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ATONALITY.

PAUL LANSKY Y GEORGE PERLE

THE NEW GROVE DICTIONARY OF VOL I pp. 169 - 172

Atonalidad.
Un trmino que puede ser utilizado en tres sentidos: en primer lugar, para describir toda la
msica que no es tonal; en segundo lugar, para describir toda la msica que no es ni tonal ni
en serie; y en tercer lugar, para describir especficamente la msica post-tonal y pre-12-nota
de Berg, Webern y Schoenberg. (Mientras que la msica de serie es, por la primera definicin,
atonal, que difiere en aspectos esenciales de la otra msica atonal y se discute en el serialismo
artculos y composicin de doce notas, sino que es, por lo tanto, no se considera aqu.)
1. Las relaciones entre la tonalidad y atonalidad.
2. Las diferencias entre la tonalidad y atonalidad.
3. La atonalidad de Schoenberg, Berg y Webern.
4. Las cuestiones tericas.
5. Conclusin.
BIBLIOGRAFA PAUL LANSKY, GEORGE PERLE (1-3, 5), DAVE HEADLAM (4, bibliografa) Atonality

1. Las relaciones entre la tonalidad y atonalidad.


Un aspecto importante de la tonalidad es la forma en que se definen campos de contexto de
modo que cada definicin particular de un paso dado produce una funcin tonal diferente. Un
G, que es la raz de una trada mayor G, por ejemplo, tiene una funcin diferente o el
significado de la de una G, que es el tercero de una trada E. Tal definicin es, a su vez,
perfeccionar todava ms las grandes contextos musicales, y las funciones de ritmo, registro,
dinmica y timbre en la msica tonal estn estrechamente relacionados con, e
interrelacionada con la definicin de las funciones tonales.
Atonality puede verse ms o menos para delimitar dos tipos de msica: (1) Que en la que no
existe tal definicin contextual con referencia a las tradas, escalas o llaves diatnicas, pero en
el que hay, sin embargo, las distinciones jerrquicas entre los lanzamientos. En esta categora
se incluyen algunas de las obras de Schoenberg, Stravinsky y Hindemith. La insuficiencia de las
teoras de la tonalidad en el tratamiento de esta msica se presta apoyo a dicha clasificacin.
(2) Que en la que tales distinciones jerrquicas no son tan explcitos, aunque a veces
presentes. Esto incluye algo de la msica pre-serie de Webern, Schoenberg y, en menor
medida, Berg.

Las actitudes habituales relativas a la atonalidad y su desarrollo son vagos y engaosos.


A menudo se dice que la tonalidad desarrollado hasta un punto de complejidad en el que
ya no era posible determinar definicin contextual como se ha descrito, y por lo tanto
las funciones tonales fueron abandonados. Esta actitud tiene una base en la realidad,
pero es una simplificacin que ocultan la esenciales. Dos composiciones cercanas a
ambos lados de la frontera imaginaria entre tonalidad y atonalidad, No.104 Sonetto del
Petrarca de Liszt del segundo libro de Annes de plerinage, y Preludio Op.74 No.3 de
Scriabin, arrojan luz sobre esta cuestin.
No es difcil determinar definicin contextual tonal en las medidas de apertura de la
Sonetto (ej.1). El F sptimo acorde dominante en los primeros tiempos de los bares 1, 4
y 5 sirve como dominante para la 7 dominante B en la barra 5, que es a su vez la
dominante de E en la barra 7. En los primeros compases de esta composicin, sin
embargo, la disminucin acorde de 7 juega un papel fundamental como una coleccin de
referencia a travs del uso de diferentes interpretaciones de ese acorde. Los acordes a los
tiempos dbiles a las barras 1, 2, 3, 4 y 5, y en la cuarta latidos corchea de barras 3 y 4,
son todas formas enharmonically equivalentes de la inicial disminuida 7 de la coleccin
B, D, F, A, que es transformado en el acorde dominante 7 C, E, F, a en el primer tiempo
del comps 1. en esa barra de los F octava mueve a G como un vecino superior, momento
en el cual se da a entender otra coleccin disminuida: C, E, G, ( B). La secuencia se repite
en sucesivas 3 transposiciones de menor importancia hasta que en la barra 4 se alcanza
una transposicin de octava de la F 7 acorde dominante de la barra 1. Todas las parcelas
en las barras 1-4 son, pues, los miembros enharmonically equivalente de uno de dos
colecciones 7 disminuida. Si bien es til observar que estas medidas prolongan la
dominante de la dominante de E importante, el mtodo real de prolongacin se entiende
ms fcilmente en relacin con los enharmonically indefinidos disminuidos 7
colecciones 0, 3, 6, 9 y 1, 4, 7 , 10 (con 0 denota C o B, 1 C denota o D, etc.). La ausencia
de una firma clave que refuerza el carcter no diatnica del pasaje.

