ACTIVIDAD 2

NACIONALISMO MEXICANO POSTREVOLUCIONARIO

BLANCA MARGARITA PAREDES TORRES

Realiza las lecturas de:

Ida Rodríguez Pampolini, La ideología en los murales de Diego Rivera. El Palacio Nacional en Ida
Rodríguez Pampolini (Coordinadora), Muralismo Mexicano 1920-1940 Crónicas, México, 2012,
Universidad Veracruzana, INBA, UNAM, FCE, de la página 25 a la 33

Olga Picún y Consuelo Carredano, El nacionalismo musical mexicano: una lectura desde los
sonidos y los silencios en Fausto Ramírez, Luise Noelle y Hugo Arciniega (coords.), El arte en
tiempos de cambio 1810-1910-2010, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional
Autónoma de México, México, 2012. Páginas de la 1 a la 24.

Alma Liliana Roura, El Taller de Gráfica Popular, en Revista México Desconocido,

http://www.mexicodesconocido.com.mx/el-taller-de-grafica-popular1.html

Elabora un ensayo en el que identifiques:

Los factores sociales y políticos que dan origen a la corriente nacionalista en el arte mexicano

Los fundamentos ideológicos comunes entre el muralismo, el grabado y la música del periodo.

NACIONALISMO MEXICANO POSTREVOLUCIONARIO

Al terminar la Revolución mexicana los pintores quisieron formar parte del gran impulso histórico
de transformación social y cultural que vivía el país, e hicieron de muros y paredes el lugar desde
donde el México nuevo se haría escuchar, o más exactamente: ver. Al igual que en la fotografía y
el cine, en los murales la Revolución se hizo visible, encarnó en formas su pasado y presente.

LA IDEOLOGÍA EN LOS MURALES DE DIEGO RIVERA.

EL PALACIO NACIONAL

El Palacio Nacional es el corazón mismo de México, el que guarda la historia y simboliza a la

nación. No es casual que ahí el pintor Diego Rivera haya ejecutado y proyectado su obra más
ambiciosa, complicada y significativa.

La historia del Palacio Nacional comienza con la derrota del imperio azteca, es decir, de uno de los
motores o de las raíces que forman y alimentan nuestra nacionalidad. Con los materiales de las
demoliciones de las casas nuevas de Moctezuma Xocoyotzin, Cortés construye un edificio que a
partir de 1562 aloja al virrey de México. En 1692 sufrió grandes daños por el levantamiento de los
indios y en 1693 el virrey De la Cerda lo reconstruye igual a como era, de dos pisos. En la época del
presidente Plutarco Elías Calles se le aumenta el tercer piso. El hecho de que las oficinas federales
del gobierno estén ahí y que los presidentes despachen los asuntos importantes en este edificio da
al gobierno el símbolo de su legitimidad. Y es el que alberga la obra más importante de Rivera en
cuanto a concepción ideológica y ambición teórica desarrollada en un enorme mural. El meollo de
la ideología de Rivera, que a mi juicio permanece inalterable, por encima de los cambios y
contradicciones de su quehacer político, es la idea de que el arte debe contener una intención
ideológica que ayude a la transformación de la sociedad, aunado siempre a una gran calidad
estética en la que pueden aprovecharse incluso las búsquedas del arte burgués. Para Rivera, la
defensa de la libertad creativa es entendida como la libertad de un artista, convencidamente
revolucionario. Es indispensable tener presente la confusión que supone esta idea de la sinceridad
del artista revolucionario porque sólo mediante este concepto entrañable a Rivera es posible
entender algunas de sus contradicciones y cambios ideológicos.

Existen muchos escritos en los que Rivera habla del artista con mentalidad revolucionaria y que
avalan esta convicción que, aunque peca de individualismo exacerbado, no abandonará jamás.
Completaría este pensamiento, clave para entender a Rivera, el análisis que lleva a cabo en su
artículo “La Revolución y la pintura”, publicado en la revista Creative Art en enero de 1929.

En él sostiene que el proletariado, enfrascado en su lucha por destituir la dictadura de las clases
capitalistas, no puede aceptar ni el lirismo puro ni el arte puro, sino que “necesita de una forma
épica que le asista en su organización y que represente su lucha en la reconstrucción social”. En
ese artículo Rivera confiesa haber hecho una introspección profunda para ver si poseía las
cualidades necesarias para intentar el tipo de expresión que se requería para lograr hacer un “arte
revolucionario que expresara la belleza de las masas”, y llega a la conclusión de que ha alcanzado
la “suficiente fuerza para ser un trabajador entre otros trabajadores” y afirma: “Seleccioné mi
tema –el mismo que hubiera seleccionado cualquier otro trabajador mexicano que luchara por la
justicia de clases–. Vi con otros ojos la belleza de México y desde entonces, he trabajado tan
incansablemente como me ha sido posible”.

En 1925 Rivera abandona su militancia en el partido Comunista, Antes de esa fecha, Rivera ha
pintado el mural La Creación, inspirado en la concepción de Vasconcelos, y gran parte de los
tableros de la Secretaría de Educación Pública; la escalera central, donde establece un paralelismo
entre el mundo natural y la evolución de la sociedad humana, y gran parte de los tableros del Patio
del Trabajo y del de las Fiestas. En éstos aparecen elementos de crítica social vinculados a los
ideales de la Revolución mexicana y sus logros, pero aún no se ha propuesto desarrollar una obra
de clara influencia marxista.

