ANA MARIA ZUBIETA

EL DISCURSO
NARRATIVO ARLTIAN©

INTERTEXTUALIDAD,
GROTESCO Y UTOPÍA

HACHETTE
 PROLOGO

¿Por qué leemos nuevamente a Arlt y, especialmente, un texto:

Los Siete Locos? Varias respuestas acuden para explicar ese interés
y tal vez sea útil enunciarlas ordenadamente:
—Porque nos preguntamos por la no canonización de una litera­
tura, por su prolongado carácter marginal y su posterior desmargina-
lización, es decir, indagamos^que''aspectos del texto fueron silencia-
áos~ífomitidos j)or la crítica y nos detuvimos en ellos. La revalori­
zación de la obra de Arlt no es un hecho fortuito ni m eram ente
individual sino que también obedece a presiones diacrónicas: la evo­
lución de la literatura, su tránsito por novelas de fractura, de ato ­
mización, de parodias, despertó el interés por una literatura que ya
había puesto en escena estos (procedimientos^ pero, en la revalori­
zación también hay razones coyunturales que no son ajenas a esta
nueva recepción: ciertos sucesos de la historia argentina de los años
setenta y primeros años de la década del ochenta parecían tener su
correlato en Los Siete Locos: la clandestinidad de la sociedad secre­
ta del Astrólogo, sus proyectos revestidos de u to p ía que a la vez ex­
ponen violentamente la encarnadura del poder, el secuestro de Bar­
sut, la postulación de la necesidad de un cambio, etc.
Releer a Arlt, no es entonces, en m odo alguno, un “ renacim ien­
to ” , concepto que suscita la idea de un retorno independiente, sino
una confirmación de que la “ tradición” vuelve cuando trae a la
actualidad una nueva recepción. Un texto literario, aun cuando apa­
rezca como nuevo, no constituye una novedad absoluta en un vacío
informativo sino que predispone la recepción m ediante anuncios o
señales, claros u ocultos, para una m anera determ inada de lectura;
al mismo tiempo, cada texto tiene incorporado y es portador de su
propio(s) código(s) de lectura(s), de cómo quiere ser leído, designio
que puede estar camuflado o invertido (la apertura y el dinamismo
consistente en hacerse disponible a diferentes interpretaciones no
presupone “ cualquier” rescate crítico porque los textos contienen
esa orientación propia, quizá inacabada, que estimula “ una lectu­

11
 EL DISCURSO HA R R /i TI VO A R l. TIA H O

ra” ). Hstas señales, constituidas por los anuncios y reseñas perio­

dísticas. por la crítica, por la propia literatura precedente, por la lite­
ratura contemporánea y por los textos anteriores de distinta pro­
cedencia. a las que prestamos la mayor atención, ponen de relieve
la importancia que le adjudicamos al “ telón de fondo del resto de la
literatura” y la intención de descorrerlo alentó el trabajo. Pero, esos
indicios están presentes, sobre todo, en el texto mismo: en su regis­
tro lingüístico, en la configuración de los personajes, en sus relacio­
nes, en sus diálogos, en aquello de lo que hablan, etc. de tal modo
que la recepción no es algo meramente subjetivo sino que está sus­
tentada por bases materiales: la pluralidad de lecturas con distintos
perfiles teóricos no es eclecticismo sino la convalidación de más de
un código de lectura donde tienen cabida normas que legitiman las
particularidades textuales.
Lo “ nuevo” que se lee en Arlt es una categoría estética pero
también histórica porque surge de la evolución interna de la litera­
tura, de la teoría de la literatura y de la historia que modifican re­
trospectivamente lo antiguo y la canonización del pasado literario.
Si una de las nociones críticas valorativas puede ser la divergencia de
las normas concernientes al “gusto dominante” , ésta es también
una buena razón para releer la producción de un escritor, acción
que afirma que las lecturas no son a-temporales y denuncia que
quienes creen en el sentido intemporalmente “verdadero” , ocultan
la trama del efecto histórico. Por eso, el crítico debe reflexionar
sobre las condiciones que determinan su propio punto de vista y
que influyen en su interpretación. Si los críticos son conscientes
de sus condiciones de producción, las interpretaciones podrían per­
filarse como representativas de ciertas posiciones dentro de una es­
tructura social: en una palabra, la historicidad de las lecturas. Un
texto puede ser leído y atravesar el tiempo o quedar entre bamba­
linas durante un período y reaparecer más tarde con fuerza, volver
a tener vigencia; puede alcanzar la perdurabilidad histórica que lo
acerque a la consideración de “ clásico” y no porque -com o dice
B arthes- imponga un sentido único a hombres diferentes sino por­
que sugiere sentidos diferentes a un hombre único que habla siem­
pre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra
propone, el hombre dispene. La vida histórica de los textos (ligada
indisolublemente a sus lecturas que también son históricas) es un
proceso de re-acentuación socioideológico y gracias a las virtuali­
dades que conllevan pueden, en distintos momentos, proponer
aspectos semánticos nuevos. El valor de un texto cambia cuando

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cam bian tam bién las norm as que son acopladas com o paulas de
valoración. R oberto Arlt introdujo innovuciones parcialm ente ab­
sorbidas \ rechazadas hasta que una nueva configuración del cam po
intelectual las convirtió en significativas.
-Porque Los Siete Locos exhibe una síntesis operada sobre la
serie literaria y se abren a partir de este texto nuevas líneas en la
narrativa argentina; en efecto, R oberto Arlt en Los Siete Locos
"invierte” parte del patrim onio literario nacional, adopta e incor­
pora un fragm ento foráneo, construye una constelación discursiva
en la que se entretejen m últiples discursos - u n o de los portavoces
de esa pluralidad discursiva es el A strólogo— y los cohesiona de tal
m odo que el tex to puede ser vinculado con otro s textos, con otros
discursos y no ser, al mismo tiem po, asimilado a ninguno, alcanzan­
do un alto grado de especificidad. La “ inversión” , la coexistencia
de discursos y, sobre todo, la intertextualidad son los centros de
interés sobre los que tam bién se asienta nuestra lectura así com o in­
co rp o rar a Arlt a la literatura argentina desde una óptica d iferente,
rastrear sus “ huellas” , desenmascararlas; en co n trar un tex to elabo­
rado, transform ado, negado, su emergencia en “ o tro ” tex to y los
rasgos específicos de su inscripción.
La corporeidad m aterial de Los Siete Locos —lenguaje, tex to ,
hojas im p resas- es, en cierto m odo, historia ya escrita; B oedo, Dos-
toyevski, el grotesco nacional escribieron la prescripción de su lec­
tu ra: Los Siete Locos es un descifram iento de otro s tex to s y /o un
descifram iento de un sector del m undo que evidencia los tex to s
p o r el cam ino de las semejanzas, de las diferencias, de la crítica y
deja indefinidam ente abierta la palabra de la literatura.
— Si ninguna “ creación” es totalm ente “ original” , se debe ver en
ese esbozo de originalidad que es todo tex to cóm o se co n stitu y ó
el “ nuevo universo” , la zona de co n tacto y de distancia, su m odo de
p ro p o n er significaciones. Según un concepto rom ántico un “ inno­
vador” , un “ creador” , es aquel que quiere d estru ir to d o lo existente
sin pensar en lo que vendrá. C ontra esto se levanta la noción de pro­
ducción: toda literatura es legible a partir de o tro s tex to s y m uestra
ta n to en su producción com o en su lectura una intertex tu alid ad ge­
neralizada. No hay prim er libro, ni libro independiente absoluta­
m ente inocente: la novedad, la originalidad en literatura se define
siem pre por relaciones. El escritor se apodera de toda la tradición
literaria, la hace suya, y saltando sobre las form as y los hom bres,
hace jugar en el espacio del nuevo te x to , citas, trozos, páginas que
reactivan y certifican que la literatu ra es un proceso de trabajo (el

13
 EL DISCURSO NARRA TIVO ARLTIANO

plagio, la copia, pierden su m ancha m oral). La intertextualidad

quizá sea un diálogo y una contam inación entre textos, pero sólo
la posición ideológica del que escribe le dará su operatividad real.
Entonces, es im portante definir el rol de la crítica y del critico:
en cuanto a la re-acentuación o re-actualización que lleva a cabo
sobre el(los) texto(s), el rol social del crítico es el de quien, en el
campo de la lectura y de la práctica lingüística toma posición, se
define ideológicam ente, participa; en relación al “ descubrimiento”
que va realizando “ un crítico literario es siempre, de algún modo,
un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas,
los rastros que perm iten descifrar su enigm a” 1. También es impor­
tante distinguir la crítica com o apreciación (la escuela del gusto)
y la critica com o saber. Conocer no sólo es encontrar o reconstruir
un sentido latente olvidado, aunque los olvidos sean fundamentales,
sino que tam bién es arm ar un saber nuevo. La distancia entre el crí­
tico y el escritor no pasa por un punto de vista disím il sobre el mis­
mo objeto: son dos formas distintas de discurso. La crítica hace
estallar en la obra una diferencia, hace aparecer otra cosa de lo que
ella es.
- P o r la manera en que Los Siete L o co s, com o form a estética,
transfiere la realidad ya conocida y evaluada sobre otro plano de
valores, la somete a una nueva unidad, la re-organiza, la individua­
liza y caracteriza. En Los Siete Locos los com ponentes formales co­
mo factores de significación y como portadores de una relación con
la realidad movilizaron nuestra curiosidad crítica.
Puede decirse que el valor textual es más alto y duradero cuanto
menos fácilmente el texto se somete a la interpretación literal desde
el punto de vista del sistema de valores generalm ente aceptados y en
la tensión existente entre los valores textuales y los de algún sector
o clase social está el sentido y la acción de la literatura y su posibili­
dad de m ediar entre el hom bre y la realidad. Si se quisiera valorar la
narrativa arltiana desde este ángulo y desde la perspectiva de su
capacidad para incorporar, reorganizar y com binar valores extraes-
téticos, tendríam os que asignarle un lugar privilegiado por esa duc­
tilidad abarcatoria y transform adora que genera una dinamia per­
sistente y no rápidamente contenible. Ya Oscar M assotta lo anun­
cia: “ Sin dejar de caricaturizar sus conductas y para dar cuenta de
la subjetividad de la clase, ha tenido que entregarse a las más sor­
prendentes maniobras expresivas y construir esa rara práctica donde

1. Ricardo Piglia, Nombre falso, Bs. As., Siglo XXI, 1975, p. 136.

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 PROLOGO

so m crcln ol fo lle tín , lt» novelo m e ta físic a , la n o ticia policial y la

burla'*3. N o s o tro s a lio n a r ía m o s ol sin gular despliegue d iscuisivo
del A stró lo g o .
Uno de los sustentos teóricos del trabajo so apoya en postulados
de Mukarovsky, Brecht, Macheray y Barthes quienes sostienen que
ol texto literario está plagado de contradicciones, que no resuelve
nada, que debe ser leído de la misma m anera com o vemos una mía-
pon en un espejo roto, que no es totalizable. Por lo tanto, serán pro­
puestas varias lecturas distintas de las cuales ni una es principal y la ,
otras subsidiarias, ni una rescata las “ esencias” en tanto las otras
abordan el contenido: la diferencia no es excluyem e, es sólo dife­
rencia y por serlo, los fundam entos teóricos son tam bién disímiles.
Por otro lado, las cuatro partes del trabajo corresponden a distintos
tiem pos de escritura; m edian entre ellos varios años.

El libro se presenta dividido en cuatro capítulos. El primero

analiza la relación Arlt-Dostoyevski y los operadores fundam entales
de transform ación intertextual. El concepto de intertextualidad
alude a la relación existente entre dos o más enunciados o a la doble
orientación de la palabra textual: hacia su propio objeto de discurso
y hacia el discurso del otro ; es una relación del tex to con otros tex­
tos, con tex to s de otros, con la literatura ya escrita que funciona
com o condición de producción. Uno de los m odos de la intertex-
(tualidad)es la estilización que se interesa por el conjunto de proce­
dim ientos del discurso del otro: la estructura de Los Siete Locos co­
mo una exasperada sucesión de relatos-confesiones es estilización
de un procedim iento dostoyevskiano. La convergencia supuesta
en la estilización no es “ im itación” (no hay un acatam iento servil):
el procedim iento en cuestión se acentúa y tiene m atices diferencia­
dos: en los relatos-confesiones de Los Siete Locos se ausenta el as­
pecto m ístico , las reflexiones m etafísicas, el mal como instancia
redim ible, la trascendencia.
O tra de las m aneras de la relación in tertex tu al es la parodia,
proceso com plejo que se configura tam bién a partir de la represen­
tación de un discurso ajeno, representación que no es repetición
o cam bio c o n te x tu al sino acción del discurso que representa sobre
el rep resen tad o , acción que lleva el signo de la inversión o del re­
chazo. La percepción del efecto paródico es el resultado de la lec­
tura de una lectura: el cam bio de función del elem ento parodiado

2. Oscar M assotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, Bs. As., Jorge Alvarez.

15
 EL DISCURSO NARRsX TIVO A R L T !A N O

es producto del cruce literatura/sociedad; por lo tan to , para ana­

lizar la parodia es im portante reconstruir las condiciones histórico-
sociales-ideológieas que la posibilitaron.
El capitulo está organizado, pues, en to m o a Jos relatos-confe­
siones que escanden el tex to co n cen tran d o el prim ero de ellos las
claves significantes de todos los demás. Dichas claves son tres y
por un cierto núm ero de transform aciones están presentes en todas
partes y siempre, procedim iento que supone la econom ía del relato,
y a la vez, su naturaleza redundante. La alternativa de los relatos-
confesiones son las “ zonas de angustia” , sim ulacros de vacíos o
“ pozos narrativos” que rehabilitan lo que (a)parece escindido, in­
conexo.
O tro de los puntos de análisis es el rol desem peñado por el
C om entador, ligado al estudio de la enunciación; relevar estos as­
pectos implica encontrar una puerta de acceso a la verdad, o ír una
voz diferente, pronunciada desde un lugar d iferente, co n fro n tar
puntos de vista, revisar la inform ación, p o n er en duda, retroceder
en la lectura; ser críticos. Por últim o, la veta folletin esca'm ed iati­
zada por Dostoyevski supone un acercam iento al com plejo proble­
ma de la literatura popular y, al m ism o tiem po, a la parodia, in­
cluida como m ovim iento que rechaza las reivindicaciones que ins­
tituye, que subvierte una cierta docilidad de la estilización y anun­
cia que aceptará parte de aquello contra lo que parece oponerse
frontalm ente.

El capítulo II tiene com o propósito tra z ar la interrelació n exis­

tente entre la producción arltiana y la literatu ra del g rupo de Boedo
y aclarar las condiciones de posibilidad de dos litera tu ra s que se
traducen de m anera altam ente diferenciada. A rlt se ap ro p ia de un
cierto nivel discursivo, de cierta tem ática y de recursos o proce­
dim ientos parciales. El ciclo co n stitu id o p o r El J u g u e te Rabioso-
Los Siete L ocos-L os Lanzallamas opera un m ovim iento articulado
en tres pasos: la exhibición de las “ huellas” de m últiples discursos
inscriptos de distintas m aneras y con disím iles funciones te x tu a ­
les; una síntesis que incluye, supera o critica la litera tu ra que se
produce en su mismo recorte esp acio /tem p o ral p ro p o n ie n d o una
representación de sí diferente y más abarcadora y un salto cuali­
tativo que interrum pe el fluir de una narrativa regida m ás o m enos
por los mismos m ódulos.

El capítulo III quiere definir, delim itar y analizar los alcances

16
del grotesco en Los S iete Locos y relevar un procedim iento inédito
en novela argentina ya que hasta ese m om ento estaba subordina­
do al género d ram ático . El grotesco es un m odo de aglutinar, de
sintetizar, de u nir lo que aparece fragm entado, disperso y uno de
los recursos para lograr efe c to s cóm icos y trágicos sim ultáneos.
Como su alcance es m uy vasto, fue reducido a dos aspectos fun­
dam entales: a su estudio com o c o n ju n to de pro ced im ien to s fo rm a ­
les que m ovilizan el sen tid o y provocan una am bigüedad generali­
zada pero q u e. a la vez, lo cohesion an y lo d etien en ; a su observa­
ción com o p u n to de llegada y p u n to de partida de una serie literaria
que incluye la narrativa del o chenta y el grotesco teatral argentino
pero, sobre to d o , a su incorporación com o presupuesto básico, ges­
to inaugural de gran im portancia.
F inalm ente, el c ap ítu lo IV quiso in te g ra ra la crítica el discurso
del A strólogo que es el que rom pe con violencia toda ilusión de
hom ogeneidad enten d id a com o ausencia de fisuras y contradic­
ciones; sin em bargo, respetándolas, se puede restituir su coherencia.
Por su m ism a arbitrariedad, el discurso del A strólogo hace inevi­
table un m ovim iento de apertura; com bina la acción de acercar el
referente histórico al te x to cuando habla del poder y orilla el anar­
quismo y lo aleja cuando incorpora la ficción y la u to p ía.
C onfrontación, interrogación, réplica, critica son algunas de las
operaciones que efectúan, unas sobre otras, las redes de la utopia, la
ficción, el anarquism o y el p oder entretejidos en el discurso del As­
trólogo.
Toda palabra evoca un co n tex to , o varios, en los cuales ha vi­
vido su existencia. La interacción dialéctica del otro contexto y el
actual es indispensable para saber qué operaciones de transform a­
ción sufrió y qué nuevas significaciones produce. A lo largo de este
capítulo se tra ta de ubicar al tex to com o el lugar que concentra una
m ediatización de la realidad y afecta después a la realidad a partir
de la recepción porque no sólo la historia provee criterios para el
enjuiciam iento del te x to sino que tam bién articula una crítica de
la historia o es capaz de hacerlo.
La narrativa arltiana se apropia del sistema de técnicas o medios
productivos históricam ente trasm itidos, del lenguaje vivo, del len­
guaje de la literatura ya estéticam ente trabajado y transparenta el
complejo proceso de transform ación que cuaja en una literatura
cualitativam ente nueva; en ese acto de transform ación se hace evi­
dente la interpretación y la evaluación así como la orientación hacia
el objeto y su form ulación vivida y plena constituyen su especifici-

17
EL DISCURSO N AR R A TIVO ARLT1AN O

dad artística. Por abarcar la historia y la crítica (hecha de adhesio­

nes y cuestionam ientos) la obra de Arlt es .síntesis, pivo te de giro e
iniciadora de lincas nuevas d e n tro de la literatu ra argentina, es aden-
tram ícnto en un m undo no co n ocido, es ap e rtu ra de nuevas realida­
des.
 ARLT-DOSTOYEVSKI:
UN MODO DE ARTICULAR LA INTERTEXTUALIDAD

1 . LA “ HUELLA” DOSTOYEVSKIANA

Los Siete Locos presenta otra ficción textual entretejida a la su­

ya: la narrativa de Dostoyevski, presente como trasposición, paro­
dia, estilización, traducción, cuya función es, entre otras, “ literatu-
rizante y elevadora” de la escritura. El intertexto dostoyevskiano
aparece como un elemento que mediatiza la relación con la escritura
y con la lectura; es un referente discursivo prestigioso que comparte
su espacio con otras redes textuales (la literatura nacional, el boe-
dismo, etc.).
La(s) lectura(s) desencadena la escritura. El Juguete Rabioso y
Los Siete Locos empiezan con un robo (Silvio Astier cuenta su ini­
ciación en la literatura bandoleresca; en Los Siete Locos acusan a
Erdosain de ladrón), verdadera metáfora del fundamento de esta
narrativa que nos induce a ver cómo están registradas las diversas
lecturas, cómo emergen, cómo son traspuestas y transformadas.
La crítica argentina existente sobre la producción novelesca
de Roberto Arlt marcó en muchos casos, el parentesco q u eiiga su
literatura con la narrativa de Dostoyevski, pero esa relación fue
consignada, principalmente, en sus semejanzas tem áticas.1 Así,
en el empeño caprichoso de abrir analogías, se establecieron com-

1. Alberto Vanasco dice: “ Lo indiscutible es que R oberto Arlt concibió y es­

cribió Los Siete Locos seducido p o r el entusiasm o que le produjo la lec­
tura de D em onios de Dostoyevski” . Más adelante agrega: “ La Coja de De­
monios es la Bizca de L o s Siete L ocos y am bas se llaman M aría” (la Bizca
no aparece en L os Siete L ocos sino en L o s Lanzallam as). Por últim o, es­
cribe: “Como diría Lukács, para concluir con una cita, el suicidio de Erdo*

19
EL DISCURSO NARRATIVO ARLTIANO

paraciones entre los personajes, actitud congelante que se agota

en sí misma y arroja escasa luz acerca de los cruces intertextuales
los procedimientos constructivos, la producción de una escritura
y el modo como Dostoyevski fue leído por Arlt.
El propósito que nos lleva a analizar algunos de los vínculos
que ligan a los dos escritores 110 tiene como finalidad establecer las
“ fuentes" o disolver el texto en un haz de “influencias", insistiendo
en la “influencia” sin “ imitación” . Un acontecim iento literario no
tiene consecuencias inevitables ni tem poralm ente lineales o crono­
lógicamente sucesivas sino que su influencia puede adormecerse du­
rante años y encontrar después una recepción activa, un com porta­
miento productivo, en otro tiempo y en otro lugar. La recuperación
de Dostoyevski por el grupo de Boedo y por Arlt, inédita en la lite­
ratura argentina, confirma lo dicho y permite vislumbrar una inter-
textualidad que invita a ser analizada.
La remisión de una novela argentina a un referente literario
europeo parece seguir siendo en la época de Arlt (com o en el ochen­
ta), ineludible. Por supuesto, dicha remisión no es la misma ya que
Arlt inaugura en la literatura argentina dos variantes de fundam ental
importancia:
a) ju n to al modelo prestigioso —a pesar de que Dostoyevski no
pertenece al campo tradicional de referencia inglesa o francesa no se
puede negar su relevancia- están las perm utaciones del fo lletín ,
los efectos del periodismo, la presión de la literatura argentina con­
temporánea, la coloquialización del estilo, etc.
b) el ochenta tom ó como modelo la novela naturalista francesa
del siglo XIX que resultó ideologizado (los intereses de la clase no
fueron ajenos a tal ideologización pero deben considerarse sólo un
factor de ella); la lectura que Arlt hizo de Dostoyevski tam bién
estuvo signada, entre otras cosas, por el lugar que ten ía su clase en
la literatura nacional y por la cultura del mismo A rlt:2 A l respecto

saín -com o el de Stavroguin— no es más que la expresión simbólica del

desastre social, es la toma de conciencia por parte de ambos del carácter
demoníaco y vano de sus esperanzas anteriores, y no el resultado de una
armonía definitivamente conquistada” . Lo expuesto fue desarrollado por
Vanasco en Roberto Arlt o ¡os ruidos del derrumbe, Bs. As., Corregidor,
1972. pp. 13 y ss.
2. El autor, el sujeto biográfico no es el vehículo transparente de una época o
de una ideología. En este caso es conveniente dejar consignados tres con­
ceptos claves:
a) La ideología de un escritor es un conjunto complejo de actitudes y
representaciones referidas a la clase social a la que pertenece y ésta está

20
 AHl.T-nnsrOYF.V8Kl

¿ice R icardo Piglia: “ A rlt es u n le c to r de traducciones y por lo

tanto recibe la influen cia e x tra n je ra ya tam izada y transform ada
por el pasaje de esas o b ra s d e sd e un lenguaje original al esparto!. , ,
P e allí q u e el m o d e lo del estilo literario ¿ d ó n d e lo encuentra? Lo
encuentra d o n d e p u e d e leer, e sto es, en las traducciones espartólas
de D ostoyevski, de AndrcievV .3
A leján do no s del peso ejercid o p o r las tra d u c c io n e s españolas de
Dostoyevski so b re las c o n d ic io n e s de p ro d u c c ió n de la literatura
a rltia n a ,(in te n ta re m o s d e lin e a r el perfil q u e vincula a Arlt con Dos-
toyevski a p a rtir, so b re to d o , de los p ro c e d im ie n to s constructivos
que los ligan, de los p u n to s y los m o d o s del e n tre te jid o textual.
Em pezará la re -lectu ra c o n L os S iete L o c o s y seguirá con E l Juguete
Rabioso , m a n te n ié n d o s e ese o rd e n a lo largo del tra b a jo :
La exaltación de D ostoyevski fue una de las banderas que agitó
e l^ ru p o de B oedo del q u e A rlt fue co n tem p o rán eo y con el que
tuvo algunas coincidencias pero, la adhesión al escritor ruso - a u n ­
que resulte p arad ó jico —, fue uno de los aspectos divergentes entre
_Arlt y los b o e d ista s ;4 en efecto, el sentim entalism o de los escritores
._de Boedo se em peñó y se o b stin ó en u n a lectura de D ostoyevski
centrada en la m iseria, en la m arginalidad de los personajes y enlazó
a ellas las pen u rias del trab ajo considerado el condensador privilegia­
do de la e x p lo ta ció n y la enferm edad, de la virtud y el sacrificio.
O perando de esa m anera red u jero n a térm inos de realism o-naturalis­
mo aspectos de la narrativa dostoyevskiana to ta lm e n te alejados de
esos/cánones.
El cam ino seguido p o r A rlt en su adhesión a D ostoyevski - e l
objeto principal de este c a p ítu lo - es com p letam en te d istinto al de
Boedo. La n arrativ a de A rlt y la.d e D ostoyevski co n stitu y en así un

determinada por el lugar que el sujeto ocupa en el proceso de producción,

de modo que para considerar la ideología de Roberto Arlt, sujeto biográ­
fico, hay que tomar en cuenta todas esas coordenadas (este relevamiento
no es el objeto fundamental del trabajo pero la ubicación de Arlt en el pro­
ceso productivo y ésto como condición de producción de su escritura, es
analizado en el siguiente capítulo).
b) Los vínculos de un escritor con su clase se hallan mediados por múl­
tiples factores.
c) Los condicionamientos son complementarios de un campo de posibi­
lidades.
3. Ricardo Piglia, Respiración artificial, Bs. As., Pomaire, 1980, p. 170.
^'sistema*' más sólido y coherente, “sistema” que no se llega * con­
solidar en el vinculo Boedo-Dostoyevski.5
v La "huella" dostoyevskiana puede reconocerse en Loj Siete
Lcccs como estilización, parodia o cita teniendo en cuenta que 1¿
“otra” palabra sufre allí una restricción, una condensación o una
amplificación. Estos tres modos transformacionaJes permiten que
la “otra” palabra se tome “propia” , se “diferencie” o se “ particu­
larice” . Debemos asentar que la estilización como conjunto de
procedimientos adoptados va a aparecer contrarrestada per la pre­
sencia del Comentador (recurso específicamente aritiano) que in­
troduce la distancia en relación a los textos dostovevskíancs. mien­
tras que la parodia y la cita se limitan mutuamente. Quizá sea con­
veniente ampliar, especialmente, los conceptos de estilización y
parodia tal como fueron desarrollados por Bakhtine:6
<^La estilización. tanto como la parodia, a pesar de sus notables
diferencias^ tienen un trazo común: la doble orientación hacía el
objeto del discurso y hacia otra palabra, hacía el discurso de otro:
presupone el conjunto de los procedimientos del discurso del otro
a los que toma convencionales.
La estilización se distingue de la imitación pues ésta se asimila
a la palabra de otro y se asiste a una verdadera fusión de voces: la
estilización puede transformarse en imitación sí se anula la dis­
tancia con el modelo y se debilita, en el estilo o procedimiento
reproducido, la percepción intencional de un estilo de otro: es
precisamente la distancia la que crea la convención. La estilización
es una palabra bivocal divergente con un cierto grado de objeti-
vaciónj /
i En la parodia, como en la estilización, el autor habla por la pa­
labra de otro pero introduce una orientación interpretativa contra-

5. La noción de sistema no alude a un campo de textos al que las nuevas

obras se van agregando en tranquila acumulación sino al conjunto de posi­
bilidades para la producción y la lectura. A diferencia de lo que se acos­
tumbra designar como “período” o “época” , el sistema organiza textos
que no necesariamente son contemporáneos pero que son estéticamente
activos en la producción de otras obras. Al ordenar también la literatura
del pasado, la noción de sistema permite compaginar las rupturas, los pa­
rentescos, las descendencias, los epígonos y los precursores. La hegemo­
nía de un principio constructivo nuevo se da en un espacio donde persis­
ten elementos arcaicos y residuales, donde se manifiestan relaciones dife­
renciales y contradicciones.
 a r l t -d o s t o y e v s k i

ria; la palabra sirve de arena de lucha a dos voces cuya fusión

es imposible. Las voces se enfrentan con hostilidad y la percepción
de la palabra del otro es fuerte y marcada.
Se puede parodiar al estilo de otro en direcciones diferentes y
aportar nuevos acentos; en cambio, se puede estilizar en una sola
dirección: en la que ya poseía el procedim iento.^
La palabra paródica presenta una analogía con la palabra iró­
nica o con cualquier palabra usada en doble sentido. En la lengua
corriente este uso de la palabra de otro está m uy expandido, sobre
todo, en los diálogos donde un interlocutor repite literalm ente
una afirmación conñqéndole un nuevo valor, acentuándolo a su
manera, expresando J ^ i ¿ d a , la indignación, la ironía, etc. Cuando
reproducim os en nuestro discurso una parte del enunciado de nues­
tro interlocutor se produce, sim plem ente por el cambio de indivi­
duo que habla, por una modificación del tono¿>
La parodia es una palabra bivocal divergente con un grado débil
de objetivación porque el pensam iento y la palabra del otro son tan
activos que entran en el propio discurso y, a veces, se descom ponen
en dos voces.
La estructuración de Los Siete Locos com o una sucesión de re­
latos-confesiones con su contra-cara en las “zonas de angustia” es
una estilización de un procedim iento de la narrativa de D osto­
yevski:
“ El tipo de confesiones que estoy a punto de hac^r aquí no se
publican, ni las da uno a otras personas para que las lean” 7. . . “ No
sólo venía corriendo a verme, sino que prolijam ente le describía
eso a ella misma en elocuentísim as cartas, confesándole bajo su fir­
ma íntegra que, sin ir más lejos. . .” .8
“ Tenía la cabeza pesada de bebida y delirio y una angustia ho­
rrible me oprim ía el corazón” .,9
/ La parodia que supone el distanciam iento y la re-elaboración
textual pone lím ites a la cita, que implica el apegam iento, la anu­
lación de la distancia. El relato que hace Erdosain de los castigos
que le imponía el padre y el recuerdo de sus años escolares es casi
una cita del siguiente fragm ento de Dostoyevski:

7. Fedor M. Dostoyevski, Memorias del subsuelo, Bs. As., C.E.D.A.L., 1969,

p. 42, la bastardilla es nuestra.
8. Fedor M. Dostoyevski, Los Demonios, Obras Completas, España, Aguilar,
1968, p. 1.079, la bastardilla es nuestra.
9. Fedor M. Dostoyevski, Memorias del subsuelo, Bs. As., C.E.D.A.L., p. 87,
la bastardilla es nuestra.

23
EL DISCURSO NARRA TI VO ARLTIANO

“ Esa noche tuve los sueños más horrendos y no es extraño, pues

antes de dormirm e pesaban sobre mí los recuerdos de mis desdi­
chados días de escuela ” . 10
^•La parodia se manifiesta con fuerza en las historias de niñas
impregnadas de trazos folletinescos de Los Siete Locos, así como
en otros aspectos. La inversión de efectos de una situación similar
lleva la marca evidente del gesto paródico, legible en los siguientes
fragmentos:
“Me enam oro, heredo millones y los dono para que se los em­
plee en causas humanas y aprovecho esta oportunidad para confesar
en público mis culpas ” .11
“ Me verá una doncella, una niña alta, pálida y concentrada, que
por capricho maneja su Rolls-Royce (. . .) De pronto me mira y
com prende que yo seré su único amor de toda su vida ( .. .) Pero
ella le ofrecerá una fortuna a Elsa para que se divorcie de mí, y
luego nos casaremos, y en su yatch nos iremos al Brasil” . 12
(^P artiendo de estas consideraciones generales, proponemos tres
partes que nuclean la intertextualidad: la primera, abarca la organi­
zación de los relatos-confesiones como estructuradores fundamen­
tales de la novela partiendo de la convicción del rol primordial que
tiene la confesión en la narrativa de Dostoyevski; la segunda, com­
prende el estudio del papel del Comentador en la estructura de los
relatos-confesiones y la tercera, se dedica a los alcances del folletín
m ediatizados por la lectura de las novelas de Dostoyevski.'

2. LOS RELATOS-CONFESIONES COMO EJES ESTRUCTURADORES

Puede estructurarse la lectura de Los Siete Locos en base a los

relatos-confesiones que recorren su textura y esto establece el pri­
mer lazo formal y uno de los más importantes con la narrativa de
Dostoyevski; en efecto, entre sus textos, Memorias del subsuelo es

10. Fedor M. Dostoyevski, op. cit., p. 72.

11. Ibid., p. 63.
12. Roberto Arlt, Los Siete Locos, p. 11.
Las citas de los textos de Arlt, corresponden a las siguientes ediciones: El
J u g u e te Rabioso, Bs. As., Losada, 1973; Los Siete Locos, Bs. As., Claridad,
1929; Los Lanzallamas, Bs. As., 1977.

24
una larga cadena de confesiones, discurso cortado, interrum pido
p erm anentem ente por las réplicas a las virtuales palabras que pue­
dan provenir de un h ip o té tic o “ o tr o ” (confesiones in absentia).
En consecuencia, puede afirm arse que el eje de todas las novelas
de D ostoyevski es el reiterad o e n fren tam ien to de los diferentes
“ y o ” y por esta razón es q u e to d o s los personajes suelen tener,
en las m ism as, su d o b le .13/
s El D oble, L os D em onios, la ya citada son algunas de las no­
velas en las que la confesión está om nipresente (en L o s D em o­
n ios, el confesor tiene una particip ació n activa en los hechos na­
rrados), tam bién la confesión aparece bajo la form a de “ m em oria”
com o sucede en E l Jugador do n d e el pro tag o n ista (el jugador)
confiesa su histo ria a M aría y, adem ás, relee los a p u n te s donde
cu en ta su vida, sus “ m em orias” .
En form a_pre¥Ía_aL acto de dividir o escandir el te x to a p a rtir
de la ríe la to s-c o n fe sio n e s^ e 's necesario precisar que son considera­
dos así los relato s que u n personaje le hace a o tro sobre u n p u n ­
to de su pasado que arroja luz sobre una situación presente..
L os S iete L o c o s está com puesta p o r tres cap ítu lo s, cada uno
de los cuales está organizado así:
C ap ítu lo I: catorce partes.
C ap ítu lo II: seis partes.
C ap ítu lo III: catorce partes.
Los relatos-confesiones son diez, se hará una b ip artic ió n p o r la
cual los cinco prim eros relatos-confesiones co n te n d rán v ein tic u a tro
p artes y los cinco últim os, diez. El criterio ad o p tad o p ara realizar
tal b ip artició n es el cam bio de d estinatario y el o b jeto deseado des­
encadenante del relato-confesión: m ientras que los cinco prim eros
son relatos-confesiones de h om bres para h o m b res y su o b jeto desen­
cadenante es el din ero (pérdida, b ú sq u ed a, m odo de o b ten erlo ),
los cinco ú ltim o s son el relato-confesión de u n h o m b re a u n a m ujer
(o a la inversa) y su o b jeto es, fu n d am en talm en te, el am or, o en tér­
m inos m ás genéricos, la relación del sujeto que se confiesa con un
m iem bro del o tro sexo en u n a eta p a pasada de su histo ria personal.
Los relatos-confesiones están rep a rtid o s en el te x to así:
3 partes
I o relato-confesión:
de E rgueta a E rdosain. En la 4o parte.

13. La existencia de una novela como El doble no hace más que corroborar lo
dicho.

25
 3 partes
?° relato-confesión:
del Rufián M elancólico a Erdosain. ► |-n la h°
relato-confesión:
de Erdosain al Capitán. En la 9° parte.
I parte
4° relato-confesión:
de Barsut a Erdosain. "+ En la I I o parte.
II partes.
5o relato-confesión:
del Buscador de Oro a todos los
integrantes de la sociedad secreta. En la 24° parte.

6o relato confesión:
de la Coja a Erdosain. -* En la 25° parte.
7o relato-confesión:
de Erdosain a la Coja (hipotético). -* En la 26° parte.
8o relato-confesión:
de Luciana Espila a Erdosain. -+ En la 27° parte.
9o relato confesión:
de la Coja a Erdosain -+ En la 28° parte.
10° relato-confesión:
de Erdosain a la Coja.
6 partes

Hay en Los Siete Locos pluralidad de voces que no llegan a

fusionarse nunca, ni siquiera a enfrentarse, pero sí tienen muchos
puntos en común, tantos elementos interrelacionados que los re­
latos-confesiones parecerán aspectos diferentes de una misma uni­
dad. No hay en este texto distintos mundos confrontados, sino uno
solo, el de la marginación y dentro de ella, matices de variación
que están íntimamente emparentados: prostitución/explotación
de la prostitución (la Coja/el Rufián Melancólico); robo/secuestro/
mendicidad (Erdosain/los Espila); proyectos societarios que no
cuajan, que están a espaldas de la ley/inventos que no se corporizan
(el Astrólogo/Erdosain), etc. Esas diferentes voces que cuentan
aspectos distintos de lo mismo provocan un aparente congelamien­
to de la acción y un estatismo supuestamente corroborados por los
“vacíos”, las “zonas de angustia”, simulacros de puntos muertos
del espacio narrativo.
 A RL T-DOSTO YE VSKI

. ¿Por qué se han denominado relatos-confesiones a los fragmen­

tos narrativos consignados? Esc nombre merece ser justificado por­
que desde ya, una confesión es un relato, de modo tal que aplicarle
una designación que reúne ambos significantes puede parecer una
redundancia. La confesión es un relato que un confesante hace a
un confesor acerca de los pecados de toda su vida pasada y tiene
como fin la penitencia y la absolución; esta definición remite in­
mediatamente a la religión cristiana, a la culpa y a la aceptación,
o mejor dicho, al reconocimiento de un sistema que inscriba de­
terminados hechos como pecados.
Antes de interiorizamos en la naturaleza de los relatos-confe-
siones, habrá que analizar las razones por las que se puede afirmar
que se trata de confesiones y cuáles son los motivos que niegan
dicha aseveración y legalizan la denominación simultánea de relatos.
En principio, es en la misma novela donde aparecen con el nombre
de confesiones:
“ Aún hoy, cuando releo las confesiones de Erdosain, paréceme
inverosímil haber asistido a tan siniestros desenvolvimientos de
impudor y angustia” .14
CAdemás, lo que les da el carácter de confesiones es el estar re­
feridas al “ mal” y pertenecer al pasado personal del protagonista.
Sin embargo, falta en ellas la palabra absolutoria, afirmativa, que
diga “yo te perdono en el nombre. . .” e imponga la penitencia.
<La ausencia de justicia, de castigo, de penitencia está movida
por la condición del confesor porque en Los Siete Locos la confe­
sión se hace, en primera instancia, ante uno que es un “ igual” ;
pero, esto no podrá sostenerse y solamente cuando Erdosain se
confiese con alguien de distinta condición (el Com entador), que
no participe del “pecado común” , que sea “ ajeno” a ese mundo,
entonces su relato alcanzará el matiz cristiano de la confesión co­
mo aplacamiento de la culpa: la penitencia (negada su procedencia
de “otro” porque parte de “ yo” ) será la m uerte; la trascendencia
se concretará por el gesto “salvador” del “ o tro ” que recuperará
del olvido y del silencio (equivalentes a la m uerte) la palabra de
Erdosain, ordenando, escribiendo el relato de sus confesiones,
releyéndolas después. La voz del confesante se pierde, se aleja,
muere: nace la letra presente, la escritura. Este atributo de la es­
critura como recuperación no aparece tan nítidam ente en la órbita
del confesor en ninguna novela de Dostoyevski con lo que se com­

14. Roberto Arlt, op. cit., p. 85, la bastardilla es nuestra.

27
El. DISCURSO SAR RA TJV0ARL TIA S O

prueba, una vez m is, la amplificación ele los alcances de un proce­

dimiento puesto en acción.
En el sermón cristiano se forma entre quien habla y su desti­
natario una relación de exhortación, prédica o adoctrinamiento,
pero, quien escribe o habla suele ser de la misma condición q-e
aquellos a quienes se dirige (se critica al “ hombre caído” pero
quien predica lo es también). La diferencia de condición se mani­
fiesta en la confesión y en Los Siete Locos tal distinción tiene vi­
gencia aunque más no sea por omisión: no se menciona en mr.gún
momento que el Comendador pertenezca al mismo mundo del
confesante. La semejanza de los personajes hace necesaria la intro­
ducción de la distancia para justificar también el cambio ce lega­
lidad: el pasaje a la escritura.
La réplica a la confesión debería ser, pues, la imposición de la
penitencia y la absolución, términos ausentes de Los Siete Loco:]
la causa desencadenante, la culpa, sí está presente. En los dos pri­
meros relatos-confesiones, Erdosain guía al otro, conduce su con­
fesión con fines propios. Cuando es él quien se confiesa, el fin ¿e
su relato-confesión no serán ni el perdón ni 1a absolución. Si éstos
sobrevienen, son rechazados porque harían de sí un ser pasivo, acep­
tado. Erdosain niega a través de los relatos-confesiones el devela-
m iento del reverso de su naturaleza.';
Erdosain es desinteresado como emisor de los relatos-confesio­
nes, pero no lo es en tanto receptor de los mismos; en efecto, pue­
de asegurarse que es él quien provoca la confesión de Ergueta, lo
hace hablar para justificar con un enunciado del otro su demanda
de dinero. Lo mismo ocurre con el relato-confesión de el Rufián
Melancólico: Erdosain se transforma en confesor como pago por
el favor que le hizo el primero al darle el dinero que debe devolver
en la Compañía Azucarera donde trabajaba (el intercambio palabra-
dinero es muy frecuente en la narrativa arltiana).
Se producen así tres inversiones respecto de la confesión cris­
tiana:
—En ella, el confesor es totalm ente desinteresado y no así el
confesado que acude para alcanzar la penitencia que le permita
aplacar la culpa.
—En segundo lugar, el material que brinda el confesante al
confesor debe quedar, dentro de la legalidad religiosa, en el más
absoluto y cerrado secreto. Erdosain, en cambio, relata al Comen­
tador su propia historia pero también fragmentos de las de los de­
más y el mismo Comentador repite la situación; “ repetir” modifi-

28
 AHLTDOñ 70YR Vt.Kl

cando la palabra de "o tro * ” , darle otra organización y o tro esta­

tu to no cst.i interdicto, es perfectam ente Je^al, tan to que es /u n ­
dante de esta escritura.
- P o r últim o, si com param os el acto por el cual Silvio Ajttítr
“ entrega" al Rengo en El Ju guete Rabioso por m edio de la dela­
ción y la “entrega” que hace Erdosain en Ao,? Siete Loco*, al poner
a disposición del C om entador su historia y la de lo*; dernás, com ­
probam os el mismo gesto “ dcsintcre'iado” de un sujeto cuando es
emisor de un relato: nadie obliga aJ confer^nte (Silvio, fcrgueta,
Erdosain) a constituirse en tal; al contrario, cuando Ja situación e*.
“ aprem iante” , se niega la confesión. En efecto, cuando Je pregun­
tan a Erdosain en la gerencia si fue 61 quien robó, niega la acusación,
no confiesa la verdad; cuando Barsut Je pega Ja bofetada, inm ediata­
m ente es él mismo quien le confiesa a Erdosain su historia de odio
y rencor y no recibe aquello que estaba esperando cuando Jo cav
tigó, es decir, que Erdosain le explique p o r qué dejó que Elsa se
fuera de su casa.
Silvio no provoca la confesión de nadie com o lo hace Erdosain;
cuando es receptor, utiliza la confesión con fines propios. Sin em­
bargo, éstos son de naturaleza totalm ente diferente en El Juguete
Rabioso y en Los Siete Locos porque una cosa es delatar porque sí,
para “ tener una pena” y otra es usar la confesión para un secuestro
o para obtener dinero (lo que hace Erdosain con Barsut).
/ L o s Siete Locos es una novela en la que pareciera (im presión de
primera lectura, a-crítica) que todo está dicho y que faltara un
elem ento represor y, sin embargo, nada dista m ás de esta afirm a­
ción que la narrativa arltiana que procede constantem ente por in­
versiones, por m ovim ientos pendulares entre afirm ación-negación,
por desplazam iento de intensidades, por encubrim iento, por altera­
ción de las proporciones y dimensiones, es decir, aceptando, negan­
do, parodiando, incorporando procedim ientos constructivos, rasgos
temáticos, motivos narrativos del in tertex to dostoyevskiano (entre
otros, como se verá) y donde fragm entos de la realidad histórico
social padecen iguales transform aciones, recursos transform aciona-
les que trazan perm anentem ente el perfil de un “ no-dicho” .
Se pueden reconstruir a partir de los m ecanism os formales del
duscurso ya m encionados, las condiciones de producción del texto,
ver de qué modo el tex to representa cóm o fue escrito, por quién,
para quién y en qué circunstancias : 15 arm ar la gram ática de pro­

15. La incidencia de las condiciones de producción sobre la obra es analizada

con más detalle en el capítulo IL

29
EL DISCURSO NARRA TIVO A R L T1ANO

ducción textual (la relación entre el conjunto significante y las

condiciones de producción) y la gramática del consumo (los có­
digos de lectura, siempre históricos y sociales). Las condiciones
de producción están definidas, en parte, por el lugar que ocupan
los protagonistas en la estructura de clases que los lleva a la situa­
ción de “ no tener nada que contar” (ni dinero ni palabras) excepto
lo referido al momento en que se instalaron en ese lugar. Esto pue­
de hacerse extensivo a Roberto Arlt, sujeto a cargo de la producción
de una escritura.
El lugar asignado al “ otro” está siempre problem atizado, inva­
dido: cuando se supone que Erdosain debe escuchar, debe ser oyen­
te, empieza repentinam ente a hablar de sí mismo (es el caso del mo­
mento en que Hipólita va a pedirle ayuda para Ergueta que se vol­
vió loco); cuando pregunta, ya conoce la respuesta, etc. O tro de los
elementos que sirve para delinear las condiciones de producción,
es el objeto del discurso que en Los Siete Locos está constituido
por la situación de “ pasaje” , por las relaciones que entablan los per­
sonajes entre sí, por las características de éstos, etc. El tem a más po­
lémico lo constituye el discurso del Astrólogo y su vínculo con la
historia argentina contemporánea de la escritura, especialmente, con
el anarquismo.16 Si a esto agregamos la situación social de R oberto
Arlt, periodista sometido a una práctica permanente y variada que,
a partir de observaciones de la realidad local contem poránea, se de­
dicó al ejercicio de una escritura destinada a cubrir el blanco de la
página asignada en el periódico, escritor con un ritm o sostenido
de producción cuyos textos de esta índole tuvieron gran éxito (la
publicación de las Aguafuertes elevó el índice de ventas del diario),
tendremos una adición de factores (a los que pueden sumarse las
presiones económicas) que nos dan como resultado que el “ desin­
terés” de un sujeto (Erdosain) en tanto emisor de un relato es una
impostura encubridora si el sujeto que escribe pretende vivir con lo
que gana por lo producido; para enmascarar esa situación, el relato
se hace confesión^
Las coartadas al interés de Erdosain como receptor de los rela­
tos-confesiones encuentran su eco en la realidad de la práctica de
la escritura: se puede ser receptor “ interesado” cuando se consume
productivamente un texto. En Los Siete Locos no hay personajes
que sostengan la función de lectores como sucede en El Juguete
Rabioso pero el intertexto se trasluce siempre (como en el conteni­
do manifiesto del sueño puede leerse el contenido latente de él, lec-
16. Esto se verá más ampliamente tratado en el capítulo IV.

30
 A R L T-DOSTO YE VSKI

tura simultánea, sin precedencia) y nílor¡i con fuerza en la presencia

do los relatos-confesiones. El trabajo del texto/sobre el texto no fue
hecho sólo sobre un producto sino también sobre los medios de pro­
ducción que lo dan a leer, frecuentemente, con deformaciones y
encubrimientos.
Llegamos ahora a lo que constituye el punto nodal en la estruc­
tura de los relatos-confesiones: la elucidación de su naturaleza, sus
interrelaciones y los vínculos que los unen con las “zonas de angus­
tia” . Para hacer inteligibles los procedim ientos de la literatura arltia­
na es importante reflexionar acerca del “ saber” que llega a adquirir
gran relevancia en Los Siete Locos y en El Juguete Rabioso . 17
Cuando Erdosain recibe el prim er relato-confesión, el de Er-
gucta, él ya conoce parte de la historia que el otro le va a contar y
en función de ello hace las preguntas; así, el relato-confesión obte­
nido duplica lo sabido. Las nociones de duplicación y repetición
adquieren peso significativo porque a partir de ellas podem os lle­
gar a esbozar la teoría de lo imaginario que sustenta la narrativa
arltiana.
El “saber” previo de uno de los sujetos participantes del diá­
logo le permite al mismo ubicarse en una jerarquía superior, deten­
tar el poder y guiar las palabras del otro con fines propios. Esto se
verá reproducido en el nivel discursivo donde tendrán im portancia
las preguntas y por quién son formuladas. Si exam inam os con de­
tenimiento los diálogos que en El Juguete Rabioso m antiene Silvio
con don Gaetano, con Souza y con el ingeniero, se verá en ellos ese
particular manejo ambivalente, encabalgado entre afirmación-nega
ción, oscilante entre pregunta-réplica. Don G aetano lee la carta de
recomendación que porta Silvio por medio de la cual se entera de
sus antecedentes laborales. Sin embargo, la prim era pregunta que
le formula está destinada a obtener una confirm ación de lo que ya
sabe, una repetición de lo que ya conoce:
a) - “ ¿Así que vos antes trabajaste en una librería?
- S í, patrón.
b) - ¿Y trabajaba mucho el otro?
-B astante.
c) -P ero no tiene tanto libro com o acá ¿eh?
-O h , claro, ni la décima parte.

17. Silvio confiesa leer a Ponson du Terrail, Dostoyevski, Baudelaire, Baroja.

Las hermanas de Enrique Irzubeta leen a Chateaubriand, Lamartine y
Cherbuliez.

31
 d) - ¿C uánto querés ganar?
- Y o no s é , . , U sted sabe.
e) - B u e n o , m ir d .. . Te voy a d a r u n peso y m edio y casa y co­
m ida, vas a estar m ejo r q u e un p rín c ip e .” 18
Tres consecuencias in m ed iatas p o d e m o s sacar del diálogo ex­
puesto: en prim er lugar, la p reg u n ta inicial de don G aetan o (a) es
de una natu raleza tan p ecu liar q u e conviene ex plicitarla: es un
enunciado que engloba m ás de lo q u e está c o n te n id o en el aspecto
p ro p iam en te verbal, lin güístico: abarca la palabra y la situación
extra-verbal del en u n ciad o , c o n te x to de e n u n ciació n o p arte sobre­
en ten d id a que consta, p o r lo m enos, de tres facto res: los elem entos
espacio-tem porales com unes a los in te rlo c u to re s, la com prensión
de la situación y el o b jeto o tem a del e n u n c ia d o y los fu n d am e n to s
axiológicos o evaluativos tam bién com unes a la posición de los in­
terlo cu to re s fre n te a los hechos. En el diálogo e n tre d o n G aetano
y Silvio está p lenam ente vigente el p rim er e le m en to c o n te x tu al,
en ta n to que los o tro s dos p resentan fractu ras, sobre to d o , el te r­
cero.
La afirm ación de don G aetano (c), con la in te rro g a c ió n final
tiene incluida la respuesta. A dem ás, esta afirm ació n -in terro g ació n
puede equivaler a un “ no quiero que pienses q u e en la o tra libre­
ría tienen ta n to s libros com o acá” . Silvio acata esa v o lu n ta d im ­
p líc ita , se som ete a ella, porque no hace m ás q u e seguir una de las
dos altern ativas ofrecidas p o r el o tro y. su resp u esta c o n te n ien d o
la negación no lo opone a don G aetano: co n firm a su ex p ectativ a
pero no la propia; p o r ú ltim o, la única afirm ación ro tu n d a de don
G aetano (e) será negada p o r el desarrollo u lte rio r de la acción:
Silvio llevará a su lado una vida m iserable. C u an d o d o n G aetan o
presupone las respuestas de Silvio, altera su fu n ció n inform ativa
y confirm a un vínculo social que los distancia: patró n -em p lead o .
El com plem ento que sella esta relación signada p o r la falsedad es,
pues, que la com prensión de la situación fracasa p o rq u e cada uno
está instalado en una posición irreconciliable co n resp ecto a la del
o tro , asentada sobre p u n to s vitales h etero g én eo s e incom patibles.
Si el horizonte de expectativas o la clase social fu eran com unes a
am bos, los sobre-entendidos ratificarían los en u n ciad o s con lo cual
los aspectos contextúales no serían co n tra rio s al deseo. El aleja­
m iento de Silvio, su apartam iento violento de d o n G aetan o no es
ajeno a ese discurso inicial —p ro d u cto de la com unicación fallida—

18. Roberto Arlt, El Juguete Rabioso, p. 45, la distribución es nuestra.

que refleja 'a interacción social. Dos p u n to s sobresalen en lo ex­
puesto: el valor concedido a la palabra del “ o tro ” y la im portancia
de lo sobre-entendido, de lo no-dicho, c o rp o rizad o en la elección
y en la disposición del m aterial verbal que fijan el “ to n o ” de los
enunciados, no definido p o r el c o n te n id o objetivo sino por la rela­
ción entre los in te rlo c u to re s . 19
Ul diálogo entre Silvio y Souza p erm ite sacar algunas conclu­
siones que reafirm an los co n cep to s desarrollados:
a) - “ A ver. . . amigo A stier, escriba lo que se le o cu rra en este
m om ento.
Vacilé; después a n o té con un precioso lapicero de oro que
deferentem ente el hom bre m e entregó.
b )-¿ M e d io anarquista, eh? C uide su cerebro, am iguito. . .
cuídelo, que en tre los 2 0 y 2 2 años va a sufrir un surm e-
nage.
Como ignoraba, pregunté:
- ¿ Q u é quiere decir surm enage?
Palidecí. A ún ahora cuando lo recuerdo, m e avergüenzo.
c) - E s un decir - re p lic ó y prosiguió:
d) —El amigo D em etrio me ha dicho que ha in v en tad o u sted no
sé qué cosas. . . 20
- S í , algunas cositas.
e) -T e o ría s , sueños - m e interrum pió.
f) -H a b la n d o de otras cosas. Según m e com unicó el am igo a q u í
presente, usted necesita un em pleo.
- S í , señor, un em pleo donde pueda progresar, p o rq u e d o n d e
e s to y .. .
g) - S í , sí. . . yo sé. . . E scríbam e una carta d e ta llá n d o m e to d as
las particularidades de su carácter, fran cam en te y no d u d e
de que y o lo pu ed o ayudar. C uando yo p ro m e to , cum ­
plo .” 21 ’

A pretadam ente, las conclusiones de este diálogo son: en princi­

pio, (b) tiene la form a de una pregunta cu an d o en realidad es una
aseveración que lleva im plícito un ju icio valorativo; en segundo tér-

19. Los presupuestos del discurso se vuelven a analizar en el capítulo IV.

20. Para el funcionamiento de la negación en el lenguaje ver: F. Antinucci y
V. Volterra, “El desarrollo de la negación en el lenguaje infantil en un es­
tudio pragmático” , Lingua e Stile, Vol. 10, 1975.
21. Roberto Arlt, op. cit., pp. 58 y 59, la bastardilla y la distribución son nues­
tras.

33
 /' /, DISCURSO NAH RA'// VO A Ht. 'MANO

mino, (d) reproduce el conocimiento irnprecí.vo de .Souza acerca de

los inventos de Silvio, [tero cuando 6nte quiere detallarlos, invalida
el intento con (e); por último, 0') no es la descripción de la volun­
tad de una acción sino q ue cu un enunciado que co m p ro m ete al ■,lí­
jelo de la enunciación a su cumplimiento por el mero hecho de e m i­
tirlo; la enunciación se identifica con el acto mismo.22 Sin embargo,
cuando Silvio lo va a visitar, Souza Jo desconoce y no cum ple Jo
prometido. Nuevamente se da una com unicación falsa y faJJÍda
porque otra vez el horizonte no es común y Jos enunciados no
pueden apoyarse en elementos constantes y estables. El descono­
cimiento por parte de Souza como forma de respuesta (\o que es
mucho más que una negación frontal) está revelando que los as­
pectos axiológicos y evaluativos no están sólo en eJ co n ten id o del
discurso sino primordiaJmente en la form a corno com pensadora
de esos aspectos inexpresados.
El desconocimiento de Souza es Ja ruptura completa deJ Jazo
social (virtual) existente entre él y SiJvio, acto precursor de Ja deja­
ción final. La percepción de Jas relaciones Jaborales comprendidas
en situaciones y contextos ideológicos diferentes fue lo que produ­
jo, entre otras cosas, Ja renovación profunda y radical que acarreó
a la forma literaria la narrativa arltiana.
Si se establece una comparación entre los diálogos expuestos y
el final, aquél en el que Silvio habla con el ingeniero para delatar
al Rengo, se ve que en éste no se producen las coartadas descriptas
ya que es la única vez que Silvio puede, gracias a su “saber” , estar
en una posición dominante, Jos tiene en su poder, aunque sea por
medio de una delación.
“ Ego” está en pie de igualdad con “tú ” cuando puede apropiar­
se de Ja palabra de otro y reproducirla (con todos los cambios fun­
cionales y contextúales que tal acto implica). La situación final de
El Juguete Rabioso preanuncia el carácter que tendrán en Los Siete
Locos los relatos-confesiones y el texto en su conjunto: en ella
Silvio actúa como lo hicieron con él don Gaetano y Souza, es decir,
desconoce al otro, rompe el vínculo y la promesa de no delatar ai
Rengo, anunciando que él no comparte sus valores, que pertenece
a otro mundo, tan peligrosamente cercano que necesita de la dela­
ción para diferenciarse.
Los Siete Locos destierra de su universo lo nuevo, lo único, lo

22. Sobre Ja naturaleza de estos enunciados, ver: EmiJe Benveniste, P ro blem a s

de lingüistica general, M éxico, Siglo XXI, 1974, cap. XV.

34
 A RI, r-DOSTO YE VSK1

original; el número uno (la ley, dios, el padre) está ausente y la

posibilidad de narrar parte de la repetición. Erdosain es acusado
de ladrón después de haber robado repetidas veces; los relatos-
confesiones repiten aspectos que Erdosain conoce de antemano
acerca de los personajes; éstos, a la vez, son repetidos al Comen­
tador; por otro lado, cada relato-confesión repite algunos motivos
que ya estaban en el relato-confesión primero; las “zonas de angus­
tia" anticipan elementos que serán repetidos en los relatos-confe­
siones que les siguen.

De todos los puntos expuestos, se destacan tres que aún no fue­

ron tratados. Serán agrupados así:
I. El relato-confesión de Ergueta, condensador de significantes
que todos los relatos-confesiones posteriores repetirán, excluyendo
unos; transformando otros y la relación que traban con las “ zonas
de angustia” que les siguen o las preceden.
II. La articulación existente entre el tercer relato-confesión y las
“zonas de angustia” .

I. El relato-confesión de Ergueta concentra los motivos o áto­

mos narrativos que los restantes repetirán desplazando el registro,
cambiando la localización o variando el sujeto de la enunciación.
Cada relato-confesión si bien constituye un trozo textual autónom o
por cuanto no está subordinado, estrictam ente hablando, a otro,
al mismo tiempo, todos están entrelazados y ligados entre sí. Tres
son los sintagmas fundamentales que condensa el relato-confesión
de Ergueta:

Ergueta se casa con H ipólita, la

Coja, p rostituta y sirvienta porque
“está escrito en la Biblia” .
“Vida loca”
Juega a la ruleta porque tiene una
fórmula para ganar que le fue dada
por Jesús.

La revolución la harán los estafa­

dores, asesinos, fraudulentos y
“Proyecto de revolución” desdichados.
No la podrán hacer los cagatintas
ni los tenderos.
 - Será rey del m undo.
- G an ará en to d as las ruletas.
“ Deseo ser o tro _ Irá a Palestina y Jerusalén para re­
e d ific a r el tem p lo de Salomón.

Los relatos-confesiones del R u fián M elancólico, de Barsut, del

Buscador de O ro, los dos de H ip ó lita a E rdosain y los dos de Erdo­
sain a H ipólita (el h ip o té tic o y el real, noveno y prim ero respecti­
vam ente) rep iten los m otivos consignados. En efecto, el Rufián
M elancólico c u e n ta a E rdosain su relación con la prim era prosti­
tu ta que conoció, su vida de m acró y el rol q u e tiene en la socie­
dad secreta planeada p o r el A strólogo.
Barsut orilla la locura p o r el odio d esm edido e irracional que
siente p o r E rdosain, odio que lo im pulsa a den u n ciarlo en la Com­
pañ ía en que trabaja y p o r el deseo de en co n trarse en una situación
que le p erm ita erigirse en salvador de Elsa. El relato-confesión del
B uscador de O ro repite los dos prim eros m otivos p o rq u e es la narra­
ción de sus aventuras por el sur en c o m p añ ía de la M áscara, una
p ro stitu ta , y de su intención de incorporarse a la sociedad secreta.
* El prim er relato-confesión de H ipólita a E rdosain (el sexto) se
su p erpone casi to talm en te al de Ergueta y produce una am plifica­
ción desm esurada de los m ism os m otivos pero registra el cam bio de
sujeto de la enunciación; el segundo relato-confesión de Hipólita
a E rdosain (el noveno), está destinado a narrar su iniciación como
p ro stitu ta recortándose casi p erfectam ente sobre el p rim er m otivo.
Los relatos-confesiones séptim o y décim o, p o r su p arte, son para­
lelos exactam ente a los dos de H ipólita porque en uno E rdosain
cuenta su “ saber” sobre Ergueta y en el o tro , su “ e n tra d a ” a un
pro stíb u lo donde conoce a una joven p ro stitu ta a la que no usa
para “ dejarle el recuerdo más precioso de su vida” .
Hay dos relatos-confesiones que se destacan por su apariencia
diferenciada en la cual, sin em bargo, podem os tam bién en co n trar
la sem ejanza. Ellos son:
1. El relato-confesión de Erdosain al C apitán (el tercero) que se
desencadena por una situación que invierte polarm ente a la que
precipita el relato-confesión de Ergueta. La prim era pregunta de
Erdosain a Ergueta es:
- “ ¿Y, te casaste con H ipólita ? ” 23
Lo que provoca, en cam bio, el relato-confesión de Erdosain al

23. R o b e r to Arlt, Los Siete Locos, p. 13.

36
 A R L T-DOSTO YE VSKI

Capitán es la partida de E lsa , la ru p tu ra del m atrim onio, el aleja­

miento porque “desea llevar o tra vida” .
— 2. El octavo relato-confesión, el de la declaración de amor de
Luciana Espila, presenta deformado el tercer motivo. Luciana
narra los pasos que siguió para alcanzar el amor de Erdosain:
- “Siempre pensaba en vos. ¿Querés que te explique el análisis
de aceros y cómo se funde el cobre, mirá y el lavado del oro y lo
que son Jas muflas?” 24
Lo que ella le cuenta es el proceso mediante el cual “se hizo
otra”, se “hizo como el otro” para obtener su amor. Vemos, pues,
que los tres motivos se desplazan de un relato-confesión a otro,
reaparecen, se invierten y no hay ninguno que no contenga, por lo
menos, uno de ellos.
El tercer motivo alcanza el matiz de delirio megalómano y me-
siánico que volveremos a encontrar en otro registro narrativo: en
los discursos del Astrólogo para constituir la sociedad secreta.
La desmitificación de la “ creación” entendida como don y
como corporización de lo absolutamente nuevo y original se vuelve
a plantear a partir de la configuración de los relatos-confesiones, el
primero de los cuales es un modelo generativo de los subsiguientes,
la constelación de unas cuantas figuras obstinadas y recurrentes. Si
Erdosain sigue buscando cuando lo imposible se hizo posible (la
obtención del dinero) es porque sólo la búsqueda garantiza la per­
manencia del deseo, en sí mismo imposible, inhallable, escondido:
aquél con el que se puede soñar, contar, leer. . ., escribir.
La combinatoria constatada le da un matiz inédito al “ imagina­
rio” que recortan los relatos-confesiones desalojando de allí el im­
perio absoluto de la invención y de la arbitrariedad y re-instalando
la lógica, la organización y la manera de disponer los motivos como
procesos que también pueden constituirlo. La producción iterativa
de versiones diferentes y complementarias provoca un desplaza­
miento permanente, una movilización constante de esos pocos sin­
tagmas que operan como matrices de los relatos-confesiones distri­
buidos por toda la superficie textual.
Siendo el emisor de los relatos-confesiones un marginado capaz
de hacer una narración autónom a sobre su vida pasada a un interlo­
cutor-destinatario (o alocutor) que en prim era instancia es de su
misma condición, corroboram os el herm etism o de Los Siete Locos-
Los Lanzallamas al que designamos espacio de clausura; aun a riesgo

24. Roberto Arlt, op. cit., p. 165.

37
 de parecer analógicos, podem os sospechar que esc ret­
en primer lugar, entender la literatura com o una praxis m*! M,,)()rie-
desnaturalizar los objetos, hacerlos e x tra ñ o s , sacarlos d H í,CCC'11'
ción habitual. El Com entador resquebnua la estructura ccrrad*CÜ,a'
cambiar el sujeto que narra (m anteniendo al in terlo cu to r y al ob'c*1
de la narración), Los Siete Locos p ro p o n e la fractura de ese bloque
homogéneo y la constatación de que de las relaciones entre iguales
resultan el estatismo y el congelam iento y que el enfrentamiento, la
lucha, acarrea la ampliación del horizonte sobre el cual se proyecta
el texto tanto verticalmente (clases sociales) com o horizontalmente
(distintos lugares de recepción).
Uno de los p u n to s cen trales de esta narrativa, como de la de
D ostoyevski, son las interrelaciones de los d istin to s personajes en­
tre sí. Pero, paradójicam ente, se abre a q u í la delim itación de un
núcleo diferencial en tre Arlt y D ostoyevski: en el universo del se­
gundo, los vínculos de los personajes son de tan ta importancia que
podem os asegurar que toda palabra percibe a su lado “ otra palabra
con la que polem iza obligándola a m odificarse bajo su influencia e
instigación (cuando Erdosain lo in te n ta con Ergueta, fracasa); ade­
más, casi todos los personajes tienen su doble que los parodia. La
polémica puede estar entablada con la palabra anticipada de un
“ o tro ” presupuesto, com o ocurre en M em orias d e l subsuelo. En el
m undo arltiano, en cam bio, la polém ica está prácticam ente ausen­
te y el diálogo de un personaje con o tro no lo inclina a variar de
opinión. A la inversa, falta en el escritor ruso ese singular juego en­
tre redundancia y econom ía que organiza la ficción en Los Siete
Locos y que se halla presente, con restricciones, en El Juguete Ra­
bioso; el vaivén entre la semejanza y la diferencia m arca el pivote
sobre el que gira la intertextualidad: no fueron los significados de
Dostoyevski los que pasaron a Arlt, sino algunas técnicas semánti­
cas similares que produjeron significaciones diferen tes. 2il
Hay, pues, tres motivos que organizan y estru ctu ran los relatos-
confesiones, los que por efecto de un cierto núm ero de transfor­
maciones están presentes en todas partes y siem pre, procedim iento
que supone la economía del relato, pero a la vez, su naturaleza re­
dundante. Nada es dicho una sola vez ni se produce una sola vez.
La repetición también se encuentra en E l Juguete R abioso pero

25. Los conceptos de significado y significación (significancia también) son

diferentes. Significación es el proceso de significar que alude al conjunto,
a lo metafórico, a la dinamia; el significado es lo referencia!, la literalidad'
el estatismo.