La apertura de no.3 Preludio Op.74 de Scriabin proporciona un contraejemplo interesante (ej.2).


La msica no es tonal en los sentidos descritos anteriormente o en el sentido de la composicin
Liszt. No est claro que cualquier nota se define como un miembro de una trada mayor o menor,
o que el paso est utilizando notas de una escala mayor o menor. Hay una "dominante acorde
de 7 'incrustado en la barra 2, pero esto no parece funcionar como un dominante de Re mayor
o menor. Por otro lado un aspecto especial de este pasaje es que todas las notas excepto G en
la barra 1 y D en la barra 3 pertenecen a una de las colecciones disminuidos 7 A, C, E, G y B, D,
F, A; y la ortografa de Scriabin es consistente con esta opinin. El '7 de acorde dominante' en la
barra 2 se entiende, entonces, como una conjuncin de los miembros de estas dos colecciones.
En la barra 3 de la transposicin tres tonos de la mano derecha de la barra 1, contra el bajo no
traspuesta, se traduce en la aparicin de la misma coleccin que en la barra 1 desde el 7 de
recogida disminuida es invariante bajo la transposicin por un tritono, el G-Una sucesin de el
registro medio de barras 2-3 tambin hace hincapi en el desarrollo de una coleccin 7
disminuida.

En respuesta a la actitud anteriormente en relacin con el desarrollo de la atonalidad, parece


seguro decir que, ms bien, que la tonalidad desarrollado nuevas ideas, que luego perdieron
algo de su asociacin con conceptos ms antiguos, y al hacerlo ganado un estatus ms
independiente como determinantes de composicin. El sptimo acorde disminuido en la
msica de Mozart, por ejemplo, lo ms a menudo acta como un agente tonificante, con los
dos tritones resolver en movimiento contrario a una trada mayor o menor, pero en la pieza de
Liszt esto no es as claramente el caso, en que el acorde parece tener cierta importancia como
una coleccin de referencia, y en el Skryabin ciertamente funciones de una manera
completamente diferente.

En tanto como notacin refleja el pensamiento de composicin, es interesante observar la


denotacin ampliada de firmas clave en el finales de los 19 y principios de siglo 20 como una
especie de barmetro musical. El punto de una firma clave en la msica de Debussy, por
ejemplo, a menudo es slo para delimitar una coleccin de clase terreno de juego - por lo general
la totalidad o parte de una escala diatnica - en lugar de prescribir una escala diatnica con las
asociaciones funcionales implcitas de tnico y tradas dominantes, consonancia y disonancia, y
as sucesivamente, como en la notacin y la msica de Liszt. Por otro lado, la firma de clave de
cuatro sostenidos en la sinfona de cmara de Schoenberg Op.9 sirve ms para indicar que una
trada E funcionar de alguna manera jerrquica significativo que para delimitar una escala. Las
primeras pginas de la composicin son, de hecho, tan lleno de colecciones simtricas, tales
como la escala de tonos enteros y la trada aumentada, que la armadura sirve prcticamente
ningn propsito prctico. En el cuarto movimiento de la de Schoenberg Segundo Cuarteto
Op.10 la convencin de una firma clave es abandonada. Schoenberg comentado este trabajo
como sigue (citado por W. Reich en Schoenberg, Londres, 1971, p.31):

hay muchas secciones en las que las partes individuales proceden independientemente de si
o no sus resultados de la reunin en armonas... codificadas. La clave se presenta claramente en
todas las principales puntos de divisin de la organizacin formal. Sin embargo, la multitud
abrumadora de disonancias no puede ser equilibrada por ms tiempo por retornos ocasionales
a tales tradas como representar una clave.

El concepto de la atonalidad de este modo se desarroll como diversos componentes de la


tonalidad perdieron el alto grado de interdependencia que haban anteriormente posea.

