrid, 2017).
299] A pesar de que Chéjov sólo se dedicó a la dramaturgia en el ámbito teatral, podríamos
plantearnos su influencia más allá de lo textual debido a la estela de su concepción dramática
con las innovaciones escénicas en su relación con Stanislavski y Dantchenko, con el Teatro de
Arte de Moscú y con otros actores y gentes del teatro de su tiempo. Para una profundización
en esta cuestión, remitimos a Anatoly Smeliansky (2003, p. 29-40). Sobre el contexto teatral y
la obra de Chéjov, nos basamos en la visión ofrecida en los trabajos de Baquero (1984), Mignon
(1973) y Laffite (1973).

480
Sintetizando los aportes de su poética dramática, para el estudio de su per-
vivencia en la contemporaneidad, podemos destacar que Chéjov retoma los
presupuestos realistas para el teatro, pero aportándole rasgos poéticos. El
lirismo se observa en la composición temática, en el tempo lento que marca
el hastío de unos personajes maniatados frente a sus deseos. El realismo de
las escenas y los diálogos queda determinado por el fuerte inmovilismo de sus
personajes y la aceptación del anodino transcurrir de sus días. La falta de
acción reinará en toda la escena, donde se desnudará el alma de los personajes
-en una construcción de suma complejidad y precisión que tiende a la polifo-
nía de voces- reflexionando sobre el individuo, su crisis personal, sus pasiones
y las relaciones familiares (pilar en sus propuestas), sentimentales y sociales
(ofreciendo una radiografía de la decadencia de Rusia a las puertas del siglo
XX). El pasado rememorado compondrá un atisbo de felicidad, perdido en la
certeza del devastador paso del tiempo, la frustración por los sueños trunca-
dos y los proyectos personales -amorosos y profesionales- destruidos.
Estas son algunas de las claves que caracterizan la obra de Chéjov y que Aída
Bortnik y José Ramón Fernández acogerán y transformarán en sus propues-
tas, componiendo nuevas e interesantes visiones desde la poética chejoviana.

Las Primaveras de Aída Bortnik: reflexiones argentinas a tempo chejoviano

Aída Bortnik es una voz apreciable dentro de la dramaturgia argentina de
las últimas décadas del siglo XX. Su producción teatral comienza en los años
sesenta y, aunque se ha dedicado también al ámbito cinematográfico, donde
ha cultivado destacados éxitos y reconocimiento internacional, el teatro ha
sido siempre un medio artístico de suma importancia en su carrera y a nivel
personal 300. La producción de Bortnik resulta indesligable del contexto socio-
político vivido en Argentina durante estas décadas, especialmente la última
dictadura que asoló el país, el autodenominado Proceso de Reorganización
Nacional (1976-1983) 301, por el que tuvo que exiliarse en España. Su produc-

300] La propia autora reconoce en una entrevista su destacada relación con el teatro “porque
creo en la creación que crece con el aporte de los demás creadores: directores, escritores, es-
cenógrafos, autores, público y porque creo en el espectáculo como lugar donde la vida puede
verse vivir, reconocerse y quizás entonces comprenderse” (en Orlando de Meyer, 2010, p. 25).
Entre sus primeros textos, en la década del setenta, encontramos Soldados y soldaditos, Tres
por Chéjov y Dale nomás, donde observamos diversas formulaciones estéticas y ya percibimos
la influencia chejoviana. Le seguirán, a partir de los ochenta, Papá querido (para Teatro Abier-
to 1981), Domesticados (1981), De a uno (para Teatro Abierto 1983) y Primaveras (escrita en
1983 y estrenada en 1984).
301] Para una aproximación a este contexto, remitimos al trabajo de Paula Canelo (2008).

481
ción dramática destaca por el fuerte compromiso político y una preocupación
por la sociedad tanto en el tiempo dictatorial como en su reconstrucción en
el espacio de la transición democrática, ahondando en los conflictos existen-
ciales y los diferentes roles individuales y colectivos: culpabilidad, víctimas
y victimarios, cómplices, terror, trauma…, pero también en los sueños, los
ideales sociales y políticos, las promesas y crisis personales y el hastío exis-
tencial.
Acercarnos a Primaveras, la obra seleccionada en nuestro corpus, es dirigir-
nos a la propuesta más destacada de Bortnik y su último texto teatral 302. En
ella, Bortnik reconstruye la vida de una gran familia para realizar una am-
plia radiografía que los diseccione, a través de tres cuadros que constituyen
tres momentos temporales, tres primaveras, las de 1958, 1973 y 1983. Frente
a la mirada constante al pasado en las propuestas chejovianas, Bortnik se
decanta por una visión cronológica que remite a tres estadios históricos de-
terminantes: 1958 y “los movimientos de liberación que sacudían a América
Latina, Asia y África” (Roffo, 1992, p. 886); 1973, en el complejo contexto a
las puertas de la última dictadura, tiempo marcado por “los desencantos y
las irritaciones de los que empiezan a padecer la contaminación de violencia
y política” (Roffo, 1992, p. 887); y 1983, al inicio de la construcción de la
democracia en el país. Todo ello, desarrollado espacialmente en la casa de
campo familiar, símbolo de la utópica vida natural para los personajes, que
también rememora a los espacios construidos por Chéjov en sus piezas y el
simbolismo de la naturaleza como trasunto vital 303.
Con el avance de los años, se corroborará el devastador paso del tiempo che-
joviano que todo lo destruye, la frustración y el incumplimiento de los sueños
y apuestas personales, eje sobre el que se desarrolla la trama. Se presenta un
amplio entramado de personajes, buscando el carácter polifónico, en torno a
cuatro generaciones 304, tal y como encontramos en las propuestas de Chéjov.

302] El texto fue estrenado en diciembre de 1984, continuando hasta 1985, en el Teatro Ge-
neral San Martín (bajo la dirección de Kive Staiff), con dirección escénica de Beatriz Matar.
Juana Hidalgo, destacable actriz argentina, formará parte del elenco. Información extraída
de Graham-Jones (2000, p. 226).
303] Los dos primeros actos de La gaviota se desarrollarán en el exterior de la casa, en “Un
rincón del parque de la finca de Sorín” (Chéjov, 2003, p. 91) y “Una cancha de cricket” (Chejov,
2003, p. 106). También el primer acto de Tío Vania tendrá lugar “En un parque. Se ve una
parte de la casa con galería” (Chéjov, 2003, p. 145), la misma imagen que se desarrolla en Pri-
maveras. De la misma forma, el acto cuarto de Las tres hermanas nos mostrará un “Viejo jardín
de la casa de los Prózorov” (Chéjov, 2003, p. 257) y, por supuesto, recordamos el significativo
jardín de cerezos que dará lugar al último texto de Chéjov.
304] La primera generación estará compuesta por Clara, madre de Natalia, casada con Ber-

482
De esta forma, profundiza Bortnik en los conflictos humanos y la crisis per-
sonal y colectiva, la de una “estirpe concreta, nacida con unas determinadas
expectativas vitales que la historia impone y la realidad abona” (Cervera,
2015, p. 288).
El primer cuadro queda enmarcado en las promesas de amor en la boda de
Delia y José, el árbol plantado por sus padres, Natalia y Bernardo (símbolo
de las esperanzas para sus hijos), y el juego propuesto por Enrique, amigo de
la familia, para que cada uno establezca sus apuestas vitales, que se revisarán
en los futuros cuadros. Metafóricamente, un tigre escapado del circo irrumpe
en la escena, como representación de la propia vida atrapada y domesticada
y la búsqueda de libertad. La escena se construye como un correlato con La
gaviota, el animal que en la obra chejoviana representa la libertad perdida.
Este primer cuadro se compone como un tiempo de exaltación, esperanza e
ilusiones vitales, especialmente para los personajes más jóvenes. Frente a él,
el contexto y la situación vital varía en 1973, el segundo cuadro. En él se aña-
den a la trama nuevos personajes (los jóvenes, hijos de la tercera generación)
que suponen el contrapunto a los anteriores ideales revolucionarios de sus
padres, ahora planteados como burgueses más conservadores. Se observarán
incentivados, en estos quince años, los conflictos generacionales, las proble-
máticas de pareja, la crisis económica, la pérdida de la utopía progresista y
revolucionaria, la tristeza por el fracaso personal de los miembros de la fami-
lia (como la frustración de Angélica o la decepción de José por no convertirse
en escritor, cuestión que enlaza con los personajes de Chejov 305)…, entre otros
aspectos.
En el último cuadro, en la primavera de 1983, si bien presenta a los persona-
jes en su crisis existencial profunda por el hastío de su vida fracasada, obser-
vamos un distanciamiento de Bortnik con la estela chejoviana, abriendo una
esperanza para sus personajes. La tragedia final, con el regreso de Enrique y
el recordatorio de las apuestas vitales incumplidas, se torna esperanzada en-
lazando con el nuevo tiempo democrático: los personajes, conscientes de sus
fracasados proyectos personales y familiares, buscan superar el abatimiento

nardo. Ellos dos conforman la segunda generación, cuyos hijos son Angélica y José. Ella está
casada con Roberto y tienen una hija, Viviana, que ya pertenece a la cuarta generación y que
mantendrá un romance con el personaje llamado Joven; por su parte, José se desposará con
Delia, con quien tendrá a Paula y Alejandro, los otros dos conformantes de la cuarta genera-
ción, de menor edad que Viviana. La tercera generación quedará completa con tres amigos de
las parejas, Lucía y Sergio y Enrique.
305] José enlaza con el motivo recurrente en la obra chejoviana del artista frustrado. Podemos
observarlo, por ejemplo, en Trepliov de La gaviota o Trofímov de El jardín de los cerezos.

483
personal y hallar nuevas metas, gracias al reconocimiento de su culpa y al
perdón personal y colectivo. Por ello, simbólicamente Delia cierra el texto
plantando un nuevo árbol como símbolo de la esperanza y la vitalidad para
esa casa 306, mientras que el regreso del tigre, al que José ya no tiene fuerzas
para retener con sus palabras, le permite a este personaje afrontar sus miedos
y le anima a continuar viviendo.
La propuesta de Bortnik retoma también el lirismo de Chéjov, desde el gusto
por las imágenes simbólicas (como el árbol y el tigre) a la presencia musical.
El baile del vals por los miembros de la familia determina el transcurso tem-
poral, se convierte en elemento estructurador y simboliza el arte como único
elemento no destruido por el tiempo. Su danza final, en el último cuadro,
constata la esperanza para estos personajes. Como apunta Jean Graham-
Jones (2002):

The play ends in reconciliatory festivity, as the couples, finally at peace with
their past and each other, dance a waltz. (…) Bortnik not only allows for
the diachronic documentation of recent history but also for the recognition of
one´s (changing) role within that history (p. 138-139).

La obra queda determinada, por tanto, por elementos propios de la poética

chejoviana: las relaciones familiares, la temporalidad como eje estructurador
y el tiempo como agente devastador, la simbología de los elementos natura-
les, la inacción de los personajes, el fracaso existencial y la preferencia por el
diálogo y el tempo pausado para desvelarnos la tragedia individual y colecti-
va. A su vez, Primaveras retoma las constantes dramáticas de la autora, don-
de compone una estampa cuidada y compleja en la que siembra la esperanza
de un nuevo resurgir en el contexto histórico transicional.

José Ramón Fernández: ¿Qué hizo Nina cuando se marchó? 307

306] La metáfora del árbol como símbolo de vida será también recurrente en Chéjov. La vi-
talidad que representa la naturaleza la reconocerá Ástrov en Tío Vania: “Cuando planto un
pequeño abedul y después veo cómo reverdece y se mece al viento, mi alma se llena de orgullo
y yo… (…)” (Chéjov, 2003, p. 153). De la misma forma, la pérdida del jardín de los cerezos, en
la obra del mismo nombre, representará el declive total de la familia, la pérdida de su esplen-
dor y de todo lo que tuvieron en vida.
307] Jugamos en este epígrafe con otro título de la producción de Fernández, ¿Qué hizo Nora
cuando se marchó?, retomando a la protagonista ibseniana de Casa de muñecas. La obra fue es-
crita en colaboración con Fernando Doménech, Juan Antonio Hormigón y Carlos Rodríguez.
Publicada en ADE en 1993, se estrenó en la Sala Olimpia de Madrid en 1994 con dirección de

484
Nos dirigimos entonces a la propuesta del madrileño José Ramón Fernández
(1962), escritor al que le avala una amplia trayectoria como autor teatral,
dramaturgo y participante en proyectos escénicos colectivos 308. Nina, el tex-
to que aquí nos concierne, fue galardonado en 2003 con el Premio Lope de
Vega y ha contado con numerosas puestas en escena y traducciones a diversos
idiomas 309.
La producción de Fernández ahonda en la reflexión crítica de la sociedad, con
temáticas como “la marginalidad, soledad, inmigración, la importancia del
pasado histórico para entender el presente, así como una constante preocu-
pación por la juventud” (Serrano Baxauli, 2009, p. 83), algo que observamos
en este texto. Fernández inició su adolescencia con el final de la dictadura
franquista y el inicio de la democracia y su producción se encuentra influen-
ciada por las diferentes crisis de la contemporaneidad. Por ello, apunta Checa
Puerta que la mirada de José Ramón Fernández es la de quien vio “cómo mu-
chas de las ilusiones colectivas eran miserablemente pisoteadas [...] una mira-
da que, después, se ha ido deteniendo en aquellos lugares donde se atropella
un ser humano, su dignidad o su memoria” (Checa Puerta, 2006, p. 48-49).
Como señala el propio Fernández sobre el proceso creativo de Nina, surge
en la reflexión por la juventud, en la percibe que “como los personajes del
autor de La gaviota, vivían con la sensación de estar en stand by, como vara-
dos, como esperando algo que tenía que suceder” (Fernández, 2017). Nina
se plantea qué le ocurriría a la protagonista chejoviana tras abandonar a

Juan Antonio Hormigón (Serrano 2015, 539).