En los muros del edificio de la Secretaría de Educación Pública (ubicado en el D. F.) se representan,
confrontándolos en opuestos, el bien y el mal, que aparecen de manera simplista y elemental: la
corrupción del rico y la pureza del pobre; la gallardía del campesino durante el reparto agrario y la
mezquindad del terrateniente; las carnes adiposas de las mujeres de la alta sociedad y la tersa y
pulida piel de las mestizas; el rostro sonriente del pueblo con los brazos llenos de espigas
contempla la desesperación de los poderosos, incapaces de comer las monedas que llenan sus
platos. Símbolos elementales todos pero que establecían y establecen una comunidad instantánea
con el público.

Murales de la Secretaria de Educación Pública

Diego Rivera comenzó la decoración del edificio en 1923 finalizándola en 1928. En estas obras,
Rivera reflejó las ideas de una época, de la vida y las costumbres del pueblo mexicano; su historia
representada en las figuras de hombres y mujeres ilustres, pero, al mismo tiempo, en las de la
gente común. (https://mxcity.mx/2018/08/los-murales-de-la-secretaria-de-educacion-publica/)

Aunque las críticas negativas a los opresores y al sistema burgués están presentes en 1927, por
ejemplo en el Banquete de Wall Street (sep), de hecho todavía no ha aplicado el materialismo
histórico como guía de su desarrollo artístico. Es sólo después de su viaje a la Unión Soviética y su
contacto con el grupo Octubre cuando la militancia de Rivera se vuelve clara y explícita en su
búsqueda del lenguaje plástico nuevo que fuera útil y comprensible para las masas. Producto de
este momento de su ideología serían los últimos murales que pinta en la sep en 1928, por
ejemplo, el de la Distribución de las armas.
Los frescos de Detroit encierran una visión romántica del obrero pero en ningún momento dejan
constancia de la situación enajenada del trabajador. En el patio de Detroit, su visión del mundo
está dominada por la belleza de la máquina, para cuya efectividad y poder son igualmente
necesarios los esfuerzos de la masa obrera, tanto como el conocimiento teórico de los ingenieros,
administradores y el dueño de la fabulosa fábrica de automóviles y aviones, el señor Henry Ford,
máximo representante de la alta burguesía norteamericana.

Los murales de Diego Rivera en Detroit.

Cuando Rivera acepta pintar para la familia Rockefeller el mural, que sería destruido y con algunas
variantes rehecho en el Palacio de Bellas Artes de México, sitúa al obrero rubio y de ojos azules
como al hombre trabajador que es al mismo tiempo: “Hombre de ciencia, hombre sin clases,
controlando la máquina que es la hija del conocimiento científico, la energía vital en orden de
canalizar sus varias funciones naturales en la amplia corriente de la fundamental necesidad
humana: es decir, la producción en manos del productor, no del explotador”. Es quizá en este
fresco donde Rivera por primera vez organiza en su obra su pensamiento revolucionario con “un
contenido combativo y correcto”, como lo afirmaría en su solicitud de reingreso al Partido
Comunista en 1952.
Las fuerzas del bien y del mal están contrapuestas, hasta desembocar en la sociedad sin clases del
comunismo.

A su regreso a México, completa en noviembre de 1934 el mural de la escalera de Palacio

Nacional, México, hoy y mañana, justo frente al muro del paradisiaco, silencioso y quieto mundo
prehispánico. La inclinación de Rivera por la historia concebida como apego al dato científico y
verdadero y a un conocimiento progresivo y lineal que empleó en otros murales, en Cardiología o
en el Seguro Social, es distinta al juego dialéctico que usó en su más ambicioso proyecto histórico:
los muros del Palacio Nacional de la Ciudad de México (1929-1945-1951).

Escaleras del palacio nacional mural de Diego Rivera

La historia de México

En toda la obra de Rivera, este mural es el ensayo más completo para desarrollar en pintura la
concepción materialista de la historia; por lo tanto, es fundamental revisar las propuestas
novedosas que el artista intenta comunicar a través del contenido y el modo de enfocarlas que
adopta.

Al pasear la vista sobre la enorme superficie totalmente recubierta de fi guras que llenan el cubo
de la escalera monumental del antiguo Palacio de los Virreyes de México, lo primero que llama la
atención es la violencia que domina las escenas, la lucha sangrienta de los seres humanos entre sí.
Sin embargo, si se avanza por la escalera de la derecha, la sensación de crueldad y guerra
disminuye y se accede a un mundo de paz y calma, donde Rivera introduce al espectador a su
visión del universo prehispánico. La edad de oro de México, de acuerdo con Rivera, no
corresponde a la visión de los paraísos perdidos, donde los hombres, como lo describió Hesíodo en
Los trabajos y los días, vivían como dioses, con el corazón libre de preocupación, lejos del trabajo y
del dolor.

El cartel que se lee en el paño opuesto en manos de Karl Marx: “Toda la historia de la sociedad
humana, hasta el día, es una historia de lucha de clases”, cobra realidad en esta primera escena de
batalla que viene a minar desde abajo y por dentro la sociedad idílica que, paradójicamente,
colocó La propuesta plástica que Rivera despliega en Palacio Nacional es única y novedosa, tanto
práctica como teóricamente. A pesar del subjetivismo, de las caídas idealistas que contiene, de la a
veces obvia y simplista concepción de la dialéctica del materialismo histórico, con todo y la
evidente dificultad de lectura y de la imposibilidad de desentrañar la confusa maraña de imágenes
y símbolos que contienen esos muros, para cuyo cabal entendimiento son necesarias una amplia
cultura, conocimientos históricos y estudios iconográficos, las obras de la escalera de Palacio
Nacional, además de su valor plástico-estético, tienen el de ser un intento pictórico único de una
interpretación materialista de la historia universal concebida como historia de la lucha de clases.

