Pierce (norteamericano): primero en intentar establecer los principios de la ciencia del signo o

semiótica (para cualquier clase de signo). 1870, pero este modelo influyó recién en 1970.
América = semiótica
Europa = Semiología. Marcada por el modelo lingüístico de Saussure > difícil extrapolar los
conceptos al resto de los signos no lingüísticos (imágenes-objetos-gestos-etc).
Se desarrolla en el contexto de una ciencia mayor: el estructuralismo (estudian la realidad a través
de pares dicotómicos). Desde acá salen:
Hjelmslev: desarrolla y supera las ideas de Saussure.
Barthes: traduce y re-aplica los conceptos lingüísticos a signos de cualquier tipo:
moda-fotografía-anuncios publicitarios-artefactos de uso-alimentos-etc.
Los cuatro diseñan gráficos para el signo.

SAUSSURE – CURSO DE LINGÜÌSTICA GENERAL (1906-1911)

Lingüística. Dice que en el futuro existirá una ciencia que estudie todos los signos y propone el
nombre de “semiología general”. Y así fue, incluso vino con la falla de que todos miraban desde la
perspectiva de la lingüística. También dice que se incluiría dentro de la psicología social. Esto es
achacado duramente porque no tienen nada que ver.

Lenguaje no es lo mismo que Lengua. Lenguaje es a la vez psíquico, físico, fisiológico; individual y
social. Muy heteróclito, heterogéneo (la lengua homogénea)

PRIMER PAR DICOTÓMICO: dialéctica lengua+ habla= lenguaje

(tan distintas y dicotómicas que el habla no afecta a la lengua)

LENGUA (langue): HABLA (parole):

Sistema, conjunto sistemático o repertorio de
unidades e instrucciones/normas para su uso (que
nos obliga a hablar de determinada manera).
Convención, sistema de valores inmotivados.
Facultad adquirida, requiere aprendizaje.
Diccionario y gramática, la representan.
Aspecto social, exterior al individuo.
Inaccesible a la voluntad de los individuos (muta,
pero no tiene marcas de autoría y sucede en el
tiempo)
Existe en los cerebros de un CONJUNTO de
individuos: no está completa más que en la masa.
Todos los individuos ligados por el lenguaje
reproducirán aproximadamente los mismos signos
unidos a los mismos conceptos. Contrato.
Conjunto de subdivisiones contiguas de los planos
indefinidos de las ideas confusas y de los sonidos,
proyectadas a un tiempo . Los cortes verticales sirven
de intermediarios entre pensamiento e imágenes
acústicas. (pensar en el gráfico de las olas cortadas
por líneas verticales)
* La lengua elabora sus unidades constituyéndose
entre dos masas amorfas. C/ unidad lingüística
(sílabas o palabras) es un articulus por el que una
idea se fija en un sonido y al revés.
Es el uso del sistema de la lengua,
por parte de usuarios o grupos de
usuarios, comprende las selecciones
y combinaciones voluntarias de
sonidos uno detrás del otro en el
tiempo, y las distintas fonaciones
(físico). No simultáneamente.
Secuencialidad.
Acto individual voluntario y concreto
Transformaciones fonéticas, según
en qué zona vivimos, con quién
hablemos, etc. Solo afectan la parte
material de las palabras.
Actualización de la lengua.
Saussure se concentra en el estudio
de LA LENGUA. Hay quienes piensan
que tendría que haberse hecho una
lingüística del habla y no de la lengua
(abandono de la pregunta del sistema
en pos de la pregunta por la práctica,
ya que al fin y al cabo el habla
siempre es anterior que la lengua;
aprendemos la lengua escuchando el
habla). Pero toda habla, desde el
momento en que es captada como
proceso de comunicación, pertenece
ya a la lengua.
Ninguno de los dos términos pueden definirse fuera del proceso lingüístico que los une.
SEGUNDO PAR DICOTÓMICO: significante y significado.
Su modelo: signo lingüístico (oral) (1916)
La escritura no entra en la lingüística.

Definición de signo:

- Es la unión de un concepto/significado y una imagen acústica /significante. No un objeto y un

nombre. En realidad sería imagen acústica+muscular, pero se considera obvio o subordinado a la
representación sensorial-psíquica del sonido en sí.
Una serie de sonidos sólo es lingüística si es el soporte de una idea.

- Entidad psíquica de dos caras (dicotómica o bifásica). Ambos están dentro de la psiquis del
hombre (ste y sdo). Signo no es cosa, es la representación psíquica de la cosa. VER= Los signos de
que se compone la lengua no son abstracciones sino objetos reales, son las entidades concretas
de la lingüística (materialidad).

- En el uso corriente se llama “signo” al significante o im.acust.

SIGNIFICANTE (aspecto material): imagen acústica y muscular. Recuerdo en nuestra memoria de

cómo suena una palabra en nuestras mentes y de cómo tengo que mover la boca para
pronunciarla. Las palabras existen no como acontecimientos físicos acústicos fisiológicos, sino como
recuerdos (sin mover los labios puedo hablarme a mí misma).

SIGNIFICADO: concepto, idea, contrapartida de la imagen acústica.

AMBOS SON CUESTIONES PSÍQUICAS.

Características del signo:

- Arbitrario/inmotivado: la naturaleza del significante no depende del significado. Convencional,

simbólico. No hay semejanza con la idea, y menos con el objeto. Sin embargo, sólo una parte de los
signos es absolutamente arbitraria. Hay otros que son relativamente motivados.
- Lineal (significante): Los sonidos son sucesivos/secuenciales y se desarrolla en el tiempo. No
simultáneo. Bri-llan-te
- Articulado: está partido en partes, están segmentados, son discretos, discontinuos, está separado
en unidades reemplazables entre sí.
(ver lengua como pensamiento organizado en materia fónica)

De esto se diferencian los sistemas sígnicos no lingüísticos:

- Las letras escritas son arbitrarias pero no son lineales, son planares (ancho y alto)
- Un moretón es signo de que me golpeé, no es arbitrario.
- Una fotografía no es articulada, recién sucede con la digitalización, en píxeles.

Circuito del habla:

Si un concepto desencadena la imagen acústica que le corresponde > proceso

psíquico/psicológico. Cuando el cerebro/sist. nervioso central transmite al conjunto de órganos de
fonación una señal correlativa a la imagen acústica > proceso fisiológico. Las ondas que se
propagan entre fonación y audición > fenómeno físico. El circuito se repite una y otra vez en orden
inverso.
 TERCER PAR DICOTÓMICO: Relaciones de sintagma y paradigma (sistema)

Dos esferas distintas de relación de los signos > dos formas de actividad mental

Eje horizontal, de la combinación, del sintagma o de las relaciones en presencia:

Combinación de los signos (dos o más unidades) en la cadena hablada, fundada en el carácter lineal
del significante. Orden de sucesión. Un término adquiere su valor porque se opone al que precede y
al que le sigue. Relación IN PRAESENTIA. Es temporal. Soporte: la extensión.

Eje vertical, de la selección, del paradigma/sistema, o de las relaciones en ausencia.

Relaciones por asociación: (más que un eje es un poliedro, un conjunto múltiple de ejes). Ubicados
fuera del discurso. Asociación en la memoria del conjunto de signos. Se ordenan más cerca las que
se parecen y más lejos mientras más se diferencian, tanto en cuanto al significado (diseño, solución,
proyectual, prefiguración, etc), como al significante (disenso, diseño, seño, etc), como a su función
(la, los), sentido, cantidad de letras, etc. Innumerables criterios. Relación IN ABSENTIA.

● Los signos no lingüísticos tienen un eje sintagmático/combinatorio que no es lineal.

● De qué depende que se entienda lo dicho? De la coherencia sintagmática/horizontal. Cuando
elijo “el” para mi cadena, se reducen las posibilidades del signo que se sucede. En lo que no
es novedoso, que es fácil de entender, previsible, es porque domina el sintagma. Cuando
domina el paradigma, se privilegia la selección sobre la combinación, como en las poesías,
obras de artes, diseño. (Textos estéticos/poéticos)

LA LENGUA COMO PENSAMIENTO ORGANIZADO EN MATERIA FÓNICA

Tanto el pensamiento como la substancia fónica es originariamente amorfa, e indistinta. Sin la ayuda
de la segmentación/articulación de dichos continuums no es posible la distinción clara entre las
diversas ideas (significados) ni de los sonidos (significantes). Nada es distinto antes de la aparición
de la lengua: sirve de intermediario entre el pensamiento y el sonido haciendo que su unión
conduzca a delimitaciones recíprocas de unidades.
La entidad ling. sólo está completamente determinada cuando está delimitada (ahí se forman las
unidades, que se oponen en la lengua).
La unidad es un trozo de sonoridad que es, con exclusión de lo que precede y lo que le sigue en la
cadena hablada, el significante de cierto concepto. Se dividen según el sentido.

La lengua es forma y no substancia.