308] Ante la imposibilidad de profundizar en el autor y su obra, remitimos a la Tesis Doctoral
realizada por Rosa Serrano Baixauli (2015). De la producción de Fernández, destacan textos
como Para quemar la memoria (Premio Calderón de la Barca 1993), La tierra (finalista del pre-
mio Tirso de Molina 1998), La trilogía de la Juventud (Las manos, Imagina y 24/7, escrita junto
a Javier Yagüe y Yolanda Pallín, Premio Max 2002), Babilonia, La ventana de Chigrinsky o
La Colmena científica o El café Negrín (Premio Nacional de Literatura Dramática 2011), entre
otras, así como su subrayada labor como dramaturgo y participante en proyectos colectivos
como El Astillero, grupo fundado en 1933 por este dramaturgo junto a Juan Mayorga, Raúl
Hernández Garrido y Luis Miguel González Cruz.
309] La obra se estrenó en el Teatro Español de Madrid, que dirigía Mario Gas, el 1 de junio
de 2006, bajo la dirección escénica de Salvador García Ruiz (director de cine, su primer mon-
taje teatral) y las interpretaciones de destacados actores españoles como Laia Marull (Nina),
Juanjo Artero (Blas) y Ricardo Moya (Esteban). Entre sus numerosas puestas en escena, des-
tacamos el reciente montaje en el Teatro Fernán Gómez de Madrid de Nina, este junio de
2017, bajo la dirección de Diego Bagnera y las interpretaciones de Muriel Sánchez (Nina),
José Bustos (Blas) y Jesús Hierónides (Esteban). Resulta interesante, para nuestra relación
entre el teatro argentino y español, que el director Jorge Eines (argentino radicado en España)
dirigiera en 2009 Nina en Buenos Aires con un elenco formado por Heidi Steinhardt (Nina),
Pablo Razuk (Blas) y Héctor Malamud (Esteban).

485
Kostia, al final de La gaviota, y a su regreso. El texto se construye en una lar-
ga noche en un hotel de veraneantes de la costa del Levante español, donde
regresa Nina derrotada por el peso de los años y su fracaso vital. El espacio,
el hall del hotel, evoca simbólicamente a lo limítrofe y transitorio (Serrano
Baixauli, 2009, p. 85), un espacio fronterizo entre el pasado (el pueblo) y el
futuro incierto.
La historia, si bien se desarrolla en el presente, está completamente anclada
en el tiempo pretérito. No hay ninguna acción en la propuesta, todo queda
suspendido, en un tempo lento, de quietud, que rememora la inspiración che-
joviana. El tiempo se convierte, de nuevo, en agente devastador y los perso-
najes se enfrentan a sus apuestas vitales fracasadas para intentar construir
su futuro. Al final de la propuesta, la protagonista comprenderá que es de-
masiado tarde para volver al pueblo, que el tiempo perdido no es recuperable
y que sólo le resta marcharse y luchar para seguir viviendo o, al menos, para
intentarlo. Esa es la puerta abierta a la esperanza que construye Fernández
y que enlaza con el trabajo de la dramaturga argentina: “Nina.- Vamos a
luchar a muerte para conseguir un fracaso de puta madre” (Fernández, 2006,
p. 139).
El texto está conformado sólo por tres personajes, Nina, Blas y Esteban. La
primera rememora a la protagonista de La gaviota, actriz frustrada de teatro.
Blas encuentra su correlato en Semión Semiónovich Medvédenko, el maestro,
aunque ya no ejerza esta profesión -uno de sus fracasos vitales-, haya per-
dido su carácter de intelectual y trabaje en el hotel donde se encuentra con
Nina. Por último, Esteban funciona como un personaje bisagra entre ambos,
sin desarrollar una relación directa con los caracteres chejovianos. A ellos
le acompañan otra serie de personajes “invisibles, que no evocados” (Checa
Puerta, 2006, p. 64), presentes en la historia, aunque ausentes en cuerpo,
que completan la polifonía de caracteres que se correlaciona con La gaviota,
como han constatado las investigaciones sobre el texto: Irene (Irina), madre
de Gabi, primer novio de Nina (Konstantín Gabrílovich), y mujer de Pedro
(Trigorin), con quien huye Nina y a quien este abandona para regresar con
Irene; María (Masha), mujer de Blas, con quien tiene un hijo, y amante de
Gabi; Nuria, hija de Esteban y tercera amiga del grupo…
Como percibimos, aunque de La gaviota quede, en palabras de su autor,
“apenas un aroma, además del título de la obra” (2006a, p. 79), existe una
fehaciente inspiración e influencia chejoviana tanto para su construcción te-
mática como formal. Además, la obra es rica en guiños al autor ruso. Como
recoge Pérez Rasilla (2006, p. 42), encontramos el uso de utensilios de pesca;
la correlación entre el lago chejoviano y el mar en Fernández; la tormenta

486
que empapa a ambas protagonista; la referencia al coñac; el vestido negro de
María (Masha); los zapatos encontrados por la guardia civil en la plaza, don-
de Pérez-Rasilla percibe el suicidio, que no se informa en la pieza, de Gabi;
o cómo Esteban le asegura a Nina, en la referencia simbólica de La gaviota:
“Esteban.- Lo tuyo es volar, reina. Desde chica se te veía” (Fernández, 2006,
p. 131).
La conversación entre Blas y Nina durante la noche nos descubrirá el alma
de los personajes y el transcurso de su triste vida. Nina no encontró en su
huida ni satisfacción personal ni profesional, por lo que intenta retornar a
su temprana juventud, al tiempo perdido en ese pueblo. Por su parte, Blas
se representa desde su constante inacción, atrapado por la tierra y el pueblo,
sin capacidad de transformación. El encuentro con Nina supone una nueva
oportunidad para ambos, en el reconocimiento de sus desengaños que desem-
bocan en un encuentro sexual. Para Blas, la huida del pueblo ya no es posible
y sólo puede luchar -el texto deja sin respuesta esta posibilidad- desde este
lugar, recobrando su vida familiar y profesional, mientras que insta a Nina a
no regresar jamás.
El binomio vida y muerte es muy recurrente en las piezas de Fernández,
también de estirpe chejoviana, tal y como aparece en Nina. Esta larga noche
es un renacer para los personajes y finaliza con el estigma de un suicidio (con
los zapatos encontrados en el mar). Hallamos, además, la atmósfera de un
pueblo que recuerda al Comala rulfiano (relación presente en otros textos
de Fernández, como en La tierra), del que Blas salva a Nina, así como de su
deseo de suicidio, representado poéticamente y del que sobreviven con el en-
cuentro carnal: “(Se besan, se buscan. Tratan de que sus cuerpos los salven de la
muerte)” (Fernández, 2006, p. 120).
Además del correlato con Chéjov, como es propio de la obra de Fernández, el
texto es rico en referencias intertextuales musicales, cinematográficas o de
otros autores teatrales. También destaca su gran poeticidad, algo que adver-
timos en el lirismo de las secuencias monologales, en las construcciones repe-
titivas, el tempo lento, los elementos metafóricos y simbólicos, las imágenes
de belleza plástica y el uso de acotaciones cargadas de poesía.
Esta bella pieza de Fernández consigue situarnos ante una nueva visión que,
sin ser una versión contemporánea de La gaviota, se descubre como una obra
marcada por el autor ruso. Una propuesta que, como la de Bortnik, y recu-
rriendo a la estela de Chejov, nos sitúa como espectadores ante un “combate
entre la desesperación y la voluntad de vivir; de seguir viviendo mañana por
la mañana” (Fernández, 2006a, p. 82).
Conclusiones
487
A través del análisis de Primaveras y Nina, en comparación con la poética
chejoviana, hemos podido constatar las relaciones de ambos escritores a uno
y otro lado del océano. Además de las propias relaciones intertextuales, en
ambas propuestas hemos podido percibir la persistencia de la visión chejo-
viana del tiempo como agente devastador, las apuestas personales fracasadas
y la crisis del individuo. La polifonía propuesta por Chéjov en sus piezas se
recupera en Bortnik y se evoca en Fernández, ahondando ambos en la com-
plejidad de la existencia humana. Los anhelos juveniles, las pasiones desbor-
dadas y la libertad como cénit choca con los diferentes contextos de crisis
sociales (la Rusia decimonónica, la Argentina en la transición democrática,
la juventud española en el cambio de siglo). Como en las propuestas del ruso,
la inacción corona la escena, generando en el tempo lento una atmósfera as-
fixiante de decepción, que tanto Bortnik como Fernández airean con un há-
lito de esperanza (como representa Delia al final de Primaveras y la nueva
marcha de Nina) y donde destaca lo poético.
En definitiva, el estudio asevera la construcción de relaciones teatrales, de
mapas escénicos que desbordan las fronteras territoriales y que evidencian
los diálogos artísticos más allá del espacio y el tiempo. Este estudio com-
parativo nos permite transitar por la obra de Aída Bortnik y José Ramón
Fernández enriqueciendo su lectura y mostrando las relaciones existentes en
dos poéticas unidas a tempo chejoviano.

488
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490
 GUILLERMO SCHMIDHUBER DE LA MORA
Universidad de Guadalajara. México
schmidhuberg@gmail.com

José María de Heredia (1803–1839), ¿traductor de piezas clásicas

o dramaturgo independentista?

José María Heredia (1803–1839) merece ser revalorado bajo una nueva óptica
crítica que le otorgue no únicamente el aprecio histórico como un indepen-
dentista cubano y ciudadano en los primeros años de la independencia mexi-
cana, sino especialmente la aceptación como dramaturgo del romanticismo
hispanoamericano. El objeto de este estudio es presentar una investigación
esclarecedora que compruebe la autoría creativa de Heredia de Los últimos
romanos, y hacer extensivo este análisis a las obras dramáticas que le han
sido adjudicadas como simplemente como traducciones.
La contribución autoral dramática de Heredia ha sido fijada en forma diver-
sa, sin que haya concordancia de número o de nombre. Este estudio propone
nueve piezas heredianas: Sainete El campesino espantado; Eduardo IV o el
usurpador clemente; Atreo; Sila; El Fanatismo o Mahoma; Aufar o La familia
árabe; Tiberio; Saúl; y Los últimos romanos. Una sugerencia reiterada de la
crítica herediana ha sido el deslinde entre su dramaturgia y las simples tra-
ducciones mecánicas al castellano.
Tres fueron editadas por Heredia y no ostentaron su nombre; mientras que
las publicadas posteriormente todas son nominales. Algunos críticos han
pensado que la mayoría de estas piezas son traducciones o adaptaciones de
otros autores a excepción de Los últimos romanos, pieza de la que se ha ase-
verado su originalidad creativa. Por ejemplo, Marcelino Menéndez y Pelayo
mencionó: “De otra tragedia, al parecer original, Los últimos romanos, no
conocemos más que el título” (2003: 235); Enrique Piñero, el padre de la crí-
tica cubana, sobre la misma obra titubeó: “Hasta cierto punto original, a lo
que entiendo (Piñero1907: 198); mientras que Francisco Monterde aseveró:
“Quienes se han inclinado a creer que se trata efectivamente de una obra ori-
ginal de Heredia, se apoyan en lo expresado por Francisco Pi y Margall […],
refiriéndose a las tragedias: ‘Tradujo otras muchas y escribió una original,
titulada Los últimos romanos’”, y concluyó: “Los últimos romanos más bien
parece, si no es una obra original, refundición o adaptación que traducción o
imitación de una obra del teatro francés de aquella época; sobre todo, por la
brevedad” (1939: 354). Por el contrario, otros críticos han afirmado el poco
491
valor literario del teatro herediano, como el cubano Rine Leal: “Heredia mal-
trató y desperdició su talento en copiar, traducir o imitar a autores de última
clase (con excepción de Voltaire y Alfieri) y que ya nada representaban en la
escena mundial, aparte de que su concepción trágica se rendía a la clasicista,
bien ajena a las luchas liberales del siglo” (1982: 122).
La bibliografía de Heredia tiene nueve piezas teatrales, cuya mayoría ha
sido establecida como traducción por la crítica;310 y además, aun queda por

310] A continuación se presenta una mayor información de estas nueve piezas dramáticas
heredianas para ayudar a dilucidar su verdadera autoría e intentar una cronología: 1) El cam-
pesino espantado, sainete compuesto en La Habana, en 1818. Indudablemente es original de
Heredia; es un juguete cómico que sube a escena personajes afrocubanos (Arrom 1944: 37-40;
Cairo 2003: 243). 2) Eduardo IV o el usurpador clemente, en un acto y en prosa, fue represen-
tada en Matanzas, Cuba, en febrero 14 y 23 de 1819 por un grupo de aficionados, con Heredia
en el papel de Guillermo. Una posibilidad es que se trate de una traducción de parte de la obra
de Thomas Heywood, Eduard IV, publicada en 1600; ya que el original incluye el personaje
de Guillermo de Hastings, mismo nombre del personaje que actuó el joven Heredia. 3) Atreo,
que fue presentada el 16 de febrero de 1822, en Matanzas, Cuba (Cairo 2003: 244). Esta pieza
es traducción de Atreo y Tiestes (1707), del dramaturgo francés Prosper Jolyot de Crébillon
(1674-1762). 4) Sila, adaptación del francés Étienne de Jouy (1764-1846). Fue publicada en
1825 en México por Heredia y representada el 12 de diciembre de 1825, “en celebridad del día
del excelentísimo señor D. Guadalupe Victoria, presidente de los Estados Unidos Mejicanos”,
como lo afirma la edición en su portada. Texto de Heredia: “en Sila hice admirar a un tirano,
ultrajando la majestad eterna de los pueblos (1827: vi). 5) Abufar o La familia árabe, inspira-
da en la pieza de Jean-François Ducis (1733-1816). Este autor francés adaptó exitosamente
varias piezas de Shakespeare a la escena: Hamlet, Otelo y Le Roi Lear. Fue representada en
México el 25 de diciembre de 1826 (Padura 2003: 77). En 1830 es mencionada por su autor en
Miscelánea (Heredia 1830: 45). 6) Tiberio. Inspirada en la tragedia neoclásica de Josep-Marie
Chenier (1764-1811), Tibère (1819), en cinco actos. Fue representada el 8 de enero de 1827 en
el Teatro Principal de México por el célebre actor español Andrés Prieto. Publicada en México
en 1827 por Heredia. 7) Los últimos romanos, publicada por Heredia en diciembre de 1829, en
Tlalpam (sic.), México. Su estreno fue hasta el 30 de noviembre de 1889, en Hardman Hall,
New York, en una función recaudadora de fondos para adquirir la casa del poeta en Matan-
zas, y, de ese modo, honrar su memoria. A esta función acudió Martí y dirigió un magnífico
discurso que se ha conservado. 8) Saúl, tragedia en cinco actos. Pieza homónima del italiano
Vittorio Alfieri (1749-1803). Fue un rey de Israel que procedió como tirano y sufrío como víc-
tima. Citada por M. Menéndez y Pelayo (Cairo 2003: 235). Pieza que es homónima del drama
romántico de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Saúl (1849). Heredia la terminó a fines de 1835
(Padura 2003: 93). 9) El Fanatismo o Mahoma, es una adaptación de una tragedia de Voltaire
(1694-1778) escrita en 1736 y representada por primera vez en Lille en 1741 en el teatro de la
Vieja Comedia y después en París el 9 de agosto de 1742. En esta pieza el fanatismo señalado
de la religión mahometana es metáfora del fanatismo católico. Heredia la mencionada en una
carta el 12 de julio de 1826 y es terminada hasta fines de 1836 en La Habana (Padura 2003:
78 y 97). 10) Heredia planeaba otra tragedia sobre Cuauhpopoca, el general de Moctezuma
ajusticiado por Cortez; lo menciona en carta de 1º de enero de 1827 “Voy por fin a calzarme
el coturno americano y a procurar pintar con el buril de Alfieri la catástrofe del noble Cualpo-
poca”, (García 1945: 266).