Comentarios

La identidad del mexicano se creó en paralelo a la construcción de nuestra nación. Sus inicios
datan de principios del siglo XX, cuando la lucha revolucionaria pone fin a la dictadura militar de
Porfirio Díaz e inicia un espacio de reflexión para identificar y promover los rasgos del mexicano,
evitando así la exaltación de las influencias extranjeras que el régimen anterior permitía.

La preocupación por la identidad del mexicano tuvo principal atención porque de esta dependía la
formación de las siguientes generaciones. Es por ello que, en el gobierno de Álvaro Obregón, se
creó una institución enfocada en instruir a la población. La Secretaría de Educación Pública (SEP)
tenía el objetivo de erradicar el analfabetismo, pero sus resultados serían alcanzados a largo plazo.
La estrategia para salvar este obstáculo, a fin de que la población conociera la historia e
identificara a los héroes y acontecimientos coyunturales que conformaron la nación, fue trasladar
los conocimientos a un “discurso universal” y perdurable de tipo pictórico: el muralismo. Esta
técnica plástica se convierte, entonces, en la forma de transmitir a la población la historia patria a
través de un estilo artístico, como una forma de difusión de la historia nacional por medio de la
imagen para las personas que no saben leer y escribir. Buscando consolidar los ideales de la
Revolución Mexicana, comienza a fomentarse una vanguardia artística que se llamó “Nacionalismo
Cultural”, definido como “la aspiración de un pueblo a obtener determinado nivel de
independencia respecto a condiciones externas y la búsqueda de la identidad a través del regreso
a los orígenes del pueblo mexicano”.

Las artes ayudaron a crear un vínculo con la población. Diego Rivera retomó el discurso sobre la
construcción de nuestra nación en la época independiente, basado en el mestizaje, y promovido
por el primer presidente, Guadalupe Victoria. La idea es que, por medio del mestizaje, se buscaría
erradicar las castas impuestas por el orden colonialista. El mexicano es el producto del encuentro
de dos mundos: el español y el indígena mesoamericano. Rivera toma como base de su creación
este mestizaje. Antonio Rodríguez dice en su libro Diego Rivera. Pintura Mural que la obra, en su
cronología compleja, enmarca la larga vida de su pueblo, pero también retomando el mito y la
realidad desde el mundo prehispánico hasta los hombres que nos dieron patria. Consideramos que
Rivera tuvo que ser un gran conocedor y capaz de adherirse al discurso político de la historia de
bronce para demostrar plásticamente los eventos que se consideran constructores de la Nación.

EL NACIONALISMO MUSICAL MEXICANO: UNA LECTURA DESDE LOS SONIDOS Y LOS SILENCIOS

Olga Picún y Consuelo Carredano

El concepto de nacionalismo ha sido tema de exploración y reflexión de los músicos mexicanos,

dedicados a la investigación o práctica musicales.

Los trabajos al respecto, escritos hace varias décadas, se muestran bajo dos enfoques y estos dan
cuenta de los distintos momentos históricos en que fueron desarrollados.

Algunos de ellos abordan el nacionalismo como una necesidad en tanto que la música, al igual que
las demás artes, se integra al proyecto de construcción de nación en sus aspectos políticos,
sociales y culturales.

Por lo tanto, la idea de reconocer en la música al México-nación constituye un propósito de los

músicos mexicanos, el cual va tomando forma desde la época de la Revolución.

Otros, refieren a él retrospectivamente, de acuerdo a dos posibilidades.

 La primera de ellas es la reflexión a posteriori realizada por varios de los músicos que
desarrollaron su vida profesional durante el proceso histórico en que se circunscribe el
movimiento nacionalista.
 La segunda, es la interpretación llevada a cabo por quienes se perfilan como historiadores
de la música. En este caso, existen estudios donde los autores definen las características
del nacionalismo y establecen qué músicos del pasado se habrían circunscrito a esa idea
de construcción de “lo mexicano”.

Si bien los estudios realizados en el campo de la historia, fundamentalmente europea, han

replanteado desde hace décadas las conceptualizaciones sobre los movimientos nacionalistas, el
peso de ciertos trabajos en el campo de la musicología –en particular de México– ha hecho que un
conjunto de cuestionables ideas hayan permanecido en el pensamiento de los historiadores de la
música.

El conocido trabajo de Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la música mexicana1 , y
el volumen de Otto Mayer Serra, Panorama de la música mexicana2 , que plantean el nacionalismo
como una corriente estética (Moreno) o como portador de un “lenguaje musical nacionalista”
(Mayer Serra), son un ejemplo de tales referentes teóricos. En ellos, el nacionalismo es pensado
únicamente como un producto musical y no como un movimiento sociocultural y político, tal como
el campo de la historia lo ha abordado. De esta forma el movimiento queda acotado a la
producción musical y define de manera forzada una escuela nacionalista mexicana. Sin embargo,
la profundización en el estudio de los discursos sobre el nacionalismo, a partir de los escritos
publicados por los músicos, y no digamos de las obras mismas, cuestionan la posibilidad de
referirnos a él como una corriente estética o como una escuela.