NOCIÓN DE VALOR LINGÜÍSTICO

(no específicamente dicotómico>estructuralismo)

- Es uno de los últimos desarrollos de Saussure, que atiende no ya a las correlaciones entre sdo y
ste (verticales, codificadas), sino a las OPOSICIONES (horizontales y contextuales) entre los
diversos signos, en el uso (en la cadena hablada, en el sintagma). Las relaciones verticales en un
signo, importan menos que lo que hay horizontalmente a su alrededor en los demás signos. (La
prueba es que el valor de un término puede modificarse sin tocar ni su sonido ni su concepto, sino
sólo por el hecho de que otro término vecino se haya modificado).
- Según el valor, los signos tendrían algo más que significado: un PLUS DE SIGNIFICACIÓN. Se
terminan de definir en el uso y no en el sistema (lengua).
- Es lo que impide reducir la lengua a una mera nomenclatura en la que cada significante se
corresponde biunívocamente a cada significado como un nombre a una cosa.
Si fuera como su gráfico de signo lingüístico, bastaría con el diccionario. Por eso es una categoría
que media entre las nociones de función semiótica (Hjelmslev) y signo lingüístico (Saussure).
- También es más importante cómo un signo se opone a los demás en el eje del paradigma (no sólo
en el uso, en el sintagma). La unidad “gusano” vale porque se opone en aspecto significante y en
contenido significado, poco a algunas unidades y mucho a otras.

- La lengua es el reino de las oposiciones y no de las correlaciones verticales entre

significante y significado en base a un código diccionario.
Los valores que emanan del sistema se corresponden a conceptos puramente diferenciales,
definidos no positivamente por su contenido/significado, sino negativamente por sus relaciones con
los demás términos del sistema.
Su característica más exacta es ser lo que otros no son.

- La lengua es un sistema en el que todos los términos son solidarios y donde el valor de uno no
resulta más que de la presencia simultánea de los otros.
- La llama que llama. No deje que la mosca masque más que usted.

Incluso fuera de la lengua, todos los valores parecen regidos por este principio paradójico. Están
siempre constituidos por:
● Una cosa desemejante susceptible de ser cambiada por otra cuyo valor está por determinar.
Significante por tal o cual concepto. (una moneda se puede cambiar por pan, una palabra por
una idea)
+
● Cosas similares que se pueden comparar con aquella cuyo valor está en cuestión. Un signo
comparado con los valores de los demás signos o unidades lingüísticas que puedan
oponérsele (una moneda se puede comparar con otras monedas, una palabra con otra
palabra)

La parte conceptual del VALOR está constituida por las RELACIONES Y DIFERENCIAS con los
demás términos de la lengua. En el aspecto material, lo que en la palabra importa no es el sonido
mismo, sino las diferencias fónicas que permiten distinguir ésta de las demás. Los signos actúan no
por su valor intrínseco, sino por su posición relativa. Lo demuestra el margen de libertad que gozan
los sujetos para la pronunciación en el límite en que los sonidos siguen siendo distintos unos de
otros.
Es imposible que el sonido por sí mismo, elemento material, pertenezca por sí mismo a la lengua. Es
sólo una materia de soporte. Su relación con los demás es lo que le da el valor. No es el metal de
una moneda lo que fija su precio.

De dos hechos negativos como la identificación (horizontal) diferencial y negativa de ste y sdo por
separado, se sigue el hecho positivo de su combinación (vertical). = Aunque el significado y
significante, considerados por separado, sean puramente diferenciales y negativos, su combinación
es un hecho positivo.
Si comparamos entre sí los signos (términos positivos), ya no puede hablarse de DIFERENCIA, sino
son solamente DISTINTOS. Entre ellos no hay más que OPOSICIÓN.

Sobre el valor: Considerar al signo desde su entorno, y no exclusivamente como unión de ste y
sdo, lleva a despsicologizar la lingüística y a acercarla a la economía. (Barthes)
CRÍTICAS A LA TEORÍA DE SAUSSURE
1) Para Saussure, el signo estaría hecho de un asunto psicológico, ¿cómo los hablantes estarían
de acuerdo en que todas las palabras significan más o menos lo mismo?
2) Dice que el signo representa sólo ideas. Y los deícticos?
3) Dice que el lenguaje es el sistema más importante porque sirve para articular pensamientos. Pero
otros creen que también pensamos con modelos tridimensionales (imágenes mentales)
4) Dice que la futura semiología general se incluiría dentro de la psicología social.
5) Habla de que el lenguaje es en el seno social (que sólo allí adquiere sentido), pero no habla nada
sobre lo social, estudia la parte sistémica del lenguaje (la lengua)

HELMSLEV – PROLEGÓMENOS A UNA TEORÍA DEL LENGUAJE - 1943

Su teoría del lenguaje: GLOSEMÁTICA
Teoría superadora con respecto a la de Saussure, porque para éste los signos son entidades
materiales (cosas), y para Helmslev, son relaciones entre dos planos: de la expresión y del
contenido, que a su vez se dividen en estratos: forma-red y sustancia.
(incorpora la idea de valor lingüístico).
La noción de función semiótica se distingue de la de signo lingüístico pues se ha desligado ya de
toda materialidad (fónica, acústica, etc) registrando tan sólo los aspectos formales que
corresponderían a un enfoque puramente semiótico, es decir, por asumir que las unidades
(expresiones y contenidos) no son sino unidades abstractas (sustancias) que pertenecen y se
ordenan en un régimen de posiciones y oposiciones puramente formal e inmaterial, cuya
configuración depende de la convención social según la cual la comunidad (el hablante) ha
segmentado y comenzado a dar sentido al continuum del universo significante y significado.

De otra manera, el signo lingüístico (1916) se distingue de la función semiótica (1943) por:
1) No haber conseguido aún del todo concebir al lenguaje como un sistema de nomenclatura
regulado por una codificación biunívoca
2) Mantener aún la creencia de que los fenómenos semióticos (acá lingüísticos/semiológicos)
son de orden psicológico
3) Permanecer en una definición demasiado material de signo

Lengua/Habla = Esquema/Uso (habla concreta, reemplaza por uso, más social)

Significante= plano de la expresión funtivos > no son materiales, sí

Significado= plano del contenido configuraciones abstractas diferenciales

Siempre habrá solidaridad (interdependencia) entre sus funtivos y la función, y de los funtivos entre
sí (no existen por separado). Si pensamos sin hablar, no será un contenido lingüístico, igual si
hablamos con sonidos a los que nadie pueda concederles contenido.

Modelo de signo= Función semiótica > > > aspecto relacional del signo (no entitativo- cósico)
Esto permite que el sistema sígnico se aplique a superficies significantes no lingüísticas.
E
ERC ó C

Materia FORMA: redes oposicionales, repertorio de

Todas las Ideas pensables de la lengua (forma
Sustancia E PLANO del contenido) o de todas las palabras (forma
------------------ de la expresión), acomodadas entre sí de
Forma E acuerdo a muchísimos distintos criterios. La
------------------ F.E. incluye el léxico (sonidos decibles-
Forma C palabras), la fonología (instrucciones para
------------------ decirlas) y la gramática (cómo esa unidad se
Sustancia C ESTRATO une a las otras). Estructura vacía, donde los
 Conceptos y configuraciones particulares de
. Materia un texto, asumen valores posicionales y
Oposicionales.

Materia: continuum sin segmentar SUSTANCIAS: son nudos particulares dentro

de las redes-formas de la expresión y el
Gráfico de la función semiótica (1943) contenido. Ej: la articulación sonora “sal” es una
sustancia de la expresión (conjuración abstracta de la
posible imagen acústica de la palabra), y lo que “sal”
significa, es una sustancia del contenido (aspectos
nocionales del significado de un determinado signo).
Ocurrencias concretas de cada correlación.
Planos de la expresión y del contenido se dividen a su vez en dos estratos cada uno: sustancia y,
forma. La expresión y el contenido se definen por solidaridad mutua, por oposición y relación, como
funtivos mutuamente opuestos de una misma función.
Esta nueva partición en estratos facilita el establecimiento de una semiótica general incluso para
textos no-lingüísticos (ya que algunos sistemas tienen una sustancia de la expresión que no es
inmediata o privativamente significante, ya que puede ser primariamente utilitaria, su ser no está en
la significación, como el vestido o el alimento= Barthes)

El significado no es una cosa (de acuerdo con Saussure), pero además lo define de una manera
puramente funcional: ya no es una entidad mental (recuerdo común a una comunidad), sino que es
una posición en un espacio abstracto en que se organizan los conceptos del pensamiento social de
una determinada comunidad (es un asunto formal).