492
resolver si Los últimos romanos es obra original o traducción. Este estudio
efectuó un cotejo de la edición de Tlalpam (sic.) de 1829 -con la utilización
de un ejemplar perteneciente a la biblioteca Schmidhuber-Peña-, con el libro
de Chenier publicado en 1824, bajo el título de Oeuvres Posthumes que está
conservado en la biblioteca de la Universidad de California Los Angeles. Al
hacer un conteo de palabras que incluye acotaciones de la obra de Chenier en
francés y de la obra cubana, es evidente que la versión chenieriana es bastan-
te más prolija, con 8,034 palabras; mientras que la versión herediana posee
4,062 palabras, es decir, 51% menor.

Autor Acto 1º Acto 2º Acto 3º

Chenier 4 escenas 5 escenas 6 escenas
64 parlamentos 52 parlamentos 42 parlamentos
Heredia 4 escenas 5 escenas 6 escenas
49 parlamentos 35 parlamentos 22 parlamentos

Aunque Los últimos romanos de ambos autores coinciden en el mismo número

de escenas, no en la cantidad de parlamentos de los personajes; comparativa-
mente Heredia escribió 67% menos que Chenier. Además, el orden de escenas
es alterado; por ejemplo, el monólogo de Porcia de Chenier en el Acto tercero,
escena IV aparece como la escena I de Heredia; y el número de líneas poéticas
es de 34 en Chenier y de 18 en Heredia, a pesar de que la intención dramática
de los monólogos coincidan en conducir la acción dramática al suicidio de
Porcia y a la advertencia de que la lucha libertaria será de los sobrevivien-
tes. Imposible sería traducir palabra por palabra porque cada lengua posee
características propias, pero este conteo apunta que la versión de Heredia es
más sucinta y, por lo tanto, no fue una traducción mecánica.
Las dos tragedias de Chenier fueron inspiradas en vidas de personajes perte-
necientes a la historia romana: Tiberio (164-133 a.C.); Marco Bruto y Cayo
Casio, los asesinos de Julio César cuando enfrentaban la batalla de Filipos
(42 a.C.). Los aconteceres de Tiberio, Bruto y Casio son presentados en Vidas
paralelas, de Plutarco, la fuente primaria para escribir Chenier sus tragedias.
Hay varias disparidades, las líneas dramáticas no concuerdan ni en número
ni en significado. El número de personajes es diferente.311 Concluimos que

311] En la obra de Chenier son: “Brutus, Cassius, Porcius-Caton, Messala, Statilius, Agrippa,
Porcie, Fulvie, un esclave, romains de I’ ordre des sénateurs, soldats”; mientras que en la obra
de Heredia son: “Bruto, Casio, Porcia, Marco Catón, Mesala, Agripa, Caballeros, Guerreros”.
En la versión herediana se anula el personaje Statilius y se retiran los cuatro parlamentos que

493
Heredia actuó como dramaturgo al retirar dos personajes que no eran provo-
cadores del conflicto dramático. En cuanto a los nombres de los personajes,
Heredia bautiza al protagonista de Marco Catón, mientras que Chenier lo
llama Porcius-Caton; históricamente fue Marco Porcio Catón. Se comprueba
que ambos autores leyeron a Plutarco. También Vidas paralelas sirvió de
fuente a Shakespeare para la creación de su Julio Cesar. Chenier dedicó su
obra a su hermano con estas primeras palabras: Epístola dedicatoria. A mi
hermano, Volci, mi querido hermano… Y agrega un largo texto crítico de
doce páginas, entre las que acusa a Shakespeare por el uso de un imposi-
ble lenguaje barbárico de sus personajes romanos. Estas citas confirman que
Chenier leyó la versión shakesperiana con anterioridad al crear la propia. No
en balde la pieza de Chenier ha sido calificada en varias ocasiones como la
pieza francesa más cercana al teatro isabelino. Sin embargo, nadie ha negado
la autoría a Chenier, ni ha afirmado que sea una traducción o adaptación de
la pieza inglesa o de Vidas paralelas de Plutarco, como se ha afirmado de la
tragedia de Heredia.
La categoría del traductor era anteriormente de mayor estimación creativa
de la otorgada en el siglo XXI. Hoy interesa más el significado de las tra-
ducciones y poco el significante; en una traducción no literaria el significante
debe ser invisible, mientras que en una literaria debe trasladarse el significa-
do y el significante del original, pero el traductor debe permanecer invisible.
No fue así en el pasado porque el buen traductor dejaba su indeleble huella
en el nuevo texto y, al no haber derechos de autor todavía, el traductor podía
acercarse libremente a la paráfrasis creadora. Este estudio propone que los
tres significados de paráfrasis están presente en la obra dramatúrgica de He-
redia. Además, la paráfrasis puede ser de dos tipos: 1. Paráfrasis mecánica,
con la utilización de sinónimos y sustitución de frases sin alteración sintácti-
ca; y 2. Paráfrasis creativa, con reelaboración del texto original con elemen-
tos distintos que aseguren un significado equivalente. Habría que agregar
que los parlamentos heredianos glosan los parlamentos de los escritos con
anterioridad, sobre todo para subrayar el paralelismo de la historia clásica
con la hispanoamericana. El diccionario de la RAE apunta el significado:
Glosar, comentar palabras y dichos propios o ajenos, ampliándolos. Con estos
conceptos expuestos, este artículo señala que los dramas heredianos y prin-
cipalmente Los últimos romanos, son paráfrasis creativas y glósicas de otros

Chenier le otorgó a su personaje. Otro cambio que indica que no es una mera traducción es
que el personaje Fulvie, de Chenier, quien no tiene parlamento en la tragedia francesa y sólo es
mencionado en las acotaciones como presencia muda en el acto II, escenas 1ª y 2ª y en el acto
III escenas 1ª, 2ª y 3ª. En contraste, Heredia no incluye a este personaje en su pieza.

494
textos existentes sobre el tema, pero nunca traducciones mecánicas.
La tragedia Los últimos romanos muestra el estado de ánimo y la actitud de
Bruto, después del asesinato de César, ante el caos de la situación decadente
de Roma. Para salvar la República, Bruto y Casio dieron muerte a César y
sucumben ante el nuevo orden de poder que ha formado el triunvirato dic-
tatorial de Antonio, Octavio y Lépido. Esta situación no era diferente de la
vivida por las nuevas democracias hispanoamericanos después de su indepen-
dencia. Se había destruido un orden imperial, pero había aparecido un nuevo
orden, del que podría decirse irónicamente: antes malo con César, ahora peor
sin César. Heredia actúa como una Casandra dramática que augura que los
infortunios romanos pudieran convertirse en nuestros y, en vez de alcanzar la
tan idealizada democracia, el resultado fuera el caos o la tiranía. José Martí
elabora sobre la dramaturgia herediana y sus sueños de liberar Cuba en su
discurso en Hardman Hall: “En su patria piensa cuando dedica su tragedia,
“Tiberio”, a Fernando VII, con frases que escaldan; en su patria [piensa]
cuando con sencillez imponente dibuja en escenas ejemplares la muerte de
“Los últimos romanos”. ¡No era, no, en los romanos en quienes pensaba el
poeta, vuelto ya de sus más caras esperanzas! […] Ya estaba, de sí mismo,
preparado a morir; porque cuando la grandeza no se puede emplear en los
oficios de caridad y creación que la nutren, devora a quien la posee” (1889:
s.n.). En un ensayo Martí opina: “Arreglando tragedias, nutre en vez de apa-
gar su fuego trágico” (1888: s.n.). ¿Podría Martí hablar así si Heredia fuera
un simple traductor?
Al publicar Los últimos romanos en Miscelánea, Heredia se auto nombra au-
tor: “La siguiente tragedia […] aceptada ya gustosamente por los actores, la
retiró su autor sabiendo que algunas personas habían prevenido a las autori-
dades superiores, suponiendo en la obra alusiones malignas” (Heredia 1829:
118). Afirmo que Los últimos romanos no es la única paráfrasis creativa de
Heredia. Otras de sus tragedias también incluyen reelaboraciones. Menéndez
y Pelayo apunta de Saúl: “Con esenciales alteraciones, e introduciendo esce-
nas nuevas, como la consulta de la Pitonisa de Endor” (Cairo 2003: 235). Al
comparar Abufar de Ducis con la obra homónima de Heredia se encuentra
lo siguiente: que no concuerdan en el número de escenas en ninguno de su
cuatro actos. En cuanto a Tiberio: Heredia concuerda con Chenier en el nú-
mero de escenas en el acto 2º. 3º y 5º, pero no así en los actos 1º y 4º. Subrayo
el hecho que los parlamentos de Heredia fueron escritos en endecasílabos
libres o asonantados y parafrasean aquellos de las obras que le sirvieron de
modelo, al presentar significados análogos con palabras diferentes y, además,
lo glosan al incluir explicaciones o agregados para facilitar la comprensión

495
escénica al público americano que su autor conjeturaba libertario.
En conclusión, Heredia reelaboró la historia romana y tradujo en forma pa-
rafrástica creativa y glósica a escritores griegos y, pasados dos milenios, a
autores franceses y a un italiano, éstos dos últimos pertenecientes al período
en donde se gestó la democracia en Europa, para así intentar salvar a His-
panoamérica de los inminentes peligros políticos del siglo XIX: el caos y la
dictadura. Fue el primer dramaturgo que publicó una obra de teatro en el
México Independiente. Bien es sabido que este autor es uno de los mejores
poetas del romanticismo hispanoamericano, pero habría que aceptar que con
esa rara habilidad versificó sus parlamentos dramáticos. Los últimos roma-
nos y otras de sus piezas deben ser consideradas obras clásicas nuestras, por
su monumentalidad dramática y porque expresan los peligros que nuestras
democracias han afrontado y las amenazas que seguimos oteando en el hori-
zonte político del siglo XXI.

496
BIBLIOGRAFÍA
Arrom, José Juan. (1944) Historia de la literatura dramática cubana. New Haven,
Yale University Press.
Cairo, Ana, et ol. (2003) Heredia, entre cubanos y españoles. Santiago, Cuba: Editorial
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conservado en la Biblioteca Schmidhuber-Peña.
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Incluye Abufar, Sila, Tiberio y Los últimos romanos.
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Los últimos romanos. Montevideo: Editorial C. García, Editor Emilio Valdés y De
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Patrimonio Cultural y Artístico del Estado de México, Incluye Sila, Tiberio, Los
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497
 cubano de 1868 a 1902). La Habana, Editorial Arte y Literatura.
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- - - - - - - “Heredia”, discurso en Hardman Hall, Nueva York, 30 de noviembre de
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Grecolatina en el teatro de José María Heredia a través de sus obras originales y
traducciones”. Varia Invención, Santiago (116)

498
 Nora Lía Sormani
noraliasor@hotmail.com

Títeres y dramaturgia: la poética de Ana Alvarado

Resumen: Se trata de analizar y describir la obra de la gran dramaturga y

titiritera Ana Alvarado, una de las más destacadas artistas argentinas. Sus
obras El niño de papel y Anatolia, proponen un universo y un imaginario
infantil que se destaca por ser uno de los exponentes de más calidad en el
campo del teatro para niños.

Palabras clave: Teatro - Niños -Títeres – Arte - Espectador

Summary: The purpose is to analyze and describe the production of

the great playwright and puppeteer Ana Alvarado, one of the most
prominent Argentine artists. His works El niño de papel and Anatolia,
propose a universe and a child imagery that stands out for being one of
the exponents of the best in the field of children’s theatre.

Key-words: Theatre - children - puppets - art – spectator

La autora
Ana Alvarado nació en 1957 en la Provincia de Buenos Aires. Su infancia
y adolescencia transcurrieron en Zárate y más tarde se radicó en la Ciudad
de Buenos Aires. Es una artista sobresaliente que desde joven estudió artes
plásticas, teatro, títeres e historia del arte. Hasta sus 29 años se dedicó a
pintar, exponer y dar clases de plástica. En esos tiempos conoció al maestro
Ariel Bufano, bajo cuya dirección ingresó al Grupo de Titiriteros del Teatro
General San Martín lugar donde se formó y trabajó durante muchos años sin
descanso. En 1989 fundó junto a otros compañeros titiriteros el grupo Peri-
férico de Objetos, equipo teatral que se consagró a nivel internacional. Como
autora dramática Alvarado se especializó en obras de teatro y de títeres para
niños. Ya en 1992 obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes en Teatro
Infantil por La travesía de Manuela, una obra que centraba su crítica en los
vicios de la televisión. Y en 1994 su obra El detective y la niña sonámbula
ganó la Primera Mención del III Concurso Iberoamericano de Dramaturgia

499
Infantil organizado en Bilbao, España. Estos primeros pasos marcaron un
camino que avanza cada vez con más fuerza hacia la creación de sus otras
obras: Oceánica, un cuento de sirenas, Greta y Gaspar, Sueños de gigantes, La
hija del Rey Dragón, Avatares y Anatolia y su sombra.

