UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO

Instituto de Artes
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UNIVERSIDAD AUTNOMA DEL ESTADO DE HIDALGO
Humberto Veras Godoy
Rector
Gerardo Sosa Casteln
Secretario General
Margarita I rene Calleja Quevedo
Coordinadora de la Divisin de Extensin
J uan Randell Badillo
Director del Instituto de Artes
Alexandro Vizuet Ballesteros
Director de Ediciones y Publicaciones
Yolotl Reyes Moreno
J efa del rea Acadmica de Msica
Compiladores:
Ral Corts Cervantes
Alejandro Moreno Ramos
Mauricio Hernndez Monterrubio
Diseo de portada: L.A.V. Violetha Vite lvarez
D. R. 2010 Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
Abasolo 600 Col. Centro. Pachuca, Hidalgo.
1 edicin 2010
ISBN 978-607-482-143-7
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la cubierta
puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni
por ningn medio ya sea elctrico, mecnico, ptico, de grabacin o de
fotocopia sin el previo consentimiento por escrito del Autor.
Este libro es un trabajo del Cuerpo Acadmico de Msica de la UAEH
integrado por Ral Corts Cervantes, Alejandro Moreno Ramos y Mau-
ricio Hernndez Monterrubio.
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PRESENTACIN
El estudio del desarrollo de la msica en nuestro pas es un
campo fascinante que no ha sido completamente explotado
por los investigadores nacionales. Por esta razn, el Cuerpo
Acadmico de Msica del Instituto de Artes de la Univer-
sidad Autnoma del Estado de Hidalgo cultiva una lnea de
investigacin denominada Rescate, creacin y difusin de
obras musicales.
Entre las actividades de investigacin y difusin de
dicha lnea, se organiz el II Simposio La Msica en M-
xico, con el propsito de continuar con generando un foro
para el anlisis y la discusin del desarrollo de la msica en
nuestro pas y la situacin de sta en nuestros das.
Las presentes memorias son producto del esfuerzo
no slo de los organizadores del evento, tambin de impor-
tantes artistas, maestros e investigadores que se dieron cita
los das 18 y 19 de octubre del 2010 en las instalaciones del
Instituto de Artes en Real del Monte, Hidalgo para abordar
importantes temticas relacionadas con el quehacer musi-
cal en nuestro pas.
Real del Monte, Hidalgo. Octubre de 2010
Dr. Ral Corts Cervantes
Dr. Alejandro Moreno Ramos
Mtro. Mauricio Hernndez Monterrubio
Integrantes del Cuerpo Acadmico de Msica
MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
LAS BANDAS DE MSICA EN MXICO
Mtro. Otilio Acevedo Arroyo
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
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Otilio Acevedo
Arroyo
Naci en Tarimoro, Guanajuato el 29 de enero de 1923.
Desde pequeo demostr su inquietud musical, inicindose
con la tarola y posteriormente estudiando fautin , trompeta
y fnalmente clarinete.
En 1938 se traslad a la Ciudad de Mxico e ingre-
s a la banda de artillera, hoy llamada guardias presiden-
ciales, en la cual obtuvo el grado de sub-teniente, msico
solista en 1945.
En 1940 ingres al Conservatorio Nacional de M-
sica, gradundose ah como clarinetista, compositor y estu-
diando direccin de orquesta con los maestros Nabor Vz-
quez, Martn Garca, J uan Len Mariscal y J ess Reyes.
En 1943 ingres a la Unin Filarmnica Mexicana
como clarinetista y saxofonista grabando fondos musicales
desde 1943 casi hasta 2000.
Desde el ao de 1949 es socio activo de la Sociedad
de Compositores de Mxico y miembro vitalicio de la So-
ciedad de Ejecutantes de la Msica.
En su faceta de clarinetista, ha sido miembro de im-
portantes agrupaciones musicales como: la Banda Sinfni-
ca de la Marina Nacional, Orquesta Sinfnica de la pera y
la Orquesta Sinfnica Nacional.
Fue director de la Banda Sinfnica de Polica y
Trnsito y adems fundador de la Banda Filarmnica de la
Delegacin lvaro Obregn.
Como acadmico, ha dado clases en el Conservato-
rio Nacional de Msica, las Escuelas de Iniciacin Artstica
No. 1, 2 y 3 del Instituto Nacional de Bellas Artes.
En 1998 el da 29 de septiembre fue nombrado hijo
predilecto de su ciudad natal Tarimoro, Guanajuato.
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Destinadas a un contacto directo con las grandes masas de
poblacin, las bandas de msica ocupan un lugar singular y
destacado en el arte social contemporneo.
En su mejor expresin, las bandas constituyen un
complejo organismo musical, de ninguna manera inferior
en potencia, precisin o capacidad expresiva, a la orques-
ta sinfnica. La banda permite expresar, de manera cabal,
el pensamiento artstico de los mas diversos compositores,
aunado a una inslita facilidad receptora del auditorio y una
ausencia de restriccin casi absoluta.
La diferencia fundamental entre la orquesta y la
banda, estriba en que sta ltima se conforma en su casi
totalidad por instrumentos de viento -metal y madera- y
percusin. Cuando ejecuta sentada, se llama banda de con-
cierto y si lo hace de pie o desflando, banda de marcha.
La existencia de agrupaciones musicales formadas
por instrumentos de viento y percusin, es muy antigua;
pero su organizacin como cuerpo no aparece hasta la com-
pleta evolucin y perfeccionamiento de dichos instrumen-
tos.
El piston, inventado a fnales del siglo XVIII, y la
adaptacin de las llaves a los instrumentos de madera y me-
tal a mediados del siguiente siglo, constituyen los dos pasos
del progreso de esta agrupacin instrumental.
Las bandas militares modernas fueron constituidas
y organizadas por el rey Federico el Grande de Prusia, que
establecio sus fnes e indico los instrumentos que debian
componerlas. Adoptadas inmediatamente por todos los pa-
ses civilizados, pronto se advirti su importancia como co-
laboradores en la instruccin militar.
Organizacin de la banda sinfnica
Esta agrupacin est conformada por instrumentos de vien-
to y percusin.
Los instrumentos de viento producen sonido por
medio de una columna de aire, y sta a su vez se logra so-
plando a travs de un tubo cilndrico de diferentes dimen-
siones segn el instrumento. El 90% de los instrumentos de
la banda pertenecen a esta familia.
Los instrumentos de percusin que cubren el 10%
restante de la banda. Son instrumentos, que como su nom-
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bre lo indica, se deben percutir (golpear) para producir so-
nido. Se pueden percutir con baquetas o con la mano.
Los instrumento de viento y percusin, a su vez, se
subdividen de la siguiente manera:
El fautin y la fauta, son instrumentos que actual-
mente se fabrican en metal para mejorar su sonido, sin
embargo, se consideran instrumentos de madera porque su
construccion hasta fnales del siglo pasado era en ese mate-
rial.
La subdivisin de percusiones de sonido indeter-
minado es infnita; cualquier objeto con el cual se pueda
producir sonido, se podra utilizar eventualmente como ins-
trumento de percusin.
En relacin con la colocacin de los instrumentos
en el escenario, podemos decir que est basada en un dise-
o acustico que tiene como fnalidad una proyeccion opti-
ma del sonido.
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Los instrumentos de sonoridad mas dbil, se colocan al
frente y as sucesivamente hasta los instrumentos con ma-
yor intensidad.
Origen y desarrollo de las bandas en Mxico
El origen de las bandas en nuestro pas se remonta a la po-
ca del imperio. Siendo Maximiliano de Hasburgo empera-
dor, una de sus acciones, en favor del arte fue traer desde su
pas a tres grandes bandas del tipo sinfnico.
En un principio, dichas bandas tuvieron como resi-
dencia y centro de operaciones a la capital de la repblica.
Su tarea primordial era dar conciertos en diferentes lugares
de la ciudad. Las audiciones mas concurridas eran las que
se realizaban en la Alameda Central y en el Zcalo.
En aquella poca se iniciaba el cine mudo. Este
acontecimiento favoreci en gran medida la difusin de las
bandas al permitir su participacin, tanto para tocar al ini-
cio de la funcin como durante el desarrollo de la misma.
Dos de las tres bandas que llegaron en un principio
a la ciudad, se trasladaron a diferentes partes de la repbli-
ca; una se fue al norte y la otra hacia el sur permaneciendo
slo una de ellas en la capital. Esto permite suponer que
esas tres bandas fueron el patrn a seguir de los msicos
mexicanos.
El movimiento geografco que se dio en las bandas
permiti una mayor interaccin entre stas y un sector ms
amplio de la poblacin. Esta labor y el talento del msico
mexicano dio como resultado la organizacin de numerosas
bandas en diferentes partes del pais.
Debido a lo efmero del Imperio de Maximiliano,
mucho personal de aquellas tres bandas regresaron a su pas
de origen y otros prefrieron quedarse en la ciudad de Mexi-
co.
Al triunfo de la Repblica, es decir, ya en la poca
de Benito J urez, se inici la formacin de las bandas de
tipo civil, las cuales eran relativamente mucho mas peque-
as.
Con Porfrio Diaz, se empezaron a organizar en ba-
tallones las bandas de tipo militar. Tambin eran pequeas
y se les conoca con el nombre de bandas econmicas.
En 1892, el gobierno mexicano envi a Espaa una
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agrupacin musical al frente de la cual iba Encarnacin Pa-
yen para participar en la conmemoracin del cuarto cente-
nario del descubrimiento de Amrica, celebrada en Madrid.
Su actuacin fue muy aplaudida.
En 1910, durante la Revolucin, se formaron mu-
chas bandas entre los revolucionarios. Una de las ms fa-
mosas era la de la Divisin del Norte, la cual diriga el Ra-
fael Ordez.
A la derrota del Huertismo en el ao 1922, las ban-
das militares volvieron por sus fueros, sobresaliendo entre
ellas a la Banda del Estado Mayor, al frente de la cual es-
taba Melquiades Campos. Una de sus primeras misiones
artsticas fue una gira a Brasil, donde pusieron en alto el
nombre de Mxico. Su actuacin logr la simpata del au-
ditorio en dicho pas. Esta misma agrupacin, ahora bajo la
direccin de Ramn Hernndez, llev a cabo una gira por
Estados Unidos llegando hasta Canad, donde altern con
la famosa Banda de Msica Real de Inglaterra, logrando
tambin un gran xito.
Aos mas tarde, correspondi a Genaro Nuez
Saenz conquistar grandes lauros para nuestra msica en el
extranjero al frente de esa misma agrupacin.
Desafortunadamente para los elementos integrantes
de las antiguas bandas, lleg el fatdico ao de 1929 que
marc una etapa triste para los msicos, ya que en ese ao
la secretara de Guerra y Marina orden fueran dadas de
baja todas las bandas de militares. As termin una larga
historia de las bandas de msica militares, cuyos compo-
nentes llevaron durante el siglo pasado y casi las tres prime-
ras dcadas del presente, la educacin a ritmos marciales a
todos los rincones de la patria, dejando en cada poca y en
cada lugar un bello ejemplo.
Es de sobra conocida la actuacin de las bandas mi-
litares en los das lgidos de la Revolucin Mexicana, ya
que dichas bandas compartieron con el ejrcito los triunfos
y las derrotas, alegras y sin sabores de la lucha armada,
alegrando en los cuarteles, kioscos y jardines pblicos o
tocando marchas en los desfles militares.
Posteriormente, ya en el ao 1930, todas aquellas
bandas llamadas econmicas y que previamente haban
causado baja, se concentraron en la capital del pas logran-
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do la formacin de cuatro grandes bandas compuestas cada
una de 86 elementos. A dichas bandas se les llam Bandas
Especiales y estuvieron a cargo de Genaro Nez, Mel-
quiades Campos, Federico Roln Vargas y Humberto Her-
nndez.
En 1904, al morir Miguel Rios Toledano, siendo
director de la Banda de Zapadores, le sucedi en la direc-
cin de la misma Velino M. Preza, quien permaneci algn
tiempo en ella. Mas tarde se hizo merecedor al privilegio
de ser elegido como director de una nueva banda que se
planeaba organizar con los mejores elementos de la capital,
con la pretensin de ser la mejor del pas.
Al quedar integrada la nueva banda, se le llam la
Banda de Polica, con la cual Velino M. Preza lleg a obte-
ner los mayores triunfos de su vida.
La Banda de Polica se organiz en 1904. En un
principio estuvo conformada con 50 elementos que poste-
riormente se ampliara a un total de 75 miembros. El 1 de
diciembre del mismo ao hizo su debut en Palacio Nacional
al tomar posesion de la presidencia Porfrio Diaz.
Preza estuvo al frente de la direccin artstica de la Banda
de Polica hasta el 28 de agosto de 1914, fecha en la cual
fue sucedido en la direccin de la misma por Arturo Rocha.
El 1 de octubre de 1920, Preza nuevamente se hace
cargo de la agrupacin hasta el 23 de julio de 1943.
A la Banda de Polica, posteriormente se le llam Banda
Sinfnica de la Ciudad de Mxico.
Despus de los aos treintas, las Bandas Especiales
tomaron el nombre de los cuerpos del ejrcito al que perte-
necan formndose la Banda del Estado Mayor, la Banda de
Infantera, la Banda de Artillera y la Banda de Zapadores.
A este perodo corresponde la poca de Estanislao
Garca, Melquiades Campos y Federico Roln Vargas. En
1939 fue fundada la Banda de Caballera quedando al fren-
te Silverio Prieto.
En 1941, siendo titular de la Secretara de Marina,
Heriberto J ara, por acuerdo del presidente Manual vila
Camacho, se cre la Banda Sinfnica de Marina. Se desig-
n a Estanislao Garca Espinoza como su director y ofreci
su primer concierto el 2 de agosto de 1941.
Los numerosos conciertos que ha ofrecido en el pa-
16
lacio de Bellas Artes, Polyforum Cultural Siqueiros, Sala
Netzahualcyotl, Ollin Yoliztli, Teatro de la Ciudad y el Al-
czar del Castillo de Chapultepec, la han hecho acreedora a
merecidos elogios por parte de la prensa capitalina.
En 1971, al ser jubilado Estanislao Garca, le suce-
de en el cargo Miguel Guerrero Caldern, quien continuara
con la lnea exitosa de la Banda.
La agrupacin result triunfadora en el concurso
Nacional de Bandas, celebrado en la ciudad de Mxico en
1976. En 1978 obtuvo el primer lugar en el Concurso Inter-
nacional de Bandas celebrado en Sarajevo, Yugoslavia. En
Hamilton Bermudas, San Miguel Azores Espaa e Italia,
fue calurosamente ovacionada. En 1983 destac sorpren-
dentemente en el Primer Festival de Bandas de Mxico,
organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes en los
meses de marzo y abril en el Auditorio Nacional.
La Banda Sinfnica de Marina ha realizado una in-
tensa labor de difusin musical, ofreciendo diverso tipos de
audiciones y conciertos, lo que ha hecho a esta agrupacin
musical uno de los mas representativos en su gnero.
En 1972 se fund la Banda Sinfnica de Polica,
conocida ahora como la Banda de Seguridad Pblica. Esta
tarea le fue encomendada a Estanislao Garca Espinoza. A
su muerte qued al frente de la Banda el maestro Artemio
Xolalpa y el 1 de diciembre de 1983 Iue designado Otilio
Acevedo Arroyo para hacerse cargo de la direccin artstica
de la agrupacin.
Esta encomienda tuvo una duracin de 10 aos. En
ese tiempo se alcanz su consolidacin musical. Se ofrecie-
ron diversos conciertos y audiciones en la Sala Netzahual-
cyotl, en la Sala Ollin Yoliztli y en el Alczar del Castillo
de Chapultepec. Se realizaron giras por el interior del pas,
donde se gan el aplauso y la simpata del auditorio hacin-
dola acreedora a merecidos elogios por parte de la prensa.
El presidente Luis Echeverra lvarez pidi a Esta-
nislao Garca la formacin de Bandas en las 16 Delegacio-
nes del Distrito Federal en 1972. Desafortunadamente no
fue posible cumplir esta tarea.
En 1987, se le encomend a Otilio Acevedo Arroyo
la formacin de la Banda Filarmnica de la Delegacin Al-
varo Obregn, realizando su primer ensayo el 17 de febrero
17
del mismo ao. Dicha banda se ha presentado con xito en
diferentes foros, tanto en el interior de la Repblica como
en la capital .
En 1991, la Secretara de la Defensa Nacional orde-
n la formacin de la Banda de la Fuerza Area Mexicana,
que dando al frente el J os Ventura Gil, resaltando con esto
la importancia que nuestro gobierno da a esta forma de ex-
presin artstica.
Considero que la juventud mexicana est sicol-
gicamente preparada para incorporarse activamente a las
bandas. No cabe duda que el benefcio que aporta la practi-
ca musical constante y bien llevada, ejercera en el espritu
y las costumbres de nuestros jvenes, dndoles un inters
legitimo a la vez social y subjetivo, y abrindoles un campo
en donde desplegar su inquietud y exceso de energa for-
mando adems un importante semillero de msicos mexi-
canos.



MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
QUINTETOS MEXICANOS PARA CLARINETE Y
CUARTETO DE CUERDAS
Lic. Ivn Martnez
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
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Ivn
Martnez
Originario de Zacatecas, Ivn Martnez (1984), comenz
sus estudios de msica a la edad de cinco aos y de cla-
rinete a los once, estudiando desde entonces con quien
considera su principal mentor, Luis Humberto Ramos. Es
egresado de la licenciatura en la Escuela Nacional de M-
sica de la UNAM, donde Iue benefciario del UNAM San
Antonio Scholarship Program y recibi la Medalla Gustavo
Baz Prada, adems de haber asistido a los cursos de verano
de las academias de Le Domaine Forget y el Centro para
las Artes de Orford, en Canad, estudiando con maestros
como Larry Combs, Stephane Fontaine, Marie Picard y An-
dr Moisan.
Ha tocado en distintos foros y festivales de Mxico,
Estados Unidos y Canad y durante 2009 llev a cabo una
Residencia Artstica en la Universidad Autnoma de Zaca-
tecas. Entre otros reconocimientos, el gobierno del estado
de Zacatecas le otorg el Premio Estatal de la J uventud y
sus proyectos han recibido apoyos y subsidios del Fondo
Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas, el Insti-
tuto Mexicano de la J uventud, la Secretara de Cultura del
Distrito Federal, y el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes a travs del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes y el Centro Nacional de las Artes.
En el campo del periodismo de msica, curs el Di-
plomado en Periodismo Cultural en la Universidad de Pe-
riodismo y Arte en Radio y Televisin, ha publicado artcu-
los de opinin, reseas y entrevistas en la revista Clariperu.
org y los diarios El Sol de Zacatecas, La J ornada Zacatecas
y NTR, adems de dirigir su propio proyecto editorial, la
revista digital LOrfeo (www.lorfeo.org)
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I ntroduccin
Cuando el Dr. Alejandro Moreno me invit a participar en
este Simposio y hablamos de posibles temas para abordar-
los aqu, la primera propuesta fue hablar sobre publicacio-
nes especializadas en msica que se hayan producido en
Mxico; no hay mucho ms que aportar a lo que ya exhaus-
tivamente ha enumerado Gabriel Pareyn.
Surgi entonces la idea de hablar sobre algn as-
pecto del clarinete, sobre todo porque aunque hay muchas
historias, un movimiento de composicin importante que
lo incluye, un boomreciente por as decirlo gracias a cla-
rinetistas que o se han preocupado por comisionar e ins-
pirar a nuestros compositores actuales o que participan en
ensambles que lo hacen, no hay mucho escrito ms all de
reseas que se olvidan al paso del tiempo o alguna nota de
programa y si pensamos que en Mxico NO se han es-
crito muchos conciertos para clarinete y que los conciertos
de msica de cmara casi nunca vienen acompaados por
notas de programa: estamos un poco a la deriva.
Vena ahora la otra pregunta qu sobre el clarinete?
Y eso fue sencillo, recuerdo que uno de mis primeros discos
con msica mexicana a los que tuve acceso fue el primer
volumen de la serie Mexico del Siglo XX (bueno, eso de
decir la serie es mucho, porque slo fueron dos) que pro-
dujo Luis Humberto Ramos. En este par de producciones,
Luis Humberto grab la seleccin ms fundamental de re-
pertorio para clarinete que se hubiese escrito en Mxico: a
que me refero con Iundamental? A obras de compositores
importantes de todos los periodos del siglo XX: Chavez,
Revueltas, Enrquez, Ibarra, Lavista, Mrquez, Ana Lara,
incluso Conlon Nancarrow que sin ser mexicano de naci-
miento, produjo lo ms importante de su obra durante su
exilio en Mxico; a las obras ms referenciales, las que ms
han trascendido (incluso fronteras) aun con su corta histo-
ria; a obras de gran calado, no a obritas que se estrenaron
y no tuvieron ningn futuro o aquellas que se enlistan en
catlogos pero que ni al estreno llegaron.
De ese primer volumen, llam mi atencin, por
encima del Sarabandeo de Mrquez o los quintetos para
alientos de Enrquez y Lavista, el Quinteto para clarinete
y cuarteto de cuerdas de J oaqun Gutirrez-Heras (1927)
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escrito en 1989.
Un mundo totalmente mgico que no quedaba en
los quintetos Koechel 581 de Mozart u op. 115 de Brahms.
Pasaron los aos y esta dotacin, que acsticamente es per-
fecta por la manera en que se pueden amalgamar los ar-
mnicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete, me
apasion tanto que comenc a buscar y a buscar.
Hoy me he dado cuenta que la produccin mexicana
ms importante en obras que incluyen al clarinete de mane-
ra ms protagnica que un solo de orquesta, es el Quinteto:
quiz no en nmero de obras, pero de las que trascendie-
ron, se publicaron, se siguen incluyendo en los catlogos de
compositores (varios de ellos han tirado a la basura muchas
piezas que hace diez aos incluy Eduardo Soto Milln en
su Diccionario de Compositores), o han tenido la fortuna de
que los clarinetistas las sigan tocando, es la que ms horas
de msica nos sigue ofreciendo regularmente; las de mejor
factura. Por ejemplo, hay enlistados ms conciertos pero
alguien ha escuchado ms de uno? Alguien recuerda la
existencia de ms de dos?
Por qu?
Por qu adems este boomde quintetos en Mxico
cuando en Estados Unidos, por ejemplo, solo podemos citar
el muy reciente de Elliot Carter o el de J ohn Corigliano,
que es ms bien una versin pragmtica y no esttica hecha
por l mismo de su Concierto?
Para llegar a eso, haba que revisar la historia, las
primeras obras, los clarinetistas para quienes se escribie-
ron, tener una lista completa de cuanto se ha escrito y
para eso, hagamos un breve repaso.
De I turbide y las primeras bandas a Clemente Aguirre
y la primer ctedra europea de clarinete en Mxico
Somos un pas mestizo: nuestro arte y nuestra msica son
el resultado de ese mestizaje. Dentro de la msica, el cla-
rinete, su historia y sus personajes, igual. No podra ser de
otra manera. As como hoy la escena del clarinete se enri-
quece con jvenes clarinetistas que regresan de estudiar en
Canad, en Francia o en Inglaterra, principalmente (habr
alguien que estudi en Estados Unidos y me disculparan,
pero entre estudiar con el peor maestro de Viena y nada, me
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quedo con nada): as los primeros clarinetistas mexica-
nos que nacieron en los albores del Mxico independiente
comenzaron a trascender y destacar gracias a la infuencia
de la culturas musicales que llegaban de otros pases: sobre
todo de Francia durante la intervencin de 1860 e Italia,
gracias a todas las compaas de pera que no dejaron de
venir durante todo ese siglo y hasta bien entrado el siglo
XX. De alguna infuencia de Romero, Melendez o Yuste,
la santsima trinidad espaola, no sabemos nada por aqu.
No me corresponde a m, y mucho menos aqu, ha-
cer una apologia de los personajes que la historia ofcial ha
denostado, pero con un Mxico colonial donde la mayor
infuencia y la musica que mas se tocaba era la de Haydn y
Haydn como se sabe, no escribi para clarinete, fue hasta
los gobiernos de Iturbide primero y Santa Ana despus y
sobre todo, gracias a la infuencia que sobre ellos tuvo ese
destacado poltico que adems de poltico fue un gran hom-
bre de letras, el conservador Lucas Alamn, que en Mxi-
co se fundaron las primeras orquestas locales y sobre todo,
para nuestro inters, las bandas militares (movimiento tan
actual del que siguen surgiendo la mayora de los clarine-
tistas, profesionales): hay que recordar que J aime Nun, el
msico de Santa Ana, un cataln que el dictador haba
conocido en su primer exilio en Cuba, adems de ser el
compositor de nuestro Himno Nacional fue un importante
director de bandas a quien no solo Mxico le debe esa tra-
dicin, tambin Cuba y ms an Estados Unidos. Los regis-
tros nos hablan que para 1854, Nun haba fundado ya 230
bandas militares en todo el pas: y quiz hoy no tengamos
ese numero de ensambles. Hasta aqui la infuencia de los
conservadores.
Llega Benito J urez en 1867 y como siempre que
hay cambios de gobierno en este pas, los proyectos cam-
bian y hay que marcar las diferencias con el sexenio an-
terior (desde entonces, aunque no fuera por sexenios). Si
los conservadores fundaron bandas militares, J urez como
masn y liberal que era, tena que promover la formacin
de 'sociedades flarmonicas al margen de lo militar.
Y aqu es donde aparece el primer gran personaje
del clarinete en Mxico. Antes hay que advertir algo: los
clarinetistas siempre hemos tenido esta personalidad para
26
hacer cosas ms all del atril, para bien o para mal, poltica-
mente o no: muchos son los clarinetistas que al margen de
su instrumento, han destacado en la historia como polticos,
diplomticos, compositores o directores no solo nuestro
anftrion Alejandro Moreno, que ademas de organizar sim-
posios como ste ha recuperado a la memoria los aportes de
Abundio Martnez.
Tenemos a Anton Stadler que fue un masn impor-
tante en la misma logia que Mozart, o a Richard Muhlfeld,
el clarinetista de Brahms, que era todo un socialite que hoy
estara cada mes en el Hola o la Quin y que gracias a ello
se llevaba bien con todos los criticos, los afnes a Wagner y
con los que eran cuates de Tchaikovsky, o recordemos que
fue gracias a las relaciones diplomticas de un clarinetista
que Verdi pudo estrenar su pera Aida en Egipto.
Pues as tambin en Mxico, Luis Humberto Ramos
no ha sido el primer clarinetista cuya labor ha trascendido
de esa manera. Otro caso importante es el de J os Lpez
Alavez, que anduvo en la revolucion y. politico al fn, se
hizo muy amigo de lvaro Obregn. Ya siendo ste pre-
sidente, lo mand a pasear a Estados Unidos y gracias a
ese viaje (esperemos que dentro de varios aos sepamos
de alguna aportacin as de Gerardo Kleinburg en los via-
jes que le pag Sergio Vela), fue que en Estados Unidos
le reconocen a un mexicano haber introducido el clarinete
en las bandas de jazz de Nueva Orleans (aqu debiramos
reconocerle que introdujo el fox-trot a su regreso) aqu
en Mxico, aunque no se conozca ni su nombre ni mucho
menos se recuerde que fue clarinetista y adems El msico
de Obregn, nadie podr decir que no conoce la Cancin
Mixteca, que compuso precisamente en ese viaje: qu le-
jos estoy del suelo donde he nacido inmensa nostalgia
invade mi pensamiento.
Pero regresando a nuestra historia entre conserva-
dores y liberales, el primer gran clarinetista mexicano se
form en las bandas militares de Santa Ana y luego se sir-
vio de las sociedades flarmonicas de Juarez. y al fnal le
dedicaba piezas a Porfrio Diaz (y hoy criticamos a los po-
lticos que cambian de partido!): hablo de Clemente Agui-
rre (1828-1900) quien a los diecisis aos (1844) entr a
la Banda del Batalln de Allende, donde se form como
27
clarinetista.
Fue fundador luego de la Sociedad Filarmnica J a-
lisciense y de ah director y fundador de muchas bandas,
como las que hoy son del Estado en J alisco y San Luis Po-
tos. Gracias a ello y sus labores diplomticas pudo fundar
su propia academia y se sabe que fue el primer maestro en
tener una ctedra de clarinete en un conservatorio al estilo
europeo.
Dije al principio que en la historia del clarinete no
haba mucho escrito, pero en este primer caso s, pues este
seor era todo un personaje meditico: no haba peridico
o cronista en el pas que no hablara de sus conciertos y su
labor pedaggica y es gracias a esto que hoy se puede re-
construir su historia: de otra forma, solo podramos hablar
de quienes le siguieron en el Mxico post-revolucionario.
Don Clemente Aguirre es hoy considerado uno de
los musicos mas importantes en Jalisco del siglo XIX, si
no es que el ms. Sin embargo este reconocimiento del que
hoy goza no lo logr como clarinetista, ni como director ni
mucho menos como compositor o como el maestro que fue
de los ms importantes msicos que le siguieron. La impor-
tancia por la que hoy se le recuerda, es que fue consciente
de su momento en la historia desde muy pequeo. Haba
iniciado su formacin a los 7-8 aos perteneciendo al coro
de la iglesia de su pueblo, Ayo el Chico, en J alisco, y a los
doce aos es enviado a Guadalajara para que estudie con J e-
ss Gonzlez Rubio, uno de los ms importantes maestros
de musica de la epoca, de la primera mitad del XIX. Pues
siendo un jovencito de doce, trece aos, Gonzlez Rubio
ve en l ciertas condiciones que lo hace su discpulo ms
cercano y le entrega su archivo con la primer msica que
realmente podemos considerar mexicana: una coleccin de
jarabes, la primera msica popular llevada a los salones,
tan importante que gracias a que Aguirre las conservara y
luego publicara, hoy conocemos el J arabe Tapato o los
temas que Manuel M. Ponce y J os Roln usaran en dos de
sus obras ms importantes, la Balada Mexicana para piano
del primero y el Festn de los Enanos para orquesta del se-
gundo.
Se dan cuenta? Dos de nuestros temas ms popu-
lares en el mundo, el J arabe tapato y la Cancin Mixte-
28
ca tienen historias de clarinetistas. Creo que es momento
de poner el primer ejemplo musical. Como dije, Clemente
Aguirre tambin fue un compositor con un catlogo impor-
tante, mayormente para banda y canciones. Lamentable-
mente paradojas de la vida! su propia musica no ha sido
conservada como aquellos jarabes y lo poco que se conser-
va, son arreglos para piano de su msica para banda. Escu-
chemos, de una grabacin del gobierno de J alisco que no
menciona el intrprete, la polca-mazurka La banda roja.
Nabor Vzquez
Siguiendo la lnea generacional, el segundo clarinetista
importante en Mxico es Nabor Vzquez, oaxaqueo na-
cido en 1868 y muerto en la Ciudad de Mxico en 1948:
un nombre que para nosotros hoy es ms reconocible, pues
adems de ser el abuelo del director de orquesta Francisco
Savn, es recordado como el primer clarinetista del Mxico
post-revolucionario, el clarinetista de la era Chvez.
Don Nabor se haba formado en las bandas de Oaxa-
ca y en 1886 ingresa a la del Primer Batalln de Infantera
junto con su hermano y su padre, pues por alguna razn fue
la nica que sobrevivi a un cese general de bandas milita-
res. Ya instalado en la Ciudad de Mxico, decide ingresar
al ao siguiente al Conservatorio Nacional para ampliar sus
estudios. En poco tiempo gana el puesto de director de la
Banda del Estado Mayor y con ella realiza giras importantes
pero, nuevamente los acontecimientos histricos del pas
entran en juego y disuelto el Ejrcito Federal, se queda sin
trabajo. Pasan unos aos y en 1919 se integra a una de las
tantas compaas de pera que visitaban Mxico; para 1922
es nombrado profesor del Conservatorio Nacional de Msi-
ca y a pesar de haber estado en las orquestas nacionales que
ocasionalmente formaban J ulin Carrillo o J os Rocabru-
na, fue el primer clarinetista de la Sinfnica de Mxico que
ya institucionalizada, haba fundado Carlos Chvez. Como
dato anecdtico, una de las ltimas comisiones que tuvo en
el Conservatorio fue la de jurado en el examen profesional
de Manuel M. Ponce.
Como vemos, hay un paralelismo mucho ms pal-
pable de lo que creeramos entre la historia general de M-
xico con la historia de la msica, de cmo se desarroll
29
el clarinete y su repertorio. Surge este nuevo movimien-
to post-revolucionario encabezado por Carlos Chvez en
el arte, patrocinado por Antonieta Rivas Mercado, a la par
de los gobiernos emanados de la Revolucin con el Parti-
do Nacional Revolucionario, luego PRI. En la msica, el
rompimiento de Chvez con los viejitos como l llamaba
al grupo de J os Rocabruna, Estanislao Meja y compaa,
son sacados del Conservatorio por Chvez, fundan la Es-
cuela Nacional de Msica; y en este nuevo grupo comienza
a destacar Nabor Vzquez, que fuera maestro en el Conser-
vatorio hasta su muerte en 1948.
De esta nueva poca, este nuevo movimiento en
todas las artes, son las primeras obras para clarinete que
podemos llamar mexicanas, pues recordemos que todo lo
anterior a la Revolucin no son sino copias de lo que llega-
ba a Mxico desde Europa:
1920. Romanza, para dos fautas, 2 clarinetes, 2 Iagotes de
Vicente Mendoza. Por dotacin, viene de tradicin de
ensambles de viento europea, no se conoce.
1931. Sonata, para clarinete y fagot de Candelario Huzar.
Escrita para Alfredo rbol y Bonilla, clarinetista y
fagotista zacatecano, amigo de Huzar, ambos inte-
grantes de la Divisin del Norte, el ejrcito villista,
primer fagot de la Sinfnica de Mxico, maestro de
Carlos Bustillo.
1933. Soli I, para oboe, clarinete, fagot, trompeta de Carlos
Chvez. Comisionada en Nueva York. (Soli plural de
solos).
1937. Preludio y fuga, para clarinete y piano de Carlos J i-
mnez Mabarak.
Qu pas entre Clemente Aguirre y Nabor Vzquez
que no estn relacionados entre s?
Aunque existe la posibilidad de que se hubiesen encon-
trado e historicamente (por edad y aos de infuencia) los
ubicamos uno enseguida del otro, es difcil que se hubiera
dado un encuentro frente a frente, que se hubieran conoci-
do. Antes de 1900, Nabor Vzquez solo se haba movido
entre Oaxaca, Puebla y la Ciudad de Mxico, mientras que
Clemente Aguirre pas sus ltimos aos en J alisco, sin una
30
actividad importante en los ltimos aos de vida. (Nabor
llega a Mxico en 86 y Aguirre deja de componer en 93,
a la edad de 65 aos, viejo para el promedio de la poca).
Aunque los clarinetistas importantes nacidos en el
siglo XIX Iueron ellos dos (y ambos se habian Iormado
solo en Mxico y con msicos mexicanos) hay dos perso-
najes que no dejaron mucha huella en la historia del clari-
nete pero que hay que mencionar porque tienen que ver con
las dos primeras obras de las que se tenga registro.
El primero es Manuel Castao, nacido en 1828, el
mismo ao que Aguirre. De Culiacn, se haba instalado en
Mazatln hacia 1848 y ah se form en las bandas militares.
Aos despus se mud a Tepic y ah fund su propia acade-
mia, donde se sabe que a un alumno de armona de nombre
Maximino Gutirrez le dedic en 1859 unas Variaciones
para clarinete y cuerdas. Por la fecha que mencionan las
crnicas, lo nico que sabemos es eso, que es la primera
obra escrita para clarinete.
Por otro lado, de la ctedra de Aguirre sabemos un
poco ms. Lo primero es que de ella sali Lorenzo Santiba-
ez (1859-1899), que solo vivi hasta los cuarenta aos y
que las crnicas de la poca recuerdan como un clarinetista
de gran virtuosismo. Es importante porque hacia 1886, al
regresar de Pars el compositor Benigno de la Torre (1854-
1912), un msico que se haba formado como corista pri-
mero y violinista de orquestas de pera despus, y que fue
uno de los primeros mexicanos en ir a estudiar a Europa, le
compuso una Fantasa sobre temas de la pera Rigoletto,
la segunda obra de la que se tenga registro.
Anastasio Flores
Qu importante para el clarinete ser el municipio de Ayo el
Chico en J alisco que de ah mismo saldran tantos clarine-
tistas, como hoy decir Oaxaca. Pero tambin, qu fructfera
sera la primera ctedra del msico insigne de ese pueblo.
De la misma clase de Aguirre en Guadalajara, ade-
ms de Santibez que propici esa fantasa de pera, sali
Santiago Flores, un clarinetista que quiz hubiese quedado
en el olvido de no ser porque fue el padre y maestro del
tercer personaje en la lnea que hemos seguido: Anastasio
Tacho Flores (Ayo el Chico, 1906 y que muri hace un
31
par de aos), quien lleg a la Ciudad de Mxico en 1922
para ocupar el puesto de primer clarinete de la Banda de
Estado Mayor, la que hasta unos aos antes haba dirigido
Nabor Vzquez.
Al fundarse la Orquesta Sinfnica de la Universi-
dad de Guadalajara en 1932, regres a Guadalajara pero no
aguant mucho y en 1943 abandon su carrera orquestal
para dedicarse a la msica de cmara y desde cinco aos
despus, al morir Nabor Vzquez, a la enseanza, ocupan-
do su plaza como profesor del Conservatorio Nacional.
Es en esta poca, la del Quinteto de Alientos Beetho-
ven, que el clarinete comienza a tener un verdadero impul-
so en la composicin y no solo de quintetos, destacan: Los
quintetos de Manuel Enrquez, Salvador Contreras o Her-
milio Hernndez, la Sonata para clarinete y piano de J ess
Bal y Gay de 1946-47, los Cantares para fauta, clarinete y
piano de Mario Kuri-Aldana, de 1966. Y por la misma po-
ca, el Tro de 1942 de Conlon Nancarrow, de quien alguna
vez dijo Flores: si tocamos esto, van a pensar que estamos
borrachos.
Luis Humberto Ramos
Nacido en Fresnillo, Zacatecas, Luis Humberto Ramos co-
menz su formacin en la banda municipal de su pueblo
para luego ingresar al Conservatorio Nacional donde es
alumno de Anastasio Flores en su ltimo ao antes de reti-
rarse. Con una corta carrera orquestal, particip en la Filar-
mnica de las Amricas, la primera gran orquesta que haya
existido en Mxico y a la par fue primer clarinete de la Fi-
larmnica de la Ciudad de Mxico, de la que sali en 1983
para dedicarse a la msica de cmara y a la enseanza, tal
como cincuenta aos antes hiciera Don Anastasio Flores.
Es a l y a su impulso al regresar de una estancia en
Londres a mediados de los ochenta, que debemos el gran
auge que ha tenido el clarinete en los ltimos veinticinco
aos, en repertorio y en la formacin de la mayora de los
clarinetistas que hoy ocupan puestos en las orquestas pro-
fesionales.
Aunque como solista comenz a comisionar a casi
todos los compositores importantes y a muchos jvenes que
comenzaban a destacar (como Gabriela Ortz, cuyo opus
32
1 es el Divertimento para clarinete solo que le encarg en
1986), de esa poca donde enfoc su carrera a los ensam-
bles en que tocaba, el Tro Neos y el Quinteto de Alientos
de la Ciudad de Mxico, destacan con mayor fuerza la ex-
traordinaria lista de tros para clarinete, fagot y piano que se
escribieron por primera vez y los nuevos quintetos de alien-
to, una dotacin para la que se haba dejado de escribir en
los setentas al desaparecer el Quinteto de Anastasio Flores.
De la msica para clarinete solo: Madrigal de Ma-
rio Lavista (1985), Rotations de Armando Luna (1985),
Tlapizalli de Manuel Enrquez (1988). Los tros de Gra-
ciela Agudelo y Mario Lavista para clarinete, fagot y piano
(ambos de 1989); Los quintetos de Ana Lara y Mario La-
vista, tambin de 1994 o El Viaje Imaginario para clarinete,
violn, violonchelo y piano de Federico Ibarra (1994).
El caso de J oaqun Valdepeas no es necesario in-
cluirlo, ya que aunque naci en Mxico, su formacin y
desarrollo se da en Estados Unidos y Canad. Aunque tiene
visitas frecuentes como maestro invitado y solista a M-
xico, su infuencia allende los cursos que ha oIrecido ha
sido inexistente: sin comisiones, sin alumnos mexicanos en
Toronto (donde reside), etctera.
Nuevas generaciones, nueva msica
Es a mediados de la dcada de los noventa, una poca don-
de Ramos deja estos ensambles y sus primeros alumnos re-
gresan de perfeccionarse en el extranjero e insertarse en el
medio profesional, que viene un segundo boomde compo-
siciones inspiradas y comisionadas por todos ellos. Gracias
tambin a una bsqueda esttica que tiene que ver con la
infuencia que reciben los compositores que han estudiado
fuera, comienzan a surgir sonatas, algunos pocos- concier-
tos, una gran cantidad de msica para ensambles mixtos
(sobre todo para el quinteto de fauta, clarinete, violin, vio-
lonchelo y piano) y el que hoy nos ocupa: el quinteto para
clarinete y cuarteto de cuerdas.
Luis Humberto Ramos no deja de comisionar y ah
radica la diferencia con Anastasio Flores, quien solo reci-
be los quintetos. Ramos, en una interminable bsqueda por
nuevas opciones, nuevos proyectos, el festival de msica de
camara en Zacatecas, es el artifce de este nuevo movimien-
33
to. Se sabe por ejemplo, que de lo recaudado en el primer
Festival de Clarinete que organiz en 1995, se comisiona a
Arturo Mrquez para que escriba la que hoy es sin duda la
pieza ms emblemtica de nuestro repertorio, el Saraban-
deo para clarinete y piano.
Quintetos
Primeros quintetos, clsicos: Danzi, Reicha, Krommer,
Mozart, es decir la escuela de Manheim, donde Mozart es-
cuch a Stadler, a quien despus le hizo su quinteto. Ro-
mnticos: Baermann, Weber, Brahms, Reger. Quintetos
siglo XX: Gordon J acob, Paul Hindemith, J ean Francaix y
recientemente J ohn Corigliano y Elliot Carter.
Escribi Amadeo Poggi A la vez que explota ple-
namente los recursos tcnicos y las potencialidades expre-
sivas del instrumento, mantiene una extraordinaria paridad
en la conduccin del dilogo entre las distintas voces y una
rica fusin tmbrica. Einstein: si bien el clarinete predo-
mina como primus inter pares y es tratado como si Mo-
zart fuera el primer en descubrir su gracia, su dulce y suave
hlito, su profundidad y emocin.
Estas dos citas son importantes porque aunque des-
criben en su momento al Quinteto de Mozart, podran des-
cribir perfectamente cualquiera de los otros mencionados.
1989. Quinteto de J oaqun Gutirrez-Heras. Sobre l, co-
ment Mata: Muy pocos son los compositores de
este pas que han logrado desarrollar lenguajes per-
sonales originales, apoyados en un ofcio irreprocha-
ble. Gutirrez-Heras tiene ambos, siendo adems un
lcido poeta de sonidos dignos de su tiempo y de su
entorno. Escribi Consuelo Carredano que para
Gutirrez-Heras fue muy grato descubrir que exista
un ensamble interesado por el repertorio mexicano
contemporneo, que no slo ejecutaba esa msica,
sino que adems le solicitaba obras. Se refera por
supuesto al Latinoamericano. El quinteto lo comi-
sion Luis Humberto Ramos y est dedicado a l y
al cuarteto LA, pertenece al estilo complejo de este
compositor con un perfl ritmico melodico muy tra-
bajado y un contrapunto muy depurado. La escritura
34
es tpica en los alientos de Gutirrez-Heras: uso fre-
cuente de acordes arpegiados y tresillos ascendentes
o descendientes.
1995. Anamnesis de Mariana Villanueva. Fue compuesta
por encargo de Luis Humberto Ramos para el Colo-
quio Musical de Zacatecas, quien la estren en 1996
con el Cuarteto Ruso-Americano.
1995. Cntaros de Ana Lara. Comisin Stony Brock Uni-
versity para estrenarse en primavera de 1996, dedi-
cada a Luis Humberto Ramos. Cuatro movimien-
tos contrastantes, primer movimiento basado en un
madrigal de Monteverdi, segundo meldico, tercero
meloda de timbres y cuarto recapitulacin de mo-
vimientos anteriores. Porqu cntaros? Porque es
canora y esdrjula (Ana Lara)
2001. Quinteto en homenaje a Remedios Varo de David
Hernndez Ramos. El que se llev los ms emotivos
aplausos esa maana fue David Hernndez Ramos,
que desnud su etapa ms romntica con su Quinteto
en Homenaje a Remedios Varo, obra de gran calado,
rica en sonoridades y precisa al dotar al clarinete de
una copiosa lnea. Foro, 2007.
2002. I see beyond Wind-dimness de J orge Torres Senz.
Comisin y estreno de Luis Humberto Ramos, en el
Foro de Musica Nueva de 2003, con el Cuarteto Whi-
te.
2006. Segundo libro del canto alado de J avier Torres Mal-
donado. Creada como miembro del Sistema Nacional
de Creadores y publicada en Italia, nunca se ha toca-
do en Mxico.
2009. J ardn de otoo de J avier lvarez. Regalo a Luis
Humberto. Ttulo original: Otoo Pentagonal.
Como dije al inicio, esta dotacin es acsticamen-
te perfecta por la manera en que se pueden amalgamar los
armnicos de un cuarteto de cuerdas y los del clarinete. Y
habra que mencionar adems de la bsqueda esttica de los
compositores, la importancia de una coyuntura en la que
hay tres cuartetos en Mxico con los que Luis Humberto
Ramos pudo tocar en su momento y no me refero a que
tuvo los medios para comisionar estos quintetos, que se los
35
dedicaran y conseguir los conciertos donde se han tocado,
sino que son tres ensambles, el cuarteto Latinoamericano,
el cuarteto Ruso-Americano (hoy Carlos Chvez) y el cuar-
teto White, que tienen ciertas cualidades que les han per-
mitido ser cuartetos con posibilidades de hacer msica con
otros msicos: hay cuartetos solo tocan sus cuartetos, que
no tienen esa apertura para incluir a otros msicos y parti-
cipar de esas comisiones. Son tres cuartetos que a lo largo
de su trayectoria, han sabido hacer equipo unos con pianis-
tas, otros con guitarristas, con otros cuerdistas y siempre ha
estado presente, en ese empuje de hacer msica de cmara
con cuerdas, Luis Humberto Ramos. Porque tampoco veo
a otros clarinetistas tocando mucho con cuartetos. Pare-
ciera una respuesta muy sencilla, pero no es algo que se
haya dado natural en otros casos: Anton Stadler fue masn
y tuvo a su disposicin muchos medios, Muhlfeld tena a
Brahms y al cuarteto de J oachim y le paramos de contar.
Creo que somos muy afortunados de que en Mxico se die-
ra esa coyuntura.
Coda:
Qu va a pasar despus? Hacia dnde va la produccin de
msica para clarinete? Depender de los clarinetistas y en
ese sentido quiz sea importante ver lo que estn haciendo
hoy. Hace unos meses pregunt a Luis Humberto Ramos si
crea que en el futuro alguno de sus discpulos seguira esta
inercia de hacer ms cosas, de propiciar nuevo repertorio,
festivales, incluso su importancia como pedagogos. l est
seguro que s.
MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
SONORIDADES EN LAS VANGUARDIAS DE
LOS AOS VEINTES EN MXICO
Mtro. Rodrigo Ruy Arias
Mtro. Guillermo Bermejo Serafn
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
39
Rodrigo Ruy
Arias
Nace en la Ciudad de Guadalajara, J alisco, en 1965. Rea-
liz sus estudios musicales en la Escuela de Msica de la
Universidad de Guadalajara, especializndose en guitarra
clsica. Posteriormente, egres de la Licenciatura en Letras
Hispnicas y de la Maestra en Estudios de la Literatura
Mexicana, dentro de la misma institucin.
Ha obtenido el Tercer Lugar en el Concurso Nacio-
nal de Guitarra de Paracho, Michoacn, en 1992, la Beca
del Concejo Estatal para la Cultura y las Artes de J alisco en
1994, y el Programa de Estmulos al Desarrollo Artstico
del CONACULTA, en 2002.
Ha tomado cursos de perfeccionamiento con impor-
tantes maestros internacionales, tales como Leo Brouwer,
Ivn Rijos y J avier Hinojosa.
Entre sus publicaciones estn Introduccin al Arte,
publicado por el Sistema de Educacin Medio Superior de
la Universidad de Guadalajara, Innovaciones musicales,
cuatro ensayos sobre estrategias de aprendizaje, y Memo-
rias del Primer Coloquio Nacional de Msica, publicados
por el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseo
de la Universidad de Guadalajara.
Ha grabado dos discos compactos: Msica contem-
pornea para guitarra: Autores de J alisco y Sonido 6, intr-
pretes de guitarra de J alisco.
Actualmente es Profesor de Tiempo Completo en el
Departamento de Msica de la Universidad de Guadalajara
y miembro del Cuerpo Acadmico Innovaciones Pedaggi-
cas en la Msica, con quien organiz el I Coloquio Nacio-
nal de Msica y escribi en conjunto el libro Innovaciones
Musicales, cuatro ensayos sobre estrategias de aprendiza-
je. Actualmente es Perfl PROMEP.
40
Guillermo
Bermejo
Serafn
Nace en la Ciudad de Mxico en 1942. Es Maestro en An-
tropologa e Historia por la UNAM. Ha publicado los si-
guientes articulos: 'Conficto por el poder y contradiccio-
nes de clases: El caso de Michoacn 1920-1926, boletn
del Centro de Estudios de la Revolucin Mexicana (1982),
Francisco J . Mujica en el gobierno de Michoacn, en VII
J ornada de Historia de Occidente (1984), Agricultura y
Fenmenos Naturales. Notas para el estudio de las Sequias
en el Siglo XX, en Memorias del I. Encuentro Nacional de
Investigacin en Economa Agrcola (1989) y La estructu-
ra del poder local. El cado de Marcelino Garca Barragn.
Revista Estudios Sociales.
Ha tenido diversos puestos administrativos como
JeIe de la Ofcina del Archivo Historico Central de 1981 a
1982, y J efe del Departamento del Archivo Histrico Cen-
tral, 1982-1985, encargado de los Archivos del Siglo XX.
Actualmente es Profesor Investigador Asociado C
en el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humani-
dades de la Universidad de Guadalajara, y Coordinador del
rea de Historia en el Departamento de Ciencias Sociales y
J urdicas del Centro Universitario de Ciencias Econmico
Administrativas de la U de G.
Asimismo, realiza una importante labor llevando
a cabo trabajos interdisciplinarios con el Maestro Rodrigo
Ruy Arias.
41
Qu necesidad tenemos de smbolos? Para qu semejantes smbolos? ()
Partiendo de la contingencia y la estrechez inherente a una cultura que encon-
tro esos simbolos en ve: de inventar tales otros, la hlosofia trabafa por descu-
brir la racionalidad de su fundamento a base de la reexion v la especulacion.
Renato Prada Oropeza
La presente conferencia tiene como objeto el plantear una
revisin interdisciplinaria de la msica mexicana, partiendo
del nacionalismo de los aos veinte hasta nuestras fechas,
para tratar de demostrar el vnculo que se ha establecido
entre este movimiento y las expresiones ms recientes en el
universo sonoro. Visto como un movimiento de vanguardia,
el renacimiento nacionalista, utilizado de manera estratgi-
ca por algunos compositores contemporneos, ha servido
para ampliar el espectro de la msica en nuestro siglo, de-
terminada por los vaivenes entre la ruptura y continuidad.
Bosquejo 1
Un movimiento social como fue la Revolucin Mexicana,
permiti la erupcin de fuerzas latentes en algunos crea-
dores de la poca, y propici, asimismo, la aparicin de
expresiones artsticas de diversa ndole (msica,poesa, na-
rracin, pintura).
Dichas manifestaciones sirvieron de base para la
conformacin/organizacin de instituciones pblicas como
la Secretara de Educacin, cuya funcin fue ordenar los
universos colectivos en torno al arte; en particular guiada
por las ideas de los caudillos ilustrados, entre los que po-
dramos mencionar a J os Vasconcelos, Martn Luis Guz-
mn, Manuel M. Ponce, y Carlos Chvez, por ejemplo.