La lengua es forma y no sustancia. La idea surge CON la palabra. La idea de “sal” no existía antes
del término. La sustancia es un nudo en una red de todas las sustancias posibles. La lengua no es
un conjunto de relaciones verticales. Por eso: lengua como reino de las oposiciones. Por eso
importan más las relaciones horizontales (con los otros signos), que las verticales (ste-sdo). “Y” está
más cerca de la yuxtaposición porque ambas representan relaciones, y está más lejos de “O”
(oposición), pero más lejos aún de “búho”.
La sustancia (fónica o semántica) no tiene importancia en sí, lo que importa son las relaciones
recíprocas de los elementos.
Critica la afirmación de Saussure "la lengua elabora sus unidades al constituirse entre dos masas
amorfas". Para Hjelmslev no existen las masas amorfas antes de la lengua, no existen las sustancias
antes que la lengua, y la lengua es forma. La sustancia depende de la forma.

Recordar ejemplo del semáforo y del gas (carpeta).

Gwyrdd
Sentido: factor común a todas las lenguas, el pensamiento Verde
mismo de un signo o conjunto de ellos, a qué se refiere.
Supongo que: la palabra “casa” se refiere a lo mismo en Azul glas
todas las lenguas, pero se dice de diferentes maneras.
Existe provisionalmente como una masa amorfa y en todas Gris
las lenguas se ha ordenado, articulado, conformado, de llwyd
distinto modo. Ej: tras los paradigmas que proporcionan en Castaño
diversas lenguas las designaciones de color, podemos
descubrir, eliminando las diferencias, tal continuum amorfo, el espectro del color, en el que cada
lengua establece sus fronteras de un modo arbitrario. Un paradigma de una lengua y el que le
corresponde en otra, cubren la misma zona de sentido, que aislada de esas lenguas es un
continuum amorfo sin analizar (las lenguas establecen límites, segmentan de diferente manera).
La func.signo instituye una forma del contenido es arbitraria desde el punto de vista del sentido .
Esto dice el internet: Relaciones asociativas/paradigmáticas = SISTEMA
Relaciones combinatorias/sintagmáticas = PROCESO o TEXTO.
 Pero Barthes dice que SISTEMA=LENGUA y que PROCESO=HABLA

La relación específica del sistema de una lengua surte efectos inevitablemente en el proceso. Un
mismo sentido de la expresión, puede formarse de un modo diferente en distintas lenguas (igual
contenido, distinta expresión) o pueden pronunciarse igual en distintos idiomas dos palabras
diferentes (igual sentido-de-la-expresión, distinto sentido-del-contenido)

Dice que el signo solo puede considerarse “signo de algo”, en el sentido de que lo es de la sustancia
del contenido y de la sustancia de la expresión; de los dos al mismo tiempo. Es una entidad con dos
caras, en dos direcciones, y con efecto “hacia afuera”, hacia la sustancia de la expresión, y “hacia
adentro”, hacia la sustancia del contenido. NO es signo de algo concreto, como un objeto. (en esto,
de acuerdo con Saussure). Más adecuado usar la palabra signo para designar la unidad que
consta de forma de contenido y forma de expresión, y que es establecida por la solidaridad
que hemos llamado la función de signo.
Niega el uso de signo=expresión, porque provoca el concepto equivocado de que una lengua es sólo
una nomenclatura (en contra de Saussure, quien todavía no se puede deshacer de esta idea).

Semiótica denotativa: ninguno de sus planos es una semiótica. En realidad, cualquier texto suele
contener derivados que se basan en sistemas diferentes (difícil la sola denotación).
Semiótica connotativa: el plano de la expresión es una semiótica denotativa.
Metasemiótica: el plano del contenido es una semiótica. La lingüística misma es una
metasemiótica.

BARTHES – El mensaje fotográfico (1961)

Retórica de la imagen (1963)
Elementos de Semiología (1964)

En “Elementos de Semiología”, adopta el modelo de signo de Hjelmslev, pero intenta verificar su

funcionamiento en el marco de una semiología general.
Agrupa estos elementos bajo los cuatro rubros dicotómicos que provienen que la lingüística de
Saussure:
Signo semiológico (signos no lingüísticos)
▪ LENGUA Y HABLA
- Según Hjelmslev no puede identificarse código-lengua y mensaje-habla. Según Saussure, sí.
- Existen frases estereotipadas que no tenemos que combinar por nosotros mismos. Ya están
hechas. Entonces pertenecerían más a la lengua que al habla. Debería haber una lingüística
del sintagma para este tipo de frases.
- Idiolecto: lenguaje hablado por un solo individuo (Martinet). Jackobson discutió que el
lenguaje siempre es social. El estilo de un escritor, o el de una comunidad lingüística, son
idiolectos.
- Shifters/embragadores. Lucha del código contra el mensaje. Símbolo indicial. Signos no
arbitrarios. Yo/tú, dependen de quién lo emita el significado que adquieran.

La cadena del habla está constituida por la recurrencia (alternada) de signos idénticos. Así se
supone que cada signo llega a convertirse en un elemento de la lengua. El habla no constituye un
hecho de creación pura: es una combinatoria. La lengua es INSTRUMENTO Y PRODUCTO del
habla. Un sistema no-ling. es PRODUCTO del conjunto de objetos semejantes/equivalentes
previamente concebidos. Pero no estamos seguros de que tal sist. no-ling. es INSTRUMENTO de
nuevas configuraciones futuras funcionales-formales.

DISTINCIÓN ENTRE SIGNOS TOKEN Y TYPE

Token= ocurrencia, muestra, especímenes Type= tipo

 Cuando las unidades existen previamente como tipos preexistentes, los usuarios construyen
ocurrencias particulares con ellas, y esto es un sistema RATIO FACILIS. Ej: en la lengua, el
conjunto paradigmático de opciones está muy nítidamente segmentado y su uso es
fuertemente prescriptivo para los hablantes. También sucede en la escritura para ciegos (si
no hago los puntitos como se debe, no se entiende); en los semáforos, es más acotado aún.
Pero no en todos los sistemas vigentes, sus continuum están segmentados en igual grado ni
con igual fuerza prescriptiva. Ej: el olor a gas, no se sabe exactamente cuánto gas hay, ni
cuanto peligro significa. Esto pasa en las obras de arte. Una de las segmentaciones que
hace entender “esto es arte”. Incluso la dialéctica sistema-uso, es distinta que en el lenguaje
(lengua-habla), porque acá se puede acceder a la creación de los signos. RATIO DIFFICILIS
(hay que hacer los token/especímenes, sin types/tipos). Cuando no hay unidades previas o
son difíciles de establecer, un mismo objeto puede ser representado a través de innumerables
imágenes, puntos de vista, iluminación, etc = no hay una prescripción de cómo debe hacerse.
El que dibuja traza líneas que nunca antes se han trazado, en cambio el que habla, usa
unidades ya existentes. Un dibujo no es una posición particular en una red de todas las
posibilidades de representar mediante imágenes de tal objeto, porque esa red no existe. Si
podemos reconocer el objeto, se supone que es porque se parece en algo a un tipo (esto
sucede en los dibujos de memoria), pero un dibujo del natural o una fotografía, sería una
representación de un espécimen (es ESE objeto, no UN objeto).
Dibujar va generando la formación de tipos (resulta fácil dibujar cuando ya todos los dibujos
son parecidos entre sí).
Entre el tipo y el token están las estilizaciones, que se diferencian del tipo porque no están
tan bien segmentadas ni son tan prescriptivas. El rococó y el neoclásico son estilizaciones del
barroco, porque lo copian pero no estaban obligados a hacerlo (prescriptivo).

Problemas de la extensión del par lengua-habla al resto de los sistemas semióticos:

1) ORIGEN DEL SISTEMA: En el lenguaje, lo que forma parte de la lengua ya fue probado en el
habla, y cada elemento del habla sólo es posible en la medida que se tome de la lengua.
Hechos individuales de innovación (anónimos y colectivos) llegan a convertirse en lengua.
Algunos sistemas no lingüísticos tienen una dialéctica semejante:
- Alimentación. La lengua estaría constituida por:
a) Las oposiciones de unidades significantes dulce-salado, comestible-no comestible, etc
b) Las reglas de asociación simultánea (a nivel de un alimente o un plato)
c) Las reglas de asociación sucesiva (a lo largo de un menú o de un día o de tal período)
El habla= todas las variaciones particulares (personales, fliares, subculturales, etc)
Además se constituiría a partir de los mismos usuarios, de un uso “ampliamente colectivo o de
un <habla> individual”. (La cocina de una familia podría considerarse idiolecto)

Pero en la mayoría de los sistemas semióticos, la lengua está elaborada por la voluntad de un
grupo de decisión (más o menos reducido y anónimo). ‘Logotécnicas’ (elaboraciones del grupo de
decisión). El signo es totalmente arbitrario, fundamentado de modo artificial por una decisión
unilateral.
(Para Barthes serían <lenguajes fabricados>).
El habla se correspondería con los actos de selección de esos objetos. De todos modos, el diseño
de estos lenguajes no sería totalmente libre para esos grupos de decisión, sino que se vería
afectado por:
a) El surgimiento de nuevas necesidades y hábitos.
b) La influencia de la economía en el surgimiento, promoción o desaparición de determinados
materiales o productos.
c) La limitación que la ideología impone a la invención de formas (por fuera de lo normal o de lo
reconocible, los tabúes)

- Vestimenta. En el caso del “vestido que se lleva puesto”.