Otra crítica que hacemos a los citados trabajos es que seleccionan con criterios ambiguos –no
metodológicos– los “rostros” que integran el nacionalismo mexicano, tendiendo, de esta manera,
a la interpretación simplista del movimiento.

Como consecuencia, se desdibuja la condición de proyecto político, social y cultural, propuesto por
las élites intelectuales y políticas del país, que define al nacionalismo. Asimismo, se desdibujan las
fragmentaciones ideológicas que existen dentro del movimiento. Por un lado, Carlos Chávez –
asumido, a finales de los años veinte como portavoz del proyecto nacionalista, desde su estatus de
director del Conservatorio, de la Orquesta Sinfónica de México y de la revista Música– desempeña
un papel de líder aglutinador de un grupo de músicos cuyas ideas aparentan ser totalmente
compartidas.

Entendemos que la labor de Chávez y del grupo cercano a él en el terreno musical se inscribe en
un particular marco histórico posrevolucionario y, por lo tanto, no sólo no es ajena, sino se integra
al desarrollo de programas, dirigidos a consolidar la nación mexicana, en tanto que el proceso
revolucionario legitima y provee de sustento discursivo a las acciones ejercidas por las clases
dirigentes, entre las que se encuentran intelectuales y artistas.

La nacionalización del petróleo decretada por Lázaro Cárdenas es una muestra puntual de estos
programas.

Es necesario, entonces, concebir el nacionalismo musical en el marco de un proyecto cuyo eje se

encuentra en la esfera política y donde la música es una manifestación ineludible del mencionado
proyecto de nación, tal como lo han hecho algunos de los trabajos musicológicos recientes.

Las manifestaciones del nacionalismo en el campo musical. Dichas manifestaciones las podemos
concentrar en tres ámbitos:

1. El discurso sobre lo que debe ser la música, la educación, la difusión y la

investigación musicales.
2. la acción, es decir los programas de desarrollo implementados a partir de dichos
discursos en esos mismos ámbitos.
3. la música

En este trabajo se propone una lectura del nacionalismo musical sustentada en el establecimiento
de una dialéctica entre varios elementos.

En primer término, los discursos –y sus transformaciones– acerca del nacionalismo publicados
fundamentalmente en revistas y periódicos de la época y su contraparte, el silencio acerca de este
tema en músicos que suelen escribir sobre diversas temáticas vinculadas con la música. En
segundo término, la postura de los militantes de izquierda –explícita o no–, y de quienes no se
plantean la construcción de una identidad musical nacional. Finalmente, la producción asumida
como nacionalista, que expresa las distintas tendencias existentes.
Sin olvidar que los primeros indicios de nacionalismo –que Hobsbawm llama protonacionalismo–
aparecen como consecuencia de los movimientos independentistas con un perfil de patriotismo. El
primero de estos momentos, entonces, se establece en el contexto de la Revolución y corresponde
a la segunda fase de la historia de los movimientos nacionales, que Hobsbawm caracteriza por la
presencia de “los precursores y militantes de la idea nacional y los comienzos de las campañas
políticas a favor de esta idea.

El segundo momento, correspondiente a la tercera fase de la historia de los movimientos

nacionales, se ubica en el contexto posrevolucionario y está dado por el diseño y la
implementación de programas institucionales nacionalistas, que cuentan con el apoyo de al menos
una parte de la sociedad. Si bien la creación de la Secretaría de Educación Pública federal, en 1921,
es una instancia fundamental en el desarrollo de dichos programas, en el ámbito musical las
condiciones para esta fase se observan hacia la década del treinta, en tanto se elaboran
propuestas de reestructuración del Conservatorio Nacional de Música, en las que se promueve la
investigación sobre la música mexicana, y se impulsa la Orquesta Sinfónica de México. Por lo
tanto, la figura de Carlos Chávez es relevante para abordar el nacionalismo musical en México,
debido a su posición en la dirección de ambos.

La primera época: Manuel M. Ponce al estallar el conflicto en 1910

En los comienzos de la Revolución los principales intereses musicales de Ponce se encontraban,

por un lado, en la vanguardia musical francesa, fundamentalmente en Claude Debussy, quien era
todavía un compositor vivo y uno de los modelos por antonomasia de la música moderna europea.

Por otro, en el folclore musical mexicano, como fundamento para la composición.

Los primeros frutos, que daban cuenta de las ideas que Ponce venía desarrollando al respecto, se
vieron reflejados en una pequeña colección de arreglos de canciones mexicanas10 –entre las que
incluye una de su propia autoría–así como en una conferencia ofrecida en 1913 en el Ateneo de la
Juventud sobre la canción mexicana. Dicha conferencia es considerada por la historiografía musical
mexicana como una instancia emblemática en los inicios del movimiento musical nacionalista.

El grupo de los ateneístas, al que se adhirió Ponce hacia 1910, aglutinaba un núcleo importante de
intelectuales mexicanos e impulsaba en los últimos momentos de la dictadura porfiriana una
apertura cultural hacia determinadas corrientes ideológicas europeas y hacia las modernas
expresiones artísticas.