Bosquejo 2: La inuencia europea
El pensamiento vasconcelista del arte parta de la tradicin
griega judeocristiana, amalgamando estas infuencias en su
concepcin de lo que sera el programa educativo que pro-
puso el Presidente de la Repblica lvaro Obregn (1920-
1924).
1
1 La Revolucion hecha gobierno no tardara en perflar su propia idea de la
nacionalidad, de la que se considera a la vez, culminacin, expresin y garan-
ta. Consciente de la relatividad con que esa idea se manipula, la Revolucin
42
El momento cultural gira en torno a un renacimien-
to en las artes que generar bsquedas internas en el ser del
mexicano, permitiendo as expresiones de ruptura y conti-
nuidad, adaptando a las necesidades propias los discursos
estticos a la cotidianidad mexicana.
Un ejemplo de este sincretismo, lo podemos ubi-
car en la obra La Creacin de Diego Rivera, que da inicio
al muralismo mexicano, en donde adapta la infuencia eu-
ropea de la pintura renacentista a la identidad propia del
mexicano.
2
En el mural La Creacin (1922), -con el cual se
inicia la escuela del muralismo mexicano-, las ideas clsi-
cas se unen, orientalistas y judeocristianas de Vasconcelos
con la experiencia artstica que Diego Rivera adquiri de la
vanguardia europea. Sobre todo, dentro de la escuela rena-
centista clsica y el cubismo.
En el plano ideolgico, hubo coincidencias funda-
mentales que permitieron tanto la compenetracin de Rive-
ra con esa temtica vasconcelista, como la sensibilidad para
interpretarla en trminos formales, ya que entonces ambos
vean en el arte la expresin ms elevada del espritu hu-
mano, y consideraban que con el manejo de formas puras
podian llegar al infnito.
Bosquejo 3: Yez y el espritu de Gabriel Martnez
Agustn Yez, escritor jalisciense, deja constancia de los
valores estticos de la poca en su extensa obra. Al hablar
del tema de la msica, tendremos necesariamente mencio-
nar dos de sus obras: Al hlo del agua, y La Creacin, esta l-
tima estructurada utilizando el esquema de la forma Sonata
(para el autor, andante, creciente, galopante y vehemente).
3
A travs de uno de sus personajes, Gabriel Mart-
nez, nos gua por los universos sonoros de la esttica de
la vanguardia. As, la inspiracin de Martnez tiene como
propondr su propia versin de estas creencias en lo que J os Vasconcelos
llamar la genuina nacionalidad durante los aos que se encuentra al frente de
la Secretaria de Educacin, Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica
nacionalista, Ed. FCE, Mxico, 1999, p. 27.
2 En el mural observamos la presencia de la exuberancia del paisaje mexicano
y rasgos indgenas en algunos personajes.
3 Agustn Yez, La Creacin, ed. FCE, Mxico, 1959.
43
referente el mbito que le rodea pero inspirado en el cono-
cimiento que ha adquirido en Europa.
A los odos europeos han parecido exticas e hbridas las com-
posiciones que realiz en los ltimos aos, y aun los ejercicios
de imitacin de los grandes maestros. Es que ha mezclado el
ntimo sentimiento con los modos aprendidos acadmicamente.
La inmersin patria dar vigor y autenticidad a la obra.
Sin duda la directriz esttica que gua al demonio de
Martnez es el de la corriente neoclsica, en boga a lo largo
del primer cuarto del siglo XX, y que sirvio a los compo-
sitores mexicanos para liberarse de la msica de moda im-
puesta por la esttica ligera de los salones franceses, ade-
ms de proponer un modelo estructural basado en el orden,
pero cuyo sincretismo sonoro permita la experimentacin
moderna y la recurrencia a los esquemas compositivos del
pasado.
Merece una mencin, desde esta perspectiva, el
aporte de Manuel Mara Ponce, quien logra trasladar al es-
pritu moderno composiciones propias inspiradas en mo-
delos antiguos, as podemos mencionar, Las variaciones
sobre un tema de Antonio de Cabezn, la Sonata en la al
estilo de Silvius Leopold Weiss, o las sonatas clsica o ro-
mntica, por citar algunos ejemplos.
El espritu de Martnez se entremezcla con el de
otros compaeros de viaje en la bsqueda del ser mexicano
a travs de la msica: Felipe Villanueva, J ulin Carrillo,
Gustavo Campa, Silvestre Revueltas, Manuel M. Ponce,
J os Roln y Carlos Chvez. Cito:
J acobo habl alguna vez de presentar a Gabriel Martnez con
el Rector Vasconcelos, en torno del cual saba que se agrupa-
ban los elementos ms valiosos del pas; acababa de patrocinar
un festival Beethoven con las nueve sinfonas, dirigidas por el
maestro Carrillo () Gabriel pregunt si haba vuelto a ver en
Mxico a algunos msicos con quienes en Europa trab amis-
tad: Manuel M. Ponce, Gustavo Campa.
4

Los ecos musicales de La Creacin de Yez esta-
4Ibid, p. 61.
44
blece vnculos con los msicos de la vanguardia europea.
Las referencias a compositores como Ravel, Debussy, Stra-
vinski y Darius Milhaud (en quien se inspir el escritor para
realizar su obra), son una constante en el discurso sonoro de
la obra literaria.
Con cuanta emocin el joven estudiante ha escuchado las voces
que le ha sido dable, Lenfant prodigue de Debussy, pequea
pera que le descubri inmensas posibilidades en la lucha por
la expresin y por el hallazgo de la originalidad en la tradicin
5

(y) Qu msica excelsa puede salir de las vulgaridades? ()
No se produjo as el expresionismo de Debussy, en Iberia por
ejemplo, la Petrushka de Stravinski?
6

La tesis del compositor Gabriel Martnez en torno
a su estetica musical, se establece a partir de la signifca-
cin del Arte como creacin, determinando los siguientes
parmetros de vinculacin entre lo culto y lo popular en la
msica:
La msica mexicana con rasgo artstico no debe ser la imitacin
o el zurcido ms o menos bien disfrazado de nuestra msica
popular, sino la invencin de formas en que se expresen, por
vas diferentes, los mismos motivos nacionales en que se ori-
gina lo popular.
7
La justifcacion de una analisis musical a partir de la
literatura, lo encontraremos en el hecho de que la literatu-
ra nos abre nuevos caminos para la interpretacin. En este
caso, Gabriel Martnez representa el prototipo del msico
nacionalista. En el personaje se expresan las diferentes vo-
ces de la esttica musical de los aos veinte, representando
las aspiraciones ms elevadas del arte sonoro de la poca.
En Bandera de provincias, revista quincenal de cul-
tura, que apareci en la Ciudad de Guadalajara durante el
ao 1926, los compositores que ahi escriben se manifestan
en los mismos trminos que lo hace el personaje de Y-
ez. La bsqueda de un lenguaje que exprese los valores
5Ibid, p. 13.
6Ibid, p. 110.
7 Ibid, p. 131.
45
nacionales emprende una cruzada sonora entre el folklore
empleado por el compositor brasileo Heitor Villalobos
en la misma poca-, el indigenismo y el subsecuente res-
cate del imaginario prehispanico, las infuencias europeas
de vanguardia impresionismo y neoclasicismo fundamen-
talmente-, y los ambientes sonoros del Mxico moderno,
rescatando de manera esencial fragmentos de la msica po-
pular Revueltas sera el ejemplo mas signifcativo de esta
estrategia-.
Conviene mencionar aqu al hacer un esbozo de lo
que la msica mexicana fue en los aos de la Revolucin,
que los compositores de la poca de ninguna manera se
limitaron a explorar los mundos sonoros slo a partir de
las tesis nacionalistas, la diversidad con que se expresan
compositores como Roln pensemos en sus creaciones li-
geras, infuenciadas por la musica de salon, su musica mas
europesta dominada por la tcnica impresionista, y su obra
nacionalista, eminentemente hbrida-, y las diferencias con-
ceptuales que se establecen entre los mismos compositores
del periodo pensemos en la msica experimental de Carri-
llo por ejemplo, o el posromanticismo de Felipe Villanue-
va-, son un ejemplo de la variedad estilstica de la poca.
Sin duda los dos compositores que abordaron de
manera ms intencionada la semitica del nacionalismo
fueron Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. El primero,
realizando un sincretismo cultural a travs de la msica en
sus armonas y giros meldicos conviven lo espaol, lo in-
digenista y el impresionismo francs (siempre he pensado
en la similitud entre la esttica de Ponce y la de Octavio Paz
en la poesa)-, y el segundo, como ya hemos mencionado,
incrustando en sus composiciones citas textuales extradas
de la msica popular.
Es importante redimensionar el valor de la msica
y los msicos nacionalistas de los aos veinte. Su esttica,
ciertamente innovadora en cuanto lo que a sonoridad y car-
ga ideologica se refere, Iuncionara como un revulsivo para
la msica del porvenir, estableciendo una comunicacin tan
inevitable como necesaria en las sonoridades de nuestros
tiempos.

46
Bosquejo 4: Los puentes de la vanguardia
Para el lector especializado, la obra de Yez ofrece ml-
tiples posibilidades de interpretacin en torno a la msica.
Cules son nuestros horizontes de expectativas en la expe-
riencia auditiva del 2010 con respecto a los aos veintes?
Qu vnculos estrechan la msica de un compositor como
Silvestre Revueltas con la potica sonora de J ulio Estrada?
Las mismas preguntas las podemos formular en trminos
interdisciplinarios: Qu analogas podemos encontrar por
ejemplo en un poema estridentista de 1922 y la interpreta-
cin de Aullido de Allen Ginzberg por el Cuarteto Cronos?
Hagamos una relectura de un poema de List Arzubide, poe-
ta estridentista, para redescubrir la utilizacin de la msica
en la literatura
8
:
ESTACI N
Artculo lo.
hay que tocar el piano
en la balsa de los andenes.

Mientras las locomotoras bufan su impaciencia
las araas tejen
sus telas con hilos de msica
para apresar la mariposa elctrica.

La mecedora
sube por los peldaos de las notas
y un pjaro se deshila
en una overtura fascista
me perd en la noche lamida de sus medias.
Como pesa este techo!
All fuera una rosa est pidiendo auxilio
y pensar que los postes se mueren de fastidio.

Einstein no ha descubierto
quin invent las moscas.

8 El cubismo, el Iuturismo y el dadaismo Iueron las infuencias de los poetas
estridentistas, quienes buscaron expresar tambin temas de la cultura popular
en sus escritos.
47
Era tan jugosa
de imposibles su boca.

Al fn sus manos se hicieron pedazos.
Pero a pesar de todo
un grillo da su conferencia
interceptando
el mensaje
crispado
de las estrellas.
Ahora un fragmento del poema de Allen Ginsberg:
Aullido I
Vi las mejores mentes de mi generacin destruidas por la lo-
cura, hambrientas histricas desnudas, arrastrndose por las
calles de los negros al amanecer en busca de un colrico pin-
chazo, hipsters con cabezas de ngel ardiendo por la antigua
conexin celestial con el estrellado dnamo de la maquinaria
nocturna,que pobres y harapientos y ojerosos y drogados pa-
saron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural de apar-
tamentos de agua Iria, fotando sobre las cimas de las ciudades
contemplando jazz.
Una comparacin rpida nos traer las siguientes
consecuencias: Ambos poemas se desenvuelven en la mis-
ma atmsfera opresiva y catica de las ciudades, en la voz
estridentista las realidades no humanas se vuelven humanas
a traves del artifcio de la prosopopeya: 'una rosa esta pi-
diendo auxilio los postes se mueren de fastidio. En la de
Ginsberg lo no humano se acenta en trminos de frialdad:
fumando en la obscuridad sobrenatural de apartamentos
de agua fra.
Los dos textos poseen una fuerte carga sonora, pero
mientras en el poema estridentista an se asoma la posibi-
lidad de la salvacin, en Allen Ginsberg el pesimismo ha
descendido a los ltimos pisos del alma humana.
Bosquejo 5: Universo de expectativas
La comparacin de los textos, a travs del universo de ex-
pectativas, permite hacer analogas de las expresiones ar-
48
tsticas, en este caso literatura y msica, para establecer los
vasos comunicantes de la temporalidad.
El movimiento nacionalista se expresa en trminos
de vanguardia y representa el punto de partida para la trans-
formacin del pensamiento artstico del devenir. La comu-
nicacin esttica crea puentes que transitarn los msicos
del presente para actualizar su visin del mundo.
Tal es el caso de J ulio Estrada, que retomar aspec-
tos de la obra de J uan Rulfo para invocar nuevas formas
sonoras. Mario Lavista recurre de la misma manera a la
interdisciplinaridad para construir sus laberintos musicales.
Y no podemos dejar de mencionar a Gerardo Tamez, quien
retoma elementos del folklore mexicano para crear un con-
texto de sonoridades novedosas.
La referencia a la cultura prehispnica y su simbio-
sis de poesa y canto estn presentes en Cuicani, de Mario
Lavista, o la simbologa prehispnica en la msica de Ca-
beza de Vaca, Estrada construye su homenaje regionalista
a J uan Rulfo en la Multi-pera Murmullos del Pramo y
el paisaje sonoro del mundo prehispnico en Mictlan; Tie-
rra Mestiza de Tamez participara tambin de este entorno
temtico, en donde tendramos que incluir al compositor
Antonio Navarro, quien crea un sntesis de la historia de
Guadalajara en la Cantata de Celebracin, por ejemplo.
La idea de la infuencia nacionalista se contrapone
a la de algunos investigadores del fenmeno musical, que
aseveran que el nacionalismo cerr las puertas al porvenir
puesto que la generacin posterior iba a rechazar tajante-
mente el nacionalismo.
9
Si bien es verdad que el momento inmediato pos-
terior al nacionalismo naci en oposicin al mismo, fun-
damentalmente con los msicos europestas ejemplos
de este fenmeno los podemos encontrar en el composi-
tor ocotlense Manuel Enrquez y en el autlense Hermilio
Hernndez-, la comunicacin que tendi en su momento la
potica nacionalista renaci en los msicos mexicanos de
fnales de siglo, propiciando un lenguaje novedoso a partir
9 Mariana Villanueva Tradiciones musicales de Mxico e identidad nacional
1930-1940, en >
ed. UNAM, Plaza y Valds, Mxico,
2008, p. 170.
49
de las combinaciones sonoras.
En este sentido, podramos hablar de una experi-
mentacin creciente por parte de los compositores mexica-
nos, quienes se expresan con total libertad, retomando las
tcnicas compositivas que mejor convienen a su demonio
creador. As, la aparicin de smbolos de identidad nacional
puede convivir perfectamente con composiciones del tipo
aleatorio o la msica concreta.
Cerremos el episodio de esta ponencia mencionan-
do lo que ha rescatado la msica de otras disciplinas como
la literatura. Despus de que los compositores de msica
concreta lanzaran su tesis en la que el universo sonoro de
la totalidad puede ser considerado msica, la libertad crea-
dora de los compositores mexicanos de las ltimas dcadas
han incorporado las voces y los silencios de la textualidad
narrativa en la musical. Pasos, ecos, silencios invaden los
espacios de la nueva msica mexicana, llevando las estra-
tegias ldicas del discurso musical hacia horizontes insos-
pechados; encuentros meldicos, armnicos y contrapun-
tsticos sorpresivos, que cumpliendo la mxima del arte-,
abren la brecha hacia distintas posibilidades del universo
sonoro.

BIBLIOGRAFA
VILLANUEVA, Mariana, Tradiciones musicales de M-
xico e identidad nacional 1930-1940, en La identi-
dad nacional mexicana en las expresiones artsticas.
Estudios histricos y contemporneos, ed. UNAM,
Plaza y Valds, Mxico, 2008.
YEZ, Agustn, La Creacin, ed. FCE, Mxico, 1959.

MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
LA POESA EN LA MSICA DE FRANCISCO
VILLEGAS
ENTRE EL CIELO Y EL MAR
Mtra. Nadia Borislova
Mtro. Emilio Casco Centeno
Dr. Gonzalo Macas Andere
Freya Prez Lorenzana
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
53
Nadia
Borislova
Guitarrista y compositora rusa, naturalizada mexicana.
Realiz sus estudios de Guitarra y Direccin de Orquesta
de Instrumentos populares rusos en su ciudad natal Mos-
c. Ha sido Becaria Nacional del Programa de Intrpretes
en tres ocasiones (1998-99, 2000-01 y 2006-07), dos veces
del Programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Cul-
turales (2004-05 y 2008-09) del CONACULTA-FONCA y
distinguida con diversos premios, entre ellos el 1er Premio
Nacional de Composicin Guitarra sin Fronteras, con la
obra Bajo los efectos de la Poesa. Egresada de la Maestra
en Msica (Interpretacin musical) de la Escuela Nacio-
nal de la UNAM, donde actualmente estudia el Doctorado
en Educacin Musical. Ha ofrecido conciertos en distintos
foros internacionales y su obra ha sido publicada en siete
pases. Ha grabado 12 discos compactos. Desde 1994 es
Docente de la Escuela de Artes de la BUAP y desde 2001
pertenece al Padrn de Investigadores de la misma institu-
cin.

Emilio Casco
Centeno
Maestro en Msica, con especialidad en Musicologa, egre-
sado de la Universidad Veracruzana; y Licenciado en Msi-
ca (pianista), egresado de la BUAP. Sus actividades docen-
tes en la BUAP las combina con diversos proyectos dentro
y fuera de la institucin.
54
Gonzalo Macas
Andere
Compositor. En 2005 concluye sus estudios de doctorado
en la Universidad de Lille, Francia. Fue becario del Go-
bierno Francs, de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, del Instituto Cultural Domecq de la ciudad de M-
xico, de la Fondation Royaumont, de Programa de Mejora-
miento del profesorado (PROMEP) y del Sistema Nacional
de Creadores de Arte.
Su msica se ha publicado en Ediciones Mexicanas
de Msica y se ha estrenado en Mxico, Francia, Estados
Unidos, Chile, Argentina, Alemania, Canad, Espaa, Ru-
sia, Cuba e Irlanda.
Desde 1996 es maestro de composicin en la Es-
cuela de Artes de la Benemrita Universidad Autnoma de
Puebla.
Freya Prez
Lorenzana
Guitarrista, estudiante de la Licenciatura en Msica de la
Escuela de Artes de la BUAP. Estudia guitarra y participa
en proyectos de investigacin bajo la tutela de Nadia Boris-
lova. J unto con su maestra es coautora del libro El cuader-
no del violinista ms pequeo. Ha tenido varios premios y
distinciones.
55
A partir de una referencia, que puede ser un poema, la m-
sica (instrumental) adquiere un signifcado mas especifco
que muestra su capacidad de evocar una realidad extramu-
sical. Bruhn afrma que la musica es capaz de representar
los objetos en su propio reino acstico (Bruhn 2001: 565)
como lo hace el arte visual y la literatura, propone una teo-
ra ecfrstica como una base para el anlisis de las obras
musicales inspiradas, no solamente en los textos literarios,
sino tambin en el arte visual y en otras expresiones artsti-
cas. Esta teora ofrece distintas herramientas para el anli-
sis de las obras musicales ecfrsticas.
Desde la antigedad, el trmino cfrasis ha sido em-
pleado en la prctica literaria para representar verbalmen-
te la pintura o escultura (Bruhn 2000: xvi). Al analizar las
teoras ecfrsticas en literatura de numerosos especialistas,
como las de Spitzer, Hagstrum, Krieger, Lund y Clver, en-
tre otros, la autora encuentra ciertas relaciones y equivalen-
cias de stas en la msica y construye un modelo de cfrasis
musical que permite describir de una manera fundamentada
el proceso de transposicin de una obra artstica sea pin-
tura o una obra literaria, que es la fuente o el estmulo
de creacin para el compositor, a una obra musical. J ames
HeIIernan defne la ecIrasis como 'representacion verbal
de la representacin visual que Clver ampla ms tarde
a la representacin verbal o la verbalizacin de un tex-
to real o fcticio, compuesto en un sistema no verbal (the
verbali:ation of real or hctitious texts composed in a non
verbal sign system). Un poema ecfrstico se llama Bild-
gedicht, trmino que utiliza frecuentemente Gisbert Kranz.
Dice Bruhn que mientras estos terminos se referen a la re-
lacin entre la palabra y la imagen, hay casos similares de
re-creacin o representacin verbal en las composiciones
musicales. Las descripciones musicales que hacen evocar
algn elemento narrativo, en realidad hacen la misma fun-
cin que Bildgedicht, siguen las mismas convenciones y
hacen las mismas demandas sobre los escuchas como los
textos verbales que evocan pinturas y esculturas. Siglind
Bruhn adopta el trmino de la cfrasis musical como re-
presentacion de un texto real o fcticio en un medio distinto
al del origen (a representation in one mediumof a real or
hctitious text composed in another medium), extendiendo
56
de esta manera la defnicion de Clver (Bruhn 2001: 559).
La musicologa afrma que no solamente los poetas pueden
responder a una obra pictrica con un acto creativo, sino
tambin los compositores exploran cada vez ms este tipo
de transmedializacin, transportando las imgenes, la idea,
la forma y las metforas a la obra musical, entre otros com-
ponentes (Bruhn 2001: 551). Una obra ecfrstica musical,
como seala Bruhn, adems de ser capaz de relatar el con-
tenido potico o pictrico, a menudo puede representar as-
pectos distintivos de la fuente primaria, su estilo, la forma
y el modo, entre otras caractersticas reconocibles o sugeri-
das.
Modelo de la cfrasis musical de Siglind Bruhn
Categoras de la cfrasis musical y variantes de
representacin ecfrstica
Siglind Bruhn construye su modelo esencialmente combi-
nando las categoras de Hans Lund: combinacin, integra-
cin y transformacin y cinco categoras de Gisbert Kranz:
transposicin, suplementacin, asociacin, interpretacin
y posicin ldica (Bruhn 2001: 585-90). Las tres catego-
ras de Lund (relacin entre el texto y la imagen), adap-
tadas por Bruhn, nos sirven para diferenciar o categorizar
las obras musicales ecfrsticas (Bruhn 2001: 566). Y las
tres variantes de representacin ecfrstica (transposicin,
suplementacin y asociacin) de los cinco que menciona-
mos anteriormente, construidas por Bruhn a partir de Kranz
(la respuesta del poeta ante la obra visual) resultan ser ms
fructferas que las otras para describir distintos procesos ec-
frsticos que se adaptan a las obras musicales inspiradas en
el arte literario. Veremos las categoras y sus variantes que
explican de qu manera las categoras de Kranz que adapta
Bruhn refejan el proceso de representacion ecIrastica o el
proceso de transmedializacin del arte literario a la obra
musical.
1. Combinacin. Es una cooperacin entre la msi-
ca y el texto. Es la combinacin de una coexistencia (Bruhn
2001: 566). La obra que analizaremos no pertenece a esta
categora, aunque hay muchos ejemplos en el repertorio
musical que muestran esta cooperacin que se puede dis-
57
tinguir a travs del texto o parte del texto (verbal), como
epgrafes o poemas enteros, dentro de la partitura como una
reIerencia. Es importante sealar que la musica no modifca
el texto y el texto no modifca a la musica. Un ejemplo de
ello podran ser Preludios epigramticos para guitarra, de
Leo Brouwer.
2. I ntegracin. Un ejemplo de integracin de un
elemento pictrico como la parte visual en una obra
literaria pueden ser los caligramas de Apollinaire (Bruhn
2001: 569). Uno de los ejemplos de la integracin de la m-
sica y poesa podra ser la obra Ursonate de Kurt Schwitter.
3. Transformacin. Se refere a un elemento del
poema o texto que es transformado en la msica. Incluso
puede ser un elemento, o una idea nueva, que no estaba
fgurando en la Iuente primaria y obedece al desarrollo del
discurso puramente musical.
Variantes de representacin ecfrstica (el proceso de trans-
medializacin) adaptadas para las obras musicales basadas
en el arte literario
1. Transposicin. Es cuando un poema o texto lite-
rario es recreado en la obra musical extensamente, es decir,
con rasgos muy distintivos del poema. El compositor recrea
no solamente el contenido de la obra literaria, sino tambin
muchos aspectos distintivos de su forma entre otros detalles
caractersticos del poema. Los procesos como simulacin
o imitacin forman tambin parte de la transposicin ec-
frstica, y tienen lugar cuando el compositor recurre a la
representacin icnica porque hay rasgos imitativos muy
evidentes (Bruhn 2001: 579).
2. Suplementacin. Es cuando la msica est su-
plementando algo que no puede hacer el poema. El com-
positor complementa de esta manera un poema o texto lite-
rario, incorporando uno o varios elementos que pertenecen
estrictamente al discurso musical, los que no contiene la
poesa. Entonces, son las dimensiones propias de la msica
que no pueden ser expresadas verbalmente.
3. Asociacin. Cuando se crea una asociacin de
cierta imagen que puede estar relacionada con una vivencia
personal del compositor, o pueden ser algunas asociaciones
58
personales de tipo afectivo, conexiones mentales o emo-
cionales (Bruhn 2001: 586). Este proceso es uno de los
ms difciles de analizar por ser muy abstracto, por un lado
y, por el otro, porque pertenece al mundo interior del artis-
ta, al menos que tengamos el testimonio del mismo compo-
sitor, entonces s podramos describir este proceso.
La rosa como representacin de la vida
La obra de Francisco Villegas, Entre el Cielo y el Mar, par-
te de un conjunto con cinco rosagramas, seleccionados y
ordenados por el mismo compositor. Cada uno de estos cin-
co poemas se convierte en un preludio, una composicin li-
bre que comnmente se desarrolla por un motivo principal,
y que se logra identifcar auditivamente a lo largo de toda
la composicin. La obra del poeta Manuel Contreras, hete-
rnimo de Vctor Toledo, consta de once rosagramas, los
cuales se distinguen por su contenido textual y, sobre todo,
por la forma de la rosa a la que aluden:
1

1. El color de esta
rosa es un misterio
2. Una rosa osa y
goza poderosa
3. Una rosa me pide
hacer Laudera
4. Es la rosa de la risa
en el rizo del azor
5. Perfecto es el so-
neto como rosa
6. La rosa del aire es
una ola
1
Como la idea es slo mostrar la forma de la rosa del poema, los textos de los
poemas y la interpretacin de Vctor Toledo, se puede consultar en: http://www.
buap.mx/cultura/poetas/victor.html
59
7. Rodo dctila tu la-
berinto
8. Caracola varada
en el aire
9. Yo slo s de un
tringulo divino
10. Claroscura rosa 11. Resulta que la A
es una rosa
De acuerdo con Vctor Toledo, para Manuel Contre-
ras
La rosa es smbolo del sexo femenino, de la virgen, del mar, del
vino, del universo, del verso nico, de la unidad de lo celeste
y lo terreno, de un laberinto que contiene el mapa (y la forma)
para penetrar a una biblioteca maravillosa, al Libro y al mismo
Paraso. Arquetipo de lo ms puro y ertico y, ms que de la
irona de la belleza efmera (como en Sor J uana y Quevedo), de
la transgresin de todos los lmites y del tiempo: por medio del
instante en que la Verdad de esta belleza forece iluminando la
eternidad (como en Hafz, Hayyam y Rilke) (Toledo: 15).
Y esto no es lo nico, sino que adems la forma y el
color de la rosa que representa cada poema, es importante,
tal como lo afrma Toledo. Por ejemplo, el rosagrama 9, so-
bre la rosa y el vino, tiene forma de copa. El rosagrama 10,
la rosa sexual, tiene la forma de un escorpin gineceico
de color negro. El rosagrama 6, donde se refere al ombligo
de la diosa, la rosa tiene forma de tierno botn. En otras,
Caen los ptalos de los vocablos [(rosagrama 4)]; la caraco-
60
la-rosa varada en el aire [(rosagrama 8)], abre un velamen de
carabela. La penltima [(rosagrama 10)] hace de las negras le-
tras, los bellos vellos pbicos de la rosa en la entrepierna de
las mujeres. La primera [(rosagrama 1)] es una rosa-lirio azul
pues refeja el arcano y la pureza, en la ultima, una hoja-boca
guia un ojo. As, la particularidad del dibujo exigi tambin su
propio color simblico (Toledo: 17).
Como acotacin, es interesante sealar que el capu-
llo de la rosa, la for en si, ademas de integrar la estructu-
ra del soneto, tiene una disposicion caligrafca tipografca,
como todos los rosagramas, nos remiten a los caligramas
de Apollinaire, infuencia en la poesia de Jose Juan Tabla-
da en Mxico. El soneto, como forma literaria, consta de
catorce versos, en general, endecaslabos, distribuidos en
dos cuartetos de cuatro versos cada uno, donde las rimas
pueden darse entre los versos 1 y 3, 2 y 4, o bien 1 y 2,
3 y 4, y dos tercetos de tres versos, donde la rima es li-
bre (Borslova, 2009: 20). As, las hojas y tallos de estos
rosagramas no forman parte del soneto, sino que son una
compensacin literaria para lograr una representacin clara
de la forma de la rosa. Generalmente ambos cuartetos del
soneto, deben usar el mismo esquema de las rimas, aunque
siempre existen variantes que salen del esquema de la rima
tradicional. En los tercetos, las rimas pueden ser ms libres.
Hay que tomar en cuenta que, junto con el patrn mtrico,
la msica interior del poema, como pueden ser las alitera-
ciones, las rimas internas o las cesuras, da una cierta fuidez
y originalidad a la forma sonetstica: Un ejemplo de ello, es
el soneto 9 que analizaremos a continuacin para familiari-
zarnos un poco con su estructura y, de ah, poder acercarnos
al interior del mundo potico de Vctor Toledo y cmo ste,
de alguna manera, infuyo en la creacion de la obra musical
de Francisco Villegas: Analic los elementos estructurales
del rosagrama, sus colores, sus ideas y las hice mas, hubo
una transmutacin del poema (Villegas 2009c).
Hay que decir, que es un soneto libre, porque tiene
una que otra alteracin (intencional) a la regla:
61
Yo slo s de un tringulo divino:
La rosa roja el ruiseor y el vino.
Y slo s de un crculo tan hondo:
La orqudea, el colibr y el hongo.
Rosa, eres t el umbilical cordn
Que nos une de nuevo con el Don.
La orqudea es la mayor inteligencia
Del planeta sonriendo en nuestro suelo.
Engarza el colibr al canto mar y vuelo
Y el hongo la embriaguez de la ascendencia
h
La rosa as devino azor divino.
La luz marina sangre de la esencia
z
un mar supino.
El esquema de rimas de este soneto lo vamos a re-
presentar de esta manera: las maysculas indican las rimas
consonantes y las minsculas las rimas asonantes:
A A b b
C C D E
E D A
A D A
Es un poema en la forma sonetstica, pero tiene una
estructura de rimas muy libre. Hay un par de rimas asonan-
62
tadas marcadas con minsculas. En el caso donde no vemos
la semejanza de la rima, s hay una relacin estrecha, por-
que hay una msica interna provocada por la aliteracin o
repeticin de sonidos como son: l, n, s y la o.
Las frases musicales de las rosas de Villegas son
fexibles y no siempre duran cuatro compases, a veces son
tres o cinco, o incluso pueden ser ms grandes. La ltima
pieza del Ciclo La rosa de la vida comienza con una in-
troduccin de seis compases, pero cada comps cambia
la medida de seis octavos a cinco, establecindose en seis
octavos durante los ultimos dos compases del fnal de la
introduccin. Los cambios de mtrica permanecen durante
toda la obra, logrando, de esta manera, evocar distintas sen-
saciones relacionadas con el movimiento inestable.
Aunque no hubo una relacin directa de la obra de
Villegas con la forma sonetstica de los rosagramas, po-
demos observar algunos elementos que si infuyeron en el
trato musical que se le dio, como, por ejemplo, a travs
de sus formas pequeas que podran interpretarse como la
fragilidad de la rosa y su breve momento; algunas de ellas,
como La rosa de la vida es misteriosa, delicada y muy ex-
presiva:





Comenta el compositor:
Hubo relacin, ms bien, con la idea de lo inmediato, la fragi-
lidad de la rosa, su corta vida y los pequeos elementos que la
conforman. Se busc la sencillez estructural y la pequeez de la
temporalidad (como un suspiro que llega y se va; sin embargo,
se mantiene su escnica y su msica). (Villegas 2009b)

De los once Rosagramas de Manuel Contreras,
Francisco Villegas elige cinco. La bsqueda del compositor
en la obra del poeta es la representacin de la vida a travs
de la rosa, con todos sus simbolismos emocionales. As, de
acuerdo con Villegas:
63
Es indiscutible que las rosas refejan ternura, amor|,|
pasin, elementos que comnmente estn ligados emo-
cionalmente con la fgura de la rosa. Su delicadeza, su
fragilidad, su espiritualidad. Quiz sta es una razn por
la cual las rosas, pese a tener el elemento formal de mi
lenguaje actual (tratamiento de las cuartas y la resonan-
cia del instrumento), salen del contexto general de mi
obra, por su extrema delicadeza y emotividad. (Villegas,
en Borislova, 2009)
Estas piezas conforman, de acuerdo con el mismo
compositor, una serie de cinco preludios que narran a tra-
vs de su desarrollo el encuentro entre el orden natural y el
orden divino, la magia que encarna en el ciclo de la vida
y en el universo mismo (Villegas en Borslova, 2007: p.
15). Villegas elige los rosagramas 1, 5, 9, 10 y 11, los reor-
dena y aade a cada uno un subtitulo para sus cinco respec-
tivos preludios musicales, con los que a su vez representa
cinco aspectos o elementos de la vida: la luz, la eternidad,
la oscuridad, la muerte y la vida misma. El compositor de-
cide intitular a su obra con una de las frases del rosagrama
11: En el cielo y en el mar, que transforma en: Entre el
Cielo y el Mar.
En un primer anlisis, que parte del reordenamien-
to y adicin de los subttulos mismos, se pueden observar
relaciones internas que forman paralelismos y un eje cen-
tral contrastante. Los preludios 1 y 5, as como el 2 y 4,
guardan una estrecha relacin, donde la luz es a la vida,
como la oscuridad a la eternidad. Estos paralelismos giran
alrededor un eje contrastante entre estas ideas y relaciones
en torno a la muerte, que queda como pieza central y eje de
los cinco preludios. De tal forma, se puede decir que la vida
y la eternidad, as como la luz y la oscuridad, son fuerzas
centrfugas que intentan escapar de la muerte, donde no es
posible percibir ninguna de las cuatro anteriores. Todo lo
arriba reIerido se puede ver refejado en la siguiente tabla.
64
As, estos cinco preludios, no slo conforman una
serie de cinco preludios, sino que forman un ciclo, tal como
lo afrma la guitarrista Nadia Borislova: 'las cinco partes
del ciclo son cinco rosas distintas, y sobre todo el resultado
del anlisis. A esto, la guitarrista aade un mbito musical
propiamente, y menciona que estn todas escritas en una
estructura binaria, sencilla y frgil, y otro extramusical por
el cual se 'refejan las busquedas del compositor de trans-
mitir las ideas e imgenes poticas en su msica (Borslo-
va 2009). Con estos dos sentidos, el compositor ayuda en la
creacin de un marco de referencia analtico por el cual se
pueda abordar su obra desde lo musical y lo extramusical, y
adems sustenta el anlisis anterior. Villegas comenta:
Los tempos y el ritmo armnico, as como la armona general
que se plasma en cada rosa, ha sido deliberadamente calculada
para refejar la idea del ciclo de la vida, sus sensaciones, sus
emociones.
En el mbito propiamente de la ejecucin, el com-
positor oIrece dos indicaciones que ayudan a clarifcar la
interpretacin guitarrstica:
1. La pieza est construida en modos de resonancia, razn por
la cual las digitaciones indicadas sugieren que debern quedar-
se resonando las cuerdas lo ms que sea posible (al modo de un
arpa), siendo de singular importancia todo el acompaamiento
armnico.
2. Algunas melodas han sido expresadas con ligaduras, por dar
una clara idea de la lnea meldica. En algunos casos estas li-
gaduras no pueden mantenerse, razn por la cual el intrprete
podr hacer una pequea misura o rubato para enmarcar la nota
meldica, sin cortar la resonancia del acompaamiento. (Ville-
gas en Borslova 2007)
65
A ello, Borislova afrma que las cinco partes, las
cinco rosas distintas, pero todas unidas, cada una llena de
luz, extrae al mximo los sonidos resonantes de la guitarra,
todo su esplendor como La rosa de la vida balancendose
Entre el cielo y el mar (Borislova 2007: 8). Villegas, por
su parte, al explicar el mbito estructural que subyace en su
obra dice que:
Las estructuras de los cinco preludios, aluden a un conjunto
de ideas que parten del anlisis de los preludios de Chopin,
Scriabin y Shostakovich, en un lenguaje formal basado en un
juego de tensiones y distensiones originadas a partir de las muy
diferentes combinaciones del intervalo de la 4ta justa y 4ta. au-
mentada; donde la idea central de cada pieza es explorar y fo-
calizar las diversas resonancias del instrumento provocadas ya
sea por el conjunto de intervalos utilizados o por la digitacin
utilizada, siendo la resonancia, una preocupacin constante en
la construccin de sus obras ms recientes. (Villegas en Bors-
lova, 2007: 15)