 La lengua sería: las oposiciones de piezas diversas cuya variación produciría un cambio de
sentido (diversas camperas, diversas polleras, etc), y las reglas que ordenan la asociación de las
piezas, ya sea a lo largo del cuerpo, como en el espesor.
El habla sería: todo hecho de selección y porte individual, además el tamaño de las piezas, la
limpieza, asociaciones de las piezas, manías personales, etc. Modo de vestirse.
Se diferencia del lenguaje porque el vestido (lengua) proviene del vestirse (habla), pero
principalmente precede el modo de vestirse (habla) porque ha sido confeccionado por un grupo
particular de emisores.
- Mobiliario. La lengua= oposiciones entre muebles comparables, con distintos estilos
(cama-cama, mesa-mesa, etc). El habla= variaciones de selección, de la asociación de
distintos muebles entre sí en una pieza por ejemplo, o de su alteración constructiva
(intervención artesanal).
- Automóvil. Lengua= conjunto de características que se deducen comparando los modelos
ofrecidos en el mercado, entre sí (los prototipos, independiente de las muchas copias
exactas). Habla= libertad de elección del modelo muy limitada: sobre pocos modelos del
mismo segmento

Existirían otro tipo de sistemas más complejos, como la tv, el cine y la publicidad, dentro de
los cuales intervienen sustancias diferentes. Son tributarios de un conjunto multiforme de
imágenes, sonido y escritura. Barthes supone que es prematuro clasificarlos con lengua y
habla mientras no se haya decidido si la lengua es original o si está compuesta por los
sistemas subsidiarios que participan en ellos.
Esto habrá que decidirlo al enfocar un determinado plano o nivel dentro del sistema de
encabalgamiento en el que se presenta la semiosis (connotación-denotación).

2) DIFERENCIAS DE VOLUMEN entre las lenguas y sus hablas:

En el lenguaje la lengua es un conjunto finito de reglas y las hablas son infinitas. En la
alimentación todavía hay una diferencia importante de volúmenes. Pero en sistemas como el del
automóvil o el del mobiliario, la amplitud de las variaciones en la combinación es muy reducida.
En la moda escrita (revistas de moda), el habla es casi nula. Esto exige revisar la teoría la teoría
saussuriana, y ampliar la pareja Lengua/Habla mediante el agregado de un tercer elemento: LA
MATERIA, que sería el soporte de la significación. El sistema semiológico es diferente al
sistema de la lengua y trabaja como una serie de montaje de signos. La materia significante es la
misma pero el sentido para cada uno es distinto (connotación y denotación). En una expresión
como “un vestido largo/corto”, el <vestido> no es más que el soporte de una variante largo/corto
que pertenece a la lengua vestimentaria.
Si en estos sistemas, la lengua necesita materia y no ya habla, es porque a diferencia del
lenguaje humano, tienen en general un origen utilitario y no significante.

● EXPRESIÓN Y CONTENIDO
A veces, un sistema de objetos implica una sustancia de la expresión que no es inmediatamente
significante, sino antes, utilitaria = la configuración de un objeto determinado (su sustancia, sus
características), responde más al objetivo para el que fue diseñado, que a los imperativos de un
sistema de oposiciones (red-forma). Objetos, imágenes, gestos, etc.
Barthes los denomina: función-signo (signos de origen utilitario).
La función produce sentido, toda posibilidad reconocida de uso, se convierte en signo de ese uso.
Una moneda de un peso, significa la cantidad de pan que me permite adquirir, la posibilidad de
llamar a una puerta. Un impermeable significa su función de proteger contra la lluvia. Muy difícil
encontrar un objeto in-significante (tendría que ser algo que no se asemeje en nada a ningún modelo
existente)
- Una vez establecido este signo (denotacional), hablamos de él en tanto que objeto de uso.
Pero también existe una segunda institución semántica que pertenece al orden de la
connotación. El impermeable, además significa otros sentidos en cuanto gusto, poder
adquisitivo, participación en determinada subcultura, etc.
Es decir, en la medida que los objetos, gestos, etc, son significantes (expresión de un contenido),
remiten a un sentido que sólo puede ser dicho a través de ellos; sin embargo, su significado
puede ser asumido por los signos de la lengua (carácter de signos pertenecientes a un sistema
secundario). Un sweater, además de su significante vestimentario, también puede significar
“largos paseos de otoño por el bosque”.

● SINTAGMA Y SISTEMA (PARADIGMA)

Además de lo dicho por Saussure. Es a la vez continuo y articulado. Si en el lenguaje la división
es difícil, peor aún en los signos no lingüísticos. En la lengua es posible la articulación
sintagmática porque en ella los signos se repiten (sistema regido por ratio facilis).
Sobre el sintagma:
- El habla es de naturaleza sintagmática, ya que además de las fonaciones diferenciadas,
puede definirse como combinación variada de signos recurrentes. La frase hablada es el tipo
mismo del sintagma.
¿Por qué el sintagma no es un hecho del habla? (Saussure) Porque existen frases hechas que
no se pueden modificar ni combinar libremente en el habla, entonces forman parte de la lengua; y
porque los sintagmas del habla se construyen sobre formas regulares, que por eso pertenecen a
la lengua. (Hay una forma del sintagma, de la que se ocupa la sintaxis, que es la versión
glótica-de la lengua). Sin embargo, no se puede negar la cercanía con el habla.
- Es a la vez continuo (fluyente, encadenado), y sin embargo no puede vehiculizar sentido si no
es articulado. Sólo algunos signos son marcadamente discontinuos. (como las señales de
tránsito, por seguridad)
- ¿Cómo segmentar el sintagma/texto-sin-fin? Prueba de conmutación: Permite ir distinguiendo
las unidades significantes que forman el sintagma, preparando así la clasificación de estas
unidades en paradigmas. Se introduce artificialmente un cambio en el plano de la expresión y
se observa si produce un cambio correlativo en el plano del contenido. Si es así, tenemos una
unidad sintagmática. Hay cambios que no producen nada en el otro plano, por eso Helmslev
diferencia la conmutación (generadora de cambios de sentido= pesado/pelado) de la
sustitución (cambia la expresión pero no el contenido= examen/esamen).
Las unidades sintagmáticas, también son sistemáticas, ya que forman parte de un paradigma
virtual. Con esta prueba se obtienen unidades s i g n i f i c a t i v a s (fragmentos de sintagma
dotados de un sentido). En lingüística, se llaman monemas (palabras), y en base a éstos, se
obtienen unidades d i s t i n t i v a s (no tienen sentido en sí mismas, pero cooperan porque la
conmutación de una de ellas, cambia el sentido del monema al que pertenecen), que se
llaman fonemas.
- Una vez definidas las unidades significativas de cada sistema, hay que encontrar las reglas.
La combinación es libre, pero es una libertad controlada. Diversos modelos de exigencias
fijadas por la ‘lengua’, pero el ‘habla’ las satisface de distintas formas, subsistiendo algo de
libertad. Hjelmslev las divide en tres tipos: relaciones de solidaridad (se implican mutua y
necesariamente), de implicación simple (una exige la presencia de la otra pero no al revés),
combinación (ninguno exige la presencia del otro). Jackobson dice que en el lenguaje, desde
el fonema a la frase hay una libertad creciente (los fonemas los provee la lengua, no podemos
crearlos, en las palabras es limitado por las leyes, en las frases limitado por la sintaxis, y de
frases entre sí es libre-infinito, porque lo que exige coherencia no es la lingüística).
La doble articulación es un aspecto de la articulación lingüística consistente en la emisión de
signos con significado (monemas-palabras u oraciones) mediante la emisión de unidades que
en sí mismas carecen de significado (fonemas). En una lengua, los monemas son indefinidos
(y forman los sintagmas), mientras que los fonemas son limitados.
Sobre el sistema:
Los términos del paradigma/campo deben tener un elemento común (semejante) y otro
variable (desemejante). Ej: En el significante= armamento/cemento; en el significado=
educación/enseñanza. El elemento común hace de elemento positivo a veces, y contradice
la declaración de Saussere, de que en la lengua no hay más que diferencias. En los
sistemas semiológicos (no lingüísticos), en los que la materia no es originalmente significante,
 las unidades suelen contener una parte positiva (el soporte=vestido), y otra diferencial (el
variante=corto/largo). La absoluta diferencialidad se aplicaría sólo en el lenguaje articulado.

● DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN. Semióticas biplanares o de varios planos.

Categorías propuestas por Hjelmslev (1943) y tomadas en sus aspectos semiológicos generales
por Barthes (1964). Encabalgamiento de sentidos.