Un aspecto importante de la msica de finales del siglo 19 se encuentra en un conjunto de ideas


relativamente abstractas acerca de lo que la msica es y puede ser: una sonoridad de referencia
(la trada) como la base de un lenguaje musical; un motivo como una herramienta de
composicin; el progreso y el desarrollo de una composicin musical como algo definido por la
transformacin y el desarrollo de las ideas motvicas, contrapunto y armnicas; el concepto de
cierre; las relaciones significativas entre las partes discretas de una composicin musical; y la
superioridad jerrquica de ciertos tonos o configuraciones de emplazamientos especficos en
una composicin dada. Los primeros compositores cuya msica podra definirse como atonal
fueron entrenados en las tradiciones de la tonalidad del siglo 19, y su msica revela, de una
manera u otra, la profunda influencia de estos conceptos, como puede ser ejemplificado por la
apertura de la segunda de las Cinco Piezas para orquesta op.16 de Schoenberg (ej.3 se toma de
la reduccin a dos pianos de Webern).

Una sucesin de simultaneidades entre las dos manos derechas se desarrolla transposiciones e
inversiones (de contenido intervalo) de la misma sonoridad de referencia: en la barra 1, (A, D,
G), (F, C, G); en la barra 2, (A, D, G), (G, C, G), (E, B, F). La importancia de la D-A dada se destaca
por su papel en el primer movimiento, en el que el tricordo D, A, C es sostenida como un pedal
para la mayor parte del movimiento, y por la duplicacin de octava en la barra 1 de ej.3 y la
retencin de la D-a dada para los primeros tres bares. Una idea motvica importante aqu es una
clula meldica de tres notas que consiste en una especie de segunda y algn tipo de 3er. (En la
apertura del primer movimiento de los violonchelos juegan la lnea (E, F, A, G, A, C), que se
compone de varias versiones de enclavamiento de este celular.) Los primeros tres barras forman
una unidad frase definida por el nuevo rtmica y la colocacin registral de la tercera menor
descendente (G -F en la barra 1; a -F en la barra 3), y el resto en el primer tiempo del comps 4.
el concepto de un lenguaje musical como se infiere de la tonalidad de este modo se extiende
profundamente en la atonalidad y constituye una base importante para el desarrollo de nuevas
ideas.

2. Las diferencias entre la tonalidad y atonalidad.

Aunque se ha hecho un intento para indicar las formas en que la tonalidad llev a la atonalidad
y las similitudes entre los dos, tambin hay diferencias significativas. Como se ha sealado, uno
de los aspectos notables de la tonalidad es el alto grado de interdependencia entre las diversas
dimensiones de una composicin, como el tono, el ritmo, la dinmica, el timbre y la forma. En
la atonalidad las relaciones funcionales entre estas dimensiones no estn claramente definidos.
El concepto de una suspensin en tonalidad, por ejemplo, incorpora una conjuncin de ideas
rtmicas y armnicas, pero el cuerpo de obras atonales no ofrece ninguna operacin similar
como un procedimiento general. Las comparaciones de este tipo han dado lugar a una segunda
actitud prevalente en relacin con la atonalidad: que sus procesos no se extienden ms all de
los lmites de una composicin dada. Una vez ms, esta actitud no es totalmente sin
fundamento, pero es altamente simplificada. A medida que la comprensin de la tonalidad es
ayudada por la existencia de una teora relativamente altamente desarrollada, mientras que no
existe tal asistencia para la atonalidad, el primero se percibe como un lenguaje musical ms
altamente unificado que el segundo. Obras atonales hacen, sin embargo, tienen propiedades en
comn, pero las manifestaciones de estas propiedades son muy diferentes. Los ejemplos se
pueden tomar de dos composiciones en las que, como en exx.1 y 2, el 7 de recogida disminuida
tiene cierta importancia estructural: el primer movimiento de la msica de Bartk para cuerdas,
percusin y celesta, y la apertura de la densidad 21 de Varse 5 para flauta sola.

Ex 4 es el tema de la 'fuga' que abre la obra de Bartk. Las voces de la fuga hacen sus entradas
en 5as perfectas sucesivos alternativamente sobre y debajo de la entrada original hasta que, en
barras 26 y 27, F y C se alcanzan, una de las principales 13 encima y debajo de la entrada original.
El F y C son miembros de la misma coleccin 7 disminuida como la inicial A. Se duplicaron en la
octava para enfatizar su importancia estructural, y que inician un proceso ms complejo de
desarrollo que culmina en la barra 56, donde una E (la clase de tono en la que los dos ciclos
divergentes de 5as se encuentran, y el miembro restante de la coleccin sptima disminuida a,
C, e, F) se alcanza. La estructura lineal del tema es relevante para la estructura a gran escala del
movimiento. Las dos primeras frases abarcan A-E, un intervalo de la sptima coleccin
disminuida; las frases tercera y cuarta abarcan B-E y B -E, respectivamente. As, un tritono, un
intervalo que figura en la estructura a gran escala, se describe por la primera y segunda frases,
y tambin por las frases tercera y cuarta juntos. El lapso de todo el tema es una quinta perfecta,
anticipndose a la segunda declaracin sobre E. En el comps 65, despus de E se afirma en
varias octavas, se introduce la inversin literal del tema, y al final del movimiento (ej.5 ) una
declaracin simultnea de la segunda frase del tema y de su inversin, tanto a partir de la a,
telescopios aspectos estructurales del movimiento en el unsono a y octava e, y en el estado de
todas las 12 clases de tono, una totalidad que implica la sucesin de niveles transposiciones
fugadas, y creada por dos entradas fugas adyacentes.