De acuerdo a estos (los ateneístas) de la generación mayor habían permanecido, casi en su

totalidad, porfiristas. En cambio, el grupo de los más jóvenes estaba dividido en maderistas y
enemigos del maderismo. En este sentido el Ateneo fue un buen muestrario en términos políticos,
por cuanto estaban representadas en él todas las tendencias; Ponce, según sus biógrafos, parecía
no interesarse particularmente en cuestiones políticas. Menos aún, en los movimientos sociales de
aquella primera etapa revolucionaria.
Lo cierto es que a la caída del huertismo Ponce no sólo era incómodamente identificado con
aquella indeseable facción política, sino que –a decir del mismo compositor– fue objeto de una
campaña de desprestigio y hostigamiento, que a la postre lo empujaría a expatriarse en Cuba, en
compañía de otros ateneístas, como Luis G. Urbina y Pedro Valdés Fraga.

Sin embargo, en reflexiones muy posteriores, próximas a su muerte, Ponce daba un valor político
añadido a sus ideas de la década de 1910: “Como defendía a los humildes, y eran los días de la
Revolución, me llamaban el zapatista”.

Como expresa Ponce, la canción mexicana no es un producto del espacio cultural burgués, el
encauce que el autor pretende darle es, paradójicamente, ese mismo espacio.

Por su parte, Carlos Chávez, mientras Ponce residía en Cuba –en 1916–, comenzaba a reflexionar
sobre el tema del nacionalismo musical, a partir de las ideas de su maestro. Hablaba, entonces, de
la posibilidad de consolidar una “verdadera escuela mexicana de composición”, tomando como
ejemplo la llamada Escuela Nacionalista Rusa, en la medida de que se fomentase y se diese
continuidad al proyecto folclorista ya iniciado.

En los escritos de Chávez, que retoman de manera casi literal las ideas expresadas por Ponce, se
observa la articulación de dos oposiciones: ciudad (cultura y civilidad)-campo o medio rural (no-
cultura e incivilidad) y élite (instruida)- pueblo (analfabeto). La originalidad que Ponce y Chávez
atribuyen a la canción popular mexicana es, en palabras de este último, una consecuencia de la
“falta de cultura” del pueblo mexicano.

Son varios los ejemplos musicales que ponen de manifiesto que una de las ideas que predominó –
sobre todo en la década del 1910– fue la de apropiación de la canción popular mexicana mestiza,
bajo el eufemismo del “ennoblecimiento”, expresado por Ponce y retomado por Chávez. Acorde
con esta visión, Ponce compuso o transcribió, en esos años, un número importante de piezas,
entre ellas: “A la orilla de un palmar” (arr.), “Las Mañanitas” (arr.), “La Valentina” (arr.), “Lejos de
ti” y “Estrellita”; su alumno y continuador Carlos Chávez, “La Adelita” (arr.) y “La cucaracha” (arr.);
mientras que José Pomar, sin duda, también cercano a Ponce26 y, seguramente, siguiendo sus
lineamientos transcribe al piano “La fresca rosa” (arr.); “A la aurora... Mañanitas zacatecas” (arr.),
“La Adelita” (arr.) y “Cielito lindo” (arr.), entre otras. Alfonso Esparza Oteo, por su parte, recopiló,
compuso y arregló melodías y canciones, tales como, “Limoncito” (arr.), “Mi viejo amor” –
dedicada a Ponce– y “La india bonita”, entre muchas otras.

A su regreso de Cuba –en 1917– Ponce tuvo intenciones de publicar una revista, que
presuntamente habría llevado por título El Teponaztle. Aunque dicho proyecto no prosperó, Ponce
dio a la editorial Cvltvra sus Escritos y composiciones musicales.

Finalmente, en un primer balance acerca del desarrollo de la composición folclorista, Ponce se

mostraba, no obstante, complacido por la recuperación y armonización de una serie de canciones,
aparentemente condenadas al olvido.

LOS ESPACIOS DE ENCUENTRO Y DESENCUENTRO ACADÉMICO-MUSICALES

Todas estas reflexiones llevarían a Ponce a plantear en el segundo número de Revista Musical de
México (junio de 1919) una iniciativa para convocar a un “Primer Congreso Musical Mexicano”, en
el que pudiera debatirse el rumbo de la música en el país. Detectar las causas del “atraso” en que
se encontraba la música mexicana parecía una tarea tan urgente como la de buscar la orientación
precisa para la enseñanza de la música en general y de los diversos instrumentos y del canto en
particular.

Chávez, por su parte, también se mostraba decepcionado por el pobre resultado musical y poético
que había alcanzado el folclorismo en manos de ciertos compositores, que respondían al modelo
criollista de Vasconcelos. Ésta fue sin duda una de las razones que lo llevó a proponer, en 1925, la
realización de un congreso con el tema “La música nacional de los países indoespañoles”, cuyo
objetivo no era buscar soluciones, sino plantear la problemática.

En primer lugar, se pretendía veladamente dejar fuera tanto a los seguidores de Julián Carrillo
como a los llamados arregladores, definidos por Ponce como los “arribistas del arte”. Alfonso
Esparza Oteo y Mario Talavera, incluidos entre estos últimos, reclamaban el crédito de ser ellos
quienes habían hecho y continuaban haciendo “la obra nacionalista más duradera en todo el país”.