Un sistema denotacional o primario es aquel en el que ninguno de sus planos es una

semiótica. Significan lo que son y lo que puedo hacer con ellos. Es aquello a lo cual la imagen se
le parece, relación de semejanza natural. Icónico en las imágenes, indicial en las
funciones-signo porque denotan y significan de acuerdo a lo que puedo hacer con ellos. (en el
lenguaje, el sdo es denotacional)

En la práctica, sistemas uniplanares como ErC se convierten en funtivos de un segundo sistema,

que de acuerdo a esto, es una extensión del primero.

(ErC) r C = E r C = PLANO DE LA DENOTACIÓN > CONNOTADOR

ErC = PLANO DE LA CONNOTACIÓN

Un sistema connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está constituido por un sistema de
significación. (Ya había sido previsto en lo referido a función-signo). Simbólico (significan el gusto,
la capacidad adquisitiva, etc)
Ej: sobre un modelo actual de Renault (E1 r C2; E1 r C3) r C4
1) Imagen perceptiva del artefacto
2) Vehículo
3) No se trata de un vehículo de tracción a sangre
4) Es un automóvil
Los sistemas de significación que correlacionan 1 con 2, 1 con 3, son connotadores (constituyen el
plano de la expresión de un sistema mayor cuyo significado connotado es 4).
A su vez puede haber un 5: reconocerse como ‘Renault’, leyendo la marca como significado
connotativo que hace a la homogeneidad estilística entre los productos de la firma.
La descripción puede seguir con un montón de connotaciones. (recordar que la expresión de un
signo, puede estar formado por más de una semiótica = varios signos denotados pueden reunirse
para formar un solo connotador, siempre que tengan un mismo significado de connotación).

Un metalenguaje/inflexión metasemiótica es un sistema cuyo plano del contenido es un sistema

de significación.

E r C La semiótica es un metalenguaje, ya que se hace cargo de un lenguaje primario,

el lenguaje estudiado, y este sistema-objeto es significado a través del lenguaje
ErC de la semiología. El día que otra ciencia hable de la semiología, ésta se convertirá en
objeto de otra metalingüística.

LO PARTICULAR DE LA FOTOGRAFÍA= El mensaje denotado es absolutamente analógico, sin

código y continuo. No se necesita segmentar la imagen en unidades, y erigirlas en signos a través
de un código, para pasar de lo real a su foto. Del objeto a su imagen hay una reducción
(proporción-color-punto de vista), pero no es una transformación. El mensaje connotado se
desarrolla a partir del anterior. Después pone en tela de juicio la objetividad de la fotografía,
porque están construidas en torno a normas profesionales, estéticas, o ideológicas, que son factores
de connotación.
Pero no niega la ausencia de código en la fotografía (Eco sí)
Lo mismo sucedería con todas las representaciones ‘analógicas’ de la realidad: dibujos, pinturas,
cine, teatro. Pero en todas estas interviene el estilo, que es un sentido secundario, un tratamiento
del significante por parte del productor, una connotación.
En la fotografía, la connotación (o mensaje simbólico o cultural), es una codificación de lo analógico,
pero no tiene nada que ver con la estructura de la fotografía en sí. El código es histórico/cultural,
depende del saber del lector. Hay dos tipos de procedimientos de codificación (técnicas):
En el primero, se produce una modificación de lo real, del mensaje denotado:
- Trucaje: usa la credibilidad de una fotografía para hacer pasar por denotado un mensaje
fuertemente connotado (foto de los dos políticos, el norteamericano y el comunista).
- Pose: lo que prepara para la lectura de significados connotados, es la pose del sujeto, en la
iconografía cultural a la que se hace referencia.
- Pose de los objetos: ya sea que el fotógrafo los dispuso artificialmente o que eligió la foto
entre muchas, son inductores de asociaciones de ideas, símbolos. Ej: biblioteca=intelectual
Otros: - Sintaxis: el significante connotado está en la secuencia de fotos
.- Fotogenia: embellecimiento de la imagen con técnicas de iluminación, revelado, impresión.
- Esteticismo: la foto se hace pintura, composición, para significarse a sí misma como arte.
Observaciones:
1) En la foto periodística, la imagen ya no ilustra la palabra, es al revés. Naturalización de lo
cultural.
2) La palabra, mientras más cerca de la imagen, menos parece connotarla (la leyenda, por su
disposición, parece participar de la denotación de la imagen).
3) Sin embargo, es imposible que la palabra refuerce la imagen porque en el paso de una
estructura a otra, se elaboran mensajes secundarios, sí o sí.

“No hay percepción sin categorización inmediata”. No habría posibilidad de captar la imagen sin
connotarla, aún queriendo hacer una imagen ingenua, porque se asociaría con la idea de
ingenuidad. Excepto en las fotos traumáticas, en esas en que no hay nada que decir, fotos-choque
(incendios, catástrofes, muertes violentas captadas en vivo). Primera connotación: perceptiva
(connota lo real segmentándolo, como el lenguaje, sino percibiríamos líneas, formas y colores). P. 98
Segunda connotación: cognitiva (la lectura depende de mi conocimiento del mundo, localización de
la imagen en ciertas partes del analogón). Tercera connotación: ideológica o ética (introduce
valores en la lectura). No estoy segura de la primera connotación.

¿Cuál es el papel del mensaje lingüístico respecto al mensaje icónico (codificado y sin
codificar)?
● DE ANCLAJE, valor sustitutivo: Toda imagen es polisémica y da lugar a interrogarnos sobre
el sentido. Entre todos los significados que el lector puede elegir, el texto ayuda a elegir el
nivel de percepción adecuado, mediante el empleo de una nomenclatura/función
denominativa.
A nivel del mensaje simbólico, el texto guía ya no la identificación, sino la interpretación.
Aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad.
● DE RELEVO: Se la encuentra en los dibujos humorísticos e historietas. Sobre todo en el cine.
Palabra e imagen en relación complementaria, son fragmentos de un sintagma más general;
la unidad del mensaje de se cumple en un nivel superior, el de la historia.

Diferencias entre la fotografía y el dibujo:

El dibujo, aún cuando sea un mensaje denotado, está codificado en tres niveles: 1) reproducir
algo exige un conjunto de trasposiciones reguladas históricamente (Ej perspectiva); 2) al dibujar
se divide lo significante de lo insignificante, no se reproduce TODO; 3) la denotación no es tan
pura porque no hay dibujo sin estilo. La factura del dibujo ya es una connotación (en cambio la
fotografía, aún eligiendo punto de vista, iluminación, tema, no puede intervenir en el interior del
objeto). En la fotografía, la relación entre los stes y sdos no es de transformación, sino de
registro, y la falta de código refuerza el mito de la objetividad (ver arriba, las operaciones de
connotación por parte del fotógrafo).

La connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma;
la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema. (RETÓRICA DE LA
IMAGEN, BARTHES).
 ECO – La Estructura Ausente – “La mirada discreta” - 1968

No todos los fenómenos comunicativos pueden explicarse desde la lingüística: punto de vista
semiótico.

A cada definición triádica del signo de Pierce, le corresponde un fenómeno visual. En relación al
objeto:
SÍMBOLO (señal de prohibido, la cruz, convención iconográfica). Codificado, nadie lo niega.

ÍNDICE (flecha indicadora, mancha de aceite). Cualquier índice visual me comunica algo por
medio de un impulso más o menos ciego basándose en un sistema de convenciones o en un
sistema de experiencias aprendidas. Ej: de las huellas de un animal infiero su presencia, pero si
no lo conozco, no tomaré esas marcas como índice de nada (no reconozco la convención
huella=animal). Una luz repentina me obliga a parpadear por un impulso ciego, pero sólo es un
estímulo físico (no proceso semiótico); en cambio, si veo una luz rosada en el cielo, y deduzco que
va a salir el sol, lo reconozco por aprendizaje.

ÍCONOS. Eco va en contra de la idea de que los signos icónicos son aquellos que tienen
semejanza con el objeto a que se refiere.

Ejemplos: Un retrato, no tiene la estructura de la piel, ni la facultad de hablar y de moverse, ni los huequitos
de la nariz son perforaciones. Las onomatopeyas son semejantes pero con mucha elasticidad de grado,
porque la iconicidad de “kikiriki” y el canto del gallo, es muy débil (tanto que para los franceses, el signo
onomatopéyico es “coquericó)”.
En el diseño y la publicidad: advierto determinados estímulos visuales (colores, líneas, incidencias de luz,
relaciones espaciales) y los coordino hasta que se genera una estructura percibida que, fundándose en
sistemas de expectativas debidas a experiencias adquiridas (por lo tanto, basándome en códigos), provoca
una serie de síntesis que me permite pensar “cerveza helada en un vaso”. Pero en realidad la imagen no tiene
ningún elemento material común con el objeto real.
PERO si dibujo un caballo con una línea que delimite el interior-caballo, separándolo de lo exterior-no caballo,
lo reconocemos aunque no tenga ninguna condición de percepción en común.