Su poética
Ana Alvarado es una de las artistas sobresalientes del teatro argentino de la
postdictadura. Puede definírsela como “teatrista”, en tanto combina en su
actividad escénica prácticas diversas: actriz,directora, titiritera y dramatur-
ga. Posee una producción artística que abarca un espectro muy amplio, que
incluye el teatro para niños y el teatro para adultos. La formación de Alvara-
do es también rica y variada: estudió artes plásticas, teatro, títeres e historia
del arte. Hasta los 29 años se dedicó a pintar, exponer y dar clases de plástica.
Entre sus principales maestros se cuenta Ariel Bufano, bajo cuya dirección
ingresó al Grupo de Titiriteros del Teatro General San Martín. En 1989, con
algunos compañeros del elenco, fundó el Periférico de Objetos, equipo teatral
que se consagró a nivel internacional. La misma Ana Alvarado afirma que
el trabajo con títeres y objetos le permitió fusionar amorosamente su forma-
ción plástica con la actividad teatral. Como dramaturga, Alvarado se espe-
cializó en obras de teatro y/o títeres para niños. Y en este aspecto en especial,
su contribución constituye una contribución fundamental a la renovación del
teatro para niños. La travesía de Manuela, El detective y la niña sonámbula,
El niño de papel, Oceánica, Greta y Gaspar, Sueños de gigante, La hija del Rey
Dragón y Avatares, son los títulos de sus obras.
Los mundos dramáticos creados por Alvarado responden a una lógica poética
que se diferencia deliberadamente del sentido común y de los saberes de la
empiria materialista. Sus obras construyen universos imaginarios que am-
plían la lógica de lo real e incorporan los fueros y libertades de la fantasía.
Son poéticas de periferia y cruce de diversas concepciones y con ello Alvara-
do cifra su concepto del “arte como libertad”, como alguna vez ella misma
definió sus aspiraciones estéticas. Así, la lógica poética de sus obras permite
pensarlas como autosuficientes, autónomas del mundo externo, o como obje-
tivaciones del mundo interno de los personajes (relatos oníricos, a la manera
de Lewis Carroll) desde una base expresionista: como ejercicios de la imagi-
nación en el juego de los niños (la representación de la capacidad inventiva
de la fantasía). Los relatos de Alvarado transcurren simultáneamente en la
poesía, el sueño y en la imaginación lúdica.

500
El teatro de títeres para niños
El teatro para niños es aquél que incluye al espectador que está atravesan-
do el período conocido como infancia. Pero, además, integra también a los
adultos que se sienten atraídos por las metáforas y los símbolos que el autor
propone. El arte es para todos y es disfrutado especialmente por los niños
cuando hay un autor que tiene en cuenta su régimen de experiencia cultural
y su particular forma de estar en elmundo, sus gustos, sus intereses, sus há-
bitos y el imaginario y el mundo que los rodea. Muchas veces, ese autor sabe
que está escribiendo para los más pequeños y otras no. El teatro conecta al
niño de forma inmediata y amena con el mundo del arte y le abre las puertas
de la sensibilidad estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse,
reírse y llorar y, sobre todo, de comprender y experimentar diferentesvisiones
de la vida y el mundo. El teatro de títeres tiene una fuerte tradición en nues-
tro país. Las obras de títeres pueden ser para adultos también. Muchos ar-
tistas buscaron continuar con las antiguas técnicas titiritescas provenientes
de Oriente, otros recibieron la influencia directa de los inmigrantes italianos
que llegaron con sus muñecos al barrio de La Boca. Algunos son itinerantes y
van de un lado para otro con sus retablos que improvisan en plazas y calles.
Otros, se instalan en salas teatrales. Cuando sus obras pasan al papel, per-
miten a los espectadores vivenciar el acontecimiento teatral de otra forma:
la de la literatura impresa que invita a la lectura. Y en un ciclo hermoso e
infinito de creatividad, el mismo texto puede volver a la escena, una vez más,
resignificado en una posible nueva representación. La obra de teatro editada
en un libro representa a su creador y permite la llegada de su tesoro a muchos
lugares a la vez. Y en cada lectura cada niño propone una puesta en escena
diferente en su imaginación, se transforma también en creador.
Quisiera centrarme en dos obras de Alvarado: El niño de papel y Anatolia y
su sombra.

El niño de papel: el arte como libertad

El niño de papel se estrenó en el 2000 en el Teatro San Martín, bajo la direc-
ción de Ana Alvarado y conla participación del elenco del Grupo de Titiri-
teros del Teatro San Martín. La belleza plástica de losmuñecos, sumado a la
música y las voces interpretadas por los titiriteros hicieron del espectáculo un
éxitode público y de críticas. En ese mismo año obtuvo el Premio TEATRO
XXI al Mejor Espectáculo para Niños. Esta obra tiene como protagonista a
Pepe, un niño como todos que atraviesa una experiencia extraña: se vuelve
de papel y su cuerpo queda formado por las páginas de libros. Esta nueva

501
forma de serde Pepe implica un desafío para su identidad y para su relación
con los demás. La obra pone así en primer plano el tema de la discriminación
de una forma no convencional, ya que el contar un suceso tan absurdo, le
permite a la autora jugar y reflexionar con más libertad sobre este tema.
Pero Alvarado va por más y propone que esa “diferencia” que al principio
es un obstáculo, finalmente le juegue a favor al protagonista y se transforme
en una ventaja: la importancia de leer, el tesoro encerrado en los libros y
la sabiduría que implica estar en contacto con ellos. Los roles familiares y
escolares también se desvían de la norma, presentando a una tía y a una ma-
dre diferentes de aquellas más tradicionalmente estereotipadas. Esta obra,
como las grandes creaciones, exige a los niños nuevas destrezas de recepción
ya que una mayor experimentación conlleva un mayor desarrollo de la ca-
pacidad imaginativa, mayor entrenamiento, mayor actividad y compromiso
como lector. Para escribir, Alvarado integra todos sus saberes: como directo-
ra, como actriz y como titiritera. Como afirma la misma autora: “Trabajar
para niños implica una permanente búsqueda de ruptura de la convención,
siempre es teatro experimental”312. En la escritura de Ana Alvarado se cifra
su profundo conocimiento de las capacidades simbólicas de los niños de hoy
y eso posibilita que su teatro sea de una gran libertad expresiva.

Anatolia y su sombra
Estrenada bajo el título de Anatolia en Pan y Arte Teatro en 2016 con direc-
ción de Carlos Peláez e interpretada por Julia Nardozza y Valeria Pierabella
y reestrenada en el Centro Cultural de la Cooperación en 2017 por la misma
Compañía, esta obra es “poesía pura” y que instala al lector en un lugar de
extrañamiento: la pequeña Anatolia tiene una sombra diferente a la de los
humanos. Se trata de la figura de un pequeño jaguar. Y, paralelamente, el
pequeño jaguar tiene una sombra diferente a la de los animales. Se trata de la
sombra de una pequeña niña, Anatolia. Una vive en Argentina y otro, en Pa-
raguay. A partir de ahí, la autora instala dos mundos paralelos con una mis-
ma problemática. Pero inteligentemente, Alvarado no se detiene en el origen
ni en el porqué de esta situación, sino que ahonda en las diferentes reacciones
de los personajes. ¿Cómo afrontar esa diferencia? ¿Cómo asumir esa anorma-
lidad respecto de los otros? Anatolia, juguetonamente, llama a su sombra:
“gatote”. Si bien su situación la ocupa, en realidad, no parece preocuparle
demasiado. Con la misma actitud genuina de los niños pequeños frente a los
misterios de la realidad, ella transita su estado con naturalidad y aceptación.

312] Alvarado, Ana (2006). Teatro 1. Obras para niños, p. 24.

502
Es más, como forma parte de su entorno, juega con ella como jugaría con una
amiguita o con cualquier juguete. Incluso, descubre con placer las posibili-
dades de juego que le otorga tener a un jaguar como sombra. Aquí Alvarado
propone desde el comienzo una mirada sobre la infancia: la actitud positiva
de losniños frente a todo lo que salga de lo “común”, la aventura de lo dife-
rente, la sorpresa de lo distinto. La autora parece decir: seguramente, si Ana-
tolia tuviera una sombra humana, no se divertiría tanto. No constituiría un
momento trascendente en su vida cotidiana. Los padres de Anatolia tienen
posiciones diferentes: si la mamá está preocupada por la situación, el padre,
en cambio, es partidario de que Anatolia disfrute de lo que le tocó, aun-
que más adelante, en su desesperación, intercambian los roles. A medida que
avanza la obra, Alvarado va por más, ya que presenta a Anatolia y el jaguar
como dos seres que se van fundiendo en su conducta, se van pareciendo cada
vez más. Además, plantea las reacciones del entorno, por ejemplo, los niños
que la agreden y deciden burlarse de la realidad de Anatolia. Sin embargo,
uno de ellos padece el mismo problema y la invita a juntarse para enfrentar
juntos el “problemita”. La reunión con los que atraviesan la misma situación
ayuda a Anatolia a saber cuál puede ser la solución: debe seguir soñando a
su propia sombra, la humana, para ubicarla en un territorio y atraerla para
recuperarla. No se trata de descartar al jaguar, sino de encontrar su sombra
y devolverle la sombra al jaguar real. Es de destacar que Alvarado pone en
boca de un par, un niño, la solución al problema. Es decir, el problema de
los niños es resuelto por los mismos niños y no por un adulto. Esta posición
de Alvarado pone de manifiesto una concepción de infancia de la autora: el
mundo de los niños tiene la tendencia natural a enfrentar y solucionar los
problemas. El de los adultos, a veces, no es capaz de resolverlos. Por su parte,
el jaguarcito quiere desprenderse de su extraña sombra. Y su actitud es más
salvaje, de desprecio a su extraña sombra, dado que su existencia le impide
la supervivencia en la selva mesopotámica. En su mundo de jaguares, puede
perder la vida. Estas circunstancias llevan a los padres del jaguar a alejarlo
de la manada y embarcarlo desde Paraguay a Buenos Aires, más precisamen-
te, el barrio de La Boca. Gracias a los sueños estimulados de Anatolia, ella
intuye que debe ir a buscar a su verdadera sombra a La Boca. Allí se produce
el encuentro y el intercambio de sombras con mucha serenidad entre ellos.
Todo vuelve a su lugar, sin culpas, sin estridencias, de acuerdo al fluir de la
vida y el descubrimiento de cómo funcionan las cosas. Los últimos párrafos
de la pieza dotan de un sentido poético a la totalidad de la obra que se cierra
como una breve joya que ilumina la parte más noble de los personajes cacho-
rros, humano y animal.

503
Una creación en consonancia con las altas capacidades simbólicas de los ni-
ños. La obra de Alvarado diseña un lector-espectador implícito inteligente,
activo, complejo y abierto a un arte escénico de gran libertad expresiva.

504
BIBLIOGRAFÍA
AAVV. (2016). Títeres en palabras. Antología para niños y adultos. En ocasión del
Premio Nacional Javier Villafañe (director de colección, Jorge Dubatti). Buenos
Aires: Ediciones del CCC/Instituto de Artes del Espectáculo.
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Alvarado, Ana (2016). El niño de papel. Buenos Aires: Estrada.
Dubatti, Jorge (2006). Filosofía del teatro I: Mirador. Buenos Aires: Atuel.
Kartun, Mauricio (2015). Escritos. 1975-2015. Buenos Aires: Colihue.
Sormani, Nora Lía (2014). El teatro para niños. Del texto al escenario. Rosario: Homo
Sapiens.

505
 MARÍA CECILIA TABORDA
UNMdP
mctaborda@outlook.com

Reflexiones en torno al uso del latín como recurso humorístico

en el teatro del Siglo de Oro

Resumen: Estereotipar las peculiaridades lingüísticas siempre fue un

recurso útil para generar comicidad en la literatura. Durante este periodo,
en la comedia se ha imitado el habla de los negros, los moriscos, los
gitanos o los portugueses, entre muchos otros grupos: el contraste entre
la propia lengua y la lengua extraña o la evidencia del domino insuficiente
de una lengua garantizaban el efecto humorístico inmediato. El latín, en
este contexto, parece ocupar un lugar por lo menos ambiguo, ya que la
jerga latina no sólo indica pertenencia al ámbito culto, sino que a menudo
supone también una anécdota hilarante: en el teatro cómico del Siglo de
Oro se convierte en un recurso humorístico.

Palabras clave: Siglo de Oro - latín - comedia – humor

Abstract: Stereotyping linguistic peculiarities was always a useful

resource to produce comicality in literature. During this period, the
speech of the black people, the converted muslims, the gypsies or the
Portuguese, among many other groups has been imitated in the comedy:
the contrast between the owned language and a foreign one or the
evidence of the insufficient usage of a language guaranteed an immediate
humorous effect. Latin, in this context, seems to occupy a place at least
ambiguous, since Latin slang not only indicates belonging to the cult
spheres, but often also a hilarious anecdote: in the comic theater of the
Golden Age becomes a humorous resource.

Key-words: Spanish Golden Age – Latin – comedy - humor

I. Los textos.
La Comedia Serafina de Bartolomé de Torres Naharro es quizás uno de los
ejemplos más tempranos de uso de latín con finalidad cómica en España. En
esta obra, hay dos personajes que se expresan en latín: Teodoro, un religioso
ermitaño, y el escolar Gomecio, su criado necio y perezoso. La deformación

506
del latín es mayor en el segundo: esta diferenciación acentúa el efecto cómico
de las intervenciones del criado. En la Jornada primera, Gomecio se encuen-
tra con Dorosía, otra criada, de la cual está enamorado. Así es como la salu-
da:

GOMECIO. Toquetis manibus nostra.

DOROSÍA. ¡Jau!
GOMECIO. Besetis boca vostra.
DOROSÍA. No façau, trista de mi.
GOMECIO. Passim, passim. (Jornada I, vv. 361-366)

Más adelante se da este intercambio con otro criado:

GOMECIO In manus tuas, Lenicio,

comendo spirito meo.
LENICIO Yo compliré tu deseo
haciendo bien el oficio;
daca presto, sin bollicio,
y atemos dedo con dedo.
GOMECIO ¡Ay, que dolet! (Jornada IV, vv. 1841-1847)

Como se puede ver, el latín se intercala con castellano, valenciano (y también

italiano): aquí sirve, por un lado, para identificar al personaje religioso y al
escolar; pero, por otro, sirve como elemento humorístico. Los errores que
comete Gomecio, su mal latín, debían producir un efecto cómico instantáneo
entre aquellos que todavía dominaban la lengua. El recurso se logra interca-
lando palabras latinas en frases castellanas (¡Ay, que dolet!), utilizando frases
con fallas morfológicas o creando palabras latinizadas a partir de agregar
desinencias típicamente latinas a una base castellana (toquetis, besetis).
El siguiente fragmento corresponde a La serrana de Tormes, comedia de Lope
de Vega fechada entre el 1590 y 1595. Tarreño, que representa el estereotipo
del estudiante pobre que anda siempre casi harapiento y muerto de hambre,
le habla así a su enamorada:

¡Ah, Dominga, amiga eius!

¿Cómo no ves que yo te volo?