Con todo lo anterior es importante tomar en cuenta
que aspectos musicales propiamente, como el tratamiento
de los intervalos de cuartas y la resonancia del instrumen-
to, los tempi, el ritmo armnico, la armona en general, la
sencillez estructural, la pequeez de la temporalidad (en
otras palabras, la extensin breve de los preludios), tienen
una estrecha relacin con un mundo extramusical, pleno
de emociones (ternura, amor, pasin), carcter (delicadeza,
espiritualidad), sensaciones, de lo efmero y lo inmediato,
de representacin de la vida en s a travs de la msica,
inspirada por la poesa. Si bien para el compositor fue im-
portante el anlisis de compositores de la tradicin musical
occidental romntica y neorromntica, para el oyente de
Entre el Cielo y el Mar, el anlisis de la experiencia esttica
resulta ms interesante. Por lo tanto, ms all de establecer
relaciones musicales entre Villegas y Scriabian, por ejem-
plo, es primordial analizar como por medio de los recursos
musicales que le ofrece la composicin, Villegas logra re-
fejar la idea del ciclo de la vida (Villegas, citado y reIeri-
do arriba).
El anlisis que se propone entonces parte de las
ideas anteriores, y se centra en aspectos especifcos de la
66
obra de Villegas que se pueden comparar entre los dife-
rentes preludios, y con lo cual se puede comprobar la ef-
cacia para aplicar recursos composiciones que logren re-
fejar determinado elemento de la vida. En la tabla que se
presenta ms adelante, se pueden observar todos los aspec-
tos condensados, leerse y describirse en sentido horizontal
y vertical. Al cruzar la informacin, se forman puntos de
comparacin que permiten distinguir sutilezas en el empleo
de los diversos aspectos musicales. En la tabla se incluyen
inicialmente, como punto de referencia, el nmero conse-
cutivo del preludio, el ttulo del mismo, la primera frase del
rosagrama al que hace referencia, y el rosagrama propia-
mente. Los aspectos que forman parte de la evaluacin son
los siguientes: 1) tempo (el que se indica primero, es con el
que inicia, el siguiente despus del guin aparece ms ade-
lante durante el desarrollo del preludio), 2) metro, o com-
ps (cuando hay ms de dos compases, el primero es con el
que inicia el preludio, y los siguientes se alternan entre s y
con el primero, por lo tanto puede terminar en alguno de los
que se indican, diferente del primero), 3) matices (el prime-
ro y el ltimo son con los que inicia y termina el preludio,
y los que quedan entre estos forman una condensacin de
los que se encuentran en todo el preludio, sin embargo, per-
miten distinguir hasta cierto punto el proceso que siguen
durante la composicin, y por ende observar puntos clim-
ticos), 4) otras indicaciones de carcter (diferentes de las
sealadas en el tempo y escritas por el compositor con letra
ms pequea, sin resaltar), 5) otros cambios de tempo (con-
Iorman Iundamentalmente modifcaciones de la velocidad
para indicar cambios de textura, se seccin y cadencias
internas o medias y fnales), 6) armadura (es la alteracion
que se presenta al inicio de cada sistema, y no por ello da
una idea de tonalidad, si bien por algunas razones de rela-
cin msica-texto se puede referir a ella), 7) alteraciones
(al pensar en el total cromtico de la escala de la tradicin
occidental, se puede observar que slo dos preludios usan
el total cromtico, dos utilizan ocho tonos de dos, y una
diez tonos), 8) mbito de la tesitura (es interesante observar
este aspecto, ya que ofrece una visin del uso de la tesitura
por parte del compositor, donde el empleo de los armnicos
puede representar algo ms que un efecto. Obsrvese que
67
una de las piezas no usa el Re ms grave, sino un Mi), 9)
intervalos ms prominentes (esto da una idea de la textura
armnica que el compositor desea emplear para representar
un determinado aspecto), 10) estructura armnica (la ex-
ploracin de la estructura armnica en este caso, slo se
refere a una exploracion del movimiento del bajo a lo largo
de cada preludio, con lo que se obtienen algunas relaciones
interesantes), 11) motivo principal (todo preludio se desa-
rrolla comnmente a partir de un motivo principal. ste es
importante indicarlo, o hacer referencia a l, ya que forma
de la textura, y sobre todo de la relacin con el texto), y 12)
meloda (si bien el compositor seala que estas se indican,
cuando es posible con un ligadura, es necesario referirse a
ellas por su contorno, duracion, fguras y extension, lo que
Iorzosamente incide, no solo en la textura, sino en el refejo
de la vida).
Al compararse los diferentes preludios, se puede
observar que cada uno se representa con aspectos diferen-
ciables.
En el primero de ellos, la luz se representa con An-
dante expresivo en 6/8, con matices que giran en torno al
mf, y cuyo carcter es libre y dulce al mismo tiempo. La
sencillez de su armadura (Fa
#
) y el empleo de slo una al-
teracin (Do
#
) permite percibir una estructura armnica
clara, que deja pasar la luz, o donde la predominancia del
intervalo de 4 se une a esa claridad, que se refuerza con el
intervalo de 5, y contrasta, para una mejor percepcin, con
intervalos de 2 y 7. La idea tonal refejada en el bajo por
el movimiento de Sol-Re-Sol, se conforma como una es-
tructura armnica clara, conocida para el oyente occidental,
acostumbrado a las relaciones armnicas tonales. El mo-
vimiento rtmico similar al de una barcarola en el motivo
principal, con sus 4as simultneas en corcheas ascendentes
y descendentes, logran un estado de tranquilidad, donde la
luz no se distorsiona, sino que se produce un efecto de tras-
lucidez.
Finalmente, la meloda, creada con notas largas y
breves motivos de corcheas intercaladas junto con negras
con punto, ofrecen una sensacin relajada al oyente. La
msica entonces se convierte en luz.
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69
La eternidad para Villegas no es esttica, es mutable,
se transforma (ritenuto), vara de comps. Sin embargo, se
mantiene constante, Andante, y si algo cambia, regresa (A
tempo). La eternidad y el canto son uno mismo, es entonces
preciso marcarlo. A pesar de oponerse musicalmente a la
luz (Si
b
en la armadura), la eternidad es sencilla, simple,
todo pasa por ella (total cromtico. La luz y la eternidad se
representan con sonidos (armnicos) que rebasan el mbito
de la percepcin comn. Y al igual que la luz, la eternidad
funciona con el intervalo de 4.
La representacin de la muerte resulta una de las
ms interesantes. El contraste que ejerce entre las otras, y
su colocacin al centro de los cinco preludios hace que se
perciba como un eje, como un centro, una fuerza a la que
intentan escapar todos los dems elementos (luz, eternidad,
oscuridad, vida). La muerte es una fuerza centrpeta, y los
otros cuatro son una fuerza centrfuga. Es la nica pieza
indicada en Lento, las otras cuatro varan en sutilezas de
Andante. A pesar de indicarse con un comps de 4/4 no
se restringe a un pulso regular, es libre (Lento libero). Su
fuerza es tal que es necesario precisarla con un matiz simi-
lar, donde al fnal todo se extingue (p, tambura). La muer-
te, al igual que la oscuridad, se representa con la ausencia
de una armadura (armadura blanca). Villegas la representa
con sonoridades menores y disminuidas, acordes arpegia-
dos ascendentes. Otro aspecto que destaca es una meloda
con notas largas y tresillos de negras (lentos) descendentes,
y aunque en algun momento intentan ascender, fnalmente
caen, el pulso, el tempo, el matiz, los sonidos ya no son
reales (tambura), el toque de un tambor (tambura) anuncia
el fn.
La oscuridad es confusa, enigmtica, dulce, tranqui-
la. En algn momento se detiene (ritenuto), carece de arma-
dura, y sin embargo, se representa con el total cromtico.
Flota sobre la muerte, la luz, la vida, y la eternidad, su soni-
do ms grave es el Mi. Aparenta un La menor, sin embargo,
su cromatismo predominante en el bajo, en agrupaciones
descendentes, lo hace estar cerca de los otros elementos. De
tal forma, la oscuridad es cromtica y descendente.
La vida slo se puede entender a partir de los cuatro
elementos presentados anteriormente por el compositor. La
70
vida requiere de contrastes, y es ms intensa cuando ms
contrastantes y paradjicos son estos. La vida no puede ser
estable (compases 6/8; 5/4; 4/4, intervalos de 2as y 5as), en
todo caso es misteriosa, delicada, expresiva, y tiene algo de
Ialsedad (ceja fcta). Es animada y en ocasiones se detiene.
En el siguiente diagrama podemos observar las re-
laciones que tiene el ltimo preludio La rosa de la vida con
el Soneto 9 analizado anteriormente, a partir del modelo
ecfrstico de Bruhn, (adaptado para la msica basada en la
poesa):
A parte del poema, existen tambin otros estmulos
que inspiraron al compositor a escribir este preludio. Uno
de ellos es la pieza para guitarra de Nadia Borislova La
or recuerda a la lluvia (Borislova: 2001). Como podemos
ver, hay dos fuentes de inspiracin: la potica y la musical,
pero con un tema que los une: la rosa. Por un lado, los Ro-
sagramas, poemas en forma de rosa, y, por el otro, La or
recuerda a la lluvia, que es tambin la imagen de la rosa en
el jardn de la autora despus de la lluvia.
En la pltica sostenida con el compositor Francisco
Villegas haba comentado una fuente de inspiracin muy
signifcativa para la realizacion de todo el Ciclo Iue el rosa-
grama 11 en forma de espiral, que conduce a un tipo de c-
frasis (variante de Kranz) que Bruhn, como habamos sea-
lado con anterioridad, aplica para su modelo: transposicin
simblica de un elemento visual. Tambin otro detalles de
las formas que llam la atencin de Villegas fueron sus ho-
jas, una en forma del ojo, y la otra en forma de labios:
71 72
Podemos observar, entonces, como infuye de al-
guna manera la grafca de esta rosa en el proceso creativo
musical de Villegas. El poema es algo ms que una forma
verbal, es una representacin de la imagen de una rosa. Y,
aunque no le asigna ninguna prioridad a la parte visual del
poema (Villegas 2009a), s hay fragmentos visuales que se
traducen en su obra como, por ejemplo, un elemento circu-
latorio que es la espiral del capullo de la rosa que se aprecia
visualmente en el poema. sta se convierte en la obra de
Villegas en la nota de D como una nota perno, sin llegar a
ser un centro tonal (Villegas 2009b). A travs de su timbre
y su sonoridad, Villegas le asigna un valor fundamental que
expresa de esta manera: El camino de la espiral, el cami-
no de la vida, el camino del amor, que buscan alcanzar un
lugar perpetuo que es la tonica D, el infnito... (Villegas
2009c). Este proceso de transformacin de la imagen de la
espiral del rosagrama al espacio sonoro, que se convierte
en una insistencia sobre la Re, refeja el proceso de trans-
posicin ecIrastica. El signifcado que le asigna Villegas a
esta tonica como el simbolo del infnito tambien explica el
fnal, cuyo ultimo acorde arpegiado esta sin resolverse, y
la ltima nota Do#crea cierta tensin (igualmente como
sucede con los bajos Do#en la quinta cuerda y Re y en la
sexta) y, al mismo tiempo, una sensacin de que el camino
del amor y de la vida, del cual habla Villegas, no termina
ah (en el ltimo comps), sino que se relaciona con la
idea de la espiral, que nunca termina, crece se desarrolla y
solo se desvanece (Villegas 2009c).
El ciclo de la vida, Entre e Cielo y el Mar, tiene di-
ferentes niveles de anlisis. A la propuesta anterior, le falta
establecer, en la medida de lo posible, relaciones directas
con versos, cuartetos y tercetos de los rosagramas, de las
fguras que Iorman. La obra de Villegas contiene unidad y
variedad, matices y contrastes, indispensables en el desa-
rrollo de la msica, y sobre todo en la representacin de la
vida.
Conclusiones
Si bien hemos podido identifcar que la obra de Villegas es
una obra ecfrstica en la cual participan distintos procesos
de transmedializacin, el anlisis de La rosa de la vida y
73
de otras cuatro rosas del Ciclo no termina aqu, depende-
r de quien la tendr en sus manos: intrpretes o lectores,
musiclogos o poetas, y an tiene toda la vida por delante
atravesando siglos, alguien la tendr como una cancin de
cuna, otro le dedicar odas como un tributo a la belleza de
la mujer; los posibles enfoques no se agotan, sobre todo
cuando se trata de una obra artstica.
La poesa sigue siendo una inagotable fuente de
inspiracin para muchos compositores. En diversas postu-
ras de la espontaneidad de la creacin musical nos estamos
sustentando en la concepcin ecfrstica, y por ello es muy
importante tomar en cuenta el origen, y de ahi el signif-
cado de la unin de la poesa y la msica. El modelo de
la cfrasis musical propuesto por Bruhn nos permite com-
prender las ideas del compositor plasmadas en la partitura
de una forma ms profunda y verdadera. Aplicar el anlisis
basado en el modelo ecfrstico nos permite, no solamente
comprender el complejo proceso creativo de transmediali-
zacin de un poema a la msica, sino tambin conocer ms
a fondo el mundo interior del compositor, sus bsquedas y
encuentros al trasladar el mensaje potico al lenguaje musi-
cal. ste, a la vez, exige al intrprete el conocimiento espe-
cializado. Conocer la fuente de inspiracin, que puede ser
un poema, es una ventaja signifcativa para la comprension
del contexto musical, pero saber reconocer las respuestas
del compositor ante la obra potica y de qu forma la trans-
porta a su lenguaje musical, es de un valor importantsimo
para el intrprete, quien decide llevar esta obra a la escena.
La cfrasis musical es un tema que ha sido aborda-
do recientemente y se puede decir que inaugura este siglo,
cada vez ms interesado en el trabajo interdisciplinario.
Aunque de alguna manera hemos podido defnir algunos
criterios para diferenciar las obras ecfrsticas de las obras
que no pertenecen a este gnero, el debate sigue abierto,
porque la poesa sigue siendo la fuente de inspiracin y el
arte inaugural, junto a la msica del Mundo (el Canto de
las Musas), para muchos artistas y compositores, y es por
eso que la gama de posibles enfoques del proceso ecfrsti-
co an est abierto, porque es un proceso vivo en nuestro
siglo.
Si bien la relacin de entre msica y texto, en este
74
caso poesa, es de ndole programtica. La interpretacin
vara mucho de acuerdo al periodo del compositor y su en-
torno, a la experiencia, conocimiento e infuencia ideologi-
ca de quien analiza. Es por ello, que al presentar dos textos,
se logra una discusin musical basada en la experiencia del
intrprete y del oyente. Es muy importante, en este sentido,
tomar en cuenta los lineamientos del poeta y el compositor.
Finalmente, ejecutante y oyente, Iorman un signifcado mu-
sical (y extramusical) a partir de toda la informacin con la
que logran reunir y relacionar.
BIBLIOGRAFA
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dita.
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Fomento editorial de la BUAP y Suecia: Syukhtun Edi-
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75
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rreo electrnico el da 21 de mayo.
VILLEGAS, Francisco 2009c. Entrevista. Respuestas envia-
das por correo electrnico el da 26 de junio.
VILLEGAS, Francisco 2007, comentarios en Borislova (Ed.)
(2007: 15).
MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
CFRASIS MUSICAL EN ORGENES
DE SERGIO OCAMPO
Mtra. Nadia Borislova
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
79
La obra para guitarra Orgenes de Sergio Ocampo est ba-
sada en el poema de Eduardo Langagne Otros orgenes:
1
Otros orgenes
(poema fragmentado)
I
El origen del viento es el silencio.
El viento solo sopla, ese es su ofcio,
y no sabemos el origen suyo.
Desconocemos tambin su porvenir.
I I
El origen del agua es el silencio.
Hmedos, ignoramos su destino.
La vida es su simple consecuencia:
pocos saben a dnde se dirige.
I I I
El origen del fuego es el silencio.
Brot de pronto, en una noche oscura
(intempestivo trueno fascinante).
No es verdad que su origen sea ceniza.
I V
El origen de la tierra es diferente.
El silencio la lleva hacia otra historia.
El mundo gira solo, inaccesible.
La piedra nace de la tierra absorta.
El poema est conformado por cuatro cuartetos y
de ah Ocampo estructura su obra musical en cuatro partes
con un fnal que representa una Iorma libre dentro de las
formas musicales establecidas. Esta transposicin
2
de la re-
1 La partitura se encuentra en Borislova (Ed.) (2007: 24-38)).
2 Transposicin: es cuando un poema o texto literario es recreado en la obra
musical extensamente, es decir, con rasgos muy distintivos del poema. Es cuan-
do el compositor recrea no solamente el contenido de la obra literaria, sino
tambin muchos aspectos distintivos de su forma entre otros detalles caracte-
rsticos del poema, como, por ejemplo, la obra Orgenes de Sergio Ocampo,
que analizaremos ms adelante, consta de cuatro partes, conservando de esta
manera la forma del poema que est conformado por cuatro cuartetos. El equi-
valente musical del proceso de transposicin que propone Bruhn (la respuesta
del compositor ante una pintura) es la obra La Femme-Fleur para fauta y piano
de Walter SteIIens inspirada en el oleo de Pablo Picasso titulado Femme a la
eur (Bruhn 2001: 585).
80
presentacin del poema en la obra musical es evidente: la
preocupacin del compositor por conservar la misma es-
tructura en la msica. Y no solamente la estructura del poe-
ma esta refejada en la obra musical, sino tambien el conte-
nido. Los temas del poema: el viento, el agua, el fuego y la
tierra estn representados en la msica en el mismo orden
del poema, as como tambin el silencio, presente en cada
cuarteto del poema como un elemento central, en la msica
adquiere el mismo valor. Las cuatro partes estn divididas
o, ms bien, enlazadas por los silencios, todos ellos de dos
compases de duracin, que podran parecer demasiado para
una obra musical, pero no lo son para Ocampo, porque re-
fejan el contexto narrativo de la obra musical y, ademas,
representan el tema principal, como un leitmotiv que apare-
ce durante toda la obra en lugares especifcos, relacionados
directamente con los versos del poema, los cuales, incluso,
el compositor deja escritos dentro de la partitura al inicio de
cada parte: El origen del viento es el silencio, luego, El
origen del agua es el silencio, El origen del fuego es el
silencio. y, por ultimo, al fnal de la obra.
El silencio adquiere, no solamente un valor semi-
tico que se reconoce en la partitura a travs de signos mu-
sicales, sino tambin semntico, que comunica un mensaje
especifco del poema y a la vez nos hace pensar sobre su
signifcado, tambien una de las fnalidades del poema: el
discurso sobre el silencio y el origen de los cuatro elemen-
tos esenciales de la vida: el viento, el agua, el fuego y la
tierra. Pero no hay que olvidar que tal refexion es posible
si el escucha conoce el poema,
3
porque la msica por s
misma genera apreciaciones y asociaciones muy diversas,
sujetas adems a las condiciones psico-socioculturales del
escucha.
Cada silencio, para el cual el compositor otorga ge-
nerosamente su lugar, da tiempo al escucha para refexionar,
por lo tanto, el silencio se vuelve el tema importante, incluso
principal, dentro de la obra musical, como lo es tambin en
el poema. Sabemos que los silencios forman parte de la m-
sica y estn presentes en la mayora de las obras musicales,
pero pocas veces encontramos silencios que duran ms de
3 En mis conciertos, recito el poema antes de interpretar la obra. Tambin se
puede incluir el poema en el programa de mano.
81
un comps (hablando de una obra interpretada por un solo
instrumento y sin tomar en cuenta las excepciones, como la
obra 4:33).
4
El silencio de Ocampo es un smbolo por medio
del cual nos acercamos al tema central del poema: uno de los
ejemplos que muestra la capacidad de la msica de represen-
tar un elemento concreto a travs de un recurso muy sencillo
que es la simulacin o imitacin, pues no es nada difcil para
la msica imitar un silencio o igualmente un ruido o simular
el rechinido de una puerta vieja. Pero todos estos elementos
son igualmente importantes dentro de la obra musical por-
que logran evocar o sugerir algo muy concreto; dentro del
proceso ecfrstico o de transmedializacin, pertenecen a la
representacin icnica (Bruhn 2001: 579).
Como una innovacin y exploracin de nuevas so-
noridades, Ocampo decide cambiar la afnacion de la guita-
rra, lo que es poco frecuente y adems con el riesgo de que
la primera cuerda no aguante la tensin y se rompa: cambia
la primera cuerda Mi a Fa#. Rara vez podramos encontrar
una obra en la que se cambia la afnacion de la primera
cuerda, pero, con la segunda arriba, an menos. La tercera
cuerda tambin cambia a La; y la quinta, a Sol#, igualmente
es un caso muy raro, y la sexta queda en Re (como es ha-
bitual). Esta afnacion deja completamente 'desafnada la
guitarra al tocar, al mismo tiempo, todas las cuerdas al aire;
hace que la guitarra adquiera un timbre y un color totalmen-
te distintos a los que nos hemos acostumbrado o a los que
conocemos en la guitarra. Comenta el mismo compositor
sobre la afnacion:
Para componer la obra, escogi una afnacion especial. En prin-
cipio sabia que me podia traer desventajas, ya que afnar la gui-
tarra es algo un poco delicado, lo que poda terminar en que la
obra no fuera muy tocada. Sobre todo, por lo referente al F#,
ya que poda romper de forma fcil la primera cuerda. Por otro
lado, la afnacion comun de la guitarra no me daba la posibili-
4 433 (Four minutes, thirty-three seconds) es una obra musical escrita en
1952 por J ohn Cage. La nica palabra en la partitura Tacet indica al intrprete
que debe guardar silencio y no tocar su instrumento durante cuatro minutos y
treinta y tres segundos. Aunque son cuatro minutos y treinta y tres segundos
de silencio, en realidad son ruidos que capta el escucha (en el lugar donde se
interpreta la obra) durante este lapso.
82
dad de plasmar los colores de acordes que haba imaginado, ni
la posibilidad de usar intervalos de segundas mayores en forma
cmoda, ya que estos intervalos eran los que se acercaban a
los colores que buscaba. Por esta razn decid subir la tercera
cuerda a un La, para as tener de forma natural un intervalo de
segunda mayor.
El F#lo eleg por tres razones: en primer lugar me daba la
posibilidad de extender la tesitura hasta un re7, que era una
nota que yo escuchaba; en segundo lugar, porque me daba la
posibilidad de tener esta nota al aire, lo que enriquece los arm-
nicos de la sexta y quinta cuerda, que ayudan a la sonoridad y,
de esta manera, tendra la posibilidad de realizar el acorde del
segundo movimiento, con notas al aire, el cual incluye en su
estructura dos segundas mayores. En tercer lugar, porque esta
modifcacion me permitia tener mas a la mano notas como Sol#
y Do#de la primera cuerda. (Ocampo 2008b)
Cada parte de la obra Orgenes contiene material
musical distinto, pero ligado en la temtica y estructura ge-
neral de la obra. El proceso ecfrstico de transposicin est
presente en cada parte durante toda la obra: la primera parte
representa el viento; la segunda, el agua; la tercera, el vien-
to; y la cuarta, la tierra:



83
El origen del viento es el silencio, as empieza el
poema y as comienza la obra musical: arpegios de octavos
en la medida de 12/8 aparecen de la nada, de dos compases
de silencios y con un ppp (tres pianos), poco comn para un
instrumento como la guitarra que no es de un volumen fuer-
te y que va haciendo el crescendo poco a poco, sin llegar al
forte, apenas es un mf en el sptimo comps hasta el com-
ps 10, cuando aparece el movimiento cromtico en la lnea
meldica enlazada o escondida en los arpegios en el ltimo
octavo de cada tresillo, evocando la imagen de la aparicin
del viento: una representacin del proceso de transposicin
ecfrstica a partir de imitacin y simulacin. Es una repre-
sentacin casi icnica que logra imitar el viento con los mo-
vimientos cromticos en la meloda y sin interrumpir los
arpegios; la meloda sube por los semitonos un comps en
crescendo, de Sol a Si, regresando con el diminuendo de la
misma forma cromtica, de Si a Sol:


etc.
Tambin hay evidencia del proceso de
suplementacin,
5
la msica extiende las imgenes del poe-
ma, representando el viento con mayor fuerza y poder:

5 A partir de la postura de Gisbert Kranz sobre distintas actitudes del poeta ante
la obra de arte visual, Bruhn destaca las cinco variantes de representacin ec-
frstica y las adapta para las obras musicales inspiradas en el arte visual: trans-
posicin, suplementacin, asociacin, interpretacin y posicin ldica (Bruhn
2001: 585-590).
84
Esta fuerza del viento no constatamos en el poema:
El origen del viento es el silencio.
El viento solo sopla, ese es su ofcio,
y no sabemos el origen suyo.
Desconocemos tambin su porvenir.
Realmente es una de las obras en las que hay una
descripcin muy clara de las imgenes que est creando el
compositor a partir del poema de Langagne. No tuve que
entrevistar a Ocampo para saber en qu comps aparece el
viento o, de la misma forma, el agua, el fuego y el tema de
la tierra: son procesos de transposicin y suplementacin
muy evidentes. Despus de analizar la obra, ped al com-
positor que me enviara unos comentarios sobre sta y no
fue nada extraordinario encontrar que sus ideas coincidie-
ran felmente con mi apreciacion. Estos son algunos de sus
comentarios:
Al leer este poema, me pareci que era muy musical, ya que, en
principio, nos plantea algo que es parte de la msica, el silen-
cio, El origen del viento es el silencio. Esta frase determin
para m todo el caudal de ideas para realizar dicha obra. As que
decido iniciar cada parte de la obra musical con silencio.
La pieza est dividida en cuatro movimientos, en analoga a las
cuatro estrofas del poema en cuestin. En dichos movimientos,
los tres primeros inician con silencio, al igual que las tres pri-
meras estrofas del poema y el cuarto es diferente, al igual que la
cuarta estrofa. La pieza termina con dos compases de silencio,
ya que entend que la estructura del poema es algo cclico. Aun-
que admito que puede ser debatible, ya que no soy experto en
anlisis literario. Ms eso es lo que a m me pareci, por lo que
decid que la pieza, al igual que el inicio, terminara en silencio.
El primer movimiento inicia en forma anloga al primer ren-
gln de la primera estrofa del poema, El origen del viento es el
silencio, de esta manera inicie y aument de manera paulatina
la intensidad hasta llegar al tema que lo representa. Trato de
interpretar el viento en lo que vendran siendo los compases 11,
12,13 y 14, y despus en los compases 18, 19, 20 y 21. En estos
compases trato de imitar lo que dice el segundo y tercer verso
de la primera estroIa: 'El viento solo sopla, ese es su ofcio / y
85
no sabemos el origen suyo. Es por eso que sube y baja en for-
ma cromtica. Para concluir este primer movimiento, a partir
del comps 24 trato de representar lo que dice el ltimo verso
de la primera estrofa: Desconocemos tambin su porvenir.
Lo cual busqu interpretar con la progresiva disminucin de la
intensidad de las notas hasta perderse en el silencio, es decir, as
como no supimos de dnde vino, tampoco sabemos a donde va
ese sonido. (Ocampo 2008b)
La segunda parte empieza de nuevo con dos com-
pases de silencios y con el verso del poema y luego con un
acorde brillante que describe Ocampo as: El acorde del
segundo movimiento para m tiene un color o, ahora que
lo pienso bien, una sensacin como brillante, es como una
sensacin etrea:
Esta parte, como lo constata la estrofa del poema,
est dedicada al agua. Sergio Ocampo crea la sensacin del
movimiento constante que se logra a travs de la monoto-
na rtmica y meldica que evoca la sensacin del correr
del agua, confrmando las palabras de Bruhn: 'Rhythmic
monotony evokes different associations, depending on the
context (Bruhn 2001: 580). Es por eso que el compositor
deja toda la estrofa entera dentro de la partitura, pero dis-
tribuyendo los cuatro versos en distintos lugares (y conser-
vando el mismo orden del poema), indicando con precisin
a que parte del poema se refere cada Iragmento musical.
86
De nuevo constatamos el proceso de transposicin y
suplementacion ecIrastica que, por un lado, es fel al poema
y, por el otro, extiende las sensaciones, como, por ejemplo
de sentir el movimiento del agua que no describe Langagne
en su poema:
El origen del agua es el silencio.
Hmedos, ignoramos su destino.
La vida es su simple consecuencia:
pocos saben a dnde se dirige.
La imagen del agua en movimiento se logra a travs
de la repeticin de las notas La en la tercera cuerda al aire
y la nota Re en la cuarta cuerda, tambin al aire, que estn
enlazadas dentro del arpegio de dieciseisavos y, al mismo
tiempo, forman parte de la meloda en los bajos que, ms
bien, parecen motivos breves y movidos en contraste con la
meloda de notas largas (blancas) en la primera cuerda: Do#
y Fa#( 48, 50, etctera.) o Re#redonda (compases 56 y 57):
Podemos ver que Ocampo incluye el verso La vida
es su simple consecuencia, precisando de esta forma a qu
lugar del poema corresponde el material musical, un ejem-
plo que tambien nos confrma que esta obra, como habia-
mos sealado, pertenece a la categora de la combinacin:
texto literario y msica. Esta combinacin del texto y la
msica est presente en toda la obra, como, por ejemplo,
87
el comps 24 tiene el verso: Desconocemos tambin su
porvenir, del primer cuarteto; o en el comps 44: H-
medos ignoramos su destino, etctera.
De pronto el agua hace formas de crculos o corrien-
tes ms rpidas, como si pasara alrededor de una piedra
o cualquier otra asociacin podra surgir a partir de estos
cambios rtmicos, pero ligada a la imagen del correr del
agua. Estas partes estn representadas por los treintaido-
savos, todos unidos con una ligadura que se ejecuta con
movimientos rpidos de un solo dedo de la mano izquierda
y que aparecen cuatro veces, de manera idntica, en el cuar-
to tiempo de los compases 52, 53, 58 y 59:
Comenta el compositor:
El segundo movimiento tambin empieza tratando de imitar el
primer rengln de la segunda estrofa del comps El origen del
agua es el silencio. En este movimiento aparece un acorde, a
partir del comps 41, el cual busca representar la consistencia
del agua; este acorde tiene la caracterstica de tener dos segun-
das mayores, las cuales son casi imposibles de realizar en una
guitarra con afnacion comun. En el compas 45 la razon del
silencio es por la frase del segundo verso de la estrofa dos H-
medos ignoramos su destino. Los compases 46 y 47 son como
gotas de agua cayendo y, despus, el tema, comps 48, la me-
loda, que es la simple consecuencia de la msica, al igual que
en el tercer verso de la segunda estrofa La vida es su simple
consecuencia. De esta forma desarrollo la idea, pensando en
el agua como movimiento, hasta llegar a los compases 74 y 75,
los que buscan imitar lo que dice el ltimo verso de la segunda
estrofa Pocos saben a dnde se dirige. (Ocampo 2008b)
Para representar la imagen de gotas de agua ca-
yendo, Ocampo recurre a los armnicos, un elemento muy
88
explorado en la guitarra, que se usa frecuentemente para
representar algo frgil, transparente o el sonido de las cam-
panitas:
Estos elementos, como las gotas de agua o pensar
'en el agua como movimiento, refejan el proceso de su-
plementacin y asociacin, respectivamente, que extienden
las ideas y las imgenes del poema y las transforman al
mundo musical propio de Ocampo; refejan la caracteristica
de la tercera categora del modelo ecfrstico: la transforma-
cin.
La tercera y la cuarta partes, igualmente evocan el
poema: la tercera representa el fuego e, igualmente, Ocam-
po deja versos escritos dentro de la partitura:
Los primeros acordes de la tercera parte, de pronto
aparecen despus de dos silencios; inmediatamente evocan
al fuego, una representacin icnica del verso: Brot de
pronto en una noche oscura Aqu constatamos la capa-
cidad de la msica de representar algo como una sorpresa.
89
La fuerza y el poder del fuego est representada con
los acordes desplazados cromticamente en forte, que nos
hacen imaginar su movimiento y las llamas ardiendo (pro-
ceso de transposicin):
Es lo que comenta Sergio Ocampo con respecto a
esta parte:
El tercer movimiento inicia con silencio El origen del fuego
es el silencio. Una vez pasados los dos compases de silencio
entra el acorde con marcado con fff, tratando de imitar lo que
dice la segunda lnea de la tercera estrofa Brot de pronto en
una noche oscura. El acorde y el tema subsiguiente buscan
representar ese atizar del fuego en la oscuridad. Es este movi-
miento el que me pidi el Sol#al aire de la quinta cuerda, ya
que, al igual que esta estrofa, el Sol#choca con lo que podra
decirse es la tonalidad de la pieza y, la afnacion escogida para
la guitarra. De esta manera el movimiento no tiene un fnal cla-
ro, con la fnalidad de llevarnos al cuarto movimiento. (2008b)
La cuarta y la ltima parte de Orgenes, rompe el
esquema anterior y ya no empieza con los silencios, como
las otras partes. Este cambio igualmente se observa en el
poema:
El origen de la tierra es diferente.
El silencio la lleva hacia otra historia.
El mundo gira solo, inaccesible.
La piedra nace de la tierra absorta
La cuarta parte de Orgenes ya no empieza con dos
compases de silencios, sino que empieza inmediatamente al
terminar la tercera parte, adems con un color oscuro que
90
le asigna el mismo compositor: En el caso de los acordes
del cuarto movimiento su color es oscuro y producen una
sensacin inquietante (Ocampo 2008a):
Esta eleccin de Ocampo, de comenzar esta parte
inmediatamente sin recurrir a los silencios, responde fel-
mente al contenido del poema que cambia tambin en el
cuarto cuarteto (proceso de transposicin). El origen de la
tierra ya no es el silencio, como lo era con respecto a los
orgenes del viento, del agua y del fuego, sino: El origen
de la tierra es diferente. Argumenta el compositor:
Por ltimo, el cuarto movimiento, al igual que el primer verso
de la cuarta estrofa del poema, empieza diferente: El origen
de la tierra es diferente. Por tal razn, en este movimiento en-
tramos directamente con el sonido, con el bajo de Sol#, que
hace un contraste en relacin con el color de los dos primeros
movimientos, el cual se desarrolla hasta el comps 138 para
partir del comps 139, imitar con la intensidad del sonido lo
que dice el segundo verso de la cuarta estrofa: El silencio lo
lleva a otra historia, [] Contina con una progresin tratan-
do de imitar la frase: El mundo gira solo inaccesible, hasta
llegar al acorde del comps 154, el cual trata de imitar el verso:
La piedra nace de la tierra absorta y, as, dar paso a los dos
ltimos compases de silencio que terminan con el ciclo de la
pieza []. (Ocampo 2008b)
Esta transmedializacin de la ltima estrofa del
poema, dedicada a la tierra en la musica de Ocampo, refeja
un proceso de la asociacin
6
ecfrstica muy particular que
6 Asociacin: cuando se crea una asociacin que no tiene nada que ver con el
poema, es una asociacin de cierta imagen que puede estar relacionada con una
91
transforma las imgenes del poema a travs de su aprecia-
cin personal y lenguaje propio. Pues es imposible repre-
sentar de forma icnica versos como El mundo gira solo
inaccesible o La piedra nace de la tierra absorta.
Como hemos podido constatar, en la obra Orgenes hay
distintos procesos que participan en la transmedializacin
ecfrstica, pero hay uno que prevalece ms que todos, el
proceso de transposicin.
BIBLIOGRAFA
BORISLOVA, Nadia (edicin e interpretacin) 2007. Poe-
sa en seis cuerdas. Msica para guitarra de jve-
nes compositores mexicanos sobre la poesa contem-
pornea mexicana, CD incluido. Conaculta-Fonca.
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OCAMPO, Sergio 2007. Orgenes de Sergio Ocampo (en
Borislova (Ed). 2007: 24-38)).
OCAMPO, Sergio 2008a Comentarios enviados por correo
electrnico el da 12 de mayo.
OCAMPO, Sergio 2008b Comentarios enviados por correo
electrnico el da 11 de mayo.
vivencia personal del compositor, o pueden ser algunas asociaciones personales
de tipo afectivo, conexiones mentales o emocionales (Bruhn 2001: 586).
MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
LAS LESIONES DE MANO MS FRECUENTES
ENTRE LOS PIANISTAS EN MXICO
Mtro. Luis Antonio Santilln Varela
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
95
Luis Antonio
Santilln Varela
Luis Antonio Santilln Varela naci en Cuautepec, Hidal-
go el 25 de J unio de 1975, Ingres en 1994 a la Escuela
Nacional de Msica de la UNAM donde realiz sus estu-
dios de propedutico con J ess Figueroa y de licenciatura
en piano con Andrs Acosta Snchez. Obtuvo el ttulo de
licenciado en piano en 2002. Posteriormente ingres a la
maestra en interpretacin pianstica en la Universidad La-
val de Qubec, Canad, estudiando con Marie Fabie y J oel
Pasquier, as como cursos privados con Richard Raymond
en Nueva York. En 2010 obtuvo el ttulo de la maestra en
ejecucion pianistica con mencion honorifca en el Centro
Mexicano de Postgrado en Msica A.C. en Puebla con el
maestro Mauricio Nader.
Fue pianista titular de las embajadas de Italia y
Espaa en Mxico para eventos culturales del ao 1998 a
1999, as como pianista titular del coro de Marina Armada
de Mxico del ao 2000 al 2002.
Como solista y acompaante ha presentado recita-
les en las principales salas de concierto del pas como son la
sala M. Covarrubias, Nezahualcoyotl y Carlos Chvez del
Centro Cultural Universitario, Salas Xochipilli y Huehue-
coyotl de la Escuela Nacional de Msica, sala del Instituto
Politcnico Nacional, sala Abundio Martnez de la Escuela
de Artes del Estado de Hidalgo y el Auditorio del Instituto
de Artes de la UAEH entre otras as como las salas Henri
Gagnon de la Universidad Laval en Qubec y la sala prin-
cipal de la Universidad Mc Gill en Montreal, Canad, las
salas Otto Braun Saal, Humanitati y Teesgarten en Berln,
Alemania.
Fue semifnalista del IV Concurso Internacional Ig-
nacio Cervantes en La Habana Cba.
Ha tomado cursos de perfeccionamiento con los maes-
tros Hugo Goldenzweig, Edith Pitch Axenfeld y Olivier
Soerensen, entre otros.
97
La creciente necesidad de aumentar el rendimiento fsico
para poder as competir en el mercado laboral de la msica,
el cual da con da logra niveles ms altos de desempeo en
nuestro pas, exige a su vez a los ejecutantes mayor perfec-
cin, precisin, cantidad de repertorio y con esto un mayor
nmero de conciertos y recitales. Esto ha llevado a muchos
ejecutantes a tener que enfrentarse a una serie de proble-
mas fsicos -principalmente lesiones- causadas entre otras
cosas, por ciertas defciencias en la Iormacion proIesional,
descuidos en aspectos tcnicos bsicos y falta de disciplina,
lo cual, conlleva a un estudio de tipo inconstante que pone
en riesgo la salud, incluso teniendo una buena tcnica en el
instrumento.
Todos estos problemas se podran prevenir tenien-
do un adecuado conocimiento del cuerpo humano y sus
funciones, as como sus alcances y limitantes, las medidas
de higiene, hbitos de estudio, trabajo fsico, alimentacin
adecuada, qu hacer en caso de sentir molestias y aunque
tambin hablaremos de cmo enfrentarse a una rehabilita-
cin, lo ms importante es evitar las lesiones, ya que, mu-
chas veces los daos causados por estas pueden impedir un
completo desempeo en lo posterior, sobre todo hablando
de fuerza, resistencia y velocidad, aspectos de suma impor-
tancia en la vida de un ejecutante profesional.
Por todas estas razones, haremos hincapi de una
manera breve de los cuidados, que aunque sencillos, son de
vital importancia en la vida de cualquier msico, y en espe-
cial de los alumnos de piano de las escuelas de msica en
Mxico a quien se dirige principalmente esta conferencia.
En esta ponencia hablaremos de las funciones ana-
tmicas de la mano, comenzando por el sistema seo y si-
guiendo con los msculos, tendones y sus movimientos na-
turales; as mismo daremos una breve resea de la relacin
que tienen las manos con la columna vertebral especifca-
mente con las vertebras que interferen directamente con
ellas. Tambin de algunas recomendaciones y cuidados que
pueden ayudar a prevenir este tipo de problemas, qu hacer
en caso de sufrir algn sntoma o molestia y de algunos
aspectos importantes en la buena prctica del instrumento
como es la digitacin, postura y tiempo de estudio, entre
otros, esperando sea de ayuda a manera de conocimiento
98
prctico para todos los ejecutantes del piano y por qu no,
de algn otro instrumento.
Este trabajo ha sido complementado con entrevistas
realizadas a especialistas, quienes han mostrado un gran in-
ters en participar, debido al gran nmero de pacientes que
ellos han tratado, que son estudiantes de piano y msicos en
general.
En Mxico el nmero de estudiantes de msica en
escuelas y conservatorios que han sufrido lesiones relacio-
nadas con el estudio de su instrumento ha ido en aumento
ao con ao, lo cual se ha convertido en un problema real
que ha despertado nuestro inters en dicho tema.