Conclusión: Inclusive a nivel de la denotación, hay dos tipos de codificaciones (la semejanza no
existe). Los-signos-icónicos-reproducen-algunas-condiciones-de-la-percepción-del-objeto (aspectos
pertinentes) una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas según
convenciones gráficas. Los códigos de reconocimiento dependen de la selección de los
aspectos pertinentes. A su vez existe un código gráfico que establece las equivalencias entre un
signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento. Esto lleva al
reconocimiento de un significado perceptivo codificado en base a una previa experiencia perceptiva.
Si el signo icónico tiene propiedades en común con algo, no es con el objeto, sino con el modelo perceptivo
del objeto, ya que pueden construirse y ser reconocidos mediante las mismas operaciones mentales,
independientemente de la materia en la que se realizan estas relaciones.

Ejemplos:
● cebra=rayas, pero si una tribu sólo conoce los cuadrúpedos cebra y hiena –rayas-, cebra=cuello
(sobre los aspectos pertinentes)
● niño que dibuja helicóptero como masa con muchas espinas, no sabe establecer la equivalencia entre
un signo gráfico convencionalizado y el rasgo pertinente del código de reconocimiento, entonces le
pone muchas alas porque no sabe representar el movimiento, y las clava porque no reconoce la idea
del eje.

El signo icónico puede tener las propiedades ópticas del objeto (visibles, renacimiento, auto de perfil
con dos ruedas), las ontológicas (presumibles, las que se saben, auto con cuatro ruedas, cubismo),
o las convencionalizadas (aunque originalmente reprodujeran una experiencia perceptiva real, el
signo sol).
Naturalmente, entendemos una solución técnica determinada (perspectiva) como la representación
natural, porque en nosotros se ha formado un sistema de expectativas codificado, al que afrontamos
con aparatos receptores ya sintonizados.
La silueta de un niño con libros bajo el brazo, de los carteles de tránsito, se reconoce como “escolar”
porque es una convención iconográfica.
En el libro de Gombrich, el dibujo de Durero de un rinoceronte con una estilización exagerada de las
rugosidades de la piel, es más realista que la imagen fotográfica, porque ésta, siguiendo una
convención, sólo transmite las grandes masas de color y uniformiza las superficies opacas,
mostrando una piel lisa. El signo icónico no siempre es tan representativo como se cree, denota más
fácilmente lo universal que lo particular (el rinoceronte y no este rinoceronte), por eso suele anclarse
la imagen a un texto verbal.

En el lenguaje se definen los límites dentro de los cuales, las variedades en la emisión del sonido
siguen reconociéndose como la palabra en cuestión, y tras los cuales, ya no significaría lo mismo.
Pero a nivel de representación gráfica hay infinitas maneras de evocar un objeto y que se reconozca
como tal. En un sintagma icónico intervienen relaciones contextuales tan complejas que se hace
difícil identificar los elementos pertinentes (necesarios para el reconocimiento), de las variantes
facultativas (los cambios en la representación que no obstaculizan la interpretación, en el lenguaje,
entonaciones regionales). En el continuum icónico no se destacan unidades pertinentes discretas
una vez para todas, ya que no tienen valor posicional y oposicional, sino que asumen diferentes
significados según el contexto (a veces un punto representa un ojo, y en otras una uva, según el
contexto). Por ello, si los códigos icónicos existen, son débiles.
Rasgos suprasegmentales: a diferencia de las variantes facultativas, son artificios significantes. Son
variantes facultativas ya convencionalizadas. Ej: las entonaciones que damos a una frase para que
signifiquen una cosa u otra (Inténtalo= amenaza; inténtalo=hacelo por mí). Todas las variaciones de
entonación, significan por convención. En lo icónico, la línea “graciosa”, “nerviosa”, “suelta”,
“pesada”.

Los signos icónicos son convencionales y digitales (discretos), pero no quiere decir que el hecho de
que sean convencionales implica que sean digitales o al revés. En este caso sucede, como en el
lenguaje, pero puede haber otros procesos que pueden ser digitales sin ser convencionales, como la
percepción o procesos neurofisiológicos.

EL MITO DE LA DOBLE ARTICULACIÓN

En el lenguaje, todo proceso de significación surge del juego mutuo entre los dos tipos de
elementos: monemas y fonemas, pero no está demostrado que todo proceso significativo deba
producirse de la misma manera. Reserva el nombre de “lengua” a los códigos del lenguaje, donde es
indiscutible la doble articulación, pero decide llamar “códigos” a los demás sistemas de signos y
niega lo imprescindible de la articulación doble y fija (por lo doble y por lo fija).
Sin embargo, probablemente, justo en el caso de la imagen (código icónico), haya una articulación
doble (o triple?):
- figuras (fonemas) = unidades elementales carentes de significado, marcas de superficie con valor
diferencial –posición y oposición-, que aisladas de su nivel de articulación, no significan nada, pero
que juntándolas de determinada manera, pueden producir imágenes icónicas. Son condiciones de la
percepción transcriptas en signos gráficos, según un código. Una hipótesis dice que la cultura
occidental ha elaborado una serie de unidades pertinentes de todas las figuraciones posibles: los
elementos geométricos (puntos, líneas, curvas, círculos, ángulos, etc).
- íconos/signos (monemas) = unidades más complejas que las figuras, resultado de su
combinación, con significación. Denotan, según artificios gráficos convencionales, las unidades de
reconocimiento (nariz, ojo, nube), o bien, modelos abstractos, símbolos, diagramas conceptuales del
objeto (sol=círculo de rayos filiformes). Son reconocidos, en el contexto de un sema solamente.
- Según Prieto, además existen los semas o enunciados icónicos (equivale a la frase), que son
signos particulares, cuyo significado corresponde/equivale no a un signo verbal-palabra, sino a un
enunciado de la lengua. Ej: “dirección prohibida”. En cuanto al iconismo 🡪 Son lo que llamamos
imágenes o signos icónicos. Ej: “caballo”, “hombre”, etc. Constituyen un enunciado icónico
complejo, permitiendo reconocer los signos icónicos por contexto. La silueta más esquemática de un
caballo, no significa sólo “caballo”, sino una serie de enunciados posibles como “caballo de pie y
perfil”, “caballo con cuatro patas”, “aquí hay un caballo”.
- Las combinaciones sucesivas se encuadran en las infinitas posibilidades del discurso individual del
artista, por ello no pueden sistematizarse formalmente.

Las llamadas “pinturas no figurativas”, utilizarían únicamente figuras, renunciando a los íconos,
construyendo un sistema de signos sólo sobre un único nivel de articulaciones; sin embargo, se
equivoca en llamarlas así, porque justamente son concretas y no abstractas (las pinturas ilusorias
son las que abstraen).
Hay diversos tipos de articulación (la doble es sólo un tipo)
- Códigos sin articulación – semas no pueden descomponerse. Dentro de esto, con semas
únicos (bastón blanco=ser ciego; su ausencia no significa nada); con significante cero
(guiños=doblar, su ausencia=sigo derecho); el semáforo (cada sema=una operación, no son
articulables ni descomponibles).
- Códigos con segunda articulación solamente – sólo descomponibles en figuras (sin
significado). Líneas de colectivos con dos números (el 63= tal recorrido; pero el 6 por un lado
y el 3 por el otro, no significan nada).
- Códigos con primera articulación solamente – semas analizables por signos pero no por
figuras. La numeración de habitaciones de hotel (el sema <21> significa <segunda pieza del
segundo piso>, pero si lo descompongo, el 2 significa segundo piso, y el 1, segunda pieza); señal de
tráfico con círculo rojo y bici tachada (significa “prohibido el paso de ciclistas”, pero el círculo rojo, es la
prohibición, y la bici, los ciclistas).
- Códigos de doble articulación- analizables en signos y en figuras. La lengua (en monemas y
fonemas, que forman sintagmas), los números telefónicos (se dividen en pares que significan
tal barrio, etc, y si divido cada par, no significan nada)
- Códigos con articulaciones móviles. Los signos pueden convertirse en figuras y a la inversa,
por ejemplo.

Eco dice que es ingenuo considerar a las imágenes como íconos. Para él son símbolos. (El uso
de imágenes no es para mostrar la realidad como es, sino para engañar, manipular, y hacer creer
lo que conviene socialmente. Al estar mediadas por una convencionalidad, permiten la
manipulación. Fondo político)

MENNA - LA OPCIÓN ANALÍTICA EN EL ARTE MODERNO 1975 (caps 1 al 7)

Dos constantes en los últimos tiempos

EXPANSIÓN CONCENTRACIÓN
El artista se desparrama en el mundo, penetra El artista se centra en sí mismo, refle-
el espacio y lo modifica. Se transforma el xionando sobre sus propios procedimientos
arte mismo en acción estética y evento VITAL. y las funciones mentales que comportan.
Arte pobre, land art, ecologic art, etc. Experiencia del vacío o la ausencia (del
ruido del mundo). LO MENTAL.