LA OFICIALIZACIÓN DEL NACIONALISMO MUSICAL: EL DESEMPEÑO INSTITUCIONAL DE CARLOS

CHÁVEZ Y SU GRUPO DE COLABORADORES

No hay dudas acerca de la importancia de la labor que Chávez desarrolló como director de
la Orquesta Sinfónica de México (OSM), nombrado a instancias del Sindicato de Filarmónicos del
Distrito Federal, en 1928. Una de sus primeras acciones, a nuestro entender, relevante para el
desempeño de esta orquesta hasta 1935, fue invitar a Silvestre Revueltas –quien se encontraba en
Chicago– a colaborar con él en la dirección de la misma. Esto implicaba no sólo tomar la batuta en
ocasiones, sino participar en la selección de las obras que integrarían los programas. La OSM
ofreció un repertorio nacional e internacional extenso en numerosos espacios, con la intención de
lograr el acceso de los distintos sectores sociales y así educar al pueblo mexicano, en particular a la
clase obrera, históricamente más desprovista de capital educativo.

Asimismo, Chávez se ocupó de la dirección del Conservatorio Nacional de Música entre 1928 y
1934. El objetivo principal desde el comienzo de su gestión fue la reestructuración y renovación
académica de la entidad. El punto de partida consistió en proponer un nuevo reglamento y plan de
estudios, aprobado oficialmente en 1930, aun cuando se venía implementando desde la
propuesta. Es en este contexto de reestructuración que se circunscribe la edición de Música.
Revista Mexicana, dirigida por Chávez, de la que se imprimen doce números entre 1930 y 1931.

Este proceso, sustentado, como ya dijimos, en principios modernos y nacionalistas, delineados en

un marco positivista, historicista y evolucionista, tenía el propósito de dejar atrás los preceptos
decimonónicos, porfirianos –contrarios a la Revolución–, que hasta el momento habían guiado la
vida académica del Conservatorio.

Los estudios de historia, teoría musical, organología, acústica y cultura musicales, enfocados a la
caracterización de la música prehispánica, a la dilucidación de las influencias de la música posterior
a la conquista, a la música popular mexicana o al conocimiento de la música de otras regiones o
países, que aparecen reflejados en dichos artículos, dan cuenta de ambos componentes: el
nacionalista y el moderno. Señalaba Daniel Castañeda.

Las ideas enfocadas a la construcción del nacionalismo musical dan un giro respecto de la primera
etapa, dado que ahora parecen estar permeadas por contenidos ideológicos de tono marxista.
Asimismo, coincidiendo con la idea – expresada por Chávez en 1926– de que el desarrollo de la
música nacional está supeditado a la existencia de la nacionalidad mexicana, en un escrito de 1930
refiere a la tradición como el punto de origen para la construcción de la nacionalidad.

Por lo tanto, en este contexto de construcción nacional, el nuevo plan de estudios del
Conservatorio constituía, en apariencia, una estrategia decisiva. Su objetivo fundamental
abordaba tres aspectos, a saber: “la enseñanza profesional de la Música y de la Danza; la
investigación histórica, científica y artística en materias musicales de interés nacional y la difusión
general de la música”. Este plan de estudios, sin embargo, contemplaba una sola asignatura con
referencia nominal a México, Historia de la Cultura Mexicana, impartida solamente en las carreras
con más de seis años de duración, es decir las de profesor superior de música, maestro en
composición y maestro en música; no así en las de profesor de música y actor coreográfico. Esto
no significa que las temáticas referidas a la música mexicana no fueran incluidas en los programas
de las asignaturas teóricas y prácticas.

Respecto de la investigación, quedaban establecidas tres academias con actividades

complementarias y “unidad ideológica”, conformadas por profesores y alumnos:

1. Investigación de Música Popular

2. Historia y bibliografía

3. Investigación de nuevas posibilidades musicales

LAS DIVERGENCIAS IDEOLÓGICAS: LOS DISCURSOS DE CHÁVEZ, POMAR Y REVUELTAS

Para una visión más completa, el estudio interpretativo de los discursos sobre la música nacional
mexicana debe nutrirse de la reflexión sobre las ideas de quienes no se expresaron verbalmente
acerca de ella.

El arte popular y el no popular”. Señalaba Chávez en el primero de ellos que la diferenciación entre
arte popular y no-popular –posiblemente un eufemismo demagógico que evita otras
denominaciones, tales como culto, erudito, clásico o arte a secas–, es una consecuencia de la
existencia de clases sociales, en el entendido de que son las clases dominantes las que nombran, y
entre las que él mismo se encuentra.

Efectivamente, el término folclore, con el cual se etiqueta por décadas a la música popular o a la
música de los sectores subalternos, pone a dialogar a las distintas clases sociales y a las culturas
hegemónicas con las subalternas. Es decir, en nuestro caso, a la “alta cultura” occidental con la
“cultura popular” nativa latinoamericana.

El arte popular es caracterizado por Chávez como inconsciente y asociado a las expresiones con
fines “ex-artísticos”, que según el autor van desapareciendo del mundo occidental “después de los
griegos” hasta constituirse el “arte por el arte”, es decir, el arte por excelencia.
Sin embargo, es claro que el fin “ex-artístico” en el arte no ha desaparecido, aun cuando en ciertos
contextos se haya pretendido que sí – como es el caso, precisamente, de las vanguardias europeas
de la primera mitad del siglo XX–, y un ejemplo de ello es la propia idea de una música
nacionalista.

El alejamiento conceptual entre quienes están preocupados por la recuperación equilibrada de las
tradiciones para el desarrollo de una música nacional, y quienes tienen la utopía de un mundo
mejor, a partir de la emancipación del proletariado, es evidente.