Funciones anatmicas de la mano
Los huesos son la estructura bsica del cuerpo humano.
En conjunto forman el esqueleto que es el encargado de
soportar el peso de todo el cuerpo. Los huesos se forman
por el tejido seo constituido por clulas seas conocidas
como calcio que le da la dureza y clulas orgnicas llama-
das ostena que le da resistencia. La funcin principal del
hueso es proteger a los rganos vitales como el cerebro,
pulmones, corazn, por mencionar algunos; adems son
fundamentales para que los msculos cumplan con su fun-
cin, lo que permite el movimiento. El esqueleto humano
est constituido por ms de 200 huesos que se agrupan en
3 grandes grupos: cabeza, tronco y extremidades las cuales
a su vez se dividen en dos: extremidades superiores y ex-
tremidades inferiores, siendo las primeras en las que nos
vamos a enfocar.
Los huesos de las extremidades superiores, conoci-
das como brazo, se unen a la columna vertebral por la cin-
tura escapular compuesta por las clavculas y el omoplato,
de ah se deriva el brazo compuesto por el hmero, el radio
y el cbito (antebrazo), el carpo que son ocho huesitos que
forman la mueca y el metacarpo y las falanges que forman
la mano (Figura 1).
99
Figura 1
La vaina del tendn es un aparato muy complejo,
cubre, protege y adems acumula el lquido sinovial (Figu-
ra 2) que es como el aceite en un motor, si tenemos un sobre
esfuerzo muscular o tendonal el cuerpo humano bombea
mas lquido a la articulacin al grado de saturar en ocasio-
nes a la vaina o membrana y provocar que literalmente pier-
da su consistencia y derrame este lquido, proceso similar
al de una hernia, esto se puede observar en el caso de las
protuberancias o infamaciones, que no son otra cosa que
lquido sinovial derramado y que en ocasiones llega a doler,
adems a provocar lesiones mayores si no se detecta y se le
toma la importancia adecuada.
100
Figura 2
En esta imagen se muestra explcitamente la com-
posicion fsiologica de las vainas recubridoras de tendones,
sin dejar de mencionar que entre cada capa se encuentra el
lquido sinovial.
Descripcin de las lesiones ms frecuentes en los pianistas
y de los hbitos que las pueden provocar
Las lesiones tendinosas, denominadas tendinopatas, que
engloban la tendinitis, roturas y degeneraciones tendino-
sas, son defnitivamente las mas comunes en los musicos y
las nicas causadas por el ejercicio de su profesin, ya que
adems existen otras patologas que afectan directamente
a los tendones sin que exista una lesin tendinosa prima-
ria como por ejemplo las luxaciones que son causadas por
traumatismos.
Estructura y funcin de los tendones
Los tendones son los nexos de unin entre el hueso y el
msculo. Estn formados fundamentalmente por haces de
colgeno especializado que transmiten la energa cintica
muscular al hueso.
Un tendn consta de clulas (principalmente de c-
lulas de sostn del tejido conectivo) y sustancia intercelular.
La sustancia intercelular est formada mayoritariamente
101
por fbras. La celula del tendon encargada de su manteni-
miento es el fbroblasto del tejido conjuntivo, aunque por su
situacin muchos autores lo denominan tenocito.
La principal caracterstica del colgeno del tendn es
su disposicin paralela, lo que permite menor elongacin
que en el colgeno del ligamento. La triple hlice de col-
geno constituye lo que se denominan fbras individuales de
colgeno con alimentacin paralela uniforme, y que en mu-
chos casos se extienden en toda la longitud del tendn. Las
fbras individuales de colageno se reunen en grupos de mi-
crofbrillas y estas a su vez, se reunen para Iormar fbrillas.
Los fbroblastos se disponen alineados sobre estas fbrillas,
con Iuncion de sintesis y mantenimiento. Las fbrillas se
unen en haces ms grandes (haces primarios). Las envoltu-
ras tendinosas, de estructura caracterstica, permiten el des-
lizamiento del tendn, as como la llegada de oxgeno y nu-
trientes y la salida de catabolitos . Aunque el metabolismo
tendinoso es poco activo, necesita de un mecanismo que
asegure la nutricin de las clulas que lo forman. Los haces
de colgeno estn rodeados por una estructura conjuntiva
que se denomina endotendn o endotenon. El endotendn
es un tejido conectivo laxo interfascicular que permite el
movimiento longitudinal de los fascculos de colgeno y
soporta vasos sanguneos, linfticos y nervios. Por fuera del
endotendn se encuentra el peritendn, formado por el epi-
tendn y ms externamente por el paratendn.
Prevencin de las lesiones con buenos hbitos de estudio
TIEMPO. Lo ms importante que debemos saber,
es que en la msica el tiempo es relativo, y que el hecho
de estudiar muchas horas es lo que nos va a llevar a ser
grandes ejecutantes es falso, ya que es an ms grave es-
tudiar sin consciencia mucho tiempo que no estudiar. El
estudio por repeticin sin consciencia es el error ms grave
que solemos cometer ya que todo estudiante tiene la ilusin
de lograr sus metas a causa de tanto repetir la obras, pero
el problema es que si repetimos constantemente las fallas,
estas mismas terminan por ser parte de nuestra obra y por
consiguiente la costumbre de caer en ellas se vuelve una
nueva versin de la obra y difcilmente podremos erradicar-
la de nuestra mente. Por lo tanto necesitamos demasiadas
102
horas para lograr nuestro cometido en el mejor de los casos
que este se logre, lo cual por lgica, representa un trabajo
fsico muy pesado a realizar da con da, que sin embargo
no debera ser causa de problemas si se tiene una buena
tcnica mecnica, pero an tenindola, despus de muchas
horas las funciones fsico-mecnicas dejan de trabajar co-
rrectamente por naturaleza y comenzamos a implicar otro
tipo de funciones.
Por esto es importante saber que no solo se necesita
tener una buena tcnica mecnica, sino tambin una buena
tecnica de estudio, la cual va a refejarse en el mayor apro-
vechamiento del tiempo, as como en el no padecer lesiones
y sobre todo en la ejecucin correcta y sin errores de una
obra.
Se recomienda entonces estudiar lentamente la obras,
pero haciendo hincapi en el hecho de que estudiar lento sin
consciencia tampoco nos sirve de mucho. El estudio lento
debe propiciar un rango mnimo de errores por repeticin
realizada y sobre todo lograr lo ms pronto posible que no
existan errores para que las posteriores repeticiones sean
ntidas y verdicas, no permitiendo que la mente escuche,
aprenda, y mucho menos comprenda cosas que no deberan
existir en realidad.
Est comprobado que el grueso de los estudiantes de
msica que practican ms de cuatro horas seguidas, real-
mente solo aprovechan los primeros veinte minutos de su
tiempo ya que por mala tcnica de estudio pierden ms de
tres horas repitiendo los errores y tratando de corregirlos
sin mucho xito.
El tiempo recomendado de estudio entonces es re-
lativo tambin, puesto que se puede estudiar las horas que
uno quiera o requiera siempre y cuando: no se estudien ms
de dos horas seguidas, se debe dar un tiempo entre sesin
y sesin para que la mente digiera lo que ha aprendido, no
se estudie rpido con errores, no se estudie lento con erro-
res, y sobre todo se estudie con absoluta consciencia y se
conozcan las herramientas necesarias para lograr resolver
los pasajes difciles. Por esto es muy importante al esco-
ger un maestro que en su clase se trabaje de esta manera
y sobre todo que nos diga como resolver los problemas;
esta labor aunque parezca difcil es muy sencilla; el buen
103
maestro que maneja una buena tcnica sabe como resolver
los problemas con un mtodo de trabajo preventivo, el cual
acondiciona las funciones mecnicas y adems es aquel que
simplemente nos resuelve esos problemas inmediatamente;
esto signifca que aquel maestro que nos dice que algun dia
a golpe de tanto repetir, resolveremos las cosas, est muy
equivocado, puesto que las cosas no se solucionan solas
con el tiempo. El peligro real al que nos enfrentamos es
justamente que cuando comenzamos una carrera de pianis-
ta nos enfrentamos durante un tiempo a obras de un nivel
de difcultad tecnico no muy alto y que muchas veces se
pueden resolver sin saber todo lo ya citado anteriormente, y
pensamos que salen bien y que con el tiempo y la experien-
cia cada da resolveremos ms cosas; pero eso no funciona
as, porque las obras para principiante deben ser resueltas
con consciencia y tcnica tanto de estudio como de mec-
nica, porque de no ser as el da que tengamos que enfren-
tarnos a obras que no se pueden resolver por intuicin o
ardua repeticin entonces caeremos en un agujero del que
no podremos salir y por consiguiente cada obra que toque-
mos en adelante terminara cayendo en a misma situacin y
nunca resolveremos nada ni encontraremos una mejora.
El primer sntoma de que las cosas no van bien es
que despus de tanto estudiarlas llega el momento en que
en lugar de que las obras salgan mejor ahora han empeo-
rado y empiezan a aparecer errores que antes no existan y
dems problemas.
POSTURA. El primer punto que tocaremos ser el
de la columna vertebral. Las vertebras que interferen direc-
tamente con los movimientos del brazo y mano son la c5 c6
c7 y c8, stas se encuentran cerca de la cabeza, por lo tanto
es muy importante evitar a toda costa una mala posicin
como puede ser agachar la cabeza o el cuello, o bien tensin
muscular en las reas de cuello y hombros. En otras pala-
bras, es muy importante no jorobarse al estudiar o tocar ya
que a corto mediano y sobre todo largo plazo esto afectar
nuestro buen desarrollo a futuro en la tcnica mecnica y
adems podr causar lesiones y dolores de espalda y po-
dra tambin causar a su vez malformaciones. Por lo dems
se debe saber que los brazos deben estar suspendidos en
el aire, justo de la misma manera que cuando caminamos
104
diariamente. El tensar los brazos traer como consecuencia
un desgaste de energa y una tensin muscular que podra
resultar hasta en un desgarre, pero principalmente esto nos
traer a primera vista un mal desempeo mecnico sobre el
instrumento.
Las muecas deben tener frmeza y estructura pero
jams tensin al tocar, incluso habiendo previamente men-
cionado la composicin de este rgano podremos darnos
cuenta que su utilizacin correcta nos abre otra dimensin
para resolver infnidad de problemas tecnicos.
Las manos por igual frmes no deben presentar nin-
gn tipo de tensn puesto que las principales conexiones
nerviosas y tendinosas encuentran en este rgano su punto
ms delicado y el que debe de ser cuidado de especial ma-
nera.
DISCIPLINA. Es muy importante tener una buena
disciplina de estudio, la cual, por supuesto, nos tendr cons-
tantemente practicando en el instrumento, manteniendo as,
una condicin fsico-mecnica correcta que se reforzar da
a da.
El peligro de no contar con disciplina puede impac-
tar en un sobre esfuerzo fsico que se podra derivar en al-
guna lesin por el simple hecho, de no trabajar y acondicio-
nar constantemente nuestros msculos y tendones. Es decir,
no es recomendable dejar de tocar varios das y regresar a
estudiar como si nada. Es tambin importante recalcar que
en el caso de no haber estudiado varios das se debe retomar
paulatinamente nuestra rutina y no tratar de realizar haza-
as de cualquier tipo como poner obras difciles; tampoco
conviene tener instrumentos muy duros de toque y mucho
menos en una etapa de rehabilitacin.
En caso de que una lesin est en proceso de reha-
bilitacin no se debe de ninguna manera tratar de recuperar
el tiempo perdido, por lo tanto es recomendable regresar a
la actividad de manera progresiva, de lo contrario la reca-
da sera inminente, y adems mucho ms grave; por consi-
guiente ms delicada y difcil de rehabilitar.
Conclusiones
En este trabajo hemos tratado de hacer conciencia en los
individuos que empiezan a desarrollarse en el medio de la
105
msica, tocando especialmente a los pianistas. A manera de
tener una guia simplifcada y practica de muchos asuntos
primordiales del quehacer musical, bajo el punto de vista
principalmente de la mecnica, recalcando que principal-
mente se dirige a principiantes y porqu no?, a gente con
algunos aos de experiencia en el medio. Lo ideal sera in-
vestigar muchos de estos conceptos a fondo y con detalle,
ya que por tratarse de un manual prctico slo nos dedi-
camos a simplifcarlos, sin embargo nuestro objetivo Iue
tomar los puntos esenciales de dichos conceptos y llevarlos
de una manera sencilla y prctica a todos los interesados en
estos menesteres.
Lo ms importante para evitar lesiones y problemas
Iisicos causados por la practica diaria de nuestro ofcio es
sin duda conocer cmo est hecho nuestro aparato motor y
cmo debe funcionar correctamente, adems de qu manera
se pueden evitar daos por medio de ste conocimiento, y
en un momento determinado ayudar a corregir ciertos pro-
blemas previamente causados y adquiridos. Por todo esto,
nuestro deseo es sin duda alguna que este material pueda
ser accesible y de ayuda para todos los pianistas y por con-
siguiente surjan interesados en continuar, perfeccionar y
mejorar este proyecto para que en un futuro el problema de
lesiones en los musicos quede defnitivamente erradicado y
ni siquiera se contemple como una posibilidad; esto habla
entonces del crecimiento cultural de un pas en el desarrollo
de disciplinas de alto rendimiento, y no se pierda tiempo
en corregir vicios y malos hbitos, sino en hacer msica y
tratar de ir a puntos mucho ms elevados.
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MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
MSICA PARA PREESCOLAR.
CANTOS Y JUEGOS
Profra. Yolotl Reyes Moreno
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
109
Yolotl Reyes
Moreno
Inici estudios musicales con los profesores Moreno Pi-
chardo. Posteriormente ingres al Conservatorio Nacional
de Msica donde se gradu como Profesora en Educacin
Musical Escolar. Estudi Corno Francs con el Mtro. J ess
Reyes y Gordon Campell.
Ha impartido varios cursos en el rea de la educa-
cin musical como: Msica para Nios Educacin Mu-
sical para la Asociacin Amistad de Pontevedra, Espaa;
La Msica con los Nios en la Academia Germinal en
Pontevedra, Espaa; Estrategias de enseanza-aprendizaje
en la Educacin Musical Inicial en Cuernavaca, Morelos;
Curso El Himno Nacional en el Coro Escolar en la Cui-
dad de Mxico; Cantos y J uegos en el J ardn de nios en
Tulancingo, Hidalgo; J ugando con la lectura musical en
Tlaxcala; La msica en la escuela: Promotores Artsticos
para profesores de educacin bsica y media en la Unidad
Artstica del Instituto Hidalguense de Educacin.
Ha sido integrante de la Orquesta Sinfnica del
Conservatorio Nacional de Msica, Orquesta Sinfnica de
Coyoacan, Banda Sinfnica del SNTE, Banda Sinfnica
de la delegacin Coyoacn. Ha participado como pianis-
ta acompaante y en diferentes ensambles como: Carmina
Burana. Ha dirigido el Coro de Nios del Colegio Benjamin
Franklin, el Coro de la Unidad Artstica del IHE entre otros,
con el cual realizo varias giras en el Estado de Hidalgo.
Realiz la grabacin de un CD con los cantos pa-
trios ofciales para las escuelas de educacion basica en el
Estado de Hidalgo. Actualmente es J efa del rea Acadmi-
ca de Msica del Instituto de Artes de la UAEH, cargo que
ocupa desde marzo del 2004.
111
La Msica en la Educacin Preescolar
La msica es una forma de expresin propia de la naturale-
za del gnero humano que implica un grado de sensibilidad
y creatividad para conjugar sonidos y silencios que comu-
nican pensamientos, ideas, emociones, sentimientos, entre
otros.
La msica es un elemento que permite caracterizar
a las sociedades a travs de la historia, al constituirse como
un elemento de identidad; parte de su repertorio se ha trans-
mitido de manera juglar de generacin en generacin, de
padres a hijos.
La msica ha logrado su permanencia y desarrollo,
gracias a su carcter maleable, que facilita su adaptacin a
nuevos instrumentos, otros ritmos, otras culturas y permite
ser disfrutada en distintos ambientes a travs del tiempo y
del espacio.
A lo largo de la historia, la msica ha sido utilizada
con distintos fnes: entretenimiento, terapeutico, didctico
entre otros. Actualmente, la msica ha cobrado un inters
pedaggico por el impacto que tiene en el individuo en el
proceso aprendizaje.
La msica como herramienta pedaggica en la edu-
cacin preescolar, posee un carcter eminentemente forma-
tivo; brinda a los educadores la oportunidad de facilitar el
proceso-aprendizaje, al aportar elementos conceptuales y
metodologicos signifcativos que contribuyen a estimular
los distintos aspectos de la personalidad (cognoscitivo, psi-
comotor, social, afectivo y emocional).
El uso de la msica, contribuye a mejorar y elevar
el tiempo de atencin y concentracin; propicia un mejor
discernimiento, estimula la imaginacin y la creatividad, a
su vez posibilita una expresin espontnea.
El manejo de la msica como recurso didctico, fa-
cilita la disciplina y la responsabilidad en el trabajo; pro-
picia la integracin, cooperacin y comunicacin con sus
compaeros. En el aspecto psicomotor contribuye al desa-
rrollo de las destrezas de coordinacin cerebro- odo-ojo-
cuerpo-habla, al responder de manera creativa a los sonidos
y ritmos que se le presentan.
La educacin musical escolar tiene un carcter ldi-
co, eminentemente formativo, puesto que propicia el desa-
112
rrollo de capacidades psicomotoras, intelectuales, sociales y
afectivas que contribuyen al desarrollo armnico e integral
del individuo El nio a travs de la msica expresa, cons-
truye su realidad manifestando, emociones, sentimientos e
ideas de manera creativa y personal.
La conduccin formal de los aprendizajes, requiere
de reconocer las caractersticas del educando, en este caso
del nio preescolar, con el fn de proponer actividades ade-
cuadas a sus intereses, y hacer uso recursos didcticos ms
agradables y accesibles para facilitar la adquisicin de co-
nocimientos.
La educacin preescolar, ha recurrido a las aporta-
ciones que las distintas ciencias han aportado a la pedago-
ga: conocimientos para explicar y comprender la natura-
leza del nio en sus diferentes estados; establecer teoras
y principios de como aprende; como se relaciona con los
otros, que lo motiva para actuar.
El nio de preescolar, es un ser ldico por natura-
leza, inquieto, audaz, en constante movimiento, que bus-
ca permanentemente su autonoma; curioso y observador
nato, indaga en todos los lugares posibles, quiere respues-
tas inmediatas de lo que se encuentra a su paso; centra su
atencin en s mismo, an considera que el mundo gira a su
alrededor; no es aun totalmente consciente de la existencia
de los otros, juega solo pero acompaado; imita patrones de
comportamiento, experimenta con ellos y posteriormente,
los adapta para satisfacer sus necesidades. El nio en esta
edad vive jugando y juega aprendiendo.
Piaget explica en su teora psicogentica que es ne-
cesario que el individuo viva el aprendizaje para apropiarse
de l y considera que el juego es una forma de aprender
acerca de los objetos y de los hechos, de las situaciones
nuevas y complejas, Es un medio para vincular el pensa-
miento con la accin.
En la teora psicoanaltica, Freud considera que el
juego es como una catarsis (Eliminacin de recuerdos que
perturban la conciencia o el equilibrio nerviosos) que favo-
rece el dominio del nio sobre situaciones difciles, reduce
la tensin producindole una sensacin de placer.
De igual manera Thorndike afrma con su teoria
del aprendizaje que el juego es una conducta aprendida, en
113
cada cultura los juegos de los nios refejan el valor que
aquella otorga.
El musico, Carl OrII, afrma en su metodo que en el
nivel preescolar el nio por medio del juego experimenta,
ejercita habilidades y adquiere experiencias. Para el peque-
o no hay diferencia entre juego y trabajo y gracias a esto
aprende mejor.
La educacin preescolar retoma estos postulados
teoricos psicopedagogicos con el fn de contribuir al desa-
rrollo integral de la personalidad, al promover la adquisi-
cion de aprendizajes signifcativos a traves de actividades
adecuadas a sus intereses, utilizando el juego como eje cen-
tral de la actividad educativa.
Una de las herramientas didcticas ms sugerentes
para el nivel preescolar es la msica, puesto que a travs de
ella, el individuo expresa sus pensamientos, ideas, emocio-
nes, necesidades; juega con su realidad, integra la palabra,
los sonidos, los silencios, los movimientos corporales; ima-
gina y crea.
Propuesta
La propuesta consiste en establecer una propuesta didctica
cuyo eje son los cantos en el juego a travs de rondas por
ejemplo, donde la msica es el soporte articulador de la
experiencia educativa. La msica conlleva a la generacin
de una atmsfera propicia para el aprendizaje; recurso mne-
motcnico que permite al educando reconocer fenmenos y
situaciones clave y experimentar otras, nuevos lenguajes y
nuevos vocablos.
En congruencia con la educacin actual, la propues-
ta enfatiza el desarrollo de capacidades previstas en los pro-
gramas vigentes:
114
Entre las capacidades que se estimulan a travs de los can-
tos y juegos destacan:
/DSVLFRPRWULFLGDGJUXHVD\QD: a travs del manejo del
esquema corporal:
Identifcacion de cada una de las partes del cuerpo
a travs de movimientos coordinados bajo la msica (ca-
beza, cara, extremidades, manos, pies, dedos, ojos entre
otros).
Ubicacion espacial, (lateralidad) derecha, izquier-
da, arriba, abajo, cerca, lejos, fuera, dentro, alto, bajo.
Cognitivas:
Pensamiento logico matematico: seriacion, clasifcacion.
Concepto del tiempo. Velocidad. Constancia en el ritmo,
rpido y despacio.
Lenguaje y expresin verbal y corporal
Sociales:
Trabajo colaborativo:
Comunicacin interpersonal bajo un marco de respeto y to-
lerancia.
Emotivas
Alegra-Tristeza
Amor-Odio
Risa-Llanto
A su vez, contribuye al desarrollo de actitudes per-
sonales: Seguridad en s mismo, Responsabilidad, Respeto,
Tolerancia, entre otras.
Para considerar, a la msica como recurso didcti-
co es necesario contar con algunas Herramientas Musicales
Bsicas:
El Canto
La voz puede ser un reIerente el cual refejara el
estado de salud y anmico del nio indicando tam-
bin el estado emocional en que se encuentra como
la ansiedad, intranquilidad o por lo contrario de
alegra, relajamiento, etc. Cuando los nios cantan
descubren un mundo sonoro que los lleva a expre-
sar un sin nmero de sensaciones.
Instrumentos Musicales
Es fundamental para el profesor de esta materia este
apoyado de un instrumento musical armnico, que
115
le permitir realizar la actividad de una forma prc-
tica y completa la cual facilitar el objetivo desea-
do, donde adems se podrn aprovechar algunas
particularidades de cada uno de estos instrumentos.
Los instrumento mas idneos recomendados son:
Piano
Acorden
Guitarra
I nstrumentos de percusin

Dinmicas musicales
A partir de la metodologa sugerida a aplicar, surgirn algu-
nas posibilidades de formar grupos musicales adecuados a
los diferentes niveles de la educacin preescolar. Algunas
de ellas son: en forma de Ronda, en Grupo coral y en Gru-
po instrumental.
Metodologa de la Educacin Musical Preescolar
Existe una gran variedad de mtodos musicales, sin em-
bargo en la edad preescolar se debe tener cuidado por las
caractersticas de los pequeos, que por lo general es difcil
mantener su atencin. Kodaly menciona el cuidado en las
primeras impresiones musicales que reciba el preescolar
por la carga afectiva que estas tienen de manera especial si
se asocian con impresiones agradables o desagradables, las
cuales pueden marcar para toda la vida.
El pedagogo musical Martenot recomienda se inicie
partiendo del silencio ya es conveniente atraer la atencin
de los alumnos sobre la esencia misteriosa del sonido. En la
edad preescolar las actividades musicales deben de ser bre-
ves no mayores a los 5 minutos, cambiando otra actividad
despus de este lapso de tiempo.
A continuacin se enumeran algunas recomenda-
ciones que harn que los resultados sean los idneos:
Debe impartirse en lugares adecuados, con luz y
con capacidad de espacio en donde los nios inte-
racten en completa libertad
Debe evitarse la monotonia que consecuentemen-
te lleva a la fatiga, el aburrimiento y la falta de inte-
rs creando problemas de indisciplina.
El trabajo con la voz y con los cantos debe eIec-
116
tuarse de manera suave. Evitar las voces altisonan-
tes y los gritos que pueden terminar en una accin
de agresin. El profesor deber mostrar la correcta
entonacin promoviendo la participacin de todos.
Se ocuparan matices contrastantes como frases
fuertes o de lo contrario suaves. El profesor marca-
ra el tono de voz que se requiere y la correcta.
De preIerencia debe apoyarse con un instrumento
armnico (piano, guitarra, acorden) para facilitar
la entonacin y el ritmo de las melodas expuestas.
En caso de no contar con ellos, se propone apoyarse
en grabaciones.
No debe entorpecer el trabajo cuando se presentan
nios con voces desafnadas, el proIesor tratara de
corregir y por ningn motivo evidenciarlos por esto.
Seleccionar cantos que contengan melodias senci-
llas, con frases fciles y de preferencia cortas.
La clase de musica no debe tener una duracion de
ms de 40 min. y no menor de 30.
Cmo se ensea los cantos y juegos a los preescolares
Indicar el nombre del canto que se va a trabajar.
Narracion en Iorma de cuento o descripcion del
tema con palabras conocidas para el nio. Es con-
veniente que el texto se relacione con una vivencia
cotidiana.
El canto debera dividirse en pequeas Irases
musicales, repitiendo varias veces cada una de ellas
hasta formar una idea.
Realizar movimientos corporales describiendo el
texto del canto.
Los nios escucharan la melodia con el apoyo de
un instrumento armnico, en caso de no contar con
estos instrumentos es recomendable hacerla con un
grabacin.
Entonaran la melodia varias veces en Iorma sua-
ve y ordenada acompaados por un instrumento o
grabacin.
Si el canto es parte de un juego la explicacion de
este ser breve y puntual.
117
De inmediato se iniciara el juego.
Para fnalizar, recomiendo que para adquirir todos los ele-
mentos ya planteados se deben conocer los objetivos de la
educacin musical escolar y aplicar las diferentes metodo-
logas que proponen los pedagogos del mundo que enrique-
cern los elementos metodolgicos del profesor.
Se coloca a los nios en crculo, cantando la melo-
da y brincando, al llegar a la parte B darn saltos hacia el
sitio que se indica. En la parte C mostrarn los pies al ritmo
de la musica y al fnalizar moveran la cadera imitando el
rabito del conejo. Se puede repetir variando el volumen y la
velocidad. Es muy importante seguir el ritmo de la msica.
Conclusin
La fnalidad es que los pequeos vivan la musica para des-
pertar en ellos sensaciones emotivas que traern como con-
secuencia el desarrollo tanto intelectual como psicomotriz
que los harn individuos capaces de enfrentar y resolver las
situaciones que se le presenten en la vida actual.
MEMORIAS DEL 2.
DO
SIMPOSIO
LA MSICA EN MXICO
LAS ESCUELAS DE EDUCACIN MUSICAL EN
HIDALGO
Dr. Ral Corts Cervantes
Dr. Alejandro Morneo Ramos
Mtro. Mauricio Hernndez Monterrubio
18 y 19 de Octubre de 2010
Real de Monte, Hgo. Mxico
121
Ral Corts
Cervantes
Naci en la Ciudad de Mxico en 1971. Curs la Licencia-
tura en Composicin Musical en el Conservatorio Nacional
de Msica y en el Conservatorio de las Rosas en Morelia,
Mich., donde se titul en 1993. En 1995 realiz estudios de
postgrado en Canad, donde obtuvo una Maestra en Com-
posicion Musical en la University oI Western Ontario. En
1996 realiz un diplomado en Aplicaciones Digitales en la
Industria de la Grabacin, en el Fanshawe College, tambin
en Canad. En 2002 obtuvo el grado de Doctor en Bellas
Artes por la Pacifc Western University de los Estados Uni-
dos.
En el mbito laboral, se ha desempeado como di-
rector de la Escuela Estatal de Msica de Quintana Roo
y profesor investigador de las universidades de Quintana
Roo, Colima y actualmente en la Autnoma del Estado de
Hidalgo.
El catlogo de sus obras abarca piezas tanto para
instrumentos solistas como para ensambles de cmara y
orquesta sinfnica; ha incursionado tambin en la msica
electroacstica. Destacan en su produccin las obras: So-
nata para piano, Concierto para sintetizadores y orquesta,
La Nueva Valladolid (rgano y orquesta), Cinco miniatu-
ras (fauta, oboe, clarinete, trompeta y Iagot), Andante para
orquesta, Pieza para orquesta, Estudio para piano y cinta,
Retablo a Nuestra Seora de Guadalupe (piano y cinta), 3
miniaturas (guitarra), Cuartetos No. 1 y 2 para guitarras,
Concertino para clarinete bajo y orquesta de guitarras.
Hoy en da alterna sus labores docentes con la com-
posicin de msica de cmara y la investigacin como lder
del Cuerpo Acadmico de Msica del Instituto de Artes de
la UAEH.