38
faifa que estt' dialogi/uda por un criterio económ ico. El en cu en tro
vio Silvio con el hom osexual co rro b o ra lo dicho; en efecto, al m u­
chacho se le caen unas fo lo s e in m ed iatam en te Silvio se detiene en
la observación del cuerpo: la visión duplicada le perm ite descubrir
la condición del com pañero de h ab itació n . La voz que confirm a lo
recientemente vislum brado tam bién c o n tie n e la rep etició n (form a y
contenido son una d iad a inescindible):

- “ Sí, soy así, me da p o r rachas.

-M e da por rachas.
- S í , soy a s í . . me da p o r rach as.”

- “ Andate.
-¿ Q u é ?
-A n d a te ”

- “ Andate bestia. . . ¿Qué hiciste de tu vida?. . . ¿de tu vida?

- N o . . . no seas así.
- B e s tia .. . ¿Qué hiciste de tu vida?”

- “ Si no te callás te rom po la nariz.

-¿ Q u é ?
—Sí, te rom po la nariz .” 26

La relación que entablan los relatos-confesiones co n las “ zonas

de angustia” que los preceden o los siguen, abre u n o de los ju eg o s
duales - la clara alternancia en tre historia p ro p ia y ajen a— q u e sin­
tetiza el espectro de significaciones del te x to , a firm a n d o q u e lo
“propio” es parecido a lo “ ajeno” , que am bas h isto ria s están teji­
das con un m aterial sem ejante p o rq u e los m ism os hilos son usados
para las dos aunque form an un dibujo d ife ren te . A sí, si com param os
el relato-confesión de E rgueta y las “ zo n as de an g u stia” que lo
preceden, veremos que éstas lo a n ticip an p o rq u e se e n c u e n tra n allí
las fantasías de E rdosain, cuya sucesión (los ricos h acen jaulones
donde encierran a los p obres, E rdosain se im agina lacayo de una
anciana vieja y devota que vive en u n a m ansión; u n a jo v en rica se
enamora de él y ju n to s van a Brasil; si esto no se realiza, piensa en
hacerse caftsho) presupone los m otivos del p rim er relato-confesión

26. Roberto Arlt, El ju g u ete Rabioso, pp. 90 y 91, el agrupamiento es nues­

tro.

39
y n e g a n d o la e s c is ió n , a s e g u ra el c o n t a c t o e n lr e lo q u e (a)p a re c e d
v id id o , s e p a ra d o .
La d is tin c ió n e n tr e h is to r ia “ p r o p ia ” y “ a je n a ’’ e stá co n firm ad
p o r el h e c h o d e q u e las “ z o n a s d e a n g u s tia ” p e rte n e c e n siem pre
llr d o s a in ; al s o s te n e r q u e e x is te s e m e ja n z a e n tr e e lla s, d e b e m o s v
c ó m o u n a p r o d u c e el e n s a n c h a m ie n to , la in v e rs ió n , el d esd o b l
m ie n to o el c o m p le m e n to d e la o tr a o d e a lg ú n e le m e n to su y o .

, II. La r e la c ió n e n tr e las “ z o n a s d e a n g u s tia ” y lo s re la to s -c o n f

s io n e s en su ju e g o p o liv a le n te d e s e m e ja n z a s y d ife re n c ia s , alcanz
t o d o su p e s o s ig n ific a tiv o c u a n d o n o s d e te n e m o s en el a n á lisis de
n a tu r a le z a d e l te r c e r r e la to - c o n fe s ió n , el q u e E rd o s a in le h a c e al C
p itá n e n el m o m e n to q u e llega a su casa y lo s o r p r e n d e j u n t o a
m u je r q u e e s tá d is p u e s ta a a b a n d o n a r lo , y el e s ta d o p o s te r io r en
q u e q u e d a s u m id o E rd o s a in . La in te r a c c ió n d e las d o s p u n ta s es
q u e m a r c a u n a vez m ás q u e e n tr e ellas n o h a y d iv o rc io s in o v ín c u
p le n o a u n q u e c o n s e rv e n u n a a p a rie n c ia d is o c ia d a ; e s ta d u a lid a d
la q u e f r a c tu r a la u n id a d de L o s S ie te L o c o s y , al m is m o tie m p
la q u e le b r in d a u n a c o h e re n c ia .
La d is tin c ió n f u n d a m e n ta l e s trib a en q u e en las “ z o n a s d e a
g u s ti a ” n o a p a re c e e fe c tiv a m e n te el “ o t r o ” ( a u n q u e v ir tu a lm e n t
s í) ; s o n p r o p ia s de E rd o s a in y el m o d o d e e x is te n c ia d e l o t r o e s
e n c u b ie r t o , e s c o n d id o . 27
El t e r c e r re la to - c o n fe s ió n es el q u e m a rc a la d is ta n c ia m á x im
y a q u e se r e m o n ta a la in fa n c ia d e E rd o s a in ; en re a lid a d , el r e c u e r d
e s tá p r e s e n te e n to d o s lo s re la to s -c o n fe s io n e s y sin e m b a rg o , p o d
m o s d ife r e n c ia r lo s p o r q u e h a y a lg u n o s q u e p r e c ip ita d o s p o r u n
p r e g u n ta del in te r lo c u to r (el caso d e las c o n fe s io n e s d e E rg u e ta
d e l R u fiá n M e la n c ó lic o ) e n tr e g a n la h is to r ia d e l p a s a d o v o lu n t
ria m e n te a b a n d o n a d o y e x p lic a n su s itu a c ió n a c tu a l; o tr o s , e
c a m b io , ju s tif ic a n el p r e s e n te p o r el p a s a d o q u e a d q u ie r e a s í c a rá
t e r d e te r m in a n te (el c a so d e las c o n fe s io n e s d e B a rsu t y d e l B u
c a d o r d e O ro ). Se in s c rib e a q u í el r e la to - c o n f e s ió n d e E rd o sa
al C a p itá n , m e d io p a ra c o n ta r le su c o n d ic ió n de h u m illa d o d e b id
a su p a d r e ,28 se ju s tific a y d e m u e s tr a q u e su s itu a c ió n p re s e n te n

27. P o d e r darle un lugar al “ o tr o ” en las " z o n a s de a n g u stia " re q u ie re un t

bajo sem ejan te al q ue realiza el p sico análisis co n los m a te ria les o n íric o s,
d ecir, ver las tra n sfo rm a c io n es y los m ed io s de re p re se n ta c ió n m ed ia n te l
cuales ap arece fig u rad o el in co n scien te.
28. Las dos p erso n as que lo h u m illa ro n c u a n d o era u n n iñ o fu e ro n su p adre
u n m aestro .
 / i / '/ . / tiO'.tfjYk v . r i

Cs nuc*v.i mmo temejante a la anterior. Si bien íodas !*•> "zonas d*

mjMisii i” prcfú'uran y anticipan Io% m otivos de los r<:Jaíox.or:í';s;v
nos, t‘i en aquél donde se anudan con firmeza las dos partes.
A la fe inquebrantable de cierta vertiente critica que torna las
palabras de Erdosain literalm ente (trasladándolas después al campo
de la biografía de Roberto ArJt), Ja propuesta es quebrantar esa fe
(que, por otra parte, es desde Freud inaceptable; afirm ando que
cuando alguien cuenta su propio pasado, deJata aJ mismo tiem po su
situación presente más aJJá de lo que cree. EJ resurgim iento de un
hecho vivido, de esa experiencia biográfica, equivale a! descubri­
miento de una causa que eJ mismo Erdosain reconoce com o t a l
Pero, lo importante, es ¿por qué surge en ese m om ento y no en
otro?
A través de su discurso, Erdosain ínstala al otro en sí y se hlsr
toriza en esa historia incompleta. EJ lenguaje sum inistra el instru­
mento de un discurso en donde la personalidad del sujeto se crear
alcanza al “otro” (al interlocutor y al lector) y se hace re-conocer
por él.
Un acontecimiento vivido es finito; en cambio, el recuerdo no
tiene fronteras, es clave de lo que sucede, prescribe cóm o ha de en­
tretejerse con Jo actuaJ y su emergencia alude, sim ultáneam ente,
al pasado remoto, determ ina parcialm ente la naturaleza de E rdo­
sain y explica sus reJaciones con los demás.
La situación planteada con el Capitán invierte la relación pa-
rental porque aquí es el Capitán quien calla o se eclipsa y Erdosain
es quien habla. F.stc enm udecim iento del sujeto (Lacan lo llama
fading) permite explicar el dcsonocim iento del yo que com o yo
de desconocimiento articula lo que ignora, o sea. pone en escena,
repite la situación y señala la aparición del hueco de un no-dicho
en el enunciado que obliga a reconocer la em ergencia del incons­
ciente, sujeto mudo que habla con persistencia, no-dicho que vol­
verá a tener relevancia cuando se trate el c o n to rn o ideológico del
texto. Así, el silencio del Capitán es p ertin en te porque ratifica el
recuerdo y al no reducirlo a su significado, le concede valor de m en­
saje no de un yo que se dirige a un o tro sino m ensaje de alguna otra
cosa. Esta inadecuación entre el enunciado y la enunciación alcanza
su plenitud conceptual en la definición de enunciación-enunciada
porque el relato del recuerdo integra la tram a tex tu al y a la vez se
plantea como la ruina de otra enunciación. El enm udecim iento de
UNO de DOS enfrentados nos renvía nuevam ente al problem a de
la confesión que supone siempre el acallamiento de un
DOS y a la importancia que atribuimos a la palabra del oii0° ^ lúi
a Las “zonas de angustia” como “vacíos1’, como h
i ‘‘i cuntí;.,,
de los encuentros, restituye la permanencia del número dos *
mite trazar la semejanza con los momentos previos a! casii|hl>f|'
padre (también a los posteriores) porque son los inonuMHosí» ^
está ausente el “otro”, el padre. El hundimiento de Kriloki¡hIUr
las tinieblas después de un encuentro es similar al estado en ^
queda cuando el padre lo castigaba. En las “ zonas de angustí
falta la voz; en el recuerdo del padre, lo o íd o es lo p rim ero ^
se evoca y la visión sella la orden:
“ Y cuando al fin m e h a b ía d o rm id o p ara m ucho tiempo, una
m ano me sacudía la cabeza. E ra él q u e m e d e c ía con voz Aspera:
-V a m o s, es h o ra .’’29
E rdosain perm anece m udo. La c o m p e n sa ció n a esta escena de
palabras va a ser el relato-confesión q u e hace al Com entador que si
bien consulta o tras voces, éstas n u n c a ap a re c en reproducidas en
un discurso directo facilitando que las p a la b ras de Erdosain sean las
más im portantes.
Com o toda nueva inscripción es ya u n a transform ación, la rela­
ción padre-Erdosain se difunde p o r to d o el te x to de variadas ma­
neras: Ergueta lo hum illa (relación de sem ejanza); Barsut le pega
(ídem ); el Rufián M elancólico le da d in ero , lo protege (relación
inversa), etc. A la vez, como escena que su p o n e a dos enfrentados,
se repetirá en la imagen geminada de los relatos-confesiones.
En Los Siete Locos los personajes se m u estran tan ligados entre
sí que aun cuando algunos de ellos nunca llegan a encontrarse, tie­
nen tantos puntos en com ún, form an una e stru c tu ra de funciones
y relaciones tan apretada que cuando u n o desaparece se altera todo
el sistema. Así, cuando el Rufián M elancólico m uere se desencadena
la pasión criminal y sobreviene la desintegración del m undo consti­
tuido .30
La forma de organización de la ficción se parece en Los Siete
Locos al trabajo del sueño y está em parentada d irectam en te con el
al sugerir el mismo modo de estructuración incorporando esa sus­
pensión del sentido que el sueño introduce en nuestras actividades

09 R ob erto Arlt, L o s Siete L ocos, p. 48 , la bastardilla es n u estra.

30 Elsa e H ipólita, entre otros personajes, n o se en cu en tran n u n c a p e r o am bas
tien en en com ún el abandono, el alejam iento del m a n d o e H ip ó lita es
transitoriam ente, su sri.u to de Elsa en la v.da de Erdosam .
cotidianas y tra n s fo rm a n d o los m a te ria le s p o r cond en sacio n es y
desplazam ientos. Los re la to s-c o n fe sio n e s se d ife ren c ian del re­
cuerdo del pad re p o rq u e en ellos n o es necesario a c a ta r la palabra
del otro y sobre ella E rd o sain tie n e u n a p o sic ió n privilegiada que
se la otorga el “ sa b e r" previo q u e d e te n ta ; d e este m o d o , en form a
velada, puede d o m in a r al o tro p ro d u c ie n d o así la inversión de la
relación paren tal.
4 Las “ zonas de a n g u s tia ” ju s tific a n su presencia p o r ser los lu­
gares donde E rd o sain a d q u ie re /p íe n le valor, en un d o ble sentido:
para seguir b u sc a n d o , re c o rrie n d o “ h u e lla s" y p o rq u e allí tienen
cabida sus fa n ta sía s d e g ra d a n te s y e x a lta to ria s : p ero , tam b ién cons­
tituyen los p e rio d o s en los q u e E rd o sain gesta, incuba un nuevo
m ovim iento de b ú sq u e d a -e n c u e n tro . A sí c o m o el h o m b re de M e­
morias del subsuelo está p re o c u p a d o siem p re p o r lo que un “ o tr o ”
piense de él y sus p a la b ras son u n a resp u e sta a esas p resuposiciones,
Erdosain se “ m u ev e” p o r las p alab ras del “ o t r o ” : las del g erente lo
inician en la b ú sq u e d a de d in e ro , cam in o en el q u e e n c o n tra rá a
Ergueta cuya negativa lo lleva hasta el A stró lo g o q u e a la vez lo
rem ite al R u fián M elancólico. Si las palab ras del “ o tr o ” son un
m otor para la a c c ió n , se ex p lica la necesid ad de un terc ero , pu ro
receptor, q u e p e rm ita la clausura ú ltim a , que d e te n g a la circula­
ción de E rd o sain , q u e c o lo q u e el p u n to final a la h isto ria. C on lo
dicho llega a te n e r relevancia la pasividad y fem ineidad de E rd o ­
sain porque c u a n d o sale de esto s p e río d o s va siem pre en busca
de hom bres, n u n c a de m ujeres. Si se e n c u e n tra con m ujeres, aun
como en el caso en q u e rec u e rd a h a b e r ido a un p ro stíb u lo , su
actitud es pasiva, n eg án d o se siem p re p o r u n a v ía u o tra a las rela­
ciones sexuales. C u a n d o Elsa se va con el C a p itá n , E rd o sain la
imagina ju n to a él, p ero no es a ella a q u ie n d escribe:
“ No q u e ría m irarla a E l s a .. . n o . . . n o . . . q u e ría pero si lo
hubieran am e n a z ad o de m u e rte n o p o r eso hubiera dejado de estar
con la mirada fija en el h o m b r e q u e se d esnudaba a n te ella. . . de
pronto, ella, que se c u b ría los o jo s c o n los d e d o s, c o rría hacia el
hom bre d e sn u d o , de p iern a s tiesas, se a p re ta b a c o n tra él y ya no
rehuía la cárdena v irilidad erg u id a en el fo n d o a z u l ” . 31
En El J u g u e te R a b io so d o n d e la a c ció n pasa a p rim er plano y
los robos y los tra b a jo s a los q u e acced e Silvio se suceden con ra­
pidez, la pasividad se e n c u e n tra en o tro registro ya que es rastrea-
ble en el uso del “ y o ” c o n sid e ra d o en rela ció n a los verbos que lo

31 Roberto Arlt, op cit., p. 54, la bastardilla es nuestra.

43
EL DISCURSO NARRATIVO ARLTIANO

acom pañan, es decir, en las dos especies de palabras sometidas a

la categoría de persona. El “ yo” aparece en El Juguete Rublos/)
en diferentes situaciones y adjunto a distintas clases de verbos.
Cuando emerge ju n to a un verbo que designa acción directa, lo
hace de dos m odos distintos:
- E n una acción paralela de dos personajes, o sea, de respon­
sabilidad com partida; en o tro s casos, el verbo está elidido:
“ Después Irzubctu o y o entregábam os las llaves. .
“ Enrique se llevó bon itam en te un gabán y yo un bastón con
puno de oro,” 32
-C o n verbos que aluden a la literatura:
“ Dicha literatura que y o devoraba en las entregas. . .” 33
Las restantes apariciones del “ yo” están acompañadas por
verbos que designan una actividad psíquica:
“ Yo sentía ganas de llorar” 34;
por verbos que aluden a la inactividad o a la acción negada por
la adjunción de un adverbio de negación:
“ Yo no tenía nada que hacer.” 35
“ Yo estaba allí contra el fierro de la veija” 36;
por verbos que designan actos de locución:
“ Decía yo a Enrique cierto día.” 31
“ Interrum pí yo ” 3h

La pasividad de Silvio está reforzada por varios elementos

más: la m udanza por el aum ento del alquiler, la búsqueda inicial
de trabajo exigida por su m adre, la aventura con el homosexual
que le deja dinero com o si fuera una prostituta, etc. Las únicas
acciones decididas por sí mismo son el robo (en el incipit) y la
final (la delación) que, a la vez, es una escena de “ pura palabra”.
Si lo analizado hasta aquí abre una nueva lectura de Los Sie-
te Locos (e ilumina algunos p u n tos de El Juguete Rabioso) es en
la medida en que postulam os estas novelas como el lugar del sen­
tid o interrogado, suspendido, que no avanza hacia un significado
p untual sino que traza la escena de las transformaciones significan-

32. Roberto Arlt, /;'/ Juguete Rabtoio , p, 17, la bastardilla es nuestra.

33. Ihid , p . 8.
34. Ibid., p. 31.
35. Ibid., p. 1 5.
36. Ibtd., p. 31.
37. Ibid., p. 18-
38. Ibid., p. 21.

44
 ARL T'DOSTOYE VSK1

res y a tie n d e a u n esp acio m ú ltip le y activo. Es p recisam en te así

co m o f u e ro n le íd o s a s p e c to s c o m u n e s e n tre la n arrativ a de D os­
to y ev sk i y A rlt sie n d o los rela to s-co n fe sio n e s u n a zo n a privilegiada
q u e a lc a n z a en L o s S ie te L o c o s el rol de ejes e stru c tu rad o re s, de
p u n to s claves a p a rtir de los cuales p u e d e hacerse inteligible un te x ­
to y a c la ra rse la in te rte x tu a lid a d .

3. OPERACIONES BASICAS EJECUTADAS POR EL COMENTADOR

U n o de los c e n tro s de im prescindible análisis p ara la c o m p re n ­

sió n d e la fu n c ió n e im p o rta n c ia de los relatos-confesiones es la
e n u n c ia c ió n y el rol del C o m e n ta d o r en L os S iete L ocos.
L o s m arg in ad o s, sean p ro stitu tas, m acrós, ladrones, locos, son
in d u d a b le m e n te los p ro tag o n istas de la narrativa arltian a, verda­
d e ra lite ra tu ra an ti-épica (¿ép ica de la m od ern id ad ?), del h o m b re
sin ra íc e s, p e rd id o en la gran ciudad.,C on la inserción de personajes
m arg in ales y a c tu ales (elim inación de cualquier m atiz hero ico ), con
la c re a c ió n de u n universo de ficción en el que la realidad h istórico-
social se tra n s p a re n ta velada y d eform ada, a c ep ta n d o la filiación
d o s to y e v sk ia n a pero tran sfo rm án d o la de m odo que de ella se ad ­
m iten e le m e n to s q u e sirven p red o m in an te m e n te com o so p o rte s
c o n stru c tiv o s, A rlt se coloca en u n a posición c o n te stata ria en rela­
ción al g ru p o de B oedo p o n ien d o de m anifiesto que “ escribir m al”
(d e lo q u e se lo acusó re p e tid a m e n te ) no es ten e r un “ m al e stilo ”
m ás o m en o s plagado de m etáfo ras sino que es una p ráctica sig­
n ifican te q u e p o co tien e q u e ver con el m al em pleo de una pala­
bra o co n un n eo logism o av en tu rad o p o r su c o n fo rm ació n .
El c a rá c te r de “ m e m o ria ” o to rg a d o a El J u g u e te R abioso y el
de co n fesió n b rin d a d o a L o s S iete L o co s p ro d u ce un efecto a n ti­
épico p o rq u e es u n a m em o ria y una confesión personal, sin refe­
rencia a o tra s g en eracio n es, la m em oria o confesión lim itadas al
espacio de una vida, de “ mi vida” 39. Los personajes de L os S iete
Locos no tie n e n ascen d en cia ni descendencia, to d o em pieza y ter­
mina con ellos.

39. Los personajes de las novelas de Dostoyevski rem ontan su historia hasta la
de sus abuelos y la de sus padres. Suele suceder que entre ellos haya habido
algún noble envilecido, lo que llevó al personaje en cuestión a la situación
actual. Cfr.: la historia de Nelly en Humillados y ofendidos.

45
EL IVSCl’RSO NARRA rtV O A R L TIA N O

En El Jupíete Rabioso. la "mem oria” abarca un \apso relativa

mente breve y ni siquiera se extiende a los comienzos de 1
Silvio Astier: su justificación se encuentra en la ‘‘originalidad en
tanto que la excusa para la confesión de Erdosain puede ser la
culpa. Quizá es válido preguntarse qué tiene de diferente la vida
de Silvio para que merezca ser narrada y cuál es la culpa que im­
pulsa a los personajes de Los Siete Locos y los lanza a la confesión.
Lo que los distingue, y esto tal vez es im portante destacarlo porque
es aplicable a ambos textos, es la violación de un espacio, la trans­
gresión de pautas vitales que podrían haber orientado sus vidas por
otros carriles más “ normales” , pero anónim os, y la precipitación en
otra vida donde ronda el peligro. Pasaje, tránsito, circulación, des­
plazamientos: síntesis de lo que merece ser contado para que en­
tre nuevamente en circulación.
En la actitud de escribir las memorias o las confesiones de mar­
ginados está el gesto anti-burgués de la obra arltiana: m ostrar vidas
que escapan a la moral dom inante, a las leyes, cercano a los movi­
mientos de vanguardia y a la estética baudeleriana.
El hombre de los géneros distanciados es el hom bre del pasado
absoluto y del no-contacto (del alejam iento) y su propio punto de
vista sobre sí mismo es semejante al que tienen los demás sobre
él; en cambio, en las novelas de Arlt com o en las de Dostoyevski,
esos dos aspectos no coinciden casi nunca. La diferencia radica en
que en Dostoyevski la confrontación de voces es permanente y
manifiesta. Así, el confesor-narrador de Los Dem onios oficia de
confesor de varios personajes de la novela y dichos personajes tie­
nen más de un confesor:
“ Stephan Trofim ovch me m andó llamar; estaba muy emocio­
nado; habló largo y tendido, me contó m uchas cosas pero todo sin
hilación. Varvara Petrovna hacía m ucho tiem po que sabía que él
no me ocultaba nada .” 40
O riginariam ente era Varvara Petrovna la que ejercía la función
de confesora. En Los Siete Locos no hay dos personajes que se
enfrentan para discutir, no hay confrontación m e d i a n t e la cual uno
refute los conceptos sostenidos por el otro ; el rechazo, la afirma­
ción, la respuesta, están dados p o r el desarrollo ulterior de la ac­
ción: la respuesta de Erdosain a la bofetada de Barsut será la P a
nificación y consum ación de su secuestro. La omisión de las res

40. Fedor M. Dostoyevski, Los dem onios, Obras C om p letas, España, Ag

1968, p. 1.113, la bastardilla es nu estra.

46
 A R l T-POSTO YE VSKJ

(1S o J o c u a l q u i e r esbozo tic desem peño futuro confirman

pÜl'ininileza altamente engañosa y dual de Los Siete Locos, espa-
!' "licWlico (jue m antiene la ficción del detenim iento narrativo
?°iloiuk\ simultáneamente, se excluye la devolución lingüística
fcinpliiziíntlola por la acción.‘n
, La literatura arltiana es literatura de pasaje, de contacto-dis-
lancia, tic entrada, de todo aquello que anula-actualiza la distancia,
de presente, anti-épiea. l.U contacto entre los personajes es per­
manente y hace a la naturaleza misma de la novela, ya que uno de
sus ejes es la presencia de los relatos-confesiones, También es fun­
damental la separación, la distancia, porque gracias a ella se desen­
cadenan: la respuesta', después del encuentro de los personajes,
sobreviene la confesión, la separación y un tipo distinto de respues­
ta que será otro relato-confesión o el impulso para la acción; en se­
gundo lugar, se mediatiza la verdad: aparece otra versión de los
hechos que supone “ otra voz/la voz de otro” , la del Comentador,
pronunciada desde otro espacio y desde otra legalidad. A veces,
la palabra del Com entador tiene incluida una tercera voz.
Con la inserción del Com entador se hace dialéctico el proceso
de contacto-distanciamicnto, de búsqueda-separación, de pregun­
ta-réplica, de tragedia-risa, de historia-utopía porque no enfrenta
solamente dos cosas opuestas, sino (jue una causa a la otra y ésta
es diferente y parecida a la anterior, la trasciende y la contiene
al mismo tiempo. JLa anulación de la distancia (todos los persona­
jes son igualmente marginados) y la súbita intromisión de la mis­
ma (por intermedio del Com entador), abarca también el tiempo
histórico, la realidad contem poránea sobre la que el texto se asien­
ta. Como el hombre no coincide consigo mismo y el texto no pue­
de proporcionar una imagen exhaustiva de él, es necesario que
haya un portavoz de la disidencia, de la confrontación, cargo
que desempeña el Com entador aunque nunca se explicite que sea
tal su función.
Los haces de la enunciación se entrecruzan de tal modo en
Los Siete Locos que llegan a conform ar un sistema complejo de
roles y relaciones.
Erdosain e s destinatario de todos los reía tos-confesiones, de
Hrgueta, del Rufián Melancólico, de Hipólita; también es sujeto
de la e n u n c i a c i ó n y sujeto del enunciado cuando cuenta su propia
historia, p er o no llegará a ser destinatario de todos los relatos*

41. La especial naturaleza de las respuestas se analiza to n utús detall** e» (*

pítu lo IV en relación a los p ro y ecto s «ocie tari os del Astrólogo.

47
n nrsvi rso s a r r a nvo a r i t ia n o

confesiones que sobre ól y sobre los otros puso en posesión del

Comentador: niega con la muerte la posibilidad de convertirse en
lector vio su propia historia, no puede llegar a ser receptor de aque­
llo que puso en circulación porque ól mismo, como el dinero que
sustuio, "salió de circulación". Se pone punto final aLos Lanza-
¡limas con el mismo procedimiento que abrió Los Siete Locos:
el pasaje a la "otra vida".
Vn ios Siete Locos las controversias raras veces tienen lugar
\a que por tratarse de relatos-confesiones debe poder encontrarse
en el receptor un sujeto que escuche y comprenda, pero que no
polemice. Desde este ángulo, el Com entador es un confesor que
no cuestiona ni juzga el objeto de la narración que recibió ni al
sxvieto de la misma; sólo algunas veces interpreta y de esta mane­
ra es como da su propio juicio, insertando una voz diferente desde
un lugar diferente.42 El Comentador no dirige, no orienta; escucha
y corrige la información cuando eserrónea incorporando a su rol
el de investigador de la verdad. Si según dice va a narrar “nada
más que tres días de actividades reales de los personajes”43 que le
fueron contadas por Erdosain y si, al mismo tiempo, comprobamos
que hay otras voces que también fueron consultadas (sin precisar
el modo ni la situación en que se estableció el contacto), entonces
podemos confirmar que su función es la de ser una puerta de acce­
so a la verdad porque obliga a confrontar puntos de vista, a revi­
sar la información, a poner en duda.44 A esa verdad se puede llegar
por tres vías distintas:

- 2 . La polém ica entre los personajes se evidencia en L os d e m o n io s en la persis­

tencia de los enfrentam ientos: Varvara/Stephan; Stephan/N ikolai; Nikolai/
Daña. etc.
•43. -R oberto Arlt, Los Siete Locos, p. 93.
44. La aparición del Com entador nace necesario reflexionar sobre quiénes di­
cen “y o ” en Los Siete L ocos y distinguir lo s m atices diferenciales entre su­
jeto gramatical, sujeto biográfico y su jeto de la escritura. El sujeto de la
escritura es el que ocupa tod os lo s lugares, el que engloba al Comentador y
a los personajes, el que articula lo s d istin tos relatos y puede llegar a enfren­
tar al sujeto biográfico. P o t otra parte, las n otas del Comentador son una
sintesis de las funciones de la com unicación: es m ensaje que remite al men­
saje cuando reproduce las palabras de Erdosain y las interpreta (cuarta no­
ta); es m etalenguaje, aunque n o rem ita al cód igo propiam ente dicho, cuan­
d o reflexion a sobre lo con tad o (prim era n ota); es código que remite al
m ensaje porque su significación general n o puede definirse fuera de su refe­
ren cia al mensaje: su aparición extra-textual n o hace más que señalar el
te x to .

48
 1 por la interpretación, corrección o suposición de una solu-
diferente para el caso en cuestión, cosa que corre por cuenta
*riesgo «.leí Comentador. Se incluyen aquí todos aquellos ele-
• >ntos o aspectos que deja com o actividades futuras, paradigma
"JJicrto que lo vincula directam ente con la función del escritor.
J ii. Por la consulta encubierta a otras voces, acto que propone
tra s c e n d e r el respeto hacia la versión única que pudo haber dado
Halosain con lo que se aproxim a sospechosamente al rol de inves­
tig ad o r policial o de entrevistador periodístico.
III. Por medio de la reproducción (por discurso directo o indi­
recto) de las palabras de Erdosain a través de las cuales éste refle­
x ion a sobre lo ya hecho o dicho, lo reformula y provoca un ajuste,
una versión con un matiz diferente, mediante la inserción de lo
n u ev o e n una temporalidad distinta de adquisición.
Las diez Notas del Com entador se distribuyen en tres catego­
rías, a sí:'
PRIMERA CATEGORIA: Primera Nota (p. 62): el Com entador
supone que la idea del secuestro ya es­
taba én Erdosain y la bofetada de Bar­
sut sólo la despertó.
Quinta Nota (p. 93): el Com entador
pospone para otra ocasión el relato de
los diez días de Erdosain entregado a
su angustia.
Séptima Nota (p. 108): el Comentador
deja para una segunda parte un extracto
de una libreta de Barsut.
SEGUNDA CATEGORIA: Sexta Nota (p. 99): el Comentador co­
noce los resultados de una conversación
entre Barsut y el Astrólogo.
Octava Nota (p. 12S): el Comentador
confirma que el Mayor no era apócrifo
sino auténtico.
Novena Nota (p. 1SS): el Comentador
cita las palabras dichas por Hipólita al
Astrólogo.
Décima Nota (p. 218): el Comentador
cuenta cómo la farsa de asesinato de
Barsut fue fraguada entre éste y el As­
trólogo a espaldas de Erdosain quien
nunca llegó a enterarse de la verdad.

49
m pfSCh'KMSARRATtVOARl.TlANO

1 1 R('1;KA CATfC.ORlA: Segunda Nota (p. 77): el Comentador

cuenta que Erdosain supo más tarde
que Elsa, ni bien lo abandonó y partió
con el Capitán, tam bién lo dejó refu­
giándose en un hospital.
Tercera Nota (p. 80): el Comentador
interpreta el deseo de Erdosain de “vio­
lar el sentido com ún” .
Cuarta Nota (p. 81): el Com entador ci­
ta las palabras de Erdosain referidas a
su concepto de la vida.
Si el Comentador es una puerta de acceso a la verdad, es justa­
mente porque invalida toda fe en una autoridad y no acepta sola­
mente una opinión. Por eso se instala en otra perspectiva, “ a dis­
tancia” : únicamente quien está en “ otro lugar” puede conocerla
y narrarla; quien está en “ su lugar” tiene un velo ante los ojos, no
ve la realidad sino sólo fragmentos de ella.
El “contacto” no es amenazador porque se da entre iguales; la
aparición del Comentador fractura, rompe la homogeneidad del
mundo constituido en la medida en que introduce una palabra “ aje­
na” y abre el espacio de una interrogación ya que da a entender que
esa voz no es inocente, no es pura, consultó otras voces; pero, al
mismo tiempo, no cuestiona ni impugna nada. Paradójicamente,
esa voz innominada no está condenada a la desaparición y es pre­
cisamente el Comentador la corporización más cercana a la función
del escritor y del lector porque él mismo lee-repasa las confesiones
de Erdosain y porque si a partir de lo que dice, el lector puede cues­
tionar el texto, es debido a que él lo hizo prim ero. Las Notas del
Comentador ofician como un segundo lenguaje en el que cada pa­
labra habría sido examinada y cada relación verificada, siendo asi
una verdadera entrada al conocimiento o, por lo menos, el esbozo
de su postulación.
El tono confesional de Los Demonios de Dostoyevski es desde
el principio claro y manifiesto; pero, en dicha novela el confesor
participa de los hechos y gradualmente su incorporación es más
notoria. La posibilidad de seguir narrando la brinda el carácter
incompleto de los relatos; así, el confesor debe buscar, interrogar,
tomar parte activamente, condiciones necesarias para poder con­
tar. La novela alterna las confesiones y los sucesos que el confesor
presenció.

50
 ARLT-DOSTOYE VSKI

¡os Siete Locos es un extenso encadenamiento de confesiones

•e e j C o m e n ta d o r se limita a verificar, a ajustar o a ampliar el
ferial n arrad o; si bien introduce la divergencia, no subordina
Ninguna voz a la suya, con lo cual, al ser paralelas tornan polifónica
; com posición. En realidad, lo que el Comentador incorpora es
un cambio de apelación y de destino de ¡as voces narrativas: Er-
josain apela al Comentador y a él destina su narración; el Co­
mentador lo hace con el lector.
ios Siete Locos mantiene lazos con Los Demonios y ellos son
de distinta naturaleza: a través de las confesiones y también del
mal com o abismo sin causa; pero, como generalmente sucede en
D ostoyevski, hay para el bien una posibilidad de perduración, de
no ser totalmente aniquilado. En Los Siete Locos-Los Lanzallamas
esto n o se produce porque no hay “ salida” de esc universo así
como tampoco se verifica la entrada de nadie que pertenezca a otra
legalidad; de allí el estatuto particular del Comentador, figura me­
diadora de la lectura y metáfora de la escritura .45
La versión engañosa de Erdosain no es una mentira deliberada
sino más bien una falsa conciencia de la realidad, conformada en
parte por el lugar desde donde ve los sucesos; por eso. para el Co­
mentador es indispensable romper el contacto, distanciarse. Nada
concreto se sabe de él, no tiene nombre, es un puro “otro” cuya
ubicación o posición es diferente, pertenece a otra legalidad, he­
cho corroborado por ser el único depositario de la verdad, el úni­
co que no es engañado. Su aparición extra-textual (en notas) lo
coloca “a distancia” del tejido narrativo.
El Comentador es quien ordena los relatos-confesiones, organiza
la materia narrativa, explica su decisión de concentrarse en el relato
de los “tres días” de actividades reales de Erdosain y dejar para otra
oportunidad el de los diez días en que permaneció sumido en la an­
gustia. Es también quien corta, quien pone el punto y provoca el
distanciamiento porque afloja la tensión, procedimiento inverso
al operado por la novela policial en la que se catalizan acciones in­
decisas y de esta manera se amenaza con la presencia de una secuen­
cia incumplida, de un paradigma abierto; otras veces, el corte suele
tener en la novela policial una función aclaratoria en relación a lo
precedente. Las notas del Comentador acatan en algunos casos esta
función (cfr. Nota Segunda).
45. En t'l Juguete R a b io so , una noticia periodística (la realidad exterior me­
diatizada por un discurso) se filtra y provoca un viraje en la acción: la diso­
lución de la sociedad de Silvio. Enrique y Lucio.

51
tu. n i sí v a s o n a r r a ti v o a r l t i a n o

lis importante detenernos un momento en un mecanismo omni­

presente en la narrativa arltiana: la simultaneidad de la afirmación
y de la negación, coexistencia reafirmada en la primera nota del
Comentador de Los Siete Locos y en la última de Los Lanzallamas
El punto es el signo diferencial del habla respecto de la escritura;
colocarlo, implica la muerte de una y el advenimiento de la otra!
Las notas a que aludimos cortan la muerte (ambas aparecen en mo­
mentos de muerte): la primera, en Los Siete Locos, porque aparece
cuando Erdosain cuenta su decisión de m atar a Barsut y la segun­
da, en Los Lanzallamas, porque se da a leer momentos antes del ase­
sinato de la Bizca (amor sexual y muerte son contiguos). A pesar
de que tratan sobre la muerte, deslizan una palabra ajena: incorporan
la palabra del que vivirá para rescatar la palabra del que muere.
Cortar, poner el punto es darle cuerpo a algo que en el habla no
lo tiene y es una de las pocas cosas que el Comentador, represen­
tante, metáfora y cuestionador o crítico de la función del escritor
puede hacer porque todo lo demás está hecho por otros.
Para deshacer el estrecho contacto y dar a conocer la verdad,
hace falta olvidarse del carácter de autoridad que tiene el rol de
principal protagonista de los hechos y dialogizar los relatos-con­
fesiones con la versión de otros personajes y con la propia, con lo
cual se amplifica el material narrado, se eliden fragmentos (los de
la angustia), se condensa el relato de Elsa y el de Erdosain, etc.
Aparecen así sintetizadas algunas de las leyes de esta escritura:
búsqueda y adición, tachadura y supresión, corte y transforma­
ción, crítica. Se pone en evidencia tam bién que en el campo de la
escritura no hay análisis posible sin una lectura que trascienda
lo manifiesto y trabaje simultáneamente con todos los niveles
estructurales y con todos los procedim ientos constructivos. La
crítica, práctica significante que tiene ganado su propio lugar (no
es una colonia, una subsede de la literatura) opera de la misma
manera: cortando y re-armando, partiendo y volviendo a unir,
vaciando el texto y volviéndolo a llenar de significaciones posibles.
Narrar, para Arlt, consiste en investigar (doblem ente porque lo
hace Erdosain y lo hace el Com entador) quién es el “ otro” , obser­
varlo, consultarlo; es explotar-explorar la producción de la escri­
tura mediante el proceso de “ hacerse o tro ” , reproducirlo, repetir
el pasaje por la diferencia, conocerla: escribirla.
La aparición del Com entador a “ pie de página” , lugar que en
otro tipo de textos está reservado para la aclaración, es absoluta-

52
 ARL T-DOSTO YE VSKI

, niisual y su función te stim o n ia l, c o n firm a to ria , de a p e rtu ra

vi'ulad, plantea u n p ro b le m a parado jal:
-Por una parte, al darle a lo n a rra d o e s ta tu to de verdad, de
hechos “realmente o cu rrid o s” q u e el C o m e n ta d o r co n o ce c o m o
testigo u oyente, y por lo ta n to , al q u ita rle el c arác te r de “ ficción” ,
¡visa a sostener su discurso c o m o a c to ilocutivo, c o m o a cto de e n u n ­
ciación; produce la ilusión de u n discurso verdaderamente ficcional
en el que aceptamos la “ v e rd a d ” de los e n u n cia d o s del n a rra d o r
quien instaura una convención de veracidad (n o m ien te, no se equi­
voca), legitima los enunciados, p u e n te te n d id o al le c to r para que
crea en ellos.
-Pero, por otro lado, cuando el C om entador habla del orden
impuesto a los sucesos y de la organización de los hechos narrados
por Erdosain, se acerca claram ente al rol del escritor y provoca un
vuelco en el pacto de lectura: se deja de creer en la verdad de su
discurso como testigo y se em pieza a sospechar su autenticidad; se
pretende autor para producir la ilusión de un discurso ficcionalm en-
te verdadero, para hacerse acreedor del estatuto de hacedor de un
acto de lenguaje, de productor de una ficción literaria.
Tanto El Juguete Rabioso como Los Siete Locos son novelas
en las que el vaivén contacto-distancia es perm anente. Esto se ex­
plica, entre otras razones, porque ambas son novelas de iniciación,
de pasaje: pasar al otro lado es entrar en contacto con otro m un­
do, pero implica tam bién alejarse, ponerse a distancia del que se
abandonó: un mundo excluye y contiene, al mismo tiem po, al otro.
El Juguete Rabioso lleva la rúbrica de “ m em orias” y com o t a l
supone la presencia de un narrador único (Silvio Astier) que relata
hechos pasados, verdaderos y propios: nuevamente el juego entre
la distancia y su anulación estarán en vigencia. En el comienzo. Sil­
vio cuenta que el zapatero andaluz fue quien lo inició en el cono­
cimiento de las lecturas de bandoleros y lo puso, indirectam ente,
en contacto con el robo. Podemos corroborar en el siguiente frag­
mento, reproducido en el nivel discursivo, esa recurrente oscilación
entre contacto-distancia, verdadero eje de la narrativa arltiana.
Cuenta Silvio:
“ Solía echar algunos parrafitos conmigo, y en tanto escogía
un descalabrado botín entre el revoltijo de hormas y r o l l o s de cue­
ro. me iniciaba con amarguras de fracasado en el conocimiento de
los bandidos más famosos de las tierras de Esparta, o me hacía la

53
 ÍUSCUHSÚ NAHHA HVO AH!. UANi)

íi|H)loiíf;i (le un parroquiano nim boso a qtilm InUnd,,, a|

y que le favorecía con veinte centavo* do propina,"*''
I.a iniciación es el lema de este fragmento de dincnw,, (:0f( ( ,
es también con sus Iranfiíormaeíonc?) y desplazamiento», dol j ^ 0
en su conjunto, lisie enunciado referido no en solamente un
del discurso sino que también llene la capacidad de Introducid
por si' mismo en el discurso, en su estructura y de lefencr touujto.
nom/a y alguna de sus particularidades; la conservación de elerlot
rasgos estilísticos del habla del emisor, A esta corporlzaelón del
contacto y la distancia, se añade la c o n ic id a d de un riíncurio
directo del zapatero andaluz en el que se halla reproducida foné*
ticamente su habla extraña, extranjera, discurso directo (|ue supone
la inmutabilidad del enunciado y la absoluta literalidad de su Iranv
cripcíón. La palabra ajena adquiere así el misino estatuí que la
propia.
En Lo.s Siete Locos el acercamiento entre Erdosain y los rea­
tantes personajes puede reducirse a dos modos fundaméntale!:
í. Contacto sin intermediación posibilitado por el conocimien­
to previo: con Ergueta, con el Astrólogo.47
11. Contacto con intermediación: con el Rufián Melancólico, con
el Capitán, etc. El sujeto intermediario es alguien que Erdosain ya
conocía y es quien se ocupa de la presentación.
El Juguete Rabioso presenta un sistema más complejo porque
si bien se reduce a los dos modos ya consignados para Los Siete Lo­
cos, la segunda forma tiene tres inflexiones distintas:
a) Contacto por presentación a cargo de un tercero presente:
es lo que ocurre cuando conoce a Enrique Irzubcta:
. ,y señalándome, satisfecho de poder desviar el tema de con­
versación, agregó dirigiéndose a Enrique: —Che, ¿no lo conocós a
Silvio? Este es el del cañón.' El sem blante de Irzubcta se iluminó
deferente” 48
b ) Contacto entablado a través de un tercero ausente: es el caso
del encuentro con el joven hom osexual en la habitación del hotel:
“ Natural, eso de ir a buscar es triste: nosotras nos arreglamos

46. Roberto Arlt, hl Juguete Rabioso, p. 7, la bastardilla es nuestra.

47. El conocimiento previo es un elemento constante; lo que cambia es el agre­
gado de un termino y este procedimiento es constitutivo de la narrativa
arltiana.
48. Roberto Arlt, op. cit., p, 2.

54
 AHL T-DOS TO YE VSK1

•pii dos o tros dueños y en cuanto cae a Ja pieza un chico que vale
¡3 pena nos avisa por teléfono .” 49
c) Contacto realizado po r m edio de una carta de recomenda­
ron'- asl cs como se presenta ante don Gaetano:
“El hombre cogió la carta donde me recom endaban, la leyó;
después entregándola a su esposa, quedóse examinándom e .” 50
Para comprender cómo opera la escritura arltiana cuando quiere
incorporar una nueva situación al relatores conveniente que nos de­
tengamos en las dos últimas formas de contacto registradas. Cuando
Silvio recala en el hotel después de haber sido despedido de la Es­
cuela Militar de Aviación, llega a com partir su habitación el mucha­
cho homosexual. Este hecho no es accidental ni fortuito porque es
el dueño del hotel el que actúa como sujeto vinculante ausente en
la historia. El contacto y la anulación de la distancia es un juego do­
ble que se reproduce en la organización discursiva y da lugar a la
inversión de efectos.
La visión e n Los Siete Locos aparece siempre obstaculizada por
algún elemento que se interpone entre el sujeto y el objeto obser­
vado; en El Juguete Rabioso, la visión duplicada (de las fotos que
se caen y d e l cuerpo del muchacho) produce el develamiento de
la verdad oculta hasta ese m om ento o desconocida:
“ E n to n c e s vi: eran todas fotografías del hom bre y la mujer, en
las distintas formas de la cópula. . . De pronto le vi, sí, le v i .. . En el
rostro congestionado le sonreían los la b io s.. . sus ojos también
sonreían con lo cu ra.. . y súbitam ente, en la precipitada caída de sus
ropas, vi ondular la puntilla de una camisa sucia sobre la cinta de
carne que en los muslos dejaban libre largas medias de mujer .” 51
El descubrimiento de la hom osexualidad, de la verdadera condi­
ción del otro (condición diferente de la propia) produce un desga­
rrón en el discurso, producto de la duplicación, de la repetición.
La ruptura está marcada por el pasaje del “ usted” al “vos” en el
trato de Silvio al muchacho; el concepto de distancia social englo­
ba tanto el conocimiento como la relación que se entabla con el
igual o el inferior: la familiaridad de Silvio hacia el muchacho,
abandonando el inicial “ usted” , está legalizada o autorizada por el
saber, por el conocimiento de la verdad. Al observar las fotos
caídas y al tener la certidum bre de la homosexualidad del compa­
d ro de h a b ita c ió n , Silvio le dice:
 EL DISCURSO NA RRA TI VO ARL TIANO

“ Entonces usted. . . vos sos. . .” 52

Despulís, Silvio se impone nuevamente tratar al muchacho d,
•usted , rehabilita la distancia como un modo también de alen,
o conjurar lo peligroso. Entonces, sobreviene la inversión en el otro
una vez que el muchacho le confiesa a Silvio la historia de su inh
ciación en la homosexualidad53 como algo del pasado, ya suce­
dido, empieza a hablar como una mujer, discurso que abre una
semejanza inocultable entre el muchacho y una prostituta (la dife­
rencia radica en que es él quien debe pagar54). La anulación de la
diferencia hombre-mujer lo es también de la distancia que impuso
Silvio, y legitima que el joven hable como una mujer y que empiece
a tratar a Silvio de “vos” : el registro lingüístico reproduce, una vez
más, la situación del relato.
El último tipo de contacto, aquél que se establece a través de
una carta de recomendación, constituye un punto nodal porque se
hace por medio de la escritura y porque abre el problema de h pro­
piedad en literatura, en una literatura que cuestiona permanente­
mente esta noción y donde los límites entre lo propio y lo aje­
no” se arriesgan en un evidente acercamiento.
¿De quién es una carta? ¿Es de quien la escribe y dice “yo” o
de quien la lee y lee “yo”? De un lado figura el nombre del que
escribe y del otro, el de quien la va a leer.55 Las cartas suponen un
destimtario bien preciso, un portador anónimo, irrelevante para la
función que debe cumplir y un emisor también preciso.
En El Juguete Rabioso se hallan problematizados los tres tér­
minos! el destinatario es incierto pues depende de un acto de volun­
tad de Silvio; también puede ser “uno” o ser usada para ‘Varios”
y el portador es el mismo Silvio. Lo más importante de estas cartas

52. Ibid., p. 91.

53. Quien lo había iniciado en la hom osexualidad había sido su maestro, Prós­
pero; nuevamente, la incorporación del aprender-enseñar transgresivo, c o ­
latorio, que volveremos a ver en el capitulo II.
54. La inversión de efectos y la anom alía de las relaciones heterosexuales se
hace evidente en muchas situaciones: cuando Erdosain va a un prostíbulo,
se abstiene de un casi obligatorio vínculo sexual; en Los LanzalUmu se
recuerda el momento en que Erdosain llevó a su casa a una prostituta pin
sacarla de la calle pero una vez allí, olvidado de los fines primeros, tiene
relaciones sexuales con ella mientras Elsa está en la otra habitación; Hipó-
lita (ex-prostituta) se tuga con el Astrólogo, el castrado, etc
55. La conceptuali/acion del problem a <«.. u i .* V . .
do con las cartas fue formulado por Jolefm a l n ^ e n !¡,eraturi rclacioni
Je construcción Jet relato Bs As Su i • cr* Onetti: ¡os procttoi
• os- As., Sudamericana. 1977. pp. 190 y ss

56
 ARLT'iHHiTOYhVSKl

¿valor que tienen, conferido por el "buen nombro” de quien la*

Lu quc avata w*nticas características del referente. La función
L tien en se cumple: don Gaetano le da trabajo a Silvio, en la lis­
íe la do A v ia c ió n lo tom an como mecánico, pero después sobre*
'; ne la ru p tu ra » e l alejamiento, el fracaso, porque aunque las cartas
';¿an “ c o s a s buenas” no aseguran la permanencia de Silvio en U>s
'íjstintos tr a b a jo s ni lo resguardan del engaño; es otra escritura y
,j 0trt> tra b a jo l o s que tienen relevancia textual.
De igual modo que en Los Siete Locos, en El Juguete Rabioso
los discursos que no tienen réplica verbal la hallan en la acción pos­
terior: Silvio nunca contesta al zapatero andaluz, pero él lo inicia
enla literatura, concomitantemente, en el robo y sus actos respon­
derán a dicha iniciación56; las cartas de recomendación no tienen
respuesta sino que ésta consistirá en la admisión o el rechazo; Erdo­
sain no le replica a Ergueta cuando éste lo echa, cuando lo aleja
y no le da el dinero, pero lo obliga así a continuar la búsqueda y a
promover nuevos contactos.
La escritura-lectura de las cartas siempre acarrea un contacto
y un alejamiento posterior, una frustración de la gestión pero la
credibilidad de las mismas nunca está cuestionada.57 Las cartas
dicen la verdad pero no “sirven para nada” ; la literatura falaz,
engañosa, “robada” , se plantea como la otra posible práctica de la
escritura que no está signada por el fracaso: por omisión del ele­
mento marcado leemos la aceptación, la recepción, el éxito.
Al estar problematizada la cadena producción-difusión-consumo
de la escritura, podemos instaurar en relación con las cartas, una red
de inversiones y semejanzas que haga legible un modo de entender
la literatura: el lector de las cartas debe dar trabajo /el lector de un
texto (¿de este texto?) debe trabajar (para comprenderlo); quien
escribe las cartas ha de ser prestigioso, tener “ buen nombre” , sin
mancha de delito alguno/ los textos literarios pueden articularse
ell°s mismos sobre cualquier falta, transgresión, interdicción: el
r°bo, la muerte. Escribir es apropiarse de una parte del mundo (en

Ver Ricardo Piglia, R o b e r to Arlt: una critica de la econ om ía literaria, Rev,

Los Libros, N° 29, marzo-abril 1973.
n Siete Locos, Barsut le confiesa a Erdosain que fue ¿l quien lo dela­
to enviando una carta a la empresa donde trabajaba Erdosain, siendo asi
ej responsable de su despido: una carta desencadena (junto con el robo)
e*despido y éste, el relato.

5?
 a r l t -d o s t o y e v s k i

valor que tienen, co n ferid o p o r el “ buen nom bre” de quien las

tilia idénticas características del referente. La función
l'iIt, tienen se cum ple: d o n G aetan o le da trabajo a Silvio, en la Es-
•iicla Aviación lo to m a n com o m ecánico, pero después sobre­
hile la ruptura, el alejam iento, el fracaso, porque aunque las cartas
jjoan “cosas buenas” no aseguran la perm anencia de Silvio en los
distintos trabajos ni lo resguardan del engaño; es otra escritura y
ís otro trabajo los que tienen relevancia textual.
De ig u al m odo que en Los S iete L o c o s, en E l Juguete Rabioso
¡os d isc u rso s que no tienen réplica verbal la hallan en la acción pos­
terior: S ilv io nunca contesta al zapatero andaluz, pero él lo inicia
en la l i t e r a t u r a , concom itantem ente, en el robo y sus actos respon­
derán a d i c h a iniciación56; las cartas de recom endación no tienen
r e s p u e s ta s in o que ésta consistirá en la adm isión o el rechazo; Erdo­
sain no le r e p l i c a a Ergueta cuando éste Jo echa, cuando lo aleja
y no le d a el dinero, pero lo obliga así a continuar la búsqueda y a
promover n u e v o s contactos.
La escritura-lectura de las cartas siempre acarrea un contacto
y un a le ja m ie n to posterior, una frustración de la gestión pero la
credibilidad de las mismas nunca está cuestionada .57 Las cartas
dicen la verdad pero no “ sirven para nada” ; la literatura falaz,
engañosa, “robada” , se plantea como la otra posible práctica de la
escritura que n o está signada por el fracaso: por om isión del ele­
mento marcado leemos la aceptación, la recepción, el éxito.
Al e sta r problem atizada la cadena producción-difusión-consum o
de la e s c ritu ra , podem os instaurar en relación con las cartas, una red
de inversiones y semejanzas que haga legible un m odo de entender
la literatura: el lector de las cartas debe dar trabajo /el lector de un
texto ( ¿ d e e s t e texto?) debe trabajar (para com prenderlo); quien
escribe las c a r t a s ha de ser prestigioso, tener “ buen nom bre” , sin
mancha d e delito alguno/ los textos literarios pueden articularse
ellos m ism o s sobre cualquier falta, transgresión, interdicción: el
robo, la m u e r t e . Escribir es apropiarse de una parte del mundo (en

^ Ver Ricardo Piglia, Roberto Arlt: una critica de la economía literaria, Rev.
Los Libros, N° 29, marzo-abril 1973.
En Los Siete Locos, Barsut le confiesa a Erdosain que fue él quien lo dela­
to enviando una carta a la empresa donde trabajaba Erdosain, siendo así
ej responsable de su despido: una carta desencadena (junto con el robo)
e' despido y éste, el relato.

57
 EL DIZCVHSO SAfifLA 71 YO A H I

el cual Cilá también la literatura; y *0 /

dejar que otros cierren j>or %( murrio# U paluda *pt'#wr * y‘ 1 *

■ l.i n ", J( * .í4 . ( <¿n » U o AÍ'MtitM ¡ .' / ; " '

que no es una tarca que tcn^a por otycfo detcubr/f

Mtcrcto u oculto que hubiera pattdo inadvertido, u**j **¿1# **'
poner u n a r e s p u e s t a con el lenguaje y la teo ría fjae
época y sobre el lenguaje del te x to conw derado U tnbüi, £
historia.
La presencia y la función que c u m p k n tez c a n a r / v ^
lamente que para ser efectivas es indispensable que czrcí-kr; *,* „
hdad, b s cartas tienen un área de circulación rtV .T m r^h «;■
que íjs aq u í consideradas pueden ser usadas un núm ero v j k t r . f r ,
de veces y su m ovim iento no tiene p o r qué d e te n e rle en *a prwe?¿
destinación: existe en ellas la posibilidad de un desplazansarat'
ininterrum pido. Esta ex asp erad ó n de la circulación —que r. íasr
bien una explotación/exploración del e s p a d o - la e n c cn tra re n rx i"
otros elem entos y registros de la litera tu ra arltiana: Silvio st ¿etpja*
za de un sitio a o tro , de un trabajo a o tro ; adem ás, uno d¿ los
trabajos es de corredor de papel; E rdosain visita rep e tía is t e a s
al Astrólogo, a los Espíla, viaja de un lugar a o tro ; las prosí ¿ttlis
“hacen la calle” , caminan co n stan tem en te; el m uchacho hom o*'
xual le dice a Silvio que va de “ catrera en c a tre ra ” . Las h u to ré t
también circulan:. la historia que E rgueta le cu en ta a Efdosaái y
Erdosain al Com entador. . . el dinero que le sacan a Banr-i
por las manos de Erdosain, del A s tró lo g o .. . en E l Ju g u ete R z b x -
so también los libros pasan de m ano en m ano: son los libros rosa­
dos (pertenecientes a una biblioteca, adem ás) y los folletines, litera­
tura de febril e incesante circulación que recuperarem os en la pró­
xima “ huella” .

4. EL FOLLETIN MEDIATIZADO POR DOSTOYEVSKI

Señalar los vínculos que unen las novelas de R o b erto .Arlt con
la literatura folletinesca es un problem a arduo que necesita ser
justificado. La relación entablada parte de a d m itir que tanto El
Juguete Rabioso como Los Sie,e Locos-Los Lanzallam as tienen
,ncorp? ;a“ hucUas dcl foIle'>". inclusión a la que no es
ajena la importancia que tuvo la “ Novela sem anal” ; sin querer

58
 AKf.r-oosroYñ v u t

. ,iii(u c ili, il pi o p ósito <|tic! noft am ina en lo que concierne

\ /.<>< Siete Locos c i, principalm ente, relevar la “ huella” folie-
i bocho el pasaje o la m ediación a través de Dostoyevski, Jo
kual implica tam bién acep tar mi im pronta en algunas novelas del
c#critor ruso.
I i consideración del folletín trae aparejada una larga discusión
so br c l;i naturaleza de lo popular, confundido y acercado peligrosa­
m e n t e , en algunos casos, al concepto de populista. A ntonio Gramsci
c o n c c p t u a l i / . a así lo popular: “ Se plantea Ja cuestión de por qué y
cómo una literatura es popular. La ‘belleza’ no basta: se requiere
un d e t e r m i n a d o contenido intelectual y m oral que sea la expresión
e l a b o r a d a y com pleta de las aspiraciones más profundas de un pú ­
blico d e t e r m i n a d o , es decir, de la nación-pueblo en una cierta fase
de su d e s a r r o l l o histórico” .58 Las novelas de folletín son populares
pero d e n t r o d e ellas hay, según Gramsci, unas caracterizadas com o
s i m p l e m e n t e “sensacionales” (E. Sue) y otras, “ artísticas” (Dos-
t o y e v s k i , Balzac); explica entonces el caso del au to r ruso: “ En
D o s t o y e v s k i el sentim iento nacional-popular es poderoso, es decir,
es la c o n c i e n c i a de una misión de los intelectuales hacia el pueblo;
éste q u i z á se compone ‘objetivam ente de hum ildes’, pero ha de ser
l i b e r a d o d e esta humildad, ha de ser transform ado, regenerado” .59
La i n c o r p o r a c i ó n a Los Siete Locos de ciertos aspectos folletinescos
q ue d e a c u e r d o con Gramsci exhiben la marca de lo popular no sig­
nifica d e n i n g ú n modo un acercamiento de Arlt a lo popular; como
v e r e m o s , la aproximación al folletín, Dostoyevski mediante, supone
un g e s t o d i s t a n c i a d o r y paródico.
De las novelas de Dostoyevski hay dos en las que la marca folle­
tinesca se destaca: Pobres Gentes y Humillados y ofendidos. La
última, así como El doble, Memorias del subsuelo, La aldea de
Stepantchikovo, Memoria de la casa de los m uertos, etc., fueron
publicadas en revistas.60 El tipo de publicación al que estaban des­
tinadas y las aficiones literarias de Dostoyevski, gran lecror de E.
S u e y Víctor Hugo,61 darían dos sustentos al carácter folletinesco

Antonio Gramsci, Cultura y Literatura, Barcelona, Ed. Península, 1972, p.

233.
59. Antonio Gramsci, op. cit., p. 221.
60 Fue notable la importancia que tuvieron en Europa las revistas, alrededor
dt las cuales giró durante casi ciento cincuenta años la vida literaria.
Al respecto dice Gramsci: “ Las novelas de Dostoyevski, cuJturalmcnte ha*
blando, provienen de las novelas de folletín tipo Sue”, en op. cit., p. 186.