Ex 6 contiene la primera frase de gran densidad de Varse 21 5. El nmero 0, 1, o 2, insertado


debajo de cada nota, muestra la sptima coleccin disminuida a la que pertenece que nota: 0
denota la coleccin en C, 1 que en C y 2 que en D. Con excepcin de los Fs en barras 1 y 3, todas
las notas de barras 1-10 pertenecen a las colecciones 0 y 1. Estas barras parecen, adems, para
prolongar la coleccin 1 desde el 0 coleccin aparece con menor frecuencia y con menos nfasis
rtmico. La apertura F-E-F motivo es especial, ya que contiene un miembro de cada coleccin.
Bar 9 representa un importante punto estructural: es el momento ms fuerte de la pieza hasta
el momento; la cifra inicial vuelve rtmicos, pero con nueva y ms contundente articulacin; una
octava se ha abarcado desde la nota ms baja hasta ahora y, desde la recogida 1 est ahora
representado en la primera semicorchea de esta figura, una especie de "modulacin" se
produce. La repeticin de D -C en los compases 9 y 10 retrasos de la llegada de D (subrayado de
forma dinmica) hasta que el tiempo fuerte de la barra 11, prolongando as una transposicin
del motivo inicial. En los bares 11-13 existen prolongaciones sucesivas de las 2 y 0 colecciones,
y un retorno final a la coleccin inicial 1. La dada B -E en bares 13-14 contiene los miembros
restantes de la coleccin 1 tal como apareci en su primera declaracin destacada en la barra 2.

Tanto en el Bartk y la Varse un principio estructural que rige es la particin simtrica de la


octava a travs de la 7 coleccin disminuida. Sin embargo, los procedimientos de composicin
son muy diferentes y los resultados respectivos no podran ser ms diferentes.

3. La atonalidad de Schoenberg, Berg y Webern.


Muchas de las composiciones atonales de Berg, Webern y Schoenberg utilizar procedimientos
y conceptos tales como los discutidos en relacin con no.2 Op.16 de Schoenberg. As como la
tonalidad produjo conceptos que fueron reinterpretados para su uso en la atonalidad, por lo
que las interacciones entre los diversos aspectos de la atonalidad de Berg, Webern y
Schoenberg produjeron nuevos conceptos que eventualmente se convirtieron relevante para
serialism. Un desarrollo fundamental era la eliminacin de las distinciones de clase terreno de
juegos jerrquicos, tipificados en la tonalidad por entidades tales como la escala mayor. Esto
condujo a la utilizacin de todas las 12 clases de tono dentro de perodos de tiempo ms
pequeos. Bagatelas de Webern para cuarteto de cuerdas, por ejemplo, hacen hincapi en el
desarrollo de colecciones de 12 notas a travs de una reduccin del tono y de la clase de tono
repeticin, y por una atencin muy cuidadosa y precisa de la articulacin y la orquestacin de
las clases de tono individuales (ex.7). La brevedad extrema de cada uno de los Bagatelles es
una consecuencia de este enfoque.

El sentido de las relaciones de octava como se manifiesta en la tonalidad sufre una


transformacin radical en una composicin tal como las Bagatelles. Es evidente que las
relaciones de octava definidos cambiaran el foco de un despliegue de las clases 12 de paso.
Este pensamiento influy fuertemente en el desarrollo del sistema de 12 notas donde la
coleccin de 12 clases de la echada juega un papel fundamental. (El significado de una relacin
de octava en esta msica difiere profundamente de que en los ejemplos Bartk y Varese
citadas anteriormente en las ltimas composiciones de la octava tiene un significado como un
lmite, enmarcando sus divisiones simtricas -. La escala de tonos enteros, el 7 de recogida
disminuida, la trada aumentada, el tritono y los ciclos de 5as y semitonos -. E intervalos de
octava pueden expresar as la culminacin de un proceso de desarrollo o una caracterstica
comn de las distintas subdivisiones) En este sentido, una idea motvica del Bagatelles una
tendencia hacia el desarrollo de colecciones de 12 notas. En general, el concepto de un motivo
en esta msica se funde en un fondo mucho ms amplio que abarca las texturas rtmicas e
instrumentales.