507
 Vuelve y no me digas nolo
Que me muero, vivit Deus. (en Canonica-de Rochemonteix 1991: 40)

La intercalación de palabras latinas en frases castellanas, que ya observamos

en el fragmento anterior, se combina aquí con la rima consonante que recae
exclusivamente en las palabras en latín, intensificando el humor. Además, el
oyente mínimamente familiarizado con la lengua clásica debía reconocer la
distorsión semántica de volo y nolo, que el personaje emplea con un significa-
do erótico que en latín no tienen, pero en castellano sí (te quiero, no te quiero).
De esta manera, su parlamento no es romántico, sino ridículo.
La comedia de Lope El poder en el discreto (1623) presenta la siguiente escena
cómica, casi al final. Alejo, el criado de Celio, intenta justificar a su amo ante
su amada explicando por qué no puede casarse con ella: sufre de desmayos.
Lo defiende así:

Dice Galeno, Señora,

que el hombre que desmayatus
pretendiere ser casatus
morietur de cantimplora.
Donde frigiditus mora
nemo, prosigue, casetur,
porque no se desmayetur,
que caballerus galantis
aun mulieribus estantis
es bien que fortis mostretur. (en Gil Fernández 1997: 142)

El fragmento, que pretende imitar el habla de los médicos, logra el humor

mediante la latinización de términos castellanos: el procedimiento consis-
te en usar desinencias típicamente latinas aplicadas a palabras españolas
(desmayatus/desmayetur, mulieribus, etc.). Así, incluso se inventan palabras
como caballerus o galantis. Estos elementos, de nuevo, se intercalan en un
discurso totalmente castellano: los sufijos latinos, en la mayoría de los casos,
evocan una morfología que no responde en lo absoluto al contexto en el cual
se insertan.
En La limpieza no manchada, otra comedia de Lope fechada en 1618, pode-
mos encontrar el siguiente diálogo en boca de dos estudiantes. Un estudiante
tercero, que aparentemente quiere defender a Zoquete, termina burlándose

508
de él y lo quiere escupir; sigue a eso la defensa del segundo:

ESTUDIANTE 3° Trátenle de otra manera.

(Gargajo)
ZOQUETE Excrementos, eso no;
Cierre el os, o si le abre,
Vivit dominus in coelis
Cum sanctis et cum angelis
Que el caput le descalabre. (en Canonica-de
Rochemonteix 1991: 71)

Una vez más, el efecto cómico se produce por la introducción de las palabras
latinas en el discurso castellano; pero también se juega con la apropiación
incorrecta y vulgar de estos términos (os para la frase popular cerrar la boca;
caput para la frase romperle la cabeza, además de la invocación a Dios, los
santos y los ángeles en un contexto totalmente profano, una disputa entre
estudiantes).
Un último ejemplo puede encontrarse en La niñez del Padre Rojas, comedia
escrita por Lope en el año 1625 y de publicación póstuma, en donde se narra
la infancia del beato Fray Simón de Rojas. Cuando el padre decide enviar
a sus dos hijos a estudiar de la lengua latina, resuelve que los acompañe su
criado Crispín para que también aproveche las lecciones. Este diálogo es el
desopilante resultado de la iniciativa:

GREGORIO ¿Cómo, dime, en tanto tiempo,

apenas sabes latín?
CRISPÍN ¿Latín no? ¡Qué lindo cuento!
No le supo Cicerón
como yo; pregunta luego
si sabes algo y te acuerdas.
(…)
GREGORIO Saber qué quiere decir
parabolam hanc deseo.
CRISPÍN Apárame allá esta bola.
¡Mire si latín entiendo!
(…)

509
 GREGORIO Y ¿qué dirá, según eso,
satis est brevis oratio?
CRISPÍN Que son sastres los que hicieron
las bragas a Horacio. (en Gil Fernández 1997: 143)

El humor se logra una vez más a partir de la deformación de los significados y

de los significantes: se descompone, por ejemplo, el término latino parabolam
y se redistribuye en dos elementos en español (apárame y bola). El recurso e
basa en la proximidad fonética, pero altera completamente los significados.
De la misma manera, satis se transforma en sastres y brevis en bragas. La
mezcla entre elementos cultos y vulgares ayuda a enfatizar el efecto cómico:
una lengua y una cultura de prestigio (incluso se menciona a Horacio) termi-
nan siendo motivo de risa.

II. El contexto
El latín (y las referencias al mundo clásico en general) parece ocupar un lu-
gar por lo menos ambiguo: en la literatura todavía es símbolo indiscutido de
cultura, pero poco a poco el romance va ganando terreno y lo desplaza, al
punto de que la jerga latina se llega a utilizar no sólo para producir humor
sino también para indicar pedantería y afectación. La literatura, entonces,
se convierte en reflejo de una situación que es casi un lugar común para la
época: la paulatina ignorancia española de las lenguas clásicas en general,
con la consecuente preponderancia de la lengua vernácula.
Hasta el siglo XVII inclusive, en la mayor parte de Europa el latín todavía
gozaba de gran prestigio en las esferas cultas de la sociedad: era la lengua de
intercambio intelectual por excelencia y el símbolo de acceso a la cultura.
El paso por la gramática latina era obligatorio para todos los estudiantes: el
latín era la lengua de la transmisión del saber. Incluso hasta el siglo XVI se
insiste en los reglamentos universitarios en la obligatoriedad de desarrollar
las mismas clases en latín, y la cultura grecolatina era considerada la base
indiscutida de la formación 313.
Sin embargo, la situación es más compleja: las lenguas vernáculas ya goza-
ban de plena vitalidad en la mayoría de los ámbitos de la vida social y su
utilización y prestigio comenzaban a ser defendidos por muchos humanistas.
De hecho, a comienzos del siglo XVII la derrota del latín frente al uso de la

313] Para un panorama más completo, ver Gil Fernández, L. (1997). Panorama social del hu-
manismo español: 1500-1800. Madrid: Tecnos.

510
lengua castellana en España ya es contundente. El latín se va convirtiendo
cada vez más en una lengua de minorías. En España, la ignorancia de la len-
gua latina, y no precisamente del pueblo llano, sino entre quienes se suponía
que debían dominarla por oficio era motivo de polémica entre los humanistas
ya en el último tercio del siglo XV y principios del XVI.
En las universidades españolas, al contrario de lo que era práctica universal
en el resto de las casas de estudios superiores europeas, las lecciones comenza-
ron a leerse en lengua vernácula desde muy temprano. Los estatutos repiten
la obligatoriedad de impartir las clases en latín y establecen penas severas
para el incumplimiento, pero cada vez están más lejos de cumplir su objeti-
vo. A comienzos del siglo XVI los intelectuales españoles se quejan de que ni
profesores ni estudiantes conocen ya esta lengua clásica. Como es de esperar,
surge la polémica entre los humanistas: algunos defienden el uso del castella-
no porque creen que es parte importante en la construcción de una identidad
nacional, y otros ven en el latín la cifra de la cultura y del progreso, sin la cual
ninguna instrucción es posible (recuérdese, si no, la frase de Juan de Lucena:
“el que latín no sabe, asno se debe llamar de dos pies”).
Por otra parte, el pueblo se había apropiado del latín aún sin dominarlo en lo
absoluto: era frecuente oír los llamados latinajos, resabios de una lengua ol-
vidada, fragmentos de latín cuya fonética o morfología resultaban ya ajenas.
Donde esto sucedía en general es en torno a la terminología jurídica, médica
y litúrgica, pero sobre todo entre estudiantes: por ejemplo, se pronunciaba
sofazto por ipso facto o se utilizaba el giro el busilis de la cuestión por in diebus
illis, entre muchísimas otras desopilantes deformaciones (Montero Cartelle
1978: 397-402).
Por su parte, los grandes dramaturgos del Siglo de Oro no sólo contaban con
la formación clásica indispensable sino que además la tomaban frecuente-
mente de modelo. Actualización de motivos clásicos, utilización de temas mi-
tológicos o incluso de citas latinas de toda índole aparecen en muchas de las
obras de la época; también era frecuente que los poetas escribieran composi-
ciones en latín como ejercicio retórico. Esto no impide, naturalmente, que el
teatro explote esta situación lingüística como recurso para producir humor:
como es de esperar, este desconocimiento del latín, que algunos defendieron a
favor del español y otros entendieron como la más extrema barbaries, dejó su
huella en la literatura de la época.

III. La intención humorística.

Estereotipar las distintas peculiaridades lingüísticas de ciertos sectores so-

511
ciales siempre fue un recurso útil para generar comicidad en la literatura.
Durante el Siglo de Oro se ha imitado el habla de los negros, los moriscos, los
gitanos o los portugueses, entre muchos otros grupos: el contraste entre la
propia lengua y la lengua extraña y la evidencia del domino insuficiente de
una lengua garantizan el efecto humorístico inmediato.
Si lo fundamental era la consecución de efectos burlescos basados en la idea
clásica de turpitudo et deformitas, es entendible que la cuestión lingüística se
convirtiera en factor de primera importancia para construir situaciones có-
micas. Así, la ya incomprensible jerga latina supone una anécdota hilarante
en el teatro del Siglo de Oro: se convierte en un recurso humorístico.
El llamado latín macarrónico nace con una finalidad cómica a principios del
siglo XVI en el norte de Italia (Canonica-de Rochemonteix 1991). Se trata de
una mezcla de formas románicas superficialmente latinizadas, en un intento
de parodiar el latín ya corrompido de la baja Edad Media. Su más famoso
adepto es Martín Cocaio, seudónimo del monje benedictino Teófilo Folengo
(1491-1544). La influencia de Folengo en Europa fue grande; en España de-
bió ser una lectura frecuente entre estudiantes de latinidad. También hay
algunos antecedentes involuntarios: sobre todo cuando se quiere evocar el
lenguaje litúrgico o jurídico, se comienzan a intercalar con el romance pala-
bras sueltas o fragmentos en latín, no siempre de forma correcta.
Como pudimos ver a partir de los ejemplos citados, se emplea un latín irregu-
lar, fragmentario y distorsionado como resorte humorístico. El recurso iden-
tifica todo aquello que suponga una singularidad lingüística y lo convierte en
cómico mediante la deformación, la repetición y la exposición en situaciones
ridículas. Es tarea inútil tratar de buscar coherencia lingüística en este latín:
es decir, con el objetivo de hacer reír, con frecuencia se deforman las palabras
latinas o se inventan nuevas palabras latinizadas a propósito para que suene
a latín. En ocasiones ni siquiera importa si es comprensible o no, sino que el
público lo reconozca como latín. Todos estos equívocos favorecen el buscado
efecto cómico: la incorrección en el uso, a veces exagerada, potencia al ins-
tante el matiz cómico de los personajes al evidenciar su poco o ningún domi-
nio de la lengua clásica a la vez del deseo de afectar cultura.
Para lograr este resultado se utilizan varias técnicas. Una de las más usadas
es el de recurrir a la anomalía sintáctica, en donde se introduce una palabra
latina cuya morfología no corresponde con la sintaxis española en donde se
la introduce. Asimismo, la simple inclusión de palabras latinas aisladas en un
discurso en español ya produce un efecto cómico. El otro recurso frecuente
consiste en la inclusión de locuciones latinas en un contexto vulgar: el con-
traste de los temas no serios con una lengua tradicionalmente considerada

512
como símbolo de cultura también genera comicidad.
Los términos latinos se encuentran alterados morfológica o semánticamente,
o simplemente inventados sobre la base de una palabra española. Resulta
muy productivo el uso de palabras latinas conocidas (es decir, fácilmente re-
conocibles por el auditorio) pero intercaladas en un contexto español; o el uso
de sufijos típicamente latinos agregados a palabras españolas. De esta mane-
ra, el espectador puede identificar un significado español pero que, gracias a
la distorsión de su desinencia, se reconoce como latinizada.
El recurso humorístico está dirigido a un público capaz de distinguir los erro-
res latinos y disfrutar su comicidad; sin embargo, como muchos de estos giros
eran frecuentes en la lengua popular, las alusiones cómicas no escapaban al
auditorio general. En algunos casos, las frases o las palabras latinizadas son
casi transparentes, pero en otros es necesario un mínimo dominio de la len-
gua para advertir la intención humorística e identificar al personaje ridículo.
Es interesante observar, asimismo, los personajes en cuya boca se pone este
latín cómico. En general son los estudiantes pobres, los clérigos, los médicos
o los sirvientes de alguno de ellos; aunque luego el recurso se extiende hacia
otros personajes. En las comedias italianas, el profesor de gramática latina
es representado a veces bajo el tipo del pedante, que habla con una mezcla de
latín y español para aparentar refinamiento cultural. Es un personaje cuyos
diálogos, aunque pretenden pasar por eruditos, siempre resultan ridículos
y fuera de lugar; es el portavoz de una cultura que está cayendo en desuso,
privada de contenidos auténticos. El lenguaje del pedante, saturado de lati-
nismos y citas incomprensibles y a menudo erróneas resulta, de este modo,
risible.
Es llamativo que justamente estas figuras, que son las que deberían manejar
correctamente el latín por sus ocupaciones, sean los que resultan ridiculiza-
das: no conviene olvidar el contexto, en el cual el desconocimiento del latín
era cada vez más generalizado y las polémicas por el uso del latín o de las
lenguas romances estaban ya sobre la mesa. A propósito podemos citar un
último fragmento de Lope de Vega, en donde justamente se trata este tema.
La Dorotea, publicada en 1632, se centra en las relaciones de Dorotea con dos
hombres: Fernando, un poeta, y don Bela, un indiano. El siguiente diálogo se
da entre los dos amigos del poeta, Julio y Ludovico:

JULIO. (…) Ayer estauamos en el Soto, y a este proposito le escriui vn

epigrama en vn libro de memoria.
LUDOVICO. Latino ó Castellano?

513
 JULIO. No, sino Castellano; que Latino ya no ay quien lo agradezca, que
es harta lastima.
LUDOVICO. No es por cierto, porque el Poeta, a mi juizio, ha de escriuir
en su lengua natural; que Homero no escriuio en Latin, ni Virgilio en
Griego, y cada vno está obligado a honrar su lengua, y assi lo hizieron el
Camoens en Portugal, y en Italia el Tasso. (acto 3, escena IV)

Como se puede ver, Lope de Vega, a través de su alter ego Fernando, defiende
definitivamente la utilización del romance por sobre el latín. Alrededor de
esos años escribía también Nebrija su gramática castellana, y en su prólo-
go defeiende la necesidad de conceder importancia al español con un interés
ideológico e incluso político, con términos muy parecidos a los de Lope. La
idea estaba en el ambiente.
Naturalmente, este trabajo no pretende ser exhaustivo. Como se ha mencio-
nado, el latín estaba presente de múltiples formas en la literatura del Siglo
de Oro, porque era la base de la formación humanística y símbolo de una
herencia cultural que atravesaba los siglos. Sin embargo, hemos podido vis-
lumbrar, a través de algunas obras, cómo el teatro aprovecha una situación
lingüística particular y la explota para producir humor. Palabras inventadas,
contextos cambiados, equívocos semánticos: con todo ello, la carcajada esta-
ba asegurada.