59
 EL DISCURSO NARRA T U O A RL TIANO

de Pobres gentes y Humillados y ofendidos, 62

El folletín, literatura de inquieta, constante circulación dei
minado estructuralm ente por esa necesidad, cuyos hérocs’arq
típicos provocaron la identificación de miles de lectores, litera­
tura cuestionada (sobre todo en alguna de sus variantes) en su cali­
dad de tal, no serán aspectos que tratarem os aquí, sino más bien
cómo Arlt lector de Dostoyevski y del folletín mediatizó y proble-
matizó algunas de sus características y a través de qué elementos
lo hizo.
El Juguete Rabioso tiene una estructura esencialmente aditiva
que lo aproxima a la novela de folletín la que por necesidad de
“ continuación” tom a indispensable que cada capítulo contenga
una historia casi autónom a en la que se resuelven parcialmente los
sucesos tratados, pero bajo condición de dejar un cabo suelto, algo
incumplido, vía que posibilitará “seguir narrando” ; sin embargo,
en El Juguete Rabioso no hay constelaciones de acciones incon­
clusas ya que cada capítulo es prácticamente un universo termi­
nado, cerrado.
En la crítica no puede descuidarse lo tem ático, ni desvalori­
zarlo (leer literalmente desplazando el sentido). En El Juguete
Rabioso la recurrencia tan intensa a la lectura de folletines es
sintomática:
. . me iniciaba con amarguras de fracasado en el conoci­
miento de los bandidos más famosos de las tierras de España .
dicha literatura que yo devoraba en las entregas nume­
rosas, era la historia de José María el Rayo de Andalucía o las aven­
turas de don Jaime el Barbado y otro s” .64
“ . .. yo ya había leído los cuarenta y tantos tom os que el viz­
conde de Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de
mamá Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un ban­
dido de la alta escuela”.6S' Si como dice Ricardo Piglia, “ el delito

62. Hasta 1836 en Francia los diarios estaban reservados a una élite por los
altos precios y el tiraje reducido. Girardin logra crear un cotidiano dos ve­
ces más barato que los otros: “ La Presse” . La publicidad le permitió ese
milagro, al que también contribuyeron los folletines que reemplazaron en
la parte inferior de la primera página del diario a la critica literaria. Girar-
din conto para esos folletines con V. Hugo, Balzac, G. Sand, Th. Gautier,
n n ^ 'iM 0*0 ^perados por E. Sue con Los misterios de París publi­
cado por Le Journal des Débats” .
63. Roberto Arlt, El Juguete Rabioso, p. 7.
64. Roberto Arlt, op. cit., p. lo,
65. Roberto Arlt, op. cit., p. lo . Ponson du Terrail M íOQ i ¡ n n
icrcau (1829-1871) escribía unas

60
 • jpoya on la literatura: to d o es posible si una legibilidad de las
’ -oiu'$- La traición de R ocam bole hace posibles otras traiciones,
us legaliza” ,66 la relación A rlt-D ostoyevski invita a ser un poco
¡ais analizada. •
Rocambole atenta prim ero c o n tra sujetos del gran m undo y des-
uc's perseguirá a sus antiguos colegas (los anacronism os y hasta las
surrecciones son com unes en los folletines). La inversión operada
p0r Rocambole no obedece a razones “ internas” com o las que
aduce Silvio para delatar al Rengo:
“Si hago esto me condeno para siem pre. Y estaré solo y seré
como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré una pena” .67 No hay,
pues, una necesidad externa que im ponga ese acto; la ambigüedad
fundamental del acto delatorio falta en las novelas folletinescas, en
las que el bien y el mal están escindidos y encam an en personajes
diferentes, manejo m aniqueo q u e im pide que las contradicciones
se manifiesten en el m ism o sujeto. E sto señala una ausencia funda­
mental en El Juguete R a b io so : falta el conflicto de reivindicación,
verdadero basam ento sobre el que se asienta la novela de folletín.
Pero, todavía puede haber una vuelta de tuerca más: si las aventuras
de Silvio y sus com pañeros, E nrique y Lucio, están respaldadas por
una literatura que las legaliza, lo que ellos hacen es reproducir lo
leído; a la vez, el periódico reproduce el final de la aventura del
robo de los libros: reproducen lo q u e leen/leen lo que reproduce',
folletín/periódico, dos instancias ligadas íntim am ente que apare­
cerán de otra m anera en L os Siete L o co s porque este tex to propo­
ne, en algunos aspectos, la crític a al fo lle tín .
El conflicto de reivindicación supone las fisuras sociales; en El
Juguete Rabioso la sem ejanza e n tre Silvio y R ocam bole perm ite la
vigencia (atenuada) del co n flicto d ebido a los ultrajes y hum illacio­
nes que sufre, pero, en L os S iete L o co s se produce la borradura de
la diferencia que conlleva p o rq u e to d o s son igualm ente “ malos,
marginados” ; no hay personajes q u e desem peñen la función de
víctimas que sea necesario “ salvar” (la ausencia de justicia es pal­
pable). La explotación q u e ejerce el R ufián M elancólico sobre las
Prostitutas halla en sus explicaciones sanción de necesidad con lo

cuantas novelas a la vez y poseía m uñecos para representar a sus numero­

sos personajes; cuando uno de ellos m oría, se cuenta que encerraba su efi­
gie en un armario. Diversificaba los temas consagrando un episodio al
amor, otro a los bajos fondos de París, o tro al poder del dinero, etc.
■Ricardo Piglia, op. cit.
Roberto Arlt, op. cit., p. 126.

61
cual se hace abolición do la a c titu d re d e n to ra y de ln eonm i'
hacia el explotado, ‘ ^r«ci6n
La presencia de una novela c o m o El J u g u e te Rabioso qUc h
perm anentem ente el vacio con la sucesión m antenida de acciones*
encuentra su contra-cara en L os S ie te L o c o s , te x to en el que ñadí
pasa, pura iteración de insistidos sig n ifican tes (sin imposibilitar
múltiples lecturas) que tiene en las “ z o n a s de angustia*’ la confir­
mación de su ahuecam iento.
La brutal anulación de la id en tifica c ió n q u e se opera al final de
Fi Juguete Rabioso será un m ecanism o o m n ip re se n te en Los Siete
Locos. Uno de los aspectos m is im p o rta n te s y una de las razones
válidas para la consideración en este estu d io de las novelas de folle­
tín es que algunas de sus cara c te rístic a s aparecen contenidas y nega­
das ai mismo tiem po en Los S iete Locos: se suprim en los matices
m elodram áticos de d eterm inadas historias y p o r un proceso de des­
lizamiento de los tonos, por la a lteració n de los fines, el efecto se
transform a y se produce una historia canallesca.
La teoría de la inform ación, al e stu d ia r la trasm isión de los
mensajes, los entiende com o sistem as organizados, regidos por
leyes de probabilidades convenidas en las cuales puede introdu­
cirse una parte de desorden. En tal se n tid o , el fo lle tín es un sistema
altam ente codificado cuya parte de d eso rd en es la variedad que hay
de uno a otro. Para que el significado se m an ten g a inalterado, el
mensaje deberá rodearse de reiteraciones, de superabundancia de
probabilidades bien determ inadas lo que c o n stitu y e la redundan­
cia. Cuando se elimina la redundancia, es su p la n ta d a p o r expresio­
nes estereotipadas que perm iten una fácil co m p ren sió n y constru­
yen una nueva forma de probabilidad y o rd e n . En L os S iete Locos
está suprimida la redundancia folletinesca; lo folletinesco entra
repentinamente y se reconoce el e ste re o tip o en la inversión del
tenia. Si con la tercera historia se realiza la parodia del fo lle tín ,
no sólo se introduce algo que provoca un d eso rd en sino que se alte­
ra el mensaje, se provoca la sorpresa de un cam bio de signo.
La parodia supone siempre dos voces e n fre n ta d a s, distanciadas
y hasta hostiles que entran en el espacio te x tu a l en franca lucha;
la voz “ propia" se recorta sobre la voz del “ o tr o ” y la obliga a ser­
vir para fines opuestos a los que ten ía o rig in ariam en te; pero, hay
que recalcarlo: la otra” voz está fu ertem e n te m arcada, el cuerpo,
la huella de lo ajeno están contenidos y negados, afirm ados y
contradichos. Esta actitud implica un c o n ta c to (le c tu ra ) activo con
la "otra palabra y luego, un necesario m ovim iento de distancia-
 ARL T-DOSTOYEVZZ1

,,nlo una divergencia; este proceso de transform ación de efectos

í ’r Siete Locos es una estructura compleja de efectos que se
¿ntrelazan y se intersectan) folletinescos puede reconstm irse pa-
radismáticamente a partir de las historias cuyas protagonistas son
¿ñas que hay en Humillados y ofendidos y en Los Siete Locos.
En Los Siete Locos hay tres historias con niñas, dos de eflas con
2¿rudos tonos folletinescos y la tercera, absolutam ente paródica por­
que destruye el carácter de las dos primeras, altera la función de la
niña salvadora que antes de m orir revela el secreto de su nacim iento
y anula la utilidad asignada al sacrificio de esa vida. Entre las formas
de inscripción de la intertextualidad entablada con la narrativa de
Dostoyevski, encontram os la estilización (juego con el estilo del
otro; su “inocencia'’ radica en que aparece motivado), la cita (pa­
roxismo de fidelidad) y la parodia. La historia de la niña (la tercera)
es profundamente paródica, tanto más cuanto que es inmotivada lo
que le quita el disfraz inocente poniendo de manifiesto la arbitra­
riedad del injerto. Las historias confrontadas son las siguientes:
Humillados y ofendidos:
-L a historia de Nelly, la niña de origen noble a la que Vania
conoce pidiendo limosna para su abuelo.
-M adam e Búbnova le da alojamiento e intenta iniciarla en ia
prostitución.
-V ania la protegerá y la cuidará hasta que ella muera. Antes re­
latará el secreto de su nacimiento para convencer a los padres de
Natascha de que perdonen a su hija.
Los Siete Locos:
-Primera Historia: María Esther (quince años) a la que Erdo­
sain evoca:
“ Erdosain recuerda viajes en ferrocarril; está sentado junto a la
criatura que ha dejado caer la cabeza sobre su hombro,él enreda
los dedos en los rizos y la criatura de quince años tiembla en silen­
cio” .68
-Segunda Historia: es la historia de la prostituta Lucien a la
que Erdosain hace una peculiar visita:
“ Entonces p en sé.. . se me ocurrió en seguida de que entró el
negro dejarte un recuerdo lindo y el más lindo recuerdo que se me
ocurrió dejarte fue é s te .. . entrar y no tocarte. . . y vos te acordarás
siempre de ese gesto” .69

68. Roberto Arlt, Los Siete Locos, p. 78.

69. Roberto Arlt, op. cit., p. 177.

63
 EL DISCURSO NARRA TI VO ARL TIANO

- Tercera Historia; es la de Ja niña a Ja nuP pr,i„ *

una plaza: q e trdosain “ "««tn
“ A lo s p o c o s m in u to s d e e s ta r s e n ta d o en un banco, una chi-
c a . . . te n d ría n u e v e a fio s, v in o a s e n ta rs e a m i la d o .. . Lentamente
sm p o d e rm e c o n te n e r , d e sv ié la c o n v ersa c ió n hacia un tema obsce-
n o . . . le reveje eJ m is te rio sexuaJ, incitándoJa a que se dedicara a
c o rro m p e r a sus a m ig u ito s ” . 70
La últim a Jiistoria es se m e ja n te aJ to n o deJ discurso del hombre
J e M em orias del subsuelo c u a n d o le habJa a Liza, Ja prostituta, tra­
tan d o de rescataría de esa vida y de advertirle sus peligros. Al final,
dice:
“ Para m í era un ju e g o q u e m e ab so rb ía p o r completo, aunque
quizá no sólo p o r el ju e g o ” .71
Esta situ ació n es p aralela a aquélla en que Erdosain, en Los Lan­
zallamas, lleva a su casa a la p ro s titu ta para salvarla, pero allí los
fines se tru ecan rá p id a m e n te en sus contrarios. La zona de aproxi­
m ación al fo lle tín , p a san d o p o r D ostoyevski, se corporiza en las
historias de niñas q u e a n tic ip a n un m ecanism o que detallaremos
más adelante: el viraje sú b ito q u e provoca un cambio de efectos,
procedim iento que se am plifica ilim itad am en te en Los Siete Locos.
En síntesis, arm am os este c a p ítu lo tra ta n d o de revelar las ope­
raciones discursivas, las m arcas p resen tes en la m ateria significante
que nos perm itieron diseñar la “hueJJa” dostoyevskiana en Los Sie­
te Locos, lo cual im plica p o n e r en relación la producción y la recep­
ción o efectos de sentido desencad enados que se tornan visibles
cuando se los vincula, precisam ente, con el sistem a productivo que
los ha engendrado. Así fue com o Ja re-Jectura de L os Siete Locos
nos reveló la “ huella” de D ostoyevski en Ja estilización lograda a
través de la organización te x tu a l en fo r m a de relatos-confesiones
que alternan con las “zonas de angu stia” produciéndose, a la vez,
una amplificación del pro ced im ien to p u e sto en acción ya que en
la órbita del confesor entra el gesto de rescate p o r medio de la
escritura, aspecto propio de la narrativa arltiana. La relación confe­
sor-confesado está cargada de com plicaciones y eJ lugar de uno y
otro se encuentra perm anentem ente cuestionado Jo cual permitió

r r L 'r S * producción y las “ P- te i«

El saber previo a la confesión que d eten tan los personajes, He-

70. Ibid., p. 187.

71. Fedor M. Dostoyevski, Memorias del subsuelo Bs As r E n
' p. 109.

64
 ARLT-DOSTO YF VSKI

delinear una configuración de la ficción basada en la repeti-

v0.3 cada relato-confesión repite los tres sintagmas fundamenta­
d l e condensa el primer relato-confesión, el de Ergueta, juego
!í',rc la redundancia y la economía que pauta la novela.
fl1 La relación entre las “ zonas de angustia” y los relatos-conle-
• ones on su juego polivalente de semejanzas y diferencias, alcan-
u su peso significante en el relato-confesión de Erdosain al Ca­
pitán, afirmando que entre ambas puntas hay un vínculo pleno bajo
la apariencia de una forma disociada. Este quizá sea uno de los lo­
aros magistrales de Roberto Arlt, inéditos en la narrativa argentina,
que también se alcanzará con la configuración grotesca de su univer­
so novelesco o en el discurso del Astrólogo: lo que aparece escin­
dido tiene siempre un punto donde se produce la unificación', así,
los relatos-confesiones con su alternancia en las “zonas de angustia”
arriba a la posibilidad de su cohesión en el tercer relato-confesión.
Por o tr o la d o , se v io q u e la fig u ra d e l C o m e n t a d o r p roblern atiza
¡a enunciación y a q u e se e n c a r g a d e interpretar, corregir o su pon er
una resp u e sta d if e r e n t e p a r a la s itu a c ió n p la n t e a d a , con su ltar o tr a s
versiones o r e p r o d u c i r las q u e y a c o n o c e . El C o m e n t a d o r es u n a in s­
tancia de v ita l tr a s c e n d e n c i a p o r q u e q u i e b r a la h o m o g e n e i d a d d el
mundo c o n s t i t u i d o i n t r o d u c i e n d o u n a p r e g u n t a , a s e g u r a n d o la v e­
racidad d e u n a a f i r m a c i ó n . P e r o , s o b r e t o d o , es q u ie n c o n c e n t r a los
roles m ás c e r c a n o s a lo s d e u n e sc rito r: organiza la m ateria narrati­
va, corta, pon e el p u n to y provoca el distanciam iento.
Por ú lt i m o , q u i s i m o s r e c o n s tr u i r la h u e lla f o lle tin e sc a q u e £7
Juguete R abioso c o n c r e t a e n su e s t r u c t u r a y a n u la h a c ia el final
d estru y en d o u n a p o s ib le i d e n tif ic a c ió n ; e n re la c ió n a Los S iete
Locos, la p e rs e g u im o s a tra v é s d e las h is to ria s d e n iñ as, q u e co ­
nectadas c o n t e x t o s d e D o s to y e v s k i, a rr o ja n el r e s u lta d o d e u n a
parodia q u e log ra u n a f e n o m e n a l t r a n s f o r m a c i ó n d e e fe c to s.
Un t e x t o e stá lejo s d e ser u n o b j e t o h o m o g é n e o - a u n q u e p u e ­
de serlo— y es p a sib le d e m ú ltip le s le c tu ra s (o le c tu ra s so b re la m u l­
tiplicidad), es el p u n t o d e pasaje d e s iste m a s d ife re n te s , h e te ro g é ­
neos, de d e t e r m i n a c i ó n ; c o n v e n c id o s de é sto y d e la n o linealid ad
del d iscurso lite ra rio , e ste c a p í t u l o se d e d ic ó a un nivel d e codifi-
cación -decod ificación q u e d e b e ser e n t e n d i d o c o m o o p e r a n d o si­
m u ltá n e a m e n te c o n lo s q u e se d e sa rro lla rá n en las p ág in as sig u ien te s
que ta m b ié n p a r te n d e u n c o n c e p t o clave: t o d o re c o n o c im ie n to
engendra u n a p ro d u c c i ó n y t o d a p ro d u c c ió n resu lta d e u n sistem a
de re c o n o c im ie n to s .

65
 II
ARLT-BOEDO: LA CONTEMPORANEIDAD
DE DOS DISCURSOS

1. EL JUGUETE RABIOSO, LOS SIETE LOCOS, LOS LANZALLAMAS:

EXHIBICION, SINTESIS, SALTO CUALITATIVO

Así como el primer capítulo trató el delineamiento de los pun­

tos de contacto entre la narrativa arltiana y la de Dostoyevski, éste
se dedicará a esclarecer qué relación hay entre Arlt y los escritores
de Boedo a los que se lo vincula tangencialmente y con otros, coe­
táneos a él, quienes también tuvieron con los de Boedo una relación
ambigua y difusa (la evolución literaria se puede registrar en la dia-
cronía pero es en la contemporaneidad donde se desarrolla la lücHá
entre los diferentes estratos del sistema, conflictos de donde surgen
las nuevas formas, los cambios). La confrontación nos permitirá vis­
lumbrar un campo de positividades y negatividades porque la litera­
tura arltiana contiene a la de Boedo, la supera, la critica.
El propósito del trazado de esta relación, es el de aclarar las con­
diciones de posibilidad de dos literaturas que, a pesar de ser aproxi­
madas, se traducen de manera diferente. El punto del que partimos
es la hipótesis de que el ciclo narrativo comprendido por El Juguete
Rabioso, Los Siete Locos y Los Lanzallamas opera un movimiento
articulado en tres pasos:

exhibición: aparecen registrados sobre todo en Los Siete Locos,

múltiples discursos, inscriptos de diferentes maneras y con distintas
funciones textuales; en sus diversos modos de inscripción se puede
comprobar que muchos de ellos son violentamente expuestos y
otros, astutamente camuflados. Entre las “ huellas” sembradas que
permiten la reconstrucción, están las del boedismo.
Es en este punto donde la literatura arltiana niega la posesión de

67
 EL DISCURSO N A R R A TIV O A R L TIANO

trali^ariVi»0 ' ia rCpruscn taría las « “ r a u de unificación y ccn-

alízacion ideológicas y verbales ligadas, necesariam ente, a la cen­
tralización cultural y socio-política. Así, no sólo es transgresiya por
e caracter de sus personajes o p o r los actos que realizan, sino tam­
bién por la misma pluralidad de discursos que coexisten en un mis­
mo nivel jerárquico, sin colonialismos, sin imperialismos, sin sujecio­
nes de ninguna índole.

síntesis: el m uestreo de discursos, en la narrativa arltiana, “ sig­

nifica” la literatura, es decir, es indicio o señal del resto de la lite­
ratura (por relación de contigüidad) y sobre ella hace una síntesis.
La inclusión, superación y crítica que efectúa L os Siete L ocos de
la narrativa que se produce en su mismo recorte espacio-tem poral,
implica su presuposición: Los Siete Locos otorga estatu to literario a
la literatura de Boedo (lo mismo que al grotesco teatral) y registra
su difusión; pero, es obvio tam bién que si opera p o r inclusión^su-
peración o crítica, la representación de sí misma com o literatura
p reten d e s e r diferente y abarcadora. Los tres térm inos perm iten
reconstruir dos presupuestos básicos: la implantación de sí en un
espacio altamente diferenciado y, al mismo tiempo, la apertura de
nuevos protocolos de lectura! lectura cómplice, lectura crítica, lee-
tura ideológica.

salto cualitativo: la literatura arltiana im plica un salto cualita­

tivo 1 porque interrum pe de pro n to la co ntm uidad del desarrollo
cuantitativo, desintegra fragm ento por fragm ento gran p arte del
edificio literario precedente cuya caída está anunciada p o r algunos
síntomas: la reiteración de pautas narrativas, la adhesión a m odelos
que siempre signaron la evolución de la literatu ra argentina, la in-
temalización de un “ lenguaje literario” y la esclerosis ideológica.
La adición transformadora, la superación y la crítica desencade­
nan una literatura nueva, alejada de los m ódulos vigentes canoni-

bios de laSú ^ a c s t^ c CÍ° neS provocadas d e n tro de la so c ie d a d p o r lo s cam -

nei en el e s p a c i o ^ c ^ han llegado a tal P u n to q u e n o se p u e d e n c o n te -
antiguas cantidades a n u e v ^ 6**1uctura, se realiza un a tr a n sic ió n d e las
nuevos temas), o sea, ia e x i ^ n h S (en ü te ratura, n u ev a s fo r m a s y
udo concreto dcm.o J !£ 4 “ ,idld « '« n ib o c a en un resul-

68
 ARLT-BOEDO

lados c iniciadora de un nuevo ciclo dentro de la literatura argen­

tina.
Los tres puntos consignados son los que resumen el rol de la na­
rrativa arltiana dentro de la literatura argentina: punió nodal y pi­
vote de giro entre lo anterior y lo futuro porque en ella se encuen­
tran las líneas fundamentales de la literatura argentina pasada, algu­
nas adopciones extranjeras y la apertura de caminos explotados pos­
teriormente.2
Hay críticos que ligan a Arlt con los escritores de Boedo usando
diferentes criterios para hacerlo: por la amistad personal que sostu­
vo con alguno de ellos o por su literatura que también contiene ras­
gos de “ denuncia social” . Raúl Larra indica que desde 1932, Arlt
se encuentra vinculado a los izquierdistas de Boedo y gracias a ellos
lee El Capital, colabora en la revista izquierdista “ Actualidad” y
firma con Elias Castelnuovo un manifiesto llamado a crear un sindi­
cato de escritores revolucionarios;3 otros críticos no establecen una
asimilación total por lo cual lo rubrican como “ independiente” .4
Con la finalidad de aclarar la relación, dividimos este estudio en dos
grandes bloques que nuclean las semejanzas y diferencias.

2. EL VINCULO

Hallar el vínculo que liga la literatura arltiana a la narrativa que

le es contemporánea, implica salvar dos obstáculos: la omisión de
diferencias impuestas por los géneros ya que en el caso de Arlt, con­
sideraremos sus tres primeras novelas y en el caso del boedismo,
esencialmente, cuentos y, en algunos m om entos, la casi exclusiva
constatación de los elem entos definidos por el sistema de valora­
ción del contenido.5

2. Arlt es para el siglo XX lo que Cambaceres para el XIX. No es paradójico

comprobar que Cambaceres en sus dos primeras novelas —P o tp o u r r i y
Música s e n tim e n ta l (sobre tod o en la p rim era)- incluye discursos canoni­
zados, los torna polém icos y dialogiza su literatura, procedim ientos veri-
íicables, a veces, en el cierre de un ciclo. Sin r u m b o y En la sangre son la
consagración naturalista, la absoluta pérdida de la parodia que la primera
novela conllevaba.
3. Raúl Larra, R o b e r t o A r l t , el t o r t u r a d o , Bs. A s., Ed. Futuro, 1950, p. 127.
4. Luis Gregorich, C a p itu lo . Historia d e la literatura argentina, Bs. As.,
C.E.D.A.L., 1967, N° 2.
5. Ponemos a Arlt en relación con Boedo y no a la inversa, exclusivamente

69
 EL DISCURSO NARRATIVO ARLTIANO

T om arem os c o m o p e rtin e n te s los siguientes rasgos de similitud

que, en realidad, son m u ch o s m en o s num erosos que los disolutorios
y críticos:

— a) L a incorporación reflexiva (m a n ifie sta o encubierta) de las

nuevas co ndiciones de p ro d u c c ió n d e l e s c r ito r io que supone tomar
en cuenta las referencias del discurso a las relaciones de sentido en
las que se p ro d u ce, e le m en to indispensable para decodificarlo. La
consideración de las condiciones_.de p ro d u cc ió n supone-tam bién
detenerse sobre la rep resen tació n del narrador en la cual se a sienta
cierta estrategia del discurso.
Si leem os el c u e n to “ C uento de N avidad” de M éndez Calzada,6
asistim os al espectáculo de una escritura p u esta al servicio de otra
—el p e rio d ism o — con distinta fun ció n social, trib u to evidenciado
en la asim ilación del estatus del narrador al del autor.
E n tre las nuevas condiciones de_ p ro d u cc ió n se in clu yen lajpro-
liferación de revistas, periódicos y publicaciones de diversa índole
que daban cabida a la literatura y a los folletines y, sobre todo, Ja
inserción d el escritor en el periodism o. La presión de estos factores
sobre la literatu ra se pone de m anifiesto de distin tas m aneras: una
de esas m aneras es la incorporación de la reflexión crític a s o b re J o s
códigos de lectura, reflexión que im plica en el c u e n to de M éndez
Calzada, la postulación de tres finales: “ Para las personas optim istas
y de buenos sentim ientos” , “ Especial para los pesim istas y para los
enemigos sistem áticos del capitalism o te n ta c u la r” y “ Para el grueso
público desprejuiciado que concurre a los c in em ató g rafo s” . Los tex­
tos de A rlt no son ajenos a tales consideraciones, registradas de di­
versos m odos: en form a no expresa en sus te x to s novelescos y con
m ordacidad e ironía en las Aguafuertes. El espacio de los códigos
de lectura im plícito en L os S iete L o c o s es “ irrita n te ” p o r la insis­
tencia del “ volver a c o n ta r” , p o r los d etallados vericu eto s que traza
la angustia, por las parodias incluidas, p o r las ex p licaciones vanas y
triviales de los personajes, por la variedad de inscripción de los m úl­
tiples discursos, tan “ irritantes” com o la c rítica que p ro p o n e la de­
vastación del texto en enajenadas lecturas: m orales, espiritualistas,

d C precedencia porque an tes de 1 9 2 6 , fech a de p u b lica ció n

torial C ° lOS° ’ *os de B oedo ya h ab ían ingresado al m ercad o edi-
6. A . M éndez Calzada " C uento de NovíMoH"

* io . ^ ?•

70
estilísticas que dicen “Arl! escribe mal”, “Arlt es un torturado”,
“ Arlt es demoniaco”.
I a ruptura de la inercia de ciertos códigos de lectura vigentes o
dominantes está expuesta en la postulación de los tres finales del
cuento de Méndez Calzada así como lo está a lo largo dz Los Siete
locos; esa fractura y la permeabilidad discursiva literaturaIperio­
dismo adquiere gran relevancia en la narrativa arltiana donde alcan­
za una expansión inusitada, mayor que la de aquellos escritores que
como el tuvieron también con Boedo una relación de aproximación
difusa y ambigua y no de apegamiento y que, como Arlt, también
ejercieron el periodismo (como Méndez Calzada o Enrique Gonzá­
lez Tuñón). En la textualidad arltiana el parentesco se revierte y
las Aguafuertes recibirán elementos presentes en su narrativa. To­
mamos de ellas, a modo de ejemplo, tres casos:
- “Un muchacho de veintitrés o veinticinco años, mal vestido,
de expresión inteligente, se acercó a un suntuoso portal de la calle
Charcas y tocó dos veces el timbre. Ahora bien, si ustedes hubieran
observado con qué timidez el hombre apretó el botón, con qué pru­
dencia luego de tocarlo se retiró del portal y sacó una carta del bol­
sillo. comprenderán de sobra que ese muchacho iba a tal casa a
pedir algo, y a pedirlo con timidez”.7
La relación de esta situación con la de Silvio Astier es más que
semejante y aunque aparentemente pase por un préstamo temático,
podemos vislumbrar también un peculiar modo de producción lite­
raria: un núcleo temático presente en un texto pasa a otro de dife­
rente función social y allí se lo registra como el resultado de una
observación directa de la realidad. El precedente literario {El Jugue­
te Rabioso es anterior a su entrada al diario “El Mundo” donde
escribe las Aguafuertes) hace vana la distinción ficción/realidad y
si es operativa, lo es a título de aceptar que la literatura arltiana
que pretende circular como “moneda falsa”, es tan veraz como fal­
sa puede ser una nota periodística que afirma ser fruto de una
observación. El fragmento transcripto testimonia la impregnación
discursiva, producto de las nuevas condiciones de producción del
escritor.
Por otro lado, después del suicidio de Erdosain, llega la noticia
al periódico, se da la orden de que aparezca en primera página y
el Secretario la redacta así:
“En momentos de cerrarse esta edición nuestro corresponsal

7. Roberto Arlt, A guafuertes porteños, Bs. As., Losada, 1958, p. 163.

71
 en Moreno nos informa telefónicamente que el feroz asesino de
la niña María Pintos y cómplice del agitador y falsificador Alberto
Lezin, cuya detención se espera de un momento a otro, se suicidó
de un balazo en el corazón en el tren eléctrico número 119, poco
antes de llegar a Moreno.
Se carece por completo de detalles. Al lugar del hecho se han
trasladado los empleados superiores de investigaciones de la capi­
tal y provincia, así como el juez del crimen de La Plata. En nues­
tra edición de mañana daremos amplios detalles del fin de este
trágico criminal, cuya detención no podía demorar”.8
Si el periódico trasmite la noticia (del mismo modo que en El
Juguete Rabioso leen en el diario el relato de la persecución de la
policía a Enrique) es porque el personaje está sostenido por una
ficción que le quiere dar mayores visos de realidad o credibilidad
o porque el periodismo es falaz, engañoso, términos intranquili­
zantes por partida doble: si el personaje es “casi real”, sus actos
trascienden de modo más efectivo; si el periodismo “miente”, po­
demos caer en una incredulidad generalizada o en un vacío infor­
mativo. Los dos aspectos colocan al lector en un terreno poco se­
guro, en un tembladeral, espacio que no se afirma a menos que se
acepte que ambas certidumbres pueden convivir.
ÜEn Los Siete Locos encontramos un aspecto no temático pero
rastreable efectivamente como lo es la despropiación: todo es aje­
no, todo es falso: dinero, mujeres, palabras; no hay ninguna verdad
ni nada que pueda ser demostrado o enseñable, nada sirve para
nada. Estas conclusiones, sumadas a la naturaleza contestaría de los
códigos de lectura implícitos, a la abolición de cualquier tiranía
discursiva (conviven igualitariamente los códigos más disímiles) y
al emplazamiento de una figura literaria dominante (Erdosain es el
personaje principal pero tiene poco propio que contar y encuentra
en el Astrólogo un portavoz ideológico de gran importancia lo cual
le asigna un estatuto semejante aunque su espacio textual sea me­
nor), encuentran eco en las Aguafuertes. En “ La inutilidad de los
libros”, podemos ubicar varios enunciados aproximados a lo dicho
y que permiten corroborar un mismo modo de pensar la literatura
PrT lltc;raria misma y desde el periodismo:
^ NO se ha dado cuenta todavía de que si la gente lee es Dornue
espera encontrar la verdad on 1^0 ru ,, ' es porque
trarse en un libro es la verdad d e l ' T S m üS P uec^e eHCon-
verdad del a u to r, no la verdad de todos los

g. R o b e rto A rlt, Los Lanzallamas, p. 277

 AHI I I I I ll'IM

hombres Y osu verdad os i olitlivti. . . i'*n voidud o» tan d ih p ilb i ,

que v's n ecesario loor m u c h o s libros puta apnwidoi u dospiriImiIo*i.
¿l’ara qué lian servido los libios, puede doelimn lid 7 Vo, <mi
toila sinceridad. lo declaro que ignoro puní qué <drve lu obra de
un señor Ricardo Rojas, do un soHoi I oopoido I,ligones, do un
sortor l'apdevila, para circunscribirme a oslo país,
La fíente rccibo la m ercadería y croo (pío es malcría pilma, i uan
do apenas se trata do una falsificación lum ia ifootnix falsificaciones,
que también se inspiraron en falsificaciones"" A
lisia concepción igualitaria «pío lo ponnllo a Ar11 sostenei en el
periodismo lo que afirma en la literatura, puede explieai el éxito
de las Aguafuertes y la prolongada condición do "hija menoi do la
literatura’* do su narrativa. Adem ás,\ja permeabilidad dlsetusiva
hará posible también el pasaje ¡i otros géneros! ol eucnlo y ol drama,
Si el éxito de Arlt con las Aguafuertes fue muy im portante, un
hecho de mercado puede justificar la búsqueda de un género en el
que la recepción favorable pueda ser más inm ediatam ente notoria
que en el narrativo.
Que las nuevas condiciones de producción determ inan en alto
grado la permeabilidad, la variedad, el movimiento, se corrobora
con esta reflexión: El Juguete Rabioso empieza con un acto de lec­
tura (la lectura de los folletines) y termina con un acto de palabra
(la delación); Los Siete Locos empieza con un acto de palabra (la
acusación) y termina su ciclo en Los Lanzallamas con u ñ a d o de es­
critura/lectura (el periodista redacta la nota del suicidio de lirdo-
saín): folletín/periodism o: Roberto Arlt acerca la literatura a sus
fronteras postulando un nuevo m odo de entender la práctica de la
escritura y un nuevo horizonte de expectación en cuanto a la re­
cepción de sus textos. l0S)

— b) Otros de los lazos que ligan la literatura arltiana a la de algu­

nos escritores contem poráneos son la crueldad, la agresividad, el
corte brusco que produce un efecto, un tono diferente al (pie venía
dominando en el relato y el horror trivlalizado', este últim o procedi­
miento que provoca efectos grotescos, está presente en “ Un bife
a caballo” 11: el policía come ju n to al cadáver del suicida, un ladrón

9. Roberto Arlt, A g u a f u e r te s p o r t c ll a s , pp. IH2 y m,, In bnslardilla es nuestra.

10. M contrato de Mamut para filmar Ion h ech os ocurrido# en Tómpcrlcy (t>os
Lanzallamas, p. 2H0), confirm a lo exp u esto.
11. ünritjuc González. Tuñón, “ Un bife a caballo” cu t.a ru eda d e l m o lin o mal
pin ta d o , Bs. As., Manuel Glclzcr editor, 1 9 2 8 , p. 57.

7.1
 de hoteles, sin advertir el hilo de sangre que se desliza por su rostro
E l c o rte b rusco y ¡a p r e c ip ita c ió n d e u n to n o n u e v o , semejante
al modo repentino que adopta Ergueta para deshacerse de Erdosain
en el primer encuentro de L o s S ie te L o c o s , se halla también en el
cuento “ Riverita” 12 de Roberto Mariani cuando Lagos despide bru­
talmente a Julito (el cadete) por un súbito afloramiento del deseo
homosexual. En este cuento hay otra similitud tendida, esta vez,
con E l J u g u e te R a b io s o : Julito le cuenta a Lagos que había llevado
un paquete de lencería a la casa de una dama rica que vivía al lado
del teatro Coliseo, es decir, en Charcas y Cerrito, donde el joven
vislumbra los placeres de un amor diferente; el parentesco con la
situación en que Silvio lleva un paquete de libros a la casa de la jo­
ven “ cocotte” que vive en la calle Charcas es sobresaliente.
Un cuento como “ La pata de palo” también plantea la convi­
vencia de tonos: “El cojo sentía un infinito desprecio por la pata
de palo. No reconocía los servicios que le prestaba y de noche,
al acostarse co n su p iern a v iu d a , arrojaba lejos de sí, junto a burdos
y deshonestos objetos de lamentable utilidad”. 13
c) Por último, otro rasgo que traza la semejanza, es el efecto,
h u m o r ís tic o surgido a costa del afecto cohibido —depositado, esen­
cialmente, en tres elementos: en el itinerario vital d e los personajes,
en su d escripción y en las ex p lica c io n e s dadas para la a d o p c ió n de
un nom bre. Los tres —presentes en L o s S ie te L o c o s en múltiples
situaciones de las que podemos extraer, a modo de ejemplo, la vida
de Erdosain, la descripción del Astrólogo y los nombres del Rufián
Melancólico o El hombre que vio a la partera—14 se pueden rastrear
también en “El filósofo alucinado”:15
-E l personíy'e es sastre, inventor fracasado que especula para
hallar el movimiento continuo, inscripto en la “ Biblioteca del Libre
Pensamiento”, adicto a las doctrinas de Gandhi y devotísimo cre­
yente. Tal heterogeneidad de aficiones que, en realidad, no guardan
ninguna relación entre sí, es la que provoca el efecto humorístico,
desencadenado por un desplazamiento a través del cual resulta su-

12. R ob erto Mariani, “ R iv erita ” en C uentos de la o fic in a , c ita d o e n h 4 n (n

lo g ia d el C .E .D .A .L ., Bs. A s., N° 6 0 , 1 9 8 0 . AMO»
13. E. G o n zá lez T u ñ ó n , “ La pata de p a lo ” en El alma de las cosas inanitn i
Bs. A s., M anuel G leizer e d ito r , 1 9 2 7 , p. 2 3 , la b asta rd illa e s n u e s t r a ° ***'
1 4 . E sto s rasgos adquirirán gran relevancia en la c o n fig u r a c ió n d e l j¿r
q u e se aborda en el sig u ien te c a p ítu lo . csco
15 E G o n z á le z T u ñ ó n , “ El filó s o fo a lu c in a d o ” en La rueda d el
* , ,r,vi¡no
p intado. ,ai

74
 ARLTSOEDO

p e r l i n o el desarrollo afectivo que cada u n o de los com ponentes

p o d r í a producir tal com o la irritació n o la burla que suscita el con­
t e m p l a r a un adulto abocado a ta n to s y tan disim iles p royectos y
a d i c c i o n e s com o sucede con el A strólogo. E rgueta y el R ufián Me­
lar, c ó l i c o (el A strólogo y p articularm ente su discurso tienen la
e n o r m e potencia de desencadenar tam bién o tras lecturas). T al
o c u r r e en el cu en to “ El h om bre de los velorios": i4Por prim era
v e z e n s u vida trabajó. Al cabo de algunos meses le fue posible
d i s p o n e r d e algún dinero. E ntonces adquirió un surtido de licores,
c o n t r a t ó e l servicio de pom pas fúnebres, arregló el cuchitril para
e x p o n e r s e con la seriedad de un dueño de casa y cuando ya todo
e s t a b a preparado para el velorio de sus restos, se m urió'*.16
La com pasión que puede inspirar un sujeto preocupado p o r su
muerte queda inhibida ante el detalle de los preparativos realizados
para recibirla.
- A s i como en Los Siete Locos la característica de casi todos los
p e r s o n a j e s alcanza una dim ensión hum orística, en “ El filósofo alu­
c i n a d o " la d e l h i j o del sastre tam bién la logra:
"E staba inscripto en la escuela del barrio y durante tres años se
mantuvo fiel a prim er g ra d o ."1'
Este enunciado encubre otro más o connota la naturaleza rebel­
de al aprendizaje del chico: los “ cabeza dura" fueron o son una
forma privilegiada para sostener la función de com icidad textual.
Las descripciones de los personajes de los textos de Enrique
González T uñón alcanzan el rango de tipologías: allí reside la dife­
r e n c i a c o n las descripciones de los personajes de Los Siete Locos
(“ Y el m ancom unista contm uó paseando su pintoresca personalidad
p o r las perezosas calles del pueblo. Su presencia es tan necesaria
c o m o la del cura párroco, la del boticario, el juez de paz y la pros­
t i t u t a ” )18. A r l t intenta esa tipificación en las Aguafuertes porteños
(véanse “ El hom bre de la camiseta calada", “ Filosofía del hom bre
q u e n e c e s i t a ladrillos” . “ El siniestro m irón” , entre otras) logrando
el m i s m o costum brism o urbano que G onzález T uñón y del cual se
aleja profundam ente en Los Siete Locos.
- P o r último, hay en el cuento un detallado relato de las disqui-

16. E. González T uñón, “ El hom bre de los velorios" en £7 alna d e las cosas
inanimadas, p. ó 1.
i ' E. González Tuñón, “ El filó so fo alucinado” en op. cit., b bastardüU es
nuestra.
18. E. González Tuñón. “ ¿Quién es el traidor?*’ en El alna d e Las cx^sas inam-
n a d a s , p. 8 1 .
 siciones que provoca la elección del nombre del chico al qUe pr0D
nen llamar “ Cero” porque el padre es izquierdista, por “cero a h
izquierda” y porque el hombre es “cero frente a la eternidad”
otro, pide que se lo llame “ Espartaco” y otro, “Electra”. Por fin’
le ponen Dafnis y Cloe. La veta humorística de este caso, relacio­
nada con la determinación nominativa del Rufián Melancólico o
del Hombre que vio a la partera de Los Siete Locos, se extrae de
tres fuentes: de la heterogeneidad de la determinación que reúne
en pie de igualdad los nombres dé un esclavo romano, de un ente
abstracto, de una figura mítica griega; de las explicaciones que sus­
tentan la elección (como el caso de “Cero”) y, finalmente, de la po­
sesión de un nombre que comúnmente no entra en la legalidad
consuetudinaria nominativa y que siempre fue excusa de burla,
risa o compasión.
El hallazgo de una cadena de semejanzas que une a Arlt con
Méndez Calzada y González Tuñón hace pensar nuevamente en la
primera, que la sostiene y que vincula a los tres sujetos biográficos:
la exposición a similares condiciones de producción y la adscrip­
ción a un modo de producción que en algo se identifica porque Arlt
( “Ultima Hora”, “Don G oyo”, “Crítica” y “El Mundo”) comparte
con González Tuñón ( “Crítica” y “Noticias G r á f i c a s ” ) y ^con
Méndez Calzada ( “Caras y Caretas”, “El Hogar” y “La Nación”) la
producción periodística. Entre ellos pudimos trazar una línea de
parentesco con tres puntos sobresalientes, a los cuales añadiremos,
como conclusión, el peculiar modo (difuso y ambiguo) de Arlt y
Enrique González Tuñón de vincularse con Boedo; González Tuñón
eh un texto como Tangos se aproxima sensiblemente a Boedo,
punto de apegamiento que no hallamos en Arlt cuya relación con
lo más defínitorio de boedismo es enteramente opositiva. “Bichitos
de luz” (correspondiente a Tangos) está integrado por cortos frag­
m e n to s , cada u n o de los cuales ofrece una extraña mixtura de boe­
dismo y ta n g o :
“ H a sta q u e u n a m e d ia n o c h e , al d e s c u b rirle u n s o llo z o , le a rra n ­
c a ro n el a n tiía z de su a m a rg u ra y la v iero n ta n tris te y ta n pálida
c o m o a q u e lla p o b re M argarita G a u th ie r. . . D esd e e n to n c e s la lla­
m a ro n la R o m á n tic a . T a m b ié n es d e s ta c a b le q u e T angos está
d e d ic a d o a Ju a n de D ios F ilib e rto ; C am as d e s d e u n p e s o ( 1 9 ^ i \
SU segunda ed ición e s t á p ro lo g ad a p o r A lvaro Y u n q u e , un en
>re
19. E- G o n ^ “ T u ñ 6 n > “ Bichitos de lu z ” en Tangos. Bs. As. Man
e d it o r , 1926. ‘ ,M d n u e l GJe
>zer
 ARLT-BOKDO

de Bocdo y h¡ liruntj (1 9 3 2 ) está dedicado a Nicolás Olivari quien

i'i su vez en 1926 escribe un artículo en “Martín Fierro” destinado
;i Tangos (Olivari fue hombre de Florida y Boedo y periodista de
“Crítica” ). No es casual, entonces, que encontremos entre Arlt
y Enrique González 7’uflón mayor cantidad de semejanzas que
entre Arlt y cualquier otro narrador contemporáneo a 61.
Como el trabajo crítico no puede sólo consistir en relacionar los
textos entre sí a partir de todo aquello que puede revelarse como un
parentesco, una pertenencia y una naturaleza compartida, una vez
consignados los vínculos por semejanza, empezaremos con todos los
elementos que introducen la diferencia en lo indudable de la simili­
tud. Lo que nos proponemos demostrar es la tenue y constante rela­
ción de los textos con el mundo y con los textos, es decir, recorrer
las “ huellas” dispersas de ese entretejido que son significativas tanto
cuando anudan la red como cuando la desatan. Trataremos, enton­
ces, el recurso de impugnación, de corte, de diferenciación de la
palabra que en su interacción con las semejanzas ya expuestas
podrán permitirnos lo que es propio del saber: interpretar un texto
escrito en relación con otros textos escritos y comprender por qué
acepta y por qué lleva a cabo la ruptura.

3. EL CORTE, LA IMPUGNACION, LA DISIDENCIA,

LA CRITICA

A) Roberto Arlt revoluciona el ámbito literario con la publica­

ción en 1929 de Los Siete Locos (terreno preparado desde 1926),
novela mediante la cual quebranta parte de los cánones vigentes en
la narrativa que Je es contemporánea; presenta una novela fractura­
da, plural, polemiza y camufla el intertexto, “ roba” y da lugar a la
literatura más brillante de su momento.
Una de las disidencias más agudas y notorias de la literatura
arltiana es la de ser lo más antinaturalista posible al invalidar varios
de los baluartes en los que el naturalismo se escudó, impugnaciones
que condensamos en tres aspectos:
Un Los Siete Locos se produce una ruptura de la causalidad.
La relación causa-efecto resulta quebrada porque lo que sucede fío
es consecuencia inevitable de lo anterior: Erdosain consigue el di­
nero que debe reponer y, sin embargo, continúa la búsqueda. Si nos

77
 detenemos en eJ cuento “Pirincho”20 de Elias Castelnuovo, la reía,
ción causa-efecto se cumple férreamente: el niño llega al reformato-
rio y empieza a tener manifestaciones de enfermedad; el médico le
hace los análisis correspondientes (excusa para los desbordes cienti-
ficistas) pero no pueden detectar su mal porque es de índole afec­
tiva; como la carencia de los padres no puede subsanarse, el chico
muere, con lo cual el ciclo naturalista se confirma rotundamente y
se refuerza, además, la linealidad del relato clásico. Los Siete Locos,
en cambio, destruye la causalidad, afirma la autonomía, el inacaba-
miento, la libertad, la ausencia de solución y de determinación que
para los de Boedo constituye el principal objeto de representación.
Si bien el ciclo Los Siete Locos-Los Lanzallamas puede conside­
rarse como el progresivo camino hacia la desintegración, ésta no es
el “producto de” ni está determinada por vicios hereditarios o el
medio social. Puede acotarse que la condición de marginados de los
personajes es lo que precipita esos fines violentos; pero, contra ese
argumento, hay que destacar que la inserción en la marginación es
en todos los personajes de Los Siete Locos un acto de libre volun­
tad.21 Además, las sucesivas desapariciones no obedecen a leyes
físicas o naturales ni a designios judiciales sino que responden a
otras leyes: quien “hizo el camino”, quien “hizo el pasaje” y narró
su vida, puede desaparecer.
Otro de los aspectos que alcanza la disidencia en relación al
relato naturalista, lo constituye el saber, que en Los Siete Locos n,Q,
es ostentatorio, ni sirve para prevenir daños sociales, no explica
nada, pero es verdadero fundamento del contar, un elemento in­
dispensable para “seguir narrando”. La posesión de un saber com-
partido nunca es una garantía y ninguno de los poseedores sabe si
lo que sabe es toda la verdad y si es todo cuanto puede conocerse
sobre el asunto en cuestión.
Si la posesión de un saber no es una garantía del conocimiento
de la verdad, se trazan las líneas de impugnación al_afán didáctico»
moralizante de la literatura naturalista; si, en cambio, el engaño y la
falsedad son sus elementos constitutivos podemos suponer q u e , así
como la novela (como género) está construida para embaucar, la

20. Elias Castelnuovo, “Pirincho” en Larvas, citado en la Antología del

C.E.D.A.L., 60, Bs. As., 1980.
21. Con la incorporación de prostitutas, macrós, etc., Arlt asume un gesto anti
burgués baudeleriano y, simultáneamente, parodia y exaspera esa actitud al
hacer que los personajes elijan libremente su condición de marginados.

78
 ARLTROF.nO

mentira no os un delecto del que tendría que corregirse: es su ley,

su instancia generadora y aquello que no puede traicionar porque de
allí saca sus valores positivos. Cuando la literatura arltiana parecc
menos engañosa, es cuando está encubriendo mejor sus marcas
su filiación; cuando, al contrario, lo desmesurado la toma casi deli­
rante, es cuando menos marcas literarias tiene para camuflar, perc
os allí donde deshace la realidad, obliga al desdén, la vuelve irre
conocible.
El saber es en Los Siete Locos siempre parcial y su justificación
se halla en los sintagmas “saber ser otro”/ “saber ser como el otro” ;
para lograrlo, es necesario viajar (al otro lado, al otro mundo), pasar
a la “otra vida” . De Erdosain se puede decir que es el jugador sin
regla de lo mismo y de lo otro; cree desenmascarar e impone una
máscara; es diferente en la medida en que no conoce la diferencia.
En Los Siete Locos el saber sufre una restricción porque es par­
cial, pero narrativamente abarca un amplio espectro estructural:
condensación y amplificación, dos modos de transformar, operan
sobre ese saber que en la literatura de Boedo es más.amplio, abar-
cador y autosuficiente.22
Erdosain sólo sabe una parte de aquello que le están por contar.
Este saber, verdadero fundamento de los relatos-confesiones, es am­
bivalente: no conduce a una verdad largamente ocultada que se
quiera develar, de modo tal que cuando se descubre, ya está lejos
la justicia que pueda darle alcance; por otra parte, llegarjLCQnocerla
trae aparejados la desintegración y el fin. Al mismo tiempo, ese
saber a medias permite el progreso de la acción, da lugar a que siga
adelante precisamente por ser incompleto y por tener incorporado
un punto de falsedad, de engaño y dice que la mentira, lo falaz son
ingredientes necesarios, para la ficción novelesca: Erdosain cree
haber presenciado el asesinato de Barsut cuando, en realidad, asis­
tió a una farsa planeada por el Astrólogo y el mismo Barsut; sin

22. Los personajes de algunas novelas de Dostoyevski “saben” todo desde el

principio. Tenemos varios casos que así lo prueban: en El jugador, la abue­
la llega a la casa de su nieta y ya sabe que todos esperan su muerte para
heredarla Jo que la llevará a jugar desenfrenadamente y el desenvolvimien­
to de las sucesivas sesiones de juego ocupan un gran espacio en la novela.
En El doble, Goliadkin desde el comienzo sabe que algo grave le está por
ocurrir. En Los demonios se anuncia en el inicio de la novela que el narra­
dor sabe todo sobre los otros, conocimiento que obtuvo por haber presen­
ciado los hechos o por haber recibido la confesión de alguno de los prota­
gonistas.

79
 embargo, esto abrirá paso a la continuación en Los Lanzalian
Para “saber ser otro” o “saber ser como el otro” es neces^'
hacer un aprendizaje; así, iniciarse en la prostitución, entrar enT
“mala vida” requirió que Hipólita iniciara voluntariamente un proÜ
ceso de aprendizaje. Su decisión fue tomada por “palabras oíh
en el tranvía”: 3s
“El primer mensual que cobré lo gasté en un montón de libros
que hablaban de la mala vida.”23
“Después, antes de lanzarme a la prostitución, resolví estu­
diar. .. sí, no me mire asombrado... quiero decirle que la cultura
es un disfraz que valoraba a la mujer.”24
El Rufián Melancólico, encargado de enseñar como profesor
de matemáticas que era, abandona esa profesión y se hace “ca-
fisho”; quien le enseña a Erdosain a rebajarse, a conocer su escaso
valor, es su padre.
En esta larga sucesión de enseñanzas/aprendizajes está presente
el signo de una triple parodia: al relato naturalista (y extensivamen­
te a la vena naturalista de Boedo) en el que prima un saber osten-
tatorio y un tono didáctico inocultable25; a una preceptiva clásica
del relato cuyas normas son subvertidas y, por último, aJanovela
policial: la transgresión y la carencia, típicas aperturas de relatos
populares, están presentes en Los Siete Locos pero la satisfacción,
el equilibrio, la verdad, la solución no aparecen jamás y en ese gran
espacio dilatorio de la novela podemos leer una espera decepcionada
y un saber y un aprender/enseñar inútiles, actitud anti-burguesa, iró­
nica y destructiva porque quien decide aprender, como la Coja,
compra libros que le enseñan la “mala vida”, la prostitución.2<OX
Lo descripto por Erdosain, para Hipólita, para el Rufián Me­
lancólico permite elaborar dos conclusiones:

23. R. Arlt, Los Siete Locos, p. 172.

24. R. Arlt, op. cit., p. 173.
25. En “El libro robado” , cuento del libro Barcos de papel de Alvaro Yunque,
un muchacho de catorce años, G odofredo López, roba un libro al maes­
tro, encubre el robo colocándolo en el pupitre de su compañero Fernando
Leal, que al ser descubierto, es castigado por el maestro; tras la resistencia
de Leal y el desmoronamiento de López, se produce la confesión, la reha­
bilitación del acusado y la conclusión didáctico-moralizante que, proyec­
tada en primera instancia sobre los personajes, pretende alcanzar (por iden­
tificación emocional) al lector.
26. La cultura y la institución escolar están atacadas en El Juguete Rabioso
cuando Silvio y sus compañeros roban los libros de la biblioteca de la es-
' cuela.

80
 ARLT-BOEDO

-Caminar, dar pasos, “dejar huellas” , meterse en “otra vida” ,

son cosas que deben ser aprendidas. No es un proceso espontáneo
al que lleven tendencias innatas; es casi un trabajo, voluntariamente
em prendido, es un proceso largo, y como Hipólita, para hacerlo
bien, hay que estudiarlo. Si restablecemos el poder de la analogía
como figura ordenadora del pensamiento, podemos decir que existe
aquí una verdadera postulación de lo que debe ser el trabajo de la
escritura: una “ buena huella” , una buena escritura es a la vez lectura
y re-escritura. Es investigación (de la letra), lo mismo que la crítica.
-Para “volver a tener valor” , es necesario apropiarse de algo:
palabras/dinero, obtenidos por cualquier medio, sea robo, secues­
tro, mendicidad, prostitución, extorsión, explotación de mujeres
(las mujeres son para el Rufián Melancólico un número, una cifra:
valen por lo que pueden ganar/hacer contar y son cifra de placer),
términos presentes que dibujan una ausencia fundamental: el tra­
bajo productivo, traspuesto en esfuerzo por la dificultad que tiene
Erdosain para narrar los hechos al Comentador. Con esto se afirma
la convicción en el valor de la propia fuerza de trabajo que alcanza
una fabulosa dimensión en vista del dilatado no hacer nada de los
personajes arltianos y justifica la manía ambulatoria de Erdosain,
sus desplazamientos, sus traslados de un lado a otro; esa aparente
capacidad ociosa contrasta visiblemente con la inserción del trabajo
en la literatura de Boedo y en el grotesco teatral que lo hacen a tra­
vés de la explotación o el desarraigo que sufre el que trabaja, de la
miseria, de la burocracia esclerotizante, pero nunca a partir de la ne­
gación radical del trabajo o por medio de personajes que en su totali­
dad no trabajan. En ese sentido las “zonas de angustia” son el punto
privilegiado de la inactividad, así como el abandono de los trabajos
y los inventos no corporizados traducen patéticamente el tiempo
de trabajo empleado para la producción de algo que no sirve para
nada. La negativa del Rufián Melancólico a incorporarse efectiva­
mente a la nueva sociedad planeada como Gran Patriarca Prostibu-
lario es el mejor ejemplo de la huida a cualquier trabajo o partici­
pación activos (y a la inserción en una clase social); sólo quiere que
se reduzca a palabras. El texto presenta así tres elementos perma­
nentes interconectados y en constante circulación: palabras, dinero,
mujeres.
! Entre saber y ver (tachado, sustitución, inclusión) hay analo­
gía fónica y funcional. La literatura arltiana no articula lo legible
sobre lo visible y, por lo tanto, no se puede producir una capa lisa
en la que la mirada y el lenguaje se entrecruzan al infinito. En la

81
FL DISCURSO NA RRA 771'() A R i TIA NO

visión, como en el saber, hay una parcialización, una fragmentación

del objeto enfocado. No es posible para nadie ver nada completa­
mente ni en forma del todo clara; siempre existe algo que se inter­
pone:
“Y f\jaba la mirada en los ovalados cristales de las grandes ven­
tanas, azogadas por la blancura de las cortinas interiores”.21
“ . . . ¡os cristales cuyo espesor debía tornar aguanosas las imá­
genes de los transeúntes, las cortinas de gasa , tan livianas. . .”28
“La habitación era francamente siniestra, con su altísimo cie-
lorraso surcado de telarañas y la estrecha ventana protegida por el
nudoso enrejado” .29
“El faro eléctrico en la mitad de la cuadra filtraba como una
hendidura un ramalazo de plata que caía sobre el tul del mosqui­
tero” .30
La atomización de la visión puede rastrearse en Los Siete Locos
a lo largo de todo el texto, pero puede ser sintetizada así: se ve a
través de ventanas que tienen rejas; se ven los vidrios de una ventana
pero no el interior porque hay algo que lo impide; se ven som­
bras; Erdosain ve luces que lo encandilan y por lo tanto no lo dejan
ver; ve a través de puertas entreabiertas; ve casas o lugares mal o
escasamente iluminados; cree ver; recuerda haber visto.
Las zonas de contacto son los relatos-confesiones; para ver a
alguien en particular, para describirlo y lograr saber su historia,
para recibir su relato-confesión, es necesario estar en un lugar cerra­
do, en un interior. Erdosain, un hombre que “quedó en la calle”,
está en medio de la muchedumbre a la que nunca ve a pesar de que
deambula permanentemente de un lugar a otro. Ve solamente al­
gunos emergentes, muy pocos, y se mantiene en la ambigüedad
de la visión: nadie es del todo claro para nadie pero tampoco es
absolutamente impenetrable; como compensación a esa situación,
cuando recorre las calles, ante el “vacío”, surge la “vida interior”
que viene a llenar, a ocupar ese espacio donde nada ocurre.
Erdosain se desplaza siempre pero no lo hace sino para encerrar­
se; todo tiende a una clausura final que se articula de dos maneras:
quien se aloja en los interiores se compensa con una vida “exterior”
(a él); además, cada uno de esos espacios es un universo cerrado

27. Roberto Arlt, Los Siete Locos, p. 21, la bastardilla es nuestra.

28. Ibid., p. 22.
29. Ibid., p. 26.
30. Ibid., p. 55.

82
 , j ¡ene s u s integrantes, sus leyes, su organización que hay que
J L r a c o n o c e r y transitar (la casa del Astrólogo, los que en ella
í r e ú n e n y su s planteos, por ejemplo).
L os a c t o s que com únm ente concitan la atención o provocan
,( o p e r a c i o n e s , como puede ser un suicidio en la calle que tiene
ja p o sib ilid a d d e agrupar a su alrededor a gran cantidad de personas
sin d is ti n c i ó n de clases, es en Los Siete Locos un espectáculo que
se q u e d a sin público: sólo Erdosain lo presenció y después no sabe
si fue u n hecho real o no porque los periódicos no reproducen lo
a c o n t e c i d o .31
La calle, elemento productor de observación, se halla siempre
p re sen te en El Juguete Rabioso: hay descripciones de las fachadas
de las casas, de los fondos, del “ al lado” , del “en frente” , etc. Se
c o n s titu y e u n a perfecta topografía y el emplazamiento, de un es:
pació; lu e g o , se produce la apropiación mediante la entrada en
d icho espacio. Los encuentros de Silvio Astier suelen ocurrir en la
calle o en los lugares de tránsito, de pasaje. Todo esto está ausente,
en Los Siete Locos donde visión y conocimiento están escindidos.
Si nos detenemos en el cuento “ Riverita” de Roberto Mariani
veremos que la visión será confirmada por el acontecimiento y,
por lo tanto, hay identidad entre la visión a cargo del narrador, el
propósito implícito (connotado) y el acontecimiento al que apunta.
Así, la descripción de Julito se superpone perfectamente al carácter
de la conversación desarrollada entre él y Lagos que conduce a la
brutal despedida final. No hay engaños ni ambigüedades que se
mantengan: Julito (como Silvio, como Lucio, como Enrique) tiene
un aspecto que coincide con su condición: el de un joven despreo­
cupado y feliz. Pero, la descripción está a cargo de quien no es indi­
ferente en la historia, Lagos, que le imprime rasgos feminoides.
Ambos aspectos se separan al final desligando la identidad de los
términos: Julito es el joven cadete bien vestido y despreocupado
pero también es para Lagos “ casi una m ujer” ; por eso, se rompe
el par de identidades a través del golpe que Lagos le da: Julito
podrá seguir siendo lo que parece pero no parecerá una mujer: lo
legible debe ser, pues, idéntico a lo visible. Lo demás es desterrado.

31. Se produce así la inversión de lo sucedido en El Juguete Rabioso en el que

la persecución sufrida por Irzubeta es leída al día siguiente en el diario:
éste reproduce la acción y su lectura confirma la realidad; además, la pre­
sencia del periodismo corporiza con más fuerza la presencia del público,
mucho más masivo que el que hubiera podido, eventualmente, presenciar
el suceso. Lo mismo ocurre con el suicidio de Erdosain.

83
 En la literatura arltiana, no ocurre eso, H1 ejemplo más claro es
E7 Juguete Rabioso donde la desarticulación de la diada se hace
patente en la delación final, elemento perfectamente analizado por
Oscar Masotta quien explica que es necesario ver allí un acto de
iloble faz: la demostración de que él, Silvio, nada tiene que ver
con el Rengo destruyendo la cercanía con el otro para reivindicar
la distancia postulada por las diferencias externas; pero, también
es un acto de fidelidad porque por la delación queda sujeto a lo que
por su aspecto parece que fuera.32
El cuento de Mariani fue tomado porque dentro de la literatura
de Boedo es el más ambiguo, el que mantiene una indecisión signi­
ficativa mayor, el más cercano, entonces, a la narrativa arltiana por
lo que no hubiera sido pertinente considerar uno netamente natura­
lista en el que la monosemia del relato hubiera sido el elemento fun­
damental de la red significante.
Con el delineamiento del perfil que tienen el ver y el saber en el
universo arltiano, se corrobora el rechazo a una ideología de la lite­
ratura que la pretende fotográfica, sin ambigüedades ni medias tin­
tas, monosémica, transparente y que ha de desterrar el parecer, la
creencia porque no son lo suficientemente denotativos y no proveen
una información clara y única sobre el mundo. En la medida en que
no se puede asignar a los enunciados un significado “verdadero”,
se convierten en ilegibles y obligan a una re-lectura para darle un
lugar a lo que no pudo (o no quiso) ser leído: tal es una de las fun­
ciones de la crítica literaria.
Lo que la literatura y la subsiguiente lectura ponen en tela de
juicio es cualquier idea de lenguaje “natural”, ingenuo y transpa­
rente y sostienen que no hay un lenguaje neutro (la ilusión del
diccionario con un significado exactp para cada palabra no existe
en literatura) ni paraísos inocentes.CÁl familiarizamos con el pare­
cer, con la visión y el saber a medias, con la ambigüedad del sen­
tido, despojamos a la literatura de uno de los mayores privilegios
que siempre se le han adjudicado: el de ser la propietaria de “algo
que decir”, “algo que expresar”, ideología (¿parlante?) que inmo­
viliza, congela, y nos hace olvidar ese espacio donde no tienen ca­
bida los sentidos inalterables; en efecto, la literatura es una máquina
de cambiar el sentido y hemos de poder percibir ambos, texto (tex­
tura) y sentido, saber ser sensibles a todos los procedimientos cons-

32. Oscar M asotta, Sexo y traición en R oberto A rlt, Bs. As., Jorge Alvaro*
editor, p. 62.

84
 . s ;1 |¡) coexistencia (le sentidos, a los diferentes niveles
tnicll!¡l,rales; leer el texto como si fuera extranjero, diferente del
‘^cipio natural y de la lengua propia, en cierlo modo ‘‘ilegible",
|,r"!Lr su modo de producción para luego reificar liis significa-
cjones.
kn la escritura arltiana hay una doble postulación, el movimien-
(0 de una ruptura y de un advenimiento; está en ella el dibujo de
una situación revolucionaria que inscribe lo que no le pertenece y
destruye aquello mismo que posee. “El lugar del placer textual no
cS la relación de la copia y el modelo (relación de imitación) sino
la del engaño y la copia (relación de deseo, de producción)”.
B) Otro de los electos alcanzados por el matiz diferencial entre
Arlt y Boedo es el que atañe a un acercamiento del primero it las
posturas de vanguardia, verificablc en Los Siete Locos a partir de.,
la amplitud que abarca el corte.
Los relatos-confesiones de los personajes tratan sobre la situa­
ción “anterior a'’ el momento de pasaje, la vida que llevaban “antes
de” iniciar otra en la marginación (se excluye de esta categorización
el relato-confesión de Luciana Espila porque tiene otras caracterís­
ticas) y el desarrollo vital presente en la misma. Hay un momento
de ruptura, de corte y a partir de allí se narra analépticamente y
prolépticamente. Todos los relatos-confesiones tienen esos rasgos
menos los de Erdosain, que por ser el más dostoyevskiano de los
personajes, guarda de su pasado aquello que puede ser actual y no
sólo la antítesis del presente: humillación, ofensa no perdonada;
aquí es donde se inserta el recuerdo de las humillaciones y castigos
que le infligía el padre, lugar privilegiado porque es el que articula
la naturaleza del personaje, el entrecruzamiento de los relatos-con-
fesiones, su función y la temporalidad textual. El relato del antes y
del después no emplaza la génesis ni la causalidad: para cada perso­
naje la situación anterior a la entrada en la marginación no motiva
el paso dado. Si Erdosain pone como excusa del robo que comete el
escaso sueldo que gana, ésta halla su refutación en el mismo mo­
mento que consigue el dinero para devolver: ya tiene lo que buscaba
y, sin embargo, la búsqueda no se detiene. Desplazada, aparece en­
tonces el segundo designio (que a la vez abrirá nuevas búsquedas):
secuestrar a Barsut y apropiarse de su dinero que servirá para erigir
la nueva sociedad planeada por el Astrólogo. .
Tanto en El Juguete Rabioso como en Los Siete Locos se tema-
tiza el corte, el pasaje, la búsqueda y en este punto aflora también la
filiación dostoyevskiana de esta literatura ya que en la narrativa de
 Dostoyevski, como dice Baklitino, se loman lns vidus “en el um­
bral*’.''' l a insistencia en el corte puede dar lugar a que se piense
en el intento critico de destacar la impronta vanguardista de los tex­
tos en cuestión; no se trata aquí tic eso. pero sí de marcar los noto­
rios aportes de la literatura arltiaua a una posible interpretación
vanguardista, sobre todo si la recortamos sobre la literatura con­
temporánea a ella, cosa que resulta insoslayable. La vinculación
con Boedo actualiza así, tres hechos: el manifiesto surrealista y el
del grupo de “Martín Fierro" (1924) y la publicación de El Ju­
anete Rabioso, Encararemos algunos de los aspectos que acercan
a Los Siete Locos a la llamada literatura de vanguardia, entendiendo
como tal, un intento literario diferente de interpretación de lo real,
o lo que es lo mismo, de una mejor ilusión de realismo. Esto se hará
de un modo generalizador, pues vanguardias hubo muchas, para elu­
cidar algunos matices socio-históricos de las vanguardias:
Ya nos detuvimos en el carácter marcadamente anti-natura-
’ista de la narrativa arltiana, diferenciación que no pasa sólo por el
aso de un lenguaje dislocado en relación a un lenguaje normal sino
más bien por la convicción de que esa anormalidad es ideológica y
se levanta contra una cierta manera de legislar frente a la realidad.
Esta cualidad subversiva virtual es ajena a los escritores de Boedo,
algunos de los cuales adoptaron acaloradamente el naturalismo más
ortodoxo.
El carácter notoriamente social de la materia narrativa podría
vincular Los Siete Locos y la literatura de Boedo, en el terreno ar­
tístico, a la protesta y la impugnación (no manifiestas ni necesaria­
mente panfletarias) de las estructuras sociales. En términos genera­
les, puede decirse que la literatura de Boedo se acerca más a un
intento de comportamiento ideológico-operativo que rechaza por
fraudulenta la autonomía del arte.34 Al respecto confirma Elias
Castelnuovo: “Los de Boedo querían transformar el mundo”.35
El levantamiento de la aventura, la marginalidad en contra del
orden; la búsqueda intencional de alejamiento de cánones burgueses
de vida y el rencuentro con el mal, la prostitución, la locura.