Las obras atonales de Berg, Webern y Schoenberg emplean una amplia variedad de
procedimientos y tcnicas para asegurar la coherencia musical. Slo es necesario comparar
Erwartung de Schoenberg con sus Seis pequeas piezas para piano op.19, por ejemplo, para
ver, por un lado, un gran escala desenvolvimiento de las relaciones de tono complejas y
variadas, y por el otro, una pequea y detallada y la expresin precisa de las ideas musicales
especficas y simples. La evolucin en el sistema de 12 notas y el serialismo se gui
principalmente por una tendencia a someter a las distinciones tradicionales de paso jerrquico
y hacer hincapi en el uso de las colecciones ordenadas o parcialmente ordenados, de clases
de la echada, o motivos, para generar acordes y lneas. Eventualmente, la tendencia anterior,
en su fomento de la utilizacin de las colecciones de 12 notas, se fusion con este ltimo
sistema para convertirse en 12note de Schoenberg.
4. Las cuestiones tericas.
En la ltima mitad del siglo 20, tres teoras de estructuras organizativas en la msica atonal
surgieron y se convirti en influyente en la percepcin y comprensin de los msicos: (1) las
estructuras normativas basado en la simetra, de George Perle; (2) la teora de conjuntos de
clases tonales, de Allen Forte; y (3) las redes de transformacin, de David Lewin. Los dos
ltimos son influenciados por las premisas de la teora de doce notas dadas por Schoenberg y
luego se expandi por Babbitt. Cada teora, mientras que en el enfoque decididamente
nontonal, define las relaciones que tienen prioridad sobre los dems y rigen las sucesiones de
notas, de manera que son al menos remotamente anlogas a las jerarquas de la tonalidad.

Estas tres teoras comparten algunos principios generales; En particular, dos


interpretaciones
de eventos meldicas y armnicas de la msica atonal han demostrado seminal. La
primera proviene del reconocimiento de que las sonoridades de referencia en la msica
atonal no son tradas y que la organizacin ya no se basa en la funcin tonal y la
organizacin jerrquica de los centros clave. Notas liberados de las obligaciones tonales
han llegado a ser considerado como equivalente enharmonically y funcionalmente
indistinguibles, y generalizada en 12 clases de la echada. En principio, cualquier grupo
de clases de la echada puede ocurrir en un acorde, la meloda o su combinacin, y estos
grupos de notas puede sucederse sin las relaciones de dependencia de la tonalidad. La
segunda interpretacin de la msica atonal es un enfoque en intervalos en lugar de
lanzamientos para poner en relacin de notas grupos. Con este cambio de orientacin
han llegado los cambios en la forma en que se describen los intervalos: ya no se dividen
en categoras 'consonantes' y '' disonantes; intervalos se denominan por el nmero de
semitonos que contienen, en lugar de por sus nombres tonales; y equivalencias de los
intervalos relacionados por octavas (definidos como 12 'intervalos de clase de tono'), e
incluso por los complementos de octava (los que se suman a una octava, que se define
como '' clases de intervalos de seis), se hacen valer. Por lo tanto, en lugar de hablar de
piezas de estar en las llaves, escritores describen piezas como proclives a intervallic
entre los grupos de notas no trada.
Sin la fuerza de la organizacin de una nota de tonalidad de la tnica y la agrupacin jerrquica
y voiceleading entre las tradas, nuevos criterios de clasificacin y las relaciones entre
notegroups tambin han desarrollado: (1) collectional u orden de equivalencia, donde un
notegroup es reconocible como una "recogida" categorizado cuando se presenta en cualquier
orden, que puede incluir horizontal o vertical; (2) la equivalencia la transposicin, donde un
grupo de nota no se diferencia funcionalmente de transposiciones de s mismo; (3) la
equivalencia inversional, donde un grupo de nota no se diferencia funcionalmente de
inversiones de s mismo; y (4) la simetra como una propiedad estructural, con simetra de
espejo, colecciones simtricas (aquellos en los que las inversiones son equivalentes a las
transposiciones) y ciclos de intervalos actuando como alternativas a las progresiones de
acordes y la voz lder de la tonalidad. Todos estos criterios se refieren a 'invariancia', un
concepto central en la que algn aspecto de una nota-grupo - ya sea de paso, la clase de tono,
intervalo o intervalo de clase - se retiene despus de alguna operacin.