Un elemento claro aquí es su discrepancia con aquellas primeras ideas de Ponce sobre la
recuperación de la canción popular mexicana, que pudo compartir, aunque quizás no en todos sus
términos. Por otra parte, al asumirse Pomar como pueblo lo propio adquiere un significado
diferente.

En principio, esto pareciera no alejarse demasiado de las ideas de Chávez, puesto que este último
afirma que el nacionalismo musical debe ser “un fruto del mestizaje equilibrado en que la
expresión personal del artista no sea absorbida ni por el europeísmo ni por [el] regionalismo
mexicano”.

En la segunda mitad de la década del treinta, en un contexto internacional marcado por los
movimientos obreros de las Brigadas Internacionales, la Guerra Civil española y la inminente
Segunda Guerra mundial, la militancia política y el sindicalismo ocupan un lugar preponderante en
la vida de Pomar y de Revueltas.

Consideraciones finales

Los estudios recientes que abordan temáticas vinculadas con el nacionalismo en los años de la
Revolución y de la posrevolución han abandonado la idea de considerarlo un movimiento
ideológicamente homogéneo. Nuestro punto de partida coincide con este nuevo enfoque, en
tanto los caminos para construir la nación tampoco fueron totalmente compartidos.

Esto mismo se refleja en la diversidad de discursos que surgen de dos visiones esencialmente
distintas, aun cuando existen casos como el de Carrillo, que sin duda requieren de un análisis
específico.

En el caso de los primeros, dicha apropiación es encubierta por la idea de recuperación o rescate
del olvido. La selección, por su parte, responde a una concepción superficial y restringida de las
prácticas culturales, con lo cual el resultado, como los propios músicos lo evidenciaron en la teoría
y en la práctica, tiende a la definición de estereotipos musicales mexicanos. En el caso de los
segundos, la preocupación no radica en cómo apropiarse de lo ajeno, sino en cómo expresar con
libertad lo que les es propio. El silencio sobre el nacionalismo es elocuente, en tanto constituye
una declaración de principios y en tanto son los problemas sociales los que ocupan la atención de
estos últimos, lo cual también se integra a la construcción de la nación.
Comentarios

La Revolución Mexicana implicó profundos cambios políticos y sociales, una búsqueda

desordenada y una afirmación de las raíces nacionales. Un movimiento tan profundo tuvo
consecuencias en la literatura y en las artes.

El nacionalismo musical. La corriente nacionalista se dio en la música mexicana durante el lapso

1920 a 1930, como una respuesta a los conflictos sociales causados por las luchas revolucionarias.
El maestro Ponce fue uno de los grandes músicos mexicanos.

Se origina principalmente en las artes plásticas con José Clemente Orozco, David Alfaro Sequeiros
y Diego Rivera, conocidos también como el grupo de los “tres” y en música con Manuel M. Ponce
quien tiene una influencia europea que se refleja en sus obras.

El Nacionalismo musical abarca tres décadas, de 1928 año de la fundación de la Orquesta Sinfónica
de México hasta 1958 año en que muere José Pablo Moncayo.

La música Nacionalista cuenta con las siguientes características:

1. Uso de material melódico, rítmico inspirado por la música indígena, mestiza o popular.
2. Instrumentos o combinación de instrumentos que no se encuentran en una Orquesta
Sinfónica como el Huehuetl.
3. El ritmo o las fórmulas rítmicas fueron un rasgo característico en las composiciones
nacionalistas; un ejemplo de esto seria “Sensemaya” de Silvestre Revueltas donde la
estructura rítmica imita el movimiento de la serpiente.De esta forma surgieron
compositores como: Carlos Chávez

(1899-1978) con “Sinfonía India”, José Pablo Moncayo (1912-1958) con “Huapango”, Blas Galindo
(1910-1993) “Sones del Mariachi”, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956) “Por el valle de rosas”,
entre otros.

La música nacionalista en México tuvo en su periodo de mayor auge una connotación ideológica,
política y social. El primer compositor nacionalista mexicano fue Manuel M. Ponce, le siguieron
otras figuras como Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, quienes desde el Conservatorio Nacional de
Música formaron una generación de músicos como José Pablo Moncayo, Blas Galindo, Daniel
Ayala y Salvador Contreras, los que, juntos, formaron el Grupo de los Cuatro.

COMPOSITORES IMPORTANTES:

Manuel M.Ponce (1882-1948)

Manuel María Ponce Cuéllar nació en Fresnillo, Zacatecas, aunque vivió su infancia en la ciudad de
Aguascalientes.Compositor controvertido, se dedicó a crear una obra musical basada en temas del
folclore mexicano, combinándolos con el estilo romántico europeo de su época.

Compuso para varios instrumentos, especialmente la guitarra gracias a la amistad que sostuvo con
el guitarrista español Andrés Segovia.

Fue el primer compositor mexicano cuya música tuvo proyección internacional, y su nombre fue
ampliamente conocido en el extranjero.

Entre sus obras de corte nacionalista se encuentran: Balada mexicana, Scherzino maya, Rapsodia
mexicana y el poema sinfónico Chapultepec por citar algunas.Murió en 1948 y su cuerpo fue
sepultado en la Rotonda de los Hombres Ilustres en el Panteón de Dolores de la Ciudad de México.