122
Alejandro
Moreno Ramos
Estudi la licenciatura en msica en el Conservatorio Na-
cional de Msica en 1989 con el maestro Luis Humberto
Ramos, titulndose en 2000 como concertista de clarinete.
De 2001 a 2003 estudi la maestra en la Universi-
dad de Montreal bajo la gua del clarinetista Andr Moisan,
obteniendo el grado de maestra el 13 de marzo de 2003. De
2003 a 2006 estudi el doctorado con especialidad en clari-
nete bajo en la Universidad de Montreal con el proyecto ti-
tulado: El gran repertorio para clarinete bajo del siglo XX
y el dominio de las nuevas exigencias tcnicas, tambin,
bajo la gua del clarinetista Andr Moisan, obteniendo el
grado de doctor el 13 de septiembre de 2006.
En 2005 particip en el First Henri Selmer Bass
Clarinet Competition realizado dentro del Primer Congre-
so de Clarinete bajo en Rtterdam, en el cual qued selec-
cionado dentro de los 9 fnalistas.
En 2007 se present con el Cuarteto Nacional de
Clarinetes de Mxico dentro del festival Clarinet-Fest
2007 en Vancouver, Canad.
En abril de 2008 particip como profesor del pro-
grama Instrumenta Oaxaca.
En 2009 present junto al Cuarteto Nacional de
Clarinetes de Mxico el disco titulado Guateque. Ese mis-
mo ao, se present con el Cuarteto Nacional de Clarinetes
de Mxico en el VIII Festival de J venes Clarinetistas Ve-
nezolanos en Caracas, Venezuela.
Actualmente se desempea como profesor de cla-
rinete de la Escuela de Artes de Pachuca, de la Escuela de
Msica del Estado de Hidalgo y profesor investigador titu-
lar del Instituto de Artes de la UAEH, es clarinetista del En-
samble Maderaire y director artstico del Cuarteto Nacional
de Clarinetes de Mxico.
123
Mauricio
Hernndez
Monterrubio
Mauricio Hernndez Monterrubio, es egresado de la Maes-
tra en Msica con especializacin en Musicologa y de la
Licenciatura en Artes con especializacin en Guitarra de la
Facultad de Msica de la Universidad Veracruzana.
En su carrera destacan la obtencin del 1er. Lugar en el
XVII Concurso Nacional de Ejecutantes de Guitarra en
Paracho, Michoacn en 1990, 1er. Lugar en el 1er. Con-
curso y Festival Nacional de Guitarra de Taxco en Taxco,
Guerrero en 1991, 1er. Lugar en el Concurso Nacional de
Guitarra Clsica en Torren, Coahuila en 1993, 1er. Lugar
en el Concurso Nacional de Guitarra en Xalapa, Veracruz
en 1994, 1er. Lugar en el 2. Concurso y Semana Nacional
de la Guitarra en Guanajuato, Guanajuato en 1997 y el 3er.
Lugar en el Primer Concurso Internacional de Guitarra de
Mxico celebrado en Saltillo Coahuila en el 2007.
Ha participado en cursos de perfeccionamiento guitarrsti-
co con maestros internacionales como: Leo Brouwer, Ma-
nuel Lpez Ramos y Victor Pellegrini entre otros.
Adems de su actividad como recitalista en diferentes fo-
ros del pas, ha tocado como como solista con la Orques-
ta de Camara de Veracruz, Orquesta SinIonica de Xalapa,
Orquesta de Cmara de Bellas Artes, Orquesta Sinfnica
de Guanajuato, Orquesta Sinfnica de la Universidad Au-
tnoma de Oaxaca, Orquesta Sinfnica J uvenil del Estado
de Veracruz, Orquesta Sinfnica de la UAEH, entre otras.
Fue catedrtico de la Facultad de Msica de la Universidad
Veracruzana durante 7 aos y es catedrtico del Instituto de
Artes de la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
desde enero de 2004.
Actualmente forma parte del Argentis Do al lado del gui-
tarrista Martn Candelaria con quien ya tiene un disco titu-
lado Sketches.
125
El objetivo de este trabajo es el conocer y analizar cada una
del las instituciones de educacin musical en Hidalgo, con
el propsito de conocer su estado actual.
La educacin en el Estado de Hidalgo histrica-
mente ha sido encaminada hacia las reas tecnolgicas y
cientifcas por encima de las humanidades. En el caso espe-
cifco de la musica, existen academias particulares o casas
de cultura en varios municipios dedicados a la enseanza
de esta disciplina a un nivel muy bsico, muchas veces ca-
reciendo de personal academico califcado y sin las instala-
ciones ni el equipamiento adecuado. Solamente existen tres
instituciones educativas que pueden ser consideradas como
opciones serias para el estudio de la msica: la Escuela de
Artes, la Escuela de Msica del Estado de Hidalgo y el Ins-
tituto de Artes de la Universidad Autnoma del Estado de
Hidalgo (UAEH).
Escuela de Artes
La Escuela de Artes de Pachuca, dependiente del Conse-
jo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, es una
institucin que ofrece cursos de educacin artstica inicial,
talleres libres y cursos especializados. Fue en 1992 cuan-
do la Escuela de Artes inici actividades ubicndose en las
instalaciones del Ex Convento de San Francisco, lugar en
donde ya se venan desarrollando talleres con el apoyo del
Instituto Nacional de Bellas Artes.
Su objetivo general es proporcionar conocimien-
tos musicales terico-prcticos que permitan al alumno
desarrollar habilidades y aptitudes bsicas para expresar-
se musicalmente, a travs del aprendizaje y prctica vocal
y/o instrumental, fomentando valores que contribuyan a su
formacin integral y al aprecio por las artes.
El aspirante a esta rea deber reunir las siguientes
caracteristicas como perfl de ingreso:
Disposicin e inters por el estudio de la msica.
No tener impedimentos Iisicos que difculten el es-
tudio del instrumento elegido.
Demostrar capacidad de coordinacin psicomotriz,
rtmica, as como diferenciar e imitar sonidos, ritmos y me-
lodas.
Poseer capacidad de anlisis, sntesis y abstraccin
126
de acuerdo con la edad y madurez del estudiante.
En cuanto a los conocimientos requeridos como
perfl de egreso son:
Conocer los elementos tericos que le permitan re-
producir e interpretar un texto musical.
Conocer los elementos tcnicos bsicos del instru-
mento elegido que le permitan continuar con estudios sub-
secuentes de msica.
Actualmente ofrece un programa de educacin ar-
tstica inicial en msica para nios de 8 a 11 aos y jvenes
de 12 a 25. El objetivo de este programa es el proporcionar
conocimientos musicales terico-prcticos que permitan
el desarrollo de habilidades musicales bsicas mediante el
aprendizaje y la prctica vocal o instrumental.
Por otra parte, la Escuela de Artes ofrece una gama
de talleres libres para nios, adolescentes y adultos que
abarcan la enseanza de diferentes instrumentos como: pia-
no, guitarra, cuerdas, fauta, clarinete, saxoIon, trompeta,
trombn y canto.
Como parte de las actividades especiales de la insti-
tucin, se cuenta con una orquesta infantil y juvenil, a cuyos
integrantes se les capacita a travs de cursos de ejecucin
instrumental que les aportan las bases tcnicas indispensa-
bles para incorporarse a los ensayos de la orquesta.
La Escuela de Artes fue concebida como una escue-
la de iniciacin artstica, por lo que no se tiene contemplado
la incorporacin de estudios de nivel superior. Sin embar-
go, varios alumnos que actualmente se encuentran inscritos
en los programas profesionales de msica, iniciaron sus es-
tudios en esta institucin.
Cabe mencionar que un 40% de profesores de la
escuela de artes son egresados del Instituto de Artes de la
UAEH.
Escuela de Msica del Estado de Hidalgo
La Escuela de Msica del Estado de Hidalgo, antes conoci-
da como la Escuela de Msica de Todos los Tiempos, sur-
gi en 1999 como una propuesta de parte del gobierno del
Estado de Hidalgo para crear un Centro de Investigacin
y Estudios de la Msica (CIEM) en Pachuca. Esta escuela
sera una sucursal de otra escuela privada del mismo nom-
127
bre que opera desde 1973 en la Ciudad de Mxico. En ese
momento se propuso formar una escuela de msica inicial
y continuar hasta alcanzar un nivel profesional. Se plante
que los profesores fundadores haran estudios de msica y
ciencias de la educacin hasta obtener el nivel de licencia-
tura en ambas disciplinas. Para poder llevar a cabo estos
planes, se formara una asociacin civil con la participacin
del gobierno del estado, la escuela CIEM de la Ciudad de
Mexico y la iniciativa privada del estado antes de fnalizar
la administracin del gobernador Nuez Soto. Las obliga-
ciones de esta asociacin civil se repartiran entre el gobier-
no del estado que se encargara de la compra de muebles e
inmuebles, la escuela CIEM hara partcipe de las investi-
gaciones, materiales didcticos y metodologa, durante el
tiempo que permaneciera al frente de la escuela de Pachuca
como Consejo Directivo y la iniciativa privada estara en-
cargada de mantener la operatividad de la escuela en cuanto
a salarios, mantenimientos y becas.
En 2000 se hizo la convocatoria y seleccin de pro-
fesores. Se compraron los primeros equipos y se tom en
prstamo un inmueble facilitado por la J unta de Asisten-
cia Privada. La Escuela de Msica de Todos los Tiempos
empez a funcionar en mayo de ese ao con 52 alumnos
inscritos en el rea infantil. Se entreg al Departamento de
Vinculacin del DIF estatal el proyecto acadmico del Con-
servatorio elaborado por Ma. Antonieta Lozano y revisado
por J os J ulio Daz Infante y Sina Engelmann. En septiem-
bre se abrieron las inscripciones para la escuela profesio-
nal, iniciando con dos grupos de alumnos. Al fnal del ao
se contaba con un total de 82 alumnos inscritos.
En 2001 el gobierno estatal adquiri un inmueble y
fue puesto a disposicin de la escuela. Se inici un nuevo
ciclo escolar y se termin el ao con un total de 114 alum-
nos. Los profesores en capacitacin presentaron y aproba-
ron exmenes de Teora Musical de V grado ante The Ro-
yal School of Music, una institucin britnica encargada de
oIrecer examenes de certifcacion en musica a nivel inter-
nacional, pues cabe aclarar que los estudios ofrecidos por la
escuela CIEM de la Ciudad de Mxico carecen del Recono-
cimiento de Validez Ofcial de Estudios (RVOE) que otorga
la Secretara de Educacin Pblica.
128
En 2002 iniciaron los trmites para la obtencin del
RVOE. Los profesores presentaron y aprobaron exmenes
prcticos de ejecucin instrumental ante The Royal School
of Music. Al trmino del ao, la escuela contaba con 121
alumnos inscritos.
En 2003 se inauguraron las instalaciones actuales
de la escuela. Se proyect poner en marcha la escuela de
Ciencias de la Educacin aplicadas a la Enseanza de la
Msica y se organiz un curso intensivo de didctica para
maestros y msicos. En octubre de ese ao se entreg el
RVOE y se contaba con un total de 174 alumnos inscritos.
En 2004 se realizaron varias actividades de difu-
sin por parte de los alumnos de la escuela, tanto en el pas
como en el extranjero. El 16 de noviembre se public el
decreto de descentralizacin de la escuela en el peridico
ofcial del estado. Se dio a la escuela el nombre de: Escuela
de Msica del Estado de Hidalgo. Se grab un fonograma
representativo del quehacer de la escuela a peticin del DIF
estatal. Al trmino de ese ao las escuela contaba con 213
alumnos.
El 19 de enero de 2005, se instal la J unta de Go-
bierno y se nombr al Director General y al Prosecretario.
Continuaron las actividades de difusin por parte de alum-
nos y profesores de la escuela. Se ampliaron las clases de
folklore nacional en el rea profesional y el Mtro. Gerardo
Tamez, catedrtico de la institucin, present un libro para
la enseanza de la guitarra con elementos nacionales. La
escuela contaba con un total de 195 alumnos.
En 2006, los profesores de la escuela participaron
en diversos foros como el Congreso Nacional de Educacin
Artstica. Se realizaron trabajos de rescate de sones huas-
tecos y se continu fuertemente con la capacitacin de los
docentes de la escuela. La matricula lleg a los 238 alum-
nos.
En 2008 egres la primera generacin de alumnos,
conformada por cuatro licenciados en Msica y un ingenie-
ro en Audio.
Actualmente, la Escuela de Msica del Estado de
Hidalgo cuenta con la siguiente oferta educativa:
Cursos de estimulacin temprana dirigidos a nios
de 18 meses hasta cuatro aos de edad.
129
Cursos para nios en edades de 5 a 6 aos.
Cursos en mdulos Inicial, Bsico e Intermedio
para nios de primaria y secundaria.
Curso propedutico, paralelo a la preparatoria, que
permite ingresar a la Licenciatura en Msica.
Licenciatura en Msica con una duracin de cuatro
aos y en el ltimo ao de estudios, los alumnos pueden
elegir especializarse en composicin, ejecucin de instru-
mentos o como profesor de msica.
Ingeniera en Audio la cual tiene una duracin de
cuatro aos.
Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo
El 12 de diciembre de 2001, se cre en Instituto de Artes de
la Universidad Autnoma del Estado de Hidalgo y al mis-
mo tiempo la Licenciatura en Msica. Durante el primer
semestre de 2002, se llev a cabo el curso propedutico
para los aspirantes a ingresar a la licenciatura. Se inscribie-
ron 65 alumnos en dos grupos matutino y vespertino. Las
clases iniciaron con 4 profesores y un piano elctrico en el
espacio que hoy ocupa la direccin del Instituto de Artes en
la localidad de Real del Monte, Hidalgo.
La primera generacin ingres en el segundo se-
mestre de 2002 y fue conformada por 48 alumnos. Es in-
teresante hacer notar que aunque el programa acadmico
contemplaba originalmente slo la enseanza de instru-
mentos orquestales, la demanda de la poblacin estudiantil
hizo reconsiderar la propuesta curricular y se agregaron las
opciones de piano, guitarra y canto. Los primeros 5 pianos
verticales para los salones de clase arribaron en octubre.
En 2003 la matrcula de la licenciatura lleg a 89
alumnos. Se habilit la Sala Polivalente, en la cual se im-
parta la asignatura de Prcticas orquestales y se utilizaba
para efectuar recitales y cursos. En reuniones de Academia
se decidieron las Lneas de Investigacin que sern cultiva-
das posteriormente por los investigadores del rea Acad-
mica de Msica.
En 2004 se registr el Cuerpo Acadmico de Msi-
ca ante el PROMEP, siendo ste el nico cuerpo acadmico
reconocido en el Instituto de Artes. La matrcula lleg a 100
alumnos. Ese mismo ao se adquirieron ms instrumentos
130
como oboes y contrabajos. Se acondicion el espacio desti-
nado a la Sala de cmputo de la licenciatura.
En 2005 la matrcula alcanz 125 alumnos. El Coro
de IA se present por primera vez con la Orquesta Sinfni-
ca de la UAEH. Se llev a cabo el Segundo Coloquio Cima
y Sima: La Accin Multidisciplinaria en la Musicologa, en
coordinacin con la Universidad Autnoma de Zacatecas.
En ese ao iniciaron las visitas de msicos reconocidos al
Instituto de Artes para efectuar conciertos y clases maes-
tras.
En 2006 la matrcula lleg a 167 alumnos. Por pri-
mera vez se realizaron estudios de pertinencia y factibili-
dad sobre la Licenciatura en Msica. Se termin la cons-
truccin del Auditorio del Instituto de Artes. Se realiz el
primer concierto de la Orquesta del Instituto de Artes en el
CEUNI y el Coro interpret la versin original de Carmina
Burana de Carl Orff para dos pianos y percusiones. Los
ensambles musicales integrados por alumnos de la licen-
ciatura empezaron a dar recitales fuera de las instalaciones
universitarias en varias ciudades del Estado de Hidalgo y
en otras entidades vecinas.
En 2007 egres la primera generacin con 17 alum-
nos. En ese mismo ao se realiz una evaluacin por parte
de los Comits Interinstitucionales para la Evaluacin de
la Educacin Superior (CIEES) y se otorg el Nivel 1 al
programa educativo, reconociendo su alta calidad. Tambin
es ese ao, la UAEH puso en marcha la reforma curricular
del nivel superior para asegurar su congruencia con el nue-
vo Modelo Educativo. Se iniciaron los trabajos de rediseo
curricular de la Licenciatura en Msica.
En 2008 egresaron 11 alumnos. El programa edu-
cativo fue evaluado por el Consejo para la Acreditacin de
Escuelas Superiores de Arte (CAESA) y se hizo una serie
de recomendaciones que debern ser atendidas para obte-
ner la acreditacin. Como parte de esas recomendaciones,
se amplo el curso propedutico a un ao. Se adquiri el
primer piano de cola que se instala en el auditorio.
En 2009 egresaron 16 alumnos. Se llev a cabo el I
Simposio La Msica en Mxico organizado por el Cuer-
po Acadmico de Msica junto con la Coordinacin del
rea Acadmica. Antes de egresar el alumno Fredy Her-
131
nndez fue seleccionado mediante examen de oposicin en
la Orquesta J uvenil Carlos Chvez en la Ciudad de Mxico.
A partir de ese mismo ao, los egresados y alumnos empe-
zaron a incorporarse a diversas orquestas como la Orquesta
J uvenil de Toluca y la Orquesta Sinfnica de la UAEH.
En 2010 se llev a cabo el II Simposio La Msica
en Mxico y el I Encuentro Internacional para la Inter-
pretacin Musical. En las celebraciones organizadas por la
UAEH por el Bicentenario de la Independencia, los alum-
nos de la Licenciatura en Msica tuvieron una destacada
participacin junto con la Orquesta Sinfnica de la univer-
sidad. Los trabajos de rediseo de la nueva currcula se
dieron por concluidos y slo falta su aprobacin ante el H.
Consejo Universitario. El Cuerpo Acadmico de Msica
inici trabajos colegiados con sus pares de la Universidad
de Guadalajara, la Benemrita Universidad Autnoma de
Puebla y la Universidad Federal do Rio Grande do Norte de
Brasil para la integracin de una red acadmica. Se inicia la
serie de publicaciones Patrimonio musical universitario
con 4 libros que son el producto de las investigaciones de
los acadmicos del rea de Msica. El Coro tuvo en este
mismo ao una presentacin en la Sala Ollin Yoliztli de la
Ciudad de Mxico, siendo sta la primera presentacin de
este ensamble en un recinto de tal importancia.
Actualmente, la UAEH oferta la Licenciatura en
Msica con duracin de diez semestres, abarcando todos
los instrumentos de orquesta, adems de piano, guitarra
y canto. Cuenta con ensambles musicales integrados por
alumnos como: orquesta sinfnica, orquesta de cmara,
coro, orquesta de guitarras, ensamble de clarinetes y en-
samble de percusiones.
La planta docente est conformada por msicos en
activo, de reconocida trayectoria y alto nivel acadmico.
Varios docentes han participado en congresos y eventos ar-
tsticos nacionales e internacionales.
Como parte de la vinculacin entre la UAEH y otras
instituciones estatales, se iniciaron los trabajos para la rea-
lizacin de un convenio de colaboracin con la Escuela de
Artes que permitir el intercambio de experiencias educati-
vas entre ambas.
132
Conclusiones
En el caso de la Escuela de Artes podemos concluir que,
despus de 18 aos de existencia ha sido el semillero de va-
rias generaciones y que con el apoyo de del Consejo Estatal
para la Cultura y las Artes y la ms reciente revisin de la
curricular slo le faltara su vinculacin con alguna de las
2 escuelas de estudios superiores en el estado, con el fn de
dar certidumbre a los estudiantes que deseen continuar sus
estudios a nivel licenciatura.
La Escuela de Msica del Estado de Hidalgo pre-
senta una gran problemtica en dos vertientes. Debido a su
situacin como organismo pblico descentralizado, la insti-
tucion no puede participar en programas de fnanciamiento
a nivel federal que le daran ms opciones de crecimiento.
Adems, el desmedido crecimiento de su matrcula no le
permite atender debidamente a sus alumnos
Respecto a la licenciatura en msica del Instituto
de Artes de la UAEH, falta reforzar los programas de los
cursos de induccin y/o crear un vnculo con la Escuela de
Artes que venga fortalecer en ciclo propedutico.
Como puede observarse, el desarrollo de la educa-
cin musical en el Estado de Hidalgo se encuentra todava
en fases tempranas si se compara con otras entidades de la
repblica donde se cuenta con instituciones educativas que
llevan muchos aos trabajando. Hidalgo necesita profesio-
nales de la msica que se dediquen tanto a la enseanza de
la misma como a su difusin. Los esfuerzos realizados por
las tres instituciones mencionadas a lo largo de este trabajo,
poco a poco empezarn a aportar resultados positivos que
se traducirn en la formacin de ms y mejores msicos
profesionales en el Estado de Hidalgo.
NDICE
LAS BANDAS DE MSICA EN MXICO
Otilio Acevedo Arroyo
7
QUINTETOS MEXICANOS PARA CLARINETE Y CUARTETO
DE CUERDAS
Ivn Martnez
19
SONORIDADES EN LAS VANGUARDIAS DE LOS AOS
VEINTES EN MXICO
Rodrigo Ruy Arias
Guillermo Bermejo Serafn
37
LA POESA EN LA MSICA DE FRANCISCO VILLEGAS
ENTRE EL CIELO Y EL MAR
Nadia Borislova
Emilio Casco Centeno
Gonzalo Macas Andere
Freya Prez Lorenzana
51
CFRASIS MUSICAL EN ORGENES DE SERGIO OCAMPO
Nadia Borislova
77
LAS LESIONES DE MANO MS FRECUENTES ENTRE LOS
PIANISTAS EN MXICO
Luis Antonio Santilln Varela
93
MSICA PARA PREESCOLAR.
CANTOS Y JUEGOS
Yolotl Reyes Moreno
107
LAS ESCUELAS DE EDUCACIN MUSICAL EN HIDALGO
Ral Corts Cervantes
Alejandro Morneo Ramos
Mauricio Hernndez Monterrubio
119

Memorias del 2do. Simposio La Msica en Mxico
Se termin de imprimir en el mes de Marzo de 2011 en los
talleres de Litho Offset Aresa S.A. de C.V., J avier Mart-
nez 218, Col. Escuadrn 201, Mxico, DF, Tel. 56 70 40 23
Email:lithooffsetaresasadecv@prodigy.net,mx,
siendo la primera edicin con un tiraje de 500 ejemplares.