Muchos escritores han codificado las posibles colecciones disponibles por varias sucesiones de
intervalos, escalas inicialmente como '' de recursos compositivos y ms tarde como listas de
grupos de notas equivalentes. Las operaciones de equivalencia tradicionales son la
transposicin y la inversin, donde, por ejemplo, los cuadernos de los grupos C-E-G y A-C-E
(transposicin) y C-E-G y C-E-G (inversin) se consideran equivalentes . Una adicin posterior
es equivalencia con arreglo a 'M' o las operaciones de multiplicacin, donde colecciones
relacionada con M7' 'M5'- o' - por ejemplo C-C-D y C-F-B en el M5, con intercambiado Intervalo
de clase 1 y 5 valores - se consideran equivalentes. Estas listas y criterios se definen a menudo
el uso de nmeros y relaciones matemticas, con C = 0, C / D = 1, ... A / B = 10, B = 11 (10 y 11
tambin estn notated diversamente como 't', 'e' ), con la transposicin expresa como la suma
y la resta como la inversin, e incluso con formas geomtricas y ecuaciones (vase O'Connell,
1962, y Roeder, 1987). Algunas convenciones de notacin son: (1) x, y, z (C, E <> <, G) para las
colecciones no ordenadas de lanzamientos o clases de paso, que> es, aquellos en los que el fin
no se considera una caracterstica de identificacin; (2) X-Y-Z (C-E <> <- G) para las colecciones
ordenadas de lanzamientos o clases de paso, es decir, aquellos en los que el fin es> una
caracterstica de identificacin; y (3) [xyz] ([037]) para una clase de conjunto, una clase de
equivalencia de todas las colecciones de clase terreno de juego sin ordenar relacionados por la
transposicin o inversin de una nota-grupo representativo, aqu {C, E, G}.

(I) La simetra.
Una carta de Berg a Schoenberg (27 de julio 1920), en la que Berg describi su inters en ciclos
de intervalo y la simetra, es la evidencia ms fuerte fuente de simetra de ser una fuerza
organizadora de la msica atonal (como afirma Perle). Perle ha descrito procedimientos
simtricos en la msica tonal como 'ventanas' del trastorno que se convierten
"ventanas de orden 'en la msica atonal.

En referencia a la msica principalmente por Berg y Bartk, sino tambin por Schoenberg,
Webern, Stravinsky, Scriabin y otros, Perle se describen los elementos "normativo" que
subyacen a la superficie de manera similar, se derivan de la simetra de la 12-nota recogida
temperada , que actan como elementos prioritarios entre otros elementos "reflexivos" o
locales en pedazos. Esta simetra se manifiesta como ciclos de intervalo (por ejemplo, '3cycles'
de C-E <-F -A, C> <-E-G-B y D-F-A> <-B) y cclicos colecciones (por ejemplo,> {C , e, F, a} como
una coleccin de la coleccin completa de tonos enteros {C, D, e, F, G, a}) y, en
complementacin inversional (por ejemplo, <c'-e 'como el complemento o espejo par > a <d-f
alrededor del eje nota> a: <d-f - [a] -c'-e ').

Resultados de simetra no slo de la divisin del espacio musical en el espacio paso igual
divisin, lo que resulta en 'simetra especular "y un" eje "de la simetra, pero en un sentido
ms general de las relaciones entre las colecciones de clases de tono (por ejemplo, C-E y D-F <>
<> expresa numricamente como 0-4 y 2-6, a continuacin, relacionados por la suma de <>
complementacin <> 6, de 0 + 6 [C + F] y 4 + 2 [e + D]: plazo de Babbitt para esta suma es
"nmero de ndice '). Diferentes bases simtricas pueden combinar, con campos o clases de
paso se extiende tanto dentro como fuera del sistema imperante simtrica (s), o que actan
como transiciones a un nuevo aspecto cclico del sistema, lo que permite una jerarqua de
notas simtricos y no simtricos. Donde se produce, la simetra es, pues, en un constante
estado de interrupcin y la regeneracin, la tensin y la liberacin, un tanto anloga a la
estabilidad tonal y la inestabilidad por el movimiento lejos de ida y vuelta a una llave tnica.