514
BIBLIOGRAFÍA
Canonica-de Rochemonteix, E. (1991). El poliglotismo en el teatro de Lope de Vega
(Vol. 11). Edition Reichenberger.
Gil Fernández, L. (1997). Panorama social del humanismo español: 1500-1800.
Madrid: Tecnos.
Lope de Vega (1951). La Dorotea. Edición facsímil. Madrid: Real Academia Española.
- - - - - - - - - - (2011). La Dorotea. Edición, estudio y notas de Donald McGrady.
Madrid: Real Academia Española – Barcelona: Galaxia Gutenberg- Círculo de
Lectores.
Montero Cartelle, E. (1978). El latín y el humor en la lengua coloquial. Santiago de
Compostela: Servizo de Publicacións e Intercambio Científico de la Universidade
Santiago de Compostela, pp. 397-402.
Paz y Melia, A. (ed.) (1892). “Epístola exhortatoria de las letras”, en Opúsculos
literarios de los siglos XIV a XVI. Madrid: Sociedad de bibliófilos españoles.
Torres Naharro, Bartolomé (2015). Comedia Serafina. Edición y notas de Julio Vélez
Sainz. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

515
 MARA VANRELL
DAV / UNA
maravanrell@fibertel.com.ar

Un hombre sin suerte: el pasaje de la literatura al teatro

Resumen: En el presente trabajo analizaremos el proceso de transposición

del cuento Un hombre sin suerte de la escritora argentina Samantha
Schweblin (1976) a la obra de teatro homónima cuya adaptación y
dirección estuvo a cargo de Osmar Núnez. Trataremos de responder
estas cuestiones: ¿Qué elementos motivaron la transposición del cuento
al teatro?, ¿cómo el teatro se apropió del universo literario?, es decir, ¿a
partir de qué operaciones lo narrativo se volvió teatral?
Queremos dar cuenta de todos los procesos que intervinieron en el traspaso
del género narrativo al dramático relevando los modos y procedimientos
aplicados, los efectos buscados en el pasaje y los motivos de las elecciones,
omisiones y traslaciones propiamente dichas.
La transposición como todo fenómeno de intertextualidad es una
reformulación y como tal debe ser explicado en su dimensión material, es
decir, en su dispositivo, en el lenguaje y en su pertenencia genérica. Por
eso, estudiaremos el universo literario y el teatral como sistemas disímiles
y distinguiremos sus particularidades, analogías y diferencias para
así poder dar cuenta de los motivos y los efectos buscados en el campo
creativo teatral.

Palabras claves: transposición – teatro – literatura - reformulación

Abstract: In the present work we will analyze the process of transposition

of the tale A man without luck of the argentine writer Samantha
Schweblin (1976) to the play of homonymous name whose adaptation
and direction was done by Osmar Núnez. We will try to answer these
questions: What elements motivated the transposition of the story to
the theater?, how the theater appropriated the literary universe?, that is,
from what operations did the narrative become theatrical?
We want to examine all the processes that intervened in the transfer of
the narrative genre to the dramatic releasing the modes and procedures
applied, the effects sought in the passage and the reasons for the elections,
omissions and translations themselves.
Transposition as every case of intertextuality is a reformulation and as

516
 such must be explained in its material dimension, that is, in its device,
in language and in its generic belonging. Therefore, we will study the
literary and theatrical worlds as dissimilar systems and distinguish their
particularities, analogies and differences in order to account for the
motives and effects sought in the creative field of theater.

Key-words: transposition – theater - literature - reformulation

En el presente trabajo, nos proponemos analizar el proceso de transposición

del cuento Un hombre sin suerte de la escritora argentina Samanta Schweblin
(1976) a la obra de teatro homónima cuya adaptación y dirección estuvo a
cargo de Osmar Núñez. La transposición es un fenómeno de intertextuali-
dad y reformulación, nuestra intención es relevar no sólo las determinaciones
individuales y culturales que intervinieron a la hora de realizar el pasaje de
la literatura al teatro, sino también poder dar cuenta de la singularidad y
especificidad de cada género en cuanto la literatura y el teatro son sistemas
disímiles cuyos soportes materiales son distintos. Mientras la literatura tra-
baja exclusivamente con el código lingüístico, el teatro complejiza sus mate-
rias significantes a través de un sistema sígnico complejo donde intervienen
las luces, el maquillaje, el vestuario, los sonidos, la música, la escenografía y,
por supuesto, la disposición espacial de los cuerpos en el escenario pues el es-
pacio teatral está semiotizado. Por otro lado, toda transposición trabaja con
una forma específica de producción de sentido. En relación a este aspecto,
trataremos de dilucidar cómo se ha resignificado el cuento en el pasaje a la
obra teatral, teniendo en cuenta que todo pasaje implica un proceso creativo
cuyo resultado no sólo ofrecerá una nueva lectura del texto base sino también
revelará las elecciones poéticas y los efectos buscados en dicha translación.
Gerard Genette (1989) en Palimpsestos. La literatura en segundo grado define
la transtextualidad o trascendencia textual del texto como “todo aquello que
lo relaciona, manifiesta o secretamente, con otros textos”. Reconoce cinco
tipos de relaciones transtextuales, entre ellas la hipertextualidad que define
como la relación de un texto con otro anterior del cual deriva por transforma-
ción o por imitación. Si la transformación de un texto es seria, estamos en el
dominio de la transposición. Es pertinente además agregar a esta definición la
noción de transposición semiótica pues como ya dijimos los soportes materia-
les de los géneros en cuestión, el cuento y la obra de teatro, son disímiles y de
diferente complejidad. Siguiendo a Bermúdez (2008) en su artículo: Aproxi-
maciones al fenómeno de la transposición semiótica: lenguajes, dispositivos y gé-
neros definiremos la transposición semiótica “como la operación social por la

517
cual una obra o un género cambian de soporte y/o sistema de signos”. Tenien-
do en cuenta, entonces, la compleja interacción entre sistemas abordaremos
el pasaje del cuento a su adaptación a teatro y la siguiente puesta en escena.
Y aquí nos encontramos con otra cuestión que intentaremos problematizar:
¿Cómo se produce la teatralidad? ¿Cuenta el texto literario con elementos
propios de teatralidad? ¿Existe una teatralidad preescénica, una posibilidad
del texto de ser teatral que es explotada en escena? ¿Qué elecciones realiza
el adaptador y el director que reforzarían dicha teatralidad en escena? Vol-
veremos luego a esta cuestión de la teatralidad. Veamos ahora cuáles son las
operaciones realizadas en el traspaso de lo narrativo a lo teatral y los modos
de apropiación del universo literario involucrados en Un hombre sin suerte.
La obra está basada en el cuento Un hombre sin suerte escrito por Saman-
ta Schweblin (argentina nacida en 1978) y galardonado con el Premio In-
ternacional de Cuento Juan Rulfo 2012. Posteriormente, se lo incluyó en la
colección de cuentos Siete casas vacías, editado por la Editorial Páginas de
Espuma en el 2015, colección que obtuvo el Premio Internacional Narrativa
Breve Ribera del Duero. El cuento está narrado en primera persona y adopta
el punto de vista de una niña de ocho años que recuerda cómo su hermana
decidió ser protagonista de un accidente al beber lavandina justo el día de su
cumpleaños. La anécdota es trivial, cotidiana, narrada desde la óptica de una
niña. Luego de haber ingerido lavandina, Abi es llevada al hospital y en el
camino el padre de la protagonista le pide se saque una prenda íntima de co-
lor blanco, su bombacha, para señalar a los demás autos el carácter de emer-
gencia. Llegan al hospital y allí en la sala de espera, sucede el encuentro con
un hombre que atento a las necesidades de la niña, la invita a un shopping y
roba una bombacha para ella, negra a lunares blancos. La bombacha es ne-
gra, distinta y la distingue a ella en la mirada del otro. La entrada al proba-
dor oficia como una ceremonia de iniciación de la que ella sale transformada.
Vuelven al hospital y antes de llegar aparecen sus padres junto a un policía
que detienen al hombre acusado implícitamente del secuestro de la niña. Ella
intenta protegerlo pero el hombre es apresado. Entonces rápidamente traga
un papel que tenía escrito su nombre para no delatarlo. Este es el argumento
central de un cuento que intenta producir extrañamiento en la percepción
naturalizada del lector y quebrar las convenciones ligadas al mundo de la
niñez, de la familia y de los afectos. El mundo familiar se vuelve extraño en
la soledad de una sala de espera de un hospital y lo inesperado irrumpe en el
encuentro con un adulto, un otro que reconoce y aprovecha esa instancia de
abandono. Ésta es una de las características de la narrativa de Schweblin el
quiebre en el orden del horizonte de expectativas del lector donde lo familiar

518
se vuelve siniestro y lo inesperado llega para romper las certezas que habi-
tan nuestro mundo. De ese modo, la anécdota trivial, sencilla se transforma
porque la narración hace hincapié en la violencia de los adultos que allana
el mundo infantil.
La obra de teatro homónima, como ya fue comentado, fue adaptada y diri-
gida por Osmar Núñez y se presentó a lo largo de tres temporadas. Las dos
primeras, en el Espacio teatral Elkafka en 2015 y 2016 respectivamente. La
tercera temporada ya en 2017 se realizó en el Espacio Callejón.
La obra es un unipersonal protagonizado por la actriz María Nydia Ursi
Ducó quien encarna el personaje de una mujer ya adulta que el día de su
cumpleaños espera y ésa es la ocasión propicia para que los recuerdos vuel-
van. Si bien Núñez retoma el personaje del cuento y al igual que en éste elige
la primera persona ahora es la óptica de un adulto la que hace resonar el
pasado y especialmente el día de su octavo cumpleaños que queda fijado en
su historia personal a partir del encuentro con un hombre que repone lo que
el descuido de sus propios padres le ha quitado, la prenda íntima resguardo
de su propio interior. La bombacha ahora tiene otro color, de la misma for-
ma, el personaje ha cambiado su mirada en torno a los adultos, la escena del
probador la ha transformado.
El monólogo es la forma elegida para desplegar la subjetividad y evocar la
niñez. Esos recuerdos crean en escena un clima de nostalgia y añoranza por
lo que fue y no volverá a suceder. Pero, a la evocación se le opone un presente
feroz, el de los disturbios en la calle, el de los niños que lejos de ser inocen-
tes amenazan con una violencia desmedida. Ese afuera es amenazante y la
violencia se contrasta con la pasividad e impotencia del personaje que no
abandona su lugar y desde unas ventanas observa con unos prismáticos el
vandalismo de los niños hacia su auto, reliquia quizás de su familia. Una vez
más el pasado es amenazado por la fuerza del presente. El presente irrumpe
también en esa espera a través de los llamados pues si el espectador cree que
esta mujer está sola se equivoca, recibe llamados de Ovidio, su pareja quien
se preocupa amorosamente por ella y por la situación de espera inquietante
a la que está sometida. Y, ¿a quién espera nuestra protagonista de nombre
Amanda en la adaptación? Nada más ni nada menos que a Abi, la hermanita
que en el cuento de Schweblin tenía tan sólo tres años y así como en el cuento
era acusada de tomar un protagonismo excesivo el día de su cumpleaños,
aquí en la adaptación de Núñez vuelve a ser protagonista, esta vez por su au-
sencia y por la exagerada preocupación de su hermana. Todo vuelve a rodar
en torno a Abi aunque los años hayan pasado. Abi es central en el presente de
la espera, esa espera que abre la obra. En el escenario una mujer de mediana

519
edad cuidadosamente vestida y arreglada para la ocasión ordena una y otra
vez la mesa dispuesta para el festejo de su cumpleaños y la invitada especial
no llega. El hilo dramático se entreteje en torno al pasado de la protagonista
que recupera un recuerdo de la infancia y el presente de la protagonista ya
adulta que se enfrenta a la ausencia de la hermana y a la violencia de los ni-
ños de su barrio. Osmar Núnez retoma el punto de vista de Samanta Schwe-
blin en torno a la infancia. Por un lado, se evoca cómo esa niña de ocho años
se dejó llevar por un hombre al shopping y hasta se vio seducida por él. Pero,
además, el adaptador toma otro cuento de Schweblin, Mi hermano Walter, in-
cluido en el libro Pájaros en la boca, y lo entreteje con la trama de Un hombre
sin suerte. Ese cuento se interpola en la obra dramática con la figura del niño
Walter y sus amigos que pasan de ser unos niños traviesos a convertirse en
unos vándalos. La adaptación del cuento al teatro le permite al director traer
un presente a escena en que la violencia va in crescendo. Los niños pasan de
apoyarse en el auto a romper sus faros para luego terminar incendiando el
auto en la escena final en la que se escucha el crepitar de las llamas y, final-
mente, explosiones. Estas acciones suceden fuera de escena y son traídas a
partir de las palabras y exclamaciones que la actriz profiere mientras observa
la calle desde su ventana y entabla con ellos un diálogo sin respuesta. La ni-
ñez en uno y otro relato ha dejado de ser cándida: es amenazada por los adul-
tos y a su vez se vuelve ella misma una amenaza para los otros. Lo siniestro
se pone en escena a través de dos historias entretejidas, dos cuentos que en la
obra de teatro se actualizan en el presente con las intromisiones del afuera y
en el pasado con el recuerdo de lo vivido a los ocho años. También es novedo-
sa la forma usada para invocar el recuerdo que siempre es apelado por otros.
La actriz mantiene diálogos con personajes ausentes: Ovidio, su hermana, los
niños. Ese continuo dirigirse a un tú que no está intensifica la sensación de
ausencia- su hermana no llega, su marido está en París, el perro Arístides está
en la veterinaria- y remite a la ausencia paterna cuando Amanda se sentó
en la sala de espera de un hospital a los ocho años. La pregunta que parece
hacerse el cuento y que retoma Núñez en la adaptación es: ¿cuánta soledad
puede tener una niña de ocho años? Otro de los temas recurrente en la narra-
tiva de Schweblin es el peligro de los otros. Dice Osmar Núñez (2017) en una
entrevista realizada por la revista digital El Anartista 314 :

Porque todos hablan de la peligrosidad de este hombre, pero es mucho

más peligroso el vínculo padre-madre. Nosotros nunca planteamos el

314] Extraído de http://www.elanartista.com.ar/2017/04/2ocho/a-boca-de-cajon/ Entrevista

realizada por Gabriela Stoppelman el 28 de abril de 2017.