Hoy el eje se desplaza al polo de la concentración. Atención en los problemas del lenguaje y la especificidad
disciplinar. Autorreflexión, autoanálisis, orden metalingüístico (discurso sobre el arte en el momento que hace
arte).
Arte conceptual: aborda el problema al primer nivel, se interesa por las formas específicas que se concretan
en las diversas prácticas del arte (arte en general).Meta-artístico (toda la teoría artística, no aspectos
particulares).Se distancia más del hacer (más desvinculado de la práctica específica), sirviéndose del
lenguaje como un artificio retórico, para elevarse a los procedimientos mentales que actúan en la formación
del arte y de sus estatutos valorativos. Subraya conceptos de tautología, analiticidad de las proposiciones
artísticas, de convencionalidad del signo (tanto verbal como icónico-visual), de la distinción entre enunciado y
proposición, entre expresión y juicio. Atienden por un lado los procedimientos mentales, y por otro, la
contextualidad autónoma de la proposición (sobretodo arte-y-lenguaje). Por ello, los aspectos específicos
son= con respecto a lo primero: neutralidad de sus modos de expresión (importa el proceso mental, no el
procedimiento con el que es comunicado; el contenido y no la expresión de la obra); con respecto a lo
segundo: adelgazamiento de los contenidos denotativos y de la materialización del objeto (en pos de lo
mental; pensar el minimal, no porque no se interese en lo material, la terminación pierde calidad, al contrario).
Lenguaje científico para alejar los componentes emotivos, expresivos, representativos. Eliminación progresiva
de las ambigüedades y de la polisemia.(por eso Kosuth pone las definiciones de diccionario, consciente de la
ambigüedad del código pictórico, sin embargo Venet dice que ni siquiera el lenguaje es tan monosémico,
porque el significado de las palabras es diferencial y depende del contexto)

Nueva pintura: plantea el problema específico de la pintura (= minimalismo, con la escultura).

Es posible separar el hacer arte del hacer discurso de arte. En la pintura se hace dentro de dos líneas,
icónica (analiza las imágenes) y anicónica (indaga sobre las figuras), ambas reductibles a dos
polaridades complementarias, que son específicas de la pintura, y que la diferencian de la escultura por
ejemplo:
SUPERFICIE- SOPORTE- PEINTURE: polo del sistema (lengua?), se constituye en base a signos
institucionales relativamente invariantes. Se vuelve protagonista cada vez que la práctica pictórica reformula
su propio lenguaje.
CUADRO - REPRESENTACIÓN- FÁBULA PICTÓRICA –TABLEAU: polo del proceso (habla?), se aproxima
al hecho lingüístico concreto singular, variable. Predomina sobre la peinture cuando la tradición no se discute
estructuralmente.
(se entiende en términos de convencionalismo lingüístico)
En el ilusionismo tradicional, el polo de la superficie condiciona el polo de la representación, y se reduce a
reproducir la apariencia de la pintura. La intrusión de la realidad destruiría la coherencia interna del sistema,
por lo tanto pintura y realidad son autónomas; la superficie debe invisibilizarse para dar lugar a la ilusión del
cuadro.
Tanto Seurat como Cézanne, ponen en crisis el supuesto de una correspondencia inmediata entre
lenguaje-arte y realidad-naturaleza. Se empeñan en conservar un equilibrio entre los motivos de la superficie y
la representación.
Se habla de una reducción porque se elimina una de las tres dimensiones (profundidad), utilizando sólo la
superficie para sus figuraciones (en la pintura). El elemento específico sigue siendo el color (y no la luz).

SEURAT: bases más abstractas, convencionales, mentales; pero también más implicada la respuesta
psicofísica del espectador, con respecto a Cézanne.
- Procedimiento analítico: Interesado en el análisis de los elementos lingüísticos de base (descompone el
tono y el espacio en unidades elementales, busca invariantes) y las reglas de organización (y las organiza en
una estructura donde cuenta la relación interna entre esas unidades y no en la correspondencia con el
referente ni el procedimiento perceptivo, instantáneo, fulgurante, de las obras impresionistas, como Monet).
Su interés dominante apunta a los signos básicos del color y la línea. Dispone los colores como unidades
diferenciales en el disco de Rood; no como hechos concretos, sino como entidades abstractas, que
transfieren en términos de discontinuidad y de invariabilidad, la continuidad y variabilidad de los datos
naturales-concretos-materiales. Pero a la línea, la asocia con cuestiones psicofísicas, y los signos pierden el
valor de rasgos puramente formales.
Formalización del arte, sistematización (sistema constituido por unidades que se distinguen por diferencia
–tintas intermedias- y por oposición –contraste de complementarios-). Opera siempre desde un código
icónico.
- El cuadro parece perder peso, se hace más transparente, y deja entrever la trama estructural de la pintura.
Se trata de una operación mental, la ejecución material pierde importancia (se entiende como pura
transferencia de la idea a la tela), y consigo lleva la pincelada (a diferencia de la pintura tradicional, donde la
pincelada era fundamental para la calidad de la obra, la construcción del modelado y la representación del
objeto.)

CÉZANNE: Dos fases de trabajo. La primera: apropiación crítica del código de la pintura por medio del
estudio de los clásicos. Investiga las relaciones entre superficie-tela-peinture y
representación-motivo-tableau, partiendo de la conciencia de la diversidad existente entre la
bidimensionalidad de la superficie y lo tridimensional de lo real. La segunda: deconstrucción del código
pictórico tradicional (y que él mismo venía trabajando), individualizando las unidades lingüísticas de
base/invariantes sistémicos, a partir de los cuales se pueden construir nuevos discursos. Estas invariantes
son 3: esfera, cono y cilindro, con los cuales estaría modelada la naturaleza. Aprendiendo a pintarlas, se
podría pintar cualquier cosa, sin embargo, sería una libertad gobernada por reglas (restringida a esas 3
invariantes). Además, no son entidades geométricas abstractas, sino equivalentes figurativos, cuyos dibujos
no se pueden separar del color. Operación a dos niveles (antes también museo/naturaleza): abstracción de la
forma, y fisicidad del color, sin renunciar a ninguno de los términos del binomio, sino integrándolos
orgánicamente. La impresión y la organización lógica (opuestos ojo-cerebro). Pincelada corta orientada (en
la misma dirección) = a diferencia de la tradición.

Kandinsky dice: “La gran abstracción y el gran realismo han existido siempre en el arte y eran considerados,
uno el elemento puramente artístico y el otro, el objetivo” El primero se expresaba en el segundo, y el
segundo estaba al servicio del primero. El punto ideal se buscaba en el equilibrio de ambos. Hoy parece que
tienden a llevar una vida separada, como unidades autónomas recíprocamente independientes. El gran
realismo, se identifica con la tendencia a eliminar del cuadro el elemento artístico exterior, y a materializar el
contenido ofreciendo el elemento concreto. Reducción a la mínima expresión del elemento artístico = el
elemento abstracto más eficaz. La gran abstracción, consiste en el esfuerzo de eliminar lo objetivo-real y
tiende a encarnar la obra en formas no materiales/unidades abstractas. El elemento objetivo reducido al
mínimo = el elemento real más eficaz.

La tensión entre superficie y representación se modera en la analítica cubista. Los cubistas descartan el polo
de la representación y se concentran en el de la superficie/peinture.
Braque y Picasso parten de las indicaciones decisivas de Cézanne (cono, esfera, cilindro), pero son más
reductivos. Deconstruyen el código icónico denotativo hasta quedar reducidos del ícono a las figuras.
Múltiples puntos de vista (fase analítica). Otra vía cubista (fase sintética), es la vuelta a una nueva figuración,
pero no mediante la representación, sino con la introducción de fragmentos de realidad (denominados,
señalados) por medio del collage (no ilusionismo, procedimiento mental=disloca la atención porque simulan
ser pintura pero no lo son). Metonimia. No representa, se presenta la realidad. Plantean de nuevo, sobre
distintas bases la cuestión de las relaciones entre arte y realidad. La pintura se desplaza del plano puramente
visual, a uno más conceptual (se pinta no sólo como se ve, sino como se piensa). Por eso dice que el
trompe-l’ olei ha muerto, y que ha nacido el trompe-l’ espirit (no ilusionismo, presentación)

FUTURISMO En el collage cubista, la introducción de la realidad contribuye a la construcción de una pintura

conceptual en la que cuenta principalmente la denotación visual-mental del objeto. En el futurismo, la realidad
tiene una función connotativa.

DUCHAMP- Ready Made: Confía al objeto la función de presentarse-denominarse a sí mismo. Tautología.