Los elementos principales de simetra son: (1) la voz lder y el movimiento registral por los
ciclos de intervalo, en donde la composicin puede estar motivado para llenar los vacos
dentro de ciclos, abarcan intervalos cclicos, transportar o ciclos invertidos, o cambiar a
diferentes ciclos; (2) colecciones cclicos como base armnica, ya sea a partir de los ciclos
puros o ciclos con notas aadidas 'disonantes' (por ejemplo, una coleccin de tonos enteros
ms una nota aadida C, F-E <-D -A-C-B, de la a partir de Op.3 Cuarteto de cuerdas de Berg),
con procedimientos como la> adaptacin a diferentes formas de ciclo, cambios o
reinterpretacin en forma cclica (por ejemplo, C-C <-D-E como un ciclo de 1-C-C> <-D
coleccin adems e reinterpret como un ciclo de 2-C-> <coleccin D-e ms C>), y la oposicin
y la reconciliacin de bases cclicas; (3) incrustado colecciones cclicos que funcionan dentro de
grandes grupos de notas, que son influenciados por las propiedades de intervalos del ciclo de
intervalo; y (4) un papel estructural para cuadernos de grupos simtricos, con sus invariantes o
la transposicin inversional, y ejes de simetra o de clase terreno de juego sumas de
complementacin. Dichas sumas se identifican por Perle como 'llaves' y se utilizan para
relacionar diferentes piezas, como la relacin suma 9 emparejamiento E / F, E / F, D / G, D / G,
C / A y B / B (en nmeros, 4/5, 3/6, 2/7, 1/8, 0/9, 11/10 (mod 12)) entre los primeros
movimientos de la suite Lrica de Berg y cuarto cuarteto de cuerda de Bartk.

(Ii) la teora de conjuntos de clases de tono.


La clase de la echada la teora de conjuntos, tal como se establece principalmente por Forte,
establece un marco terico en el cual parcelas se agrupan en conjuntos de clases de paso, que
a su vez se clasifican adems en clases conjunto equivalente en virtud de la transposicin y la
inversin. Set clases son etiquetados por la cardinalidad, la colocacin dentro de una lista
ordenada por el contenido de clase de intervalo y la forma privilegiada (por ejemplo, la clase
de las 4-1 [0123] indica cuatro notas, por ejemplo, {C, C, D, D}, con su 'clase vector intervalo
'321000 de la identificacin de tres 1s intervalo de clase, dos 2s intervalo de clase, etc. <>
colocados en primer lugar en la lista de clases conjunto de cuatro notas, y con una forma ms
compacta primo o [0123]). Clases conjunto agrupado o "segmentados" en los anlisis de piezas
estn relacionados entre s de varias maneras: en las relaciones '' literales dos conjuntos
comparten clases de tono; en las relaciones abstractas '' dos conjuntos comparten clases de
intervalo. Otros dos relaciones son el "complemento" de un conjunto, que puede ser un
complemento literal que consiste en la
clases de tono o el complemento abstracta que consiste en la clase de conjunto de las clases
de paso restantes, y una 'Z-relacin ", en el que dos clases de ajuste de la misma cardinalidad
tienen el mismo vector intervalo de clase pero no la misma forma privilegiada restante (por
ejemplo, [0137] y [0146], ambos con vector 111111).

La organizacin de piezas atonales es interpretada por una red jerrquica relativa tantas clases
de ajuste posible a un "nexo" central set - un conjunto, por lo general un hexachord, que
comparte el mayor nmero de relaciones de clase de intervalo con conjuntos de los alrededores
y sus conjuntos de complemento. Existen dos tipos de redes: (1) una red de 'K', que se produce
cuando, entre dos clases de conjunto de diferentes cardinalidades, S y T, y sus complementos S
'y T', S es un subconjunto o superconjunto de T o T '; y (2) una red ms exclusiva 'Kh',
produciendo un menor nmero de conjuntos relacionados, que se produce cuando la clase
conjunto S es un subconjunto o superconjunto de ambas clases conjunto T y T '.

Muchos escritores se han expandido en la teora de conjuntos de clases tonales para mostrar los
elementos "normativo" que resultan del sistema de temperamento igual de 12 notas: (1) las
propiedades de invariancia equivalentes y estructuras de intervalos de conjuntos
complementarios, donde las entradas del vector de clase de intervalo se diferencian por el
diferencia en cardinalidades (por ejemplo, la clase conjunto dado de 3-1 {C, C, D} vectorial
210000 y complementar 9-1 {D <>, e, F, F, G, G, a, a, B} vectorial 876663, 876663 - 210000 =
666.663, con el intervalo de entrada de la clase 6 redujo a la mitad debido a su <> invariancia);
(2) la tendencia de hexacordos para ser conjuntos nexo; (3) la presencia de pares de conjuntos
de Zrelated; y (4) la similitud de las relaciones, compartiendo la clase de tono y contenido de
clase de intervalo, entre series de clase terreno de juego, por lo general expresados como
porcentajes en una escala de 0 a 1. Estas estructuras normativas '' proporcionan un contexto
para los elementos reflexivos '' del individuo piezas. Ver tambin Set.