Vídeos: https://www.youtube.com/watch?v=mL718JmA9XU

Carlos Chávez (1899-1978)

Carlos Chávez nació en Popotla cercanías de la Ciudad de México, 13 de junio de 1899, fue un
compositor, director de orquesta, profesor y periodista mexicano. Su música estuvo influenciada
por la culturas nativas de México. De sus seis sinfonías, la segunda, llamada Sinfonía India, que
utiliza instrumentos de percusión Yaqui, es quizás la más popular de este compositor a nivel
mundial. Chávez fue, además de compositor, hombre público, funcionario, educador y político.
Con Carlos Chávez se consolida definitivamente el movimiento musical nacionalista de México.

Murió en la Ciudad de México, el 2 de agosto de 1978.

 Videos: https://www.youtube.com/watch?v=sfOKPYbk_zI

José Pablo Moncayo (1912-1958)

José Pablo Moncayo nació en Guadalajara, Jalisco, México, el 29 de junio de 1912. Estudia en el
Conservatorio Nacional de Música en 1929 ahí fue discípulo de Carlos Chávez y Candelario Huízar.
En 1935 forma el «Grupo de los Cuatro» con Blas Galindo, Salvador Contreras y Daniel Ayala para
difundir sus obras las cuales reflejan el espíritu nacionalista de México.

El Huapango está basado en tres sones provenientes de la rica tradición musical del Estado de
Veracruz. «El Siquisiri», «El Balajú» y «El Gavilancito», y es una de las piezas más emblemáticas
dentro de la música mexicana de concierto y una de las más conocidas en el mundo.

Murió en la Ciudad de México el 16 de junio de 1958.

Vídeos: https://www.youtube.com/watch?v=KULPa_8MTj8
 Silvestre Revueltas (1899-1940)

Silvestre Revueltas nació en Santiago Papasquiaro, Durango 31 de diciembre de 1899, fue un

destacado compositor de la primera mitad del siglo XX de música sinfónica, violinista y director de
orquesta mexicano. La música de Revueltas ha despertado el interés musicológico internacional,
fenómeno que se observó sólo hasta 50 años después de su muerte. Las diferentes investigaciones
están perfilando a un compositor cuya importancia lo coloca dentro de las creaciones más
originales de la música del siglo XX. De acuerdo a diversos autores se trata del único compositor de
genio que ha tenido México. Incluso Peter Garland, uno de sus principales estudiosos, lo considera
el mejor compositor surgido en América.

Los estudios muestran a un autor que no coincide con la estética del nacionalismo mexicano como
fue durante largo tiempo encasillado, sino que está en contacto con las últimas vanguardias de su
tiempo en lo que Yolanda Moreno Rivas considera un estilo altamente informado y que trascendió
al mismo nacionalismo.

Compuso música para películas, de cámara, canciones y algunos otros trabajos. Su música
orquestal incluye poemas sinfónicos; el más conocido es Sensemayá en 1938, basado en el poema
de Nicolás Guillén. Su lenguaje musical es tonal pero en ocasiones disonante, con vitalidad rítmica,
y con frecuencia con un sabor distintivamente mexicano.

Murió en la ciudad de México el 5 de octubre de 1940 a causa de neumonía a la edad de 40 años,

el mismo día del estreno de su ballet El renacuajo paseador, compuesto siete años antes.

Sus restos se conservan en la Rotonda de los Hombres Ilustres, en la Ciudad de México.

Videos: www.youtube.com/watch?v=_aIIBhRSJ4A

Salvador Contreras Sánchez (1910-1982)

José Avelino Salvador Contreras Sánchez nació en Cuerámaro, Guanajuato, el 10 de noviembre de
1910; aunque, por razones desconocidas, el mismo Contreras muchas veces sostuvo que había
sido en el 1912. Escribió preferentemente para orquesta, aunque también abordó la música de
cámara y compuso para instrumentos solistas. Fue, sobre todo, un compositor de música
instrumental, dominado por la idea de considerar a la música como un arte autónomo e
independiente de cualquier otro medio de expresión.

Su estilo musical reveló, desde sus inicios, una fuerte influencia del neoclacisismostravinskiano y
de las sonoridades revueltianas, así como rasgos de corte impresionista, características que se
mantuvieron en gran parte de su obra.

Produjo una obra amplia y sólida, intima, profundamente nacional, con grandes posibilidades
expresivas que van desde los cantos simples a la grandilocuencia orquestal. Al igual que sus
compañeros del Grupo de los Cuatro, representa el agotamiento de las tendencias nacionalistas en
la música mexicana. Entre sus obras más representativas, están la Sonata para violín y violoncello
(1933), Cuarteto de cuerdas No. 2 (1936), Música para Orquesta Sinfónica (1940), Provincianas
(ballet) (1950), Dos piezas dodecofónicas (1966), Siete preludios para piano (1971), Tres
movimientos para guitarra (1963).

Se encontraba componiendo su 4ºta Sinfonía y un Homenaje a Diego Rivera, para orquesta y

narrador sobre textos de su hermano Guillermo Contreras, cuando después de una penosa y larga
enfermedad, lo sorprende la muerte en la ciudad de México, el 7 de noviembre de 1982, dejando
inconclusas estas dos obras.

Salvador Contreras sigue siendo un compositor cuya producción permanece mayoritariamente

archivada, un creador que espera, como muchos, el paso del tiempo y de la historia para que su
música sea debidamente valorada.

Videos: https://www.youtube.com/watch?v=VDudkE9Dr7U
Bibliografía

(2000). Historia General de México. México: El Colegio de México.

(1960). La Pintura Mural de la Revolución Mexicana. México: Banco de México.

(1976). Palacio Nacional. México: Secretaría de Obras Públicas.