Celebra la ley fundamental de la teoría de identidad según la cual cada cosa es idéntica a sí misma.
Denominación primaria (intento de saltar las cadenas de interpretaciones). Pero los saca de contexto, creando
nuevos pensamientos, denominándolos de otra manera. Desplazamiento semántico: elige un concepto de la
serie semántica en la que se encontraba y lo transfiere a otra serie. Nosotros percibimos el objeto como algo
nuevo, porque está en una nueva serie. El status de cualquier objeto como obra de arte, es proposicional y no
factual (de hecho). Sin embargo, sería una solución aparente porque no satisfaría el principio lógico general
por el cual cada vez que en un enunciado queremos afirmar algo de un objeto, hemos de utilizar su nombre o
designación y no el objeto en sí.

HIPERREALISMO: Aceptan la convención icónica, dilatando sus límites hasta los extremos del trompe-l’ olei,
y jugando con las últimas posibilidades denotativas del lenguaje.
Jasper Johns: dentro del lenguaje pictórico, parte de la idea de la autodenominación de los ready mades.
Actúa a la vez sobre la imagen (entendida lingüísticamente como enunciado icónico) y sobre el
objeto(referente real). Acerca contiguamente los dos términos. En Las tres banderas, la bandera es pintada
con una técnica banal, tendiendo a olvidarse como pintura y poniendo en primer plano la banalidad cotidiana
de la cosa (es realidad o representación?). En Bronce pintado, imagen y objeto se superponen en una
relación de identidad tautológica (y no ya contigüidad metonímica).
Magritte: discute el ilusionismo pictórico, haciendo una ruptura entre imagen/denominación visual y
palabra/denominación verbal, desmintiendo el papel asertivo tradicionalmente atribuido al cuadro (Esto no es
una pipa). La pipa no es una pipa, ya que no goza de todas las propiedades de ésta, no hay identidad.
Picabia: coloca la obra al nivel de una proposición lingüística cuyo significado viene por la sustitución de un
signo por otro signo (foto y dibujo), a lo largo de un eje de contigüidad metonímica, interrumpida por la
separación metafórica del título (la veuve joyeuse, la viuda alegre).
Kosuth: denominación del objeto en tres maneras lingüísticas distintas: 1) escribe el nombre del objeto con el
mismo objeto, identificando los signos consigo mismos (neon electrical ligth), tautología. 2) sustituye el objeto
con el nombre (diccionario).Sustitución de un signo por otro signo en una cadena INTRALINGÜÍSTICO,
porque los signos pertenecen a un mismo lenguaje (painting). 3) Presenta el objeto junto a su fotografía y
definición. Cadena de sustituciones INTERSEMIÓTICAS, de los signos entre sí, porque pertenecen a
lenguajes distintos –verbal y visual- (una y tres sillas)
De Andrea: escultura hiperreal. Paradoja icónica. Interrogación crítica sobre la posibilidad de representar la
realidad siguiendo la vía de la referencialidad inmediata del signo. La mujer, no es una mujer. Si el hiperr. Se
ubica en el plano de la imitación, la referencia no es el modelo lejano tradicional, sino el modelo fotográfico.
Menna no cree en el no-código de la fotografía, en el carácter de “analogón de la realidad”, dice que si es
cierto que está codificada histórico-culturalmente, hay que ser consciente de ello y no creer que se está
pintando desde la idea ingenua de una foto como denotación absoluta del signo icónico y referencialidad
inmediata. El problema es que no todos los artistas tienen conciencia crítica de la dialéctica entre las
relaciones entre la imagen-representación y el objeto-realidad representada. De Andrea, Close, Hanson, sí
proponen una reflexión metalingüística sobre el iconismo y sobre la aceptación de determinadas
representaciones como “naturales”. De ahí viene el efecto de distanciamiento antinaturalista de las obras
hiperrealistas.

Kosuth desplaza la definición tautológica totalmente dentro del lenguaje. No propone la identidad de la cosa
consigo mismo (ready made), ni del signo con la cosa (Magritte), sino de los signos entre sí.

La fotografía analítica: Es la nueva fotografía. Antifotografía. Interés por una verificación de sus propios
medios (reducción lingüística, prescindiendo de la cámara), y sobre todo, por la denotación icónica con la que
se suele identificar su mensaje (discute el iconismo sin renunciar a la fotografía en sí, uso de técnicas como el
fotomontaje, insolación, negativo, lentes deformantes, etc). Estos dos procedimientos, metonínimicos y
metafóricos, son los mismos que dominan en la nueva pintura.

La reflexión analítica ICÓNICA pone en crisis el referencialismo ingenuo, desplazando la atención del referente
a los signos y a la relación de los signos entre sí. El significado del mensaje encuentra un fundamento más
propiamente lingüístico en la sustitución-traducción de un signo en otro signo y no ya en la referencia
supuestamente directa del signo a la cosa designada.

LÍNEA ANICÓNICA: determinación de las figuras y reglas de su organización sintáctica

La desestructuración del código de la pintura (iconismo y semejanza) lleva a la institución de un sistema de la

pintura, por un lado, y por otro, a destacar los procesos mentales que rigen la formación del arte y en los
cuales se basa el estatuto valorativo. Así, sienta las premisas fundamentales que después recoge el
conceptualismo. El arte en una investigación cuyo objeto es él mismo (metasemiótico)

Dos directrices: 1) Percepción de la no objetividad (procesos mentales)

Suprematismo – Malevitch. Estructuras visuales mínimas capaces de describir el momento germinal del
arte, o darnos un rastro. Cuadrado negro sobre fondo blanco. Mientras la especificidad de la pintura tiende a
la “integración unitaria de todos los elementos cromáticos en un complejo orgánico y armónico”, el
suprematismo, aunque no elimina el color, abandona el predominio de lo sensible y sustituye el color por una
fase de cuadrados blancos y negros (más tarde también rojo). Sin embargo, el cuadrado, todavía se percibe
como una forma, que se hace un poco menos figurativa en Gran cruz blanca sobre gris.
Reinhardt. Profundiza el límite de Malevitch, reduce las representatividades residuales. Somete la pintura a
un proceso de reducción hasta llegar al límite extremo de la no perceptibilidad de figura y fondo. Negro sobre
negro. Es la contrapartida anicónica de lo que hacen Magritte y Johns (en base a Duchamp), llegando a una
pintura que se niega como tal. Sería la inversión del trompe-l’olei hiperrealista (representación negándose
como tal).
2)Institución de un sistema de la pintura
Neoplasticismo – codificación rigurosa. Individualización de las unidades de base (reducción a elementos
constantes y limitados, invariantes) y establecimiento de las reglas gramaticales sintácticas para hacerlas
funcionar, en una estructura donde estas unidades se posicionan y diferencian. Fundamentos lingüísticos,
sobre todo a base de elecciones de orden paradigmático. De Stijl (de acá Mondrian): Línea recta, colores
primarios. Excluyen cualquier otra línea y color. En el sintagma, la línea recta se articula en relación a la
superficie, ortogonalmente (sólo horizontal y vertical). El lenguaje se constituye en virtud de oposiciones y
diferencias. Organización sintáctica, fundada sobre bases combinatorias. Vantogerloo desvía las reglas
introduciendo la línea oblicua.
Sol Le Witt. En base a un programa preciso. Evitar la arbitrariedad y opciones del gusto, incluso en el color.
Procedimiento sintáctico y la solución consiste en lograr un conjunto de tipo matemático o una estructura
definible en términos lingüísticos como “una entidad autónoma de dependencias internas” (Hjelmslev). La
creación (el habla/proceso) no es totalmente libre porque depende del sistema (lengua).
Moholy Nagy: aporta mentalidad analítica a la Bauhaus, y exigencia de exactitud. En la pintura, toma dos
elementos: color y superficie, y los reduce a formas geométricas simples y colores planos con contrastes
netos. Se encuentra con Albers, quien instaura la pintura como ciencia autónoma. Este obtiene la absoluta
fisicidad de la superficie pictórica, renunciando a los significados secundarios y las asociaciones analógicas
entre el color y la situación interna del artista y espectador. No consiste en la ruptura con la denotación
referencialista (esto ya lo habían hecho Malevitch y Mondrian, antes), sino en una operación más sutil y difícil,
de eliminar los últimos vestigios de semejanzas y analogías que anidan indebidamente en las estructuras
sinácticas de la abstracción geométrica. Por eso, línea metonímica y no metafórica. (también Kelly y Frank
Stella, Newmann más o menos –porque inviste sus colores de intenciones secundarias-, y NO Rothko ni
Reinhardt –no tanto por su misticismo oriental, como porque su mirada se dirige a la paradoja de una
definición pictórica de una no-pintura, en vez de a la sintaxis de la pintura). Pintura metonímica= se interesa
por el nivel de los soportes físicos, lo literal, objetivo, impersonal, fundamentos concretos para cerrar paso al
ilusionismo. En contra de la metáfora y la polisemia. La nueva pintura tiende a la metonimia. Y descarta las
intervenciones casuales no previstas.