33. Mikhail Bakhtine, La poétique de D ostoievski, Editions du Seuil, Paris,

1970.
34. Arlt, en cambio, se aproxima nuevamente a González Tuñón en cuanto a
su actitud de acercamiento fluctuante a Boedo y Florida.
35. Citado por Lobodón Garra en Literatura argentina y expresión americana,
Bs. As., Ed. Rescate, 1976.

86
 ,¡ ^dación a lo imaginarlo (muMltm, lnnliihíon) <jn»í f e u ie /r la
icsoo do Bretón y sus seguidores dt* iiproxiinnrni* a lu
)\\o órgano de la aventura, lil inundo de lo;i filíenos con lodo e|
C°lor polínico que adquirió (por el freudismo y por el hunealtomoj
N.‘ c un Rran espacio en Los Siete Locos donde l;is “zona?, de anf/iiv
.ja” las fantasías y los delirios constituyen la otra alternativa de la
cción, demostrando que la “otra vida” de los hombre* (la vida
nocturna, oculta) tiene en esta narrativa la misma valide/ que h vida
diurna y pocas diferencias con ella lo que permite su introducción
c0n toda la fuerza de un suceso real y que ese espacio del suefío, la
noche, el delirio, no debe ser excomulgado ni tachado de inútil.
La vuelta a la niñez como posibilidad otra, diferente deJ prin-
cipi o de realidad, fue también una propuesta del surrealismo; en
este aspecto, el aporte arltiano a la esfera de contaminación o de
apegamiento vanguardista se lee en sus reiteradas recurrencias al
j u e g o (entre otros, el gesto hedonista de aproximar significantes
por analogía fónica); sin embargo, la presencia de los niños alcan­
za connotaciones que no tienen relación con lo dicho.
En el capítulo anterior analizamos tres historias en vinculación
con Dostoyevski y el folletín; dos de esas historias registraban la
presencia de niñas y la última era polarmente opuesta a la primera.
Ahora, veremos el campo diferencial que se abre cuando compara­
mos la niñez que aparece en la narrativa arltiana con la niñez del
boedismo.
En los textos de los escritores de Boedo abundan los niños cuyo
rol es semejante al rol que tienen en la novela del ochenta: víctimas
(Andrea en Sin Rumbo de Eugenio Cambaceres o la niña de La Gran
Aldea de Lucio V. López son las figuras sobre las que recae el peso
de una enfermedad o una catástrofe que, en realidad, son despla­
zamientos de la culpa, revertida en castigo, de los padres; además,
permiten la confirmación del ciclo naturalista). En el boedismo, los
niños (o adolescentes) encuentran en el trabajo un elemento que se
suma a la situación que ya soportan: son víctimas que acompañan
la miseri^ sufrida por los padres; suelen trabajar para levantar el
honor caído o la indigencia familiar (“Nico y el abuelo” de Alvaro
Yunque) y dan consuelo, por su afecto incontaminado, compen­
sado la extrema pobreza con amor (“Amigos” de Leónidas Bar*
letta); son absolutamente virtuosos; son, en realidad, una proion-
gación del mundo de los adultos, lo confirman y acentúan (Tita
en “Lázaro” da Elias Castelnuovo); pero, sobre todo, hay que des­
tacar que trabajan. Los enunciados “el trabajo dignifica” y “el
El PISCURSO AVI KK.1111 O A h U I A N O

trabajo ilcslruyc, enferma o m ata” encuentran su refutación en El

J u g u e te R a b io so donde los niños-adolescentes roban, fracasan en
e f trabajo, se corrompen, delatan. Los niños del boedismo encuen­
tran su campo de positividades en la prolongación del mundo de
los adultos; en Los Siete Locos, son el telón de fondo contra el que
contrasta la actuación del adulto: las tres historias nombradas
son una confirmación de esto, sobre todo, la última en la que Er­
dosain le habla a una niña de cosas obscenas instándola a que se la
cuente a sus compañeras.
El m onto regresivo es de capital importancia en Los Siete Locos
no como vuelta o retorno al mundo infantil, aventurero y no co­
rrupto, sino como la pantalla contra la que percibimos los destellos
de un mundo adulto y su reafirmación: el recuerdo del padre y de
sus años infantiles no son para Erdosain la contra-cara del orden;
son su confirmación ya que a través de él retorna a quien primero lo
im ponía en form a castratoria y violenta.
T anto en El Juguete Rabioso como en Los Siete Locos los niños
constituyen, en relación al ochenta y al boedismo, formas que han
cambiado su función y en esta mutación podemos leer los ecos del
proceso histórico-social: el pecado -llám ese inmigración o culpa
personal de los p a d re s- no trae ya el castigo sobre el hijo por
m uerte o enfermedad sino que asume dos variantes: en el boedismo
se trasluce en trabajo, en miseria, en soledad. En Arlt, en negativa al
trabajo, robo, marginación, prostitución^ actitud__contéstataná' de
quien a b a rc a jo social incluyendo la producción literaria anterior
y contem poránea, dando él también (como Güiraldes con Don
Segundo Sombra en el mismo año) una respuesta, su respuesta,
totalm ente anómala dentro de las variables entre las que había osci­
lado la literatura argentina. Si la inserción en el trabajo es en la lite­
ratura de Boedo una demostración de la clase, su negación adquiere
en 1926 dos matices: en Don Segundo Sombra (como enRaucho),
apartarse del trabajo es una respuesta de clase; en El Juguete Ra­
bioso y en Los Siete Locos también, pero implica su crítica: esa
inserción ya no es posible y la negación resalta que no es la misma
del ochenta, Raucho o Don Segundo Sombra pero que también es
de clase: la protesta de una clase inmigratoria diferente, no asimi­
lada y con gravísimas dificultades en las pautas históricas vigentes.
De allí también la presencia del anarquismo como alternativa ideo­
lógica incluida, aceptada parcialmente, criticada.
La adopción de una forma fracturada, discontinua, alternan-

88
 a una preceptiva clasica del relato (dominante his­
co n tra ria m e n te
tóricamente en la Argentina hasta Arlt) que pretende que un autor
(yo) decide hablar de él o de otro (61), en Los Siete Locos hay dos
»*yo” que se disponen a contar y las dos resoluciones son funda­
mentales. Erdosain cuenta su vida al Comentador y éste también la
cuenta; la diferencia estriba en que el Comentador nunca se pone a
hablar de sí mismo.
Los Siete Locos provocó y provoca resistencias de lectura pues
la estructura absolutamente regular de las funciones narrativas no
está realizada por un discurso lógico, es decir, cronológico; es fun­
ción de la lectura reconstruirlo.
La marcada insistencia en la contemporaneidad de los sucesos
narrados y la demarcación temporal de los mismos relaciona a Arlt
con Boedo pero también con el grotesco porque el hombre del gro­
tesco parte de una doble negación: por un lado, niega el pasado en
cuanto tal, dándole vigencia a través de la insistencia empecinada
en un desempeño laboral perteneciente a épocas pretéritas (Mateo
de Armando Discépolo) pero también niega el presente al no poder
asimilar lo nuevo que acarrea (el conflicto generacional del grotesco
se manifiesta así); el hombre de los textos boedistas tiene con el
tiempo una relación difusa: en “Santana” de Roberto Maríaní y
en "El libro robado” de Yunque36 (por no tomar más que dos ejem­
plos) emerge un hecho -e l depósito equivocado del dinero y el
robo del libro, respectivamente- que fractura el continuum narra­
tivo pero pronto aparece otro que restituye el orden y los días po­
drán seguir transcurriendo “como antes”. Los Siete Locos no pro­
cede así y el desarraigo se hace, por inmotivado, más universal; deja
de ser específicamente coyuntural y con esto abre la línea meta-
física continuada en Adán Buenosayres y en Rayuela.
i El hombre de Los Siete Locos vive trasponiendo incesantemen
te las fronteras temporales: se narra en pie de igualdad el antes y
el después (o el ahora); se narran hechos y se relata el vacío, el
tiempo congelado de la angustia. En esta posición de límite y de
condición -aquello sin lo cual y de este lado de lo cual no se puede
conocer— se halla el tiempo en Los Siete Locos, ordenador funda­
mental y desencadenante de significaciones de gran relevancia que
110 encuentra en ningún texto coetáneo el compañero en la seme­
janza.

.' 0. En Cuentos Je la oficina y Barcos de papel, respectivamente.

S9
f i DISCURSO .\A R R s \T H '0 A R I.T I A N O

L o s r e la t o s - c o n f e s i o n e s e s c a n d e n el t e x t o y e n c u e n t r a n e n las
“ z o n a s d e a n g u s t i a ” su a l t e r n a t i v a e n la n a r r a c i ó n . Si o b s e r v a m o s
el te r c e r r e l a t o - c o n f e s i ó n ( e je d e l p r i m e r g r u p o ) y el o c t a v o (e je
d el s e g u n d o ) c o m p r o b a r e m o s q u e e l l o s i n c o r p o r a n , r e s p e c t i v a m e n ­
te , la d is ta n c i a m á x i m a y su a n u l a c i ó n . E l t e r c e r r e l a t o - c o n f e s i ó n
es el q u e p r o v o c a el m a y o r s a l t o t e m p o r a l p o r q u e se r e m o n t a a la
i n f a n c ia d e E r d o s a i n , e n t a n t o q u e lo s r e s t a n t e s , si b i e n t r a t a n s o b r e
el p a s a d o , é s t e n o es t a n l e j a n o (e l m á s d i s t a n t e , el d e l B u s c a d o r
d e O r o , a l u d e a la a d o l e s c e n c i a ) . El o c t a v o r e l a t o - c o n f e s i ó n t i e n e
d o s m a ti c e s p a r t ic u l a r e s : es p r e s e n t e , a c t u a l ; e s la c o n f e s i ó n d e a m o r
d e L u c ia n a E sp ila a E r d o s a i n . L o s r e l a t o s - c o n f e s i o n e s r e a c t u a l i z a n
el p r o b l e m a d e la d is t a n c i a e i m p l i c a n u n t i p o d i s t i n t o d e c o n t a c t o
al q u e se e n t a b l a e n El J u g u e te R a b io so a t r a v é s d e las c a r t a s : é s ta s
i m p o n e n la l e tr a y la v is ió n ; a q u é l l o s , la p a l a b r a y el o í d o . J u n t o
c o n lo s r e l a t o s - c o n f e s i o n e s , c o n s t a t a m o s q u e el t i e m p o e s u n eje
o r d e n a d o r f u n d a m e n t a l : la s i n ta x i s - c o m o m o d o d e r e a g r u p a r los
m o v i m i e n t o s t e x t u a l e s - d e El J u g u ete R a b io so e s t o t a l m e n t e d i­
s í m i l d e la d e L os S ie te L o c o s ; e n el p r i m e r o a b u n d a la c o r d i n a c i ó n
e n t a n t o q u e e n el s e g u n d o c r e c e la s u b o r d i n a c i ó n .
E n El J u g u e te R a b io s o , c a d a b l a n c o s ig n ific a u n s a l t o t e m p o r a l ;
si o b s e r v a m o s d e t a l l a d a m e n t e la in i c i a c i ó n d e los c a p í t u l o s y d e los
f r a g m e n t o s c o n s e c u t i v o s a lo s b la n c o s , v e r e m o s q u e d e u n t o t a l d e
t r e i n t a y n u e v e f r a g m e n t o s , v e in tis é is i n c l u y e n p r e c i s i o n e s t e m p o ­
r a le s d e l t i p o : “ C u a n d o t e n í a c a t o r c e a ñ o s m e in ic ió . . “ P ró x i­
m a m e n t e a las d o c e d e la n o c h e . . .” ; “ U n a t a r d e , d e s p u é s q u e se
i n s u l t a r o n h a s t a e n r o n q u e c e r . . .” ; t r e s c o m b i n a n la r e f e r e n c i a es­
p a c i o - t e m p o r a l : “ C i e r t a n o c h e e n la c a lle R o j a s ” ; s i e t e a l u d e n só lo
al e s p a c io y las r e s t a n t e s ( t r e s ) s o n i n d i f e r e n t e s .
L o s b l a n c o s p u e s t o s al se rv ic io d e l c a m b i o t e m p o r a l o e s p a c ia l,
h a c e n d e El J u g u ete R a b io so u n t e x t o f u e r t e m e n t e d i s o c i a d o , u n i ­
d o p o r y u x t a p o s i c i ó n . P e r o n o es é s t e el ú n i c o e f e c t o d e s u p r e s e n ­
cia y a q u e s o n t a m b i é n p u n t o s “ v a c í o s ” q u e e l u d e n la s d ig r e s i o n e s y
p e r m i t e n q u e se n a r r e n p r i n c i p a l m e n t e la s a c c i o n e s d e lo s p e r s o n a ­
j e s . E l a n h e l o d e p r e c i s i ó n , c o r p o r i z a d o e n la i n t r o d u c c i ó n d e a d v e r ­
b io s d e t i e m p o , e n la c o n s i g n a c i ó n d e la h o r a d e lo s h e c h o s y f e c h a
e x a c t a s , e n la f r e c u e n c i a d e s u b o r d i n a d a s t e m p o r a l e s , c o n s t i t u y e la
c o n t r a c a r a d e la o m i s i ó n p r o d u c i d a p o r lo s b l a n c o s . L o q u e e n L os
S ie te L o co s o p e r a e n f o r m a s e m e j a n t e y t a m b i é n i n v e r s a a lo s b l a n ­
c o s d e El Ju g u ete R a b io so s o n lo s “ v a c í o s ” o “ z o n a s d e a n g u s t i a ”
e n lo s q u e el t i e m p o y la a c c i ó n p a r e c e n c o n g e l a r s e ( s o n lo s p e r í o ­
d o s “ g e s t a t o r i o s ” d e E r d o s a i n , a n t i c i p a c i o n e s d e lo p o r v e n i r ) . T a m -

QO
 ARLT-BOEDO

bién obran como disociadores porque marcan la diferencia entre lo

personal,, individual y solitario frente a lo com partido, lo plural, lo
social; al mismo tiem po, al encontrarse en las “zonas de angustia”
prefiguraciones de lo que sobrevendrá, no fracturan sino que tien­
den redes, unen. El reino de la ambivalencia es poderoso e inamo­
vible en Los Siete Locos.-Podem os com probar que en el incipit de
las partes que integran los capítulos del texto, hay también abun­
dantes precisiones tem porales del tipo de las antedichas que permi­
ten reconstruir el ciclo com pleto de los quince días durante los cua­
les se suceden los hechos narrados (incluidas las “zonas de angus­
tia” ):37

" — Acusan a Erdosain de haber robado. El di­

nero debe ser devuelto al día siguiente.

Jueves 5/8 — La búsqueda del dinero produce los en­

cuentros con Ergueta, con el Rufián Me­
lancólico y con el Astrólogo.

— Elsa abandona a Erdosain.

— Bofetada de Barsut a Erdosain.

— Erdosain y el Astrólogo planean el secues­

tro de Barsut.

Viernes 6/8 al — Cavilaciones de Erdosain antes del secues­

sábado 14/8 tro.

Sábado 14/8 £ - Encuentro de Barsut y Erdosain.

Domingo 15/8 [ - Secuestro de Barsut.

Martes 17/8 [ - El Astrólogo visita a Erdosain.

— Reunión de todos los miembros de la so­

ciedad secreta.

37. La quinta nota del C om entador con tien e un error porque aUí se habla de
los tres días de “actividades reales” de los personajes; la lectura confirm a
otra cosa.

91
 M u'ivoU > l <
s N l i u m n l i o di IhUh.hu ton U ( oj,» ( 1 \
hO .
\ isU.i do 1 ivlnvatn .i 1«*s I spil.i ( 20 lis )

1idosain lUi’.i .i su caví ( ? h i.)

• Visita del Astrólogo.
Erdosain cobra el cheque.
- Almuerzan Erdosain y el Astrólogo.
- Farsa de asesinato de Barsut.
- Erdosain duerme 28 horas.

Viernes 20/8 [ - Erdosain se despide del Astrólogo.

La sucesión expuesta no está ordenada así en la novela sino que

debe ser reconstruida. Los Siete Locos conserva una apariencia diso­
ciada y su unidad y totalidad están atacadas en la disposición misma
de los hechos, de modo tal que destruye el “ comentario lógico”.
La reproducción ordenada y sintetizada del argumento es producto
del trabajo sobre el texto, un efecto de lectura1iTal exposición es
imposible en El Juguete Rabioso y está directamente explicitada
en Los Lanzallamas, novela organizada en tom o a lo ocurrido en
cuatro días. El trabajo de reconstrucción temporal sólo es posible
llevarlo a cabo en Los Siete Locos y éste es un elemento más (el
m enos significativo tal vez) del grado de actividad que conlleva el
tex to , trabajo que es doble: de escritura y de lectura.
En Los Siete Locos todo está fechado con precisión y se conclu­
ye con todas las historias; lo que resulta el verdadero desafío de la
literatura arltiana y lo que la adscribe a la modernidad de la litera­
tura del siglo XX es que ninguno de los detalles consignados dan pie
para una conclusión: las conclusiones del texto son menos que las
conclusiones (posibles) de la lectura.
El pasado no está clausurado, cumplido en forma definitiva a
pesar de que cada relato-confesión se presenta como un todo ce­
rrado; el presente (el tiem po posterior al corte, al pasaje), punto de
partida de la novela, reactualiza el pasado, lo contiene, La contem­
poraneidad más viva está enraizada en Los Siete Locos "pero nQ en
todos sus aspectos como una realidad conocida, familiar, sino como
‘extraña, anómala. El manejo del tiempo obedece en esta novela a
un ordenam iento dual: en su historia personal, los personajes
conservan del pasado lo que es antítesis del presente pero también

92
 Allí, I' 1101(1)0

lo q u e p u e d e s e r a c t u a l ; e n los p r o y e c t o s sociales, el pasado estA

a b o l i d o , n o e x i s t e c o m o tal ni estA a lu d id o y el p re sen te aparece
d e s r e a l i z a d o , d e f o r m a d o y l a n z a d o h a c ia el f u tu r o ; la precisión del
fe c h a je d e lo s s u c e s o s , la m a r c a c i ó n d e la h o ra e x a c ta de su o c u ­
r r e n c i a , c o n s t i t u y e n el rev e rso d e los p r o y e c t o s so cietario s reves­
t i d o s d e u t o p í a , p r e t e n d i d a m e n t e ««históricos.' )
La temporalidad como principio estructural del relato no pre­
senta en la literatura de Boedo excesivas complicaciones y se limita
a algunas alteraciones entabladas entre el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso.)Lo que sí adquiere importancia es la relación
que se abre entre el'tiempo semiológico, o sea, entre las indicacio­
nes temporales del discurso y el tiempo referencial porque la con­
temporaneidad de anclaje de la literatura de Boedo implica la de­
marcación de una realidad externa precedente que entra en la lite­
ratura (encargada de reflejarla) como referente más prestigioso
que ella misma. Cuando el tiempo semiológico coincide con el tiem­
po referencial, se puede hablar de cierta voluntad de “denuncia
social” ; cuando los tiempos no se identifican o son indiferentes, la
denuncia decrece. Dos manifestaciones de estos casos pueden ser
los cuentos “ Nico y el abuelo” y “ El libro robado” de Alvaro Yun­
que. En “ Nico y el abuelo” la coincidencia de los dos tiempos se
revela en tres elementos: en el lugar que el trabajo ocupa en la es­
tructura familiar de Nico, en las relaciones laborales conflictivas y
en la condición social del inmigrante y en su caracterización; humi­
llado, miserable, explotado, risible; en el segundo cuento, no hay
demarcación de convergencia o divergencia temporal y así se diluye
en una conclusión ético-moralizante ajena completamente a impli­
cancias sociales. En la literatura arltiana la temporalidad supera
estas coordenadas.
Los incipit de Jos capítulos (y de las partes en que están divi­
didos Jos capítuJos) de Los Siete Locos que consignan una preci­
sión en el tiempo y muchas veces la exacta localización, señalan
Ja dificuJtad para empezar fuera de todo contexto; la insistencia
en ambos procedimientos, a pesar de que marque la contempo­
raneidad de Jos sucesos y su puntuaJ realidad locaJ (porteña), ins­
taura una cadena metonímica por contigüidad en el tiempo e indica
que nada comienza verdaderamente a partir de un “ahora”j £1 efec­
to mctonímico inclina a encontrar eJ Jazo y en Ja cohesión de Ja
nueva organización, reponer el significante elidido. t í a narrativa
arJtiana sostiene que para contar hay que soslayar una frontera,
vioJar un límite sin destruirlo completamente, poder pasar de un

93
EL DISCURSO N A R R A T IV O A R L T IA N O

te rr ito r io a o tr o . N a r ra r los d o s ti e m p o s , J.os d o s e s p a c io s . O s c ila r

e n tr e a m b o s es el tra b a jo d e e sta l i t e r a t u r a / ]
L o s p u n t o s d e lin e a d o s a le ja n a A rlt d e l b o e d i s m o y lo a c e r c a n
a a q u e lla s figu ras q u e t u v ie ro n u n a a c t i t u d m á s láb il y p e r m e a b l e
a n te la v a n g u a rd ia (E . G o n z á le z T u ñ ó n , R. M arian i). P e r o , a p e s a r
d e los p u n t o s d e a c e r c a m ie n t o , f a lta n e n la n a r r a t i v a d e A r lt a lg u n a s
c a r a c te r ís tic a s c o n s p ic u a s d e la v a n g u a rd ia : el t o n o m a n i f i e s t o d e
p r o t e s t a e s té tic a o la p e r t e n e n c i a d e l a u t o r a u n g r u p o c o n s t i t u i d o
q u e c o m o ta l fu e ra el p o r t a v o z d e la r e b e lió n .
S in q u e r e r re so lv e r el p r o b l e m a e n f o r m a d e f in itiv a , p o d e m o s
p o n e r le a esta l i t e r a t u r a la r ú b r ic a d e crítica y a q u e su p r o p u e s t a a
t o m a r d is ta n c ia ( d e lo social, d e la lite r a tu r a ) d if i c u l t a el t r a b a j o d e
r e c u p e r a c i ó n o d e n e u tr a liz a c ió n , co sa q u e se lo g ra m e d i a n t e el a d e l­
g a z a m ie n t o t e m á t i c o , d e la f r a c tu r a e s t r u c t u r a l, d e la i d e o l o g í a
a n a r q u i z a n t e q u e s u s t e n ta n sus p e rs o n a je s ; p o r q u e d if í c i l m e n t e sea
é s ta u n a li t e r a t u r a tr a n q u iliz a d o r a q u e in v ite a u n a c o n t e m p l a c i ó n
e s té tic a o in d ig n a d a , p r o y e c t o in v a lid a d o d e s d e el p r i n c i p i o p o r la
c o n d i c i ó n d e los p e rs o n a je s , p o r el fin d e esas v id a s y d e s h a c i e n d o
u n a p o s ib le i d e n tif ic a c ió n , d e s v ir tu a n d o el p a p e l d e l i n c o n s c i e n te ,
p r o p o n e e in c it a a u n a le c tu r a c r ític a , id e o ló g ic a .

C ) E l ú l t i m o p u n t o q u e c o n s id e r a r e m o s será el q u e a t a ñ e a la
n o c i ó n d e reflejo im p l íc it a t a n t o en la li t e r a t u r a d e B o e d o c o m o
e n la n a r r a t i v a a r ltia n a . E n p rin c ip io , d e b e m o s d e j a r s e n t a d o q u e n o
i n t e n t a m o s d e f i n i r la l i t e r a t u r a q u e n o s o c u p a c o m o o p u e s t a a la
t a r e a d e re f le ja r la re a lid a d y h a c e r p a sa r p o r allí el p u n t o d e disi­
d e n c i a c o n B o e d o ; s i m p l e m e n t e q u e r e m o s d e l in e a r d o s form as_dife.-
r e n t e s d e re f le jo p r e s e n te e n a m b a s l ite ra tu r a s .
E n t r e las “ p a l a b r a s y las c o s a s ” e s tá la d iv e r s id a d d e la o b s e r v a ­
c ió n y d e la a u t o r i d a d , a c e p t a d a , d e lo v e rific a b le y d e la t r a d ic ió n .
Y a e s b o z a m o s q u e p a ra A r lt la d is id e n c ia c o n el n a t u r a l i s m o sig n ifi­
c a e n t e n d e r la l i t e r a t u r a n o c o m o u n c o n j u n t o d e sig n o s u n i f o r m e y
liso e n el q u e las c o s a s se r e f l e j a r í a n c o m o e n u n e s p e j o a fin de
e n u n c i a r su v e r d a d sin g u la r. P o r e llo a b o r d a m o s lo s d i s t i n t o s d is c u r ­
s o s , t r a z a m o s e l m o d o d e a p r o p i a c i ó n , su i n s c r i p c i ó n , la rep ro d u c=
c i ó n d e l l e n g u a je y la tr a s p o s i c ió n d e la r e a lid a d . L a a sim ila c ió n
d i f e r e n c i a d a d e la n o c i ó n d e re f le jo e n l i t e r a t u r a c o m o o t r a in fle ­
x i ó n d e la d is ta n c i a q u e m e d i a e n t r e A r l t y B o e d o p u e d e v is lu m ­
b ra rse , e se n c ia lm e n te , en d o s p u n to s:

E n las palabras lunfardas q u e A r lt a c o s t u m b r a a e n t r e c o m i l la r

94
 AHI / lU n iH )

IVsdc nuestra perspectiva, este recurso no os solam ente dist.m cudor

poique resalta el carácter c o n n o ta d o do la palabra, ponjuo la entren*
la en el interior de un enunciado a las dem ás palabras o porque la
pone en evidencia, sino tam bién porque cuando escribe "bondf*
hace literatura únicam ente si aparece entrecom illada; pero, además,
torna híbrido el enunciado, le acopla dos intenciones porque pone
vio m anifiesto que si la palabra entrecom illada tiene por sus carac­
terísticas de lenguaje m arginal un gran peso social, ésto se atenúa
con el procedim iento literaturizante y hace suponer, razonando
inversamente, que cuando se refiera a lo social podrá usar la instan­
cia m ediatizadora de o tro discurso, que bien podrá ser literario.
En el vínculo entablado con la realidad. La literatura es un
proceso transform ador que lejos de ofrecer un mero su stitu to de lo
real, puede p roponer un sistem a diferente de relaciones y de pensa­
miento. Los escritores de Boedo en tendían que la ideología debía
pasar, necesariam ente, por lo más perceptiblem ente m anifiesto,
en forma directam ente denunciante y exhibieron la praxis literaria
como la reducción de fenóm enos culturales a equivalentes eco n ó ­
micos, sociales o de clase que com o realidad previa determ inaron
el origen del fenóm eno literario; la literatura debía ad o p tar los sig­
nos que indicaran la m im etización de lo que se suponía era la reali­
dad. Tal vez R oberto Arlt vislum bró lo que la estética y la teoría
de la literatura desarrollaron en form a cada vez más clara, es decir,
que toda obra posee un doble carácter: es “ expresión” de realidad
pero constituye tam bién la realidad quc._no existe “ju n to ” ni
“antes” del te x to sino “ en” el tex to (quizá la superioridad de un
escritor radique en esa convicción).
La narrativa contem poránea a Arlt se destaca, m ayoritariam en-
te, por el in ten to insistente de “ reproducción” lo más fiel posible
(del habla, de la realidad), actitud que se traduce en el boedism o
en un gesto de im pasibilidad científica dictada por los cánones de
un arraigado naturalism o que no co n tem p ló siquiera com o posibili­
dad conceptual el recorte que la literatura efectúa de la realidad.
Esa reproducción dista de ser paródica y el lenguaje es entendido
como un m edio casi n e u tro a p to para traducir la realidad. Siguiendo
el mismo cam ino, se tiende a bo rrar la marca de la enunciación
para que aparezca com o au to su licien te y 110 ficticia; así, el incipit
de un relato tratará de no serta lar ab ruptam ente el corte y de ins­
talar claram ente, sin am bigüedades, el lugar de la enunciación..
Vimos ya cóm o Los Siete Locos revitaliza am bas instancias incor­
p o r á n d o la s de m anera to talm en te diferente porque el incipit supone

95
EL D ISCU RSO X A R R A 11V O A K I ¡ U N O

el pasaje, el corte de dos m undos y la enunciación aparece prohle*

m ati/ada, cuestionada y cotnpleji/.ada con la presencia del Comen­
tador. A la vez, el sistema narrativo de los textos boedistas respeta,
con muy pocos matices diferenciales, las convenciones del relato
clásico: personajes, intriga, tem poralidad; pero, la literatura puede
poner en juego distintos sistemas de representación y cada tenden­
cia, y a veces dentro de una misma tendencia cada escritor, puede
usarlas a “ su m odo” y en ello residirá, precisamente, su singula­
ridad.
A partir de la lectura de Los Siete Locos podríam os delinear
una ideología de la literatura como contraria a la tarea de reflejar
ú n ic a m en te una realidad externa a ella, negadora de la existencia
de un espontaneísm o de la significación y rebelde a su reconoci­
miento por referencia a algo “ ya conocido” ; sostiene, en cambio,
que puede ser ella tam bién form adora de realidad. El texto litera­
rio no puede ser exclusivamente un docum ento histórico que cons­
tate el desarrollo social o un docum ento autobiográfico (aunque
haya huellas de todo eso), sino que en él los signos mantienen una
relación estrecha con los objetos referidos, pero al mismo tiempo,
con los signos en cuanto tales y por. ello es “ artístico” , además de
sus posibles conexiones con otras esferas de la infraestructura o de
la superestructura que se puedan encontrar en él.
Como nunca una reflexión extra-histórica puede aclarar el sig­
nificado de las diversas m anifestaciones culturales, vinculamos a
Arlt con Boedo para asignarle un lugar según las condiciones de
su aparición. Abordamos la intelección del fenómeno “ reflejo”
relacionando una literatura con otra, lo cual nos lleva a afirmar que
en la narrativa arltiana, a diferencia de la de Boedo, hay la postula­
ción de un doble reflejo o de la existencia de dos espejos: el que
refleja el afuera en el interior del tex to y el que devuelve la imagei)
textual al ámbito social. Un eco de esta dualidad se halla en la dico­
tom ía entablada entre hom bre público/hom bre privado. El hombre
de Boedo sufre la presión de lo social en su ám bito familiar donde
encuentra consuelo y es infrecuente la reversión, o sea, el retorno
de la repercusión a lo social. En la narrativa arltiana, la repercusión
social de las decisiones individuales está tácitam ente enfatizada al
quedar el hombre aislado de un núcleo familiar y ligado a otros
hombres por vínculos no familiares. A quí adquiere la confesión una
gran amplitud significativa: el C om entador es un ajeno que rompe
la intimidad fraguada entre tex to y lectura porque no es totalmente
un personaje, su figuración es casi extra-textual y responde a otra

96
 ARLT-BOEDO

legalidad; a la v e z , el u s o d e u n a f o r m a n e t a m e n t e p riv ad a co n trasta

v isib le m e n te c o n el c o n t e n i d o , m a r c a d a m e n t e social. P o r ú ltim o , los
person ajes a r l t i a n o s m a t a n , r o b a n , p r o s t i t u y e n , d e la ta n , se suicidan
y to d o s e s t o s a c t o s n o s o n s ile n c io s o s p o r q u e s ie m p re im p lic an al
o tro (e l s u ic id io e n t r a e n e s t a c a t e g o r í a c o m o u n h e c h o efectivo
sobre s í q u e e n c a m i n a la a g r e s i ó n t á c i t a m e n t e h a c ia “ o t r o ” ).
E n s ín te s is , el r e f l e j o i n f e r i d o p o r L o s S iete L ocos n o in te n ta ser
to ta liz a d o r s in o p a r c i a l , a l ig u a l q u e el d e la lite ra tu r a d e B o edo
pero a q u é l se p o s t u l a c o m o d o b l e e n t a n t o q u e éste es u n ilateral;
reside a q u í la f a c u l t a d d e la o b r a a r l t i a n a d e d a r u n a _ v isió n m ás
am plia d e la c o m p l e j i d a d h i s t ó r i c a e n la q u e se in scrib e; el t e x to
d a cie rta i m a g e n d e la r e a l i d a d h is tó r ic o - s o c ia l p e r o t a m b i é n le d a
c o n t o r n o s q u e n o t i e n e , la c o n s t r u y e c o m o o b j e t o , la e x p lo ra , la
s o m e te a la p r u e b a d e la p a l a b r a e s c r ita y le o to r g a u n n u e v o o b je to
q u e c o n t r i b u y e a c o m p l e t a r l a y a g r a n d a r la .
Q u i s i m o s d e l i n e a r e n e s t e c a p í t u l o el sesgo c r ític o d e la lite r a tu ­
ra a r ltia n a q u e es d is o l v e n t e n o só lo p o r q u e a ta c a sin o p o r q u e
m u c h a s v e c e s lo h a c e c o n las f o r m a s d e l a c a t a m i e n t o in v irtie n d o la
f ó r m u la d e lo s q u e o b e d e c e n c o n las f o r m a s d e la re b e lió n , v e rd a ­
d e ra p o s t u l a c i ó n d ia lé c t i c a d e q u i e n p a r t ic ip ó e n u n á m b i t o sin
a p e g a rse ni a él n i a su s o b j e t o s y sin c a e r e n la lo c u r a d e la p riv a­
ció n d e su c o n t a c t o .

97
 III
EL GROTESCO ARLTIANO.
(EL PRODUCTO DE UNA DOBLE LECTURA)

1. EL GROTESCO: UN ELEMENTO ORGANIZADOR FUNDAMENTAL

En este capítulo será considerada la configuración del grotesco,
aspecto de plural riqueza interpretativa porque es uno de los modos
aglutinantes privilegiados, una de las formas de operar la síntesis,
una las maneras (inéditas) de unir lo que aparece fragmentado, dis­
perso y uno de los recursos a los que se echa mano para lograr ese
efecto cuasi-cómico o semi-trágico que se alcanza especialmente en
Los Siete Locos. Esos cuatro logros concretados por la manipula­
ción del grotesco eran desconocidos en la narrativa argentina; Arlt
es el primero en darle forma grotesca a un universo novelesco y por
eso va a tener relevancia la relación que entabla su producción con
el grotesco teatral argentino, único ámbito en el que reinaba.1
El gúDtesco puede ser entendido inicialmente como un conjunto
de procedimientos formales que puestos en funcionamiento provo-_
can una movilización del sentido, un desplazamiento significante,
jana ambigüedad generalizada que solamente el grotesco logra, final­
mente, cohesionar, detener. Abordar un texto desde la problemática
del grotesco puede ser un. intento simplificador si se lo considera
una tendencia satírica o hiperbolizante con exclusividad; pero, la va­
riedad de aspectos que abarca nos permite considerarlo un elemento
organizador fundamental. El grotesco no destruye porque no se
coloca fuera del objeto o personaje aludido sino que moviliza el sen­
tido, lo desplaza, lo modifica, desplaza la fijeza, la unicidad, la mo-
nosemia. A partir de este enfoque adquiere un nuevo calibre el ca­
rácter ridículo, loco, desproporcionado, pleno de iniquidades de

1. Estableceremos la comparación sólo con el grotesco teatral de Armando

Discépolo aunque hubo otros nombres que también lo enriquecieron como
Francisco Defilippis Novoa. La supresión tiene un mero carácter opera­
tivo.

99
 E L D ISC U RSO N A R R A T I V O A R L T IA N O

personajes y situaciones porque la locura es uno de los recursos

concurrentes en el grotesco.
Los Siete Locos va a impugnar la adicción a la separación de len­
guajes cometiendo un crimen (de leso lenguaje), al aliar una palabra
noble, abstracta, con un término bajo que denota un objeto sensual
o desechado. Esta actitud desencadenó inevitablemente la verba
de los propietarios del “buen lenguaje” que condenaron a un autor
porque “escribía mal” . Al aproximar lo que está alejado, al unirco-
sas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comu­
nes, el grotesco se asemeja a la paradoja porque sobre una sintaxis
normal, puede llegar a producir una semáñtica_anÚmala'porl(rmes—
perado. Por eso, el número dos recorre todo el texto (como unidad
mínima); siempre hay dos veces, dos tonos, dos mundos en diálogo;
dos lecturas. Entonces, es importante observar en Los Siete Locos
cómo juegan sus roles los participantes del diálogo y qué desequi­
librios hay entre preguntas y respuestas porque ello nos llevará a
vislumbrar otro de los mecanismos operativos de la escritura arl­
tiana.2
Cuando Hipólita va a visitar a Erdosain con el fin de pedirle
ayuda para su marido, entablan este diálogo:

- “ Es preciso que usted haga algo por mi marido. Se ha vuelto lo­

co.
-¿ A sí que se ha vuelto loco? -pero pronto, comprendiendo que
no podía prolongar ese papel, dijo:
-¿S e da cuenta usted, señora? Me da una noticia extraordinaria,
y sin embargo, he permanecido impasible. Me duele estar así, vacío
de toda emoción, quisiera sentir algo y estoy como un adoquín. Us­
ted tiene que disculparme. No sé lo que me pasa. Usted me disculpa­
rá ¿no? En otro tiempo, sin embargo, no estaba así. Recuerdo que era
alegre como un gorrión. He ido cambiando poco a poco. No sé, la miro
a usted, quisiera sentirme amigo suyo y no puedo. Si la viera a usted
agonizar posiblemente no le alcanzaría ni un vaso de agua, ¿Se da cuen­
ta? Y sin embargo, ¿dónde está él”3.

2 . E s co sa re c o n o c id a q u e la s p e rso n a s m u e s tra n g e n eralm e n te una competen­

cia m ás lim ita d a c o m o e m iso re s de m e n sa je s y u n a com petencia más
a m p lia en c u a n to re ce p to re s. L a s d ife re n c ia s de o rg a n iza c ió n y extensión
e n tre lo s có d ig o s d e l e m is o r y d e l re c e p to r lla m a cada vez más la atención
de lo s e stu d io so s d e l le n g u aje . L a s tra n s fo rm a c io n e s bi-direccionales que
h a ce n p o s ib le d e te rm in a r e l e stad o de la s e n tra d a s a p a rtir de las salidas y
v ic e v e rs a , son u n p re rre q u is ito e se n cia l p a ra a b o rd a r el tem a de la inter­
c o m u n ic a c ió n .
3 . R o b e r t o A r lt , Los Siete Locos, p. 1 4 0 , la b a sta rd illa es nuestra.

100
 i i . o n u u •.< o ahí tuno

L:l fragmento reproducido nos permite afolar cuatro c|< m« rifo*

de importancia dentro de la conformación grotesca de l.oa Su te /
eos:
- La flagrante transgresión de las relaciones sociales y de la cor­
tesía; además, al empezar Erdosain a hablar de sí mismo cuando
supone que debía seguir tratando el problema que fue a plantearle
Hipólita, produce una violación de la expectativa Inicial (Jet dlÁlog/j.
Una sola palabra del interlocutor sirve para una aparente dij/res¿/>n,
para el detenimiento en una situación que por extemporánea y a rla ­
da, provoca inmediatamente un efecto de desequilibrio palpare,
- La relación entablada adquiere un matiz absurdo, grotesco
por el deseo de Erdosain de sentirse amigo de una persona a la que
ve por primera vez y a la que, al mismo tiempo, “ no le alcanzaría
ni un vaso de agua” .
- El desequilibrio sintáctico-semántico entre la petición de Hi­
pólita y la respuesta de Erdosain se hace evidente no sólo porque
no la tiene en cuenta sino también porque cambia el referente, ha­
ciendo tom ar extrañas y absurdas sus palabras transformándose de
receptor que debía haber sido, en forzado emisor.
- Pero, la pregunta final (“ /dónde está él?”) retorna el mensaje
a la petición primera de Hipólita, manteniéndola, lo cual permite
que el texto no se pierda en una fragmentación significativa sino
que se una, se torne coherente lo que muestra al grotesco en su
modalidad operativa peculiar que le posibilita ligar lo inconexo.
La permanente alternancia entre discursos largos y juicios con­
tundentes, entre una sintaxis lógica y normal y una significación
absurda, entre un discurso sombrío y otro que deshace dicho tono,
es primordial en el grotesco en el que ninguna de las dos formas en­
frentadas soporta el mayor peso, ni tiene una trascendencia más
aguda sino que en la interacción de ambas, en su resultado, en la sig­
nificación que producen, se encuentra “la verdad” de esta escritura:
el mismo fragmento permite comprobar algunas características más
de ella: escritura fuertemente pleonástica (Erdosain ya sabía que Er-
gueta estaba loco) que usa un elemento dado por el otro para desen­
cadenar un relato. No se puede empezar a narrar en el vacío, a partir
de cero; siempre debe haber alguien que dé pie para ello. Así, una
palabra puede ser el motivo que, desplazado e invertido dé al recep­
tor la posibilidad de convertirse en emisor y sujeto del enunciado de
lo que cuenta; estamos ante una literatura que produce a partir de la
palabra (la lengua, la literatura) y no exclusivamente de la “reafi-

101
dad”: la “palabra del otro” transporta a otro inundo para volver
después a la realidad.
El desequilibrio, la desproporción sintáctico-semántica de las
voces en diálogo, se corrobora en el primer capítulo, parte octava,
donde el Rufián Melancólico le cuenta a Erdosain su vida de macró,
sus iniquidades, las razones que sustentan su explotación de las mu­
jeres; cuando se despiden, hay un juicio en estilo indirecto libre:
“Indudablemente, Haffner era un monstruo”4, enunciado que
deshace el tono sombrío, “maldito” de la narración y hace reapa­
recer el tono humorístico que contrarresta la tragicidad del relato
del Rufián Melancólico.
Como consecuencia de los cortes bruscos que se aplican a algu­
nas situaciones, se produce la irrupción de un elemento extraño al
tono dominante. Esto lo podemos verificar en el capítulo “La bofe­
tada” cuando Barsut le pega a Erdosain:

“Una enorme bofetada lo hizo trastabillar sobre ¡a silla. . . Cuando

volvió en sí Barsut estaba arrodillado a su lado.. .
-Mirá, escupirme a la cara, si querés, pero déjame hablar. Es nece­
sario que te cuente todo... si querés te pido perdón de rodillas”*.

Los encuentros de Erdosain y Barsut eran casi cotidianos y en el

decurso normal y habitual, uno distinto se precipita para repentina­
mente producir lo inesperado y permitir el progreso de la novela. El
golpe, una de las formas más violentas de la ofensa, corre parejo de
la injuria y de su reverso, el elogio. Cuando Ergueta está hablando
con Erdosain de “cosas elevadas”, abruptamente le dice:
- “Rajá, turrito, rajá”6, injuria que desencadena la prosecución
de la búsqueda. Este insulto es profundamente ambivalente porque
se adosa al objeto y lo hace perceptible de dos maneras diferentes:
como “turro” y como un sujeto que merece piedad por esa brutal
despedida. La injuria es un Jano7 de doble rostro: quien pega, inme­
diatamente después consuela y la ambivalencia se palpa intensamen­
te cuando Erdosain le recuerda a Elsa que las prostitutas se despin-

4 . R o b e r t o A r lt , op. cit., p. 4 1 .
5. Ibid., p. 58.
6. Ibid., p. 1 6 .
7 . D io s r o m a n o q u e s im b o liz a e l f in y e l p r i n c ip io d e l a ñ o , la s p u e rtas y pasa­
je s ; se lo re p r e s e n ta b a c o n d o s c a r a s y su t e m p lo e n e l F o r o se a b ría sólo
d u r a n t e la g u e rra . L a s im ilit u d e n t a b la d a es p e r t in e n t e en cu a n to im plica
t a m b ié n “ p a s a je ” .

102
 EL GRO TESCO A R L T I A N O

tan cuando llegan sus maridos, lo que abre la posibilidad de dos lec­
turas simultáneas:
Elsa es lo contrario de una prostituta porque permanece pin­
tada.
Elsa es como las prostitutas porque está pintada.
Los aspectos laudatorios e injuriosos son propios de toda pala­
bra y también del lenguaje literario si aceptamos definirlo como
poseedor de un exceso de connotación; no existen palabras neutras,
indiferentes; no puede haber más que palabras artificialmente neu­
tralizadas. Ambos mecanismos están presentes en la narrativa arltia­
na y tiene por función llevara cabo, en un nivel más, la transgresión
y el desplazamiento del sentido.
La blasfemia es de punta a punta un proceso de palabra; consis­
te, en cierta variante, en remplazar el nombre de dios por su ultraje,
porque lo único que se posee de Dios es el nombre y sólo por ahí
se lo puede alcanzar. Fuera del culto, el nombre de dios se pronun­
cia en circunstancias solemnes y una de ellas es el juram ento. La
blasfemia suscita inmediatamente la eufeinia que la corrige en su ex­
presión y la desarma, pero, de todos modos, subsiste enmascarada,
despojada de su eficacia semántica. Así anulada, la blasfemia alude a
una profanación del habla sin consumarla y desempeña la misma
función psíquica pero inviniéndola y disfrazándola8. En Los Siete
Locos, cuando se hace un juramento, se alude expresamente el nom ­
bre de Dios y otras veces se jura en vano (Erdosain le jura a Barsut
que no lo secuestrará). El Astrólogo pronuncia el nombre de dios
(“ ¡Gran Dios! ¿Sabe el hombre acaso la consecuencia de sus ac­
tos?” 9) y Erdosain repite para sí las palabras de Lenin donde apa­
rece la invocación al diablo, al anti-dios (—“ ¡Qué diablo de revo­
lución es ésta si no fusilamos a nadie!” 10): blasfemia/eufemia con­
suman la interdicción y la disfrazan (el remplazo de la afirmación
por la negación es una forma capital del grotesco); no trasmiten
mensaje alguno, no se refieren a una tercera persona, no abren diá­
logo, no suscitan respuesta verbal, pero son motores-generadores de
la acción y ésta es también una manera de responder: porque Er­
dosain viola, trasgrede su promesa de no secuestrar a Barsut, la ac­
ción puede continuar. Los procesos de transformación, de lo “ uno”

8. Cf. las p a la b ras de B a rsu t a E rd o s a in d e sp u é s de p e g a rle : u n a cto o fe n s iv o

es co m p e n sa d o p o r u n a escen a de p a la b ra s en la s q u e e l m a tiz re lig io so
no está ausente ( " t e p id o p e rd ó n de r o d illa s ” ).
9. R o b e rto A r lt , op. cit., p. 1 1 9.
10, Ibid., p. 10 2.

103
 EL DISCURSO N A R R A TIVO A R L TIA N O

que se hace “otro”, la afirmación que se hace negación, la moviliza-

ción del sentido, trazan los rasgos dominantes de esta escritura.
Lo bajo, constitutivo del grotesco, se halla presente en El Jugue­
te Rabioso y en Los Siete Locos en el movimiento vertical compren­
dido y representado por un impulso descendente que se articula
en múltiples fases, una de las cuales son las caídas o pozos narra­
tivos. Después de haber sido acusado de ladrón en la Compañía
Azucarera donde trabaja, Erdosain se retira:
“Por la calle Chile bajó hasta Paseo Colón” 11; después de esto,
se produce una caída en una “zona de angustia” donde afloran fan­
tasías en las que lo bajo y el ascenso social ocupan un primer lugar.
“Y nuevamente sus pensamientos caían de rebote en una cocina
situada en los sótanos de una lujosísima mansión. . . . huía
hacia otro infierno a gastar el dinero que no le pertenecía, a hundir­
se más en su locura que aullaba a todas horas” 12.
Por último, existen “efectos de relato” que el grotesco produce,
demarca y moviliza siendo ellos mismos los puntos condensadores
de la síntesis final, de la unión de lo disgregado, de layunción délo
inconexo, rasgos primordiales del grotesco; el más importante de
dichos efectos es el proceso de transformación que provoca una frac­
tura cuyo resultado es la.convivencia de sentidos contrarios. Empie­
za a tener relevancia hablar de la risa o de lo humorístico de los tex­
tos arltianos que no surge de lo negativo ni está dirigido contra los
elementos negativos sino que es un efecto que se produce por la
mezcla de lo humorístico y lo amargo donde lo festivo está ausen­
te. No podemos sugerir que las novelas de Arlt sean cómicas en el
estricto sentido del término, pero sí existen “efectos cómicos” a
los que da lugar la diferencia que media entre la magnitud de aqué­
llo que se narra y lo que sobreviene. _Lo_ cómico como espera de­
cepcionada es vigente para definir los efectos- producidos que no
eliminan ninguna tensión, no son tranquilizadores sino que están
mezclados con lo bajo, con lo amargo.
Hay episodios de gran claridad que ilustran esa mixtura de ho­
rror y comicidad tan abundante y frecuente. Uno de ellos, en Los
Siete Locos, corresponde al momento en que Erdosain presencia
la farsa de estrangulamiento de Barsut:

“Del m o n t ó n in fo rm e se d e s p re n d ía n ro n q u id o s sordos. Erdosam

s e g u ía c o n c u rio s id a d c r u e l la lu c h a , y de p ro n to de la cintura de

11. Ibid., p. 22.

12. Ibid., p. 94.

104
 /!7, (¡ROTKSCO A fífS IA N O

Brombcrg, que estaba abultado sobre Üarsut con los dos enorme» bra-
/.os tensos en la sujeción de un pescuezo contra el suelo,se denprendtó
el pantalón quedando con las nalgas blancas al descubierto y la cainita
sobre los riñones".13

El desnudamiento casual produce un efecto cómico y también

grotesco por tres razones: porque no es una escena en la que está
presente Erdosain solo (está acompañado por el Astrólogo quien
toma el tiempo reloj en mano) y ello hace que se diferencie de una
posible visión individual de la desnudez de otro que podría acarrear
un placer de índole sexual; como consecuencia de lo anterior, el
gasto exigido es menor porque está basado en la facilidad con que se
asiste al espectáculo y porque se produce en contraste con el acto
de dar muerte a un hombre.14 Otro episodio, en Los Lanzallamas,
es aquél en el que Erdosain da muerte a la Bizca:

“De pronto, un detalle irrisorio se hizo visible en su memoria, y po­

niéndose de pie exclamó irritado:
- ¿ Viste ¡o que te pasa por andar con la mano en la broqueta de los
hombres? Estas son las consecuencias de la mala conducta. Perdiste la
virginidad ¿No te da vergüenza? Y ahora Dios te castigó. Sí, Dios, por
no hacer caso de los consejos que te daban tus maestras” .15

Es grotesco el hecho de transferir un suceso grave a uno cómico,

de vulgarizar, de corporizar. La comparación que puede establecerse
entre el asesinato de la Bizca y las palabras de Erdosain, producen
un efecto horroroso y cómico a la vez por la gran diferencia que me­
dia entre el gasto de abstracción exigido para cada uno de los térmi­
nos y no sólo por el contraste entre ellos. Así, la sorpresa que puede
provocar la muerte violenta de la Bizca queda mediatizada por las
palabras de Erdosain, es aproximada, vulgarizada, trivializada JU naj
reflexión abstracta sobre la muerte no dejaría lugar para el surgi­
miento de ese efecto cuasi-cómico o semi-trágico si no hubiese sido
por la interrupción repentina que hace que la atención salte inespe-

13. Ibid., p. 217.

14. Al respecto dice Freud: “Es condición de la génesis de lo cómico, que nos
veamos impulsados a emplear simultáneamente para la misma función re­
presentativa, dos formas diferentes de representación, entre las cuales se
realiza luego la ‘comparación’ de la que resulta la diferencia de gasto. Tal
diferencia de gasto nace entre lo extraño y lo propio, lo habitual y lo mo­
dificado, lo esperado y lo sucedido”, El chiste y su relación con lo incon­
ciente, Madrid, Alianza, 1973, p. 207.
15. Roberto Arlt, Los Lanzallamas, p. 270, la bastardilla es nuestra.

105
EL DISCURSO NA R RA TI VO A R l. TI A N O

rudamente de un hecho a otro. No ha nacido aquí un efecto cómico

o trágico, sino esencialmente grotesco porque mezcla en dosis igua­
les el horror y la comicidad.
Los intensos afectos que produce el asesinato de la Bizca son
cortados abruptamente, pero precisamente por ser intensos, el pía.
cer cómico no puede ser absoluto ya que éste surge con mayor
facilidad en los casos indiferentes, allí donde no hay grandes inte­
reses. La mezcla tiene como consecuencia la sublimación de situa­
ciones vitales y la vulgarización de lo trascendente (la vulgarización
del amor también promueve efectos grotescos).
Para que el efecto se produzca es necesario, entonces, que haya
por lo menos dos elementos en juego; este gesto deja entrever que
para Arlt la literatura no se constituye a partir de la unidad y que,
al contrario, siempre debe haber en escena dos términos, dos to­
nos, dos veces, dos escrituras. El grotesco permite la manipulación
dual sin perderse en ella porque da lugar a la síntesis, a la unión, a la
convivencia de sentidos, aspectos que trazan la originalidad de esta
escritura; por esto, puede decirse que fue un precursor porque con­
cretó este modo operativo por primera vez en el ámbito de la narra­
tiva argentina.

2. EL, GROTESCO: PUNTO DE PARTIDA Y DE LLEGADA DE UNA

SERIE LITERARIA

El grotesco de la narrativa arltiana puede considerarse el punto

de llegada y el punto de partida (de semejanzas y diferencias) de
una serie literaria que incluye la literatura del ochenta y el grotes­
co teatral argentino; en efecto, la configuración grotesca que otor­
ga a sus novelas hace que Arlt trascienda el maniqueísmo y deje
atrás ciertas dicotomías que venían pautando la literatura riopla-
tense del siglo XIX y parte del siglo XX. Así, por ejemplo, la des­
cripción de los personajes con sus “caídas” en la animalidad se apli­
can tanto en El Juguete Rabioso como en Los Siete Locos prácti­
camente a todos, no sirviendo a los fines de una doble legalidad
(ideológica o narrativa) como en el ochenta (nosotros-ellos). Ahora
nos ocuparemos de la incorporación del grotesco teatral argentino
incluido como presupuesto básico, operación que no implica su aca­
tam iento global o su reproducción total. En realidad, este capítulo

106
 EL G RO TESCO A R L T IA N O

podíía haber sido integrado si anterior ya que el grotesco la pro*

ducción novelesca de Arlt y la de Boedo coinciden temporalmente
(Mateo es de 1923; El organito, de 1925; Stéfano, de 1928; Cre-
mona, de 1932 y Relojero, de 1934) pero lo separamos porque la
contemporaneidad del grotesco teatral y de la narrativa arltiana
supone un tipo diferente de relación y abre la perspectiva de una
lectura nueva que iremos perfilando.
Para abarcar cabalmente lo que Arlt logra con la instrum enta­
ción grotesca y del grotesco habría que poder ajustar con certeza
los aspectos provenientes de la literatura y de una encubierta reali-_
dad social que confluyen en su narrativa: el relevamiento formal y
la huella discepoliana tratan de hacer inteligibles ambos lincamien­
tos. Si un texto literario es siempre una aplicación inadecuada de
una norma estética, es porque la norma estética es incesantem ente
violada, entendiendo por violación no la no observancia de un prin­
cipio estético sino la relación entre la norma precedente en el tiem ­
po (un “deber ser” ) y una nueva, dispersa, todavía en form ación.
Es así como podemos pensar la peculiar integración del grotesco
a la narrativa arltiana: Arlt aborda el problema inm igratorio, por
ejemplo, desde el grotesco pero le da una nueva inflexión trascen-”
diendo el punto de vista de la novela naturalista. T am poco es po­
sible soslayar que la incorporación del grotesco tiene estrecha rela­
ción con el éxito de M ateo; por eso, nos proponem os recorrer la
“ huella” del grotesco discepoliano y sus articulaciones. El largo
camino de adhesiones y rechazos que traza Los Siete Locos abre
el espacio de una renovación que se encam a en el gesto de aceptar
lo precedente y vincularlo con lo actual, todavía difuso. A quí resi­
de una de las dificultades que se interponen en la lectura de Arlt:
en la profusión de adhesiones y rechazos tenem os que en co n trar el
vínculo entre lo viejo que perdura y se va esfum ando o se transfor­
ma y de lo nuevo que se afirma pero, a veces, tam balea. Quizá tam ­
bién sea esa la razón de que se hable (se escriba) del “ mal gusto”
de Arlt: por esa evidente tendencia a la realización de una norma
estética y la insistencia en la aparente incapacidad para corporizar-
la que manifiesta el particular m om ento de asimilación y cambio.
Además, en esa peyorización se superponen tres dificultades: la pri­
mera, que Arlt incorpora, critica, sintetiza dándole estatuto de ca­
non superado a ciertas normas que son, prácticam ente, “actuales” ,'
contemporáneas; la segunda, que el arte “superior” , productor y
re-productor de las normas, es puesto en pie de igualdad con otras
esferas consideradas subalternas, cosa infrecuente en 1930 y la ter-

107
EL D ISCU RSO i\’A R RA T I YO A R I. T IA N O

cera, que la superación del código “ realista” dominante implicó elu­

dir una escritura convencional que señalaba visiblemente un conte­
nido incapaz de imponerse sin una forma que lo identificara, razón
por la cual el contenido se tornó fatalmente polémico.
Vincular la escritura de Roberto Arlt con el grotesco discepolia-
no es rescatar un gesto diferente al que instauró la relación con Boe­
do: Arlt opera con respecto a una confirmación que puede tener
matices de disidencia pero cuyo resultado es la convalidación. Para
empezar a recorrer el camino, recordamos lo que dice David Viñas:
“Por eso, ya es posible formularlo: todo el universo del sainete se
ha tomado grotesco; el patio inicial, fracturado y arqueado sobre
sí, es ‘gruta’ y en la dimensión de Babilonia el grotesco se da definí-
tivamente como ‘infierno’ del sainete’’’16 y también sus palabras fi­
nales: “Armando Discépolo encama y elabora el teatro intentado y
no resuelto por Boedo (y ni siquiera planteado por Florida); su dra­
maturgia, desde Mustafá a Relojero debe ser considerada, por los
logros estéticos alcanzados, con la misma trascendencia, en esos
años, de la novelística de Roberto Arlt” porque también es la hi­
pótesis de la que partimos y para llegar a corroborarlo nos deten­
dremos en dos aspectos axiales de Los Siete Locos.

3. EL ESPACIO

Si tomamos como primer término de comparación una obra

como Mateo, podemos trazar partiendo del incipit, el dibujo del
trayecto condensador de significación que tiene el espacio: la fa­
milia de don Miguel (don Miguel, doña Carmen y sus hijos Lucía,
Chichilo y Carlos) ocupa dos habitaciones en un conventillo lo cual
sintetiza lo conflictivo que se ha tornado el espacio, en un doble
sentido: porque como conventillo, es una realidad social que con­
tradice los proyectos de los inmigrantes y de quienes fomentáronla
inmigración y segundo, porque el espacio disponible reducido favo­
rece el enfrentamiento generacional que el registro lingüístico deja
leer, así como también plantea el problema de la inmigración que
adquiere toda su tragicidad con el acople agravante de la inserción

16. David Viñas, Grotesco, inmigración y fracaso, Bs. As., Corregidor, 1973,
’ p. 207.

108
 EL GROTESCO A R L T IA N O

laboral que puede llegar a revestirse de matices de locura ( Reloje­

ro ) o injusticia (Maleo).
Ya podemos afirmar algo semejante a lo que David Vinas dice
con respecto a la relación sainete-grotesco: Los Siete Locos es el gro­
tesco lo que el grotesco es al sainete: “gana en potencia simbólica
lo que pierde en referencia social” 17 porque la atmósfera opresiva
del grotesco culmina en Arlt con una estilización de sus matices,
con la adición de otros nuevos y, sobre todo, con la confirmación
de sus postulados. Veremos en Los Siete Locos cómo aparece confi­
gurado el espacio en relación a lo dicho.
En Los Siete Locos no hay conventillo y si el grotesco se sitúa
en ekarrabal, en El Juguete Rabioso hay permanente fluctuaciones
centro-barrio,, desplazamientos a los que obliga la búsqueda del di­
nero o el desempeño de un trabajo y en Los Siete Locos, simple­
mente.. de un lugar propio. El suicidio de Erdosain en un tren que
se encamina a las afueras es el eco en el desenlace de lo significati­
vamente problemático que se había vuelto el espacio que al dejar de
ser el conventillo, aparece lo suficientemente neutralizado, estiliza­
do y amplificado. Mateo instala desde el principio un espacio que
Ya es conflictivo por sus características intrínsecas y que se agrava­
rá cuando sea el escenario de la lucha por el trabajo, por un lugar
propio. Los Siete Locos supone dos momentos o, por mejor decirlo,
dos ejes que funcionan simultáneamente y lo sustentan: iniciación-
entrada y negación, síntesis de lo que es narrado, producen y sostie­
nen los encuentros, los hacen circular. Iniciación-entrada o también
pasaje-tránsito, “paso a” que marca lo que nace y lo que muere, lo
nuevo y lo antiguo, el comienzo y el fin de una metamorfosis. Los
dos momentos, ésta es la diferencia, funcionan simultáneamente y
eso es lo que precipita un “efecto de relato” ,que se logra cuando el
sujeto se mete en un mundo (el del robo Ja ,p ro stitu c ió n ) y niega
aquél del que salió, negación que implica $u presencia, su afirma­
ción; son dos polos indispensables que necesitan uno d,el otro para
existir..
En el mundo grotesco, lo habitual y cercano se torna de pronto
hostil y exterior. Es el mundo “ nuestro” que se convierte repenti­
namente en mundo de “ otros” . Mijail Bajtin dice al respecto: “Su
verdadera naturaleza es la expresión de la plenitud contradictoria
y dual de la vida, que contiene la destrucción y la negación (muerte
de lo antiguo) consideradas como una fase indispensable, insepara­

17. David Viñas,op. cit., p. 135.

109
 EL DISCURSO NA RRA TI VO A RL TIA N O

ble de la afirmación, del nacim iento de algo nuevo y m ejor” . 18 Estas

dualidades nos hacen detener en el incipit de L os Siete Locos por­
que es una instancia de gran peso ya que m arca el tránsito del silen­
cio a la palabra, de un antes a un después, de una ausencia al texto;
es la entrada a un espacio lingüístico nuevo, al cam po novelesco; es
la emergencia de la palabra narrativa, del significante. Esta primera
palabra es un motor-generador del tex to , el prim er gesto que sobre
el ángulo de la página en blanco descubre el trazo, la letra, la hace
aparecer trascendiendo el silencio:

“Al abrir la puerta de la gerencia, encristalada de vidrios japoneses,

Erdosain quiso retroceder; comprendió que estaba perdido, pero ya era
tarde.”19

En este párrafo inicial se produce una duplicación porque se

marca la entrada en dos espacios: en la gerencia y en el texto; la
gerencia es el lugar del “ orden” (tam bién del m an d ato ) al que Erdo­
sain se ha vuelto “ajeno” , paso indispensable para la salida que le
permitirá, nuevamente, otra entrada porque la pérdida debe resta­
ñarse con el encuentro de un espacio com pensatorio que será el
mundo de la marginación, la “ o tra vida” , la clandestinidad: la
casa del Astrólogo. “ Al abrir” sitúa en presente el m om ento de
pasaje, el instante esencial de “ poner el pie” en un lugar, contras­
tante con “quiso retroceder” , frase verbal pasada que indica que
el tránsito ya se produjo y que se recorrerán huellas, se andará
sobre los mismos pasos. La frase inicial es, pues, una condensa­
ción/metáfora del texto: todo él se basará en búsquedas-llegadas-
encuentros-separaciones en el ám bito de espacios m uy conflic­
tivos. “Al entrar” marca tam bién la tem poralidad del relato; todos
los encuentros posteriores están p erfectam ente puntuados en opo­
sición a las “zonas de angustia” que se deslizan en la intemporali-
dad. Las “zonas de angustia” son, en realidad, el dibujo del vacío
que ha dejado el trabajo com o lugar donde se produce el enfrenta­
miento, la lucha y la confirm ación del fracaso que en el grotesco
teatral se corporiza en soliloquio, aparece en L os Siete Locos radi­
calizado en silencio, en m utismo.
La diada defraudar/falsear que recorre el te x to está presente en
el incipit mismo: Erdosain es acusado de haber defraudado a la

18. M yail B ajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacim iento,

B arcelo n a, B arral, 1971.
19. R oberto A rlt, L o s S i e t e L o c o s , p. 5, la bastardilla es nuestra.