(Iii) las redes de transformacin.

El enfoque de Lewin ha estado en los tramos entre los eventos musicales en lugar de en los
propios eventos - duraciones en lugar de ataques, intervalos en lugar de lanzamientos. Estos
tramos, denominados intervalos '' en un sentido ms general, son considerados como activo en
lugar de pasivo, de transformacin en lugar de simplemente medible o clasificable, ordenada en
el tiempo y en el espacio, e interpretable segn relativa, no absoluta, criterios. Mediante la
combinacin de espacios musicales definidos (S", por ejemplo, el tono), un grupo de
operaciones matemticas (IVLS, por ejemplo, la adicin de semitonos), y define las asignaciones
de objetos de una a otra por intervalos especficos (una funcin "int" mapeo s de at, por ejemplo,
la transposicin), aparatos de anlisis de Lewin, el Sistema Generalizado de intervalo (SIG),
puede abarcar muchos aspectos de las teoras existentes de la msica atonal y tonal. Los
intervalos sucesivos de transformacin de un objeto a travs de una sucesin de otros objetos
se muestran en las redes de transformacin, que estn ordenados internamente y lgicos, y en
diverso grado, independientes de los objetos que se transforman.

En la prctica, los anlisis de Lewin se rigen por varias premisas. Al igual que Perle, Lewin define
como intervalos de dos diferencias (transposiciones) y unas cantidades (inversiones). La
inversin se describe en trminos de inversional "equilibrio", manifiesta ya sea como ejes de
tono o sumas clase de tono que los grupos que rodea notas (por ejemplo, grupos del eje A / B
Nota pares A / B, G / B, G / C, F / C, F / D y e / e. La realizacin de cualquiera de una dada como
boca de inversional en el registro o de un par de clases-inversional terreno de juego es a menudo
una premisa compositiva. Los intervalos se considera que tienen tendencia a propagarse como
los niveles de la transposicin o inversional. Lewin permite para las equivalencias de la teora de
conjuntos de clases tonales, y combina la transposicin y la inversin dentro del mismo conjunto
como "redes Klumpenhouwer '(por ejemplo, a-F <-B con un intervalo de 2 a-B transpuesta a a>
<> <-B, y el intervalo a -> <F simtricamente se expandi a la suma de 3 a a> <-G para dar una>
<-G-B), anloga a> combinaciones de Perle de relaciones de suma y diferencia en los 'conjuntos'
cclicos que son la base de su 12- nota tonalidad. Analticamente, Lewin hace hincapi en las
relaciones de paso con extremos registral o notas de frontera como elementos significativos.

Cabe destacar en comentario analtico del enfoque de Lewin son los siguientes: agregados y
finalizacin agregada; instancias de la inversin simtrica de tono a medida que ms
realizaciones sonoras '' de la clase de tono complementacin inversional; notas de los ejes de la
inversin se produce como notas adyacentes en una serie; y orden a las relaciones entre las
notas relacionadas simtricamente. El punto del anlisis es a menudo para referirse tantas
colecciones como sea posible mediante un conjunto similar de transformaciones - sobre todo
para mostrar que las diferentes colecciones, ya sea simtrica o asimtrica, adyacente o dividida
en la superficie de registro, tienen relaciones de transformacin similares - y en este manera de
demostrar los principios unificadores subyacentes que conectan la primera hasta la ltima nota
en un pasaje. Un esquema de transformacin se valora para incluir virtualmente cada nota, y es
validado por recurrentes conexiones registral de paso '' motvicas en la superficie y en relacin
con otros movimientos.

5. Conclusin.

Atonality por lo tanto ms o menos delimita una amplia gama de prcticas de composicin cuyas
nicas caractersticas son la ausencia de los procedimientos normativos e interrelacionadas de
la tonalidad y del concepto bsico del serialismo. Queda por ver en qu medida la atonalidad es
una categora musical til o relevante. La tendencia de la crtica histrica para la construccin
de sistemas de clasificacin que intentan ndice de entradas individuales, de forma clara y sin
ambigedades como sea posible, sin duda se ha frustrado hasta ahora. La individualidad de las
contribuciones de Schoenberg, Stravinsky, Bartk, Webern, Berg y otros, en ltima instancia
trasciende y trivializa tales intentos, si no se contradice con ellos.

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