520
 tema del abuso. Eso vino después, en las interpretaciones. Yo siempre
sentí que este hombre que ella encuentra en el hospital, el día de su cum-
pleaños, cuando la familia está ocupada en la atención de su hermana
que había tomado lavandina, era un ángel. La peligrosidad inminente
ya estaba en el cuento, entonces, lo interesante era dar una vuelta de
tuerca a ese vínculo, a ese encuentro. El personaje de este señor es muy
particular, y yo intento tirarlo a un lugar que no fuera común.

En la adaptación al teatro la figura del hombre ojeado, del hombre sin suerte
es aún más ambigua que en el cuento. Amanda no sólo lo protege no revelan-
do su identidad y tragándose su nombre escrito en un papel sino además lo
recuerda como un otro protector que la mira, la reconoce y puede reparar el
descuido parental. En la adaptación, además, se refuerza el contraste entre la
mirada de la niña y la mirada de los adultos cuando el padre golpea al hom-
bre en un estallido de violencia.
También es de destacar el trabajo con la espacialidad. La escenografía a car-
go de Alejandro Mateo no descuida ningún detalle y se hace cargo de la di-
cotomía de los espacios. En la escena aparecen unos marcos de ventana que
funcionan como el límite entre el interior y el exterior y son la bisagra en-
tre las dos historias. Afuera, está el niño Walter y su presencia amenazante;
adentro, el recuerdo de una experiencia de seducción y abandono mientras se
espera a una hermana que nunca aparece. El interior aparece como un lugar
perfecto y armonioso. Los colores pasteles inundan la escena, están en los
manteles, en los marcos, en el tapizado de las sillas. El festejo se escenifica
con una mesa llena de confituras delicadas, tan perfectas que la protagonista
quiere congelar esa imagen y les saca fotos en escena. Esa búsqueda del de-
talle la encontramos también en el vestuario, cuya realización estuvo a cargo
de César Taibo. Los zapatos rosas están a tono con el delantal impecable que
viste la protagonista. Todo está listo para el festejo que nunca llega.
El espacio escénico es acompañado por la musicalización y producción sono-
ra a cargo de Julieta Milea. Afuera, en la calle, los ruidos que hacen próximo
el peligro; adentro, la música de The Carpenters, que genera un clima de dis-
persión y alegría, y las llamadas entrantes: la de Ovidio, su pareja que la cui-
da amorosamente y la de su hermana que anuncia que finalmente no acudirá
al festejo de su hermana. El mundo no es bello ni perfecto, parece pensar el
director, pues ese mundo color pastel muestra sus grietas tanto en el presente
con la ausencia de la hermana y la explosión final de su auto incendiado
como en el pasado cuando recuerda cómo su padre golpeó violentamente a
Arístides, el hombre que la llevó de compras a la salida del shopping. El pre-

521
sente es doloroso y el pasado también. El cuestionamiento a las relaciones
familiares que ya aparecía en los cuentos es reelaborado en escena a través
del recuerdo de la violencia del padre y el descuido y abandono de la hermana
que finalmente no acude al festejo. Pero, los otros masculinos, Ovidio en el
presente y Arístides en el recuerdo, tienen un valor positivo, reparador de las
omisiones familiares.
Como ya dijimos, transponer un texto literario y llevarlo al teatro implica
cargarlo de teatralidad. Entonces, ¿cuáles son las operaciones realizadas en
la transposición del texto literario a la puesta en escena? Y ¿qué novedades
surgen del planteo estético resultante? Comenta Núñez (2017):

La teatralidad abre más al cuento. Abre más el atrás… Lo hace más

vital. Si tengo que transcribir el cuento, seguramente, también funcio-
naría. Porque la teatralidad se vincula con elevar y darle distintos co-
lores a esa pauta, sea un cuento o una revista (…) Se trata de enmarcar
este cuento y abrirlo un poco más e informar sobre la historia de este
personaje. El cuento habla de una niña. Ya ponerla como una mujer es
transformar el cuento en teatro. Una cosa es que te hable una niña en
escena y otra es una mujer hablando de cuando era niña. Esto ya tiene
una vitalidad teatral mayor. Si yo pongo el cuento tal cual, ese cuento
tiene sus reglas propias. El teatro también tiene sus reglas.

En ese sentido, la actriz es productora y portadora de teatralidad. La actriz

María Nydia Ursi-Ducó da vida a ese mundo escénico a través de la palabra
y los silencios, de la elección de cada gesto y cada mirada, así los elementos
narrativos devienen pura corporalidad.
Hablando del actor, dice Josette Féral (2003:99/101) en Acerca de la teatrali-
dad 315 :

Él codifica la teatralidad, la inscribe sobre la escena en signos, en es-

tructuras simbólicas trabajadas por sus pulsiones y sus deseos en tanto
sujeto, sujeto en proceso, explorando en su interior, su doble, su otro,
a fin de hacerlo hablar. Estas estructuras simbólicas perfectamente co-
dificadas y fácilmente reconocibles por la mirada del público que se las
apropia como modo de saber o experiencia constituyen todas las formas
narrativas de lo ficcional que se inscriben en la escena y que el actor hace

315] Acerca de la teatralidad pertenece a la colección de Cuadernos de Teatro XXI que dirigió
Osvaldo Pellettieri y publicó la editorial Nueva Generación. Estos textos pertenecen a un
Seminario dictado por Josette Féral en la Universidad de Buenos Aires en agosto de 2001.

522
 surgir en el teatro….Él introduce (¿crea?) la teatralidad en la escena.
Más que ser portador de información, de saber, más que tomar a su car-
go la representación, más que asumir la mímesis, él expresa la presencia
del actor, la inmediatez del acontecimiento y su propia materialidad.

Roland Barthes (1977) también reflexiona sobre la teatralidad en sus Ensa-

yos críticos. Para él la teatralidad es una complejidad de signos que se cons-
truyen sobre el escenario después de la parte escrita. La teatralidad sería más
un elemento de creación que de realización y está manifestada por “la exte-
riorización del cuerpo, del objeto, de las sensaciones”. Lo que está al origen
de la teatralidad para Barthes es “la corporalidad sorprendente del actor”.
Por otro lado, el espacio escénico está semiotizado y todos los sistemas signi-
ficantes, la escenografía, el vestuario, la iluminación, los sonidos, la música
están interactuando para resignificar el texto dramático y recrear el cuento
de Samanta Schweblin. El encuadre de la escena remite a la candidez de la
infancia que se intenta recuperar. Cada objeto en escena es un detalle mi-
nuciosamente cuidado que connota al yo adulto. Los objetos otorgan tea-
tralidad y así lo percibe el espectador. Un ejemplo claro es cuando la actriz
recuerda el momento en que entró al probador a probarse la bombacha, en
escena ese momento coincide con el cambio de vestuario de la protagonista.
El teatro recuperó la anécdota literaria y la transformó en escena.
Dice Josette Féral (2003: 95-96): “En cuanto al espacio, se nos aparece como
portador de la teatralidad, porque allí el sujeto percibió relaciones, una pues-
ta en escena de lo especular. Esta importancia del espacio parece fundamen-
tal para toda teatralidad, en la medida que el pasaje de lo literario a lo teatral
es siempre, y prioritariamente un trabajo espacial.”
En la obra de teatro, la importancia dada a lo visual halla su influencia en las
pinturas de Edward Hooper y está en el trabajo con los marcos y ventanas a
través de los cuales la protagonista observa el exterior.
Al llegar a este punto me gustaría finalmente retomar la definición de teatra-
lidad brindada por Josette Féral (2003:95) en el libro ya citado. Así concluye:

La teatralidad consiste tanto en situar la cosa o lo otro allí donde la

teatralidad puede ingresar en ese espacio otro, por el efecto de encuadre
donde se e inscribe al que o lo que se mira, como en transformar el su-
ceso en signos. Más que como una propiedad la teatralidad aparece en-
tonces en esta fase de nuestra reflexión como un processus que señala los
sujetos en proceso: observador/ observado. La teatralidad es un hacer,
un suceder que construye un objeto antes de consagrarlo como tal. Esta

523
 construcción es el resultado de una doble polaridad que puede partir
tanto de la escena y del actor como del espectador.

Y más adelante agrega:

Es decir que la teatralidad no tiene manifestaciones físicas obligadas: no

tiene propiedades cualitativas que permitirían descubrirla con seguri-
dad. No es un dato empírico. Es una ubicación del sujeto con relación al
mundo y con relación a su imaginario. Esta ubicación de las estructuras
del imaginario fundadas sobre la presencia del otro, es lo que autoriza
el teatro.

En estas aproximaciones teóricas al concepto de teatralidad se recupera tan-

to el rol del creador, del hacedor teatral como el rol del espectador que puede
resignificar lo observado y así legitimar la práctica teatral.
En este sentido, la obra de teatro Un hombre sin suerte es el resultado del pro-
ceso creativo llevado a cabo por Osmar Núnez en la búsqueda de teatralidad,
condición que se realiza también a través de los espectadores que actualizan
los interrogantes que plantea la obra. El teatro fue hacia el universo literario
y construyó sus propios modos de apropiación logrando una obra cargada de
nuevos sentidos que insta al espectador a pensar una y otra vez interpreta-
ciones que tienden a la fuga.
El pasaje del cuento al teatro devino en una lectura nueva en torno a la niñez
y al mundo de los adultos desnaturalizando y cuestionando los prejuicios,
valores y creencias que sostienen una visión del mundo adultocéntrica.

Ficha técnico-artística
Actuación: María Nydia Ursi-Ducó
Dirección: Osmar Núñez
Autora: Samanta Schweblin
Adaptación: Osmar Núñez
Escenografía y vestuario: Alejandro Mateo
Diseño de luces: Cristina Lahet
Voz, Producción sonora y musical: Julieta Milea
Músicos: Marcelo Andino, Jorge Blues Guerrero
Fotografía: Malena Figó, Andrés Eraso
Diseño gráfico: Gustavo Reverdito

524
Realización de escenografía: Los Escuderos
Realización de vestuario: César Taibo
Realización de pastelería: Ana Núñez
Asistencia de dirección: Paloma Santos
Producción ejecutiva: Ale García

525
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526
 MARTA VILLARINO - GRACIELA FIADINO
UNMdP
marvilla@mdp.edu.ar – efiadino@mdp.edu.ar

Magia en entremeses del Siglo de Oro

Resumen: Ampliamente difundido en la sociedad, el motivo del estudiante

que ha aprendido artes mágicas ha sido escenificado por los dramaturgos
del Siglo de Oro español; para el presente trabajo hemos acotado su
circulación en tres momentos de la serie literaria del género breve: los
entremeses La cueva de Salamanca (1614), El dragoncillo (c. 1670) y El
astrólogo tunante (1687).
Intentaremos mostrar los cambios en las formas de escenificación de la
magia en el contexto de la fiesta teatral, teniendo en cuenta la evolución
que experimentan las prácticas escénicas durante los setenta años que
median entre el primero y el último entremés, merced al desarrollo de la
escenografía, la tramoya y la pirotecnia.

Palabras clave: escenificación – magia – entremeses – Siglo de Oro

Abstract: Widely diffused in society, the motif of the student who has
learned magical arts has been staged by the playwrights of the Spanish
Golden Age; for the present work we have limited its circulation in three
moments of the literary series of the brief genre: La cueva de Salamanca
(1614), El dragoncillo (c. 1670) y El astrólogo tunante (1687).
We will try to show the changes in the forms of staging of magic in the
context of the theatrical celebration, taking into account the evolution
that the stage practices during the seventy years that mediate between
the first and the last entremés, thanks to the development of the
scenography, the stage and pyrotechnics.

Key-words: staging - magic - entremeses - Golden Century

Los estudios sobre la fiesta teatral española en los siglos XVI y XVII han
aumentado en forma creciente desde el trabajo inaugural de Cotarelo y Mori
en 1912, pasando por el aporte ineludible de Eugenio Asensio (1971), hasta
los actuales, centrados en autores o géneros específicos. Los debates sobre si
llamar teatro menor o teatro breve a las piezas que se representaban entre los

527
actos de las comedias fueron centrales en los trabajos de Luciano García Lo-
renzo y Javier Huerta Calvo, quienes abrieron camino a nuevos investigado-
res y compiladores que, en el marco de proyectos radicados en grupos como
el de la universidad de Sevilla, el GRISO de Navarra, PROTEO de Burgos o
la misma RAE, publicaron artículos y libros insoslayables.
Javier Huerta Calvo (2001) propone una tipología de cinco clases de entre-
meses según se combinan los elementos estructurales: acción, personajes y
tipo de comicidad y Abraham Madroñal (2004) presenta el panorama de es-
tudios realizados sobre los géneros breves y entre otros puntos, se detiene en
la clasificación temática así como en los autores que se trabajan con mayor
frecuencia o aquellos cuyas obras se editan. Algunos de los críticos (Asensio,
1973; Canavaggio, 1986) tuvieron en cuenta la poderosa impronta del saber
popular que circulaba en la cultura española de los siglos XVI y XVII en
forma de supersticiones, cuentos y refranes y que fueron recogidos por la
producción dramática breve.
Una de las creencias más extendidas de este período es la de la Cueva de Sala-
manca, que era el lugar de hechicerías donde se leía nigromancia en secreto o
el diablo enseñaba magia. Eugenio Asensio (1973)estudió el fondo tradicional
del tema y mostró cómo se hizo popular en el ambiente universitario a partir
del siglo XIV. Según su reconstrucción, la leyenda tuvo su asiento geográfico
en la ciudad de Salamanca en la cuesta de Carvajal, donde se había edificado
la iglesia de San Cebrián. Bajo esa cuesta, el demonio enseñaba sus ciencias o
malas artes a los estudiantes que querían aprenderlas.
El motivo del estudiante que ha aprendido artes mágicas, debido a su arraigo
en la sociedad, fue escenificado a menudo por los dramaturgos del Siglo de
Oro español; para el presente trabajo hemos acotado su circulación en tres
momentos de la serie literaria del género breve: los entremeses La cueva de
Salamanca (1614) de Miguel de Cervantes, El dragoncillo (c.1670) de Pedro
Calderón de la Barca y El astrólogo tunante (1687) de Francisco de Bances
Candamo 316.
Intentaremos mostrar los cambios en las formas de escenificación de la magia
en el contexto de la fiesta teatral, teniendo en cuenta la evolución que expe-
rimentan las prácticas escénicas durante los setenta años que median entre

316] Salvo El astrólogo tunante, cuya fecha de estreno –29 de mayo de 1687- se conoce con
exactitud, los otros dos ofrecen dificultades, pues los Entremeses de Cervantes se cree fueron
escritos a la par del Quijote y se publicaron en 1614; por su parte El dragoncillo aparece editado
en Flores del Parnaso, cogidas para recreo del entendimiento de los mejores ingenio de España,
en los entremeses y mojigangas, de 1708, aunque Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera lo
datan después de 1670.