110
 til, GROTESCO A H I. TIANO

e m p re sa d o n d e trubivju por la sustracción del dinero que como co­

b ra d o r tie n e en su poder, pero cvl niega esta imputación falseando
la re a lid a d porque no puede aceptar ser excluido de un espacio
en ta n to n o halle otro que lo acoja. Se abre así la ficción noveles­
ca: el trabajo d e Erdosain será reponer el dinero robado para lo cual
sale en su búsqueda, recorre un camino plagado de encuentros y de
c o n fe s io n e s que devolverá a un receptor y encontrará “ otro lugar” .
E l incipit manifiesta que no hay relato sin alguna carencia
-Marco se inicia con la pregunta por una ausencia: ‘‘¿No vino
p a p á , todavía?” pero la dualidad espacial sólo es virtual porque el
“otro espacio” está implicado tácitamente ya que todo transcurre
en “este espacio” — sin algo que restituir y para reponer lo que
fa lta (dinero) cualquier transgresión es válida. El dinero que es ne­
cesario devolver, significante universal que equivale a cualquier cosa,
contagia las propiedades que le son atribuidas a los elementos que
encuentra en su camino: deshumanización, sustracción, codicia.
La falta de dinero también es esencial en el grotesco y su búsqueda
no siempre es infracción sino que puede ser fracaso y locura, pero
en todos los casos se parte de su carencia.-
La devolución del dinero, situación manifiesta que hay que re­
solver, alcanza en Los Siete Locos el rango de metáfora textual:
encontrar los relatos-confesiones sustituye el dinero; después será
el encuentro con el Astrólogo, con su discurso. Pero la escritura
arltiana es redundante porque cuando Erdosain consigue obte­
nerlo, pasa a un segundo plano y la búsqueda continúa, porque es
también búsqueda de un nuevo espacio donde ubicarse. Los Siete
Locos es un texto que plantea la ausencia de la consecuencia lógica:
desde el momento en que se introduce la voz del otro, hay que
reconocer, investigar y narrar las vicisitudes de las mínimas dife­
rencias aparecidas en el mundo cotidiano. De la alterídad, de la
alteración, surge la búsqueda y de ésta, la escritura. El incipit
marca el advenimiento de la voz (en realidad son tres voces) que
acompaña la llegada de la ficción; esa voz es la del orden y debe ser
sustituida por otras tantas voces pero también es la emergencia del
otro espacio, su corporeidad, porque aparece efectivamente lo que
el grotesco afirmaba en ausencia.
En resumen, el incipit de Los Siete Locos asegura la permanen­
cia de los dos espacios (siempre habrá dos espacios) marcando su
interacción y enfrentam iento mediante el corte con un mundo y la
entrada a otro; ese otro mundo marca un corte con la realidad; abre
la proliferación de sustitutos; establece el tema y el lugar de ¡a enun-

111
dación; manifiesta el lugar y el papel de las voces que transportan a
Erdosain a “otro m undo” ; abre la sucesión de iniciaciones que se
abisman: Erdosain después de iniciado, inicia una narracción(cs)
de distintos iniciados a un n arrador que a su vez iniciará estos rela­
tos en otro registro: el de la escritura.
La m uerte de Erdosain en Los Lanzallamas rem arca la comple­
jidad del espacio porque se suicida cuando viaje en un tren y esta
muerte es paralela del alejam iento de un espacio “ norm al” ocurrido
en Los Siete Locos', en am bos casos se trata del pasaje a otra vida,
al otro lado, el otro espacio, pero Los Siete Locos constituye la
apertura y Los Lanzallamas, el cierre, la disolución, la clausura.
El incipit de Los Lanzallamas así lo prueba:
“ El Astrólogo miró alejarse a E rdosain.” 20
La narrativa arltiana es en esta fase un progresivo camino hacia
la desintegración, por distintas vías, del universo constituido, con­
firmando, una vez más, un procedim iento del grotesco teatral. Así,
si tom am os como térm ino de com paración el sistema de relaciones
de Los Siete Locos, en Los Lanzallamas asistiremos a su desapari­
ción. Tam bién hay personajes que se alejan en el mismo ámbito
de Los Siete Locos : Elsa, el M ayor, el Capitán.

4 . IN M IG R A C IO N , C O N F L IC T O G E N E R A C IO N A L , T R A B A JO

O tro de los factores de gran relevancia en el grotesco teatral es

_el que alcanza la condición dQjnmigratUes^j e ju ^ p e rs o n a jes, la tra-
. gedia .del proyecto liberal. A ese fenóm eno se conectan estrecha-
m ente otros dos: el conflicto generacional, o sea, el enfrentamiento
de padres e hijos y la cuestión laboral. Nuevam ente pensamos en
Mateo de Arm ando Discépolo en el que la fractura padre-hijo pasa
por esas dos coordenadas: el hijo ya no es inm igrante y la divergen­
cia parte de la no aceptación de un nuevo orden, de la posibilidad
de un trabajo diferente. Si en El organito está presente el conflicto
generacional porque el padre es la figura débil, monstruosamente
degradada y grotesca, en Los Siete Locos el hijo es tan débil y está
tan marginado como podría haberlo estado el padre o se integró
y pasó a form ar parte de las huestes explotadoras, pero dentro de
un m undo de marginados (com o el Rufián Melancólico). Los padres

2 0. R oberto Arlt, L o s L a n z a l l a m a s , p. 11, la bastardilla es nuestra.

112
 inm igrantes demostraron el fracaso ilcl proyecto liberal —como dicc
Virtas— y los luios lo corroboran, lo hacen trágico; para ellos no hay
esperanzas. Con este corolario, .Arlt cierra toda una línea narrativa
que se empezó a esbozar en el ochenta y que él se encarga de liqui­
dar para abrir otra: la línea del desarraigo con matices metafísicos
de Adán Buenosayres o de Rayuela •
El reconocimiento otorgado en el grotesco teatral al inmigrante
y a sus hijos, aparece también en Arlt quien instala un tipo dife­
rente de inmigración (no la masiva de italianos o espartóles) y cuyo
eje conflictual no es la convivencia en el conventillo sino la búsque­
da empecinada de los pares, de los iguales., búsqueda infructuosa,y,
a veces, lograda, porque escasean, son muy pocos y_son peligrosos,
orillan el crimen, la locura, la prostitución, él mal. SThallarlos y
agruparse significa tener una más clara conciencia de clase, eso je
corrobora en los postulados de la sociedad secreta planeada por el
Astrólogo así como el fracaso de las iniciativas. Cuando Arlt “rari­
fica” a sus personajes, vuelve atrás lo hecho por el grotesco teatral
para confirmar, a su modo, la misma propuesta y decimos que
vuelve atrás porque el grotesco cuando lleva a la escena a los inmi­
grantes, lleva a quienes ya son familiares para el público, no son
raros; en la rarificación se anudan los problemas concernientes a la
inmigración, a lo generacional y al trabajo y se trasluce, fundamen­
talmente, en tres aspectos:

Nombres y sobrenombres'.
Los nombres que leemos en Los Siete Locos-Los Lanzallamas
son de una naturaleza absolutamente anómala: son “raros",
diferentes de los habituales y casi todos los personajes poseen ade­
más de un nombre, un sobrenombre. Lo que comúnmente se en­
tiende por nombre propio es una marca convencional de identifi­
cación social que designa siempre, y de manera única a un individuo
siendo, pues, significante puro.21 Sabemos que si un nombre tiene

21. Dice R. Jakobson: “ Los nombres propios ( . . . ) ocupan un lugar particular

en nuestro código lingüístico: la significación general de un nombre propio
no puede definirse sin referencia al código. En el código del inglés, Jcrrv
significa una persona llamada Jerry. La circularidad es patente: el nombre
significa cualquier persona a la que se haya atribuido ese nombre. El ape­
lativo perrito significa un peno joven, perdiguero un perro destinado a la
caza de perdices, sabueso un perro destinado a la caza del conejo, mientras
que Fido significa ni más ni menos, un perro cuyo nombre esFido. El sig­
nificado general de palabras como perrito, perdiguero, sabueso, podna
indicarse por medio de abstractos como perdicidad, perdiguen: o sabut-
 EL DISCURSO N A R R A TI VO A R L T I A N O

valor etimológico o de otro tipo, deja de ser nombre y se transforma

en sobrenom bre. El nombre es un significante inmotivado y aun en
aquellos casos en que haya un significante similar que se usa en la
función comunicativa, referencial de la lengua, no implica de ningún
modo que quien lo lleva tenga algunas de las modalidades del objeto
aludido. Los nombres de los personajes de Los Siete Locos-Los Lan­
zallamas tienen siempre una connotación (por lo menos), están
motivados. Así, están los “señalados de Dios” q u sJjg fl£ n jíJ_ sobre­
nombre que su defecto m arca: la Bizca, la Ciega,.el Sordo, haciendo,
aparecer en primerísimo plano la deformidad física que los carac­
teriza y, sobre todo, la combinación de formas animales y humanas.
La exageración, el hiperbolismo, la profusión, el exceso, son signos
manifiestos del grotesco. La configuración del cuerpo o de sus par-
tes aisladas (cabeza, nariz, orejas) adquieren dimensión grotesca
cuando se transform an o se asemejan a animales o cosas.22
Varias descripciones de Los Siete Locos ilustran lo dicho; así
aparece caracterizado el Astrólogo:

“ . . . la nariz torcida arrancando de la frente tumultuosa, la oreja

arrepollada, el p ech o en o rm e c o n ten id o d en tro de la rop a negra y sin
lu stre , su cad en a de co bre cru zan d o de p arte a p a rte el chaleco, el anillo
de acero con u n a p ied ra v io leta en su mano de dedos deformes y piel
curtidaZ’23

Barsut está descripto así:

. . las orejas puntiagudas, la huesuda nariz de ave carnicera, el

m e n tó n ch a to p ara so p o rta r tre m e n d o s golpes y el p ro lijo nud o de la
c o rb a ta negra arran cad o d el cu ello a lm id o n a d o .” 24

En El Juguete Rabioso leemos lo siguiente:

. . se v eían je ta s co m o alarg ad as p o r la violencia de u n a extran-

g u lació n , las m a n d íb u la s c a íd a s y los labios aflojados en forma de em­
budo ; n egro s de o jo s de p o rc e la n a y brillantes dentaduras entre la al-

sid a d , m ie n tra s q u e la sig nificació n g en eral de F i d o no p o d ría calificarse

de este m o d o . P arafrasean d o a B ertran d R ussell d iríam o s que hay m uchos
p erro s llam ad o s F i d o , p ero sin q u e c o m p a rta n u n a su p u esto propiedad que
se ría la ‘fid id a d ’ “ C o n m u ta d o re s, c a te g o ría s verbales y verbo ruso” , en
E n s a y o s d e lin gü istica g e n e ra l, B arcelo n a, 197 5, pp. 3 08 y 309.
2 2 . L a nariz d e G ogol es u n e jem p lo c o n firm a to rio .
2 3 . R o b e rto A rlt, L o s S i e t e L o c o s , p. 6 8 , la b astard illa es nuestra.
2 4 . R o b e rto A rlt, o p . c it., p. 5 6 , la b astard illa es n u estra.

114
 i :i . (i lio ra s c o a h i .t ía n o

mornma de sus belfos que les tocaban el trasero a los menores haciendo
rechinar sus dientes, rateros y ‘batidores’ con perfiles de tigre, la frente
hundida y la pupila tiesa.”25

Las descripciones reproducidas están muy cerca de la caricatura

que lleva a cabo una degradación extrayendo del conjunto del ob-
j C t o . un rasgo aislado q u e.jesu íta cómico, Sin embargo, en El Ju­
guete Rabioso y en Los Siete Locos la animalidad que roza a los
personajes alcanza significaciones distintas. En el primer texto,
la animalidad es un gran aporte a la descripción de los personajes v
produce un particular sentido cuando a ella están unidos los defec­
tos físicos. Hay así tres categorías de personajes:
-D o n Miguel, la m adre de Irzubeta, el Pibe y la encargada: los
animales a los que hace referencia la descripción de estos personajes,
son domésticos o sirven al hom bre como alimento o para cubrir
cualquier necesidad primaria. Son los personajes desposeídos, los
que no tienen dinero ni nada que ver con la literatura.
- E l zapatero andaluz integra la segunda categoría: es “ cojo” ,
con el pie “como el casco de una muía” . Se unen en este punto un
defecto físico y la animalidad, recursos usados para el personaje
que inicia a Silvio en la literatura bandoleresca.
- E l plomero, Rebeca Naidath y el Rengo form an la tercera. A
estos personajes los roza la animalidad circunscripta a las aves de
rapiña. Son los que los estafan al no darle por lo robado lo que los
objetos realmente valen, la que le ofrece trabajo a Silvio y el que le
propone robar, respectivamente. Una categoría aparte la constituye
el ingeniero quien ni siquiera es tocado por la animalidad y es el
eslabón final de una cadena de sustituciones e inversiones.
La animalidad de los personajes autoriza hacer algunas reflexio­
nes: si son parecidos a animales, no entran (o no .deberían entrar)
en e l orden sociajlV con eso se justifica su marginación; pero, la
animalidad atañe a lo físico, es natural, por lo tanto, ellos no son
culpables de poseer tales rasgos ya que al com prom eter solamente,
el cuerpo, dejan intacto el com portam iento y por estar marginados
voluntariamente, hay implicado un alto grado de conciencia de dife­
renciación, social,^ de alteridad. De aquí parten dos cuestiones, a
manera de conclusión: la primera es que la animalidad de los per­
sonajes es una respuesta, otra respuesta más del desarraigo, de
carácter bidireccional cuyo exponente máximo es el Rufián Me-;
lancólico: como profesor de m atem ática, había llegado a un rango

25. Roberto Arlt, E l J u g u e t e R a b i o s o , p. 150, la bastardilla es nuestra.

115
que lo ponía en una esfera de rep ro ducción de la ideología dom i­
nante (estaba en una cara del p oder); al a b a n d o n ar la profesión y
hacerse m aeró (se pone en o tra cara del poder) puntualiza la otra
marginalidad en la que se m antiene el inm igrante, dejando abierto
el problem a de la inm igración en la A rgentina y, a la vez, su deuda
de filiación con el grotesco .teatral. La segunda es que la animalidad
de los personajes no es xenofobia, respuesta que resolvim os en el
plano textual: uno de los recursos de m ay o r eficacia degradatoria
es acercar en algo un ser hum ano a un anim al; sin em bargo, en Los
Siete Locos son precisam ente los personajes q u e conllevan en sí
la anim alidad los que tie n e n m ás peso narrativo. E sto se debe a que
lo bajo, lo inferior, se m uestra siem pre com o iniciación, com o co­
m ienzo, lo que explica el papel de propulsores de la acción que ellos
tienen: el gerente (cabeza de jab a lí), es la voz del o rd en transgre­
dido,, es el que m anda a E rdosain a devolver el dinero, excusa de
las búsquedas-encuentros-relatos-confesiones; E rgueta (perfil de
gavilán), le niega el dinero y así le perm ite proseguir la búsqueda;
B arsut (ave carnicera), es quien lo abo fetea y p o sibilita con ese acto
abrir una segunda etapa en el' relato: la d el secuestro para obtener
nueyam ente._dinero, ahora, p ara la sociedad secreta; p o r últim o,
B rom berg (ojos com o los de las bestias), es q u ien hacia el final de
Los Siete Locos cierra u n a narración y abre la posibilidad de su con­
tin u a c ió n m ediante la ejecución de la farsa de asesinato de Barsut,
d e m o stra n d o , u n a vez más, que la ¿mentira ínutre esta escritura.
L os aspectos expuestos revelan uno de los m atices significantes
de algunos nom bres, de aquéllos que aluden a defectos físicos y de
aquéllos que^se_hallan_im pregnados jde^am m alidacL-Pero, en Los
Siete Locos hay o tra categoría de personajes delim itada p o r la pose­
sión de un sobrenom bre de características m uy particulares. Se trata
de B rom berg quien es designado com o “ el h o m h re que vio a la par­
te ra ” : el absurdo de este sobrenom bre se enm ascara con un enun­
ciado-síntesis de u n relato que lo respalda. O tro s personajes tienen
el sobrenom bre que su función, p ro fesió n , ocupación o rango de­
signan: el A bogado, el A strólogo, el C apitán, el M ayor, el Comen­
ta d o r. U n caso aparte lo co n stitu y e el R ufián M elancólico: es rufián
p o rq u e es m acró y es m elancólico p o rq u e u n d ía in ten tó suicidarse
y falló. E n este sobrenom bre se condensan las dos m odalidades ya
observadas: sinécdoque y u n a histo ria que brinda sustentación al
significante m elancólico. N uevam ente lo arbitrario aparece encu­
b ie rto p o r u n a m otivación:

116
 n. unan seo am nano

“ Hdosain examinaba aliorn ul KulMn Melancólico. Ai/ lo llamaba

el A stró lo n o , por(|uo linda mucho» uno» liubín querido ujlcidarv, lúe
aquél un asunto oscuro, Del din ¡i lu noche Iluííncr, que hacía llempo
e x p lo ta b a a prostitutas, se descerrajó un tiro en el pedio, junto al co
razón. La contracción del órgano en el preciso ilutante de putar el pro­
yectil, lo salvó de la muerte. Luego, como es natural, continuó haciendo
su vida, quizá con un poco más de prestigio por esc geito extra/loque
ninguno de sus compañeros de rapiña se explicaba.”211

De acuerdo a los nom bres y sobrenombres, en Los Siete Locos

h a y t r e s clases de personajes: los que conocemos solamente por el
apodo: el Buscador de Oro, el Mayor, el Capitán; los que conoce­
m o s p o r el nom bre o el apellido: Elsa, Erdosain, Barsut, Ergucta y
Luciana Espila; y los que llevan ambos: Hipólita, “ la Coja” ; Alberto
Lezin, “ el Astrólogo” ; A rturo Haffner, “el Rufián Melancólico” ;
B r o m b e r g , “ el hom bre que vio a la partera” ; Eustaquio Espíla, “el
s o r d o ” . En la sobreabundancia nominativa palpable en Los Siete
Locos, adquiere relevancia la ausencia de una línea sucesoria que
pone de manifiesto una actitud confirmatoria de lo propuesto por
el grotesco teatral en relación a la cuestión inmigratoria pero, a la
vez, lleva a cabo el cierre de un ciclo, radicalizándolo. En efecto, la
posesión de un sobrenom bre evidencia el enmascaramiento jltfl
nombre y opera como un elemento que borra/hace olvidare1 nom­
bre verdadero ^(el Astrólogo, el Rufián Melancólico) que es justa­
mente el que indica el marco de procedencia. El encubrimiento del
nombre por el sobrenom bre supone una doblé negación: la negación
del “nombre del padre” ya que el nombre es lo impuesto por el
padre y es su herencia y la negación del grupo social al que pertene­
ce el padre ya que el sobrenom bre adquirido, al ser dado por los
otros, reviste la im portancia de una re-marca de identificación social
que abre una línea de filiación no parental encarnada en la analogía
fónica existente entre apellidos, nombres y sobrenombres que inau­
gura familias significantes: £rdosain, £lsa, £rgueta, Eustaquio Es-
pila; barsut, brom berg, buscador de Oro; Astrólogo, Abogado. La
lengua incluye, una vez más, las sorpresas del sentido.
Entonces, podem os decir que la falta de hijos es ausencia de una
línea de filiación social y de proyección histórica de clase: todo
acaba con ellos y ellos acaban con todo, ecuación que hace trágico
lo propuesto por el grotesco teatral, cosa que se confirma cuando
observamos que si todos los personajes están condenados a muerte

26. Roberto Arlt, L o s S i e t e L o c o s , p. 27.

117
KL IHSCI’R S O S A K R A l'D 'O A R L IIA A O

(re a l o m e ta fó ric a ), el c ic lo Los S iete L ocos-L os Lanzallamas es u n

larg o p ro c e s o a g ó n ic o o la a g o n ía d e u n g ru p o so c ia l o , p o r lo
m e n o s, la p é rd id a d e la id e n tid a d s o c ia l q u e n o e s tá re fle ja d a en
u n a p o sib le a n o m ia sin o q u e a p a re c e in v e r tid a e n p ro f u s ió n n o m i­
n ativ a. D esd e e s te p u n to d e v is ta se a c la ra el c a r á c te r y el ro l d e la
m u je r q u e sie m p re se aleja o es p r o s t i t u t a , ú n ic a v ía q u e p o sib ilita
la r u p tu r a d e la c o n tin u id a d fa m ilia r y so c ia l. E l fra c a s o d e E rd o -
sain c o m o in v e n to r e n tr a ta m b ié n e n e s ta le g a lid a d p o r q u e el é x ito
im p lic a ría la “ p a te r n id a d d e u n a n u e v a r e a lid a d " , la tra s c e n d e n c ia .

El juego
O tro d e lo s m e d io s d e a lc a n z a r la “ T arificación^ es el ju e g o co n
d is tin ta s in fle x io n e s c o e x is te n te s y a q u e p u e d e s e r e n te n d id o c o m o :
conjunto de reglas ordenadoras a la s c u a le s h a y q u e c e ñ irse p a ra
c u m p lir c ie rto d e s e m p e ñ o (e l e n c a d e n a m ie n to d e lo s reíato s-co n C e­
s io n e s ); c o m o representación de un hecho real q u e n o g u a rd a las
p r o p o r c io n e s sin o q u e las d is to r s io n a p o r a u m e n to o d is m in u c ió n :
c o m o el emplazamiento de algo que es parecido a lo reaL p e ro n o es
ig u a l, d o n d e o sc ila n las s e m e ja n z a s y las d ife re n c ia s ( lo s p la n e s o rg a­
n iz a tiv o s d e la s o c ie d a d s e c re ta ); c o m o a u s e n c ia de significado m is-
cendentah el sesg o u tó p ic o q u e le d a n a la s o c ie d a d q u e se propo­
n e n e rig ir y lo s p r o y e c to s fa b u lo s o s , d e s m e s u r a d o s q u e lle g a n a ser
casi c a rn a v a le s c o s p o r su d e s p r o p o r c ió n , q u e r ie n d o n e g a r, e n ese
p e r f il, lo q u e d e re a l h a y e n e llo s ; c o m o manejo significante peculiar
q u e a b re c a d e n a s a so c ia tiv a s p o r a n a lo g ía f ó n ic a o s e m á n tic o -tó n ic a
p e r o , s o b re to d o , c o m o el lugar de los roles intercambiables. d o n d e
se p u e d e se r a lte r n a tiv a m e n te h o m b r e o m u je r , p o d e r o s o o d o m i­
n a d o , te n e r d in e r o o c a re c e r d e é l y a q u e q u ie n ju e g a tie n e , d e algu­
n a m a n e r a , u n a d o b le v id a ta l c o m o s u c e d e e n Los Siete Locos p o r­
q u e la c o n d ic ió n a c tu a l im p lic a el a b a n d o n o d e o tr a d is tin ta , a n te ­
r io r . L a g ra tu id a d d e l m a tiz lú d ic o o to r g a d o al t e x to , u n id o a lo
te a tr a l ( c o m o p u e s ta e n e s c e n a o r e p r e s e n ta c ió n ) m a n ifie s ta q u e la
im p r o d u c tiv id a d d e l c ó d ig o r e a f ir m a y r e p r o d u c e la p a rá lisis social
d e lo s m ie m b r o s q u e lo e je r c ita n . P o r ú ltim o , e l m ism o m a tiz lú d ico
lo a c e rc a a l p la c e r p o r q u e le q u ita e l p e s o trá g ic o q u e c o n lle v a y re­
p ro d u c e ( p r o d u c e o tr a v e z ) e l rie sg o y la in s e g u rid a d . E n e ste p u n to
n o s a c e r c a m o s a u n c ó d ig o d e le c tu r a p r o p u e s to p o r e l te x to : n o
d e b e se r el h a b itu a l, s e re n o , el q u e b u s c a la v e ro s im ilitu d , lin eal,
a l c o n tr a r io , e l t e x to e s tá lle n o d e a b is m o s , d e p u n to s m u e rto s , de
a g u je r o s , d e v a c ío s . E l ju e g o e s c e n ific a la in c e r tid u m b r e . el v é rtid o
d e l r e s u lta d o y n ie g a la s e g u rid a d in m ó v il, e s tá tic a , c o n g e la n te .

118
 c o r n o s i los altibajos de I q s sesiones de juego se trasladaran a la es­

tructura narrativa y a la lectura porque tanto el juego como la lec­

tura perm iten al hom bre salir de los moldes convencionales, libe­
r a r s e de leyes y norm as, sustituir las reglas habituales por otras no

cotidianas, extrañas.
Desde esta perspectiva, la escena en la que el Astrólogo le dirige
la palabra a cinco fantoches, dista de ser una metáfora de “ fuerzas
desconocidas que gobiernan a los hom bres” sino que su sentido se
hace inteligible en contraste con el desarrollo narrativo anterior:
ese gesto del Astrólogo quita consistencia al andamiaje de la so­
ciedad secreta que se venía perfilando con fuerza e introduce el
tono delirante y apocalíptico del proyecto.

La locura
Por últim o, la “rarificación” alcanza su grado más agudo en la
locura. Desde el títu lo m ismo, los personajes son inscriptos en la
locura:, el loco Ergueta, la locura de los proyectos societarios y de
los inventos de Erdosain, la marginación como “mundo loco” ,
“ m undo al revés” que legaliza lo que el otro prohíbe, hace efectivo
lo que el o tro im pugna. Encam ada en la figura de la “ loca” Hipó­
lita (p ro stitu ta y/o loca), la locura adquiere la dualidad significativa
que abarca o puede abarcar lo social y lo corporal. Siendo los per­
sonajes locos, pero solam ente siete, Arlt superpone dos gestos: se
restringen los alcances de sus locuras y la locura se ciñe a un número
reducido lo cual supone un in ten to tranquilizador corporizado en
dicha num eración lim itativa; pero, por otro lado,(revisando los ape­
llidos -H a ffn e r, Lezin, Brom berg, Barsut, Erdosain^-cotífirm am os
que en la pluralización del títu lo está ampliada la misma propuesta
que estaba haciendo A rm ando Discépolo a través de la individuali­
zación -M a te o , S t é f a n o - o sea, la alusión a un grupo social en cri­
sis, el m ism o/el o tro del grotesco teatral, m enos arquetípico, más
totalizador.
La locura m anifiesta de algunos personajes (Ergueta) o la posi­
ble de otros (E rdosain se preg u n ta si no estará loco) tiene diferentes
matices pero en E rdosain basta para la división del yo: “yo para
m í” : las fantasías po r m ed io d e las cuales niega su identidad, su
acción, su realidad; “ yo para los o tro s ” : la representación de si
que quiere ten er en el o tro lo obliga a m odificar sus palabras;27 “yo

27. Es lo q u e o c u rre e n L o s Lanzallam as c u a n d o o m ite d ecirle a Luciana Es-

p ila lo q u e p ie n sa d e ella.

119
EL DISCURSO N A R R si T IV 0 A R L VIAN O

para un puro otro” : es el yo de Erdosain ante el Comentador^.

Los Siete Locos se caracteriza por un intento tenaz de “borrar
las huellas” , de hacerlas irreconocibles, de camuflar las marcas;
como los personajes son “locos” , se explican sus actos en razón
de su locura, estilizando, sintetizando y abstrayendo lo que en el
grotesco aparecía directamente motivado por una coyuntura social
y revelando, al mismo tiempo, la especificidad de una lectura.
L a c o rro s ió n d e l le n g u a je llev ad a a c a b o p o r el g ro te s c o te a tr a l,
se tr u e c a en ite ra c ió n , r e p e tic ió n q u e , si p o r u n la d o n o d e ja d u d a s
so b re las h is to ria s n a rra d a s , p o r o tr o la d o , al in s is tir e n la e m e r ­
g e n c ia d e lo s tre s sin ta g m a s te n a c e s (v e r ca p . III) p ro v o c a u n s im u ­
la d o “ d is c u rso lo c o ” q u e m ás allá d e su s re p e tic io n e s p o n e d e m a n i­
fie s to u n a p a re n te “ v a c ío ” , la fic c ió n d e u n a c o n tr a - c o m u n ic a c ió n ;
p e r o , a llí n o s o tr o s c o m p ro b a m o s q u e n o es lo c o : en el ju e g o a b ie r to
e n tr e la p e rs is te n c ia d e la re p e tic ió n y su f r a c tu r a , e m e rg e el
s e n tid o , ju e g o q u e p ro y e c ta d o en su c e sió n d e s e n c a d e n a u n e n u n ­
c ia d o q u e c o r r o b o r a , u n a vez m ás, lo p la n te a d o por_cl gr.o tesco _tea^_
tr a l p a ra el p ro b le m a in m ig ra to rio : llevo una vida loca, por eso
deseo ser otro y A rlt ag rega y ¡o logro si proyecto la revolución.
C o n e sta c o n c lu sió n c e rra m o s el ú ltim o p u n to d e la c o n f ig u r a ­
c ió n g ro te s c a d el u n iv e rso a rltia n o , a q u é l q u e e n te n d id o c o m o “ g ru ­
t a ” d e sp lie g a la p ro p u e s ta s d isc e p o lia n a s, e la b o rá n d o la s “ a su
m odo” .
A p r o x im a m o s al g ro te s c o tu v o c o m o p ro p ó s ito re le v a r u n a m á s
d e las “ h u e lla s ” re c o rrid a s p o r e sta e s c ritu ra , “ h u e lla s ” q u e tr a z a n
su p ro p io itin e r a r io , a m p lia n d o , d iv e rsific a n d o u n a tr a d ic ió n y u n
p ro c e d im ie n to q u e llega a ser u n punto condensador de efectos y
sentidos. L a b ú s q u e d a y p ro d u c c ió n d e u n o o v a rio s s e n tid o s e n la
p lu r a lid a d b rin d a ju s tif ic a c ió n a la c r ític a q u e y a n o p u e d e p a d e c e r
d e a -s im b o lia o c e g u e ra a n te su c o e x is te n c ia .
 IV
EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

1. NUEVAS PAUTAS DE INTELECCION

Cuando en L os S iete L ocos aparece el Astrólogo puede decirse

que las pautas de intelección varían sustancialmente o, más bien,
que se m antienen pero em piezan a convivir con otras muy diferen­
tes; sin em bargo, no será el A strólogo en tanto “ personaje” el prin­
cipal destinatario de n uestro interés sino sus relaciones, su actividad
discursiva ap a re n te m e n te heterogénea, caótica, m últiple, que pro­
voca un vértigo y una perplejidad del sentido, efectos que induda­
blem ente frenaron los im pulsos críticos o los perfilaron en determi­
nada dirección; si n u estro propósito es volver a leer los textos de
Arlt confrontándolos a su crítica, repensar algunas de sus propues­
tas, intensificar o tras o abordarlas desde una perspectiva distinta,
no podem os desdeñar u olvidar el discurso del Astrólogo, eje de
este capítulo.
En la séptim a p a rte del cap ítu lo I llamado “ El Astrólogo” ,
el Astrólogo em pieza a elaborar un discurso1 que se prolonga en
“ La propuesta” (p a rte trece, cap. I), sigue en “ Discurso del As­
trólogo” (parte dos, cap. III) y term ina en “ La farsa” (parte tres,
cap. III); a través de ese extenso discurso da a conocer a sus oca­
sionales y d istin to s o y e n te s los proyectos que tiene para constituir
•una sociedad secreta, p ara asentar una colonia revolucionaria,

1. Pecheux, a diferencia de Jakobson, prefiere hablar de discurso y no de

mensaje para designar la posibilidad de un fluir de “efectos de sentido"
entre A y B; en el caso del Astrólogo, es pertinente hablar de discurso
pero también de mensaje porque hay un interés (velado) puesto en el
sentido que sus palabras pueden provocar en el otro y no hay u n desape­
go total del receptor y de su función. Pecheux, Análisis automático ik l
discurso , Madrid, Gredos, 1979.

121
h'L DISCURSO NA R RA T I »‘O A R i TIA NO

pura llevar a eabo la revolución social y erigir una nueva sociedad.

Hn el capítulo l de este trabajo vimos cómo los relatos-confe­
siones escanden la novela, producen cortes, estructuran el texto y
la emergencia de las “ zonas de angustia” son su instancia comple­
mentaria; la aparición del Com entador es también un elem ento
narrativo de fractura, de corte, que permitió abrir otra propuesta
de lectura. Ahora, el nuevo corte es el discurso del Astrólogo, des­
garrón en el tejido de Los Siete Locos que impuso de tal manera su
presencia asombrosa, que la crítica “ asombrada” prácticam ente se
desentendió de él, no se esforzó por integrarlo a la novela, por
diluir su aparente ininteligibilidad, por ordenar su carácter plural
ni por compensar, de algún modo, su heterogeneidad. La crítica
literaria que obvió el discurso del Astrólogo dom inó, en parte, la
gran proliferación de discursos logrando que la riqueza de Los
Siete Locos se aligerara un poco de lo más peligroso y que su desor­
den se organizara según figuras que esquivan lo más incontrolable;
es como si se hubieran querido borrar las marcas de su irrupción.
Hubo (hay) un resquemor contra todo lo que existe allí de vio­
lento, discontinuo, batallador y amenazante y una manera de neu­
tralización es unificar el discurso, caratulado, aglutinarlo, adscri­
birlo a una ideología poniéndolo bajo su exclusivo tutelaje que evita
los riesgos de la confrontación, de la polémica, de la diseminación
de un sentido y la súbita emergencia de otro que lo complementará,
lim itará, criticará.2 Pero, también puede considerarse otro principio

2. Jo sé A m ícola en su libro sobre la o bra de A rlt “ califica” desde u n p rin ­

cipio a los personajes: “ A q uí se nos p resen tan, en to n ces, siete locos que,
en el fondo, son siete cínicos, que quieren h u rtarle el cu erp o a la realidad
c o n tra d ic to ria y an iqu ilado ra del m edio en q ue viven” (p. 23, la b astar­
dilla es n u estra); o los adscribe a una ideolog ía y los congela en ella: “ El
zigzagueo ideológico, la falta total de principios y el cinismo, el uso de la
m e n tira y el engaño p ara realizar u na escalada de la ex p lo ta ció n , la ‘Ex­
tra p o la c ió n ’ - e s decir, in tro d u cir en la cadena de u n razo n am ien to ju i­
cios falsos típ ic a m e n te irra c io n a le s- lo acercan al ‘Duce ’ ” (p. 4 0 , la
b astard illa es n u estra); “ Como Mussolini revela el Astrólogo la elasticidad
de movimientos que posee al no deberse a principios” (p. 41, la bastar­
dilla es n u estra); del R ufián M elancólico, el “ fascista p o r resen tim ien to ” ,
dice: “ Las p ro stitu ta s en tran en su esfera de influ encia por un magnetis­
mo del que no se pueden escapar que corre paralelo al proceso que carac­
teriza al conductor fascista con sus seguidores” (p. 81, la bastardilla es
n u e stra ); del m ism o m odo, H ipólita es “ la fascista p o r cálculo” porque
“ an sia u n a vida burguesa y có m o d a” (p. 83) y E rdosain es “ el fascista
v acilan te” p o rq u e “ com o m uchos o tro s fascistas, se halla en una gran
in seg u rid ad y co n fu n d e, en su oposición a la sociedad burguesa, los pla­

122
 el DISCURSO DEL ASTROLOGO

de e x c lu s ió n : la o p o s ic ió n r a z ó n /lo c u r a q u e s u s te n ta la sep arac ió n y

el re c h a z o ;3 el d is c u r s o d e l A s tr ó lo g o fu e d e se stim a d o co m o el de
un lo c o . D e s d e la E d a d M e d ia e l lo c o es a q u é l c u y o d iscu rso no
p u ed e c irc u la r c o m o el d e lo s o tr o s : su p a la b ra es m a la y sin v alor
n o c o n te n ie n d o v a lo r n i im p o r ta n c ia o se le c o n fie re e x tra ñ o s p o ­
d eres ta le s c o m o e n u n c ia r u n a v e r d a d o c u lta , p re d e c ir el p o rv e n ir,
ver co n in g e n u id a d lo q u e la s a b id u r ía d e lo s o tr o s n o p u e d e p erci­
b ir. U n a v ez m á s se c o m p r u e b a q u e a q u e llo q u e a m e n a z a (ta m b ié n
en lite r a tu r a ) c o n c a u s a r c a m b io s e n lo s siste m a s de creencias,
o p in io n e s o a c ti t u d e s q u e d é c o m o r e s u lta d o u n a d is o n a n c ia co g n o s­
citiva o u n d e s e q u ilib r io , s e rá ig n o r a d o , ju s tif ic a d o , tra n sfo rm a d o
p ara p o d e r m a n te n e r la c o h e r e n c ia d e l siste m a .
E l p r o p ó s ito d e u n a a p r o x im a c ió n al d is c u rso d e l A stró lo g o es
re p e n s a rlo t a n t o p o r q u e f u e e x c lu id o c o m o p o rq u e se d ilu y ó su
p le n itu d en u n a le c tu r a . E l p a so in ic ia l será fo rm u la r alg u n as res­
p u e sta s a la s ig u ie n te p r e g u n ta : ¿qué corte provoca el discurso del
Astrólogo ?
- C o n el d is c u r s o d e l A s tr ó lo g o se rompe la estructura confesio­
nal d el r e la to y la im a g e n g e m in a d a q u e é s ta c o n lle v a p o rq u e desde

nos: es e m p u ja d o a l c rim e n y al s u ic id io co m o p o r u n m andato irra cio ­

nal de fu e rz a s o c u lt a s q u e lo o b se sio n a n (p . 8 7 ). E l fascism o colorea
tam bién la s e x u a lid a d : “ E l co n g lo m e ra d o de facto res -p e rte n e n c ia a la
pe qu eñ a b u rg u e s ía , c o m p le jo de in fe rio rid a d y pautas de educació n auto­
r it a r i a - q u e c o n d u c e h a cia e l fa scism o y qu e se detecta en E rd o sa in , apa­
rece im p e lid o , al m is m o tie m p o , p o r un a s e x u a lid a d co n flic tiv a , que se ha
id o lle n a n d o de u n a e n e rg ía p ro n ta pa ra po nerse al servicio de las más
a b su rd as in iq u id a d e s ” (p . 9 0 ). T a l vez p o ca s veces se h aya le íd o un tra­
bajo tan cie g o a la s c o e x is t e n c ia s de se n tid o s co m o éste. José A m íc o la ,
Astrología y fascismo en la obra de Arlt, Bs. A s., W eim ar ediciones,
1981.
3. D ice N a o m i L in d s t r o m : “ A d e m á s de h a b la r lo s len gu ajes de sus adeptos,
el A s tró lo g o tie n e su p r o p ia p ré d ic a , d e sa rro lla d a en su fu n c ió n de líd e r
ca rism á tico . L o m á s e x c e p c io n a l de este d is c u rso es la mezcla incongruen­
te de e le m e n to s fa s c is ta s , c o m u n is t a s y re lig io so s. La naturaleza ilógica y
despareja de la e x p o s ic ió n es m ás p e rtu rb a d o ra en u n d iscu rso que pre­
tende g u ia r u n m o v im ie n to p o lít ic o q u e en u n a s m eras divagaciones m ís­
tica s” ; p o r ú lt im o , agrega: “ E l t e x t o de A r lt o c u lta la a u to ju stificació n
de su estructura anómala y f ru s t r a a l le c to r en b u sca de unidades recono­
cib les. El discurso así ‘loco’ e x is te p a ra o b lig a rle al le c to r que se enfrente
plen a m en te c o n “ th e u n k n o w a b le w o r ld ” , sin p o sib ilid a d e s de ubicar lo
que, p o r fo r m a c ió n t r a d ic io n a l d e l le c t o r o c c id e n ta l, se busca tanto en el
texto c o m o en e l m u n d o ” . N a o m i L in d s tro m , “ El discurso ‘disparatado’
de A r lt : e l t e x t o d e l o c u lt a m ie n t o ” , R e v . Escritura, Caracas, Ñ0 12, ju ­
lio -d ic ie m b re 1 9 8 1 , p. 3 5 7 , la b a s t a rd illa es n ue stra .

123
 EL DISCURSO XA R RA TI VO A R L T IA N 0

el principio es un discurso de “uno para varios” ; en “ El Astrólogo” ,

el Astrólogo discurre ante el Rufián Melancólico y Erdosain y des­
pués se agregan otros oyentes.
-Dialogiza y complementa las “zonas de angustia” en el punto
en que éstas, al desarrollar el tema del “paraíso terrenal” , constitu­
yen en lo imaginario el otro polo del mismo tenor que lo utópico
de la futura sociedad:

“ Me verá un a d o n c e lla , u n a n iñ a alta, p á lid a y co n ce n tra d a que po r

c a p rich o m aneje su R o lls -R o y c e . Paseará tristem ente. D e p ro n to me
m ira y co m p re n d e que y o seré su ú n ico am or de toda la vid a , y esa m i­
rada que era u n u ltra je para todo s los desdich ado s, se posará en m í,
c u b ie rto s sus o jo s de lá g rim a s .. . Pero ella le o frecerá una fo rtu n a a
E lsa para que se d iv o rcie de m í, y en su y a tc h n os ire m o s a B ra sil.”

“ C u a n d o h aya m o s triu n fa d o levantarem os el tem p lo de las siete

p u e rta s de o r o . . . ten drá co lum n as de m á rm o l rosado y lo s cam inos
p a ra lle g a r a él estarán enarenados con granos de co bre. E n to m o co n s­
tru ire m o s ja rd in e s . . .” 4

—Al ser el Astrólogo el inicial y más importante locutor de los

proyectos societarios, le quita a Erdosain el peso narrativo que so­
portaba quedando así cuestionada la categoría de “personaje prin­
cipal” de la novela por no ejercer la enunciación en un momento
de importancia crucial. Una vez más, la narrativa arltiana no sólo
impone sus cortes sino que también derriba conceptos tradicionales
de intelección.
—El Astrólogo mediante la emisión de los planes societarios “da
entrada” a los discursos paralelos del Rufián Melancólico —perso­
naje que constituye el exponente más alto de la vida marginal, casi
una tipificación de ella-, del Mayor y del Buscador de Oro, le da
un lugar al otro mientras que las confesiones lo silencian; así como
el discurso del Astrólogo moviliza la estructura confesional (tanto
de las confesiones como de las “zonas de angustia” ), el del Mayor,
en uno de sus aspectos, confronta, contrapone una alternativa ideo­
lógica de gran trascendencia para la interpretación textual y, a la
vez, transporta un código de lectura adosado: uno de los sentidos
posibles no está en el discurso del Astrólogo ni en el discurso del
Mayor sino entre ambos.
—Erdosain acude a la casa del Astrólogo para pedirle prestado
el dinero que robó, robo que lo desvincula de la empresa donde
4. R o b e r t o A r lt , Los Siete Locos, pp . 10 y 13 respectivam en te.

124
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

tra b a ja y lo aparta de las relaciones “legales” . Llega a la casa del

A s tró lo g o , lo escucha enunciar sus proyectos, encuentra al Rufián
M e la n c ó lic o quien finalmente le presta el dinero y, de hecho, se
ad h ie re a esa sociedad marginal, clandestina. Las confesiones de
E rd o sain y sus “zonas de angustia” son lo que queda, “los restos”
de su vida anterior, “normal” (de trabajo y matrimonio); el dis­
curso del Astrólogo supone lo nuevo, el olvido momentáneo de la
so le d a d , la incorporación a los proyectos comunitarios donde Erdo­
sain tiene cabida, donde encuentra un lugar (otro lugar) junto a
o tro s hombres, para él y para sus inventos. Estar con el Astrólogo
en su nueva sociedad pero, sobre todo, entrar en la malla de su dis­
curso (como oyente o interlocutor, como opositor o cómplice)
implica participar de una doble operación de corte:
un corte espacial: todos se encuentran, se citan, hablan, se
alejan en/de un lugar común que puede ser entendido como el
espacio común a todos y como la parodia del lugar común del
lenguaje porque en ese lugar común el Astrólogo pronuncia un
discurso que astilla el sentido en múltiples trozos, cada uno de los
cuales conlleva su propio sentido y actúa sobre el de los demás.
un corte temporal: el discurso del Astrólogo rompe la linea-
lidad de los sucesos: es el gran corte textual (el robo, el otro corte,
es casi pre-textual: ocurre antes del incipit del relato, “pre-texto”
para llegar hasta el Astrólogo): Erdosain sale en búsqueda del di­
nero y se encuentra con Ergueta, con el Rufián Melancólico, con el
Astrólogo, con Barsut, es decir, el dinero es la causa de su moviliza­
ción pero una vez que lo consigue, sigue visitando al Astrólogo y
participa en sus proyectos; la aparición del Astrólogo rompe la cau­
salidad de los encuentros de Erdosain, les da otro sentido y lo intro­
duce en la red de su discurso.
En síntesis, el discurso del Astrólogo es lo normal (la norma)
de esa nueva vida que Erdosain inicia y es para él otro pasaje, el
pasaje de una vida (otra en tanto pasada) a otra vida (otra en tanto
diferente) por medio del robo, hecho individual de repercusión
social que lo aleja de la “vida legal”. El discurso del Astrólogo en
“El Astrólogo” es un acto de recepción a Erdosain ya que en él
esboza sus ideas mas importantes, pauta los módulos que regirán
las relaciones entre sus miembros y delimita el campo en el que se
desenvolverá cada uno de los participantes.
-Considerar el discurso del Astrólogo es abolir lo individual y
pasar a tener en cuenta casi exclusivamente lo social, en una doble
alternativa: ya si se observan los vínculos entre los miembros

125
 EL DISCU RSO N A R R A T IV O A R l.T I A N O

reunidos con él (cuando lo hacen mrts de dos), ya atendiendo a los

temas referidos a un proyecto de cambio social,
Los discursos del Astrólogo relativos a la constitución de una
nueva sociedad, a pesar de estar repartidos en cuatro partes sepa­
radas, o sea, aunque no presenten una continuidad lineal, com­
parten todos sus rasgos por lo que es posible considerarlos como un
solo bloque discursivo en el que se introducirán cortes (diferentes a
los ofrecidos por la novela) que permitirán abrir una(s) lecturaís)
crítica(s); así, pues es que los singularizamos como “ el discurso del
Astrólogo” .
Una vez que hemos rastreado los cortes que el discurso del
Astrólogo infiere al relato, queremos justificar la importancia que
le hemos atribuido. El discurso del Astrólogo es un punto clave
de Los Siete Locos porque:
Es la superficie de entrecruzamiento de discursos diferentes
que no son solamente distintos discursos literarios,
Es una inmensa explosión significativa de la que primero asi­
mos la utopía y, a partir de ella, leemos una secuela de estallí-
dos-(significativos), cada uno de los cuales puede funcionar también
como eje discursivo presionando dialécticamente sobre la utopía
con negaciones, parodias, limitaciones, crítica.
Introduce la violencia de una pregunta total en la textura
narrativa. En un mosaico, las piezas desubicadas provocan el enigma
de su sentido, la extrañeza y la tentación de su re-ubicación.
Es el lugar de manifestación de una legalidad que parece so­
brepasar la conciencia que un sujeto puede tener del sentido
abriendo un cuestionamiento al concepto mismo de sentido. Lo
expuesto por el Astrólogo evoca tres ausencias, dibuja tres huecos
por donde se puede “entrar” al texto: sentido, coherencia, fina'
lidad. Colmar las ausencias, llenar los huecos, restituir la coheren­
cia, esclarecer Ja finalidad cn/con algún sentido es un desafío y una
propuesta a la crítica, a Ja crítica como lectura perfilada que descu­
bre cierto inteligible y participa de una interpretación.
El discurso del Astrólogo y sus consecuentes, el discurso del
Rufián Melancólico, del Mayor y del Buscador de Oro, no tienen
sólo por función crear en el espacio textual un episodio estricta­
m ente y exclusivamente novelesco sino más bien poner de mani­
fiesto un sistema de relaciones, de vínculos sociales que ordenan
parcialmente la estructura de significación y descubren lazos de
poder, únicamente perceptibles en la consumación de esos dis­
cursos.

126
 h'L DISCURSO DHL ASTROLOGO

l s el punto donde se hace evidente una forma específica, una

m a n e ra d e ligar los discursos, un modo peculiar de producir signi­
fic a c io n e s q u e esta estrechamente atado a una actitud de interpreta­
c ió n d e la realidad lo cual torna casi inútil validar los enunciados
n a rra tiv o s solamente como “ reflejos de lo real” aunque es indis­
p e n sa b le saber qué reflejan y cómo lo hacen. La intelección del
d is c u rs o del Astrólogo no está propuesta pues, como la constata­
c ió n d e u n mero reflejo o acto de reflejar que lo reduciría al re-co-
n o c im ie n to de algo ya conocido sino que lo postula como el punto
d e convergencia de varios reflejos parciales y superpuestos.
Los pasos iniciales dados para abrir, a partir del discurso del As­
trólogo, una constelación discursiva que permita esclarecerlo y
encuadrarlo en uno o varios marcos de referencia son: desmembrar
el discurso, cortarlo, buscar la uniformidad allí donde se enseñorea
lo multiforme, poner un orden (uno de tantos) donde parece reinar
el caos; en segundo lugar, reconocer la importancia de la alusión
(no siempre muy precisa ni fácilmente definible) como la remisión
del hecho novelesco a algo diferente de sí mismo dejando atrás,
unas veces, la referencia directa, aceptándola, otras. La alusión debe
establecerse en términos (con) textuales de modo tal que un discur­
so o un fragmento discursivo alude a algo si ese “ algo” es enunciado
por casi todos los sintagmas con función de tópico.5 Los tópicos se
marcan no sólo en relación con la información explícita previa sino
también implícita; la asignación de un tópico a un sintagma presu­
pone una información subyacente que no siempre es expresada
como tal.6
El recorte del discurso del Astrólogo revela que el personaje es
la encarnación, la materialización de su actividad discursiva, que
puede ser definido por ella: el Astrólogo ES su discurso, su discurso
es su ACCION7 y construirlo es la manifestación de su potencial
ilocutivo. Una acción puede comprenderse como un suceso ocasio-

5. U n tó p ic o es lo qu e señala a q u e llo a ce rca de lo cu a l se d e cla ra algo. Se

a so cia a m e n u d o c o n lo qu e “ y a es s a b id o ” (p o r e l o y e n t e /p o r el le c to r)
o co n lo p re su p u e sto . E l d o m in io e p isté m ico de un o b je to tien e co m o
s ig n ific a d o el c o n ju n to de p ro p o s ic io n e s c o n o c id a s p o r a lgu ie n co m o ver­
d aderas.
6. Se vo lve rá sobre esto al co n sid e ra r lo s p re su p u e sto s d e l d iscu rso del A s­
tró lo g o .
7 . A fir m a r q u e al h a b la r hacemos algo, algo m ás q u e m eram ente h ab lar es
u n im p o rta n te h a lla zg o de la f ilo s o f ía d e l len gu aje c u y o defenso r fue
A u s t in . J. D . A u s t in , Philosophical papers, L o n d o n , O x fo rd U .P., 1 9 6 1 ;
Cómo hacer cosas con palabras, B a rce lo n a , P aidós, 1982 .

127
EL D ISC U R SO N A R R A T I V O A R L T IA N O

nado por alguien que provoca un cambio en un mundo posible o en

un estado de cosas. Desde este punto de vista, el Astrólogo con su
“ fabulosa hazaña de hablar” , de imbricar un discurso en otro, actúa
doblemente: actúa porque habla (hablar es hacer) y porque su dis.
curso tiene el enorme poder de despertar deseos, de actualizar pro­
pósitos y decisiones, de generar respuestas; en cambio, a él no le
ocurre casi nada y cuando en Los Lanzallamas abandone su especí­
fico rol discursivo, aparecerá perfilado de otra manera: contando
aspectos de su vida pasada, relacionándose con Hipólita con quien
finalmente se fugará, es decir circunscripto a la esfera de su privaci­
dad; entonces, el Astrólogo no es un sujeto individualizado del que
sea dable una explicación “ como persona” (vieja ilusión biográfica
y anecdótica) pero, tampoco es, como lo conceptualizaron los for­
malistas rusos, un sistema de motivos necesarios para su construc­
ción. El Astrólogo es un personaje pasible de delinear y filiar como
tal exclusivamente por tres razones:
- p o r ser el eje de un sistema de relaciones,
- p o r desplegar un extraordinario abanico discursivo y llevar a
cabo la fusión de múltiples discursos que no están subordinados
entre sí ya que no funcionan uno como principal y el otro (o los
otros) como secundario o accesorio sino que uno de los modos vin­
culares es la interacción de uno sobre otro. Así, hay un discurso
sobre la historia que limita el discurso sobre la utopía porque in­
filtra, por ejemplo, propuestas y precisiones anarquistas; un discurso
utópico que critica el anarquismo en el punto en que el anarquismo
a fuerza de teorizaciones se diluyó en una utopía; el mismo discurso
utópico es condición de posibilidad de un discurso ficcional, plantea
la génesis de una ficción y expone sus componentes; a la vez, ese
discurso sobre la ficción vuelve a limitar y criticar la utopía ence­
rrándola, arrojándola a su ámbito ficcional; existe también un dis­
curso sobre el poder que parodia a la utopía y exhibe cruelmente el
“ fin” de un proyecto político, etc.,
- p o r el objeto o tema de su discurso.
El discurso del Astrólo tiene la particularidad de yuxtaponer
(¿el desconcierto de la crítica?) puntos de vista contradictorios: la
partición y el encuadre que propondremos no se dispone a disolver­
los, neutralizarlos y homogeneizar el texto sino más bien, a respe­
tarlos, exponerlos, dar cuenta de ellos porque ellos “cuentan”
mucho. Hallar los elementos que ligan, así como los que separan
los discursos no es resolver absolutamente sus contradicciones ni sus
oposiciones; es confirmarlos procurando hacerlos inteligibles e in-

128
 te n ta n d o ordenarlos. P o r estas razones, cuando abordemos la cohe­
rencia, la utopía, la ficción, el anarquismo, el poder, también dife­
rirán sustancialmente los apoyos teóricos.
La obra detenta 4su significado ideológico no sólo a partir de
UN punto de vista ideológico o de una ideología cohesionante sino
también por el trabajo de una forma específica.8 El discurso del
Astrólogo armado mediante la yuxtaposición de fragmentos dis­
cursivos que tienen apoyaturas ideológicas disímiles, encuentra
su confirmación contradictoria en esa forma: puede decirse que el
discurso del Astrólogo se genera a partir de la confluencia de algu­
nos tipos discursivos en cuya conjunción reside su heterogeneidad y,
asimismo, la posibilidad de abrirlo a Ia(s) lectura(s). Es la puesta en
escena de varias ideologías, su exhibición, operación por la cual se
vuelve contra sí mismo pues no las sostiene sin hacer aparecer sus
límites; pero, esa forma transporta un sentido más: no pone en
lugar predominante ninguno de los aspectos enunciados, la novela
no realiza la concreción de los proyectos esbozados con lo cual,
niega veladamente lo expuesto, lo critica, lo supera.
La configuración formal del discurso del Astrólogo que orga­
niza los contenidos de muñera aparentemente caótica, que opera
por yuxtaposiciones, es lo que permite la separación de sus com­
ponentes y de allí, la alternativa de su comprensión. El texto mismo
propone su lectura, la lleva inscripta en la inescindible diada forma-
contenido.
El discurso del Astrólogo pone en evidencia un peculiar modo
de producción: el vínculo con la realidad queda entablado por la in­
termediación de formaciones ideológicas que, necesariamente, se
manifiestan en discursos (a veces, en forma encubierta, velada,
invertida) y/o por medio de discursos segregados de otras esferas
extra-estéticas. Es el punto de entrecruzamiento de un sujeto social
que produce su discurso con objetos acentuadamente ideologizados
y de ideologías que producen un sujeto cuyas características son el
uso que hace de los diferentes sistemas ideológicos mediatizados por
la lengua.
Para dar sustento a la indagatoria impuesta a los discursos del
Astrólogo se parte de considerar que la significación ideológica de
un discurso reposa no sólo en su contenido denotativo sino tam­
bién en las relaciones entre lo comunicado y las decisiones selec-

8. Para Calvario Della Volpe la forma es una totalidad dinámica, tiene valor
semántico y cognoscitivo y no es un simple envoltorio que recubre el
 EL D ISC U R SO N A R R / l 77VO A R L T IA N O

tivas y combinatorias movilizadas para armarlo. Si el Astrólogo

propone la revolución social, aparentemente una de las finalidades
expuestas en su discurso, serán pertinentes los diferentes factores
combinados para confirmar o cuestionar ese objetivo. La narrativa
arltiana, en este punto, ficcionaliza entidades que son parcialmente
no ficticias; lo que en realidad hace, más específicamente, es un uso
especial del acto de denotar considerando que la denotación depen­
de más del empleo de los enunciados que de los enunciados mismos.
La explicación inicial del camino a seguir para analizar el discur­
so del Astrólogo es tomar en cuenta la validez de lo que sostienen
los enunciados así como la forma de combinarlos y su interacción.
Lo discursivo será concebido como uno de los aspectos materiales
de la materialidad ideológica sin llegar a identificar ideología y dis­
curso. La co-presencia de formaciones ideológicas disímiles enfren­
tadas en el interior de un mismo acto enunciativo puede parecer
una excesiva contradicción ya que cada formación ideológica es, a
la vez, un conjunto complejo de actitudes y de representaciones
distintas referidas a posiciones de clase. Al mismo tiempo, el Astró­
logo es un personaje que va hilvanando un discurso tan complicado
que si como personaje se lo considerara la corporización agluti­
nante de varios sujetos, cada uno de los cuales tuviera su propio dis­
curso o, por lo menos, como el punto de convergencia de distintos
discursos que pudieran adjudicarse a diferentes sujetos (“cuando
converse con un proletario seré rojo. Ahora converso con usted y a
usted le digo. . . ” ), la contradicción podría mitigarse pero no alcan­
zaría para una interpretación esclarecedora; por lo tanto, pensamos
que el punto de partida para analizar el discurso del Astrólogo debe
ser otro.

2. PROBLEM AS DE UNIDAD Y COHERENCIA

En las páginas precedentes cada vez que aludimos a los discursos

que pronuncia el Astrólogo los singularizamos y pasamos a desig­
narlos “el” discurso del Astrólogo, es decir, como una entidad uni­
taria; hay tres elementos que corroboran tal afirmación:
La enunciación: el Astrólogo es quien inicia la enunciación (y
la sostiene largamente) de los proyectos de cambio social, de la ne­
cesidad de establecer una colonia revolucionaria, etc. El sujeto de

130
la enunciación usa la primera persona del singular ( “ Lo que y o pre­
tendo hacer” ) o la primera clel plural, gesto que involucra al (o a
los) interlocutor(es):
“ Además, acogeremos a los que tienen un plan para reformar el
universo.”9

La permanencia del mismo sujeto emisor que alterna am bas for­

mas se m antiene hasta el final.
El espacio: es la segunda instancia aglutinante porque el As­
trólogo formula sus proyectos siempre en el mismo ám bito: en su
casa. Una vez más, la narrativa arltiana hace de una contradicción
la materia de su relato (observada desde otro ángulo en el c a p ítu ­
lo II): en un lugar público, en la calle, Erdosain está solo, ganado
por la angustia, por sus recuerdos, en un espacio interior, encuentra
a otros hom bres ju n to a los que elabora un proyecto em inente­
m ente social que debe, sin embargo, m antenerse secreto, que nunca
se hace público; es decir, el plan del Astrólogo se genera y desarrolla
en un espacio privado y nunca llega al lugar que le corresponde: a la
sociedad, a la historia. Es esta contradicción la que pone de m ani­
fiesto uno de los aspectos “ilegales” o “ clandestinos” de esa agru­
pación: el carácter del plan que elaboran hace indispensable que el
espacio que lo alberga sea cerrado, alejado (la casa del A strólogo
queda en las afueras de la ciudad, en Tém perley). Para corroborar
esta nueva especie de marginación nos detendrem os en el incipit
del discurso del Astrólogo. Así como el incipit de la novela m ar­
caba el paso de Erdosain de lo social a la soledad y de la vida legal
a la marginal, paso m etaforizado por el robo a la em presa donde
trabaja, el incipit del discurso del Astrólogo re-produce (produce
otra vez) el primero: señala el pasaje pero, al contrario del otro,
indica el tránsito de lo individual a lo social y presenta una clase
diferente de marginación: la clandestinidad. Los dos enunciados
con que el Astrólogo recibe a Erdosain son:
—“ ¡Ah! ¿Es usted?. . . Pase. Le voy a presentar al R u fiá n M e­
lancólico. ”
-'E rd o sa in , le voy a presentar a A rturo H affner.”
Después, el Astrólogo continúa exponiendo sus ideas ante el
Rufián Melancólico:
—“£7 Ku-Klux-Klan tenía sólo en Chicago. . .” 10

9. R o b erto A rlt, op. cit., p. 27, la b astard illa es n u estra.

10. R o b erto A rlt, op. cit., p. 26, la b astard illa es n u estra.

13J
 EL DISCURSO N A R R A T 1V 0 A R L T lA N O

Los enunciados transcriptos confirman lo dicho: pasaje, trán­

sito de lo individual a lo social (ya hay tres hombres juntos) .y clan­
destinidad, marginalidad otra corporizada en la referencia al Ku-
Klux-Klan, precisamente, una asociación castigadora y clandestina.
III Astrólogo es más social que Erdosain por la naturaleza de los
planes esbozados pero es menos completo porque se lo puede defi­
nir únicamente por sus proyectos, desplegados siempre ante un
auditorio; la esfera de su privacidad está excluida de Los Siete
Locos.
La coherencia: cuando se habla de “ el” discurso del Astró­
logo inmediatamente surge la sombra de su multiplicidad, de la
heterogeneidad de sus referencias, de la falta de conexión entre las
sucesivas ideas, en fin, de su aparente falta de coherencia.11 La
coherencia textual es un arduo problema, abordable desde dife­
rentes perspectivas cada una de las cuales plantea, al mismo tiempo,
varias cuestiones anexas por lo que consideramos necesario ir rele­
vando uno a uno los distintos aspectos para demostrar la coherencia
del discurso del Astrólogo y poder reconstruirla.
Los estudios sobre coherencia textual parten, por lo regular,
de la hipótesis de que existe una estructura profunda lógico-semán­
tica e incluyen también el contexto y la intención. Esta hipótesis
hace aceptable el hecho empírico de que los emisores produzcan
textos largos y los destinatarios puedan entender tales textos, es
decir, textos en los cuales, a causa de la limitación de la memoria
humana, todas las representaciones semánticas de los constituyen­
tes no se pueden planificar o recordar en sucesión. La producción
y recepción de textos largos presupone la existencia (o el reconoci­
miento) de un plan global subyacente a las series de representacio­
nes semánticas. El concepto de “estructura profunda del texto”
es el correlato lingüístico del concepto psicológico-verbal “inten­
ción de comunicación” y del propósito de lograr “ un efecto”.
Por consiguiente, una cantidad determinada de enunciaciones es
un texto coherente si en ellas se mantiene una intención percep-

11. La apelación a la coherencia textual, su búsqueda no es una censura ejer­

cida sobre el lenguaje tal como sería la pretensión de hallarlo “claro”:
un lenguaje es claro en la medida en que es admitido y es admitido si es
“común” (el de la comunidad); de lo contrario, es juzgado inútil, vacío o
delirante. Quizás haya sido en nombre de la claridad que la crítica deses­
timó tan rotundamente el discurso del Astrólogo. Recurrir a la coheren*
cia tampoco es un intento reduccionista o verosimilizador sino, más bien,
es desmontar un proceso productivo y un producto enmarañado.

132
 E L D ISC U R SO D E L A S T R O L O G O

tibie para el interlocutor y la reconstrucción lingüística de la inten­

ción aparece en el análisis como una estructura profunda lógico-
semántica del texto que garantiza su coherencia. De la extensa dis­
cusión sobre el concepto de estructura profunda, Van Dijk la define
como una ínacroestructura en la que se basan tanto las frases como
las relaciones entre ellas.
Para explicar la coherencia de una serie de enunciaciones hay
que encontrar un sistema de interpretación o m atriz incluyente; si
esta matriz no se puede constatar, la sucesión de enunciados puede
ser pragmáticamente inconexa. Por lo general, se pueden encontrar
varias matrices o sistemas de interpretación. En esta senda nos inter­
naremos para ir cercando parcelas del discurso del Astrólogo en el
intento de reconstruir su coherencia fragmentaria.
Hacer textos es un proceso complejo que se puede segm entar en
una sucesión ordenada de decisiones que se consideran aceptables y
disponibles para un grupo social. Las decisiones son teóricam ente
(re)construibles y proceden de la compleja situación presuposi-
cional, de la posición de los interlocutores, de su criterio, de la in­
tención de comunicar algo y de lograr un efecto determ inado (que
precede o se forma en la actividad discursiva) y de la orientación
temática dominante. Teniendo en cuenta estas consideraciones, nos
aproximamos al problema de la coherencia del discurso del A stró­
logo desde cuatro puntos de vista:

A- Al definir la coherencia12 como la posibilidad de asignar un

tema a un discurso, inm ediatam ente se presenta un prim er proble­
ma, porque ¿cuál es el tema del discurso del Astrólogo?: ¿la revo­
lución social?, ¿la coacción?, ¿la crítica a sistemas ideológicos?, ¿las
pautas para la constitución de un discurso ficcional? Cuando al ini­
ciar este capítulo hicimos m ención a los tem as que despliega el As­
trólogo en la sucesión de reuniones, no nos referim os el sentido
hallado en oraciones aisladas o únicas sino al discurso del A strólogo
como un todo (o a fragm entos o párrafos más o m enos extensos).
Los temas fueron encontrados ciñéndonos a estructuras semánticas,

12. Para un desarrollo amplio y sistemático de este concepto puede consul­

tarse: T. van Dijk, La ciencia del textó, España, Paidós, comunicación,
1978; T. van Dijk, Estructuras y fu n cion es del discurso, México, Siglo
XXI, 1980; Janos S. Petofi, A. García Berrio, L in g üistica del texto y
critica literaria, Madrid, Comunicación, 1978; T. van Dyk, Texto y con­
texto, España, Paidós comunicación, 1978; S. J. Schmidt, Teoría del
texto, España, Cátedra, 1978.

133
 EL DISCURSO N A R R A TI V O A R L T I A N O

que como dijimos, no se limitan a oraciones individuales sino a

secuencias13 completas de oraciones; ahora, los temas aparecerán
organizados en macroestructuras semánticas que organizan el con­
tenido global del discurso. Plantear el discurso del Astrólogo como
una serie de macroestructuras semánticas, o sea, como una serie
de unidades suprasentenciales es tam bién tomar en cuenta la estruc­
tura del discurso y las relaciones de conexión y coherencia entre las
oraciones, es partir de la organización global de sentido consideran­
do el discurso como un todo y no com o una mera suma de propo­
siciones. 14
Las operaciones básicas que nos llevaron a la determinación de
las macroestructuras semánticas son: supresión, selección, genera­
lización y construcción mediante las cuales se om ite lo que es poco
importante, se elige lo pertinente, se deriva un concepto por medio
de la abstracción y finalmente se formula una nueva proposición.
Así, fue posible obtener cinco m acroestructuras que esquematizan
el contenido, lo ordenan, procesan, reducen, integran y organizan
la información total que provee. Su hallazgo nos perm ite un primer
acercamiento a la coherencia peculiar del discurso del Astrólogo:
el despliegue de sucesivos temas; dichas m acroestructuras son:
—Planes para la organización de una sociedad secreta y para el
asentamiento de una colonia revolucionaria.
—Esbozo de un proyecto de revolución social.
-M edios tácticos y económicos para concretarla.
-Enunciación de sus fundam entos ideológicos.
—Delimitación del campo de participación de sus integrantes.15

13. La secuencia es una ordenación lineal de oraciones en el tiempo o en el

espacio. Esta ordenación también se define en términos de relaciones se­
mánticas (relaciones de significado entre oraciones) y de relaciones prag­
máticas (relación de los signos con sus intérpretes, vale decir, con quienes
los emplean).
14. Para analizar así el discurso del Astrólogo, partimos de la noción de “tex­
to”, poderosamente productiva porque ha ampliado y completado la
teoría de los niveles lingüísticos y, sobre todo, porque ha permitido rom­
per con el esquema habitual de una lingüística como mecanismo de pro­
gresión aditiva, basado en la consideración exclusiva del discurso como
realidad terminal de manifestación lineal. El texto, o más bien la textua-
lidad, no es un fenómeno de puro lenguaje sino la designación de una es­
tructura bilateral (por lo menos) que debe considerarse también desde el
punto de vista social, en el contexto de las relaciones de interacción
social.
15 En el capítulo I se habló de los “ motivos” del p r i m e r relato-confesion

134
 DISCURSO Dlil. ASTROLOGO

B- La segunda acotación sur^e cuando asociamos la coherencia a

la presaiCM de conectivos que típicam ente ordenan las frases o pro­
posiciones ile un discurso. La ausencia de conectivos y la falta de
jeranjut/ación en las ideas no es óbice para restituir l.i coherencia
del discurso del Astrólogo que no la hallamos en su estructura sin­
táctica sino que la deducim os de las proposiciones mismas recons­
truyendo el campo cognoscitivo de los oyentes del Astrólogo y de
la representación de lector im plícita en el texto. La conexión
semántica emanada de los conocim ientos de los destinatarios del
discurso del Astrólogo (de los oyentes, de los lectores) operan como
factor de coherencia; por eso, la inexistencia de subordinación, la
estructura sintáctica inalterada basada en una simple ordenación
coordinativa, no son elementos concluyentes para decidir la inco­
herencia. Por otra parte, la “ literaturidad” del discurso del A stró­
logo reside, entre otros aspectos, en cambiar las reglas y las condi­
ciones de conexión y coherencia más generales o habituales.

C- Conectado estrecham ente con la reconstrucción del cam po

cognoscitivo y haciéndolo más explícito, aparecen cuestiones pro­
blemáticas vinculadas al destinatario como fa cto r de coherencia.
Tales cuestiones son:
a) La identidad del destinatario del discurso del A strólogo, es
decir, ¿quién es? o ¿a quién apela el Astrólogo? Para responder a
estas preguntas es esencial re-conocer los presupuestos del discurso
de im portancia fundam ental para una com prensión cabal del mis­
mo. Los presupuestos son aquellas condiciones que tienen que ser
satisfechas antes de que la frase pueda ser empleada en un acto de
habla. Se puede hacer una distinción entre “ presuposición” e “ im­
plicación contextual” . Es común a los dos conceptos indicar los
elementos que forman el “ fondo” de la situación o factores im plí­
citos pero que, según convenga, se pueden hacer explícitos. Las
presuposiciones indican las condiciones que tienen que cumplirse
antes de valorar una enunciación com o constatación, es decir, si
un enunciado puede ser verdadero o falso. Las implicaciones del
contexto son las condiciones que deben cumplirse para que una
enunciación pueda considerarse “ norm al” , tales com o las opiniones
de los interlocutores. Otras interpretaciones conceptualizan la pre­
suposición como lo que está contenido, lo ya conocido en el sen-

(el de Ergueta) que se repite en todos los demás. Aquí, aludimos a macro-
estructuras semánticas por su mayor amplitud abarcatoria.

135
M DISCURSO N A R RA TI I’O A R I. TIA N O

tklo do una frase. So puede excluir de la presuposición los concep­

tos do “lo dado" que os lo que se afirma como habíanle y “lo so­
brentendido" que os lo que se permite que el interlocutor concluya;
lo pa'supuosto os lo común a dos personas, es lo que corresponde
al ”nosotrosM, son los códigos compartidos, de naturaleza social
porque son lo conocido y aceptado por muchos.16
La importancia de la presuposición se extiende hasta la grama-
ticalidad o la buena formación de frases no siendo posible estu­
diarla en frases aisladas sino en relación con presuposiciones acerca
del estado del mundo.
Reconstruir los presupuestos del discurso del Astrólogo abre
pautas interpretativas y nuevos rumbos para el análisis textual;
tiene como punto do partida una bifurcación porque el Astrólogo
sabe que sus oyentes (Erdosain, el Rufián Melancólico, el Mayor,
el Buscador de Oro) comparten cierto saber, por eso, le dice al
Rufián Melancólico cuando hablan del Ku-Klux-Klan:

- “ ¿Sabe usted que quemaron vivos a muchos hombres?”

- “Sí -asintió el Rufián Melancólico; leí los telegramas.”11

También le dice al Rufián Melancólico:

- “Cuando yo hablo de una sociedad secreta, no me refiero al tipo

clásico de sociedad, sino a una super moderna. . ” 18

En el primer párrafo transcripto se percibe con claridad que el

Rufián Melancólico comparte totalmente su saber con el Astrólogo',
en el segundo, hay una restricción; el Astrólogo presupone que el
Rufián conoce las clásicas sociedades secretas pero no las modernas
lo que torna necesaria la explicación que después proporciona.
Con Erdosain sucede algo distinto. Cuando el Astrólogo le dice

16. Hay que distinguir entre aspectos presuposicionales de la estructura se­

mántica del predicado y el verdadero significado del predicado. Esta dife­
renciación se puede mostrar con el ejemplo siguiente: la frase “por favor,
abra usted la puerta” sólo se puede realizar como acto comunicativo
de “orden” o “ruego” en el caso de que el destinatario sepa a qué puerta
se refiere y si la puerta todavía está cerrada. Estas dos condiciones per­
tenecen a los presupuestos, no al significado, puesto que en la frase nega­
tiva se darían instrucciones completamente distintas, sin que las condicio­
nes presuposicionales cambiaran.
1 7 . Roberto Arlt, op. cit., p. 27, la bastardilla es nuestra.
18. Ibid., p. 28.

136
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

que la felicidad está “ en quiebra” porque el hom bre carece de

dioses y de fe, Erdosain le replica:

—“ ¡P ero u ste d se co n tra d ic e ! A n tes d ijo q u e . . . —o b je tó E rd o sain .

—“ ¡C állese, ¿qué sabe?. . . y p e n sa n d o llegué a la co n clu sió n de
q u e é sta era la e n fe rm e d a d m e ta físic a y te rrib le de to d o h o m b re .” 19

Este fragm ento pone de m anifiesto que Erdosain no puede ni

está dispuesto a plegarse enteram ente al discurso del Astrólogo y
com partir tranquilam ente —como lo hace el R ufián M elancólico—
sus contradicciones, razón por la cual el Astrólogo invalida su acota*
ción y sigue explicándole sus puntos de vista.
El Rufián M elancólico com parte todo el saber y los propósitos
básicos del Astrólogo y Erdosain. que a veces lo com parte a medias,
son los oyentes paradigmáticos. Pero, si Erdosain sabe —aunque en
forma incom pleta— y el Rufián conoce todo, ¿por qué el Astrólogo
despliega m inucias organizativas sin om itir ninguna? A q u í surge el
doble trazo final de la bifurcación que consignamos: en ese abanico
de detalles aparece superpuesta al oyente, la figuración de un lector,
entidad del tex to que hay que reconstruir, de la que nada se sabe,
hasta el m om ento, y que puede no saber nada. Pero, no es la imagen
de un lector ignorante la que emana cuando el Astrólogo explica,
despliega los vericuetos de la sociedad, los recónditos parajes de su
organización, sus fines, sino que las minucias apuntan, en prim er
término, a la caracterización de lo utópico de su sociedad pues las
utopias no pueden erigirse prescindiendo de ellas y , segundo, para
dejar aclarados desde el com ienzo los rasgos que tendrá la nueva
sociedad, despejar los enunciados, abrir el cam po de la lectura cóm ­
plice y dibujar una representación del lector que tam bién puede
llegar a compartir los presupuestos del discurso.
El discurso del A strólogo, al tem atizar aspectos históricos, his-
toriza una imagen del lector porque un lector sin ninguna con­
ciencia histórica no puede com prender las contradicciones plantea­
das y un lector sin conocim ientos históricos no puede aspirar a en­
tender totalm ente fragm entos en los que hay alusiones históricas;
pero, a la vez, ciertas referencias a personajes históricos son tan in­
mediatas que un mero lector de periódicos de la época podía reco­
nocerlas fácilm ente. O sea, que en la figuración del lector contem ­
poráneo de la escritura que emana del discurso del Astrólogo hay
dos representaciones sim ultáneas: una, inmediata, de un lector

19. I b i d . , p . 110.

137
h'L D IS C U R S O NA K HA 1 1 ) 0 AHI. H A N O

c o n te m p o rá n e o , de un lector de periódicos que puede saber, sin

dificultades, de qué se habla y, otra, m ediata, que aspira a una
com prensión msís integral y que reclam a conciencia histórica y
conocim ientos históricos inris precisos.
En síntesis, los presupuestos del discurso del Astrólogo relacio­
nados con la distribución de inform ación nos perm ite esbozar la
identidad del lector contem poráneo a la escritura de Los Siete
Locos y el grado de complicidad de los oyentes del A strólogo: no
es necesario explicar lo que el otro sabe o com parte totalm ente (el
Rufián M elancólico, el Mayor, el Buscador de O ro); hace falta pre­
cisar algunos aspectos cuando el saber com partido es parcial (E rdo­
sain) y detallarlo todo cuando el otro o bien lo desconoce todo
(Barsut y, ocasionalm ente, Erdosain), o bien la m inuciosidad sirve
a o tro s fines: la caracterización de la uto p ía y la figuración histó­
rica del lector.
b) La segunda cuestión está com prendida en el rol del destina­
tario del discurso del Astrólogo, en las actitudes de sus oyentes. El
R ufián M elancólico es quien com parte más integralm ente los po stu ­
lados teóricos e ideológicos del Astrólogo, los apoya intelectual-
m en te, confecciona un plan económ ico para la explotación de los
pro stíb u lo s anexos a la colonia pero preferirá quedarse “ al mar­
gen” de los cuadros directivos de la sociedad. Cuando el Astrólogo
lo propone com o el Jefe de los Prostíbulos, el Rufián M elancólico
le contesta:

- “ P e rd ó n . . . y o no seré jefe de nada. E stoy a q u í com o podría

estar en cualquier parte. Lo ú n ico q ue hago en o b se q u io de u sted es
es d a rle s u n p re su p u e sto y n ad a m ás. Si les m o le sta m e p u e d o re ti­
r a r .” 20

El R ufián M elancólico manifiesta la misma solidaridad con Er­

dosain al prestarle el dinero que necesita, actitud que lo aleja del
burgués que ejerce su crueldad sobre el prójim o particularm ente
si la capacidad económ ica de éste es inferior.
E rdosain, com o se vio, sin llegar a com prender cabalm ente el
alcance de los enunciados del Astrólogo, es quien más activam ente
p articip a de sus proyectos hasta planificar y ejecutar el secuestro
d e B arsut: Erdosain es un o y e n te operativo.
Los presupuestos com unes, com partidos, justifican la enuncia­
ción in clu y en te del Astrólogo que tiene, además, otros propósitos

20. Ib id ., p- 123.

138
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

ya que con esa enunciación colectiva quiere hacer cóm plices a todos
sus oyen tes pero surge quien lo im pugna (aunque débilm ente
porque lo adm ira y term in a dándole la razón) y quien lo enfrenta.
Barsut es el que im pugna y el A strólogo trata de convencerlo en
forma im perativa o persuasiva. B arsut le dice al A strólogo:

- “ N o m e in te re s a .” E l A stró lo g o le re sp o n d e :
—“ E s q u e a u s te d debe interesarle porque va a ser uno de los nues­
tros."

Barsut continúa:

—“ U ste d se va p o r las ra m a s. Y o le p re g u n to q u é fin p e rso n a l p e r­

sigue u s te d al q u e re r o rg a n iz a r la s o c ie d a d ” ;

el A strólogo le contesta:

“Su pregunta es estúpida (. . .) Créame, sie m p re o c u rre a s í en los

tie m p o s d e in q u ie tu d y d e s o rie n ta c ió n . A lg u n o s p o c o s se a n tic ip a n co n
u n p re s e n tim ie n to d e q u e alg o fo rm id a b le d e b e o c u rrir. . . eso s in tu iti­
vos; yo formo parte de ese gremio de expectantes, q u e se cre e n en el
d e b e r de a g ita r la c o n c ie n c ia de la s o c ie d a d .. . de h a c e r alg o a u n q u e ese
algo sean d is p a ra te s . Mi algo en esta circunstancia es la sociedad se­
creta.”21

A nte Barsut, o y e n te que im pugna sus postulados, usa la enun­

ciación im perativa ( “ A usted debe interesarle” ), la descalificación
( “ Su pregunta es e stú p id a” ), una persuasión im perativa ( “ Créam e” :
el verbo creer em pleado en m odo im perativo) y algo de sum a im­
portancia: aclara p u n tu alm e n te la conciencia de sí, se define en rela­
ción a la sociedad secreta ( “ Mi algo en esta circunstancia es la socie­
dad secreta” ) y se ubica en ella y en un m om ento histórico (“ Yo
formo parte de ese grem io de e x p e cta n te s” ).
La conciencia de sí es tam bién una form a pronom inal y se ex­
perimenta por co n traste en la m edida en que el sistem a de los pro­
nombres puede leerse com o figuración lingüística de relaciones socia­
les. El Astrólogo es quien usa por prim era vez el “ noso tro s” que reve­
la la conciencia de sí y de los o tro s com o integrantes de un mismo
grupo, refleja la salida de la soledad y es un indicio de la coacción
que pretende ejercer sobre los dem ás. Pero, tam bién es conciencia

21. Ibid., pp. 117 y 118.

139
EL DISCURSO NARRATIVO ARLT1AU0

histórica porque el Astrólogo se define com o perteneciente a un

“gremio de expectantes” , es decir, es uno de los que esperan el cam­
bio y se sabe acom pañado, son m uchos, son un “ grem io” lo cual
supone igual conciencia en los demás.
Entre las variadas actitudes que asumen sus oyentes figura tam ­
bién el enfrentam iento. El Abogado es quien lo enfrenta cuando
le dice:

—“ S oy ab o g ad o . He renunciado a los beneficios que p o d ría propor­

cionarme m i profesión por no transigir con el régimen capitalista. ¿ T e n ­
go o n o d erech o a o p in a r? ”
—“ S eñ ores, d iscu tirán o tro d ía . A h o ra se tr a ta de la o rg a n iz a c ió n
c o m e r c ia l.. . n o de ideas. P o r lo ta n to , su p rim ire m o s to d o lo q u e se
a p a rte de ello .”
—“ E so es la d ic ta d u ra -e x c la m ó el A b o g ad o .”
—“ U sted se sien te co n p asta de je fe , a lo q u e c re o . . . C reo q u e la
tie n e . Su d eb er, si u sted es in telig en te, es o rg a n iz a r lejo s d e n o s o tro s
o tra s o c ie d a d .. . A q u í u sted m e o b ed ece o se re tira .” 22

El Abogado es el único de los oyentes del Astrólogo que expone

tan claram ente su conciencia de sí que es tam bién su conciencia his­
tórica y política, su razón de estar en esa sociedad, cosa inaceptable
para el Astrólogo porque eso supondría la usurpación de su rol: es
el líder, ejerce el poder no sólo porque así lo m anifiesta sino tam ­
bién por sostener la enunciación, por ser quien “ da las entradas”
a los demás, etc. Por estos motivos, el que no esté dispuesto a acatar
sus propuestas debe alejarse y el Abogado así lo hace. Además, si
el Astrólogo aceptara lo que el Abogado plantea, congelaría su pro­
pio discurso en una postulación de cambio, destruiría su capacidad
de generar un discurso que es un modelo de constitución de una
ficción, im pediría leer en él una uto p ía y su parodia, una reflexión
sobre el poder y el anarquismo y cerraría el camino alusivo abierto
por uno no-dicho que perm ite al lector colocar los proyectos del
Astrólogo a la luz de la historia.
c) El tercer dilema se presenta cuando incluim os com o factor de
coherencia la normalidad de los m undos implicados, donde juegan
un rol esencial el grado de recepción y los conocim ientos del oyen ­
te ¡lector sobre la estructura de esos m undos y de los estados parti­
culares de cosas o sucesos; hablar de aceptabilidad y normalidad
—la aceptabilidad de los textos se apoya tan to en que estén bien

2 2 . I b i d . , p. 127.

140
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

formados como en que estén bien usados— desencadena dos cues­

tiones complementarias:
saber si los proyectos del Astrólogo para asentar una colonia
revolucionaria, los medios y los fines para promoverla son una
referen cia desviada a procesos revolucionarios históricamente co­
n o cid o s por el oyente (o el lector) y /o
si están encuadrados entre las expectativas reales de cambio
social de los oyentes (o de los lectores), punto en el que empiezan
a tener relevancia ciertos aspectos contextúales que son los que
validan la aceptación y la normalidad de los proyectos.
Intentaremos despejar el primer problema respetando los con­
ceptos de coherencia ya desarrollados y no olvidando un elemento
trascendental: la coherencia textual se establece no sólo por lo
expresado en el discurso sino también por lo almacenado en la
memoria, por lo que es sabido. Así, las referencias a personajes o
sucesos históricos muy conocidos son un puente tendido entre el
Astrólogo y el oyente/lector ya que es prácticamente imposible
que éstos no sepan de ellos o no los reconozcan como activos ges­
tores de la historia: Rockefeller, Morgan, Edison, etc. Por otro
lado, la evocación de un proceso revolucionario (“ Las palabras re­
volución y bolcheviquismo infiltran en todas partes el espanto y la
esperenza” 23) y la interpelación del Astrólogo ( “ ¿Quieren ustedes
o no la revolución?” 24 —aunque entrañe un riesgo de respuesta nega­
tiva, las condiciones presuposicionales no cambian) son casi pro­
clamas que contribuyen a fortalecer la coherencia: indudablemente
habla de (alg)-una revolución, la evoca, la desea, actitudes en las que
entran las referencias a hechos históricos muy conocidos cuya reac­
tualización no es el objetivo principal del discurso del Astrólogo;
es un refuerzo tem ático y discursivo, un pacto de complicidad con
sus oyentes -le s habla de lo que ellos ya conocen-, un férreo com­
promiso ya que no pueden eludir la evocación, la comprensión
indispensable para seguir hilvanando su discurso y la aceptación
mínima para que sea también un proyecto político. La contracara
de esto son las alusiones a procesos como si fueran históricos o la
falsificación de la referencia que moviliza otra recepción: la admi­
sión de su discurso com o discurso ficcional. A quí se inscribe Ja invo­
cación que hace el Astrólogo:

23. Ibid., p. J 26.

24. Ibid., p. 127.

141
EL DISCURSO N A R R A T IV O A R L T IA N O

“ Mi sociedad está inspirada en aquella que a p rin cip io s del siglo

noveno organizó un b andido persa llam ado A bdala-A ben-M aim um .” 25

P a ra t r a t a r d e r e s p o n d e r a la s e g u n d a c u e s tió n y s e g u ir la lín e a
e s b o z a d a , es p re c is o c o n s id e r a r a lg o d e g ra n i m p o r t a n c i a : la cohe­
rencia puede ser asignada reconstruyendo algunos aspectos con­
textúales.
H a b la r d e c o n t e x t o o i n t e n t a r d e f in ir lo r e s u lta d if i c u l t o s o p o r
v a ria s ra z o n e s : la p rim e r a y m á s i m p o r t a n t e , p o r q u e f u e u n p u n t o
d e p a r tid a p riv ile g ia d o p a ra la in te r p r e t a c i ó n t e x tu a l ; a s í , d e s d e el
p o s itiv is m o , la o b r a e ra c o n s id e r a d a el r e f le jo d e la v id a d e l a u t o r ,
d e la v id a c u ltu r a l d e la é p o c a o d e lo s a c o n t e c i m i e n to s h is tó r ic o s ,
lo s t r e s f a c to r e s c o n te x tú a le s m á s r e m a n id o s p o r la c r í t i c a ; p e r o
ta m b ié n , p o r h a b e r sid o m a n if ie s ta m e n te o lv id a d o —p o r e l e s tr u c -
tu r a lis m o , p o r e je m p lo — y p o r q u e a c tu a l m e n t e se t e o r iz a s o b r e él
d e s d e d is tin ta s p e rs p e c tiv a s : d e s d e la lin g ü ís tic a , se lo p u e d e e n t e n ­
d e r c o m o lo s e le m e n to s e x tr a lin g ü ís tic o s o l in g ü ís tic o s q u e r o d e a n
a u n a e x p r e s ió n v e rb a l; d e s d e la t e o r ía d e l d is c u r s o , e s p o s i b le c o n -
c e p tu a liz a r lo c o m o u n a c a r a c te r iz a c ió n a b s t r a c t a d e la s i t u a c i ó n d e
in te r a c c ió n d e l h a b la d o n d e la p ra g m á tic a e s la q u e ,se o c u p a d e la s
c o n d ic io n e s y re g la s p a ra la id o n e id a d d e lo s e n u n c i a d o s p a r a u n
c o n t e x t o d e te r m in a d o : e s tu d ia las r e la c io n e s e n t r e t e x t o y c o n t e x ­
t o ; d e s d e la te o r ía d e la lite r a tu r a y d e s d e la c r í t i c a , o b s e r v a n d o el
t e x t o e n r e la c ió n al r e s to d e la lite r a tu r a —p u n to b a s t a n t e a c la r a d o
p o r el tr a b a jo h e c h o e n el c a m p o d e la i n t e r t e x t u a l i d a d — y c o n s id e ­
r a n d o ta m b ié n la e s fe ra s o c io - c u ltu r a l ( c r í t i c a , a n t o l o g í a s , c o n v e n ­
c io n e s lite r a r ia s ) q u e , e n te n d id a c o m o c o n t e x t o i n t e n t a r e g la m e n ­
ta r , re g ir o e s ta b le c e r p a r a c a d a p e r ío d o lo q u e c u e n t a c o m o d is c u r ­
s o lite r a r io ; d e s d e la h is to r ia , c o m o lo s f r a g m e n to s d e in f o r m a c ió n
h is tó r ic a n e c e s a rio s p a r a la in te le c c ió n d e u n t e x t o y d e s d e la id e o ­
lo g ía , c o m o c o m p r e n s ió n d e las id e o lo g ía s d o m i n a n t e s y d o m i n a ­
d a s , d e la s q u e e n tr a n o n o e n la l i te r a tu r a y , a s im is m o , la e lu c id a ­
c ió n d e si la lite r a tu r a es o n o u n a f o r m a id e o ló g ic a .

25. Ibid., p. 1 1 5 . Según A m íc o la a A r lt lo h a b ía lle v a d o a la c re a c ió n de u n

p e rso n a je h is tó ric o in e x is te n te “ su c o n ta c to c o n la m e n tira c o t id ia n a , m ás
q u e u n deseo de su p a rte , de o c u lt a r su in se g u rid a d de a u to d id a c ta in v e n ­
tá n d o se c o n o c im ie n t o s de e r u d it o ” , op. cií., p. 99.
2 6 . E n la v ie ja d is p u ta e n tre c o n te x tu a lis ta s y a n t i-c o n te x tu a lis t a s se ha disr
c u tid o d e ta lla d a m e n te e l p ro b le m a de si lo s c o n s t itu y e n t e s d e l te x to
“ a p o rt a n ” e llo s m ism o s su s ig n ific a d o o si ú n ic a m e n te " r e c ib e n ” su sig­
n if ic a d o e n e l c o n te x to v e rb a l o e n el u so c o m u n ita rio .

142
 De todo este amplio espectro de posibilidades queremos señalar
lo espinoso que resulta definir el vínculo entre texto e historia por­
que creemos inaceptable el criterio unilateral de determinación; por
otra parte, es dificultoso puntualizar qué parte de la historia entra
en el tex to , o bien, qué hechos aparecen privilegiados. Como no
pretendem os arrinconar a la historia como lo hizo el inmanentismo
estructuralista pero tam poco haremos una investigación exhaustiva
sobre el contexto, nos limitamos a señalar con un movimiento dia­
léctico que el contexto está en el texto mismo, él nos perm ite re­
construirlo, nos remite a él, nos sumerge en él y, nuevamente, nos
devuelve al texto. Ese movimiento de ida y vuelta es el que reali­
zamos en relación a la utopía y al anarquismo: el discurso del As­
trólogo nos hunde en la utopía, en su historia, en su estructura y,
retornando al texto, vislumbramos semejanzas, diferencias ( “inver­
siones” ) y consecuencias: el ineludible desgajamiento de un discurso
ficcional y, a la vez, un discurso que es un “modelo” para !a consti­
tución de una ficción.
El discurso del Astrólogo contiene por contraste y por el recorte
de un no-dicho, un proyecto anarquista que nos conduce a la histo­
ria de ese movimiento, a su ideología y cuando nuevamente retro­
cedemos al texto, vemos emerger la crítica en su retoño discursivo:
un discurso sobre el poder. Entonces, la utopía y el anarquismo son
los emergentes contextúales más relevantes y fundamentales para la
apertura de microestructuras semánticas que detallan la lectura del
discurso del Astrólogo.
Retom ando la segunda cuestión planteada en c), podemos decir
que si el Astrólogo formula un proyecto de cambio social y usa la
primera persona del plural y sus oyentes, mayoritariamente, lo aca­
tan, es porque hay un estado de cosas que se desea cambiar y ese
deseo es compartido. La revisión de los modos y tiempos verbales
más veces empleados por el Astrólogo refuerzan lo dicho. Los usos
predom inantes son (ordenados por su frecuencia): en Modo (la ac­
ción desde el punto de vista del sujeto) Indicativo (a través del cual
el sujeto afirma un acción) el tiempo más veces utilizado es el fu tu ­
ro que es indicio de la prospectiva del discurso, de la certidumbre
del Astrólogo de su realización pero, también, de su carácter u tó ­
pico:

“ En la cordillera estableceremos una colonia revolucionaria.” 27

27. R o b erto A rlt, op. cií., p. 28, la bastardilla es nuestra.

143
 D ISCURSO N A KH A IIV<> M U , IIA N O

"MI político, mi iilmniiu político <;n la wrá ■m

que pretenden! coiu|iil»lnr ln fti|lci<lu<l medíanlo la UvUniiln "**

1 n se c u n d o liiKar se u b ic a d presente q u e re a f ir m a la co;iv|,u;j

d el A stró lo g o :
“ Y lo hablo ¡i in ted con franqueza, No ,*/- »i nuestra *ock< M , ,

La a p a ric ió n d e l Modo Imperativo in te n s if ic a el e f e c to /!<* ^

e n u n c ia c ió n c o le c tiv a y el c a r á c te r c o e r c itiv o d e a lg u n a s p ro p u estas;
“ ^í.'í/ c|ue por ahora lo <|ue yo p reten d o hacer e « ,, ,” Vi
- "Cállese, ¿qué sabe?” 31
P o r ú ltim o , el Modo Subjuntivo c o n f irm a el d e * e o c o rn o desen-
c a d e n a n te d e lo s p ro y e c to s :
“ Que todos caigan de rodilla# al paso de un santo, y que la oip
ción del má:i ínfim o sacerdote encienda un rnílap/o en el cíelo de U
tarde.” 32

Proyección, convicción, Imposición, deseo d e c a m b io predo­

m in a n en el d is c u rs o d e l A s tr ó lo g o y e m e r g e n ta m b ié n e n los tiem­
p o s v e rb a le s c o n tr ib u y e n d o , a tr a v é s d e las a lia n z a » e n tab lad as, a
d a rle al c a m b io d if e r e n te s in f le x io n e s : la u t o p í a y el futuro
m a rc h a n c ó m o d a m e n te u n id o s ; el p r e s e n te c o n v iv e arm oniosa­
m e n te c o n la c o n c ie n c ia h is tó r ic a q u e a p a r e c e c o m o p aro d ia a la
u to p í a ; el im p e r a tiv o y u n d is c u r s o s o b r e el p o d e r so n cómplices
d e u n m ism o e f e c to d e s e n tid o ; el s u b ju n tiv o y el d e s e o se enlazan
e n u n d is c u rs o f ic c io n a l. A l n o u s a r s o l a m e n t e e l p re s e n te sino tam­
b ié n el f u tu r o (lo q u e n o es p e r o p o d r á s e r ) y el subjuntivo (lo que
d e se a q u e sea ) la p a la b r a a te r r o r i z a p o r lo ilim ita d a .
A p a r tir d e lo e x p u e s to , p o d e m o s c o n f i r m a r q u e lo s proyectos
d el A s tró lo g o e s tá n e n c u a d r a d o s e n la s e x p e c ta tiv a s d e cam bio de
su s o y e n te s : só lo el c a m p o id e o ló g ic o c o m p a r t id o p e rm ite la coa-
p re n s ió n y la r e s p u e s ta ; a u n la r e b e l d í a d e l A b o g a d o e s u n desentes*
d im ie n to p r o d u c id o s o b r e u n a b a s e com ün: la revolución,
c a m b io .
28. Ibld., p, 32.
29. Ibld., ¡>.21.
30. Ibld., p. 27.
31. ¡bul., p. 110.
32. Ibld., p. 1 17.

144
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

U n matiz adicional tiene la situación del lector: la referencia a

p ro ceso s h is tó r ic o s recientes (España, Chile, el fascismo, la revolu­
ción ru sa ) llevan inscripta la representación de la situación del lector
contemporáneo de la escritura: ciertos lectores coetáneos a Arlt
q u e vivieron las luchas de los anarquistas y que con la disolución
del a n a r q u is m o como m ovimiento histórico activo pudieron haber
p e rd id o las referencias político-ideológicas del cambio, o, más
d ire c ta m e n te , la inserción política, están representados en la im po­
sibilidad de reconstruir con las precisiones históricas del Astrólogo
(pertenecientes a ámbitos diferentes y con caracteres totalm ente
d isím ile s) un encuadre justo al que ceñirse por sus ideas revolucio­
n arias. Es en este punto donde creemos posible adm itir que la lite­
ra tu ra a r ltia n a “refleja la crisis de los años ’30” , pero la crisis de
e sp e ra n z a de cambio y por lo tan to de los que deseaban el cambio
(el A s tró lo g o se define como perteneciente a “ un gremio de expec­
ta n te s ” ) y no exclusivamente - c o m o han señalado algunos críti­
c o s - la c risis de la pequeña burguesía.33
Los oyentes del Astrólogo responden a sus proyectos, partici­
pan de ellos porque ellos movilizan sus intereses, reactivan sus
deseos, pero, no llevan a térm ino ninguna de las ideas o propósitos
lo que invalida y anula parcialm ente la agrupación con el fin de
constituir una sociedad secreta que prom overá el cam bio. La ima­
gen del lector contem poráneo argentino se superpone a q u í al perfil
de los oyentes del Astrólogo: está desorientado en cuanto a sus
expectativas de cambio o no sabe qué dirección im prim irle al
cambio porque las referencias históricas son tan universales que
resultan inasibles o tan cercanas que es dificultoso com prenderlas
críticamente. En síntesis, el horizonte de expectativas del o yen te
y del lector contem poráneo incluye el cam bio y lo que se cuestiona
es la índole del m ism o.34

33. El lector c o n te m p o rá n e o está en el te x to . A rlt esc rib ió también p ara él.

34. Noé Jitrik dice: “ T o d as las p o sib ilid a d e s d e an álisis p o lític o d esfilan p o r
el discurso del A stró lo g o , v e rd a d e s c o n o c id a s ta n to c o m o fan tasías d eli­
rantes, infantiles, m a te ria lism o y m ís tic a , c o m u n ism o y fascism o en un
vértigo que se o rd e n a só lo c o m o in v e n ta rio d e lo q u e ‘in tere sa’ a un
grupo d eterm in ad o de p e rso n a s en u n m o m e n to m u y p a rtic u la r del
desarrollo cu ltu ral de u n p a ís ; d ic h o d e o tr o m o d o , h ay algo así com o
un resum en de lo q u e p o d ía p re o c u p a r a u n h o m b re d e izq uierd a a fines
de la década d el ’2 0 , así c o m o d e las ‘so lu c io n e s’ q u e p o d ía n an d ar diva­
gando por las m e n te s c u lp a b iliz a d a s d e p e rso n a s q u e anhelarían y pre­
conizarían un cambio sin atinar a dar los prim eros pasos para iniciarlo,

145
 EL D ISCU RSO NA R R A T I VO A R L T IA N O

d) H ay u n c u a r to f a c to r q u e p u e d e in c lu ir s e en la consideración
d el d e s tin a ta rio c o m o e le m e n to q u e o to r g a c o h e re n c ia al discurso-
en las re fe re n c ia s h is tó ric a s e x is te , c o m o v im o s , u n a representación
d el le c to r c o n te m p o r á n e o p e ro ta m b ié n h a y , en o tr a vuelta de
tu e rc a , una representación d e l lugar asignado a o tro lector, lector
tal vez m e n o s e s p e c ífic o , m e n o s lo c a liz a d o , m á s u n iv e rsa l: u n lector
d e lite r a tu r a q u e n o n e c e s a r ia m e n te c o m p a r te lo s presupuestos
d iscu rsiv o s d e l A s tró lo g o . E n e s ta fig u ra c ió n tie n e n u n sitio prepon­
d e ra n te las c o o rd e n a d a s e s p a c io /te m p o r a le s d e l d is c u rs o .
Si el te x to se re la c io n a c o n la h is to r ia , u n a n o v e la p ro d u cid a en
B u e n o s A ires q u e te m a tiz a u n lu g a r y u n tie m p o c o n o c id o s, transi­
ta d o s p o r to d o s , c e rc a n o s , si n o q u ie r e a g o ta r s e e n u n a destinación
c o n te m p o r á n e a y lo c a l y si p r e te n d e tr a s c e n d e r e l e fe c to de reflejo
d e b e o p e ra r, c o m o e f e c tiv a m e n te lo h a c e , u n p ro c e s o d e distancia-
m ie n to . L o s d is c u rso s s o c ie ta rio s r e c u b ie r to s d e u to p ía , distancian
p o r q u e n ie g a n la p r o p u e s ta d e las a lu s io n e s d ir e c ta s q u e revitalizan
el re f e r e n te . E n ta l s e n tid o , si las a c c io n e s d e lo s p e rso n a je s no tie­
n e n ca u sa s ló g ic a s q u e las d e s e n c a d e n e n , la p a la b ra lite ra ria deja de

desconfiados e ilusos, gente desesperada, adem ás, p o rq u e el ún ico cambio

que realm ente se avecinaba p ro m e tía p o r e n to n ce s u n fascism o o, al
m enos, un a u to rita rism o que h a b ría de te n e r m u c h o fu tu ro . Por eso no
so rp re n d e, en esas dos n ovelas e scritas entre el ’ 2 8 y e l ’ 29, la inminencia
de u n asonada m ilita r q u e en la re alid a d se p ro d u jo en el ú ltim o tercio
d e l año ’ 3 0 , p re m o n ic ió n c o n firm a d a ; la lite ra tu ra , o tra vez, entendiendo
la p o lít ic a co n m ás agudeza q u e la p o lít ic a m ism a ” . N oé J it rik , “ Presen­
cia y vigen cia de R o b e rto A r lt ” en Roberto Arlt. Antología , México,
Siglo X X I , 1 9 8 0 , p. 2 7 , la b a sta rd illa es n ue stra .
M u y d ife ren te es la le c tu ra de B e a triz P a sto r q u ie n asim ila el discurso
d e l A stró lo g o al de R o b e rto A rlt : “ Id e o ló g ic a m e n te , A r lt se nos aparece,
a través de sus d e cla ra cio n e s y de sus o b ra s, co m o desprovisto de clan
conciencia de clase y de c u a lq u ie r p la n te a m ie n to o aná lisis revolucionario
de la situ a ció n h is tó ric a d e l m o m e n to en q u e se viv e. Su p ensam iento po­
lít ic o está c o n stitu id o p o r u n a serie de ‘ m o m e n to s’ de signo surrealista
y a n a rq u ista m ás qu e p o r c u a lq u ie r fo rm a de sistem a filo só fic o coheren­
te, sea c u a l fuere su signo. S im p a tiz a b a co n e l a n a rq u ism o sin llegar ni en
su pen sa m ie n to n i en su a c c ió n a u n a fo rm a co n siste n te de concreción
de estas te n d e n cia s (. . .). Su re su lta d o p re v is ib le , d a d o el m arco de indi­
v id u a lis m o e irra c io n a lism o en qu e se in te g ra n , [su s actos individuales o
g esto s] será el e scán d a lo , y n o u n a tra n s fo rm a c ió n revo lu cion aria de ls
re a lid a d en qu e se in s e rta n ” . B e a triz P asto r, Roberto Arlt y la rebelión
alienada, M a ry la n d , H isp a m é ric a , 1 9 8 0 , p. 1 2 6 , la b astard illa es nuestra.
E sta le c tu ra co n fu n d e e id e n t ific a el d is c u rso d e l A stró lo g o con la ideo­
lo g ía de A r lt , niega la p ro p u e sta del ca m b io , in siste en su incoherencia y
m a ch a ca en el in d iv id u a lis m o , tesis to d a s o p u e sta s a las nuestras.

146
 n d is c u r s o m :i. a s t r o i .o g o

sor “acabada", perfecta o irieemplu/able y el lexlo tiende un puente

entre dos cosas; una lucilo realidad y la dcsreali/.ación de los pro-
yodos, do los inventos. Los Siete Locos no ofrece un;i totalidad
armoniosa en oposición a una realidad que se deshace, sino más bien
descubro aspectos contrarios; no los resuelve, los disuelve en el dis­
curso y deja abierta una interrogación que la lectura-escritura crí­
tica puedo responder.
Los discursos societarios del Astrólogo operan con una fórmula
precisa que anula la distancia espacio/temporal, localizando y fe­
chando con exactitud y al mismo tiempo, la reactualiza con la uni­
versalidad de las referencias, proceso que muy bien puede servir
para camuflar, para esconder otra cosa que quiere ser dicha. En El
Juguete Rabioso también se da el mismo proceso de localización/
distanciamiento que observamos en Los Siete Locos aunque pase
por otro carril. De un lado a otro de las novelas está presente la
incorporación en el entramado de una particularidad local efec­
tiva: las calles de Flores, Caballito, Villa Crespo, el centro. Esta
perfecta topografía de El Juguete Rabioso aparece también en Los
Siete Locos: las reuniones en la casa del Astrólogo en Tém perley,
los paseos de Erdosain por Buenos Aires, el emplazam iento (fu tu ­
ro) de la colonia en la cordillera, etc. Los elementos locales disper­
sos en los textos intensifican vivamente el carácter individual, no­
minal, visto y conocido del universo arltiano. El lugar inmediato
de la acción es el mundo de los sitios familiares cuya descripción
es innecesaria porque es el que todos transitam os,recorrem os; otra
inflexión reciben las calles cuando las pensamos como form ando
un conjunto con los cromos, las prostitutas, los folletines, son lo
personalmente visto pero históricamente público, los objetos y
personas cercanos en la experiencia pero distintos, “ no familia­
res” por ser de todos (los inventos de Erdosain son lo nuevo que
hay que describir y detallar).
La tematización de los desplazamientos en Los Siete Locos2S
parece trasladarse a uno de los códigos de lectura identificables
en el texto: una lectura que pase de lo familiar a lo extraño, de lo
local a lo universal, de lo real a lo imaginario, de la historia a la

35. E n L'l Juguete Rabioso lo s c a p ít u lo s tra z a n u n q u ia s m o en c u a n to a su

lo c a liz a c ió n : el m u n d o fa m ilia r ( c a p ít u lo s l y I V ) es e l m u n d o d e l ro b o y
la d e la c ió n ; son lo s s u b u rb io s , el b a rrio , lo “ p r o p io ” ; e l m u n d o e x tra ñ o ,
“ a je n o ” , de lo s o tro s , al q u e S ilv io n o p e rte n e c e ( c a p ít u lo s I I y I I I ) son
la s c a lle s d e l c e n tro , lo s lu g a re s d e l t ra b a jo , d e l e n c u e n tr o c o n e l h o m o se ­
x u a l, e tc.

147
EL DISCURSO NARRA T1V0 ARLTJANO

u to p ia , que no se q u e d e co n n in g u n o de los do s términos, que k*

confronte, que los c ritiq u e , q u e los tra sla d e hasta el límite del $ 2
tido, que lo d estru y a p ara re ific a r o tro .
La d iad a e sp a c io /tie m p o aloja asim ism o la configuración d»i
lugar asignado al lector. Las re fe re n c ia s universalistas de los pro-
yectos societarios del A stró lo g o , las refe re n c ia s bien localizadas y
localizables del A strólogo (alg u n as veces ta m b ié n del Rufián Me­
lancólico, del M ayor y del B u sc a d o r de O ro) y la ubicación de la
acción en B uenos A ires, son tre s fa c to re s q u e perm iten aclarar un
poco más el aludido lugar reservado al le c to r; en realidad, está di­
bujado el lugar d estin ad o a d o s le c to re s d ife ren te s y la clave para
discernir la distinción está en las refe re n c ia s universalistas:
hay un lecto r o tro , ajeno, de a fu era, contem poráneo o futuro
que puede leer có m o d a m en te la realidad te x tu a l en su precisión
espacio/tem poral, reconocerla sin q u e d a r apegado a ella, distan­
ciado por p erten ecer a o tra época o a o tro lugar, al que apelan las
referencias universalistas q u e lo in clu y en .
un lector local, c o n te m p o rá n e o q u e se rec o n o c e y reconoce Is
realidad en las referencias específicas y en la localización pero que
es distanciado por el ecum enism o de los p ro y e c to s. El lugar que se
le destina es esencialm ente c rític o p o rq u e al oscilar siempre entre
dos tiem pos y dos espacios (la u to p ía /la h isto ria; el mundo/la Ar­
gentina) está casi obligado a la c o n fro n ta c ió n , a la b ú s q u e d a al dis­
cernim iento, a la in te rp re ta c ió n ; la inserción d e l C o m e n t a d o r y su
rol refuerzan este co n cep to y p e rm ite n una salida de ese universo
cerrado: es en el postulado o p ro y e c to de recep ció n y c o m p re n s ió n
- q u e incluye los co n o cim ien to s h istó ric o s de los lectores, de los
oyentes y del C o m e n t a d o r — a través d e l cual el te x to se dirige a U
sociedad, a la lectura.
En síntesis, la p ro x im id ad te m p o ra l (el anarquism o), unida a la
enunciación, a las respuestas, e tc ., to rn a n im p líc ita una recepción
cóm plice y presentan un lec to r ce rc a n o ; el sesgo utópico del pro­
yecto societario, a la vez que c rític a al a n a rq u ism o , quiere trascen­
der y apelar al prim er lector, d e stin a ta rio m ás am plio que no nece­
sita de su conciencia histórica para la lectu ra. P o r estas razones po*
dem os inferir que esta litera tu ra no p ro p o n e una identificación por
sim patía, no provoca una em o ció n reco n ciliad o ra de clases; desna­
turaliza las relaciones hum anas, les q u ita c arácter eterno o perdu­
rable; sugiere, p o r fin , una reactivación de los impulsos críticos
contra to d o Jo que in ten ta p e rp e tu a r la pasividad.

148
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

D- El último escollo para restituir la coherencia del discurso del

Astrólogo la encontram os si aceptamos que un texto es semántica­
m ente coherente cuando los hechos denotados se relacionan de ma­
nera concebible entre sí. Quizá parezca que las diferentes fases de
los proyectos del Astrólogo no guardan ninguna relación aum entan­
do sí su matiz delirante, fantástico; este efecto está provocado por
la ausencia de marcos o fragmentos de inform ación general, conven­
cional e histórica. Por eso, es preciso trazarlos y veremos que fun­
cionan como principios de organización que vinculan una serie de
conceptos. Si las macroestructuras semánticas no resultaron bases
suficientem ente firmes para sustentar una interpretación del discur­
so del Astrólogo es porque cada una de ellas está adscripta a apoya­
turas ideológicas diferentes, porque aluden insistentem ente a los
mismos objetos desde distintas perspectivas, porque están conecta­
das con discursos procedentes de áreas textuales disímiles. Todo
esto torna imprescindible la apertura de micro estructuras semánti­
cas que expliciten trozos del discurso del Astrólogo, que den cuenta
de la conexión y coherencia de/entre ellos y que nucleen de m odo
efectivo las variadas y múltiples postulaciones de los mismos.
La construcción de marcos y m icroestructuras semánticas posi­
bilita limitar el abuso del lenguaje perpetrado por el Astrólogo e
impide los abusos de interpretaciones metafísicas o ideológicas.
Pero, la remisión a ellos no quiere ser una sujeción exclusiva que
conllevaría el riesgo de erigirse en lectura despótica y para hacerlos
fructíferos habrá que desplazarse de unas a otros.
Las macroestructuras semánticas son tan amplias como poco
exhaustivas; los demás aspectos enumerados hacen centellear los
átomos de un gran número posible de órdenes que hallarán su ple­
nitud semántica en los encuadres, perm itiéndonos ceñir fragmentos
del discurso del Astrólogo, darles un nombre y vislumbrar un modo
operativo nuevo que parece, por m omentos, hacer añicos la cohe­
rencia para reconstruirla después.

3. LA U TO PIA EN E L D ISC U R SO D E L A S T R O L O G O

Antes de exponer el abanico de posibilidades y matices signifi­

cativos que abre el discurso del Astrólogo en relación con la utopía

149
 EL D ISCURSO N A R R A TI VO A R L T IA N O

y como ella está constituida por un discurso perfectamente disccr

nible y analizable (es decir, existen textos a ios que se ha dado en
llamar inopias), queremos puntualizar que el vínculo entre el d«.
curso del Astrólogo y la(s) utopía(s) no es un procedimiento que
tienda únicamente a establecer la similitud, la identificación, el
reflejo, la proyección de un discurso en otros por encima de las
diferencias. Aceptaremos y detallaremos lo más exhaustivamente
posible las semejanzas que descubramos entre uno y otros pero
estos trazos serán un punto más de su encarnadura que funcionarán
simultáneamente con otros que los negarán, parodiarán, superarán,
criticarán o invertirán. No desdeñamos, pues, las semejanzas pero
intentaremos que lo utópico del discurso del Astrólogo sea algo
más que un registro de similaridades porque también es aniquila­
dor, destructivo, eclipsante de la utopía: es un movimiento de reor­
ganización, una circulación febril que produce destruyendo y vol­
viendo a construir.
Sostenemos que el discurso del Astrólogo contiene una micro-
estructura semántica dominada por la utopía; a la vez. los rastros
de la utopía forman el marco del discurso del Astrólogo, pero de­
bemos desplegar ambos, utopía y discurso, para comprobarlo y
demostrar por qué eso que decimos que es una utopía lo es y no es
solamente un proyecto de reformas.
Las utopías presentan una visión imaginaria del telos o fin al
que apunta la vida social. Empiezan con un análisis del presente e
irradian este análisis en el tiempo o en el espacio; son un mundo
posible que satisface deseos reglados por la organización social y el
dominio de la naturaleza, conscientes de que el hombre debe y pue­
de bastarse a sí mismo y de que los dioses lo han abandonado. Cada
mundo ideado por las utopías está alejado del presente histórico
pero, a la vez, ligado a él por el sesgo de la reconstrucción, la espe-
rama o la degradación.
La utopía es lo que todavía no ha sido experimentado; es una
visión no de lo posible sino de lo “no imposible” ; no está en ningu­
na parte, no sólo geográficamente sino tampoco h istó ric a m e n te .
No existe en el pasado ni en el futuro —aunque los relatos utópicos
mantengan permanentemente la ilusión de su existencia, de lo ya
realizado, en un intento de acrecentar su verosimilitud. L as utopías
siempre consuelan pues si no tienen un lugar real, se d e sa rro lla n en
un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias ave­
nidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, etc.
Lo posible es una modalidad compleja que abarca desde lo pre*

150
decible hasta lo impredecible. El grado m ínim o está dado por la po­
sibilidad de ocurrencia de un suceso no calculable ni esperable. Este
grado mínimo es la frontera entre lo imposible y lo posible, frontera
que se desplaza perm anentem ente. Cuanto menor es la posibilidad
de que un acontecim iento tenga lugar (la real consolidación de la
logia planeada por el Astrólogo), mayor es la inform ación que se
debe proporcionar o a la inversa: a mayor inform ación, m enos posi­
bilidades de concreción. ¿Por qué? Porque si lo proyectado fuera
más viable, no sería necesario insistir tanto en sus minucias.
Continuando con el trabajo de la primera parte tendiente a elu­
cidar el complejo discurso del Astrólogo, en esta segunda parte
haremos un camino que empezará por el registro de las relaciones
más directas entre él y la utopía; seguirá con sus prim eras “ inver­
siones” y sus efectos paródicos y concluirá con las consecuencias
de dichas inversiones: el esbozo de otros discursos desencadenados
por la utopía, entretejidos a ella y que, a la vez, interactúan entre sí.
La impresión que se extrae de la lectura de las u to p ías es que
siempre se encuentra un “ aire de familia” en los países utópicos.
Pero, la enumeración de las series no es suficiente: el m ecanism o
que engendra una obra singular no es un catálogo de tem as sino,
más bien, un dispositivo intelectual y literario que ubica estos temas
y sus ilustraciones (las utopías, a veces, contienen ilustraciones),
los ordena jerárquicamente, les da sentido y función. La esencia de
la utopía no es el viaje ni la aventura imaginaria sino la descripción
de las estructuras de una sociedad.
El Astrólogo empieza por anunciar el fin general de su sociedad:

“Vea que por ahora lo que yo pretendo hacer es un bloque donde

se consideren todas las posibles esperanzas humanas” ,36

a detallar su funcionamiento, su orden, sus jerarquías:

“ En cada punto del Estado habrá una célula revolucionaria. El co­

mité central radicará en la capital. Entonces, este com ité estaría organi­
zado de la siguiente forma: jefe de capital de provincia, miembro del
comité central, jefe del distrito de provincia, miembro del comité del
distrito cabeza... Los ascensos serán por disposición del consejo supe­
rior, las elecciones de categoría inferior se regirán por votaciones califi­
cadas” ,37

36. R o b erto A rlt, op. cíí., p. 27, la bastardilla es n uestra.

37. Ibid., p. 32.

151
EL DISCU RSO N A R R s 1T I VO A R L TIA N O

a explicar los medios que perm itirán crearla:

"Los prostíbulos serán una fuente de dinero. Erdosain fia ideado

un aparato que p erm itirá c o n tro la r d iariam en te el número de visitij
que recibe cada p upila. E sto sin c o n ta r con las donaciones y una nueva
industria que pensam os e x p lo ta r: la Rosa de C obre, que ha inventado
E rdosain” 38

y el Rufián Melancólico expone el presupuesto que preparó:

“ El señor m e ha entregado un p resu p u esto que se refiere a la insta­

lación de un p ro stíb u lo con diez pupilas. He aq u í los gastos a efec­
tuarse.
Y leyó:
10 juegos de d orm itorio s, u s a d o s ............................ $ 2000
A lquiler de la casa, m ensual .................................. $ 400
D epósito, tres m e s e s ............................................. S 1200
Instalación, cocina, baños y b a r .............................. $ 2000
Coima mensual al co m isa rio .................................. $ 300
Coima al m éd ico ................................................... $ 150
Coima al jefe político para la concesión ................. $ 2000
Im puesto m unicipal m e n su a l.................................. $ 50
Piano e lé c tr ic o ..................................................... $1500
G erenta .............................................................. $ 150
C o c in e ro .............................................................. $ 150"39
La apoteosis organizativa lleva a incluir este presupuesto, para­
lelo a las ilustraciones de las utopías, cuyo valor paródico -inscrip­
to en los pasajes subrayados—le hace decir al Astrólogo:

- “ ¿Qué les parece a ustedes (a m í me gusta la geometría),

m em os células a los distintos jefes radiales de la sociedad?” 40
o le hace pensar a Erdosain:

“ Erdosain se lam entaba ya de que el plan fuera tan simple y poco

novelesco. Le hubiera agradado una aventura más peligrosa, menos
* »»41
geométrica.

38. Ib id., p. 116.

39. Ib id., p. 129.
40. Ib id., p. 123.
41. Ibid., p. 73.

152
 KL DISCURSO DEL ASTROLOGO

líl Astrólogo os fiel a las utopías que creían en un dirigismo ab­

soluto, tenían fe en los reglamentos estrictos, en las reparticiones
precisas* en una suerte de embriaguez geométrica cuyo antecedente
más remoto sea quizá La República de Platón. Aislamiento, estra­
tificación, fijación, regimentación. estandarización, militarización,
es la imagen de la ciudad utópica tal como la concebían los griegos.
Los utopistas invocaban reiteradamente una referencia: el mito
de la Edad de oro, evocación de una tierra sin mal situada en los
comienzos de la humanidad, antes de que la historia diera cuenta de
ella, en un clima senúdivino. El clásico de esta nostalgia es Hesíodo
que en Los Trabajos j ! los Dias alude a esos primeros tiempos.42
Mientras que las utopias son fácilmente datables en su aparición, la
Edad de oro es una constante que excede toda periodización; pero,
además, entre unas y otra hay más diferencias: la Edad de oro está
en el pasado, irreversiblemente abolida; la utopía es una sociedad
"otra" mientras que la Edad de oro es anterior a la sociedad e igno­
ra el trabajo porque omite todo lo que sea necesidad. En los utopis­
tas se encuentra la idea del trabajo formador; por eso, el paraíso
terrestre de la utopía es más próximo al edén judeo-cristiano: jar­
dín delicioso pero donde el hombre debe trabajar. Los dos mun­
dos tienen una diferencia más: si la utopía es una especie filosófico-
literaria. la Edad de oro es un motivo43 utilizado en muchas partes
pero que no da lugar a una obra entera: la nostalgia por la primera
raza de hombres es un motivo que puede instalarse en géneros o en
universos distintos. De la utopia puede decirse que es la Edad de
oro cuando se considera el resultado pero lo específico de la utopía
consiste en el esfuerzo y la sistematicidad de los medios y no en los
resultados. El motivo de la Edad de oro aparece literalmente expre­
sado por el Astrólogo:

“ . . .y la edad de oro , edad en que los ángeles m erodeaban por los

cam inos del crepúsculo y los dioses se dejaban ver en los claros de lunas,
sería un hecho.'”44

42. Ovidio cam bia el tono porque define la Edad de oro en térm inos sociales
y no naturales.
43. En E¡ Juguete Rabioso hay una parodia de este m ito corporizada en el ti­
tulo del segundo capitulo (“ Los trabajos y los días” ) que narra las des­
venturas de Silvio en los sucesivos trabajos y el perfil degradante de ellos,
verdadera prefiguración del m atiz que tendrán estos aspectos en el discur­
so del Astrólogo.
44. R oberto Arlt, op. cit., p. 112, la bastardilla es nuestra.

153
1,1. D ISC U R SO N A li HA TI VO A R /, T IA N O

o soñado por Erdosain:

“ Sin p o d erlo evitar, ev ocaba una tierra de posible renovación La

hum anidad viviría en p e rp e tu a fiesta de sim plicidad, ramilletes de ev
tro n cio ta c h o n a ría n la n o ch e de cascadas de estrellas rojas, un ángel
de alas verdosas so slay aría la cresta de u na n u b e y bajo las botánicas
arcadas de los b o sq u es se d eslizarían h o m b res y m ujeres, envueltos en
túnicas blancas. . .

El discurso del Astrólogo no se enraiza totalm ente en una uto­

pía de la que tom aría su sentido: se abre por sí mismo en un espa­
cio propio cuya nervadura interna da lugar al sentido. Las palabras
del Astrólogo no duplican una utopía, sólo por momentos fo repro­
ducen:

“ C uando h ay am o s triu n fad o lev antarem os el tem plo de las siete

p uertas de oro. . . te n d rá co lum n as de m árm ol rosado y los caminos
para llegar a él estarán en aren ado s co n granos de cobre. En torno
co nstru irem o s jard in es.” 46
“ V an a sobrar so licitantes p ara ir a e x p lo ta r la ciudad del Rey del
M undo y a gozar de los placeres del am o r libre” ,47

pero mayoritariamente la indican, la reactualizan, se acercan a ella

para luego distanciarse, para ser también otra cosa. Por eso, un ele­
mento en apariencia cabalmente utópico, encontrará inmediata­
mente la anulación, la limitación, la réplica:

“ Los dioses asqueados de la realidad, p erdida tod a ilusión en la

ciencia com o facto r de felicidad, ro d ead o s de esclavos tigres, provoca­
rán cataclismos espantosos, distribuirán las pestes fulminantes. .. du­
rante algunos decenios el trabajo de los superhombres y sus servidores
se concretará a destruir al hombre de mil maneras hasta agotar el mun­
do casi . . y sólo un resto, un pequeño resto será aislado en algún i*
lote sobre el que se asentarán las bases de una nueva sociedad .

En el fragmento citado podemos leer lo que h a b í a m o s anuncia­

do: el discurso del Astrólogo no permanece mucho tiempo en un
mismo registro, en un mismo sentido; así, presenciamos cómo cowí*

45. Ibid., p. 114. Si este fragmento se confronta con la ciudad o p r e s i v a , an­

gustiante, que campea en la novela, su efecto resulta altamente paródico.
46. Ibid., p. 113.
47. Ibid., p. 115.
48. Ibid., p. 111.

154
 Kl. DISCURSO DEL ASTROLOGO

titu ye una utopia, la aniquila o la eclipsa en la distopía (la destruc­

ción del hom bre) para llegar a restituirla (una nueva sociedad en una
isla). La negación de la utopia, la ficción, el anarquismo, el poder:
átom os del discurso del Astrólogo surgidos de una misma raíz, la
u to p ía , a la que se irán agregando hasta hacerlo inteligible.

4. L A S P R IM E R A S “ IN V E R S IO N E S ”

El discurso del Astrólogo es una instancia privilegiada, una pieza

fundam ental, una llave del sentido —no sólo de Los Siete Locos si­
no tam bién de la narrativa arltiana— en el que la u to p ía es su clave,
su cifra; el m anejo y el conocim iento que el Astrólogo tiene de ella
le va a perm itir hacer muy “ buenas inversiones” :
la va a emplear, a explorar/explotar hasta ob ten er que desgra­
ne, que cause, que genere, que verosimilice, que excuse las otras re­
des de su discurso: las del poder, la ficción, la historia.
la va a “ dar vuelta” , poner al revés, negar, parodiar, hasta lo­
grar la inversión de sus efectos. En esto nos detenem os.
El discurso del Astrólogo para la constitución de una sociedad
secreta, para emplazar una colonia revolucionaria y llevar a cabo la
revolución social tiene definidos rasgos utópicos; si la u to p ía (del
griego ofi: no, toitos: lugar) no está en ninguna parte, el térm ino que
la designa se deja situar con precisión. Aparece en el libro de Tho-
mas Moro publicado en 15 1649 y fue excepcionalm ente estable
desarrollándose durante dos siglos dentro de los lím ites que le ha­
bía fijado la primera experiencia de Moro.
La uto p ía de Moro, respetada por casi todas las uto p ías siguien­
tes, contiene tres discursos: un discurso crítico que analiza la situa­
ción de Inglaterra y otros países de Europa; un discurso descriptivo
que opone la vida social de la isla U topía a los desórdenes consigna­
dos y un discurso justificativo que enuncia en qué condiciones tal
vida social es posible. Tam bién Moro va enum erando los abusos para
inscribirlos en un sistema causal donde tom an sentido; no son vicios
inherentes a la naturaleza hum ana sino manifestaciones varias de un
solo hecho que explica todo. Su crítica es un esfuerzo demostrativo

49. El títu lo co m p le to d el te x to de M oro es: De óptim a republicae statu

deque nova Ínsula Utopia libellus vere aems, nec nirnus salutaris quam
festivus.