528
el primero y el último entremés, merced al desarrollo de artes como la esce-
nografía y la tramoya durante el segundo tercio del siglo XVII, concretado
por los artistas italianos de la Camerata Fiorentina: Sabbatini, Cosme Lotti y
Baccio del Bianco, que se establecieron en España y participaron de la pro-
funda renovación de las prácticas escénicas que promovió Calderón.
El historiador Julio Caro Baroja (1974) sostiene en su estudio sobre el teatro
del siglo XVIII, que la evolución de las técnicas espectaculares facilitó la
puesta en escena de grandes cuestiones como las del alcance de la magia,
blanca o científica y negra o diabólica, en comedias “de magia”, nacidas en
las postrimerías del barroco. En ellas, hay un mundo de altos ideales, en
el que se mueven los galanes, las damas y los ancianos venerables, preocu-
pados por el amor, la honra y las virtudes caballerescas y otro ámbito de
bajas realidades, habitado por criados, graciosos, criadas astutas y vejetes
cómicos que hacen comentarios satíricos o burlescos en un lenguaje realista.
En el universo dramático superior no hay lugar para las supersticiones: sólo
caben en él la religión, la alegoría mitológica o las creencias astrológicas que,
aunque paganas, son tratadas con estimación. En el mundo inferior aparece
la credulidad y a ella va dirigida la sátira, que ataca lo que ya se consideran
supersticiones populares y prejuicios.
Si bien el corpus dramático aurisecular y los epígonos del siglo XVIII ofre-
cen notables ejemplos del tratamiento de esos temas en comedias y dramas,
preferimos las obras breves del siglo XVII porque sus personajes pertenecen
al mundo burlesco apegado a la cultura popular y porque –como dice Jean
Canavaggio (1988)– son el medio para multiplicar la ilusión teatral.
La cueva de Salamanca de Miguel de Cervantes es el único entremés de los se-
leccionados escrito en prosa, “nunca representado” en vida del autor y quizás
el que respeta más exactamente el motivo folklórico. En realidad, los varios
motivos: el estudiante de artes mágicas, la mujer adúltera, el marido crédu-
lo y a la vez susceptible, el festín realizado a costa de los infieles. Stanislav
Zimic (1992) define este entremés como un espectáculo organizado para un
espectador particular: el bobo.
Cada uno de los personajes urde distintos grados de ficción: la mujer simula
desvanecerse de dolor ante la partida del marido al que desprecia, el sacris-
tán baila y canta para entretener a Leonarda pero también para convencer
a Pancracio de su condición de diablo, el estudiante involucra a los adúlteros
en un conjuro burlesco que salvará la situación y a la vez, le permitirá saciar
el hambre.
Jean Canavaggio (1986) dice que el teatro de Cervantes es experimental dada
la imposibilidad de ser representado, en principio por el cambio de cánones
529
en el modelo teatral y más tarde por el duelo observado tras la muerte de la
reina Margarita de Austria. Quizás esta circunstancia que lo relegara hacia
otros tiempos permitió al poeta utilizar distintos parámetros y así, situar
la acción en diversos espacios simultáneos: la casa, el pajar y la carbonera
(ambos fuera del tablado), la calle y la ventana (dos niveles del escenario) 317.
La situación que reúne a todos los actores requiere de accesorios y maquillaje
(viandas, paja, manchas de carbón, instrumentos musicales).
El conjuro realizado por el estudiante Carraolano, ante el miedo de las mu-
jeres y la credulidad de Pancracio reúne distintos saberes a los que parodia
y satiriza. El joven apela al prestigio de Salamanca donde ha aprendido las
ciencias sospechosas que permiten ver maravillas y con el recuerdo intertex-
tual de las Trescientas de Juan de Mena obliga a salir de la carbonera donde
se escondieran, a los fingidos diablos, Nicolás y Reponce.
Los demonios familiares actúan como de costumbre la mejor ficción resulta
ser en este caso, la verosimilitud y la veracidad- y el bobo no advierte el en-
gaño; retoman el canto interrumpido, aunque adecuado a la nueva situación
y el entremés concluye con la posibilidad de bailes lascivos y el aumento de la
curiosidad del marido porque le sean reveladas las “cien mil cosas que dellos
cuentan”, mientras todos comparten los manjares.
El dragoncillo de Pedro Calderón de la Barca ha sido estudiado, sobre todo,
como recreación o refundición de la obra cervantina y Jean Canavaggio (1988)
ha dedicado un exhaustivo trabajo a las fuentes folklóricas de ambas piezas.
Como en el texto anterior, se monta aquí una ficción destinada a lograr una
cena copiosa, para lo cual se hace salir de su escondrijo al sacristán adúltero,
mientras la mujer y la criada temen que todos los embustes queden expues-
tos.
Creemos que esta breve obra de Calderón ejemplifica la evolución del espectá-
culo en el período barroco: el espacio escénico casi no tiene relevancia, pero sí
la música, los accesorios y la iluminación. Del mismo modo que en La cueva de
Salamanca, el “autor” debía incluir actores que supieran cantar (dragoncillo-

317] Aurelio González ha estudiado los espacios dramáticos en los entremeses de Cervantes
en trabajos (2003 y 2015) poniendo de relieve la variedad de los recursos del autor para la
creación de espacios dramáticos pero aclara que cuando se trata del género entremesil, los
espacios con casi siempre genéricos, es decir que no se particularizan para cargarlos de valores
simbólicos o históricos. En el artículo dedicado a La cueva de Salamanca (2000) señala que,
por lo contrario, Cervantes emplea la técnica de la comedia, dado que “el juego espacial es
complejo y está perfectamente articulado en el texto dramático, empleando el tablado del
corral en todas sus dimensiones –alto y bajo, horizontal y dentro y fuera– pero sin recurrir a
los artificios de la tramoya”.

530
mujer-marido celoso), a tal punto que una escena de apartes y ocultamientos
permite conocer los pensamientos de los tres personajes en una “arietta” más
propia de la ópera bufa o la zarzuela, que del entremés: resulta claro que Cal-
derón organiza la acción dramática con la música cantable (Fiadino, 1996).
El soldado finge tener conocimientos de magia para conseguir la cena que
ha aportado el sacristán e inicia un conjuro que duplica el gracioso en un
juego kinésico-lingüístico especular: el falso saber se manifiesta a través del
hechizo de la palabra y la presencia de una luz; el sacristán responde a las
demandas, oculto bajo los manteles. Los manjares aparecen y se reparten a
gran velocidad, lo que facilita el robo de los bocados, hasta que al apagarse
la luz, estalla un cohete cebado y la escena concluye con palos, sin embargo
el gracioso propone enseguida buscar un baile que tendrá las funciones de la
mojiganga carnavalesca.
Tras analizar Caro Baroja (1974) los tratados de arquitectura y de óptica
que influyeron en el montaje escenográfico reservado para los espectáculos
de la corte, observa que, si atendemos a la recepción, debemos considerar
que las piezas dramáticas estaban destinadas a un espectador privilegiado
-el rey-, para quien se organizaba la perspectiva visual, los desplazamientos
coreográficos y los números musicales que solían requerir complejas tramo-
yas con trucos de magia. Asimismo, es de imaginar el regocijo del público
que observaba una acción tan variada, llena de color, movimiento y acce-
sorios que remataba con el susto de actores y espectadores; vale recordar el
ánimo festivo de Felipe IV para comprender que el espectáculo era doble y
simultáneo: la acción en el tablado y la acción en otros sectores del teatro; su
Majestad ubicado en una zona central elevada, la ficción teatral enfrente, a
su mismo nivel. 318
J. M. Ruano de la Haza (1995) ha señalado la importancia de la escenografía
calderoniana para la comprensión, por parte del público poco ilustrado, de la
importante función simbólica y esclarecedora de la alegoría que se dramatiza
en los autos y ha descrito los elementos intervinientes en las fiestas sacramen-
tales: tablados y carros de maderas (hasta cuatro), apariencias y tramoyas
que se utilizaban en ellas. Junto al texto del auto, el dramaturgo escribía una
“Memoria de apariencias” donde constan sus indicaciones para la realización
de los decorados y el armado de la puesta en escena. En el caso de los textos

318] Fiadino ha desarrollado el tema de los espacios de representación en el palacio del Buen
Retiro (2003) y específicamente el Coliseo del Buen Retiro en tanto lugar que permitía hacer
lo que hoy se denomina “teatro total”, cuyo aparato escenográfico es un factor que condiciona
al texto teatral, dentro de una concepción de la fiesta cortesana que tiene al rey y su círculo
áulico como núcleo central de la representaciones palaciegas. (2014)

531
de Calderón y de Bances Candamo, se debe tener en cuenta que, a diferencia
de Cervantes, tuvieron que tener en cuenta durante el proceso de escritura
que disponían de un espacio teatral muy diferente del despojado corral de co-
medias y que contaban para la puesta en escena de todos los variados y com-
plejos recursos que la fiesta teatral del barroco brindaba a los dramaturgos
favoritos del poder, esto es, la posibilidad de un despliegue escenográfico más
complejo y elaborado por la introducción de varios escenarios y elementos
tramoyísticos por parte de los arquitectos italianos, como ya señaláramos.
Francisco de Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, otorga el
saber oculto a El astrólogo tunante 319. La historia es más compleja que en
los entremeses anteriormente tratados: la acción transcurre en un mesón y
Bárbula, la dama coqueta, recibe los halagos de cuatro galanes -además del
propio astrólogo- de los cuales sólo se reitera el sacristán proveedor de vian-
das para el festín.
También en esta obra llega el marido que interrumpe el diálogo interesado
de la dama con sus pretendientes: sastre, hidalgo, doctor y sacristán buscan
refugio dentro de objetos que hay en la escena para evitar ser vistos. El as-
trólogo desea cenar de las viandas aportadas por el sacristán, a la vez que se
propone burlarse de todos. Para ello realiza un falso conjuro ante el asombro
de Lorenzo, el marido. Con la ayuda de la asustada mujer obtiene comida,
bebida y los presentes de valor que cada uno esconde para obsequiar a Bár-
bula. Cuando irritados dejan los escondites, el marido los ve y allí vuelve a
representarse la magia; el astrólogo hace creer a Lorenzo que las figuras que
ha visto son condensaciones de su arte. Sin embargo, las sombras apalean al
gracioso y vuelven a ocultarse; a un nuevo conjuro reaparecen disfrazados de
animales y asustan al crédulo. El sacristán, que aún permanece en el horno
sin ropas exteriores, oye que se proponen dar fuego y, temeroso, se deja ver
en la escena. El entremés concluye con palos para todos, aunque el hidalgo es
quien recibe la mayor cantidad de golpes y es objeto de la befa del astrólogo,
que ríe de sus usos lingüísticos. Según Escudero Baztán (2001), en esta pieza
se puede apreciar que Bances Candamo da un enfoque distinto al tema, por-
que Bárbula no es una esposa infiel dispuesta a cometer adulterio sino una
coqueta que, por lograr un capricho, trata de hacer competir a los cuatro

319] J. M. Escudero Baztán, en su edición del texto, deja constancia de que el entremés fue
escrito para ser representado junto al auto El primer duelo del mundo, así como las correspon-
dientes loa y mojiganga. Se representó en palacio el 29 de mayo de 1687 ante los reyes y en días
sucesivos ante el Consejo de Castilla, la Villa y el Consejo de Indias. Se conserva el manuscrito
en la Biblioteca Nacional de Madrid, donde también se encuentra un impreso de la Imprenta
Real de Sevilla, sin año

532
galanes para probar cuál la festeja mejor.
Si, como Caro Baroja, pensamos que el artista puede, del mismo modo que
el mago, provocar ilusiones, ya sean de artificio o diabólicas, la ilusión que
crea el astrólogo sólo es eso, un artificio, un espectáculo en el que la tramoya
o la escenografía sustituyen las prácticas de la magia. Este ilusionista debe
guardar las normas del decoro y a la vez atraer al espectador privilegiado
mediante un desfile de tipos sociales de larga tradición teatral, diversificación
de accesorios y un vestuario colorido que permita la simulación y el equívoco.
No hay adulterio pero los pretendientes se ven degradados paródicamente
al buscar refugio en objetos indignos de su condición y al convertirse en un
remedo inocuo de fieras emblemáticas.
En los tres entremeses, la magia no encubre totalmente las situaciones de
conflicto, sino que se manifiesta en la ficción que proponen quienes ansían sa-
tisfacer sus necesidades básicas. Para Cervantes, el falso saber es patrimonio
del estudiante y el conjuro sólo convoca mansos demonios que permanecerán
en la casa hasta instruir al marido burlado; el sacri-diablo y el barbero apa-
recen ennegrecidos por el carbón que les da un vago aspecto demoníaco y a
la vez los libra de ser reconocidos; realizan su hechizo a través de la música
(canto, baile) y con él logran la voluntad de las mujeres a quienes prometen
buena mesa y diversión.
Calderón de la Barca arroga al dragón un conocimiento que no posee. Sim-
ple artimaña para escarmentar a los adúlteros, el conjuro permite esbozar el
tratamiento del tema del honor en clave paródica y expone una técnica de
manipulación que afecta a los demás personajes. El poeta organiza la repre-
sentación de la magia a partir de la música, el juego escénico de los objetos
que aparecen de la nada al ser nombrados y sorprende con una explosión
inesperada y la extinción de la luz. Si bien el horario diurno de las funciones
y la iluminación natural quitarían el efecto de las sombras, el código de con-
venciones de la época permitía disfrutar de la comicidad del recurso conve-
nientemente sustentado por la kinésica y la gestualidad actoral.
Vemos así que en las obras estudiadas se verifica una complejización de las
técnicas escenográficas, como el uso de los diferentes espacios del corral,
hasta llegar al uso de pirotecnia o la representación en el Coliseo del Buen
Retiro, construido especialmente para la diversión del Rey y la corte. Esa
evolución es acorde con el desarrollo del nuevo gusto por lo espectacular, pero
que la ideología subyacente se mantiene inalterada: al escenificar la magia
como teatro dentro del teatro, se tratará de enseñar al respetable que sólo es
ilusión, mera ficción, y que su conocimiento –como el de todo falso saber– no
aporta nada bueno. Tanto la burlesca escenificación de los conjuros como el

533
hacer depositario de la credulidad al gracioso -espectador destinatario de la
burla que encubre un vulgar adulterio- subrayan el rebajamiento de las artes
mágicas a un mero recurso de comicidad, diluyendo el terror al demonio y sus
artimañas con la práctica desmitificadora por excelencia: la risa.

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