155
EL D IS C U R S O N A R R A T J V O A R L T I A N O

que se va rem ontando de causa en causa: del robo al hambre y del

hambre a la propiedad. Este aspecto de la crítica es el que prepara el
terreno al discurso descriptivo donde será evocada la isla Utopía; es­
te modelo clásico de la u to p ía, vastam ente difundido, no tiene su
correlato ni siquiera aproxim ado en el discurso del Astrólogo: el
discurso crítico es prácticam ente inexistente com o discurso explí­
cito; el discurso descriptivo no propone bonanzas -m á s bien adop­
ta posturas d istó p icas- form ula lincam ientos para la constitución
de un discurso ficcional, tiene incorporado un discurso sobre el po­
der e infiltra un discurso sobre el anarquism o, todos los cuales am­
plían, limitan, parodian, critican la utopía.
La serie lógica del discurso de M oro es la descripción de una
sociedad que se presenta com o o tra globalm ente y no en una sola
modalidad. U topía es una ciudad adm inistrada según principios
opuestos a los que él denuncia50. En la- m ayoría de las utopías
situadas en la tradición de Moro, la adquisición incontrolada de
propiedad era la fuente principal de todos los disturbios; o sea,
que con la abolición de los m onopolios de la propiedad y con el
establecim iento del com unalism o se elim inarían todos los males y
se difundiría la igualdad y fraternidad cristianas51. Pero, en las
obras escritas después de Moro, no hay consenso sobre la igualdad
absoluta y en las utopías posteriores al siglo XVIII hay una tenden­
cia a distinguir entre desigualdades “ naturales” y desigualdades “ex*
trañas” , introducidas por la civilización. Pero, la desigualdad total
no se tolera y prevalece, cuando menos, el espíritu de igualdad co­
m unal sin acaparam iento o m onopolio. En algunas utopías prerre-
volucionarias se hace una excepción con aquellos que tienen incli­
nación al estudio. Se prefiere com o líderes a los filósofos y a los
científicos.
En una u to p ía del siglo XIX com o El Falansterio52, Fourier

50. E n U to p ía rein a la c o m u n id a d d e b ie n e s; la p ro p ie d a d p r i v a d a no existe,

la división social e stá re d u c id a al m ín im o y to d o s p ra ctican la agricultura
q u e es co n sid erad a co m o u n v a lo r fo rm a d o r. E n M oro, la com unidad de
b ie n es es la clave d el E stad o p o rq u e su p rim e las ra íc e s de u n mal econó­
m ico y social.
5 1 . “ A llí ello s esta b lece n tre s b u e n a s c u a lid a d e s d el h o m b re: la ig u a ld a d , el
d eseo d e p a /. y el d esp re cio p o r las riq u e z a s.” J o h a n n V alentín Andreae,
C h ristia n o p o lis, c ita d o en F ra n k E. M an u el (c o m p .), Utopias y pensa­
m iento u tópico, M adrid , E sp asa-C alp e, 1 9 8 2 , p. 108.
5 2 . L as u to p ía s q u e a p arece n d e sd e fin e s d e l siglo X IX n o to d as se desarro­
llan en lu g ares ficticio s ni so n m ás o m e n o s ate m p o ra le s, sino que antici­
p a n im a g in a ria m e n te cam b io s so ciales p ró x im o s en p aíses d e te rm in a d o s

156
 E L D ISC U R SO D EL A S T R O L O G O

propone que en la nueva organización llamada “ Armonía” cada cual

por su propio interés “ está obligado a especular en modo inverso
al de los civilizados y votar en todo sentido por la equidad” ; por
otra parte, “ el trabajo socialista deberá, para ejercer una fuerte
atracción sobre el pueblo, diferir radicalmente de l$s odiosas for­
mas con que nos lo presenta el estado actual” .53
Los principios opuestos a los de la sociedad y la igualdad, si
no total, bastante difundida, que rigen en las utopías, están abso­
lutamente invertidos en las propuestas del Astrólogo. Las utopías
son mundos que se construyen obedeciendo a un principio analógi­
co de signo positivo o negativo: lo que se acepta en la sociedad es
condenado o rechazado en la utopía y viceversa (los mundos ana­
lógicos organizan la literatura de ciencia-ficción: parece uno de los
modos exclusivos elegidos por quienes proponen “ mundos diferen­
tes” ).
El Astrólogo esboza una nueva sociedad basada en la explotar
ción, la obediencia, el dominio del más fuerte:

“ L levarem os engañados a los obreros y a los que no q u ieran trab a­

ja r en las m inas, los m atarem os a latig azo s.. . C ercarem os n u estras po­
sesiones de alam bres electrizados y com prarem os co n una p era de agua
a tod os los polizontes y com isarios del sur.” 54

La consagración de la coacción genera una lectura paródica de

la utopía, una distopía cuyos rasgos se manifiestan en una inversión
de los signos de la utopía: los deseos y aspiraciones son presentados
en términos de esclavitud o tiranía.
La utopía de Moro produjo una galaxia de parodias utópicas. En
realidad, el concepto de utopía fue usado desde sus inicios tanto en
sentido positivo cpmo negativo: ha connotado un ideal tanto como
un delirio. La negación del gran sueño fue siempre una corriente
paralela a las utopías; la anti-utopía no fue una invención absoluta
de Zamiatin o Huxley si pensamos que La Asamblea de las Mujeres
de Aristófanes era coetánea de La República de Platón.
La distopía florece a principios del siglo XX, proceso al que no
son ajenas las dos teorías aparecidas a fines del siglo XIX - la de

cuya concreción se p o d ría o b ten er m edian te m ecanism os previsibles y co­

nocidos.
53. Charles F ourier, “ El F alan sterio ” en Los utopistas, Bs. As., Ed. F uturo,
1944.
54. R oberto A rlt, op. cit., p. 114.

157
EL DISCURSO NARRATIVO ARLTIANO

Darwin y Freud- que resultaron demoledoras para aquellos hom-

bres del siglo XIX que tenían visiones de un mundo pacífico, orde­
nado y progresivo del cual se desterraría para siempre la agresión y
el antagonismo y en el que la creatividad humana se afianzaría para
todos55. El impacto inicial del darwinismo hizo surgir una riada de
nuevos mundos imaginarios: estos escritos son en su mayoría uto­
pías negativas. Los superhombres de R e v e s de Renán imponían su
dominio de la razón por el miedo. Las bestias mecánicas emocio
nalmente empobrecidas que existen solamente para ejercer el poder
se conviertieron en un estereotipo.
Quizá el de Freud haya sido el ataque más incisivo y desvastador
realizado en contra de las ilusiones utópicas, a las que él llamó
“ arrullos del cielo” . Más tarde, la experiencia de dos guerras mun­
diales y el genocidio judío enfriaron más aún el entusiasmo utópico.

5 5 . E n té rm in o s generales para lo s u to p is ta s d e l siglo X I X la situación de la

clase o b rera c o n s t itu ía apenas u n a p a rte d e l c u a d ro general de injusticias
que represen taba la so cie d ad ca p ita lista . A lg u n o s re to m aro n el pensa­
m ien to de lo s id e ó lo g o s p re rre v o lu c io n a rio s en cu a n to éstos creían en la
necesid ad de una sociedad basada en la ra z ó n y la ju s tic ia y atribuíanlos
fracasos al h ech o de no h a b e r in t u id o la o rg a n iz a c ió n social perfecta.
C o m o e llo s, F o u rie r so ste n ía qu e h a c ía fa lta la co m p re n sió n de los ricos
para in sta u ra r el re in o de la ju s t ic ia en la tie rra . E n re alid a d , las utopías
del siglo X I X , a lim en tad a s p o r la Ilu s t ra c ió n , co n te m p la b a n el futuro con
o p tim ism o . A d am U lam ( “ S o c ia lis m o y u t o p ia ” en F ra n k E. Manuel
(c o m p .), Utopias y pensamiento utópico, M a d rid , Espasa-Calpe, 1982,
p. 1 5 5 ) o p in a q u e la cre a ció n de u t o p ía s y e l so c ia lism o caracterizaron
al siglo X IX .
E l ca rácte r u tó p ic o de b u e n a p arte d e l p e n sa m ie n to socialista era una
especie de a cció n de re ta g u a rd ia qu e se d ir ig ía co n tra la m a r c h a triunfan­
te d e l in d u stria lism o y d e l lib e ra lis m o . T a n t o O w e n co m o F o u rie r se ne­
gaban a ceder ante n adie sus p re fe re n c ia s p o r u n a pequeñ a comunidad
agraria lib re de lo s m ales de la v id a in d u s t ria l; p e ro , era precisamente la
cie n cia lo que h a b ía de h a ce r v ia b le esa id ílic a co m u n id a d . Para ellos, la
cie n c ia se co n v ie rte en u n a re lig ió n , en u n a fo rm a de h ace r milagros.
L a R u s ia del siglo X I X p ro p o rc io n a u n e je m p lo interesante de vínculo
en tre so cia lism o y u t o p ía . E l ré g im e n de s e rv id u m b re , la carencia de ins­
titu c io n e s , u n sistem a ju d ic ia l sin a n a lo g ía s desde f i n e s d e l a E d a d Media
eran alg u n o s rasgos qu e sep ara b an a R u s ia de E u ro p a . ¿De dónde podía
llegar la salva ció n ? La id e a de im ita r el p a rla m e n ta rism o y el lib eralism o
o c c id e n ta l era a b so lu ta m e n te re ch a za d a . E sto c o n d u jo a una a m alga m a
de n a c io n a lism o te ñ id o de id e a s m e siá n ica s: co m o R u sia estaba atrasada,
su m isió n era re d im ir al m u n d o de lo s fa lso s d io se s del m aterialism o y del
p a rla m e n ta rism o ; su c o m u n id a d id e a l era la aldea co m u n a l; el campesino
era u n a ve rsió n s o c ia liza d a d e l “ b u e n s a lva je ” y su apatía o ignorancia
era lo qu e h a b ía que e x tirp a r para qu e p u d ie ra surg ir el com unism o cam­
p e sin o y la d e m o c ra c ia n a tu ra l.

158
l a distopía I.mIcvIuu t ion \ 1 11 \ t i m u t u o Iiiwi mi nioni' n t o ni.»r.
brillante c o n las ob i av de / imtatin, l l u x h y y ( )i vm II '
Con l.is distopias s e «Iri.tn ,1(1 ás la* utopias del m 10 y l.i abundan
cía, utopias que se erigen so bu* el olvido lo que *.< olvida í «. I> iu .to
na. el registro del trabajo y del sufrim iento, en tam bio, l a s distopi.r.
constituyen su reverso: consignan el horror del trabajo uh c.hu/.ido.
el padecim iento hum ano, la crueldad del poder, la perdida de l u
ilusiones de un m undo mejor. lil discurso crítico de la s u to p ia . clá
sicas sufre en las parodias utópicas un desplazam iento porgue se
traslada a toda la historia contem poránea, es decir, las d istopiat
ganan en horror lo que perdieron en precisión histórica pues no a ri­
caron determ inados males de tal o cual sociedad sino que generaliza­
ron el espanto. La glorificación de la violencia que propone el Ay
Irólogo parece encuadrarse en los lincam ientos contrautópicos aun­
que no en su totalidad. Además, a pesar de que contiene algunas
referencias universalistas hay precisiones históricas de gravitación
que abren un juego dual: por un lado, el universalismo de las refe­
rencias unido a los postulados de violencia son elem entos utópicos
pero, por o tro lado, hay un puente tendido hacia la historia argen­
tina contem poránea que complejiza la interpretación y abre nuevos
rum bos de lectura.
En la A rgentina se conocieron a principios de siglo dos utopías:
en 1908, B uenos Aires en 1950 bajo el régimen socialista de Julio
O. D ittrich y en 1924, La ciudad anarquista americana. Obra de
construcción revolucionaria de Pierre Q uiroule.57

5 6. Las d is to p ía s a b a rc a n o b ra s c o m o N osotros de Z a m ia tin q u e es u n a tem ­

p ra n a p ro te s ta c o n tra la so cied ad so v iética h a sta v ersio n es m ás generali­
zad as d e los fu tu ro s h o rro re s d e la m e c a n iz a c ió n y el co lectiv ism o com o
Un mundo feliz d e A . H u x ley y 1984 de O rw ell, q u iz á la m ás cruel de
to d a s p o rq u e h a sta el alivio d e la d e stru c c ió n fin a l q u e d ó d escartad o para
h a c e r m ás te rrib le el r e tr a to d el to ta lita ris m o p e rfe c to . H u xley que dio a
c o n o c e r Un m undo feliz en 1 9 3 2 vivió lo su fic ie n te c o m o p ara escribir
u n a u to p ía : Island (1 9 6 2 ).
5 7 . L a u to p ía d e D ittric h d e sc rib e u n a “ re a lid a d ” q u e tra n sc u rre a una dis­
ta n c ia d e c u a re n ta a ñ o s de la fe c h a d e p u b lic a c ió n d el libro . La visión
p ro p u e s ta es u rb a n a , m ás p re c isa m e n te p o rte ñ a , y n o hay co nstru ccio nes
so ciales d e e s tru c tu ra s ríg id a s, p e rfe c ta s y d efin itiv as. El aco n tecim ien to
fu n d a m e n ta l era la su p re sió n d e la so c ie d a d d e clases; a la ind ustria se le
asigna u n re le v a n te p a p e l c o m o p ro m o to r a d e a b u n d a n c ia y bienestar; no
se ap ela a la v io len c ia p a ra p ro d u c ir el c a m b io sin o a u na gradual evolu­
c ió n . D ittric h re c h a z a el a n a rq u is m o y su p o lític a de violencia y sostiene
q u e h a y q u e im p e d ir q u e lo s a te n ta d o s d e los a n a rq u ista s interfieran en la
p ro p a g a n d a so c ia lista .

159
/// ms'( unso na k ha i / 1v Ah i. / ia N(>

I I Astrólogo planea una nueva sociedad confirmando la cxpJot

ción y el sometimiento,.pero lo hace ajustándose a norma» precl^
a reglas; establece ritmos y recula los ciclos de repetición con lo cu4|
se aproxima nuevamente a la utopía; en “ Discurso de) Astrólogo"
el más largo y complejo capítulo en los que el Astrólogo es emito/
va engranando perfectamente su proyecto en el que aflora, de tan­
to en tanto, la violencia, el sometimiento, la explotación:

“ D e e n tr e esa ralea e le g ir e m o s lo s rnás in c u l t o s ., , y allá abajo ki

d o b la r e m o s b ien el e sp in a z o a p a lo s, h a c ié n d o lo s trabajar vein te horat
en los lavaderos.”38

El Astrólogo superpone dos registros discursivos: una utopía

cuya esencia radica en la descripción de la estructura, funcionamien­
to y organización de esa nueva sociedad así como en el fabuloso es­
fu erzo de idearla y enunciarla y la parodia implicada en la violación
de uno de sus preceptos básicos: las utopías son tanto más extrava­
gantes cuanto más justas y tanto más justas cuanto más extravagan­
tes. Los dos gestos permanentes del Astrólogo, la consagración de
los rasgos de la utopía y su parodia, emergen en otros momentos:

“ E sa so c ie d a d se c o m p o n d r á d e d o s c a s ta s en la s q u e habrá un in­
terv alo . . . m e jo r d ic h o , una diferencia intelectual de treinta sighi

La tranquilidad era el bien supremo de las utopías inscriptas

en la tradición de Moro; el trabajo moderado era considerado un
bien pero debía dejar suficiente tiempo libre para el desarrollo de
otros intereses, como el saber. El utopista más famoso después
de Moro, Fourier, ideó una sociedad para el placér, con excitado-

La u to p ía de Pierre Q u iro ule (seu d ó n im o de Jo a q u ín Alejo Falconnet)

es decidid am ente an arqu ista, sesgo ideológico q u e y a se lee en la principal
d ed icato ria del libro . S itúa su ciu dad an arq u ista am ericana e n el antiguo
reino de El D orado y si bien n o co n tie n e referencias tem porales, se pue­
de inferir que cu an to narra tr á n s a m e alred ed o r de 1930. No acéptala
sociedad clasista, la p ro piedad p riv ad a, la circulación de dinero, la prfr
sencia tu te la r del estado ni de la religió n, ex presió n ideológica represiva
al servicio de las clases d o m in an te s. En realid ad, Q uiroule elaboró tres
u to p ías: la ya n o m b rad a, Sobre la ruta de la utopia (19 12 ) y En la soña­
da tierra del Ideal (1 9 2 4 ). Las u to p ía s de D ittrich y Quiroule pueden
leerse en F. W eim berg, Dos utopias argentinas de principios de siglot
Bs. A s., S o lar/H a ch e tte, 1976.
58. R o b e rto A rlt, op. cit., p. 115.
5 9 . Ibid., p. 111.

160
 iU*s cada ve / m a s mlons.iN y j n a i q u í / o las o n i p a d o n i s e n ***»if *«#-
uvas", " ú t i l e s y n o i c s u i i u s . l o d o s e stos f a d o / i " . *,on absoluta-
ilion l vx d e s c o n o c i d o s pc'i o! A s t r ó l o g o : el saber se mi un e l e m e n t o
disc rim in atorio q u e a p o l l a r á b e n e f i c io s a u n o s p o cos, será u n l o c o
vle poder; el t r a b a j o sera e x p l o t a c i ó n y el t i e m p o para el placer. . .
no existe.
1 .1 U topía de M oro m arcó la concepción de las u to p ías /ranee*
vis do m anera tan indeleble que su esquem a fue ad o p tad o y proli*
tVró hasta el p u n to que a fines del siglo XVIII era ya un estereoti­
po constituido por el náufrago o m arino aventurero, la isla sólita*
,i¡ y la descripción de una eco n o m ía controlada por el gobierno,
usos y costum bres benignos y una religión pacífica.60
I.ü isla solitaria Las u to p ía s están frecuentem ente configura­
das como una isla, insularidad que es doblem ente útil: es de difí­
cil acceso y los que allí viven no tienen p o r qué preocuparse del
resto del m undo. C errar el tiem po, las leyes, las costum bres, es una
numera de im pedir el encadenam iento de todo proceso que esca­
pe a la racionalidad. Las técnicas sociales de la clausura sirven tam ­
bién para anular las disparidades entre los sujetos y para dar una
versión estricta del m undo: se congela el tiem po (los hom bres m ue­
ren a la misma edad), no se conoce otro espacio, todos se visten
igual: antropología del sujeto igual, política del individuo unifor­
me:

“ E n o tr a s é p o c a s p a r a n o s o t r o s h u b ie r a q u e d a d o el refugio de un
convento o de un viaje a tierras desconocidas y maravillosas. "6I

1:1 Astrólogo rechaza la clausura (el convento) y la insularidad

o el viaje pero propone un enclave aislado para instalar la colonia
(en la cordillera), requisito m ínim o de una uto p ía. La isla, figura­
ción repetida de m uchas u to p ía s está reem plazada por el lugar
distante, de difícil acceso, fiel en esto a la consigna utópica de que
un espacio cerrado es más fácilm ente adm inistrable y regulable,
pero él no descarta que quienes allí se preparen puedan salir y dis­
persar sus ideas; no hay, por lo tanto, un espacio totalm ente clau-

60. En las u to p ia s a n te rio re s al siglo X IX se d a b a p o r s u p u e sto q u e la d isco r­

dia en las relacio nes e n tre las p e rso n a s, el c o n flic to y Ja h o stilid a d g en e­
raban un clim a social q u e p ro d u c ía la in fe lic id a d de lo s h o m b res. La p a ­
nacea resid ía en el d e sc u b rim ie n to y e s ta b le c im ie n to d e un o rd e n so cial
que term in ara co n la ag resión .
61. R oberto A rlt, op. cit., p. 115, la b a sta rd illa es n u estra.

16 1
EL DISCURSO NARRA TIVO ARLTIANO

su rad o , no e x iste la isla q u e e sc a p e a la g e o g ra fía ; h a y , en cam b io ,

un lug ar p re ciso y a le ja d o : la c o rd ille ra , lejanía indispensable para
encubrir la clandestinidad d e la colonia qu e piensan erigir. D e m o do
q u e el a isla m ie n to es u n tr ib u to a la u to p ía , p e ro es ta m b ié n algo
m ás: es el a isla m ie n to n e c e sa rio p a ra m a n te n e r s e c re ta s las activi­
d ad es q u e allí se d e sa rro lla rá n .
La fig u ra c ió n in su la r d e m u c h a s u to p ía s ta m b ié n co n v ie n e al
olv ido de la h is to ria p o rq u e la s o c ie d a d a lo ja d a e n u n a isla q u ed a
a p a rta d a d e la c o n tin u id a d h is tó ric a . E l p r o y e c to d e l A stró lo g o
reh ú sa la isla y c o n v o c a a la h is to ria : p la n e a f u n d a r su so cied ad
u san d o m e d io s y a c o n o c id o s d e e x p lo ta c ió n y c o e rc ió n ; a sí con­
firm a la h is to ria y co n su p ro c e d im ie n to se d e s e n c a d e n a n tres
e fe c to s sig n ific a n te s sim u ltá n e o s: el d e sa p e g o d e la u to p ía , una
a b ru m a d o ra , d e m o le d o ra carg a so cial q u e se d iv id e en u n a crític a
a los m o v im ie n to s q u e u to p iz a n su s p ro p u e s ta s y al siste m a social
q u e p o sib ilita los e x ceso s y, p o r ú ltim o , la s o te r r a d a e v o c a c ió n de
u n c a m b io in d isp en sab le.
El esp acio se co m p le jiz a a ú n m á s c u a n d o c o n s id e ra m o s este
e n u n c ia d o del A stró lo g o :
“ Además acogeremos a los que tienen un plan para reform ar el uni­
verso, a los empleados que aspiran a ser millonarios, a los inventores fa­
llados (...), a los cesantes de cualquier cosa, a los que acaban de sufrir
un proceso y quedan en la calle sin saber para qué lado mirar.” 65

La calle, lu g ar a b ie rto , a n ó n im o , m ú ltip le , v u elv e a ser plurisig-

n ific a tiv o : E rd o sain se q u e d ó “ en la c alle” c u a n d o p e rd ió el trab a­
jo ; el R u fiá n M elan có lico es el e x p lo ta d o r d e m u je re s q u e “ hacen
la c alle” y casi to d o s “ e stá n en la v ía ” p o r q u e n o tie n e n dinero;
so n m a rg in a d o s, está n “ al m a rg e n ” d e u n e sp a c io so c ia lm e n te re­
c o n o c id o , legal, in s titu c io n a l y e stá n d is p u e s to s a darle un lugar
en la n u e v a so cied ad al q u e n o lo tie n e o al q u e lo h a p e rd id o , acep ta­
ció n q u e se a ju sta a p ro x im a d a m e n te a las p a u ta s d e re c e p c ió n vi­
g e n te s en las u to p ía s . P e ro h a y “ o tr a v u e lta d e tu e rc a ” : E rdosain
y el R u fiá n M elan có lico te n d rá n en la n u ev a so c ie d a d u n a fun ció n
s e m e ja n te /c o m p e n s a to ria /c o n tig u a (m e ta fó ric o -m e to n ím ic a ) a la
q u e te n ía n : E rd o sain será J e fe d e In d u s tria s y el R u fiá n M elancó­
lico, G ra n P a tria rc a P ro stib u la rio . A l re c ib ir en la n uev a sociedad
a lo s q u e n o e n c u e n tra n u n lu g ar en la so c ie d a d q u e q u ie re n des­
tru ir, se v iv ifica u n p ro c e d im ie n to u tó p ic o q u e halla su reverso en

62. Ibid., p. 72.

162
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

el h e c h o d e q u e el A s tr ó lo g o p r o p o n e in s titu c io n a liz a r , je r a r q u iz a r ,
los rasgos q u e c o n f o r m a n la m a r g in a lid a d d e l R u fiá n M e la n c ó lic o
(la e x p lo ta c ió n d e m u je r e s ) y d e E r d o s a in (e l “ in v e n to r fra c a s a d o ” ),
inversión de efectos p r o f u n d a m e n t e p a r ó d ic a .
H ay u n p u n to in c lu id o e n la in s u la r id a d y q u e n o se d is p u ta
seriam en te : el p e n s a m ie n to u tó p i c o se r e f ie r e s ie m p re al f u tu r o ,
ya p ró x im o , y a le ja n o , y a u n f u t u r o b a s ta n te d if e r e n te d e la re a li­
dad p re s e n te . P o r lo t a n to , u n c a m b io d rá s tic o f o r m a p a r te d e él.
La c o n c e p tu a liz a c ió n y la v is u a liz a c ió n d e l c a m b io (e n sí m is m o u n
cam bio c o lo s a l) s o n p r e c o n d ic io n e s d e la n u e v a o rg a n iz a c ió n so cial.
En los p r o y e c to s d e l A s tr ó lo g o h a y r e f e r e n c ia s al f u t u r o c la ra s y
c o n tu n d e n te s p e r o n o f o r m a n p a r te d e e lla s el “ g ra n c a m b io ” o la
rev o lu ció n d e la q u e h a b la el A s tr ó lo g o .
Se c o n s ta ta a sí u n a parodia de la bonanza utópica : la n u e v a
sociedad e stá a r m a d a en m u c h o c o m o u n a u to p í a , c o n tie n e g ra n
can tid ad d e su s e le m e n to s c a r a c te r iz a d o r e s , ra s g o s f o r m a le s q u e
p e rm ite n r e - c o n o c e r e f e c tiv a m e n te en su s p r o y e c to s lo s tr a z o s q u e
los u to p is ta s d a b a n a su s s u e ñ o s p e r o , e n r e la c ió n al c a m b io q u e se
ansia re a liz a r, e m e rg e una inversión del signo de las utopías : n o se
anhela el p a r a ís o te r r e n a l y c o n e llo a p a r e c e v io le n ta m e n te e x p u e s ­
ta, p o lé m ic a , la dirección del cambio , c o n c e p t o q u e e s p a s ib le d e
una d o b le i n te r p r e ta c ió n : p o r u n la d o , el c a m b io p r o p u e s t o p o r el
A stró lo g o - l e í d o lite r a l m e n t e — p la n if ic a la c o n t i n u i d a d d e la c o a c ­
ción, la p e r s is te n c ia d e la e x p lo ta c ió n , la v ig e n c ia d e l d e s p o tis m o ;
se trata, p u e s, d e u n c a m b io q u e s e r ía lo g r a d o p o r acumulación,
por intensificación de aspectos ya conocidos en el funcionamiento
social co n r e s u lta d o s a b s o l u t a m e n t e p re v is ib le s : m a y o r v io le n c ia
y e x p lo ta c ió n d e l o p r im id o ; p e r o , p o r o t r o la d o , e n c o n tr a s te c o n
ese p rim e r s e n tid o d e c a m b io , a p a r e c e la t e n ta c i ó n d e c o lm a r u n
n o -dicho q u e la p a r o d ia d e ja v is lu m b r a r : a c e p t a r el c a m b io p e r o
in v irtie n d o su d ir e c c ió n e n el s e n t i d o d e q u e n o d e b e a p u n t a r a la
c o n so lid a c ió n y e x a s p e r a c ió n d e e s t r u c t u r a s c o n o c id a s n i a u n a so ­
ciedad e d é n ic a s in o a la t r a n s f o r m a c i ó n d e la s e s t r u c t u r a s d e p o d e r
vigentes, las m is m a s q u e el A s t r ó l o g o p r e t e n d e p e r p e tu a r . C o n v e r­
gen en e ste a s p e c to d e l d is c u r s o d e l A s tr ó lo g o lo s m ú ltip le s v a lo re s
alcanzado s p o r la p a r o d ia q u e s i m u l t á n e a m e n t e a f e c ta a la lite r a tu r a
y ejerce su in f lu e n c ia s o b r e lo s o c ia l p o r q u e :
- re e n v ía a o tr o t e x to , a la l e c t u r a d e u n a u to p í a .
- p o n e d e m a n if ie s to u n m o d o d e p r o c e d e r —la in v e rs ió n d e
los rasgos d e la u t o p í a — d e s e n m a s c a r a n d o e n su p a t é t i c a d e s n u d e z

163
KL DISCURSO A'. I KRA VIVO A A'/. IIANO

u n a e s tr u c tu r a d e p o d e r c o n el p e so d e u n a d e n u n c ia q u e n o se ago­
ta en ella.63
- al p ro p o n e r la p e r d u r a c ió n d e lo m ism o , d e se n c a d e n a el
a s o m b ro y la c r itic a : n o es ése el c a m b io q u e se d e b e p ro d u c ir, co n ­
c lu sió n d e le c tu ra q u e r e m ite al te x to y n o o lv id a lo so cial.
T al c o m o las fu im o s p e r f ila n d o , las “ in v e rs io n e s ” d e la u to p ía
d ie ro n b u e n o s re s u lta d o s p o r q u e d e ja r o n e n tr e v e r las m ú ltip le s fa­
c e ta s d e la p a ro d ia , a rtic u la d a c o m o u n a e s tra te g ia d e re p e tic io n e s
e in v e rsio n e s q u e g ira n e n to r n o a u n m o d o d e p ro c e d e r; c o m o una
d e las fo rm a s d e f u n c io n a m ie n to d e la re p r e s e n ta c ió n d el d iscu rso
a je n o ; c o m o lo q u e n o tie n e u n lu g a r p ro p io sin o q u e se d efin e
sie m p re fre n te al o b je to d e su re c h a z o , d e su p o lé m ic a ; c o rre la ti­
v a m e n te , c o m o lo q u e e n f r e n ta d o s le n g u a je s, d o s id e o lo g ía s en
p u g n a ; fin a lm e n te , c o m o u n p u n to q u e in s c rib e la n o v e la en la
m o d e rn id a d en ta n to la n o v e la m o d e rn a p a re c e tra n s g re d ir co n s­
t a n te m e n te lo in s titu id o .

5. EL DISCURSO DEL ASTROLOGO COMO MODELO DE

CONSTITUCION DE UNA FICCION

E l o b je to d el an álisis d el d is c u rs o q u e n o s p ro p o n e m o s en esta
e ta p a d el tra b a jo es r e p o n e r a lg u n a s id e as, p la n te a r c ie rto s p ro b le ­
m a s s u rg id o s d e la a p ro x im a c ió n al c o n c e p to d e fic c ió n te n ie n d o
c o m o b a se el fa b u lo s o d e sp lie g u e q u e h a c e el A s tró lo g o en su dis­
c u rs o (d e p a la b ra s, d e id e as), d e s c u b r ir el c a m p o d e lo s e n u n c ia d o s
fic c io n a le s , su m o d o p e c u lia r d e e n te n d e r la fic c ió n y e je rc e rla , la
f u n c ió n q u e c u m p le c o m o a m p lia c ió n , lím ite y c r ític a a la u to p ía
y c o m o a p e r tu r a d e o tra s re d e s im b ric a d a s e n ese d is c u rso .
C u a n d o d e c im o s q u e u n d is c u rs o es fic tic io d e b e m o s sa b e r si
lo h a c e m o s p o r q u e re p r e s e n ta o b je to s , p e rs o n a s y a c c io n e s q u e no
h a n o c u r r id o , p o r q u e lo s p e rs o n a je s y a c c io n e s so n fic tic io s o p o r­
q u e lo es el a c to n a rra tiv o . P a ra W a lte r M ig n o lo ,64 h a y d o s niveles

63. Hay en esta parodia una actitud contestataria de la economía liberal que
supone la libertad de los hombres para emplear sus fuerzas productivas
porque los que tienen libertad “ no hacen nada" y los que van a hacer
algo, los que van a trabajar, quedarán privados de libertad, paradójica
situa«ión auspiciada por el sistema.
64 Walter Mignolo, “ Sobre las condiciones de la ficción literaria”, Rcv,

164
funclainontiilcs para la comprensión de la ficción: por un laclo, el
estatuto lógico do las relaciones entre el autor de un discurso no­
cional y del narrador ticticio (principio de co-referencialidad) y,
por otra parte, las relaciones entre el discurso ficcional y el mun­
do. I a solución a este problema fue buscada por los teóricos de la
literatura siguiendo dos caminos: el primero, o partir de los plan­
teos aristotélicos en torno al concepto de mimesis y el segundo,
desde los conceptos de sentido y referencia. También trataron
de resolverlo en términos de “cancelación” de reglas con que los
actos “ serios” del lenguaje relacionan el discurso con la realidad.
El problema de la ficcionalidad es asimismo observable en las in­
tenciones del autor de un discurso ficcional y en la constitución del
inundo narrado, o.sea, de los referentes ficcionales.
Por último, existe la irresuelta cuestión de la vinculación fic­
ción/literatura. Searle separó ficcionalidad de literariedad aunque
para muchos autores ficción y literatura son sinónimos; para otros,
son cosas diferentes que se intersectan en algún punto. Walter Mig-
nolo define la ficción literaria por la presencia de un discurso doble:
el del autor que conforme a la convención de ficcionalidad, es//c-
cionalmente verdadero y el del narrador que conforme a la conven­
ción de veracidad, es verdaderamente ficcional.
La ficción del discurso del Astrólogo la encararemos en dos de
sus fases: en las propiedades semánticas del discurso -en los múlti­
ples aspectos que incluye- y en la heterogeneidad y vaguedad de
los enunciados que implica considerar siempre, una determinada
actitud del receptor.

I - En principio, aludiremos entonces a la ficción como propie­

dad semántica del discurso. Richard Warning65 sostiene que la fic­
cionalidad puede definirse más por una situación externa que por
las características de la enunciación ficticia misma haciendo apare­
cer como decisiva la oposición ficcional/pragmático: la interpreta­
ción semántica de un enunciado puede identificarse con el conjunto
de conclusiones (consecuencias) que se pueden derivar de él. Recha­
za lo que sostienen los medios próximos al grupo Tel Quel, quienes
afirman que en la oposición entre empleos referenciales y autorre-

k’scritura,C aracas, A ñ o V I, N° 12, ju lio -d ic ie m b re 1 98 1; W alter Mig-

nolo, “ S c m a n tiz a c ió n d e la fic c ió n lite ra ria ” , D ispositio, Vol. V-VI,
N° 15-16, U niv. o f M ich ig an , 1 9 8 1 .
65. Richard W arning, “ P o u r u n e p ra g m a tiq u e d u d isc o u rs fic tio n n e l” , Poeti-
que, N° 3 8, 1 97 9.

165
 El. DISCURSO NARRA TI YO ARLTIANO

fe re n e ia le s d e l le n g u a je , la f ic c ió n p u e d e le e rs e e n el s e g u n d o té rm i­
no. E sta d is tin c ió n tie n e e n c u e n ta el h e c h o ir r e f u ta b le d e q u e el
e m p le o p o é tic o d e l le n g u a je se c a r a c te r iz a p o r u n a u tiliz a c ió n re­
flex iv a d e l m a te ria l, p e ro si se d e f in e la f ic c io n a lid a d e n g e n e ra l p o r
el c rite rio d e a u to r r e f e r e n c ia lid a d , se e rig e e n to n c e s e n n o r m a a b so ­
lu ta u n a p o s ic ió n h is tó r ic a .66 T a m b ié n se p u e d e p e n s a r q u e la m a q u i­
naria s e m á n tic a e s la m is m a e n el u s o f ic tic io y n o f ic tic io d e l le n g u a ­
je y e n to n c e s n o h a b r ía d if e re n c ia e n tr e f ic c ió n y n o f ic c ió n ; o b ie n ,
q u e la m a q u in a r ia s e m á n tic a es d is tin ta . E l d e s a r r o llo d e la ló g ica
m o d a l p a re c e s e r m u y p r o m e te d o r p a ra la s e m á n tic a d e l d is c u rso
fic c io n a l. N o c io n e s c o m o las d e “ m u n d o s p o s ib le s ” h a n re c ib id o
ta m b ié n d e c id id a a te n c ió n p o r p a r te d e te ó r ic o s d e la lite r a tu r a
y lin g ü is ta s .67
Si n o s a c e r c a m o s a u n sig n ific a d o n o te ó r ic o d e f ic c io n a lid a d ,
el q u e p ro p o n e el D ic c io n a rio d e la R e a l A c a d e m ia , p o r e je m p lo ,
le e m o s :
—F in gir : d a r a e n te n d e r lo q u e n o es c ie r to . D a r e x is te n c ia id e a l
a lo q u e r e a lm e n te n o la tie n e . S im u la r, a p a r e n ta r .
—F ic c ió n : a c c ió n y e f e c to d e fin g ir. In v e n c ió n p o é tic a .
L a p rim e ra c o n s ta ta c ió n es la e s tr e c h a re la c ió n e n tr e fin g ir y
fic c ió n y r e s u lta d if íc il d is tin g u ir c u á l d e s ig n a e l r e s u lta d o y c u á l
d e s ig n a el a c to . F ic c ió n p a re c e c o n c e b irs e e n té r m in o s d e c re a c ió n
e n t a n to q u e fin g ir, e n té r m in o s d e o c u lta m ie n to d e a lg o e x is te n te .
F ic c ió n n o a lu d e só lo al r e s u lta d o sin o ta m b ié n al a c to . E l d is c u rs o
d e l A s tr ó lo g o p u e d e a d s c rib irs e p le n a m e n te a lo s s ig n ific a d o s p r o ­
p u e s to s p a ra f ic c ió n y , ta n g e n c ia lm e n te , a lo s d e fin g ir. “ A c c ió n y
e f e c to d e fin g ir /in v e n c ió n p o é tic a ” : el d is c u r s o d e l A s tr ó lo g o c o n ­
tie n e a m b o s té r m in o s y lo s d e s b o r d a p o r q u e in c o r p o r a la m e n tir a
y el e n g a ñ o e n t o d o s su s a lc a n c e s y m a tic e s , a u n q u e él n o m ie n ta ,
y a l m is m o tie m p o , e la b o r a u n la rg o d is c u r s o , lo in v e n ta , c re a las
c o n d ic io n e s p a r a g e n e r a r lo y s o s te n e r lo ; e n e f e c to , u n a v e z q u e

66. Stierle excluye del campo de la ficción todos aquellos textos “no com­
prensibles, cuya refcrencialidad es, sobre todo, reflexiva; por otra parte,
diferencia la situación comunicativa de los textos literarios ficcionales
respecto de los textos ‘pragmáticos’: en éstos, el sentido de la frase es
correlacionado con un hecho particular. En el texto ficcional, en cambio,
el esquema de sentido aparece corno si estuviera correlacionado con un
hecho particular, pero, en realidad, le corresponde como referente una
clase vacía, una entidad esquemática, conceptuar*. Stierle, *'Was heisst
Rezeption bei fiktionalen Texten?” , Poética 7 , 1 9 7 5 .
67 Jans F. Ihwe y Hannos Rieser, "Normative and descriptive theory of
fiction - Some contemporany issues", Poctics, 8, 1 9 7 9 .

166
lo puso en marcha, motiva respuestas que se traducen en acciones
je diversa índole que lo van re-alimentando, es decir, sus interlo­
cutores usan su discurso para la réplica oral, para moverse (irse o
quedarse), para ocupar-i un espacio)-.?*?, elementos indispensables
para que el Astrólogo no cese en la única actividad que ejerce.
I^s respuestas son re-generadores discursivos y entablan con el
discurso del Astrólogo una relación dialéctica causa-efecto: el As­
trólogo habla y provoca respuestas que lo impulsan a continuar
hablando, discurso y respuestas que lo detienen en esa actividad
y en ese espacio. Puede decirse que el Astrólogo inventa su dis­
curso para que sus oyentes lo mantengan así como ellos lo man­
tienen para que él siga inventando. El discurso del Astrólogo es
un modelo de discurso ficcional no dominado por la oposición
consumo/inutilidad sino más bien, regido por la oposicion consu-
mo/re-utilización.
La m entira en la órbita semántica del discurso del Astrólogo
puede leerse en tres inflexiones: una, literal; otra, derivada del ca­
rácter ficcional de la utopía y la tercera, acoplada al concepto de
literatura y a una manera de “hacer literatura”, a un modo opera
cional que genera un sentido oscilante entre efectos de ficción y
de realidad:

El engaño deliberado surge ostensiblemente de los proyec­

tos del Astrólogo quien para concretar su nueva sociedad planea
emplearlo sistemáticamente, como su soporte y fundamento:

- “ C réam e, n o s o tro s e sta m o s viviendo en u na época terrible. Aquel

q ue e n c u e n tre la mentira que necesita el corazón de la multitud, será
R ey d el M u n d o ” .68

- “ Y a p esar d e e llo , sie n to la im p eriosa n ecesidad de poner en m ar­

cha e sto , de re u n ir e n u n solo m a n o jo la d isfo rm e p oten cia de cien psi­
cologías d is tin ta s , d e a rm o n iz a rla s m e d ia n te el eg oísm o, la vanidad, los
deseos y las ilu sio n e s, teniendo como base la mentira y com o realidad el
o r o . . . el o ro r o jo ” .69

La mentira no siempre aparece en estado puro sino frecuente­

mente vinculada a una religión o mediatizada por una creencia:

68. R oberto A rlt, op. cit . , p. 1 2 0 , la b astard illa es n uestra.

69."Ibid., p. 119.

167
/r/ DISCURSO NA HRA TI yo A R U I A NO

" A llá liá la h u m a n id a d ti adorar til dios vivo (¡ue hemos Inventa-
do .

" ¿ S e Im a g in a u s te d lo (p ie d irá n lo s p a p a n a ta s d e B u e n o s A ire*

c u a n d o se p r o p a g u e la m u r m u r a c ió n d e «pie a llá e n la s m o n ta d a s d el
C ln ib u t, en un templo inaccesible de oro y mármol habita un dios ado­
lescente. ., nn fantástico efebo que hace milagros'!”1*

El cnKaño y el carácter ficcional del discurso utópico: las uto­

pías contienen un elem ento de no-verdad y esterilidad consistente
en la descripción de las imposibilidades como posibilidades reales
y no siempre aciertan a verlas como una alternativa posibilidad/im­
posibilidad. En realidad, su tensión surge del contraste entre lo que
podría ser y lo que será y en esa tensión radica su encanto, acen­
tuado por el detalle minucioso de las instituciones y la vida coti­
diana de los ciudadanos de la ciudad utópica, hipórbole del orden
y la bonanza que junto a los demás rasgos ya señalados, arraigan
su naturaleza ficcional y la acercan sospechosamente a la literatura.
El Astrólogo inventa sus proyectos para ser lenguaje: la utopía
deviene literatura cuando postula lo que no existe como real.
En el discurso del Astrólogo hay un matiz adicionado a la uto­
pía: el malestar cierto y difícil de vencer que su lectura desencade­
na: las utopías, a pesar de no tener un lugar real, se despliegan en
un espacio maravilloso -postulado, a veces, en Los Siete L o c o s-
pero, de los planes societarios surge un desorden proveniente de un
gran núm ero de posibles órdenes que parecen no tener un lugar, que
se hallan lejos del “ lugar com ún” , minan el lenguaje, rompen el
nom bre común de las cosas y enmarañan el m undo. Uno de los ór­
denes del discurso que confabula para complejizarlo es el que co­
rresponde al sesgo “ mentiroso” de la utopía.72

7 0 . Ib id., p. 113.
7 1 . Ibld., p. 114.
7 2 . En las reu n io n es so cietarias hay quien n un ca está p resen te: en la om isión
se d estaca la de E rgueta, prim er em isor de algunos p lanes revoluciona­
rios. Su ausencia está ju stifica d a p o r su locura ya que la u to p ía q u ed aría
d esv irtu ad a co n su adición ; o tro de los m o tivo s de la ex clusió n es que
esas p rim eras m anifestacion es revolucionarias están incluidas en u na es­
tru c tu ra co n fesio n al, form an p arte d tro tro eje o rg an izad or. E sto tam bién
lleva a so spechar del énfasis de la crítica d ep o sitad o m ach aco n am en te en
la lo c u ra del A stró log o o de su discurso cu an d o , p recisam ente, co n sta ta­
m o s q u e el " lo c o " es el ex cluid o de las reu n io n es societarias. El A strólo­
go elu d e al loco y la p ro liferació n y y u x tap o sició n discursiva no atañ e a

168
 EL DISCURSO DEL ASTROLOGO

lo m a ld ito ( n u ile d ic tu s , mal dicho), ¿no es precisamente esa in­

diabólica sobre la función misma de lo dicho? Losrela-
te r ro g a c ió n
(os-con fesio nes permiten cuestionar su grado de veracidad y por eso
cl C o m e n ta d o r consulta a otros, da otras versiones. Si el discurso
societario acepta una pregunta no puede ser la que corresponde a su
naturaleza verdadera o falsa, sino la que atañe a su posibilidad de
realización. La absoluta nulidad de su corporización fuerza a pre­
guntarse por la función del proyecto del Astrólogo y delimitar el
lugar q ue en la realidad tuvo aquéllo a lo que alude o contra lo que
se recorta.
El malestar, la inquietud provocada por el discurso del Astrólo­
go están contrarrestados por un proceso consistente en transformar
un objeto peligroso en objeto placentero, carácter logrado por el
matiz lúdico que, por m om entos, el Astrólogo imprime a sus pla­
nes. Convertir lo conflictivo en texto y darle un aspecto desmesu­
rado, profético, teatral, mentiroso, es un movimiento que aúna la
utopía y la ficción.
El “mal” distingue a Arlt de Fourier73 y lo pone en contacto
con Dostoyevski74; el placer es lo que asemeja a Arlt y Fourier pero
para el primero en el que no hay nada de bonanza, es el placer de
enumerar, de aproxim ar significantes incompatibles, de provocar
una diseminación del sentido, ¿para acercarse peligrosamente a otro

su locura sino que m arca su p erten e n cia a ó rb itas sem ántico-ideológicas

diferentes: la im p osib ilid ad de reco n o cerlas hace m ás redituable disolver­
las en la locura.
73. De todos los u to p ista s co n o cid o s, m encio nam os a F ou rier porque el tér­
mino “ falansterio” está co nsig nado en Los Siete Locos: “ El edificio
tenía el aspecto d e u n tra n sa tlá n tic o , y los chiquillos brotaban de allí
como si el conventillo fu e ra u n falan sterio ” (p. 162).
74. En Los Demonios de D o sto y ev sk i p u ed e leerse un esbozo de sociedad
revolucionaria: “ D u ran te algún tiem p o se d ecía de nosotros que nues­
tra tertulia era un vivero de libre p en sam ien to , de locura, de corrupción
y ateísm o y siem pre p ersistió este ru m o r” (p. 1093). En esta sociedad
secreta de la que p artic ip an alg un os p erson ajes, los “ m alditos” , se desplie­
gan discursos q ue m ezclas ideas socialistas, hum anistas, ateas. Schatov
dice: “ El socialism o p o r v irtu d de su m ism a esencia, tiene que ser ateís­
mo, ya que co n cre tam en te d eclara desde las prim eras líneas, que es una
institución atea y q u e tie n d e a e stru c tu ra r con arreglo de los principios
de la ciencia y de la razó n ex clusiv am ente (p. 1238). Esta sociedad secre­
ta no tiene, en cu an to tal, d em asiado espacio asignado; desempeña la
función de refo rzar el m al y a u m e n ta r el descreim iento que impregna
la vida de Stavroguin y carece ab so lu tam en te del carácter o, más bien,
del efecto hedónico del d iscurso del A strólogo.

169
f,i ¡)i\( 'i'¡¡so»Vt /í /í W/ 1 OAHUiANn

sentido? “ I i* 1‘fvcrlluíti no r?» un iin>l i tímenlo de r.o m u n k a e i ó n , no <•>,

1¡\ vía abierta p»>i donde fiólo pawnía una intención del lenguaje, I'/*
lodo un clesoiclen que m: desliza a travos de I*'» palabra */ 1< fia ev:
ansioso movimiento que la mantiene en un untado (I»: u l a n o apla*
/am iento” ,15
111 discurso del Astrólogo exhibe la mentira de la uto p í a ¡ al
hacerlo, la confirma como ficción, l¡» rodea, la limita, Ja encierra
entre las paredes de la literatura para dejar t/dída m e nte e x p i m f a
la crítica al mundo alternativo propuesto por ella.
La mentira también se aproxima, na adosa, titu vincula con di%•
tintas especies literarias:

“ N osotros crearem os esc principe de la iap íencía, La y/cl&Ju/J uí

encarnará Je confeccionar su leyenda y extenderla”

“ Hay varios diarios que rabian por venderse o ex p lo ta r un asu nto

sensacional. Y nosotros les darem os a to d o s los ■'/¡diento» de maravillan
un dios m agnífico, adornado de relatos que podamos copiar de la Bi­
blia''?1

“ Para la comedia del dios elegirem os un adolescente. . . m ejor verá

criar un niño de excepcional belleza y se le educará para hacer el papal
de dios"™

El acercamiento de los planes societarios a la literatura, supone

poner en contacto dos términos que han sido entendidos, frecuen­
temente, como sinónimos: ficción/literatura. Aceptar un discurso
en su calidad de “ficción literaria” presupone dos operaciones cog-
nitivo-clasificatorias básicas: una que se organiza sobre la distinción
de discursos ficcionales y no ficcionales (que afecta la competencia
lingüística); la otra, que distingue los textos literarios de los no li­
terarios.
El discurso del Astrólogo es un discurso ficcional ya que es posi­
ble, como veremos, diferenciarlo del error, de la mentira y de la ver­
dad y la insistencia en el engaño -típ ic a de la narrativa arltiana- no
quiere decir que el Astrólogo postule su discurso como una mentira
total sino que es un recurso que opera como refuerzo semántico del

75. Roland Barthcs, El grado cero de la escritura, Bs. As., Siglo XXI, 1973.
7 6 . Roberto Arlt, op. cit., p. 33, la bastardilla es nuestra.
7 7 . Ibid., p. 115.
7 8 . Ibid., p. 114.

170
 KL D ISCU RSO />/'/. A STR O L O G O

ViKvpto de ficción, como su signo, su marca. La mentira oculta la

ivn/W y ficción la expone (indirectamente); la ficción no es lo
confirió de Id verdad sino un aspecto suyo. Hl Astrólogo sube que
su proyecto es imposible sin un engaño y ese engaño tiene tantos
Ijjos. tantas caras que su entretejido llega a ser un modelo de com­
posición de un discurso ficcional. Por eso es literatura y porque
también hay una intersección de las convenciones de ficeionalidnd y
jo las normas de la institución literaria: enunciación, enunciados,
heterogeneidad, vaguedad, hiperbolismo.79
La insistencia en la mentira induce a reflexionar sobre el proble­
ma de lo verdadero/falso en el discurso ficcional; en principio, el
discurso ficcional parece no poder ser verdadero pero tampoco se
le puede atribuir un valor de falsedad. En realidad, la presencia de
enunciados incapaces de ejercer una asignación de verdad torna fic­
cional el discurso.
Uno de los postulados más remanidos es que los enunciados li­
terarios no pueden ni deben ser sometidos a la prueba de verdad;
el discurso del Astrólogo plantea el enigma de la verdad porque si
bien enseñorea la mentira, él mismo no pretende que sea tomado
como absolutamente verdadero (como el mentiroso): no miente,
pero tampoco cree que sus enunciados sean verdaderos (como el
que se equivoca); por eso, acepta la pregunta de Barsut:

Y usted admite que puede equivocarse

El Astrólogo le contesta:

- “S í .. . ya lo he pensado, pero procedo como si estuviera en lo

cierto".60

Así como no intenta ser escuchado como portavoz de una ver­

dad y admite sus engaños o sus errores, en cambio, sí aspira a no ser

Scarle ofrece una respuesta tan to al problem a de la co-referencialidad

como al de la denotación. Con resp ecto a la primera, la solución es pro­
poner que el autor de un discurso ficcion al no desem peña actos ilocutivos
verdaderos sino que sim ula hacerlo; con resp ecto a la segunda, el autor
produce una serie de enun ciad os para invocar con ven cion es que suspen­
den su relación denotativa con el m un do. A sí, se introducen los concep­
tos de intención y convención para dar cu en ta de las propiedades ficcio-
nalcs y literarias de un discurso. Searle, “ T he logical status o f fictional
discourse", New Literary H is to r y VI, 1 9 7 5 , p. 3 3 2 .
U- Roberto Arlt, op. cit., p. 117, la bastardilla es nuestra.

171
im pugnado y poder perm anecer (él y sus oyenles) en las redes de su
discurso, transitar por ellas, entrar y salir librem ente. Sus oyentes
tam poco esperan en co n trar verdad en su discurso, pero se quedan,
lo aceptan, lo siguen, aunque ni siquiera crean que sus proyectos
sean realizables: se ajustan a una convención de ficcionalidad. Así,
Barsut le dice:

¡Sabe que sus disparares son interesantes!”81

Entonces, ¿dónde radica la posibilidad de perm anencia en la

malla de su discurso?: en poder seguir hablaTido del cambio. Lo re­
volucionario del tex to no está en lo literalm ente expresado por el
Astrólogo sino en las form as que adopta su discurso para hablar
siem pre de lo mismo, del cambio, bordeándolo, aludiéndolo, con­
denándolo, ridiculizándolo, reconociendo sus lím ites, historizán-
dolo.
El discurso del Astrólogo como “ invención” nos acerca tres
problem as diferentes:
—Una nueva inanera de aproximación a lo real: del discurso del
Astrólogo se desprende un nuevo modo de entender la ficción y
ejercerla, legible en dos procedim ientos fundam entales: en la re­
currencia a elem entos “ ya conocidos” -p re se n te tam bién en el en­
cadenam iento y estructura de los relatos-confesiones— y en los
“ contactos imposibles” . Estos dos procedim ientos son la síntesis
de un peculiar acercam iento a “lo real” , una particular manera de
d e n o ta r que arrastra, produce, una form a y unos efectos de sentido
com pletam ente nuevos.
Es válido entonces detenernos un m om ento para precisar algu­
no s p u n to s que plantea la ficción cuando aborda el problem a de la
referencia. La ficción no implica desasimiento de la realidad y por
m ucho que pueda apartarse de ella nunca se independiza por com­
pleto porque, en principio, lo absolutam ente diferente sería inex­
presable y porque el m undo ficcional se instaura por medio del len­
guaje, ubicándose así en el horizonte de una experiencia posible.
Por o tro lado, un rasgo común de los discursos ficcionales es la alu­
sión no sólo a entidades ficticias sino tam bién a otras que no lo son.
Susana Reisz de Rivarola82 sostiene que una vía adecuada para ma-

8 1 . I b i d p . 1 14 .
8 2 . S u sa n a R eisz de R ivarola, “ F iccion alidad, referen cia, tip o s de ficción lite­
r a r ia ” , L ex is , Y ol. III, N° 2, D ic. 1979.

172
 noj.ir e<ia situación es distinguir en una ficción dos clases de eiiuii
ii.uies' aquellos que crean objetos o en(iitiivlos in tu io s de ¡M|inMlon
q u e f’iccioiuiliz.in en tid ad es no ficticias; otra upioxinuu‘ión ii lu m»Iii
c;on de esta extraña convivencia seria la de sugerir que una ve/ qnr
hemos aceptado que el a c to narrativo es ficticio, aceptemos lamban
que el acto de d e n o ta r lo es. La denotación es un pioblemn del em­
pleo del enunciado y no del enunciado mismo; entonces, el mío
narrativo ficcionalizaría este uso. Fs esta una visión un poco parcia­
lizada y reductora p o rq u e centra la ficción en la enunciación, en lu
presencia de un narrador, cuando puede haber otros indicios de lie-
cionalidad.
Tampoco es e x tra ñ o e n c o n trarse con la creencia de que la litera­
tura no tiene referen te o q u e si lo tien e, éste es ficticio. Esta es una
afirmación com pleja p o rq u e en p rim e r lugar, Ja falta de denotación
no es una propiedad de la lite ra tu ra sino de la ficción y, en segundo
lugar, la distinción no sería válida cuando se diferencian ficción y
literatura. La p roposición de que el discurso ficcional no tiene refe­
rente o si lo tiene es ficticio p resenta algunas cuestiones: ¿qué debe­
mos entender p o r “ no tie n e re fe re n te ” ? Podem os pensar que el
enunciado no está em pleado con función referencial o que el obje­
to mencionado no existe. E n to n c es, ¿cóm o se hace referencia a algo
que no existe?; efectiv am en te, p o d em o s n o m b rar y describir objetos
que no existen. P aralelam en te, p o d e m o s preguntarnos, ¿el referente
de un discurso ficcional es ficticio?, ¿es ficticio en sí mismo o es fic­
ticio porque es n o m b ra d o en un discurso ficcional? La respuesta
que proponemos es q u e u n discurso literario y /o ficcional alude a
objetos ficticios o no e x iste n te s p ero tam bién a objetos existentes
y el problema reside no ta n to en la n atu raleza de los objetos como
en la relación entre el discurso y los o b je to s que éste menciona o
describe. Asimismo, se p u e d e h a c er referencia a un objeto ficticio
o no existente ta n to en c o n fo rm id a d con la convención de ficcio­
nalidad como en c o n fo rm id a d con la convención de veracidad; no
sólo se crea la historia de una e n tid a d ficticia (la sociedad secreta)
o se ficcionaliza una e n tid a d n o ficticia (la cordillera, Témperley)
sino que tam bién se ficcionaliza el m ism o acto de hacer referencia.
Desde este pu n to de vista, la convivencia de objetos ficcionales y
no ficcionales deja de ser p ro b le m á tic a : el acto referencial del na­
rrador es, como él m ism o, ficcional con lo cual volvemos a la tesis
de Rivarola.
La aproximación más adecuada a este problema es considerar
que los conceptos que integran el discurso del Astrólogo se vinculan

173
rcfercncialmento con hechos piirticiihircs pero, también su vuelven
reflexivos sirviendo para lu constitución de esquemas conceptuales,
En una ficción literaria los enunciados generalm ente son uñados
como si mantuvieran su normal relación refcrencial pero el díscun .0
del Astrólogo modifica ese com o sí y pone en evidencia una anóm a­
la relación refcrencial.
l£n un texto literario ficcional el esquema de sentido de la frase
os correlacionado siempre con esquemas conceptuales, pero éstos,
a su vez, pueden ser correlacionados o no con objetos y hechos par­
ticulares de la realidad. Cuando esta segunda correlación es posible,
la realidad se incorpora al mundo ficcional, cosa que sucede con el
discurso del Astrólogo por lo que será relevante analizar qué aspec­
tos de la realidad entran en su discurso y qué efectos provoca la alu­
sión en sí misma y en su interacción con la utopía, con la ficción,
con el poder.
—Una forma renovada de praxis literaria: el concepto de “ inven­
ción'’ como ficción y su aproximación a la literatura nos lleva a
recordar que cuando el Astrólogo habla también está haciendo li­
teratura. La literatura no es una propiedad intrínseca de los textos
solamente sino una validación de estructuras textuales en nombre
de principios institucionales y necesitamos para com prender la in­
teracción ficción/literatura una arqueología, es decir, una recons­
trucción de los criterios históricos mediante los cuales la ficciona­
lidad se legitima en institución literaria. El discurso del Astrólogo
fue silenciado o invalidado como discurso literario, leyéndoselo
siempre como “otra cosa” .
El Astrólogo pretende construir una nueva sociedad que se ob­
tendrá combinando de manera diferente los mismos medios em­
pleados en la sociedad que quiere abolir. Así, va hilvanando un largo
discurso en el que, por momentos, no importa tanto lo que efectiva­
m ente enuncia como el mero hecho de ir enunciando; por eso, los
planes y contradicciones iniciales no se truecan en actos o contra­
dicciones resolutivas: se agotan en su formulación ya que ninguno
de los proyectos se lleva a cabo, excepto el secuestro de Barsut que
le perm itirá al Astrólogo apoderarse de su dinero y al mismo Barsut,
entrar al mundo del Astrólogo, conocerlo y tener la opción de re­
producirlo en otro registro discursivo, en otro tipo de ficción: en
una película.
La enunciación de los proyectos parece tener como objetivo
transform ar las imposibilidades paradigmáticas en realizaciones sin­
tagm áticas, los componentes incompatibles del referente en actua­

174
 lizaciones del discurso, cu poner di* m anifiesto lu génesis, 1;j elabo-
ración de los planos y borrai o dcsvirlurar «:l m om ento de convali­
d ació n , do o b ten c ió n del ‘‘p ro d u elo term in a d o ", Las alusiones di­
rectas desvanecen la analogía apenas la lian p ro p u esto , cuando el
c o n ta c to de significantes heterogéneos hace <)ue el sentido de ellos
sea la e x p lo ra ció n /ex p lo tac ió n de significaciones posibles:

“ Q u ie ro ser m a n a g e r d e lo c o s, (Je los in n u m e ra b le s g en io » a p ó c rí-

Io s , d e lo s d e s e q u ilib ra d o s cjuc n o tie n e n e n tra d a en los c e n tro » e sp i­
ritis ta s y b o lc h e v iq u e s . . . e s to s im b é c ile s. . . y y o se lo d ig o p o r e x p e ­
r ie n c ia . . . b ie n e n g a fla d o s. . . lo s u fic ie n te m e n te re c a le n ta d o » son
c a p a c e s d e e je c u ta r a c to s q u e le p o n d r ía n a u ste d la p iel d e g allin a.
L ite r a to s d e m o s tr a d o r . In v e n to re s d e b a rrio , p ro f e ta s d e p a rro q u ia ,
p o lític o s d e c a fé y filó s o fo s d e c e n tr o s re c re a tiv o s será n la c a rn e d e
c a ñ ó n d e n u e s tra s o c ie d a d ” .B3

Del m ism o calibre son los inventos de Erdosain que no sirven

para nad a, q u e n u n ca se hacen efectivos, puro despliegue del sig­
n ific an te : son útiles para darle un lugar en la nueva sociedad lo mis­
m o que los discu rso s del A strólogo son la vía ab ierta para trasla­
darse hasta el lím ite del sen tid o que llam am os te x to .
C on el discu rso del A strólogo, L os Siete L ocos exhibe un nuevo
m odo de n a rra r, in só lito , inesperado: in te rn am e n te , p o rq u e irrum pe
re p e n tin a m e n te en el te x to , lo co rta, lo desgarra; ex tern am en te,
p o rq u e te x to y discurso lo hacen en la narrativa que le es c o n tem p o ­
ránea:
o fre c ie n d o u n a ficción en la q u e Ja renovación form a-conteni­
do co n firm a la relativa a u to n o m ía d e l m aterial literario, indepen­
diente de la situ a c ió n de clase de los escritores, separación evidente
cuando c o m p a ra m o s a A rlt con los h o m b res de B oedo: con parecida
posición de clase y a p ro x im a c io n e s ideológicas, A rlt no hace la
misma lite ra tu ra lo q u e c o rro b o ra la h isto ricid a d d e las fo rm a s , visi­
ble en la co n e x ió n co n fo rm a s sim ilares em p lead as de o tro m odo o
que registran un cam b io de fu n c ió n ; la n arrativ a arltiana ya no es
la p ro testa o si lo es, es ta m b ié n algo m ás, p o rq u e el discurso del
A strólogo da v u e lta , p o n e al revés, d e sta p a , m od ifica el sentido de la
literatura lastim era y lacrim o sa d e la d e n u n c ia social, desplegando
una nueva p o stu la c ió n de la in te rre la c ió n literatu ra/so cied ad .
p ro p o n ien d o o tra vin cu la ció n co n el re c e p to r, desacostum ­
brada, que vim os e m erg er de la co m p leja, vasta y renovada repre-

83. Roberto A rlt, op. cit ., la bastardilla es nuestra.

175
 EL DISCURSO NARRA TIVO ARLTIANO

se n ta c ió n d el le c to r ya re c o n s tru id a g ra c ia s al c a u d a l sig n ificativ o

d el d iscu rso d el A stró lo g o .
exhibiendo una inédita relación con d iferen tes áreas d e la
práctica de la escritura, a le ja d a s h a s ta e n to n c e s d e lo c a n ó n ic a ­
m e n te c o n sid e ra d o “ lite r a tu r a ” , c o n n u e v a s fo rm a s a rtís tic a s , co n
o tra s c a d e n a s d e d ifu s ió n y c o n s u m o : p erio d ism o , cine, pro p a ­
ganda.
- U n despren dim ien to de peculiares e fe c to s : el d is c u rso d e l A s­
tró lo g o e stá c o n s tru id o casi e n su to ta lid a d p o r la c o m b in a c ió n de
e n u n c ia d o s p e rte n e c ie n te s a e n tid a d e s n o fic tic ia s, d e s e m p e ñ a n d o
u n p a p e l d ecisiv o la interacción d e los enunciados o fra g m en to s
discursivos : la a lu sió n a r e fe re n te s re a le s c o n ju g a d o s c o n e n u n c ia ­
d o s q u e e n tro n iz a n la m e n tira ; la fic c ió n d e la u to p í a e n p a re ja co n
su p a ro d ia q u e d e se n m a sc a ra , d e s n u d a u n d is c u rso so b re el p o d e r;
la d o b le p o s tu la c ió n d e lo s p ro y e c to s p re s e n te e n el in te n to d e in ­
s e rta rlo s en la h is to ria m e d ia n te la p re c isió n d e las re fe re n c ia s y,
p o r o tr o la d o , q u ita rle s la p o sib ilid a d d e re a liz a c ió n d is o lv ié n d o se
e n p ro p u e s ta s u n iv e rsa lista s. E l c a rá c te r fic c io n a l d e l d is c u rso d el
A s tró lo g o ra d ic a a q u í: en el p ro c e s o d e a u to -sig n ific a n c ia q u e al b o ­
r r a r la tra n s p a re n c ia c o m u n ic a tiv a d e lo s e n u n c ia d o s , erige a l m o­
vim ien to oscilatorio en generador fu n dam en tal d e significaciones',
a s í, c o n v iv e n u n e f e c to d e re a lid a d y u n o d e fic c ió n sin p riv ile g io s
p a r a n in g u n o d e lo s té rm in o s c re a n d o u n o b lig a d o in te ré s p o r u n o
y o tr o , im p id ie n d o t a n to u n a le c tu ra “ re a lis ta ” , “ c o m p r o m e tid a ”
o d e “ p r o te s ta ” c o m o u n a q u e p o n g a d e reliev e lo d e lir a n te , fa n ­
tá s tic o o u tó p ic o ú n ic a m e n te . A l m ism o tie m p o , es ese v a iv é n el
a lim e n to d e l d is c u rso d e l A s tró lo g o , c o n él lo so s tie n e , lo v a re-ge-
n e r a n d o y a c a p a ra el in te ré s d e su s in te r lo c u to r e s q u ie n e s r e c o n o ­
c e n a l A s tró lo g o y a su s p la n e s en esa v a c ila c ió n q u e él m ism o c o n ­
f ir m a , c u a n d o a la p re g u n ta d e B a rsu t:
- “¿Pero usted es un cínico o un loco?”,

resp o n d e :

Las dos cosas, y elegiremos un término medio entre Krisnamurti

y Rodolfo Valentino pero más místico, una criatura que tenga un rostro
extraño simbolizando el sufrimiento del mundo... ¿Se imagina usted la
impresión que causará al populacho el espectáculo del dios pálido re-
sucitando a un muerto, el de los lavaderos de oro con un arcángel como
Gabriel custodiando las barcas de metal y prostitutas deliciosamente

176
 E L D IS C U R S O D E L A S T R O L O G O

ataviadas dispuestas a ser las esposas del prim er desdichado que lle­
gue?” .*4
T a m b ié n d ic e el A s tr ó lo g o :

—“ S erem os bolcheviques, católicos, fascistas, ateos, militaristas en

diversos g rado s de in icia ció n ” .85

El Astrólogo cumple siempre una doble función simultánea: da

consistencia de realidad a la ficción y desrealiza sus propios enun­
ciados convalidando el concepto de que la ficción puede ser el resul­
tado de la presentación de lo irreal como si fuera real, se define y
define sus proyectos por un vaivén ideológico que nos lleva a con­
siderar la vaguedad y heterogeneidad de los discursos ficcionales.

II. Otra de las características del discurso ficcional es la hetero­

geneidad y vaguedad que una explicación semántica adecuada debe
preservar sin descuidar la actitud del receptor. El discurso del Astró­
logo tiene una apariencia incoherente y para probar su coherencia
y restituirla, apelamos a diversos elementos a partir de los cuales
puede volver a hablarse de su coherencia. A la falta de coheren­
cia contribuyen la vaguedad o posibilidad de admitir distintas in­
terpretaciones y de dar m otivo a la duda o a la confusión, y la hete­
rogeneidad, es decir, el hecho de que habla de varios y diferentes te­
mas en forma sucesiva. Heterogeneidad y vaguedad plantean una pre­
gunta: ¿cómo hacen los oyentes del Astrólogo para comprenderlo
y decidirse por un sentido? Generalm ente hay dos caminos para
seleccionar, entre las alternativas adm itidas por la señal, el que in­
tenta privilegiar el emisor:
apelar a las circunstancias en que se produce la señal puede
favorecer un sentido; las am bigüedades son resueltas frecuentemen­
te por el oyente acudiendo, a la referencia o asociación de la enun­
ciación con factores del c o n te x to y de la situación comunicativa
lo que demuestra el im p o rtan te papel semántico del contexto en la
interpretación de la enunciación. La ambigüedad u oscuridad diri­
gen al oyente a los aspectos relevantes del contexto para deshacerla;
la segunda alternativa es que el o y e n te pregunte o el lector
asuma una actitud interpretativa. Los oyentes del Astrólogo no ape­
lan jamás a las circunstancias históricas, políticas o sociales con que

115.
/¿ '¿.,p. 116 .

177
lil. DISCURSO NA l i HA T I VO A H L T I A N O

tal o cual propuesta cuenta para concretarse o no. En el capítulo

"El discurso del Astrólogo” , Barsut le hace muchas preguntas al
Astrólogo pero nunca alude a las circunstancias históricas así como
tampoco lo hacen los demás; no hay por parte de los oyentes una
evaluación histórica que les permita pensar, por ejemplo, la facti­
bilidad o las condiciones de posibilidad de sus planes. Una sola vez
Barsut le pregunta al Astrólogo sobre la potencial efectividad de su
idea y cuando el Astrólogo le contesta que sí es realizable, se da
por contento y la duda no surge más. Algunas de las preguntas que
Barsut le dirige al Astrólogo (“ ¿Pero es posible que usted crea en
la realidad de esos disparatesV' ; “ ¿£e parece a usted posible?”;
“ ¿Y la idea?” ; “ ¿Pero usted es un cínico o un loco?” ; “ ¿Y usted
qué es lo que quiere mover?” ; “ ¿Manager de locos?” ; “ ¿Usted
también se cree genio?” ; “Yo le pregunto qué fin personal persigue
usted al querer organizar la sociedad”)86 giran sobre aspectos de la
sociedad y sirven de acicate para que el Astrólogo siga exponiendo,
desplegando, dando precisiones; otras, son preguntas personales
destinadas a conocer mejor el proyecto y los propósitos del Astró­
logo y hay una sobre la posibilidad de realización de los planes sin
ninguna alusión contextual lo cual confirma la utopía al no tomar
en cuenta las coordenadas históricas pero, también hay en la falta
de remisión al contexto, la constatación de que para los interlocu­
tores del Astrólogo, hablar de un cambio, de una nueva sociedad
no es ambiguo o ininteligible: la necesidad, deseo o voluntad de
cambio es un presupuesto compartido.
Ya casi concluidas las preguntas, el narrador dice de Barsut:

“ Barsut sonrió im perceptiblem ente (. . .) ¿Hasta qué punto fingía

aquel bribón? Y lo curioso es que no podía irritarse contra él, lo domi­
naba del hom bre una sensación im precisa, ¡o que le decía no era ines-
perado, sino que hasta le parecía haber escuchado aquellas frases, con
el mismo tono de voz en otra circunstancia distante, como perdida en
el gris paisaje de un sueflo” .87
E ste fra g m e n to c o r r o b o r a lo s p re s u p u e s to s c o m p a rtid o s - e l
c a m b io c o m o d e se o , c o m o s u e ñ o — y e x h ib e u n c o n te x to histórico
n o a lu d id o , el e sp a c io d e u n n o -d ic h o q u e h a c e n a c e r el deseo de
o c u p a rlo . B a rsu t te rm in a d ie ié n d o le al A stró lo g o :

86. Ibid., p. 109.

87. Ibid., p. 119.

178
 A7. D ISC U RSO D L L A ST R O L O G O

"Usted está en lo vierto. . . Usted va a triunfar" .Hñ

La cantidad de presuposiciones consideradas como “ verdaderas”

por los interlocutores, en realidad, son el componente más impor­
tante de una situación comunicativa. Unicamente con esa cantidad
de presuposiciones se pueden describir los actos comunicativos y
ponerlos en relación con los “valores de verdad” . En la recepción
del discurso del Astrólogo hay presupuestos comunes y el que fal­
taba cuando los reconstruimos es la aceptación por parte de sus
oyentes de que el Astrólogo cuando habla está elaborando una fic ­
ción por lo cual no conspiran contra esa ficcionalidad y mantienen
la vaguedad de sus enunciados; cuando Barsut le dice:

- “ Yo lo creía a usted obrerista” ,

el A s tr ó lo g o le c o n te s ta :
—“Cuando converse con un proletario seré rojo. Ahora converso
con usted y a usted le digo. . , ” .89

Con este enunciado, el Astrólogo define al otro: Barsut no es un

proletario pero él resguarda la ambigüedad, la indefinición ideoló­
gica (sólo dice lo que no es) y eso ya no se cuestiona más. Esto se
repite cuando Erdosain le dice al Mayor:

- “ A quí habrá to d a la disciplina que u stedes q uieran p ero es absur­

do que estem os hablando de d ictadu ra m ilitar. A n oso tros, los m ilitares
sólo pueden interesam os plegándose a un m o vim iento ro jo ” .
- “ ¿E ntonces reconoce usted que hago bien m i papel?” 90

Con esto, el Mayor mantiene la confusión sobre su condición (o

lo pretende), el Astrólogo la prolonga y el Comentador será el que
la detenga para decir la verdad con lo que cierra el discurso. Las
aclaraciones tornarían más directamente políticos o ficcionales los
enunciados y desharían ese magistral encabalgamiento ficción/rea­
lidad, historia/utopía que campea en el discurso del Astrólogo. Lo
absolutamente asombroso son ciertas actitudes de la crítica (de los
críticos) que, en general, lo leyó con una orientación unilateral: así,
intentó una “lectura política” caratulándolo de fascista, por ejem-
88. Ibid., p. 119.
8 9. Ibid., p . 115.
9 0. Ibid., p. 127.

179
 pío, o lo rubricó como desmesurado y con un mismo gesto (ideo­
lógico) lo clausuró, confinándolo a la locura.91
En el interior del mundo ficcional constituido por el discurso
del Astrólogo está om itida la representación del cuestionamiento
un no-dicho que cuando se hace explícito en las palabras del Abo­
gado deja tras de sí la huella impetuosa que tiene lo aludido y elidi­
do, el deseo desencadenado por esa sistemática y persistente ausen­
cia: el deseo de confrontar el discurso con la historia porque ese
cambio “enrarecido” que el Astrólogo enuncia como factible (y el
apoyo que recibe) descubre un modelo ilusorio y propone la revi­
sión de la noción de cambio a la luz de la historia lo que supone que
el discurso deja abiertas, por lo menos, dos lecturas posibles: una
lectura que recorra con placer los caminos de la utopía y de la fic­
ción y otra lectura, crítica, los de la historia y el poder.

6. E L D ISC U R SO D E L A ST R O L O G O , E L D ISC U R SO D E L M AYOR,

E L A N A R Q U ISM O

Si nos preguntamos dónde podemos leer, en Los Siete Locos,

postulados anarquistas tenemos que reconocer que están lejos de
poder ser hallados en un corpus informativo -m edible por la canti­
dad y no por la calidad de la inform ación- bien localizado, sino que
surge entretejido con otros, muchas veces difuso pero siempre como
el resultado de una lectura dual; por eso, dos procedimientos bási­
cos pueden recuperarlos:
el poder alusivo que inserta el texto en la historia y lo recorta
contra ella; parte de considerar el lenguaje no como un sistema de
categorías gramaticales abstractas sino como un lenguaje ideológi­
cam ente saturado, como el campo de confluencia de varios puntos
de vista;
la confrontación .entre los discursos y entre lo dicho y un no-
dicho: aquí la forma y el contenido se vuelven a mostrar aspectos
inescindibles del discurso comprendido como fenómeno social: el
discurso literario es social en todas las esferas de su existencia y en
todos sus elem entos y niveles.
De los cuatro discursos societarios ubicados en el texto, uno

9 1 . V er n o ta s 2, 3 y 34 de este ca p ítu lo .
 11 ihsi v h s o /»/1 a s i uní n a o

e o u e s p o n d o al \ \ t i ó l o i 'o ( ai I u u la d o r n I n •. p a i lc k ) y lo s l i s i a n t e '*
al M a y o r , al U u t ü n M e la n c ó lic o y «iI U n t a d o r d e O t o , I • ( o n t l
í'ü u l.u l d e lo s d i s u u s o s " p i o v o i a ” i'l c n t i e n t a u n e n t o , n > v il.» .1 U
C O nfU 'ntaC IÓ U Y s o n p r o p i c io s p a la M I l O lilllO H iU lO <«>11 . l l f t l l l M«-
to m a id e o ló g ic o ( d o m i n a n t e o n o ) c o n t e m p o r á n e o o p iec< d e n l e .
I \ discurso del Mayor está loim ulado como un plan de acción in ­
mediata, m;ls detenidamente operatorio que el del Astrólogo, los
discursos del Rufián y del Buscador de Oro son directam ente ins­
trum entales, piensan y enuncian la manera de poner en m archa,
solventar y consolidar la sociedad planeada por el Astrólogo, son
su continuación, una consecuencia, lo apuntalan, le brindan un as­
pecto más “ real” a través de la precisión de detalles y pasos para
su concreción: el Rufián Melancólico da a conocer el presupuesto
que elaboró para la explotación de prostíbulos y el Buscador de
Oro propone instalar la colonia en el “Campo Chileno” , lugar pro­
picio para extraer oro.
Por otro lado, el discurso del Astrólogo es en relación al discur­
so del Mayor, más paraláctico, más disociado, sin tanta jerarquiza-
ción de ideas, mientras que en el del Mayor crece la subordinación
y concatenación conceptual, es menos abarcador pero más unifica­
do y aparecen en él las críticas a la política argentina y la única
Nota del A utor para negar que el discurso se refiera a la revolución
de 1930.
La confrontación del discurso del Astrólogo y del Mayor se hace
también porque ésta tiene una condición especial: es el único in­
tegrante de la sociedad secreta segregado por la clase dom inante
y perteneciente aún a ella por formar parte de los cuadros del ejér­
cito y, además, porque es el segundo portavoz ideológico del texto
después del Astrólogo. Así, instituimos en el interior del texto, en­
tre dos partes del mismo, una relación no sólo de contigüidad sino
también de cuestionam iento, de diálogo; la interacción de ambas
puntas, su delimitación y alcances tanto como la adscripción a un
sistema ideológico cuyo perfil habrá que trazar, es uno de los obje­
tivos de esta parte del trabajo. De la acción recíproca del discurso
del Astrólogo sobre el del Mayor (y a la inversa) surgen postulados
que se bifurcan en sentidos complementarios: una ideología de la
literatura y un sistema ideológico. Con respecto a éste pensamos,
como Macherey, que el arte elabora contenidos ideológicos ubi­
cando la autonom ía del proceso estético en los operadores de trans­
formación y no en los contenidos transform ados; por eso, adquiere
relevancia la confrontación de los dos discursos y su remisión a un

181
 tercero no-dicho: el anarquism o y su omergcnciu en punloi clave
acoplados unos, p o lín ic o s oíros: lo que no se dice, lo encubierto
lo aludido tiene su propio espado que “significa” lanío como ¿
dicho. Lo que se silencia cifra su elocuencia, y la función de la crf.
tica puede ser recuperar esa elocuencia, “ hacerla hablar” .
I-I discurso del M ayor leído en co n traste con el discurso dc|
Astrólogo nos plantea una pregunta: ¿dónde hay anarquismo? En
los dos, pero siempre en uno en relación al otro, entre uno y otro.
Ls esc movimiento el que suspende el sentido y delinea el lugar de
una literatura que no corre tras la “ realidad” para reflejarla ni res*
ponde a ella brindándole un sentido puntual.
De la confrontación entre el discurso del Astrólogo y el discur­
so del Mayor surgen tres evidencias convergentes:

El Mayor com parte con el A strólogo un discurso sobre el

poder que se desencadena cuando después de discurrir sobre aspec­
tos revolucionarios, afirma:

“ A hora b ien, c u an d o n u m e ro sísim a s b o m b a s h ay an estallado por

los rincon es de la ciu d ad y las p ro clam as sean leíd a s y la inquietud
revolucionaria esté m a d u ra, e n to n c e s in te rv e n d re m o s nosotros, los mi­
litares” .92

discurso sobre la tom a del poder que “ da vuelta” lo que se venía

exponiendo y que cada uno enuncia desde su posición de clase y
verosimiliza de acuerdo con ella.
El Mayor no glorifica la coacción com o si fuera una necesidad
y no insiste en un ordenam iento social fundado solamente en la vio*
lencia pero sostiene, como el Astrólogo, un discurso sobre el poder
que recuerda lo que Marx expresa en La ideología alemana: el ca­
rácter ilusorio de una revolución m eram ente teórica que se contenta
con construcciones conceptuales y críticas y la falta de valor de las
abstracciones separadas de la praxis, de la historia.
El texto se encarga de reproducir en los discursos las falencias
de un sistema ideológico que necesitaba imperiosamente un velo
que impidiera apreciar debidam ente las carencias. El proyecto so­
cietario, recubierto de utopía, desnuda uno de esos velos en el dis­
curso sobre el poder, temible contraste de lo imaginario como po­
sible vehículo de las energías que propugnan por superar el estado
social alcanzado.

92. Ib id ., p. 126.

182
 EL DISCURSO DEL ASTROLO GO

Pero también el Mayor om ite conceptos desarrollados por el

Astrólogo, actitud que abre dos lecturas diferentes:
Lo que el Mayor om ite del discurso del Astrólogo dibuja la
contundencia de un no-dicho: lo no dicho por el Mayor evoca lo
dicho por el Astrólogo y deja percibir, por contraste, algunas afir­
maciones anarquistas; las omisiones mantienen presente, dejan oír
permanentemente la voz del Astrólogo contra la que se recortan
los enunciados del Mayor. Así, elimina todo lo relativo a la reli­
gión ya que él no reflexiona sobre la necesidad de darle un dios
a la nueva sociedad, abominación de neto corte anarquista; inicial­
mente, fue Bakunin quien sostuvo que el capitalismo tenía sus
cimientos en la sumisión del hombre a un doble principio m etafí-
sico autoritario: dios y el estado. Los explotadores llegaban al poder
y lo m antenían porque inculcaban esas ideas.93
El Mayor elude también plantear el modo de reclutar a los
miembros de la sociedad que según el Astrólogo debía ser coerci­
tivo. En lugar de las jerarquías y la coacción del socialismo autori­
tario, el anarquismo prefirió recurrir a dos fuentes de energía revo­
lucionaria: el individuo y la espontaneidad de las masas94) con esta
supresión el Mayor rechaza la propuesta del Astrólogo y se acerca
definidamente a los postulados del anarquismo.
Pero también en la omisión se puede leer la crítica al anarquis­
mo, sus limitaciones ideológicas y operativas que se despliegan cuan­
do el Mayor silencia la utopía y destierra la ficción de su discurso,
puntos donde la revolución emergía en el discurso del Astrólogo co­
mo búsqueda, como deseo, como literatura y no como un proceso
político-social de transformación total. En ese abanico crítico resal­
ta el problema de la vinculación ideológica anarquism o/utopía,
puesto de relieve sintomáticamente tanto por los que condenaron
al anarquismo por utópico hasta por los que esgrimieron la defensa
del anarquismo rechazando la u to p ía.95 J. Grave declaraba: “No
podemos tener la ridicula pretensión de creer que puede trazarse
el verdadero cuadro de la sociedad futura” 96; E. Reclus sostenía

93. Las tres consignas an arqu istas que se h icieron célebres fueron : ni Dios,
ni P atria, ni A m o.
94. D aniel G u erín , El anarquismo, Bs. As., P roy ecció n, p. 33.
95. Desde su n acim iento el anarquism o estuvo asociado a la u to p ía porque
en el siglo X V III los defensores del an arqu ism o se reclutaban entre el
cam pesinado con su p léto ra de co m u n id ad es u tó picas, sociedades reli­
giosas e idealistas aristocráticos.
96. J. Grave, La sociedad futura, V alencia, F. S em pere, s/f, T. II, p. 15.

183
que los anarquistas no debían retirarse del m undo “ para fundar u
especie de Ciudad del Sol, habitada únicam ente por elegidos ”57 3
casi todos insistían sugestivam ente: “ N o nos torturan extraordúto
riamente los problem as futuristas que agitan el cerebro de algunos
cam aradas.. . ¿Debemos dedicarnos a p ro fe tiz a r sobre el mañana
cuando lo que urge es resolver las cuestiones de hoy?” 98, enuncia*
dos que señalan a m anera de indicios la estrecha relación anarquis­
m o/utopía.
La enajenación del discurso u tó p ico hecha p o r el Mayor revela
una crítica al anarquism o por u tó p ico ; tam bién la omisión de un
planteo de los “ fines” , la elusión de una práctica discursiva tan pro­
fusa como la del Astrólogo y el rechazo a hacer referencias univer­
salistas y a repetir el tono mesiánico del Astrólogo, conllevan otras
críticas al anarquismo como m ovim iento histórico -c a si en el mo­
mento de su d isolución- que pueden condensarse así: el malestar
por los problemas sociales era algo real y verdadero pero el modo
de asumir esos problemas por el anarquism o, la form a que les con­
fería, la toma de conciencia que difundía, hacen surgir la pregunta
de si, en la larga lista de los males que había que solucionar no
debía incluirse esa tendencia a no concretar y siempre lista para el
“gran rechazo” . La crítica al anarquism o está im plícita en la cues­
tión de los “fines” : el utopism o social del proyecto de “una nueva
sociedad más allá de la presente” tiene com o rasgo distintivo el
desdén de una prospección de los fines a la luz y en relación con los
medios disponibles; el anarquism o concedía escaso valor al éxito
político inmediato (enfrentándose así al socialismo) en favor de
una fe inquebrantable en la form ación de un “ hom bre nuevo”, in­
confundible campo conceptual de filiación utópica; la crítica a las
relaciones de propiedad adoleció de todos los defectos que Marx
señaló en ella: abstracta, grandilocuente de expresión y retórica
de contenido; también aparece en el anarquism o otro rasgo común
con la utopía: la consideración del trabajo com o algo bueno y la no­
bleza de los pobres, con lo cual la imagen anarquista de la vida
cobra caracteres de drama moral, un dram a en el que l o s individuos
se debaten contra los sistemas sociales.
La definición clásica del anarquism o es que defiende la liquida­
ción inmediata de toda autoridad estatal y erige el concepto de abo-

97. E. R eclus, “ Las co lon ias a n a rq u ista s” , ap é n d ic e al lib ro de Carlos Malato,

Filosofía del anarquismo, Bs. A s., F u e y o , 1 9 2 4 , p. 153.
98. E. L ópez A rango y D. A bad de S an tillán , El anarquismo en el movimiefl'
to obrero , B arcelona, C osm os, 1925, p. 124.

184
lición casi opucslo al <le revolución; aboliciulo el diado, rl anar­
quismo cicvó volver a las luenlcs del “oiden" (preexistente o nalu*
ral) que es, a la ve/, la i xpicsion de l<i aimonín social" que su/ye
de la naturaleza ii c las cosas pero, sobre lodo, de la naturaleza
humana." l;l universalismo y el moralismo privó ¡i los anarquistas
de su núcleo combativo: no entendieron el sentido de revolución
como apertura de nuevas posibilidades sino como una reducción
final de los problemas; el “espíritu redentor” del anarquismo quedó
absorbido, muchas veces, en la reforma de inspiración intelectua
(su idea de revolución comprendía dos fases: la abolición de la
clases sociales y la creciente asociación voluntaria entre los hom
bres).100 El anarquismo usó el concepto de “explotado” más difuso

99. Con el auge del industrialismo no había lugar para las pequeñas comuni­
dades agrarias, esos refugios de descanso y alejamiento; el anti-industria-
lismo encuentra entonces su expresión en un abierto anarquismo que
rechazaba la autoridad y la centralización y apelaba a la nostalgia del
pasado; otra variante del anarquismo quiso preservar el sistema industrial
sin sus concomitantes: el capitalismo y el estado centralizado; así, el
anarquismo cree desdeñar la utopía sin aceptar la realidad de la política
y de la economía modernas.
Cuando Marx en El Manifiesto Comunista y Engels en el Anti-Duhring es­
tablecieron las distinciones entre el socialismo utópico y el socialismo
científico, la utopía se convirtió en un problema intelectual en el movi­
miento revolucionario mundial. Cuando Engels atacaba el socialismo
utópico, rehusaba la tendencia a pensar en términos de una sociedad
socialista delimitada, en un refugio como los falansterios de Fourier.
Aunque el marxismo comparte algunos aspectos de optimismo antropo­
lógico, no prevé ningún “retorno a la naturaleza” ; a la espontaneidad y la
reintegración del hombre al estado natural, el marxismo opone la organi­
zación planificada y la salida del hombre del estado natural para acceder
a un orden diferente (una palabra que caracteriza a las utopías es “armo­
nía” ; al marxismo, “lucha”).
100. La historia del anarquismo se puede esquematizar partiéndola en tres
grandes períodos:
a) Mutualismo (1850-1870): su principal teórico fue Pierre Proudhon
{Qué es la propiedad, Bs. As., Americalee, 1946; Sistema de las contra­
dicciones, Bs. As., Americalee, 1945; Las confesiones de un revolucio­
nario, Bs. As., Americalee, 1947). Plantea como solución para los males
del capitalismo la libre asociación de los productores individuales; el esta­
do era reemplazado por el contrato. La doctrina de Proudhon condensa­
ba los intereses de los pequeños productores frente al capital. Marx cali­
ficó a esto de “utopía reaccionaria”. La praxis inoperante de los
proudhonianos en la Comuna de París deterioró seriamente su doctrina.
b) Anarco-colectivismo (1870-1900): es la teoría sostenida, básicamente,
por M. Bakunin (Dios y el Estado, Valencia, F. Sampere, s/f; El estado y
E L D ISCU RSO N A R R A T IV O A R L T IA N O

que c\ de “ proletario” que no exigía una gran conciencia de clase y

de este modo podía superar parcialmente la atomización en colec­
tividades. En este aspecto se notó la influencia de Kropotkin quien
acentuaba el sentimiento de solidaridad entre los hombres, Kro­
potkin representó un giro dentro del movimiento porque su crítica
al estado no se dirigía a la destrucción total de lo existente sino a
un cambio para perfeccionarlo.
A poco de pensar, todas estas formulaciones pueden encontrar­
se como en sordina o invertidas en el discurso del Astrólogo y empe­
cinadamente silenciadas por el Mayor quien al imponer una morda­
za a la utopía y a la ficción, intenta acallar los puntos débiles del
anarquismo, lo que tuvo de utópico y su extremo: lo que en la uto­
pía puede leerse como literatura. Hacia el final, cuando el Mayor
asegura estar desempeñando un papel, el que habla del “poder de
la mentira” es el Astrólogo y el Comentador confirma la autentici­
dad de su condición de militar que el Mayor admite:

“ E n re a lid a d , no he pasado de te n ie n te .” 101

la anarquía; Llamamiento a los esclavos; Catecismo revolucionario, etc.)

para q u ie n el ca p ita lism o te n ía sus fu n d a m e n to s en la sum isión del hom­
bre a D io s y al e stado ; p o r eso, para él, el a n a rq u ism o d ebía ser la encar­
n ació n de la cie n cia y e xp re sió n de la ra z ó n lo qu e permitiría que los
o p rim id o s vieran el o rigen id e o ló g ico de sus cadenas materiales. La nueva
sociedad no se co n q u is ta ría p o r la pe rsu asió n y la creació n de cooperati­
vas sino p o r la v io le n cia y la s o lid a rid a d qu e lle v a ría a los hombres explo­
tado s a agruparse. E l co le c tivism o de B a k u n in pro p o n e un desdoblamien­
to: la fase de la o rg an izació n e co n ó m ica y la de la organización social.
E n la lucha co n tra el estado y el c a p ita l, B a k u n in asignaba gran impor­
tancia a los sin d icato s, e m b rio n e s de la a d m in istra ció n directa de la so­
ciedad colectivista, Se a d h irió a la I In te rn a c io n a l donde chocó violen­
tam ente co n M arx a q u ie n acusó de “ co m u n ista autoritario y centra­
lista ” .
c) A narco-comunismo o comunismo-anárquico (1 9 0 0 -1 9 3 0 ): fue articu­
lado ideológicam ente p o r I’ . K ro p o t k in (Historia Je la R e v o l u c i ó n Fran­
cesa, Bs. As., A rnericalee, 1 9 4 4 ; Orinen y evolución de la moral, H*- A*-«
A m e rica lce, 1 9 4 5 ; /;'/ a/ioyo mutuo, Hs. A s., A m crica lcc, 1946, l.u
quista del ¡>an, Bs. A s., F e rra ri e d ito r, s /f ) q u ie n revisó la noción df
“ co le c tiv ism o " y sostuvo que m a n te n ía in tactas las form as do explota-
ció n p o rqu e lo s salarios se asignaban según la cantidad y calidad del tra­
bajo lo que causaba nueviis desigualdades. La teo ría de Kropotkin CJ I®
que más interesa para las pro puestas del M a yo r, de m odo que volvcrenioi
sobre ella cu an do las analicem os,
1 0 1. R o b e rto A rlt, op. clt., p. 128.

186
 EL D ÍSC U R SO D EL A ST R O L O G O

De este modo queda asentada la verdad y se anula el espacio de

la mentira, socia de la ficción. Pero también, cuando el Mayor re­
chaza la utopía denuncia lo peligroso de su persistencia y de la posi­
bilidad de que la búsqueda utópica se haga demasiado pragmática y.
a la vez, destaca que cualquier intento de cambio debe aparecer
como utópico o riesgoso para encubrir que la transformación del
aparato de poder pondría en libertad las energías largo tiempo re­
primidas.
Si restamos del discurso del Astrólogo lo que el discurso del
Mayor comparte con él (un discurso sobre el poder) y lo que de él
omite, lo que queda son sus propuestas de acción directa, la contir-
mación de ciertas alusiones del Astrólogo: los restos del discurso
del Astrólogo son un flam ante discurso político a cargo del Mayor.
lleno de proyectos anarquistas.
Alusión, omisión, no dicho recortan el anarquismo y su crítica.
Pero la inserción del discurso en la historia, propuesta desde el texto
mismo (no es gratuito que haya una crítica a la política argentina
y la única “ Nota del A utor” que niega que el discurso se reñera a la
revolución de 1930)102 es una provocación: la lectura ya puede tras­
cender el campo de lo aludido, de lo no-dicho e internarse en el
terreno de las afirmaciones, de lo dicho, que nos llevan a considerar
como “contextúales” los logros efectivos del anarquismo como mo­
vimiento histórico activo en la Argentina.103
Para ilustrar lo que sostenernos, posponemos el compartido

102. T am b ién el B uscador de O ro dice: “ ¿Sabe u sted lo q u e es el p ro letariad o

an arq u ista, socialista de n uestras ciudades? Un reb añ o de c o b a rd e s .. . ”
(p. 137).
103. El m o vim iento an arq u ista en la A rg entin a ab arca u n p e río d o q ue se ex­
tien d e en tre 1880 y 1930: sus logros, sus p ersecu cio n es son páginas im ­
p o rta n tísim a s de la h isto ria de las luchas obreras. La d ifu sión del m ovi­
m ien to tuv o estrecha relació n co n la ola in m ig rato ria p o rq u e los ex tran ­
jero s llegados al p aís em p ezaro n a agruparse p o r p ro fesio nes. A m odo de
indicios de la vastedad del m o v im ien to basta señ alar el paso p or la A r­
g entina de an arq u istas fam oso s co m o M attei. M alatesta y Pierro G ori;
la gran can tid ad de p ub licacion es: “ El D escam isado” , “ El Perseguido”
(1 8 9 0 -1 8 9 7 ), “ La P ro te sta ” (1 8 9 7 -1 9 0 5 ), “ El O p rim id o ” , “ La voz de la
m u jer” , “ C iencia social” , “ G erm in al” , “ El re b e ld e ” . “ El S ol" de A lberto
G hiraldo q u ien en 1901 p u b licó u n fo lleto llam ado “ M anual del perfecto
d in am itero ” ; en 1904 em pezó a dirigir “ La P ro te sta ” dándole una em i­
n en te o rie n tació n grem ialista; tam b ién a b u n d aro n las agrupaciones: “ Los
caballeros del id eal” , “ D efensores de nuevas ideas” , “ Los libertarios de
C orrales” , "L o s m alh ech ores h o n ra d o s", etc. El o tro gran indicio: la Ley
de R esidencia. Para u na h isto ria del m o v im ien to anarquista y del anir-

187
 ^s ol poder y lom am os las ruinas del discurso del Astro-
lU' >1 discurso del Mayor- com o cam p o de positividades y lo
V w lo partimos y extraem os cinco e n u n c ia d o s básicos:
JlYliiHm’»* 1 1
\ e (“l o que conviene, y no se asombren, de los que les voy a decir,
r\ Jarle a U sociedad un aspecto completamente comunista."]

y 1**Les digo esto porque aquí no existe el comunismo y no se pue­

de ¡Untar comunistas a esos bloques de carpinteros que desbarran sobre
sociología en una cuadra donde nadie se saca el sombrero."]

5o l"Deseo explicarles con nitidez mi pensamiento. Toda sociedad

secreta es un cáncer en la colectividad... Cultivaremos en especial los
atentados terroristas. Un atentado que tiene mediano éxito despierta las
conciencias oscuras y feroces de la sociedad.” ]

4o ["Las organizaciones obreras se resu elven y decretan huelgas. ’’]

5o ["Ahora bien, cuando numerosísimas bombas hayan estallado

por los rincones de la ciudad, entonces intervendremos nosotros, ¡os
militares ( . ..) nos apoderaremos del estado proclamando una dictadura
trunsitoria. Todas las dictaduras son transitorias para despertar confian­
za/’103]

El primer enunciado es una adopción de u n postulado del co­

munismo-anárquico articulado ideológicam ente p o r P. Kropot-
kin quien afirmaba que los anarquistas d eb ían luchar para construir
a corto plazo la sociedad com unista —objetivo que se podría con­
quistar independientemente del desarrollo p ro d u c tiv o - basado en el
principio de solidaridad y apoyo m utuo de los hom bres.
El segundo es una clara alusión a las reuniones obreras tan fre­
cuentes entre los anarquistas. Bakunin era quien sostenía que los

quism o en la A rgentina, ver: D. A b ad de S a n tillá n , El m ovim iento anar­

quista en la Argentina, Bs. A s., A rg o n a u ta , 1 9 3 0 ; R . C o rté s C o nd e y E.
G allo, La formación de la Argentina M oderna, Bs. A s., P aid ó s, 1968; H.
del C am po, Los anarquistas, Bs. A s., C .E .D .A .L . (serie H isto ria popular),
N° 56. 1971; C. M. E chagüe, Las grandes huelgas, Bs. A s., C .E.D .A .L.
(serie H istoria p o p u lar), N° 31, 1 9 7 1 ; J. G o d io , Historia del movimiento
obrero argentino, Us. As., T iem p o C o n te m p o rá n e o , 1 9 7 3 ; T . H alperin
D onghi, Historia contemporánea de Am érica L atina , M adrid , A lian/a.
1969; Irving L. H o row itz, Los anarquistas, M ad rid , A lian za, 1982; E.
L ópez A rango y D. A bad de S an tillán , El anarquismo en el movimiento
obrero, B arcelona, C osm os, 1 92 5; J. O v ed , El anarquismo >’ el movi­
miento obrero en la Argentina, M éxico, Siglo X X I, 197 8.

188
 K L D IS C U R S O DHL A STR O LO G O

sindicatos oían el único instrumento verdaderíimcnte eficaz, contra

la burguesía y los consideraba como una organización natural de
las masas y como 1111 medio de guerra verdaderamente efectivo; en
cambio, los ant i-organizadores y más tarde los anarco-comunistas
so pusieron en contra de esa forma de organización porque soste­
nían que les hacía perder de vista el objetivo final.
La asociación no se plantea sobre la igualdad de oficios; por eso,
no os exclusiva ni excluyente y cada uno aportará lo que sabe. El
hecho más importante es la asociación, la victoria momentánea
de la agrupación. Cuando el Astrólogo dice que admitirán “a
empleados que aspiran a millonarios, inventores fallidos, cesantes
de cualquier cosa” 104 se pone de relieve que el nucleamiento no se
realiza por afinidad laboral. Hay que recordar que el primer pacto
con el diablo de las asociaciones obreras fue haber puesto como
condición de aceptación el hecho de pertenecer a un oficio; esto
permitió a los sindicatos su corporización y excluir a los obreros
no especializados.105
Con el tercero, el Mayor propone cultivar los atentados terro­
ristas.106 Los anarquistas se preocupaban por convencer de que la
sociedad sería un paraíso sin fronteras conquistable por medio de
la acción frontal contra los explotadores. El terrorismo había sido
desde la época de Bakunin un componente inherente al anarquis­
mo; a fines del siglo XIX se produjo entre los anarquistas una reac­
ción contra los que veían la revolución solamente como una sucesión
de actos de terror; se opusieron a una política que los aislaba de las
grandes masas y buscaron la panacea en la actividad sindical. Pero
siempre el terror individual continuó siendo un componente valo­
rado del anarquismo: era la respuesta más primaria de militantes
que recurrían a esos actos de violencia al margen de las masas por
su impotencia de llevar a Jos trabajadores a la organización conscien­
te de la violencia revolucionaria. Al espontaneísmo que presidía
la actitud de los anarquistas en las marchas públicas, corresponde
una respuesta contraria: la bomba, el revólver o el cuchillo en

104. R o b e rto A r lt , op. cit., p. 1 2 6 , la d is p o s ic ió n y la b a sta rd illa son nuestras.

1 0 5 . ibid., p. 2 7 .
106. E . M alatesta a p o y ó la o rg a n iz a c ió n de lo s o b re ro s co m o p re p a ració n para
un a fu tu ra so c ie d a d basada en c o m u n a s fed e rad a s. S ó lo la rechazó cu an ­
d o c o m p ro b ó , u n a d é ca d a m ás tard e , q u e el s in d ic a lis m o iba dejando de
ser r e v o lu c io n a rio . P e ro , la n u e v a te n d e n c ia lo g ró a tra e r a gran núm ero de
a n a rq u ista s q u e in t u ía n q u e v in c u lá n d o s e a lo s o rg a n iza d o re s p o d ía n salir
del a isla m ie n to q u e lo s lle v a b a el te rro ris m o .

189
EL D IS CU R S O NA R RA T I VO A R U I A N O

manos del hombre aislado. Muchos obreros aprobaron el terror

porque veían en el asesinato de un ministro, de un capitalítta,
realización de la justicia revolucionaria.107
Cuarto proposición: el Mayor planea que las organj/^vr;;^
obreras decreten huelgas. Al programar la huelga general como ti
medio más eficaz en la lucha obrera, la prensa anarquista se plegaba
a una corriente mundial de los diarios anarquistas. La idea de hutíga
general -d e raigambre anarquista antigua, formulada en la época
de la l Internacional- renació a principios del siglo XX por ínfloen-
cia del movimiento obrero francés. En contra de los socialistas cat
proponían luchas legales por reformas y en contra también de k»
anarquistas anti-organizadores, los anarquistas organizadores soste­
nían que la única manera de ganar a los obreros era trabajar enki
sociedades de resistencia e impulsar desde allí la huelga revolucio­
naria. La huelga general era vista como un medio de detener la pro­
ducción, cercar por hambre a la burguesía, debilitar su poder y abrir
el camino a la revolución. Absolutizaron el poder de la huelga gene­
ral porque excluían las acciones políticas y por eso, reducían el pro­
blema revolucionario a un problema económico. Al negarle la salida
política, le impedían a la huelga servir a una revolución triunfante
pero era suficiente para generar explosiones sociales que jaqueaban
a las clases dominantes.
Con el quinto enunciado, el Mayor trueca los fines expuestos i!
proponer instaurar una dictadura. Este cambio de efectos que vimos
como algo común de la narrativa arltiana (ver cap. 111) retoma d
texto a los puntos críticos del anarquismo y exhibe una cuarta red
imbricada: un discurso sobre el poder.
La asociación se apoya en la marginalidad de sus integrantes,
implícita crítica al individualismo burgués y clara adhesión arvar-
quista; pero, la sociedad secreta termina en la disolución m á s radical
con lo cual aparece criticado más que el nucleamiento. el sustento
ideológico para operar de ese grupo. La locura y la m a rg in a lid a d
encubren o enmascaran al portavoz parcialmente falaz: la k1coJo$ú
que sirve de base a dichas reuniones. Así, cuando vimos en el pro­
yecto del Astrólogo qué se puede producir con el “cambio", dcscu*

1 0 7 . E l an a rq u ista R o d o lfo G o n z á le z P ach e co ha de ja d o una celebre nota

m ada " L a s B o m b a s” d o n d e d ic e : “ T e n ía n u n encanto ítoerte P4**
n o so tro s, de abism o y de sol. Más qu e co n h ie rro s y fuego, se llenaba*
co n ideas. E ra n crán eo s qu e estalla b an y ése era su encanto trágico’ ***
Carteles, Bs. A s., A m e rica le e , 1 9 5 6 , T . I, p. 3 6 .

190
 / 1 n is a m s o n n . a s t r o l o <;o

luimos el velo to x ic o que oncubie la*. relacione* reales; que l.t crí*
lúa » l ‘N toim as alienadas tic pensamiento no puede r.cr realizada
¡vi un cnI\um/ v> conceptual, que el velo sólo puede ver disuclto
vu.iiulv' las condiciones sociales objetivas sean transform adas por la
>lxii\ulaü humana y que cuanto menos puede un sistema social
satistacei las necesidades históricam ente m utables de la m ayoría,
u n to mas espeso debe ser el velo ideológico que encubra esa caren­
cia. bl discurso del Astrólogo enuncia carencias que se transparen­
táis en la cantidad de logros a alcanzar pero tam bién los combina
provocando confusión, propone el engaño, la initificación lo cual
traduce la espesura del velo que se pone ante los ojos de los explo­
tados (cuando el Astrólogo habla de la “ m entira m etafísica” evi­
dencia que ella operará como cebo y obliga a reflexionar sobre la
metafísica como especulación que no sale de la esfera teórica y que,
por lo tanto, no puede acarrear ningún cambio).
Si un texto puede construirse tan to a partir de una ideología
como en contra de ella, las dos puntas están presentes en Los Siete
Locos: el Mayor enuncia algunos preceptos ideológicos básicos del
anarquismo, denuncia sus falencias cuando om ite la u to p ía y corro­
bora su desintegración como m ovim iento histórico activo y las
reactualiza al proponer la dictadura porque con eso la sociedad
secreta se diluye, desaparece; el M ayor “ pone una bom ba” porque
disuelve con su propuesta final el discurso del A strólogo, su propio
discurso y las reuniones societarias.

Los Siete Locos propone una adhesión a grupos sociales margi­

nales y a un sistema ideológico no dom inante pero, a la vez, des­
truye el universo constituido; en la m edida en que en la sociedad
secreta no entra el hom bre productivo, el hom bre que trabaja, se
demuestra con claridad lo ilusorio de las propuestas que se conten­
tan con construcciones puram ente conceptuales. El tex to procede,
muchas veces, afirm ando algo m ediante la negación; así, la sociedad
secreta se disgrega repentinam ente sin haber llevado a cabo nada.
En ello podemos ver otra doble postulación de la narrativa arltiana:
la denuncia de un sistema ideológico que adoleció de abstracciones
> teorizaciones pero de gran im portancia en la historia del movi­
miento obrero argentino. Lo prim ero se deja leer en la hiperboli-
zación, la exasperación, la u to p ía ; lo segundo, se descubre en la
exhibición de sus principios; a la vez, lo que es teorización pura no
es llevado a la práctica de inodo que se puede leer, invertidamente
o por omisión, lo que en el anarquism o fue acción. La relación

191
i i>u lu realidad no sirve pura lu i l u m in a c i ó n de una realidad sjno
lu m h u 'n paia la f o r m a c i ó n ile u n a a c t i t u d crítica.

/, UN DISCURSO SOHRIi KLPODliR

Y\\\ Los Siete Locos hay un discurso sobre el poder que se mues­
tra entretejido eon otros en el discurso del Astrólogo y fatalmente
expuesto, “ despojado” , desnudo, al final del discurso del Mayor.
Ilablnr del poder y ejercerlo (de algún m odo): son las dos puntas
que surgen claram ente del texto y una pregunta básica agregada
que puede ser tanto el resultado de la lectura de esos discursos
com o un punto de partida para volverlos a leer: ¿qué es el poder?
H1 poder no es una propiedad sino una estrategia, algo que se
ejerce y no sólo que se posee. Que un grupo de marginados hable
sobre el poder, que manifieste el poder de hablar sobre el poder
que no tiene es la primera designación de un hueco, la emergencia
de un no*dieho. Un grupo de marginales confirm a el poder de hablar
sobre el poder pero saben que no tienen derecho a decirlo todo, que
110 pueden hablar de todo en cualquier circunstancia. Tabú del
objeto que el Astrólogo desconoce, ritual de la circunstancia que
respeta porque sólo habla de su sociedad ante un grupo que tiene
las mismas ideas en un mismo tiempo y en un espacio dado y dere­
cho exclusivo o privilegio que ejercita: son tres prohibiciones y per­
misiones que se cruzan, se compensan o se refuerzan formando una
red compleja que no cesa de modificarse; las zonas donde la red se
hace más intrincada son las de la sexualidad a la que el Astrólogo
alude muy brevem ente y siempre en el marco de su futura so­
ciedad y la de lo político-ideológico en la que el Astrólogo gira,
permanece, entra y sale constantem ente.
El deseo de poder (porque tam bién puede hablarse de deseo)
juega entre el placer y el interés un juego singular. El Astrólogo
tiene deseos de poder que están articulados entre el poder efectivo
que ejerce en su micro-sociedad y el interés por el dinero de Barsut
que finalm ente obtendrá; en últim a instancia, el deseo tiende hacia
el dinero y la posesión de una mujer (Hipólita), deseo puro por lo
irrealizable (el Astrólogo cuenta en Los Lanzallamas que está cas­
trado). Pero, hay otras mediaciones: el Astrólogo ejerce el poder
en su lugar marginal - d e allí su efecto conmocionante, cuestiona-

192
 E L D IS C U R S O D E L A S T R O LO G O

dor, paródico-; aparece el Mayor y se produce, entonces, el des­

membramiento de la sociedad, el Astrólogo trasciende la margina-
lidad, deja de ejercer el poder, se aleja. El puente que mediatiza
el abandono y el pasaje del Astrólogo a la individualidad, es el dis­
curso del Mayor; es éste quien absorbe el poder hasta el momento
detentado por el Astrólogo y formula un concreto proyecto polí­
tico. Pero el Mayor es un emergente de las clases dominantes y si
bien propone atacar el poder en su médula, simultáneamente, pien­
sa entronizarlo. Otra vez aparece el poder: quien tiene el poder de
las armas (nada menos) echa por tierra los sueños del Astrólogo,
deshace su discurso, su micro-sociedad, sus proyectos de cambio y
con su discurso se vuelca sobre ellos para exhibirlos en sus aciertos
y errores.
No hay que reducir los procedimientos del poder a leyes de
prohibición, ni pensarlo de modo negativo, como rechazo, delimita­
ción, obstáculo, censura, como lo que dice “ no” o como la inves­
tidura del “no deber” (si no fuera más que represivo, si no hiciera
otra cosa que decir no, nadie le obedecería). Bajo esta óptica, el
discurso del Astrólogo es un discurso sobre el poder que se mani­
fiesta como campo de positividades: el Astrólogo jamás habla de lo
que no hay que hacer sino de lo que sí harán e incluye en su dis­
curso una gran cantidad de no-dichos, de aspectos encubiertos
de/en la sociedad: la explotación económica, la función engañosa
de la religión, etc. El discurso del Astrólogo es, en este sentido, una
energía liberadora de los no-dichos de los discursos del poder ins-
tituciomlizado y ¡o de los discursos institucionales del poder.
Lo que hace que el poder del Astrólogo (de su discurso) se sos­
tenga, sea aceptado, es que no pesa como instancia negadora sino
que forma saber, induce placer: es una red productiva. Tan es así
que cuando acoge los no-dichos de los discursos del poder, consti­
tuye el revés de su trama; en efecto, al afirmar esos no-dichos como
posibilidades, erige un discurso sobre el poder que aloja los desechos
de otras esferas del poder para que conformen su cuerpo, su mate­
rialidad, su positividad. Pero, desde el momento mismo en que se da
una relación de poder, existe la probabilidad de resistencia; siempre
se puede modificar su dominio en condiciones determinadas y según
una estrategia precisa así como también la rebeldía puede fracasar.
El largo discurso del Astrólogo en el que rondan la utopía, la
ficción, el anarquismo, contiene un discurso sobre el poder que in-
teractúa con los demás oficiando alguno de ellos como límite, pa­

193
E L D IS C U R S O N A R R A T IV O A R L T I A N O

rodia o confirm ación de los otros. E l po d er surge en el discurso del

Astrólogo en cuatro frases:
Como tema del discurso

- “ ¿Qué es lo que se opone aquí, en la Argentina, para que exista

también una sociedad secreta que alcance tanto poderío como aquélla
alláT108

“No habían concebido jamás que hombres como Ford, Rockefeller

o Morgan fuesen capaces de destruir la luna, tuvieran ese poder, poder
que, como le digo, las mitologías sólo pudieron atribuir a un dios crea­
dor.” 109

“Llevaremos engañados a los obreros y a los que no quieran traba­

jar en las minas los mataremos a latigazos. ¿No sucede eso hoy en el
Gran Chaco, en los yerbales y en las explotaciones de caucho, café y
estaño?”110

La alusión al poder y la evocación del poder real, ejercido, his­

tórico, aparece en el discurso del Astrólogo; la glorificación de la
coacción del últim o párrafo no es sólo una parodia a la u topía sino
tam bién una postulación de la violencia del poder y lo intolerable
de la propuesta del Astrólogo reside allí: ¿cóm o se explica que una
sociedad que pretende “ hacer la revolución” reinstale un procedi­
m iento repugnante de explotación? Lo que habría que preguntarse
es si lo repugnante es la reproducción o el objeto. Ambos y es ahí
donde radica la insidia y ferocidad del desnudam iento del poder
llevado a cabo por el Astrólogo: habla del poder, lo afirma y, a la
vez, lo desenmascara vehiculizándolo m ediante su consagración.
Pero el poder no es sólo tem a del discurso; hay un momento en
que se encam a en acto: el secuestro de Barsut, privación de la liber­
tad que es una demostración de poder, de sus dim ensiones más ex­
cesivas, una reafirmación del poder de la conjura (y de los conjura­
dos) y una parodia a los proyectos revolucionarios porque el se­
cuestro es planificado y ejecutado por Erdosain (con la com plicidad

1 0 8 . T a m b ién el B u scad o r d e O ro d ic e: “ N o so tro s p re d ica re m o s la violencia,

p e ro n o a c e p ta re m o s en las célu las a lo s te ó ric o s de la violencia, sino que
aq u el q u e q u iera d e m o stra rn o s su o d io a la a c tu a l civilización, tendrá
q u e d a rn o s u n a p ru e b a de o b e d ie n c ia a la S o c ie d a d " (p . 137).
1 0 9 . R o b e rto A rlt, op. cit . , p. 2 7 , la b a sta rd illa es n u estra.
1 1 0 . Ibid., p. 109.

194
 EL DISCURSO DEL A STRO LO G O

del Astrólogo) y el dinero queda en manos del Astrólogo olvidado

de que la finalidad era destinarlo a solventar la colonia. El poder
no aparece distrazado, es único: su brutal tiranía aparece como pre­
dominio del mal sobre el bien porque el derecho y el deber de se­
cuestrar a Barsut están en la conciencia y en los planes de Erdosain
y el Astrólogo (el Astrólogo nunca comunica a los demás la deci­
sión tomada).
La espacialización asignada a la sociedad en la cordillera es un
requisito de la utopía pero también articula una técnica de poder:
es un lugar diferente a los demás, cerrado sobre sí mismo, clausu­
rado.111 En la inserción programada de los individuos en determi­
nado espacio, en la distribución del espacio, hay un principio de
poder: la sociedad secreta es como una institución total porque en
la sociedad de extra-muros el individuo tiende a dormir, jugar y
trabajar en distintos lugares, con variados co-participantes y sin
un sólido plan racional; en cambio, en la colonia todas las activida­
des se desarrollarán en un mismo ámbito y en lugar de ausencia de
planes, una estricta programación regula la vida. La sociedad virtual­
mente manejará muchas necesidades humanas pero desconoce esta
realidad y sólo toma en cuenta la organización (explotación) del
trabajo. Especie de institución total -sim ilar, en cierto sentido al
Panóptico de Bentham— én la que los efectos que se esperan depen­
den no tanto de manejos conceptuales como de la aplicación de
tecnologías de control/explotación cercanas a la esclavitud. Pero,
la esclavitud es impensable sin una economía de régimen esclavista.
El Astrólogo reconoce el anacronismo de su proyecto cuando ma­
nifiesta que los hombres trabajarán de ese modo sólo si son enga­
ñados; es decir, el Astrólogo sabe que un régimen tal no se sostiene
si la economía no le sirve de apoyatura: por eso, habla del “poder
de la mentira” , erigiendo junto al discurso sobre el poder, su pa­
rodia.
El Astrólogo tiene un poder indiscutido e indiscutible: el
poder de hablar, un poder que le es arrebatado dos veces: no por
el Abogado quien sí es responsable de un gran cuestionamiento
sino por Erdosain cuando secuestra a Barsut y por el Mayor cuando
asume el discurso ideológico. No podemos olvidarnos de que el
Astrólogo aparece como el primero que le quita a Erdosain el rol

111. Ibid., p. 114.

195
E L D IS CU R S O N A R R A T IV O A R L T IA N O

de “protagonista principal” : Los Siete Locos es un texto que frac­

tura el orden pero, por algún lado, lo restablece, reposición que pasa
inadvertida revelándose claramente en el discurso del Astrólogo
hecho de compensaciones, balanceos, afirmaciones/negaciones:
cuando se enuncia algo, después, veladamente o no, es criticado,
limitado, parodiado por otra fase del mismo discurso.
La crítica se atribuye el derecho de interrogar, de confrontar y
de leer a partir del discurso del Astrólogo otros que puedan o no
contradecirlo. Esta actitud propuesta se halla reforzada por las
características de la enunciación: es un discurso de uno para varios
que al contar con el consentimiento grupal se hace casi enunciado
colectivo. No es casual que esto suceda solamente cuando se trata
de proyectos revolucionarios, especialmente: es en los momentos
de riesgo (político, ideológico) que la enunciación se hace pode­
rosa, no tiene fracturas (cuando hay un mínimo esbozo de oposi­
ción, esa voz es apartada inmediatamente), no hay nadie que inter­
venga para disentir, no hay otra voz que enuncie la falsedad o la
inverosimilitud de lo dicho o que deshaga el sentido propuesto;
es el mismo discurso del Astrólogo el que brinda la oportunidad de
realizarlo, de ahí su poder. La enunciación colectiva sirve para refor­
zar una propuesta que lleva implícita por su naturaleza, la no acep­
tación. Aquí se plantea, una vez más, la doble faz de la narrativa
arltiana: cuando se trata de versiones individuales, personales, que
no comprometen a nadie, el Comentador se encarga de indagar,
de interrogar, de buscar la verdad; al contrario, cuando el tono del
discurso supone que su acatamiento puede modificar sustancial­
mente el destino del individuo, no es contradicho, cuestionado o
modificado por el Comentador lo cual pone de manifiesto las redes
de poder entrelazadas en el discurso -entendiendo también por
poder los efectos de ese discurso en el interior de un tejido deter­
minado de relaciones sociales— o la absoluta verdad de lo enun­
ciado.
La posibilidad de invalidación en tanto cuestionamiento de la
ideología dominante está reflejada en el discurso del Astrólogo de
dos maneras: contrarrestando el rechazo por medio de la enuncia­
ción y reproduciéndolo mediante la utopía.
El Astrólogo es consciente de que entre saber y poder hay una
articulación permanente y que todo saber arrastra efectos de poder
el Astrólogo “maneja” muy bien lo que sabe de los demás y lo que
sabe que los demás saben. La certidumbre de que el saber engendra
poder se cristaliza cuando afirma que en su sociedad “habrá clases

196
 HL MBCUMIO DHL A8TH0UXÍ0

sep ara d as p o r treinta siglo* de diferencia intelectual” y en vj pro­

p ó sito de difundir sus ideas:
“ Familiarizaremos a la ^entc con nuestras teoría*. /'o r Ziace
falta un estudio detenido de la propaganda” " 2

El A s t r ó lo g o sabe que la llamada “opinión pública” s e relaciona

ín tim a m e n t e con la hegemonía política; es el punto de contacto
entre el consentimiento y la fuerza. Cuando se quiere iniciar una
a c c ió n p o c o regular se empieza creando la opinión pública ade­
c u a d a , e s d e c ir , centralizando y organizando la recepción.
El d iscu rso del Astrólogo tiene una constelación de poder tam­
bién porque es objeto de deseo; el discurso no sólo traduce las
luchas o los sistemas de dominación sino aquello por lo que y por
m edio de lo cual se lucha, aquel poder del que alguien puede querer
adueñarse; por eso, el Astrólogo no sólo habla del poder sino que lo
ejerce en la enunciación. Sin embargo, no lucha por lo que está per­
d iend o; es él quien lleva y presenta al Mayor sin vislumbrar que esta
aparición lo despojará.
La farsa de estrangulamiento de Barsut es la evidencia de la
reducción del poder del Astrólogo: con ella trata de reactivarlo,
de d a r continuidad a un poder ya fatalmente deteriorado por el
discurso del Mayor y por la interrupción de las reuniones pero,
finalmente demuestra que quedó circunscripto a la ficción. Ficción
del poder pero también poder de la ficción.
Hay también en el discurso del Astrólogo cuestionamientos al
poder. El primero se encama en el proyecto revolucionario mismo.
Asimismo, la insistencia en el poder constituye una especie de aviso
para que los proyectos revolucionarios no se agoten en formulacio­
nes teóricas o abstractas pero también para que haya un buen re­
parto del poder.
La utopía, por su parte, balancea el poder cuando muestra la
contracara placentera del paroxismo organizativo.
La sociedad secreta cuestiona el criterio de autoridad porque
¿a quién se obedece y por cuánto tiempo? El Astrólogo propone la
sujeción a sus mandatos, mantiene la cohesión del grupo un tiempo
y luego las pierde porque no hace nada para concretar lo que bajo

112. La práctica de depositar hombres en un ámbito cerrado, de secregaríos

del cuerpo social en espacios recortados es un símil de la práctica de la
prisión.

197
E L D ISC U R SO N A R R j XT IV O A R U I A N O

tal mandato ideó. Por último, cuando el Abogado se rebela ante el

Astrólogo está cuestionando su poder pero se olvida que las con­
diciones para entrar a la sociedad pasan por la aceptación; intenta
quebrar esa norma y fracasa: debe retirarse.
Finalmente, el discurso sobre el poder concentra varias cri­
ticas'.
• el Astrólogo es consciente de la dificultad de una sociedad
solidaria/homogénea/unificada con una sola y buena voluntad
que parta de la fe en la posibilidad de un cambio radical del hom­
bre. Por ello, reemplaza esos factores por una voluntad omní­
moda, engañadora, aglutinante, que constituye el gesto más paró­
dico con respecto a la utopía:
o el discurso del Astrólogo se adelanta a la crítica a la sociedad
industrial y a la concepción ideológica de la ciencia que se asentó
en el curso de los años setenta. A partir de la aborrecida “razón cal­
culadora” (de la que ya habían hablado Husserl y Heidegger), la
Escuela de Francfort relacionó esa “razón” con el espíritu de domi­
nio que sobresalía en la sociedad industrial en la última fase de su
desarrollo. La ciencia ya no aparece como la propia forma del saber
sino como una ideología y una práctica del poder, es decir, como el
m odo en que se realizaban la explotación y el dominio. El Astrólo­
go condensa esta crítica cuando dice:

“ C rear un hom bre soberbio, herm oso, inexorable, que domine las
multitudes y les muestre un porvenir basado en la ciencia. ¿Cómo es
posible de o tro m odo la revolución social?”

Este capítulo quiso demostrar el funcionamiento de esa “ máqui­

na de hablar” que hace andar el Astrólogo, trató de restituir la cohe­
rencia de su discurso, seguir las huellas de los hilos que lo forman,
que van y vuelven, se cruzan, se refuerzan y se traban; así, recorri­
mos los caminos de la utopía, la ficción, el anarquismo y el poder

113. Ibid., p. 33.

114. Dice R. Piglia: “ Los golpes de Estado, sin ir más lejos, han estado siempre
rodeados de ese aire entre envarado y circense que Arlt capta muy bien.
El Mayor apócrifo que sostiene el discurso lugoniano en Los Lanzallamas, v
Los fascistas engominados de la Legión Cívica desfilando por Callao en la
década del ’30 con uniforme, bandera y banda. Esc es el material que
Arlt elabora y anticipa en sus novelas” en “Clarín”, Bs. As., 26-7-1984,
la bastardilla es nuestra.

198
 t'L DISCURSO DHL ASTROLOGO

con sus propias y diferentes constelaciones teóricas. Poro, sobre

lodo, el propósito fue plasmar el vivo interés despertado por el dis­
curso del Astrólogo en sí mismo y por las dos críticas que suscitó:
la que lo atacó o desestimó y la que lo omitió o acalló.

199
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204
 I NDI CE

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I. A R L T -D O ST O Y E V SK I: U N M O D O D E A R T IC U L A R LA INTER-
T E X TU A LID A D ....................................................................... 19
1. La “h u ella” d o sto y e v sk ia n a .................................................. 19
2. Los relato s-co n fesio n es co m o ejes e s tru c tu ra d o re s ................... 24
3. O peraciones b ásicas e jec u tad as p o r el C o m en tad o r ................. 45
4. El fo lle tín m e d iatizad o p o r D o s to y e v s k i................................ 58

n . A R LT-B O ED O : L A C O N T E M PO R A N E ID A D DE D OS DISCUR-
• S O S ........................................................................................... 67
1. El Juguete Rabioso, Los Siete Locos, Los Lanzallamas: exhibi­
ción, sín tesis, salto cu alitativ o .............................................. 67
2. El v í n c u l o ............................................................................. 69
3. El co rte, la im p u g n ac ió n , la d isid en cia, la c r ític a ..................... 77

III. EL G R O T E S C O A R L T IA N O . (E L PR O D U C T O D E U N A DOBLE
L E C T U R A .................................................................... ............ 99
1. El g ro tesco : u n ele m e n to o rg an izad o r f u n d a m e n ta l................. 99
2. P un to de p a rtid a y d e llegada de u n a serie literaria ................. 106
3. El e s p a c i o .............................................................................. 108
4. Inm igració n, c o n flic to g en era cio n al, t r a b a jo ............................ 112

IV; EL D ISC U R SO D E L A S T R O L O G O ........................................... 121

1. N uevas p a u ta s d e in te le c c ió n .................................................. 121
2. P roblem as de u n id a d y c o h e r e n c ia ......................................... 130
3. La u to p ía en el d iscu rso d el A strólogo .................................. 149
4 . Las p rim eras “ in v ersio n es” .................................................... 155
5. Un m o delo d e c o n s titu c ió n d e la f i c c i ó n ................................ 164
6. El discurso d el A stró lo g o , el discurso del M ayor, el anarquismo . 180
7. Un d iscurso so b re el p o d e r .................................................... 192

31BLIOG R A F IA 201
Este libro se terminó de imprimir
el 15 de junio de 1987
en TALLERES GRAFICOS COLOR EFE
Paso 192, Avellaneda, Bs. As.